UNIVERSIDADE DO EXTREMO SUL CATARINENSE - UNESC

CURSO DE PS-GRADUAO ESPECIALIZAO EM ENSINO DA ARTE

IEDA GHELLERE CAVALHEIRO

LEITURA DE IMAGEM: PROPOSTAS E MTODOS

CRICIMA, AGOSTO DE 2006

 IEDA GHELLERE CAVALHEIRO

LEITURA DE IMAGEM: PROPOSTAS E MTODOS

Monografia apresentada Diretoria de Ps-

graduao da Universidade do Extremo Sul
Catarinense- UNESC, para a obteno do ttulo
de especialista em Ensino da Arte.

Orientador: Prof. Dr. Slvia Sell Duarte Pillotto

CRICIMA, AGOSTO DE 2006

DEDICATRIA

A Deus pela possibilidade de chegar at aqui...

A minha famlia e namorado, que
compartilharam meus ideais e incentivaram-me
a prosseguir nessa jornada.
AGRADECIMENTOS

A minha orientadora Slvia, minha gratido por

ter contribudo para a realizao deste trabalho,

com o qual abrirei novos horizontes.

A todos os professores do curso, por me

oferecerem um aprendizado contnuo.

Aos colegas e a todas as pessoas que de

alguma forma me ajudaram a realizar essa

etapa da minha vida.

O homem que venceu na vida aquele que

viveu bem, riu muitas vezes e amou muito,

conquistou respeito de homens inteligentes e o

amor das crianas, preencheu um lugar e

cumpriu uma misso, deixou o mundo melhor

do que encontrou, seja com uma flor, um

poema ou o salvamento de uma alma, procurou

o melhor dos outros e deu o melhor de si.

R. L. Stevenson
 RESUMO

Este estudo teve por objetivo buscar orientaes para desenvolver leituras e
interpretaes de imagens de publicidade nas aulas de Arte, a partir de alguns
mtodos de leitura. Tambm foi meta desse estudo, compreender alguns dos
principais mtodos de leitura de imagem desenvolvidos por pesquisadores como,
Ott, Parsons, Housen, Feldman, Trevisan, entre outros, e seu desenvolvimento em
sala de aula. A idia foi proporcionar aos educadores de Arte uma reflexo sobre
sua prtica pedaggica em relao utilizao de imagens, e criao de diferentes
mtodos para serem desenvolvidos em sala de aula. O estudo fundamenta-se
teoricamente, na histria da imagem desde o incio da humanidade, na imagem de
publicidade, na ensino da arte Brasileiro, e nos principais mtodos de leitura de
imagem. Apresenta, sobretudo, algumas sugestes de leituras de imagem e
subsdios para que o professor crie seu prprio mtodo.

.
Palavras-chave: leitura; imagem; publicidade; educador; mtodo.
 LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Havaianas style.......................................................................................31

 SUMRIO

1 INTRODUO........................................................................................................08
2 LEITURA E INTERPRETAO SO NECESSRIAS PARA O ENSINO DA

ARTE?........................................................................................................................10

3 FUNDAMENTOS CONCEITUAIS...........................................................................15

3.1 As imagens.........................................................................................................15
3.2 A imagem na histria da humanidade: seduo e fascinao.................... ..17
3.3 Universo instigante de possibilidades e riqueza de significados; a imagem

na publicidade..........................................................................................................19

3.4 Leitura de imagem na histria da arte na educao brasileira......................21

3.5 A criana, o jovem e a mdia............................................................................. 24

4 CONHECENDO OS PRINCIPAIS MTODOS E SUGESTES DE LEITURA DE

IMAGEM DE PUBLICIDADE................ ....................................................................27
4.1 O professor como criador/apropriador de diferentes mtodos de leitura de
imagem......................................................................................................................47

5 CONSIDERAES FINAIS.......................................... .........................................52

REFERNCIAS.......................................... ...............................................................56

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR.......................................... ..............................60

SITES RELACIONADOS.......................................... ...............................................61

1 INTRODUO

As imagens esto presentes constantemente em nossas vidas, e, muitas

vezes, no nos damos conta das mensagens e da influncia que elas podem nos

transmitir, como: valores, idias, comportamentos, sentimentos deste e de outros

tempos.

No cotidiano escolar esta realidade no diferente, estando as imagens

presente nos livros, nos cartazes, assim como no caminho para escola atravs de

otdoors, placas e anncios publicitrios. Por isso ns, enquanto professores de arte,

devemos orientar os estudantes no sentido de alfabetiz-los para a leitura e

interpretao destas imagens, promovendo a educao esttica e a compreenso

das mesmas nos mais diversos contextos.

Desta forma, os estudantes tero momentos de reflexo frente s

imagens, pois adquirindo uma viso crtica e esttica em relao s imagens

publicitrias podero us-las no somente no cotidiano escolar, mas no

conhecimento para a vida. interessante e necessrio que os estudantes tenham

esse conhecimento, pois nesse mundo visual necessrio saber distinguir entre as

apelaes publicitrias, o que ser benfico para seu desenvolvimento enquanto ser

atuante na sociedade.

Como professora de arte foi possvel constatar em sala de aula a

necessidade de trabalhar com as imagens publicitrias. Desta forma, para a

realizao desse estudo, alm da experincia profissional, foi necessria ampla

leitura de autores que investigaram sobre o tema.

 9

Esse trabalho buscou referencias em leituras e interpretaes de imagens

de publicidade, apropriando-se dos principais mtodos de leitura de imagem

desenvolvidos por tericos, como: Ott, Parsons, Houssen, Feldman, entre outros, e

seu desenvolvimento em sala de aula.

O estudo aqui apresentado objetiva despertar o interesse dos professores

para a realizao de leitura e interpretao das imagens publicitrias em sala de

aula, no sentido de fomentar aes no desenvolvimento da autonomia e na

construo de senso crtico, sempre buscando e descobrindo novos olhares, tanto

dos professores quanto dos estudantes.

 10

2 A LEITURA E INTERPRETAO SO NECESSRIAS PARA O ENSINO DA

ARTE?

Vrias correntes de pensamento filosfico e artstico tentam entender ou

at mesmo propor o processo de leitura e interpretao dos objetos artsticos. Essas

correntes, evidentemente, nem sempre compartilham as mesmas idias e acabam

por desenvolver teorias bastante distintas sobre este processo.

Alguns crticos acreditam que o texto se constitui em uma srie de

enigmas a serem decifrados, sem, contudo haver espao para o leitor interpret-las

de outra forma que no aquela previamente definida pelo autor. O sentido desta

forma est no texto, e deve existir independente do leitor. Eco (1993, p. 46), em seu

livro Interpretao e superinterpretao, cita uma das principais caractersticas

daquilo que chama de hermtica dos textos:

Para salvar o texto - isto , para transform-lo de uma iluso de significado

na percepo de que o significado infinito - o leitor deve suspeitar de que
cada linha esconde um outro significado secreto; as palavras, em vez de
dizer; ocultam o no-dito; a glria do leitor descobrir que os textos podem
dizer tudo, exceto o que seu autor queria que dissessem; assim que se
alega a descoberta de um suposto significado, temos certeza de que no
o verdadeiro; o verdadeiro um outro e assim por diante; os hylics - os
perdedores - so aqueles que terminam o processo dizendo compreendi.

O leitor real aquele que compreende que o segredo de um texto seu

vazio. A linguagem espelha a inadequao do pensamento: nosso ser-no-mundo

nada mais do que ser incapaz de encontrar qualquer significado transcendental.

Assim, o autor pode dirigir a leitura e a produo de interpretantes do leitor, sendo

que tudo o que o leitor possa vir a interpretar estaria errado, existindo apenas uma

nica leitura correta para a obra determinada pelo autor, consistindo em concretizar

essa viso esquemtica do texto.

 11

A interpretao teve, historicamente, diferentes concepes e mritos. Na

Idade Mdia, o homem era submisso religio, sendo proibido de interpretar, ou

seja, [...] o sujeito religioso no interpreta, ele repete a interpretao que lhe

dada. Nessas condies o sujeito no podia relutar, pois seria um ato de heresia.

Orlandi (1996, p. 90-91).

De acordo com o mesmo autor (1996, p. 91), as palavras interpretao e

intrprete surgem no sculo XII, [...] mesmo a interpretao sendo nica e dada

pelo mestre. A palavra intrprete data do sculo de XIV.

De forma lenta, comea-se a desenvolver uma separao entre a

objetividade e a subjetividade do texto, mas somente no sculo XVII o sujeito deixa

de ser determinado por Deus, para depender da lngua.

O descontentamento com essa posio fez com que a objetividade e a

ditadura do texto se amenizasse, abrindo portas para a leitura e interpretao e

obtendo o direito uma subjetividade parcial. Dessa forma, o autor ficaria implcito

na obra, mas no se retiraria dela, oferecendo ao leitor um ponto de vista na

composio do sentido do texto. O papel do leitor seria ao mesmo tempo, passivo e

ativo.

O leitor imaginaria os acontecimentos da obra, preenchendo lacunas

vazias e construindo uma coerncia a partir de elementos dispersos e incompletos

distribudos pelo texto/obra.

Como esta teoria limitava a liberdade do leitor leitura de pontos restritos,

desenvolveu-se uma nova teoria que ampliava conceitualmente o poder do leitor.

Defendendo a idia de que o texto s existiria no interior de uma experincia

temporal, redefinindo a obra no mais como um objeto, mas como o que acontece

quando lemos sendo a obra aberta a uma gama de interpretaes infinitas.

 12

A partir do sculo XVIII, aparece um alargamento do espao da

interpretao, sendo a subjetividade a preocupao central. Assim, o homem no

negaria os equvocos causados pelo passado, mas consider-los-ia em sua relao

com a linguagem, trabalhando-os na construo da interpretao. Orlandi (1996, p.

92) afirma que o gesto de interpretao vem carregado de uma memria(de uma

filiao) que, no entanto, aparece negada, como se o sentido surgisse ali mesmo.

Para Umberto Eco (1993, p. 75), um texto um objeto que a interpretao

constri no decorrer do esforo circular de validar-se com base no que acaba sendo

o seu resultado. Ressalta ainda que a interpretao indefinida, onde a tentativa

de procurar um significado final inatingvel leva a aceitao de uma interminvel

oscilao ou deslocamento do significado [...] todo objeto, seja terrestre ou celeste,

esconde um segredo. (1993, p.75).

