ESCENA

Qu es una historia? Sin tratar de hallar una definicin formal, podemos

decir que una historia es un relato coherente de una experiencia emocional
significativa, o de una serie de experiencias conexas organizadas en un todo
perfecto. El escritor de ficcin recrea hechos humanos, que pueden ser externos o
psquicos, imaginados o reales, y que son experiencias emocionales para las
personas involucradas en ellos.
En trminos ms dramticos, una historia es la imitacin de una accin: una
accin, completa en s misma. Por accin completa -por lo menos en la narrativa-
no entendemos necesariamente la respuesta final al problema emocional ni la
resolucin de un conflicto. Pero la accin deber ser suficientemente completa
como para revelar la verdad subyacente en la historia, y lo importante es esta
revelacin.
El escritor comienza con el desorden de la vida y lo reduce a cierto orden antes
de poder recrearlo con palabras. Imita entonces la recomposicin de la vida y no
la vida misma, que es demasiado basta y demasiado catica. La vida no puede
verterse en toda su infinita complejidad, y su retrato en la narrativa, como
sabemos, es una imagen selectiva. Ni siquiera un ligero incidente puede verterse
en su totalidad, y si se lo hiciera resultara confuso e incoherente. El escritor slo
puede recrear una mnima parte de l, y en la ficcin la parte representa el todo.
Es un retrato simblico, una metfora.
El escritor purifica su mineral para mostrar el brillante que hay en l. Desecha
lo insignificante, lo superfluo, y conserva slo lo esencial para su propsito, y no
es tanto la experiencia misma lo que lo estimula como su significacin. Cuando
consideramos a la narrativa como un arte de revelaciones, podemos fcilmente
admitir que la historia real es el significado del hecho.
El desorden de la vida puede ser parte de un orden superior, y una novela o
un cuento, y tambin en un poema o en una obra dramtica, se convierte
efectivamente en orden: en cierta medida, el escritor supera as las
imperfecciones y limitaciones de la mortalidad. El lector disfruta
imaginariamente de esos hechos recreados, que pueden haber ocurrido
realmente -y en ese sentido una historia-relato (story) es historia (history), aunque
no necesariamente en su orden histrico- o que podran haber ocurrido,
tratndose entonces de una historia supuesta, aunque no improbable: slo
deber ser convincente. Tambin la historia podr ser una mezcla de ambas
cosas, de lo real y lo imposible, o de lo probable, como suele ocurrir actualmente
hasta en la narrativa ms realista. El escritor perceptivo escudria significados
ocultos en los hechos humanos y construye sus historias en torno a ellos. Esta

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libertad de imaginacin de que goza el escritor es una de las caractersticas de la
narrativa -lo que la distingue de la historia- pero en un buen relato la
imaginacin no violenta la realidad sino que se basa en ella. No es una invencin
desaforada.
El escritor puede universalizar. El mismo es por naturaleza es una persona
universal. Por una larga tradicin, el escritor acta como vocero de su grupo, su
clase, su nacin, y aun de toda la raza humana. El escritor podra ser un
visionario, como el profeta. El conocimiento que posee bien podra estar fuera del
alcance de la persona comn; es intuitivo. Y mediante su percepcin de la
naturaleza humana y su capacidad para manifestarla en palabras, el escritor
ampla la experiencia vital del lector y nos da la clase de conocimiento que slo l
puede ofrecer. Una gran novela, como Madan Bovary, La Guerra y la Paz o
Ulises, es un documento humano nico que recrea un modo de vida. El
socilogo, el psiclogo, el historiador, no podran hacerlo. Por individualista y
encerrado en s mismo que sea, y aunque viva en una torre de marfil, el escritor
sirve a un fin social a travs de la mimesis.
Cuando decimos que la escritura creadora no puede ensearse, queremos
decir que no se puede aprender a escribir con libros y artculos si uno no posee el
aparato sensorial del escritor nato, su visin interior unificadora, su don de
mimesis, su pasin por las palabras. Pero mucho podra aprenderse de ellos. El
escritor tiene que entrenarse y convertirse en un estudioso vitalicio de los
maestros de su oficio.
El verdadero escritor tiene un toque de locura en su constitucin. Es un
exttico, el verdadero entusiasta. Est inspirado, decimos. Un escritor as no
siempre sabe lo que est diciendo. Tiene una sensibilidad especial para el
lenguaje y se embriaga con las palabras. Pero no es un instrumento pasivo de los
dioses, como sugiri Platn. En literatura, la locura sin control es locura, la locura
controlada es genio. La tcnica significa control y medida. La locura no puede
ensearse, la medida s.
Podramos llamar al escritor un viajero audaz, un pionero, a travs de una
comarca brumosa, que mediante la trayectoria de su visin interior atraviesa la
niebla en la que se pierden la mayora de los hombres, y los dems siguen sus
huellas. Pero nisiquiera el escritor puede llegar muy lejos, y todos andamos a
ciegas, tanteando en la bruma pavorosa. La ficcin nunca puede ser una mimesis
completamente lcida. Nos manejamos con aproximaciones, con la creacin de
ilusiones, porque la realidad misma queda fuera de nuestro alcance cuando
tratamos de expresarla con palabras.
Del desorden al orden (intriga); de la multiplicidad a la unidad; de lo
particular a lo general (tema) y de nuevo a lo particular (mediante correlatos
concretos), de la materia a la forma: este parece ser, en sntesis, el proceso creador
en la narrativa. Una buena historia representa una realidad mayor que s misma.
Si es, por ejemplo, la lucha de un hombre y una mujer por la felicidad, o por la
supervivencia, el escritor encuentra un significado universal en su lucha, y en el
momento en que lo hace tiene una historia. Este significado es una idea

