REVISTA CIENTFICA DE CINE Y FOTOGRAFA
E-ISSN 2172-0150 N 15 (2017)
RECONOCINDOSE COMO LO OTRO. LA NARRATIVA
AUDIOVISUAL DEL RE-ENCUENTRO DE LA MUJER CON EL
MONSTRUO
RECOGNIZING YOURSELF IN THE OTHER. THE AUDIOVISUAL
NARRATIVE OF THE RE-ENCOUNTTER OF THE WOMAN WITH
THE MONSTER
Resumen:
El objetivo general de este estudio es
doble. En primer lugar, se propone
explorar las races culturales del imagi-
nario construido por el cine de terror, es
decir, conectar algunas de sus formas
narrativas, dramticas e ideolgicas, con
la cultura visual precedente; y, a la vez,
arrojar luz sobre un trayecto peculiar que
recorre esta imaginera popular, configu-
rado en torno a la relacin del deseo
femenino con la figura del monstruo.
Este estudio cultural toma distancia con
respecto a la interpretacin dominante de
esta narrativa, aquella que ha identificado
la imagen de la mujer con el arquetipo de
la mujer vctima, para centrarse en el
anlisis de la representacin de la
diferencia sexual desde la perspectiva del
sujeto femenino y su identificacin con el
arquetipo subver-sivo de la mujer
investigadora. El inicio de este anlisis se
sita en la popular serie televisiva de
ciencia ficcin Stranger Things (M. y R.
Duffer 2016-), sus esque-mas dramticos
proponen una lectura retrospectiva de
esta singular narrativa que se detiene en
representantes de la mitologa clsica y
relatos audiovisuales pertenecien-tes a
diversos estilos del cine de terror como el
clasicismo, la modernidad y la
postmodernidad.
Palabras clave: cultura audiovisual; diferencia sexual; narrativa; deseo femenino; monstruo;
mujer investigadora.
Keywords: Audiovisual Culture; Sexual Difference; Narrative; Female Desire; Monster;
Woman Investigator.
FOTOCINEMA, n 15 (2017), E-ISSN: 2172-0150
Recibido 27-03-2017 / Aceptado 23-06-2017
Publicado 22/07/2017
Prepr
Laura Antn
Universidad Rey Juan Carlos, Madrid. Espaa
laura.anton@urjc.es
Abstract:
The general objective of this study is
twofold. In the first place, it is proposed
to explore the cultural roots of the
imaginary constructed by the Horror
Film, that is, to connect some of its
narrative, dramatic and ideological forms,
with the previous visual culture. And, at
the same time, shed light on a peculiar
path that runs through this popular
imagery, and which is shaped around the
relationship of female desire with the
figure of the monster.
This cultural study takes distance from
the dominant interpretation of this
narrative, that which has identified the
image of the woman with the archetype of
the female victim, to focus on the analysis
of the representation of sexual difference
from the perspective of the female
subject. Its beginning is located in the
popular science fiction serie Stranger
Things (2016-), its dramatic schemes
propose a retrospective reading of this
singular narrative that stops in
representatives of the classic mythology
and audiovisual stories pertaining to
diverse styles of Horror Film such as
classicism, modernity and postmodernity.
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Laura Antn, Reconocindose como lo otro. La narrativa audiovisual del re-encuentro de la mujer con el monstruo

Cmo citar: Antn, L. (2017). Reconocindose como lo otro. La narrativa

audiovisual del re-encuentro de la mujer con el monstruo. Fotocinema.
Revista cientfica de cine y fotografa, n 15, pp. 85-108. Disponible:
http://www.revistafotocinema.com/

1. Introduccin

El punto de partida de este recorrido histrico por el territorio donde se forja

la significacin, all donde el objeto y la interpretacin que lo activa
culturalmente se encuentran y, asimismo, donde puede librarse la lucha
cultural, que implica el desafo a regmenes de sentido particulares, rdenes
de representacin (maneras en las que el mundo nos es puesto en imgenes,
representado e interpretado para y por nosotros) (Pollock, 2015, p. 55), se
sita en The Monster (Matt y Ross Duffer, 2016), el sexto captulo de la
primera temporada de la popular serie televisiva de ciencia ficcin Stranger
Things (M. y R. Duffer, 2016)1.

Buena parte de su carga emocional se explica por la actualizacin de una

narrativa especfica. Sus esquemas bsicos, si bien se extienden por el
discurso audiovisual, toman como referentes, estableciendo un interesante
dilogo intertextual, a otro tipo de relatos como son los pertenecientes a la
mitologa clsica y su visualizacin a travs del arte pictrico. Esta narrativa
en la que ahora quisiramos detenernos, en sus significantes caractersticos y
su lectura cultural, podra denominarse el encuentro de la nia-mujer con el
monstruo. En la secuencia clmax de The Monster, la pequea y extraa
herona del relato, llamada Eleven, se confronta en solitario con la terrorfica
criatura que habita un universo fantstico.

* Este estudio forma parte del proyecto de investigacin Imaginarios de la crisis: las
representaciones audiovisuales de la quiebra econmica, social y geopoltica (1929-2012).
CSO2012-33782.
1 Stranger Things se estren el 15 de julio de 2016 en Netflix, recibiendo el favor del pblico

y de la crtica. Definida como la serie del verano, la crtica ha destacado sus referencias al
cine de Hollywood de los aos ochenta. Ambientada en esa dcada, la misteriosa
desaparicin de un nio revoluciona la tranquila vida de un pueblo estadounidense. La
pandilla del nio, su familia y el jefe de polica encargado de investigar el caso descubrirn
que tras la realidad cotidiana se esconde un universo fantstico utilizado por el gobierno
para vencer a sus enemigos polticos. Una misteriosa nia les ayudar a encontrar al nio
desaparecido.

