Viso 15 MarianaBarbosa

Viso Cadernos de esttica aplicada
Revista eletrnica de esttica
ISSN 1981-4062
N 15, 2014
http://www.revistaviso.com.br/
Pintar e pensar as foras:

a criao em pintura e em filosofia
segundo Deleuze
Mariana de Toledo Barbosa
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)

Rio de Janeiro, Brasil
RESUMO
Pintar e pensar as foras: a criao em pintura e em filosofia segundo

Deleuze
Esse artigo uma rplica ao texto de Cntia Vieira intitulado "Diagrama e catstrofe:
Deleuze e a produo de imagens pictricas".
Palavras-chave: Deleuze Bacon pintura diagrama catstrofe
ABSTRACT
Painting and Thinking the Forms: Creation in Painting and Philosophy

according to Deleuze
This paper is a critical response to Cntia Vieira's "Diagram and Catastrophe: Deleuze
and the Production of Pictorial Images".
Keywords: Deleuze Bacon painting diagram catastrophe

BARBOSA, M. de T. Pintar e pensar as foras: a
criao em pintura e em filosofia segundo Deleuze. In:
Viso: Cadernos de esttica aplicada, v. VIII, n. 15 (jan-
dez/2014), pp. 80-99.
Aprovado: 09.10.2014. Publicado: 31.01.2015.
2014 Mariana de Toledo Barbosa. Esse documento distribudo nos termos da licena
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Accepted: 09.10.2014. Published: 31.01.2015.
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Introduo: como criam a pintura e a filosofia?
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Viso Cadernos de esttica aplicada n.15
obra do pintor irlands Francis Bacon (1909-1992), Deleuze dedica um livro. Ou ainda,
ele faz um livro em que a filosofia encontra a pintura, j que no se restringe a pensar
apenas com os quadros de Bacon, mas se volta para telas de Rembrandt, Soutine,
Czanne, Van Gogh, Gauguin, dentre vrios outros, colocando a histria da pintura a
servio do seu problema filosfico. Em verdade, ele no se limita pintura, mas tambm
aborda a escultura, a literatura, o teatro, a fotografia, o cinema e a msica. Em Francis
Bacon: lgica da sensao, talvez a nfase esteja na segunda metade do ttulo: o tema
do livro a lgica da sensao, a relao da sensao e de sua composio com a
intensidade ou potncia vital que a determina. 1
Apesar do problema em questo ser a sensao, esta tomada como o produto por
excelncia das artes segundo O que a filosofia?, publicado dez anos depois2 ,
Deleuze trata o assunto como costuma fazer em relao a outros criadores:
interessando-se pelo procedimento de Bacon, pelo seu modo de pintar, o que tambm
pode ser chamado de seu estilo. 3 Como pensa ou cria Bacon (dado que pensar e criar
so sinnimos para Deleuze)? Qual o seu procedimento? Tal questionamento se aplica
a qualquer criador, seja ele artista ou filsofo, e se prolonga em dois outros: o que se cria
e por que se cria? Ou seja, algo sendo criado, o que isto e qual o problema ao qual a
criao tenta responder e que a torna necessria? Estas perguntas atravessam todos os
escritos de Deleuze e revelam a sua preocupao com o pensamento e as condies
genticas deste.4
Uma nica regra guia Deleuze, no apenas no encontro com a pintura, mas com
qualquer outra disciplina: utilizar os seus prprios meios de filsofo, aproximar-se da
outra atividade de pensamento como filsofo, deixando-se afetar por ela a fim de criar
conceitos. Assim como a filosofia cria conceitos, a arte cria sensaes, ou melhor, blocos
de sensaes, compostos de perceptos e afetos. Das percepes e afeces vividas, a
arte extrai perceptos e afetos que ultrapassam o vivido e tm uma consistncia
ontolgica prpria. Estes blocos de sensaes dependem apenas do material usado pelo
artista tinta, pedra, letra impressa, etc. para se conservarem. 5
O objetivo da arte, com os meios do material, arrancar o percepto das percepes de

objeto e dos estados de um sujeito percebedor, arrancar o afeto das afeces, como
passagem de um estado a um outro. Extrair um bloco de sensaes, um puro ser de
sensaes. [...] S se atinge o percepto ou o afeto como seres autnomos e suficientes,
que no devem mais nada queles que os experimentam ou os experimentaram.6
Os conceitos j so criaes totalmente distintas. Cada conceito uma multiplicidade de

componentes heterogneos e inseparveis, que se articulam num todo fragmentrio. Ele
sempre se conecta a outros conceitos e criado em funo de um problema
anteriormente mal visto ou mal colocado. O que caracteriza um conceito a sua
consistncia, dada tanto pela articulao de seus componentes, quanto pela conexo
Pintar e pensar as foras: a criao em pintura e em filosofia segundo Deleuze Mariana de Toledo Barbosa
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com outros conceitos. Se os perceptos e afetos se opem a percepes e afeces, os
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conceitos, por sua vez, se opem a ideias gerais ou abstratas. 7
As diferenas entre a arte e a filosofia no impedem que haja interferncias entre elas, e
o livro Francis Bacon: lgica da sensao um exemplo de como conceitos e sensaes
convivem, afetando-se uns aos outros, uns provocando a criao dos outros. Deleuze faz
um retrato mental ou conceitual 8 de Bacon: ele extrai da pintura de Bacon um problema
filosfico, que o leva a criar conceitos no intuito de dar conta dele.
No a primeira, nem a nica vez que acontece um encontro entre a filosofia de

Deleuze e a arte de um outro criador, como se pode constatar a partir da grande
produo deleuziana inspirada pelos artistas e pelas artes, que se distribui por quase
trs dcadas, iniciando-se com Proust e os signos (1964/70) e estendendo-se at Crtica
e clnica (1993) sem mencionar os diversos comentrios que permeiam a sua filosofia
aqui e ali. Entretanto, que tipo de encontro se faz entre Deleuze e Bacon?
Deleuze assinala que, na obra de alguns filsofos, a interferncia entre os conceitos e as

sensaes se d de tal forma que se torna impossvel uma delimitao clara entre eles:
em Assim falou Zaratustra, de Nietzsche, nota-se uma dificuldade desta ordem, que
indica uma interferncia intrnseca entre os domnios da arte e da filosofia. 9 Ser que o
prprio Deleuze no busca uma indiscernibilidade deste tipo, quando extrai problemas
filosficos das artes? Em uma entrevista, ele parece confirmar esta hiptese: A filosofia
no est em estado de reflexo exterior sobre os outros domnios, mas em estado de
aliana ativa e interior com eles. 10 A esse propsito, Deleuze chega a sustentar que a
filosofia no composta puramente de conceitos suas criaes prprias , mas
tambm de perceptos e afetos, que so como gritos, ao passo que os conceitos seriam
cantos.11
Em termos nietzschianos, poder-se-ia indagar: por que Deleuze pe a mscara de