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dramatizada, estructurada, hecha concreta, visible, comunicable. En la narrativa
la idea no es un concepto asbtracto como podra serlo en filosofa, sino una
pintura vital y sensible de la vida. La idea define para el escritor su asunto y su
materia, l sabe a travs de su idea qu es precisamente lo que desea expresar;
pero ese conocimiento podra permanecer en su subconciente y acaso no podra
explicarlo ni siquiera a s mismo. Una buena idea podra ser nuestro punto de
partida en la ficcin narrativa, pero es slo el comienzo de un complicado
proceso. Una buena idea por s sola no hace una buena historia.
Tenemos que aceptar el antiguo principio (ya formulado por Platn y
Aristteles) de que el arte es imitacin, o para usar el trmino clsico, mimesis. El
escritor es un mimos o mimo, en el escenario de la vida. Es como un actor y
actuar es otra locura. A todo el mundo le gustan las imitaciones fieles y alocadas.
Los nios son grandes mimos, y el escritor suele seguir siendo nio de corazn y
ve las cosas como si fuera por primera vez. Eso pone poesa en la ficcin.
Una imitacin reveladora: ese secreto de la ficcin. Es una buena mimesis,
es honesta, convincente? Esta es la primera pregunta que podramos formularnos
al juzgar una historia, o al escribirla. Todo escritor recrea con palabras lo que l
ve, y hay diferentes maneras de ver. El escritor honesto slo puede ofrecer su
propia visin del mundo, y si es realmente suya, es probable que tenga algo de
nuevo y diferente. El puede expresar sus propias visiones y ofrecernos una
imitacin de su propia realidad interior o sus vuelos imaginarios. Puede ser
realista, e incluso surrealista. Puede escribir una Nueva Novela, como se la
denomina en Francia. Puede escribir alegoras, como Frank Kafka. Puede escribir
ciencia ficcin. Una novela existencialista. Combinar naturalismo con
simbolismo. En todo caso tiene que elaborar sus propias formas, y cada buena
novela o cuento es un experimento afortunado respecto a la tcnica. El escritor
est comprometido en una lucha constante con el caos, est luchando siempre a
travs de la niebla para clarificar su pensamiento. Y como dijo Mark Shorer en su
clebre ensayo "Technique as discovery", forma y contenido, tcnica y asunto,
son una sola cosa: "Hablar del contenido como tal no es hablar de arte en
absoluto, sino de experiencia La diferencia entre contenido o experiencia, y
contenido logrado, o arte es la tcnica."
El significado de una historia vara para cada lector; no radica totalmente en
la historia misma. Probablemente ninguna obra narrativa sea exactamente la
misma historia para dos lectores. Cada uno ve algo diferente en ella, lo que l es
capaz de ver. Esas variaciones en las respuestas de los lectores pueden ser
grandes que una historia puede no tener sentido para una persona y resultar
muy significativa para otra.

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 LA ESCENA RECREA UN EPISODIO INDIVIDUAL

Hay dos maneras de escribir una historia: la escena y el resumen. La escena es

el mtodo dramtico; el resumen, el narrativo. La ficcin narrativa es narracin
dramtica: ni totalmente escena ni totalmente resumen, sino escena-y-resumen.
Si fuera todo escena, sera una obra dramtica, si fuera todo resumen, tendra
ms sinopsis que de historia.
La escena es un acto especfico, un hecho individual que ocurre en
determinado tiempo y espacio y dura mientras no exista cambios de lugar ni
ruptura en la continuidad temporal. Es un incidente en el que actan los
personajes, un episodio o situacin individual, vvido o inmediato. La escena es
el elemento dramtico o teatral de la ficcin narrativa, una accin presente y
continua mientras dura. La escena reproduce el movimiento de la vida, y la vida
es accin y mudanza. Como cuadro mvil, la escena es una imitacin ms fiel de
lo que pasa en la vida que lo que podra ser su resumen. No es un relato del
narrador acerca del hecho, sino el hecho mismo, la experiencia misma se
despliega ante los ojos del lector, con los actores sorprendidos en el acto.
La cualidad pictrica de una historia y su autoridad dependen en parte de la
escena, y la participacin del lector es mayor en la escena. Ver es ms realista y
convincente. Muestra la accin. El lector puede compartir una experiencia
emocional ms fcilmente. Vivimos "escnicamente". La vida misma tiene
mtodo dramtico.
Ernesto Heminguey en The Sun Also Rises (Tambin sale el sol) presenta a
Robert Cohn mediante unos cuantos parrafos de resumen, seguidos de una
escena: un episodio especfico, que ocurri una noche, despus que Jake Barnes,
el narrador, cenar con Cohn y su amiga Frances. Haban ido al caf de
Versailles a tomar un caf, y all advirti por primera vez la actitud de la
muchacha hacia Cohn, quien despus de su divorcio haba sufragado una revista
artstica que se inicio en Sarmel, California, para terminar en Provincetown,
Massachusetts.