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Laura Antn, Reconocindose como lo otro. La narrativa audiovisual del re-encuentro de la mujer con el monstruo

1.1 La mujer y el monstruo

Adems de este enfrentamiento cara a cara con el monstruo sin otro escudo
que la fuerza de su mirada, que dramatiza una crisis de identidad del
personaje femenino, otros aspectos relevantes del discurso de Stranger
Things sealan al que se propone como el gran asunto revisionista de la serie,
ms all de los mencionados homenajes al cine de Hollywood de los aos
ochenta: el trayecto realizado por la nia para constituirse, al final de la
temporada, en la herona del relato.

El asunto de la crisis de identidad se evidencia en el evidente desdoblamiento

al que se ofrece el universo diegtico, los universos real e imaginario, el
dominio del monstruo sobre el que se proyectan de manera violenta las
incertidumbres que amenazan la tranquilidad de la pequea comunidad
estadounidense donde se sita la accin. Sobre esta dualidad identitaria
destaca el hecho de que la nia, llamada 11, se presente como una revisin
pardica del extraterrestre amigo planteado en E.T., el extraterrestre (E.T.
the Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982)2. En efecto, adems del
monstruo, figura que aqu asume su funcin clsica, en Stranger Things, esa
alteridad que sobresale en el universo el cine de terror y de ciencia ficcin se
identifica con un violento deseo femenino: la nia, como el monstruo, es el
Otro misterioso que amenaza el orden social, pero tambin llegar a ser la
nica capaz de vencer al monstruo, aunque eso suponga su desaparicin en el
ltimo captulo de la temporada, El otro lado (The Upside Down, M. y R.
Duffer, 2016).

La escena de la relacin mujer-monstruo es central en la dramaturgia del

cine de terror, pues condensa de un modo peculiar los elementos y la
estructura esenciales del espectculo audiovisual. En general, destaca la
presencia de una mujer transformada en sujeto de la accin, que mira, el
vehculo del deseo, una imagen o representacin excesiva, la de una extraa
criatura monstruo deriva del latn, mostrare-. Una puesta en abismo de la

2 Algunos cambios significativos en relacin a E.T. son, adems de que el Otro amigo se
transforme en una nia, la actualizacin de la figura del monstruo clsico y la importancia de
la perspectiva narrativa de la nia.

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representacin que favorece el proceso de identificacin del espectador con la

herona.

Todo ello justifica que esta escena sea de gran inters para el estudio del
discurso audiovisual sobre la mujer, es decir, para la reflexin sobre el
itinerario de la representacin del deseo o la subjetividad femenina en este
tipo de objetos culturales. Ms an, si se tiene en cuenta que la funcin
tradicionalmente asignada al arquetipo del monstruo, de amenaza simblica
para el orden cultural dominante, determina que el anlisis sobre la
configuracin del monstruo result[e] interesante a la luz de la exploracin del
cine de horror como un espacio donde las identidades sociales entran en
constante juego (Cullar, 2008, p. 230).

Esta situacin de crisis asociada al monstruo, presente a lo largo del tiempo

en todas las culturas (Audeguy, 2007, pp. 13 y ss.), violenta los roles sociales
por su reconocida capacidad para sacar a la luz, aunque de forma simblica,
una significacin contracultural. En relacin al estudio del deseo femenino, la
figura del monstruo adquiere un renovado inters, pues esta energa
narrativa tambin se ha caracterizado por su identidad reprimida o invisible
dentro de los esquemas de significacin dominantes. La criatura monstruosa
coincide con la mujer en que ambos conceptos se han construido como una
contraposicin, diferente y extraa, de cara al patrn cultural dominante. Se
han identificado desde una ideologa patriarcal, con la alteridad, por lo que
las palabras de Corts pueden hacerse extensibles a la mujer: las criaturas
monstruosas vendran a ser manifestaciones de todo aquello que est
reprimido por los esquemas de la cultura dominante. Seran las huellas de lo
no dicho y no mostrado de la cultura, todo aquello que ha sido silenciado,
hecho invisible (Corts, 1997, p. 19).

El reconocimiento de las formas con las que trabaja este tipo de narrativa nos
permitir arrojar luz sobre cuestiones tales como: cul es su significado en
relacin con la construccin cultural de la identidad femenina?, cmo se
expresa, desde la perspectiva de la mujer, el deseo femenino en este
encuentro caracterizado como terrorfico? y cmo se representa su
diferencia sexual?

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2. Metodologa y marco terico

Todo ello implica tomar un posicionamiento terico: situarnos ante el

espectculo audiovisual en el umbral de la caverna (Gubern, 1993) para
llegar a reconocer como sujetos lectores desde ese otro lugar, a menudo
eclipsado por efecto de la ilusin, cmo se construye la significacin. Como es
evidente, esto no quiere decir que el proceso que esta pone en marcha sea
unidireccional, subordinado a la intencin del autor o el analista cultural.
Ms bien, lo que demuestra la prctica del anlisis textual desde una
perspectiva semitica es que el acto de la interpretacin no es unvoco y que
se encuentra supeditado, no solo a la mirada del lector o lectora del mismo
sino tambin, necesariamente, al contexto socio-histrico en el que se
produce. En cualquier caso, esta lectura no podr subestimar que:

Hasta cierto punto, casi todos los textos culturales abordan cuestiones sobre
las relaciones de gnero y asuntos familiares, las tensiones propias del
individualismo y la necesidad humana de un vnculo emocional con los
dems. As las cosas, las pelculas populares, incluida la saga Star Wars, son
campos de batalla contemporneos sobre el significado y las polticas
sociales. Son objeto de debates culturales vigentes sobre el gnero y la
sexualidad, sobre las relaciones de poder entre los individuos y las
instituciones (Wilson, 2015, p. 117).