Francis Bacon?12 O que ele quer dizer pela boca do pintor? Como Francis Bacon se
presta ao teatro filosfico de Deleuze, em que este pe em cena outros criadores, numa
tentativa de fazer pensar algo novo? 13 Uma comparao entre a arte e a filosofia talvez
indique um caminho para se responder a isso. Deleuze sustenta que existe uma
comunidade entre as artes, um problema partilhado por todas elas, que seria o de captar
foras, ou de tornar sensveis foras insensveis: a pintura tornaria visveis as foras
invisveis; a msica, audveis as foras inaudveis; e assim por diante. 14 A filosofia
tambm lidaria com as foras, mas desta vez, para tornar pensveis foras impensveis:
Estamos todos [os artistas e os filsofos] diante de tarefas muito parecidas. [...] Em
filosofia, trata-se de [...] tornar pensveis, por meio de um material muito complexo,
foras que no so pensveis.15
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O objetivo deste artigo explorar a relao entre a pintura e a filosofia na obra de
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Deleuze, acentuando-se notadamente a gnese do pensamento no mbito destas duas
disciplinas.
As foras
O tema das foras, em Deleuze, provm do seu estudo de Nietzsche e inseparvel do

perspectivismo nietzschiano e da ideia de interpretao. Deleuze ressalta que, para
Nietzsche, no h fatos, s h interpretaes. As interpretaes fixam sentidos para tudo
o que existe.16 S existem foras, ou melhor, relaes de foras qualificadas. Nesta
perspectiva, interpretar ou fixar um sentido indicar qual a qualidade de fora que
triunfa numa determinada relao de foras qualificadas.
As foras podem ter duas qualidades: serem ativas ou reativas. As foras ativas, por sua
qualidade, agem, dominam, se impem s foras reativas, e estas, tambm por sua
qualidade e no por uma deficincia qualquer, reagem, se submetem, recebem a ao
das foras ativas. Essa distino das qualidades das foras no causaria estranhamento,
caso no se observasse, na histria, um triunfo das foras reativas. Se estas apenas
reagem e obedecem a foras ativas, como isso ocorre?
Deleuze explica que as foras reativas s podem vencer as foras ativas de uma
maneira: separando as foras ativas do que elas podem, impedindo-as de agir, j que as
foras reativas, mesmo quando se somam, no podem, em funo de sua prpria
qualidade, constituir um conjunto mais forte, que seria ativo. O mximo que as foras
reativas podem fazer, quando se desenvolvem, separar as foras ativas do que elas
podem, de sua ao, tornando estas ltimas reativas. Assim se d, historicamente, o
triunfo das foras reativas. Este triunfo inseparvel de uma imagem invertida. Do ponto
de vista das foras ativas, tudo fora, s h relaes de foras qualificadas, e esta a
imagem, a interpretao para tudo o que existe. Todavia, do ponto de vista das foras
reativas, esta imagem se inverte por meio de fices e mistificaes. E quando as foras
reativas triunfam, esta imagem invertida se expande e se projeta, impedindo que se
interpretem as foras como foras.17
A interpretao que se faz e a imagem que se tem das foras dependem do ponto de
vista que se assume. Do ponto de vista das foras ativas, no existe nada alm de
relaes de foras qualificadas. Do ponto de vista das foras reativas, ao contrrio, a
tudo o que h, correspondem fices e mistificaes. Interpretam-se os corpos, por
exemplo, no como relaes de foras qualificadas, mas como formas orgnicas,
individualizadas e organizadas. Estas fices e mistificaes servem para fazer
obedecer, lembrando-se que da qualidade das foras reativas serem dominadas,
obedientes e submissas. Do mesmo modo que a interpretao segundo o ponto de vista
das foras ativas favorece a ao, que mais afim com a qualidade destas foras, a
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interpretao de acordo com o ponto de vista das foras reativas favorece a obedincia e
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a submisso, mais condizentes com esta outra qualidade de foras.
Quando Deleuze fala em foras insensveis sejam estas invisveis ou inaudveis e

foras impensveis, est implcito um ponto de vista a partir do qual estas foras no so
sentidas ou pensadas. E quando ele defende a necessidade de tornar sensveis
visveis ou audveis e pensveis estas mesmas foras, pressupe-se uma mudana de
ponto de vista. A tarefa que liga as artes filosofia consiste precisamente neste
deslocamento de pontos de vista, nesta passagem de um ponto de vista reativo, em que
as foras no so sentidas ou pensadas, para um ponto de vista ativo, em que as foras
passam a ser sentidas ou pensadas. Pintar as foras torn-las sensveis, visveis, e
pens-las ou conceitu-las torn-las pensveis. A adoo deste ponto de vista, que
ativo, coincide com o devir-ativo das foras, com o triunfo da ao sobre a reao.
Esta luz nietzschiana permite uma melhor compreenso acerca da vitalidade que
Deleuze v na pintura de Bacon. No fragmento em questo, Deleuze est interessado
pelo corpo que povoa as telas de Bacon, e pelas foras que agem sobre ele desde fora,
deformando-o. Ele destaca que, ao tornar estas foras visveis, Bacon inscreve, em seu
quadro, a possibilidade de um outro triunfo, do triunfo das foras ativas sobre as foras
reativas, das foras ativas do corpo sobre as foras reativas que tentam separar as
foras ativas do que elas podem, impedi-las de agir, tornar o corpo impotente, mortific-
lo.18 Deleuze percebe uma vitalidade na obra de Bacon, pois ele pensa que, ao tornar
visveis as foras invisveis, a pintura de Bacon cria as condies para um devir-ativo das
foras do corpo. A adoo de um ponto de vista ativo sobre as foras inseparvel da
destruio das mistificaes e fices que caracterizam o ponto de vista reativo e
contribuem para o devir-reativo das foras. A representao uma destas fices, tanto
em pintura, quanto em filosofia.
A diferena
possvel entender a filosofia da diferena deleuziana privilegiando-se a filiao de

Deleuze a Nietzsche e a continuao, por Deleuze, do projeto nietzschiano de subverso
do platonismo.19 luz de Nietzsche, Deleuze estima que Plato, numa clara ruptura com
os pr-socrticos, fundou o pensamento da representao na filosofia, caracterizado pela
subordinao da diferena identidade. O seu projeto de subverso do platonismo, por
essa razo, coincide com a criao de um pensamento da diferena, segundo o qual a
identidade que depende e deriva da diferena.
Neste sentido, Deleuze contraria a leitura que uma parte da tradio filosfica ocidental
faz de Plato com destaque para Kant e Hegel para subscrever o que ele considera
ser uma tendncia nietzschiana de busca da motivao do platonismo, at ento no
esclarecida. Ele recusa a centralidade da grande dualidade entre a Ideia e a imagem,
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entre o modelo e a cpia, entre o mundo ideal das essncias e o mundo sensvel das
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aparncias, para apontar como mais decisiva a distino entre dois tipos de imagem, a
boa cpia e a m cpia, o cone e o simulacro respectivamente. 20
As imagens ou cpias so, segundo Deleuze, pretendentes a uma qualidade da qual s

