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-3Ju:1999 -

Tesis doctoral

El saber potico. La poesa de Jos Lezama Lima

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FAcULT%fl DE F1LQSoj Y LETRAS
Direccin de Bj1jeca
Director: Dr. Nicols Rosa
Tesista: Susana Beatriz Celia

1.
 vi

Indice

1. Una oscura pradera me convida

Prlogo
Acerca del lenguaje potico. Diseo de un estado de la cuestin.
La potica de Lezama Lima. Objetivos.
Poemarios de Jos Lezama Lima. Panorama de conjunto.
Un sistema aprs coup. El "sistema potico del mundo" de Jos
Lezama Lima.

II. Sucesivas y coordenadas

Captulo 1- El espacio-tiempo potico.

El cren otopo lezamiano.

El original que invenciona sus citas
Barroco
La isla
S. Una tradicin por futuridad.
6. Las cuatro dimensiones.

III. Llamado del deseoso.

Captulo 2: El sujeto metafrico

Sujeto, biografa, texto.

Poticas y sujetos.
Estilo, retrica.
El cuerpo.
S. La figura de poeta.

IV. Es cierto porque es imposible

Captulo 3: Saberes

1. Anunciacin

2
 3

Impulso creador y resistencia de la materia.

Mito, maravilla

V. Torpezas contra la letra

Captulo 4: Gramtica y crtica poticas.

l.Gramma, grafo, grabacin

Metabolismo, respiracin.
Tropos, smbolos
Dis~ y Trans-
Imagen, representacin y sustancialidad

VI. Mi referencia con temblor

Captulo 5: El silencio

El silencio y el mundo.
Las formas del silencio
Silet y tacit

VII. Conclusiones

VIII. Bibliografa
Del autor
Terico crtica: sobre Lezama Lima
Terico crtica en general.

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 4

1. Una oscura pradera me convida

Contenido: Prlogo. Acerca del los estudios sobre el lenguaje

potico: diseo de un estado de la cuestin. La potica de Lezama Lima.
Objetivos. Poemarios de Jos Lezama Lima: panorama de conjunto. Un
sistema aprs coup: "el sistema potico del mundo" de Jos Lezama Lima.

1. Prlogo

Mi primer encuentro con la obra de Lezama Lima fue a travs de su

principal novela, Paradiso, cuyo esplendor y complejidad suscitaron el
inters por conocer el mundo potico que la novela develaba no slo en su
estructuracin y argumento, sino principalmente en su escritura.
A partir de la lectura de otros textos de Lezama, por ejemplo,
algunos de sus principales ensayos como "La curiosidad barroca", "El
secreto de Garcilaso" o "Sierpe de Don Luis de Gngora", adems de
poemas como "Muerte de Narciso", "Ah, que tu escapes", "Rapsodia para el
mulo", entre muchos otros, vi la posibilidad de conjugar en el estudio de
su obra cuestiones de tipo terico crtico en trminos amplios, las relativas
al barroco, a la metfora y figuras; y otras, especficas de los estudios
literarios latinoamericanos, tales como formas de transculturacin,
barroco americano, relaciones entre literatura nacional, continental y
universal, y especialmente, lo que cabe bajo la denominacin de poesa
latinoamericana en especial a partir de las vanguardias histricas.
La bibliografa crtica de Jos Lezama Lima -que constituye un
enorme corpus en incesante aumento-, lo mismo que el contacto con
especialistas, me result provechoso en tanto pude observar distintos
acercamientos a Lezama desde perspectivas tericas diversas, y en ese
recorrido, ir relevando aquellas cuestiones que ms me interesaban.
Defin entonces corpus fundamental de anlisis los textos poticos de Jos
Lezama Lima. En el punto siguiente de esta introduccin detallo
sistemticamente estas cuestiones.

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Por la misma dinmica del trabajo, tuve en cuenta, adems de la

bibliografa crtica, los distintos tipos de acercamiento al lenguaje potico,
los cuales he tratado de organizar en una clasificacin que defino como un
posible diseo del estado de la cuestin en lo relativo al tema.
La relacin de Lezama Lima con la potica del barroco pone en
escena, en la contemporaneidad, un asunto de importancia primordial
(reforzado en la idea misma de "estilo fundacional") en los estudios
literarios latinoamericanos como es el del barroco, en las postulaciones
que van desde un "barroco americano" o un consubstancial barroquismo
americano siguiendo la idea de Alejo Carpentier, hasta las propuestas del
"neobarroco", respecto todo lo cual Lezama ocupa un lugar cuya
especificidad tratamos de demostrar. Estudio de un "estilo", "forma
expresiva" o "tendencia" que resulta imprescindible tener en cuenta aun
cuando se abordan poticas que siguen direccionalidades distintas del
mismo, inclusive por contraposicin. En este sentido tambin me pareci
importante tener en cuenta las relaciones entre barroco/ vanguardia y
romanticismo, en tanto todas ellas, en s mismas y en sus combinatorias,
hacen a la conformacin de proyectos poticos e ideologas estticas de
autores latinoamericanos del siglo XX.
La nutrida produccin ensaystica de Lezama Lima, a la que acced
al mismo tiempo que a la lectura de sus poemas, me llev a considerar la
relacin existente entre una y otros y a concebir una autonoma relativa
en ambos casos, a fin de sostener la implicacin de los ensayos en la poesa
y no la explicacin de sta por aquellos, lo que resultara una especie de
trampa tautolgica que hemos querido evitar ya que en ltima instancia
estara sealando cierto carcter aleatorio de los poemas vistos
simplemente como demostracin de postulados. A esto me refiero en
especial al considerar la formulacin del sistema potico del mundo por
parte de Lezama (punto 4).
En los ensayos Lezama explicita su propia teora potica
incorporando una serie de trminos que define y utiliza de modo
particular, propio. Fue justamente tal vocabulario lezamiano el que me
impuls al cotejo del mismo con categoras tericas, ya que son
susceitibles de relacionarse cofi cohcePtos forjados y sedimeiitacts en los
es4idios lieraios (y ms all de ellos en nociones proveines de otros

5
 6

saberes); lo cual implica por un lado, ahondar en la propuesta potica

lezamiana, y por otro, realizar una revisin crtica que permite adems
formular categoras apropiadas para analizar el lenguaje potico y evitar
las formas de la glosa en el anlisis de tal tipo de textos. Lo que supone el
intento de desarrollar un discurso crtico apropiado para la poesa que se
aparta de las formas del comentario como tambin del mero relevamiento
de procedimientos.
La constante atencin a las categoras tericas y los enfoques
realizados a partir de algunas de ellas, as como la postulacin de ciertos
conceptos operativos, me ha permitido disear un estudio sobre Lezama
desde una perspectiva propia que intenta un aporte particular a este
campo de estudios habida cuenta la enorme tradicin crtica que pesa
sobre la obra de Lezama.
Fue a partir de lecturas contrastivas, la de Vallejo y Lezama, por
ejemplo, que conceb la posibilidad de efectuar un tipo de anlisis que no
se basara en cotejos de tipo binario, trat de pensar una denominacin
adecuada para los fenmenos poticos que no se inscriban en ninguno de
los dos trminos de los pares antitticos, y que tampoco suponan una
sntesis que los superara a ambos: de este modo comenc a disear lo que
luego denomin la "lgica de los dis" considerando que los trminos
construidos a partir de este prefijo -disrritmia, disimetra entre otros-
permitan eludir las oposiciones biunvocas las cuales no daban cuenta de
los rasgos definitorios de ciertos textos lo mismo que permita ver desde
otro ngulo la relacin gramaticalidad/ agramaticalidad respecto de la
poesa.
En el caso de Lezama, y del barroco lezamiano, este tipo de
recorrido result particularmente provechoso tanto para un mejor
abordaje y comprensin de los textos poticos como para sealar el
movimiento escriturario del autor que manifiesta en el mismo, su
singularidad como poeta
La otra lgica postulada, deudora de la propuesta traslaticia que se
ha elaborado en el mbito de los estudios literarios latinoamericanos -me
refiero a la utilizacin del trmino "transculturacin" en el sentido en que
lo hace Angel Rama-, fue la resultante de una ampliacin de sta en tanto
no se la circunscribe a la relacin entre una cultura autctona y una

6
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cultura no autctona, sino a diversos tipos de operaciones de traslados

actuando en diversos niveles compositivos simultneamente, lo cual se
formaliza la idea de una lgica de los trans- . El prefijo en este caso trata
de sostener la idea de dinamismo no slo en el aspecto de relaciones
interculturales, sino tambin en las formas de contactos, asimilaciones y
sobre todo transformaciones verificables en la textura potica.
La transgresin y engendramiento de un orden categorial propio
del lenguaje potico permite postular un status particular del mismo y
sostener su capacidad de ofrecer por medio de distintas estrategias
retricas, en el entrecruzamiento que opera con diversos discursos no slo
una interpretacin de stos sino tambin un objeto nuevo a la vez
comunicativo y obstructivo como precipitado: el poema.
A travs de la poesa de Lezama Lima es posible observar las formas
de relacin con otros saberes tal como aparece en forma declarada en los
ensayos e implcita en la poesa segn puede verse en la trama poemtica.
El estatuto del lenguaje potico en sus mltiples posibilidades, en
particular en su status cognitivo y tambin en aquello que los formalistas
llamaban la especificidad, est presente a lo largo de este trabajo como un
punto nodal.
Desde luego, la potica de Lezama favorece y aliente este tipo de
reflexiones, sin embargo, la perspectiva crtica adoptada no tiene por
objeto reiterar sus afirmaciones, sino ms bien analizar el modo en que las
construye teniendo en cuenta algunas de las siguientes cuestiones:qu
zonas se relevan del material existente y cules se soslayan? qu ncleos
de una tradicin cultural aparecen privilegiados y cules no? qu
transformaciones sufren esos elementos? Y sobre todo, por qu. Lo que
supone no slo un panorama descriptivo sino tambin, y centralmente,
explicativo.
Las indagaciones sobre lo dicho y lo callado, lo visible y lo
invisible, lo manifiesto y lo reprimido, llevan a considerar el lugar del
silencio que es el tema del ltimo captulo. Tomando como bsico punto de
partida la oposicin palabra/silencio puede hablarse de un silencio que
funda la palabra. Estaramos en este caso, asistiendo a un mito de origen,
es posible penSar l discurso potico como la bsqueda utpica de la
palitba stdo naciente. Se trata de realizar una doble operacin en el

7
 8

plano sincrnico y diacrnico, no en el sentido de sealar una evolucin o

una enumeracin de relevos, sino segn las preocupaciones que impulsan
la indagacin por la poesa en la lengua.
La bsqueda de 1-os antepasados de la lengua castellana llev a los
barrocos como Gngora y Quevedo a ir a un ms all de la codificacin
gramatical del idioma para lograr por incorporacin de trminos o formas
poticas de la tradicin clsica un enriquecimiento de la lengua
castellana, a partir de la poesa.
En una imagen deudora de la biologa, podra, hablarse de una
bsqueda filogentica que tratara de definir una ontognesis, sin que esto
suponga anclarse en algn esencialismo, sino ms bien, postular una
estrategia que diera cuenta de cmo lo grabado -incorporado a la memoria
textual- puede emerger. Y lo incorporado, grabado, es tanto una tradicin
cultural en sentido amplio, como una tradicin potica, en sentido
restringido. Del dilogo polmico o coincidente entre ambas emerge,
entonces la sinttica concrecin; el poema que, como decamos antes,
cndnsa, resignifica, plantea su modus operandi, sus declaraciones y sus
silencios, y sobre todo alimenta y renueva, transformando y por tanto
produciendo algo nuevo, carcter diferencial, testimonio, documento.
Indagar ese origen, o el estado naciente de la palabra en la poesa
implica considerar tambin la ltima instancia de toda propuesta potica:
el signo instituido en violencia de la cosa, l imposible identidad entre
ambos y su permanente y sostenida lucha en la que el "sistema potico" se
propone como el registro simblico que se vuelca sobre lo real, recibiendo
por su parte el movimiento en contrapartida, que emerge en los poemas.

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 9

2. Acerca de los estudios sobre el lenguaje potico. Diseo

de un estado de la cuestin. La potica de Lezama Lima. Objetivos.

El presente trabajo fue concebido a partir del inters de efectuar

un estudio de cuestiones atinentes al lenguaje potico a partir de la
reflexin crtica acerca de distintos abordajes al hecho potico y tomando
como corpus principal la obra potica de Jos Lezama Lima (Cuba 19 10-
1976)

A fin de disear un campo de anlisis y operaciones,

sistematizamos las manifestaciones discursivas concernientes a los
distintos tipos de reflexiones acerca del lenguaje potico del siguiente
modo:

a- Reflexiones de los propios poetas sobre la poesa, que se

presentan en distintas modalidades:

a. 1.- Sobre su propio trabajo de escritura: los recursos utilizados,

las estrategias seguidas. Es decir, las que se vinculan cori la tekn. Un
texto cannico de este tipo de abordaje es la "Filosofa de la composicin"
de Edgar Allan Poe.
a.2. - Sobre la poesa en general: consideraciones acerca del status
del lenguaje potico (la casi obligada pregunta qu es poesa?) y de la
finalidad o funcin de la poesa (desde "aprovechar y deleitar" hasta "el
arte por el arte"), que pueden incluir genealogas, inscripcin en alguna
tradicin, etctera. Para citar algunos ejemplos: Paul Valry, William B.
Yeats, Ezra Pound, Eugenio Montale, Octavio Paz, Jos Lezama Lima.
Sobre la potica del propio autor, lo que puede asumir el
carcter de manifiestos tpicos de la vanguardia: programas como los de
Andr Breton o Vicente Huidobro, "palabras liminares" al estilo de Rubn
Daro; ensayos y declaraciones que pueden o no coincidir con lo que la
realizacin de los poemas presenta.
Estdios crticos sobre otros poetas con nl ject1iaridad

9
 'o

discursiva diferente del estudio crtico strictu senso, sobre todo en sus
vertientes ms formalistas o estructuralistas. Nos referimos en este punto
a la zona ensaystica de los poetas (aunque a veces las apreciaciones
pueden estar aludidas o explicitadas en poemas), donde interviene, en la
visin sobre el otro, la propia concepcin potica. As Yeats sobre Blake,
Pound sobre los poetas provenzales, Eliot sobre Shelley o Donne;
Baudelaire y Mallarm sobre Poe, Octavio Paz sobre Pessoa, Borges sobre
Coleridge, Jos Angel Valente sobre San Juan de la Cruz, Alberto Girri
sobre Williams Carlos Williams, para citar algunos ejemplos.
a.5.- Poemas donde el tema central y explcito es el quehacer
potico, como por ejemplo los titulados "Potica" o "Arte potica".

Estudios con una perspectiva histrica o de tipo comparativo

que trazan una suerte de "historia de la poesa", o caracterizacin de una
o varias poticas, estableciendo relaciones entre distintos movimientos
poticos tanto en forma diacrnica como sincrnica: Ral Gustavo
Aguirre, Meyer Abrams, Peter Hamburguer, Cintio Vitier, Paul de Man,
Haroldo de Campos, Csar Fernndez Moreno, Gustavo Guerrero.

La poesa en relacin con la filosofa desde la perspectiva de sta

ltima: Dilthey, Heidegger, Hegel, Bachelard, Gadamer,, Derrida.

Estudios terico-crticos por parte de especialistas que abordan

el hecho potico: los formalistas rusos, los anlisis de tipo estructural, los
efectuados desde la lingstica en sus diversas lneas, los de sesgo
psicoanaltico tambin en distintas vertientes. As pueden citarse autores
como Jury Tinianov, Julia Kristeva, Jury Lotman, Maurice Blanchot, Paul
Ricoeur, Tvetzan Todorov, Harry Levin, Roman Jakobson, etctera.

En esta heterognea enumeracin caben distintos modos de operar

que pueden volcarse a un estudio de estructuras, lxico, procedimientos o
costrucciones sintcticas, pero tambin, y aunque en todos puede
seflalarse un punto de partida inmanentista, en algunos se expande ese
gesto inaugural, para poner en evidencia otros rdenes que intervienen en
la constitucin del texto potico, lo que posibilita efectuar operaciones

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 11

intra y extra textuales, atravesando entonces los niveles que a fines del
anlisis pudieran sealarse en el texto para relacionarlos con otros
discursos. Esto no supone, por el mismo punto de partida que se sostiene,
ni una lectura proyectiva, sea psicolgica, sociolgica o filosfica, ni una
parfrasis o glosa, sino una lectura que busca apresar el lugar diferencial
del discurso potico (lo cual no se circunscribe nicamente al llamado
gnero lrico sino que es extensible al discurso literario en general).

Asimismo, y teniendo en cuenta todos estos aportes, se efecta una

revisin crtica de algunas categoras de anlisis literario y se postulan
otras que se consideran aptas para el estudio del lenguaje potico segn el
corpus definido.

La eleccin de la obra potica de Jos Lezama Lima (1910-1976),

adems de su importancia en la lrica castellana contempornea, se bas

a -la ubicacin histrica de Jos Lezama Lima (1910-1976) que

implica una colocacin diferencial respecto de las vanguardias histricas
(el grupo Minorista y la Revista de Avance en el mbito cubano en
particular, pero tambin, de figuras como Jorge Luis Borges o Csar
Vallejo), y de los fenmenos vinculables con el boom de la literatura
latinoamericana (pese a que la novela Paradiso entra en esa envolvente
marea, consideramos que Lezama se ubica ms bien en una suerte de
interludio entre uno y otro fenmeno, adems nuestro objeto principal de
estudio son los textos especficamente poticos, la mayora de los cuales
son anteriores al boom). En ese interludio -entre vanguardia histrica y
boom- interesa destacar la endogamizacin -de Lezama, de otros poetas y
artistas vinculados con l- como respuesta a una situacin poltica adversa
-un pas frustrado en "lo esencial poltico" segn Lezama- y la
conformacin de un proyecto cultural que tendra su mxima concrecin
en la revista Orgenes (1944-1956).

b -La incorporacin del espacio natural (la isla) en un

ordenahuiento sikiblico integrando ia cosmovisih donde los spectos
anrool8gicos, histricos y culiurales se funden en lo potico. Esta

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cosmovisin no slo promueve el trazado de un "sistema potico del

mundo" y sino tambin una lectura de la historia y de los sujetos
histricos segn la prevalencia de la imagen, en lo que Lezama Lima ha
denominado las "eras imaginarias'. Por otra parte, es en la misma clave
que concibe el paisaje como entidad cultural y que formula la "teora de la
insularidad". 1

c- La importancia del barroco en la potica de Lezama Lima a

travs de especficos procedimientos escriturarios, valoracin de poetas
como Gngora y lugar fundante que le adjudica al barroco en la cultura
americana, particularmente en La expresin americana ("La curiosidad
barroca"). Dicho carcter fundacional se vincula con la idea de una
cultura construida en base a una actividad dialgica y transformacional
en oposicin a la idea de copia adaptativa. Estas postulaciones se
relacionan, por otra parte, con el surgimiento de una potica neobarroca,
sobre todo a partir de las teorizaciones de Severo Sarduy, que se presentan
como una de las direcciones de lectura y construccin de linaje respecto
de la potica lezamiana. Asimismo el barroco lezamiano se coteja con otras
concepciones ligadas a lo barroco como esencia o constante, que
diferencian la postura del autor de Paradiso con la de Alejo Carpentier en
una suerte de deslinde entre los dos grandes "barrocos" cubanos.

d - Las sucesivas incorporaciones culturales -de la tradicin

clsica, catlica, de la literatura europea, de la cultura china, egipcia
antigua y etrusca, para referir las ms importantes, conjuntamente con la
tradicin literaria nacional- que operan metonmica y metafricamente en
Lezama en una lgica de traslados a la que Lezama le otorga una finalidad
trascendente que denomina la "hipertelia" 2 . Dicha lgica emerge en el

1
Adems de poemas como "Noche insular: jardines invisibles", "Pensamientos en la
Habana", "El arco invisible de Viales", "Para llegar a la Montego Bay", "Oda a Julin del
Casal" entre otros, cf. Jos Lezama Lima, "Coloquio con Juan Ramn Jimnez", La
expresin americana, "Sucesivas o las coordenadas habaneras" (en Tratados en La
Habana, "Preludio a las eras imaginarias" (en La cantidad hechizada). En Obras
Completas, Madrid, Aguilar, 1975.
2 Cf
"Introduccin a un sistema potico", en Tratados en La Habana, en Obras
Completas, ed. cit., 1975.

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 13

texto como transcripciones, traslaciones, transculturaciones y

transfiguraciones a partir de la actividad de un sujeto potico -
constructor del sistema, artfice de tales raslados - al que Lezama
denomina "sujeto metafrico". Estos procesos se analizan a travs de los
textos poticos.

e -La complejidad de la propuesta escrituraria de Lezama que

permite, a travs del examen de sus textos, revisitar cuestiones inherentes
a 1a poesa, adems de singularizar su potica. Esto supone, tambin, y
dada la profusin de trabajos crticos sobre la obra del autor, efectuar
observaciones acerca de las direcciones de lectura y modalidades crticas
respecto de la crtica referida a Lezama, aunque no exclusivamente a ella,
ya que el campo se ampla por la misma extensionalidad a que induce la
potica e Lezama, como por formas de comparacin en el anlisis de textos
poticos.

La bibliografa crtica de Jos Lezama Lima constituye un vasto y

heterogneo conjunto que va desde los iniciales comentarios a sus
primeros poemas por parte de poetas cubanos cercanos a Lezama,
participantes de las revistas que precedieron a Orgenes como Nadie
Pareca, Espuela de Plata o Verbum, caso, por ejemplo Angel Gaztelu o
Virgilio Pieira y luego los llamados "poetas de Orgenes", Eliseo Diego,
Fina Garca Marruz y en particular Cintio Vitier, encargado no slo de
prologar la edicin de las Obras Completas en Alianza Editorial sino
tambin a cargo de realizar la edicin crtica (establecimiento del texto,
notas, etc.) en la coleccin Archivos, adems de su anterior presentacin
de Lezama en sus conferencias de 1957 reunidas en Lo cubano en la
poesa4 .

A partir de la proyeccin continental de la figura de Lezama Lima,

en particular a partir de la publicacin de Paradiso y del artculo de Julio
Cortzar, "Para llegar a Lezama Lima", en La vuelta al da en ochenta

3 Cf. La expresin americana, en Obres Completas, ed. cit., 1975.

' Cf. Jos Lezama Lima, Paradiso, (edicin crtica), Coleccin Archivos, 1989.
Cf. bjniO Vitier, Lo cubano en la poesa, Universidad Central de las Villas, 1957.

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 14

mundos (1967), hubo una enorme proliferacin de estudios crticos sobre

su obra, sobre la novela en particular, ya sea en libros unitarios, en
publicaciones peridicas, actas de congresos o volmenes de homenaje
como el de Casa de las Amricas.
Justo C. Ulloa realiz una actualizacin bibliogrfica en Sobre Jos
Lezama Lima y sus lectores: gua y compendio bibliogrfico (Boulder,
Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1987) completada luego
por Nora Catelli quien ha realizado una tesis doctoral referida a La
expresin americana, (1996, en curso de publicacin). Adems de las
publicaciones realizadas por Biblioteca Nacional Jos Mart y la Editorial
Letras Cubanas de materiales inditos (Fascinacin de la memoria, 1993),
la Casa Museo "Jos Lezama Lima" incorpora a los materiales ya existentes
los inditos que se han presentado en los coloquios 30 aos de Paradiso
(1996) y Lezama Lima, la recurrencia de la imagen (1997). El especialista
Ben Heller, quien ha publicado su tesis sobre la poesa de Jos Lezama
Lima 5 , se encuentra realizando una nueva organizacin de la bibliografa
lezamiana. Caracterizaciones de la misma pueden apreciarse en El
primitivo implorante de Arnaldo Cruz Malav.
El inters por la obra potica de Lezama sigue manifestndose en
trabajos que abordan especficamente sus poemas, o se refieren por
ejemplo al proyecto cultural de la revista Orgenes7 , cuya accesibilidad, al
haber sido encuadernada y publicada en siete tomos es mayor que la de las
otras revistas antecesoras, proyectos por otra parte de menor incidencia,
duracin y alcances; adems, por supuesto, de la continuidad en el estudio
de Paradiso. Respecto de los ensayos, observamos que La expresin
americana o Las eras imaginarias suelen ser los ms destacados. Sin
embargo tambin cabe sealar entre los estudios ms recientes, los de
especialistas lezamianos como Vctor Bravo y Emilio Bjel 8 .

Assimlationl Generation/ Resurrection, Bucknell University, 1998.

6
En "Entre la metfora y la imagen: La crtica lezamiana", en El primitivo implorante,
Amsterdam, Atlanta, 1994.
Entre ellos, el del especialista cubano Jorge Luis Arcos, Orgenes: la pobreza
irradiante, La Habana, Letras Cubanas, 1994. Asimismo, su estudio La solucin unitiva.
Sobre el pensamiento potico de Jos Lezama Lima, La Habana, Editorial Academia,
1990.
8
l secreto en geranio convertido, Caracas, Monte Avila, 1991, y Lezama Lima, poeta

14
 15

Poesa. Lrica.

El presente trabajo, si bien tiene en cuenta el conjunto de la obra

lezamiana, se focaliza en el estudio de la lengua potica en el sentido
restringido del trmino, tomando como corpus privilegiado lo que se
agrupa como "Poesa de Jos Lezama Lima", ocupndonos del tipo de textos
que se suelen reunir bajo el nombre de gnero lrico.
Respecto de este trmino, nos parece acertada la aproximacin de
Gustavo Guerrero, en Teoras de la lrica9 quien considera las
manifestaciones de lo lrico en un perodo que, retomando la tradicin de
la antigua poesa griega y las clasificaciones del perodo alejandrino, va
desde Platn hasta el surgimiento de la teora expresiva romntica. Al
indagar en la arqueologa de lo que desde el Romanticismo en adelante se
ligara fuertemente con la idea de expresividad y subjetividad, se refiere a
la lrica menos como uno de los tres gneros tradicionales de la potica,
que a "los ecos de un nombre", haciendo nfasis en las transformaciones
que el concepto tuvo a lo largo de los siglos. En tanto, en este trabajo se
revisa la impronta de las teoras expresivas, sobre todo cuando se trata del
problema del barroco y su relacin con las poticas del siglo XX, la
denominacin de lrica se toma del mismo modo fluctuante, como forma
de emerger de lo potico, asociado, o ms o menos alejado de la
determinacin genrica, cuestin que puede verse como problemtica en
la textualidad lezamiana.
Sin adscribir a la definicin de gnero, pero sin tomar el corpus
lezamiano como una textualidad indiferenciada, se trata de ver la
intensificacin de lo lrico gnero, manifestacin de un tipo de discurso,
"especificidad"- y se considera en forma prevalente la produccin potica
propiamente dicha, tratando de establecer relaciones pertinentes con los
otros textos, soslayando lo explcito para insistir ms bien en las formas
soterradas de vinculacin, y mostrar las zonas de interseccin entre lo

de la imagen, Madrid, Huerga y Fierro, 1995, respectivamente.

9Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1998.

15
 16

ensaystico y lo potico, que son las dos ms tenidas en cuenta en este

trabajo, el cual, salvo algunas excepciones, no remite ni a Paradiso ni a
Oppiano Licario ni a los cuentos. Por otra parte, se ha tenido en cuenta,
siguiendo el texto de Guerrero, la incidencia del ingreso de la nocin de
"lo sublime" en las concepciones barrocas que aparecen como preludio a
las teoras romnticas. bO

Lenguaje potico

Si intentamos responder a la pregunta de qu tipo de relaciones

existen entre el lenguaje potico y el "lenguaje" (comunicacional,
referencial), es necesario tener en cuenta distintas perspectivas que
plantean la cuestin. Siguiendo a Roman Jakobson 11 , podra decirse que su
particularidad est en la prevalencia de la funcin potica, de modo tal
que el lenguaje potico se subsume en el conjunto mayor del lenguaje y el
estudio del mismo queda dentro de la lingstica, como l mismo intenta
demostrarlo en sus Ensayos de potica, donde afirma explcitamente esta
posibilidad.
Al considerar en la vertiente lingstica chomskyana, las reglas de
constitucin de oraciones gramaticales, quedaran excluidos muchos de los
sintagmas de los poemas en especial aquellos donde la metfora es
evidentemente un procedimiento fundamental, aunque no exclusivamente.
En el intento de Harry Levin 12 , que sigue al de Jakobson, pero en su caso
tomando como base la lingstica chomskyana, se explora la significacin
potica desde la perspectiva de estructuras compactas como los
"couplings" o "apareamientos", sin embargo, como l mismo declara, el
grado de compacidad de estos agrupamientos no refiere al carcter

10 Adems del citado Teoras de la lrica, cf. Gustavo Guerrero, La estrategia

neobarroca, Barcelona, Edicions del Mali, 1987. Si bien su estudio se centra en Severo
Sarduy (Estudio sobre el resurgimiento de la potica barroca en la obra narrativa de
Severo Sarduy), presenta al incio del trabajo una visin crtica acerca del trmino y su
extensibilidad, haciendo precisiones que suponen una crtica a la hiperextensin del
concepto y a la confusin del mismo con el surrealismo.
11
Jakobson, Roman, Ensayos de potica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1977
IDu Seuil, 1973).
2
Levin, Hry, Estructuras lingsticas en poesa, Madrid, Cdra, 1980

16
 17

esttico del texto, ni alcanza para indagar elementos fundamentales como

la metfora. 13 Tambin de procedencia chomskiana es el concepto que Jury
Lotman utiliza cuando, al analizar la estructura del lenguaje artstico
como sistema de modelizacin secundaria 14 , frente a la produccin de
oraciones gramaticales, en la lengua comunicacional, sostiene que el
lenguaje potico se caracterizara por una constitutiva "agramaticalidad".
Al reflexionar sobre este prefijo privativo (a-) hemos pensado en la
posibilidad de postular para el discurso potico una organizacin segn
una lgica no opositiva excluyente que denominamos lgica de los dis-, de
modo tal que podramos considerar que el discurso potico se caracteriza
ms bien por una "disgramaticalidad" inherente al mismo.

Teniendo en cuenta estos acercamientos, es posible plantear entre

el lenguaje potico y el lenguaje comunicacional una relacin de
inclusin, segn la cual el primero quedase incluido en el segundo, la
homologa entre ambos permitira el mismo tipo de acercamiento para su
anlisis dentro del marco de los estudios de la lingstica que, abarcando
el conjunto de manifestaciones del lenguaje, abarcara tambin a aquel en
el que predomina la funcin potica. En una definicin por comprensin
ese conjunto abarcara aquellos textos en los cuales el principio de
seleccin se desplaza del eje paradigmtico al sintagmtico, y por
extensin, abarcara a aquellos que solemos denominar literarios, dentro

13
Harry Levin, Estructuras lingsticas en la poesa, Madrid, Ctedra, 1980. El intento de
Levin es el de estudiar la unidad que considera rasgo inherente de la poesa (se apoya
en la afirmacin de Wimssatt y Brooks segn la cual "forma" y "contenido" se convierten
en sinnimos, William K. Wimsatt Jr. y Cleanth Brooks, Literary Criticism. A Short
Histor,', NY, 1957, p. 748) como resultado de estructuras peculiares al lenguaje potico
que ejercen dicha funcin unificadora: los coupllngs. En la edicin espaola, a
continuacin del texto de Levin, Femando Lzaro Carreter analiza un soneto de
Gngora siguiendo la propuesta de Levin. En la poesa barroca clisica, en algunos
sonetos en particular, se observa la consistencia de la estructura artstica en el perfecto
ensamblaje de estructuras similares arborizaciones chomskianas- que se sueldan a
otras por relaciones de semejanza estructural. Pero, quedan elementos de los poemas,
sobre todos las construcciones metafricas en primero o segundo grado, que no se
explican por tales paralelismos estructurales, y tambin, realizaciones poticas que no
se caracterizan por la tendencia a la cerrazn de formas paralelas sino a la extensin,
deriva, etctera.
14
Lotman, Jury, Estructura del texto artstico, Madrid, Itsmo, 1980.

17
 18

de los cuales los textos poticos haran ms visible esa operacin y

destacaran la funcin potica ms ntidamente.
De cualquier modo, estas son generalizaciones que pueden
relativizarse a la luz de la lectura de poemas o textos narrativos. Las
especificaciones de agramaticalidad o de sistema de modelizacin
secundaria de Jury Lotman, dan cuenta del obstculo que significa tanto la
homologa como la forma de inclusin donde la diferencia estara dada por
una complejizacin de las funciones bsicas o el predominio de una de las
funciones del lenguaje. Lo que permite este tipo de acercamientos al hecho
potico es el detallado examen de sus elementos constitutivos, la
importancia dada al material (la lengua) y la significacin de los
procedimientos. En tal sentido, la distincin de Lotman de niveles de
anlisis: fnico, semntico 15 , gramatical, sintctico, lxico, resulta
altamente productiva sobre todo cuando a partir de ella se establecen las
relaciones no slo de semejanzas/diferencias en pares binarios y en los
distintos niveles, sino tambin cuando es posible expandir los rasgos
distintivos y marcados, y vincularlos con otros elementos de anlisis:
tradicin literaria, imaginario, ideologemas, etctera. En tal sentido el
trabajo de Angel Rama sobre los dsticos seriados de Jos Mart si bien
marcado por cierta impronta goidmaniana de homologas estructurales 16 ,

efecta un movimiento tendiente a mostrar las formas integrativas del

discurso potico. 7

15 Podramos agregar que los aspectos semnticos se complejizan en el texto artstico si

consideramos el status de signo de los que, en el lenguaje comunicacional, son rasgos
distintivos, de modo que podemos hablar de un semantismo fnico, por ejemplo, en las
formas aliterativas. Respecto de los aspectos semnticos en trminos generales
tenemos en cuenta la perspectiva lingstica en trabajos como el de John Lyons,
Semntica lingstica, Barcelona, Paids, 1997. (Cambndge University Press, 1995),
quien define a la semntica como estudio del significado y a la semntica lingstica
como "estudio del significado codificado sistemticamente en el vocabulario y la
gramtica de las (llamadas) lenguas naturales" (p. 16). Planteadas las posibles
relaciones entre lenguaje comunicacional y lenguaje potico, stas aparecen tambin en
lo relativo a los aspectos semnticos, de modo que teniendo en cuenta este tipo de
estudios, buscamos las formas diferenciales y propias del lenguaje potico, en especial
en sus relaciones con las codificaciones y gramticas de las lenguas, como dice Lyons.
16 Lucien Goldamann, Recherches dialectiques, Pars, Gallimard, 1967.
17
Indagacin de la ideologa en la poesa" n Altamiraho- Sano, Literatura! Sociedad,
buenos Aires, Hachett, 1985.

1
1
19

Sin embargo, tambin cabe la posibilidad de pensar en el letiguaje

potico menos como el subconjunto en que predomine una funcin potica
algo que tiene cierto matiz de tautologa- ligado adems con mucha
fuerza a la funcin expresiva segn la tradicin romntica; que como un
conjunto que se vincula con el lenguaje comunicacional por relaciones
analgicas que suponen semejanzas y diferencias, las cuales dan cuenta de
su particularidad a la vez que insisten en su carcter de lenguaje con
todos los elementos constituyentes del mismo. Esta perspectiva permite
marcar una zona de interseccin entre ambos conjuntos.
Una postulacin extrema sera la de una radical otredad de la
lengua potica, como la otra escena de la lengua comunicacional a la cual
sostendra e interpretara con el valor de un interpretante en el sentido
de Pierce- segn su mayor grado de proximidad con los estratos ligados a
la corporalidad. 18
Planteadas las tres relaciones: homologa, analoga y radical
ofredad, tenemos en cuenta por una parte, aquello que de la lingstica es
posible utilizar para el estudio del lenguaje potico, mientras que
preferimos, en tanto lugar de interpretacin y anlisis considerar las otras
dos relaciones adems de la perspectiva de negatividad postulada por Julia
Kristeva:

Esa extra-habla, ese fuera-de-la-lgica se objetiva en el

enunciado denominado artstico. Es en el "simulacro" 9 , el
"modelado", la "imagen" donde Platn va a buscar la realizacin de
ese tipo de negacin que no sigue la lgica del habla cuando esa
"negacin" afirma lo que es negado en un gesto no ya de juicio (tal
es el gesto del habla) sino de desvelamiento de la produccin
significante, ese gesto que rene simultneamente lo positivo y lo
negativo, lo que existe para el habla y lo que es no-existente para

18
La referencia a lo semitico vinculado con el lenguaje potico se postula en relacin
con la teora de la Kora Semitica de Julia Kristeva, en La rvolution de langa ge
potique, Paris, Du Seuil, 1985.
19 Nicols Rosa, Los fulgores del simulacro, Santa Fe, UNL, 1986.

19
 20

ella 20 los subrayados son de Kristeva, Ja negrita ma, queremos

. (

destacar el trmino por su centralidad en Ja potica Jezamiana y

asimismo sealar que la relacin con Platn es atinente tambin a
las teorizaciones poticas del autor que estudiamos).

Al postular las relaciones analgicas se pueden sealar las

semejanzas al mismo tiempo que buscar el/ los elemento/s diferenciador/
es que hace/ n a la no homologacin. Teniendo en cuenta una postulacin
mxima de radical diferencia como horizonte explicativo, trabajamos en la
zona donde las relaciones entre ambos aparecen como un movimiento
dialctico, en qu alimentan las hablas a la lengua potica, qu revierte
sta sobre las hablas, qu variaciones presentan los diferentes proyectos
estticos respecto de esa relacin.

Objetivos
Teniendo en cuenta lo anterior, el trabajo realizado tiene como
finalidad:

1- Singularizacin de la potica de Lezama Lima a partir cte una

operacin diferenciadora que la distingue de la potica neobarroca -con la
que se lo vincula en el sentido de figura fundacional- y segn las
teorizaciones acerca del neobarroco y la esttica de la postmodernidad;
pero tambin se distingue la potica de Lezama de postulaciones como las
de la poesa pura. Para ello se ha trabajado con categoras como germen y
paradigma, transformacin y transgresin, reflejo y destello, metfora fija
y metfora derivante, plegaria y poesa, tcnica y expresin. 21

20 Julia Kristeva, "Poesa y negatividad", en Semiotica 2, Madrid, Fundamentos, 1978.

(de. francesa du Seuil, 1969), p. 61.
21
En el prlogo a mi antologa de Lezama Lima, Sucesivas y coordenadas, Buenos
Aires, Espasa Calpe, 1993, haba yo planteado dos direcciones principales en la lectura
de Lezama Lima, por un lado consider la importancia de Cintio Vitier, su cercana a
Lezama y su labor como poeta y crtico, y con un universo de lecturas literarias,
filosficas y religiosas afn al de Lezama. Mientras que la otra direccin sealada era la
de Severo Sarduy, cuyo horizonte de lecturas se vinculaba ms bien con la teora
literaria francesa estructuralista y postestructuralista. La consecusin de nuevos
estudios sobre la obra de Lezama, dan cuenta de otras perspectivas de anlisis, aunque
las dos sealadas no dejan de tener incidencia en la generacin de los trabajos crticos,

20
- r

21

Relacin entre el barroco de Lezama Lima y el barroco

gongorino contemplando la importancia de la mediacin de la lectura de
los autores de fin de siglo XIX y principios del XX anteriores o reacios a la
vanguardia, de la vanguardia y el movimiento de recuperacin particular
de la tradicin. De modo que pudo establecerse un trabajo comparativo
diferenciando la metfora barroca de la surrealista y asimismo, de la
imagen creacionista y la concebida por Lezama Lima.

La incidencia de conceptos de saber y verdad respecto del

lenguaje potico (adecuacin al referente/ verdad discursiva/ finalidad
interpretativa/ hegemonas de discursos), y asimismo, las relaciones entre
ste y constelaciones discursivas como la religin, el saber filosfico, el
saber cientfico. En la escritura crtica se emplearon categoras
transdisciplinarias para el anlisis de los textos. Ej. economa significante
o espacio tiempo-potico.

Estudio de las operaciones transformativas lezamianas, lo que

implica volver sobre la metfora teniendo en cuenta la concepcin
aristotlica, las categoras freudianas de condensacin y desplazamiento,
la discusin de la concepcin sttstitutiva de la metfora, la metaforizacin
como constitutiva de todo pensamiento, los procesos analgicos relevando
las nociones de desvo y prstamo, as como el carcter cognitivo de la
metfora.

- Postulacin de las lgicas de los trans- para el estudio de las

operaciones transformativas y de los dis- para el anlisis de disimetras,
disfonas, disgramaticalidad, etctera.

Los cinco captulos que integran este trabajo se refieren as a

problemas especficos del anlisis del discurso potico sustentados sobre
la poesa de Lezama Lima destacando las siguientes orientaciones:
-la poesa como discurso integrador

o a veces en forma de crtica de la crtica.

21
 22

-el conocimiento potico

-las operaciones de traslado, las formas de simbolizacin y sus
efectos.
-la lgica no bivalente a travs de las operaciones agrupadas bajo
la lgica de los dis (no utilizamos la palabra desvo debido a que puede
inducir a interpretaciones sobre el desvo especialmente en el aspecto
metafrico, como desvo de un sentido propio, que no suscribimos).
-el anlisis de un corpus poemtico desde las orientaciones
propuestas y sin establecer una relacin ancilar respecto de las
postulaciones del autor.
-la propuesta de categoras de anlisis para el estudio del lenguaje
potico con un alcance que excede el del corpus estudiado, y resultan
productivas en el estudio de otros poetas y poticas.

Al observar la realizacin poemtica lezamiana en relacin con el

status de lo que se denomina lenguaje potico, asociado con trminos como
los de "expresividad", "intensidad", "metaforizacin", constricciones
mtricas y rtmicas y otras cuestiones relativas al mismo; y aceptando la
base de una funcin potica prevalente en todos los textos llamados
"poticost' cabra distinguir por ejemplo la importancia de la funcin
expresiva en aquellas poticas que Meyer Abrams 22 ha denominado
"poticas de la expresin" (el Romanticismo principalmente) o en su
metfora terica: Ja lmpara; del predominio de otras funciones como la
referencial en las "poticas de la mmesis" -el espejo- fundamentalmente
el clasicismo.
La pregunta es entonces, en lo que nos interesa, qu lugar cabra a
una potica netamente vinculada con el barroco donde la mmesis se halla
trastocada por las operaciones de proliferacin, alusin, asociaciones
metonmicas, metforas fluentes, derivaciones 23 , y, segn el trmino
utilizado por Joan Maravali en su estudio sobre el barroco, extremosidad

22E/ espejo y/a lmpara, Buenos Aires, Nova, 1962.

23En un ensayo titulado "Paradiso entre el desborde y la ruptura", No Jitrik analiza
dichas operaciones diseando grficos que muestran tos movimientos internos de la
textualidad. En La vibracin del presente, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1987.

22
 23

24; y, de emplear una metfora terica, habramos de recurrir al conocido

ejemplo del espejo deformante- cncavo, convexo o facetado, al laberinto
de espejos y obviamente, a las formas espaciales y configurativas del
trompe 1oeiI que en la palabra suponen distintos grados de
desarticulacin de los niveles aislables a fin del anlisis.
Qu de expresividad habra de pensarse en relacin con un sujeto
que no puede asimilarse al sujeto romntico y a la ligazn con el
sentimiento, en una esttica que, como la barroca, no se caracteriza
precisamente por el "desborde de sentimientos intensos", segn la frase de
William Wordsworth, sino ms bien a la compleja interseccin de razn y
pasin? Cmo se manifiesta lo sublime y cmo bello 25 ? Y sobre todo,
puesto que no se trata de considerar el barroco histrico sino sus formas
de emergencia, aprs el romanticismo y simbolismo, aprs la vanguardia,
en una forma de aparicin que Severo Sarduy 26 llam retombe, qu tipo

24
Joan Maravall, La cultura del barroco, Madrid, Ariel, 1975. Maravall, en oposicin a la
idea de un barroco esencial, lo sita histricamente en el siglo XVII y centrdo en
Espaa con proyecciones en Amrica colonial y estrechamente relacionado con las
condiciones poltico sociales del momento. Nuestra afirmacin de un barroco americano,
no considera tal fenmeno una mera proyeccin. Lo que queremos destacar es, entre lo
que denomina "recursos de accin psicolgica sobre la sociedad barroca" (Cuarta parte),
la idea de extremosidad (Cap. 8: Extremosidad, suspensin, dificultad, la tcnica de lo
inacabado). Este concepto permite sutilizar las caracterizaciones de barroco como mera
proliferacin, exceso, capricho, etc, para destacar la tensin fundamental que puede
manifestarse en una austeridad compositiva (Zurbarn).
25
La teora neoplatnica del pseudo-Longino (De lo sublime, Buenos Aires, Aguilar,
1980) considera que lo sublime es una manifestacin de lo alto y lo profundo simultnea
que lleva al xtasis. El tratado fue recuperado y difundido a partir del siglo XVI y XVII. La
pasin aparece en un lugar central en la concepcin artstica. En 1789, el irlands
Edmund Burke public Sublime and Beautiful, (A Philosophical Enquire into the Origin of
Our Ideas of the Sublime and Beautiful, London, J. T. Boulton, 1958) donde lo sublime
primero se asocia tambin a la grandeza y a la pasin, y lo bello al placer, el primero
lleva a la incerteza, el temor, la conmocin, el segundo produce un efecto de
apaciguamiento. En relacin con la idea de Wlfflin de que 'el barroco no da una idea
de existencia satisfecha y en calma, sino de excitacin y turbacin' (op. cit. P. 428),
Maravall recuerda la frase de Schiller 'la belleza es el goce de una gente feliz, los que
no se sienten felices buscan alcanzar lo sublime' (op. cit. p.428) para concluir que esa
sublimidad barroca "pertenece al linaje de la terribilidad, de la extremosidad", segn la
categora que l postula. Pero adems, nos muestra un enlace entre el romanticismo y
el barroco en aquello relativo a una sensibilidad exasperada, inquieta, turbada.
26 Ensayos generales sobre el barroco, Mxico, FCE, 1970. Dice Sarduy: "Llam
reombe, falta de un mejr trmino en castellano, a toda causalidad acrnica: la causa
y l chscucia de un fennieno dado pueden no scederse en l tiempo, sino

2
 24

de vinculacin se establece entre ese arte y las estticas del siglo XX?
La potica lezamiana entonces no se define simplemente por el
barroco clsico ni por el neobarroco- como se mostrar. Adems del
sostenido inters por el primero, manifiesto tambin en la necesidad de su
especificacin (Lezama se opone al uso indiscriminado y extensible de la
palabra, critica definiciones y ofrece la suya), est la atencin de Lezama
a la esttica simbolista y postsimbolista (en las figuras de Mallarm,
Valry y Baudelaire principalmente) conjuntamente con la tendencia
incorporativa y relacional hacia la tradicin clsica, rfica, china y
egipcia, hacia el catolicismo -en tendencias y autores de diversa
orientacin y ubicacin histrica-, hacia la filosofa (Descartes y Pascal de
modo ms recurrente y explcito, pero tambin Spengler o Heidegger). Es
decir, una innmera cantidad de referentes textuales que adems no
pueden ser tomados como principios modelizadores, "influencias" en
tanto, Lezama opera transformaciones que restan importancia a la cita
estricta y enfatizan el modo de relacin que establece entre los trminos.
La cosmovisin sub specie potica de Lezama, detiene el sentido de
reflexin de corte filosfico sobre la poesa para adentrarse en la
sustancia, peso y sabor de las palabras, en lo que, sin derivaciones
subjetivistas, podemos denominar, utilizando el valor que da al trmino
"expresin 1127 , expresin potica. El aglutinamiento y afn totalizador de
Lezama debe ponerse entonces en suspenso o entre parntesis a fin de que
el encandilamiento que puede producir el resultado, no impida observar,
el proceso, en el cual, surge la figura peculiar, el texto nico.

coexistir; la "consecuencia, incluso, puede preceder a la "causa", ambas pueden

barajarse, como en un juego de naipes. Retomb es tambin una similaridad o un
parecido en lo discontinuo: dos objetos distantes y sin comunicacin o interferencia
pueden revelarse anlogos; uno puede funcionar como el doble -la plabra tambin
tomada en el sentido teatral del trmino- del otro: no hay ninguna jerarqua de valores
entre el modelo y la copia" (p. 35). En Roland Barthes par Roland Barthes, Pars, du
Seuil, 1975, el concepto de retombee aparece vinculado con la idea de recaer. En la
definicin de Sarduy se condensa la relacin que establece entre el barroco clsico y el
neobarroco.
27 Trmino cuyos alcances Nora Catelli analiza en su tesis "La expresin americana de
Jos Lezama Lima", en particular en la Segunda parte, captulo 4: "El complejo terrible
del americano".