La actualidad de Stranger Things invita a realizar una lectura retrospectiva

de este trayecto femenino en un conjunto de textos que forman parte de la
historia de la pintura y del cine. Con el objetivo de que esta muestra fuera
representativa, he aplicado dos criterios de seleccin. El primero de ellos fue
que la mayora de las pelculas y series escogidas destacaran por su gran nivel
de popularidad, como prueba de su incidencia en la confeccin del
imaginario colectivo. Y, en segundo lugar, que estos productos culturales,
adscritos en su mayor parte al gnero de terror, pertenecieran a estilos
diversos como el clasicismo, la modernidad y la postmodernidad, con el fin
de valorar en qu medida estos cambios de escritura del relato pueden llegar
a percibirse en este trayecto del deseo femenino.

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Como representantes de la narrativa clsica se han seleccionado El gabinete

del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920),
Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Friedrich Wilhelm
Murnau, 1922), El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931),
Drcula (Dracula, Tod Browning, 1931), King Kong (Merian C. Cooper y
Ernest B. Schoedsack, 1933) y La mujer y el monstruo (Creature from the
Black Lagoon, Jack Arnold, 1954). En Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock,
1960), exponente de la modernidad del gnero, puede advertirse un punto de
inflexin en este trayecto del deseo femenino a travs del arquetipo de la
mujer investigadora. Una desafiante posicin femenina que se fortalecer, no
sin sortear toda suerte de obstculos, en propuestas revisionistas como Alien,
el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979), Pesadilla en Elm Street (A
Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984), El silencio de los corderos
(The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991), Drcula, de Bram
Stoker (Bram Stoker's Dracula, Francis Ford Coppola, 1992), Fargo (Ethan
Coen y Joel Coen, 1996), The Ring (El crculo) (Ringu, Hideo Nakata, 1998) y
La llegada (Arrival, Denis Villeneuve, 2016).

Debe precisarse que las cuestiones preliminares se han formulado desde la

perspectiva de un sujeto de la accin femenino, incluso en los casos en los
que este encuentro se inscribe en un relato protagonizado en su mayor parte
por un hroe. En este sentido, la hiptesis que manejamos como punto de
partida para responder a cul es la significacin cultural de esta narrativa se
aproxima a la lectura a contracorriente realizada por Linda Williams. En
When the Woman Looks (1984), sostiene que cuando la mujer es sujeto de la
accin con su mirada (en la narrativa audiovisual, mirar es desear) en el cine
de terror clsico, no solo es castigada asumiendo el rol de mujer vctima,
como resalta la interpretacin tradicional, sino que adems puede percibirse
una sorprendente, y en ocasiones subversiva, afinidad entre la mujer y el
monstruo.

2.1 Qu es eso que aterroriza a la mujer

En Narrativas (2006), Enrique Gil Calvo sigue los estudios estructuralistas

de Propp (Morfologa del cuento, 1928) y Campbell (El hroe de las mil

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caras, 1949) e identifica tres mscaras o modelos masculinos en la estructura

del relato: el hroe, el monstruo y el patriarca que asimila a tres modelos
inspirados en la estructura de la psique descrita por Freud: modelo heroico
(el yo), libidinal (el ello) y patriarcal (el supery).

Segn Gil Calvo, el significado cultural de la mscara del monstruo criminal

se sintetiza en cinco casos relacionados: 1) La contrafigura del padre. 2) La
representacin de la Madre. 3) Puede representar metafsicamente el
verdadero Mal, supersticiosamente identificado con malignos poderes
diablicos. 4). El Otro. 5) La contrafigura o lter ego del hroe, sealada
como la hiptesis ms verosmil de todas, a las que puede asimilarse las
otras cuatro opciones que acaban de resumirse. Y ello porque vendra a
sugerirnos que los monstruos son en el fondo una invencin imaginaria del
propio sujeto agente, causada por el temor a s mismo que le obliga a
desdoblarse para poder aprender a dominarse mejor (p. 86).

Asimismo, Margarita Cullar en La figura del monstruo en el cine de horror

(2008) sigue la hiptesis de Robin Wood (The American Nightmare: Horror
in the 70's, 2002) que entiende el cine de terror no como un medio de
evasin sino como reflejo de los deseos reprimidos por la sociedad, lo que le
confiere un carcter crtico de la realidad social retratada. Desde esta
perspectiva, analiza el arquetipo del monstruo como la figura central sobre la
que se depositan estos deseos silenciados. As, Cullar otorga al monstruo la
funcin clsica de alterar el orden simblico, motivo por el que se situara al
otro lado de la frontera cultural. Finalmente, Cullar expone la idea de que la
mujer blanca se ha identificado con la pureza y los valores sociales que son
atacados por el monstruo, de ah que en las primeras pelculas de terror,
como Nosferatu, King Kong o Drcula la mujer blanca se identifique con
una vctima u objeto de deseo del monstruo (p. 234).

En la Introduccin de The Monstrous-Feminine, Barbara Creed (1993, pp.

1-7) localiza, en la pequea cantidad de estudios dedicados a la
representacin de la mujer como monstruo en comparacin con los del
monstruo masculino, una tendencia a identificar la imagen femenina con una
vctima, cuyo origen sita en la concepcin de Freud de que la mujer

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aterroriza porque est castrada, es decir, est ya constituida como vctima,

justificando as una definicin esencialista de la mujer (pp. 6-7). Esta es la
razn por la que reivindica el cambio de perspectiva de Williams (1984).

Williams propone otra interpretacin sobre la funcin narrativa del

monstruo. Esta figura podra identificarse, no como ha sealado la lectura
habitual, con un doble del hombre, sino con un desdoblamiento del
personaje femenino. Por lo que la criatura fuera de la ley que en el relato
conservador marcara la temporalidad de la bsqueda de identidad para el
hroe, simbolizando la irrupcin de una sexualidad reprimida que aterroriza
a la damisela en apuros, se revela, desde esta otra perspectiva, como una
forma fundamental para entender la construccin de la identidad femenina y
la construccin cultural de su diferencia sexual.