Robert Cohn era miembro, por parte de su padre, de una de las familias
judas ms ricas de Nueva York, y por parte de su madre, de una de las
ms viejas. En la escuela militar donde se preparaba para Princenton y
jugaba muy bien como extremo en el equipo de ftbol, nadie le haba
creado conciencia de su raza. Nadie le haba hecho sentir jams que era
judo, y por tal motivo diferente de los dems, hasta que fue a
Princenton. Era un buen muchacho, amistoso y muy tmido, y eso lo
amarg. Se las cobr boxeando, y sali de Princenton con una penosa
conciencia de s mismo y la narz aplastada, y se cas con la primera
chica que fue amable con l. Estuvo cinco aos casado, tuvo tres hijos,
perdi casi todos los cicuenta mil dlares que le dej su padre al pasar a

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 su madre el saldo de los bienes, se endureci en un molde ms bien desagradable,
sometido a la infelicidad domstica con una esposa rica; y justo cuando se haba
decidido a dejar a su mujer, ella lo abandon y se fue con un pintor miniaturista

Tomamos varias fines despus del caf, y dije que me tena que ir. Cohn haba
estado hablando de que nos furamos los dos a alguna parte en una excursin de fin
de semana. Quera salir de la ciudad y gozar de una buena caminata. Surger que
volramos a Estrasburgo y escalramos hasta Saint Odile o algn otro sitio en Alsacia.

-Conozco una chica en Estrasburgo que nos puede mostrar la ciudad -dije.
Alguien me pate bajo la mesa. Pens que haba sido accidental y segu:
-Ha vivido all dos aos y sabe todo lo que hay que ver en la ciudad. Es una chica
esplndida.
Otra vez me patearon por debajo de la mesa, y al mirar, vi a Frances, la compaera
de Robert, que alzaba el mentn y su rostro se endureca.
-Diablos! -dije-. Para qu ir a Estrasburgo? Podramos ir hasta brujas, o a las
Ardenas.
Cohn pareca aliviado. Nadie me volvi a patear. Dije buenas noches y sal. Cohn
dijo que quera comprar un diario y me acompaara hasta la esquina.
-Por Dios -dijo- por qu tuviste que hablar de esa chica en Estrasburgo No la viste
a Frances?
No, por qu? Si conozco una chica norteamericana que vive en Estrasburgo, qu
Demonios le importa a Frances?
-No tiene nada que ver. Cualquier chica. Yo no podra ir, eso es todo.

La escena tiene ms peso para el lector. Estas son presumiblemente las

palabras exactas pronunciadas por Jake Barnes y Robert Cohn. Este hecho
original tal como ocurri en Pars. Por supuesto, una escena no puede continuar
indefinidamente; acaba cuando comienza otra escena. Una historia ocurre en
determinada secuencia temporal. Cada escena de por s, es una accin continua,
Pero un intervalo de tiempo sera una ruptura, y tambin lo sera un cambio de
lugar. Estas rupturas se reducen al mnimo en la narrativa moderna, y los
escritores que conocen su tcnica dan su impresin de continua accin presente.
Lo que el autor omnisciente le dice al lector ser ilustrativo, pero no puede
tener la misma autoridad para l que lo ve por su cuenta, con sus propios. "Ver
es creer". El lector prefiere el cuadro vivo; tendr as una visin ms directa del
hecho, de los personajes en accin, sin narrador ni gua situado entre l y lo que
est sucediendo, sin verse obligado a observar el hecho a travs de los ojos de
otro. La escena en su forma pura no necesita narrador, as como el dramaturgo
no tiene por qu estar en el escenario con los actores, y con la desaparicin del
autor se gana verosimilitud.
La escena, entonces reproduce de manera realista el proceso mismo de la
vida, y cada escena individual nos da un detalle de un acto particular. Es un
momento especfico individual en la intriga, un cuadro dramtico aislado, y estos
actos individuales reunidos nos dan el movimiento de la accin en conjunto. La
tendencia moderna es la de escribir la historia como una serie de actos aislados,
escena por escena, y dar una imitacin dramtica o cinematogrfica de la vida.