24
 25

Como lo anticipa el ttulo del trabajo, "el saber potico", se concede

especial atencin a la relacin entre poesa y conocimiento. Podemos
hablar aqu de "finalidades" y de "funciones" de la poesa. No son de
menor importancia, obviamente, los aspectos vinculados con la
perspectiva artepurista, las formas del hedonismo, la finalidad ldica, la
religiosa, la comunicativa en sus diversas vertientes (subjetiva, filosfica,
social o poltica). En la sistematizacin literaria es posible hallar todos
estos elementos como atribuciones de la poesa: poesa pura, poesa social,
poesa mstica, poesa lrica, poesa pica, poesa intelectual, etc.
vinculadas en general a especficos movimientos literarios. Al plantearnos
la relacin entre poesa y conocimiento tenemos en cuenta menos estas
atribuciones que la capacidad de ese discurso por su modo de
estructurarse y significar, de producir formas de conocimiento. Y tambin,
la posible relacin transdisciplinaria por la cual los elementos que lo
caracterizan y constituyen pueden entrar en relacin con los de otros
campos, digamos por ejemplo, las metforas de la ciencia. 28 Quedan
implicados en este planteo las nociones de saber y verdad en relacin con
la poesa. Saber que nos vincula con el registro imaginario del que la
poesa toma sus elementos traslacionables, verdad respecto de la que no
cabe ni la idea de adecuacin con el referente, ni la de coherencia lgica
de las proposiciones, es decir, se trata de aproximaciones a la verdad de y
en la poesa y en todo caso, nos remitimos en este sentido al que Barthes
en 5Z denomina "el cdigo hermenutico"29, como verdad del texto.
El corpus elegido, a su vez, indaga tales cuestiones ya que se trata
de una potica que deliberadamente se propone una bsqueda de algn
tipo de sabidura y organizacin del mundo y lo hace, no mediante una

28
tenerse en cuenta respecto de estas cuestiones: Gastn Bachelard, La
formacin del espritu cientfico, Buenos Aires, siglo XXI, 1985. Paul Feyrabend, Lmites
de la ciencia, Barcelona, Paids, 1989 (University of Minnesota, 1962); Contra el
mtodo, Barcelona, Ariel, 1974-1975 (University of Minnesota, 1970)
29 Roland Barthes, SiZ, Madrid, Siglo XXI, 1980 (du Seuil, 1970). Barthes llama a este
cdigo "Voz de la Verdad" y seala que: "El inventario del cdigo hermenutico
consistir en distinguir los diferentes trminos (formales), a merced de los cuales se
centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma (a
veces estos trminos fkarn, a menudo se repetirn, no aparecern en dh orden
constante" (fr 14).
 26

intelectualizacin y abstractizacin sino a partir de un singular

despliegue sensorial e intelectual, donde la constitucin y concepcin de
la Imagen 30 es central para alcanzar una finalidad que la trasciende (lo
que lo separa de una postura artepurista) denominada por Lezama Lima
hipertelia- manteniendo a su vez un fuerte anclaje en la inmanencia.
A partir de ella, de esa inmanencia, y segn observaciones diversas
sobre la composicin y efecto de lectura de los textos poticos -tanto en mi
experiencia propia como a travs de la lectura de ensayos o dilogo con
poetas- es posible sostener la hiptesis de que el lenguaje potico cumple
una funcin condensadora de elementos heterogneos que en la obra
hallan una unificacin en la forma artstica exhibiendo al mismo tiempo,
en la coexistencia y copresencia de ellos, una significacin potenciada.
Creemos pertinente explicitar el trmino condensacin, que no se
halla aqu remitido a la concepcin de Ezra Pound del mismo, a su idea de
condensacin e intensidad como lo propio de la poesa. Concebimos al
poema como un lugar de concentracin que se logra aplicando distintas
economas significantes, cuya variedad puede definir p oticas Sl.
Al hablar de significacin potenciada surge una segunda hiptesis:
la idea de re-significacin de elementos. Es decir, una operacin
consistente en el apropiarse por parte del discurso potico de elementos
provenientes de otros, que la poesa trastoca al insertarlos en otro cuerpo,
el del poema, produciendo entonces una forma artstica -modo de
representacin simblica, "sustancia potica"- que involucra una
ideologa (potica) que en muchos casos constituye, para apelar a una
expresin clsica, una visin del mundo. En este proceso se produce
entonces un trabajo interpretativo que involucra al hacer -la poiesis-
Es evidente que el planteo de operaciones transformativas suponen
un campo sobre el que ellas actan. Surge as la postulacin del trmino

3
El trmino "imagen" en Lezama puede considerarse la clave de su escritura, un
concepto definido siempre en figuraciones que insisten en una fijacn -ncleo duro del
poema, cimas de concrecin artstica, punto de llegada de los recorridos metafricos- sin
correlato directo con las varias acepciones que de la palabra en distintos campos del
saber. Podra decirse que encuentra zonas de interseccin, relaciones tangenciales, con
algunas de ellas. Vase Jacques Aumont, La imagen, Barcelona, Paids, 1992.
31
Este tipo de relaciones transdisciplinares se observa en Kurt Heinzelman, The
Economics of the Imagination, Univertity o Massachusetts Press, 1980.

26
 27

"tradicin" entendido en este caso como "archivo", los "data" susceptibles

de ser apelados, procesados, y tambin como conjunto de fuerzas
operantes sobre la escritura ("angustia de la influencias", podra decirse
citando a Harold Bloom) 32 .

Las operaciones que sobre ella se realizan pueden ser de diverso

tipo. La concepcin de lgicas de los "trans-" y los "dis-" permiten
concebir una metodologa de anlisis de los textos poticos. Adems de las
formas traslaticias y las derivaciones -desplazamientos, yuxtaposiciones,
etctera- que incluye el estudio de la construccin de la tradicin en
Lezama, puede incorporarse lo que en sentido amplio del trmino
denominamos "traduccin". En forma acotada la traduccin supone el
traslado de una lengua a otra. Tomando como figura ese proceso es posible
visualizar dos cuestiones: la analoga (equivalencia de un trmino con
otro, ya que, en sentido estricto no puede hablarse, teniendo en cuenta la
dimensin denotativo/connotativa de los trminos, de homologa) y
justamente por eso, aparece la otra cuestin: el resto, es decir, lo que cae,
intraducible. Trasladado este problema a la conformacin de una potica,
puede pensarse que en la lectura/escritura que se hace de los materiales
(en un amplio sentido de la palabra) existen operaciones analgicas, esto
es basadas en el par semejanza/desemejanza y operaciones de desecho, lo
que queda soslayado, no dicho, descartado, pero sin embargo susceptible,
con la insistencia de lo silenciado, de ofrecer tambin su potencia de
retorno, su brillo por ausencia.
A partir de la lectura de una textualidad mltiple y abarcativa
desde su propia postulacin, y tambin desde ella, y siguiendo la patita
gongorina, valorando la dificultad ("acicate del entendimiento" dice
Gngora, "slo lo difcil es estimulante", segn Lezama Lima) se intenta
lograr una visin articulada de las categoras y problemas de orden
terico en relacin con la textualidad lezamiana. Se concibi entonces el
trabajo como el relato de una aventura textual que releva, en la obra del
cubano, cuestiones fundamentales del lenguaje potico, en su
particularidad y en sus relaciones con otros por los que, a partir de los
que, por los cuales y en contra de los cuales se constituye como

32 HaroId Bloom, La angustia de las influencias, Caracas, Monte Avila, 1986.

27
 28

diferenciado; lo que implica tener en cuenta los tipos de relaciones que

enumerbamos ms arriba y que tienen que ver con formas de la
causalidad, inclusin y exclusin, semejanza y diferencia, etctera.
Si bien el trabajo se ha estructurado en cinco captulos en relacin
con planteos centrales o derivados de stos, las recurrencias que hacen a
la definicin de una potica, indican que se trata de necesarios recortes a
los efectos del anlisis, pero subyace, siempre, la ntima integracin que
permite concebirla como una unidad si se quiere en sentido estilstico.
La continuidad pomatica -con sus discontinuidades-, entra en
relacin conflictiva con las clasificaciones, en tanto que al tiempo que las
socava y cuestiona, puede decirse que las alude. No se trata el fenmeno
potico en cuanto reivindicacin de marginalidad autojustificatoria del
mismo, un para s absoluto ni tampoco una pura manifestacin de una
autorreferencialidad excluyente, vinculables tanto a los procedimientos
como a lo que se sostiene en un imaginario de lo "inefable" o el "misterio",
posturas que se vinculan con derivaciones de la tradicin romntica.
La apelacin al trmino discurso permite eludir lo que podra
convertirse si se toman los trminos lezamianos -y los que provienen de
las teorizaciones- acrticamente, en tautologas o improcedencias de
utilizacin. Para reafirmar la pertinencia del uso del trmino "discurso"
me remito a la caracterizacin de Michel de Certeau 33 en el sentido de
concebir el discurso como formas de interaccin y prctica donde la
tradicin y la situacin inciden. El discurso maneja a la vez lo que es del
orden de la representacin y lo no representable constitutivo de ella, es
decir, su propio otro, por esta naturaleza dual genera lgicas especficas
que cada vez deben ser definidas, que es precisamente lo que se intenta en
este ensayo. Lengua y poesa, saber y verdad, palabra y silencio funcionan
como categoras operativas para explorar el lenguaje potico, en tal
sentido no se trabaja con presupuestos, ms bien se definen los trminos
segn se los emplea. Esto se imbrica con la conformacin de una escritura
sostenida sobre un mximo rigor conceptual y una "modelizacin"
escrituraria capaz de potenciar la significacin de los conceptos,

33MicheI de Certeau, Heterologies: discourse Qn the other, Minneapolis, University of

Aihessota Press, 1986.

29
 29

metafprizaciones e imgenes utilizados, interpretados, resemantizados o

propuestos, cuidando entre otras cosas evitar una alienacin al texto del
autor (tendencia particularmente viable en el caso de Lezama Lima), o
frmas simbiticas que tienden menos al anlisis o la interpretacin que a
la glosa. En la tarea de confrontar dismiles puntos de vista, cuestiones
atinentes a reas parceladas, se dio el trabajo de contacto/ conexin/
relacin/ asociacin, que, por medio de la intensificacin de los nexos
relacionales releva los componentes. Un trabajo crtico -descriptivo y
analtico- cuya dinmica se pretende tan distante de Itdemostrarft supuestos
de los que se parte, interpretar, en el sentido de buscar un nico sentido
oculto, o simplemente, parafrasear como resultado de una lectura
simbitica.
En el trabajo con el corpus lezamiano, el distanciamiento crtico se
hace particularmente arduo en tanto la fuerza de su textualidad, su
capacidad de seduccin y el rasgo de lo omnvoro, en la propia escritura y
en el efecto de lectura, llevan fcilmente a identifiarse -en el plano
conceptual y lingstico- con el texto. Mediante diversas estrategias -
lecturas contrastivas de textos de otros poetas, comparacin de poticas,
ensayos- se constituy una perspectiva crtica no eclctica para conformar
un discurso en el sucesivo, itinerante y constante cuestionamiento de las
afirmaciones que se iban presentando en el transcurso de las lecturas en
un movimiento centrpeto y centrfugo que define el modo de discurrir
por el espacio de la tdistancia??, que -y teniendo en cuenta el peso del
trmino ftcercana$t en referencia justamente a Lezama Lima- no supone
una monomentalizacin de la obra sino una prctica crtica que
justamente tiende a constituirla en su objeto definido.
La insistencia en las relaciones premite constituir una trama, que
involucra -como se ve en el tratamiento particular de cada captulo- lo
que podra parecer desvinculado. El inters primordial es que la necesaria
fragmentacin no se convierta en compartimientos estancos, sino que, por
el contrario, el fragmento releve su condicin de referencia a una
totalidad pero tambin a otro fragmento, para exhibir su cualidad
significante.

29
 30

3. Poemarios de Jos Lezama Lima. Panorama de conjunto

Adems de poemas sueltos, poemas varios, poemas incorporados en

Paradiso, y un texto de iniciacin denominado "Inicio y escape" -una
especie de proyecto potico anterior a "Muerte de Narciso"- segn la
ltima edicin de la Poesa Completa (1994) de Jos Lezama Lima, son
cinco los poemarios de Lezama Lima. Teniendo en cuenta el corpus
privilegiado en este trabajo, nos ha parecido adecuado, a modo de
introduccin, presentarlos segn el orden de publicaciit y en una suerte
de resea que d cuenta de la unidad -ms o menos definible- de cada uno
de ellos.
Esto tiene como finalidad mostrar un panorama de conjunto que
funcione como marco de referencia de los poemas o fragmentos de poemas
citados a lo largo del trabajo puesto que en tales casos se privilegia la
pertinencia de la cita segn el asunto que se est tratando, las exigencias y
ritmos del anlisis. Por otra parte, se incluye al final el detalle de las
publicaciones en la bibliografa del autor.

Muerte de Narciso (1937)

Lezama Lima publica en 1937 Muerte de Narciso, un poema que

podemos ubicar en la tradicin del poema extens0 34 , forma que seguir
trabajando posteriormente y que puede decirse que caracteriza vasta zona
de su poesa. Si bien este poema se considera el inicio a la obra potica de
Lezama, cabe recordar el proyecto anterior fechado por el autor en 1927,
cuyo ttulo "Inicio y escape" tendr relacin -desde el mismo ttulo- con la
textualidad posterior. 5

34En lengua castellana, nos referimos en particular a las Soledades de Gngora, al

Primero Sueo de Sor Juana Ins de la Cruz, a Muerte sin fin, de Jos Gorostiza. Si
bien estos casos no agotan dicha tradicin, puesto que podemos tener en cuenta a O.
Paz, Pablo Neruda, Ernesto Cardenal, Enrique Linh, u otros, la tradicin barroca, por
una parte, y la relacin respecto de las propuestas poticas de las primeras dcadas del
siglo, nos remiten especialmente a los primeros tres.
Conservado entre la papelera del Lezama, ha sido publicado en Poesa completa
(1994) omitiendo los tachados y borradores de textos posteriormente reelaborados y
publicados. Podra decirse que la lectura de estos poemas depara una serie de indicios:

30
 31

"Muerte de Narciso" consta de diecisiete estrofas que se

manifiestan en el trecho inicial como octavas, rasgo que va, como otros
componentes del poema, trastornndose en sucesivos deslizamientos,
aparicin de espacios en blanco, versos cortados, divisiones internas, de
modo tal que las estrofas cerradas, cuyo cierre se refuerza en una
acentuacin regular, luego se distiende hasta llegar a un final que es al
mismo tiempo cierre y apertura, una forma de la suspensin 36 que
podemos hallar en muchos de los versos en frases abiertas, como en
espera37 de una continuidad que puede verificarse en el verso siguiente,
mediante un encabalgamiento dbil, o quedar flotando en un espacio
mvil y rumoroso que prepara la partida de Narciso, la cual por otra parte
queda en el misterio de una fuga y de un ahogo, de ah la idea de cierre y
apertura.
La generacin que no es producto de la cpula, tema que intriga a
Lezama 38 , aparece aqu en la invocacin a la escena de Dnae, segn la

el temprano epgrafe de Juan Ramn Jimnez, ciertos elementos -estrella, agua- que de
algn modo parecen concentrados en los poemas posteriores y desplegados aqu,
reflexiones sobre el hacer potico segn la imaginera lezamiana, en particular en una
especie de pequeo prlogo que inicia el texto.
Al referirnos a la suspensin en los versos, queremos sealar un rasgo: entre lo que
podra ser un rotundo remate del verso o bien la marcada continuidad en el siguiente
mediante el encabalgamiento fuerte, el verso suspendido manifiesta una dilatacin,
interrupcin o demora en la continuidad sintagmtica, pero sin que se trate de un corte.
37 A1 respecto, seala Juan Jos Lpez en "La espera en la potica de
Jos Lezama Lima", (mimeo), Facultad de Filosofa y Letras, Universidad
Nacional de Cuyo, Mendoza, diciembre de 1994: "Dentro del concepto de
barroco, la espera en Lezama asume el rol del elemento tensionante, a
partir del cual se van a generar la metfora y la imagen, las que a su vez
surgen como componentes del plutonismo caracterstico del barroco. La
imagen como fuerza que transforma la realidad fundindola, y se entrega
ella misma como una nueva realidad. Entre imagen e imagen, la espera
construye o constituye la tensin que va de una a otra."

38 Vale la pena citar en este contexto las palabras de Mara Zambrano, "Breve testimonio
de un encuentro inacabable" (en "Liminar' a Paradiso, Edicin Crtica): "Eran para
Lezama los inferos la relacin sexual, fuese con quien fuese. Buscaba otros modos de
nacimientos. Encarg creo que a (Jos Angel) Valente, una edicin del raro mstico
Jacobo Boehme, Misterium Magnum, donde este zapatero nrdico recoge la tradicin de
que la generacin de Adn fue la de mirarse en el agua, la de la mirada en ese medio
de generacin primera que, segn el Gnesis, precedi a todo. "El espritu del Seor
flotaba sobre las aguas el primer da de la Creacin". Las aguas creadoras, fecundas y
vrgenes, l, Lezama, las buscaba y crea en ellas. Tal vez el modo de generacin

31
 32

mitologa madre de Perseo, quien, encerrada en una torre, es fecundada

por Zeus mediante una lluvia de oro. La escena no aparece sino por
alusin tenue: como Penlope, esperando, Dnae teje, y el oro de su
fecundacin se ha trastocado en tiempo dorado por el Nilo, uno de los ros
del Paraso. Lezama vincula distintas tradiciones, trasmutndolas segn la
razn potica que engarza los elementos constitutivos del poema
produciendo zonas de extraeza por ejemplo en la incorporacin de
elementos de variada procedencia, entre los cuales, quiz por la ajenidad
al paisaje Ttpropioll de Lezama, no deja de ser extraa la presencia de la
nieve o del loto. La cerrazn formal de las tres primeras estrofas permite
disear una suerte de agrupamiento que se refuerza
contrapuntsticatnente con la idea de apertura que en las tres se expresa:

. .Era el crculo de nieve que se abra

1/En chillido sin fin se abra a la floresta
/1.. .y a la abiertal boca negada en sangre que se muere...
(subrayados mos).

Fecundacin del oro y recepcin abierta, el tiempo queda instalado

en la trama poemtica y Dnae, desplazada de la escena, aludida a travs
del paisaje:

El ro en la suma de sus ojos anunciaba

lo que pesa la luna en sus espaldas y el aliento que en
halo converta (subrayado mo)

La preez, las nueve lunas de espera se subsumen en el elemento

lquido: el ro. Figura primordial de este poema, el desplazamiento 39
semeja una fluencia acorde con el paisaje que, ante y en los ojos que lo
miran, acontece. El paisaje, transido de temporalidad, acontece. La
secuencia sin embargo est inquietada no slo por el tiempo de la espera

humana le pareca una hereja. (Madrid, 7 de septiemre de 1986).

derivacin, el "modo oblicuo" lezamescos pueden pensarse en clave de distintos
despiazamienos observables en los niveles del texto.

3g
 33

sino tambin por el del anuncio. La fuga, culminacin del poema, se

anuncia justamente donde se anuncia el anuncio, en la quinta estrofa,
pero antes, en la cuarta, el caracol haba reiterado su presencia: un
caracol nocturno en un rectngulo de agua 40 , definicin de Lezama de la
poesa, la fijacin del terreno poemtico avanza junto con la construccin
del paisaje, la espera del nacimiento y el anuncio de un desenlace.
Entonces, la escena de cacera domina los tramos siguientes del poema 41 .

Hasta que el iervo asesinado -tel ciervo herido metamorfoseado?- vaya a

tocar para consolidarla, la imagen de Narciso. Cuando Emilio Bjel ve en
el poema una "alegora teolgica de la resurreccin y el cuestionamiento
de tal posibilidad'142 encontramos, aparte de la mencin de un
procedimiento que en su tradicin est trastocado por Lezama (alegora
teolgica) una vez ms ese juego de tensiones que caracteriza a la poesa
de Lezama, y que, por los desplazamientos, se manifiesta diferenciado del
barroco clsico.
Firmemente anclado no slo en una fuerte tradicin que va del
relato en el tercer captulo de las Metamorfosis de Ovidio43 la evocacin
,

en el canto XXX del Inferno de Dante 44 y tambin, segn la importancia

que le da Lezama al autor, el Narcisse de Valry, el mito es primordial en

4 La conocida definicin, aparece citada por el propio Lezama eludiendo, una vez ms,
el congelamiento de una expresin, as fuera, tan oscura como sta: "En una ocasin
de que la poesa era un caracol nocturno en un rectngulo de agua, pero desde luego,
se ve la raz irnica de esa no definicin, es decir, un caracol nocturno no se difemcia
gran cosa de uno diurno y un rectngulo de agua es algo tan ilusono como una apora
eletica.... (En "Interrogando a Lezama Lima", Valoracin Mltiple, Casa de tas
Amricas, 1970). Los subrayados son mos.
41
Ovidio, Libro III de las Metamorfosis, Traduccin del latn y notas de Federico Carlos
Sainz de Robles, Mxico, Espasa Calpe, 1963.
42 Emilio Bjel, "Imagen y posibilidad de Lezama Lima", En Coloquio Internacional

(1984), p. 206. Nos referiremos posteriormente a esta cuestin al hablar de "Muerte y

resurreccin de Narciso".
43 Publio Ovidio Nasn, Las metamorfosis, ed. cit.

Dilogo entre Maese Adam, falsificador y Simn el griego que persuadi a los troyanos
para entrar el caballo, SQfl falsificadores, estn afiebrados: dice el falsificador de
monedas. "Tambin tu boca se rasga por hablar mal, como acostumbra: si yo tengo sed,
y si el humor me hincha, tu tines fiebre y te duele la cabeza, no te haras mucho de
rogar para lamer el espejo de Narciso", La Divina Comedia, Canto XXX, Francisco
Montes de Oca, Mxico, Porra, 1978.

33
 34

la cultura occidental y sobre todo en la modernidad cuando en esa

relacin particular que se trama entre la forja del psicoanlisis y la
literatura, Freud establece como categora el narcisism0 5
La relacin con el trmino freudiano se ha establecido por parte de
la crtica, tanto es as que Ben Heller, adentrndose en el desarrollo de los
modelos psicoanalticos seala la sorprendente coincidencia del ao de la
publicacin del poema, con el de la conferencia de Jacques Lacan sobre el
estado del espejo. 46 Claro est que poco sera Muerte de Narciso si no
fuera ms que la ilustracin del narcicismo primario o secundario del
psicoanlisis o, en otra vertiente, la mera apelacin a un mito que una vez
ms se reitera. Lo mismo si se lo considera como el anuncio de la muerte
de la poesa pura (que se contempla a s misma exclusivamente), vertiente
en que, pese a las posiciones explcitas de Lezama y de los origenistas, se
los incluy. En la presentacin del panorama potico que hace Cintio
Vitier cuando se refiere a los comienzos de Orgenes, a la presencia de las
distintas tendencias poticas y al camino particular que trazan Lezama,
por su lado, y otros poetas origenistas, se ve claramente la toma de
distancia de una posicin que slo la perspectiva de una poesa
eminentemente arraigada en lo social comunicativo, poda calificar de
"pura". 47
Como poema de iniciacin, escritura de los inicios, "Muerte de
Narciso" cumple una tarea hiperblica, Vitier la situ entre dos extremos:
crea un mundo, ya que no se resuelve en un caos. El mismo ao de la
aparicin del poema, el padre Angel Gaztelu public en la revista Verbum,
una de las antecesoras de Orgenes un breve ensayo y uno de los primeros,
dedicado al largo poema. Apelando a Carl Jung en cuanto al rescate de los
mitos, Gaztelu efecta una lectura que tiene mucho de crtica
impresionista, en la cual insiste en la dimensin de fbula y maravilla y

45 Sobre la relacin ver Nicols Rosa, "La lengua del ausente" (1997) y No Jitrik, "Las
marcas del deseo en y de la escritura", en prensa.
Ben Heller, Assimllation/ Transgressin/Resurection, Bucknell University Press, 1998.
47 Cf. Cintio Vitier, Para llegar a Orgenes, La Habana, Letras Cubanas, 1994 y "Jos
Lezama Lima o el intento de una teleologa insular', en Pedro Simn compilador,
Recopilacin de textb sobre Jos Lezama Lima. Valoracin Mltiple, op. cit. 1970.

34
 35

evoca como referencia a Gngora 48 para pasar siil solucin de continuidad

a la caracterizacin de cubistas de algunas imgenes, en resumen, una
glorificacin de la poesa en su entusiasmo, gracia, juego de la voluntad,
la celebracin del intento de "llevar la poesa a su desligamiento y regin
sustantiva y absoluta en virtud y gracia de esa esencial y mgica deidad de
la metfora" 49 , que podra llegar a justificar el calificativo de poesa pura.
Tal vez sea lo escrito por Virgilio Piera, en 1941, a propsito de Muerte
de Narciso, lo que nos permita establecer un doble deslinde: por un lado,
cuando lo separa de Emilio Ballagas, y por el otro, cuando lo hace respecto
de Pablo Neruda.
Una zona de la produccin de Emilio Ballagas tiene que ver con la
poesa pura 51 y de ella la distingue Piera, pero tambin del impulso

La vinculacin ser un tema recurrente en la crtica lezamiana en la que podemos

encontrar adems de las previsibles relaciones, el sealamiento de las diferencias, as
por ejemplo en "Dos poemas de Lezama Lima: el primero y el postrero", Dolores M.
Koch, seala quiz un poco esquemticamente, la "complicacin" gongorina frente a la
"complejidad" lezamiana, haciendO a su vez referencia al ensayo de Lezama titulado
"Complejo y complicado". En el "rfico ascenso de los infiernos" que ve en Lezama,
halla su diferencia con Gngora. (Coloquio Internacional sobre la Obra de Jos Lezama
Lima, Madrid, Fundamentos, 1984, p. 144).
49 AngeI Gaztelu, "Muerte de Narciso, rauda cetrera de metforas", Verbum, Nov. 1937,
incluido en Valoracin mltiple, 1970.
50 Piera Virgilio "Dos poetas, dos poemas, dos modos de poesa", [Sobre Muerte de
Naitiso], en Espuela de Plata. La Habana, nm. H, pp. 16-18, ago., 1941.

51Henri Brmond, La poesa pura, Buenos Aires, Argos, 1947. En

una conferencia de 1925 que sirvi de base a su libro La poesa pura, el
filsofo francs Henri Brmond, teniendo en cuenta los poemas y
reflexiones tericas de Poe, 8audelaire, Stephane Mallarm y, sobre todo,
Paul Valry, y una postura que vincula la poesa a la plegaria y al
contacto con el absoluto, Brmond sostiene que "Todo poema debe su
carcter propiamente potico a la presencia, a la irradiacin, a la accin
transformante y unificante de una realidad misteriosa que denominamos
poesa pura" (op. cit. p. 14) . Pero fue en especial Valry quien sirvi de
base a esta potica, aunque Valry no sola utilizar la expresin "poesa
pura". Esta concepcin parte ante todo de resaltar todo aquello que
diferencia a la poesa de la prosa (utilitarismo, tema, siqnificado) y de
rechazar la exigencia de que el lenguaje cumpla prioritariamente una
funcin comunicativa. Valry reclama "mantenerse en una condicin tan
alejada como sea posible de la prosa", suponiendo que la esencia de sta
es ser "comprendida", lo que implica que luego de cumplido su objetivo la
palabra "expira, desaparece". Se trata de establecer, para Valry, un
"universo de relaciones recprocas, anlogo al universo de los sonidos, en

35
 36

ascendente que organiza la poesa nerudiana, de la celebracin y fusin

con la naturaleza y lo terrestre; segn Piera, en cambio se trata en
Lezama de progresivos avances en lo horizontal. Ni poeta puro ni poeta
csmico, Lezama Lima "busca una imitacin verbal de la insondable
apariencia, cuya oscuridad no se opone al mundo de la razn ni a las
penumbras del sentimiento, sino que nace de la noche de los sentidos
ligada con el juego hiperblico de la imaginacin" 82
Si para Lezama la poesa es lo cifrado53 , su primer poema

el que nace y se mueve el pensamiento musical. En este universo potico,

la resonancia predomina sobre la causalidad, y la 'forma', lejos de
desvanecerse en su efecto, es como redemandada por l". Tambin como
una potica determinada la obra de Valry es el modelo de la poesa
pura" y en ese aspecto puede resumirse del siguiente modo: prescindir en
el poema de todo aquello que puede decirse en prosa; evitar todo efecto
sentimental y toda presencia de lo anecdtico y lo narrativo; rechazo de
cualquier intento de impactar al lector apelando a sus emociones o a
temas que conmueven por s mismos, como la miseria o la muerte;
bsqueda de justeza en la composicin. Oponindose a la inspiracin y a
la expresin de la subjetividad, Valry reivindica el trabajo intelectual del
poeta en la composicin y repudia toda desidia en el pensamiento en
favor de un mximo rigor intelectual. Los principales representantes de
esta tendencia en Espaa fueron Jorge Guilln y Juan Ramn Jimnez.
Este ltimo, que utiliz frecuentemente el concepto de "poesa pura",
incidi notablemente, incluso con su presencia personal, en los poetas
hispanoamericanos ubicados en esta tendencia, particularmente el cubano
Mariano Brull y, al menos en un tramo de su obra, y en sus compatriotas
Eugenio Fiorit y Emilio Ballagas. Cintio Vitier en Cincuenta aos de
poesa cubana (La Habana, Ucar Garca, 1952) seala respecto de Jbilo
y Fuga (1931) de Ballagas, dos rasgos que se pueden leer como
diferenciacin de la propuesta de la poesa pura por parte de Vitier y
extensible a Lezama: "un ansia consecuente de balbuceo infantil (huda
de la lgica) o de rapto hacia la blancura virginal de lo eterno (huida de la
historia)" (op. cit. p. 206). La cercana da Juan Ramn Jimnez con
Lezama y los poetas de Orgenes as coma-la prctica de los origenistas
son argumentos en favor del calificativo que se les dio. En
Hispanoamrica la "poesa pura" surge durante los aos 30 del siglo XX,
en gran medida como la bsqueda de un nuevo rigor luego del perodo de
extrema libertad impuesto por las vanguardias. En tal sentido por ejemplo,
puede pensarse la poesa del mexicano Jos Gorostiza.

Cinto Vitier, Cincuenta aos de poesa cubana, La Habana, 1958,

52
Cf. Armando Alvarez Bravo, "Orbita de Lezama Lima", en Simn Pedro compilador,
53
Recopilacin..., op. cit. 170.

36
 37

publicado no es cifra del conjunto de su obra, la idea de fundacin es tal

vez ms adecuada, pero ni en uno lii en otro caso hablaramos de un texto
que contiene condensado el resto de la obra, ni tampoco de la colocacin
de una suerte de pilar sobre el que se alza el resto: los avances
horizontales a que alude Virgilio Piera, como una idea de occupatio da
mejor cuenta del lugar de este poema, de sus especiales caractersticas. Las
formas de la expansin que practica Lezama no hacen de l un centro del
cual derive el resto, se trata ms bien de una estructura de red y pero al
mismo tiempo, de una ocupacin de esa red en el espacio literario con
plena autonoma y constituyndose en todo caso como un punto de
incesancia interrogante, continua poeisis, posibilidad significante abierta,
expansin en definitiva por ese terreno ocupado.
Las referencias mitolgicas entrelazadas se han interpretado como
un tejido de asociaciones donde no slo Dnae sino tambin el Nilo, el
mito de Perseo que recibe la espada de Hermes el mismo que proporciona
a Orfeo la lira, Narciso o la fundacin del poeta, espejos, sistemas de
idenfificaciones y separaciones, arponeo, garzn, recorrido, motivo de las
transformaciones, de los deslizamientos, de las transposiciones y de la
imagen, 14 Haremos algunas referencias ms al poema en el primer captulo
bajo el ttulo de "Muerte ytransfiguracin de Narciso". Queremos destacar
por ahora que la figura de la huda, que implica el verso final del poema,
constituye un ncleo importante de la potica lezamiana, como se nos
presenta por ejemplo en "Llamado del deseoso" o Aventuras sigilosas

Enemigo rumor (1941)

El poemario est dividido en tres partes: "Filosofa del clavel",

"Sonetos infieles", y "Unico rumor". Una suerte de justificacin del ttulo
sobre el que se ha insistido mucho ms que sobre los de las diferentes
partes, con la apoyatura en el primer poema "Ah, que t escapes", es la

4 Ver, entre otros: Guillermo Sucre, "Lezama Lima: el logos de la imaginacin", en La

mscara y la transparencia, Mxico, FC, 1985. Ben HeDer, Assimilation/ Transgression/
Resurrection, Bucknell University, 1998,

37
 38

idea de develar la concepcin de la poesa como una "sustancia resistente"

-Lezama perseverar en la idea de resistencia - pero donde tambin es
fundamental la idea de "sustancialidad" para aquello que denomina poesa
y diferencia de poema y poeta. Lo inestable y huidizo se contrapesa sin
embargo con la disposicin, tono y ritmo de los versos. La interjeccin
"ah" se aproxima al suspiro ms que a la exclamacin, los versos largos
aparecen dispuestos en series paralelas vinculados por la funcin
anafrica de la interjeccin, el tono entre hipottico y condicional -
improbable o irreal 55 - que refuerzan los verbos, mienta una suerte de
constatacin de un estado de cosas, que no alcanza al lamento, ni se
exaspera, dado el ritmo pausado de las frases. Y todo esto queda
confirmado cuando, al final y como "explicacin" cifrada en el "pues"
queda abierta la posibilidad de atrapar la huidiza sustancia potica: "el
viento gracioso, / se extiende como un gato para dejarse definir". En el
que podramos denominar juego dialgico de Lezama, en el sentido de la
bsqueda de correspondencias y armonas en lo disarmnico, en lo torvo,
contradictorio o extenso, hallaramos una especie de continuacin en "Una
oscura pradera me convida", el viento como ilacin es retomado: "el
viento, herido viento de esta muerte/ mgica, una y despedida". En este
poema la primera persona potica domina la escena, la pradera convida y
pasa, nuevamente aparece la inasibilidad y la instantaneidad pero tambin
las formas de muerte/renacer indecidibles y presentes en la creacin
potica. Por relaciones de semejanza "Se te escapa entre alondras" muestra
versos libres y largos como en el primero cortados por dos estrofas de
breves con predominio octosilbico, la interjeccin es ahora "oh", una
segunda persona repone un dilogo con esa primera que se adentraba en
la pradera.
La variedad de la poesa lezamesca en cuanto a metros, extensin,
tonos, formas personales e impersonales, etctera se manifiesta en esta
primera parte del poemario, en el cual, los poemas breves, o de versos

referimos a lo improbable como aquello cuya realizacin no es imposible, una

expresin tambin de un deseo con cierto matiz utpico: "Ah, si pudiera ser cierto . .
Lo irreal en cambio lo concebimos como aquello signado por la imposibilidad de que
suceda o haya sucedido . .... "si en el puro mrmol de los adioses hubieras dejado la
estatua..."

38
 39

breves y los largos producen zonas de continuidad y de contraste, por

ejemplo, cuando pasamos de las largas tiradas de "No hay que pasar" y
"Madrigal" a las siluetas de "Figuras del sueo".
En la segunda parte los sonetos que la componen, deparan el
primer contraste entre la adjetivacin "infieles" y la primera serie,
dedicada a la Virgen Mara y vinculada, mediante un epgrafe, con Vie de
Marie de Rainier Maria Rilke, referencia importante si pensamos en la
atencin de Lezama a Elegas del Duino pero sobre todo a los Sonetos a
Orfeo. Como en "Muerte de Narciso" se repiten los elementos, nieve,
bosque, y fecundacin. La Virgen Mara aparece singularizada como
depara, de los cuantiosos nombres de la Virgen, Lezama invenciona ste
en lo que se puede ver como un desplazamiento de la fecundacin al
parto, justamente por tratarse de la Virgen. La cita de Rilke refuerza la
figura del rbol y su virtud engendradora. La inestable solucin que
planteaba "Muerte de Narciso", muerte, nacimiento, posibilidad de
resureccin aparece en el interrogante que culmina el tercer soneto: "Y si
al morir no nos acuden alas?" La peculiaridad de la expresin "acudir"!
"alas" y el reforzamiento de la personalizacin, de una forma de
concepcin de la persona, que recuerda el catolicismo de Georges
Mounier, se particulariza en el "nos". La negacin, en mitad del verso
contrapone los dos hemistiquios ms que negar la segunda parte, el si
condicional en oposicin al no parece justamente por contrario afirmar lo
que explcitamente se dice en el soneto siguiente en el que adems se
desliza -va el verbo acudir- la presencia: "alas" ahora es la Virgen
levemente trastocada en "ola tras ola", y la intervencin directa del sujeto
potico: mi Paraso y tu verbo, el encarnado. Ambos trminos remiten a la
cosmovisin lezamiana: "participacin en lo homogneo" o Paraso, y la
configuracin posterior en el "Sistema potico del mundo", pero adems, el
verbo encarnado: tambin un deslizamiento que partiendo de lo religioso
se aplica a la concepcin potica, la idea de encarnacin se aparta de la
insustancialidad de la poesa pura, en el sentido de una inmersin cada
vez ms profunda menos en el descarnado ser, que en las cosas y en los
cuerpos. Y sin embargo, nuevamente, la inestabilidad, algo que mantiene
la palabra en suspensin: "Tu sombra har la eternidad ms breve". No

39
slo la presencia desvanecida en la sombra sino el oxmoron implicado en
"eternidad breve".
En los sonetos la impronta del barroco histrico es evidente en los
hiprbaton, encabalgamientos, bimembraciones, negaciones parciales,
lxico, formas de participio, consonancias, quiasmos, etc. Citemos por
ejemplo "A Santa Teresa sacando unos idolillos": "Y as en enojos al barro
se decrece! Slo el fuego libera si se encierra/ y sin buscar el fuego
palidece". La misma relacin de antecedente y consecuente, o lo que se
anuncia y lo que se sigue, que se mencion respecto de dos sonetos a la
Virgen, aparece tambin en el ltimo tramo de la segunda parte de
Enemigo rumor, con "Invisible rumor" que preludia a "Unico rumor". La
recurrencia de elementos como la nieve, la flecha, la sombra, el ro, el
sueo y las inquietudes de la unidad:

Yerto rumor si la unidad maduro,

nuevo rumor sin fin slo presencio
lo que en oscuros jirones desafa".

Y adems, la advertencia del silencio en el segundo de los sonetos,

luz violada, sonido miniado, nevadas, rostro huido, fro rumor.
Los procedimientos de dispersin y recoleccin de elementos
adquieren aqu un peso de sentencia, cierta gravedad y la segunda parte
culmina en la contencin formal de los sonetos, en las restricciones y
reticencias como un cierre, pero a la vez como apertura de la tercera
parte: "Unico rumor" en la visibilidad -al revs del invisible rumor- para
que se expanda la voz potica en los largusimos poemas de Lezama con
tramos narrativos, aparicin de figuras literarias, mitolgicas o histricas,
relatos de festines, mezclas sorprendentes:

..los pajes, los comunistas y los sultanes

han desfilado provocando la inclinacin de las banderas y el
voceo de los peridicos.
(de "Fiesta callada II").

El movimiento expansivo se intensifica y estn aqu algunos de los

40
 41

poemas ms citados de Jos Lezama Lima: "San Juan de Patmos ante la

puerta latina", por ejemplo, donde se presentan el asutito histrico
religioso, la narratividad poemtica y la imagen -la iglesia- fijando el
conjunto. Y adviene en este despligue potico la insularidad a la cual
Lezama se haba referido en su Coloquio con Juan Ramn Jimnez e
1937 1 en "Noche insular, jardines invisibles". La plasmacin en el poema
de la luz insular, el bestiario de Lezama y lo areo se conjugan en la
atmsfera que tiene su centro en la isla. De este poema es el citado verso:
"La mar violeta aora el nacimiento de los dioses, ya que el nacer aqu es
una fiesta innombrable", en sntesis la luz, esa luz que segn Lezama
Gngora ver cmo fulgor 56 , aparece en sus deslizamientos como motivo
final de apaciguamiento:

Dance la luz reconciliando

al hombre con sus dioses desdeosos.
Ambos sonrientes, diciendo
los vencimientos de la muerte universal
y la calidad tranquila de la luz. (Subrayado mio)

Espacio entonces habitable y habitado, sustancia apresada, el

poemario que comienza anhelando la presencia de la sustancia potica
termina en "Un puente, un gran puente", dejando sin embargo., no el fijo
trazado, sino su posibilidad.

Aventuras sigilosas (1945)

La movilidad que parece aludir el ttulo de este poemario breve

permite pensarlo como una zona de rpidos recorridos, experiencias de
escritura, experimentaciones en el espacio potico que se est definiendo,
suerte de transicin. Aparecen esos textos de difcil atribucin genrica:
escritos en prosa, con elementos narrativos, formas ensaysticas e
imgenes poticas. "El guardin inicia el combate circular" puede

Jos Lezama Lima, "Sierpe de Don Luis de Gngora", en Analecta del reloj, en Obras
56
Completas, op. ct. 1957.

41
 42

vincularse con los cuentos de Lezama, esas cinco "narraciones" que reuni
bajo el ttulo, justamente de Cuentos57 .

El ms importante de los poemas que aparece en Aventuras

si-iJosas es sin duda "Llamado del deseoso". En clave psicoanaltica, este
poema puede leerse como la superacin del estadio del espejo, la
castracin fundante, la relacin con la madre, etctera. Esa suerte de
desprendimiento -de la madre- suscita la incursin -las aventuras
sigilosas- por otras zonas. "La esposa en la balanza" y "Encuentro con el
falso" que siguen a "Llamado..." resultan expansiones de estos mismos
interrogantes que podemos enlazar luego con "El retrato ovalado", despus
del fuerte contraste del "Dilogo en una giba" a travs de los personajes
algo farsescos de Cocardasse y Passepoil. El retrato rene la variabilidad
mtrica de los versos extensos y semejantes a lneas de prosa a la
contraccin de versos de arte menor ms o menos irregulares, pero
retomando cuestiones como "el principio formal". El pensamiento potico,
los traslados metafricos como forma de avance de un razonamiento que
no se cie a categoras abstractas, proveen sucesivas aproximaciones
imaginsticas: "el principio formal babea", y otras similares. El tono
burlesco de la reflexin se acenta en las rimas consonantes de los versos
cortos. Lo cifrado parece estar en una stira a "los atrevimientos
formales": cuyos "desgaites palpebrales/ el agua lustral no encierra".

La fijeza (1949)

Dividido en tres partes, puede considerarse uno de los puntos

claves de la produccin potica de Lezama Lima. Sobre la matriz del soneto
("Sonetos a Muchkine") y del sonetillo podemos observar una serie de
variaciones. Los elementos artificiales y artificiosos abren la escena de
"Los ojos del ro Tinto" y pasamos luego a la primera persona, un sujeto
lrico y agnico que plantea, con visible obsesin, las mismas preguntas:

En esos das irreconciliables

framente el ojo discute con la mirada

57 Jos Lezam Lima, Cuentos, en Obras Completas, ed. cit., 1975.

42
 43

y la combinatoria lunar no adelanta en mis huesos.