podem participar secundariamente. Por exemplo, as cpias pretendem ser justas, mas
apenas a Justia (a Ideia de Justia) justa, nada alm de justa, e participa
primariamente da qualidade de ser justa. As cpias s podem ser justas em segundo
(terceiro, quarto, ...) grau, e sempre a partir de uma relao com o modelo, com a Ideia
de Justia. A distino entre os dois tipos de imagem, entre boas e ms cpias, cones e
simulacros, se faz pelo mtodo platnico da diviso, que tenta selecionar as cpias,
segundo as suas pretenses a uma certa qualidade e as suas relaes com a Ideia, esta
servindo de critrio e fundamento para a seleo.
Este mtodo estabelece que a (boa) cpia, ou cone, uma imagem bem fundada,
porque dotada de semelhana interior e espiritual com a Ideia: ela se modela
interiormente e espiritualmente sobre a Ideia, se fundando sobre a essncia. Como
indica Deleuze: a identidade superior da Ideia que funda a boa pretenso das cpias e
funda-se sobre uma semelhana interna ou derivada. J a m cpia, ou simulacro,
uma imagem sem semelhana, cuja pretenso no tem fundamento, dado que no
passa pela Ideia. A seu respeito, Deleuze fala de uma pretenso no fundada, que
recobre uma dessemelhana como um desequilbrio interno. O simulacro pode, no
mximo, produzir um efeito de semelhana, mas ele construdo sobre uma
disparidade, sobre uma diferena, ele interioriza uma dissimilitude. Em funo destas
caractersticas, o simulacro uma espcie de ameaa interna ao platonismo, como se
este contivesse em seu seio o germe de sua prpria subverso, pois ele , por definio,
capaz de colocar em xeque tanto o modelo (a Ideia) quanto a cpia (o cone), alm das
relaes de semelhana e de identidade que as regulam. Para se sustentar como
sistema filosfico, o platonismo deve garantir o triunfo das boas sobre as ms cpias,
dos cones sobre os simulacros. a este problema, ao problema da seleo das (boas)
cpias, que o conceito de Ideia busca responder. Este conceito surge como critrio e
fundamento para esta vontade de selecionar, de triar 21 do sistema filosfico de Plato.
Deleuze destaca, assim, a motivao do platonismo. Baseado no seu argumento de que

a filosofia cria conceitos, ele questiona por que Plato teria criado o conceito de Ideia,
isto , ele se pergunta a qual problema o conceito de Ideia pretende responder na
filosofia de Plato, e conclui: o conceito platnico de Ideia correlato ao problema da
seleo das boas cpias ou cones e da recusa das ms cpias ou simulacros. Este
problema importante para o platonismo, pois os simulacros tm a potncia subversiva
de fazer ruir todo este sistema filosfico, em funo da dessemelhana e da diferena
que os caracterizam:
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[...] trata-se de selecionar os pretendentes, distinguindo as boas e as ms cpias, ou
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antes as cpias sempre bem fundadas e os simulacros sempre deteriorados na
dessemelhana. Trata-se de assegurar o triunfo das cpias sobre os simulacros, de
recalcar os simulacros, de mant-los encadeados no fundo, de impedi-los de subir
superfcie e de se insinuar por toda parte.22
A subverso do platonismo, que Deleuze reassume na linhagem de Nietzsche, pretende

desfazer o primado da identidade e da semelhana sobre a diferena, estabelecido pela
vontade platnica de selecionar as (boas) cpias. Seguindo na via contrria de Plato,
movido por uma vontade de selecionar a diferena, Deleuze sustenta a afirmao do
simulacro como nico procedimento capaz de destruir o modelo e a (boa) cpia, de
subordinar a identidade e a semelhana diferena e dessemelhana, enfim, de
subverter o platonismo. Ele constitui, assim, um pensamento da diferena, em que esta
j no se encontra sob o jugo da identidade, nem tampouco a servio da representao.
Conjurar a representao
Diante dos corpos ou Figuras das telas de Bacon, Deleuze parece ter encontrado um
aliado. Lanando mo de um conceito de Jean-Franois Lyotard, ele afirma que as
Figuras de Bacon so da ordem do figural e se opem ao figurativo. A figurao seria em
pintura o que a representao em filosofia: algo a ser conjurado, para que se possa
afirmar a diferena e o seu primado sobre a identidade e a semelhana.
Bacon, sugere Deleuze, pinta Figuras para tentar evitar a figurao (ou a representao)
em seus quadros. De acordo com Deleuze, h duas maneiras de se cair no figurativo:
pela via da ilustrao, que a relao entre uma imagem e um objeto, este servindo
como modelo para aquela; pela via da narrao, que tece uma histria remetendo uma
imagem outra, e cada imagem a seu objeto-modelo. Em lugar de relaes ilustrativas
entre imagem e objeto e narrativas entre imagens, Deleuze prope que as Figuras de
Bacon estabelecem entre si uma relao intensa, que tambm pode ser dita diferencial. 23
Reiterando que no cabe pintura representar modelos ou contar histrias, Deleuze

apresenta trs caminhos pelos quais a pintura moderna busca contornar o figurativo: o
abstracionismo, o expressionismo abstrato (ou arte informal) e a Figura de Bacon.
Apenas esta seria capaz de expressar uma relao intensa, diferencial, como condio
gentica da sensao, sem recair no figurativo. O abstracionismo, em funo de sua
tendncia racional, neutralizaria a intensidade e reintroduziria indiretamente o figurativo,
ao criar, com suas formas abstratas, um cdigo visual espiritual, responsvel por uma
codificao simblica do figurativo (como nas correspondncias vertical-branco-atividade
e horizontal-preto-inrcia de Kandinsky). O expressionismo abstrato, ao contrrio,
permitiria que a intensidade ocupasse todo o quadro, mas isto apenas maltrataria o
figurativo, ao invs de expuls-lo, e colocaria igualmente em risco a composio da
sensao (como nas pinturas all-over de Pollock). O prprio Bacon critica essas duas
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outras vertentes da pintura moderna: o abstracionismo, que permanece refm da
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racionalidade, ao adotar a forma pura, neutralizando a intensidade, a sensao, e
reinserindo o figurativo na pintura; e o expressionismo abstrato, incapaz de limitar a
intensidade a certas regies da tela e a determinados momentos do ato de pintar, o que
faz com que ela se espalhe por todo o quadro, transformando-o em uma espcie de
rabisco, que no escapa inteiramente da figurao.24
Para explicar o princpio da intensidade, Deleuze recorre ao livro Crtica da razo pura,
de Kant, no qual a intensidade uma grandeza apreendida, no instante, por sua
proximidade com a negao, com o grau zero. A intensidade uma variao a partir do
grau zero, uma diferena de nvel, uma grandeza diferencial. A sensao, por sua vez,
determinada intensiva ou diferencialmente, condicionada geneticamente por uma
relao intensa ou diferencial, e compreende esta diferena de nvel que define a
intensidade; ela o que passa por diferentes nveis. De acordo com Deleuze, Bacon
pinta a sensao, ou ainda, o corpo como experimentando uma sensao, e no como
um objeto representado. O corpo ou a forma referida sensao (Figura) o contrrio
da forma referida a um objeto que ela deveria representar (figurao). 25
Assim como a subverso do platonismo em filosofia, a pintura de Bacon tambm se