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 La escena muestra a los actores en accin, pero generalmente se mezcla con
algo de narracin, y omos tambin la voz del narrador a medida que describe los
gestos de los interlocutores y da las indicaciones escnicas que en una pieza
dramtica obraran como gua e informacin para los actores y no formaran
parte del dilogo. En su forma pura, sin indicaciones escnicas, sin comentario
alguno, la escena elimina la voz del narrador, y como en una pieza representada,
no es ms que voz o voces de personajes, y esto aumenta la ilusin de realidad.
En la escena, el peso de la narracin se desplaza hacia los personajes mismos y
ellos hacen el trabajo, son los que llevan la pelota.
Resulta til para el escritor pensar en su historia como una serie de escenas y
visualizar el conjunto como otras tantas "tomas" de una pelcula cinematogrfica.
La escena es un close-up de la accin, hecha con la camara imaginaria del escritor
y el micrfono aproximado a los actores mientras representan sus papeles, y
como en un film, la escena registra sus dilogos y cada detalle significativo de la
accin. Tambin registra los discursos no emitidos, o monlogo interior. Se
incluyen los pensamientos y sentimientos de los personajes.
Trabajando por escenas, el ecritor puede advertir por anticipado los puntos
dbiles de su historia, puede ver mejor las incongruencias que de otro modo
podran eludir su atencin. La escena lo convierte en primer lector perceptivo de
su cuento. La escena nos da adems un realismodurativo. En el escenario o la
pantalla, una escena llevara tanto tiempo para ser actuada como en la vida real,
y esto tambin podra hacerse en la novela. Mediante la escena podemos captar
el proceso mismo de vivir en su propia secuencia temporal. La escena muestra
cmo ocurre, y no slo da el resultado de lo que a ocurrido, y cuando se nos
muestra cmo ocurre, tambin podramos tener las respuestas al por qu. Al
lector se le permite extraer sus propias conclusiones de la accin, en vez de
aceptar la interpretacin del escritor.
Cuando vemos una pelcula, no nos confarmamos con la simple lectura de los
subttulos, ni quedaramos satisfechos oyendo la voz de un narrador que
explicara de qu trata la pelcula. Queremos ver a los actores desempeando sus
papeles. De la misma manera, decirle al lector que un hombre que lleva una vida
cmoda y respetable desarroll una enfermedad fatal, visit a muchos
especialistas y trat de creer que estaba mejor y que se recuperara, pero en
realidad empeoraba y se iba debilitando progresivamente, y su familia segua
viviendo como de costumbre, ocupada con sus actividades sociales, indiferente a
sus sufrimientos e irritada por su misteriosa enfermedad, y slo un viejo
sirviente lo asista y fielmente atenda sus necesidades y le demostraba a l, un
enfermo en estado desesperante, un sencillo afecto humano y bondad hasta que
muriesta informacin podra suscitar alguna emocin al lector, pero sus
reacciones seran relativamnete moderadas en comparacin con el efecto que
produce leer realmente "La muerte de Ivn Illich" de Len Tolstoi. Un resumen
de la historia no es suficiente, y las intrigas en asbtracto son una lectura pesada.
Tolstoi, cuyo mtodo habitual es el escnico, aunque no en el mismo grado en
que se practica generalmente en la actualidad, muestra en esta historia las

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diversas etapas de la enfermedad y las luchas fsicas y morales de Ivn Illich, de
tal manera que la vida se vuelve nuestra experiencia emocional a medida que
vamos leyendo.
El la escena el lector es llevado a travs del proceso mediante el cual se obtiene
el resultado. La escena da a la historia un carcter presente inmediato. No
podemos narrar hechos que no han tenido lugar; pero el escritor puede dar la
impresin de que un hecho est ocurriendo ahora, como si fuera por primera
vez, y de un hecho nico que no puede repetirse. La escena hace presente el
pasado.

No hay nada equivalente a la escena para dar vida y movimiento a la historia.

El escritor que quiere producir el efecto de un presente ha de evitar lo ms que
pueda el resumen. El dilogo por ssolo -o el monlogo interior- darn una
impresin de inmediatez. Generalmente, la escena no slo es actuada, sino
tambin hablada, y donde hay dilogo, es probable que haya una escena. Pero
puede haber escenas sin dilogo, que es la conversacin entre dos o ms
personas, o sin monlogo, dicho o callado. Podemos tener una sola persona en
una escena con sus pensamientos no expuestos, una pantomima silenciosa.

COMPONENTES DE LA ESCENA

Cuando el escritor est organizando su material y esbozando la accin, puede

determinar por anticipado los hechos principales, y elegir los que recibirn
tratamiento escnico . Los tres elementos clsicos de la intriga -descubrimiento o
reconocimiento, reversin o peripecia y desastre o sufrimiento- pueden dar
escenas conmovedoras : Asimismo el climax de la historia, como escena
obligatoria. La escena puede ser u episodio, en el sentido restringido de un
incidente o historia aparte dentro de una historia mayor, vinculada a la accin
principal pero sin formar parte integrante de la misma. Si se incluye un episodio
as,probablemente sea lo bastante importante como para ser dramatizado. La
escena puede ser una recapitulacin ( flashback). Puede ser hecho externo o
interno; el pensamiento puede ser la accin ms intensa. Los incidentes cruciales,
los puntos decisivos, los hechos culminantes, los avances o retrocesos en procura
de un objetivo, la persecucin y la fuga, estrategemas diversas, las crisis y
conflictos, la colisin de voluntades humanas, las discuciones, peleas, declaracin