Encontramos enseguida la asociacin de elementos, por el mar, la

lluvia, la sierpe y el recorrido del agua, una lrica del agua, medio por el
cual deslizarse, vivir, nadar, circulacin, funcin de contacto, imagen que
se constituye abandonando el concepto:

Las lapas, la ms pequea Emys rugosa, el polvillo de la marga,

no sueltan su despertar al borde del ro gomoso,
sino la flor que prescinde de la abstraccin y es la flor por la flor
La flor por cuyos cautos clsicos asciende el agua y se
refina... (VII)

Luego ser con el rbol, sonetos corridos, desviados, ampliados,

desestructurados de sus precisos lmites. Los movimientos internos de la
palabra, semejan formas envolventes

El sueo, espesando, cierra sus muecas,

como quien recibe un rbol se entona perdurable, /1
para caer en un pecho nunca ms recobrado.
el ro sonaba como un perro colgado de las ramas.
Ahora conduce y muele, ahora contra el fuego.

Entre los poemas ms citados de este libro estn 'Pensamientos en

La Habana" y "Rapsodia para el mulo", a los que nos referiremos
posteriormente.
La segunda parte de La fijeza est escrita en prosa y nuevamente,
como lo que decamos respecto de "El guardin..", en Aventuras.., aparece
aqu una suerte de modalidad discursiva que sobre todo remite al propio
estilo de Lezama sin que ninguna calificacin genrica pudiera prevalecer
ante la pregunta de si se trata de un cuento, un ensayo breve, o ambas
cosas sub specie poesa. Del mismo modo, si se piensa que no es poema en
prosa, cabra pensar que es prosa potica?
La teorizacin sobre el paisaje, tiempo, resistencia, etctera, se
contrastan con esa suerte de mascarada que es "El arco invisible de

43
 44

Viales", combinatoria de paisaje cubano e impulso a la fabulacin, a la

mezcla de cosas, a las conjeturas e interrogantes que tambin
dinmicamente se imponen en "Danza de la jerigonza".

Dador (1960)

Despus del trazado de una escena en la que aparecen tres jvenes,

Dador desencadena un torrente verbal en el cual parecen extremarse los
rasgos de la poesa lezamesca -la valorada oscuridad y el desborde de
metforas nos dan una idea particular de lo que para Lezama es cifrar,
menos que algo relativo a la concentracin al parecer tiene que ver
justamente con lo contrario, es decir con la expansin. Como siguiendo un
incontenible impulso que significa la poeisis en acto, el puro avance por
las palabras, Lezama cruza imgenes diversas y en lo proliferante del
discurso encontramos sin embargo la fuerte elusin que hace a la
dificultad de interpretacin de aquello que se encierra por ejemplo en la
oposicin "centifolia-seis/ mijo-cinco", contrapuestos como dos formas de
comprensin del mundo, segn una clave clasificatoria y ordenadora,
desencadenante de otras tantas relaciones.
El sentido del ttulo puede vincularse con el gesto escriturario: un
ofrecimiento que se extiende y produce el efecto de ilimitado. Aquellos
tramos reflexivos de La Fijeza se expanden aqu, y como si se contara con
la base de los poemarios anteriores, el discurso potico emprende caminos
dilatados, da vueltas sobre las recurrencias de antes, pero las ampla en
una exliacerbacin y desborde donde parece caber todo.
Luego de la escenografa entre enloquecida, irnica y deslumbrante
de los largos tramos poemticos del comienzo, el contraste se verifica en la
vuelta a la contencin formal del soneto reforzada por lo que funciona
como su paradigma de organizacin: horas regladas. La mencin al Libro
de horas del duque de Berry aparece en los ensayos de Lezama, y es una
suerte de posibilidad de despliegue sostenido las pautas espacio
temporales y la imaginera latente segn las figuraciones del tiempo, tema
que de otro modo podemos considerar tratado segn las "coordenadas

4
 45

habalieras"58.
Sonetos, sonetillos y formas levemente irregulares pero concisas,
surgen como instantneas, como como un detenimiento que recorta figuras
movedizas en contraste con el tiempo lento de la meditacin de las horas y
de las estaciones. No slo la recurrencia de Orfeo, aparecen otros
personajes mticos tratados con una ligereza e irona humorstica que
parecen el reverso del mito aludido:

Jacinto sustancial, metamorfoseado

en jacinto por el ceo y la voluptas
de Jpiter. Ay, ay, la flor

reaparece en la metamorfosis
del instante, y Jacinto
Jpiter y Jacintillo graban el ay.

Como en "Muerte de Narciso" retorna el tema de la metamorfosis,

explcito. El sentido de esta es fijar la inscripcin de lo que adquiere
carcter de signo, el "ay" sustantivado, significado por una cadena de
traslados metafricos que justamente refieren a la metamorfosis.
En algunos casos aparecen poemas tendientes a poesa la
intelectual, como alejados de la "rauda cetrera de metforas" de que
hablaba el padre Gaztelu, versos concisos con trminos precisos, como la
contracara de la proliferacin de objetos y relaciones, cmo un
interrogante, que acecha en la extremosidad de su austera expresin:

Unidad del crculo dnde?

esencia universal, sustancia
necesaria dnde pasas
tiznando la sangre, quedando?

Persona, concurrentes luces

58Ver captulo 1. Jos Lezama Lima, Tratados en La Habana, Universidad Central de las
Villas, 1968.

45
 46

hacen la persona y el acto

tercero; est la persona
en s y en la otra unidad.

El aliento flota, muerde

el aceite, la llama
sobre el agua tira y reclama

Crculo, dama por cerrarse;

reclama, abierta espiral.
Disfraz, persona unitiva.

En esta primera parte aparecen adems los extensos poemas "Para

llegar a la Montego Bay", "Himno para la luz nuestra" y "Doce de los
rficos", en los cuales, la extensin -en sentido sintagmtico,
paradigmtico y expansivo- alcanza nuevamente un alto grado
conjuntamente con zonas de manifiesta oscuridad en especial en las largas
estrofas del ltimo de los citados. En contraste, la "Primera glorieta de la
amistad", con sus versos variadsimos, breves o largos, graciosos, reflexivos
o ligeros, se dirige a una zona que Lezama continuara posteriormente en
el cultivo de la dcima en relacin con la amistad 59 . De modo que los
nombres de Fina Garca Marruz, Angel Gaztelu, Julin Orbn, Lorenzo
Garca Vega, Cintio Vitier, Mariano, Ren Portocarrero, Eliseo Diego, Jos
Rodrguez Feo, Octavio Smith, Agustn Pi, Sergio Vitier, constituyen el
trazado poemtico del mundo de la revista Ori'gcnes6

59 "Dcimas de la amistad", agrupadas en "Poemas Varios", en Poesa Comp/eta, La

Habana, Letras Cubanas, edicin de 1994.
60
En "La aventura de Orgenes" (1992), Cintio Vitier relata la historia de la fundacin de
la revista, los propsitos y polticas culturales, no siempre homogneas de sus
integrantes, el claro liderazgo intelectual de Lezama, la presencia de una concepcin
catlica en varios de los poetas agrupados all, y el devenir de una revista que finaliza
por desaveniencias literarias. El ensayo est incluido en Cintio Vitier, Para llegar a
Orgenes, La Habana, Letras Cubanas, 1994. Desde otra perspectiva, completamente
crtica, otrb de 1 los paipahtes, Lorenzo Gac Vega, rcbntruye la historia en Garca
Va, Lorenz, Lb, o de br,s, Caracas, Monte Avild 1978. Si bin Orgene
declara una plralidd du Otopio Lezama ha declaraj, es posible vilurhbrr
ctantes joMicas y hasta una definida lnea cultural. En referencia a la coxistncia
 47

La segunda parte de Dador, "Aguja de diversos", retorna el largo

poema de tramos narrativos, personajes entrecruzados, digresiones y
cierta forma secuencial (en la divisin en partes de las estrofas
irregulares), donde se incorporan tambin las zonas de la cifra (el ensayo)
en lo cifrado (el poema):

Mi representacin precisa objetos que la burlen;

los contornos que no desean segunda naturaleza,
objetos sin equivalencias formales.... (lx)

reafirmando por otras vas la resistencia de la poesa, sobre todo

en ese "no deseo de segunda naturaleza" como resistencia de los objetos,
segunda naturaleza, que, segn Lezama, perdida la primera, es la nica
posible. La resistencia del objeto a ser apresado constituye el reto que se
extrema cuando el objeto queda singularizado en su unicidad: "sin
equivalencias formales".
"Fragmentos", en la misma lnea vuelve al motivo del rbol pero
adems, en el mismo movimiento interno del poema Lezama muestra el
movimiento de su poesa: "La raz en lo hmedo de la mujer o del/ cuerpo
extenso/ hacen las transformaciones indetenibles, las evaporaciones de
nuestra porcin/ son tan lentas como las del vegetal, y entonces saltan la/
doncella y el pez. Este movimiento de traslaciones, impulsiones,
expansiones, relegamientos, vueltas hasta una suerte de emergencia
instantnea, el salto, rio slo es indicador de una rtmica, sino tambin de
un modo compositivo acorde con lo que por la poesa es posible visualizar,
conocer. El poemario seguir adentrndose por estos laberintos de
continua indagacin, entre la perplejidad, lo deceptivo y la incesancia, sin
ahorrar los ms diversos contactos, el mundo potico lezamiano, sus
obsesivas nieves, garzones, fauna y flora, en la ciudad, entre los espacios

de poticas, Viter, en el ensayo mencionado propone efectuar un estudio "que est por
hacerse" y que es "el de la constelacin de poticas personales que constituyen su
ptica coral". Lo cul nbs habl por lo menos d la armoha d un conjunto de voces.
.especto d l sfIacin de pluralidad y el cumpliminto de un proyecto literario
cultUral, Guiiero tbano y Garca sostiene la preminencia de la propuesta de Lzama
y dka definida lnea de la revista, ("La revista Orgenes", mimeo).

47
 48

mitolgicos, extraamiento de lo cotidiano y cotidianeidad de lo remoto:

La coraza del mnibus se deshace en el humo de los caaverales

de la Estigia, cuando alguien despega y alguien se queda.

("Nuncupatoria de entrecruzados").

En el ensayo "Por Dador de Jos Lezama Lima"Gl, Fina Garca

Marruz seala la cualidad de lo inacabado de estos poemas, lo "spero" del
verso que "resbala por las slabas", rasgos que aparecen valorados en
contraposicin a una forma cerrada producto de una causalidad
determinista. A ella opone Fina G. Marruz el carcter de epifana de los
poemas, es decir, sucesos, manifestaciones que conllevan la marca de lo
dinmico inestable.

Fragmentos a su imn (1977)

Fragmentos a su imn se publica despus de la muerte de Lezama

Lima, es su nico poemario pstumo de modo que se lo considera el final
de su obra potica. Quiz esta condicin sea la que induzca a las
interpretaciones que tratan de cerrar un crculo en la produccin
lezamiana.
Abel Prieto62 apunta como rasgo distintivo de este poemario, la
entrada de la angustia en la poesa de Lezama, un opacamiento que asocia
a la contemplacin de lo oscuro y de la muerte, de lo que resulta un verso
de menos "dureza" para usar la expresin de G. Marruz- que en Dador.
Segn la perspectiva de Prieto, Fragmentos... seala la crisis de la
anterior poesa de Lezama, como una suerte de refutacin a las ilusiones
buscadas en lo que Prieto denomina la "tendencia hacia la metafsica" o la
"poesa pura". Sin embargo, estos rasgos no son uniformes en el poemario,

61
En Pedro Simn comp., Recopilacin de textos sobre Jos Lezama Lima, La Habana,
Ct d las Ahiris, 1970. P. 107.126.
62
beI Priet, Poesa pstuma de Jos Lezama Lima", en Nuevos crticos bbnos, La
i16ana, Editorial Letras Cubanas, 1983.

48
 49

"Fabulilla de Dnae", por ejemplo, parece una revisitacin de los versos

iniciales de "Muerte de Narciso", pero ahora sin aquellas octavas cerradas
y graves, sino en diminutivo, como una breve narracin que menos que
promover una interpretacin, parece centrarse en contar la historia de
algunos personajes. Asimismo aparece lo inmediato cotidiano en un poema
a la esposa o en el dedicado al cumpleaos de Virgilio Pieira.
Las interpretaciones de Prieto van a favor de encontrar un Lezama
"menos semidis, ms poeta" estableciendo un contraste entre lo que
considera una poesa en que queda soslayada la imperturbabilidad a favor
de sentimientos y decepciones que haran a la manifestacin del sujeto, a
una especie de confesin de sus carencias. Sin embargo la lectura de
poemas como "Maana sbado", "La escalera y la hormiga", "Serpiente y
pauelo" (que luego analizaremos) manifiestan una continuidad -de
procedimientos, imgenes, metaforizaciones, juegos imaginativos, cambios
sbitos, impersonalidad- respecto de lo anterior. Quiz se pueda coincidir
en que hay cierto atemperamiento en la expresin, que no prevalecen los
versos largos, aunque no estn ausentes ("Vieja balada surrealista"), o los
extenssimos poemas, tambin con excepciones ("El ojo que no quiere
ver").
De los poemas de Fragmentos a su imn ha sido siempre el ms
destacado "El pabelln del vaco", visto como cierre del proceso potico
iniciado con "Muerte de Narciso" en un contraste que se da no slo en la
estructura poemtica, despliegue de versos, extensin, proliferacin de
metforas, en el primero, contra lo escueto del segundo, versos cortos,
formas regulares, lxico acotado, sino tambin en lo expansivo del
primero, el llenado de la pgina, el esplendor verbal, frente al vaco
tematizado en el segundo.

40
 50

4. Un sistema aprs coup

El 9 de octubre de 1943, Lezama Lima registr en su Diario lo que

titul "Grfico de una concepcin del mundo" 63 .

unidad esfera
ser
metfora participacin
unidad (muerte)

germen
acto

acto sustitucin
existir ente

1. Desarrollo lineal (infinito) 2. Desarrollo esfrico

(indefinido
Extasis prticipante C. Esfera: metfora.
en lo heterogneo participacin
germen: ertica. Instante xtasis
ente: ser. Existir. Paraso
Extasis
participante en lo

63
El esquema fue publicado en Revista de la Biblioteca Nacional Jos Mart, Ao 79,
Mayo-agosto 1988, n 2, La Habana y luego en la edicin realizada por Ciro Bianchi
Ross de dos cuadernos manuscritos publicados bajo el ttulo de Diarios de Jos Lezama
Luna Mxico Era, 1994. El Pr1thr cUdemo llV el ttulo de "bJiO d J.L.L" :y fu
e&,to H 1 39 y 1 , irir segundo, rov anoci 4srdic
ehe 157 y 158. Lbs rfi Ue hacemos mencin estn en el denokdo Pdmt
DiHo.

50
 51

Homogneo.

Se trata de un mapa de relaciones en el que se marca una

direccionalidad, intensificada por el vector central: de la nada (vaco,
ilegible, fluir de lo heterogneo) hasta aquello que cae fuera de la
consideracin en tanto "mundo fuera del tiempo". De modo que es el
tiempo elemento fundamental de esta esquematizacin, lo cual se
intensifica en el aspecto propiamente histrico: mundo griego, mundo
catlico.
El trazado comporta una dimensin figurtica que nos remite a las
concepciones auerbachianas 64 porque es posible vincularlas por el
recorrido histrico, por el corpus y por la indagacin en los imaginarios
que analiza el crtico alemn, con buena parte de lo que conforma el
universo de lecturas lezamiano, sobre la base de una importante atencin
a los contrastes entre la concepcin clsica y los cambios que se operan a
partir del advenimiento del catolicismo (idea de criatura, acontecimiento
que prefigura a otro, progresivo ingreso de los elementos culturales
cercanos y cotidianos en las obras de arte). En particular la concepcin
figural de Auerbach, el acontecimiento o personaje que pre-figura a otro
importan en el trazado de una serie histrica que se orienta segn una
teleologa.

El sistema potico del mundo de Lezama Lima se presenta a la vez

como un punto de llegada y un punto de partida en esa lgica en que el
origen y la trascendencia parecen unirse en un comn espacio, desatando
un movimiento evidente en las flechas y en un vasto ordenamiento
cronolgico. El carcter desmesurado que asume su sistema parece indicar,
menos la postulacin de una potica, que una concepcin del mundo, lo
que nos remite a su lectura e interpretacin del mundo en clave de un

64
Me refiero tanto a la concepcin figural que Auerbach despliega en MImesis (Berna,
1942. Cast.: Mimesis, la representacin de la realidad en la literatura occidental, Mxico,
Fondo de Cultura Econmica, 1979) como al especfico estudio que realizsobre la
fiUk en Figura (Berna, 1944. Edicin francesa: Paris, Editiohs Belin, 193. Hay
traduccin castellana.

131
 52

pensamiento que, forjado por l mismo segn los parmetros que l

determina, supone la visin de lo potico como totalizacin, como el
mayor grado de totalizacin posible. 65

La oposicin entre sistema y realizacin -entre esquema y figura, o

entre razn y piesis- ha llevado a afirmar que sera una especie de
oxmoron hablar de "sistema potico", lo que implica considerar lo potico
como radicalmente asistemtico. As, Rubn Ros Avila, considerando el
oxmoron como figura central de Lezama, seala que el mayor de todos es
el de sistema potico. 66 En su trabajo, basndose en las propias
expresiones de Lezama, seala que el discurso potico primero aisla las
acumulaciones del sentido para luego "reconstruirse prisionero del
sentido". Esto da lugar a la postulacin de un procedimiento constructivo
que se da en el par consecutivo aislamiento! reconstruccin. 67 Segn Ros
Avila "El sistema lezamiano es la hermenutica de ese proceso: la
definicin potica traza ese viaje del sentido desde el aislamiento hacia la
reconstruccin, del concepto a la metfora" (p. 12).
Sin embargo, la hermeneusis del proceso aparece en los trayectos
metafricos que constituyen los poemas, que dicen su propio hacerse y por
otra parte, la idea de aislamiento hacia la reconstruccin, nos parece que
tienen ms que ver con los modos traslativos hasta la fijacin en la
imagen, que con el paso del concepto a la metfora. Esto ltimo nos ligara
a la alegora en un sentido tradicional y hasta peyorativo del trmino, que
no es el que resulta ms adecuado para la indagacin en la forma de
expresin de "lo otro" (a/lo) a que remite la etimologa. Ms adelante
tratamos estas cuestiones.
Ms bien, nos parece que podemos pensar en cul es la razn de
orden que articula este sistema por lo que rio lo veramos como una
adyacencia conceptual sino como una realizacin jugada segn el

65 Ver respuesta a Armando Alvarez Bravo en Simn, Pedro, comp., Valoracin mltiple,
La Habana, Casa de las Amricas, 1970.
66 En "La imagen como sistema", en Coloquio Internacional sobre Lezama Lima. Poesa,

Universit de Poitiers, y Madrid, Fundamentos, 1984.

67
La misma idea de aislamiento/ reconstruccin aparece en el prlogo de Abel Prieto
leccin de ensayos de Lezama, Confluencias, La Habana, Letras Cubanas, 1980.

52
 53

esquema, en lugar de la figura o la imagen. En tal sentido, es oportuno

citar, con relacin a la constitucin de sistemas, una observacin de
Susanne Langer cuando seala que Linneo

.clasific las plantas de acuerdo con los colores de sus

flores; una concepcin morfolgica de la botnica, que relacione
cada parte de una planta con el organismo total y adems concreto
de la vida de las plantas con la vida animal en un esquema
biolgico, hace que el color de las flores sea un factor de
i m p ort anc i a .68 (p. 18).

La relacin que es posible establecer entre la construccin de ese

sistema y el modo de las clasificaciones, podra vincularse con esa
modalidad de esquematizar -los trminos genricos y peculiares, las
inflexiones a que los somete y hasta el grfico, el dibujo- de Lezama, y lo
que germina uso intencionalmente el trmino- como poema en el
ambiente propicio y en la poesa como posibilitadora.
Lo que la figura y la imagen hacen en los poemas es tambin
susceptible de ser re-ferido en un diseo, segn una razn ordenadora que
destaca la totalidad abstractizndola, en contraste con el detenimiento de
la escritura en cada palabra. El poema como totalidad se relaciona con la
totalidad del sistema como si se tratara de dos conjuntos infinitos pero a la
vez uno incluible dentro del otro, por ejemplo el conjunto de los nmeros
pares (infinito) en el conjunto de los nmeros (infinito) 69 . El sistema
potico se explica implicando a los poemas.

Por qu hablamos en este punto del sistema potico del mundo?

Entre otras cosas, porque queremos detacar que no es, esta formulacin,
un a priori para la realizacin escrituraria. Entre octubre de 1939 y junio

68
En Sentimiento y forma, (Feeling and Fonn,.Charlie Scnbner & Sons, N.Y.,1954.
Cast.: Mxico, UNAM, 1967).

69Podernos considerar los conceptos de infinito actual e infinito potencial para referimos,
segn primero, al poema y, segn el segundo, al sistema, Cf. Nicols Rosa, La lengua
del auent'e uros Aires, Biblos, 1997, p. 63.

53
 54

de 1949, Lezama ya haba publicado "Muerte de Narciso" y aparecieron

durante el lapso que abarcan las notas Enemigo Rumor (1941), Aventuras
sigilosas (1945) y La fijeza (1949).
En qu sentido podemos leer este mapa que parece no dejar fuera
ninguna de los grandes interrogantes del pensamiento humano, que
involucra "todas" las oposiciones: alma/cuerpo, vida/muerte,
tiempo/eternidad, ser/existir, etctera, y donde ciertas constantes del
pensamiento filosfico se mezclan con el eros, la metfora o el germen?
El despliegue espacial, la bsqueda de una inteligibilidad mediante
la recurrencia a las categoras de la filosofa y la religin, a fin de
constituir un "sistema" tienen su contrapartida imaginaria en las
combinaciones que se hace de algunos de los elementos y en el conjunto
relacional que queda como resultado, de ah la cit,a acerca de las
clasificaciones de Linneo.
Presentado el sistema mediante el adelgazamiento de las palabras
esquematizadas y contrapuestas buscando ordenarse, en sucesin e
impulsin a una armona final, aparece al mismo tiempo, menos la
incertidumbre, que el lugar irremisible de la falla, y la presencia actuante
de las tensiones opositivas. El sistema tiene sus trazos, sus explicitaciones
y vinculaciones, pero tambin tiene su desplegarse en el espacio donde los
trminos coexisten y dejan la posibilidad de efectuar otros trazados.
Adems de las lneas y relaciones trazadas por Lezama, podramos agregar
varias otras ampliando el campo en una suerte de fractalidad que lleva a
la expansin que vemos actuada en los poemas.
Del mismo modo el Diario es un registro fechado de los
aercamientos a un esquema final, y esquema en el sentido grfico del
trmino, el del sistema potico totalizador. Los poemas corporizan lo que
Lezama intentara precisar en los ensayos, en las notas del Diario o en la
narracin. Es as posible establecer vnculos en los textos que iban
elaborndose a la par, tal vez dialogando unos con otros de gnero a
gnero en ese espacio completo del " sistema potico del mundo". Si se
pensara, como dijimos, una anttesis implcita en lo que se considerara
as un concepto/metfora, podra decirse que al no sostenerse la
dicotoma de los trminos, se produce una conjuncin. envolvente donde
los irIninos en s mismos y eit lii transicin que los reLtcioria, resultan

94
 55

metafricos.
Lezama pone en movimiento vertiginoso, y a la vez detenido, los
repertorios incitantes de la causalidad aristotlica frente a lo
incondicionado para lograr en el trazo la concrecin del sistema y del
poema, doblemente tensados entre el mundo de lo visible y lo invisible
que est, rescatado por la metfora y la imagen, en los poemas, y, aludido
por el esquema, en el sistema. En esta continua inquietud se mueve el
hacer, la poiesis.
El intento de esa hiperblica sintsis da sentido a la denominacin
de "sistema potico" que en el omnvoro apetito lezamiano se extiende:
"Sistema potico del mundo". A la manera de un corpus filosfico, pero
regido en este caso por otra razn, su formulacin, la expresin en
frmula, se presenta como una propuesta de conocimiento mediante una
metodologa potica. Puesto que lo que escapa a las leyes de la causalidad,
lo que se percibe como no causado, hace necesario pensar en su contrario
opuesto y en lugar de una relacin esttica, ambos polos, en el peso de su
propia definicin, proponen dos categoras tributarias de esta misma
concepcin dinmica: el sbito y la vivencia oblicua 70 . Series apartadas
que logran por raras conexiones su relacin. Lo mismo que las notas
"casuales" o "indistintas" en los registros del Diario. Una retrica de los
fragmentos se pone en juego en los apuntes discordantes de lecturas
diversas. Como la biblioteca ordenada por el ciego -Borges- que sopesa los
volmenes y las cercanas, Lezama anota coincidencias/divergencias y
acerca a Valry con Pascal, a Pascal con Wilde y no deja de recurrir a
Proust y a Joyce, enmienda, tacha trminos y a su vez, como un ensayista,
los pone a prueba, los estudia:

"12 Nov. 1939:

La recurrida frase de Valry, en la que alude a que se
encuentra situado entre el vaco y el suceso puro, est inspirada en
las siguientes frases de las Meditaciones Filosficas de Descartes: "y
me veo como en un trmino medio entre Dios y la nada, esto es,

Cf. Jos Lezma Lima, "La dignidad

70 de a pdesa", en Tratados en L Habah, en
bras CompIet&, op. cit. 1915.

m
 56

colocado de tal suerte entre el ser supremo y el no ser."

De lo que resulta una diferencia de matices a favor de
Valry. Cierto es que resulta un tanto spero y disonante llamarle a
Dios suceso puro. Sobre todo despus que la filosofa aristotlica
tomista, haba acuado para tal menester la expresin acto puro.
Esta ltima tiene cierto linaje imperial mientras que suceso puro
parece estar hecha para ser tragada por el tiempo, como cualquier
suceso periodstico.
Mientras que reemplazar la nada por el vaco, arroja no tan
slo una diferencia de la delicadeza en favor de Valry, sino hasta de
piedad muy cristiana.
Sin embargo, Valry y Pascal, que para un juicio ligero
pareceran enemistados, usan siempre la misma palabra: el vaco.

En el discurrir por las palabras, Lezama no hace sino poner en

prctica esa metodologa que cree posible para un conocimiento potico
del mundo, socavadora y sostenedora a un tiempo, de los saberes, para
transmutarlos y llevarlos ms all de sus fines previsibles. Por eso la
hipertelia, es decir, intentando sobrepasar lo que las explicaciones
deterministas acotan, el plus que cuestiona toda definicin. En la
sostenida contrariedad de los trminos que se acechan, Lezama puede
formular para su mtodo potico, acudiendo a la religin, la certeza de lo
imposible: "lo creble porque es increble (la muerte del hijo de Dios), y lo
cierto porque es imposible (la resurrecc i n )."71
El anclamierito en la fe no supone un fcil reposo, sino que
promueve una constante interrogacin que busca, hipertlicamente, situar
otras dos coordenadas, esta vez de salvacin: el paraso como lugar de
unin entre carne y palabra, as, Paraso y Verbo Encarnado se tornan
ejemplo de la recurrencia de Lezama al saber filosfico y religioso en una
incorporacin crtica qe induce una lnea de sentido y conduce,
invariablemente, a una realizacin potica.
Para Lezama el poema es una presencia, material, tangible, que

71
Cf Jos Lezama Lima, "La dignidad de la poesa", en Tratados en La Habana, eh
O1nas CoMbtas, op. cit. 1975.

 57

mienta la totalidad infinita. Es la concrecin de la posibilidad que ofrece

la poesa en tanto "espacio hechizado que hace posible la germinacin de
los poemas." El poema, actualizando la idea de occupatio de los estoicos, es
el cuerpo visible, el ncleo poderoso que testimonia la lucha con lo que se
resiste a ser nombrado.
Habra una insistencia en lo concreto espacial ocupacin del
espacio, germinacin, resistencia, cuerpo- que permite soslayar una
concepcin espiritualizada de lo potico en tanto acceso al conocimiento
puro, de las esencias, de Dios, para pensar en la construccin de un
imaginario -presidido en Lezama por la fuerza de la imagen- que
posibilita una potica.
Postular "la era imaginaria de Lezama", implica menos que una
reiteracin de sus invenciones, el trazado d la interseccin vital espacio
temporal, cuya descripcin involucra un anlisis, porque en la actividad
particular de este tambin particular sujeto cognoscente -definido por
Lezama como sujeto metafrico- hay un trabajo mltiple que en su acto
produce tanto el germen 72 -incubacin, traslados metafricos, analogas-
como la final imagen, que sin embargo no implica una clausura de
sentido. Como Paradiso, el esquema del Sistema potico del mundo es
bsicamente un recorrido con un punto de partida y uno de llegada. El
espacio novelesco permite la proliferacin, como si cada elemento de la
frmula se abriera en una cadena de metforas. 7

La monumentalidad y complejidad de la obra de Lezama Lima

presenta a la lectura tambin un tumulto inicial que tiene que resolverse
en el recorrido minucioso de un trayecto para lograr, quiz nunca del
todo, un inestable equilibrio. El incesante movimiento y la tensin trazan
a su vez un ritmo de lectura donde esos opuestos interactuantes no pueden
eludirse y s, fructferamente, incorporarse, para dibujar provisoriamente
figuras que aprisionen los ocultos sentidos que Lezama pone a jugar en sus
diversas manifestaciones genricas: narrativa, ensayo, poesa, diario. De

72
El germen asociado en Lezama a las razones seminales slo puede reconocerse
como tal cuando se ha actualizado la potencialidad que encierra.
73 esta peculiaridad en la estructura de la novela mehe referido "Paradiso Vivencia
ObIcua", ledo en el CldUi lhternacional "30 de Fadis" n La Habaha,

17
 58

ah probablemente que cada gnero se vea continuamente sobrepasado o

invadido por los otros en una instabilidad que halla su fuerza gravitatoria
en lo potico.
Si en Lezama vemos esta continua presencia del trayecto, queremos
sealar, como su contrapartida, la cara oscura del viaje ya que ambos
aparecen contrapuestos: el trayecto es en funcin de plenitud y vida,
asociado al Eros, el viaje, por el contrario, a desarraigo y muerte:

Es que hay viajes ms esplndidos: los que un hombre puede

intentar por los corredores de su casa, yndose del dormitorio al
bao, desfilando entre parques y libreras. ... El viaje es reconocer,
reconocerse, es la prdida de la niez y la admisin de la madurez
casi nunca he salido de La Habana. Admito dos razones: a cada
salida, empeoraban mis bronquios; y adems, en el centro de todo
viaje ha flotado siempre el recuerdo de la muerte de mi padre. Gide
ha dicho que toda travesa es un pregusto de la muerte, una
anticipacin del fin. Yo no viajo: por eso resucito. 74

La gran masa textual, el captulo preciso o la digresin agrandada

de una expandida escena pueden pensarse vueltas del revs en la
miniaturizacin de los registros diarios, como virtuales ndices,
sincdoques, o grmenes de lo que se desenvuelve, se despliega
barrocamente poemas, narraciones o ensayos.
La tensin entre la summa y el fragmento informa las notas, que a
su vez, son en muchos casos, comentarios de las que l mismo copia. El
Diario destaca, justamente en sus recortes, la posibilidad abierta de
establecer contactos y adems se configura la escena de escritura en la
noche, literal y metafrica de un yo, que aos despus dira:

Yo quera rescatar los fragmentos de la noche

y formaba una sustancia universal
("Los fragmentos de la noche", Fragmentos a su imn)

74En Pedro Simn comp., Valoracin mltiple. Recopilacin de textbs sobre Letama
Lira, La kbana, Casa de las Amricas, 1911), 0 . 30.

58
 59

A su modo, una formulacin programtica, relativizada por los

tiempos verbales elegidos que refrenan la indicacin directa. El sistema
potico del mundo involucra un sujeccin (del sujeto, de la poesa) y un
status liminar (del mundo, del poema) para proyectarse a la infinitud que
se presenta figurticamente como "paraso" o, "participacin en lo
homogneo".

La configuracin espacial tendemos a pensarla como el esquema

que involucra lo conceptual tomado este trmino en el sentido de aquello
que define. Esto nos permite sealar la relacin de esquematizacin y
generalizacin que este trazado podra guardar respecto de las
concreciones poticas. El esquema interpretativo del mundo no le otorga
forma, en el sentido de informar la materia, como idea que in-forma. Es
en este punto donde el trmino sustancia en tanto compuesto de materia y
forma aparece in absen (la en este grfico, en su carcter abstracto. La idea
de sustancia que subyace a la de transubstanciacin, aludiendo a la
trasmutacin de las especies del pan y del vino en el cuerpo y la sangre de
Cristo en la misa, aparece entonces como elemento primordial en el tipo
de conocimiento alcanzable mediante la poesa, distinto de lo que el
esquema descarnado puede dar. La encarnacin -en la tradicin cristiana-
se contrapone al "arquetipo descarnado" que Lezama rechaza.
Por otra parte, el sealamiento de la plenitud en este esquema
queda en suspenso en cuanto no se produce su manifestacin en imagen.
El esquema como una tensin entre los "uniformadores de la dualidad
versus diferenciadores de la unidad" (anotado a continuacin del grfico
puede contrapuntearse con lo que leemos en el fragmento del 11 de enero
de 1941:
Pero mientras en el hombre el apetito de conocimiento es
furioso deseo o penetracin dolora en la luz y la materia, el ngel se
baa tranquilamente en la luz y no tiene que perder tiempo alisando
sus alas (p. 50)

As conio la formulacin de una analtica referida a! tarcb

 60

discursivo, resulta productiva para tratar el tema propuesto, a los mismos

fines sirve destacar la funcin de una figura de artista, en la encrucijada
donde el discurso religioso de Lezama se enlaza con la adopcin de una
postura tica y esttica y el afn de dilucidar posibilidades cognitivas y de
proponer una potica con salientes rasgos de totalidad y trascendencia.
La constitucin de esta figura implica el relevamiento de un
espacio y un tiempo que conlleva tanto la construccin de los espacios
literarios modernos que adquieren un status simblico por la mediacin
del artistas -Dublin y Joyce, Lezama y La Habana- como la vieja tradicin
que ata definitivamente artista y ciudad: Dante y Florencia.
La teora de las epifanas de Joyce en "Esttica", Stephen Hero y
-'ortrat of the Artist as a Young Man pueden ser vinculadas con la
elaboracin poemtica de Lezama, teniendo en cuenta no slo las
irrupciones como factores constructivos de sus textos, sino tambin la
impronta de la lectura de sus textos en Lezama. Lo cual, junto con la
apelacin a una comn tradicin -clsica y catlica- por parte de ambos
autores sostienen la posibilidad de establecer relaciones comparativas
entre Faradiso y Ulysses75
Este tipo de enfoques se ha verificado, en un sentido distinto del
que apuntamos aqu, entre Lezama y Proust. 76

Entre una sistematicidad que apunte a proveer para los textos una
articulacin, notas explicativas, formas de tipificacin, y,
correlativamente, una asistematicidad que podra tender a relevar el
acontecimiento en su carcter de unicidad e irrepetibilidad, aparece la
postulacin de Lezama, en la cual esta relacin conflictiva entre totalidad

75 El especialista en Lezama Csar Salgado trabaja precisamente esta relacin en su

libro Lezama y Joyce, de prxima publicacin por Bucknell University.
76 Jaime Valdivieso, Bajo el signo de Offeo. Lezama Lima y Proust, Madrid, Editorial
Orgenes, 1980. En clave de interpretacin de mitos, habla del mito "tanto al objeto
lierano global, elaborado como un discurso potico, como a muchos episodios,
personajes y descripciones concebidos como arquetipos. Del mismo modo, la supresin
de la temporalidad en favor de la esencializacin del instante -el mito que se hace
presente en el rito- segn propone Octavio Paz en Claude Lvy-Strauss o el nuevo
festn de Esopo (Mxico, Joaqun Mortz, 169) resulta un tanto probmtica en la
iura de la ptica de Lzama.

b
 61

y unidad o parte tiende a una integracin. El "sistema potico del mundo"

es as una definicin escueta de una potica obsesivamente omniabarcativa
que construye su propia lgica. Se trata de una empresa que busca
desligarse de constricciones para tramarse y figurarse incorporativamente,
esto es, involucrando en su propia constitucin lo que de asistemtico
tienen o parecen tener los elementos concurrentes.
En el marco discursivo planteado, la potica lezamiana constituye
una propuesta no nica -aunque en cierto modo excluyente- que permite
estudiar el status del lenguaje potico.
Se trata entonces de ver la teora en acto en los poemas, tal vez de
un modo similar al que postula Auerbach al hablar de la presencia de lo
figurativo como "profeca en acto" (real prophetie), es decir profeca
paradjicamente presente en las cosas y sucesos concretos.

61
 62

II
Sucesivas y coordenadas

Captulo 1: El espacio-tiempo potico

Contenido: Cronotopo lezamiano. La dimensin de la isla. El
original que invenciona sus citas. Barrco. Una tradicin por futuridad.
Las cuatro dimensiones.

1. Cronotopo lezamiano

El concepto de "cronotopo", formulado por Mijail Bajtin en Teora

y Esttica de la novela, puede utilizarse en un sentido ampliado, no
circunscripto a la presentacin de "motivos", variaciones narrativas, etc.
ni tampoco exclusivamente a la novela y otras formas de lo narrativo, sino
en cuanto una aproximacin desde la literatura a la relacin espacio-
temporal planteada por la fsica moderna y a la sensibilidad histrica
visible ya en el modo de historizacin de motivos literarios y en la
concepcin de la necesariedad de la formulacin espacio-temporal:

sean cuales sean esas significaciones, habrn de adquirir,

para ilicoporarse a nuestra experincia (adems experiencia social),
algn tipo de expresin espacio temporal, es decir una forma
semitica que sea oda y vista por nosotros (jeroglfico, frmula
matemtica, expresin lingstico-verbal, dibujo, etc.). Sin esa
expresin espacio-temporal ni siquiera es posible el ms abstracto
pensamiento (p. 408)

pero sobre todo en cuanto a la atencin dispensada a la imagen:

77
"Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos de potica histrica", en
rvjail Bajtn, Tr y estfic de la nvela, Madrid, TaUr, 1985.

62
 63

el cronotopo, como materializacin principal del tiempo en

el espacio, constituye para la novela un centro de concrecin lstica,
de encarnacin. Todos los elementos abstractos de la novela -
generalizaciones filosficas y sociales, ideas, anlisis de causas y
efectos, etc. - tienden al cronotopo y adquieren cuerpo y vida por
mediacin del mismo, se implican en la expresividad artstica. Esa es
la significacin figurativa del cronotopo (p. 401)78. (subrayados
mos)

Definido como "la conexin esencial de relaciones temporales y

espaciales asimiladas artsticamente en la literatura" Bajtn lo propone
como una categora de anlisis a la que adjudica, seguramente por el
sistema relacional que la constituye, rasgos de metfora. "Casi metfora",
segn Bajtn, que mantiene la distancia entre el discurso crtico y el texto
literario. Pero metfora de la crtica al fin, vinculable con otras, como las
que elabora Lezama, metforas que a su vez, se resignifican en
intervenciones crticas: hacamos referencia antes a "la era imaginaria de
Lezama Lima" para denominar la configuracin de su potica.
Con la misma expresin titula Eduardo Ramos Izquierdo 79 a su
particular acercamiento crtico a algunos ensayos del volumen Las eras
imaginarias. Mediante operaciones de fragmentacin y combinacin donde
interviene, segn el crtico, el azar, intenta destacar tpicos lezamianos
sustentados en citas, as por ejemplo: "nominacin", "paraso del logos",
"otra suculenta receta de Paradiso con los mismos ingredientes"
(vinculacin del ensayo y la novela), "una-otra-causa", etctera. Este
trabajo se encuadra dentro de un acercamiento a la obra de Lezama con
matices que denominaramos "surrealistas". La conclusin del trabajo es la
siguiente:

78
"Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela", op. cit. 1985.

trabajo est publicaden las actas del Coloquio Internacional sobre la obta de Jos
Lzama Lima. Tomo Poe, Potiers-Madrid, FUbdamentds, 1 84.

6
 64

Una disculpa por un juego intelectual. La ponencia ha

tenido matices falsamente cientficos. No todos los anlisis
cientfico-literarios sobre la literatura son errneos: el error de ste
es simple: la reduccin. En la ensaystica de Lezama, la libertad es la
insignia. Por reduccin al absurdo y por ficcin se ha querido
mostrar barrocamente, verdad? (p. 74).

Libertad combinatoria y azar no son trminos equiparables, y no es

el azar, como tratamos de sostener lo que sostiene un pensamiento
barroco, salvo que se lo homologue de una manera impropia con el
surrealismo y los encuentros casuales de paraguas, etc. La ficcin tampoco
es sinnimo de azar y no se alcanza a ver en qu sentido se utiliza el
trmino en este caso, la invencin del artculo, por su parte, est
completamente reglada, tal como se enuncia en la "Introduccin e
instrucciones" (el subrayado, es mo).

En "Reojos al reloj'T80 -que podramos ver como la introduccin en

un conjunto de focalizaciones donde el tiempo y el espacio muetran una
suerte de configuracin a partir de imgenes rescatadas en la sucesividad
del recorrido: las estaciones, los aniversarios, el mercado, la Conquista,
etctera-, Lezama pone de manifiesto la constitucin de un espacio-tiempo
indisolublemente ligados:

Ahora, en la reversibilidad de extensin y magnitud,el reloj,

como marca de la temporalidad, vacila, rectifica, cobra conciencia
de sus imposibilidades al rendirse a sus inexactitudes. Para burlarlo
se le ha puesto a girar en una plataforma de mrmol, a diferentes
distancias del centro de rotacin. Sonrindose, al reconocerse en su
diversa infidelidad, cada uno va mostrando la relatividad de su

80 ES el texto que antecede a Sucesivas o las coordenadas habaneras, (segunda parte

de Tratados en La Habana, en Obras completas, op. cit., 1975.

64
 65

lenguaje en relacin con la cercana al centro del disco. (p. 596)81

Y antes, en "Incesante temporalidad1182 presenta una concepcin

espacio-temporal donde es posible no slo ver una interpretacin, o por lo
menos una consideracin de los estudios cientficos sobre el espacio-
tiempo, sino sobre todo como fuerzas intervinientes en procura de una
imagen potica que es a la vez un modo de aproximarse cognitivamente al
complejo concepto:

Como ningn hecho integra la serie de sus puntos

concluyentes en una forma esttica e irreproducible en el tiempo
luz, el eterno retorno se desinfla en la imposibilidad de soldar de
nuevo la cncurrencia de sus tomos. Lo que ha sucedidono volver a
suceder, sino, por el contrario, est sucediendo de nuevo propagado
por la dimensin, alanceado por la luz, en el pestaeo del lince de
una refraccin incesante... (p. 590).

En este prrafo se condensan diversas cuestiones entre las que

queremos destacar la de refraccin, tenida en cuenta en relacin con el
reflejo.
Refraccin e incesante -trmino este ltimo de sostenida presencia
en Lezama Lima- asociados, conjugan las dos categoras -espacial de la
visibilidad, temporal de la permanencia- en el sentido de una
presentificacin continuada, posible en la mostracin del objeto en su
trascurrir y en su inmovilidad. Cifra de los dos trminos, la metfora y la
imagen, seran, para el lenguaje potico, aquello que permite el logro de
esa aparicin del objeto -potico- constituido por la trama espacio-
temporal -ocupacin de la pgina en la escritura, sucesin de la lectura,
fijacin en l letra.
El hecho de que esta relacin sea susceptible de variaciones y de
que la refraccin sea el modo en que se manifiesta, discute la

81
Op. cit., p. 596..
82 En la primera parte de Tratados n La Habana, . d.

65
 66

inmutabilidad de los significados tanto como de los significantes y permite

la configuracin de la forma en combinaciones mltiples. En medio de esa
movilidad y multiplicidad, sin embargo, aparecen formas bien definidas y
por tanto fijadas como figuras conceptuales 83 que se evidencian cii sus
teorizaciones poticas mientras que lo proteico de las mismas aparece en
los poemas.
Por otra parte, si se tienen en cuenta las "eras imaginarias" de que
habla Lezama, podramos decir que la extensin y abarcatividad de las
mismas exceden una realizacin potica aun tan slida como la suya, y, en
todo caso, nos parece ms definitoria la expresin de Cintio Vitier:
"Lezama Lima o el intento de una teleologa insular"84 no slo por el
dinamismo y sentido que comporta, sino tambin por un proceso de
interferencias de trminos y concepciones tendientes a una significacin
simblica y teleolgica que confieren plena identidad a su poesa y sistema
potico del mundo. La idea de "intento" vinculada con la de trayecto -un
" ir hacia" un objetivo que se nos presenta como la conformacin de una
identidad de la poesa, de lo cubano, y de lo americano) indujo a tener en
cuenta el trabajo de Michel Serres incluido en el Seminario La identidad85
por la importancia que confiere en la construccin de la misma a los
trayectos.

...mi cuerpo no est inmerso en un espacio nico, sino en la

difcil interseccin de esta numerosa familia, en el conjunto de las
conexiones y transmisiones a practicar entre estas variedades. Esto
no est dado, o, como suele decirsse, no est all desde siempre. Esta
interseccin, estas onexiones siempre han de ser construdas. Mi
cerpo habita, una vez ms, tantos espacios como ha conformado la

83 por ejemplo "cantidad hechizada", "potens", "posibilidad infinita", "reaparicin

incesante", "sbito", "vivencia oblicua", "germen", "eras imaginarias", y los trminos que
tienen en Lezama un significado particular: metfora e imagen primordialmente.

Entre otras ediciones ha sido publicado en Pedro Simn comp., Valoracin mltiple.
Recopilacin de textos sobre Lezama Lima, La Habana, Casa de las Amricas, 1970.

Levi- Straust director, La idntidad, Bdrcelori, trei, 1981. (Paris, Grasset, 1977).