En efecto, como Creed ha sealado en su estudio sobre el monstruo

femenino, la idea de gnero es muy importante en la construccin de la
monstruosidad: The reasons why the monstrous-feminine horrifies her
audience are quite different from the reasons why the male monster horrifies
his audience (1993, p. 3). No obstante, puntualiza que esto no quiere decir
que esta construccin de la imagen femenina sea feminista, pues el monstruo
femenino y las diversas formas que estudia -la madre arcaica en Aliens: el
regreso (Aliens, James Cameron, 1986), una imagen de la ideologa
patriarcal que expone el terror masculino a la vagina dentada tambin
presente en Tiburn (Jaws, Steven Spielberg, 1975); la bruja en Carrie (Brian
De Palma, 1976); la madre castradora en Psicosis, o la mujer poseda en El
exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973)-, nos hablan ms sobre lo
miedos masculinos que de los deseos femeninos (p. 7). Est anulado
verdaderamente el deseo femenino? No hay posibilidad de rastrear su
presencia en los textos audiovisuales? Esta es una cuestin que ha dirigido
buena parte de los estudios de gnero y de nuevo, la respuesta, lejos de ser
objetiva se relaciona con la concepcin del texto, como contenedor de
significado o territorio donde se libra la batalla de la significacin y es
posible que se haga visible lo invisible.

Williams seala una diferencia entre la mirada de horror masculina y

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femenina: mientras que la mirada del hombre expresa el temor convencional

a ese Otro que difiere de uno mismo, la mirada femenina comparte el temor
masculino, pero tambin reconoce en esa imagen algo similar a su propia
diferencia. La mujer no solo ve el monstruo, sino que lo que ve ofrece un
reflejo distorsionado de su propia imagen, a potentially subversive
recognition of the power and potency of a non-phallic sexuality. Precisely
because this look is so threatening to male power, it is violently punished
(1984, p. 65).

De ah la emocin extrema que se produce cuando el monstruo y la mujer se

renen. Segn Williams, en esta analoga especular se localiza el origen de la
simpata que a veces se produce entre la mujer y el monstruo, apreciable en
films de terror clsico como El doctor Frankenstein, Drcula, King Kong, y
tambin, sera posible aadir, en propuestas ms contemporneas como El
espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973), El silencio de los corderos,
Drcula, de Bram Stoker, Juego de tronos (Game of Thrones, David Benioff
y Daniel Brett Weiss, 2011-) o Stranger Things.

2.2 La identidad cultural mujer-monstruo

Asimismo, en su estudio sobre la imaginacin femenina en la literatura del

siglo XIX, Sandra M. Gilbert y Susan Gubar (1998) han sealado la identidad
subversiva de la mujer y el monstruo, con la que las escritoras han revisado
las imgenes de la mujer heredadas de la literatura masculina (pp. 91 y ss.).
As, la imagen de una mujer loca-monstruosa, no es simplemente, como
podra serlo en la literatura masculina, una antagonista o enemiga de la
herona. Ms bien, suele ser en cierto modo la doble de la autora, una
imagen de su ansiedad y furia (p. 92).

Esta interpretacin es respaldada por el discurso institucional, tejido por los

sueos e incertidumbres de un hroe o antihroe. Una de las relaciones de
identidad ms destacables de las que se han configurado en la historia de la
cultura occidental es la construida en torno a las imgenes de la mujer y el
monstruo. Esta idea no solo es avalada por la presencia del monstruo
femenino en el relato mtico (la sirena, la bruja, la Esfinge, Medusa o la
arpa, son algunas representaciones clsicas), una suerte de contrafigura de

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la imagen masculinista de la mujer vctima que irrumpe en el trayecto del

hroe como fuente de enigmas y sobresaltos (Edipo, Perseo, Ulises,)3. Tras
preguntarse por una historia que parece no interesar a nadie, qu ocurri con
la Esfinge una vez que Edipo descubre el enigma planteado, Teresa de
Lauretis (1992) realza la idea de que los pocos monstruos, esos seres
peligrosos de mirar, que han llegado desde la mitologa clsica al imaginario
contemporneo est[]n narrativamente insertos en historias de hroes y
semnticamente asociados a la frontera [] una metfora del lmite
simblico entre la naturaleza y la cultura, el lmite y la prueba impuesta al
hombre (p. 174).

El origen de esta identidad cultural monstruo-mujer se encuentra en la

hegemona que la subjetividad masculina ha detentado en los productos
culturales, es decir, en la lectura tradicional que se ha realizado de dichos
productos. El protagonismo de esta perspectiva cultural ha favorecido la
representacin de una diferencia sexual masculino/femenino que
conforma nuestra identidad socio-cultural.

As, la mujer y el monstruo se han identificado con la alteridad, la expresin

del Otro en relacin al yo masculino y su trayecto de la forja del hroe4 que
culmina con la adquisicin de la identidad la construccin cultural sobre
qu significa ser hombre?-, el drama resuelto caracterstico del clasicismo,
o de su rplica moderna, el antihroe. De Lauretis ha explicado cmo esta
diferencia sexual est presente en los patrones de la escritura del relato: Por
tanto, decir que la narracin es la creacin de Edipo es decir que cada lector,
masculino o femenino, est constreido y definido dentro de las dos
posiciones de una diferencia sexual concebida del modo siguiente:
masculino-hroe-humano, en el lado del sujeto; y femenino-obstculo-
frontera, en el [O]tro (1992, p. 192).

De manera que en esta trama de accin en la que el sujeto se juega su

identidad enfrentarse cara a cara con el monstruo es enfrentarse en una

3Vase al respecto el interesante estudio de Pilar Pedraza (1991).

4 La temporalidad de este trayecto ha sido descrita por J. Campbell en su celebrrima El
hroe de las mil caras (1949), donde recoge las etapas y los sucesivos pasos en los que puede
dividirse el trayecto de la forja del hroe.