Ao ler uma imagem, um livro, uma obra de arte, estamos fazendo

perguntas eles, mesmo quando no sabemos que os estamos interpretando, pois

o leitor tenta responder algumas perguntas e questes que esto sua frente,

buscando a compreenso daquilo que v.

Nesse processo de interpretao que se faz acerca do texto/obra, esto

envolvidos componentes sensoriais, emocionais, intelectuais, fisiolgicos,

neurolgicos, bem como culturais, econmicos e polticos. Somos leitores o tempo

todo. Ao decifrarmos um gesto, um olhar ou um discurso, estamos praticando a

leitura. Imagens, sons, gestos, cores, expresses corporais so signos abertos

codificao e decodificao.

Surge uma nova viso, onde o sentido produzido durante o ato da leitura

no est nem no texto objetivo nem na experincia/capacidade subjetiva, mas na

relao que estabelece entre sujeito e objeto durante o processo da leitura. Os

 13

signos do autor se juntariam aos signos subjetivos do leitor. Assim como ressalta

Eco (1993, p. 48), Poder-se-ia dizer que um texto, depois de separado de seu autor

(assim como de sua inteno) e das circunstncias concretas de sua criao (de sua

inteno) flutua no vcuo de um leque potencialmente infinito de interpretaes

possveis.

A interpretao, consequentemente, necessria para o entendimento da

mensagem, pois como afirma Pimenta (1993, p. 63) interpretar a tentativa de

captar e explicitar o outro sentido, velado e proibido. O autor afirma tambm que as

interpretaes podem ser diferentes, sem que sejam incorretas, pois assim

comum um artista, ao ouvir a interpretao de seu poema ou de seu quadro, dar-se

conta de um significado que at ento no lhe ocorrera.

Dessa forma, a obra produzida por um autor seria uma estrutura potencial

a ser concretizada pelo leitor durante a leitura. Uma das frases clebres de

Duchamp (apud Morais, 1998, p. 217-218) diz que:

So os espectadores que fazem os quadros [...] o artista no o nico a

concluir o ato de criao, porque o espectador estabelece o contato da obra
com o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades
profundas e assim juntando sua prpria contribuio ao processo criativo.

O processo da leitura e interpretao da imagem um processo bastante

complexo, assim como a leitura e interpretao de um texto.

Na educao, se o estudante sabe interpretar, significa que ele

evidentemente compreendeu, decodificou, apropriou e aprendeu. No ensino da Arte,

o estudante tambm precisa saber interpretar, pois apresentar dificuldades quanto

compreenso dos artistas, dos estilos artsticos, das imagens, tcnicas entre

outros. Segundo Hernndez (2000, p. 107):

O ensino da interpretao parte central de um currculo que segue esta

proposta construtivista crtica. Quando os alunos aprendem a fazer leituras
 14

sobre determinados fenmenos (por exemplo, por que a Arte muda; por que
nos livros de Histria da Arte, quase no aparecem mulheres artistas [...]
etc.) os estudantes se protegem das interpretaes corretas e nicas dos
fenmenos. Desta maneira, eles e elas, alm de expandir seu conhecimento
bsico, ganham a prtica de reconhecer como suas representaes (e as
que atuam sobre eles) vo-se confirmando.

Nesse sentido, o autor (p. 108) define o ato de interpretar como prestar

ateno s diferentes verses dos fenmenos questionando suas origens e foras

que criaram tais interpretaes, assim, esse processo nos levar uma discusso

cultural. Parsons (1998, p. 8) tambm ressalta a importncia da interpretao no

currculo em Arte:

A viso contempornea oferece a oportunidade para integrar a arte com

outras disciplinas escolares de modo importante. Esta maneira no reduz a
arte a um instrumento para ilustrao ou suporte para outros contedos
escolares; ao invs disso, essas outras matrias tornam-se suporte para a
arte porque elas providenciam o contexto necessrio para a interpretao.

Rossi (2003, p.18) depois de muitos estudos e observaes, chega

concluso de que leitura e apreciao so sinnimos de compreenso, e que esta

decorrente de uma interpretao. Se o texto responder s nossas interrogaes,

pode-se dizer que foi lido, no sentido aqui pretendido.

Desta forma, percebemos quantos significados h para estes termos,

motivo de estudos e pesquisas para muitos autores que se interessam pelo assunto.

Como objeto deste trabalho, a idia foi a de apresentar diferentes mtodos de leitura

de imagem, focando a imagem de publicidade, possibilitando ao professor de Arte

conhecer alguns mtodos para desenvolver em sala de aula com imagens do dia-a-

dia.
 15

3 FUNDAMENTOS CONCEITUAIS

3.1 As imagens

A vida nos oferece todos os dias, uma variedade de cores, formas,

movimentos e significados. O nosso olhar atento observa os detalhes, as diferenas,

as mudanas, o permanente, o antigo, o novo dando-lhes significado pessoal. O

desenvolvimento dessa prtica educa o olhar, estimulando-o a ver para alm da

aparncia e, assim, perceber a essncia das coisas e dos fatos.

Vivemos numa sociedade onde a informao e culturas tm um tratamento

predominantemente visual, onde a imagem ocupa um espao considervel no

cotidiano do homem contemporneo. Ela est em tudo o que vemos. Para Aumont

(2001, p.17) se existem imagens porque temos olhos.

Bosi (2000, p. 65) aponta a importncia das imagens:

Os psiclogos da percepo so unnimes em afirmar que a maioria

absoluta das informaes que o homem moderno recebe lhe vem por
imagens. O homem de hoje um ser predominantemente visual. Alguns
chegam exatido do nmero: 80%(oitenta por cento)dos estmulos seriam
visuais.

De acordo com os autores citados, precisamos ver para ento nos darmos

conta da influncia que as imagens exercem sobre ns. Neste sentido, Berger (1999,

p. 10) afirma que ver precede as palavras [...] a maneira como vemos as coisas

afetada pelo que sabemos ou pelo que acreditamos [...] algum tipo de viso chega

antes das palavras e que, quase nunca por elas pode ser descrita [...]. O autor Joly

(2001, p. 13) diz que:

 16

[...] existem diversas significaes da palavra imagem, e mesmo assim

podemos compreend-las, pois um termo muito utilizado e que qualquer
definio, seja ela simples ou no, sobre a imagem, no recobriria todos os
seus empregos. A imagem tem livre acesso entre os povos, sua leitura
dinmica e imediata e, por ser simblica por excelncia, fala melhor que a
palavra, que tendo um vocabulrio extenso, necessita de amplas tramas
para descrever uma situao.

Segundo Neiva Junior (1986, p. 5) a imagem basicamente uma sntese

que oferece traos, cores e outros elementos visuais em simultaneidade. preciso

primeiramente explor-la em cada detalhe para depois compreender seu significado.

A imagem, portanto, sempre esteve presente, com muita fora, na vida

dos homens e mulheres. A televiso, o cinema, a fotografia e a internet

possibilitaram alargar e ampliar esse fascnio humano, que poder ver, olhar,

observar, pensar, criar.

Segundo Buoro (2002, p. 34), todas essas imagens so meios ao alcance

da maioria da populao brasileira e to presentes quanto enraizadas nos gestos

mnimos de nosso dia-a-dia. Porm dificilmente paramos para observar e

interpretar. As imagens que nos cercam so tantas, que muitas vezes passamos

despercebidos pelo seu significado, Somos submetidos s imagens, possudos por

ela, e sequer contamos com elementos para questionar esse intrincado processo de

enredamento e submisso. (BUORO, 2002, p. 34).

Muito so os autores que escreveram sobre a teoria e a importncia da

imagem, cada qual com seu conceito, porm todos so unnimes em afirmar de que

ela essencial para o entendimento dos mistrios da humanidade. Sendo assim, a

produo e a compreenso de uma imagem acontecem sempre a partir de um

contexto histrico/cultural, repleto de significados.

 17

3.2 A imagem na histria da humanidade: seduo e fascinao

A histria da Arte e, portanto das imagens, evidencia-se desde o

Paleoltico, nas cavernas de Altamira (Espanha) e Lascaux (Frana), pois foi l que o

homem teve seus primeiros contatos com a imagem e toda a sua magia.

Acredita-se que os desenhos nas paredes das cavernas eram feitos por

caadores, e tudo o que fosse desenhado seria dominado com facilidade pelos

homens. Segundo Martins (1997, p. 16), as imagens serviam de rito mgico

destinado, talvez, a assegurar o xito na caa, sendo produzidas nas profundezas e

escurido das cavernas, para no serem vistas.

Essa fascinao pela imagem no desapareceu, sendo hoje to

necessria quanto ontem. Muitas pessoas guardam em suas carteiras fotografias de

pessoas que lhe so queridas, para sentir sua presena, e, em momento de dio e

repulsa, rasgam essas fotografias para exprimir seus sentimentos. Dentro de uma

igreja, inmeros crdulos inclinam a cabea diante do crucifixo, comem peixe na

Sexta-feira Santa e acendem velas em momentos de escurido individual.

Nas religies monotestas, afirma Joly (2001, p. 18), [...] o uso e adorao

das imagens eram combatidas pois designavam a imagem como esttua e como

Deus.

A etimologia da palavra imagem imago, designa a mscara morturia

usada nos funerais na Antigidade romana, podendo vincular-se tambm alma do

morto. Segundo Joly (2001, p. 19), os primeiros estudos da imagem iniciaram na

Antigidade com os filsofos Plato e Aristteles:

Em especial Plato e Aristteles vo defend-la ou combat-la pelos

mesmos motivos. Imitadora, para um, ela engana, para outro, educa. Desvia
da verdade ou, ao contrrio, leva ao conhecimento. Para o primeiro, seduz
as partes mais fracas de nossa alma, para o segundo, eficaz pelo prprio
 18

prazer que se sente com isso. A nica imagem vlida aos olhos de Plato
a imagem natural, (reflexo ou sombra), que nica passvel de se tornar
uma ferramenta filosfica.

A igreja, desde o incio de sua existncia, teve grande compromisso com a

imagem, pois atravs dela seduzia os seguidores no qual o discurso oral no era

suficiente. Assim, a pintura do Evangelho nas igrejas considerada para os

analfabetos sua Bblia.

A imagem encurta demonstraes e abrevia explicaes, mobiliza com

facilidade e ao mesmo tempo um perigo e um instrumento de expanso. Ainda

para Joly (2001, p.135), a imagem um meio de expresso e de comunicao que

nos vincula s tradies mais antigas e ricas de nossa cultura.