66
 67

sociedad, el grupo o la colectividad.., los espacios del lenguaje, de la

fbrica, de la familia, del partido poltico, etc. . . .Una cultura en
general, construye, en su historia y a travs de ella, una
interseccin original entre tales variedades, un nudo de conexiones
muy preciso y particular... Lo que diferencia las culturas es la forma
del conjunto de los enlaces, su funcionamiento, y tambin, sus
cambios de estado, sus fluctuaciones. Pero lo que tienen en comn y
que las instituye como tales, es la operacin misma de ligar, de
conectar. (p. 29)

Las formulaciones de Michel Serres permiten reflexionar sobre las

cuestiones que venimos esbozando Conectar lo desligado, tender puentes
entre los espacios desconectados y diferentes en una tendencia a la
homogeneizacin y como modo de ordenar el "caos originario" promueve el
establecimiento de puentes, zonas de cruce posibles en el registro
simblico por medio del discurso en tanto "camino que pasa a travs de la
disyuncin originaria". (p. 33).
Pensando un lgebra combinatoria segn la cual se traman los
relatos -los mitos- y teniendo en cuenta los accidentes del camino y las
formas de conexin -los puentes- Serres destaca la importancia de
vincular el "espacio eucldeo" y "la topologa salvaje", asimismo ve en la
crisis de la razn y el resurgir del habla de los mitos -que remiten
respectivamente a las otras dos expresiones- una nueva situacin que
reclama una respuesta religativa.
La importancia de los mitos, y sobre todo la propuesta de la
creacin de nuevos mitos que Lezama expone en La expresin americana,
as como las 'disquisiciones sobre la razn cuando opone a Descartes y
Pascal, y la postulacin de "combates entre la causalidad y lo
incondicionado" como retos a la posibilidad de la palabra, y
privilegiadamente a la que es consciente de esos combates, la palabra
potica; nos lleva a pensar la potica lezamiana -y la racionalizacin en el
sistema potico- como la operacin religafiva -sin olvidar el aspecto
religioso en sentido estricto- que subyace a las particulares concreciones
poticas.
De qu ffiodb se onstruyen losuentes? Ciraiid h esta

61
 68

pregunta las relaciones establecidas en este trabajo que vemos operando a

distintos niveles que van desde amplias zonas de las tradiciones culturales
y literarias hasta las operaciones y componentes discursivos de los
poemas.
La idea de lo retador como caracterstica propia de la poesa
involucra tener en cuenta la dimensin de lo ilusorio (lo que como una
ilusoria unin, por ejemplo, un sereno enlace, podra ser cuestionado en
el reto de la escritura) para que se suscite una respuesta cuyo anclaje
estara, paradjicamente, en la movilidad de los traslados metafricos.
En el ltimo poema de Enemigo rumor, "Un puente, un gran
puente" la tematizacin nos induce a reafirmar esa movilidad
transformativa, la suma de evocaciones e inclusive la movilidad del sujeto
enunciador -la voz potica que parece compartir el lugar desde el cual se
habla con el rey ciego que, imaginariamente, cruza el puente:

En medio de las aguas congeladas o hirvientes,

un puente, un gran puente que no se le ve,
pero que anda sobre su propiaobra manuscrita,
sobre su propia desconfianza de poderse apropiar
de las sombrillas de las mujeres embarazadas,
con el embarazo de una pregunta transportada a lomo de mula
que tiene que realizar la misin
de convertir o alargar los jardines en nichos
donde los nios prestan sus rizos a las olas,
pues las olas son tan aritificiales como el bostezo de Dios...

Un puente, un gran puente, no se le ve,

sus aguas hirvientes, congeladas,
rebotan contra la ltima pared defensiva
y raptan la testa y la nica voz
vuelve a pasar el puente, como el rey ciego
que ignora que ha sido destronado
y muere cosido suavemente a la fidelidad noctuna.

68
 69

("Un puente, un gran puente") 86

El espacio, en tanto lugar fsico remite a la isla, entidad natural y

simblica que posibilita una teora de la insularidad, pero tambin su
manifestacin potica en, por ejemplo, "Noche insular, jardines
invisibleSI 1117 la ciudad de La Habana, como espacio privilegiado de
exploracin potica, el espacio recorrido "Para llegar a la Montego Bay" 88 ,

as accedemos enseguida a sus instancias metafricas que en esta maniobra

que se viene sealando proyectan a otro nivel que no soslaya sino al
contrario, releva la physis. El sesgo distintivo en Lezama est dado por su
anclaje en un espacio ya no virtual sino, diramos, concreto, o
concretizado en la concepcin del paisaje asimilado a tierra89 como el
sustrato comn a todas las culturas.
Del mismo modo, respecto del tiempo, aparecn una serie de
enunciados que tienen que ver con el tiempo histrico, lo que brinda
tambin una ubicacin, la idea misma de historicidad y el tiempo como
constitutivo en la concepcin de Lezama de su obra. La historia puede
llegar en personajes del pasado fijados en hechos trascendentes como "San
Juan de Patmos ante la puerta latina" 90 , o bien en imgenes de tipo
renacentista, ms cortesanas que galantes al estilo decimonnico, las
cuales se imbrican en las ondas expansivas de los poemas.

86 De Enemigo Rumor, p. 74 y 76, en Lezama Lima, Jos, Pesa Comp/eta, La Habana,

Letras Cubanas, tercera edicin corregida y aumentada, 1991. Salvo aclaracin, las
citas de los poemas se toman de esta edicin.
87
Enemigo rumor, 1941, ed. cit.
88 De Dador, 1960, ed. cit.
89
En La Expresin Ame,icana, Lezama critica el complejo de inferioridad del americano
que "ha olvidado lo esencial, que el plasmo de su autoctona es tierra igual a la de
Europa", p. 290, ed. cit. Pero adems de la materia plasmtica, la posibilidad de cultura
reside nicamente en el paisaje: "Lo nico que crea cultura es el paisaje y eso lo
tenemos de maestra monstruosidad, sin que nos recorra el cansancio de los crepsculos
crticos. Paisaje de espacio abierto, donde no se alzar, como en los bosques de la
Auvernia, la casa del ahorcado", p. 290-1, ed. cit.
9 En Enemigo rumor(1941), ed. cit.

64
 70

La atencin a las dimensiones espaciales y temporales aparecen en

la obra de Jos Lezama Lima en distintas realizaciones. El espacio-tiempo
exhibe sus modulaciones en el conjunto de ensayos-impresiones titulado
Sucesivas o las coordenadas habaneras9
En estos textos se presentan formas de la sutileza 92 que operan
estableciendo distinciones entre trminos prximos, detenindose en un
episodio, nombrando distintas manifestaciones del tiempo y diseando el
espacio en la medida en que se lo muestra.
Tales operaciones son verificables tambin en el conjunto de
procedimientos -selectivos en especial- segn los cuales los poemas
presentan esa extraeza compositiva que liga formas eminentemente
conceptuales con hechos u objetos nimios, varios, de procedencias
semnticas diferentes. Las comparaciones que aparecen tienden a
establecer afinadas distinciones entre los trminos mentando a veces
contraposiciones que pareceran resolverse en la misma proximidad
semntica, as, por ejemplo: entre paseo y parque, trnsito y permanencia,
recorrido y estacin, aunadas, de pronto, en la ocupacin del lugar
llamado "Paseo", sitio de la. prctica de los encuentros y las convivencias:
"la vecinera".
El tiempo en su sucesividad lo lleva a considerar tambin, en el
plano de la cultura, el problema generacional, lo cual nos presenta el
problema de la ubicacin en la historia literaria, de los poetas

91
Se trata de una sucesin de ochenta y cinco arttulos escritos desde el 29 de
septiembre de 1949 al fnal del Carnaval de 1950. Ordenados con numeracin romana,
integran la segunda parte de Tratados en La Habana. La primera edicin, por
Universidad Central de las Villas fue en 1968, recogida al ao siguiente por Editorial de
la Flor que haba publicado un ao antes, Paradiso. El conjunto de "tratados" nos
remiten a la parte prevalentemente ensaystica de Lezama, mientras que estos textos
semejan crnicas poticas con fuerte anclaje en el punto de mira desde donde se
observa o asiste a algn episodio: la ciudad de La Habana vieja, las formas de la
temporalidad registrables en ella. Detalles, luces, acaeceres trastocan la ciudad y
vinculan el espacio as contruido en estos textos al de los poemas.
92
La
sutileza se concibe como una categora de analisis que se manifestara de manera
peculiar en los textos poticos: agudeza, adelgazamiento de la expresin o deliberada
aridez, gracia, En tal sentido he trabajado textos de los poetas origenistas Fina Garca
Marruz, Eliseo Diego y Cintio Vitier en un ensayo titulado precisamente "La sutileza" (en
curso de publicacin en revista "Orbis Tertius, UNLP).

70
 71

denominados en general origenistas, que han insistido en el carcter no

generacional de su agrupamiento sino en la confluencia de intereses
comunes. Pero adems, la cuestin de la continuidad y la ruptura asoma
en esta meditacin del tiempo de las generaciones y de cul sera, de
postularse como una categora de anlisis productiva, su funcin. Lezama
no 0pta por las formas exaltadas de la oposicin. Como tarea general
propone un "aadir" en la tendencia a la summa, a la concurrencia que
alienta. Obviamente, esta omni-incorporacin planteada reiteradamente,
tambin en el proyecto de la revista Orgenes, no implica una mera
acumulacin indiferenciada. La summa es menos funcin de adicionar que
de unir, lo unitivo se rige por principios de unificacin, razones
unificadoras refractarias a la adicin de elementos radicalmente
diferentes incapaces de integrar una serie susceptible de conectarse, en
algn punto, por lejano que sea, con otra y segn la razn que conectara
ambas series; es decir, el principio organizativo de lo que Lezama Lima
llamara la "vivencia oblicua" y que en el caso del agrupamiento origenista
se definira por afinidades respecto de la poesa.

El hoy, marcado en varios de los fragmentos mencionados, con

decticos que tienen el efecto de inmediatez entre el enunciado y el tiempo
de enunciacin, implica tambin una valoracin de la "actualidad" donde
cierto matiz peyorativo asoma en el "up to date" que Lezama cita como
emergente de una creacin de necesidad de "estar al da", para de
inmediato llevar la cuestin de la actualidad a la de actualizacin del
pasado en un movimiento que nos induce a pensar en la "forma de la
atencin" en el sentido de Frank Kermode 93
Las actualizaciones lezamianas, desde su "atencin" a un elemento
de la escena pasada susceptible de integrar una expansible cadena
asociativa, tiende a la construccin de una imagen en donde coexisten la

93Kermode, Frank, Formas de la atencin, Buenos Aires, Gedisa, 1988. (Chicago, 1985).
Atendiendo a la constitucin del canon, nos interesa en este punto menos esa cuestin
que la de las formas de atencin: "La confirmacin de Botticelli en lo que ahora nos
parece su lugar correcto fue lograda por medio de la especulacin a veces sistemtica y
por lo tanto sujeta a una obsolescencia rpida y a vces conspicua por intentar evitar un
sistema o uha teora, a pesar de que parece necesario alguna forma de teora pra todas
las brmas d atencin" (. 140).

ii
 72

actualidad del acto interpretativo figurtico con actualizacin de lo

pasado. Este procedimiento puede verse en los textos poticos en los cuales
en forma total o en tramos parciales se despliega la escena pasada y se
relevan, en los elementos que la constituyen, las formas de la atencin
utilizadas. Podramos agregar que el denominado por Lezama, "sujeto
metafrico", capaz de integrar las series, efectuar los traslados, operar las
relaciones, construir la imagen, es el depositario de esa atencin que, en
la demandada hipertelia -ir ms all de los fines, del fin de analizar un
aspecto del pasado, de reivindicar un hecho, personaje, arte o modo de
vida- pondra en movimiento la mayor cantidad de formas de atencin
posibles que incluiran, siguiendo con los aportes de Frank Kermode, "el
sentido de un final 1194 .

En el marco de unos pensamientos explcitamente pensados en La

Habana, describiendo sucesos y costumbres, entra tambin en
consideracin la idea del color local y el costumbrismo al que podran
ligarse tales aproximaciones. Lo local como pintoresquismo se opone a la
intencin de buscar lo esencial cubano que enlaza, por esencial, con todas
las dems esencias en su dimensin universalizante. Lo cual nos remite, y
por expresa mencin de Lezama Lima, a la incorporacin de expresiones
lxicas locales como "guagua" 95 en su textualidad potica, lo que se
resuelve en una seleccin segn convenga a los fines del texto. No se trata
de establecer un a priori segn el cual, el autor se apartase de cualquier
tipo de localismos o bien abundara en ellos, sino de la utilizacin de las
palabras segn su pertinencia y su status expresivo y significante en el
contexto en que est inserta. De modo que la aparicin de una ceiba o una
pitahaya no se da en funcin de verosimilitud representativa, pero
tampoco en el sentido en que Alejo Carpentier propona la mencin y
barroca descripcin de tales entidades vegetales, a fin de darles, como
sera el caso del roble, por ejemplo, en la tradicin europea, un lugar
entre las entidades simblicas de la cultura universal. 96

94 Frank Kermode, The sense of an Ending, Oxford University Press, 1966-7.

95 Que recuerda la relacin establecida por Borges entre la presencia de los camellos y

la autenticidad de El Corn. En "El escritor argentino y la tradicin", en Obras

Completas, Buenos Aires, Emec, 1974.
"La palabra no basta para mostraifios el bino; la palabra palmera basta para definir

i
 73

Se trata ms bien en Lezama, de una necesidad potica regida por

lo entraable de las palabras que en su calidad de entes primordiales son
insuplantables y cuyo valor no radica simplemente en el referido, sino
especialmente en la constelacin que se expande por asociaciones
apelando a las connotaciones fnicas, los constituyentes rtmicos,
semnticos y tambin al espesor histrico de la palabra y su lugar en
determinada cultura sin afanes explicativos; concibiendo lo cubano, menos
como una meticulosa combinatoria de detalles o una acumulacin
diacrnica que como una "sntesis sbita" dada en todo caso mediante la
irrupcin, en el sentido de lo epifnico.
Por otra parte, esta concepcin obra tambin en la lectura. Al
finalizar el ensayo "Julio Cortzar y el comienzo de la otra novela 1197
Lezama indica su modo de leerla: "Intuir como continuo central de la
novela a la serpiente absorbente, llamada lampalagua, que traga un aire
como de imn y atrae lo lejano y monstruoso a la instantaneidad de su
sueo trasmutativo" (O. C., p. 1207). Del mismo modo que imagina al
americano de la pampa frente a la primera luz de la Cruz del Sur en
Sucesivas... (O. C., p. 608) o a la pampa de Martn Fierro que traza en La
Expresin Americana; no es representacin del lugar pero tampoco es
territorio esencializado -o en todo caso desde cierta perspectiva podemos
hablar de una esencializacin, que no sera la de una identidad inmutable
y abstrada de su espacio-temporalidad sino acercamiento imaginativo a
partir de las huellas captables en las lecturas.
Podramos pensar entonces que este modo de acercarse a los textos
es lo que permite a los origenistas hacer una lectura particular de la
Argentina Invisible de Mallea para pensar en la Cuba invisible, pero se
trata de una trasposicin en la que se releva el carcter de lo esencial

pintar, mostrar la palmera. Pero la palabra ceiba -nombre del rbol americano al que los
negros cubanos llaman "la madre de los rboles"- no basta para que las gentes de otras
latitudes vean el aspecto de columna rostral de ese rbol gigantesco, adusto y solitario,
como sacado de otras edades, sagrado por linaje.., la prosa que le da vida y
consistencia, peso y medida, es una prosa barroca, forzosamente barroca, como todda
prosa que cie el detalle, lo menudea, lo colorea, lo destaca, para darle relieve y
definirlo". Alejo Carpentier, "Problemtica de la acctual novela latinoamericana", en
Tibntos y diferencias, Barcelona, Plaza y Jans, 1987.
97
h La cahfidad hechizada, en Obras Complas, ed. cit., p. 1187.
 74

para oponerlo a lo aleatorio, lo superficial, costumbrista folklrico, en un

contexto muy diferente del que surge la obra del argentino. Una Cuba
invisible, la Cuba secreta, oculta bajo las apariencias, una entraa que
recorrer, una tradicin que armar, tal la tarea que desde la literatura y la
escritura parece animar la empresa origenista cuya figura central es
Lezama Lima. En esa continuidad habr de producirse y ubicarse la obra
literaria, en un espacio frtil que es en Lezama "espacio gnstico".

Las formas de lo cclico del tiempo aparecen en la mencin de la

sucesin de estaciones y aniversarios. El tiempo metereolgico se registra
sobre todo en sus excedencias: el da de fro en La Habana como
trastocamiento de lo habitual, constatacin palpable de lo inverosmil. Y
el fro de "Muerte de Narciso", que junto con la nieve estn significando
por contraste, desrealizando un espacio que al mismo tiempo se funda
como espacio potico y en donde caben la isla en que Narciso se mira al
espejo, el agua intocada, la perfeccin que muere de rodillas, el
nacimiento por lluvia de oro y el estremecimiento de la fuga.
El tiempo circular, en la fijeza que se produce por su aislamiento
en un instante, soslaya la repeticin de lo mismo y se hace ms bien punto
en una espiral dominada por un tiempo de la espera, un tiempo donde la
tensin de lo anhelante prepara el acontecimiento y disea su
interpretacin en el acto de suceder. Especialmente destacado en estos
textos, el Carnaval, que acaba de devenir pasado segn el momento en que
se enuncia y deja un final abierto que posibilita la espera de su nuevo
nacimiento.
Enlazados como estn el fin y el origen en la concepcin lezamiana,
la no cerrazn implica la intocabilidad del tiempo del inicio, de modo que
el germen permanece dando sentido al tiempo de la espera.
Pero adems de los ciclos que proporcionan los calendarios hay
otras formas de la repeticin que, dispuestas por el hombre, llevan a una
organizacin temporal en funcin de la meditacin y que singularmente se
destaca en la mencin, que no pocas veces se da en Lezama Lima, del Libro
de Horas98 : Las horas no son simplemente una marca temporal sino que

98 Cf La expresIn americana o "La dignidad de/a poesa", ed. cit. 1

+4
 .5

reglan tambin las acciones y la ocupacin de un espacio. La inducida

reflexin se vuelca aqu a las formas de ejercitacin del espritu y otra vez
a la captura de una simultaneidad del pasado en la cual coexisten Ignacio
de Loyola y San Juan de la Cruz proporcionando un ndice acerca de los
deslizamientos y acotaciones que Lezama marca respecto del abigarrado y
general conjunto del barroco, referido, como es su inters primordial, a la
herencia espaola.
El espacio de las horas es la casa que, destacada en Paradiso,
subyace en los poemas, terra99 frtil de la germinacin, para privilegiar
mbitos o atmsferas delimitadas por las dispersiones de lo potico
asentadas en ese espacio primordial la casa o "estilo para combatir el
tiempo" (O. C. p. 692).
La casa es sede de otra costumbre cuya necesareidad se trastoca al
plano de lo literario. El tiempo de la comida implica el de la degustacin,
que no es slo el paladeo de los alimentos, sino tambin, el paladeo de las
palabras, una comparacin ilumina el sentido de la importancia del sabor
en Lezama: una receta equivale a un relato de aventuras.(O. C. p. 613),
cuestin de la que Paradiso ofrece suficiente muestra, pero, tambin, los
poemas, atenindonos, menos a la narracin de cmo se hace, por ejemplo
una natilla, que a lo gustativo implicado en las imgenes poticas.

Las indagaciones en lo temporal- espacial en Lezama Lima, que

emergen en estos ensayos, adquieren en el resto de su obra
configuraciones diversas. Teniendo en cuenta su idea de "sucesivas y
coordenadas" se concibieron dos ejes, al modo de los ejes cartesianos, que
se conectan en los puntos en que se produce la intervencin del sujeto
potico en el espacio tiempo, es posible as trazar una lnea sinuosa que da
cuenta de una sucesividad y de instancias de fijacin enlazando espacio-
tiempo y biografa

99 Recordemos el carcter de plasma que tiene la tierra.

100
Tal vez podra inferirse de esto la conformacin de Biografa Literaria en el sentido en
ue lo hace por ejemplo Samuel Taylor Colendge. Sin embargo, no se trata de un
recuento de lecturas o declaraciones sino de la ubicacin vital e intelectual del utor en
la situacin histrica, los proyectos culturales actuantes en u tiempo, eh strecha
 76

La relacin entre la vida y la letra, o tambin, en otro registro,

entre el autor y la obra sigue siendo una pregunta insistente que es
necesario encarar. Reponer la figura del autor permite volver sobre
categoras a veces desplazadas para presentificar la corporeidad en que se
asienta una escritura, tomando el trmino en una clara filiacin
barthesiana, particularmente manifiesta en la excedente presencia en
Lezama de la corporeidad en el ritmo respiratorio -el asma lezamiano es
mucho ms que un motivo literario en 'aradiso, la asociacin con Proust,
por ejemplo, ha sido hecha por el propio Lezama. Ahora bien, tal anclaje
en "la vida" permite trabajar en la dimensin escrituraria al formalizado
sujeto de la enunciacin -yo potico, ensayista o narrador-tanto en su
dimensin existencial como en su circunstancia histrica.

De modo que segn estas hiptesis, la biografa est concebida como

una historizacin y una espacializacin del sujeto. Si bien puede pensarse,
en los ejes propuestos, en el establecimiento de pares tales como
sincrona/ diacrona o sintagma y paradigma, lo que ms interesa es la
dimensin relacional, menos que las separaciones, opositivas o semejantes.
La constitucin de una palabra que al mismo tiempo que afirma su
autonoma apela a una territorialidad -fijacin, lugar, zona, origen,
destino- se analiza como resultante de las vinculaciones que trasuntan a
su vez todo un panorama de determinaciones y elecciones. Los aspectos
que ligan la subjetividad y la escritura en cuanto al estilo y cuestiones
relacionadas, se tratan especialmente en el captulo siguiente.

relacin e interrelacin con su textualidad, teniendo especialmente en cuenta el tramado

entre la produccin escrituraria y la biografa en el doble sentido: emprico y como
construccin discursiva. Cabe aclarar esto por la sostenida presencia de lo biogrfico en
especial en la novela principal de Lezama. Hemos tratado la cuestin en un ensayo
titulado "Paradiso Vivencia Oblicua" utilizando como categora operativa el, concepto
barthesiano de "biografemas" (el trabajo fue ledo en La Habana con motivo del 30
Aniversario de la publicacin de la novela y publicado en La ruptura en la literatura
latinoamericana, Buenos Aires, OPFYL, 1995.
 77

Desde una perspectiva en que lo espacio temporal es visto como

una clave constitutiva de una potica, -por eso las remitencias a las
formas imaginarias que asume en la textualidad de Lezama, por eso la
consideracin del cronotopo bajtiniano- es posible tambin, adems de
tener en cuenta el lmite que se plantea en la oposicin tiempo-
eternidad 101 , indagar otros aspectos que hacen a una suerte de mapa
histrico cultural, atinente entonces a distintas manifestaciones de lo
histrico -de la Historia y de la Historia de la literatura- en una magnitud
universalista que la abarca en el conjunto de las manifestaciones
culturales el espacio y el tiempo ampliados involucrando Oriente y
Occidente/ antigedad y modernidad, donde un hito importantsimo es la
definicin del barroco-; en la historia inmediata de la cultura cubana, la
revisin y armado de una tradicin literaria; en las formas del relato no
slo de los textos prevalentemente narrativos sino tambin en extraos
entrecruzamientos como "Cuento de un tonel" (En el poemario La fijeza);
en relacin con los cambios producidos en la isla a mediados del siglo
(poltico-sociales especialmente y la especial interpretacin de lo poltico
-"lo esencial poltico"- en Lezama) y sobre todo en la formulacin de un
concepto como el de "imago" o "imagen participando en la historia"
enlazado con la postulacin de una periodizacin su] generis cifrada en
"las eras imaginarias" de Lezama Lima. 102

El tiempo como devenir histrico incluye la historia de la cultura y

nos remite a reflexionar en torno del problema de la tradicin, teniendo
especialmente en cuenta el marco postvanguardista en que tiene lugar la
propuesta lezamiana. 103 En trminos literarios la tradicin puede

101
Cf. Jorge Luis Arcos, La solucin unitiva, La Habana, Academia, 1990. Este aspecto
temporal est implcito en el sistema potico del mundo, en el grfico de una concepcin
del mundo y funciona como horizonte respecto de a las observaciones acerca de las
formas espacio temporales que caracterizan la textualidad lezamiana. El estudio citado,
por su parte, tiene como objetivo central mostrar el movimiento totalizador de Lezama en
su sistema y propuesta de conocimiento potico, tema que se trata en este trabajo en el
captulo 3.
102
Jos Lezama Lima, Jos, "Las eras imaginarias", en La cantidad hechizada, en Obras
Completas, ed. cit. y Las eras imaginarias, Madrid, Fundamentos, 1971.
103 En la cercana de las comunes expnencias, Cintio Vitier disea el campo potico
dno en ei que va a emerger la obi lzmiana: adems del brev anorahia qu

44
 78

consiclerarse el reservorio cultural en que se asienta una escritura, a modo

de influencias, fuentes, etc.; y tambin, en el conjunto de operaciones que
la escritura involucra, lo suceptible de continuar o quebrar. Entonces,
como aparejada con ella, aparece la idea de ruptura.
La, a su vez, tradicin crtica, ha tratado de dar cuenta de las
apropiaciones, modificaciones o rechazos que cada propuesta escrituraria
opera. Las teorizaciones marcadas por las concepciones vanguardistas han
valorado los momentos de ruptura. Se trata entonces, en principio, de
precisar, ya que es inmenso el campo que Lezama abarca, algunas de ellas,
no menos que las formas de reestablecimiento de la tradicin.
En el ensayo "La imagen histrica" 10 , Lezama da un ndice de su
mtodo -que por otra parte podemos vincular a consideraciones sobre el
fragmento- al sealar que los fragmentos tomados de lecturas diversas
(Vico, Cusa, Pascal, en este caso) tienen "ms sentido en el nuevo cuerpo
que se les injerta". (p. 848_849)105
De modo que no ser la fidelidad al original lo que prevalezca sino
el sentido resultante de la relacin de los trminos incorporados. Cuando,
en el Coloquio de Poitiers, el crtico alemn Jorst Rogmann present un
decidido manifiesto en contra de lo que de algn modo se estableci como
un rasgo inherente a Lezama Lima, esto es: la erudicin 106 , trat de rebatir
dicha cualidad sealando:

sirve de anuncio a la extraeza y aparicin imprevisible de Lezama que presenta en "La

poesa de Jos Lezama Lima o el intento de una teleologa insular", Vitier publica
Cincuenta aos de poesa cubana (1902-1952) donde detalla las poticas de los
antologados. Pero sobre todo interesa su historificacin de la poesa cubana en relacin
con la idea de nacin en Lo cubano en la poesa, Universidad Central de las Villas,
1957. En relacin al trabajo de Vitier, el puertorriqueo Arcadio Daz Quiones postula
"la construccin de la nacin a travs de la poesa", en La memoria integradora, Puerto
Rico, Huracn, 1988.
104
La cantidad hechizada, ed. cit.
105
con esos nombres mayores del umbral, como atolondrada criatura de
prolongaciones, pero de esencia imprescindible y secretamente reclamada, deslizamos
tambin nuestros caduceo interrogante, pues el original se invenciona sus citas,
haciendo que tengan ms sentido en el nuevo cuerpo en que se les injerta que aquel
9,1 u6 e tena en el cuerpo del cual fueron extradas" p. 848-849.
el cual se lo suele asociar a Bordes o a Carpentier en tanto en los tres casos hay
liha resencia mUy marcada de referencias culturales.

-79
 79

...presumiblemente ha sido adquirida al modo de Oppiano

(Licario) a travs de excursiones librescas de segunda mano por las
clsicas covachas del saber occidental, y el poeta no ha derivado
ninguna disciplina de ellas, slo un saber por fragmentos, reflejo, si
no expresin, de la insularidad cultural cubana y de una educacin
latinoamericana que no ha podido ser completada por estudios
serios en el extranjero" (p. 83). 107

En la textualidad de Lezama, este tipo de observaciones aparece,

sin embargo, con un sesgo diferente, no en el sentido de una alabanza a la
falta de posibilidades educativas, transformando la necesidad en virtud,
sino en cuanto al aprovechamiento creativo que la multiforme y no
jerarquizada oferta cultural es capaz de brindar. La disciplina o saber
riguroso cuya ausencia seala el crtico no es precisamente el objetivo del
autor de "Muerte de Narciso" y lo del "saber por fragmentos, reflejo... de
la insularidad cubana" curiosamente coincide con lo que Lezama afirma
como sus propsitos y modus operandi.

Esto nos lleva directamente a la oposicin entre un saber basado en

los enlaces puramente lgicos mientras que en el segundo caso, en el saber
potico, la exploracin en el registro imaginario supone una distinta
actividad relacional palpable en la constitucin de la metfora potica. El
aporte de la poesa, la justificacin de la metfora estara en que dados
dos hechos no equivalentes "la iluminacin o sentido adquirido por el
primer hecho al crear otra realidad, sirve de iluminacin o sentido al otro
hecho no semejante."lOS As la extrapolacin opera como valor cognitivo a
travs de una serie de operaciones escriturarias.
La idea sostenida por Lezama de que la poesa, no siendo lgica
tampoco es algica 109 indica la postulacin de otra lgica que se
caracteriza entre otras cosas por la no disyuncin excluyente ni la

107 Horst Rogmann,"Anotaciones sobre la erudicin en Lezama Lima", en Coloquio

Internacional sobre la obra de Jos Lezama Lima, ed. cit.
108 sf Jos Lezma Lirna, "Introduccin a un sistema potico", en Tratados en L
Haban, . if.
109
"A partir de la poesa", en La cantidad hechizada, ed. cit.

79
 80

oposicin biunvoca o por las derivaciones del principio de identidad.

2. El original que invenciona sus citas

El trabajo con el espacio-tiempo supone tomar como punto de

partida no una naturaleza "esencialmente barroca" por su exhuberancia,
grandiosidad y otros rasgos similares, ni tampoco una sucesin progresiva
de estilos -o la oscilante oposicin historia/ estilo- sino observar de qu
modo opera el espacio-tiempo en la constitucin de una antropologa
potica, trmino que permite considerar aspectos constitutivos de la obra
lezamiana desde una perspectiva distinta de las origenistas o neobarrocas.
La mencin de estos trminos/ poticas/ tendencias/ ideologas
poticas llevan a considerar la historia literaria y el lugar de Lezama Lima
en ella desde el nacimiento del artista hasta la figura del Maestro 110 .
Respecto de la tradicin inmediatamente anterior, nos referimos a
la vanguardia cubana en particular congregada en el Grupo Minorista y la
revista de Avance, Lezama Lima tendr siempre una actitud de distancia y
podramos agregar que respecto de la vanguardia en general se verifica lo
mismo. Las menciones a poetas como Csar Vallejo, por ejemplo, son
escasas, y cuando alude al perodo vanguardista, lo hace ms bien en
consideraciones sobre la pintura que sobre la literatura. La revista de
Avance ~1927 111 ~ publica en su primer nmero un manifiesto titulado "Al
levar el anda":

He aqu un nuevo bajel en los mares de nuestra

inquietud. Lleva al viento un gallardete alto, agudo y azul. Para la

mirada tal desde la casi contemporaneidad aparece en el poema de Eliseo Diego

"Elega para un partido de ajedrez" (de Poemas al margen 1946-1992, en La sed de lo
perdido, Mxico, Ediciones del Equilibrista, 1993) donde se establece un dilogo con
Jos Lezama Lima. Como uno de "los mayores" en ambos sentidos-, Jess Daz
incluye entre los personajes de Las palabras perdidas (Barcelona, Anagrama, 1996) a
Lezama Lima y pone en escena las relaciones entre los discpulos y aquellos a quienes
reconocen como maestros.
111 Expresin de la vanguardia cubana en la que participan entre otros Jorge Maach,
Juan Marinello, Francisbo Ichaso, Alejo Carpentier y Mart Casanovas. l primer nmer
arece en marzo de 27.

id
 81

emergencia posible, bandern rojo. Lo que no va en su bagaje es la

bandera blanca de las capitulaciones. (p. 1)

La actitud beligerante rebelndose a un tiempo contra una

situacin poltica y artstica diferencia claramente a ese grupo del que
aos despus habra de realizar la revista Orgenes (1944-1956). En todo
caso, el gesto beligerante de Orgenes iba a darse contra esa supuesta
antecesora. En 1949, cuando Maach compara a Orgenes con Avance, en
el sentido de un homenaje y reconocimiento, nos encontramos con el
rechazo de Lezama:

Filiacin Y. secuencia con la Revista de Avance? Haba

radicales discrepancias. A Orgenes slo pareca interesarle las
races protzaoarias de la creacin, la propia norma que lleva
implcita la riqueza del hacer y participar. Sus pronunciamientos no
se reducan a la simpleza del manifiesto o ndice marmreo que en
su humoresca seala un camino y tan slo un i 112

Orgenes se planteaba menos como un agrupamiento generacional

o una una vanguardia, que como un "estado de concurrencia potica", y
con un carcter de endogamia radicalmente diferente de las formas de
manifestacin vanguardista. El objetivo era la revisin y ordenamiento de
un pasado que se les apareca mezclado e informe; con clara conciencia de
organizar el sistema literario cubano (aunque no lo denominaran as)
tuvieron como referente importante el proyecto cultural de la revista
argentina Sur y prestaron muy temprana atencin a autores como Jorge
Luis Borges o Silvina Ocampo 113 . La mitologa origenista, por otra parte,

112
Lima, Jos, "Respuestas y nuevas interrogaciones. Carta abierta a Jorge
Maach", Revista Bohemia, en Imagen y Posibilidad, La Habana, Letras Cubanas, 1981,.
p. 188.
3 Cf. Cintio Vitier, "En tomo a la poesa de Jorge Luis Borges", Orgenes Ao 2, N6.
Julio 1945 y Fina Garca Marruz, "Nota sobre Espacios mtricos de Silvina Ocampo,
Orgenes Ao 2, N11. otoo 1946. En cuanto a Lezama, si bien no desconoca a
Borges, no apr'ce como una referencia importante, lo mismo sucda a la inversa. No
deja de Ila,ara atencin ya que en Orgenes Virgilio Piera public un artculo titulado
"Nbta sb ii trtura argenfia de hoy" Orgehs Ao 3, N 13. Primavera 1947 1 y

di
 82

apunta fechas: la revista culmina en 1956 cuando el asalto al Moncada 114 .

La fecha histrica convierte el cese de la publicacin por

diferencias editoriales enel cierre de una etapa que se integra en un ciclo
mayor de orden nacional: herederos de la figura fundante de Mart,
preparan el advenimiento de otro momento histrico que significan como
"entrada en la historia", para asociar luego Revolucin a Redencin,
siempre segn una mirada teleolgica que interpreta los hechos como
hitos tendientes a una finalidad para la cual es necesario cumplir una
misin.

3. Barroco

Teniendo en cuenta los parmetros que definen este captulo hemos

querido ingresar algunas consideraciones atinentes a la relacin espacio-
temporal referidas a la historia de la literatura, que aparecen bajo la
impronta del barroco segn la importancia que sealamos en el comienzo.

Muerte y transuracin de Narciso

La tensin entre lo particular y lo universal -junto con lo que de

particular hay en lo universal y lo que de universal hay en lo particular,
o, mejor dicho, de la relativa definicin de estos dos trminos y ms
todava de su disposicin opositiva- se encuentra en la base de las lgicas
de traslados que operan autores como Sor Juana o Jos Lezama Lima, segn
podemos ver cotejando "El Divino Narciso" 5 , un auto sacramental, y
"Muerte de Narciso".
La idea de "imjtacin" de modelos est soslayada, por cuanto las
operaciones que se ponen en juego, no slo, y en forma deliberada y
manifiesta, uponen una difuminacin de algn supuesto original

adems, en el tiempo en que vivi en Buenos Aires estuvo en estrecho contacto con Sur
mientras continuaba su relacin epistolar con Lezama Lima.
114
Cintio Vitier ha insistido sobre una continuidad histrica cubana con hitos y relevos.
C. Reportaje a Cintio Vitier, Revista Diano de Poesa N 22, Otoo 1992.
15 Sor Juana Ins de la Cruz, "El Divind Narciso", en
bras Completas, Mxico, Porra,
15.

l
 83

(digamos ms claramente un ejemplo, la remisin a las "Soledades" al

hablar del "Primero Sueo") sino que adems afirman lo singular de estas
emergencias donde lo que podramos llamar "elementos constitutivos"
(barroco, mito de Narciso), son sometidos a formas traslaticias en un
sentido muy amplio de la palabra, de manera tal que puede hablarse de un
"a travs" de la lengua potica, de una travesa metamrfica. Lo que
reafirma el carcter traslaticio de la metfora, y los procedimientos
analgicos con especial privilegio de la alegora en la constitucin de una
imagen, expresin de un imaginario as construido.
En los dos textos considerados se advierte de forma diversa,
subterrnea y visible a la vez, la continuidad operante de un mito, la
reflexin -incorporada trasmutativamente en ambos textos- junto con su
productividad en el discurso potico. Sor Juana y Lezama se proponen una
construccin simbolgica, lo que nos lleva a pensar el tipo de smbolo que
construyen y qu funcin, en ese marco, desempea la alegora -si
convenimos en pensar en una simblica general de la cual la alegora sera
un caso particular, aunque tambin consideremos luego la oposicin
romntico simbolista entre alegora y smbolo), alegora entonces, a la que
Sor Juana alude, en la que Lezama se apoyara sin hacer explcitos los
trminos ni el procedimiento, porque no se trata de un retorno imposible
al barroco clsico o de una propuesta arcaizante, ni tampoco de la
aplicacin de una categora. "Muerte de Narciso" supone el sistema
potico del mundo, pero no es una descripcin del mismo.
De algn modo la cronologa estricta se desdibuja en estas figuras,
pensadas como diseos, coreografas de lectura y permite un anlisis
crtico en clave de razn reminiscente, para usar los trminos de Lezama,
al desplegarse las tradiciones que advienen a conformar estos textos. 116

En la "Loa" que antecede a "El Divino Narciso", la funcin

didctica que se le atribuye a la alegora est presente, pero al mismo
tiempo que se la nombra, se construye un sistema de interreferencias
complejo:

116Cf Jos Lezrn Liffi, "Julin del Casal", en Analecta del reloj, en Obras Completas,
d. cit.

 84

Dice el Celo:
Y cmo intitulas
el auto que alegorizas?
Religin:
Divino Narciso, porque
si aquesta infeliz tena
un Idolo, que adoraba,
de tan extraas divisas,
en quien pretendi el demonio,
de la Sacra Eucarista
fingir el alto Misterio,
separa que tambin haba
entre otros gentines, seas
de tan alta Maravilla.

Sor Juana plantea la formulacin de "especies intelectivas": el Dios

de las Semillas, por el proceso alegrico sufrir una alteracin que lo
convierte en el Verdadero Dios de las Semillas. La introduccin adjetiva
indica las operaciones de nominalizacinjntroduciendo la transformacin
en la misma sustancia denominada, de Narciso, al Divino Narciso, del Dios
de las Semillas de las Indias (por otra parte los personajes alegricos
Amrica y el Occidente son dos indios), al Verdadero Dios. La imagen
transfigurada se constituye incorporativamente: Narciso se ama porque
"slo Dios, de Dios pudo ser objeto digno", pero adems la muerte de
Narciso, se trasmuta de castigo en salvacin, y como acto afirmativo deja
sus signos materiales y espirituales: la flor blanca y la Eucarista. Est
entonces la relacin Narciso semejante a Cristo, Narciso habla como
Cristo: Este es Mi Cuerpo y Mi Sangre...", pero tambin se da cuenta de un
aspecto profano, la flor del Narciso.
El mito provee la organizacin narrativa que el auto sacramental
tiene que dramatizar (en sus personajes) y, como texto barroco,
necesariamente proveer las claves interpretativas, mediante una
unificacin temtica que tiende a una ordenacin trascedente, a un estado
e gracia y reconciliacin, marcado sin embargo, bort las huellas
 85

profundas, subjetivas, de los monlogos de Eco. La lectura contrastva de

esos monlogos -en una voz femenina que remite a una figura autoral- con
la explicacin en clave "divina" de la muerte de Narciso, suponen un
matiz, una brecha que al mismo tiempo que muestra la operacin
alegrica en su sentido ms general, y tambin ms criticado, deja abierta
la posibilidad de leerla en otro nivel.
El desplazamiento del paralelismo Narciso! Cristo, se resuelve en
una armona final en Juana. En "Muerte de Narciso" las figuras
construidas en base a una forma desplazada son fundamentales, como en
general en toda la poesa de Lezama. El poema se inicia con estos versos:

Dnae teje el tiempo dorado por el Nilo

envolviendo los labios que pasaban
entre labios y vuelos desligados.
La mano, o el labio o el pjaro nevaban.
Era el crculo en nieve que se abra
Mano era sin sangre la seda que borraba
la perfeccin que muere de rodillas
y en su celo se esconde y se divierte.

Otra ninfa, no Eco, sino la que, fecundada en lluvia de oro por

Zeus sera madre de Perseo, aparece en la regularidad estrfica del inicio
del poema para ir deshacindose a medida que avanza ste avanza
interrogante planteando posibilidades:

Desde ayer las preguntas se divierten o se cierran

al impulso de frutos polvorosos o de islas donde acampan
los tesoros que la rabia esparce, adula o reconviene.

Si se aleja, recta abeja, el espejo destroza el ro mudo.

Si se hunde, media sirena al fuego, las hilachas que
Isurcan,
el invierno
tejen blatico cuerpo en preguntas de estatua

 86

t[polvorienta.

La "firmeza mentida del espejo" se corresponde con lo que tambin

parece una invocacin deslizada, "Narciso, Narciso", seguido de una
proposicin que declara los poderes traslaticios, las formas metamorfcas
explcitamente, el corrimiento de las correspondencias biunvocas:

Las astas del ciervo asesinado

son peces, son llamas, son falutas, son dedos
It mordisqueados.

Juana hablaba del misterio, y acuda a la alegora para referirse a

l. Su alegora tambin mostraba las metamorfsis, Lezama no olvida
declararlas: "El secreto en geranio convertido". El par secreto/misterio
convocan a su vez a preguntarse por, sus alcances y relaciones con la
palabra. Tono de voz el secreto, inefabilidad o imposibilidad, el misterio.
La flor blanca se convierte en ambos casos en signo de algo ausente. Este
signo a su vez, no es un arbitrario sustituto de la cosa. Producto de una
transformacin, lo que antes que nada muestra, es su propia
procesualidad y lo irreversible de la ausencia que le da razn de ser. Por
otra parte, la elusin y la forma oblicua de mencionar sustraen la
subjetividad y las formas de empata. El barroco muestra entonces su faz
intelectual y fra. Su brillo de piedra pulida. Frente a esa textura
predominante, el monlogo de Eco se intensifica, su carga emocional
queda acentuada a partir del propio contexto.

En el texto de Sor Juana el conflicto -lo profano y lo sagrado- se ve

en gradaciones y contraste fuerte entre principio y final. Lo que podra
pensarse superficialmente como una estrategia para evitar "ruidos con la
Inquisicin" aparece como forma constitutiva del pensamiento barroco y
su lgica de expresin de la crisis y mantenimiento de un orden.

El status de la poesa como construccin de una identidad pasa por

el reconocimienfo de la forjt de la imagen. La imagen surge no

 87

simplemente del reconocimiento en el espejo, cuya firmeza es mentida,

sino del reconocimiento de esa mentira que funda la verdad, la verdad
potica. 117

El mundo, que produce tesoros inagotables, no deja de

ofrecernos seres resplandecientes, que hacen de nuestra vida una
sucesin de deslumbramientos discontinuos sin que el ncleo pueda
jams fijarse. Es uno de los modos privilegiados de la existencia
segn la esttica del barroco: el efecto de presencia se desvanece
cuando la mirada se desva del ser fulgurante, y nada perpeta el
hecho mgico a menos que reciba la duracin por un decreto de la
razn o de la voluntad." 118

Razn y voluntad estn presentes en el imaginario barroco como

rasgos inherentes. La lengua potica no sera simplemente una mostracin
de ese imaginario, "el decreto de la razn y de la voluntad" lleva a , una
fijacin de lo cambiante hasta un estado de equilibrio ms o menos
inestable, la bsqueda de una instancia de fijeza tiende entonces a
conformar imaginarios poticos, pongamos por caso los de Sor Juana o de
Lezama Lima. Dichos imaginarios son susceptibles de formas comparativas,
lo que, alegora de lectura, enriquece sus condiciones y peculiaridades.
Sus signos y sus imgenes, lo que se da a entender, lo que se ve. Motivos
barrocos. La denominacin implica definir la imagen tanto como el signo y

117 "Hay un escamoteo o sustitucin, en vez de cumplir un destino espantoso, surge la

mentira primera la mentira primera es la unidad primera?, es la mentira primera el
smbolo primero de que hablaba Nietzsche?, hay en la raz de esa mentira primera una
susticin o una contradiccin7 ...Ya en ese perodo mtico, el hijo, despus que la
madre ha envenenado al padre y al tener que destruir la matria, desea una sustitucin,
una mentira primera, un destino revelado... As vemos al griego en el perodo de los
mitos tratando las artes dentro de la revelacin interpretada, pero el griego volva a
angustiarse en el perodo socrtico o dialctico al enfrentarse con el nacimiento del ser.
La era mtica lo haba enarcado hasta su destino, su espanto vala tanto como la
sustitucin que l haca. La metfora impulsando al hombre hasta su destino lo
fotaleca. Ahora las metamorfosis del ser en su cuerpo al desconcertarlo lo debilitaba,
preocupndose no ya de la unidad primordial , sino, en el perodo parmnideo, de la
definicin de la unidad por exclusin." Jos Lezama Lima, "Las imgenes posibles", en
Analecta del reloj, Obres Completas, ed. cit., p. 154. (Los subrayados son mos).
18 Jh Starobinsky, L'ei) t,'ivant, Paris, Gailirnard, 1961.