esquiva da representao aqui chamada figurao ao dispensar, a um s tempo, o
modelo e a cpia, o objeto e a imagem figurativa. A relao de representao ou de
figurao substituda por uma relao intensa, diferencial: a Figura j no representa
ou ilustra nada, nem narra qualquer histria, mas percorrida por uma variao de
intensidade, por uma diferenciao, ou ainda, por uma deformao.
A passagem da sensao pelo corpo o deforma, deforma o que seria a forma corporal.
Esta deformao inseparvel da relao do corpo, que deixa de ser forma para se
tornar Figura, com a dita estrutura material, que deixa de ser fundo, ao ser referida
sensao, e sobe superfcie, mantendo apenas uma profundidade rasa em relao ao
corpo, e passando a se situar em torno dele, ao invs de atrs dele. Esta relao da
Figura com a estrutura material em Bacon que surge no lugar do que seria, na pintura
figurativa, a relao da forma com o fundo torna visvel a sensao, a intensidade, ou o
que Deleuze denomina diferena em Diferena e repetio. H uma passagem deste
livro, a respeito da diferena, que se aproxima muito do que ele expe em Francis
Bacon: lgica da sensao:
[...] so todas as formas que se dissipam quando se refletem neste fundo que emerge.
[...] O fundo que emerge no est mais no fundo, adquire uma existncia autnoma; a
forma que se reflete neste fundo no mais uma forma, mas uma linha abstrata que
atua diretamente sobre a alma.26
Entretanto, em Francis Bacon: lgica da sensao, a forma no se dissipa, mas se

deforma, e esta deformao que torna sensveis, ou visveis, as foras que incidem no
corpo. A tal linha abstrata da citao faz pensar na linha gtica setentrional, que define a
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arte gtica, segundo Wilhelm Worringer. Deleuze nota uma proximidade entre a linha que
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desenha um corpo em Bacon e esta linha gtica, na medida em que ambas expressam
uma potncia vital, uma intensidade, que faz o corpo escapar de sua forma orgnica e se
deformar, sob a ao das foras, deixando de ser um objeto da representao para se
tornar, em sua relao com a estrutura material, um bloco de sensaes, que atua
diretamente sobre a alma, ou sobre o sistema nervoso, nos termos utilizados mais tarde
por Deleuze.27
Assemelhar por meios diferentes
A manuteno da forma nos quadros de Bacon, ainda que deformada, leva Deleuze a
expor, mais uma vez, a diferena entre a Figura e a figurao ou representao. O seu
objetivo atestar que a Figura, embora se assemelhe a algo, no regida pela
ilustrao, nem pela narrao, mas pela sensao. Para tanto, Deleuze distingue dois
tipos de figurativo: um primeiro tipo, que antecede o prprio ato de pintar e est a servio
da representao, da figurao, e um segundo tipo, que resulta do ato pictural como
produto da sensao, isto , um figurativo como semelhana a ser copiada,
representada, e um outro como semelhana produzida. 28 Este o nico figurativo que
Deleuze admite, do mesmo modo que, em sua filosofia da diferena, a identidade e a
semelhana so necessariamente tomadas como derivadas da diferena, e nunca o
contrrio, como pretende a filosofia da representao, fundada por Plato.
Baseado neste privilgio da diferena frente identidade e semelhana, Deleuze

chama a ateno para a frmula de Bacon: assemelhar [ou tornar semelhante], mas por
meios acidentais, e no semelhantes.29 Evidencia, assim, uma proximidade com o pintor,
no apenas no que diz respeito ao estatuto da semelhana como produzida, e no
representada, mas tambm quanto ao procedimento ou meio pelo qual ela criada. Num
fragmento j mencionado, ele retoma este ponto, numa comparao entre a pintura e a
histria da filosofia (que, segundo ele, no se distingue da filosofia propriamente dita 30):
A histria da filosofia no uma disciplina particularmente reflexiva. antes como a arte

do retrato em pintura. So retratos mentais, conceituais. Como em pintura, preciso
tornar semelhante [ou assemelhar], mas por meios que no sejam semelhantes, por
meios diferentes: a semelhana deve ser produzida, e no ser um meio para reproduzir
(a nos contentaramos em dizer o que o filsofo disse). Os filsofos trazem novos
conceitos, eles os expem, mas no dizem, pelo menos no completamente, a quais
problemas esses conceitos respondem. [...]. A histria da filosofia deve, no redizer o
que disse um filsofo, mas dizer o que ele necessariamente subentendia, o que ele no
dizia e que, no entanto, est presente naquilo que diz.31
Para fazer o retrato mental ou conceitual de um filsofo, no basta reconhecer, expor e

relacionar os conceitos criados por ele: isto seria apenas reproduzir o que ele disse, ou
representar uma semelhana. preciso ir alm, na direo das condies genticas
destes conceitos, dos problemas que tornaram a criao destes conceitos necessria.
90
Plato, por exemplo, cria o conceito de Ideia: a que problema este conceito responde?
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Na leitura de Deleuze, ao problema da seleo das boas cpias. Ao fazer histria da
filosofia desta maneira, Deleuze no pretende representar uma semelhana entre o
Plato que viveu na Antiguidade e o Plato que ele inclui como personagem conceitual
em seu prprio teatro filosfico. O Plato de Deleuze um duplo deformado que, antes
de mais nada, foi despojado de toda a semelhana com o Plato que viveu na
Antiguidade para, apenas num segundo momento, adquirir uma nova semelhana com
este, mas uma semelhana produzida, subordinada, desta vez, ao problema da filosofia
do prprio Deleuze.
A indistino entre a histria da filosofia e a filosofia reside precisamente neste

procedimento deleuziano em relao semelhana: primeiramente, refere-se o conceito
de um filsofo ao problema, sua condio gentica, no sentido de se dissipar a
identidade consigo do conceito original, que opera como modelo; em seguida, o
historiador da filosofia, que tambm filsofo, submete o problema do filsofo
comentado ao seu prprio problema, e cria um conceito que pode at ter alguma
semelhana com o conceito do filsofo comentado, mas uma semelhana produzida,
efeito da criao de um duplo deformado. A subverso do platonismo isso: destituem-
se, a um s tempo, o modelo e a cpia, a identidade consigo do modelo e a semelhana
da cpia com o modelo, este tomado como fundamento que permite julgar o valor da
cpia.
Sob a deformao imposta por Deleuze a Plato em seu retrato do filsofo grego, o
conceito de Ideia deixa de responder ao problema da identidade e da semelhana, ao
problema da seleo das cpias do mundo sensvel mais ou menos semelhantes Ideia
idntica a si mesma, e passa a ser a condio gentica da diferenciao da diferena
que habita o mundo sensvel, este considerado o nico mundo que existe. A Ideia, ao
invs de responder pela eternidade da identidade, est referida ao devir, diferenciao
da diferena.32 Fazendo o retrato de Plato e criando o seu prprio conceito de Ideia,
Deleuze produz um duplo deformado que subordina a identidade e a semelhana
diferena, derivando as primeiras da segunda e subvertendo o platonismo ou, como
formularia Bacon, assemelhando ou tornando semelhante por meios diferentes.
Se em filosofia, o modo de se escapar da semelhana como pura reproduo envolve a

