UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES
MESTRADO INTERINSTITUCIONAL
UNICAMP- UFRN

/
Trinta e Uma Pefas Musicais de Joiio Ju,{nktin:
Uma Edi~io Comentada.
Alvaro Alberto de Paiva Barros

UNICAMP
NATAL- 2002 BIBLIOTECA CENTRAl
SECAO CIRCUlANTE
 FICHA CATALOGRAFICA ELABORADA PELA
CMOO BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP

Barros, Alvaro Alberto de Paiva

B278t Trinta e uma pec;:as musicais de Joao Juvanklin - uma
edic;:iio comentada I Alvaro Alberto de Paiva Barros.
Campinas, SP : [s.n.], 2002.

Orientador : Claudiney Rodrigues Carrasco.

Dissertac;:ao (mestrado)- Universidade Estadual de
Campinas, Institute de Artes.

1. Juvanklin, Joao. 2. Composic;:ao (Musica). 2.Musica-

Brasil. I. Carrasco, Claudiney Rodrigues. II. Universidade
Estadual de Campinas. Institute de Artes. Ill. Titulo.

2
 UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
MESTRADO INTERINSTITUCIONAL
UNICAMP- UFRN

Trinta e Uma Peras Musicais de Joiio Juvanklin:

Uma Edi~ao Comentada.
Alvaro Alberto de Paiva Barros

---~~~~~~~~)!.
I~ /
I ,omplar e a redariio
Este exv y~ ' d~a/ ln Disserta9iio
apresentada ao Curso
. de
I~, x , rta<;ao defendida pelo SL Alva
A~~,~ de Paiva Barros e apmvada ela
I Mestrado em Artes do Instltuto de
\ Artes da UNICAMP como requisito
1 c:~~ssao Julgador o3i07izooz !,parcial para a obten9Jio ~o titu:o de
1 IMestre em Artes sob a onenta9ao do
j ..."" I Prof. Dr. Claudiney Rodrigues
\Carrasco,

NATAL-2002

3
Esta disserlllfiiO ededicada a todos OS mUsiCOS do choro
e aos amantes do mtisica brasileira que reconhecem,
neste genero, uma das mais significativas formas de
expressiio artistica.

4
 AGRADECIMENTOS

A CAPES, pela bolsa concedida, fonte de recursos financeiros sem os quais este e tantos
outros projetos nao seriam realizados;

Ao meu orientador, Professor Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco, pelos ensinamentos,

incentivo e confian9a;

A Professora Dra. Cleide Dorta Benjamim, por todo seu empenho academico e suas
preciosas sugestoes;

Ao compositor Joao Juvanklin, por nos fomecer a raziio rnaior desse trabalho, sua
musica;

Ao Presidente da Funda9ao Jose Augusto, o Jornalista Woden Coutinho Madruga, pelo

apoio, incentivo e das valiosas conversas sobre a cultura musical do Rio Grande do Norte;

A minha esposa Leninha, todo rneu amor, por ter possibilitado a realiza9ao deste
trabalho, com o seu carinho, incentivo e confian9a em todas as circunstancias da nossa
caminhada;

Aos meus filhos Thiago, Gustavo, Augusto e Artur, pela paciencia e compreensao;

Ao compositor Danilo Guanais, pela fraterna amizade, confian9a, estimulo, e, sobretudo,

pelas aulas de analise, que tornaram possfvel a concretiza9ao dessa disserta9ao;

Ao amigo e Professor Zilrnar Rodrigues, pelas valiosas ajudas no decorrer do mestrado,

e pela grata companhia no periodo em que estivemos juntos em Campinas;

Ao Professor Manoca Barreto (Joao Barreto de Medeiros Filho), por sua amizade e pelas
fundamentais aulas de harmonia, imprescindfveis para esse trabalho;

5
 A Josenihon Tavares, pelo incentivo e pelo apoio junto ao Instituo de MU.sica Waldemar
de Almeida em todo periodo do mestrado;

Aos Professores Fidja Nicolai de Siqueira, Eugenio Lima de Souza e Maria Ines Big6is
de Oliveira Rodrigues, responsaveis pela minha forrna9ao como instrumentista e pelos
incentivos e inforrna9oes para este trabalho;

Aos Professores da UNICAMP que participaram do MINTER, em especial aos Doutores

Jose Roberto Zan, Ricardo Goldemberg, Regina Muller, Lenita Nogueira e Rafael dos Santos,
pela amizade e os preciosos ensinamentos;

A todos os minterandos, em especial ao Professor Andre Muniz, pelo sucesso e

idealiza9ao do mestrado interinstitucional;

Ao Professor Alexandre Viana, pela coordena9ao do MINTER e as constantes

providencias junto a Capes para com as bolsas de estudo durante o nosso periodo em Campinas;

Aos amigos e musicos Claudio Galvao, Waldemar Emesto, Paulo Tito, Carlos Lira,
Chico Elion, Glorinha Oliveira, Jose Domingos Campos e Jose Mendes da Rocha Filho (o
Rochinha), pelas preciosas declara9oes nas entrevistas, que foram tao necessarias para a
fundamenta9ao desse trabalho;

Ao amigo Marcos Aurelio Lima, por toda assistencia que nos deu em Campinas;

Especialmente a DEUS, por sua infinita bondade e por permitir minha existencia com
saude e discernimento;

Finalmente, aos meus pais Jose Ribarnar e Antonia de Paiva Barros, verdadeiros amigos,
incentivadores e responsaveis por tudo que ja realizei de born na vida.

6
 RESUMO

Este trabalho consiste numa edi9ao comentada das Trinta e uma per;as musicais do
compositor Joao Juvanklin de Souza, que incluem uma sele9ao por ele feita de suas melhores
obras para bandolim, violao e cavaquinho. Alem de tra9ar urn perfil biografico do compositor,
contextualizando-o no ambiente musical do Natal, e feita uma abordagem acerca dos
componentes estruturais do seu discurso musical (perfis barmonico, mel6dico, ritmico e
formal), acrescida de comentarios, revisoes e sugestoes de acompanhamento. A anex~ao de
c6pias dos manuscritos completa este trabalho, pois, e feita no intuito de revelar de forma mais
completa a produ9iio musical de Joao Juvanklin, notabilizando a sua importiincia no cenario
artistico e cultural do Rio Grande do Norte.

7
 ABSTRACT

This work is a critical edition of the Trinta e uma pet;as musicais by Joao Juvanklin de
Souza, that includes a selection made by himself of his best works for mandolin, guitar and
small guitar. Besides delineate a biographical profile of the composer, placing him in the
musical atmosphere of the city of Nata~ it is made an approach concerning the structural
components of his musical style (harmonic, melodic, rhythmic and formal profiles), with
comments, revisions and suggestions for the accompaniment. The annexation of copies of the
manuscripts completes this work, made with the intention of revealing in a more complete way
Joao Juvanklin's musical production, making well-known his importance in the artistic and
cultural scenery of Rio Grande do Norte.

8
 ,
SUMARIO

IN'TRODU(;AO............................................................................................................................ 11

CAPiTULO 1- 0 COMPOSITOR ............................................................................... 14

CAPiTULO 2- A MUSICA DE JOAO JUVANKLIN............................................... 24

2.1 - Esquema Gemirico da Obra.................................................................................. 26

2.2 - 0 Perfil Harm6nico................................................................................................. 27
2.3 - 0 Perfil Melodico/Rftmico.................................................................................... 30
2.4 - Amilise Integral do Choro PRIMAS E BORDOES para violiio Solo..................... 39

CAPiTULO 3- TRINTA E UMA PE(:AS MUSICAlS DE JOAO JUVANKLIN

COMENT.ADAS................................................................................... 43

3.1 - Apenas as Estrelas................................................................................................... 44

3.2 - Arrepiando............................................................................................................... 47
3. 3 - Baiiio Cigano ..................""................. 49
3.4 - Bandolim para Conceit;iio ....................................................... _.................................. 51
3.5 - Ceu de Alah............................................................................................................ 54
3.6 - Cezar no chorinho................................................................................................... 58
3. 7- Chorinho pra Alexandre........................................................................................ 61
3.8 - C~rinho da esquina................................................................................................ 64
3.9 - Chorinho faceiro .............."" 67
3.10 -Chorinho doze Domingo................................................ u .... a ...................... $.......................................... 70
3.11 - Cibelle................................................................................................................... 72
3.12 - Conversa de bandolim.................................................................................................... 75
3.13 - Enquanto houver raziio........................................................................................ 77
3.14 - Era uma vez urn sax....................-- 80

9
 3.15 - Horas iguais........................................................................................................ 82
3.16 - Inspirat;iio............................................................................................................. 85
3.17 - Interrogativo........................................................................................................ 88
3.18 - Minha valsinha..................................................................................................... 91
3.19 - Momentos.............................................................................................................. 94
3.20 - 0 Tempo passou ................................... 97
3.21 - Outra vez.............................................................................................................. 100
3.22 - Pintor seresteiro.................................................................................................... 102
3.23 - Pleniliinio ............................................................................................................................ 105
3.24- Preliidio N 1 em Si menor.................................................................................. 108
3.25 - Primas e bordoes........................................ 111
3.26 - Recordat;Oes............................................................................................................ 114
3.27- Relembrando Acayaca........................................... 118
3.28 - Rumos ecaminhos............................................................................................... 120

3.29 - Sete cordas de aura......-- 123

3.30 - Tres amigos................................................................................................................
126
3.31 - Valsa em pre/Udio.................................................................................................. 129

CONSIDERA~OES FIN"AIS................................................................................................. 132

BmLIOGRAFIA................................................................................................................... 133

ANEXOS: RESUMO DAS PRINCIPAlS ENTREVISTAS REALIZADAS NA

PESQUISA E MANUSCRITOS DA OBRA ..... 137

10
 INTRODU<;AO

Em 1996, foi gravado urn CD contemplando uma seleyao de obras do compositor

Joao Juvanklin, autor de peyas feitas essencialmente para bandolim, violao e cavaquinho. 0
CD apresentava temas em varios generos cultivados pela tradiyao norte-rio-grandense, tais
como: Choros, Valsas, Frevo e Baiao. Nesse disco, gravei quatro das oito peyas que o autor
havia escrito para violao solo, seis choros com o Regional Sonoroso 1 , e duas valsas, em
trio, atuando tambem como arranjador nos choros e valsas. Por entender que se tratava de
urn projeto de muita importancia para universo da musica instrumental brasileira,
incentivei-o a publicar em urn album as partituras das suas mais expressivas obras,
incluindo as que haviam sido gravadas.

Estimulado pelo sucesso desse trabalho, conclui que, dentro da minha proposta para
o mestrado interinstitucional, poderia dar uma contnbuiyao para a cultura musical potiguar
e brasileira, fazendo uma analise da obra desse compositor, acrescida de uma abordagem
biografica.

Minha primeira ideia foi fazer uma analise de urn conjunto de peyas para violao que
o compositor havia publicado em 1998 pela editora Diplomata, (Natai/RN), que se chamava
"Oito Pet;as para Violiio". Com base nessa proposta, elaborei o anteprojeto de pesquisa,
com o titulo de "Oito Pe~as para Violio de Joiio Juvanklin - Uma contribui~iio a
musica norte-rio-grandense".

Posteriormente, em virtude da minha aproximayao com o compositor e de ter acesso

ao conjunto mais amplo de sua obra, e tambem influenciado pela repercnsslio de
comentarios de colegas declasse e de musicos de renome como Henrique Cazes2 , que me
incentivou a explorar e divulgar a obra de Joao Juvanklin, entendi que o ambito da minha

1
Grupo de choro formado desde 1987 por professores e instrumentistas do Instituto de Musica
Waldemar de Almeida da Funda.yiio Jose Augusto, ligado a Secretaria de Educa.yiio e Cultura do Rio
Grande do Norte.
2
Henrique Cazes, urn dos mais conceituados interpretes do cavaquinho da atualidade, com
reconhecimento internacional, e urn dos grandes pesquisadores e militantes na divulga.yiio do choro
no pais e no exterior.
11
pesqUisa poderia ser ampliado, o que provavelmente faria da minha iniciativa uma
contribui9iio ainda maior ao panorama cultural do Rio Grande do Norte.

A partir de entiio, com base numa outra ediyiio, com o titulo "Trinta e uma Pe9as
Musicais de Joiio Juvanlclin", publicada independentemente pelo proprio autor em 19983,
resolvi mudar o enfoque do meu trabalho por achar que esse conjunto de obras representa
melhor a produ9iio musical de Joiio Juvanklin are o presente momento. 0 titulo provis6rio
do trabalho passou entiio a ser "A Obra de Joiio Juvanklin para Bandolim, Violiio e
Cavaquinho- Uma edi9iio comentada".

Com objetivo de seguir o cronograma do projeto de pesquisa, iniciei o levantamento

bibliognifico complementar. Diante da necessidade de estabelecer uma conexiio entre o
compositor e o ambiente cultural no qual ele desenvolveu seu talento, realizei diversas
investiga9oes nos principais acervos bibliognificos que estavam ao meu alcance. Naquela
ocasiiio, encontrei dificuldades para visualizar esse ambiente. Raja vista que nao havia uma
bibliografia que tratasse especificamente da hist6ria da miisica no Rio Grande do Norte,
mas apenas informa9oes soltas, em livros de assuntos variados. Mesmo com iniimeras
publicayoes sobre os generos cultivados por Joiio Juvanklin, niio tive como dar uma
referenda hist6rico-estetica da criayiio do compositor, nem contextualizar a sua formayiio
intelectual a niio ser atraves de entrevistas.

A partir de agosto de 2001, realizei urna serie de entrevistas. A primeira delas foi
com proprio compositor. Gravei aproxirnadamente tres horas de fita cassete. 0 fato de ter o
compositor Iucido e desfrutando de muita saiide permitiu que eu pudesse collier
informa9oes imprescindiveis acomposi9iio fie! de sua biografia

Paralelamente, entrevistei importantes intelectuais, miisicos e pesquisadores da

cidade, contemporaneos de Joiio Juvanklin, no intuito de obter dados que permitissem uma
visiio panormica do ambiente musical da cidade, de modo a contextualizar o meu
personagem e sua obra. Foram eles: Claudio Galviio, escritor, pesquisador e professor da

3
Editada pela Gnifica Diplomata, Natal!RN, a obra continha uma seleyao (pelo compositor feita) de
suas melhores obras para Bandolim (20), Violiio (08) e cavaquinho (03).
12
UFRN (sobre o ambiente musical de Natale fatos historicos relevantes); Paulo Tito, cantor,
compositor e arranjador (sobre o ambiente musical na decada de quarenta); Waldemar
Emesto Hitzel, pianista, arranjador e professor (sobre a musica iustmmental na decada de
cinqiienta em Natal); Chico Elion, compositor e bandolinista (sobre os grupos de mnsica
instmmental em Natal nos anos cinqiienta); Glorinha Oliveira, uma das maiores referencias
do radio em Natal (sobre os programas de radio na decada de cinqiienta); Jose Mendes da
Rocha Filho, empresario e produtor artistico (sobre o movimento do Choro em Natal) e
Jose Domingos Campos, violonista e seresteiro de Natal (sobre o prograrna "Mesa de
Botequim"). Esse material serviu como base para a contextualizac;iio do trabalho de Joao
Juvanldin como compositor e interprete.

0 conteudo da segunda parte da rninha pesqutsa e composto da analise das

caracteristicas gerais da obra de Joao Juvanldin, dos pontos de vista melOdico-ritrnico,
harrnonico e formal. 0 objetivo aqui e detectar elementos comuns, que permeiam a obra ou
parte delas.

Dando continuidade ao processo, iniciei tambem uma investiga((iio nos manuscritos

das peyas, por meio de diversos encontros com o compositor, para detectar aspectos
originais em sua obra.

Comecei, a partir dai, o trabalho de reescrever todas as mnsicas cujos manuscritos

estavam bern definidos, propondo algumas alteray()es que julguei necessanas. Algumas
delas precisavam de uma revisao de grafia musical (principalmente as peyas para violiio).
Os encontros com o compositor perrnitiram tambem que nos discutissemos e definissemos,
de forma mais detalhada, adequay()es nas harrno~!ies de todas as musicas, bern como
nas ornamentayoes (principalmente as peyas para bandolim) e na forma em que todas
seriarn executadas (repetiy()es, saltos, etc.).

Na terceira parte do trabalho, alem de expor os aspectos pessoais que motivaram as

composiyOeS, apresento comentarios acerca das caracteristicas estruturais das obras, que
incluem, notadamente os componentes melodicos, harrnonicos e formais.

13
 CAPITULO!

0 COMPOSITOR

14
1 - 0 COMPOSITOR

A decada de quarenta foi muito produtiva para os artistas em Natal. A pacata

capital do Rio Grande do Norte, acostumada as serestas, tertUlias e retretas aos fins de
semana no coreto da Pr119a Andre de Albuquerque, via com ansiedade a moderni~o de
1
sua mais importante emissora de n\.dio, a Radio Poti de Natal, cujos palcos e programas
tornar-se-iam urn portal para a ascensao de jovens artistas que almejavam sucesso
profissional na musica.

Ao mesmo tempo, informac;:()es sobre artistas e programas de concertos no teatro

Alberto Maranhao, juntamente com detalhes das atividades academicas e artisticas do
2
Instituto de Musica de Natal, eram veiculadas atraves da revista "SOM'', entao dirigida
pelo maestro Waldemar de Almeida. 3

Paralelamente, iniciava-se uma das mais proficuas fases da arte musical de Natal: a
4
era dos trios vocais, aquecida pela presenc;:a dos quase dez mil militares americanos
instalados na cidade, por ocasiao da Segunda Guerra Mundial.

1
Uma das mais importantes emissoras de radio do Rio Gmnde do Norte. Criada em Novembro de
1939 Inicialmente com o nome de Radio Educadora de Nalal, transformou-se em Radio Poti de
Nata, em Fevereiro de 1944, por iniciativa do Empresario e Jornalista Assis Chateaubriand. Seu
papel foi de extrema relevancia para o crescimento cultural da cidade de Nalal, tomando-se uma
especi.e de trampolim. para os artistas potiguares, que ansiavam por conquistar o sucesso profissional
na nulsica. MOURA JR., 1998: pag. 18.
2
Fundado em 1933, pelo maestro Waldemar de Almeida, :ficou sob sua dir~ are 1950.
CAMARA, 2001: pag. 454.
3
Compositor, maestro e pianista norte-rio-grandense ( 1904-1975). Professor e fimdador do lnstituto
de Musica de Natal e fundador da revista "SOM" (urn peri6dico do Instituto de Milsica de Natal que
circulou, pelo menos, de 1936 a 1948, e que veiculava tambem propaganda comercial, noticias
sobre o movimento musical do Estado, artigos sobre nulsica, nulsicos e contou com o escritor e
folclorista Luis da Camara Cascudo como presidente) CAMARA, 2001: pag. 454.
4
Movimento artistico surgido no inicio da decada de quarenta na cidade de Natal Idealizado por
ilustres intelectuais como Carlos Lamas, Carlos Farache e Jose Gurgel do Amaral Valente, tal
movimento se estende ate meados da decada de sessenta e que fomentou a form~ mais de
sessentagrupos vocais entre eles, o trio lrakitan eo Marayil.. MOURA JR., 1998: pag. 15-16.

15
 Nessa epoca, artistas como Agna1do Rayol, Ademi1de Fonseca, K-Ximbinho5 e trios
vocais como o Irakitan e o Maraya partiram para uma carreira de projeyao nacional,
impulsionados por seus ta1entos e pe1o sucesso alcan~o nos palcos e programas da
cidade, ate entao modesta, as margens do Rio Potengi, carinhosamente denominada por
Luis da Cfunara Cascudo de "A Noiva do Sol".