81
 88

sobre todo, la posibilidad de incluir a esta ltima en el sistema sgnico,

como un signo particular (signo de s mismo, como Narciso).
Si pensamos el concepto barroco, como lo que expresa la
correspondencia entre dos trminos 19 , podramos acercarnos a una idea
de imagen que no hace lugar a su definicin puramente visual, y en
cambio seala su carcter de disfraccin de la realidad (refraccin y
reflexin como fenmenos fsicos, la cara frente a la corriente de agua) y
su naturaleza relacional. Al manifestarse como fijacin refiere al
desplazamiento que hace a su configuracin, y que hace, materialmente,
desplazarse al ojo por la pgina en la lectura, al trazo que al desplazarse
tambin produce un efecto de antivaco que remite al motivo barroco del
horror vacui.

11BaItsar Gracin, Tratado de agudza e inehi, buenos Aires,

usrai, 194.

89
 89

Lezama y Gngora

No moderno artificio
borr designios, bosquej modelos,
al cncavo ajustando de los cielos
el sublime edificio.
Gngora, "Soledad Primera ".

Al vincular a Lezama Lima con Gngora no es posible ignorar que

media una tradicin de oposiciones, lecturas y filiaciones mucho ms
complejas que la mera cronologa, la ubicacin geogrfica o la valoracin
de un tipo de escritura. Vista como campo de fuerzas esa inicial conexin
aparecen en tensin, contrapuestas o coincidentes, las concepciones
poticas jugadas en reiteradas polmicas: a favor y en contra del barroco,
entre noventayochistas y modernistas, en la generacin espaola del '27 y
cercanamente, respecto del llamado neobarroco. En estas discusiones no
slo cabe sealar los trminos de las oposiciones, sino tambin las
operaciones que podramos denominar de interpretacin, o de
construccin de linajes en las poticas, y las figuras faro puestas en juego.
As, como ejemplos paradigmticos Gngora y Lezama Lima son
susceptibles de estas operaciones con resultados diferentes. Quiero decir
con esto, que tambin hay que pensar en ms de un Gngora o un Lezama
efecto de lecturas distintas en razn del momento histrico enlazado con
necesidades poticas.
Elsa Dehennin 120 afirma que la generacin del '27 construye a un
Gngora creacionista en el que encuentra un punto de apoyo para su
propia potica y su gesto de ruptura. Hay en sus afirmaciones zonas de
convergencia con las hiptesis de Dmaso Alonso en su captulo "Gngora
y la literatura contempornea" 21 donde encontramos un deslinde respecto
de las posturas ultrastas:

120
EIsa Dehennin, La rsurgence de Gongora ef la Gnration
potique de 1927, Paris, Didier, 1962.
121
Dmaso Ahso, Estudis y ensayos gongoflnos, Madrid, Gredbs, 1960.
 90

En ella (en la poesa de Gngora) lo excepcional es la

metfora audaz y deslumbrante, y sta nunca queda aislada, sino
que va a fundirse en la sabia disposicin de los trminos metafricos
normales, que son precisamente los puntos neutros del poema que el
ultrasmo quiso suprimir. (p. 578)

En el mismo sentido podemos pensar que el Lezama de Cintio Vitier

y el de Severo Sarduy difieren si leemos contrapuntsticamente, por
ejemplo "Lezama Lima y el intento de una teleologa insular" del primero y
"Escrito sobre un cuerpo", del segundo. 122
Cuando se trata de establecer relaciones aparece explcitamente o
subyace lo que en una sedimentada tradicin literaria se ha denominado
influencia. El trmino, parcialmente dejado de lado y a veces vituperado
por cierta zona de la crtica, ha seguido siendo sin embargo una presencia
actuante: como angustia (Cf. Harold Bloom, La angustia de las
influencias), como reflexin terica (Cf. Jury Tinianov, "Sobre la evolucin
literaria") o como, en un terreno acotado a la relacin entre litraturas, lo
seala Gutirrez Girardot: "un complejo de inferioridad que, justificado o
no, slo concibe las relaciones entre las letras europeas y las de lengua
espaola de una manera secretamente colonial: como 'influencias". 123

Lezama parte de una ntima inquietud y la proyecta a las ms

amplias esferas, simboliza esa tensin en el movimiento de dos manos que
se extienden y estn a punto de tocarse, con esa imagen habla de la
presencia de "el devenir y el arquetipo, la vida y la literatura, el ro
heraclitano y la unidad parmendea" 124
Rescatando la idea de germen y de eleccin, vinculados con la
conformacin de un universo textual, esto es, escritura, en tanto
"compromiso entre una libertad y un recuerdo" precisamos el trmino
confluencias. Confluencias servira entonces para designar lo que, en la
historia literaria, en la aparicin y constitucin de los textos y en las

122
Respectivamente en Pedro Simn comp., Recopilacin ...., ed. cit. y Ensayos sobre
e/barroco, Mxico, FCE, 1970.
123
Gutirrez Girardot, Modernismo, supuestos histricos y culturales, Mxico, FCE,
1988.
124 b. "Confluehcias", en La CarItidad hechizad, en Ob,s Completas, d. cit.

90
 91

elecciones de sus autores, as como en las no concientes aproximaciones,

da cuenta de, entre otras cosas, los cambios de meridiano cultural, la
especificidad de una literatura -particularizacin que no nos exime de la
cuestin ms general, esto es, la particularidad propia del discurso
literario-, la consideracin de las contradicciones de cada medio, pero al
mismo tiempo, para la literatura latinoamericana en particular, se
propone como superacin de la relacin de subsidiareidad, o de la
bsqueda en el "saco de harina", de que habla Lezama, a fin de definir lo
que nos acontece y nos singulariza, tal como expresaba en la introduccin
su ensayo sobre Julin del Casal, donde Lezama se refiere explcitamente
la crtica:

Una cultura asimilada o desasimilada por otra no es una

comodidad, nadie la ha regalado, sino un hecho doloroso,
igualmente creador, creado. Creador, creado, desaparecen fundidos,
diramos empleando la manera de los escolsticos por la doctrina de
la participacin" (p. 66).125

Esta concepcin participativa concibe grandes mareas culturales

(podra mencionarse aqu las eras imaginarias de Lezama) que se tocan
siguiendo movimientos envolventes, sinuosos o invisibles -lo ms alejado
de una relacin directa de anterioridad/posterioridad, causa/efecto
unvocos, etc. - y conforma un modo de pensar los textos, un modo de
leerlos. Lezama lee a Gngora desde esa perspectiva.
Pero adems, el tipo de propuesta crtica que hace y su propia
prctica aportan tanto al estudio de su misma obra como al de la
literatura latinoamericana en general para confluir con las de otros
crticos provenientes de otros universos tericos, como en el caso de Angel
Rama. 126

125
Jos Lezama Lima, "Julin del Casal", en Analecta del reloj, en Obras completas, ed.
cit.
En este sentido consideramos fundamental una lectura
126

contrapunteada de La expresin americana de Lezama Lima con La ciudad

letrada de Angel Rama, sobre todo los captulos: "La curiosidad barroca",
n Lezama y "La ciudad ordenada" en Angel Rama. En La expresin
tericaha, dice Lezi: "pithdo la fSe de Weisbach, adaptndola a
 92

Se trata entonces de evitar lo que Lezama llama "la crtica

municipal" o Girardot define como la "apologa del subdesarrollo mental"
al contraponer a la relacin de subsidiareidad una fantasiosa esencialidad
americana construida a base de mitos europeos como el del buen salvaje o
algn otro que bsicamente pasan por alto el componente heterogneo de
toda cultura, evidente en la cultura americana entre otras.

Sierpe de plata! Sierpe de don Luis de Gngora

Cejijunto rey de los venablos, cubre con un escudo tan

transparente la mudable incitacin, que como en un asirio relieve de
cacera, desaparece ms que detiene, entonando ms la consagracin de
los metales que el ejercicio sobre la presa.
Lezama Lima, Sierpe de Don Luis de Gngora.

Lector iluminado de Gngora y lector cuidadoso de los clsicos

menores, Lezama apela en este ensayo a un previo conocimiento del texto
gongorino para la inteligibilidad de su lectura. La incorporacin de
referencias. implcitas de los versos de las Soledades, en una
intertextualidad que soslaya y hasta vitupera los guios convencionales,
muestra una actitud de compromiso respecto del material que trabaja. El
resultado podra definirse como un precipitado atravesado por una fuerza.
A la que cabe definir como lo que Leavis en The great tradition denomina
influ e nc ja:

...lo que un gran artista original aprende de otro, cuyo espritu y

lo americano, podemos decir que entre nosotros el barroco fue un arte de

la contraconquista. Representa un triunfo de la ciudad y un americano all
instalado con fruicin y estilo normal de vida y muerte". Coincidente
expresin que con un sesgo analtico, deudor de una visin racional, dice
Angel Rama en La Ciudad Letrada: "La ciudad fue el ms preciado punto
de insercin en la realidad de esta configuracin cultural y nos depar un
modelo urbano de secular duracin: la ciudad barroca". Cf. Jos Lezama
Lima, La expresin americana, ed. cit. Werner Weisbach, El barroco arte
;

de la Contrarreforma, Madrid, Espasa CaIe, 1948, Angel Rama, La ciudad

Ierada, Mohtvideo, FIAR, 1984.

11
 93

problemas son necesariamente muy diferentes, constituye el tipo de

influencia que es ms difcil de definir, precisamente porque sabemos que
le corresponde la mayor significacin." (p. 18)127

Justamente esa difcil influencia no se da en la superficial

asociacin de Lezama con Gngora o en el recuento de "gongorismos" en la
escritura de Lezama. Acontece ms bien de un modo soterrado que implica
la comprensin profunda de Gngora, su poesa, su tiempo y hasta un
modo de ser del poeta andaluz y de la poesa espaola, de los que parte
Lezama para expandirlos en el tiempo y el espacio. Adems el ensayo de
Lezama explicita un punto de viraje que permite especificar y diferenciar
su concepcin potica respecto de Gngora.
Los prrafos iniciales de Sierpe de don Luis de Gngora condensan
en imgenes la tesis: "Todo parte de esa desaparicin por el resguardo de
la luz y el escudo de su chisporroteo, que invenciona que aparezca en la
otra linde potica." (p. 181)
La aparicin y ocultamiento de la luz definen, en la lectura que
Lezama hace de Gngora, la concrecin de una potica. El relato sostiene
"el tiempo de permanencia en el esplendor." El relator adquiere su gloria
por perpetuar la cada del rayo coloreado por el vitral, que recupera el
gtico y lo atraviesa, como el haz de luz al cristal, para someterlo a los
nuevos rayos dorados y de oro, de. la inminencia simbolizada por el
antlope, animal perseguido para dar en su ofrenda otros logros tctiles,
que tambin alusivamente son tangenciales, en tanto rozan en un punto el
objeto: a la velocidad de la luz se opone y sostiene la persistencia del
tacto. El pregn y la mostracin relatan, y al hacerlo, refieren. Esa
referencia testimonia un barroco construido en la clave de una retrica
que busca quebrar el haz rectilneo para brindar la contemplacin de los
rayos divergentes. Como el juego que ofrece en haces de oro combinados
con rayos de sol penetrando por la claraboya la Santa Teresa del Bernini.
Si toma Gngora el supremo instante de elevacin de los objetos

127 F. R. Levis, The great traditin, Londres, Peregrihe Books,

162.

sl
 94

alumbrados por la luz cenital, se lo atrae hacia el gtico y contra l se

deslizan los ataques. "Solamente que ese rayo y alzamiento se ven
obligados a vicisitudes renacentistas", defiende Lezama. Porque discute la
idea de que el barroco sea un gtico degenerado as como la
hiperbarroquizacin o la utilizacin de la palabra para definir un estilo
en el sentido de recurrencia y constancia. Es decir, lo que propone
Wlfflin, contina Eugenio d'Ors y en cierta medida retorna Alejo
Car p enti er 178. Esta concepcin es discutida por Severo Sarduy 129 que trata
de historizarla, pero en un grado de formalizacin que la remite a
cambios de paradigmas epistemolgicos por agotamiento de los mismos y
de "recada" (retombe) en lo que podra definirse como una situacin
similar -respecto de ese agotamiento y el cambio- pero tambin diferente -
en tanto el paradigma es distinto-. Esta intensa estructuracin de la
historia hace que su anlisis se site en un punto controvertido respecto
de las posiciones especficamente histricas (Hauser 130 , Maravali) o
formalistas/estilsticas (Wlfflin, d'Ors).
En Lezama hay tambin una postura particular, pero que remite a
la conformacin de un imaginario que de Espaa pasa a Amrica para
constituir una tradicin apropiada -en el sentido de tomada, asimilada,
hecha propia y por lo tanto transformada. En ese mismo contrapunto,
ubica a Gngora respecto del gtico y las "viscisitudes renacentistas". Al
dar un paso adelante Gngora propicia la luz al paisaje y al lejano flujo de
coordenadas desconocidas, que se advierten en claroscuro del retrato que
Velzquez y Gngora plasman.
Otro poeta, Jorge Guilln, al analizar el lenguaje potico de
Gngora da cuenta de la lectura del andaluz por parte de los poetas
espaoles de principio de siglo 131 . Refractario a la pura alquimia verbal, a

128Cf Wlfflin, Renacimiento y Ba,roco, (1899), Madrid, Alberto Corazn- editor, 1978;
Eugenio d'Ors, (1922), Lo barroco, Madrid, Tecnos, 1993; Alejo Carpentier, Tientos y
diferencias y otros escritos, Barcelona, Plaza y Jans, 1987.

129
Severo Sarduy, Ensayos generales sobre el barroco, Buenos Aires, FCE, 1987.
AmoId Hauser, Historia social de la literatura y del arte, Madrid, Guadarrama, 1954.
130

131 Jorge Guilln, Lehguaje y Poesa, Madrid, Revista de Occidente,

162.

44
 95

la insustancialidad de la palabra, Lezama aludir a l en "Del

aprovechamiento potico" : "Si se elimina la va iluminativa, el estado
potico, como han pretendido Valry y Jorge Guilln, la poesa queda
reducida a una especial combinatoria." Es ese estado potico, la creacin
de un orbe, lo que Lezama valora en Gngora, no la parafernalia de sus
juegos verbales.
Est all entonces discutiendo con la lectura de Gngora segn la
perspectiva de poticas de la modernidad, lo que nos marca una diferencia
que no debe dejar de estar presente para que las coincidencias que ahora
voy a sealar se ubiquen en su justo contexto. Tanto la actitud
creacionista como la surrealista estn mucho ms cerca Gracin, de su
idea de correspondencia que de la que plantean los simbolistas. El
surrealismo implica un grado alto de racionalidad, trabaja con la
expectativa que supone una comparacin racional entre lo que se espera
que haya y lo que hay. La sorpresa es para una mente racional. En otras
palabras, para el inconsciente, el hecho de no existir el principio de
contradiccin devela la imposibilidad de asombrarse ante una asociacin
inesperada, en tanto ninguna lo sera. Lezama pide a los vanguardistas la
"experiencia potica", lo que pediran los simbolistas. Es probablemente
esta idea la que lo lleve a situar a Gngora y San Juan en la cumbre ms
elevada de la poesa espaola, que segn observa, luego se precipita a una
cada.
Afirma por su parte Jorge Guilln la espacialidad constitutiva de la
poesa gongorina e insiste en este campo en la presencia de los objetos
puestos en relacin por la inteligencia, por los "ojos de la razn". As las
"correspondencias", gracianescamente hablando, no remiten a un smbolo
respecto de su simbolizado, sino que se juegan en el plano discursivo,
sintctico esencialmente, para armar equivalencias posicionales. De lo que
resulta la presentacin del objeto en el instante que la luz lo marca, en
alejada correspondencia con otro, el moviminto en el momento de la
curva ascendente: "Todo glorifica al objeto". No hay para Guilln poesa
ms objetiva ni ms impersonal. Y as, por este ltimo rasgo la opne a
San Juan de la Cruz: "El mstico parte de una experiencia ntima, y no
 96

pudiendo trasmitir esa experiencia acude a las palabras como recurso

insuficiente. Gngora representa la exaltacin mxima del tipo opuesto,
para quien el lenguaje es -junto al tesoro de las propias intuiciones- la
meta maravillosa" (p. 48).
Coincidentemente, pero desde otra perspectiva, Lezama afirma que
a la claridad de don Luis le falta la noche oscura de San Juan, en esta
relacin de complementareidad casi perfecta encuentra esa cspide que
habra de tener su continuidad en Amrica. Y como eco de lo dicho
respecto de su reproche, resuena aqu el deseo de que la necesidad potica
se presente de nuevo como un alimento que rebase "la voracidad
cognoscente y de gratuidad en el cuerpo". Es decir que esa relacin
complementaria confluya. No pocas de las reflexiones de Lezama, incluido
su ensayo sobre Gngora, tienden a ubicar esta demanda, habida cuenta de
que no desdea el valor cognoscitivo de la poesa.
Concebir que la operacin esencial de la poesa es la catacresis:
dar el nombre de algo conocido a algo desconocido, tal como postula
Cintio Vitier 32 , ilumina estas ltimas palabras de Lezama, ni el silencio
absoluto que implica la imposibilidad de la poesa, ni una materialidad
desvinculada de toda otra cosa que no sea ella misma y sus leyes
inmanentes.
En estas sendas, a veces confundidas, han emergido
interpretaciones dismiles y contrapuestas del lenguaje potico, de las
poticas, y, en lo que nos ocupa, del barroco mismo.
Si se piensa en la emergencia y realizaciones poticas de comienzos
del siglo XX, podra decirse que atesora Lezama las enseanzas de la
vanguardia pero diferencindose de ellas en un movimiento que no lleva
la impronta rupturista. Que Lezama al hablar de Gngora se mueva
libremente en el tiempo hacia atrs y hacia adelante nos muestra esa
capacidad relacional de las eras imaginarias para leer e interpretar una
cultura, sus logros y proyecciones. Gngora le interesa por su ima
-potica, pero reniega del gesto de verlo como la quintaesencia de la poesa
pura, declarndolo incompleto. No otra cosa parecen sentir, en algn
momento, los del '27, al decir de Elsa Dehennin:

132 Ciro Vitir, Pzi, La Habana, Imprenta Naci&aI, 1961.

06
 97

'C'est donc, en dfinitive, parce que la vie, ... laquelle Gngora s'
tait donn, de toute son imagination pasionne et rudite, a fait
valoir ses droits les plus immdiats et les plus imprieux -les plus
instinctifs- que le pote des Solitudes n'a pas pu satisfaire ... fond
les jeunes de 1927" (p. .252) 133 .

El surrealismo tena una actitud que no slo valoraba la

experiencia potica como arte puro de la palabra, sino que tambin
trataba de conectarse con lo humano. Por lo que el Gngora que en
principio se acomodaba a los propsitos de los vanguardistas espaoles,
muestra en su impersonalidad y frialdad, una carencia en la bsqueda de
unir "arte y vida". La impronta surrealista actuaba entonces para los del
'27 en un sentido mucho ms productivo que el de propiciar exacerbados
automatismos o fugas inconscientes.

Rubn Daro pone a dialogar en un "Trbol de sonetos" a Gngora y

su pintor Velzquez. Qu inters tiene ese retrato que Daro, Dmaso
Alonso, Guilln y el mismo Lezama recuerdan? La curiosidad por el rostro
de quien se deshaca en su palabra sin que apenas mediara un yo para
representarlo, un retrato, alguna confesin. Impersonalidad y juego de
luces:

jugando de la luz con la armona,

con la alma luz, de tu pincel el juego
el alma duplic de la faz ma 134

Daro imagina ese alma que no se muestra, Guilln se detiene a

sacar conclusiones del anlisis de los rasgos fsicos, y Lezama acota: "Lo

Elsa Dehennin, La rsurgence de Gongora et la Gnration

133
potique de 1927, op. cit., 1962.

1982.134
Dro, Rubn, Obras Completas, Caracas, Biblioteca Ayacucho,

9'.,,
 98

pinta Velzquez y no El Greco, retorcido y reconroso ... ". Para agregar,

casi al final del ensayo: " ... nosotros tambin lo vemos -la sequedad del
arco de la nariz, seal de mineral voluptuosidad, como la reduccin
carnosa de los labios muestra su orgullo desatado-" en coincidencia con la
observacin de Guilln.
En principio podemos suponer que Daro no hace, al entablar ese
dilogo con Velzquez, una eleccin superficial acorde a una poesa de
circunstancias -el tricentenario del nacimiento de Vel zquez -1899- o la
alusin a una ancdota -el retrato- .Por qu Gngora? No se trata slo de
la valoracin de los franceses, Daro fue tambin a Berceo, puso entre Los
raros a Mart. No le era indiferente la poesa ms lograda. La pregunta por
un enigma verbal es seguramente ms poderosa que lo que pudiera sugerir
la imagen cejijunta de Gngora.
El enigma provoca una copiosa escritura en pro y contra. Severas
condenas y apasionados apoyos. Tan similares a todo el movimiento que
impela a "sacar fuera de s" (en la impersonalidad que seala Guilln)
"todo el sistema social de valores de la monarqua barroca y de su
alrededor, y que caa no menos sobre el pblico extraado de s mismo por
accin de los versos con que se golpeaba su atencin"... "esa alienacin
barroca ejerca una funcin de apoderamiento y direccin de las masas,
conforme con los objetivos que a la cultura de la poca le hemos
atribuido" (p. 428)135
El enfoque restringido de Maravall marca una "funcin" social y
cultural que exceden el pragmatismo de una esttica. Es decir, el barroco
es mucho ms que un "arte dirigido"; "golpea" en la atencin del pblico -
rasgo que no cesa de anunciar la modernidad constitutiva del barroco-. De
este impacto surge la idea del barroco como imaginario, que Lezama
caracteriza al describir el modo de vida del seor barroco americano. (La
expresin americana)
Los debates, por lo tanto, dejan el marco estrechamente esttico
para ampliar la esttica misma a su funcionamiento en el imaginario
social, y para mostrarlas en un mundo polmico, si de discusiones y luchas

135 Joan Maavaii, La Cultra del barroco, Barcelon, Ariel, 1975.

 99

se trata, en lo que excede el espacio restringido de la discusin sobre una

metfora o la medida de un verso para exponerlas como expresin de
crisis. En torno del concepto de crisis del hombre enrostrado a sus lmites
y sus contradicciones es donde se explicita y cobra sentido esa idea de
retombc o de vuelta a lo barroco o al neobarroquismo consustanciado con
los paradigmas estelares que propicia Severo Sarduy, pero ms
concretamente, en torno de una crisis de los valores y del advenimiento de
la postmodernidad.
El barroco parece, por su espritu crtico y a la vez autoritario,
resistirse a la indiferenciada coexistencia y reclamar una direccin, el
ascenso, como ms privilegiada. El neobarroco, en algunas de sus
vertientes, en respuesta, no suscita sino acumulaciones metonmicas de
equiparaciones.

La cuestin, segn Lezama plantea, traspasando el enigma y la

desesperacin por interpretar, es cmo mirar fijo una luz cegadora. La
polmica se sustenta en esta presencia de la luz transmutada en palabra.
El problema que subyace es la relacin/conversin/cruzamiento de la
imagen (en sentido pictrico, potico) con el lenguaje. Por lo que Jorge
Guilln hablaba de una espacializacin de la palabra y de la visin, pero
ms, como puntualiza Jos Bergamn 136 , se trata de que los objetos se
poengan en evidencia.
Puede decirse que esa iluminacin tiene lugar, no por un hecho de
revelacin que nos vinculara a Rimbaud, sino por la claridad proveniente
de la iluminacin fsica a la luz de la inteligencia, lo que parece dar la
razn a Lezama cuando enlaza al barroco americano con la Ilustracin.
Para Lezama la luz de Gngora se dirige a la fijacin de un sentido
en complicados conceptos y slo desmaya ante la persuasin del sinsentido
valioso. Sinsentido que no remite a una idea de no sentido, sino prdida
gozosa del sentido del ser que se anega en el Otro, fugazmente, en el
instante que la mstica ocupa.
All es donde Lezama va a hablar de soplo, extendido y ocupante,
cuerpo del poema que condensa, en sentido fsico, el soplo creador. Para

6 jos Bergarnri, RAsa DMian, p. 15.

90
 loo

hablar de San Juan de la Cruz.

Contrarreforma y contraconquista

La postulacin de Werner Weisbach del barroco como arte de la

Contrarreforma, tal como lo indica el ttulo de su ensayo 137 induce a ver
,

en el barroco un espritu de poca y una conexin inmediata entre arte y

religin sustentada en la idea de funcin comunicativa del arte y de arte
dirigido.
El trmino contrarreforma puede derivarse (contra/ re/ forma) y
as volverse extenso y productivo dejando de lado la pura determinacin
de un hecho para ser utilizado en la comprensin del fenmeno de alta
complejidad que supone la formacin de una cultura, por heterognea que
resulte, tal el caso de la hispanoamericana.
Las distintas objetivaciones de los fenmenos desarrollados en
Amrica se refieren, con mayor o menor nfasis, a la colisin cultural que
signific la conquista y la instalacin de los espaoles, africanos y otros
pueblos en Amrica. Lezama habla entonces de la herencia necesaria de
Gngora en Amrica, y de la imaginera transformada por la mirada de los
indios que cuaja en un estilo susceptible de incorporar esas variantes. La
tensin entre legalidad y libertad que el barroc establece lo hace apto
para ser estilo fundacional, caracterizacin que desplaza la idea del
barroco americano como estilo colonial para devolver el peso de la palabra
"conquista" en la definicin de Lezama Lima: "estilo de la
contraconquista" (La expresin americana).
En su extenso estudio sobre Sor Juana Octavio Paz establece una
relacin entre barroco, romanticismo y vanguardia

Las palabras ingenio y concepto definen a la poesa barroca;

sensibilidad e inspiracin a la romntica. El ingenio inventa, la
inspiracin revela. Las invenciones del ingenio son conceptos -
metforas y paradojas- que descubren las correspondencias secretas
que unen a los seres y a las cosas entre ellos y consigo mismos; la

137 Werner Weisbach, El barroco arte de la Contrarreforma, Madrid, Espasa Calpe, 1948

100
 'o'

inspiracin est condenada a disipar sus revelaciones -salvo si

encuentra una forma que las contenga. O sea: el romanticismo est
condenado a redescubrir el barroquismo. ... El manierismo pasional
romntico desemboc en un formalismo: simbolismo primero y luego
vanguardismo. Como el arte clsico el barroco aspira a dominar al
objeto pero no por el equilibrio sino por la exasperacin de las
contradicciones. As es a un tiempo romntico y clsico, como el
vanguardismo" (pp. 70-80)

Revelacin e Invencin se plantean entonces como dos trminos a

conjugarse en la vanguardia, el peso predminante de uno u otro podra
dar razn de loa varios -ismos, pero tambin de las apreciaciones y
lecturas del pasado. Podemos as remitirnos nuevamente al Gngora
creacionista, y reconsiderar el reclamo de Lezama por una mayr
espiritualidad para establecer las relaciones entre los elementos
constitutivos elementos de cada unode estos slidos movimientos artsticos
que se recortan y se reubican enlos dems.

El viaje

En el relato de las Soledades el viaje aparece como el motivo

estructurante. Los pasos del peregrino errante alude a mucho ms que un
tpico o a una dimensin simblica que hace pensar a todo texto como un
viaje, donde se cumplen las ceremonias de la partida, del encuentro y, a
veces, de la llegada. Por la imperativa presencia del tiempo que le toc
vivir, Gngora, como el Ariosto organizando los fabulosos viajes del
Orlando hasta la Luna a buscar su razn perdida, se desplazaba en la
dimensin terrestre habida cuenta de que el espacio se haba
transformado'.
Un mundo mirado con ojos sorprendidos era calificado como nuevo
en oposicin al Viejo Mundo, el de la tradicin que remite a lo conocido.

1 0ctavio Paz, Sor Juana Ins de la Cruz. Las trampas de la fe,

Axico, F.C.E., 1980.

19 f. "Gnb y Arhria", eh Dmb Alonso, Estudios y ensayei rih, ed. cit.

ii
 102

Desde la perspectiva de quien vea por primera vez el espacio americano o

tena referencias de l segn los relatos, la dominante era la falta de
correspondencia entre uno y otro mundos. La misma falta de
correspondencia entre el nombre y los objetos, lo que suma a la
unificacin en una lengua nacional, las estrategias del nombrar y que,
posteriormente, da lugar a la formulacin de un barroco como
necesariedad expresiva, en el sentido en que Carpentier lo piensa en su
anlisis de los contextos: riqueza y abundancia lingsticas necesarias
para nominar y para describir lo que no poda, por desconocido, ser
aludido simplemente.
El viaje representa la incursin por lo desconocido cuyo misterio
subyuga y desconcierta. En el plano potico es el reto de dar voces a los.
elementos naturales y vivientes de las reas que se perciben -donde no es
de menor importancia la apercepcin, que bellamente puede definirse en
palabras de Jorge Luis Borges: "Vemos y omos a travs de recuerdos, de
temores, de previsiones". El Diario'4' de Coln o la formulacin de la
potica de "lo real maravilloso" por parte de Carpentier 142 , brindan entre
otras cosas la inquietud por este afn de dominar una realidad
desconocida por la imposicin del nombre, en un gesto de fundacin
similar al emplazamiento de ciudades que solan combinar el nombre del
rey con el del Conquistador.
El mundo nuevo no slo es novedad, sino tambin otredad, punto
de controversia, viraje, cuestin y enigma. Y sobre todo conciencia poco
lcida de una relatividad, desubicacin que trastorna el centro para
enfrentar una vivencia de ubicuidad y relativa postura. El lenguaje no
poda menos que sentirse extraado de s mismo y a la vez adentrarse en
los reaseguros de una frrea estructura garantizada por la prestigiosa
lengua muerta en el habla pero no en los textos. Origen del idioma, base
de sustento, explorar el latn en sus posibilidades expresivas es una

140 Jorge Luis Borges, "La postulacin de la realidad", en Obras

Completas, Buenos Aires, Emec, 1974, p.218.

141 Cf No Jitrik, Historia de una mirada. El signo de la cruz en las escrituras de Coln,
Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1992.
142
Formulada n Tintos y difrrencis, ed. cit. y eri el prlogo a El reino de estb mundo,
1948.
 103

posibilidad a la que acuden los barrocos espaoles. En el registro de

Dmaso Alonso de los trminos gongorinos, mucho menos que explicarlo lo
muestra inmerso en la conformacin de una lrica extremosa, para usar el
trmino de Maravali, que hallara un eco atemperado en Sor Juana, segn
Lezama afirma en Sierpe ... : " Amortiguadas en sus manos las aljabas
gongorinas, la fluencia de su sueo naturaleza nos es devuelto en fijeza de
paisaje reecontrado".
Sor Juana establece el valorado contrapunto entre el paisaje y el
sujeto que segn Lezama posibilita la expresin. Su papel de continuadora
de la bsqueda gongorina est en ahondar en la lengua para producir la
imagen, porque, como dice Lorca: "La inspiracin da la imagen, pero no el
vestido. Y para vestirla hay que observar ecunimemente y sin
apasionamiento peligroso la calidad y sonoridad de la palabra." 143

El protagonista del '27 pone una vez ms los trminos en juego:

inspiracin y elaboracin formal. Invenciones y develaciones. El espacio
potico es trazado en un red profusa de coordenadas discontinuas y
variadas.
En Sierpe de don Luis de Gngora asistimos a la presentacin
enigmtica de un enigma que pide ser develado. Lezama va a buscar los
misterios de Gngora en los saberes de la poca, en la mitologa griega, en
los relatos nrdicos, en los cuadros de Brueghel, la Espaa de Felipe III,
los versos de Sor Juana, de San Juan, de Valry y Artaud, un relato de
Quincey, los hallazgos de Goethe o Marat, los ngeles, Tobas, Velzquez,
el conde de Villamediana. Todo un viaje que no ahorra tiempos ni lugares
y que en las aparentemente caprichosas relaciones imprime al texto una
direccin -serpenteante como el itsmo americano- para dejarnos en su
conclusin la imagen de una lejana figura de piedra -Gngora- en su
permanente haz luminoso, pero contemplada con el "relativismo o
pesimismo de toda lectura de un ciclo cultural". La imagen del final se
construye dolorosamente en esta ineludible distancia. "Y es agudo y
desgarrador que el pesimismo de esa lectura imposible comience por la
poesa" , pero en el desgarro est el hombre entero, tambin con su

143
Federico Garca Lorca, "La imagen potica en Gngora", en Obrs Completas,
tadrid, Aguilar, 16.

1
 104

temporalidad a cuestas, la que le hace ver cmo la luz de Gngora se ha

derivado y por lo tanto incentiva a nuevas bsquedas. Borges, tambin
conciente de los puntos de no retorno seala: "Los sorprendentes
defensores de Gngora [se refiere a los defensores contemporneos del
poeta] lo vindicaban de la imputacin de innovar mediante la prueba
documental de la buena ascendencia erudita de sus metforas. El hallazgo
romntico de la personalidad no era ni presentido por ellos."(p. 2 19) 14 4

La controversia neobarroca

Hay dos significativas cartas de Lezama Lima respecto de la

caracterizacin del barroco 5 : una a S. Sarduy, febrero 10 de 1970, donde
le dice:

"Siempre he pensado que t debes estar presente en ese

vuelco del cubano barroco al francs. Ahora resulta que Corneille y
Racine son tambin barrocos. Todos en ese triple salto."

Otra a Carlos Meneses, de 3 de agosto de 1975:

Creo que ya lo de barroco va resultando un trmino

apestoso, apoyado en la costumbre y el cansancio. Con el calificativo
de barroco se trata de apresar maneras que en su fondo tienen
diferencias radicales. Garca Mrquez no es barroco, tampoco lo son
Cortzar o Fuentes, Carpentier parece ms bien un neoclsico,
Borges mucho menos

En ambos casos queda claro el rechazo de Lezama por la extensin

del trmino, sea a los autores franceses o latinoamericanos. Por el otro, la
frase del "triple salto del cubano barroco al francs" induce a pensar en
la combinatoria entre la teora francesa y algunos textos considerados

144
Borges, Jorge Luis, "La postulacin de la realidad", ed. cit.
145
En los apndices incluidos en Paradiso, Edicin Crtica, ed. cit.

104
 105

barrocos y reacios a las pautas de la claridad.

Lezama no es neobarroco

Podra decirse que mientras en Lezama operan la transformacin y

asimilacin, lo propio de los neobarrocos supondra la compleja relacin
entre una transgresin/ realizacin del campo elegido como
paradigmtic o.
La poesa neobarroca tendera a desplazar infinitamente los
variados cdigos que utiliza o a yuxtaponerlos. No otra cosa parece ser la
reivindicacin de la metonimia que realiza Eduardo Miln. En uno de sus
trabajos crticos titulado "Tiniebla y antologa" 146 habla de los
"travestimientos que cuestionan directamente el principio de identidad
que funda la metfora" (p.93). Si bien la concepcin de la metfora ofrece
variaciones prevalece en todas ellas la analoga por sobre la identidad. En
el captulo siguiente, "Poesa y demanda", parece contradecir o por lo
menos producir una cierto deslizamiento respecto de la afirmacin
anterior:

Si distinguimos dos tipos de metfora en la poesa castellana

desde el estallido barroco en adelante, la metfora fija y la metfora
en deriva, es palpable que la poesa de Montes de 0ca147* ha elegido
la segunda.

La metfora fija, si bien pretende ser una operacin de

conocimiento objetual, tiene como resultado una instancia de fijeza.
Por pretender fundar, petrifica, detiene el tiempo de la cadena
sintctica y propone cristalizaciones, cuerpos extraos dentro de la
frase. Por el contrario, la metfora en deriva no sustituye

146
Eduardo Milln, Una cierta mirada. Crnica de poesa, Mxico,
Universidad Autnoma Metropolitana, 1989.

147 Se refiere al poeta mexicano Marco Antonio Montes de Oca, cuyo

libro Pedir el fuego comenta.

105
 106

directamente un objeto por otro, sino que uno de los elementos en

juego roza otro y se prolonga en sucesin. Crea as una metfora en
devenir, que no rompe el encadenamiento temporal de la frase sino
que organiza un ritmo de perpetuo fluir. (p.99)

Tales afirmaciones dividen aguas respecto de la propuesta

lezamiana, no slo porque parece anular la tensin, elemento fundamental
del barroco para Lezama, sino tambin si se piensa en la concepcin de
'Lezama de la imagen, que bien podra definirse con las propias palabras
de Miln como "instancia de fij eza ?? .
La focalidad encandilante de la iluminacin neobarroca -distante
tambin de la profana iluminacin surrealista que analizaba W.
B enj am i n 148_ constituira una parcializacin de la mirada que registra la
variedad en sus destellos sin anclar en un centro, o dos, como si la
obsesin de no hacer centro imposibilitara una direccin, dispersando sin
sentido la luz y por lo tanto produjera slo multiplicidad de reflejos.
Donde entra la cuestin de la mirada reflexiva. Porque si la mirada no se
postula como contemplacin -frente al espejo, frente la naturaleza, frente
a algo- se hace ms que reflejo destello.
El contraste entre un tono grave y un tono festivo podra darnos
otro punto de diferenciacin. Trato de establecer una divisoria: una
operacin ideolgica que subvierte, en el sentido de cambiar de signo
negativo a signo positivo. Celebracin de la superficie contra la
profundidad, de la liviandad, de la falta de consistencia o sutura? Pero
adems tono puede pensarse en el sentido de tono grave, de gravedad en
sentido fsico inclusive como corporeidad y peso, por oposicin opuesto a
tono festivo como valoracin de la liviandad.
La hiptesis que puede postularse en este punto es que el barroco
es profundamente "objetivista", -no otra cosa parece demostrar la
concepcin de Benjamin de la alegora en el Tauerspiell 49 ~ como el
neobarroco profundamente "subjetivista" exhibiendo -importa destacar el

1 Cf. Walter Benjamin, "El surrealismo, ltimo flash de la inteligencia europea", en

Iluminaciones, Madrid, Taurus, 1980.
149
Walter Benjamin, l oiigen del drama barroco alemn, Madrid, Taurus, 1990.

106
 107

gesto de exhibicin- un sujeto en fading, perdido en la selva de los

significantes. El punto de cuestionamiento estara en su programaticidad,
lo que induce a tener en cuenta que el goce programtico es imposible por
definicin.
El llamado neobarroco se ha asociado a otro trmino bastante
discutido y que conlleva numerosas definiciones -y como el primero
tambin confusiones o superposiciones- y que es el de postmodernidad,
segn las interpretaciones de Omar Calabrese 150 o Cristine Buci-
Glucksman' 51 . Contrastados con el estudio de Benjamin sobre el drama
barroco alemn, encontramos que frente a la abstractizacin y
formalizacin que estas concepciones suponen, puede sostenerse, del lado
de Benjamin, la necesidad de una historificacin de las categoras.
Vinculadas con estos rasgos de la esttica neobarroca, se pueden
cotejar las categoras de transformacin y trangresin, para sealar en el
primer caso la procesualidad de los paradigmas que de otro modo podran
considerarse estables e inmodificables como para simplemente negarlos sin
oponerles una accin contraria, de modo que ese acto implicara
simplemente su mismo sostenimiento, ms, su condicin de posibilidad.
Dice Lacan en el Seminario VII, La fica del psicoanlisis' 52 :

Llegamos en este punto a la frmula segn la cual una

transgresin es necesaria para acceder a ese goce y que, para
retomar a san Pablo, para esto muy precisamente sirve la Ley. La
transgresin en el sentido del goce slo se logra apoyndose sobre el
principio contrario, sobre las formas de la Ley. ... Era necesario que
el pecado tuviese la Ley, dice san Pablo, para que pudiese devenir -
nada dice que lo logre- desmesuradamente pecador." (pp. 214-5).

De modo que la transformacin operara suponiendo el par

150
Omar Calabrese, L' et neobarocca, Bari, Laterza, 1987.
Christine Buci-Glucksman, Baroque Reason, London, Sage Publications, 1994. (Du
151

Seuil, 1984)

Jacques Lacan, La tica del psicoanlisis, uehcs Aires, Paids, 1988 (Du Seuil,
152
1986 (150-1960),

16,7
 108

ley/transgre sin.
Definir las operaciones que se efectan sobre la tradicin literaria
puede mostrar espacios afines y dismiles en las escrituras y singularizar
poticas. Y tambin destacar, por contraste, ciertas textualidades reacias a
ser englobadas en algn sistema. En tal sentido existe la posibilidad de
considerar como "textos utpicos" a aquellos radicalmente reacios a ser
integrados en algn tipo de taxonoma y que funcionan, inclusive en un
sistema rgido por el privilegio de las formas de ruptura, como obstculos
para su constitucin. 153
Sin embargo, la obra lezamiana no se define por ese lmite, el cual
por otra parte parece reservado a escassimas excepciones, como Trilce de
Csar Vallejo o el Finnegan 's Wake de Joyce (y no Ulysses como tampoco
Faradiso). Lezama se instala en la tradicin al mismo tiempo que la
trastoca en su movilidad por ella, en el resultado de sus extremadas
combinatorias, en el efecto de abarcatividad que trasluce, en la cerrazn
de sus expresiones, en el trazado de los versos y diseo de los poemas.
Frente a los modos de lectura, y justamente a propsito de Joyce,
tambin puede encontrarse una diferencia con las estticas afines al
neobarroco en el artculo de Lezama en homenaje a Joyce con motivo de su
muerte:

Un tipo especial de lector se obstinaba en crear un Joyce

especial, vindolo hermano mayor del surrealismo, revestido de la
muralla del conocimiento de todas las lenguas romnicas.... Un
nuevo tipo de lector reclamar enseguida para Joyce la delicia y la
seguridad de sus fuentes... Si se le seala su artesana, sus furias,
pero separndole siempre la artesana del modo, y la furia, que
tiene que pegarse con sustancia, de la irona filolgica, que quisiera
definir la poesa como la pervivencia del tipo fontico por la
vitalidad interna del gesto voclico que la integra.... (p. 237) 154

153
Celia, Susana, "Textos utpicos", eh VIII Jornadas de Literatura Latinoamericana,
Buenos Aires, OPFYL, 1993.
d Jbbe", en Analecta del iibj, en O.C., Madrid, Aguilar, 175.

10
 109

Barroco insular cubano

La propuesta de Lezama permite formular este sintagma donde cada

uno de los trminos y sus relaciones tienen particular relevancia, desde la
concepcin de Lezama Lima del barroco, que, como tratamos de mostrar,
no slo aparece explicitada en su famoso ensayo "La curiosidad barroca"
sino tambin puesto en juego en sus poemas en relacin estrecha con la
concepcin de lo insular elevado a categora explicativa y constructiva de
un espacio-tiempo potico y la afirmacin nacional ligada a la idea de isla
y de enlaces propiciados por su situacin de punto de pasaje de las ms
diversas corrientes fecundadoras. Coexiste aquello que se vincula con lo
concreto inmediato -mercadera, colibr, etc. - y la dimensin simbolizada:
isla y puerto 155 entonces, en sentido literal y en todos los sentidos posibles.
La concepcin barroca incide como estructurante de lo que aparece cmo
cosmovisin antropolgica, histrica y potica de un espacio natural, que
a su vez se modifica tanto por las concepciones que le anteceden como por
las que se conforman despus dando una entidad resultante de un cruce
de visiones. Esto implica adems una reflexin sobre el espacio americano
en tanto no slo configura una topografa, sino tambin, en un mapa
cognoscitivo, una suerte de topologa, que puede vincularse con el espacio
gnstico o lugar especfico donde se sita al poeta.
La discusin apunta al complejo problema de la identidad cultural,
a la que referamos su construccin citando la idea de los recorridos de
Michel Serres. El rechazo lezamesco de lo mestizo en tanto mezcla confusa
que malogra a sus constituyentes, se constata en el poema en la zona de
las confusiones que es necesario "destrenzar": no confundir. Cabe tener en
cuenta que la movilidad inherente a esta escritura fundante toma
distancia de una postura esencialista que apelara a simbologas fijas

155E1 primer poema de Aventuras sigilosas, "El puerto" se inicia con una especie de
historia "en una noche portuaria" de una huda. El poema es un despliegue de
elements que parte de la voracidad del mar, los movimientos de animales y hbmbres
eh Un tdno oscuro, penoso, casi lgubre. El sigilo o las acciones instantneas aarecen
Como lW rfrpartida de a apertura del da y el mar, el movimiilt y la luz.