explicitao dos problemas, das condies genticas que determinam a criao dos
conceitos, como ocorre em pintura? De que maneira o pintor se distancia do primeiro tipo
de figurativo, da semelhana como representao de um modelo, e se aproxima do
segundo tipo de figurativo, o Figural, em que uma semelhana deriva do prprio ato
pictural?
O caos composto
O pintor no est diante de uma tela em branco. Deleuze insiste que, antes do ato
91
pictural propriamente dito, mas j fazendo parte dele de uma certa maneira, existe uma
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preparao, uma criao das condies para o pintar. Isto porque a tela est preenchida
por uma srie de imagens, de clichs, e tambm de dados probabilsticos, que se
distribuem sobre ela em funo da inteno do pintor, do que ele quer pintar. Estas
imagens, que entulham a tela, se colocam como obstculos criao: so semelhanas
a serem reproduzidas, representadas e correspondem ao primeiro tipo de figurativo. O
pintor dispe de um procedimento para romper com este primeiro tipo de figurativo, de
modo a abrir caminho para o segundo tipo de figurativo, no qual cria um efeito de
semelhana, uma semelhana produzida por meios diferentes, no semelhantes.
Os clichs e as probabilidades so dados pr-picturais, antecedem o ato de pintar. Os

clichs correspondem aos dados figurativos espalhados volta do pintor, s imagens de
todo tipo (fotos, ilustraes, narraes, imagens de cinema, de televiso), ou mesmo ao
que se encontra em seu psiquismo (percepes, afeces, lembranas, fantasmas);
podem ser fsicos ou psquicos. J as probabilidades derivam do que o pintor quer fazer
na tela. A partir de sua inteno, a tela dividida em regies, segundo probabilidades
iguais e desiguais, que constituem um primeiro tipo de acaso, um acaso probabilstico.
Quando uma probabilidade desigual se torna quase uma certeza, um clich pode se
(re)inserir na tela. Para evitar tanto os clichs j distribudos na tela, quanto aqueles que
penetram nela por meio das probabilidades, Bacon dispe de um procedimento, que
uma segunda espcie de acaso, um acaso manipulado, que extrai um improvvel a
Figura das probabilidades e dos clichs, da figurao.
como se o pintor tivesse duas tarefas: uma primeira tarefa, pr-pictural, de se haver
com os clichs e as probabilidades que ocupam a tela, por meio de um acaso
probabilstico e a-pictural; e uma segunda tarefa, pictural, de abandonar estes dados pr-
picturais, por meio de um acaso manipulado, tornado pictural, que consiste em
reorientar o conjunto visual e extrair a Figura improvvel do conjunto das probabilidades
figurativas. Estas duas tarefas derivam da distino dos dois tipos j mencionados de
semelhana, ou de figurativo: uma semelhana primeira a ser desfeita, no sentido de se
excluir qualquer possibilidade de se representar um modelo no quadro, e uma
semelhana segunda, a ser produzida por meios no semelhantes. 33
O pintor recorre a um procedimento para realizar estas duas tarefas. Ele visa reorientar o
conjunto visual, isto , desfazer as coordenadas visuais j presentes na tela, de modo a
substitu-las por algo de fato novo, ou seja, traar as condies genticas do ato pictural.
Para se criar afetos e perceptos, blocos de sensaes, preciso romper com os dados
pr-picturais, com os clichs e as probabilidades, que so uma espcie de opinio
prpria pintura, uma determinao prvia do modo de ver assim como a filosofia,
para criar conceitos, tambm precisa romper com a opinio, que um certo modo de
pensar j estabelecido. A arte desfaz a trplice organizao das percepes, afeces e
opinies, para substitu-la por um monumento composto de perceptos, de afetos e de
blocos de sensaes.34
92
Para se livrar da opinio, o criador recorre ao caos. O pintor convoca uma catstrofe
2014
capaz de evacuar os clichs e as probabilidades da tela. O caos se caracteriza, de
acordo com Deleuze e Guattari, por variabilidades infinitas cujo desaparecimento e
aparecimento coincidem, por velocidades infinitas que se confundem com a imobilidade
do nada incolor e silencioso que elas percorrem, sem natureza nem pensamento. A sua
temporalidade aquela do instante que no sabemos se longo demais ou curto
demais para o tempo. Sendo assim, o caos se faz perceber pela fuga de ideias e do
pensamento e vivido como extremamente doloroso e angustiante. A opinio, por sua
vez, seria uma proteo contra o caos, um esforo para ordenar, estabilizar, parar as
ideias, que conta como o exemplo kantiano do cinbrio mostra bem com o que
Deleuze denomina um anti-caos objetivo. Na opinio, h uma ordenao das ideias,
que tem como correlato uma ordem das coisas, e assim que a opinio constitui uma
sombrinha contra o caos.35
Ocorre que a opinio, para proteger contra o caos, pra o prprio pensamento, impede a
criao. Ela fixa, por exemplo, um certo modo de ver em pintura, que exclui outros
modos. Para tornar visveis foras invisveis, faz-se premente rasgar a sombrinha da
opinio, para que transpasse por essa brecha um pouco de caos, capaz de inserir uma
catstrofe na tela e reorientar a visibilidade. Uma composio de sensaes se torna,
ento, possvel. O pintor passa por uma catstrofe [...] e deixa sobre a tela o trao dessa
passagem, como do salto que o conduz do caos composio. 36
O caos, contudo, tem que ser usado com prudncia, pois, caso contrrio, ele destri
qualquer esboo de sensao, impedindo que a composio adquira consistncia. Se
por um lado, sem o caos, o pintor permaneceria imerso nos dados pr-picturais, na
opinio, incapaz de criar; por outro, com um caos que dominasse todas as regies da
tela e todos os momentos do ato pictural, a destruio dos dados pr-picturais levaria
com ela as prprias condies genticas do ato pictural. Neste segundo caso, o caos
to inimigo da criao quanto a opinio. Deleuze bastante claro a esse respeito: o
nico caos que interessa o caos composto, tornado sensvel. A arte no o caos, mas
uma composio do caos. O pintor deve, portanto, limitar o caos a certas regies da tela
e a certos momentos do ato pictural, lanando mo, prudentemente, de pores dosadas
de caos: A arte capta um pedao de caos numa moldura, para formar um caos
composto que se torna sensvel.37
A criao se torna possvel nas artes e na filosofia a partir da captao de foras do

caos. Este se interpe entre o que o pintor quer fazer (pr-pictural) e o que ele
efetivamente faz (pictural), participa do procedimento da pintura, salvando o pintor dos
clichs e das probabilidades e abrindo uma via para a criao. A sorte do pintor, segundo
Deleuze, que ele no sabe como pintar e, por essa razo, recorre ao caos, buscando
us-lo de modo dosado, prudentemente. A tela j est de tal maneira cheia que o pintor
deve entrar nela. Ele entra assim no clich, na probabilidade. E entra porque sabe o que
quer fazer. Mas o que o salva que ele no sabe como conseguir, no sabe como fazer
93
o que quer.38 Este como fazer justamente o procedimento, e h nele necessariamente
2014
um aspecto involuntrio.
O involuntrio
O pensamento como criao, tanto em filosofia quanto em pintura, no dispe