A imagem demonstra seu poder fisicamente ao produzir efeitos ou

simplesmente por modificar condutas. Da mesma forma que h palavras que

machucam, envenenam, provocam entusiasmo, trazem alvio, assim tambm h

imagens que causam nusea, arrepios, fazem estremecer, salivar, chorar, que

excitam, condenam, levam a tomar decises, a comprar determinado carro, a votar

por um candidato em vez do outro.

Nesta enigmtica trivialidade esbarra-se na publicidade comercial que

criticada por sua ao, que descrita como seduo, perverso, intimidao,

poluio, ocupao, condicionando, entre outros. A TV, atravs de suas imagens,

exerce forte influncia sobre o pblico, surgem os modelos imaginrios de

identificao que no um problema recente, pois o homem j se deparou no

Paleoltico com esta situao.

O inconsciente tambm se expressa simbolicamente, enquanto a imagem

escapa de muitos, e mesmo quando se pensa mold-la continua a ser uma

emanao espontnea dirigindo o pensamento. Dessa forma, a imagem um sinal

 19

onde se pode encontrar uma essncia, a inscrio de uma alma. Como a prpria

frase diz, S se pensa por imagens. Camus apud Alves (1999, p. 67).

A criao de imagens nas diversas pocas foram transformaes no seu

modo representativo, acompanhando as mudanas do comportamento humano e

das novas tecnologias. E mesmo com o passar dos tempos, a imagem continua a

iluminar e aquecer a humanidade, podendo perpassar perodos histricos e ser

capaz de provocar mudanas, pois na medida em que ela persegue e perturba o

homem, o faz pensar e sonhar.

Cabe ao educador de Arte trabalhar com as inmeras imagens e

possibilidades que elas permitem, para que nossos jovens possam l-las com

conscincia, no se deixando enganar por elas.

3.3 Universo instigante de possibilidades e riquezas de significados: a imagem

na publicidade

Para Kellner (1998, p.126) a publicidade meramente uma parte das

indstrias culturais que incluem o rdio, a televiso, o filme, a msica, desenhos

animados, as histrias em quadrinhos, entre outros artefatos da cultura popular.

Dessa forma vivemos rodeados por estas imagens publicitrias, assim

como nossos alunos, portanto elas devem fazer parte dos materiais analisados e

estudados em sala de aula.

Segundo Rossi (2003, p. 104) o contato dos alunos com outros tipos de

produes intimamente relacionadas com a Arte amplia a gama de objetos possveis

de serem apreciados, criticados, avaliados, nas atividades de leitura esttica. Por

isso, precisamos utilizar essas imagens como forma de estudo.

 20

A publicidade, ilustra algo mais que um produto torna visveis idias

e[...]sua eficcia depender do reconhecimento que receber afirma Neiva Junior

(1986, p.69). Ela uma grande produtora e consumidora de imagens possuindo

ferramentas para sua criao e divulgao, aqui, a imagem obrigatria, sempre

ilustrando o objetivo, tornando-o emblemtico.

Seu papel de provocar atravs de signos, do imaginrio, significados que

resultem na compra de uma determinada marca e no de outra, clamando assim

por nossa ateno, para que, ento, moda e mercadorias possam circular.

(JUNIOR, 1986, p. 70).

A publicidade, por meio de suas imagens requintadas e artificias nos

mostram mundos ilusrios, seduzindo ao consumidor como condio de felicidade.

Para Kellner (1998, p.112) a publicidade uma das principais foras de

moldagem do pensamento e do comportamento. Neste sentido, Berger (1999, p.

133) afirma que ela prope a cada um de ns que nos transformemos, ou nossas

vidas, ao comprar alguma coisa a mais [...] nos far de alguma forma mais ricos,

embora sejamos mais pobres por ter gasto dinheiro [...] publicidade o processo de

fabricar glamour.

Muitas vezes, segundo Joly (2001, p.10), por sermos consumidores de

imagens e por consumirmos produtos, nos tornamos ingnuos em meio a tanta

informao tendo que decifrar, utilizar e interpretar essas imagens afogados em

cdigos que zombam de nossa ingenuidade.

Dessa forma, muitas vezes o leitor/consumidor apressado no

compreende sua inteno, principalmente se na imagem tiver muitos smbolos,

signos e letras (frases), ela deve ser clara e compreendida rapidamente por um

nmero massivo de pessoas, exibindo claramente sua proposta.

 21

Sendo assim, a imagem publicitria instigante, e perceber as suas

possibilidades e riquezas significativas exige ateno do consumidor, apresentando

este muitas vezes dificuldade para compreender o que elas comunicam e

transmitem.

O universo das letras assim como o universo imagstico precisam ser lidos

e interpretados. Precisamos saber identificar o que nos rodeia, e o que consumimos,

estando abertos e preparados para esta leitura das imagens da publicidade.

Assim, para Kellner (1998, p.126),

[...] adquirir um alfabetismo crtico no domnio da aprendizagem da leitura

crtica da cultura popular e da mdia, envolve aprender as habilidades de
desconstruo, de compreender como os textos culturais funcionam como
eles significam e produzem significados, como eles influenciam e moldam
seus leitores.

Ressalta ainda o autor que ensinando essas habilidades eles apreendem

a avaliar criticamente aspectos de sua cultura. Portanto, para que isso acontea

necessrio que trabalhemos estas diferentes formas de leitura e interpretao de

imagens, trazendo sempre para a realidade dos educandos, pois Freire apud Kellner

(1998, p.127),

[...] o desenvolvimento de um alfabetismo crtico deve fortalecer o poder dos

indivduos, ao capacita-los para aprender a vir atravs das mistificaes de
seu ambiente, a vir como ele construdo e como funciona e a ver como
eles libertos dos aspectos dominantes e apreensivos a aprender a refazer a
sociedade como uma modalidade do eu e da atividade social.

3.4 Leitura de imagem na histria da arte na educao brasileira

O tema leitura de imagem tem chamado ateno dos professores de

Arte, desde que as novas abordagens trouxeram a imagem da Arte para a sala de

aula, depois de muitas dcadas da hegemonia da livre-expresso.

 22

Sobre a leitura da imagem no ensino da Arte brasileira, o assunto

comeou a emergir com a nfase entre os educadores a partir do 3 Simpsio sobre

o Ensino da Arte e sua Histria (So Paulo, MAC-USP, 14-18 de agosto de 1989).

Esse encontro de educadores, tambm resultou na publicao da obra organizada

por Barbosa e Sales que estabelece eixos filosficos e conceituais que do

sustentao as diferentes propostas de ensino de Arte. Segundo Buoro (2002, p.

31):

[...] no existia no currculo escolar anterior aos PCN(Parmetros

Curriculares Nacionais) e RCN(Referenciais Curriculares Nacionais)
nenhuma preocupao formalizada pelo Ministrio da Educao que
envolvesse o ensino da arte voltado construo do conhecimento do leitor
de imagens. A primeira iniciativa mais sistemtica diz respeito
Metodologia Triangular de Ana Mae Barbosa.

A Abordagem Triangular consiste em trabalhar o ensino da Arte, dando

nfase ao fazer artstico, histria da Arte e leitura da imagem. Segundo Barbosa

(1989, p. 11), a metodologia de anlise de escolha do professor, o importante

que obras de Arte sejam analisadas para que se aprenda a ler a imagem e avali-la;

esta leitura enriquecida pela informao histrica e ambas partem ou desembocam

no fazer artstico. Assim, ao final do milnio que a leitura da imagem comea a

despontar oficialmente como um paradigma norteador do ensino da Arte no Brasil.

Aguiar (2002, p. 61-62) lembra o impacto causado nos educadores pela

Proposta:

Em 1991 a publicao do livro A imagem no Ensino da Arte, onde est

sistematizada a Abordagem Triangular, trouxe um forte impacto massa
crtica dos professores de Arte brasileiros. Por um lado, veio ao encontro
das inquietudes e frustraes desses professores de Arte, que tinham
conscincia da fragilidade das prticas curriculares, indicando respostas e
caminhos. Por outro, encontrou forte resistncia, suscitando crticas entre os
fundamentalistas do modernismo no Ensino da arte.
 23

Ressalta ainda que esta Abordagem, alm de despertar crticas iniciais,

despertou tambm o interesse dos professores, que encontraram significado e

sentido para suas prticas pedaggicas. (AGUIAR, 2002, p.62).

Rossi (2003, p. 16) pontua que com a aprovao da lei de diretrizes e

bases n 9394/96 e com a divulgao dos Parmetros Curriculares Nacionais (PCN)

em Arte, os professores deparam-se com um enfoque coincidente com as

discusses atuais. A disciplina de artes vista hoje de acordo com os PCNs (1997,

p. 43), como um conhecimento que envolve: a experincia de fazer formas

artsticas, [...] a experincia de fruir formas artsticas, [...] e a experincia de refletir

sobre a Arte como objeto de reconhecimento [...].

Dessa forma, as imagens constituem parte fundamental na alfabetizao

esttica, fazendo-se mais intensa do que em outros tempos. Cabe agora definir

quais imagens sero utilizadas com nossos alunos estando atentos as imagens

consumidas por eles, resgatando na cultura da imagem o que relevante para a

formao do indivduo.

Hernndez (2000, p. 78) diz que no basta apenas aprender a ler uma

imagem, mas sim reconhecer criticamente as diferentes manifestaes artsticas da

cada cultura. E, se o conhecer o 1 passo, a reflexo sobre o visual como forma de

interpretao da prpria cultura seria o outro [...], ou seja, temos que conhecer para

depois aplicar nossos conhecimentos.

Muitos so os pesquisadores que buscam novas formas e metodologias

para as vrias possibilidades da leitura de imagem. Segundo Iavelberg (2003, p. 75-

76) estes estudiosos de [...] ensino da arte, desenvolveram pesquisas e trabalhos

descrevendo e interpretando os nveis de desenvolvimento da compreenso

esttica.
 24

Edmund Feldman (1970), por exemplo, props um mtodo comparativo de

anlise em que so apresentadas quatro etapas para a realizao da leitura da

imagem. So elas: descrio, anlise, interpretao e julgamento da obra e da Arte.

Abigail Housen (1983) estabelece cinco etapas: narrativa, construtivo,

classificatrio, interpretativo e recriativo.

O estudioso Michael Parsons (1987) estabelece uma seqncia de

estgios de desenvolvimento, dependendo das oportunidades, que sempre levam

autonomia. Esses estgios denominados por ele so: preferncia, beleza e realismo,

expressividade, estilo e forma, e a autonomia.