E nessa atmosfera que chega a Natal, ainda crian~ aquele que mais tarde tomar-
se-ia urn dos mais importantes compositores e instrumentas do Estado, Joao Juvanldin de
Souza.

Nascido em 17 de Fevereiro de 1938 e natural de Serra Caiada!RN, Juvanklin

interessou-se por mlisica grayas a influencia de seu pai, Jovino Gui1herme de Souza, que
tocava c1arinete e violao e que, ao enxergar no filho urna musicalidade aguyada, reso1veu
presentear o fi1ho, que completava oito anos, com urn cavaquinho.

Aos nove anos, dada a sua precoce tendencia a ser solista, Juvanldin, ja fazendo
parte da SAE (Sociedade Artistica Estudantil), 6 estreia nos palcos da Radio Educadora de
Natal (REN), tocando cavaquinho e acompanhado pelo irmao, urn ano mais velho, Franklin
de Souza (que tocava pandeiro), formando o seu primeiro grupo musical, o Duo Guri, que
posteriormente transformar-se-ia em Trio Guri, ap6s a inclusao de Levi Viana, na bateria

5
K-Ximbinho (1917-1980) - Sebastiao Barros - Maestro, compositor e clarinetista norte-
rio-grandense natural de Itaipu (RN). Urn dos mais expressivos compositores brnsileiros do genero
choro. Atnou de forma brilhante como arranjador nas principais gravadoras como: Odeon (1955) e
Globo (entre 1965 e 1975). Como instrumentista, teve uma proj~ de destaqne e participou das
principais orquestras do Rio de Janeiro e Sao Paulo e esteve ao !ado de nomes como: Ciro
Monteiro, Francisco Alves, Severino AraUjo, Ademilde Fonseca e muitos outros. CAMARA, 2001:
fli8284.
A Sociedade Artistica Estndantil foi criada em 25 de Agosto de 1948 e durou are o inicio da
decada de cinqiienta Seu primeiro presidente foi Fernando Luis da Camara Cascudo (filho do
escritor Luis da C3mara Cascudo). Sem fins lucrativos, era uma entidade que tinha como prop6sitos
estimular e incentivar todo tipo de manif~ artistica dos estndantes da cidade de Natal. Era urn
espayo cultural onde desfilavam todos os grandes talentos da cidade de Natal, os quais,
posteriormente, seriam lan9ados na Radio Poti, para al~ voos mais audaciosos no meio artistico.
MOURA JR., 1998: pag. 18.

16
 De origem humilde, o pequeno Juvanklin nao dispunha, naquela epoca, de recursos
que possibilitassem a ele receber orientafi:OeS tecnicas de urn profissional da milsica. As
dificuldades para fazer repert6rio eram tantas que, as vezes, era preciso renunciar a urna
brincadeira de rua para poder completar uma determinada se98o de urn dos sucessos da
epoca Juvanklin afirmou:

"Eu niio tinha uma consciencia muito grande de quem era Wa/dir Azevedo,
Jacob do Bandolim ou quem era Pixinguinha, ate porque o nivel de
info71r10fiio, naquela <ipoca, era muito prectirio. Minha familia era pobre e
7
meu poi era motorista e proprieltirio de um caminhiio. Delicado, por
exemplo, era uma dos minhas preje:ridas, emhora eu demorasse bastante
para tirar toda a musica. Por vezes eu deixava de brincar com os colegas
porque era preciso passar haras nope do r&Ji.o para que a mUsica tocasse
outra vez e so assim eu poderia completar uma porte que jaltava na
mtlsica". 8

Pouco tempo depois, seu pai, percebendo que a desenvoltura do jovem Juvanklin no
cavaquinho demonstraria a sua tendencia a solista., decidiu apresentar-lhe o bandolim,
informando-lhe que aquele novo instrumento ofereceria mais recursos, por dispor de urna
amplitude maior em sua tessitura, e que fatalmente acarretaria urn melhor desenvolvimento
como solista. Tarnbem, por dispor de urn porte fisico mais apropriado, Juvanklin inicia o
seu aprendizado como violao, como autodidata, e desenvolve-se ate ganhar rnaturidade
como milsico.

Em 1953, alguns estudantes de milsica de Natal orgulhavarn-se de fazer parte do

corpo discente daquele que seria o icone da boa forma98o musical: o Instituto de Milsica de
Natal. Joiio Juvanklin junta-se a esse grupo de jovens estudantes e, aos quinze anos de
idade, inicia sua form~iio musical. Concluiu o curso de Teoria Musical e estudou piano
durante cinco anos, sob a orien~iio da professora Lelia Petrovich. Ao lado do colega

7
Urn dos maiores sucessos de Waldir Azevedo. Essa composiyilo foi gravada, em 1950, num
compacta simples, ao !ado de urn outro grande sucesso do compositor, Brasileirinho.
8
Entrevista com o compositor n".aliVJda em Maio de 2001.

17
Cussy de Almeida, 9 estudou tambem violino, durante urn ano, instrumento cuja af~ao e
a mesma do bandolim (Mi, La, Re, Sol).

Em suas investidas na mlisica, Juvanldin tambem experimentou instrumentos de

outras familias, tais como, acordeon, piston e clarinete. Integrou, por urn curto periodo de
tempo, a Banda de Mlisica do Professor Eneas, com sede na Pra~a Pe. Joao Maria, situada a
Rua Potengi (centro de Natal), ocasiao em que pOde fazer uso do aprendizado de teoria
musical, obtido nos cursos do Instituto de Mlisica.

A partir de 1954, Joao Juvanklin dedicou-se ao desenvolvimento da tecnica no

violao. Nessa epoca, aquele movimento em tomo da mlisica vocal, em Natal, vivia seu
momento de apogeu. Entusiasmado com a avalanche de trios que havia na cidade,
Juvanldin integra, ao !ado de Franklin de Souza e Jomar Siqueira, o trio Os Tres
Brilhantes. 10 No trio, Juvanldin cantava, tocava violao, elaborava as introd~s e solos
das can~oes do repert6rio, alem de compor, esporadicamente, can~ e boleros para o
grupo. Sao dessa epoca, as can~es: "Desejo" (Bolero,1954); "Tudo Passa" (Bolero, 1955);
"Cisma" (Samba-can~ao, 1958); "Lua" (Samba-can~, 1958) e "Luz do teu olhar"
(Samba-bolero, 1959). A tecnica de execu~ de Juvanklin para o violao foi bastante
influenciada pelos arranjos do trio Los Panchos 11 , que ele ouvia em programas veiculados
pelo radio, em rede nacional.

12
Aos dezesseis anos, Joao Juvanldin integra o conjunto Acayaca, a convite de
13
Chico Elion, no qual tocava acordeon, violao e bandolim. Dois anos mais tarde, com

9
Violinista, compositor e regente. Filho do maestro Waldemar de Almeida e criador da Orquestra
Armorial de Camara de Pernambuco. CAMARA. 2001: plig. 121-122.
10
Trio que recebeu toda ~ do historiador e fo1clorista Luis da Camara Cascudo, do "Conde
de Miramonte", Joao Alfredo Cortes, e do compositor no~rio-grandense, Protilsio de Melo. "Os
Tres Brilhantes" esta entre os tres melhores 1rios da bist6ria da mUsica vocal do Rio Grande do
Norte. 01rio atuou em Natal entre 1954 e 1957. MOURA JR.; 1998: p3g. 111.
11
Trio vocal formado por dois mexicanos e um porto-riquenho, em 1944. Em 1948, realizmn uma
tume pelo Brasil e, quando de sua volta a New YOik, conquistam os Estados Unidos e mudam-se
para o Mexico. Durante seus cinqiienta anos de hist6ria, participaram de mais de 35 filmes.
(internet, pagina: www.musicofuuertorico.com/em/Los nanchos.html). Novembro 2001.
12
Grupo de musica instrumental de baile, criado no inicio da decada de cinqiienta, em Natal, que
teve como seu principal articulador, o compositor e bandolinista Chico Elion. Durante sua

18
maturidade musical ja reconhecida na cidade, recebeu o convite para integrar o Trio
Marayii, 14 mas nao aceitou. Ap6s prestar os servit;:<>s militares, ele decidiu ingressar na
carreira de medicina e tomou-se urn dos rnais respeitados infectologistas do Estado e
professor da Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Contudo, foi categorico em
afirmar: "Eu sempre foi urn mlisico de dentro para fora, nada me impedirii de ser medico e
mlisico".Tanto e que, mesmo como academico de medicina, atuou ao lado cantores
importantes, dentre eles Pery Ribeiro, em substitui~o ao violonista Luis Bonfa.

A primeira composi~ao de Joiio Juvanldin foi Baiiiozinho, feita para o cavaquinho,

15
aos 14 anos. Toda a experiencia adquirida como integrante de grupos serviu de esteio
para tornar-se compositor, segundo ele mesmo afmna: "A criatividade, pra mim, e, a/em da
execur;iio, a coisa mais importante. Exercitei muito isso no trio, quando tinha que inventar
e compor as introdur;oes das mlisicas do repertOrio, o que ja era uma pequena mlisica ".
No entanto, foi a partir de 1961 que ele iniciou sua prod~o como compositor, escrevendo
Ceu de Alah, para violao. Esta produ~ao, no entanto, niio e constante. A decada de sessenta
foi, sobretudo, mn periodo de assimila~o das caracteristicas de alguns dos generos da
musica popular brasileira (choro, valsa, frevo e baiiio), atraves da aprec~ e da
interpreta~iio de repertorio consagrado.

existencia, o grupo realizou diversas apresen~ nas principais cidades do Nordeste e destacou-se
dos demais por dispor de uma fo~ bastante ecletica: piano, bandolim, acordeon, guitm:ra
havaiana, percussiio e contrabaixo ac6stico. ERNESTO, Waldemar. Entrevista concedida ao autor
em 18 de setembro de 2001.
13
Compositor, bandolinista e arranjador norte-rio-grandense. E autor de can~ como, Ranchinho
de Paia e Moinho D 'agua, que tiveram registros fonogn\ficos no Brasil e no exterior. lntegrou
varios grupos vocais de expressiio em Natal e foi fimdador do primeiro quarteto vocal da cidade: o
"Quarteto Marupiara". Atuou como presidente da Ordem dos Miisicos do Brasil (1970) e foi urn
dos membros fimdadores da SAE (Sociedade Artistica Estudantil). CAMARA, 2001: pag. 107.
14
A exemp1o do Trio Irakitan, foi o segundo trio vocal que, ao sair da cidade de Natal, projetuu-se
intemacionalmente. 0 Trio Marayt:i radicou-se em S3o Paulo e realizou diversos programas na TV
Record como: "Mlisica e Poesia com o Trio Marnya" e "Trio Marnya e voce". Excursionou pela
Europa, em 1959, em shows na Espanha, Itlilia, Hungria e Austria Recebeu medalha de ouro no
Festival de Miisica da Bulgaria, na cidade de Sofia Entre os diversos premios que recebeu, consta o
"Roquette Pinto", como melhor conjunto vocal, nos anos de 1958 a 1963. Participou de varios
filmes ao 1ado de artistas como: Dercy Gono;:alves e Walter Stuart Gravou com grandes nomes da
nossa musica, como Jair Rodrigues, e acompanhou Gilberto Gil em sua primeira gravagao, a mlisica
"Pra que Mentir". CAMARA, 2001: pag. 436.
15
Embora tenha sido composta no cavaquinho, Joao Juvanklin considera que idiomaticamente essa
peya emais apropriada para 0 violao.

19
 Defmitivamente, as decadas de setenta, oitenta e noventa representam a fase
composicional mais proficua na vida de Joao Juvanklin. Nesses anos, ele se dedica
totalmente a musica instrumental. Ao bandolim, violllo e cavaquinho, Joao Juvanklin
direciona urna obra calcada em generos por ele cultivados ao Iongo de quatro decadas.

Em Natal, por volta de 1974, um grupo de milsicos seresteiros intitulados "A

Turma do Sereno", liderado pelo violonista Jose Domingos Campos, invade os estUdios da
16
Radio Cabugi e sensibiliza o seu mais respeitavel radialista, Adiodato Reis, propondo-
lhe, a criayao daquele que viria a ser urn dos mais importantes programas de radio de Natal,
"Mesa de Botequim e a Turma do Sereno", que tinha como principal prop6sito prestigiar a
milsica popular brasileira, por meio de alguns dos sens mais representativos generos
musicais. Ao Iongo de seus quase quinze anos de ediyao~ programa realizava-se aos
dorningos, das dezenove are vinte e duas horas, e era ansiosamente aguardado pela
comunidade, sendo transmitido ao vivo para todo Nordeste, com um indice consideravel de
audiencia. Ao !ado dos milsicos titulares do grupo que fazia o "Mesa de Botequim",
apresentava-se, toda semana, urn convidado especial, que ex.ibia sua arte seja como
interprete, seja como compositor. com esse convidado o radialista Adiodato Reis dialogava
e tecia comentarios acerca da obra apresentada.

Para Joao Juvanklin, "Mesa de Botequim" foi como urna grande fonte de inspirayllo
para muitas de suas composiy()es. A partir de 1976, e durante muitos anos, sua presenya
naquele programa foi considerada fundamental por parte dos organizadores e do publico
ouvinte, para o sucesso alcanyado pelo programa. Parte de sua obra esta, seguramente,
vinculada e endereyada aquele momento, como ele mesmo lembra: "Com a minha
participat;iio naquele programa, eu passei a ser estimulado e instigado a compor, e
dediquei vtirias das minhas composit;oes aos devotos daquele movimento ". 17

16
Adiodato Jose dos Reis, radialista e comentarista esportivo que dirigiu, por dois anos, o programa
"Mesa de Botequim". Faleceu em 1976. CAMPOS, Jose Domingos. Entrevista concedida ao autor
no dia 08 de abril de 2002.
17
0 sucesso do programa foi tauto, que em 1992 a TV universitiiria, por iniciativa do jornalista Luis
Lobo, criou a versao do "Mesa de Botequim" para a televisao. 0 programa durou ate 1994.
CAMPOS, Jose Domingos. Entrevista concedida ao autor no dia 08 de abril de 2002.

20
 Paralelamente, os seresteiros, boemios e apreciadores do choro e do samba em Natal
tinham no "Cafe Nice 2"18 urn espayo que servia de ponto de encontro dos mnsicos e
intelectuais da cidade. Enquanto o "Mesa de Botequim" tinha, fundamentalmente, urn
prop6sito de difundir a mllsica popular brasileira por intermedio de seus artistas e
interpretes, o "Cafe Nice" proporcionava o deleite de seus freqiientadores, por estarem
diante dos proprios mllsicos e, de certa forma, interagindo com eles.

"Foi urn forte est[rnulo para a manuteno e me/haria da rnitsica praticada ern
nosso Estado", comentou Joiio Juvanklin. Ali, o compositor pOde exercer, informalmente, o
papel de "musico da noite". As noites de sexta-feira, a partir das dezenove horas, tinham
para ele urn significado especial: era o momento de interpretar, com seus instrumentos
prediletos, as obras dos grandes compositores, bern como as suas proprias composi~. E
foi justamente numa dessas noites que Juvanklin tocou ao lado do instrumentista e
compositor que ele considera seu grande inspirador: o bandolinista Joel Nascimento19, do
qual obteve elogios pela destreza de suas interpreta~. Naquele encontro, muitas foram as
informll\)Oes trocadas, as experiencias compartilhadas. 20

Se o choro em Natal ja contava com ambientes adequados a sua pratica, em 28 de

Julho de 1987, a cidade teria motivos para orgulhar-se do Sr. Joiio Mendes da Rocha

18
Situado a Rua Agostinho Leitao sin, no bairro do Alecrim e de propriedade do Sr. Jose Raimundo
Filho. 0 Bar tinha como filosofia, a exemplo do Cafe Nice do Rio de Janeiro, congregar os artistas
da musica e intelectuais de areas diversas, no prop6sito de celebrar a m!lsica popular brasileira, em
especial o samba eo choro. Durante sua exi.stencia (inicio da decada de setenta ate final dos anos
oitenta), tomou-se o Iugar predileto dos artistas naciooais que, ao passar por Natal em suas tumes e
shows, encontravam ali urn ambiente descontraido, onde se apresentavam por puro prazer e amor a
musica. FII.HO, Joiio Mendes daRocha Entrevista concedida ao autor em 14 de abril de 2001.
19
e
(1937- ) Bandolinista e compositor, considerado urn dos mais importantes mUsicos do Brasil
sobretudo na divulg~o do choro e, em especial, da obra de Jacob do bandolim. Alem de ter sido
bastaute requisitado pelos grandes interpretes da musica popular brasileira a partir de 1960, Joel foi
membro fundador da Camerata Carioca e, com a sua notavel capacidade de improvisar no
instrumento, tocou ao !ado de musicos como John Mclanghin, Paco de Lucia, Artur Moreira Lima e
Raphael Rabelo, disponibilizando uma expressiva discografia que influ&tcia desde 1975 uma
fo3!lde legiiio de instrumentistas e apreciadores do choro. CAZES, 1998: PAG. !59.
0
Joiio Juvanklin relatou em algumas entrevistas cornigo, ter sido muito influenciado por Joel
Nascimento e, sobretudo pelo seu estilo de ex~ ao bandolim. Joiio, alem de tocar todos os
choros de Joel Nascimento, tambem colecionou toda a discografia do compositor.

21
Filho21 que, junto a urn grupo de milsicos e intelectuais da cidade, criou o Clube do
Chorinho de NataL Essa foi, certamente, a mais importante de todas as iniciativas, no que
se refere a pnitica e a divulgayao desse genero e que viria a se tornar o ambiente mais
propicio para abrigar milsicos choroes e apreciadores desse genero, na cidade de Natal.
Durante os seus quase dez anos de existencia, o Clube do Chorinho de Natal realizou
concertos, recitais, palestras e exibiyiio de videos, com enfoque especial para a milsica
popular brasileira. Estimulou tambem a formayiio de grupos de choro em Natal e promoveu
interciimbio com as sociedades congeneres do Brasil. 22

A esse Clube Joao Juvanklin integrou-se, nao so como freqiientador e musico

efetivo, mas como urn dos s6cios fundadores, no qual ocupou a funyiio de Diretor Artistico
durante toda existencia do clube. 0 compositor foi categ6rico quando afirmou: "Foi um
marco no desem;o/vimento do chorinho em nosso Estado, e uma especie de nutrio e
crescimento, niio s6 para o Choro, mas tambem para a nossa milsica instrumentaf'. 0 fato
de praticamente urn teryo do conjunto da obra de Joiio Juvanklin datar desse periodo denota
que o programa "Mesa de Boteqnim", o Cafe Nice eo Clube do chorinho de Natal, atuando
concomitantemente por quase uma decada, foram importantes elementos desencadeadores
do processo composicional de Joiio Juvanklin.

Paralelamente a essa atuayiio na vida musical das noites natalenses, o compositor

integrou grupos de milsica instrumental de expressiio, em Natal, como o "Som Cristaf' e o
"Choro Brejeiro" e participou, como solista, em gravay(ies de discos de vanos artistas e
grupos locais. 23

21
0 popular "Rocbinha". Empresario, radialista, produtor artistico e foi o presideote do Clube do
Chorinho de Natal desde a sua fundayao. Sem ditvida, um dos maiores militantes do Choro no Rio
Grande do Norte.
22
Nos primeiros meses de fundayao, o clube oeupou Vlirios ~s (bares e restaurantes) are se
firmar no Clube de Engenharia de Natal (antigo Bosque dos Namorados), na Rua Alexandrino de
Alencar. Ap6s alguns anos, por dificuldades administrativas, o Clube passou a ter como sede "A
Esquina dos Pneus" (esquina da Rua Romualdo Galviio com a Nascimento de Castro), de
propriedade de Rochinba, onde pennaneceu are a sua extin~ no ano de 1993. FlLHO, Joiio
Mendes da Rocha Entrevista concedida ao autor em 14 de abril de 2001.
23
Lp "Liz Noga & Trio Cigano",gravado em 1981, no estUdio TonySom, Natai/RN.
Lp "Trio Cigano", em 1982, no estUdio Rozemblit, Recife/PE, no qual teve registrada uma de
suas can\Xies vocais gravada, denominada Felicidade.