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de intenciones, los disgustos y desgracias, las heridas, enfermedades y la
muerte todo esto produce buenas escenas.
Pero la escena no tiene por qu limitarse a los pasajes resplandecientes de la
intriga. Tambin caben los pequeos incidentes, breves encuentros amistosos,
pedacitos de conversacin por aqu por all. Toda clase de actos significativos,
por menudos que sean, pueden dar buenas escenas. El mtodo escnico o
dramtico puede usarse tambin para los elementos aparentemente
insignificantes de la historia, y como los personajes secundarios, pueden ser
sumamente valiosos para redondear el cuadro y crear el fondo necesario para los
actores principales y la accin fundamental. No siempre se reserva la escena para
los grandes momentos.
Una historia no tiene por qu ser una serie de estallidos dramticos. La fuerza
de la narrativa consiste en pintar los cambios lentos, casi imperceptibles; en
recrear el crecimiento y expansin gradual de una conciencia con su consiguiente
caos o unidad. No deberamos confundir mtodo con contenido, cuando
utilizamos la palabra escena como sinonimo de drama. Un tema dramtico con
situaciones emocionantes puede escribirse con mtodo escnico, lo mismo que
un tema no dramtico. Hay historias dramticas con forma no dramtica, e
historias no dramticas con forma dramtica, con escenas a cada rato.. como en
mucha narrativa popular. Aqu nos interesa el mtodo, y no el tema o contenido,
aunque contenido y mtodo no son en modo alguno independientes, y el
contenido bien puede determinar el mtodo. Un tema dramatico naturalmente se
presta al tratamiento escnico. Es probable que tenga situaciones que puedan
exhibirse y actuarse. Es inevitable cierta confusin por los diversos sentidos de la
palabra drama y tambin escena.
La escena no deber embrollarse con informacin, comentarios, biografa,
anlisis psicolgico, descripcin del escenariointruisiones del autor en tercera
persona. Lo mejor resulta cuando est un poco desnuda, dmeuble,
desmantelada. Idealmente y por naturaleza, la escena es accin pura y simple, y
deber desporjrsele de los elementos de la historia que no le pertenecen del todo
aunque sean necesarios para la pintura total. Mucho puede introducirse de
contrabando en escena, especialmente si es prolongada, en pequeas dosis, un
poco aqu, un poco all, y el lector lo recibir junto con la accin, sin detenerse a
distinguir la voz del narrador de las voces de los personajes. Hay pocas escenas
puras en la narrativa, pero el escritor deber preparar el terreno antes de entrar
en accin, y si es posible, hacerle dar el golpe de gracia. Una buena escena
requiere preparacin y es la cresta de la ola en el hilo de una historia.

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 DIALOGO

La escena, pues, es una clara y lcida imagen de la accin, que revela una vida
detrs de s. Y como escena y dilogo van ms o menos juntos, y generalmente
entendemos por escena una accin hablada, las oraciones y cortantes no slo
producen un dilogo incisivo, sino que contribuyen a dar fuerza a la escena. Un
estilo staccato acelera la accin. No hay la necesidad de describir repetidamente
los gestos de los interlocutores (como suele hacer Henry James, al contrario de
Hemingway), y por lo general es suficiente "dijo" o "pregunt" o "contesto", o
alguna palabra igualmente sencillla. Los gestos y otras descripciones utilizadas
para revelar el carcter o explicar una situacin, introducen la voz del autor y
recuerdan al lector que se les est contando una historia. La voz del autor debera
orse lo menos posible. En una escena dialogada la atencin del lector deber ser
trada por lo que los personajes estn diciendo, y las palabras resaltan mejor por
s mismas, como los interlocutores, si la tercera persona no interrumpe
demasiado. Cuando el discurso est cargado de asociaciones o significados
emotivos, cuando est saturado, como debe ser , y requiere la concentrada
atencin del lector, las indicaciones escnicas pueden irritarlo, confundirlo y
fatigarlo, especialmente si hay ms de tres personas hablando. El lector puede
proveer por s mismo los gestos y la entonacin.
El habla indivisualizada con el estilo autntico del hablante y el tono exacto,
hace innesarias las descripciones de gestos y detalles en tercera persona. Es
suficiente una identificacin ocasional del hablante, sin omitir algn gesto muy
significativo; pero el escritor deber confiar ms en el habla que en las
indicaciones escnicas al escribir el dilogo y no actuar como incmodo
entremetido dispuesto a llevar de la mano al lector y guiarlo paso a paso a travs
de las escenas, subrayando el significado de cada discurso. En las novelas y
cuentos de Hemingway tenemos una serie de escenas staccato, escritas
econmicamente, despojadas de toda superfluidad, y Hemingway es un escritor
escnico que merece estudiarse. Su estilo respalda su recreacin de la accin.
Tcnicamente Hemingway es siempre interesante, aunque sea limitado en su
eleccinde temas. Sobresale en las forma del cuento, que requiere una escritura
econmica ms concentrada.
El discurso hablado difiere del discurso no hablado y del discurso escrito, y
el escritor de ficcin debe tener un dominio de los tres lenguajes, usando tan
pronto uno, tan pronto otro, en vez de escribir todo en el mismo estilo o lenguaje.
La imitacin del discurso hablado y del monlogo interior (no hablado, ms
incoherente y desordenado), requiere un lenguaje apropiado para cada tipo, y
habr que distinguir uno de otro en la escena, como lo estn, por ejemplo, en
Ulisis. El discuro expresivo de la emocin y del carcter, necesariamente