Esses estudiosos assim como outros e suas teorias, sero abordados de

forma mais profunda no decorrer do trabalho, esses, assim como os demais,

contribuem para o conhecimento das possibilidades de leitura podendo ser

ampliadas e aprofundadas nos auxiliando para esse trabalho, tornando-o

significativo para o aprendiz.

3.5 A criana, o jovem e a mdia

Como afirmado anteriormente, vivemos imersos num mar de imagens,

onde estas parecem nos afogar em cdigos, mistrios e smbolos.

As crianas so facilmente atradas pela publicidade na mdia, e, muitas

vezes por seus pais que lhes apiam a viver em um mundo de pura fantasia, onde

s prevalece o imaginrio. A publicidade vem tentando crescentemente, conquistar

as crianas, com produtos e propagandas miraculosas, fazendo com que elas

fiquem vidradas e s pensem em consumir, por mais que no saibam do que se

trata, com um grande detalhe, no se preocupa com os problemas que essas

crianas podero vir a ter mais tarde, o que importa vender, nada mais.
 25

necessrio tentar mudar um pouco esse poder de persuaso das

propagandas que s trazem as crianas, sonhos e desejos s vezes jamais

alcanveis, fechando um crculo de futuros objetivos a serem concretizados que

com certeza trariam melhores resultados s mesmas. E, entre essas imagens, ns

professores, precisamos saber aproveit-las na sala de aula para a construo do

conhecimento acerca da mdia e sua influncia sobre as crianas e adolescentes.

Pois nesse perodo que a formao da personalidade se estabelece, e a mdia

usada de maneira incorreta acrescentar na m formao desses jovens.

Uma propaganda de televiso, uma imagem publicitria ou um clipe

musical, muitas vezes trazem um discurso potico/conceitual que renderia

comentrios profundos acerca dos contedos da Arte, assim como das demais

disciplinas.

Estas imagens das mdias so as mais presentes no cotidiano do aluno,

portanto de extrema necessidade o contato e a sua utilizao em sala de aula.

Pillar (2001, p. 17-18) em seu livro criana e televiso, destaca que uma

escola precisa educar para leitura de imagens da Arte como tambm para as

imagens da mdia eletrnica. Cita que: A escola tem obrigao de ajudar as novas

geraes de alunos a interpretar os smbolos da sua cultura. Assim, uma escola que

no ensina a ler televiso uma escola que no educa. Sendo assim, ensinar a ler

imagens e educar o olhar para a leitura torna-se uma necessidade.

preciso educar nossos estudantes para a mdia, como forma de tentativa

para a mudana da sua produo e da situao na sociedade, pois Feilitzen, (2002,

p.27) cita que,

[...] uma vez que a participao da mdia uma forma de um indivduo

expressar suas opinies sobre aquilo que o afeta, da influenciando a
sociedade, a participao da criana em questes sociais de relevncia
 26

para ela automaticamente d maior importncia ao seu papel na sociedade,

o que, por sua vez, a torna mais visvel na mdia.

Apontando tambm que essa educao para a mdia deveria ser

democrtica, onde as crianas e adultos possam participar crtica e criativamente

dos processos sociais.

Da mesma forma, Strasburger (1999, p. 117) considera que o aumento na

alfabetizao quanto a mdia vital para proteger criana e adolescentes de

influncia dos meios de comunicao: A alfabetizao quanto a mdia envolve uma

desmistificao da mdia para crianas pequenas. [...]. A maior parte dos estudos

surge que a alfabetizao quanto a mdia pode exercer um efeito de proteo contra

atitudes prejudiciais aprendidas com a mdia.

Sendo assim, necessria a construo de uma proposta sistemtica de

possibilidades de leituras a serem desenvolvidas tanto no ambiente escolar como

fora dele, buscando uma viso mais crtica e lcida da realidade, onde segundo

Iavelberg (2003, p. 99), leve ao desenvolvimento do julgamento e da autonomia.

Fortalecendo com isso, a identidade dos alunos para preservar suas escolhas

pessoais, exercitando, um distanciamento crtico para no se desviar em propostas

alheias s suas necessidades, no se deixando manipular afirma a autora.

 27

4 CONHECENDO OS PRINCIPAIS MTODOS E SUGESTES DE LEITURA DE

IMAGEM DE PUBLICIDADE

Ler imagens no uma tarefa to simples, vivemos em uma sociedade

onde a imagem domina quase tudo. A arte est na imagem, aparelhos eletrnicos,

mdia, tecnologia de alta resoluo, e, fazendo referncias a padres, espao,

tempo, significados. Porm, no sabemos muitas vezes como ler essas imagens,

ficando intimidados diante delas.

Enquanto educadores devemos incentivar nossos estudantes atravs da

leitura de imagens, torn-los crticos, apreciadores de arte, desenvolvendo assim, a

percepo, a imaginao e a criatividade.

Portanto, para propor a leitura de uma obra de arte, de uma imagem de

publicidade, de um filme, no basta apenas se restringir a um jogo de perguntas e

respostas, preciso preparar nossos alunos para a decodificao dessas imagens.

Nas imagens da publicidade so investidos muito dinheiro e muito talento,

sendo as imagens mais investidas da contemporaneidade. O professor Kellner

(1998, p. 112) ressalta a importncia da publicidade para a educao:

A prpria publicidade uma pedagogia que ensina os indivduos o que eles

precisam e devem desejar, pensar e fazer para serem felizes, bem
sucedidos e genuinamente americanos. A publicidade ensina uma viso de
mundo, valores e quais comportamentos so socialmente aceitveis e
quais so inaceitveis.

Kellner cita tambm que os anncios so textos culturais

multidimensionais, com grande riqueza de significados e sentidos, devendo assim

submeter-se um processo de decodificao e interpretao. Compreendendo

desta forma, atravs da leitura e interpretao dos anncios o que esse processo

crtico tem a nos dizer sobre ns mesmos e nossa sociedade.

 28

O anncio publicitrio abordado neste trabalho foi retirado da revista Isto

, de 2003, de uma propaganda das sandlias Havaianas style. Ele demonstra

atravs das cores do cartaz e das sandlias, que a moda do vero usar as

sandlias Havaianas style (vide ilustrao 01). Segundo Kellner (p.31), as imagens

simblicas na publicidade tentam criar uma associao entre os produtos oferecidos

e caractersticas socialmente desejveis e significantes, produzindo a impresso de

que se o indivduo quiser ser certo tipo de pessoa, por exemplo, se quiser estar na

moda do vero dever usar as novas sandlias Havaianas Style.

A propaganda se desdobra em 2 (duas) pginas inteiras, mostrando em

um nico plano, um par de sandlias Havaianas diferentes uma da outra, uma de

cor azul e a outra de cor roxa, ambas possuindo as tiras brancas. O fundo tem

aparncia de floquinhos de areia laranja. Calados nas sandlias, dois ps de papel

mach pintados com fundo preto, desenhados sobre o fundo, vrios crculos de

cores verde, amarelo e branco. As unhas dos ps esto pintadas de rosa pink.

Uma frase localizada ao centro das duas sandlias diz: Olha: agora tem

arco-ris no cho, e ao seu lado situa-se, pequena, a logomarca das sandlias

anunciadas. Atualmente consideradas artigo indispensvel e conhecidas no mundo

todo, as legtimas calam desde o pai de famlia at a rainha. aquela velha

histria: todo mundo usa. As antigas eram de solado branco e tiras coloridas e foram

eleitas pelos trabalhadores como calado, o que acabava provando que realmente

eram resistentes.

A partir do momento em que surgiram os modelos monocromticos

(influncia dos surfistas), o conceito sobre as Havaianas mudou.

 29

A moda passou a ser mais democrtica com o boom dos mercados de

moda, que provaram que o barato poderia ser bom. Na carona desta ideologia, as

Havaianas comearam a deixar de ser "sandlias de pedreiro".

Mantendo o preo acessvel, agora elas apareciam nas vitrines em vrias

cores. As sandlias foram inspiradas nos calados japoneses e, quando surgiram,

em 1962, eram usadas mais por mulheres do que por homens.

Na dcada de 70, com toda aquela revoluo cultural, os homens

despiram-se do preconceito e vestiram as sandlias.

Na dcada de 80, ainda no passava pela cabea de muitos que as

Havaianas se tornariam fashion, mas, a dcada de 90, que retomou muita coisa

dos anos 70 trouxe as sandlias de volta.

Nesse artigo das Havaianas, extrado da internet, de autoria de Dbora

Sereno, do site http://www.acessa.com/mulher/arquivo/moda/2006/07/07-borracha/

acessado em 07/07/2006, revela que:

Um bom par de Havaianas combina com cidade, com praia, mar, cu azul,
piscina e com vida dura. Em uma marcha do Movimento dos Sem-Terra
sobre Braslia, milhares de homens, mulheres e crianas cruzaram o pas
calando Sandlias Havaianas. Na outra ponta, socialites, artistas, o
presidente da Repblica, famosos pezinhos (e outros menos cotados)
podem ser vistos dentro de coloridas Havaianas. Sem dvida a sandlia
mais democrtica que se tem notcia. Cala do mais pobre ao mais rico -
como disse o escritor Jorge Amado, que no dispensa a cala jeans e um
par de Havaianas.

Fabricada e consumida em longa escala, Dbora Sereno ressalta ainda

que na Fbrica de Havaianas em Campina Grande (PB), so fabricados cinco pares

de sandlias Havaianas por segundo, o que d 105 milhes de pares em um ano.

Desde o seu lanamento, 2,2 bilhes de pares de sandlias Havaianas foram

fabricados e vendidos.
 30

Alinhados os ps de tamanho 37, chega-se a quase 50 voltas de

circunferncia da Terra. E hoje se chega a uma constatao: a cada trs brasileiros,

dois em mdia consomem um par de Havaianas por ano. A qualidade do produto, a

estratgia de marketing e a campanha publicitria baseada em depoimentos de

gente famosa (como Chico Anysio, Vera Fisher, Malu Mader, Bebeto, Maurcio

Mattar entre muitos outros) usando Havaianas, trouxeram vida para a tradicional

sandlia, sendo que Dbora Sereno afirma que a sandlia dispensa maiores

apresentaes.

A propaganda escolhida sugere que ao usar as novas sandlias voc se

tornar uma pessoa feliz, de bem com a vida, e na moda do vero, combinando

assim cada sandlia com uma roupa diferente, tornando-se desejvel e radiante.