109
 "o

tendientes a trazar homlogos culturales. 156 La historicidad atraviesa su

concepcin de la imagen y por lo tanto promueve su construccin
atendiendo a la lgica de traslados que en Lezama Lima operan metafrica
y metonmicamente para constituir una poesa situada justamente en la
contrariedad de las tradiciones a las que se analiza y absorbe, incorpora o
rechaza, operando en definitiva, algn tipo de metabolizacin.
Se tratara por lo tanto, no de un barroco esencial, sino de un
barroco producto de transformaciones, tal como desde el inicio naciera en
Amrica, fruto de traslados e intersecciones. En La expresin americana
Lezama polemiza con la concepcin spengleriana que compromete un
universo cclico de retornos ms o menos balanceados entre florecimientos
y decadencias. Si Carpentier pone el acento en las recurrencias y
legalidades, y en la novela histrica como el registro de esas legalidades,
Lezama apuesta a la tensin, al plutonismo, al juego de los fragmentos y al
impulso que moviliza y transforma. La hipertelia y la valoracin de la
dificultad que asume Lezama, se juegan en su poesa en una expresin que
roza a veces el hermetismo latu senso, y le imprime un estilo agitado que
s tiene mucho que ver con la tensin del barroco que prevalece por sobre
la proliferacin. En Alejo Carpentier, en cambio, encontramos que la
proliferacin define, ya no un arte barroco circunscripto histricamente,
sino lo barroco, presente en las culturas y pocas ms diversas en una
forma de recurrencia de un "espritu" al que diferencia de "estilo
histrico":

Tenemos, en cambio, el barroco, constante del espritu, que

se caracteriza por el horror al vaco, a la superficie desnuda, a la
armona lineal-geomtrica, estilo donde en torno al eje central -no
siempre manifiesto ni aparente- (en la Santa Teresa de Bernini es
muy difcil detrminar la presencia de un eje central) se multiplican
lo que podramos llamar oos "ncleos proliferantes" (p. 106)

156 Cf la crtica de Lezama Lima a los homlogos culturales en La expresin americana,

en Obres Completas, ed. cit.
157 Carentir, Alejo, "Lo barroco y lo real maravilloso", en Tientos y difer,cias,
rcelbna, ia y Jtis, 1987.

ii
 111

Carpentier cita en favor de su tesis de las constantes a Eugenio de

Ors, pero slo en el sentido de rescatar la idea de, por un lado, la
defensa del barroco 159 cii un contexto de polmicas, y por otro, en tanto la
postulacin de esa constancia despega al barroco de la adscripcin
inmediata a una poca o a un exclusivo contexto cultural para expandirlo
en una dimensin universal que incluye, en el rasgo de proliferacin,
llenado, profusin de elementos y mezclas, desde el Taj Majal a las
pirmides aztecas. Sin embargo, cabe destacar que la mirada de Carpentier
est influida por la que la vanguardia histrica efecta sobre el barroco:

Cada vez que he visto esa explosin de formas (se refiere a la

Catedral de San Pedro) esa explosin de volutas, esa suerte de
luminaria esttica que surge del suelo, que parece romper el marco
que la envuelve, pienso en unos cuadros de Chirico en que haba
unos soles enjaulados, unos soles metidos en jaulas. (p. 107)

Si en Lezama el barroco americano es respuesta a la conquista,

devuelta, segn su lgica, acrecida; en Carpentier aparece con carcter de

158
Eugenio d'Ors, Lo barroco, Madrid, Aguilar, 1950. Este autor polemiza con las teoras
deterministas, el evolucionista y el sentido historicista comn que enfatiza lo mutable.
Para definir las constantes recurre al concepto neoplatnico y utilizado por la Escuela de
Alejandra de "en", que, "a pesar de constituir estrictamente una categora, tena un
desarrollo inscrito en el tiempo, tena una manera de historia". Entre las constantes que
menciona d'Ors estn el Imperio, el Eterno Femenino, las razas (como entidades de
cultura), la Federacin, la Feudalidad, Roma (la unidad), Babel (la dispersin), el
Clasicismo (lenguaje de la Roma ideal eterna) y el Barroquismo ("espiritu y estilo de la
dispersin, arquetipo de esas manifestaciones polimorfas en las cuales cremos
distinguir,cada da ms claramente, la presencia de un denominador comn, la
revelacin del secreto de una cierta constante humana". (p. 119-120). Se trata, como se
ve, de una esencializacin que combate la idea de progreso histrico.
159 Luchiano Anceschi presenta un amplio estado de la cuestin en una recopilacin de

ensayos escritos entre las dcadas del cuarenta y sesenta. Especialmente interesante
es el apartado "Variaciones semnticas de la nocin, desde la acepcin neoclsica a la
del irracionalismo fin de sicle" al que vincula con la revisin del barroco emprendida por
Wlfftin (Conceptos fundamentales en la historia del arte, Madrid, Espasa Calpe, 1976).
Algunos aspectos de esa misma visin pueden inferirse de la postura de Dmaso
Alonso (Poesa espaola, Madrid, 1950) segn el cual el barroco es "una forma que
busca su estilo", frase en la que Anceschi ve la afirmacin de la dinamicidad y
multiplicidad barroca, pero en la que puede vere claramente la huella de Rubn Daro:
Yo persigo una forma que no eiicuntra su il/ botn de pensamiento que quiere ser
la bsa..."

ji'.
 112

necesariedad en correspondencia cori una naturaleza exuberante,

cosmogonas diversas y una mezcla concebida como base de todo
barroquismo. Pero adems Lezama hace otras precisiones: barroco jesuita,
y barroco de verdad, espaol y el nuestro, el que tiene como padre al
gtico flamgero...(p. 744)160

Creemos estas especificaciones importan en lo que atae a la

temporalidad, como ndice de formas de irreversibilidad en el proceso
histrico-artstico, aun cuando no se trate de establecer cronologas.
Por otra parte, en una observacin que hace Lezama Lima a
propsito de Sor Juana Ins de la Cruz, puede verse un modo de recortar
los perodos histricos y de sealar especificidades temporales en el
espacio americano. As en La Expresin Americana induce a pensar en otra
periodizacin diferente de la que habitualmente se utiliza en la historia
literaria, mientras reafirma "el peso de la historia" y un punto de no
retorno subrayado por la Ilustracin apretada entre el Barroco y el
Romanticismo. El advenimiento y reinado de la razn sera posteriormente
(respecto del poema de Lezama) desplegado en El sigio de as luces de
Alejo Carpentier. En lo que podra denominarse la "razn carpenteriana"
es posible ver la tensin entre el clasicismo y el barroco de Carpentier en
su pregunta por la identidad americana en relacin con el barroco
amistoso con la Ilustracin como si El siglo de las luces, posterior tambin
al ensayo de 1957, fuera, grosso modo, el desarrollo narrativo de aquella
imagen. 161

4. La isla

El paisaje

Como construccin, intervencin del sujeto capaz de establecer las

relaciones que vinculan las entidades naturales imaginarias con las

160 "En una exposicin de Roberto Diago", en Obras Completas, ed. cit. Presentacin de
una exposicin del, pintor cubano, el 12 de noviembre, de 1948.
161
Cf. Susana Celia, "E bftoco amistoso con la iIUtracin" (en Cio d bilcacin
(i niv. Catlica de CHI).

1 i2
 113

culturales, el paisaje adquiere un status determinante: "lo nico que crea

cultura es el paisaje" (La expresin americana). La particularidad de la
expresin se asienta en la concretez de la tierra, que ofrece la posibilidad
de los enlaces de las identidades, enlaces no sostenidos por relaciones
causales, sino por la capacidad metafrica del sujeto relacionante. La
mirada sobre el paisaje, que no es naturaleza, pues esta como tal, est
perdida para el hombre, ha de hacerse bajo la visin epifnica regida a su
vez por el "nacimiento" y el "esplendor" 162
La epifana en el mismo sentido en que la define James Joyce como
"una repentina manifestacin espiritual, fuera tanto en el discurso o gesto
vulgar o en una fase memorable de la mente 11163 posibilita el
descubrimiento del paisaje. Menos que un diseo -"paisajstico",
"decorativo"- el paisaje es para Lezama la zona que suscita la imagen, la
zona que por su singularidad -territorial- garantiza la particularidad
reacia a las generalizaciones conceptuales.
El modo de captacin de aquello que el paisaje ofrece es
instantneo y el instante es fijado por la imagen, que a su vez realimenta
el paisaje, manifestacin de las coordenadas que lo organizan y de lo
sucesivo que lo integra en una trama temporal desencadenando las
asociaciones metafricas: pasos de la luz, vuelo de la arena, agua, brisa.
Situado entonces en el precario y a la vez slido espacio insular se
produce en Lezama un movimiento que promueve La Fijeza como espacio
inmvil junto con el acechante y continuo asedio de lo mvil recortado
sobre lo que puede denominarse "pesado", tal como aparece en "Peso del
sabor" (de La Fijeza) La gravedad del sabor implic en el gesto
incorporativo una corporalidad en acto, el mundo de la physis y de la
palabra reunidos en la boca. La asimilacin -como un metabolismo- se
produce segn un procedimiento no regido por la determinacin, no la
causalidad, sino la delectacin, menos morosa que paciente, degustando,
sopesando, componiendo la figura con los variados estados -slido y
lquido- indistintos, en una especie de magma originario.

162
"Epifana en el paisaje", en Tratados en La Habana, en bras Completas, ed. cit.
' 83 Joyce, Steihen Hm, Lohdon, Paladin, 1991.

i3
 114

Citada reiteradamente a partir del famoso coloquio con Juan

Ramn Jimnez 1 ", la teora de la insularidad lezamiana aparece en
principio, y como el mismo JRJ lo observa, en una relacin opositiva entre
universalidad -apertura, etc. - versus cerrazn, que puede arrastrar
tambin las de lo autctono frente a lo extranjero, cosmopolitismo y
regionalismo y otras que se verifican, segn modalidades epocales en la
literatura latinoamericana.
Arnaldo Cruz Malavl65 intenta una especificacin del insularismo
"arraigado" y "desarraigado", nombrando verdadero insularismo al
desarraigo legtimo -es decir arraigdo- capaz de llevar del desarraigo al
arraigo fundamental del Espritu. Este tipo de operaciones conceptuales
implican una forma de sublimacin, estilizacin y esencializacin de los
trminos, de modo tal que, se produce una miscelnea de registros
confundidos segn adjetivaciones que les confieren valores negativos o
positivos.. Del mismo modo, y tambin presente en el Coloquio con Juan
Ramn Jimnez sucede respecto de una difundida categora en l mbito
cultural latinoamericano que es la de mestizaje cultural. Lezama, en una
operacin que desvincula el concepto del inmediato referente, opera un
deslizamiento en que lo mestizo se acerca al campo de significaciones de
lo mezclado y en tanto tal, indefinido, para sustancializar su definicin
recurre a dos elementos primordiales con una larga tradicin: sangre y
agua, chirle mezcla, por tanto, puridad de cada una de ellas por
separado. 166

164 Uco Ioqu io con Juan Ramn Jimnez", en Obras Completas, ed. cit.,
pp. 43-52,
especialmente.

165
El primitivo implorante. El sistema potico del mundo de Jos Lezama Lima, Rodopi,
Amsterdam, 1994.
166 Podramos agregar que en cambio de privilegiar la mezcla,
Lezama destaca la prevalencia de un principio, digamos, constructivo, en
las operaciones culturales. As por ejemplo, Algunas apreciaciones de
Lezama en el fragmento XXV de Sucesivas o las coordenadas
habaneras 166 muestra una formulacin que, al mismo tiempo que marca el
corte que implica la declaracin de Independencia (10 de Octubre) insiste
en una continuidad dada por un esIlritu de bsqueda meditarrneo que:
"Empez por fundir, por buscar a travs lo dsemjante y contrario, con la ayuda de

1 i4
 115

Si en "Un puente, un gran puente", el juego de lo visible y lo

invisible apareca en la indecidible figura del ciego, en "Noche insular,
jardines invisibles", lo concreto de la isla, de la noche, se enlaza con un
paisaje de resonancias totalmente extraas. No se tratar nunca de
cualquier tipo de representacin del paisaje pero tampoco de su rechazo
en la afirmacin de lo no natural. Paisaje y segunda naturaleza, conceptos
fuertes en Lezama, operan en la construccin del discurso potico.

La mar violeta aora el nacimiento de los dioses,

ya que nacer aqu es una fieta innombrable,
un redoble de cortejos y tritones reinando.
La mar inmvil y el aire sin sus aves,
dulce horror el nacimiento de la ciudad
apenas recordada.
Las uvas y el caracol de escritura sombra
contemplan desfilar prisioneros
en sus paseos de lmites siniestros,
pintados efebos en su lejano ruido,
ngeles mustios tras sus flautas,
brevemente sonando sus cadenas.

Entrad desnudos en vuestros lechos marmreos.

Vivid y recordad como los viajeros pintados,
ciudades giratorias, liquidos jardines verdinegros,
mar envolvente, violeta, luz apresada,
delicadeza suma, aire gracioso, ligero,
como los animales de sueo irremplazable,
o acaso como anglico jinete de la luz
prefieres habitar el canto desprendido
de la nube increada nadando en el espejo

la sntesis que propiciaba el fuego impulsado por un arremolidano pathos histrico, el

nuevo cuerpo. Si es posible hablar de raza americana, ser porque ya vena compleja,
finada , terrible, de la ra his&hica" (Obras Cdrnpletas, ed. cii., p.26)

111
 116

o del invisible rostro que mora entre el peine y el

lago?
("Noche insular, jardines invisibles")

Los elementos naturales y culturales se ligan en la imagen fija del

mar "envolvente", "luz apresada" -por otra parte un tpico uso lezamiano
del participio- es decir, anclaje, espacio propio recortado en contra de
una suerte de difuminacin de los rasgos especficos que implicaran
formas del epigonismo de una llamada tradicin "universal". Se trata en
cambio de sostener con el resto de manifestaciones culturales y por un
proceso asimilativo y transformativo, una zona desde la que establecer una
relacin que podramos pensar dialgica, pero tambin complementaria.
En este sentido, lo teleolgico de las postulaciones lezamianas -
particularmente visible en el traslado del barroco de Espaa a Amrica 167 -

se hace evidente al destacar las imgenes que en la historia, en los mbitos

diversos, ofrece la expresin artstica.
La asimilacin de lo propio en esta relacin dialgica que se
plantea implica operaciones transformativas que convierten a lo
producido en algo nuevo y de igual relieve que aquello que se presente -lo
de fuera- como paradigma o modelo. Algo propio que decir, desde un
lugar, capaz de vincularse dia-lgicamente, es la propuesta que Lezama
sostiene a travs del procesamiento omnvoro de las tradiciones entre las
cuales, pivotea siempre la propia, la cubana, tambin ella una
construccin a partir de la simbolizacin de ciertos elementos. 168 En tal

167 En "La curiosidad barroca", en La expresin americana.

168.La genealoga de Jos Cem en Paradiso resume los elementos valorados: Cem,
palabra de origen tamo, se renen en el futuro poeta la raz criolla por parte del padre
con la cubana, por parte de la madre, lo cual se expande en las abuelas. Segn el
verosmil novelstico, no es pertinente pensar en la incorporacin de la herencia africana.
Sin embargo, cabe destacar que la actitud hacia las formas culturales hbridas de este
tipo no son privilegiadas ni por Lezama ni por otros origenistas. Cintio Vitier ha
establecido la diferenciacin conceptual entre "lo cubano" y "lo criollo", y si bien, la
tendencia es a confluir, el privilegio est puesto en el primero. Por otro lado, en su Lo
cubano en la poesa, Vitier destaca lo genuino de la poesa negrista de Nicols Guilln,
advirtiendo contra las mezclas, mestizajes, de algn modo forzados o no genuinos, no
surgidos por necesidad de la forma, de otros intentos. Ver Lo cubano en la poesa,
Universidad Central de las Villas, 1957. Entre las dcimas escritas por Lezama, varias
de llas en homenaje a coleas 0 amis, dedica vfli a icols GuiIln. Las que

li
 117

sentido, pueden leerse estos versos de "Muerte de Narciso":

Ya el otoo recorre las islas no cuidadas, guarnecidas

islas y aislada paloma muda entre dos hojas entrerradas.

Si pensamos en la oposicin isla/ continente cabra preguntarse

por el status simblico de la isla opuesto a la terra extensa que ofrecera
el continente. Tierra firme versus tierra liminar puede darnos entonces un
punto de fijeza en un territorio que soslaya lo hipottico para sostenerse
con la fuerza de una realidad concreta. La luz concretizadora de la
imagen, de que habla Bajtn en su postulacin de la categora de
"cronotopo", se presenta entonces como una afinada caracterizacin de
rasgos de la escritura lezamiana. Ese espacio es el asiento de una
resistencia y una afirmacin de su consistencia "entre las oscilantes
corrientes", un centro receptivo e irradiador, doble movimiento que
involucra el proceso asimilativo-transformativo-constructivo.
Traducido esto a la reflexin simblica sobre el status de lo
insular, se plantea la oposicin entre los inestables sistemas (islas) frente
a las rgidas constricciones de lo autorizado por la extensividad y la
solidez de lo querepresentara, lo continental. Constriccin e inestabilidad
aparecen entonces como dos rasgos inherentes a la conformacin y
concepcin del discurso potico, que mostraran su contraste en el de
tierra firme! isla. La eleccin de Lezama est explicitada en el Coloquio...,
el modo de valorizar la isla nos remite a una entidad natural-simblica: la
Irlanda de Joyce.

componen el poema titulado "Poemilla" fue incluido con algunas variantes en

Fragmentos a su imn, libro pstumo en el que las dcimas ocupan un lugar importante.
La valoracin de este metro se verifica tambin en los dems origenistas y aparece
como una zona de la amistad. (Vitier, Marruz, Eliseo Diego). Tal vez puedan infenrse las
distancias en una estrofa como esta:
El espritu sin libro/ y el libro con espritu/ jcon el daimon me libro,/ y los manes de
Manit!/ El romance sin peligro/ sigue la serventa.! Se pronuncia como el da/ el nublo
de dos jinetes/ el cortado en jarretes/ y el trinfante medioda" Guilln aparece asociado a
la luz diurna, su Eros, como se refuerza con la nma, se vincula con los "santeros" y la
"sabidura del ans". Los elementos naturales de la isla estn destacadso: guayaba,
palmeral, ausencia de invierno y "no tenertios descenso al infierno", frase especialmente
sighificativa en un poeta que destaca l Ildl d Orfeo. En Poesa Comp!& . cit.

iii
 118

Por otra parte, la idea de tensin entre lo estable y lo inestable

puede vincularse con el valor que otorga Lezama a la tensin como
definitoria del barroco -tensin, plutonismo, fuego originario que rompe
los fragmentos y los unifica- 169 . Si bien el espacio tiempo es el mbito de
las variaciones, la combinatoria no es infinita y la insistencia en la
constitucin de un centro como asiento de una resistencia significa el
establecimiento de un ncleo definible como recepcin! irradiacin.
Este proceso nos habla de la relacin entre lo sucesivo -lo creado o
pasado- y lo increado o futuro fundidos en la postulacin de un presente
total, posible en la ocupacin que opera la poesa a partir de la mirada
integradora del poeta, capaz de testimoniar su cualidad de custodio de una
potencia creadora que junto con la memoria hiperblica -y Memoria es
Mnemsyne o madre de las nueve musas- convierte la extensin en
"espacio gnstico", trasmutacin que se realiza por la escritura.
A la idea de teleologa se suma la de cumplimiento, obviamente no
en clave de predestinacin, sino de camino y eleccin, como una vocacin
y una misin, se trata de la respuesta que ubica al sujeto entre la creacin
y la potencia de crear, entre un pasado y un futuro, en la infinita
posibilidad, de la cual, la imagen es su expresin mayor. Tomando la idea
de "sustancia de lo invisible" segn San Pablo en donde reafirma la
presencia actuante de Cristo resucitado, Lezama realiza una de esas
combinaciones en donde, un mundo de lo invisible, que remitira a
correspondencias simbolistas, se hace el lugar de la mayor realidad capaz
de irradiar sobre las cosas -Cristo sobre los hombres -la poesa sobre el
poema invistindolo- pero que tambin irradia, en la zona de lo paradojal,
el rumor, que produce, pese a su tendencia a escapar y distanciarse, a su
carcter de acecho, " comunicacin inefable".

Lo que podra denominarse lo insular en la poesa permite concebir

cada poema como el producto condensado a partir de las emergencias de
sistemas inestables y!o de las constricciones que los sistemas rgidos
imponen. Las codificaciones barrocas, fuertemente sedimentadas en
Espaa, la construccin quevediana o gongorina, se trastocan ante una

16
t tri' sidd barroba", op. bit.

1 i8
 119

escritura que, teniendo en cuenta, otro costado de la tradicin -en

especial el Espejo de Paciencia de Silvestre de Balboa 170 - funda un espacio
potico asentado en un territorio, que supone un punto de viraje: "Si
Espejo de paciencia encuentra el contraste barroco de lo mitolgico y lo
indgena, Muerte de Narciso, se sita en la naturaleza mtica de abierta
encarnacin barroca" 171
La tensin entre lo mvil y lo fijo domina el extenso poema. Versos
largos de medida irregular, motivo del espejo, metamorfosis,
proliferaciones, resignificacin del mito, motivos lezamianos -donceles,
durmientes- son algunos de los rasgos ms visibles. El hallazgo de una voz
potica se verifica en constantes estilsticas y los tramos rtmicos
susceptibles de captarse en la disposicin espacial y en la especial
entonacin que el propio Lezama da a su poema, como puede percibirse en
la versin oral del propio poeta 172 .

La respiracin del poema y la tendencia de Lezama a elevar la voz

170
Como fundacin de la literatura cubana, el poema es ledo como el inicio de una serie
que va procediendo por adquisiciones sucesivas de identidad segn postula Cintio Vitier
en Lo cubano en la poesa, op. cit.
171
En "La pbesa de Jos Lezama Lima: el intento de una teleologa insular", Vitier se
ocupa adems de destacar la diferencia entre "el gongorismo gitano de Lorca o los
ejercicios retricos de Alberti" en homenaje a Gngora. Para el grupo de los origenistas
la presencia de Juan Ramn Jimnez en Cuba no slo evidencia su importancia en el
Coloquio con Lezama sino tambin en el inicio de la produccin potica del grupo ms
cercano a Lezama: Cintio Vitier, Fina Garca Marruz, Eliseo Diego. Al respecto Lezama
Lima ha sealado: "En l la influencia que perdura es la de la poesa, no de su poesa.
Lo que movilizaba su presencia era la poesa, no su poesa. Lo que haca de su amistad
un momento nico era que por encima y por debajo de su poesa fluan los secretos que
van de Gngora a Bcquer, sus intuiciones de Daro, la gravedad de la sentencia
espaola resistiendo la tensin inglesa o el ensalmo con Mallarm. Muchos poetas al
rescatar su poesa se ensarmientan en retricod, otros como Juan Ramn Jimnez, al
abrirse a la poesa fluyen en la respiracin universal del infinito relacionable. Tal vez su
presencia nos evit el peligro, con el que toda generacin se enfrenta, de ir de la
novedad vocinglera, pura abstraaccin de ttano enftico, prescindiendo del crculo
coral donde entonan a todas las generaciones de la gloria". Reportaje de Ciro Bianchi
Ross, en Rosa Cbica N 3-4. Barcelona. Invierno 1989-90.
Por otra parte, la fidelidad a Juan Ramn Jimnez por parte de Lezama desatar la
controversia con Jos Rodrguez Feo que tendra como consecuencia la finalizacin de
la revista "Orgenes".
172
Jos Lezama Lima, Muerte de NarcIso (Poemas). La grabacin incluye adems de
"Muerte de Narciso", "Pehmientos a la Habana", "Oda a Juliri del Casal" y "Shetos a
id \/ren".

111
 120

al final de los versos, adems de la presencia de las formas de entonacin

del castellano cubano, promueven una agitacin que, en la versin oral
por la cercana de la voz, expande la combustin interna que habita el
poema 173 . Cercana y lejana son trminos propios del diccionario potico
lezamiano y en su contrapunto podemos ubicar ciertas afirmaciones de
Lezama en cuanto al lugar de la isla:

Me gustara que el problema de la sensibilidad insular se

mantuviese solo con la mnima fuerza secreta para decidir un mito...
Yo deseara nada ms que la introduccin al estudio de las islas
sirviese para integrar el mito que nos falta... El planteamiento de
una sensibilidad de tio insular rio rehye soluciones
universalistas.... La sensibilidad principia humildemente planteando
meros problemas existenciales y luego intenta llegar a las soluciones
universales, regalndonos las razones de su legitimidad, con el
anhelo de ofrecer un momento de su aislamiento, la delicia de un
particularismo, nica manera de afirmarse en una concepcin
universalista previa que rehusase las matizaciones histricas,
dejndonos el esqueleto de una categora, la banalidad de un
arquetipo 174

"Esqueleto de una categora" y "arquetipo descarnado" sealan los

rechazos que se manifiestan en la composicin de los poemas, ni poesa
intelectual, ni mito en el sentido de forma fija e invariable. La
importancia concedida a la "encarnacin" vinculada con el misterio
religioso y trasuntada a la formulacin potica asocia lo escriturario al
nacimiento, la poesa al cuerpo, lo carnal a las formas de la simbolizacin.

173 Si bien se trabaja especialmente desde la lectura y teniendo en cuenta la disposicin

espacial inclusive respecto de los problemas rtmicos, tambin se considera importante,
por la expansin semitica que sustenta, la atencin a la voz, en un sentido que se
vincula con "El grano de la voz" de Roland Barthes, como una manifestacin de lo
corporal en la palabra. Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paids, 1986.
Del mismo modo, los aspectos semiticos en el sentido de Julia Kristeva en La
rvolutioh du langage potique, Paris, Tel Ql, 1974.
1 "Coloquib bon Jun Rahin Jimnez", en b boi3Itas, ed. cit.

li
 121

Si la fundacin del espacio potico de "Muerte de Narciso" implica

lo insular potico en una mirada desde la lejana, al mito, puede
const-rastarse la puesta en escena de los opuestos en "Pensamientos en La
Habana":

Porque habito un susurro como un velamen,

una tierra donde el hielo es una reminiscencia,
el fuego no puede izar un pjaro
y quemarlo en una conversacin de estilo calmo.
Aunque ese estilo no me dicte un sollozo
y un brinco tenue me deje vivir malhumorado,
no he de reconocer la intil marcha
de una mscara flotando donde yo no pueda,
donde yo no pueda transportar el picapedrero o el picaporte
a los museos donde se empapelan asesinatos
mientras los visitadores sealan la ardilla
que con el rabo se ajusta las medias.
Si un estilo anterior sacude el rbol,
decido el sollozo de dos cabellos y exclama:
my soul is not iii an ashtray. 175

En contraste con otros poemas de Lezama, la figura del yo aparece

marcada desde el inicio, sea por la presencia del pronombre o verbos en
primera persona, que se expandir en una primera del plural
configurando un espacio del nosotros frente al "ellos". La misma fuerza
opositiva aparece en el sistema de negaciones rotundas del poema: "no he
de reconocer la intil marcha de una mscara", que a veces, simulando el
tramo de una "conversacin" aunque no "de estilo calmo" se repite: "donde
yo no pueda/ donde yo no pueda...."

Cualquier recuerdo que sea transportado,

recibido como una galantina de los obesos embajadores de

175 En la versir bral todos lbs versos en ingls y francs se traducen.

i2i
 122

antao,
no nos har vivir como la silla rota
de la existencia solitaria que anota la marea
y estornuda en otoo.
Y el tamao de una carcajada,
rota por decir que sus recuerdos estn recordados,
y sus estilos los fragmentos de una serpiente que queremos soldar
sin preocuparnos por la intensidad de sus ojos.
Si alguien nos recuerda que nuestros estilos
estn ya recordados:
que por nuestras narices no escogita un aire sutil,
sino que el Eolo de las fuentes elaboradas
por los que decidieron que el ser
habitase en el hombre,
sin que ninguno de nosotros
dejase caer la saliva de una decisin bailable,
aunque presumimos como los dems hombres
que nuestras narices lanzan un aire sutil.
Como suean humillarnos,
repitiendo da y noche el ritmo de la tortuga
que oculta el tiempo en su espaldar:
ustedes no decidieron que el ser habitase en el hombre;
vuestro Dios es la luna
contemplando como una balaustrada
al ser entrando en el hombre.
Como quieren humillarnos les decimos
fue chiel of the fribe descended fhc staircase.

En este territorio poemtico, con dichos parmetros, hay una

recurrencia de trminos, si citamos el poema entero, pese a su extensin,
es porque queremos destacar las metamorfosis de esas recurrencias que
son ncleos significantes cuyos sentidos se amplan justamente en la
variacin traslaticia.
El "estilo", presentado en la primera estrofa en las variantes

122
 123

adjetivas de calmo y anterior, se manifiesta en la segunda en la oposicin

entre "sus estilos" y "nuestros estilos", no en cuanto a sostener una
divisin tajante, sino a la interpenetracin de "nuestros estilos" mediante
el recuerdo de los suyos, el recuerdo, tambin recurrente como forma de
la tradicin -sus recuerdos- y de la incorporacin -ya recordados-,
incorporacin que enfatiza la metfora metablica al final de la tercera
estrofa: "y aunque mastiquemos sus estilos" contrastada, con la clusula
principal que aparece en ingls: "we don't choose our shoes in a shop-
window". Toda la estrofa es una suma de miradas sobre los otros que
miran las miradas de ellos, la vitrina juega al mismo tiempo como
muestrario de los modelos culturales y como exhibicionismo de productos
-bales, maniques, puertos- marcando el no-saber o no-ver de los otros
en la afirmacin hegemnica frente a la cual se erige la eleccin: we don't
choose... que se reafirma, en variacin en la anteltima estrofa en una
oracin diferente: si la primera era una concesiva -aunque-, la segunda
muestra en la semejanza, un carcter distinto donde se separan en el
campo del "nosotros", y figurados en perro y ro (vase la insistencia
fnica en la vibrante mltiple) las tendencias mimticas de la propia
figura singularizada del poeta en una suboracin ligada a la primera
clusula por una conjuncin adversativa. No hay concesin, ni
subordinacin en este caso, la actitud -de uno y otro lado- es simultnea,
pero contrapuesta.

Ellos tienen unas vitrinas y usan unos zapatos.

En esas vitrinas alternan el maniqu con el quebrantahuesos
disecado,
y todo lo que ha pasado por la frente del hasto
del bfalo solitario.
Si no miramos la vitrina, charlan
de nuestra insuficiente desnudez que no vale una estatuilla de
Npoles.
Si la atravesamos y no rompemos los cristales,
no subrayan con gracia que nuestro hasto puede quebrar el fuego
y nos hablan del modelo viviente y de la parbola del
quebrantahuesos.

Jj3
 124

Ellos que cargan con sus maniques a todos los puertos

y que hunden en sus bales un chirriar
de vultridos disecados.
Ellos no quieren saber que trepamos por las races hmedas del
helecho
donde hay hombres frente a una mesa; a la derecha, la
jarra
y el pan acariciado,
y que aunque mastiquemos su estilo,
we don 't choose our shoes in a shaw- window.

El caballo relincha cuando hay un bulto

que se inerpone como un buey de peluche,
que impide que el ro le pegue en el costado
y se bese con las espuelas regaladas
por una sonrosada adltera neoyorquina.
El caballo no hucha de noche:
los critales que exhala por su nariz,
una escarcha tibia, de papel;
la digestin de las espuelas
despus de recorrer sus msculos encristalados
por un sudor de sartn.
El buy de peluche y el caballo
oyen el violn, pero el fruto no cae
reventado en su lomo frotado
con un almbar que no es nunca el alquitrn.
El caballo resbala por el musgo
donde hay una mesa que exhibe las espuelas,
pero Ja oreja erizada de la bestia no descifra.

La calma con msica traspis

y ebrios caballos de circo enrevesados,
donde la aguja muerde porque no hay un leopardo
y la crecida del acorden
elabora una malla de tafetn gastado.

124
 125

Aunque el hombre no salte, suenan

bultos divididos en cada estacin indivisible,
porque el violn salta como un ojo.
Las inmviles jarras remueven un eco cartilaginoso:
el vientre azul del pastor
se muestra en una bandeja de ostiones.
En ese eco del hueso y de la carne, brotan unos bufidos
cubiertos por un disfraz de telaraa,
para el deleite al que se le abre una boca,
como la flauta de bamb elaborada
por los garzones pedigeos.
Piden una cncava oscuridad
donde dormir, rajando insensibles
el estilo del vientre de su madre.
Pero mientras afilan un suspiro de telaraa
dentro de una jarra de mano en mano,
el rasguo en la tiorba no descifra.

Indicaba unas molduras

que mi carne prefiere a las almendras.
Unas molduras ricas y agujereadas
por la mano que las envuelve
y le riega los insectos que la han de acompaar.
Y esa espera, esperada en la madera
por su absorcin que no detiene al jinete,
mientras no unas mscaras, los hachazos
que no llegan a las molduras,
que no esperancomo un hacha o una mscara,
sino como el hombre que espera en una casa de hojas.
Pero al trazar las grietas de la moldura
y al perejil y al canario haciendo gloria,
1 tranger nous demande le garon maudit.

El mismo almizclero conoca la entrada,

el hito de tres secretos

i5
 126

se continuaba hasta llegar a la terraza

sin ver el incendio del palacio grotesco.
Una puerta se derrumba porque el ebrio
sin las botas puestas le abandona su sueo?
Un sudor fangoso caa de los fustes
y las columnas se deshacan en un suspiro
que rodaba sus piedras hasta el arroyo.
Las azoteas y las barcazas
rsguardaban el lquido calmo y el aire escogido;
las azoteas amigas de los trompos
y las barcazas que anclan en un monte truncado,
ruedan confundidas por una galantera disecada que sorprende
a la hilandera y al reverso del ojo enmascarados tiritando
juntos.

El mismo procedimiento de traduccin de los versos finales aparece

en las estrofas 29 y 1-11. La inicial afirmacin: "my soul is not iii an
ashtray" que culmina una sucesin de rumores (susurro, brinco tenue,
sacudimiento del rbol, sollozo de dos cabellos) culmina en el final del
poema en un tono alto fruto del intenso trabajo de asociaciones de
elementos y movimiento interno que se desarrolla en toda la estrofa, en
ella se manifiesta la potencia creadora en la reiterada mencin de la
reminiscencia y la presentificacin de objetos naturales y artificiales que
haban ido apareciendo a lo largo del poema: las molduras, el ro (antes
bobo ahora definido), el hielo de la primera estrofa ahora violn de hierro
amortajado en la reminiscencia, los bosques, las maderas todo trastocado y
una plena ocupacin del nosotros en toda la estrofa soslayada la figura del
ellos. El movimiento corporal se figura en la natacin y en la respiracin y
tambin en el traspaso -atravesamiento como forma traslaticia acotada en
las aves. Aire y agua aparecen como el medio propio de la actividad
potica cifrada en el trabajo de la madera. La continttidad no slo se da
por la omnipresencia de los medios de contacto sino tambin por las
formas en gerundio y presente en que se despliegan las acciones o se fijan
en el instante mentando un estado de cosas, tambin un estado del estado:

126
 127

estado ciudad / estado y bosque pequeo.

Pensar que unos ballesteros

disparan a una urna cineraria
y que de la urna saltan
unos plidos cantando,
porque nuestros recuerdos estn ya recordados
y rumiamos con una dignidad muy atolondrada
unas molduras salidas de la siesta picoteada del cazador.
Para saber si la cancin es nuestra o de la noche,
quieren darnos un hacha elaborada en las fuentes de Eolo.
Quieren que saltemos de esa urna
y quieren tambin vernos desnudos.
Quieren que esa muerte que nos han regalado
sea la fuente de nuestro nacimiento,
y que nuestro oscuro tejer y deshacerse
est recordado por el hilo de la pretendida.
Sabemos que el canario y el perejil hacen gloria
y que la primera flauta se hizo de una rama robada.

Nos recorremos
y ya detenidos sealamos la urna y a las palomas
grabadas en el aire escogido.
Nos recorremos
y la nueva sorpresa nos da los amigos
y el nacimiento de una dialctica:
mientras dos diedros giran mordisquendose,
el agua paseando por los canales de los huesos
lleva nuestro cuerpo hacia el flujo calmoso
de la tierra que no est navegada
donde un alga despierta digiere incansablemente un pjaro
dormido.
Nos da los amigos que una luz redescubre
y la plaza donde coiversan sin ser despertados.
De a4Uelia k'tit ffidliciosamente donada,

1,t
 128

saltaban parejas, contrastes y la fiebre

injertada en los cuerpos de imn
del paje loco sutilizando el suplicio lamido.
Mi vergenza, los cuernos de imn untados de luna fra,
pero el desprecio para una cifra
y ya sin conciencia columpiaba una rama.
Pero despus de ofrecer sus respetos,
cuando bicfalos, maosos, correctos
golpean con martillos algosos el androide tenorino.
el jefe de la tribu descendi la escalinata.

Los abalorios que nos han regalado

han fortalecido nuestra propia miseria,
pero como nos sabemos desnudos
el ser se posar en nuestros pasos cruzados.
Y mientras nos pintarraj.eaban
para que saltsemos de la urna cineraria,
sabamos que como siempre el viento rizaba las aguas
y unos pasos seguan con fruicin nuestra propia miseria.
Los pasos huan con las primeras preguntas del sueo.
Pero el perro mordido por luz y por sombra,
por rabo y cabeza;
de luz tenebrosa que no logra grabarlo
y de sombra apestosa; la luz no lo afina
ni lo nutre la sombra; y as muerde
la luz y el fruto, la madera y la sombra,
la mansin y el hijo, rompiendo el zumbido
cuando los pasos se alejan y l toca en el prtico.
Pobre ro bobo que no encuentra salida,
ni las puertas y hojas hinchando su msica.
Escogi, doble contra sencillo, los terrones malditos,
pero yo no escojo mis zapatos en una vitrina.

Descifrar, desrenztF y ttar, aparecen marcados como operaciones

18
 129

constitutivas del movimiento de asimilacin y transformacin potica: por

una parte, se reitera en los versos finales de las estrofas cuarta y quinta
aquello que no descifra y esto va asociado incapacidad de aprehensin de
lo que se presenta en su multiplicidad y proteica manifestacin como
confuso, de ah, todo el juego con el caballo, el peluche, el violn, la jarra,
la flauta; que son retomados en estrofas siguientes mostrando, en el
despliegue que lleva a la consecusin del poema, el descriframiento: el
reverso de la hilandera y el ojo (estrofa 7) que concluyen en una
desmitificacin: "que la primera flauta se hizo de una rama robada".

Al perderse el controno en la hoja

el gusano revisaba oliscn su vieja morada:
al morder las aguas llegadas al ro definido,
el colibri tocaba las viejas molduras.
El violn de hielo amortajado en la reminiscencia.
El pjaro mosca destrenza una msica y ata una msica.
Nuestros bosques no obligan al hombre a perderse,
el bosque es para nosotros una serafina de la reminiscencia.

Cada hombre desnudo que viene por el ro,

en la corriente o el huevo hailino,
nada en el aire si suspende el aliento
y extiende indefinidamente las piernas.
La boca de la carne de nuestras maderas
quema las gotas rizadas.
El aire escogido es como un hacha
para la carne de nuestras maderas,
y el colibr las traspasa.
Mi espalda se irrita surcada por las orugas
que mastican un mimbre trocado en pez centurin,
pero yo contino trabajando la madera,
como una ua despierta,
como una serafina que ata y destrenza en la reminiscencia.
El bosque soplado
desretide el colibr dei instante

1
 130

y las viejas molduras.

Nuestra madera es un buey de peluche;
el estado ciudad es hoy el estado y un bosque pequeo.
El husped sopla el caballo y las lluvias tambin.
El caballo pasa su belfo y su cola por la serafina del bosque;
el hombre desnudo entona su propia miseria,
el pjaro mosca lo mancha y traspasa.
Mi alma no est en un cenicero. 176

Las molduras que ingresan en la sexta estrofa inducen a una

lectura en cuanto a principios selectivos, molduras convocando el arte
barroco y enlazadas con la madera que se talla en la ltima estrofa, se
repone la expectativa de la mirada otra: el extranjero que, demanda un
garzn maldito, una suerte de crtica a la perspectiva exotizante de lo
americano. Las referencias a la absorcin, salto, tejer y deshacerse como
actos constitutivos de la palabra propia, con sus modos de temporalidad
donde la espera, o lo inminente se suma al recorrido en una forma cuasi
reflexiva: "Nos recorremos..."

S. Una tradicin por futuridad

Ls coordenadas espacio temporales que involucran la historia

literaria, inciden tambin en la construccin de la tradicin literaria
nacional. Lezama Lima dedic uno de sus extensos ensayos y un poema de
homenaje a una de las dos principales figuras del Modernismo
hispanoamericano en Cuba. Acerca de Jos Mart hablaremos en el ltimo
captulo, y adelantamos que la perspectiva es muy diferente. En su
conjunto el Modernismo no aparece entre las poticas valoradas por
Lezama Lima, al respecto basta leer su artculo sobre Rubn Daro 177 , el
desdn es correlativo con el que manifiesta en cuanto a una poesa que ve
agotarse en sus propios juegos verbales y procedimientos y rehur de una
pesantez y gravedad que para la concepcin de Lezama del mundo en clave

176 De La fijeza, 1949.

177
En Imagen y posibilidad, op. cit..

130
 131

potica no poda sino ser primordial.

Entre la oda y el ensayo dedicados a Casal la cuestin pasa por

sostener juntamente los enlaces entre la poesa y la crtica, sus
desacuerdos y sus convergencias. La tarea se torna ms difcil si se le suma
el dar cuenta de un posesivo: "nuestra crtica", "nuestra poesa",
prolongando los ecos de las voces augurales de Mart o Gonzlez Prada.
Negado el carcter ancilar de cualquiera.de ellas respecto de la otra, se las
puede equiparar en su desafo y en su teleologa.
Teniendo en cuenta la ecuacin de Oscar Wilde segn la cual el
artista es a la naturaleza lo que el crtico a la obra de arte' 78 podra
pensarse que la diferenciacin marcada por Wilde nos lleva a analizar las
distintas concreciones orientadas segn las pautas o exigencias de las
respectivas textualidades considerando que la relacin de uno y otro
(crtico y artista) es respecto del texto, pero que difiere en cuanto a las
operaciones que en el mismo ejercen.
La conformacin del texto aparece como primordial en el cso del
artista, y el examen de una textualidad determinada que a su vez remite a
la constitucin de otro texto, en el del crtico. Qu podemos sealar
respecto de un ensayo y una oda de Lezama que tendran un mismo
referente, rasgos estilsticos de cierto grado de semejanza y sobre todo que
estaran constituidos -el poema en particular- segn el ejercicio de la
facultad crtica (crtico- creadora) que Wilde plantea en su ensayo.
Lezama exhorta a la crtica que "conviene" a un poeta, conviene -
viene- en tanto el poeta la convoca y en tanto la cercana de ambos
quehaceres -potico y crtico- plantea un espacio no indiferenciado, pero
s de confluencia.
La lectura contrapunteada entre el ensayo y la oda no explica al'
uno por la otra y viceversa, manifiesta en cambio una relacin
suplementaria, pero tambin la posibilidad de establecer contactos segn
una lgica extensional.
El poema es tambin un texto crtico y el ensayo, un texto potico a

178 Qsr
Wilde, "The artista as a critic", en Complete Works of Oscar Wilde, Londoh and
Glasgow, Collins, 1966.

li
 132

partir de su misma escritura y de la razn potica que lo sostiene. Una

razn potica que se vuelca sobre la imagen en el poema y que la
contempla a distancia en la explicacin del ensayo, sin que deje de estar
presente.
La crtica debe encontrar lo particular, "el accidente" y "salvarlo"
al presentarlo en su singularidad. Casal es e punto focal en donde el ojo
se fija despus de certificar las actitudes crticas que se afanan en lo local
o en las abstractas generalizaciones. La nota diferencial se logra
focalizando la figura en un panorama. Dicha figura recorre los ambientes,
se mueve.
De Casal pueden hablar los tocadores, el teatro o las estampas. Es
necesario prestar atencin al libro de cuentas del padre, donde Casal peg
un recorte de Rimbaud junto a otro de un diario local, o de recordarlo
que la familia Borrero marca indeleblemente en l. As tambin el hogar
"en cuyas ruinas se qued para simpre el anda de su infantil chaqueta
marinera." Sin olvidar que una madre muerta tempranamente o la ruina
de un ingenio azucarero no son causa suficiente de un poet. En la
construccin de esta crtica se trata de un aprovechamiento de los
elementos de que se dispone sin hacer de ellos determinantes
irreductibles.
La lgica que plantea una crtica de razonamiento reminiscente
insiste en la idea de que la vida de Casal habra influido en Baudelaire. La
vida de Casal, incorpordas su tos y risa, se trastoca para definir su aporte
potico: un despliegue sensorial, un mximo punto de llegada que estara
en un plano menor si se lo compara con Baudelaire. El reconocimiento de
los lmites es otra de las premisas con que trabaja esta crtica, no
interesada en magnificar, como tampoco en minimizar la concreta
presencia de un texto y su real importancia.
Si Casal se refiri a Huymans y a una serie de personajes para
disear su vida de artista vale destacar lo productivo de esos contactos as
como ser conciente de las diferencias que delatan un mentido esplendor
en la pobreza del cubano. La ancdota puede revelar algo como miniatura,
con la insistencia de un verso recordado.
Figuran tambin otros nombres: Adonis, Sileno, Proserpina y
Adoiai, en relabin con el destino del poeta. Se constituye un spa'cjo

 133

potico e interpretativo donde Adonis, referido a su mito, reaparece como

anmona, o Eros, abiertos los inmensos quitasoles da lugar a Kakemono, la
japonesa cubana. Vinculaciones soterradas por las que Lezama teje la
figura de Casal entre los datos biogrficos -pertinencia del esteticismo-
con los poemas.
La poesa de Casal se particulariza en la intensificacin del sexo y
la isla. Los himnos a la belleza de Baudelaire y Casal, confrontados,
sealan los rumbos que Lezama precisa al distinguir -proyectando lo
particular a grandes summas- esteticismo y dandysmo. Tal distincin, que
no se hace ni para violentar ni para excluir, marca, a partir de los
matices, las profundas divisiones: mientras la isla de Casal -lo que
conlieva para Lezama este trmino- traspone el impuro amor de las
ciudades y cristaliza en los tonos verde y rosa de la Venus Anadyomena,
queda para Baudelaire, el espejo del mar.
Casal y Baudelaire se contrastan y se proyectan en sntesis mayores,
en el tiempo y el espacio. Lezama puede ver la estancia de Casal en el
Colegio Jesuta de Beln como determinante de su particular uso del
sustantivo y el adjetivo, as tambin del constante horror a las
postrimeras. Baudelaire, en cambio, sera un jansenista. Las tradiciones
condensadas en sus figuras los definen: Casal colecciona en su prctica
esteticista, objetos muertos. Baudelaire va en busca de lo absoluto y la
irona solar del dandysmo. Pero las muertes lo equiparan: el Sagrado
Nombre invocado por Baudelaire y el brillo de los ojos de Casal.
De tal modo lo americano dej de ser color local para adquirir
existencia en lo potico. Con sus lmites: el futuro promisorio que
Verlaine dese para Casal cuando ley sus versos, no lleg nunca. No
trascendi la bsqueda por los sentidos.
En otro vasto movimiento Lezama situa a Baudelaire junto a
Gngora y lo diferencia de Casal. Su aproximacin al poeta barroco estaba
mediada por los ejercicios practicados en la escuela de los jesuitas. Por eso
Casal esquiva la poesa de la corte de Felipe IV, lo que no impide que eche
mano, selectivamente, segn sus posibilidades, de "los cansancios y sntesis
anteriores".
La potencia de razonaminto reminiscente, denominacin y mtodo
crtico que propone Lezama, ha proyectado a Casal mucho ms lejos del

i
 134

mbito estrecho de su medio, a la par que lo ha intensificado al remarcar

sus rasgos. Otra propuesta para la crtica. Casal queda instalado en una
tradicin literaria que lo vincula a Baudelaire y Poe, a polmicas seculares
como jesutas versus jansenistas. El dandysmo y el esteticismo se definen
retrospectiva y prospectivamente involucrando al surrealismo. La crtica
de Lezama se propone as reconstruir nuestro siglo XIX para que no se
constituya en pasto de "profesores o pacientes archiveros", es decir, que no
pierda su fuerza actuante, su dilogo inacabado con la historia anterior y
posterior. Y para sealar, entonces, lo propio, singular, de un autor, la
rebelda anegada en el hasto de Julin del Casal. Como esteticista que fue,
la vida potica que en sus estrecheces construy es condicin y
legitimacin de su poesa.