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condensado y estilizado en la narrativa, despojado de cosas superfluas y
repeticiones, puede contribuir enormemente a la efectividad de una escena.
El dilogo deber sugerir, si no reproducir, la naturaleza incisiva, abrupta,
dislocada del ingls hablado, con sus tensiones y sus cadas, sus repentinos
estallidos de ritmo explosivo. El ingls es una lengua acentual y no un ritmo
silbico. Un francs que escucha por primera vez ingls hablado y no est
acostumbrado a esas tensiones y cadas, quedar impresionado por su cualidad
espasmdica, por sus vocales largas sostenidas con rupturas bruscas. En Francs,
el acento cae normalmente en la ltima slaba. Podramos decir que mientras la
historia misma deber estar interconectada para formar un todo, -idealmente una
unidad dramtica por su estructura-, el habla de los personajes deber ser un
poco inconexa, sin demasiadas conjunciones.
Hay tantas diferencias individuales, de clase, regionales, raciales, culturales y
de poca en el ingls hablado, que ninguna afirmacin acerca del dilogo podra
aplicarse a todas ellas , pero una vez ms nuestro criterio es la mimesis:
imitacin ms fiel del habla real o del discurso mental, que resulte expresiva del
personaje y de la emocin en cualquier momento dado de la accin. En el dilogo
tambin la parte vale por todo.
El dilogo deber ser dramtico como una pieza teatral; no escrito
obviamente para suministrar informacin o la historia de los personajes entre
comillas; tampoco trivialidades rutinarias; y nunca demasiado largo, como una
serie de discursos preparados, sino breve, agudo, denso.

No anticipar el futuro

Como la escena es un hecho en progresin, no podemos saber por anticipado

que vendr despus, como no lo sabemos en la vida real; slo podemos
adivinarlo, hacer suposiciones. Esto aumenta el suspenso de la historia. Mientras
la escena se va desarrollando, el resultado todava es incierto, y tanto el personaje
como el lector mantienen un estado de curiosidad o ansiedad acerca del
desenlace. "Pablo estaba leyendo el diario en la bliblioteca de la Facultad cuando
Mara se le acerc por detrs y le tap los ojos con sus manos", es el mtodo
narrativo. "Pablo estaba leyendo el diario en la biblioteca de la Facultad cuando
sinti dos manos femeninas que le tapaban, y al retirar las manos de sus ojos y
mirar sobre su hombro vio que era Mara", es el mtodo escenico. Pablo no saba
que era Mara hasta que la vio, y el proceso original con su secuencia de
movimiento y con el descubrimiento de la identidad de la chica al final. Uno nos
cuenta una accin pasada que ya ocurri: era Mara. El otro es accin presente,
escena, y se nos muestra como ocurri.
Una historia, como un poema, puede ser una experiencia emocional recordada
en un momento de sosiego. Pero cuando se la escribe con el mtodo escnico no
es retrospectiva: el hecho nico parece estar sucediendo por primera vez. Y este

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impacto reciente hace de la escena una experiencia ms intensa de lo que sera un
recuerdo. La escena da intensidad a la historia, y la intensidad es una cualidad
que los escritores se empean por lograr. La poesa es ms intensa que la prosa.
Una imitacin intensa de la vida -una intensa ilusin de realidad- eso es lo que
queremos. Se obtiene a travs de la descripcin, el punto de vista, la intriga, la
inmediatez, la intimidad, el estilo, el tono, etc. La intensidad produce un hilo
narrativo ms compacto, drama y unidad.
La escena promueve una lecura ms activa, mantiene al lector alerta. As como
muchos hechos de la vida son misterios hasta que por fin se aclaran, o quedan
sin resolver, tambin el elemento de misterio se mantiene a lo largo de la escena.
La escena no es slo dramtica por su mtodo, sino que de por s produce drama.
Aumenta naturalmente el inters de la historia en sus etapas sucesivas; y el goce
del lector es mayor cuando, al igual que los personajes de la historia, l mismo
realiza los descubrimientos en vez de que se los cuente el autor o su narrador
(Que era Mara). El lector es como un espectador en el teatro. En la narrativa, el
escritor no desaparece por completo de escena; "dijo l", "dijo ella" estn en la voz
del narrador; incluso en su forma pura, la escena narrativa implica la presencia
de un narrador que ha organizado y dispuesto las escenas. Ninguna historia
puede pretender ser una transcripcin exacta de la vida; las ecenas son hechos
seleccionados y combinados en un movimiento ordenado de la accin; el lector lo
percibe. El autor podra tener xito en cuanto a borrarse a s mismo, pero alguien
ha escrito la historia. Sin embargo, la escena nos hace menos conscientes de la
voz del narrador y no acusa tan vivamente la presencia del autor. Esta es una
ventaja importante.
La escena es, pues, un epesodio desgajado de la vida que lo rodea para
destacarlo o darle nfasis; un momento detenido en el fluir del tiempo,
fotografiado y grabado en registro sonoro y proyectado sobre la pantalla de la
imaginacin del lector. ste ve la historia como hechos que an estn ocurriendo,
ms que como hechos fijos o pasados; un proceso en continuo desarrollo, con un
fin incierto, como en la vida misma.
En una escena, los personajes cobran vida como individuos, y hablan y actan
por s mismos, en vez de que el autor hable y acte por ellos. Como en la escena
puede conservarse la secuencia original de acciones y reacciones, parece tener
lugar por s sola, y obviamente, es una imitacin superior. La experiencia no
puede recrearse de ninguna otra manera, y el mtodo escnico, tan viejo como
Homero, es la tcnica de la ficcin narrativa, apoyada en una slida
fundamentacin terica y una larga prctica. Tambin otros tipos de discurso se
estn haciendo dramticos, y hoy la escena se utiliza ampliamente en las
"historias de hechos", en formas narrativas del periodismo (por ejemplo el Time),
en pginas deportivas, en los avisos comerciales de radio y televisin, en
publicidad, etc.
Pero por indispensable que sea, la escena no puede hacerlo todo; insumira
demasiado espacio decir todo en escena, y podran perderse otros determinados
valores de la narrativa. Un cuento, como episodio dramtico individual, podra