Segundo Cristina Dell'

Amore, assessora de imprensa das Havaianas, este

texto extrado da internet no site da sandlia Havaianas www.havaianas.com.br,

acessado em 07/07/2006, revela: Quem tem estilo no tira as Havaianas style dos

ps. Da praia baladinha, no Brasil ou mundo afora, ela presena obrigatria no

look das pessoas mais modernas.

 31

Ilustrao 01 Havaianas Style

Fonte: Isto , 08 Out. 2003

A escolha dessa imagem publicitria aconteceu porque esta desenvolve

um olhar diferente podendo desmistificar idias veiculadas pela mdia, por possuir

cores vibrantes, e, por ser um anncio de fcil interpretao se tratando de um

produto acessvel a todos.

Uma das questes freqentes que surgem entre os professores que

comeam a ensinar arte no Ensino Fundamental ou Mdio : O que realmente eu

poderia dizer a uma criana ao se colocar em frente a uma imagem; como explica-

la?. Suas dvidas e inseguranas em emitir juzo sobre uma obra de arte, resumem

a dvida de muitos professores quando se deparam diante de uma imagem. Esta

discusso ter outra dimenso se apoiada em algumas categorias norteadoras de

uma observao objetiva.

Vrios estudiosos do ensino das artes plsticas como citados

anteriormente, refletiram e refletem sobre mtodos de leitura de imagens, como

Edmund Feldman, Abigail Housen, Michael Parsons, Robert Ott, Norman Freeman,

Armindo Trevisan entre outros, porm, cada mtodo apresenta suas particularidades
 32

que os tornam diferentes.

Tais autores realizaram e realizam estudos acerca da leitura de imagens,

descrevendo e interpretando nveis de desenvolvimento da compreenso esttica,

mostrando que as oportunidades educativas interferem na aquisio de saberes

sobre arte.

Portanto importante na realizao destas leituras que o professor de arte

conhea as diferenas entre seu olhar, de adulto familiarizado com a arte, e de uma

criana ou jovem, sem qualquer contato com obras ou imagens de arte.

Dessa forma, as diferentes propostas de leitura de imagem sero acerca

da imagem publicitria das Havaianas. Sendo as questes baseadas no mtodo de

cada pesquisador abordado na pesquisa, bem como contendo minhas sugestes.

Edmund Burke Feldman, em 1970, foi um dos primeiros autores a abordar

e a fundamentar a leitura de imagens na escola, a partir de tcnicas ou

procedimentos para desenvolver a crtica de arte. Seu processo de leitura envolve a

descrio, a anlise, a interpretao e o julgamento da obra de arte, no sendo

etapas evolutivas, mas indicam nveis de entendimento que se vo tornando mais

complexos.

Feldman nunca prope a leitura de uma nica imagem ou obra de arte,

mas sempre coloca as duas ou mais imagens para que o aluno tire concluses da

leitura comparada das vrias obras. Nesse caso, podem-se usar outras imagens

para serem comparadas, de propaganda ou de arte que abordem o mesmo tema.

* A descrio o estgio onde se sugere fazer uma lista detalhada de

objetos e formas contidas na obra; descrevendo tudo o que v, desde identificao

do ttulo do trabalho, nome do artista, lugar e poca em que as imagens foram

criadas; a linguagem plstica empregada (cores, linhas, formas, textura), material

 33

utilizado, tipo de representao (abstrata ou figurativa). Nessa etapa, no pode

aparecer julgamentos ou interpretaes, pois segundo Feldman, a neutralidade um

aspecto fundamentai em uma descrio. A imagem foi retirada de uma revista, o que

voc observa nela?

* A anlise a observao do procedimento daquilo que vemos na obra

de arte. Estuda-se a relao de tamanho, localizao das formas no espao, a

relao cor e textura, enfim os elementos estticos da obra.

Analise a imagem, e depois responda quais os elementos da composio

(cores, linhas, formas, textura...). Que linguagens o artista utilizou para a criao

desta imagem? (escultura, pintura, fotografia, propaganda...).

Nesta etapa o estudante dever perceber os detalhes da composio da

imagem, sem ter dvidas em relao ao que se est sendo analisado.

* A interpretao o estgio em que, baseados nos elementos descritivos

e analisados da obra, o observador vai dar significado ao trabalho de arte. Segundo

Pillar (2001, p. 87), H vrias camadas de sentidos e estes nunca so evidentes,

eles se constituem na relao do leitor com a sua cultura, com a sua histria. Para

compreender uma imagem, temos uma necessidade vital de dar-lhe sentido.

Nessa etapa, todo o conhecimento acerca da imagem, da arte, dos estilos,

linguagens, torna-se necessrio e importante fazendo com que a interpretao

torne-se mais substancial.

Cada pessoa interpreta de um modo diferente, de uma poca para outra,

de uma cultura para outra. Interpretar atribuir significado, ter suas perguntas

respondidas, imaginar, intuir. Ela carrega experincias pessoais, socias, histricas,

e vivncias de quem observam.

Aprecie a imagem e faa a interpretao da mesma; O que mostrado na

 34

imagem? Por que ser que escreveram esta frase? Como a imagem de uma

propaganda, o que ela anuncia? Por que usaram esses elementos na imagem? D

sua opinio.

Agora, as interpretaes podem ser fiis ou no inteno do artista,

torna-se dessa forma, bem pessoal, deixando o aluno livre para que possa

interpretar sem interferncias, usando a criatividade e fazendo perguntas ao objeto

para tirar dele as respostas possveis.

* No julgamento decide-se sobre o valor esttico da obra. o momento de

explicitar as razes porque o trabalho em estudo bom ou ruim.

Voc acredita ser uma boa imagem de propaganda? A pessoa que a criou

conseguiu alcanar seu objetivo? Por qu? Voc acha que o consumidor se atrairia

por essa propaganda e compraria as sandlias? Por qu?

Para ocorrer o julgamento, o estudante precisa antes passar pelas outras

etapas, conhecendo a imagem, adquirindo conhecimentos para que possa

estabelecer um juzo de valor.

A pesquisa de Abigail Housen mostra uma seqncia de modos de ver as

obras de arte e estabeleceu cinco estgios percorrido pelas pessoas que observam

as imagens, (1) descritivo, enumerativo, narrativo; (2) construtivo,(3) classificatrio;

(4) interpretativo; e (5) recriativo.

Segundo Abigail Housen, visitantes de museus usam suas vivncias, seus

sentidos e associaes pessoais para criar uma narrativa, sendo o gosto sobre a

arte dessas pessoas so baseadas no que eles podem saber sobre arte. A

pesquisadora Rosa Iavelberg, aborda em seu livro Para gostar de aprender arte

(2003), a metodologia de leitura esttica de Abigail Housen de forma simples e

objetiva.
 35

* No estgio descritivo salienta as preferncias do leitor acerca de uma

determinada obra, neste estgio, ele identifica as formas, cores e temas, nessa

etapa o leitor olha rapidamente a imagem. Identifique os elementos visuais da

imagem. O que isto? Esta uma obra que agrada voc?

De acordo com Iavelberg (2003, p.89) Os indivduos criam uma estrutura

para observar as obras de arte, usando as suas prprias percepes, o

conhecimento do mundo natural, os valores morais, sociais e as vises

convencionais do mundo. Caso os objetos no se paream com a realidade, o

indivduo a julga sem valor.

* No construtivo o leitor busca uma hierarquia em cada obra, lendo as

obras a partir de uma concepo realista. Ele busca representaes figurativas

parecidas com a realidade, sendo utilitria e funcional.

Voc acha que essa imagem se parece com a realidade? Por qu? Os ps

na imagem por serem falsos tornam a imagem de m qualidade, fazendo com que o

consumidor no a adquira? O artista que a criou teve uma boa idia para atrair o

pblico consumidor?

O leitor classifica a obra de acordo com o lugar, a escola, o estilo o tempo

e a provenincia, preocupando-se tambm com o artista que a produziu e suas

intenes.

* no estgio classificatrio que o leitor busca compreender os elementos

visveis como s informaes no presentes na obra, como os estilos, escolas,

perodo de criao. Procuram analisar a estrutura da obra, analisando as tcnicas

utilizadas, a organizao dos elementos formais e o que expressam; querendo saber

tambm os dados da biografia do artista que produziu a obra.

De quem sero os ps da imagem? Por que o artista escolheu ps to

 36

coloridos para usar na imagem? Caso o artista utilizasse apenas um dos ps na

imagem ficaria com o mesmo efeito?

* O estgio interpretativo se caracteriza pela leitura da obra a partir de

vrias perspectivas. O leitor utiliza informaes presentes na imagem, seus

sentimentos e suas intuies. Nessa etapa, o leitor entende e associa os smbolos e

elementos da imagem de acordo com seus interesses pessoais, seu contexto

sociocultural, e seu entendimento.

Para voc esta uma boa imagem de propaganda? Os elementos usados

nela traduzem realmente o objetivo da imagem? Por qu?

Voc compraria as sandlias atravs dessa propaganda? As sandlias

mostradas na imagem so remetidas que pblico? um produto de fcil

aceitao?

O artista grfico ao criar a imagem sentiu dificuldades quanto

apresentao do produto? E quanto escolha das cores? Voc acha que ele

exagerou?

Os indivduos buscam criar alguma relao com a imagem, explorando-a e

permitindo interpretaes, apontando sentimentos e intuies.

* No ltimo estgio recriativo, o leitor busca relacionar o conhecimento que

possui sobre a arte e sobre a obra em si, fazendo uso de suas experincias e

sentimentos frente s imagens. Procura descobrir os problemas enfrentados pelo

artista ao fazer o trabalho. H uma autonomia no modo de julgar, de avaliar a obra,

recriando-a a partir das informaes visuais que ela apresenta, do conhecimento e

dos sentimentos de quem a observa.

Imagine que voc um artista. Como voc criaria um anncio para vender

as sandlias? Que elementos voc usaria? Por que voc faria desta forma?
 37

Enquanto o leitor observa a imagem ele busca relacionar seu

conhecimento com a mesma, enquanto a recria, associa sentimentos, informaes e

conhecimentos.

Um outro autor que tem contribudo para o conhecimento a respeito de

como as pessoas se relacionam com as obras de arte Michael Parsons, dos

Estados Unidos. Em sua obra Compreender a Arte, Parsons expe uma nova teoria

do desenvolvimento da compreenso esttica, buscando compreender como as

pessoas vem a arte.