imediatamente de suas condies: estas tm que ser traadas, a partir de uma recusa da
opinio e de uma seleo de foras do caos. A participao do caos no procedimento de
criao, em qualquer domnio, inclui o elemento do acaso, pois, ao se captar foras do
caos, no se sabe de antemo o que ser produzido. Ou seja, as condies genticas da
criao no so traadas pela (boa) vontade do criador, mas por um acaso involuntrio
que deve, em seguida, ser manipulado por ele, por um caos que precisa ser composto,
tornado sensvel no ato de criao propriamente dito.
A filosofia no diferente da pintura, no que se refere a esse aspecto involuntrio que

determina a criao. Desde pelo menos Proust e os signos39, Deleuze desenvolve o
argumento de que s se pensa forado, contrariando o postulado cartesiano da razo ou
luz natural. O aspecto involuntrio da gnese do pensamento , ademais, o que atribui
ao problema filosfico o seu carter imperativo. Algo da ordem do involuntrio, do acaso,
pe ao filsofo um problema incontornvel, para o qual ele no dispe de uma resposta:
faz-se necessrio criar um conceito para respond-lo. O encontro com o involuntrio,
portanto, torna a criao no somente possvel, mas necessria. 40
Em filosofia, Deleuze considera que o papel do involuntrio na gnese do pensamento

desempenhado pelo encontro ao acaso com o signo. Ao encontrar o signo, o criador no
o reconhece, no tem nenhuma opinio formada sobre ele. O signo no um objeto de
recognio, considerado, segundo cada um de seus aspectos, por uma faculdade
diferente, no contexto de um acordo entre as faculdades, que conta com uma faculdade
legisladora qual as outras se submetem maneira da doutrina das faculdades
kantiana. Ele o objeto prprio e exclusivo da sensibilidade. Contudo, num primeiro
momento, ele no pode ser sentido e a sensibilidade se engaja num esforo para se
tornar capaz de senti-lo. O signo coloca, assim, um problema sensibilidade, que se v
obrigada a desenvolver uma nova capacidade ou potncia para se tornar sensvel ao seu
objeto prprio. Este encontro ao acaso com o signo inflige uma violncia sensibilidade,
ao colocar um problema que a fora a ultrapassar, ou melhor, a expandir os seus
prprios limites, na tentativa de respond-lo. Segundo a teoria das faculdades de
Deleuze, que ele denomina empirismo transcendental, essa violncia sofrida pela
sensibilidade contamina todas as outras faculdades, que tambm se veem foradas a
desenvolverem novas potncias para apreenderem seus objetos, desta vez no quadro de
um desacordo entre as faculdades, em que cada uma dispe de um objeto prprio e no
h mais faculdade legisladora. A ltima faculdade a ser atingida por essa violncia
oriunda do encontro com o involuntrio o pensamento, que tambm forado a
94
desdobrar os seus limites para se tornar capaz de pensar o seu objeto prprio. 41 Assim
2014
se conclui a criao de conceitos em filosofia, condicionada pelo involuntrio.
Quando Deleuze, se comparando aos pintores inclusive a Bacon fala que a filosofia
deve tornar pensveis foras impensveis, ele est se referindo ao seu empirismo
transcendental. Todo objeto todo corpo, tudo o que existe relao de foras
qualificadas. O objeto prprio do pensamento so as relaes de foras impensveis,
que obrigam o pensamento a conquistar uma nova potncia, a desenvolver uma nova
capacidade, para conseguir torn-las pensveis, por meio da criao de conceitos. Esta
a funo da filosofia. A pintura, por sua vez, tem como funo tornar visveis foras
invisveis, por meio da criao de blocos de sensaes.
Toda criao comea com um encontro ao acaso, com uma violncia, que desorganiza o
que j est dado. Em filosofia, desfazem-se as fices, as mistificaes e a recognio
hegemnica no acordo entre as faculdades; em pintura, dispensam-se os clichs e as
probabilidades que preenchem a tela. Tanto num caso, quanto no outro, o caos usado
para combater a opinio como maneira estabelecida de pensar, de sentir, de ver, mas
deve-se utilizar o caos com prudncia, pois, como j dito, mal dosado, ele pode
comprometer toda a criao. Deve-se sempre escapar dos dois perigos: a opinio e o
caos.42
Os clichs e as probabilidades determinam as coordenadas visuais da tela e se colocam

como obstculos criao em pintura, da mesma maneira que a recognio, as fices
e mistificaes impedem a criao em filosofia. A existncia dos clichs e das
probabilidades na tela atesta a necessidade de se traarem as condies genticas da
pintura, que no esto dadas; muito pelo contrrio, so obstrudas por esses dados pr-
picturais, figurativos e probabilsticos. Em filosofia, as condies genticas do
pensamento so traadas a partir de um acaso violento, involuntrio, a saber, o encontro
com um signo. Qual o correlato deste acaso involuntrio e violento em pintura? Quanto
a Bacon, so as marcas livres involuntrias, isto , traos assignificantes, sem funo
ilustrativa ou narrativa, no representativos, irracionais, acidentais, ao acaso, manuais. 43
Deleuze explica o procedimento das marcas livres involuntrias de Bacon nos seguintes
termos:
como se a mo ganhasse independncia e passasse ao servio de outras foras,

traando marcas que no dependem mais da nossa vontade nem da nossa viso. Essas
marcas manuais quase cegas testemunham, portanto, a intromisso de um outro mundo
no mundo visual da figurao. Elas retiram, at certo ponto, o quadro da organizao
tica que nele j reinava e o tornava figurativo de antemo. A mo do pintor interps-se
para abalar sua prpria dependncia e desfazer a organizao soberana tica: nada
mais se v, como em uma catstrofe, um caos.44
A mo se torna independente do olho, que at ento legislava sobre ela assim como no
desacordo das faculdades, nenhuma delas legisla mais sobre as outras. Traa, de forma
95
involuntria, violenta, ao acaso, marcas que embaralham as coordenadas visuais e
2014
desorganizam os dados figurativos e probabilsticos dispostos sobre a tela. Ao conjunto
dessas marcas, Deleuze chama diagrama. A mo age como uma espcie de catstrofe,
como uma lufada de caos, que deve se restringir a uma determinada regio do quadro,
de modo a no destru-lo; ela traa um diagrama. Este, contudo, no apenas caos,
mas tambm germe, isto , condio gentica do prprio quadro a ser criado: ele termina
o trabalho preparatrio de subtrao das coordenadas visuais j conhecidas e comea o
ato de pintar propriamente dito, quando o olho tem que desenvolver uma nova potncia
da mesma maneira que, em filosofia, as faculdades, foradas pelo encontro ao acaso
com seus objetos prprios, precisam expandir os seus limites e adquirir novas
capacidades.45
Todavia, as marcas livres involuntrias feitas ao acaso so apenas o primeiro momento