22
 Uma das mais significativas apresenta~s de Joao Juvanklin, como instrumentista,
ocorreu em novembro de 1995, quando representou o Brasil na Culture Fest 95, na
Universidade do Maine - USA, integrando o duo "Cordas Potiguares ", ao !ado do
violonista Mario Lucio. Nesse evento, Juvanklin apresentou-se com o violao eo bandolim.
0 duo interpretou chissicos da m1lsica popular brasileira e composi~s da autoria do
compositor.

Atualmente, o compositor se encontra realizando o seu segundo disco, no qual, alem

de interpretar peyas para violao, bandolim e cavaquinho, inclui tambem peyas ineditas do
seu repert6rio vocal que, pela qualidade que !he e peculiar, certamente servini como fonte
para futuras investig~oes dentro do universo da m1lsica norte-rio-grandense.

CD "Choro Brejeiro" gravado em 1982 nos estfu:lios Transamenca, Rio de Janeiro, no qual
gravou quatro choros seus.
CD "Natal, Natal", gravado em 1983, pelo Projeto MemOria- UFRN nos esttidios Transamenca,
Rio de Janeiro, no qual teve gravada a sua composi\'fu> "Maria", feita em parceria com o escritor
Di6genes da Cunha Lima
CD "Chico Elion e Vozes Amigas" gravado em 1997, no esttidio J. Marciano, NatallRN.
CD "Trio Cigano", no Lp "A forca do teu Ser" gravado em 1992, no esttidio Provideo,
NatallRN.
CD "MPB- Medico Popular Brasileiro", gravado em 1997, nos estfu:lios: J. Marciano, Batuque,
Cia do Som, Megaphone, Play On, Promidia e Trilha, NatallRN.
CD "MPB - Medico Popular Brasileiro ll" gravado em 1998, no esttidios: J. Marciano, Batnque,
Cia do Som, Megaphone, Play on, Promidia e Trilha, Natal!RN.
CD Fabiano Wanderley em ''Eu, a vida e a cans3>" gravado em 2001 no esttidio Megaphone,
NatallRN. CAMARA, 2001: pag. 260.

23
 ,
CAPITUL02

A MUSICA DE JOAO JUVANKLIN

24
2. A MUSICA DE JOAO JUVANKLIN

Para ter uma visao geral dos componentes da obra, esquernatizou-se o campo de
investiga~iio em componentes estruturais do discurso musical: Harmonica (tonalidades
prediletas, modula9oes internas, estrutura~iio dos tons vizinhos nas partes, dissonancias,
pedais, progressi'ies etc.), Melodico!Rftmico (motivos recorrentes, motivos caracteristicos,
motivos anacrilsicos, desenhos, extensi'ies) e Formal (generos, quantidade de partes
constituintes das pe9as, caracteristicas peculiares na disposi9iio das partes). Com base nesta
estrutura~iio, elaborei uma tabela comparativa desses componentes.

A observa9ao dos dados na tabela permitiu urn levantamento mais generico das
caracteristicas da obra de Joao Juvanklin, como urn todo 1 Essas caracteristicas sao
apresentadas, entao, com o uso de representa~ esquematicas. Esses esquemas
apresentam o ninnero de ~as escritas (com descri~o de generos) no modo menor e
maior, a duas e tres partes respectivamente. 0 que aparece descrito no conteudo de cada
parte sao as possibilidades levantadas a partir da analise de cada uma das ~ Ao lado, OS
algarismos romanos representam os graus da escala.

1
e
No conjunto das Trinta e uma Pegas Musicais, nolilvel a preferimcia do compositor pelo bandolim, haja
visto que dedicou a ele vinte das trinta e uma pegas (para o violiio e o cavaquinho o compositor escreveu oito
e tres peyas respectivamente).

25
2.1 ESQUEMA GENERICO DA OBRA: TONAL I FORMAL

1) Pe.;as escritas no modo Menor em duas partes:

Relativo (05)
Homonimo (02)
Tom

2) Pe.;as escritas no modo Menor em tres partes:

3) Pe.;as escritas no modo Maior em duas partes:

(04)
Tom principal (apenas 01, Re/embrando o Acayaca)
Dominante (apenas 01, Bandolim para Conceir;:ao)
Homonimo 01 Chorinho

4) Pe.;as escritas no modo Maior em tres partes:

Observa.;io: Alem das peyas relacionadas nas tabelas acima, o compositor escreveu mais
tres peyas fora das caracteristicas descritas. Sao dnas peyas de formas livres: Ceu de Alah
(em Mi menor), Preludio em Si menor, e uma valsaaquatro partes, Recordar;:iJes (em Mi
menor) todas escritas para viollio.

26
2.2 0 PERFIL HARMONICO
Ao observar as tabelas do esquema generico da obra de Joao Juvanklin, conclui-se
que ha urna predile<;:iio, no conjunto de sua obra, por tonalidades no modo menor. De urn
total de trinta e uma pe<;:as, vinte e duas delas sao escritas em modo menor, contra urn
pequeno nfunero de nove, escritas no modo maior. A estrutura escalar baseia-se no modelo
tradicional diatonico, com alguma eventual altera<;:iio de passagem ou bordadura.

As pe<;:as estiio dispostas em urna, duas, tres e are quatro partes. Torna-se tambem
explicita, a sua preferencia por compor as pe<;:as constituidas em duas se,.oes.
Naturalmente, o tom da primeira se<;:iio de todas as mllsicas determina o tom principal da
musica. A segunda parte de todas as suas pe,.as, quando no modo maior, esta sempre na
tonalidade relativa do tom principal, com rarissimas exce<;:Oes: Relembrando o Acayaca
(que mantem o tom principal, Sol maior), Bandolins para Conceio (que se apresenta no
tom da dominante, Re maior) e Chorinho pra Alexandre (que se apresenta na tonalidade
homonima, Re menor).

Nas pe<;:as escritas em tres partes, no modo maior, o compositor faz uso de urn
procedimento bern freqiiente na linguagem harmonica tradicional do choro, qual seja, a
segunda se,.ao na tonalidade relativa do tom principal, enquanto a terceira se<;:iio esta
sempre no tom da subdominante (os choros: Chorinho da Esquina e &te Cordas de Ouro).

Nas tonalidades menores, quando a pe<;:a esta dividida em duas partes, o compositor
privilegia, na sua maioria, a repeti<;:ao da tonalidade principal na segunda se<;:lio (Momentos,
Outra vez, Valsa em Pre!Udio, Primas e Bordoes, Pleniliinio e 0 Tempo passou). Janas
mllsicas estruturadas em tres partes, no modo maior, o compositor usa, sem exce<;:lio, as
tonalidades relativas menores sempre na segunda parte e, em algumas, na terceira parte
tambern.

No que se refere a propor<;:lio entre as partes das suas milsicas, percebe-se urn
consideravel equilibrio em sua concep<;:ao, pois, as se<;:Qes constituintes das pe<;:as sao

27
configuradas em tamanhos aproximados, com uma pequena diferenya no nfunero de
compassos entre as mesmas.

Do ponto de vista tonal, ha urn dado curioso. Joiio Juvanklin, s6 escreve partituras
com, no maximo, dois acidentes na armadura, ha exemplo do que ocorre com os
compositores consagrados do choro como Jacob do bandolim, Waldir Azevedo,
Pixinguinha. No entanto, nas modulayi)es intemas das peyas, a melodia percorre
tonalidades afastadas que incluem varios acidentes ocorrentes (Sete Cordas de Duro, comp.
37 a 40, por exemplo). Outra caracteristica do compositor e o uso de progressoes
harmonicas, cujas fundamentais caminharn em movimentos cromaticos ora ascendentes,
ora descendentes (Chorinho da Esquina- comp. 1-3, Chorinho Faceiro- comp. 5!-52,
Sete cordas de Ouro, comp. 44, 45, 52).

Na milsica popular, utiliza-se mais comumente a cadencia do tipo II I V do que a

do tipo (NI!V) IV (proveniente da musica erudita). Porern, em seus choros, Joiio Juvanklin
faz uso da cadencia IVI!V VI!VI IVrn, seguindo a tradiyao harmonica dos grandes mestres
do choro como Joaquim Antonio da Silva Callado (em Flor amorosa), Pixinguinha (em
Naquele tempo), K-Ximbinho (em Sonoroso) e muitos outros.

Chorinho do Ze Domingos 12-13; 16-17 (IV/IV) V/IV IVm

Gm A7 IDm
Cezarno 12-13 (IV/IV) v/IV IVm
Cm D71 Gm
23-25; 51-53
Cm ID7 IGm
Momentos 23-25
Gm I A7 IDm
cordas de ouro 29-30
Cm D7 10m
Pleni!Unio 34-36; 45-47 (IV/IV) V/IV IVm
Gm IA7 IDm

28
 0 acorde de Sub V sendo um cromatismo descendente, aparece com frequencia
nesse movimento cromatico.

E7 Eb IDm
pra 1 SubV 1m
Eb IDm
38-39 VN SubV 1m

Rumos e caminhos A7 Ab7 IGm

Sete cordas de ouro 20-21 SubV 1m

E7 Ebf Dm

51-52 SubV v I
Gb7 F7 I Bb
esquma 1-4 Gb IF E IEb D7 ID7

Em alguns casos, o SubV tambem se insere num movimento cromatico ascendente.

Urn outro procedimento comum na obra de Joiio Juvanklin eo movimento

cromatico ascendente do quinto grau da tOnica, resolvendo na ter9a da subdominante.

Clw:>rinho do ze Domillp Ciw:>rinho pm Alexm:lre (comp. 22-23)

C ~~ F
D G
IAl .. .. "
4 frrfTrrflt
Tnis amigJs (comp. 36-38)
Gm 0 F

29
 , ,
2.3 0 PERFIL MELODICO!RITMICO

Ap6s uma analise panon1mica da obra de Joiio Juvanklin, utilizando criterios

comparativos intemos, foi possivel detectar um caniter mel6dico bastante heterogeneo. A
configura91io das melodias que compi)em os motivos, as variadas estruturas geradoras e as
frases, que alternam fragmentos em graus conjuntos e fragmentos em graus disjuntos (os
que se baseiam em arpejos de acordes ou em saltos), confirmam essa heterogeneidade. Urn
outro elemento que contribui para esse tipo de conclusiio e a observa9iio das formas do
motivo que comp()em cada uma de suas peyas. A maior parte delas, excetuando as valsas,
apresentam um nfunero muito grande de formas de motivo para cada se91io.

Algumas das peyas baseiam sua construyiio mel6dica em motivos geradores, que
sofrem pequenas modificay(ies, dando origem a outros, ficando o discurso musical
unificado.

-~1
-~2

-~3

'1 frrf
Cq>.38 I

E muito comum acontecer de cada seyiio ser coustruida a partir de um determinado

nfunero de motivos geradores independentes. Em Sete cordas de ouro, por exemplo, o
compositor apresenta dois motivos diferentes em duas das tres sey(ies da peya:

Motive ge18dor do.~ A

Comp.l

' rCJ~(i -. .
30
 Em algumas obras, o compositor faz uso de motivos geradores que atravessam toda
a estrutura, trazendo coerencia e unidade ao discurso musical. Em Ceu de Alah, por
exemplo, urn Unico motivo gera toda a pe9a.

ceu ile Alai>

Coll:lp. 2-3

1i U Ir ef f [frr EJ [1 IF f i r (sr I

Na valsa Recordar;oes, a introdu91io apresenta urn tema cujo material mel6dico e

reapresentado, na ultima se91io (comp. 131 ,) na regiiio grave do instrumento:

Comp.131

, . ri1 1mJ ~rjri;llr

Tema na regiiio gmve do violio

A despeito de suas incursoes no universo do choro, niio s6 como interprete,

integrando varios grupos do genero, mas tambem como urn grande apreciador da mU.Sica
instrumental, Joiio Juvanklin revela, no interior de algumas de suas pe9as, as influencias
que sofreu por parte de grandes compositores brasileiros. Essas similaridades sao
detectadas pela analise dos componentes ritmicos e do perfil de suas melodias.

Na valsa 0 tempo passou, percebe-se a influencia do Pre1udio N" 1 de Heitor Villa-

Lobos, no que se refere ao tipo de acompanhamento dado a melodia (harmoniz.a91io sobre
as tres primeiras cordas).

31
 Caip.4H6

~ ~
-~
r-1""-
j j J J

r rrr i r r r

0 compositor utiliza o mesmo procedimento de Villa-Lobos, quando apresenta a

melodia na regiao grave do instrumento acompanhada pela triade da tonalidade principal da
pec;a em cordas soltas.

'., ~.131138

-
rIT-'
h
i I
r JJ J J I'
r
I ,. ; ; I J J J J
'
r r f'- I

,. ; ' I r i I J J J r I ; ' i ' I I ' J J J r

f f

r
~r r r r r r
T""'

4' rr~~
F r th 1 rT~~
r r tb 1 r tb~~
a

32
 Em Chorinho faceiro, a segunda seyao inicia-se com uma estruturayao ritmica que
apresenta uma similaridade com o movimento dos baixos que caracterizam o tango
brasileiro (Maxixe ):

O<leon (EJie<to llt:lomh)

Comp.l-4 l ll l l 1l l l l l l l
Jt ;
~ ~~r r I 0 tJIUUIUUiv

Apesar do carater mon6dico de sua concepyao, e possivel detectar casos em que

vozes simultaneas sao sutilmente combinadas em pequenos trechos que sugerem uma
polifonia implicita. Em Sete cordas de ouro, por exemplo, do compasso 25 ao 28 fica nitida
a sugestao de polifonia proporcionada pelo movimento dos baixos contra uma escala
descendente na primeira voz, embora o trecho esteja grafado em uma Unica voz:

Sata .. -de o...,

Comp. 25-28

t@l Er &iJ' ij lJ J)J Jl ~~

( r

33
 Em outros casos, urn perfil mel6dico aparece implicitamente, disfar9lldo dentro de
urn desenho ou arpejo:

Choiboho l'ueiro

C<q.l1:1&
r----------------------,
J. J. l
-

J.
ir2rpiO:b

J. l ~

'~~ ~ ma ,JiJ1 em diM1 F

Uma das caracteristicas do discurso musical de Joao Juvanklin e a finalizaQiio dada

as suas pevas. Em vfuias delas, o compositor conclui com urn novo material mel6dico,
como acontece, por exemplo, com o perfil ritmico do final do choro Apenas as estrelas,
com urna nova fi~o que termina nurn arpejo em harmonicos.

ApeDU ul'.olnlu
C<q. 15-18 - .........

' Ii JiJ,JdrTjr I J5J lj j0dTIJ JaIJjJE$1 Ir ~ I

Em Relembrando o Acayaca, as quililteras finais ajudam a quebrar a repetiviio

obstinada dos grupos em sincopes:

34
 RelemhmWI o Aeayua
Comp.39-42
G F J1 G
1
' JjjdjJSI,,Jj)ijj)JhJjt:rJ,JJ I J I

Em Banda/ins para Conceit;iio, uma sugestiio de movimento contriirio de vozes

precede uma escala mais linear, feita com as notas do acorde subjacente aharmonia:

. I

Com o proposito de garantir a coerencia nos comentir:ios melodicos que ficam a

cargo do vioHlo, Joao Juvanklin escreve-os, em seus manuscritos, e deixa clara a n~o de
que nao se trata de uma simples improvisayfu>, e sim uma inte~ao entre o discurso
melOdico do violao e o do iustrumento para o qual a ~ foi escrita.

ClwJrinho da EsquiDa (anacruse)

Tris Amigos (comp. 5{)..51)

,,. ,.J p ~ r r r I~ t~ IJI I &'i r *rr r II JtFJ#Efjlt

1" g
VJDlao ............................................................... Violio ..................................

35
 Chorinho pta Alexanclre
Ccalp. 18-20

Vio&o .......................................................................

CO' r 7. tJJ ~, 7' ~ r 7. ~

Violio ..............................~ ..................................................................... .

HolliS lguais(l-3)

&;' i rS4J ]11 J~ W f

r;t r J t
I tjJIJ !h J
Violio .....................................

Uma curiosidade no processo composicional de Jolio Juvanklin, no que se refere ao

aspecto mel6dico/ritmico, ea maneira com que ele apresenta, para urna mesma ideia
motivica, urn n-umero variado de versiies ritmicas. Em Horas iguais, por exemplo, urn
motivo (arco mel6dico) que permeia a peya e apresentado em cincos versoos ritmicas
diferentes:

Motivo gemdor(comp. 3) Vmio I (comp. 28)

6

'~'dJ!JM@l

36
 Versao 2 (co~. 34)
versao 3 (~. 45)
e

'~b J}!J JJ!@j I

Vers8o5(~. 70)
v.,.ao 4 <~- 62)

' ~ ij1 ~ '=J l@ JI

Esse tipo de procedimento ajuda a observar wna outra particularidade da obra de
Joao Juvanklin: diferentemente da maioria dos grandes compositores de choro do passado,
que preferiam improvisar em suas interpre~s, utilizando ornamentos, ele prefere
escrever detalhadamente as omamenta~Oes em suas partituras.

Isso e particularrnente notilvel nas escalas e arpejos em fusas de Chorinho pra

Alexandre (comp. 5-7; 34-35), no cromatismo de Sete cordav de 01no (comp. 18) e Horas
iguais (comp. 34):

Ch;)rinho pm Ale:mndre (co~. 34-35)

f' ff[;U]Jlb
Vetsio semomament81Ji;>

37
 Sete Co!das de Ouro (comp. 18)

Ff[rJssziJjJJ
a
Ve!Siio com melodia simples

Hems igoais (comp. 34-35)

'~b JJJJJ)JJ'Jt'l
Ve!Siio sem cromatismo

Em algumas situa~iies, o compositor faz uso de quiaJ.teras irregulares no intuito de

enriquecer a melodia, como e o exemplo de Apenas as estrelas (comp. 56-57):

ApeMS as esttelas (56-51)

'I'
If,[! I i 4' r ~tr 1 ! r WJ 1 r
VeiSiio sem as quili1tetas ilregulaJ:es

38
 ,
2.4 ANALISE INTEGRAL DO CHORO PRIMAS E
BORDOES PARA VIOLAO

0 titulo desse choro, Primas e bordoes, diz respeito a elementos inerentes a

estrutura fisica do viol1io. De urn total de seis cordas - afinadas na disposiyao Mi, Si Sol,
Re, La, Mi - as Primas sao as tres primeiras, nas quais se registram os sons agudos; os
Bordaes sao as tres Ultimas cordas, que assurnem os sons graves. Esses conceitos estiio
ligados a urna tradiyao do choro, uma terminologia antiga, que dil a peya urn caniter
saudosista. Atualmente, esses termos estiio em desuso. Nurna intenyao de evidenciar urn
dos elementos mais importantes na linguagem do choro (o movimento mel6dico e
contrapontistico criados nos bordoes, chamado no jargiio do choro de baixaria), Joao
Juvanklin estabelece urn discurso musical, em forma de dia!ogo entre as tres primeiras e as
tres Ultimas cordas do violao.