6. Las cuatro dimensiones

Hemos observado en los poemas una movilidad que se manifiesta en

circularidades, derivaciones y expansiones.
Al considerar los aspectos espacio-temporales relacionados con la
poesa, resulta interesante sealar posibles vinculaciones la figura (en
sentido de grfico) que se utiliza para esquematizar la
cuatridimensionalidad mediante el ejemplo de la piedra arrojada al agua
que describe, en la superficie, crculos concntricos que van alejndose el
punto central segn pasa el tiempo. Esa misma relacin espacio-temporal
se puede representar en planos paralelos que van siendo atravesados por
una recta.
Teniendo en cuenta este ltimo diseo, podemos leer "Rapsodia
para un mulo" como la manifestacin de la relacin cuatridimensional en
la estructuracin del poema, en sus componentes e inclusive como
tematizacin. Sin embargo la recta que atraviesa los planos se trastoca en
el poema en un cuerpo, un cuerpo del que se seala con nfasis su peso y
tamao. Los planos imaginarios sern trazados en el abismo por el que el
mulo va cayendo.
La cada y el traspaso de los planos son el diseo bsico del poema

i
 135

Rapsodia para el mulo

De La Fijeza (1949)

Con qu seguro paso el mulo en el abismo.

Lento es el mulo. Su misin no siente.

Su destino frente a la piedra, piedra que sangra
creando la abierta risa en las granadas.
Su piel rajada, pequesimo triunfo ya en lo oscuro,
pequesimo fango de alas ciegas.
La ceguera, el vidrio y el agua de tus ojos
tienen la fuerza de un tendn oculto,
y asi los inmutables ojos recorriendo
lo oscuro progresivo y fugitivo.
El espacio de agua comprendido
entre tus ojos y el abierto tnel,
fija su centro que le faja
como la carga de plomo necesaria
que viene a caer como el sonido
del mulo cyendo en el abismo.

El inicio del poema confirma el movimiento de la cada con un

matiz irnico: "seguro paso en el abismo". Al mismo tiempo, la segunda
estrofa, que comienza la serie de las extensas, marca un tempo de la cada.
El atravesamiento de los planos temporo espaciales tiene un sentido -
vectorial- "centro que le faja" y se realiza segn la conjuncin de fuerzas
y ondas actuando en simultaneidad: "carga de plomo necesaria/ que viene
a caer como el sonido/ del mulo cayendo en el abismo". Esta relacin
marca una velocidad (una de cuyas mediciones es la de metro sobre
segundo: mis).
La cada se presenta corno una serie de sucesivas instantneas
menos que como una continuidad, por eso la posibilidad de observar cada
plano imaginariamente trazado en el abismo. De modo que, planteada la
situacin y el destino -condensado en la metfora "fajado por Dios"- hay
un improffiptu que es la entrada del mulo:

136
 136

Las salvadas alas en el mulo inexistentes,

ms apuntala su cuerpo en el abismo
la faja que le impide la dispersin
de la carga de plomo que en la entraa
del mulo pesa cayendo en la tierra hmeda
de piedras pisadas con un nombre.
Seguro, fajado por Dios,
entra el poderoso mulo en el abismo.

La paradjica inmovilidad del mulo se contrasta con el movimiento

de las aves carroeras que aumenta en torno del abismo, mencionadas
stas sinecdquicamente por las "coronas" -el plumn del cuello de los
buitres-. Por un procedimiento de intensificacin, la inmovilidad del
mulo mienta tambin su constitutiva esterilidad, a lo que sucede la
pregunta por los alcances de sta. El amor posible del mulo parece
circunscripto a "los cuatro signos" que podemos leer como las cuatro
dimensiones del abismo y halla su limitacin en lo acuoso -de sus ojos y de
un agua "de los orgenes" que implica la esterilidad ya que se contrapone
al agua "de la redencin y los perfumes".

Las sucesivas coronas del desfiladero

-van creciendo corona tras corona-
y all en lo alto la carroa
de las ancianas aves que en el cuello
muestran corona tras corona.
Seguir con su paso en el abismo.
El no puede, no crea ni persigue,
ni brincan sus ojos
ni sus ojos buscan el secuestrado asilo
al borde preado de la tierra.
No crea, eso es tal vez decir:
No siente, no ama ni pregunta?
El amor trado a la traicin de alas sonrosadas,
infantil en su oscura caracola.

1
 137

Su amor a los cuatro signos

del desfiladero, a las sucesivas coronas
en que asciende vidrioso, cegato,
como un oscuro cuerpo hinchado
por el agua de los origenes,
no la de la redencin y los perfumes.
Paso es el paso del mulo en el abismo.

El remate de la estrofa anterior sugiere una definicin de lo que

pasa, transita en la oscuridad, reiterada en la estrofa, oscuridad y
esterilidad que a partir de la estrofa siguiente encuentran una peculiar
fuerza generatriz: la fecundidad de la cada quehace que el agua deje de
ser inerte al aparecer cii forma de lgrimas:

Su don ya no es estril: su creacin

la segura marcha en el abismo.
Amigo del desfiladero, la profunda
hinchazn del plomo dilata sus carillos.
Sus ojos soportan cajas de agua
y el jugo de sus ojos
-sus sucias lgrimas-
son en la redencin ofrenda altiva.
Entontado el ojo del mulo en el abismo,
y sigue en lo oscuro con sus cuatro signos.

Cajas, peldaos de agua sealn un crescendo de esa fuerza

destinada a sucumbir a las cuatro dimensiones cuyo misterio se reafirma,
pro medio de "lo oscuro". Una nueva modificacin, en el instante de morir
el mulo, es la suerte de personificacin del abismo, hasta ahora mudo, que
va hacia el mulo, en cuyo ojo se refleja, en una serie de deslizamientos:
"abismo cegato", "sentado abismo". La imagen posibilita la aparicin de
otro sonido, ya no el de la cada, sino el de las preguntas del mulo, lo que
quiebra el interrogante planteadoanteriormente: "No siente, no ama, ni
pregunta?"

1 i
 138

Peldaos de agua soportan sus ojos,

pero ya frente al mar
la ola retrocede como el cuerpo volteado
en el instante de la muerte sbita.
Hinchado est el mulo, valerosa hinchazn
que le lleva a caer hinchado en el abismo.
Sentado en el ojo del mulo,
vidrioso, cegato, el abismo
lentamente repasa su invisible.
En el sentado abismo,
paso a paso, slo se oyen,
las preguntas que el mulo
va dejando caer sobre la piedra al fuego.

La materialidad del espacio en que se trazan los planos de la cada

en la flecha definida por el cuerpo del mulo se hace manifiesta en el
sealamiento de la piedra sangrante, de la piedra al fuego, de la calcinada
piedra, que inducen a pensar en los roces con el cuerpo hinchado
cobrando as el esquema una materialidad dada por la concretez de los
elementos. En la continuidad de la cada, el movimiento parece hacerse
ms vertiginoso por la mezcla de elementos abstractos y concretos: signos
y piel, clavos y aguas nocturnas. La cuatridimensionalidad habita en los
ojos del mulo, cuya esterilidad se reafirma una vez ms "hmeda yesca".
Los contrastes entre lo apagado y la friccin e ignicin coronan la cada.

Son ya los cuatro signos

con que se asienta su fajado cuerpo
sobre el serpentin de calcinadas piedras.
Cuando se adentra ms en el abismo
la piel le tiembla cual si fuesen claves
las rpidas preguntas que rebotan.
En el abismo slo el paso del mulo.
Sus cuatro ojos de hmeda yesca
sobre la piedra etivuelven rpidas miradas.
Ls cuatro jies, lo cuatro signos

t38
 139

maniatados revierten en las piedras.

El remolino de chispas slo impide
seguir la misma aventura en la costumbre.
Ya se acostumbra, coicha del mulo,
estar clavado en lo oscuro sucesivo;
caer sobre la tierra hinchado
de aguas nocturnas y pacientes lunas.
En los ojos del mulo, cajas de agua.
Aprieta Dios la faja del mulo
y lo hincha de plomo como premio.
Cuando el gamo bailarn pellizca el fuego
en el desfiladero prosigue el mulo
avanzando como las aguas impulsadas
por los ojos de los maniatados.
Paso es el paso del mulo en el abismo.

El mulo ser en la estrofa siguiente no slo objeto de una apelacin

directa al mulo (en forma de predicativos) sino tambin motivo de una
reflexin: la esterilidad y el escepticismo ("oscura cabeza negadora"). La
sptima estrofa presenta un alto grado de crispacin por los interrogantes
que suscita, por la vehemencia de las imprecaciones al mulo, casi con tono
acusatorio, por el mbito que, dejando momentneamente el oscuro del
abismo, remite explcitamente al horror de la imposibilidad creadora

El sudor manando sobre el casco

ablanda la piedra entresacada
del fuego no en las vasijas educado,
sino al centro del tragaluz, oscuro miente.
Su paso en la piedra nueva carne
formada d un despertar brillante
en la cerrada sierra que oscurece.
Ya despertado, mgica soga
cierra el desfiladero comenzado
por hundir sus rodillas vaporosas.
Ese segro paso del mulo en el abismo

139
 140

suele confundirse con los pintados guantes de lo

estril.
Suele confundirse con los comienzos
de la oscura cabeza negadora.
Por ti suele confundirse, descastado vidrioso.
Por ti, cadera con lazos charolados
que parece decirnos yo no soy y yo no soy,
pero que penetra tambin en las casonas
donde la araa hogarea ya no alumbra
y la porttil lmpara traslada
de un horror a otro horror.
Por ti suele confundirse, t, vidrio descastado,
que paso es el paso del mulo en el abismo.

El verso reiterado equivale a la constatacin de algo que se

presenta como irreductible y que presenta el temor de la imposiblidad de
una salida. En contraste con la anterior, la estrofa siguiente adquiere
cierto carcter de profesin de fe. No slo por la mencin a Dios -el
hacedor del destino del mulo, el que impuls su cada- sino tambin por el
trastocamiento de las cuatro dimensiones -los cuatro signos- en la cruz, lo
que es posible por la presencia del cuerpo del mulo capaz de concretizar
los planos imaginarios en una sntesis que implica un signo pleno.

La faja de Dios sigue sirviendo.

Asi cuando solo no es chispas la caida,
sino una piedra que volteando
arroja el sentido como pelado fuego
que en la piedra deja sus mordidas intocables.
Asi contraida la faja, Dios lo quiere,
la entraa no revierte sobre el cuerpo,
aprieta el gesto posterior a toda muerte.
Cuerpo pesado, tu plomada entraa,
inencontrada ha sido en el abismo,
ya que cayendo, terrible vertical
trenzada de luminosos puntos ciegos,

140
 141

aspa volteando incesante oscuro,

has puest cruz en los dos abismos.

En las dos estrofas finales se efecta una recoleccin de elementos

en una sntesis que muestra el sentido de la cada del mulo, una forma de
fecundacin que sucede a travs de la fertilizacin al rbol y del llenado
del vaco del abismo. Una imagen como fijeza remata el poema. El mulo ha
fecundado la tierra y "encaja" en todo abismo siendo ya "mulo rboles".

Tu final no siempre es la vertical de dos abismos.

Los ojos del mulo parecen entregar
a la entraa del abismo, hmedo rbol.
Arbol que no se extiende en acanalados verdes
sino cerrado como la nica voz de los comienzos.
Entontado, Dios lo quiere,
el mulo sigue transportando en sus ojos
rboles visibles y en sus msculos
los rboles que la msica han rehsado.
Arbol de sombra y rbol de figura
han llegado tambin a la ltima corona desfilada.
La soga hinchada transporta la marea
y en el cuello del mulo nadan voces
necesarias al pasar del vacio al haz del abismo.

Paso es el paso, cajas de aguas, fajado por Dios

el poderoso mulo duerme temblando.
Con sus ojos sentados y acuosos,
al fin el mulo rboles encaja en todo abismo.

i4i
 142

III. Llamado del deseoso

Captulo 2. Li sujeto metafrico

Contenidos: Sujeto, biografa, texto. Poticas y sujetos

Estilo, retrica. El cuerpo. Figura de poeta.

El desliz que comprende su figura

en nuevo centro y en esfera nueva.
Doble desliz, sediento,
mueve en las paredes sus nmeros
de recuerdo eficaz y bienvenido.
De nuevo borro aquellas letras
del convite con que amaneca
a nuevas nubes y a dulcificada
rueda de fortura.

J. L. L., "Doble desliz, sediento" (de Enemigo rumor)

1. Sujeto, biografa, texto

Las formas de aceptacin o rechazo del sujeto cartesiano,

propietario del logos y reproductor de un discurso unvoco supone una
cuestin no slo atitente a las discusiones en disciplinas como la filosofa
o el psicoanlisis 179 , sino, que tambin -y destacando as la relacin
indisoluble que mantiene con estos saberes- ingresa en el campo de lo
literario en diversos planos, por ejemplo, en lo concerniente a la
distincin entre sujeto de la enunciacin y del enunciado y relaciones
entre ambos; sujetos en el esquema actancial gremasiano, y
especficamente en el campo de la lrica en modos diversos que involucran

179
Tenemos en cuenta formulaciones que van desde la concepcin del sujeto
cartesiano, el sujeto trascendental, la concepcin de sujeto para el psiconlisis freudiano
y lacaniano, esta breve enumrdn seIa la compJidad creciente d tal categor
triba.

.42
 143

ya sea la nocin de sujeto potico o sujeto lrico, la de un yo expresivo

vinculable con el yo trascedental, o la forma crtica que asume respecto de
la concepcin del yo trascendental de la filosofa husserliana, Julia
Kristeva en La rvolution dii Jangage potique' 80 donde luego de un
exhaustivo anlisis de los postulados de Husserl respecto del sujeto,
Kristeva propone la "cuestin" del sujeto -relacin con el problema de la
identidad- y establece una oposicin entre lo simblico y lo semitico
postulando la idea de una kora semitica, vinculacin con los estratos
preverbales en una relacin entre potica fonologa y bases pulsionales del
sujeto cuya manifestacin privilegiada aparece en el lenguaje potico que
analiza en Lautramont y Mallarm.
Nos interesa destacar la lectura de Kristeva sobre todo en aquello
que tiene relacin con las formas de la respiracin y el ritmo en la poesa.
No consideramos en forma opositiva los aspectos semiticos y simblicos,
sino que tratamos de ver su relacin concurrente en el poema.

La nocin de autor, subyace de algn modo a estas indagaciones

sobre el tema, en tanto, adems de trabajar con la idea de un sujeto no
autnomo y autoconciente, sino escindido, se trata de ver en el texto la
inscripcin, la marca de la subjetividad en una potica alejada de las
formas de la expresin, de. la concepcin de sujeto lrico deudor de las
modalidades romnticas, y que se presenta en un doble movimiento de
presencia/ausencia, en emergencias fugaces, ocultamientos y con menos
frecuencia en la mostracin directa y sostenida de una primera persona en
el plano del enunciado potico.
Lo que podramos denominar la marca autoral nos remite a la
incripcin biogrfica en el discurso, la cual es especialmente visible en
'aradiso, pero que tambin, se muestra en los poemas, en su
particularidad forma de aparicin y en su relacin con una concepcin
del poeta explcita en las teorizaciones lezamianas e implcita en poemas
como el que aparece en el epgrafe de este captulo y tambin -y vinculado
con ello- con un tipo de figura de poeta que supone la ubicacin propia

180
Julia Knsteva, La rvolution du langage potique: I'avant garde la fin du XIX si cje.
Lutramont t Mallarm, Pis,Tel Oel, 1974.

14
 14.4

de Lezama Lima en un contexto literario de modo que no se circunscriba a

su propia definicin de "poeta" en sentido genrico como "custodio de un
potens", con una misin que debe cumplir y que se relaciona con
presentificar en el poema a la poesa. Es decir, su lugar especfico en la
literatura nacional, continental y contempornea. 181
De modo que tenemos en cuenta adems de lo especificado a partir
de la definicin del sujeto en relacin con los significantes, en el nivel de
la produccin textual -ensaystica, novelstica y especficamente potica-,
las manifestaciones de lo que en un sentido amplio llamamos sujeto y
concebimos como figura construida por su propia actividad en el dilogo
con la cultura ("la biblioteca de Lezama"), donde no es de menor
importancia la figura del otro en la constitucin del mismo.
El "otro" tiene distintas modalidades de emergencia que implican
tambin concepciones diferentes respecto de las cuales se lo define como
tal: un otro que puede aparecer como interlocutor en una relacin
dialgica, como presencia interrogativa a la que se da una respuesta cuyos
alcances pueden ser muy amplios, pienso por ejemplo en la idea de Lezama
de la contraconquista, o tambin un otro del que se toma distancia -la
vanguardia-, un otro como referencia/diferencia (Paul Valry) o una
otredad desconocida que se intenta penetrar mediante la poesa, o bien,
extremando el arco de posibilidades, lo otro como ausencia que remonta al
origen del lenguaje, a lo que -figurado en la ausencia esencial del Padre
(como ley)- da sentido a la actividad de la escritura.

La consideracin de formas de la autobiografa - con la incidencia

que en ellas tiene el sujeto que organiza/ figura ese tipo de discurso-
funciona como una suerte de apoyatura en base a la cual recortar la
delimitacin de una idea de sujeto potico -en sentido amplio del trmino-
para estudiar lo que de particular propona y "actuaba" en sus poemas Jos

181
Armando Alvarez Bravo en "Orbita de Lezama Lima", Valoracin mltiple, La
Habana, Letras Cubanas, 1970 traza un panorama de la obra y principales
concepciones de Lezama. El ensayo de Cintio Vitier, "La poesa de Jos Lezama Lima y
el intento de una teleologa insular" (Valoracin Mltiple) y su "Introduccin" a las Obras
Completas, (Madrid, Aguilar, 1995) permiten una profundizacin y ampliacin del tema a
partir de la lectura y experiencias compartidas de uno de los poetas brienistas ms
prximos a Lezama Lima.

i44
 145

Lezama Lima a partir de su idea del "sujeto metafrico". Como

"contracifra", el sujeto potico lezamiano aparece en el extrao prrafo de
Paradiso en la famosa escena del mandato materno(Cap. IX):

La muerte de tu padre pudo atolondrarme y destruirme, en el

sentido de que me qued sin respuesta para el resto de mi vida, pero
yo saba que no me enfermara, porque siempre conoc que un
hecho de esa totalidad engendrara un oscuro que tendra que ser
aclarado en la transfiguracin que exhala la costumbre de intentar
lo ms dfcil. La muerte de tu padre fue un hecho profundo, s que
mis hijos y yo le daremos profundidad mientras vivamos, porque me
dej soando que alguno de nosotros daramos testimonio al
transfigurarnos para llenar esa ausencia. Tambin yo intent lo ms
difcil, desaparecer, vivir tan slo en el hecho potencial de la vida
de mis hijos. A m este hecho, como te deca, de la muerte de tu
padre, me dej sin respuesta, pero siempre he soado, y esa
ensoacin ser siempre la raz de mi vivir, que esa sera la causa
profunda de tu testimonio, de tu dificultad intentada como
transfiguracin, de tu respuesta. Algunos impostores pensarn que
yo nunca dije estas palabras, que t las has invencionado, pero
cuando t des la respuesta por el testimonio, t y yo sabremos que s
las dije y que las dir mientras viva y que t las seguirs diciendo
despus que me haya muerto.
S que esas son las palabras ms hermosas que Cem oy en su
vida, despus de las que ley los Evangelios, y que nunca oir otras
que lo pongan tan decisivamente en marcha. (p. 231, Edicin
Crtica) (Subrayados mos). 182

Ya sealado por Cintio Vitier en una nota en la Edicin Crtica, el

182
En El primitivo implorante, op. cit., p. 79, Arnaldo Cruz Malav al comentar el mismo
pasaje de la novela, se centra en la problemtica del Padre, el mandato paterno, la
ausencia del padre, el legado y hace referencia a la tradicin del Bildungroman. A
diferencia de su trabajo, centrado por otra parte en Paradiso, mi observacin va en el
sentido de sealar las oscilaciones entre las insancias subjetivas Ou Se juegan en
tedb y referir esto luego a la pdesa.

i8
 146

"autor" aparece plenamente en este prrafo, en una forma de ruptura de

las convenciones narrativas de la novela -el narrador en tercera persona
que a veces oscila a primera- pero que aqu en cambio deja ver claramente
y tematiza no slo la instancia autoral, sino que tambin evidencia la
construccin del biografema -siguiendo la terminologa de Roland
Barthes- en la novela, estableciendo un nexo marcado -no slo alusivo
sino explcito- entre Cem / Lezama, a la vez que una forma de
desdoblamiento/condensacin entre narrador/ autor/ personaje. La
reiteracin de ciertas palabras no hace sino enfatizar su carcter de piezas
constitutivas de la potica lezamiana: la transfiguracin, no slo nos
permite pensar en las formas de deslizamiento figurtico sino tambin, y
claramente apoyado por el declarado catolicismo de Lezama, y por la
mencin de los evangelios -no la Biblia en su conjunto- como lectura
privilegiada, en la corporeidad del Cristo resucitado, transfigurado en luz
y sustancia celestial e intocable (Noii me tangere), ser para la
resurreccin entonces la culminacin del destino humano, resurreccin
cuya mxima cercana es la imagen potica revestida de caractersticas
similares.
El "potencial". -la posibilidad del custodio de un potens que se
actualiza en el poema, o sea el poeta- se hace acto en la escritura que es
testimonioi 8 s, en la lgica de solicitaciones -menos que demandas-
pidiendo una forma de "respuesta", equiparada aqu a testimonio, que en
este contexto se asocia claramente a la idea de quien anuncia, del heraldo,
vinculndose con el carcter kerigmtico que le atribuye Paul Ricoeur en
Texto, testimonio y narracin 184 .

Pero estamos hablando de la novela y de la contracifra, es decir, de

lo que aparece desplegado y explicitado hasta el extremo de inquietar la
trama novelstica y las formas de la narrativa. Mientras en lo cifrado, la
poesa, este juego puede darse, por una parte, de modo ms libre, en los
movimientos del texto potico, pero al mismo tiempo, en un juego que,

183
"He ah uno de los ms ureos alzamientos del agnico cristiano sobre el sabio
griego, pues para aqul la poesa es como el testimonio del encuentro de la gravitacin
terrenal con la ms transparente levitacin infusa y arcanglica". Jos Lezama Lima,
"Plenitud relacionable", 4 de junio, 1955, en Tratados en La Habana, ed. cit., p. 477.
184
Paul Ricoeur, Texto, testiinnio y narracin, Santiago de dIIIe, Andrs Bello, 1983.

146
 147

teniendo en cuenta los recorridos lezamianos por la tradicin literaria,

con especial atencin a las poticas no slo barrocas sino tambin
simbolistas y vanguardistas, podemos relacionar con el cuestionamiento a
la idea de sujeto potico pensando en el campo general de las mscaras del
yo. 185 Un yo que puede aparecer como "personaje" del poema, como testigo
(en un registro fenomenolgico) en el sentido de ser el sujeto de la mirada
-y las combinatorias- de lo que muestra y tambin como neta primera
persona asociable al yo lrico o bien al yo lrico reflexivo que acerca lo
cifrado a la cifra en aquellos poemas cuyo tema, en una modalidad de
pequeas ars poticas, se asemeja a teorizaciones con mayor o menor
carcter de abstractizacin, notoria por ejemplo en el nivel lxico o en el
contrapunto entre un desarrollo imaginstico y una especie de proposin,
o bien en una suerte de hipotetizacin donde los trminos entablan una
relacin paralgica:

Si al caminar el hijo vuelve como una piedra al arco en flor.

Si se camina, alguien se cuelga: yo soy su hijo.
Est usted olvidado y una llovizna va acompaando
el pisapapeles cado a tiempo en una espalda desgobernada.
Si se pasea por los olores que unen al puerto y al matadero,
una risota que va saliendo de alguna gorra como un cangrejo
cuelga del hombro del caminante del extramuro: yo soy su hijo.
No nos importa, lo reconoce; reconocer va caminando y el
conocer en la tortuga mata callando.

(de "Encuentro con el falso", en Aventuras sigilsas)

185
Desde el alejamiento de una relacin estrecha entre el "yo emprico" y el "yo
confesional" romntico, los poetas intentan diversas estrategias en beneficio de una
libertad creadora cuyos efectos inciden en los cambios operados en formas textuales,
como en el caso de Hugo von Hofmannsthal hacia el monlogo dramtico o persona o
los poemas de Ezra Pound de Personae. Un trabajo comparativo y panormico de la
cuestin puede leerse en Michael HdbUrguer, The Truth of Poetty. Tensionl b in Modem
PoetyfmmBaudeIajretode Lddhkd NewYork, Methueri, '969.

i4+
 148

2. Poticas y sujetos

Barroco

En el juego de tensiones que en esta potica alcanza singular

importancia, el movimiento entre presencia subjetiva y formas de la
impersonalidad es relevante y puede vincularse con las modalizaciones del
barroco que aparecen en la poesa de Lezama Lima. Al considerar el
barroco histrico en contraposicin con el romanticismo, sostuvimos una
suerte de objetividad presente en el primero, en la construccin de sus
imgenes lgicas donde no prevalece el sentimiento en tanto efusividad
del yo. En todo caso la razn apasionada del barroco se mostrar menos en
lo confesional que en su figurtica y sus fuertes tensiones estructurantes
de las obras artsticas. Por otro lado, ese "objetivismo" del barroco, opuesto
a una subjetividad emocional estara de algn modo vinculado por
contraste, aunque en formas desviadas y diluidas, a la potica neobarroca
donde un sujeto en fading parece destacarse en la preferencia por las
formas metonmicas y derivantes de esa potica
Cmo aparece el sujeto en un poema barroco y cmo en uno
neobarroco? Podemos establecer una relacin comparativa a partir de los
siguientes textos:

Un soneto de Gngora (1584)186

Con diferencia tal, con gracia tanta

aquel ruiseor llora, que sospecho
que tiene otros cien mil dentro del pecho
que alternan su dolorpor su garganta:

y aun cro que el espritu levanta

-y como en informacin de su derecho-
a escribir del cuado el atroz hecho
en las hojas de aquella verde planta.

186
Luis de Gnb& Soledades y sonets, Buenos Aires, CEDAL, 1980.

M8
 149

Ponga, pues, fin a las querellas que usa,

pues ni quejarse ni mudar estanza
por pico ni por pluma se le veda,

y llore slo aquel que su Medusa

en piedras convirti, porque no pueda
ni publicar su mal ni hacer mudanza.

El "sospecho" del segundo verso y el "creo" del quinto son las formas
verbales que indican la presencia de una primera persona potica, la cual,
testigo del canto y el lamento del ruiseor vela/devela el mito: Filomena
convertida por Teseo en ruiseor. El deseo que formula en los dos tercetos
se halla objetivado y referido como una conclusin respecto del drama
planteado en los dos cuartetos. Adems la noticia del "atroz hecho" se
centra en el ave (su derecho de informar). Los verbos en primera persona
no se vinculan al campo semntico de los sentimientos: "sospechar" y
"creer" remiten a formas de conocimiento, conjetura, constatacin,
hipotetizacin. Tienen como corolario las conclusiones de los dos tercetos.

En XII "Cuerpo divino" de Severo Sarduy 187 leemos:

El peso de tu cuerpo
sobre mi cuerpo
piel sutura cifrada
saliva Verde
sobre la espalda
vrtebra entre vrtebra
piernas anudadas

En Big Bang, Barcelona, Tusquets, 1974. Es importante destacar la relacin entre

187

este poemario y las teorizaciones acerca del neobarroco que Sarduy formulara
sucesivamente en Escrito sobre un cuetpo (Buenos Aires, Sudamericana, 1969),
Barroco, Buenos Aires, Sudamericana, 1974, La simulacin, Caracas, Monte Avila,
1982, Nueva inestabilidad, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1987, reunidos todos
en Ensafros Gherales sobre el Banvc, Buenos Airs, Fbndo de Cultura Eonmica,
87.

14
 150

untados de laca fosforescente

los huesos
iluminan la habitacin de muros negros
volmenes articulndose
s 'emboitant
entrando
en silencio
aceitados
lentamente
unos en otros
unos en otros
resplandor
que desciende
por el muro
a lo largo del muro
astros muertos cayendo
hasta el mrmol
de la sbana.

Primera observacin: lo corporal inicia el poema como una forma de

organizacin que aparece luego diluyndose en elementos varios. "Mi
cuerpo" se funde con un "tu cuerpo" y a partir de all el registro es el de
una serie de imgenes donde la unidad se deshace en fragmentos -formas,
volmenes y sensaciones autnomos en una suerte de onda expansiva que
se constituye por el recorrido de la luz la cual une "muros negros" a
"mrmol de la sbana", en una relacin de semejanza/ diferencia: muro
negro/sbana iluminada (blanca, tal vez); muro y mrmol, semejanza
fnica y semntica (dureza) y al mismo tiempo mxima distancia de
apertura y cerrazn: muro! mrmol.

En Dador , de Lezama Lima, el tercer poema de "Aparece Quevedo"

dice:

Sin buscar preferido el color,

que viene al agua,

150
 151

sospechamos la fiesta alrededor,

oscuro centro de la parla.

El ruiseor -glorieta, azul conforme

al medioda-, le extrae los hilos.
Hay un tiempo, un tiempo informe,
que abre su cuchilla en filos.

Los dones, abedul, el agua enloquecida

penetra en la escudilla de la aurora.
El azar estilizado ya enamora.
El agua y el azar a la mecida.

La mecida, tibia soplona al ruiseor,

se le acerca a su pico.
Cuanto ms crece la fiebre trafico
con lunas mojadas y atanor.

Soy al soplo, soy al fuego dividido,

estoy entre dos montes.
Velamen, morados saltamontes
ocultos. Me oculto estremecido.

La "sospecha" aparece tambin como induccin a la escena que va a

desarrollarse en el poema, pero en una primera persona plural,
indecidible, salvo en el hecho de que involucra al poeta. Lo "oscuro" con
"centro" nos dan la idea de algo que tambin ser susceptible de la lgica
del velamiento/develamiento. Tambin aqu un ruiseor -sin alusiones
mitolgicas, sino se dira ms bien poticas- interviene, desata. Pero se
erilaza con lo que es al mismo tiempo movimiento leve -accin de mecerse
sin sujeto, efecto de esa accin, o bien sincdoque (adjetivo sustantivado
que Lezama suele utilizar) de aquello que hace la accin de mecerse-. Del
intercambio -Soplo, aire, cercana del canto: pico- entre esos dos
elementos cargados de sentidos en la continuidad sintagmtica -agua, azar,
dones- aparece la printera persona "trafico" con sus objetos que son

i
 152

figuras de la transformacin: luna mojada, atanor. Y en la ltima estrofa,

el "soy" reiterado y el "estoy" centran la escena en la situacin del poeta:
su inestabilidad, su movimiento oscilante, su mecida y divisin. Con una
ltima imagen ya no de lo oscuro, sino de lo oculto y de lo que escapa,
segn la idea de lo huidizo e inapresable, aparece una de las formas de la
fuga: el ocultarse, remarcado por la repeticin en el ltimo verso, y una
predicacin del yo que refiere directamente a lo sensible corporal y al
sentimiento: "estremecido". Pero algo ms, este poema, bajo un ttulo
general de "Aparece Quevedo" nos deja en suspenso un interrogante: el yo
poeta del poema sin ttulo, es Quevedo, segn Lezama lo ve y se identifica,
es Lezama segn la aparicin de Quevedo, es la captacin en el sbito -
"sin buscar preferido el color"- de una presencia, de una potica. El sujeto
no es el enunciador de una hiptesis o de una serie de proposiciones
encadenadas, tampoco se deshace en los elementos unidos
metonmicamente por materias que permiten la circulacin, el agua como
la luz, est semioculto y aparece, se presenta y se esconde, desde un
oscilante indaga lo desconocido.

Simbolismo y postsimbolismo

La marca de la subjetividad y del sujeto perceptual en particular

incide en la potica lezamiana va no slo la atencin dispensada a Gastn
Bachelard y su teora de la imagen1811, sino a los aportes que provienen de
la esttica simbolista y postsimbolista.
Esta escena interviene decisivamente en la conformacin de la

188
Adems de las explcitas menciones de Bachelard, si bien la formulacin lezamesca
de su concepto de imagen tiene una serie de fuentes diversas, hay ciertas afirmaciones
del filsofo francs que nos permiten un acercamiento pertinente de ambas
concepciones: "Cuando ms tarde nos refiramos a la relacin entr una imagen potica
nueva y un arquetipo dormido en el fondo del inconsciente, tendremos que comprender
que dicha relacin no es, hablando con propiedad, causal. La imagen potica no est
sometida a un impulso. No es el eco de un pasado. Es ms bien lo contrario: en el
resplandor de una imagen, resuenan los ecos del pasado lejano, sin que se vea hasta
qu profundidad van a repercutir y extinguirse. En su novedad, en su actividad, la
imagen potica tiene un ser propio, un dinamismo propio. Procede de una ontologa
directa. (si.brayados de Bachelard, en Gastn Bchelrd, La potica del espacio,
lico, FC, 165 (primera edin n frn, 195).

il
 153

potica lezamiana y vuelve una y otra vez en alusiones o ensayos. Por otra
parte, desde una perspectiva histrica, viene a infisionar una relacin que
tendra tres componentes: barroco (europeo, arte de la contrarreforma,
tendencia del espritu, etc.), barroco americano (vinculacin de formas
naturales y formas literarias, arte de la contraconquista, arte
transculturado) y vuelta del barroco (retombc, neobarroco, barroco y
real maravilloso, barroco moderno), en especial cuando se trata de
establecer qu colocacin tiene Lezama Lima no slo respecto del ltimo
punto -en el que se sita histricamente- sino tambin respecto de los
otros dos en cuanto a sus relaciones interpretativas y genopoticas a partir
de stos (ensayos como La curiosidad barroca, apreciaciones sobre la idea
de un barroco latinoamericano).
Consideramos que no cabe a Lezama la definicin de "neobarroco"
segn aclarbamos en el captulo anterior, pese a la recurrencia a su obra
como fundacional de esta esttica. En tal sentido consideramos que Lezama
pudo utilizarse como "base de operaciones", un trmino militar como
vanguardia, para la formulacin de la potica neobarroca. Las relaciones
establecidas entre el barroco gongorino y Lezama, en parte intensificadas
por l mismo en su ensayo sobre el poeta cordobs, deben leerse no slo en
relacin con la contraposicin respecto de la "noche oscura de San
Juan" 189 o "El secreto de Garcilaso" (donde con mayor o menor grado de
explicitaciri est la comparacin con Gngora, adems de la
categorizacin del "barroco jesutico" de Caldern de la Barca o la
presencia de Quevedo), sino tambin con aquellos textos que manifiestan
la atencin dispensada por Lezama Lima a los poetas franceses simbolistas
y postsimbolistas, me refiero no slo a Baudelaire -de especial
significacin en el enlace que hace Lezama con Julin del Casal- sino

189Lo cual, como afirma Julio Ortega en su prlogo a El reino de la ma gen (antologa de
Lezama Lima, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981): "Este dilema, esta fusin de la luz y
la noche, se le aparece a Lezama como una clave de la poesa moderna. De hecho, es
central en su poesa: aunque slo el inicio de una complejidad mayor'.Nosotros lo
hemos pensado en la tensin de opuestos que es constante en la produccin de
Lezama Lima, sin embargo vale destacar una vez ms esta observacin lezamiana por
cuanto traza respecto de Gngora una oblicua que no lo hace vinculable en forma
dkcta y absoluta. Al respectd tambin se ha referido Roberto Gonlez Echeverra en
"Aititos d bngora y Lezafta", eh ,lttua, Crcas, Monte Avila, 1919.
 154

particulamente a Stphane Mallarm y Paul Valry. Lo que implica la

puesta en relacin del barroco con la esttica romntico simbolista y el
procesamiento que el poeta -Lezama Lima- hace de ellas en la
conformacin de su propia potica.
En "Sobre Paul Valry" (de Analecta del reloj), estableciendo la
aparicin de un estado crtico en la poesa a consecuencia de la
"proliferacin del ojo" -una seria de observaciones sobre el ojo y la mirada
que se emparientan con las de Gastn Bachelard 190 -, Lezama dice:

"Al comunicarnos los romnticos sus eternas preocupaciones

personales, la sustancia de la poesa haba comenzado a expirar, en
tal forma que un prosista como Flaubert, haba intentado rescatar
esa sustancia potica, para comunicarla licuada y ofendida a la
prosa." (p. 102 en O.C.)

En lo que denomina perodo "alejandrino apocalptico", hallar

influencias concurrentes a alimentar la prosa flaubertiana, y sealar la
presencia del simbolismo para referirse luego a Paul Valry aludiendo a su
relacin con Mallarm, a sus diferencias, pra exponer sus propias
concepciones mediante el sealamiento de aquello que rio comparte.
Discrepa con Mallarm en lo que es en la potica de ste el aspecto
de lo negativo, "sus desgarradoras crisis de esterilidad, la atmsfera
ausente que necesitaban sus actos errantes" ("Prosa de circunstancia para
Mallarm", 1948), Lezama ve la eviccin del misterio en un volverse la
poesa sobre s misma en una especie de autoconciencia y autonoma que
vislumbra en Mallarm y ve acentuada en Valry.

No anhelaba (Valry) el pascaliano pensamiento

singularmente sentido, ni la dulce artesana de un sentimiento

190En "Parejas infieles" (Analecta del reloj), despliega tambin a partir de la figuracin
del camerino, observaciones respecto de Valry y Mallarm sumando a Rubn Daro y
Baudelaire en el examen de las poticas decimonnicas. Una vez ms, y sin que esto
signifique establecer una relacin de directa influencia o de causa efecto, hallamos
rasgos comparables cr, el anlisis de Gastn gthelard en "El armario" de La potica
del espacio, o. dt.

14
 155

acabado con rigor, sino que un dualismo innecesario para la poesa,

prefera elaborar con artificio, tal vez con cada uno de los sentidos,
un cosmos conceptual. (p. 104, O.C.)

La crtica a la separacin de Valry entre acto y resultado del acto, a

su empleo y concepcin de las figuras, a la inclinacin por una
racionalidad y mecanicidad' 91 se basa en sostener, sin embargo, lo que en
las mismas palabras de Valry se enuncia como: "la obra del espritu no
existe sino en acto" 192 . Respecto de la composicin figurtica, Lezama se
aparta de las formulaciones de Valry. Una postura solipsista como la
valeriana va a hacer notoria diferencia entre los respectivos N arc i sos 193.

191El acto potico y Valry", en Analecta del reloj, en OC. p. 250-252.

192Paul Valry, Introduccin a la potica, Buenos Aires, Rodolfo Alonso Editor, 1975.
193 Adems de vincular "Muerte de Narciso" con la historia de
Dionisio de los Himnos rficos y de considerar que este ltimo "puede
actuar como metfora tanto del destino de Narciso en "Muerte de Narciso"
y para el del autor implcito del poema", Ben Heller establece una
comparacin en lo referente a la "authorial persona" de "Muerte de
Narciso" considerando entonces "Narcisse parle" (Album de vers
ancinnes 1890-1900) y "Fragments du Narcisse" (Charmes, 1922) de
Paul Valery, y tambin la Herodiade de Stephane Mallarm. "La cuestin
de la poesa pura, la posibilidad de un lenguaje que da la ilusin de un
nexo motivado entre significante y significado parecen ntimamente
ligados a preguntas por el s mismo y el otro ambas en el nivel anecdtico
de los poemas considerados as como en el nivel del autor implcito". p.
50 (mi traduccin). Nos interesa menos considerar en este punto la idea
de "autor implcito" que trabaja Heller que las concepciones poticas
dismiles que los poemas manifiestan. En su artculo "La estacin
violenta" y en su libro de ensayos, Potica, Cintio Vitier seala con mayor
nfasis los puntos polmicos respecto de estas propuestas: Paul Valry,
con la minuciosa lucidez de quien busca un antdoto imposible, ha
intentado conjurar en el recinto de su poesa y de su crtica esa
"impresin de tinieblas" que fue la obsesin y en cierto sentido a musa de
su vida. El pensamiento esttico de Valry, presentado como justificacin
de; una especial actitud ante el hecho artstico o como crtica de todo
esteticismo filosfico, puede resolverse al cabo en una preocupacin
histrico-moral. Su pasin del proceso y de la soledad que se devora le
impidieron convertir abiertamente lo que ofreca como vocacin de la cruel
"nuance" en una prdica, pero ya con los ltimos discursos le advertimos
una angustiosa solicitud que ilumina mejor la direccin de su palabra en
ensayos de apariencia puramente especulativa, como, por ejemplo, Au
sujet d'Adonis. En cambio, qu sentido puede tener, para un universo de
xpresin, la defeha o. el ataclue de las convenciotie? El poeta de todo
I6 imos Ihtd Un liirn (co importa si e dJm t fr o no, e

ig
 156

En Valry la primera persona aparece en una suerte de manifestacin de

un estado de soledad absoluta: "Je suis seul. Je suis moi. Je suis vrai... Je
vous hais"... ("Fragments dii Narcisse"). Encierro en s y odio que afirma
ese alejamiento del hombre que intentaba en sus poemas en un anhelo de
perfeccin que era "casi inhumano".
Desde luego tales enunciados no podan sino chocar con la postura
de Lezama. La impersonalidad valeriana supone una formalizacin
extrema que no slo contrara sino que rechaza cualquier idea de
"encarnacin" -que Lezama traslada del misterio cristiano a la realizacin
poemtica-, justamente coincidiendo con la idea de supresin del misterio
en una poesa cuya lucidez extrema amenaza con destruirla o reducirla a
la Nada, una nada que tambin Lezama verifica y rechaza en el
existencialismo.

3. Estilo, retrica

Si bien la consideracin de nociones como la de figura o imagen,

su fascinacin, una costumbre) y al punto su hallazgo se anima, trnase

enfurecido como un dios contra el que lo ha revelado. Si el poeta
entonces resulta un material propicio (es decir, un artesano a la vez
obediente y armado de astucia) la obra ser un acto simultneamente
libre y necesario: asistiremos a la misteriosa libertad de un fruto que cae,
de un navo que zarpa. La inspiracin es la artesana de fa forma
actuando sobre su mrtir; la artesana del mrtir est en arder bien,
adhirindose totiamente a la voraz y sucesiva estatua que lo ocupa. Qu
importa aqu el hecho de aceptar o rechazar una convencin, una
estructura dad? Pero Valry se enfrenta en realidad con otra cuestin ms
grave, con el drama central de nuestro tiempo -segn l situado al margen
de toda confesin religiosa, poda verlo-. Esto es, la creciente enmistad
de la naturaleza y el espritu, del impulso y la riona. Ya en este plano,
cmo negar que las preferencias estticas del siglo, inatacables en
cuanto organizan necesariamente sus propios mritos de expresin,
constituyen testimonios de un avance sombro? Valry propuso y vivi una
teraputica de encarnizado rigor (pero esta ves, hay que notarlo, sin nada
equivalente a las misteriosas vrgenes de Leonardo), un verdadero
ascetismo y aun fanatismo de la inteligencia especulativa: "Mais suivez le
chemin de votre pense irrite, bientt vous recontrerez cette inscription
infenaIe: "II n'est rien d si beau que ce qui n'existe pas". Cf. Cintio
Vitir, Pbtc, bp. bit.