do ato pictural, o traado de suas condies genticas: o diagrama como caos-germe.
Resta ainda utilizar estas marcas impressas sobre a tela, manipular este acaso, para
provocar a emergncia da estrutura material e a extrao da Figura, tornando visveis,
para um olho que expandiu a sua capacidade de ver, foras at ento invisveis: este
conjunto [visual], sob a ao dessas marcas, no ser mais aquele da organizao tica,
dando ao olho uma outra potncia, assim como um outro objeto que no ser mais
figurativo [a Figura].46 Em verdade, o objeto, a Figura, no se encaixa no primeiro tipo
de figurativo, aquele que constava anteriormente ao prprio ato pictural na tela; ele
corresponde, antes, ao figurativo do segundo tipo, ao Figural, semelhana produzida.
fundamental que as marcas livres involuntrias que formam o diagrama sejam

limitadas no tempo e no espao; caso contrrio, os seus meios violentos permitiriam que
a catstrofe dominasse o quadro e a sensao deixasse de poder ser pintada. Nem
todos os dados figurativos devem desaparecer, e, sobretudo, uma nova figurao, a da
Figura, deve surgir do diagrama, conduzindo a sensao ao claro e ao preciso. Surgir da
catstrofe....47 O diagrama, como conjunto das marcas livres involuntrias, uma
catstrofe da qual se extrai a Figura, o caos-germe em pintura: um involuntrio que
condiciona o ato pictural e o torna necessrio.
Para concluir: as imagens de Deleuze e de Bacon
Em sua crtica filosofia da representao, Deleuze promove a desmontagem de uma

imagem moral ou dogmtica do pensamento. 48 Em sua crtica pintura figurativa, ele
destitui a ilustrao e a narrao. Nos dois casos, ataca-se uma imagem que apenas
pretende reproduzir um modelo seja este um modelo do pensvel ou do visvel. Tenta-
se, concomitantemente, escapar s formas, ao modelo, e tornar perceptveis as foras,
admitindo-se somente uma imagem que efeito das foras, e no cpia das formas.
96
Criar novas imagens conceituais ou picturais, em filosofia ou em pintura implica em
2014
descartar imagens anteriores, que j condicionaram o pensamento a pens-las, o olhar a
v-las. Pensar e pintar foras impensveis e invisveis so atos que renem a destruio
de algumas imagens inofensivas, incapazes de qualquer violncia contra o pensamento
e o olhar domesticados, e a criao de novas imagens, irruptivas, violentas, que foram o
pensamento e o olhar a conquistarem novas potncias, a fim de serem capazes de
apreender as foras nelas tornadas pensveis e visveis.
H imagens que carregam formas, que nada mais so do que cpias de outras formas, e
h imagens em que circulam foras, movendo-se em diversas direes, em devir, que
deformam as formas com que se deparam, mesmo que produzam, ao fim, uma espcie
segunda de figurativo ou de semelhana, uma Figura ou uma nova imagem do
pensamento como as imagens de Bacon e Deleuze.
possvel imaginar o retrato que Bacon pintaria de Deleuze, assim como lemos o retrato
que Deleuze faz de Bacon: a cabea perderia abruptamente a metade superior da testa,
os olhos, quase inteiramente sacrificados, flutuariam em suas rbitas pretas, as faces, a
linha do nariz e o queixo seriam desenhados por tons de rosa, branco e laranja, e
certamente, da boca escancarada, escaparia um grito capaz de sacudir os conceitos.
______________________________
* Mariana de Toledo Barbosa professora adjunta do Departamento de Psicologia da UFRJ.
* Este artigo uma verso aumentada do comentrio ao texto de Cntia Vieira Cor e diagrama:
Deleuze e a pintura, realizado no quadro do VII Encontro Nacional do GT de Esttica da ANPOF,
no Campus de Gragoat da UFF, entre 27 e 29 de maio de 2014, com a organizao de Patrick
Pessoa (Departamento de Filosofia/UFF). Ele um dos resultados de uma pesquisa financiada
pela CAPES. Agradecimentos a Ovdio de Abreu Filho (Departamento de Antropologia/ UFF) e a
Paulo Domenech Oneto (Escola de Comunicao/ UFRJ) pela leitura cuidadosa e observaes
que contriburam para a escrita deste trabalho.
1
A expresso lgica da sensao inspirada por Czanne, que fala, mais precisamente, em uma
lgica dos sentidos, que ultrapassa qualquer racionalidade. Deleuze reconhece em Bacon o
mesmo movimento vital presente em Czanne, apesar das diferenas entre os dois pintores.
DELEUZE, G. Francis Bacon logique de la sensation. Paris: Seuil, 1981/2002, p. 46, ed. br., p. 50.
Este livro ser citado, nas prximas notas, da seguinte maneira: FB. Em todas as citaes em nota
das obras de Deleuze, figuraro, primeiramente, as referncias dos livros em francs, e depois de
ed. br. ou ed. port., as referncias das verses publicadas em portugus.
2
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Quest-ce que la philosophie? Paris: Minuit, 1991/2005, pp. 154-
155, ed. br., p. 213. Este livro ser citado, a partir de agora, como QPh.
3
Roberto Machado fala em uma anlise gentica dos quadros de Bacon, que reconstri o
processo pictural, o ato de pintar. Deleuze, a arte e a filosofia. Rio de Janeiro, Zahar: 1990/2009,
p. 225.
4
Roberto Machado centra a sua leitura da filosofia de Deleuze no problema do pensamento. J
Ovdio de Abreu Filho se interessa pelo procedimento presente na filosofia deleuziana, e se engaja
em adotar este mesmo procedimento em seu trabalho sobre o filsofo. O combate ao julgamento
97
no empirismo transcendental de Deleuze. Tese de Doutorado em Filosofia. PPGF/UFRJ, Rio de
2014
Janeiro, 2003.
5
QPh, p. 204, ed. br., pp. 277-278; pp. 154-158, ed. br., pp. 213-217.
6
QPh, p. 158, ed. br., pp. 217-218.
7
QPh, pp. 21-29, ed. br., pp. 27- 37.
8
DELEUZE, G. Pourparlers. Paris: Minuit, 1990/2007, pp. 185-186, ed. br., pp. 169-170. Nesta
passagem, Deleuze faz uma comparao entre a histria da filosofia e o retrato em pintura,
afirmando que o historiador da filosofia, segundo ele o concebe, faz retratos conceituais ou
mentais dos filsofos. Mais importante do que o suposto objeto do retrato na citao, um filsofo,
e neste artigo, um pintor , o meio ou o procedimento utilizado. O pintor usa a sensao para
fazer os seus retratos, ao passo que o filsofo ou o historiador da filosofia usa os conceitos. Nas
prximas ocorrncias, este livro ser citado como P.
9
QPh, p. 205, ed. br., p. 278.
10
DELEUZE, G.; LAPOUJADE, D. (orgs.) Deux rgimes de fous. Paris : Minuit, 2003, p. 202. Este
livro ser citado, daqui por diante, como DRF, e as tradues das passagens foram feitas por mim.
11
P, p. 203, ed. br., pp. 185-186.
12
Deleuze profundamente marcado por Nietzsche e aprecia muito a ideia nietzschiana de que o
filsofo usa uma mscara para expor disfaradamente o seu pensamento: DELEUZE, G.
Nietzsche et la philosophie. Paris: PUF, 1962/2005, pp. 5-6, ed. br., pp. 4-5; pp. 122-123, ed. br., p.
88 ; Nietzsche. Paris: PUF, 1965/2007, pp. 10-11, ed. port., pp. 12-13; pp. 18-19, ed. port., p. 18.
Isto no quer dizer, todavia, que haja, por trs da mscara, uma verdade ltima: DELEUZE, G.
Diffrence et rptition. Paris: PUF, 1968/2005, pp. 7-41, ed. br., p. 19-54 . So sempre mscaras
sobrepostas. Neste sentido, Deleuze seria apenas mais uma mscara atrs da mscara de Bacon,
entre as quais, inclusive, talvez se interponha a mscara de Nietzsche. Estes trs livros sero
citados, respectivamente, como NPh, N e DR.
13
FOUCAULT, M. Theatrum philosophicum. In: Dits et crits I, 1954-1975. Paris: Gallimard, 2001,
pp. 943-967.
14
FB, p. 57, ed. br., p. 62.
15
DRF, p. 146.
16
N, p. 17, ed. port., p. 17.
17
NPh, pp. 44-82, ed. br., pp. 32-59.
18
FB, pp. 61-62, ed. br., pp. 67-68.
19
Este tema ressurge em diversos escritos de Deleuze e resumido em Platon et le simulacre.
In: Logique du sens. Paris: Minuit, 1969/2005, pp. 292-307, ed. br., pp. 259-271. Este livro ser
citado doravante como LS.
A partir de Mille Plateaux, noo de cone assumir diversos outros sentidos. DELEUZE, G.;
20
GUATTARI, F. Mille Plateaux Capitalisme et schizophrnie. Paris: Minuit, 1980/2006.