0 esquema formal utilizado nessa composiyao segue urn dos padraes tradicionais do
choro composto em duas partes, com a repetiyao de cada urna e o retorno a prirneira, II: A
:11: B :II A II Em suas duas diferentes partes, o compositor consegue urn equilibrio no que se
refere aos seus tamanhos (cada parte possui dezesseis compassos). As repetiyOeS de cada
seyao seguem urn modelo bastante usado em outras peyas escritas, por Joiio Juvanklin, para
o bandolim - Cibelle (Valsa), Relembrando o Acayaca (Choro), Conversa de bandolim
(Choro) e para o violiio: lnspira{:tio (Valsa).

Hannonicamente, a maioria de suas obras para o violao estli centrada em urna s6

tonalidade principal ao Iongo de suas partes, com exceyao da valsa Inspira{:tio (primeira
parte em Mi menor e segunda parte em Sol maior). Primas e Bordoes, niio fugindo a esta
caracteristica, situa as suas duas partes na tonalidade de La menor. 0 campo tonal,
percorrido por ambas as partes, lirnita-se apenas aos tons vizinhos diretos e indiretos da
tonalidade principal, muito embora seja bastante significativo urn contraste entre as
mesmas, no que diz respeito a inversiio de acordes que siio predominantes na segunda

39
parte, ao contrlirio de uma harmoni.za9iio baseada em acordes fundamentais na primeira
parte. Essa distribui9iio gera uma estrutura mel6dica nos baixos, no inicio da segunda parte.

ANALISE HARMONICA DA PE<;:A

Primeira parte
VII" V/7 Im V/bVI 1Vm7 n V7 1m

~ D# E/DIAm I C/Bb C9 I Dm7 I Bm7(b5) E7 I Am Am/C I

Vm IV VN V V7/IV IVm - - - - #IV (Crom. hann)

IEm A B7 IE IA7 IDm I Bb7/D Bb I Eb/G

V7 1m Nm 1m V7N v 1m
1E7 I Am Dm I Am B7/F# E I Am :IJ

Segunda parte
1 -v~--.~ v------v--~~ V/bffi bml
I Am ArniE I E1D I A7 I 07(9)/C IG IC I

#N" VN V 1m v VIIV Nm N7!9 a Nm

I D#"/A B7/A IE I Am IE I A7/C# I Dm 07/9/F# I Dm

1m 1m v 1m Im9

I Am I Am E/G# I Am ArniE :II Volta ao s e u Am9 II

A primeira s~iio apresenta urn motivo anacrusico caracteristico do choro (anacruse

em tres sernicolcheias, fig.l) e que se faz presente em vanos pontos do discurso musical. 0
compositor ao longo de toda a pe9a, faz uso de frases mel6dicas (Figuras 2, 3, 4, 5, 6) em
graus conjuntos com movimentos ascendentes e descendentes, estruturadas em quia:tteras
de sernicolcheias e fusas, com o prop6sito de ~ urn percurso das cordas primas para os
bordOes do violiio .

40
 Camp.l-3
fig.!
sr
'i J' I

Camp.4-S

No inicio da segunda sec;;lio (comp. 16 a 20), o compositor apresenta urn novo tema
de curta extensao (fig. 7), em semicolcheias, com urn ritmo sincopado e regular,
idealizando urn pedal agudo na nota Mi da primeira corda solta, estabelecendo urn contraste
com as melodias mais articuladas do inicio da primeira sec;;ao. A base harmonica, aqui,
assume urn perfil mel6dico mais linear, proporcionado pela movimentac;;iio dos baixos e
evidenciado pelas sincopes propostas na melodia principal.

41
 Camp.l6,. 11:0 18,. 19 t 20

fig.1

Primas e Bordoes e urn choro, cuja base harmonica apresenta-se com uma
configura9ao relativamente simples. 0 acompanhamento da melod.ia nao apresenta nenhum
elemento ritrnico de carater marcante, sendo quase que em sua totalidade estruturado numa
linha simples, em seminimas, exceto os compassos N" 7 (com colcheias), N 26 e 27 (com
minimas).
0 compositor faz uso de quase toda a extensiio do viollio nessa pe9a, no que se
refere a tessitura. No compasso N" 25, da-se o ponto culrninante do choro, quando a
melodia alcan9a a nota Fa 4, estabelecendo o instante de maior energia de todo o discurso
musical.

Embora Joao Juvanklin tenha ender~o ao choro, a maior parte de suas pe9as
escritas para o bandolim e o cavaquinho, e ficando a maioria de suas valsas escritas para o
violao, Primas e bordoes chama a aten9iio por ser urn choro que refule, em seu conteUdo,
quase que todos os procedimentos mel6dicos e harmonicos encontrados no discurso
musical de sua obra, alem de explorar de forma coerente alguns dos mais importantes
recursos da tecnica do violao.

42
 CAPITUL03

TRINTA E UMA PE<;AS MUSICAlS

COMENTADAS

43
 APENAS AS ESTRELAS

Choro-canyao composto para cavaquinho, em 1989. E, sem nenhwna duvida, o mais

bern elaborado dos choros escrito por Joao Juvanklin para esse instrwnento.
Estruturado em duas seyoes, sendo a primeira na tonalidade de Sol maior e a
segunda em Mi menor, como e bastante comwn no choro a duas partes, em termos de
harmonia. E elaborado na forma A B A, sem repetiyoes, wn procedimento incomwn no
conjunto geral de sua obra.
Apenas as Estrelas, principia por wn motivo inicial que permeia a peya e explicita a
influencia de Waldir Azevedo em sua formayao, dada a semelhanya com algwnas celulas
do choro Pedacinho do Ceu, do referido autor, fonte de referencias ate para o titulo desta
obra de Joao Juvanklin.

ApeDU .. &izeJu- Comp. 1-2 l'e<lacinho t1o Ceu- Comp. 8-9

utr It
Harmonicamente, o compositor faz uso de modulayoes entre as seyoes (comp. 31-
33) de modo similar a maneira adotada por Waldir Azevedo em Pedacinho do Ceu (Sol
maior - Mi menor). No retorno a seyi'io A, Joao Juvanklin modula de forma cromatica
descendente ao tom principal, seguindo o modelo do mestre Azevedo.
ApeDU .. &izeJu
Ma.ce.
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Apelli!$ as Estre!as (Camp. 31-33)
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Pedacinbo do ceu
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44
 APENAS AS ESTRELAS
CHORO- CAN<;::AO

Cavaquinho Joao Juvanklin

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Hann 3 ----------------------------

46
 ARREPIANDO

No corpo de toda a obra de Joiio Juvanklin, ve-se urna diversidade de generos da

musica popular, isso define muito bern a sua versatilidade em compor, e sua arte de
transitar por diversos ritmos das nossas tradiyoes. 0 frevo, segundo ele, e urn genero que se
presta bern ao cavaquinho, dada a sua afmayao que permite urna melhor articulayao nos
fraseados em cordas duplas, urn procedimento comurn no idioma deste genero.
Arrepiando, escrito em 1989 para cavaquinho, e urn frevo que traduz bern aquele
ambiente euf6rico dos folioes nos saloes de bailes carnavalescos. E estruturado em duas
seyoes bern distintas, no que diz respeito a figurayoes ritmicas. A primeira seyao apresenta-
se, basicamente com celulas ritmicas com colcheias pontuadas, sincopes em colcheias e
grupos de semicolcheias (comp. 3-6,ex.l ). Porem, e na segunda seyao que o compositor
revela toda energia que e peculiar ao frevo, por meio de urn ataque simultaneo nas duas
primeiras cordas do instrumento, estabelecendo urn contraste entre as sey()es,
proporcionado pelo motivo de colcheia e duas semicolcheias (comp. 46-49, Ex. 2).
Outro detalhe que, segundo o compositor, foi incluido com a intenyiio de retratar urn
frevo ao estilo das saudosas orquestras dos antigos carnavais, e urn movimento que utiliza
resposta na linha de baixos na segunda seyao (comp. 25-30, Ex.3).

Ex. 1 (comp. 3-6) D1 D1 G

f ,troliJJI {'! PJ 1r ~, r r1t JS,J~i

Ex. 2 (comp. 4649)

& emu,pm er,e mu,e ur'''

Ex. 3 (comp. 25-30)
B1

PeJgUlllas

47
 ARREPIANDO
FREVO

Cavaquinho Joao Juvanklin

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48
*
 BAIAO CIGANO

Embora nao tivesse nenhuma relayao direta com o choro, o Baiao foi um dos
generos mais cultivados por W aldir Azevedo. Delicado e Baiiio Car;ula sao duas evidencias
disso.
Inspirado nessa produ9ao de Waldir Azevedo, Joao Juvanklin compos, em 1989,
Baiiio Cigano, escrito para bandolim, e o dedicou a um trio vocal remanescente da era de
ouro dos trios vocais do Rio Grande do Norte (final da decada de 40 ate o final da decada
de 50), o Trio Cigano, formado por Francisco Franklin de Souza, Manoel Felix Filho
(Neco) e Fabiano de Cristo Magalhaes Wanderley, e que atua ate hoje nos principals
eventos de cultura musical de Natal.
Nesta musica, o compositor faz uso de uma das suas caracteristicas mais
emblematicas, a diversidade de formas do motivo numa Unica peya (Exs. 1, 2, e 3). Com
duas sey(ies na forma ternana simples (A B A), a primeira em La menor e a segunda no tom
homonimo menor, em que o autor representa bern a celula ritmica do Baiao (comp. 37-41 ).
Do ponto de vista harmonico, a peya nlio foge aos padr<Jes tradicionais e nlio vai
alem dos tons vizinhos diretos e indiretos e fazendo uso de emprestimos modais ( comp. 54-
55).

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49
 BAL~O CIGANO
Bandolim J oao Juvanklin
(1989)
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50
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 BANDOLIM PARA CONc;Eic;AO

No inicio da decada de 80, havia programas de radio que apresentavam serestas que
incluiam generos como a valsa e o choro. Bandolim para Concei9iio foi inspirada nesse
ambiente e dedicada a sua sobrinha, a bandolinista Maria da Conceiyiio, que desde cedo
demonstrava muita habilidade para tocar o bandolim.
Com o prop6sito de compor uma peya que desafiasse tecnicamente a sobrinha, o
compositor estabeleceu urn discurso musical predominantemente em arpejos ascendentes e
descendentes (comp.l-4, ex. 1) e utilizou quase toda a extensiio do instrumento. A seyiio A
da peya e escrita nurna tonalidade bern conveniente para o bandolim, o Sol maior, dada a
sua afinayiio (1 Mi, 2" Lli, 3 Re e 4" Sol), enquanto que a seyiio B apresenta-se no tom da
dominante (Re maior). No final, e apresentada uma coda em nove compassos na qual o
autor faz uso de aberturas intervalares e reafirma a intenyiio de explorar quase que toda a
tessitora do bandolim.

51
 ABandolinista Maria da Concei<;io
BANDOLIM PARA CONCEI~AO
VALSA
Bandolim -L Joao Juvanklin
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53
 CEUDEALAH

0 violiio foi o instrwnento que Jodo Juvanklin mais explorou, entre os seus quinze e
dezoito anos, quando de suas vivencias nos grupos vocais e conjuntos de bailes em Natal,
no inicio da decada de 50. Dessa fase, o compositor assimilou bern a linguagem do
instrumento, o que lhe propiciou, em 1961, escrever a sua primeira pe((a para esse
instrumento na qual demonstra que ja possni maturidade em sua tecnica composicional.
Dado o romantismo que lhe e caracteristico, Joiio Juvanklin dedicou Ceu de alah a
sua esposa, Maria Miranda Pau1a de Souza (Ireide). 0 titu1o da pe((a, segundo o autor, esta
associado ao que poderia simbolizar o romance que vivia naquela ocasiiio com aquela que,
ate entiio, era apenas sua namorada.
A pe((a e estruturada numa forma livre e em compassos alternados. Urn
procedimento pouco adotado por Joiio Juvanklin Seu motivo gerador e reapresentado
sempre ap6s algum tipo de comentario, ora escalas menores harmonicas (comp. 10 e26) ora
urn material mel6dico acompanhado (comp. 13-21). Para Joiio Juvanklin, o tema da pe((a
esta associado ao espirito energico das dan((as espanholas e amilsica de inspira((iio oriental.

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Tema

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Comp.!O

54
 A minha esposa Maria Miranda Paula de Souza (lreide)
CEUDEALAH
Violao Joao Juvanklin
a m (1961)

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57
 CEZAR NO CHORINHO

A abundilncia de figura9oes desse choro reflete bern o estado de espirito do

compositor Joiio Juvanklin que, em 1979, festejava a chegada de seu primeiro filho, Cezar
Miranda Paula de Souza, a quem dedicou este choro feito para o bandolim.
Homogeneidade e linearidade sao duas caracteristicas bern marcantes no desenho
mel6dico tra9ado nessa composi9iio. Urn Unico motivo ritmico sincopado (comp. 1) gera
toda a peya. Harmonicamente, o autor preservou o padriio do choro, em suas tres seyoes, no
que se refere as modula9oes entre as partes (primeira - tom principal, Segunda - tom
relativo, terceira - tom homonimo) e reafirmou tambem sua preferencia por dominantes
substitutas ( comp. 15).

Comp.!

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Motivo rilmico sinoopado

Comp.15 l
Dm Dm

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(3" parte) D

58
 Ao meu filho Cezar

CEZAR NO CHORINHO
CHORO

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40
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60
 CHORINHO PRA ALEXANDRE

De todos os choros escritos para o bandolim, seguramente Chorinho pra Alexandre

e o que mais exige do interprete, em termos tecnica de execuviio.
Estimulado pelo sobrinbo, Alexandre Moreira, a quem dedicou essa mtisica, Joao
Juvanklin escreveu este choro-canviio, em 1978, no intuito de propor urn certo equilfbrio no
que se refere a andamentos lentos e nipidos no conjunto de sua obra. No entanto, embora o
autor tenba preservado a ideia de compor urn choro lento, acabou compensando essa
intenviio com uma serie de recursos ornamentais ao longo de sua melodia. Combinou
arpejos (comp. 6, 17), cromatismos (comp. 42-44), bordaduras (comp. 53-54) e apogiaturas
(comp. 58-60), que trazem para esta composiyao nao s6 mais trabalho para o executante,
como tambem mais riqueza mel6dica.

Omamenta.;Oo em srpejos

4' F ,.f 1u qJlH(wrff'kr!O ctrrrwr

61
 Ao meu sobrinho Alexandre Moreira

CHORINHO PRA ALEXANDRE

CHORO
Bandolim Joao Juvanklin
;8: D D Gm
(1978)

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Violiio ............................ .
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Violiio............................ .
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Violao .................. .
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62
 Dm Dm

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II~ SCf I
63
 CHORINHO DA ESQUINA

Na primeira metade da decada de 90, Natal alegrava-se aos sabados das 13 as 16

horas na esquina da rua Nascimento e Castro com a rua Romualdo Galvao. Ali, os choroes
da cidade reuniam-se para apreciar o chorinho: era o Clube do Choro da NataL
Entusiasmado com toda aquela atmosfera, Joiio Juvanklin escreveu esse choro, feito para o
bandolim, homenageando a todos que aqueles que prestigiavam e se deleitavam com esse
que e urn dos generos mais expressivos da nossa mlisica
Nos choros em tres partes nos quais a tonalidade principal e a Maior, o autor quase
sempre preservou o padrao harmonico nas demais partes, ou seja, a segunda parte no tom
relativo e a terceira no tom da subdominante. E recorrente, no corpo de sua obra, o uso de
cromatismos de acordes em progressoes harmonicas (comp. 11-3) e frases de outros
instrumentos, como o violao, propondo urn dialogo com o instrumento para o qual a peya
foi originalmente escrita
Os principais motivos geradores da peya sao os seguintes:

Motivo 1 (comp. 1)

Molillo 2 (comp. 19)

'I 15PJJJ
Molillo 3 (comp. 38)