Sua pesquisa baseou-se em entrevistas com um grupo de pessoas, na

qual classificou em estgios o gosto artstico, ou seja, os juzos de valor que as

pessoas so capazes de emitir sobre os objetos artsticos.

Parsons apresenta cinco estgios de desenvolvimento da percepo

esttica humana, e considera que algumas pessoas chegam ao mais elevado destes

graus, classificando a maior parte dos entrevistados como pertencentes ao segundo

estgio: aquele em que se valoriza a obra pelo seu realismo (no sentido de ser

parecido com o objeto representado) e pelos temas belos (os agradveis

idealizados).

Onde se conclui que, se levado em conta o trabalho de pesquisa de

Parsons, a maioria das pessoas tipicamente ocidentais uma vez que as entrevistas

foram realizadas apenas com pessoas desta cultura, preferem as pinturas que se

encaixam nos padres acadmicos dos sculos XVIII e XIX.

Estes so os estgios de desenvolvimento esttico segundo Parsons:

* No primeiro estgio inclui boa parte das reaes caractersticas das

crianas pequenas, incluindo as crianas de jardim de infncia. A principal

caracterstica o gosto intuitivo pelas obras, uma atrao pela cor, ao tema. O leitor
 38

da obra no tem conscincia do ponto de vista dos outros.

Descreva o que voc v na imagem. H muitos elementos na sua

composio?Na imagem aparecem muitas cores, voc concorda com a utilizao de

tanta cor? No est exagerado? Existem ps destas cores? O fundo tambm lhe

agrada com este tom? Por que na frase ao meio das sandlias as cores parecem um

arco-ris? Se a imagem tivesse poucas cores, e estas cores fossem escuras ela seria

uma boa imagem?

Aqui, os estudantes principalmente crianas, do mais importncia cor,

sendo quanto mais abundante e brilhante melhor para elas.

* A idia dominante do segundo estgio a do tema. Segundo Parsons

(1992, p.39), Um quadro ser tanto melhor quanto mais cativante for o tema e mais

realista a representao. Do ponto de vista esttico, o segundo estgio constitui

tambm um progresso que d ao observador a capacidade de distinguir alguns

aspectos da experincia considerados esteticamente relevantes e dos aspectos

irrelevantes.

Parsons salienta (p. 39) que a beleza, o realismo e a habilidade do artista

so os fundamentos objetivos do juzo esttico.

O tema escolhido para anunciar as sandlias Havaianas foi a brasilidade,

com suas cores e encantos, voc acha que foi uma boa escolha? As sandlias tm a

cara do Brasil? Os ps mostrados no existem por isso voc acredita que

atrapalharia a venda do produto?

Neste estgio, o que mais importa so a beleza e o realismo da imagem, o

tema tem que ser agradvel ao aluno.

* A organizao do terceiro estgio tem a ver com a expressividade.

Atribuindo-se mais importncia expressividade que a obra apresenta, aqui,

 39

queremos que a obra nos faa sentir alguma coisa. Segundo Parsons (1992, p.40);

Observamos os quadros em funo da experincia, que podem

proporcionar, e quanto mais intensa e interessante for a experincia,
melhor ser o quadro. A intensidade e o interesse garantem que a
experincia autentica, ou seja, verdadeiramente sentida.

A beleza da obra torna-se secundria em relao ao que a obra exprime.

Nesse estgio, h um avano porque a beleza, o tema, o realismo estilstico e a

habilidade do artista tornam-se irrelevantes.

Pois os quadros no so apenas objetos concretos, estticos, atravs

deles podemos pensar ou sentir. Eles exprimem aspectos da experincia,

significaes, estados de esprito, emoes, subjetividades.

Nesse estgio temos a presena do artista, e muitas vezes, concebemos

ou compreendemos um quadro de acordo com o estado de esprito desse artista.

H o artista, de um lado do quadro, e o observador do outro lado, e refletem-se um

ao outro. Ambos devem experimentar os sentimentos que constituem a

expressividade do quadro. Parsons (1992, p.91).

Quais os elementos que se destacam? Existe um ponto focal de

interesse? Qual? A imagem desperta em voc algum sentimento? Como o seu corpo

reage ao ver os ps to coloridos? Essa imagem remete voc a algum lugar?

* No quarto estgio, considera-se que a significao de um quadro mais

social que individual, integrando-se uma tradio e, sendo resultado do trabalho de

um conjunto de pessoas ao longo do tempo.

medida que se comenta sobre as obras de arte, vai se considerando

determinados aspectos mais relevantes do que outros.

O espectador percebe que pode confrontar as interpretaes com a

realidade do quadro, e de que os comentrios dos outros nos ajudam a faz-lo. A

interpretao passa a ser aqui, uma tentativa de relacionar entre si as diversas

 40

formas de ver um quadro e sintetizar os seus diversos elementos num todo.

Primeiro faz-se a projeo do sentido do quadro, e depois, examina-se o

tema e os elementos de expresso, como as cores, as formas, linhas e a

organizao da obra. A interpretao constri-se num vaivm entre esses dois plos.

Resumindo, se o terceiro estgio foi o estgio do sentimento intuitivo, esse

quarto estgio o da significao partilhada da forma, do estilo e do meio de

expresso.

A imagem utiliza duas pginas inteiras da revista, para voc uma

maneira de prender a ateno do leitor? Sendo cada p em uma pgina, o produto

fica mais visvel, porm no exagerado? Voc acredita que algum leitor passaria

rapidamente as pginas da revista sem dar uma olhadinha nessa propaganda? As

metforas utilizadas na imagem da propaganda aguam mais nossa imaginao?

Nesse estgio, a organizao da tela mais importante do que a sua

natureza exata, no descrevem mais o que so as figuras, mas, a forma em que

esto agrupadas e a relao entre esse aspecto e o sentido do todo.

* No quinto e ltimo estgio definido por Parsons, o indivduo deve julgar

os conceitos e valores atravs dos quais a tradio constri a significao das obras

de arte.

Depois de observar a imagem, voc acredita ser uma boa imagem de

publicidade? A imagem consegue passar seu objetivo atravs desta composio?

Que sentimentos esta imagem lhe passa? Se voc pudesse alterar a imagem o que

voc faria?

A natureza do juzo esttico torna-se mais clara nesse ltimo estgio, o

juzo domina o quinto estgio como vimos o tema dominar o segundo, a expresso o

terceiro, e o meio de expresso o quarto estgio.

 41

Os juzos existem em todos os estgios, porm no quinto que se

convertem num objeto de interesse consciente, pois as reaes aos quadros passam

a ser marcadas pela conscincia da precariedade do juzo.

Formulam-se os juzos por conta prpria, sem base na tradio. Antes no

se distinguia o juzo de interpretao, havia um maior interesse em descobrir a

significao dos quadros do que em discutir o valor dessa significao, sendo

considerado vlido todo o quadro que tivesse sentido. Agora, interroga-se tambm

sobre a validade do sentido. A palavra chave desse ltimo estgio, portanto, centra-

se na autonomia. Parsons (1992, p. 21) afirma que:

Essas formas de entender a pintura surgem organizadas numa seqncia

de desenvolvimento. [...] As crianas pequenas comeam todas, no
essencial, pela mesma forma de entender a pintura, e vo reestruturando
esse entendimento de maneira bastante idntica medida que crescem.
Fazem-no para compreenderem de maneira bastante idntica medida
que crescem. Fazem-no para compreender melhor as obras de arte que
vo encontrando. Daqui resulta uma seqncia comum de
desenvolvimento baseada numa srie de intuies sobre as possibilidades
da arte. Cada passo representa um avano em relao ao precedente
porque possibilita uma compreenso mais apurada da arte. O estdio da
seqncia a que cada indivduo consegue chegar depende da natureza das
obras de arte com que entra em contato e do grau em que se v
estimulado a refletir sobre elas.

Outro estudioso da leitura esttica Armindo Trevisan que utiliza um

enfoque similar a Feldman para a leitura de uma obra de arte.

Divide o processo em cinco etapas: leitura biogrfica-intencional, leitura

cronolgica estilstica, leitura formal, leitura iconogrfica e leitura iconolgica.

* Na leitura biogrfica-intencional, entende-se artista e obra juntos, ou

seja, torna-se necessrio conhecer o criador da obra, sua biografia, maneira de

viver, de criar, seu estilo, personalidade, etc.

Nesse tipo de leitura, Trevisan ressalta que (1990, p.135);

 42

razovel, pois, pretender que a leitura biogrfica possua importncia,

mesmo quando a vida do autor no foi especialmente interessante. Ela
uma espcie de iluminao indireta. Mais importante, sem dvida, a anlise
de sua conscincia profissional, de seu iderio esttico.

O autor cita ainda (1990, p.142) que a leitura biogrfica implica mais [...]

supe a anlise do ambiente em que viveu o artista, e das condies de sua

produo.

No entanto, a histria pessoal do artista merece ateno, no interferindo

de forma aparente em sua obra e vice-versa, mas, a sua biografia, ajuda a

compreender sua obra, suas idias, e suas pretenses, que tambm merecem

ateno quando reveladas.

Esta imagem publicitria uma imagem bastante colorida e divertida, voc

acredita que o artista grfico que a criou tambm divertido? Voc acha que ele

utilizou tantas cores e formas porque a imagem precisa aparecer, ou porque foi uma

preferncia dele? Os ps por serem de papel mach, nos remetem ao artesanato

nordestino, voc acredita que o artista possa ter usado um elemento de sua cultura

para criar a propaganda?

Nessa leitura, analisa-se o artista, sua biografia, condies de sua

produo, a relao artista-cliente, ambiente em que viveu seu estilo e preferncias.

* Na leitura cronolgico-estilstica o artista influenciado pelas idias de

seu tempo, e por seus modos de ver.

Como os atelis individuais surgiram mais recentemente, os artistas

aprendiam com um mestre, assimilando seu estilo e a maneira desses seus

mestres, sendo muitas vezes, sua arte, confundidas com a deles, de tamanha

semelhana e tcnica. Trevisan (1990, p.151) cita que todo artista estabelece um

dilogo entre o que lhe ensinaram a ver e o que ele prprio v. Por um lado,

continua a ver como viam seus mestres. Por outro, v o que ningum via.
 43

Nesse tipo de leitura, o objeto de investigao deve ser sempre os artistas

e suas obras, no os seus estilos, tendncias ou movimentos, estes, devem ser

concebidos somente como hipteses de trabalho que facilitem a investigao.