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atmsfera preternaturalmente violenta al pleno terror de la madurez

(McConnell, 1977, pp. 157-158), la mujer y el monstruo actan como lo Otro
enigmtico y violento que desata la crisis de identidad, puesto que este Otro
monstruoso y femenino no slo simboliza un aspecto irracional del sujeto del
relato, sino que moviliza una imaginera negativa que amenaza la
estabilidad social en aspectos bsicos tales como el concepto de patria, de
clase social, de raza, de sexo o de gnero (Corts, 1997). No es casualidad
que estos monstruos violentos proliferen, frente a los monstruos
domesticados, en tiempos de crisis de la Historia (Corts, 1997, p. 41), es
decir, en situaciones propensas al cambio de las identidades culturales.

3. El encuentro de la mujer con el monstruo

Aunque de una manera tmida, las formas arquetpicas de esta peculiar

narrativa audiovisual pueden llegar a apreciarse en el relato mtico, pues lo
habitual es que en este universo de hegemona patriarcal sea el hroe, el
sujeto de la accin masculino, el que se site frente al exceso de esa imagen
arquetpica.

No obstante, la analoga cultural monstruo-mujer ha sido abonada por otro

tipo de escenografas donde estas figuras encuentran espacios en apariencia
independientes para comunicarse en un siniestro cara a cara, en el que desde
una lectura conservadora la mujer asume el papel de vctima que espera a ser
salvada por el hroe. As, la princesa Andrmeda convertida en vctima
sacrificial de un monstruo marino ser salvada por Perseo. Sin embargo,
algunas versiones pictricas de este mito como Andrmeda encadenada a
una roca (1869) se han concentrado en este peculiar encuentro. En la
composicin de Dor, adems de la diferencia simblica entre los dos
personajes puede percibirse una relacin de semejanza en la sombra que va
desde la figura del dragn al rostro casi irreconocible de Andrmeda, y que
contrasta con el foco de luz que se sita sobre el cuerpo femenino y el
movimiento del agua (F1).

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F1. Andrmeda y el monstruo marino F2. El caballero frente a la mujer y su dragn

3.1 La escenografa clsica

Como caso ejemplar de la estructura triangular clsica sujeto del relato,

monstruo y ella- presente en la forja del hroe puede tomarse San Jorge y el
dragn (1456-1460) de Paolo Uccello (F2). En la conocida pintura
renacentista se renen las figuras y la escenografa primordial de este
trayecto masculino. La retrica de la dualidad, con la que se ha respondido
culturalmente a la cuestin humana de quin soy?, se instala en la
escenografa: la naturaleza, sometida a las leyes de un espacio racional,
organizado en perspectiva artificial, donde se localiza el acto del hroe sobre
su caballo, se opone a travs del combate al espacio del dragn y la princesa
cuyas figuras se superponen sobre el fondo oscuro de un espacio primitivo,
una cueva, que rima por el contraste luz-oscuridad y la forma de espiral,
presente tambin en la cola del dragn, del lugar del que el valiente caballero
ha dejado atrs.

Si como Gonzlez Requena (2004) ha sealado, en esta imagen se establece

una estrecha relacin entre el monstruo y la mujer, y se asume que el relato
est contado desde la perspectiva-deseo del caballero, no ser difcil entender
que la funcin narrativa del dragn es actuar como contrafigura de la dama.
O dicho de otra manera: el objeto de deseo de su acto heroico, matar al
dragn, ms que identificarse con una mujer vctima estara prximo a la
mujer fatal. Este imaginario masculino cuestionara la idea con la que finaliza

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su anlisis:

Pues, despus de todo, lo que la boca abierta y amenazante de dragn pone

en escena, sobre la tela del lienzo, es lo que los vestidos de la bella mujer
esconden.

Es ese, sin duda, su dragn. Mas no por ello amenaza con devorarla, pues no
puede ser domesticado. De manera que por eso ella, la mujer, reclama un
hroe capaz de vencerlo y liberarla.

(Y es que, ya va siendo hora de recordarlo, la mujer existe. Y precisamente en

esto se diferencia de la histrica: en que sabe de su dragn y, por eso, sabe de
la necesidad de los hroes) [sic] (2004, p. 12).

Y de la necesidad de heronas, sera preciso aadir, es decir, de la necesidad

cultural de relatos en los que se escriba el trayecto de la subjetividad
femenina.

3.1.1 Una mirada revisionista

Precisamente es eso lo que parece haber ocurrido en una revisin

contempornea de este dragn femenino, la que se produce en el ltimo
captulo de la primera temporada de Juego de tronos, Fuego y sangre (Fire
and Blood, Alan Taylor, 2011). En el trayecto recorrido por la princesa
Daenerys Targaryen se localizan algunos de los arquetipos femeninos
asociados con una ideologa patriarcal. Sin embargo, estos roles culturales no
son representados como inamovibles, sino como esferas de accin que
pueden ser superadas por la iniciativa y el deseo femeninos. La princesa
dejar atrs, no sin esfuerzo, sus papeles de vctima y objeto sexual es
vendida por su hermano a un hombre-, de madre y bruja que se quema en la
hoguera, para convertirse en una diosa-herona-guerrera, la madre de los
dragones. Como han sealado Cristina Castillo y Sara Porras en Game of
Roles. La subversin feminista (2014), esta escena final de la primera
temporada deja claro que:

Juego de tronos no es una historia de princesas esperando a ser salvadas; es

una historia de brujas y herejes, que se desdoblan en toda una serie de
personajes femeninos de gran inters: la princesa que domina la espada, la
mujer que toma las riendas de su propia vida y lucha por llegar a lo ms alto,

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la madre que hara cualquier cosa por conservar el poder de su familia, la

esposa desobediente, la hechicera que toma decisiones polticas, la guerrera
que renuncia a sus cualidades femeninas (pp. 196-97).