JI

Choro AABBACCA (I" parte) G I (28 parte) Em Bandolim

(3 parte) C

64
 CHORINHO DA ESQUINA
CHORO

Bandolim Joao Juvanklin

F E D7

G Em Bm

AP B7

EiE @rj F rr FI 1Qf v

c G

I,

lliJ *~~,..-L-G------,~~2.
A7 D7 G Em

~~~jJ]J~JJilv =II J 'w w #Jii=c rfrccr;l

Am B7 Em Em

Qr f F /J j JI ; JJJ 6 If [fl f Crf 1 r r t1 Cf S ft tr

~ c ~ w
vrrr'fCfl Errjrrrrl v~vrq1 1,b: rriccrrl
Am _ D~ J G
J 5:J v J?J j I ;rJ J r E~ I JtS J
65
 F liz Em
qJ 53 ,J J#J=il Jv~r#rtrl
~ G c c
Ac :S e ill I J J J J l =e Jjj 9J j J1 I aJ C r r; I

~
Dm Dm
Dm
I

~ G C C C

' ~ 4; A ] 3I tJ W"j J J g1 J j j JJj JJ I t r FCr r ; I

Dm

l :a: ....
Il:: /\() 4f !il "" I
&r r
* G Am Bm c G

JjjJJj~J J JJ J Ec ~
EJ I s ;' l II
66
'
 CHORINHO FACEIRO

"Urn choro gostosinho" como define o seu compositor. Joao Juvanklin comp6s, em
1978, para o bandolim, este choro por incentivo e cobranya daqueles choroes que
freqiientavam o Cafe Nice 2, na decada de setenta, em Natal.
Estruturado na forma A II: B :II A II: C :II A II, Faceiro em suas tres se~fOeS apresenta
urn motivo diferente para cada uma delas: o motivo I e anacrusico, o motivo 2 e
estruturado num desenho mel6dico de quatro semicolcheias e o terceiro diferencia-se dos
anteriores pela finaliza'j:iio em sincope.

Motivo I (Anacruse)

&~hi rrr 1 [

Motivo 2 (comp. 17)

Motivo 3 (comp. 36)

(33 parte) G

67
 CHORINHO FACEIRO
CHORO

Gm

Cm Gm _,--....,Dm
II L
~
t) --.~7} I"'_ .,.._ ...

Cm Gm

lliJ Fm Cm A Gm G# Am

Gm

J J 55

/20/ Cm Cm D7 Gm Dm A7

4 aJ n t cit I Ff [F J;l JJ IJJ 3] Jj Jj I Efr; cf !f I

ob

D7 f1 sl> D7 Gm Cm

trr Jj]~jl jJJ]JJJ]I

6
68
!zsl Cm Cm D7 Gm C7 F7

' o' aJ n '5 c;t E[ rpQJ Jj Jj J3 lJ JJi JJJ] J u5

1 1 1

1361 G ~~G E7 ~Am E7

(Fe IF Cr FLFF; If c r f v] C r 1 vJJJ I

1441 G G G7 C

' # J j Ja[ Fr it 1 J J J J I qj) J Jlj JJI JJ J 7 "'(: 1f? I

Gm

69
 CHORINHO DO ZE DOMINGOS

Escrito em 1995 e dedicado ao violonista Jose Domingos Campos, esse choro para
bandolim e constituido de duas seyoes (a primeira em La menor e a segunda em Do maior),
e que apresenta uma certa homogeneidade em sua textura. 0 compositor utiliza, quase que
em toda a pe9a, grupos regulares de quatro semicolcheias, interrompidos apenas por
seisquialteras na seyao B (comp. 22 e 26). Ainda do ponto de vista mel6dico, no decorrer
do discurso, Joao Juvanklin faz uso de desenhos mel6dicos espelhados do motivo inicial.
Na harmonia, o uso de dominante substituta (comps.l-2, 8-9 e 19) faz uma
referencia a autores consagrados que, como K-Ximbinho em seu choro Sonoroso, utilizou
tais procedimentos.

Molivo iniciol (comp. I)

Motivo iniciol

Comp.17

4 rrcrtfr4"1 L

70
 Ao violonista Ze Domingos

CHORINHO DO ZE DOMINGOS
CHORO

Bandolim Joao Juvanklin

Am Bi> Am (1995)

w Am Em F

[2] Am

[ill Dm Am E7 Gm A7

' r C#r r Ef f; I r r r f Lf r1 I r r ~j t Cc C; I ~r f J ,J J
l!7i Dm G7 C f7 si> E7 ~ Am

' t [#S f J J#J JI Fr r F JJ JQI~[ f t; rt #f r I t

c
F t rf,r r rI

I 33 I Cdim C CC#SJ Dm G7 c

' ~J #J j jJ J J I r r [ r '
~
Am
dJ E#r r r err::
1
I f r ff l :II

IJ.C. e $
II Er Ed - J II
71
 CIBELLE
Escrita em 1983 para o bandolim, essa valsa denota urna das mais fortes
caracteristicas de Joiio Juvanklin como compositor: o seu lado romantico. Trata-se de urna
peya bastante demonstrativa do interesse do autor pelo genero valsa.
Ao contrano da tradiyiio das valsas, que siio estruturadas em sua maioria em tres
partes, o compositor optou por duas seyoes, sendo a primeira em Re menor e a segunda na
tonalidade relativa, Fa maior. Ambas as partes apresentam a mesma configurayiio ritrnica
basica, inserindo em ambas urn fraseado com base em quialteras (comp. 8-9,27-28, 43-44).
0 motivo gerador da pe9a e formado por urn anacruse de cinco colcheias e seu perfil
mel6dico estrutura-se basicamente com notas dos acordes da harmonia subjacente (comp.
3, 25, 30, 33, 34, 37, 39, 41, 45, 46, 57, 59).

Motivo gemdor

' ~I ,. J! t r [j I f

72
 A minha filha Cibelle
CIBELLE
VALSA
Bandolim Joao Juvanklin
:8' Dm Dm Gm Gm (1983)

~I ' vU ij I U !J n I!J ;1 tJ I j j r i' llrUI

w A7 A7 Dm

~ CJ#(J !p iF] ip~~ I J

[2] Dm 3 Dm Gm A7 Gm

~ 4JJ EtJ ;, ' If] ;1 E1 I r it r

3
!DE]r111 trtrl(tl
1141 A7 Dm D7 Gm C7

~ fJ Q~i{J I J. Jl J J luA{.n J J I fJij;J J) I E; EJ fJ I

[z3[ Cm D7 Gm E7

& J #J q.r;J ffl I&f) J Jp I J J J 1 n I E; #C r E1 I

'i EJU!f ijj DJ 1Hjgl~gp j1 fJ lp""J
127[ Dm
3
E7 A7

I J j 3ti I
Dm 0 0 F

s I' ~,n :ipii=;JH c:J I r1 0 i) I A J J J1J I

73
~
1361 Dm A7 A7 Dm Dm

' & J 1D R I EJ (J fJ I D 1D A I tr C; 17J I fl E] iU I

~ C7 F F A7 A7

&~ o o t11 n w w w.w IIJ 4Jpt"11 n.n n 1t) 4 4 n 1

IS6l Dm E7 II.
A7 I Dm Dm

' & FJ FJ A lii1 wU I#U@ ij I~ fJ lpl J J R1p=ll

!Ml /z ~ f:.
' &
Dm

i 1 u EJt II Ao i e $ I
Dm

[ :t r Dm i:f II
74
 CONVERSA DE BANDOLIM

Escrito em 1977, Conversa de Bandolim teve dois prop6sitos para o compositor: o

primeiro seria homenagear seu pai, o Sr. Jovino de Souza e o segundo, de representar urna
especie de conversa no instrumento, conseguida com urn tipo de articulac;:ao da melodia
(saltos de quintas e sextas) nos compassos 7-8,13-15,20,23-29,34 e 42.
Formalmente, esse choro e constituido de duas partes sendo que a sec;:ao A tern o
dobro do nfunero de compassos da sec;:ao B (36 x 18), muito embora esse niio seja urn
procedimento comurn no estilo de Joao Juvanklin.
Alem de basear a pec;:a em urn motivo anacrusico, o material mel6dico ao qual o
compositor atribui urna especie de "conversa" e a disposic;:ao intervalar dos graus das
escalas em saltos descendentes de quartas, quintas, sextas e ascendentes de terc;:as. Joao
Juvanklin tambem relata que idealizou o canto do passaro que seu pai mais gostava, o
Ferreiro (ou Araponga) como desenho mel6dico apresentado nos compassos 31 e 32.
Comp.21
Saltos do quintos e sems

r
*5 rr:rJJJ )1
Comp.l3-15
Saltosdet~

*5 rryr 1J5JJirfrrJS)JijJjJ
Comp.31-32
~que lembraocantodo "Feneim"

75
 CONVERSA DE BANDOLIM
CHORO

Bandolim
Dm A7

[ r ... ~..-
I j 1

~ ~ ~ ~ Dm
-J Jd ~ r r .
!P J j c#r r r
11- 11-
~ i I r tt w J J I .. #1 J j Enq rI I t " E '" f r [ r
W A7 Dm Dm Am

~~ Eerrnrr~;;l i~r;DJJIJJJ]rrrrrrcjrj i;JO

[W Am E7 E7 A7

~& J)wJgqrrtrf;~"r,.;J]JijJq.Jj~J)i#rf:"r ~JJj

[lli A7 ~ Dm Dm A7
ic
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rr r r~J:;tiJJ~=-
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3Jp4
~ ~ ~ ~ D7

~~ 1,1 JJgilpffl frrr J]J]I.o#;JJgllrff:PrF!r Errr

~ D7 ~ i1=i ~ Dm

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~ D Em F# Bm E7 A7

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~ D D D G -1fr'\Em

~ ~ J j o~ U r Ff 1t j r; iJ j j 1 JJ i] [ r*"!r 1 i 1 t Ce r
[fl] ~_;> , ~~ D # + Dm ,._ r>n;._
~~ i r! OJ I jift{ [fi r y [ ~J :1 Ao s e $ I &J J iJ E r g I [ * II
76
 ENQUANTO HOUVER RAZAO

0 anode 1995 foi talvez urn dos mais reflexivos para Joiio Juvanklin, em termos
de composi~ao. Ap6s de urn periodo de pausa em sua prodw;:ao musical, ele recome~ou e
comp6s, naquele ano, essa valsa para bandolim, que revela urna certa melancolia em suas
frases arpejadas.
Enquanto Hauver Raziio, como a maioria de suas valsas, e estruturada em duas
partes e apresenta, em sua se<;iio A, a tonalidade de La menor e na se~ao B, o tom relativo
(Do maior). Sua textura e homogenea, seu andamento e Iento e as celulas ritmicas que a
compiie sao regulares. Melodicamente, a pe<;a nao e ousada e mantem seu motivo principal,
em forma de arco, em praticamente toda sua extensao, explorando as notas subjacentes a
cada acorde.

Mo!M:> prillcipsl (comp. 1)

41JJJ1J)I
~
Notas "'*>jocentes do acolde

77
 ENQUANTOHOUVERRAZAO
VALSA
Bandolim Joao Juvanklin
(1995)
Am Am E7 E7

4I J 1 D f) I J 1 fo.J J J I# J iJ J J I# J ;:0 J: 3 I
~ ~ ~ ~ ~ G7

4#Jm t:ha- llr u r; 1tr uuJ 1 J 1g 3 ;1n'

I10 i G7 c c B7 B7

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1:..r 1 r
r:tO 1 SJ
Jij#J
RALL ............................................................................ .
t1t 1ct @r t r r 1
E7 t:"' ,S: Am

14]0 J J#;; 1141 J J )I

[12] Am E7 E7 A7

4 J 1 fJ J J I# J iJ J J I# J ;1 iJ IJ IJ i!JN J 3 I
[z3i A7 Dm sl>7 sl>7 Am

41'ilW1tJ1 tJo :liQ w 'tr utr n ott 1 1

[29[ Am Adim Dm E7 Am ~ Am G7

4o93Di;J#1crifJJPuiAEJttl F I [JCJLfl
78
IJsi ~ c c A7 A7 D

' tr (! S I CJ U d I F s I[j Ji:l a IatdOJD IE:; J1j1;11

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14!1 D7 G7 G7 C C B

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1471 B7 Em G G7 G7 C

&tt otr 1bu r1 r 1 s I4}J1ot11n rJUIEJ CfUI

A7 A7 Dm Dm

s lipA# I,Dty[jiEJ#EJUif

ifil ~ c A7 ~ ~

&'U ~u L11 r u CJ
1

1 u rg w~ 1 c; tt u tr 1 oJ w1

!641 c Am

&r;urrlr S II DC e * II F II
79
 ERA UMA VEZ UM SAX

Choro composto para bandolim, em 1996, homenageando urn dos mais populares
saxofonistas do Rio Grande do Norte, Francisco Guedes, o popular "Chico Doido".
Era Uma Vez Urn Sax e estruturado dentro dos padroes tradicionais do choro a
duas partes (tonalidade menor na primeira seo eo relativo maior na segunda). 0 motivo
gerador, anacrusico, e repetido diversas vezes em suas duas se96es. Harmonicamente, a
peya nao apresenta nenhuma surpresa a nao ser o surgimento de modula9oes intemas
(comp. 6, para o tom homonimo do tom principal e a finaliza91io da se91io A ja no tom
relativo) simbolizando, segundo o autor, o comportamento imprevisivel que tinha o
homenageado.

Motivo anacrilsico

4ts Ja11
5

80
 ERA UMA VEZ UM SAX
CHORO

Bandolim Joao Juvanklin

Gm A7 Dm A7 (1996)
:8'
v i J ijO I grUJJ]J]I JJJJ ;; r f F I f Ff;; J WJI
~ ~ Gm ~ D W

' ~ tr , J J Erf; IJJ J iJI'I 1 1 3 Hid! I fr ry J J~ J!

1161 F Dm ~ D7 _

' ~ J v J J J II= lJ JJJ J 3JI JJ j 5 JJ 3JI !J j#Q P 5 J I

lzol Gm Gm Dm Ddim

' ' JJ ~ 5 pr U I tf [; E Grf I (r [/ fJ jJ I E[ \'] bO f EJ I

jzsl Gm Gm Dm E7 A7

'' JJ~ 9 Er!!UI Cf 6; 6crf I Er [/ fJj ~I f~r Ff Fdf

[llj 11. ~ 11 2 ~
=I
F

' ~ r vJ J J=II r vi J Ao i e $ I J,J J J r II

81
 HORAS IGUAIS
0 choro Horas iguais foi escrito para o bandolim, em 1978, e, segundo o autor, foi
fruto de algumas horas de monotonia que passou por ocasiiio de mn periodo de tres dias
repouso por ordem medica.
Formalmente a pe9a esta dividida em tres seyoes: a primeira na tonalidade de Sol
menor, a segunda na tonalidade relativa maior e a terceira na tonalidade homonima do tom
principal. E notavel a predile91io do autor por dispor os seus choros em tres partes, quando
em tom menor ,nesse esquema tonal (Im I ill I I). Isso erecorrente nos choros Interrogativo
e Chorinho faceiro.
Do ponto de vista me!Odico, tanto a se91io B quanto a se91io C apresentam variay(ies
a partir de mn motivo gerador em forma de arco.

Motive gel8dor (comp. 3) Versio I (comp. 28)

Versio 2 (comp. 34) Ve!sio 3 (comp. 45)

Choro ABCA (1" parte) Gm I (2" parte) Bb Bandolim

(3" parte) G

82
 HORAS IGUAIS
CHORO
Bandolim

117[ G7 C C7 Gm A7

&&b vj#rrcrttl~s r r 1'tJ1 cfl:IIf f

p7

G7 G7 11. C7

~~;--F-7----3-~~~-----~~------A-7----~--------~--~~

'& 1

' vjlJ j3WJ% r r I vj/] rrfrrfrf r =II

83
 D7 G

I vjJ!llO]jl J II

0 C. 2" IJez e $
II
84
 INSPIRA~AO

Valsa escrita em 1982 para vioHio. Harmonicamente, Joiio Juvanklin privilegia

sempre os tons menores em suas valsas. No entanto, de todas as suas valsas compostas para
viollio essa e a Unica em que o autor niio repetiu o tom principal na segunda seyiio.
Em Inspirat;iio, Mi menor e o tom principal e Sol maior e a tonalidade da seyiio B.
Na melodia, a primeira seyiio baseou seu discurso em urn motivo anacrusico. A segunda
parte diferencia-se da primeira somente por dispor a melodia acompanhada apenas pelo
baixo, muito embora em ambas esteja presente o carater Iento e melanc61ico inerente a
valsa brasileira.

MotiYo 8118Cn1sico

85
 INSPIRAc;AO
VALSA
Violao Moderato Joao Juvanklin
(1982)

II .. I

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1 m a m i

II= d] J 3 J 2 I j ,J J J J J I
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87
 INTERROGATIVO

lnterrogativo foi escrito para o bandolim, no inicio da decada de noventa.

A peya e, formalmente, estruturada em tres partes. 0 autor propiie, neste choro, wna
ordem de execuyao diferente das adotadas nos choros que tern essa configurayao formal, ou
seja, somente a segunda se9iio e repetida (lA II: B :II A I C I A). Um Unico motivo gerador
engendra o discurso mel6dico das tres se9oes da peya. Harmonicamente, o uso de
dominantes substitutas faz-se presente na se9iio A (comp. 15) e na seyiio B (comp. 48),
manifestando wna das caracteristicas do estilo harmonico de Joao Juvanklin.

Motivo

' ~hi JJJl JJ JJ

Choro ABBACCA ( 1 parte) Gm I (2" parte) Bb Bandolim

(3" parte) G

88
 INTERROGATIVO
CHORO

Bandolim Joao Juvanklin

:S: Gm Cm D7 Gm

'~bigJJJ]SJJIJJJJ.JJJ]IJW#Jjj~JJJI F JJj Jl

Gm Cm p7 G7

1m p7 Bi> ni>dim Cm f7 Bi>

' ~b II= f r r; J j J JI /3 j j dq] J J1Jj JJ r f f qr I t 1 ; r #r r I

F
r~ hA !j l I

~ El> p7 Bi> &7 El>

' ~b ,_)U J] JJJJ16rv JJ JJ11,0rr r or c; 1 r s

89
 112. ~ D7 I
, q#r=ll r ur =II Ao i e ill [

~ Gm D7 G C D7 Gdim G

'vII J r #J ~J ~011 #hJ1PWJI WJ51trr;l :crfrrtl*tr rrt * 1

Bm D C D7

~ D7 Ef> D7 G E7

* ,rr::
G C G
0
# Errjl JjJJrrf1 ~ iJ Jj 1J3d r rtr I (ldi Eq! I

G
* Gm
Gm

90
 MINHA VALSINHA

Valsa escrita em 1981 para bandolim. Diferentemente dos exemplares do genero,

em que o impera o espirito melanc6lico nas melodias, como nas valsas para violao, Joao
Juvanklin, aqui, invocou o virtuosismo e imp6s urn andarnento nipido como o apresentado
em sua propria interpretayao, em seu primeiro CD "A Mtisica Instrumental de Joao
Juvanklin," ao !ado do guitarrista Joca Costa.
Em Minha Valsinha, o compositor apresentou uma estruturayiio formal diferente de
todas as suas demais valsas, ou seja, tres seyoes e mais uma coda de dez compassos.
Do ponto de vista harmonico, a peya apresenta-se dentro do campo tonal da sua
tonalidade principal. 0 motivo principal eanacrusico e a peya apresenta-se basicamente em
arpejos com movimentos mel6dicos em forma de arco.

Motiw (81lllCl1lsico)

Comp9-12

&~ 10,;o ~ o@ n po ;J tr cy JJ:o

1 1 1

Valsa ABBA CC A coda (1 8 parte) Dm I (28 parte) F Bandolim

(3 8 parte) F

91
 MINHA VALSINHA
Bandolim Joao Juvanklin
~D~ A7 ~ (1981)

' ~I ' ;, r; A .II. d;J cJ ~t fun I t; E) R I[

W ~ D~ A7 Cm

~ r; l"J J) l,ap fj .Jil I 0 ip HI ,J J J 1! i

D7 D7 D7 G7

' & J IJ J~;1 ( 'r I rJ t;J J J IW1 iJ tJ I

1121 G7 C7 C7 F

' & CJ' 3 i;J I i J: ["J U I0 !] CJ I 4 1 ;1 J1

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4 1 ;1 j1 I f J FJ ijJ=J I j Jp-1 i J I J ) i J ip I
92
LiJ C7 [lz. F D7 G7

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1641 G7 C7 C7 F

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168! F sl> sl> F

'~ r r r r f I11 p r; I 9 3 fJ FJ ;1 B I
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176,

J i J :1 ~ J) j J R I
2

' & J. ,..&) s: e * I

lsol Gm Dm A7 Adim

' & A ci 0 I tJ rJ C; I Ji E1 c;;J 1#r t O i"J I

[MJ Gm Dm A7 Dm Dm ~
' & gJ p JU l-i1 ;1 0 I ji D i)l ;1 tf r1 I II
93
 MOMENTOS

Choro a duas partes, escrito em 1979 para bandolim. Nesta peya, Joiio Juvanklin
privilegia a tonalidade de La menor em suas duas se9oes. Seguindo o esquema formal mais
tradicional dos choros a duas partes (II A :11: B :II A II), o autor atribui a seyiio A urn
ntimero de compassos duas vezes maior que o da seyiio B, ocasionando urna certa
desproporyiio entre as partes, embora niio seja urna pratica comurn no conjunto de sua obra.
Harmonicamente, as duas seyaes apresentam urn mesmo procedimento: o uso de
cadencia com empnlstimo modal (se9iio A comp. 23-25 1Gm I A7 i Dm 1 e a seyiio B
comp. 44-45 I Gm A71 Dm 1). Ainda na segunda seyiio ocorre uma nova figurayiio ritrnica
(seisquialteras) sobre urn cromatismo descendente de acordes diminutos (comp. 39-40).
Para cada urna das seyoes o compositor apresentou urn motivo proprio.

Motivo 2 (comp. 33)

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94
 MOMENTOS
CHORO

Bandolim Joao Juvanklin

(1979)
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Am

96
 0 TEMPO PASSOU

Esta pec;;a foi escrita em 1979 para violao. A exemplo do que aconteceu na valsa
Recordm;:oes, aqui, a valsa se apresenta nurn discurso mais tradicional somente em urna das
seo;oes da pec;;a (sec;;iio A, na tonalidade de Mi menor). Ja a segunda sec;;iio (na tonalidade
homonima) e propositalmente descaracterizada dentro do genero Valsa em virtude da
mudanc;;a de compasso ternario para binano. Dois motivos engendram o discurso da
primeira parte, enquanto urn novo motivo ritrnico imp5e a segunda sec;;iio urn andarnento
mais rapido com urn carater de danc;;a.

Temas I Tema 2 (comp 10)

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Sogunda~

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Novo elemento ritmico

97
 0 TEMPO PASSOU
VALSA
Violao Joao Juvanklin
Moderato (1979)

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 OUTRA VEZ

0 titulo desse choro esta relacionado com urn fato bastante curioso ocorrido com o
compositor.
Por volta de 1975, Jollo Juvanklin percebeu que seu sobrinho, Alexandre de Souza
Moreira, demonstrava bastante habilidade para tocar instrumentos de cordas, resolveu
presentea-lo com urn cavaquinho. Devido a grande dificuldade de se ter urn born
instrumento naquela epoca em Natal, Joao, para realizar seu intento, pagou urna quantia
bern expressiva por urn born instrumento que havia sido encomendado a fabrica Del
Vecchio por intermedio da tradicionalloja natalense Musi-Som. Anos depois, Alexandre
resolve[u] dedicar-se ao bandolim, deixando totalmente abandonado aquele outro
instrumento. Ao ver o cavaquinho relegado a urn plano secundario na vida do sobrinho, o