Muitos artistas aprendem tcnicas com seus professores e mestres, e,

dessa forma, alguns acabaram criando semelhante a eles, voc acredita que o

artista grfico que criou a imagem sofreu alguma influncia? A imagem se parece

com alguma que voc conhece?

* J na leitura formal, passa-se analisar a obra de arte em si, no mais

somente enfatiza o autor da obra e as condies em que ela foi produzida.

Analisa-se o objeto artstico com sua organizao de diversos elementos,

constituindo entidades complexas e organizadas como: cor, linha, textura, planos,

volumes, espao, luz, sombra, tema, movimento, etc. Na medida em que tais

elementos se subordinam ao conjunto, produzem uma nica forma, a da obra.

Trevisan (1990, p.154).

Portanto, a noo de composio essencial leitura formal, sendo essa

leitura formal dialtica, pois oscila entre dois movimentos, a anlise e a sntese,

sendo a sntese a palavra final.

Mas, para atingi-la, deve-se passar pela anlise, o que sugere ou requer

um olho treinado. E treinar os olhos familiariz-lo com aspectos fundamentais da

organizao artstica.

As sandlias Havaianas so um produto muito comum no Brasil, elas

chamam ateno muitas vezes pela publicidade e marketing que feito sobre a

marca; nessa propaganda, voc acha que as cores, linhas, formas e texturas

formam bem empregadas? Formou uma boa composio? O quer voc acha das

cores trocadas das sandlias? A cor do fundo lhe lembra algo? A frase corresponde
 44

imagem e seu objetivo?

Nessa leitura, ressalta-se a forma do objeto, bem como os elementos

visuais que a compem.

* Na leitura iconogrfica, as imagens so descritas e classificadas de

modo descritivo e at estatstico. Toda leitura formal, por mais perfeita que seja,

contm elementos no-formais, como os cones que contm.

A iconografia importante para a compreenso da obra porque atravs

dessa juno que ligamos os motivos artsticos, composies com os assuntos e

conceitos. Essa anlise exige conhecimentos especficos dos temas ou conceitos

transmitidos principalmente por fontes literrias.

Portanto, a iconografia imprescindvel para o conhecimento da histria

de determinada religio, e tambm para o conhecimento da histria da Arte.

Se esta imagem fosse de arte, em que perodo ou escola artstica voc a

encaixaria? Quais as caractersticas que te levaram a indicar este perodo?

Na leitura iconogrfica, levantam-se caractersticas prprias do estilo, do

contedo e do significado do objeto, correspondendo descrio e a classificao.

* A leitura iconolgica, diferencia-se da iconogrfica, que descreve e

classifica as imagens, j a iconolgica possui um carter interpretativo.

Essa anlise visa definir a concepo de mundo que se reflete numa

determinada expresso artstica, supondo por parte do leitor um conhecimento

prvio dos assuntos, familiaridade com textos, documentos que testemunhem as

afirmaes poticas, filosficas, polticas, religies ou sociais.

No esqueamos que as relaes entre a arte e as concepes de

mundo so extremamente complexas. Primeiramente, porque no existe, a rigor,

uma expresso espontnea do artista (TREVISAN, 1990, p. 177). Estando sempre a

 45

inteno do artista entre ele e a sua obra.

Por que voc acha que o artista trocou os ps reais por ps falsos de

papel? Teria alguma associao a cultura do artista? Caso as sandlias fossem um

produto voltado para a elite, a propaganda seria mostrada desta forma colorida e

exagerada? Por qu?

Este tipo de leitura procura entender o objeto artstico dentro de uma

cultura, uma filosofia e uma crena.

O professor Robert Ott, apresentou uma metodologia com cinco estgios:

descrever, analisar, interpretar, fundamentar e expressar-se, que prope a relao

entre a escola e os espaos expositivos de arte.

* No primeiro estgio, o aluno apenas olha e descreve o objeto. Esse

momento acontece com grande dificuldade, pois as crianas narram suas

impresses visuais, parecendo a descrio nesse momento ser forada, enquanto

que as outras etapas so articuladas com facilidade pelas crianas.

Observe a imagem com ateno e descreva tudo o que voc v.

Descrevendo o momento em que a percepo priorizada e a enumerao do que

est sendo visto efetuada.

* No segundo estgio, na anlise, dever destacar os elementos e as

estrutura da linguagem plstica, percebendo como a composio foi feita.

Analise a imagem da propaganda e aponte os elementos formais da

imagem como linhas, cores, formas, luz e sombra, textura, entre outros elementos.

Nesta etapa, percebem-se os detalhes, as perguntas realizadas pelo

professor devem ter por objetivo estimular o aluno a prestar ateno na linguagem

visual.

* No terceiro estgio, a interpretao, o estudante faz diversas

 46

interpretaes do objeto, expressando os seus sentimentos em relao aos do

objeto.

Analise a imagem da propaganda e aponte os elementos formais da

imagem como linhas, cores, formas, luz e sombra, textura, entre outros elementos.

Agora que voc descreveu e analisou a imagem, qual foi a sua reao ao

ver e analisar a imagem? O que voc achou dela? uma boa imagem de

publicidade?

Na etapa da interpretao, muitas idias iro invadir a sala, e o professor

precisa estar atento a elas, aproveitando as possibilidades pedaggicas. O professor

poder aproveitar as diversas questes e perguntas que surgiro e mostrar outras

imagens que tratem do mesmo tema, podendo ser outra imagem de publicidade, de

arte, ou mesmo de fotografia, estimulando desta forma a fazer comparaes entre

cores, linhas, formas, objetivos.

* J no quarto estgio, o aluno amplia seus conhecimentos com

informaes sobre o objeto, o artista e o conjunto de sua obra, fundamentando seus

conhecimentos.

Os ps coloridos de papel lhe remetem a algum perodo da arte? Qual

regio do Brasil costuma confeccionar este tipo de artesanato? Por que o artista

utilizou esses ps falsos para a composio?

Nesta etapa, o professor poder elaborar uma lista com algumas

curiosidades sobre a imagem, o artista e sua biografia, o processo de criao de

uma imagem de propaganda, o objetivo dela, e, desta forma, acabaram aguando a

criatividade e a curiosidade dos alunos.

* no quinto estgio, que o aluno se distancia da obra como modelo

nico, pois j tem informaes suficientes e necessrias para criar um novo trabalho,
 47

usando linguagens da arte como: verbal, gestual, plstica ou musical.

Como seriam estes ps se fossem de outro material? Que tipo de material

voc usaria? O que se pode criar com base na imagem das sandlias? possvel

inventar histrias para a imagem, criando personagens com a mesma caracterstica

das sandlias?

Agora o momento to esperado nas aulas de arte, a prtica, o

momento da revelao, aquele em que o estudante observa, cria, escreve, faz

colagens acerca de todo conhecimento que ele obteve durante os cinco perodos da

leitura da imagem. Escrever, desenhar, dramatizar, esculpir uma cena desta histria,

criar novas sandlias de material alternativo, reciclvel, papelo, sucata, papel

mach, fazer uma instalao, poemas, pinturas... o que vale criar e deixar rolar a

imaginao.

4.1 O professor como apropriador/criador de diferentes Mtodos de leitura de

imagem em sala de aula

Como j citado neste trabalho, vivemos num mundo em que as imagens

nos invadem a cada instante de maneira fugaz e efmera. Imagens que nos

seduzem, que nos levam ao consumo, que criam e modificam valores, que nos

sensibilizam e at nos insensibilizam. Quantos, hoje, no sentem o horror e o

impacto causado por uma imagem de violncia? Por outro lado, quantos no sentem

o conforto e o bem estar causado por imagens de paisagens, da alegria das

comemoraes, de pessoas juntas, felizes? So as imagens retiradas do mundo

real, registros que nos so oferecidos pela mdia cotidianamente. Imagens

intencionalmente criadas por especialistas e materializadas em vrias linguagens e

veculos de comunicao como televiso, revistas, outdoors com suas propagandas,

 48

noticirios informativos, novelas que nos contam histrias, cinema, msica,

fotografia, artes visuais e cnicas, um modo de aprender o mundo e que tanto nos

agradam e emocionam.

Por outro lado, a massificao do olhar acaba por nos tornar espectadores

passivos, consumindo qualquer tipo de produo imagtica, sem tempo de um olhar

mais reflexivo que a transforme em imagem verdadeiramente significativa. Essa

banalizao aparente da imagem nos d a impresso, frequentemente ilusria, de

que as conhecemos bem. Ser que na escola formamos leitores de imagem?

Sabemos que a formao do leitor de imagens no uma tarefa simples. Na

verdade preocupamo-nos com a aprendizagem da leitura verbal, deixando muitas

vezes de lado, no ambiente escolar a leitura de textos no-verbais.

Na complexidade das relaes socioculturais que se processam na escola

e fora dela, entrelaamos prticas e idias a respeito da comunicao e das imagens

presentes nas mdias. Realizamos modos de pensar e de fazer comunicao a

respeito do mundo, da natureza e da cultura em que vivemos, mediando-nos por

uma pluralidade de imagens, de sons, de falas elaboradas em mltiplas tecnologias

de comunicao presentes nas sociedades contemporneas. No so meios

neutros, imparciais, mas, portadores de um discurso, e esto presentes na educao

escolar inserida na sociedade e, portanto, precisam ser identificados, descritos,

analisados pelos profissionais que trabalham na e para a escola.

E no ambiente escolar que se deve ensinar a ver, a analisar, a especular

e a investigar. Sendo imprescindvel o fazer, o fruir, o refletir, e argumentar. A escola

precisa ser inclusiva, onde o professor no deve prescindir de sua prpria condio

de criador, pois h de refletir sobre interesses, vivncias, linguagens, modos de

conhecimento em arte e a prtica de seus alunos.

 49

Dessa forma, faz-se necessrio, o professor ter intimidade com a

informao imagtica, pois o desenvolvimento da capacidade de ler imagens um

processo rduo, que exige prtica e slidas bases tericas, tudo isso depende da

sua atitude curiosa, crtica e perseverante.

Para isso, ao uso da imagem em aula, deve anteceder uma detalhada

pesquisa sobre sua autoria, informaes tcnicas de produo, para que pblico

perceba qual contexto foi criada, alm da leitura dos elementos formais e simblicos

que a constituem. De qualquer maneira, imprescindvel que o professor formule

claramente os objetivos pedaggicos que pretende alcanar com a leitura de forma

geral e com o uso de imagens. Que tenha em mente os inmeros enfoques que as

imagens podem propiciar e os caminhos interpretativos que podem ser percorridos

durante a leitura.