A pesar de que esa revelacin femenina que resulta de un rito de paso,

muerte simblica y renacimiento, se identifique, como indica la perspectiva
narrativa de los planos y la figura de montaje de plano/contraplano, con la
mirada masculina, del caballero y los sbditos que la acompaan, no puede
obviarse que este personaje ha sido presentado como uno de los posibles
protagonistas, por lo que esta perspectiva subrayara la actualizacin de la
narrativa que estamos estudiando. Aqu la mujer se ala con el monstruo, y
obtiene su fuerza de la alteridad que representan.

F3. La mirada femenina en Juego de tronos

La mirada de la mujer fuera de campo, y a travs de ella la expresin del

deseo que lleva a los personajes a actuar, es fundamental en este complejo
relato seriado, en el que el protagonismo est dividido por la utilizacin de
una perspectiva mltiple (F3). Esto permite que durante el desarrollo de la
narracin buena parte del suspense se asiente sobre la cuestin quin es el
hroe o herona del relato? En este sentido, es significativo que tras el
prlogo con el que se inicia el episodio piloto, Se acerca el invierno (Winter
is Coming, Tim Van Patten, 2011), sobre la siniestra amenaza de los zombis,
en el bosque, ms all de la frontera-muro, y en la que una nia muerta se
transformar en zombi, en lo Otro, la accin se situ en Invernalia indicando
otra diferencia, esta vez de gnero, entre los habitantes del castillo.

Un montaje alternado muestra la accin de los chicos dedicados a la

iniciacin en el combate del hermano pequeo practicando el tiro con el arco

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y la accin de las chicas que aprenden a bordar. Esta diferencia ser

desafiada por la mirada-deseo de una de las chicas, Arya Stark. Mediante un
falso racord de mirada, el espacio domstico de la mujer se vincula con el del
combate. Se anuncia as, en el inicio del episodio piloto, la fuerza del deseo
femenino y la oposicin a la que las mujeres tendrn que enfrentarse por
desviarse del rol social establecido: de forma sorprendente, y bajo la atenta
mirada de sus padres y sus hermanos mayores, la nia lograr hacer diana
con una flecha causando el enfado de su hermano pequeo.

3.2 El trayecto audiovisual de un ertico deseo

Empezaremos por apuntar las analogas ms destacables en los esquemas

narrativos manejados por los textos seleccionados. En la mayora, este
dramtico encuentro se produce en un tramo fuerte de la temporalidad del
relato como es la secuencia clmax, en el desenlace. Lo cual es indicativo de la
relevancia que detenta en el desarrollo del drama femenino, pues expresa la
culminacin de su deseo. El patrn dominante est constituido por la figura
de montaje de plano/contraplano, la mirada femenina fuera de campo y la
intervencin de la msica extradiegtica.

El plano/contraplano, adems de marcar una diferencia simblica en la

escenografa -subraya a la manera clsica una frontera entre el espacio
cultural de la mujer y el espacio violento del monstruo-, configura una
estructura especular que incide en el drama femenino, relativo a la cuestin
qu es ser mujer. En la propuesta clsica de esta narrativa audiovisual, esta
conexin especular es reforzada por el grito de horror de la mujer que
mediante el exceso pone en crisis el espacio definido previamente como
racional. Asimismo, es significativo que este gesto de espanto derive en el
desmayo de la dama, indicativo de la incursin de la accin en el territorio
del inconsciente. La imagen de la bella durmiente conecta con el sueo
femenino al que alude La pesadilla (1781) de Johann Heinrich Fssli (F4).

As ocurre en filmes como El gabinete del doctor Caligari, Nosferatu, El

doctor Frankenstein, Drcula, King Kong o La mujer y el monstruo, en
todos ellos, el sueo seala la raz romntica de tal encuentro y su conexin
con un imaginario femenino inconsciente. En El gabinete del doctor

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Caligari, Cesare irrumpe en la habitacin de una durmiente Jane a la que

rapta, la forma violenta de dramatizar el encuentro sexual en el relato mtico,
ante la imposibilidad de asesinarla. Drcula recupera esta relacin ertica a
travs del sueo de la joven Mina, quien deber renunciar a ese otro violento
deseo femenino, la sexualidad desbocada que simboliza el vampiro, antes de
casarse con Jonathan Harker. En el clmax, la figura paterna representada
por el dr. Van Helsing, representante de la ciencia, mata al monstruo y el
montaje alterna, y conecta simblicamente, esta accin situada fuera de
campo con el gesto de dolor, apasionado, de la mujer vampirizada. Mina,
cuya figura se ofrece a un desdoblamiento simblico mediante la sombra
proyectada en la pared de ese lugar subterrneo, inconsciente, donde duerme
el monstruo, se lleva con los ojos cerrados las manos al corazn, mientras se
escucha el ruido de la estaca sobre el corazn de Drcula, situado fuera de
campo (F5).

F4. El deseo femenino produce monstruo F5. La desaparicin de un violento deseo femenino

En la propuesta clsica de esta narrativa femenina del cine de terror, la mujer

se caracteriza por detentar una primera actitud en apariencia pasiva frente a
la extraa criatura que, paradjicamente, se torna activa e incluso
amenazante para las personas de su entorno, como en el caso de Drcula.
Esta posicin inicial evolucionar durante el transcurso del filme hacia
posiciones ms desafiantes, aunque la herona no logre emanciparse del rol
de vctima sacrificial. El caso emblemtico de este trayecto es el desarrollado
por Ellen en Nosferatu: desde su habitacin, la mujer llama al monstruo,
caracterizado visualmente como una sombra gigante, y se sacrifica para

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salvar a la humanidad, renunciando as a la opcin de ser salvada por el

hroe. El inusual reflejo especular del vampiro que ser sorprendido por el
amanecer indica su relacin de identidad con la mujer y un deseo femenino,
anticultural, que como en Drcula es necesario neutralizar, aunque en
Nosferatu esta visin trgica de la identidad suponga la muerte de la herona.
Este final tambin contrasta con el de El doctor Frankenstein. Aqu la
relacin sexual ser posible tras la desaparicin del monstruo, como celebra
al otro lado de la puerta de la estancia conyugal la figura paterna que invierte,
de forma especular, el tono del final expresionista donde la figura paterna se
despide de la audiencia, mediante un efecto de interpelacin a travs de su
mirada, impotente ante lo acontecido.