compositor prop6s ao sobrinho comprar o instrumento de volta. E assim aconteceu: Joao
Juvanklin pagou OU1RA VEZ urna boa quantia para ter o tao estimado instrumento de
volta.
Entnsiasmado com aquele cavaquinho, Joao Juvanklin comp6s este choro, em 1995.
Sua estrutura formal apresenta-se em duas partes e a tonalidade de U menor baseia toda a
peva. Na primeira sey1io, o autor apresenta urn motivo anacrusico e urna sequencia de
seisquialteras (comp. 25-26, 28-30 e 32-35) e na segunda parte estabelece urna especie de
contraste ritmico entre as seyaes.

Motive anacn'tsico

100
 OUTRA VEZ
CHORO
Cavaquinho Jollo Juvanklin
(1995)

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101
 PINTOR SERESTEIRO

Essa peya foi escrito em 1979, para bandolim, e dedicada a urn dos mais populares
milsicos do Clube do Choro de Natal, o cantor Amarilho Aires de Barros. Alem de grande
seresteiro, conhecido como "Galego Pintor" pelas atividades de pintor profissional,
Amarilho ganhou de Joao Juvanklin, esta carinhosa homenagem, na forma de urn choro em
tres partes.
No desenvolvimento de suas tres partes (Mi menor, Sol mawr e Sol maior
respectivamente), o choro apresenta desenhos mel6dicos variados.

Desenho 1 (Comp. 1) Desenho 2 (comp. 17)

Desenho 3 (comp. 24) Desenho 4 (comp. 34)

Choro AABBCA (1" parte) Em I (2" parte) G Bandolim

(3" parte) G

102
 Ao cantor Amarilho Aires de Barros

PINTOR SERESTEIRO
CHORO
Bandolim

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104
 PLENILUNIO
No conjunto de suas pe~as para violao, Joao Juvanklin deixa explicita sua
predile~ao pelas valsas. Plenilunio foi escrita em 1985. Seu titulo remete a impressoes
romiinticas surgidas na aprecia~ao das noites de luar de Natal.
Plenilunio e uma valsa do tipo Iento e melanc6lico, como a rnaioria das valsas
brasileiras, sobretudo aquelas cantadas pelos boemios contemporiineos de Joao Juvanklin.
Formalmente, ela esta dividida em duas se~oes, ambas na tonalidade de La menor.
Em sua textura, o compositor evitou amelodia aquele acompanhamento tradicional
do genero, ou seja, os dois acordes iguais sobre o segundo e terceiro tempos. Aqui, a
melodia emais freqiientemente apoiada pelos baixos (em minimas pontuadas), no primeiro
tempo de cada compasso. Dois motivos geradores estruturam todo o discurso musical da
pe~a.

Motivo 1 (comp. 1) Motiw 2 (comp. 33)

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105
 PLENIL0NIO
VALSA

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 PRELUDIO N 1 EM SI MENOR

Dentre todas as pe9as escritas por Joiio Juvanklin, esta, composta em 1995, e que a
mais se afasta dos generos musicais por ele cultivado (valsa, choro, frevo e baiiio). 0
proprio titulo revela o carater mais erudito da composi9iio.
A pe9a e estruturada numa forma livre e sua melodia e resultado de urn
procedimento bastante usado pelos compositores que escrevem para o violiio: urn arpejo
cuja digita9iio da mao direita serve de padriio para toda pe9a, gerando uma especie de
melodia acompanhada, destacada pelo toque do dedo anular.

D~modelo

Comp.l

Melodiagel1lda pela ~do anular

108
 PRELUDIO No 1 EM SI MENOR
Violiio Joao Juvanklin
(1995)
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110
 PRIMAS E BORDOES
Em 1995, Joao Juvanklin teve um encontro como violonista Baden Powell, em
Natal por ocasiao de um show desse artista, qne viajava o pais numa de suas turnes. Esse
encontro, no qual Joao Juvanklin pode trocar ideias com o seu idolo maior, !he serviu de
mnito estimulo para compor mais para o violao. Posteriormente, dedicou a Baden este
choro. 0 titulo seria, em principio, Para Baden, como uma forma de agradecer e
homenagea-lo. A aruilise completa desta pe9!1 esta na segunda parte deste trabalho.

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 PRIMAS E BORDOES
CHORO
Violao

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 RECORDA<;OES
Valsa composta em 1996 para violiio e dedicada ao seu pai, Sr. Jovino Guilherme de
Souza. Nesta peya, o compositor fez uso da forma livre e apresentou quatro seyoes, sendo
que cada urna delas revela urna textura diferente. 0 tema principal da peya e apresentado na
introdur,:ao e a ser,:ao B (comp. 25) e a Unica em que a valsa apresenta-se numa con.figurayiio
mais tradicional, seguida de uma pequena variar,:ao. A terceira ser,:ao (comp. 82) exibe urn
perfil mel6dico mais voltado para o estilo do violiio espanhol, devido ao uso demasiado de
escalas e apresenta urn novo motivo. 0 material mel6dico do terna principal e
reapresentado na ultima ser,:ao (comp .131) na regilio grave do iustrumento.

Tema (comp. 1-4)

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Motivo da tm:eire. "*" (comp. 8.5)

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114
 RECORDA<;OES
VALSA
Violao Joao Juvanklin
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117
 RELEMBRANDO 0 ACAYACA

Com o prop6sito de homenagear um dos grupos de ml!sica instrumental mais

atuantes na segunda metade da decada de 50 na cidade de Natal, o Conjunto Acayaca,

do qual fez parte quando adolescente, Joao Juvanklin compOs este choro para bandolim
em 1984.
Relembrando o Acayaca possui duas ~lles. A primeira, na tonalidade de Sol,
maior apresenta um motivo anacrlisico articulado em tres semicolcheias e, no decorrer
de sua extensao, acrescenta grupos ritmicos (terciuas e sextiuas, comp. 9-ll) em
contrastes aos grupos regulares de quatro semicolcheias. A segunda s~ repete a
tonalidade principal e articula seu discurso basicamente em grupos de sincopas.
Ao final, e acrescentada uma codeta de quatro compassos, em que uma melodia
sincopada contrasta com terciuas, baseando-se num movimento descendente de acordes,
partindo da Tonica ate o acorde de Mi bemol (bVI) e resolvendo na tonalidade
principal.

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Movimento harmOnico descendeote em tons inleiros

118
 RELEMBRANDO 0 ACAYACA
CHORO

Bandolim o1 Joao Juvanklin

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119
J d II
 RUMOS E CAMINHOS
Rumos e Caminhos e urna composiyao para bandolim, escrita em 1984. Sua
estrutura formal enquadra-se dentro da maioria dos choros do autor, constituidos em
duas partes, ou seja, a rela~ao tom principal e tom relativo. Porem, aqui, hli urn fato
curioso, esse e o imico choro, no conjunto da obra de Joao Juvanklin., que tern Si bemol
como tonalidade principal.
A primeira seyao, bern como a segunda (na tonalidade relativa), consiste nurn
discurso musical gerado a partir de urn motivo anacrusico em semicolcheia e seminima,
muito embora, no decorrer das se~oos a melodia se envolva nurna grande variedade de
celulas ritmicas, 0 que acaba por dar a ~a urn carater bastante heterogeneo em termos
de desenvolvimento motivico.
Harmonicamente, e na segunda ~o, segundo o autor, que o titulo dessa
composi~o se justifica, dada a imprevisibilidade do caminho percorrido pelas
progressoes harmonicas.

MotiYo atlOCJiisico

120
 RUMOS E CAMINHOS
CHORO
Bandolim Joao Juvanklin
Gm sl> (1984)

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II
122
 SETE CORDAS DE OURO

Este choro e uma homenagem, do compositor, a urn dos mais importantes

musicos do Rio Grande do Norte, o violonista AntOnio Fernandes de Souza, conhecido
popularmente como "Toinho Sete Cordas". Foi escrito para o bandolim, em 1979, com a
intenyao de surpreender o referido homenageado quando ele fosse acompanha-lo ao
violiio. Para isso, o compositor elaborou urn discurso mel6dico e que as progressaes
harmonicas percorrem caminhos nao muito convencionais, como e o caso do inicio da
terceira ~iio ( comp. 37-40 e 42-46). Outra ideia do autor foi propor no inicio do choro
(anacruse e comp. 1-2), uma especie de dialogo entre o bandolim e violiio de sete
cordas, em que as frases denotam uma especie de jogo de perguntas e respostas dos
instrurnentos.

PelgU!das do Viol&!

Choro AABBACCA (1" parte) F I (2" parte) Dm Bandolim

(3" parte) Bb

123
 SETE CORDAS DE OURO
CHORO
Bandolim Joao Juvanklin

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R~dovio~o ---------------------------------------------------------------------------------------

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Dm Gm

124
 Dm Dm'C

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125
 'fRES AMIGOS

Esse choro-cany&o, composto em 1995 para o bandolim, e uma homenagem de

Joao Juvanklin a uma amizade grande entre ele e os violonistas Jose Domingos Campos
e Wellington Krepke.
A tonalidade relativa (Fa maior) e a escolhida para a~ B da p~ Optando
por nao repetir as s~iles (II A II B II A II), o compositor faz uso de movimentos
cromaticos ascendentes do quinto gran do acorde resolvendo na ter~ do acorde da
subdominante (comp. 38-40 e 41-43), um procedimento bern explorado pelos
compositores tradicionais como Pixinguinba (Carinhoso, por exemplo).

Comp.38-40
Gm C 0<>-l F

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Movimento crotru\tico do quinto gran da Tonica resolvendo na 3 da Subdominante
Comp. 41-43 ! l ~
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Cm' F> Jll.
5 J. 3 J J JI JJ j J@JJ JI @

126
 TRESAMIGOS
CHORO CAN<;:AO

Bandolim Joao Juvanklin

Dm
Gm (1995)

Dm Dm A dim

Q C 0 F

S:bJflr j~l JjJacrrt1 trw'rifl J 'v 1

Gm A7 Dm A7

'J)f;JJOcrfFI Errfrffrlrclt;E EJI

lliJ Dm
/"'"',
Ei> A7 Dm Gm A7

~ #~ ~ bl,rQ r ~ r- l,r f r r It r F ftr f 5 r ~~J I

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Dm am o F Gm A7

'~ f ~ wll Hj o,rhfl r; JJNI r ,. pi hJjjJSit?llljJJJJJI

@J Dm D7 Gm Gm6 Dm Dm

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Violio........................................................ .

Dm

128
 VALSA EM PRELUDIO
Valsa em preludio foi composta, em 1994, para violiio. Joao Juvanklin estruturou
formalmente esta peya em duas partes, seguindo o formato da maioria de suas valsas, II A II
B II A 11. A primeira seyiio; na tonalidade de Re menor, apresenta uma melodia
acompanhada por uma sequencia de cinco colcheias em arpejos com as notas subjacentes
da harmonia, chegando a ser quase uma ~9iio. Ja a segunda parte, tambem em Re menor,
enquadra-se mais nos padroes tradicionais desse genero, ou seja, a melodia acompanha-se
pelos baixos, em minimas pontuadas, e, em alguns momentos, bicordes (comps. 38, 40, S0-
51, 53, 55, 57, 61,63 e 65) reforyam a base hannonica.
Ires motivos geradores engendram a pe9a, urn na seyao A e dois na seyao B.

MotiYo I (comp.l) Moliwl 2 (comp. 37-38)

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Moliwl 3 (comp. 53-.54)

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Comp.l Comp.37-38

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Hannollia em bicon:le

129
 VALSA EM PRELUDIO
Violiio Joao Juvanklin
(1994)
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131
 CONSIDERA<;OES FINAlS

0 trabalho realizado nesta pesquisa acerca das Trinta e uma pec;as musicais, de Joao
Juvanklin de Souza, revelou, atraves do caminho percorrido, mais que urn personagem e
sua obra; revelou tambem, a riqueza do ambiente musical de Natal, sobretudo, nas decadas
de cinqiienta a noventa, periodo que compreende a forma~o e a produyiio musical do
compositor.

Atraves do trabalho de aniilise dos componentes estruturais da obra, foi possivel

detectar o perfil de Joao Juvanklin como compositor, e, fonte geradora de todo seu discurso
musical, o romantismo que !he e peculiar, que vai desde os titulos de suas milsicas ate o
caniter demasiadamente melanc6lico de suas valsas lentas e choros-cany(ies.

Dentre os generos cultivados por Joao Juvanklin, o Choro tern urn destaque especial
tanto no aspecto quantitative, quanto no qualitative. As constancias levantadas nesta
disserta9iio revelaram que o compositor e urn "choriio" por excelencia. A exemplo do que
acontecia no Rio de Janeiro no inicio da decada de setenta, Natal tambem se rendia ao
ressurgimento do choro. A capital potiguar que, ate entiio, tinha como a grande referencia
desse genero, o compositor K-ximbiuho, ve agora em Joao Juvanklin, urn dos mais :fieis
mantenedores dessa valiosa forma de manifesta~o artistica, por intermedio de sna milsica.

Apesar de niio propor nenhurn elemento novo para os generos que cultivou em suas
composiy(ies (choro, valsa, frevo, baiiio etc), baseando-se essencialmente nos elementos
herdados da tradiyao, vivenciados nas audiy<ies dos programas de radio e experimentados
dentro dos grupos vocais dos quais fez parte ao Iongo de sua vida, Joao Juvanklin, gra9as a
sua notavel intui9iio musical, produziu uma obra que, dado ao nivel de elaborayao do seu
discurso, se insere com urn nivel signi:ficativo de qualidade no universo da mlisica
instrumental brasileira.

132
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WISNIK, Jose Miguel. 0 Some o Sentido. Sao Paulo: Companhia das Letras.

136
 ANEXOS

RESUMO DAS PRINCIPAlS ENTREVISTAS E

MANUSCRITOS DA OBRA

1. JOAO ruVANKLIN

2. CLAUDIO GALVAO

3.PAULO TITO

4. WALDEMAR ERNESTO

5. CHICO ELION

6. GLORINHA OLIVEIRA

137
JOAO JUVANKLIN DE SOUZA

0 compositor

138
 Entrevista como compositor Joio Juvanklin
Data: Maio de 2001.
Assunto: A Fo~ao Musical e Academica do compositor.
Em que momento e como a musica com~u a se evidenciar no compositor?
Na verdade, a influencia que me levou aver a mUsica, a sentir, a me interessar, foi
ver meu pai, que tocava violao. Meu pai tocava violao e tocava clarinete tambem. Entao,
eu, garoto, antes dos oito anos de idade, ja ouvia mnsica. Naturalmente, a gente ja tern no
pai aquela figura representativa. Quando eu chegava na sala, ele estava tocando violao e
aquilo me agradava muito, e eu ficava ouvindo.
Ele teve alguma orienta~ao formal para tocar o instrumento?
Nao. Musical nenhuma. Ate porque aquela epoca era bern precaria.
Essa fase de influencia de seu pai ja era aqui em Natal?
Si.J:n. Ja era aqui em Natal. Entao, ele tocando o instrumento, natoralmente percebia os
olhos vivos de uma criauya. Assim ele se interessou por isso e me deu urn cavaquinho.
0 cavaquinho foi, entao, o seu primeiro instrumento?
Foi o meu primeiro instrumento. Eu tinha, na epoca, de oito pra nove anos de idade.
Meu pai nao tocava, mas afinou o cavaquinho naquela afina9lk>: Mi Si Sol Re (as qnatro
primeiras cordas do violao). Eu comecei s6 no cavaquinho, com aqueles primeiros acordes
do violao, mas ja desde o comeyo me interessei mais por buscar uma melodia no
instrumento.
Voce eo mais velho dos filhos?
Nao. 0 mais velho e Francisco Franklin de Souza.
0 Franklin tocava?
Nao. Franklin nao tocava ainda. Eu comecei no cavaquinho e Franklin comeyou a tocar
pandeiro. Entao, meu primeiro grupo musical foi eu tocando cavaquinho, e Franklin me
acompanhando no pandeiro, tocando na radio Poti; eu, com nove anos de idade, e Franklin,
comdez.
Surgiu dai o ambiente musical: seu pai, voce e seu inniio?
Isso. Com~amos a tocar juntos com meu pai E era assim: Cavaquinho (onde eu fazia
mais o solo) e acompanhado pelo pandeiro. Era uma grande orquestra! (risos).
Posteriormente, eu comecei a desenvolver o meu proprio estudo; mas isso como autodidata.

139
 Eu ouvia gravas:iles. Naquele tempo, so se tinha radio, nii.o tinha televisiio. Entiio, era
aquela busca puramente de ouvido. Ouvia mn solo de Waldir Azevedo e passava para o
cavaquinho.
Como surgiu o bandolim pra voce?
Eu comecei a adiantar mn pouco mais a parte de solo, no cavaquinho. E papai, niio
estou bern lembrado se foi informas:ao que deram a ele, disse que o bandolim teria mais
recursos. Entiio, ele disse: "o bandolim se presta mais pra solo, tem uma amplitude maior
de possibilidades".
E antes de surgir o bandolim, o que voce tocava no cavaquinbo? Waldir
Azevedo era o referendal?
Nao se tinba consciencia de quem era Waldir, Jacob ou de quem era Pixinguinba, ate
porque o nivel de informas:ao era muito precario. A minba familia era pobre, papai era dono
de caminhiio. Delicado, por exemplo, era urna das milsicas de Waldir que eu gostava muito.
Embora demorasse bastante para tirar toda a milsica de ouvido. Era preciso ficar horas
esperando que a milsica tocasse outra vez no radio para se completar todas as partes.
Como surgiu o "Duo Guri?"
A partir dos dez anos, comecei a tocar o bandolim e Franklin apreudeu a tocar
cavaquinho harmonia. Eu fazia o solo no bandolim e ele acompanhava no cavaquinho e
assim surgiu o "Duo Guri".
Quem deu esse nome ao Duo, foi seu pai?
Nao. Esse nome quem den foi o apreseutador de programas de radio, Genar
Wanderley. Quando chegamos a radio para nos apresentar ele disse: "E agora vamos
apreseutar o Duo Guri", os garotos prodigios! Aquela coisa fantastica
Quando foi que voce com~u a estudar mllsica em escola?
Em torno dos quinze anos. Eu fiz o curso de milsica no Instituto de Milsica de Natal,
que era dirigido pelo maestro Waldemar de Almeida, inclusive eu fui contemporiineo do
filho dele, Cussy de Almeida (grande violinista).
Quem sugeriu a voce estudar mllsica em escola?
Nao estou bern lembrado. Mas acho que foi meu pai que disse: "agora eu vou colocar
voce no Instituto de Milsica" Enfim, fomos os dois: eu e Franklin. Eu fiz o curso completo
de teoria. Estudei piano, durante cinco anos, e violino, por urn ano.

140
 Quem era o professor de piano?
Professora Lelia Petrovich. Fiz o curso de piano ate o quinto ano. Naquela epoca, os
cursos duravam ate 10 anos. Estudei ate o quinto ano. Naquela cabeya de jovem, sem
orientayiio, uma coisa me aborrecia sobremaneira, primeiro eu nil.o tinha piano, ia pra escola
e passava a tarde. Quando chegava em casa ia tocar cavaquinho, tocar bandolim e tocar