Propor a leitura de uma imagem pode ser como nos diz Celeste (1998,

p.78): Mediar, dar acesso, instigar o contato mais sensvel e aberto acolhendo o

pensar/sentir do leitor e ampliando sua possibilidade de produzir sentido. um

processo de recriao interna. Entre as propostas de leitura presentes na educao

escolar em arte destacadas nesse texto, h ainda inmeras outras abordadas por

excelentes pesquisadores, porm, a metodologia de anlise de escolha do

professor. O importante que tanto as imagens de arte, de cinema, de publicidade,

fotografia entre outras linguagens artsticas, sejam analisadas para que possamos

aprender a ler a imagem, compreender e avaliar essa multiplicidade de cdigos

culturais, sendo ainda, enriquecida pela informao histrica.

Muitas mtodos de leitura de imagem podem ser ampliadas e

aprofundadas, partindo de novos subsdios tericos que auxiliem o educador de arte

 50

nesse trabalho, como tambm pode ser o prprio autor de seu mtodo, adequando-o

s suas necessidades em sala de aula. Buoro (2002, p.33) nos lembra que:

Nos percursos de transformao do conhecimento do educador e na etapa

das vivencias em sala de aula, preciso disponibilizar modelos variados
para a experimentao, pois s com um repertrio elaborado com base em
experimentaes e vivncias ser possvel avaliar de fato as diferentes
metodologias e ento criar ou escolher aquela que responda aos
parmetros da realidade.

Levar o estudante a pensar essa realidade, assumir seus pontos de vista,

valorizar sua identidade, so necessidades do trabalho da escola como um todo. A

maior parte dos estudantes pouco expressa sobre o que pensam sobre o mundo e

sobre si mesmos. Em muitos momentos como professores, vemos na sala de aula

alunos com movimentos automatizados, preocupados com o cumprimento de tarefas

e prazos escolares.

Existe pouca curiosidade, pouco exerccio de pesquisa e muita preguia

de pensar. Cada um tem suas memrias, preciso ler, sentir, sem aceitar a

informao de segunda mo, pois h carncia de leitura, no s de textos escritos,

mas tambm de textos audiovisuais, por meio de interpretao de imagens, filmes,

sendo que a associao dessas linguagens fundamental, situando as obras em

seu contexto histrico/geogrfico a partir de suas mltiplas interpretaes.

Este um dos principais problemas comuns s escolas, a dificuldade de

interpretao. Existem alunos analfabetos, semi-alfabetizados, sem base para

aproveitar o ensino mdio. Muitas vezes, a informao transmitida em sala de aula

e os estudantes sentem-se desmotivados, apticos aos estmulos escolares. Parece

que o mecanismo habitual a decodificao e memorizao de contedos. Ainda

mais quando o professor espera que a turma j domine contedos precedentes e o

grupo demonstra desconhecer o tema.

 51

As leituras exigem muito cuidado do professor, para no transform-la

num simples questionrio de perguntas e respostas, limitando a imaginao do leitor.

importante mostrar que a arte no est isolada de nosso cotidiano, e de nossa

histria pessoal, principalmente em relao publicidade, cujo objetivo como vimos,

persuadir o consumidor, explorando as emoes bsicas do ser humano,

utilizando tcnicas argumentativas para atrair a ateno do receptor.

Estando o estudante em contato direto com essas imagens publicitrias, o

professor deve conhecer os objetos que fazem parte da realidade dos alunos, e

perceber quais so importantes e que fariam sentido para eles, escolhendo a

imagem de acordo com o nvel de leitura desses seus alunos, motivando-os na

realizao de atividades criativas e inovadoras pertinentes ao objetivo que pretende

alcanar.
 52

5 CONSIDERAES FINAIS

Aps o processo de pesquisa de mtodos de leitura de imagem, torna-se

possvel ressaltar as principais questes abordadas no incio desta investigao.

Pela experincia da pesquisadora, percebe-se na sala de aula, a

dificuldade nos processos de ler e interpretar imagens. Essa dificuldade e

insegurana que ocorrem com estudantes so causadas pela falta desta prtica em

sala de aula, bem como na sua vida cotidiana. No so estimulados a imaginar algo

novo, a pensar coisas diferentes, a criar e muito menos criticar; aqui, um aluno

crtico seria aquele que opinasse sem medo e que expusesse suas idias e ideais,

concordando ou discordando com o que lhe apresentado, de forma autnoma.

Verificamos que neste aspecto a Arte na educao ainda falha, no

oferecendo chances para formar este aluno interpretante e crtico, onde as

atividades realizam-se de maneira rpida, sendo a imagem usada apenas para citar

um nome de obra em que se estudou, ou ainda, para fazer a sua cpia. Tendo

dessa forma, uma atividade pronta em cada fim de aula, no se preocupando com a

mensagem ou qualquer outra significao que a imagem possa oferecer.

Martins (1998, p. 76) ressalta que o acesso qualquer obra ou imagem de

obra de Arte promovido pela mediao, e esta mediao poder estimular e

instigar o educando a atribuir significados e sentidos de forma mais sensvel em

relao obra;

No se pode esquecer que mediar implica a presena do sujeito fruidor

como um todo, isso significa no apenas provocar o seu olhar cognitivo,
como tambm conscientiz-lo de todas as nuanas presentes na obra ou
em sua relao com ela: acima de tudo, promover um contato que deixe
canais abertos para os sentidos, sensaes, sentimentos despertados, para
a imaginao e a percepo, pois a linguagem da Arte fala e lida por sua
prpria lngua.
 53

Dessa forma, como foi citado no decorrer do trabalho, o professor precisa

encontrar uma forma de leitura de imagem mais adequada, trabalhando o contexto

sociocultural, ampliando o conhecimento adquirido pelos educandos tornando-o

mais significante. Os estudantes, como j sabemos, apresentam dificuldades em

relao leitura e interpretao de imagens, apresentando consequentemente,

dificuldades em compreender o mundo.

Torna-se assim, necessrio apresentar a eles imagens de publicidade,

como ressalta Ramalho (2005, p.149);

O marketing e a publicidade consistem em atividades e/ou produtos

polmicos [...].O fato que esses produtos existem, continuaro existindo e
esto permanentemente chamando a ateno das pessoas, visto que so
imagens visuais e, como tal, so textos, so enunciados propostos a cada
esquina para toda uma populao de enunciatrios potenciais. Assim,
conhecer um pouco mais sobre essas imagens, perceber melhor seu modo
de funcionar no pode se prestar para outra coisa que no seja uma maior
conscincia do cidado diante dos enunciados apresentados.

A publicidade utiliza-se ainda da educao tradicional do espectador,

aproveitando-se do que ele aprendeu na escola como: mitologia, poesia, histria,

para dar nomes aos produtos relacionados esses conhecimentos. Como exemplo:

carro com nome de pintor, joalherias com nome de telas famosas entre outros.

Porm, os estudantes muitas vezes vem e consomem estes produtos e

no sabem de que se tratam, pois a publicidade e suas inmeras imagens por toda

parte precisam e necessitam ser exploradas, para que no sejamos manipulados por

ela, Kellner (1998, p. 127) afirma que,

Estudar a cultura popular criticamente pode ensinar os/as estudantes a

resistir imposio de certas atividades(fumo, drogas, competio
agressiva, etc.), de papis e modelos de gneros e de comportamento
sexista e racista, ao mostrar que essas atividades e modelos no so
naturais, no so benficos, no so nem mesmos evidentemente bons.
 54

Este fato acontece na maioria das vezes pelo atrativo que a propaganda

exerce sobre o jovem, onde apresentando dificuldades de entender seu real sentido

acaba sendo usado por ela.

Dessa forma, a leitura e interpretao vo pressupor a relao com a

cultura, o social, o histrico, com a formao social dos estudantes; pois um jovem

que participa de eventos artsticos como exposies de Arte, visitas museus,

cinema, leituras em geral, ser melhor capacitado para a leitura e interpretao de

imagens que um jovem que no tem acesso esses meios, possuindo assim, uma

linguagem infantil, desconhecendo movimentos artsticos e diferenas de

composies e formas nas imagens.

Rossi (2003, p. 128), aborda esta questo da familiaridade dos alunos com

Arte, apontando diferenas entre ambos. Segundo a autora, os alunos sem

familiaridade com Arte transitam muito mais entre uma leitura ingnua e realstica,

pois devido escassez de fontes visuais no tem oportunidade para discutirem

sobre Arte e questes de esttica em geral, e, os alunos com maior contato com Arte

na escola demonstram pensamento mais adequado s caractersticas do

desenvolvimento esttico postulado pelos tericos.

A familiaridade com arte aqui abordada, inclui tambm e, principalmente, o

contato e a vivncia com imagens e materiais artsticos, tcnicas, cores etc. Pois

de extrema importncia esta vivncia para que haja uma boa leitura e interpretao.

Portanto, ns enquanto educadores de arte precisamos estar atentos a

essas falhas que foram cometidas no incio da Arte educao brasileira, pois se os

estudantes no tem esse conhecimento trazido de casa, os pais desses tero ainda

menos, ou talvez nenhum conhecimento, e, para que isso no se repita precisamos

 55

conhec-lo, e respeitando sua cultura promover esse contato para que se produza o

conhecimento da Arte e todas as suas possibilidades.

Como afirma Rossi (op. cit, p. 132) uma proposta de leitura e

interpretao adequada quando considera as condies de construo do

conhecimento dos alunos, isto , quando eles podem usar os ensinamentos do

professor de modo significativo para enriquecer a interpretao e a conseqente

compreenso esttica.

Assim, precisamos no s conhecer, mas tambm entender o

desenvolvimento esttico de nossos alunos, para saber qual a melhor forma de

expor essas imagens, escolher os mtodos para abord-las e as questes acerca

das mesmas.

Esperamos que esta pesquisa sirva como subsdio e motivao para

educadores, em especial professores de arte, que se interessam e esto dispostos a

tornar a Arte um meio acessvel todos, fornecendo dados e possibilitando a nossos

alunos um conhecimento sobre Arte que os instiguem, cada vez mais, a pensar a

respeito da Arte e do mundo, sendo crtico e buscando sempre novos desafios e

solues para sua realidade por meio da Arte.

 56

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