En la mayora de estos ejemplos, el encuentro de la mujer con el monstruo se

sita en un escenario irracional, como evidencia una deformante y ertica el
sexo se fusiona con la muerte puesta en escena expresionista en El gabinete
del doctor Caligari (F6), por el que necesariamente tendr que pasar la
mujer antes de relacionarse sexualmente con el hombre. El vestuario
confirma esta idea, el blanco inmaculado contrasta con la oscuridad del
monstruo que accede al espacio subjetivo de la mujer, su habitacin, a travs
de una ventana, vehculo para el horror y emblema del gnero, lmite entre
la razn y el inconsciente que repite la funcin de la pantalla cinematogrfica
frente a la que se sita el espectador (Kawin, 2012).

F6. El oscuro sueo de la bella durmiente

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3.2.1 La mujer investigadora

Ms adelante, la filiacin de este imaginario femenino con el romanticismo
ser abonada por ttulos pertenecientes al slasher film como Carrie, Viernes
13 (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1980) o Pesadilla en Elm Street.
Como en Psicosis, aqu las relaciones sexuales fuera del matrimonio son el
detonante para que un grupo de jvenes forme parte de un cruel rito de paso
hacia la edad adulta. En este subgnero del cine de terror, la idea de la
feminidad, definida como un terrorfico y extenuante recorrido, es similar a
la que se constituye en Psicosis, donde la temporalidad del relato est
quebrada por una identidad femenina desdoblada en el protagonismo de las
hermanas Crane: Marion, la mujer fatal-vctima, y Lila, la mujer
investigadora que se confronta con el monstruo sin perder la vida (Antn,
2016). En el slasher, una chica atractiva y sexualmente activa se convierte en
protagonista de una trama del horror que la coloca en el rol de vctima. No
obstante, gracias a su inteligencia, en la secuencia clmax se revela como
herona y conseguir vencer a su verdugo. El final de estos filmes mantiene
una analoga estructural, un twist-ending. La herona tiene un sueo,
localizado en un escenario idlico, que se tornar pesadilla a la manera
romntico-expresionista. Un final que, adems de dificultar la clausura del
relato, dramatiza una cuestin femenina que an est por resolverse.
Psicosis, filme referente para el slasher film a travs de la chica final (Clover,
1992), marca un punto de inflexin en la temporalidad del deseo femenino
con el arquetipo de la mujer investigadora. Este rol subversivo, propio de
una mujer empoderada que durante su trama de investigacin se confronta
con la mujer vctima, no solo encuentra toda suerte de desafos en su
bsqueda de una solucin al enigma de la feminidad, antes de convertirse en
la herona del relato. Sino que este recorrido tortuoso concluir con un
destino de mujer fatal, como Marion en Psicosis, en otra vertiente
cinematogrfica ms pesimista y conservadora, de una frustrada trama de
investigacin femenina en la que se sitan ttulos como La mansin
encantada (The Haunting, Robert Wise, 1963), con una trama argumental
que parece dialogar con la de Psicosis.

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No obstante, la desafiante posicin de la mujer investigadora se fortalecer

en propuestas revisionistas de la postmodernidad como Alien, el octavo
pasajero, El silencio de los corderos, The Ring, Fargo o La llegada. Ahora,
son ellas las que desarrollan una trama de investigacin sobre la cuestin de
la feminidad, de ah la relevancia en su recorrido de los roles con los que se
ha identificado la mujer en el discurso audiovisual institucional. Su inicio es
movilizado por una crisis de identidad, indicado por un desdoblamiento
especular, un plano-espejo y primera representacin cultural que seala la
inestabilidad psicolgica de la herona (Elsaesser y Hagener, 2015; Gubern,
1987).

En Alien, la teniente Ripley, tras enfrentarse a los sucesivos obstculos que se

le plantean a esta mujer empoderada en algunas escenas este modelo de
mujer se presenta como elemento de suspense-amenaza para el hombre,
como si se tratara del monstruo-, parece confrontarse con una terrorfica
imagen de la maternidad que la posiciona en el rol de vctima; la estudiante
Starling, en El silencio de los corderos, har lo propio con los arquetipos de
objeto de deseo y mujer vctima; en Fargo, la polica Marge Gunderson, en
un avanzado estado de gestacin, tambin se relaciona con estos arquetipos;
al igual que Reiko Asakawa, la periodista de investigacin de Ringu.

Otro aspecto postmoderno de esta narrativa, presente ya en algunos

representantes clsicos como El doctor Frankenstein o King Kong es la
relacin de empata entre la mujer y el monstruo. Ahora, esta conexin se
refuerza debido a que la extraa criatura suele asociarse con figuras
familiares para la herona. El origen puede remontarse, una vez ms, a
Psicosis y la presencia de una madre cruel. En The Ring, se establece, en el
fondo de un pozo, una relacin materno-filial entre una nia que actualiza el
monstruo femenino de la Medusa y la mujer investigadora; un movimiento
de aproximacin entre la herona y el monstruo-hijo que tambin puede
apreciarse en Alien: resurreccin (Alien Resurrection, Jean-Pierre Jeunet,
1997). Asimismo, en esta actualizacin postmoderna ocupa un lugar
destacado Drcula, de Bram Stoker, con la revisin del rol de Mina, quien
convertida en sujeto de la accin rematar la tarea iniciada por los hombres:
dar muerte al monstruo con el que ha empatizado, y lo que ste simboliza, la

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expresin de su deseo incontrolable5. Un ejemplo ms reciente sera el de la

mujer investigadora de La llegada que trata de comunicarse con unos
extraterrestres, convirtindose en una metfora de la incertidumbre que le
genera la llegada al mundo de su hija.