violiio. Se eu chegasse em casa e fosse fazer o estudo de piano, seria muito bom. Mas niio.
Chegava o final de semana, tome bandolim, cavaquinho e violiio.
Eu conclui o curso de teoria e fiquei so com o piano, mas niio tive estimulo pra
continuar tocando e ai deixei ...
Voce tocou outros instrumentos?
Sim, o piston. 0 professor Eneas tinha uma banda de lllllsica ali onde hoje e a Pra93 Pe.
Joiio Maria. E eu nil.o sei como cheguei ate Ja, me interessei, entrei e fui tocar tarnbem, e
escolhi o piston. Entiio, eu toquei piston algum tempo e tainbem clarinete. Meu pai tinha
urn Clarinete em casa e ja me chamava atenyiio. E tanto que sem muito aprofundamento, eu
pegava o clarinete e tocava intuitivamente aquelas milsicas mais simples.
Como surgiu a ideia de cantar em grupo vocal?
A partir dos 15 anos, nos estudavamos no Alheneu, eu e Franklin. sempre estudamos e
trabalhamos juntos. Eramos parceiros assim, toda vida E surgiu urn colega nosso, Jomar
Siqueira (que tinha uma voz belissima) e que gostava muito de miisica. Entiio resolvemos
cantar em trio. Jomar era o solista, e Franklin fazia o vocal (urn acorde). Antigamente era
assim: 1" 2" e 3" voz. E passamos a fazer ensaios e formamos o trio "Os Tres Brilhantes",
eu fazia o violiio solo. Estava em cartaz o Trio Los Panchos e todas as suas milsicas
tinham uma introduyiio que era uma verdadeira composiyiio. Aquilo ali mexeu cornigo em
termos de composiyiio. Quando iamos comeyar uma miisica alguem falava: "Joiio faz ai
uma introdu9iio!". E eu ia criar. Aquilo, na verdade, ja era uma historinha na miisica.
Nesta epoca o Trio Irakitan estava no auge?
Consagrados como o melhor trio do Brasil. Nos tivemos contato com Edinho e eles sairam
para fazer aquela turne pelo exterior e terminaram voltando do Mexico consagradissimos.
Aqui em Natal surgiu aquele movimento de trio, muito grande. 0 nosso trio s6 era diferente
pelo seguinte detalhe: era o Unico que tinha dois viol6es, isso ai por volta de 1956. 0 Trio
Irakitan, por exemplo, era urn tan-tan, urn afuxe e urn violiio.

141
 Voce foi convidado para integrar o Trio Marayli. Como foi isso?
Foi quando o Trio Maraya foi para sao Paulo. Entiio, ficou Trio Irakitan no Rio eo Trio
Maraya, em Sao Paulo, Iugar em que se consagrou como o segundo melhor trio do Brasil. E
Ia para as tantas, depois de urn ano ou dois, houve urn desentendimeuto e Marconi saiu do
grupo. E ai veio o Levi Vianna,que tinha tocado no Trio Guri (que antigameute era Duo
Guri e depois ficou trio Guri formado por bandolim, cavaquioho e urna bateria) e havia ido
para Sao Paulo e ficou como empresario do Trio Maraya. Quando o trio se desfez, ele vinha
tiio certo, que chegou Ia em casa com a passagem aerea: Joao Juvanklin de Souza/ Natal-
Recife-Rio-Sao Paulo. "Vim buscar voce porque o trio esti precisando de urn integrante e
tern que ser voce" e tal ... Naquela epoca, eu estava estodando pra fazer o vestJ.oular pra
medicina e ai foi aquela polemica.
Voce niio tinha vontade de seguir na mnsica?
Tinha. A mllsica sempre foi pra mim uma coisa muito interior, uma satisfa~ao interior.
Eu sempre fui urn musico de deutro pra fora, digamos assim. Mas quando eu olhava o
aspecto financeiro, em se tornar profissional, viver de mllsica. .. Natal com urn ceutro mnito
pequeuo. E tanto que quando o sujeito era mUsico, a teudencia era o que? Sair, como saiu o
Trio Maraya, Ademilde Fonseca e tantos outros. Aqni era aquela coisa muito pequeua, voce
nlio sobrevivia. Entiio eu nlio tinha vontade de morar fora, de ir pro Rio ou Sao Paulo.
Comecei aver o seguinte, a mUsica pra mim bastaria ficar mesmo aqui em Natal, teria outra
profisslio, eu sempre peusei em ser medico e musico, mas nlio fazer da musica a minha
profisslio.
Seu pai, nessa epoca, tinha poder de influe.tcia sobre isso?
Meu pai dizia o seguinte: "voce e quem resolve, acho muito hom ter urn jilho mlisico,
mas voce e quem resolve". Se quiser estudilr, estude. Se quiser ser mlisico, seja ". Eu
notava ate que talvez ele achasse melhor que eu fosse urn mUsico e terminasse com uma
proje~ por ai. Mas minha mae era quem sempre dizia: "Olhe, vamos estudilr, esse
neg6cio de musica niio tern muito foturo ". E eu optei por fazer o vestJ.oular para medicina.
Tinha urn programa, aqui em Natal, da Sociedade Artistica Estudantil (na radio Poll) onde
tocavam todos os trios: Maraya, o Irakitan e tantos outros. Cantores como Agnaldo Rayol,
esse pessoal daqui, que se consagrou na mllsica, e que passararn todos pela chamada SAE.
Francisco Sales era o presidente e grande chefe.

142
 Mas voce, mesmo optando por medicina, sentiu que podia continuar na
mtlsica?
Sim. Isso niio me impediu em nada de ser mtlsico. Nada impede que a pessoa tenha uma
profissiio, seja um engenheiro, um professor, e seja miisico. E continuei compondo e
tocando. Mesmo academico, eu participava de shows. Tinha shows beneficentes aqui em
Natal Cantores como Pery Ribeiro que veio aqui pra Natal E, nessa epoca, ele tinha
lan9ado um disco com Luis Bonfa, com 12 miisicas, s6 Pery e Luis Bonfii ao violiio. E
quando Pery chegou aqui para o lan9amento do disco e o show, ele queria uma banda pra
acompanha-lo, mas, um amigo academico de engenharia, Luciano Barros (saudosa
memoria) me apresentou a Pery e ele disse: "vamos ver como e que a gente pode fazer!"
Resultado, tudo que Luis Bonfa fazia na grava9iio do disco eu fiz igual. Entiio o show a
noite foi Pery Ribeiro e Eu.
Alem das participa~iies em trios e grupos havia outras rela~es suas com a
mtlsica?
0 compositor relata que havia, por volta de 1956, um movimento muito grande em
tomo do acordeon, quando estavam em cartaz grandes names como Sivuca, Chiquinho do
Acordeon e outros.
Como ml1sico muito aberto as ojl90es, me interessei por acordeon e comecei a tocar. 0
teclado era o mesmo do piano. Ainda tive mnas aulas para me inteirar melhor, com Chinoca
(urn grande acordeonista, que veio de fora e depois vohou pro Rio). Desenvolvi bastante e
passei a fazer parte ( aos 16 anos) de um conjunto tradicional que era o Conjunto Acayaca
de Chico Elion. 0 Acayaca foi uma epoca muito boa na minha vida. (E faz mais referencias
ao grupo e tambem a sua pluralidade na mU.sica e que se niio fosse as dificuldades da
epoca, quem sabe, teria seguida a carreira de mU.sico proflSsional. Relata que, de todos os
instrumentos que tocoujicaram o bandolim, cavaquinho e vio/iio).
Qual a sua rela~o afetiva com a medic:ina?
Sempre gostei de medicina e sempre tive voca~o e tinha uma expectativa. De todas as
profissoes, havia uma grande identidade entre eu e a medicina. Eu acho que o homem
desperta suas qualidades quando voce se sente desafiado.

143
 Quando foi que voce come~u a compor?
Eu comecei a compor um pouco antes do Grupo Acayaca. Mas nada muito
aprofimdado. A criatividade pra mime, alem da exec~o, a coisa mais importante. Entao,
exercitei muito isso no trio, onde toda nrusica eu tinha de inventar e compor uma
introdus:lio, o que ja era uma pequena musica.
Foi a partir dai que com~ram os prim.eiros discursos musicais de Joiio
Juvanklin?
Em tomo dos meus 15 pra 16 anos. Ja no Acayaca, se tocava mitsica de minha antoria.
No proprio violiio, o interessante e que, pela influencia do bandolim e do cavaquinho, eu
compus a minha primeira musica, Baiiiozinho, mas voce ouvindo, constata que e uma
mitsica tipica pra se tocar no violiio.

144
MDIO EDUCADORA DE NATAL
(pioneira da radiofonia Potiguar)

145
 Entrevista com o Professor e Pesguisador Claudio Galvio
Data: Dezembro de 2001
Assunto: 0 Ambiente Musical de Natal no inicio do seculo e fatos historicos.
'" Fale urn pouco sobre a Escola de Musica em Natal:
Vamos tomar como ponto de partida a Escola de Musica criada no periodo do Govemo
Alberto Maranhao, embora a gente possa registrar tambem fatos anteriores a esse momento.
A Escola de Musica foi, dmante algum tempo, a menina dos olhos do governador Alberto
Maranhao. Essa familia era considerada de a "FamHia de Melomanos", eo proprio Cascudo
a chamava assim. 0 proprio Alberto Maranhao tambem era dado ao canto. Ele estudava
canto lirico e teve oportunidade de se apresentar. Eu registrei alguns momentos em que ele
se apresentou, em recitais, cantando com aquela voz de baritono. 0 irmao dele, se eu nao
me engano, o mais velho, o Amaro Barreto Filho, foi urn pianista born e que deu diversos
recitais aqui em Natal e faleceu em 1922, ja como professor do Instituto Nacional de
Musica, no Rio de Janeiro. E tern tambem o outro irmao, Joaquim Scipiao, que era
violinista e que foi o primeiro diretor do teatro e que se dedicou e trabalhou muito aqui,
da11do recitais e ensinando.
Entlio foi com Alberto Manmhao que nasceu o movimento de Escola de Miisica
de Natal?
A primeira escola propriamente dita, e essa, criada pelo Govemo do Estado, chamada
Eschola de Musica. Ai, pe!o fato do governador Alberto Maranhao ser urn sujeito muito
entusiasmado e amante da musica, ele quis fazer dessa escola urna coisa muito boa, e como
a cidade tinha muito pouca gente, assim em condi<;:oes de assurnir o magisterio, ele
contratou gente de fora. Naquele tempo, havia urn intercfunbio muito grande de Natal com
o Para. Voce sabia que nessa fase o Para era urn polo economico brasileiro, pelo fato da
riqueza da borracha? 0 movimento musical do Para era intenso. As orquestras, as
companhias de operas que vinham da Emopa, antes de ir pro Rio e Sao Paulo, passavam
por !a, e ali circulava muito dinheiro. E tanto que muita gente daqui do Rio Grande do
Norte foi tentar a vida no Para, como e o caso de Tonheca Dantas, o flautista Peti, Jose
Sinesio, entre outros, e vice-versa, muitos deles vieram de !a pra c<l, sobretudo, quando
Alberto Maranhao assumiu o Governo. Entao, essa escola de musica foi criada assim, meio
na base do sonho, porque eles (os miisicos do Para) tinham urn curriculo muito avan9ado
para uma cidade ainda do porte de NataL Eles tinham, por exemplo, a cadeira de
146
Harmonia, Contraponto, etc. Provavelmente, seus alunos seriam os musicos das bandas da
policia e do exercito, que ja tinham urn conhecimento musical maior e que podiam pegar
essas informa~5es e ensinamentos rnais adiantados. Eles tinham tambem as cadeiras de
violino, viola, cello e contrabaixo, flauta, clarinete, piano e teoria E, pra isso, ele trouxe
muitos mllsicos de fora. 0 principal deles certamente foi o maestro Luigi Maria Smido, que
veio do Para, e que esteve duas vezes em Natal, nessa primeira fase de Alberto Maranhao, e
mais tarde, em 1922 e 23, quando das comemora~s do centenario da independencia,
quando voltou para organizar a orquestra do teatro.
Born, mas, Smido ja estava aqui a partir de 1904. Essa Eschola de Mllsica era sediada
no teatro e, a partir dai, o movimento cresceu urn pouco na cidade. Alberto Maranhao foi
acusado de pensar nurna coisa grande demais e gastar muito dinheiro nurna institui~ao que
rendia pouco, assim, em termos de produto. Dessa fase da Eschola de Mllsica, a gente pode
apontar pouquissimos mllsicos que sairam como fruto daquela escola. Certamente deve ter-
se gastado muito, e tambem pelo fato de que o Governador Alberto Maranhao usava os
musicos para grandes recitais no celebre salao nobre do palacio do Govemo. Primeiro era
urna orquestra, depois ele foi reduzindo ate se tomar urn sexteto. E desse sexteto participou
urn violinista brasileiro muito conhecido, o Nicolino Millano, considerado urn dos melhores
violinistas do Brasil, e que passou urn tempo born aqui em Natal, ensinando e tocando. E
pelos programas desses recitais, a mllsica era de altissimo nivel.
Essa orquestra funcionou e, ja no meio do Govemo Alberto Maranhao, os jornais
come~am a dar pouquissimas noticias sobre a Eschola de Mllsica. Esse tambem foi urn
periodo de muita seca. 0 governo contraiu urna divida enorme, em 1912, com energia
eletrica, bonde eletrico, constru~ao de hospitais, constru~ da cadeia e etc. Urna por~ de
coisas que, quando Alberto Maranhao saiu, deixou esse abacaxi nas maos de Ferreira
Chaves, o seu sucessor. A primeira coisa que o governador Ferreira Chaves fez foi cortar as
gorduras, que era a Eschola de Mllsica, a parte cultural. A Eschola foi reduzida a urn quase
nada. Ficaram poucos mllsicos, Cipiao que era irmao de Alberto Maranhiio, o Lucas
Wanderlei, da flauta. A partir dai, voce nao encontra mais nenhurna noticia da Eschola de
Mllsica. Entao, tudo que aparece a partir de 1913, 14, 15, 16, sao noticias de movimentos
musicais particulares, mais nada como se fazia antes. Isso se a gente considerar esse
periodo como ponto inicial. Mas antes, havia o movimento ligado ao teatro. Ferreira
Chaves iniciou a constru~ao do teatro Alberto Maranhiio e concluiu. Entao, para a

147
inaugurac;:ao do teatro, chega a Natal o Smido e um clarinetista espanhol, chamado Jose
Bernardo.
Born, essa fase ate o segundo Govemo Alberto Maranhao, e dominado por Smido, ate o
segundo Govemo Alberto Maranhao, que !he dava muito incentivo. Essa primeira
orquestra, que ele chamava A Grande Orquestra, na realidade era uma orquestra reduzida e
niio tinha alguns instrumentos de sopro.
Nessa fase do primeiro Governo Alberto Maranhao, Natal recebeu tambem a visita que
se tornou permanente, o Violoncelista Tomazzo Babinni, esse foi extraordinariamente
importante. Babirmi foi o grande mentor da milsica na cidade ate a decada de 40.
E o maestro Mario Tavares?
Os grandes nomes daqui, do violoncelo, foram Aldo Parisot, italo Babini, Mario
Tavares e ainda Nani Bezerra.
Mario foi aluno de Babinni. Ele vai pra Recife assim como foi Aldo e outros e faz
um estagio Ia e depois vai pro Rio.
Estamos falando desse periodo antes da escola que a base foi o teatro, a orquestra do
teatro e Babinni e Smido que andou ensinando muito tempo aqui, mas Smido passa algum
tempo aqui e vai embora. Babinni e quem ficou aqui ate a decada de 40 mais ou menos, em
48 e que ele vai embora para o Recife.
0 que acontecia na musica por volta de 1900 ?
Natal nao tinha um teatro, no tinha um Iugar para apresentac;:Oes. Quando vinham os
milsicos de fora, eles tocavam no Salao da Intendencia (onde hoje e a atual Prefeitura).
Demoliram aquele predio e depois construiram outro em 1922. Entiio, a prefeitura era urn
predio grande e tinha um piano, como qual se apresentavam os milsicos de outros Estados.
Destaque especial para o Amaro Barreto (pianista e irrnao de Alberto Maranhao) que,
certamente se aproveitando do seu irrnao, veio diversas vezes aqui a Natale trazendo o
violinista italiano Vicenzo Cherniquiaro.
Quer dizer que o grande nome desse periodo foi o Amaro Barreto?
Exato. Embora ele niio residisse aqui em Natal, morava no Rio de Jneiro, mas vinha
passar ferias aqui e dava recitais.
Agora, ao que se sabe, nessa epoca havia aqui uma grande pianolatria Em todas as
casas de familias de boas condic;:Oes financeiras, havia um piano e havia muitos an(mcios no
jornal de pessoas que ensinavam particular. Aquela hist6ria, como nao havia gravac;:iio nem
148
radio nem TV, a musica tinha que ser ao vivo e isso fazia com que as familias estimulassem
aos filhos a tocar algum instrmnento. Nas tertUlias e saraus, quase sempre urn pianista, urna
flauta e as vezes, urn bandolim (nessa epoca era comurn algumas moyas tocando bandolim ),
formando as orquestras familiares. De vez em quando surgiam os recitais beneficentes.
Entiio, o grande impulso que a cidade teve foi com Governo Alberto
Maranhao?
E. Pois fica assim, uma coisa oficializada. 0 Estado assume o patrocinio de uma escola
e traz pessoas e o curso era institucional, era pago pelo Estado ...
Mas, dessa fase anterior, temos que considerar duas vertentes: o caminho das bandas de
musica, e o dos violonistas seresteiros, que foram muito importantes. Em Natal, por
exemplo, a gente tern como ponto basico, a Banda de Mlisica da Policia, que teve seu
surgimento no tempo do governador Pedro Velho, que era irmiio de Alberto Maranhao. Em
1898, ela come\)a a se destacar e aparecer em retretas... Mais hli uma coisa interessante: e
que essa fase da Policia, ela congrega mUsicos dentro de uma institniylio e os
profissionaliza (importante porque 90% desses mlisicos eram amadores).
A Policia era urn meio de sustenta~o?
Sirn. 1898 e a data do concurso de Tonheca Dantas, que vern lit do interior sem nunca
ter estudado com ninguem, apenas regendo urnas handinhas em Carnauba dos Dantas.
Chega aqni e faz Concurso pra regente da Banda da Policia e passa em primeiro Iugar. E a
partir dai a Banda comec;:a a aparecer em retretas em 1898, 1899. Tonheca, niio sei porque,
desaparece de Natal por problemas familiares e volta a CamaUba. Depois em 1902 ele vai a
Belem e so volta a Natal em 1909. Depois ja comec;:a a aparecer a banda de mlisica do
Exercito. Havia tambem uma Filarmonica Luiz Coelho, mas niio se institucionalizou por
muito tempo. A que mais tempo duraram foram as Bandas da Policia e do Exercito, so que
a do Exercito era geralmente composta por gente de fora, e a da policia era composta por
gente daqui mesmo, dai a grande importiincia.
Quais siio os grandes nomes, frutos das Bandas de mlisica?
Tonheca Dantas e Felinto Lucio.

149
 Quais as principais vertentes que voce aponta no movimento musical de Natal?
As bandas de m1lsica, a seresta e a Escola de M1lsica.
Nas residencias, havia o Sarau, e nas ruas, a seresta com o violao e as modinhas. A
seresta era mais preferida por ser mais acessivel ao ambiente familiar.
OBS:. Claudio visita o ana de 1892 e fa/a sabre o Clube CARLOS GOMES.
Esse clube bem que poderia ser considerado a primeira escola. Era um grupo de amadores
e amantes da mftsica que se reuniam (Alberto Maranhao fazia parte dele) e organizavam