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ser veroslmente todo escena, apenas con los "dijo" agregados por el autor; pero
en una novela, o en cuento ms largo, los incidentes deben aparecer ligados.
Existen otros problemas, -no ausentes tampoco en la forma breve-, que se
resuelven mejor mediante otro mtodo de mimesis: el resumen.

RESUMEN Y DESCRIPCION

No todo puede mostrarse en la ficcin narrativa, ni es necesario. El escritor

tambin puede relatar una historia. El resumen necesita un relator, y sta es una
debilidad, hay que reconocerlo, carece as del movimiento aparentemente
espontneo de la escena; no es algo ejecutado ante los ojos del lector, quien
escucha a alguien que se lo cuenta. Pero el resumen tiene su adecuado lugar en la
estructura de la historia, y puede ser extremadamente til.
El resumen introduce al autor o a su alter ego, su vocero; salvo que sea un
resumen a cargo de un personaje, en cuyo caso se vuelve dramtico. Hay un
cambio de voz, de escena a resumen y de resumen a escena, y el lector prefiere
inconcientemente la voz de un personaje, porque implica una escritura ms
mimtica. Cuando el escritor habla por su propia voz, el fundamental elemento
de mimesis es definitivamente menor y el inters del lector disminuye. La
audicin reemplaza a la visin, y el odo es ms dbil que la vista para la creacin
de imgenes mentales. Sin embargo, por escnica que sea , una historia requiere
un narrador. La omnisciencia puede eliminarse, pero la voz del narrador no. la
seguimos oyendo.
La voz del narrador, sumada a las voces de los personajes, produce variedad,
aunque esa voz sea una intrusin. La voz del narrador puede unificar el material,
y una historia relatada en una voz tiene una unidad de tono natural, como en los
cuentos de Poe. Si el que habla es uno de los personajes, como en las historias en
primera persona, y habla en su propia jerga, como Jake Barnes en Tambin sale el
sol o el peluquero en "Corte de pelo" de Ring Lardner, no nos interesa si se trata
de un resumen, aun as es mimesis auttica, dramtica.
"El caso de Paul" de Willa Cather, es casi todo resumen, una sucesin de prrafos
macizos no interrumpidos por dilogo directo. A Paul lo omos hablar una sola
vez, unas pocas palabras fortuitas, y nunca ms lo volvemos a oir a l ni a
ninguno de los otros personajes de la historia. Sin embargo es un cuento
conmovedor, un ejemplo de tema dramtico en forma no dramtica. En esta
tragedia de un inadaptado, un muchacho difcil de una escuela superior suea
con una vida distinta, ms ideal. Es incapaz de adaptarse a su entorno cotidiano,
y sobre las vas frreas, con el azul adritico y las arenas de argelia brillando ante
sus ojos, lo golpea la aplastante locomotora que tritura su cerebro imaginador y