El encuentro de la estudiante-iniciada agente Starling con Lecter, recluido en

las mazmorras de una casa gtica-crcel de alta seguridad expone los
esquemas dominantes de esta narrativa postmoderna. Tras la conversacin
con el director de la prisin, y su confrontacin con la mujer objeto de deseo
Me licenci en una universidad, no en una escuela de seduccin-, Clarice
se dispone a entrevistarse con el monstruo. Lecter deriva de la perspectiva
de la mujer, y su crisis de identidad se asocia con la figura paterna,
representada por el recuerdo del padre muerto y sus dos maestros, Crawford
y Lecter. La figura de plano/contraplano, la transicin luz-oscuridad-luz
sobre el rostro de los personajes que se aproximan y la escala de plano (PPP)
marcan una intensa analoga entre Starling y Lecter. La estudiante le ensea
su tarjeta de identidad, provisional, como agente del FBI, que revela el
asunto que dirige su trayecto. Surge as la figura del espejo (F7), un espejo
grotesco que con anterioridad ya ha estructurado el texto mediante la
dualidad ambivalente de los dos maestros (racional e irracional), y la que se
produce entre los escenarios de la academia (la ciencia) y el hospital
psiquitrico-crcel (la locura) del edificio gtico.

F7. El detonante narrativo: la crisis de identidad de Clarice Starling

5 Sobre la relacin simblica del deseo femenino y el mito de Drcula en su trayecto

audiovisual vase La diferencia sexual y el trayecto del deseo femenino en Drcula, de
Bram Stoker (Antn, 2011).

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3.3. El caso de Stranger Things

Siguiendo el patrn habitual, el encuentro se produce en el clmax dramtico

del captulo y supone, aqu tambin, la revelacin o culminacin de una crisis
identitaria. Con anterioridad, Eleven, disfrazada de una nia como E.T., con
peluca y un vestido, se refleja en el agua de un ro, desdoblando su rostro. Su
identidad est dividida entre el rol que le asigna la sociedad norteamericana,
como apuntan los componentes de su disfraz, y el de chica rara con poderes
paranormales (F8). La escena genera un dilogo intertextual con el clmax de
El espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973) que a su vez parodia el
encuentro de Mara con el monstruo en El doctor Frankenstein: el rostro de
Ana reflejado en el agua se transforma en el del monstruo al que se entregar
en esta escena nocturna en el bosque, una eleccin que marcar como
diagnostica posteriormente el mdico el trayecto vital de la nia. Esta fusin
de identidades extraas, que no encajan dentro del contexto social
establecido, tambin se producir en el caso de Eleven: Yo soy el monstruo,
le dice a su amigo.

F8. La crisis de identidad de 11

Pero, a diferencia de El espritu de la colmena, aqu se visibiliza una

espeluznante relacin, reveladora de una crisis de identidad no resuelta. En
el encuentro de la nia con el monstruo, su perspectiva se realza mediante un
flashback subjetivo, el plano-contraplano y su mirada fuera de campo. El
drama identitario se intensifica mediante la estrategia de suspense. En un
espacio imaginario, en el que las figuras se recortan sobre un fondo
abstracto, oscuro, Eleven se aproxima lentamente al monstruo, que surge
desde su perspectiva. La escala de plano se cierra para detallar su
movimiento de aproximacin: est a punto de tocar con su mano la espalda
del monstruo, un gesto que emula el acto de la creacin. Sin embargo, esta

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primera actitud se transforma en un agudo grito de horror clsico que abre

un portal entre los dos mundos, el real y el imaginario.

Ms adelante, en el ltimo captulo de la primera temporada, se recupera

este encuentro: la nia consigue reducir a ese extrao monstruo que posee
una cabeza con forma de flor carnvora, aunque su desintegracin suponga la
desaparicin de 11, un hecho que refuerza su relacin simblica.

4. Conclusiones

En el cine de terror clsico se inscribe una narrativa femenina que se

condensa en la escena del encuentro de la mujer con el monstruo, alojada en
un tramo fuerte de la temporalidad dramtica del relato. La imagen de la
mujer proyecta sobre esta figura una identidad violenta, inconsciente,
asociada con una sexualidad que desafa al patrn establecido y que es
necesario neutralizar.

El recorrido por los estilos clsico, moderno y postmoderno revela algunos

cambios significativos en los esquemas de esta narrativa audiovisual. As, el
protagonismo de la mujer investigadora marca un punto de inflexin en esta
narrativa, visibilizando el proceso de identificacin con una figura que forma
parte de su entorno subjetivo.

En el cine de terror contemporneo, esta impactante escena marca la

temporalidad del trayecto de la mujer hacia la adquisicin de una identidad
heroica (femenina) qu significa ser mujer?-. Visualiza el drama
femenino, aquello que la impulsa a actuar. En este sentido, el fin ltimo de su
recorrido no difiere demasiado de la forja del hroe. Esta analoga podra
apoyar la idea de la repeticin de un patrn masculinista. Sin embargo, esta
conclusin estara eliminando la diferencia trazada por la narracin entre los
patrones masculino y femenino, que apunta a un discurso cultural de la
diferencia sexual entre hombres y mujeres. Y quiz, como sugera Williams
(1984), se site aqu la imagen de lo que ese producto social y cultural que es
el cine de terror entiende por ser mujer.

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Pese a que haya sido eclipsado por otras lecturas, este discurso cultural del
cine de terror otorga a la mujer una capacidad singular en esa heroica
bsqueda de la identidad. Su imagen narrativa se aleja del arquetipo de la
mujer vctima, ms bien es una de sus contrafiguras. En el cine
contemporneo, el encuentro de la mujer con el monstruo condensa el
drama pasional de una empoderada mujer investigadora: as ella se reconoce
especularmente como una imagen monstruosa, una imagen de crisis que
convulsiona el orden establecido.

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