encontros, com fins de cultuar a mftsica. 0 clube tinha sede, estatuto, reunioes, diretoria,
publicat;oes em jomais, e !eve como principal articulador o violinista Joaquim Apolinario
Barbosa. Nessas reunioes, que eram em forma de recitais, se Iacava apenas a mftsica
erudita, embora seus integrantes tambem tocassem, em reunioes sociais e bailes, as
mftsicas mais populares.
Dutro grande mantenedor e fimdador desse clube foi Antonio de Viveiros. Par niio ter
nenhum apoio oficial do Estado, o clube niio teve uma vida muito tonga e encerrou as
atividades com reuniiio oficial, com ata, e todo material foi doado ao Sr. Jose de Medeiros.
Are que periodo dura esse movimento de seresta aqui em Natal?
Ate 1940, come9alldo por volta de 1850.
Quem liderava esse movimento de serestas na epoca?
Lourival Assuncena. 0 poeta mais antigo do Rio Grande do Norte. Cascudo escreve urn
livro publicando os versos do referido poeta. Lourival tocava violao e se acompanhava
muito bern. Era convidado para todas os eventos importantes, e teve seu auge por volta de
1840. Ap6s sua morte, em 1907, surge o seu grande substituto, o violonista Heronides de
Franya que, juntamente com Lourival e Eduardo Medeiros formararn urn grande trio, que se
adiciona de mais dois grandes mfu;icos, os violonistas Henrique de Brito e Macrino
Medeiros, tornararn-se as grandes atray(ies das tertU.Iias e serenatas de Natal.
Quando e que esse movimento perde sua fo~?
Quando do surgimento do disco (que ocorre em 1920) e depois, como do radio, em
1941 (aRadioEducadoradeNatal).
OBS:. ClQudio chama ate~iio pa.ra um aspecto interessante desse movimento.
"Certas regioes do Brasil, principalmente Minas Gerais, vivem e, inteligentemente,
optaram por fazer uma publicidade turistica e ate cultural em torno da sua produt;iio de
modinhas (em Diamantina par exemplo). Ap6s verificar de perto, par ocasiiio de
150
minha pesquisa sobre as modinhas, cheguei a conclusiio que eles niio amarram nem as
chuteiras do que nos temos aqui no Rio Grande do Norte, em produr;iio de modinhas. E
tudo muito mais umjogo de marketing turistico.
0 Jato e que o que se canta nas serestas mineiras, vinte por cento, talvez, seja de
autores mineiros. Enquanto que aqui no Rio Grande do Norte, noventa por cento das
modinhas silo comprovadamente de compositores nossos".
Qual era a forma~o basica mais usada na epoca do grupo de seresteiros?
Geralmente dois violoes, uma flauta ou clarinete e ate urn violino.
Em Natal, havia alguma revista especializada em miisica na epoca?
Sim. 0 maestro Waldemar de Almeida cria, em 1936, a revista chamada SOM Em
1932, ele cria tambem a Sociedade de Cultura Musical de Natal. 0 periodo de permanencia
e articula.yao do maestro, em Natal vai de 1928 ate 1950.
0 que houve de relevante no que diz respeito ao comercio de miisica em Natal?
Por volta de 1910, havia a mais importante livraria da cidade, a LIVRARIA
COSMOPOLITA, situada arua Dr. Barata s/n, no bairro da Ribeira. Essa casa vendia todas
as partituras editadas pela Casa Bevilacqua, no Rio de Janeiro, que, diga-se de passagem, a
maioria de suas edi90es era partituras para piano, dado ao grande movimento pianistico no
inicio do seculo.
E do comercio de instrumentos musicais?
Nas primeiras decadas (10 a 20) o comercio de instrumentos musicais em Natal se dava
atraves de urn grupo de empres::irios, a firma "FABRICIO PEDROSA", que intermediavam
os interessados em instrumentos. Essa transa9li.o nli.o tinha fins lucrativos e, em sua maioria,
era direcionada mais aos grupos de amantes da mt1sica, como o clube CARLOS GOMES e
outros. No entanto, o que deu urn impulso expressivo a vida musical de Natal foi o
comercio de CARLOS LAMAS, urn chileno, que era urn grande incentivador e articulador
da mt1sica na cidade e que presidiu a Sociedade de Cultura Musical do Natal, realizando
urna grande administrayli.o. Nessa casa, vendia-se instrumentos como piano, violli.o, violino,
instrumentos de sopro, livros, partituras, alem de aparelhos eletronicos (vitrolas, discos e
acess6rios ). De Carlos Lamas deriva-se v::irios comerciantes e, hoje, Natal conta urn
comercio muito born neste ramo.

151
 Fale um pouco sobre a Sociedade de Cultura Musical de Natal.
Era uma sociedade sem fins lucrativos. Existia em quase todo Brasil e tinha por fim
promover recitais, cursos e aquecer a vida cultural da cidade. 0 violonista Andres Segovia
esteve agendado para tocar em Natal pela Sociedade, mas, nao realizou, em virtude de
exigir urn cache muito alto.
Havia em Natal alguma gravadora na epoca do radio?
N1io. Gravadora e coisa muito recente. Os artistas da era do rildio, todos iam gravar em
Recife, nos esrudios Rozemblit, com o selo Mocambo.

152
 CINE REX
Palco de apresenta~oes de diversos trios
vocais e varios programas, inclusive do
programa "Hora da alegria" apresentado pelo
anlmaclor T.niz Corcieirn

CINE NORDESTE
Cuja constru~ao estimulou o surgimento de urn
dos mais importantes conjuntos vocais do pais,
o Trio Irakitan.

REVIST A "SOM"
Peri6dico idealizado pelo maestro e professor
Waldemar de Almeida em 1936.

153
 Entrevista com o Cantor, Compositor e Arranjador Paulo Tito
Data: Setembro de 2001.
Assunto: 0 Ambiente Musical de Natal, no inicio do seculo e fatos hist6ricos.
Como era o ambiente musical em Natal, na decada de 40?
Naquela epoca, em Natal s6 havia urn jornal, A REPUBLICA. Antes do surgimento da
Radio Educadora de Natal, o que se tinha era a AGENClA PE&.~AMBUCANA, de Luis
Romao, situada a rna Tavares de Lira, onde os artistas famosos da cidade se apresentavam.
Inclusive a cantora Ademilde Fonseca comeyou la. Ali tocava Eduardo Medeiros
acompanhado, ao violao, pelo meu irmao Francisco Tito e tantos outros ....
OBS:. Paulo faz urn pequeno comentario sobre Eduardo lvfedeiros:
Eduardo Medeiros era urn grande clarinetista e compositor, natural de Touros.RN.
Compos uma das mais belas e conhecidas canr;oes do Estado: Praieira (serenata do
Pescador), que e urn poema de Othoniel lvfenezes que o Eduardo o musicou. Seu pai,
Viva/do Medeiros, era tambem violonista e depois veio a se tornar professor de vioWo, no
Rio de Janeiro.
$ Comente um pouco sobre esses auto-fal:mtes de Luis Romiio?
Nao era radio, eram apenas uns alto-fa!antes, distribuidos pelos bairros ma1s
movimentados daquela epoca. Ele colocou urn no bairro do Alecrim, urn no Grande Ponto e
outro na Ribeira, que inclusive o bonde s6 ia ate ali...
o Que ano exatamente era esse?
1940 e 1941. Posteriorrnente e inaugurada a REN (Radio Educadora de Natal), que
pertencia aos empresarios Carlos Lamas e Carlos Farache. Eu tinba apenas 12 anos e havia
urn programa chamado "A Hora Juvenil," no qual eu ganbei urn concurso, cantando aquela
valsa linda "Eu sonhei que estavas tao linda".....
e Quais eram as grandes figuras desse tempo da REN?
Na minha epoca, era Ademilde Fonseca, Glorinha Oliveira, Maria Ferreira, "Os
Carolina" (formado por Antonio e Joao Carolina, o Antonio era urn bandolinista de mao
cheia e chegava a ser comparado assim a Luperce Miranda), Reinaldo Ferreira (famoso
"Palheta de Ouro"), Jose Martins (tocava Manola muito bern). Dessa epoca da Agencia
Pemambucana, quem, nada mais nada menos, comes:ou comigo na REN foi o cantor
Agnaldo Rayol, fazendo parte do "Trio Puracy "(ao de Jose Percy e Geraldo Jose,
o"Pajeu").
154
 A partir de 1945, quando do surgimento da Radio Poti, bavia, nos programas,
espa~;o para a musica instrumental?
Em 1945, nao. Musica instrumental mesmo so nas retretas das bandas de mlisica,
geralmente na Matriz. Mas, ja em 1946 e 1947, e formada a Orquestra da Radio Poti de
Natal, que inclusive o compositor K-ximbinho participou junto a essa orquestra varias
vezes.
OBS:. Paulo comenta informalmente sobre fatos interessantes:
0 romantismo naquela epoc, era uma coisa muito linda. As pessoas quando ouviam uma
musica, ainda que fosse instrumental, paravam para ouvir, como se fosse uma questiio de
respeito a musica. Dilermando Reis, por exemplo, quando tocava no radio "Sons de
Carrilhoes ", havia uma preocupw;:iio com o silencio na hora de ouvir.
Ravia algum musieo que se espelhasse em Dilermando Reis por aqui, naquela
epoca?
Ravia. Gil Barbosa, muito famoso em Natal, um violonista muito talentoso e que tinha
uma larga experiencia nas serestas e saraus, e que tocava bem ao estilo de Dilermando.
A Radio Poti recebia artistas de proje~o naeional em seus programas?
Sim. Entre tantos, o cantor Orlando Silva, no auge de sua carreira, Vicente Celestino, e
ma1s ...

155
 OS TRES BRILHANTES
Jomar Siqueira, Joao Juvanklin e Franklin de Souza (da esquerda para direita).

156
 Entrevista com o Pianista e Professor Waide mar Ernesto
Data: Setembro de 2001
Assunto: 0 Ambiente Musical de Natal, no inicio do seculo e fatos hist6ricos.
Ap6s um prefacio maravilhoso acerca do universo da harmonizar;iio e uns bons
comentarios sobre a riqueza mel6dica da mU.sica brasileira, o Prof Waldemar Emesto fa/a
da importancia de sua amizade como maestro Julio Granado, que, em 1951, era o diretor
da Orquestra da Radio Poti de Natal (que foi o responstivel pela vinda por sua vinda a
Natal).
Quando voce chegou a Natal, o ambiente era propicio a miisica instrumental?
Sim, em 1951, quando eu cheguei pra trabalhar como maestro JUlio Granado junto a
orquestra, havia urn movimento muito interessante em tomo da mU.sica, sobretudo, de baile
e de programas ao vivo na Radio Poti. Ali se tinha muito respeito pela mU.sica instrumental.
Voce executava p~ solo nesses programas?
Embora houvesse urn piano em condi9oes muito precarias no audit6rio da radio, era
possivel tocar alguns classicos da mU.sica popular brasileira que as pessoas aguardavam
com ansiedade.
Como era o mercado para o miisico naquela epoca?
Muito born. Em rela9iio ao de hoje, pelo menos, era bern melhor. Nos tocavamos muitas
festas, muitos bailes. Durante a semana, as vezes, se tinha trabalho, todos os dias, em
determinadas epocas do ano. Eu montei urn grupo, em Natal, para esse tipo de mercado que
realmente me rendeu muito bons momentos profissionais e financeiros, chamava-se
"Waldemar Emesto e seu Conjunto". Nos eramos convidados para tocar em festas por
todos os estados do Nordeste, e ate Sui do pais.
Qual era a forma~o basica desse grupo?
Franya (clarinete), Mainha (baixo), Ervessio (bateria), Divaldo (percussao), eu, no
piano, e uma cantora que quase sempre era a a!madissima Glorinha Oliveira.
E o Choro? Esse genero estava sempre no repert6rio desses grupos?
Sim. 0 choro tinha urna otima aceitayiio por parte do pUblico e isso se devia ao fato de
que, em 1950, com a popularizayao de Waldir Azevedo, ao gravar o "Brasileirinho" eo
"Delicado", o choro estava em alta, no pais inteiro. Nos tocavamos muitas mU.sicas de
Severino Araujo e as pessoas aplaudiam de pe.

157
 Voce imagine se o Brasil tivesse continuado na linha do Choro, como nos nao
estariamos hoje! (comenta o prof Waldemar referind~se ao altissimo nivel de constru~ao

melodica que tern o choro).

Havia algum grupo especializado nesse genero em Natal nesse periodo (1951)?
Ravia sim. 0 Regional, do violonista Gil Barbosa, que era composto por Renato Tito
(Clarinete), Duca Nunes (viollio), Joiio no cavaquinho, eo proprio Gil, no violao.
No periodo de sua estada em Natal, havia o grupo Acayaca do qual Jolio
Juvanklin fazia parte. Voce sabe sobre esse grupo?
0 grupo Acayaca. Foi o prirneiro grupo que surgiu com aquela caracteristica de grupo
de baile, depois do "Waldemar Ernesto e seu conjunto". Eles realmente eram rnuito bons e
ao Joao Juvanklin era atribuidos os solos de rnais expressiio no violiio, tecnicamente
falando.
Quais eram os clubes de mais expressiio que sediavam os bailes e festas da
cidade?
Naquela epoca, nao havia esp~o para 0 mllsico em outro Iugar que nao fossem OS

clubes ou festas ern residencias. Niio existiam bares e nem o nfunero de casas de
divertimento como nos ternos hoje em dia Os principais clubes da cidade eram: 0 America
Futebol Clube, Aero Clube de Natal e o ABC Futebol Clube.

158
 CONJUNTO ACAYACA
Conjunto do qual o compositor Joao Juvanklin (2 em pe, da esquerda para direita) fez parte
e tocava bandolirn, violao e acordeon. 0 compositor Chico Elion (agachado) era cantor e
arranjador do grupo.

159
 Entrevista com o bandolinista, cantor e compositor Chico Elion
Data: Setembro de 2001.
Ass unto: 0 Ambiente Musical em Natal e o compositor, Joao Juvanklin.
Como foi o sen encontro com Joao Juvanklin na mlisica?
Eu o encontrei tocando ao !ado de seu irmao, Franklin, na SAE (Sociedade Artistica
Estudantil), nnm programa da REN (Radio Educadora de Natal) chamado "Parada
Estudantil". Fiquei impressionado como talento daqueles dois jovens, sobretudo ode Joao
Juvanklin, que tocava bandolim. Franklin o acompanhava no cavaquinho e eles formavam
urn duo chamado "Duo Guri". Eu, que ja era nm profissional do bandolim a algum tempo,
percebi que ali havia algo de cliferente na arte de tocar aquele instrumento, era a clinfunica.
Seus dedos eram de nma destreza, assim como a mlisica exigia.
Como snrgin a ideia de convida-lo para tocar no seu grupo?
Eu havia acabado de fazer a sele9iio de musicos para o Grupo Acayaca. Joao, por essa
epoca, ja era nm jovem de seus 18 anos de idade. Ele era muito admirado por aqueles
amantes da boa musica e, sobretudo da mlisica instrumental. Joao dominava bern, tres dos
instrnmentos que eu precisava pro meu grupo. Eram o bandolim, o violao e o acordeon.
Havia algumas musicas, no nosso repert6rio, que, tecnicamente, so ele tinha condio;:oes de
executar. Era realmente urn show a parte. As pessoas aplaudiam ca!orosamente.
Como era a forma~ao do gmpo Acayaca?
Pedro Paulo (Piano), Arlindo (Guitarra havaiana), Joao Juvanklin (Acordeon., Violao e
bandolim), Placido Paiva (Contra-baixo acustico), Amaral (percussao) e eu no violao
eletrico, que alias, por curiosidade, foi o primeiro violiio eletrico com cordas de a<;o que se
tinha em Natal).
Quanto tempo durou esse grupo?
Tres anos. 0 grupo tocava bailes, festas (inclusive Revellions) em clubes e em boates e
eramos convidados por outros Estados do Nordeste para festas expressivas.
@ Houve algum fa to curioso durante esse tempo de Acayaca?
Muitos. 0 Acayaca sempre esteve ao !ado de grandes musicos em shows. Foram muitos
shows estrada a fora. Eu lembro de urn fato, agora, que foi quando de urn baile que flzemos
aqui em Natal, onde a primeira parte do show era como o nosso grupo e a segunda parte era
com a Orquestra Bocaccinos de Sevilla (uma excelente orquestra). Que quando terminou a
nossa apresentayao, o diretor daquela orquestra me abordou perguntando quem
160
era aquele jovem. Simplesmente era o Joiio, que havia interpretado Czardas (de Monti) no
bandolim.
Joiio Jnvanklin gravou alguma musica sua?
Sim. Ele participou tocando vioHio em uma das faixas do meu ultimo disco "Chico
Elion e vozes amigas". A ele foi dada a incumbencia, pelo virtuosismo que lhe e peculiar,
de criar o solo ao estilo do trio Los Panchos que eu queria em um dos meus boleros
chamado "Desenganada"
"0 Joao Juvanklin foi urn pupilo meu e hoje eu sou urn discipulo dele".
Chico Elton.

161
 GLORINHA OLIVEIRA
Uma das maiores referencias
como cantora do radio no Rio
Grande doN orte.

K-XIMBINHO
Urn dos mais proficuos compositores
do Rio Grande do Norte que
conquistou o reconhecimento nacional
com os seus Choros melodiosos.

162
 Entrevista com a cantora Glorinha Oliveira.
Data: Setembro de 2001.
Assunto: 0 Ambiente Musical de Natal e fatos relevantes.
Em que decadas voce atuou em Natal como cantora de radio?
Nas decadas de quarenta, cinqiienta e sessenta
Que tipo de movimento cultural com musica se tinha em Natal antes do
advento do radio?
Havia muitas reunioes em casas de familias, o que se chamava tambem de tertUlias.
Acontecia muita coisa boa na milsica, mesmo sem o radio. As pessoas se organizavam, por
exemplo, para criar campanhas beneficentes. Eu participei de uma chamada Campanha da
Pedra e do Tijolo para a construyao da REN (Ritdio Educadora de Natal). Os shows
ocorriam no teatro Alberto Maranhao e todos os artistas da cidade colaboravam com sna
arte. Toda a arrecadayao dos shows era para essas campanhas de cunho social e cultural da
cidade.
Quais eram os ca~as desses movimentos?
Entre outros, K-ximbinho, Protasio Melo, Hianto de Almeida (urn dos precursores da
bossa nova) e Galviiozinho (que era urn excelente violonista).
Como era REN (R:idio Educadora de Natal)?
Era urn lugarzinho bern apertado, mas nos conseguiamos fazer bastante coisas que
divertiam as pessoas. Por exemplo, havia urn prograrna que se realizava as 18 horas,
chamava-se "Urn quarto de bora". Eu fiz muitos deles, "Um quarto de bora com Glorinha
Oliveira". Logo ap6s vinha "A bora do Brasil" e depois seguia com os programas, mas
apenas os homens podiam participar dado o adiantar da bora Naquela epoca, a mulheres se
recolhiam, no mais tardar, as dezenove horas.
Ate que ano vai essa fase de ouro do radio em Natal?
Ate 1958.
Qual a razao para que esse movimento no radio chegasse ao fim?
Nesse periodo, a radio passa a ser administrada pelo Sr. Luis Maria Alves, uma pessoa
que niio gostava de milsica e que p0e fim em todos os programas de caniter musical local.
Foi uma tristeza para aqueles artistas que sonhavam em se profissionalizar, a exemplo de
tantos que lli iniciaram suas carreiras. i

163
' Com o intuito de preservar a originalidade das info~es nas entrevistas, foram rnantidos os discursos
fielmente tais quais constam nas gravay()es das fitas realizadas durante a pesquisa.

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