21
LS, pp. 296-297, ed. br., pp. 262-263; p. 292, ed. br., p. 259.
22
LS, p. 296, ed. br., p. 262.
23
FB, pp. 12-13, ed. br., pp. 12-13.
24
FB, pp. 39-41, ed. br., pp. 42-44; pp. 95-103, ed. br., pp. 103-112.
25
FB, p. 78, ed. br., p. 86; p. 40, ed. br., p. 43.
26
DR, pp. 43-44, ed. br., p. 56.
98
27
FB, pp. 47-49, ed. br., pp. 51-53; p. 39, ed. br., p. 42.
2014
28
FB, pp. 91-92, ed. br., pp. 100-101.
29
FB, p. 92, ed. br., p. 101.
30
DR, pp. 4-5, ed. br., p. 18.
31
P, pp. 185-186, ed. br., pp. 169-170.
32
DR, pp. 218-285, ed. br., p. 241-311.
33
FB, p. 90, ed. br., p. 99, pp. 91-92, ed. br., pp. 99-101.
34
QPh, p. 166, ed. br., p. 228.
35
QPh, pp. 189-190, ed. br., pp. 259-260.
36
QPh, p. 191, ed. br., pp. 260-261.
37
QPh, p. 192, ed. br., p. 263, p. 194, ed. br., p. 264.
38
FB, p. 91, ed. br., p. pp. 99-100.
39
DELEUZE, G. Proust et les signes. Paris: PUF, 1964/1970/2007, pp. 115-124, ed. br., pp. 88-95.
40
DR, pp. 169-174, ed. br., pp. 189-194.
41
DR, pp. 173-192, ed. br., p. 193-214.
42
QPh, p. 188, ed. br., p. 255.
43
FB, p. 14, ed. br., p. 14; p. 94, ed. br., p. 103.
44
FB, p. 94-95, ed. br., p. 103.
45
FB, pp. 95-96, ed. br., pp. 104-105.
46
FB, p. 95, ed. br., p. 104.
47
FB, p. 103, ed. br., p. 112.
48
DR, pp. 169-217, ed. br., p. 189-240.
99

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Viso Cadernos de esttica aplicada

Revista eletrnica de esttica

Pintar e pensar as foras:

Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)

Pintar e pensar as foras: a criao em pintura e em filosofia segundo

Palavras-chave: Deleuze Bacon pintura diagrama catstrofe

Painting and Thinking the Forms: Creation in Painting and Philosophy

Keywords: Deleuze Bacon painting diagram catastrophe

Aprovado: 09.10.2014. Publicado: 31.01.2015.

Accepted: 09.10.2014. Published: 31.01.2015.

O objetivo da arte, com os meios do material, arrancar o percepto das percepes de

Os conceitos j so criaes totalmente distintas. Cada conceito uma multiplicidade de

No a primeira, nem a nica vez que acontece um encontro entre a filosofia de

Deleuze assinala que, na obra de alguns filsofos, a interferncia entre os conceitos e as

Em termos nietzschianos, poder-se-ia indagar: por que Deleuze pe a mscara de

O tema das foras, em Deleuze, provm do seu estudo de Nietzsche e inseparvel do

Quando Deleuze fala em foras insensveis sejam estas invisveis ou inaudveis e

possvel entender a filosofia da diferena deleuziana privilegiando-se a filiao de

As imagens ou cpias so, segundo Deleuze, pretendentes a uma qualidade da qual s

Deleuze destaca, assim, a motivao do platonismo. Baseado no seu argumento de que

A subverso do platonismo, que Deleuze reassume na linhagem de Nietzsche, pretende

Reiterando que no cabe pintura representar modelos ou contar histrias, Deleuze

Assim como a subverso do platonismo em filosofia, a pintura de Bacon tambm se

Entretanto, em Francis Bacon: lgica da sensao, a forma no se dissipa, mas se

Assemelhar por meios diferentes

Baseado neste privilgio da diferena frente identidade e semelhana, Deleuze

A histria da filosofia no uma disciplina particularmente reflexiva. antes como a arte

Para fazer o retrato mental ou conceitual de um filsofo, no basta reconhecer, expor e

A indistino entre a histria da filosofia e a filosofia reside precisamente neste

Se em filosofia, o modo de se escapar da semelhana como pura reproduo envolve a

Os clichs e as probabilidades so dados pr-picturais, antecedem o ato de pintar. Os

A criao se torna possvel nas artes e na filosofia a partir da captao de foras do

O pensamento como criao, tanto em filosofia quanto em pintura, no dispe

A filosofia no diferente da pintura, no que se refere a esse aspecto involuntrio que

Em filosofia, Deleuze considera que o papel do involuntrio na gnese do pensamento

Os clichs e as probabilidades determinam as coordenadas visuais da tela e se colocam

como se a mo ganhasse independncia e passasse ao servio de outras foras,

Todavia, as marcas livres involuntrias feitas ao acaso so apenas o primeiro momento

fundamental que as marcas livres involuntrias que formam o diagrama sejam

Para concluir: as imagens de Deleuze e de Bacon

Em sua crtica filosofia da representao, Deleuze promove a desmontagem de uma

* Mariana de Toledo Barbosa professora adjunta do Departamento de Psicologia da UFRJ.

GUATTARI, F. Mille Plateaux Capitalisme et schizophrnie. Paris: Minuit, 1980/2006.

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