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lo lanza al aire "hacia el inmenso designio de las cosas". En "El caso de Paul"
tenemos un relato de autor de un hecho que recordaremos.
El mtodo escnico por s solo no har interesante una historia. La escena tiene
poco valor a falta de una experiencia emocional importante, que siempre debe
ser nuestro punto de partida al leer o escribir una historia. La experiencia en "El
caso Paul", podra aducirse, no necesita ser realzada por la escena, y el atractivo
del estilo de Willa Cather radica en su tono sosegado. Est concebida
deliberadamente en un registro emocional inferior, como la mayora de los
buenos relatos, y la capacidad imaginativa de la autora, el lenguaje descriptivo,
refuerza el mtodo de resumen que utiliza a lo largo de toda la historia. No
omos hablar a Paul; pero es tan agradable oir la voz del narrador que no nos
importa, y el modo impersonal de narracin, en el que Willa Cather se borra
como autora y se esmera por no recordarnos su presencia con alusiones directas
asmisma, como lo hacan los antiguos novelistas victorianos, hace mucho ms
drammatica la historia. Un estilista puede lograr mucho con el resumen; y
encantados con su lenguaje, los lectores desearn que el escritor hable lo ms
posible con su propia voz.
El resumen, a diferencia de la escena, no individualiza a los personajes a travs
de sus actos y discursos. Arroja todo el peso de la narracin sobre los hombros
del autor o su narrador. Nos da una experiencia de segunda mano. La escena se
explica a s misma; en el resumen, explica el narrador. El resumen tiende a ser
abstracto, discursivo, con algo fantasioso y "literario" adosado, en contraste con
el acto especfico y concreto de la escena. La escena en su mejor forma tiene el
impacto de la vida. En ella, los personajes existen por s mismos (con ayuda
ocacional del narrador); en el resumen, les falta esa independencia. En la escena,
el lector tambin acta por s mismo, juzgando la accin por su cuenta e
interpretndola a su manera; en el resumen, es guiado por el narrador, quien
habla con su propia voz, se dirija o no directamente al lector. Algo ocurre en la
escena; en el resumen, ya ha ocurrido.
El resumen produce distancia. No nos da un primer plano de la accin cuando
acontec; es un campo largo. Ya no tenemos las palabras dichas por los
personajes a otros o a s mismos; el narrador resume sus discursos hablados o
silenciosos, y es el nico hablante que omos. El dilogo o monlogo interior es
directo, en tercera persona, y se diluye en la corriente general de la narracin. La
tercera persona misma produce distancia. El resumen puede revelar a los
personajes, describir sus acciones, pensamientos, pero no es una recreacin fiel
como la escena. No tiene la fuerza de la imitacin dramtica, y el lector se
encuentra privado del placer de ver el hecho por s mismo.
El resumen carece de la vivacidad de la escena, de la inmediatez y sensacin
de presente de la accin ejecutada por los actores. Obviamente existe diferencia
entre un hecho que se nos muestra mientras est ocurriendo y la mera relacin
del mismo. Al lector actual no le interesa leer sinopsis o bosquejos, sino reclama
historias plenamente desarrolladas, contadas de la manera que realmente
sucedieron, y no habr ardid retrico que lo satisfaga si falta el hecho concreto. El

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escritor de ficcin habla mejor a travs de cuadros, y para la imitacin de la vida
no existe ningn verdadero sustituto del cuadro mvil de la escena. El resumen
no slo vuelve distante la accin en el espacio y en el tiempo, sino que tambin la
vuelve abstracta, a menos que est escrito en una prosa muy visual, y an as,
conserva algo de la debilidad bsica del resumen: a falta de escena, el estilo
queda recargado de mayores responsabilidades, y existe el peligro de exagerar y
ensalzar el hecho mediante el lenguaje, cuando debera ser al revs.
En el resumen no tenemos el encuentro de fuerzas opuestas que produce una
lectura vivaz. No tenemos el enfrentamiento de voces, de voluntades de
conflicto, de contradicciones en el carcter de los personajes: el drama del
contraste. Con todo su sentimentalismo y melodrama, Charles Dickens nos sigue
atrayendo por la extraordinaria vitalidad de sus personajes y se mantiene hasta
hoy como un maestro de la escena. El resumen no es el lenguaje del conflicto.
Tiende a convertiese en descripcin, retrica, exposicin; en vez de imitar a los
personajes en accin, con deamasiada frecuencia se vuelve comentario sobre
ellos. Aun cuando no se dirija al lector, el comentario es un beneficio del lector, y
le recuerda que se le est contando una historia; eso debilita o disipa, la ilusin
de realidad. El comentario puede ser necesario, o una cosa exelente de por s,
pero no pasa la prueba de la mimesis. Es algo aadido por el autor y no parte del
hecho original. Convierte la potica en retrica.
Pero slo la vida es plenamente escnica. En la ficcin, la escena misma es en
realidad un resumen, una accin condensada, y el arte de la narracin sera
imposible sin resumen. El resumen es el privilegio del narrador, y una gran
ventaja de que goza sobre el dramaturgo. La diferencia entre escena y resumen es
de grado ms que de especie.
Hemos reconocido, pues los defectos del resumen. Disminuye la cualidad
mimtica de una historia. Cuando habla el autor, lo que dice est teido por sus
propios sentimientos y opiniones, por impersonal y objetivo que trate de ser,
aunque extirpe la mayor parte de sus adjetivos y adverbios. Inevitablemente se
da cierta distorcin de la realidad, desde el punto de vista del lector, cuando se
ve obligado a ver los hechos a travs de los ojos de la persona. La misma
distorcin existe aun cuando el narrador sea uno de los personajes de la historia,
aunque la autoridad de una voz interior pueda ser mayor que la del autor. El
resumen a cargo de un personaje puede ser ms creble, pero la objecin al
resumen no queda superada del todo; el resumen en la voz de un personaje
todava es demasiado general, no lo bastante particular, y falta el incidente
especfico. Alguien dentro de la historia la est describiendo para nosotros,
mientras se nos rehusa una visin directa del hecho.
Pero el resumen hace muchas cosas importantes en una historia. Rene las
escenas y da continuidad y unidad a la historia. Si consideramos las escenas
como los principales bloques de mampostera, los resmenes son el cemento de
la construccin creadora. El resumen puede reducirse al mnimo es esencial, pero
ese mnimo es esencial por la ley de la economa artstica, aunque ms no sea. El
resumen puede abarcar largos perodos de tiempo cuando no ocurre nada de

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gran importancia, y el escritor no tiene por qu detenerse prolongadamente en
ellos.

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