116
 157

digamos tambin la idea de tropos, etc. se tratan especialmente en el

captulo cuatro donde habla de una gramtica de la poesa, consideramos
que es pertinente hacer en este apartado algunas observaciones acerca de
la retrica. No tomamos el trmino en el sentido tradicional del estudio
del conjunto de tcnicas que tienen por objeto la persuacin o las formas
de la oratoria 194 , tampoco en su carcter de una normativa de la
literatura, ni como un estudio detallado del conjunto de figuras, tropos y
reglas 195 .
Teniendo en cuenta la idea de retrica como conjunto de
procedimientos estilsticos especficos de un escritor y los aportes de
Roland Barthes, Jean Cohen y otros 196 , la retrica ingresa aqu en la
consideracin de las figuras en que se inscribe la subjetividad/objetividad
que encuentra realizaciones particulares segn los poemas, donde menos
que hablar del prodominio de una u otra se observan ms bien zonas de
contacto, o yuxtaposiciones y hasta un juego en contrapunto que se
muestra tambin en las elusiones que contrapesan las figuras de la
abundacia: proliferaciones, hiprbols. Y tambin, porque podemos en este
sentido abordar una cuestin desde la perspectiva de la organizacin
textual que en Lezama aparece referida a la tradicin filosfico-religiosa y
que es la idea de "participacin". Al respecto, seala Jean Cohen:

Recordemos los problemas planteados a propsito de este

principio (del de contradiccin) por las teoras de Lvy-Bruhl
sombre el pensamiento 'primitivo', pensamiento 'prelgico 'en tanto
sometido a una ley de participacin que ignora la contradiccin.
(subrayado mo) 197

194 C. Perelman, L. Tyteca, La nouvelle Rhtorique, Paris, P.U.F., 1958.

195
Aunque sean importantes referencias autores como Heinrich Lausberg, Retrica,
Madrid, Gredos, 1967. Pierre Fontanier, Les Figures du discours (1818-1827), Paris,
Flammarion, 1968,
196 Barthes, Investigaciones retricas 1. La antigua retrica, Barcelona, Ediciones
Buenos Aires, 1982 y VVAA, Investigaciones retrIcas II, Buenos Aires, Tiempo
Contemporneo, 1974 (ambas de Recherches Rhtoriques, Communications no 16,
Paris, du Seuil, 1970.
197
Jean Cohen, "Tora de la figura", En Investigaciones retricas II, Buenos Aires,
1]bfr0 bbhte btneo, 1974.

li
 158

Dice Lezama en "A partir de la poesa":

Es para m el primer asombro de la poesa, que sumergida en

el mundo prelgico, no sea nunca ilgica ... 198

Siguiendo a Cohen y teniendo en cuenta esta afirmacin de Lezama

de capital importancia en su concepcin potica y en sus poemas -que no
se caracterizan por derivaciones hacia lo absurdo o lo ilgico- podemos
pensar en "grados de logicidad que reemplaza a la alternativa simplista
del todo o nada, por una escala de grados de desviacin respecto del
principio de no contradiccin" (p. 14, Cohen, op. cit.)

Un sujeto definido por su sujecin a la "vida" y "lecturas" como

factores que lo conforman elabora una retrica propia que cuaja en un
estilo concebido no como derivado de las marcas de la subjetividad
(psquica), sino como palabra autnoma que sin embargo no se desliga de
lo opera como sustrato, diramos ms bien que el anclaje en un territorio -
trasposicin simblica del territorio fsico, transformacin imaginante de
la variedad espacio temporal- se hace manifiesto segn diversas constantes
observables en los poemas: zonas de fijacin, sintaxis, lxico, formas de
metaforizacin o figuracin, ritmos y contrapuntos.
De ah las consideraciones sobre el estilo en la teora para plantear
la emergencia del sujeto en las recurrencias de una retrica tanto como
las improcedencias'99 de una retrica si consideramos variables estilsticas
o bien formas diferenciadas respecto de las codificaciones retricas, lo que
permite leer una retrica -una conformacin discursiva pautada- como
registro de una subjetividad segn la idea de sujeto definido en relacin

198 En Obras Completas, ed. cit., p. 821.

199
Hablamos de "improcedencias" en lugar de desvos evitando la idea de una "norma"
sobre la cual el rasgo estilstico operara un desvo. Tenemos en cuenta, adems de los
textos citados, los estudios que tratan de integrar los anlisis del estructuralismo con el
anlisis estilstico, as, Michael Riffaterre, Ensayos de estilstica estructural, Barcelona,
Seix Barral, 1981 y La production du texte, Paris, Du Seuil, 1985, en su anlisis del
cohexto estilstico, plabras claves, desvdS, eIc. Tambin Johhtan Cutler, La potica
g.tik'ctumlsta, Madrid, Anagrama, 1974. ft
 159

con los significantes de que hablamos al comienzo, y en otro registro,

segn la potica -como tekn rethoriqu- que se conforma a partir de
tales operaciones.
En lo que Lezama Lima denomina "sistema potico del mundo" el
sujeto tiene un papel fundamental. Es quien convierte la naturaleza en
paisaje y a la vez, es capaz de leer en el paisaje y en los testimonios
escritos surgidos a partir de las culturas engendradas por el paisaje, las
huellas de la historia.
Este tipo de operacin volcada sobre el espacio y el tiempo tambin
les da su status particular: el espacio fsico vuelto espacio imaginario y el
tiempo desasido de la sucesin puramente lneal trama momentos
privilegiados que se enlazan: eras imaginarias en una suerte de
correspondencias y confluenciaszoo dadas por la persistencia de un
elemento definitorio: la imagen capaz de justamente definir eso que, en su
doble acepcin es una era: extensin espacial y parmetro temporal.
El trabajo del sujeto es a la vez traslaticio e interpretativo y en este
ltimo aspecto, cognoscente y tiascendente: "metfora" y "metanoia", en
trminos de Lezama. Y opera en un doble movimiento: percepcin de un
ncleo vinculable a la idea de aislar elementos de la complejidad de lo
real-, relacin del mismo con otros elementos a partir de su enciclopedia
y en un tipo de vinculacin que se da por ciertas imgenes en las que
encuentra analogas (en general siempre muy sutiles e inesperadas), pero
a la vez, construccin de la nueva imagen fruto de esos traslados y
corrimientos que pueden emparentarse con las formas de la "fuga" de
semas segn la idea de fuga semntica segn la cual un sema tangencial se
desplaza de una frase a otra, luego este u otro sema de la segunda frase se

200Trminos como "confluencia" o "concurrencia" son prevalentes en las concepciones

lezamianas. "Estado de concurrencia potica", por ejemplo, define la relacin entre los
participantes de la revista Orgenes buscando mediante esta figura de la armonizacin
destacar lo unitivo en lugar de los aspectos diferenciales. Confluencias se titula tambin
uno de sus ensayos y el trmino aparece, cuando establece enlaces entre distintas
tradiciones, preferido a lo que se vincule con la idea de "influencias", cuya
direccionalidad nica parece rechazar en beneficio de una suerte de "oblicuas" que
hacen a su idea de los desvos caUsales, pero tambin a una concepcin teleolgica
gn la cual hechos diversos 94 ah eh h finalidad trascendh.

iJ
 160

desplaza hacia otra 201 .

Si para Lezama Lima la metfora se define por su posibilidad

traslaticia, el sujeto metafrico es justamente el sujeto operante de los
traslados, de los contrapuntos y los enlazamientos virtualmente infinitos
que nos hablan de la "infinita posibilidad". Estos traslados pueden
efectuarse relevando diferencias genricas regidas por el ritmo dominante
de los mismos: ritmo penetrante o cifrado (poesa), ritmo extensivo
reconstituible o cifra (ensayos), y en la novela la mostracin del sujeto en
"su contracifra" (novela), constitucin del personaje, sujeto actante que va
en busca del bien preciado -la poesa-, sujeto que en su presencia en el
objeto buscado se vincula con las formas del sujeto lrico y sujeto como
contracifra, es decir en la extensin de la novela opuesta a la intensin
del poema -por largo que sea-.
La intensin se da en la intensificacin de los modos cifrados, de las
metforas, de las elusiones y reticencias. En el aspecto extensivo Lezama
refiere a la zona de su textualidad en la cual el sujeto -personaje- es
simultneamente contrapunto de aquello que cifrado est en los poemas y
en cifra est en los ensayos. La cifra debe entenderse aqu en las varias
orientaciones que nos proporcionan trminos cercanos como
simbolizacin, representacin, nmero, notacin y hasta emblema. La
indecidibilidad escrituraria de Lezama, es decir, la circulacin en-entre
los gneros clsicamente definidos, sustenta la afirmacin posterior. Ni la
"objetividad" del ensayo, o la pura "impresin" u "opinin", sino un
permanente cambio de modulaciones, pero desde una perspectiva, una
especie de ojo mvil, pero uno, recorriendo el objeto y registrando sus
marcas. De ah la continua remisin a la cifra, que en otro sentido, en
otra de las lneas de sentido de la palabra, y seguramente atendiendo a la

201
Uno de los procedimientos de estas formas desplazadas es el de la fuga semntica,
por el cual, un serna tangencial se desplaza de una frase a otra, luego este u otro serna
de la segunda frase se desplaza hacia otra y as sucesivamente. Este movimiento
aparece analizado en Ulloa, Justo C., ed., Jos Lezama Lima: Textos Crticos, Miami /
Madrid, Ediciones Universal, 1979, Justo O. Ulloa, Elosa Lezama Lima, Emilio Bejel,
Leonor Alvarez de Ulloa, Julio Ortega, Raymond D. Souza, Irlemar Chiampi Cortez y
Enrico Mario Santi. (Se renen los trabajos presentados en los simposios sobre Jos
Lezama Lima realizados en la Universidad de la Florida -marzo 1977- y en la
Universidad de Kentucky -abril 1977-).

4
160
 161

tradicin pitagrica, se verifica en la presencia de entidades numricas

como claves interpretativas de la cultura en una suerte d trabajo
comparatstico de cuyo contrapunto Lezama tomar elementos que en su
peculiar combinatoria destacan no slo lo singular de su lectura e
interpretacin cultural, sino que sustentan frreamente este sistema en la
densidad de sus postulados.
Citamos a continuacin algunos ejemplos de las presencias
numricas en Lezama provenientes de distintos textos, lo que queremos
destacar en estos prrafos es la atencin, las perspectivas desde las cuales
Lezama se refiere al nmero, los mbitos culturales a los que alude:

la noche parmnidea es como la identidad vuelta sobre el Uno

de un continuo. 202

El Ka, una imagen, era el mismo viviente que se paseaba entre

los dos reinos. El doble, en la primera cmara de los muertos no
rerpoduca al muerto, eso corresponda al retrato sayum en la
segunda cmara, sino aquello que en la morada de Osiris, al volver
sobre la tierra, necesitaba la orientacin de su cuerpo... el ka es la
relacin del mismo sujeto, en la morada de Osiris, la de los muertos,
con sus trabajos en la eternidad de la vida ... La eternidad del Ka se
hace as equivalente de la perfeccin de la imagen. La imagen no
tena que partir del parecido con el muerto, era como una morada
dispuesta para el Ka, el doble. 203 Subrayaremos aqu la aparicin
del ms elemental animismo del nmero. Entre una medida como
nueve, que hace la inundacin trgica y destructora, otra tercera
parte de una textensin, treinta centmetros, por ejemplo, entre los
dos tipos de inundacin que se esperan, y otra medida a la altura
del lgamo, de la tierra negra que an no ha sido conmovida por la
llegada de las aguas. Aqu encontramos ya el ternario rpimitivo o la
unidad tripe: el triple binario o el mundo estelar; el triple ternario
o ya el triple cuaternario o la clave cclica del movimiento"...

a los vasos rficos", en OC, p. 856.

203 Los eipcios" en Las ras imaginarias, OC, pp. 867-868.
 162

"Estamos en el reinado de Hermes Trimegisto, triple en su grandeza:

dios, monarca y legislador... El nmero no representa cualificacin,
abstraccin, sino smbolo, cuerpo, signos de un lenguaje". 204

Fou Hi representa el momento en que la tierra se separ del

cielo, y sus trigramas constituyen la parte fundamental del Vi King,
el libro de los libros, el Libro de las mutaciones... 205

Precisa intervencin americana en ese momento del signario

ceremonial transmisible, es la concepcin de los cuatro soles de los
aztecas 11206

El tramado cultural que se advierte con la sola mencin de estos

fragmentos involucra una temporalidad mltiple, entre la sucesividad -
sealamiento de fechas, cronologa- y los rpidos movimientos espacio-
temporales que ligan ese magma con el presente y que desembocan en la
poesa en su cualidad interpretadora del mundo:
"As, la poesa queda como la duracin entre la progresin de la
causalidad metafrica y el continuo de una imagen". (A partir de la poesa,
O. C. p. 822). Y es en los poemas donde las eras imaginarias, o los seres
que las pueblan, las concepciones que animan las culturas y las imgenes
y metforas que producen, se muestran en una inmediatez y concretez
diferencial respecto de lo que aparece en trminos de relato filosfico-
histrico-potico en los ensayos.
No significa sin embargo que proporcionen estos un acceso de
decodificacin al poema. Actuando las imgenes de Lezama, a su vez como
hace actuar a las que registra en las culturas, necesitan del espesor
temporal para mostrar su cualidad de tales, sin embargo esto se presenta
como posibilidad. La conversin del poema en hecho y su irradiacin
sobre el mbito cultural densificado temporal y espacialmente permitir la
conversin en imagen histrica que permita percibir una era imaginaria.

204
Idem, p. 875.
205
Idem, 892.
206 "PreIudio a las eras imaginans", O.C., p. 813,

12
 163

Obviamente, se trata de una relacin entre un conjunto mayor y

extenssimo y uno cuya definicin por comprensin podra ser "poesa del
siglo XX", por ejemplo con un subconjunto "poesa de Jos Lezama Lima".
La relacin entre eso esencial que denominamos poesa y la
formulacin y concrecin de una potica produce en la lectura de esta
textualidad el inquietante movimiento entre lo que podra asociarse a la
miniatura y lo que se vincula con una especie de mapa de conjunto.
Tanto en los poemas que manifiestan especialmente estas
combinatorias (Doce de los rficos, Nuncupatoria de entrecruzados, por
ejemplo) como en estos ensayos, notamos que el sujeto aparece en las
formas de la elisin y de la alusin 207 y mostrando, a travs de la
objetivacin, su capacidad metafrica en tanto posibilidad analgica y de
condensacin.

Lezama Lima invencion la categora de sujeto metafrico relevando

al mismo tiempo la creacin potica -obra de un sujeto- y la importancia
de la metfora cuyas derivaciones de desviadas analogas tienen como
finalidad la forja de la imagen fruto de traslados y transgresiones en una
movilidad regida por una lgica que denominamos: lgica de los trans
para designar desde la idea de modalidades de la transculturacin 2011 hasta

207
Nicols Rosa ha sealado la relacin entre el par alusin/elisin. Queremos destacar
ambos trminos en primer lugar respecto de las formas de lo subjetivo -sujeto lector que
da cuenta de sus lecturas amparndose a veces en un plural mayesttico, sujeto de las
aseveraciones detectables en su razonamiento muchas veces digresivo, mscara o
mscaras en los poemas- pero tambin en cuanto a la consideracin de las elipsis como
figurasen los poemas, a las formas crticas en que Lezama alude al arte moderno y
tambin, en trminos ms generales, a las zonas relevadas y no relevadas de la cultura
universal segn ingresan o no en esta configuracin lezamiana tanto ensaystica como
poemtica. Cf. "Arte facta" (sobre el barroco), en Artefacto, Rosario, Beatriz Viterbo,
1992.
208
Sabida es la importancia del trmino para la literatura latinoamericana desde que
Angel Rama trasladara ese concepto propio de la antropologa formulado el cubano
Fernando Ortiz y reconocido por Bronislav Malinovski para estudiar productos literarios
constituidos por relaciones interculturales sin primaca de una de las dos. Sin embargo,
Angel Rama lo utiliza para el anlisis de textos narrativos fundamentalmente y para
referirse a la relacin entre culturas americanas autctonas y la que podra denominarse
cultura hegemnica. El trmino, en la lgica que proponemos, se refiere a formas
traslaticias de alcance ms amplio. Ver, Ortiz, Fernando, Contrapunteo cubano del
tabaco y del azr, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985 y Angel Rama, "Los procesos
de trsUturin Ih la narrativa latinoamericana, vi de Literatura

113
 164

aquellas que, regidas por el mismo prefijo, se refieren a trminos de

especial significacin en Lezama, nos referimos por ejemplo, al de
transmutacin y transfiguracin, que, del discurso religioso -la
transubtanciacin del pan y del vino- pasan a la prctica potica en la
idea sustancializadora que Lezama sostiene. La idea de horno
transmutativo implica la transfiguracin de los referentes en la densidad
retrica del poemario209
En "Extasis de la sustancia destruida" (de La Fijeza, tal vez el
poemario ms "terico" de Lezama Lima) hay un rechazo de la univocidad
para situarse en un punto conflictivo que al mismo tiempo cuestiona al ser
parmnideo y enumera los recursos a los que el sujeto, desasido de la
univocidad, dispone para no tanto trastocar un orden, sino para acceder a
un conocimiento que la rigidez del otro paradigma le veda. Los retos o
provocaciones empujan a transgredir y ms a transmutar de modo que se
haga visible la posibilidad de otro orden que ingresa como horizonte
utpico pero con toda su capacidad religadora:

Destroza el cuerpo y el signo de su oquedad para lograr la

reminiscencia de su transparencia. Destruye la relacin inversa de
unidad y sustancia, del nmero y la cosa sensible, resuelta en la
figura desprendida por el xtasis de la participacin en lo
homogneo... la sustitucin de la metfora y el acto, pulverizando la
cosa en s, iluminndola como un vitral reparte la luz primera. El
xtasis de lo bello en s, insufla aliento participante en la cosa en
cosa en s, por la transparencia del hombre y la lectura de las rocas.
Desarrollo lineal del instante, ertica, ser (unidad), existir (acto),
metfora (sustitucin del ser), participacin (sustitucin del
existir), Paraso (xtasis de la participacin en lo homogneo,

Hispanoamericana, nm. 5, Venezuela, abril de 1974, reproducido en Transculturacin

narrativa en Amrica Latina, Montevideo, FIAR, 1989. Queremos destacar tambin la
importancia del Contrapunteo, no slo en lo que hace a la configuracin del poeta -de su
genealoga- en Paradiso, sino tambin a la utilizacin del trmino -en su sugerencia
semntica- por parte de Lezama Lima.
209 Cf Vctor Bravo, El secreto en geranio convertido, op. cit. 1992. Fina Garca Marruz,

"Por Dado?", e Pedro Sihin compilador, Recopilacin de textos sobre Jos Lezama
Lima, op. cit., 170.

14
 165

intemporalidad). (p. 189_90)21 0

Lezama menciona aqu a la metfora como sustitucin, sin embargo,

se trata de "sustitucin del ser", no de un trmino por otro equivalente, es
decir, est hablando de la condicin metafrica del sujeto. Los trminos
subrayados, acumulados en el poema, destacan la incidencia del
pensamiento catlico vinculado con el platonismo: reminiscencia,
participacin, bello en s, irradiacin. Lezama rene, se dira en forma
contundente, apretada, todos estos elementos en la consecusin de algo
que segn el contexto en que aparece -un poemario llamado La Fijeza-
podemos considerar un poema, en el sentido de intensificacin de
elementos constitutivos y de acumulacin significante ms que por otros
rasgos del gnero -ritmo, rima, mtrica, etc. - sin embargo, el carcter
potico se revela justamente en esa aparicin acumulada que no es catica
enumeracin sino enlazada argumentacin y que establece lazos entre la
concepcin de una transparencia primigenia -opuesta a la oquedad que
puede destruirse mediante el acto, el acto potico- conjuntamente -la "y"
como nexo coordinante lo ratifica- con la "lectura de las rocas", es decir,
la posibilidad de irnaginizar -el trmino es de Cintio Vitier- los elementos
de la Naturaleza en una segunda naturaleza, lo que permite justamente
que sea sta segunda la posibilidad de salvacin del hombre. Puesto que se
trata, como reiteradamente se ha destacado, lo ha destacado el propio
Lezama, de un "conocimiento de salvacin", que no slo puede leerse en la
clave religiosa que evidencia, sino tambin en lo que dada la carencia
constitutiva del ser humano, le queda como posibilidad. Frente a posturas
de tipo pesimista frente a las limitaciones -cognitivas, vitales, etc. - hay en
Lezama lo que podramos denominar una visin que exhalta la dimensin
de las formas de trascendencia, salvacin, en definitiva, infinita
posibilidad.
Si tenemos en cuenta, dentro de la tradicin catlica, la divisin de
"misterios gozosos", "misterios dolorosos" y "misterios gloriosos"; los
primeros relativos a la concepcin y nacimiento de Cristo, los segundos a
la Pasin y los terceros a la resurreccin, nos parece que la idea lezamesca

210
Pcksa Comieta, d. cit., 1985.

Ilb
 166

de una "poesa para la resurreccin" nos vincula con la transfiguracin

(del cuerpo de Cristo resucitado). que podemos analizar ms all del
aspecto religioso y que creemos que est, en la actividad potica, en el
nivel del discurso.
Pero adems, los rasgos que presentan muchos de los poemas de
Lezama, inclusive ciertos aspectos irnicos o ldicos que hallamos en ellos,
nos hacen pensar en una dimensin gozosa en que se instala Lezama Lima
y que podemos relacionar con su propia invencin: el seor barroco de "La
curiosidad barroca" (La expresin americana) instalado en su territorio,
en las formas de estetizacin (no esteticismo) de la vida cotidiana (los
placeres de la mesa, de la amistad, de la lectura, de la charla, de la
msica, de la pintura) que se tejen en imgenes tan extraas, justamente
por la variedad y sutileza de las relaciones, en los poemas y cuya
presencia en Paradiso y en Oppiano Licario, pero sobre todo en la
primera, no slo contracifra la zona poemtica, sino que adems origina
tpicos del tipo "almuerzo lezamiano" de proyeccin cu ltura l.211
Quisiramos destacar que estas relaciones con ciertas formas del
imaginario religioso aparecen en Lezama segn una omnipresencia de lo
potico no se subsume en una forma, aunque fuera privilegiada, de la
religin. No se trata de una poesa mstica, ni de un conocimiento potico
que tenga, a la manera del abate Brmond, a la experiencia mstica como
piedra de toque para la interpretacin de la poesa 212 . En tal sentido, no se
tratar del anonadamiento del sujeto de la experiencia mstica, ni de las
estrategias discursivas de manifestacin de la unin con Dios. Aquello

211
El cuento de Zenel Paz, "El lobo, el bosque y el hombre nuevo", pero sobre todo su
versin flmica Fresa y chocolate es tal vez lo ms conocido de esta proyeccin. Sin
embargo, nos parece ms interesante observarla en la presencia lezamiana en la obra
de poetas como Eliseo Diego, Fina Garca Marruz o Cintio Vitier, adems de aquellos
textos que sinvieron para dar a la obra de Lezama una dimensin internacional, me
refiero en particular al texto de Julio Cortzar en La Vuelta al da en Ochenta Mundos,
(Buenos Aires, Siglo XXI, 1967) del que se desprende una imagen de ingenuidad,
tambin presente en Lezama Lima, el ingenuo culpable, de Reynaldo Gonzlez (La
Habana, Letras Cubanas, 1977). Ms que ese rasgo, quiz por la clave de lectura en
que se ley al Lezama o se apreci su conducta, preferimos destacar una capacidad de
deleite, que se evidencia en las formas del gusto en sus diversas manifestaciones y
ctitudes.
212 Henn Brmond, Plegaria y poesa, Buens Aiis, Nva, 1947

1
 167

invisible, desconocido, aparece en eso que casi paradjicamente denomina

"desarrollo lineal del instante", en su cualidad de incitacin, en su
sostenimiento del misterio y de ese modo, como impulso a la bsqueda que
implica salidas y repliegues: la fuga es un rasgo polivalente en la poesa
de Lezama.
Si por un lado podemos enlazarla con lo fugitivo de lo que huye,
tambin aparece como punto de viraje en la fuga de Narciso, en decir "la
referencia con temblor" respecto de Mart, es decir en formas de
reticencia en la cadena discursiva. Y adems se asocia, barrocamente, a la
fuga en el sentido musical del trmino, cuya "ejecucin" puede leerse en
los poemas lezamiarios e involucra una colocacin del sujeto en los
poemas.
Desde luego no se trata de una trasposicin de artes en una lnea
que podra filiarse con ciertas realizaciones del modernismo
hispanoamericano ("Sinfona en gris mayor" de Rubn Daro, por
ejemplo), sino de destacar que ciertos procedimientos propios de esa
forma musical pueden vincularse, traslaticiamente, en la configuracin de
los poemas de Lezama; as la idea de un contrapunto, la forma de
aparicin de los elementos del poema, el ritmo, la voz subjetiva, la
intercalacin de episodios, las posibles formas de dilogos. 213

Si adems de esa primigenia capacidad sustitutiva, pensamos en la

metfora como el proceso traslaticio por el cual un trmino conocido se
pone en vinculacin con otro desconocido, uno visible con otro invisible,
produciendo as una iluminacin sobre este ltimo, es posible acercarse al
modo en que Lezama religa el mundo visible de los objetos, la mostracin
barroca de los objetos en la luz, con la zona de correspondencias, en su

213
Fuga: forma de contrapunto imitativo en el que las voces entran una detrs de otra,
cada una siguiendo a la precedente, motivo por el que parecen fugar de ella, consta de
varios elementos: 1) sujeto o dux: diseo meldico de carcter imitativo, 2) respuesta o
comes; imitacin del sujeto, 3) contrasujeto: diseo contrapuntstico que se oye junto
con la respuesta, 4) divertimento o episodio: motivos que aprecen intercalados entre
las apariciones del sujeto, 5) estrecho: aparicin simultnea de varias voces; 6) pedal:
nota o notas tenidas durante varios compases". Waldemar Axel Roldn, Diccionario de
msica y msicos, Buenos Aires, El Ateneo, 1996. Queremos destacar adems que en
las reiteradas menciones a las formas diicas tenemos en cuenta I trbajos d
Mijail Bjtin en particular, Dosfoevskij. Ptica e siistica, Turn, Einaudi, 18.
 168

caso no obligadas sino derivadas, en la constitucin de la imagen

implicativa e emanante, porque es ese doble movimiento de lo bello en s
hacia las cosas, como la tendencia de las cosas a la participacin en lo
homogneo, lo que provee de dinamicidad interna a sus textos y hace, por
contraste a la fijacin de la imagen.
Si Aristteles sealaba que una de las funciones de la metfora es
llenar una laguna semntica, podra vincularse esta idea con la definicin
que propone Cintio Vitier de la poesa, "catacresis esencial", si la
tradicional figura retrica se vale de un procedimiento analgico para
nombrar algo que no tiene nombre propio y cuyo ejemplo ms comn es
"brazos del silln", podra decirse que el lenguaje potico llena una laguna
semntica -o semitica- por medio de un .procedimiento de analogas que
permiten decir lo que de otra manera no puede ser dicho.

En La interpretacin de los sueos, seala Freud:

"Durante ese proceso que denominar desplazamiento del
sueo veo asimismo transformarse la intensidad psquica, la
importancia y la capacidad de afecto de las ideas en vitalidad
material 11214

Tomando esta cita no en el sentido de una homologacin entre el

"trabajo del sueo" y el "trabajo potico" 215 , sino como deslizamiento
transdiciplinar categorial que permite pensar en el proceso de
metaforizacin como el desplazamiento que permite acceder a lo que se
sustrae a la nominacin.. Segn la teora jacobsiana las dos figuras
retricas fundamentales son la metfora y la metonimia, la primera
vinculada con el paradigma y operando por sustitucin y la segunda, en el
sintagma, por contigidad. De esto se deriva la relacin entre la

214 Sigrnund Freud, La interpretacin de los sueos (1900), en Obras Completas,

Barcelona, Alianza, 1986.
215
Sobre el concepto de trabajo en una vinculacin entre el trmino segn la tradicin
marxista y la del psicoanlisis, ver Julia Kristeva, Semiotik, Paris, Du Seuil, 1969. En lo
referente al trabajo potico tenemos en cuenta las posturas referidas al poeta como
horno faber en oposicin a las teors romticas del poeta como iluminado, Vidente,
tc. Sin embargo, l concepto no Oud cirakbripto a las considerad IUsivas
d1 la tkn.

168
 169

sustitucin y la condensacin onrica y la contigidad y el desplazamiento

del sueo. En tal sentido, cabe observar que la idea de metfora de Lezama
se correponde ms bien con la de desplazamientos mientras que la imagen
no .puede homologarse sin ms a la metfora. Los traslados metafricos
lezamianos son metafricos y metonmicos a la vez, la imagen como ncleo
fijo del poema, es en todo caso una metfora de metforas, no metfora de
segundo o tercer o n grado, sino una especie de presencia iluminante que
conforma el poema como su eje o su fuente de alimentacin.
Pero adems esta marca de lo material alude a lo que Lezama
concibe como "transmutacin " , es decir, ms que una metamorfosis, un
cambio sustancial y una sustancia nueva.

Desde otro enfoque, en La metfora viva, cuando Paul Ricoeur

discute la teora puramente sustitutiva de la metfora en el sentido de que
los dos trminos seran equivalentes o intercambiables, est poniendo el
acento en la importancia del desplazamiento en el sentido en que se
produce en esa operacin un desvo que afecta al sentido y que ha su vez
de sentido a la metfora:

En conclusin, la idea aristotlica de allotrios tiende a acercar

tres ideas distintas: la idea desvo con relacin al uso ordinario; la
idea de prstamo de un dominio originario; la idea de sustitucin
con relacin a una palabra ausente pero disponible. En cambio la
oposicin familiar a la tradicin ulterior entre sentido figurado y
sentido propio no parece estar implicada aqu. La idea de
sustitucin es la que parece ms plena de consecuencias; si en efecto
el trmino metafrico es un trmino sustituido; la informacin
prestada por la metfora es nula, ya que el trmino ausente puede
ser restituido si existe; y si la informacin es nula la metfora slo
tiene un valor ornamental, decorativo. Estas dos consecuencias de
una teora puramente sustitutiva caracterizaron el tratamiento de la
metfora en la retrica clsica. (p.35)216

21
IDaul Ricoeur, La metfora viva, Buenos Aires, Editorial La Aurora, 177 (Du Seuil,
175).

169
 170

La concepcin del valor puramente ornamental de la metfora ha

signado muchas apreciaciones negativas sobre el barroco. Justamente,
tratamos de discutir tal tipo de valoracin. La consideracin de Ricoeur,
que ampla en su extenso ensayo, sirve como punto de partida no slo para
sealar el carcter congnitivo de la metfora en la poesa, marcando all
su rasgo diferencial, sino tambin para pensar en el trabajo metafrico
como la constitucin de un orden que se da transgrediendo un orden
categorial, a la vez que lo engendra. Tener en cuenta este doble
movimiento resulta primordial para el estudio del lenguaje potico.

Pero adems, considerando estudios como los de Gadamer 217 y

Derrida 218 , la metaforizacin se propone como constituyente inicial de
todo pensamiento.
Ahora, esta condicin metafrica parecera desdibujar la
especificidad de lo que se ha denominado el saber potico si se subsume
todo conocimiento en la capacidad metafrica. Pero, por otro lado, parece
justificar la pertinencia de hablar de un sistema potico del mundo en
tanto conocimiento totalizador relevando la importancia de un proceso
que tradicionalmente se ha atribuido a la poesa, esto es, la metfora.
Adems, la idea de transgredir y a la vez armar un orden, nos ofrece un
camino para explorar esa especificidad, en tanto, diversos rdenes se
construyen apelando a diversos modos de constituirlos. De tal modo, cabe
analizar cul es el eje sobre el cual se construye cada uno.
En la postulacin del saber potico de Lezama la capacidad
analgica del sujeto permite tanto la continuacin como la negacin de la
amplia tradicin filosfica a la que se enfrenta. Quiero decir, las
mltiples y variadas referencias culturales que Lezama menciona y mezcla,
por ejemplo, El Tao te King, el Ching, la definicin del ka de los egipcios,
la tradicin rfica, los estudios de Heidegger, Pascal, Descartes, Santo

217HanSGeOrg Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paids, 1991; Arte y

verdad de la palabra, Barcelona, Paids, 1998.
218Jacques a, "La Mythologie blanche (la mtaphore dans le texte philosophique)",
Ptique N5,
D=tions du SeulI, 1971.

rt
 171

Toms, Tertuliano, Vico y muchos otros, puede presentarse bajo el aspecto

de una catica constelacin, una dispersa masa textual.
W. B. Yeats, en su ensayo TSimbolismo en poesa" 219 cita una frase de
Goethe: "un poeta necesita toda la filosofa, pero debe dejarla fuera de su
obra". Dejando de lado el contexto en que tanto la frase como la cita estn
referidas a la definicin de una potica, romntica o simbolista, la frase
resulta productiva cuando al considerar la obra de Lezama, la potica y la
ensaystica, puede preguntarse de qu modo deja Lezama a la filosofa
fuera de su obra?
Pensada as la cuestin se evita dicha dispersin o el simple acopio
de datos para encontrar el sesgo de lectura potica. La tensin entre
aquello de lo que no se puede prescindir pero que a la vez debe dejarse de
lado supone una forma imperativa doble: la necesariedad en lo primero, el
deber, en lo segundo. A donde arriba el contrapunto entre ambos
trminos? Puede decirse que justamente a la especificidad del quehacer
potico que ocupa su lugar en el entramado discursivo de la cultura. Pero
ese entramado no solo mienta el corpus de reflexiones filosficas sino que,
incorporativamente, junta con ellas la tradicin literaria. Entonces, a la
frase de Goethe puede agregarse que no slo es la tradicin filosfica lo
que "necesita" el poeta, sino tambin la literaria y que el dejarlas "fuera
de su obra" implica nada menos que procesarlas en la consecusin de su
expresin particular.
As el "estilo" emergera a partir de ese magma textual donde la
palabra propia surge a partir de un "arte del olvido" 220 que se presenta
como condicin de la memoriazzl.
Si en la tradicin romntica el concepto de estilo est vinculado con
el de sujeto, y tambin con la idea de yo lrico, sujeto de la expresin 222 ,

219
William Butler Yeats, "Simbolismo en poesa" (1900), en Irlandeses, Buenos Aires,
Alianza Editorial, 1994.
220
Aludo al texto de Nicols Rosa titulado precisamente, El arte del olvido, Buenos Aires,
Puntosur, 1991. Afirma all Rosa: "La categora de Otro textual implica, por lo tanto,, el
reconocimmiento de las articulaciones del texto en su relacin de filiacin textual como
lectura de los ancestros y por lo tanto la constitucin de las genealogas, los linajes y las
estirpes. p. 25.
221
Entre los origenistas Cintio Vitier ha desplegado esta cuestin acerca de la memoria
creadora diferenciada del recuerdo en el ensayo "Mnemsyne", en Potica, op. cit.
222
referimos al rbmnicismo como potica de la expresin segn la fhdamental

1,71
 172

se trata de acudir a la retrica en el sentido de buscar en las formas

utilizadas la inscripcin de lo biogrfico en el texto y de separar rescatar
la idea de estilo desde otra perspectiva.

La metfora aparece como una necesaria salida del ser tensado entre
una alteridad, definido entonces por relacin a un otro especular y un
Otro simblico, y tambin como un para s que otra vez remite a la
alteridad dicindose y trascendindose en una plurivocidad que lo vuelca
irremisiblemente a dicha salida. La de un sujeto escindido que puede
definir mediante las formas de lo analgico. No en el sentido de una
representacin, de copia o mmesis, sino de la construccin de analogas,
de la operacin de analogizar los componentes lingsticos segn los
impulsos corporales y el magma de la lengua.
Indisolublemente ligada al sujeto que aparece scilante en medio de
los traslados metafricos, las figuraciones relacionales se erigen contra un
vaco que acecha. El horror al vaco promueve el llenado por la palabra
que a la vez lo constata.
En tal sentido podra entenderse la afirmacin de Vitier diciendo
cjte Lezama "es el nico que ha saboreado en ella (la imagen) la soledad
prometeica de la roca nocturna, que oye siempre en el festejo las voces
antifonales del da de la ira" 223 (p. 89).

Pero adems, la presencia del otro, en el plano imaginario permite

estudiar el linaje que Lezama propone para la emergencia de su propia
figura y tambin para la construccin interpretativa de una cultura
nacional. La relacin entre la concepcin barroca y su incidencia en tanto
estructuracin de lo que aparece como cosmovisin antropolgica,
histrica y potica de un espacio natural, que a su vez se modifica tanto
por las concepciones que le anteceden como por las que se conforman
despus. El Caribe surge as como la resultante de un cruce de visiones y
se cifra en la isla.

teorizacin de Meyer Abrams en El espejo yla lmpara, Buenos Aires, Nova, 1962.
223
"Lezama Lima o l intento de una telooa insular", en Pedro simn comilador,
Redopiacin de textos 6bre Jos Lezama LiMa, op. k.

112
 173

Teniendo en cuenta la idea lezamiana de sujeto metafrico en una

suerte de generalizacin de las operaciones poticas palicables a la
actividad creadora/cognitiva de central importancia en la totalizadora
propuesta del autor, es posibl considerar la emergencia del sujeto potico
en la conformacin de una retrica particular, propia. Esto lleva a indagar
la pertinencia de utilizar el trmino retrica donde al postular que el
sujeto aparece en el registro de recurrencias e improcedencias, puede
decirse que se repone de algn modo la idea de estilo como manifestacin
de una subjetividad. De modo que al hablar de sujeto potico pensamos en
una categora a partir de la cual realizar el estudio de la retrica; de la
inscripcin de lo biogrfico y del estilo. En este marco se puede estudiar
al sujeto desde la sujecin a vida y lecturas como procesamientos
sucesivos, hasta la emergencia de una retrica que en el objeto -el texto-
supone un estilo en el matiz de singularidad 224 que puede asociarse a una
textualidad reconocible, en las marcas que ostenta, como propia de
determinado escritor.
La independencia del producto y su raz en los ms profundos
estratos de la historia del sujeto y de la inmersin consciente e
inconsciente en su lugar-tiempo, resumen los rasgos que no estaran
dando cuenta de la "adopcin de tal o cual forma de escritura -o estilos
como disponibilidades o modelos imitativos- 225 sino de una sntesis que
aglutina niveles e instancias como las tradicionales de enunciado y
enunciacin. Estas dos instancias, obviamente relacionadas, no se conciben
como separadas, pero si bien se trata de buscar las marcas enunciativas en
el enunciado, tambin, en lo que el poema tiene de acontecimiento, se
busca relevar la dimensin del acto en consonancia con la movilidad
intrnseca de la textualidad lezamiana en particular, pero tambin, en un
panorama ms general, respecto de la conformacin del discurso potico

224
Tenemos especialmente en cuenta la nocin de estilo de Roland Barthes en El grado
cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos crticos, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973.
953).
25
concepcin de estilo como exhibicin antropolgica de singularidades y
fueterhente vinculado con el concepto de moda es I que ostuIa Rberto Echavarren
eh A. Andrgino, Buenos Aires, Colihue, 1998. Cabe gregar que dicho autor se
uerit r4 los pots neobarrocos Mihoarnericanos.

1 7t3
 174

como palabra plena que se vuelca sobre la lengua en su manifestacin

completa, frente a las interdicciones gramaticales, como matriz del texto.
La lengua potica puede definirse as en el sentido de lengua materna y
matricial, viculada en sus distintos componentes, en su rtmica en
particular, con los estratos pulsionales del sujeto, en tanto generadora de
su propia forma en relacin con la tradicin o tradiciones literarias que
incorpora/ rechaza y en su concretizacin en lo que se nos presenta como
la resultante de estas series concurrentes en el poema.
Si , por otra parte, concebimos al sujeto potico como excrecencia
de la escritura, podemos relevar su status textual y definir, en relacin
con l, una retrica, teniendo en cuenta la interseccin -cruzamiento que
define los trminos- alentada por las acepciones de "estilo".
Ms all de la clsica oposicin entre estilo alto y bajo hasta la
romntica mezcla de estilos, aparece la idea de estilo como una constante
histrica que mucho tiene que ver en las discusiones respecto del barroco
y de las cuestiones relativas a la cultura nacional y continental.
No slo en ensayos como los de La expresin americana, Lezama
Lima se ocupa del tema estableciendo segn su "estilo" ensaystico
relaciones que exceden el marco continental mostrando claramente una
concepcin que, expresada tempranamente en el Coloquio con Juan Ramn
Jimnez, reafirmada por ejemplo en el rechazo a "la crtica municipal" en
el ensayo sobre Julin deI Casal, y segn su concepcin catlica, es decir
universalista, se coloca en una posicin no subalterna respecto de otras
culturas, destacando, en su lgica de aportes, confluencias y
complementareidades, lo especfico americano.
En el discurso ledo a propsito de una exposicin del pintor
Roberto Diago (1948), Lezama alude a los estilos. Sin embargo, se
diferencia de la idea de Carpentier 726 cuando afirma: "no creeremos nunca
que el barroco es una constante histrica y una fatalidad y que
determinados ingredientes lo repiten y acompaan" OC. p. 745227

226En Tientos y diferencias y otros ensayos, op. cit.

227Cf. Rubn Ros Avila, "Lezama, Carpentier y el tercer estilo", Revista de Estudios
Hisphics (nrnerd ddiCddo a Carpentier), Universidad de Puerto jco, 1983, pgs.
43-5.

114
 175

El estilo puede asociarse con determinada concepcin del sujeto en

el sentido de la estilstica segn la conocida formulacin de que "el estilo
es el sujeto". Pero tambin, y en otra vertiente, el estilo como direccin de
mirada, puntos de vista: estilos directo, indirecto e indirecto libre. Entre
todas estas variables se registra una constante, el estilo como punto de
condensacin, aglutinamiento de rasgos epocales, sociales, individuales -
individuales hasta lo individual de la pulsin si tomamos en cuenta aqu la
formulacin barthesiana-. Ese condensado se manifiesta textualmente en
desvos (Paul Ricoeur), palabras clave (Michel Rifaterre), u objeto (Nicols
Rosa) 228 .

Paul Ricoeur trabaja la idea de estilo considerando el "sentido

propio" de los trminos, discutiendo ese sentido propio pero destacando
no slo la pregnancia y peso que adquieren algunas palabras en el lxico
de un poeta sino tambin, y por lo mismo, la posibilidad del lenguaje
potico de activar en el significante o de relevar alguna o algunas de sus
posibilidades semiticas. En tal sentido, ciertos trminos -y esto es ms
que evidente en Lezama- logran la solidez de ciertas categoras filosficas
o tericas en general capaces de convocar por su sola mencin al sistema
de pensamiento al que pertenecen y susceptibles de ser trasvasadas a otros
campos. Esto ltimo, y el menor grado de extensibilidad que tienen los
trminos de un lxico potico, impide que pueda hacerse una
homologacin entre unas y otras, pero s que en la muestra de estas
semejanzas se adviertan las posibilidades cognitivas del lenguaje potico.
Los enfoques citados sobre el estilo suponen distintos puntos de
vista, desde el estudio de la metfora en Ricoeur que va desde Aristteles a
Jacques Derrida; de la propuesta de conjugar metodologas de anlisis
estilstico con aportes del estructuralismo en Riffaterre, hasta la
utilizacin de formalizaciones provenientes del psicoanlisis en Rosa.
Sin embargo, en todos los casos interesa el relevamiento del
significante que permite as un anlisis textual exento de connotaciones
psicologistas o biogrficas.

228En Los fulgores del simulacro (Santa Fe, UNL, 1987) Rosa trabaja esta cuestin a
partir de una cita de The glltter of fiction de Arnold Briscoe: "El estilo no es el sujeto, el
estilo es el objeto" para sostener que "desalienar el estilo es pensarlo fuera del campo
del sdjeo".

1 ?5
 176

Esta advertencia es importante en el caso de Lezama Lima sobre todo

en Paradiso por la fuerte relacin entre lo biogrfico y lo argumental
explcita. Pero tambin, por las modalidades en que lo subjetivo aparece
en ls poemas, en lo cual pueden registrarse variaciones que van desde
una cierta impersonalidad, un yo fluctuante que aparece y desaparece o
bien la utilizacin de una primera persona.

La palabra potica muestra simultneamente el etymn y toda la

gama de connotaciones e incluso el supuesto sentido propio. El
significante potico soportara en igualdad de atribuciones todos los
significados sin relacin de anterioridad o posterioridad -sentido propio y
figurados- relevndolos en tanto se releva como significante. La matriz
simblica a la que aludo puede sustentar una relacin armnica como en
el simbolismo; relevar la veladura, como en la poesa hermtica o bien
mantener en concomitancia ambas tendencias que quedan as en una
relacin de tensin ms o menos estable, como es, me parece, el caso de la
poesa lezamiana.
Podra decirse que Lezama opera un doble juego, en cierto modo
paradojal, de mostracin y ocultamiento, en donde las correspondencias
estaran dadas con una realidad visible y una invisible con igual status de
realidad y sustancialidad, las cuales coexistiran en la formulacin
potica.
En el conjunto de sus textos, por medio de un trabajo comparativo,
es posible definir zonas de "mayor oscuridad", tal el caso de un poema
como "Doce de los rficos", o bien la oscuridad se anuncia como ttulo del
poema en "Suma de secretos". En esos poemas los enlaces son sumamente
extraos, las imgenes complejas 229 oscureciendo completamente la
referencia -textual o no- e incluso, la mtrica, la rtmica, la conformacin
estrfica y la extensin (aunque este rasgo es caracterstico de la mayor
parte de la obra de Lezama) parecen extremar la dificultad.

229
Utilizo el trmino "complejo" segn la acepcin que le da el propio Lezama al
distinguirlo de complicado, en el sentido de que este ltimo trmino llevara a una
concepcin de la expresin barroca como omamentacin externa, no dependiente de
una necesidad estructural, de, la forma, de la materia poemtica. Cf. Jos Lezama Lima,
"Complejo y compiid", en tratados en La Habana, d. cit., p. 435.

i kM
 177

Retomando la postulacin gongorina, Lezama valora la dificultad

como acicate para el intelecto y se dira, tambin, en la lnea gongorina,
obstaculiza la interpretacin. Sin embargo, a diferencia de Gngora, no se
trata de la decodificacin de un concepto en cualquiera de las
clasificaciones postuladas por Baltasar Gracin en Agudeza y Arte de
Ingenio230 , en tanto, en Lezama la razn es permanentemente discutida en
su organizacin causal directa, y la presencia constante de las fuerzas
contrapuestas provee a sus poemas de una cualidad de lo conjetural e
interrogativo que se manifiesta en la disposicin errante de los versos, el
despliegue en lo ancho de la pgina, las formas libres, los blancos o los
finales en vilo.

Adems de esta zona de menor accesibilidad,^ aparecen en Lezama

poemas en verso breve, rima consonante y metros tradicionales, el soneto,
desde luego, pero tambin la dcima, metro por otra parte muy valorado
por los origenistas. En las "Dcimas de la Querencia", el ritmo ligero y el
tono celebratorio y ldico contrasta con la gravedad de otros poemas. Es
posible vincular esas dcimas al espacio de lo entraable y cercano, y en
particular a la amistad, las dcimas recuperan su dimensin dialgica y
oral como celebracin de un estado de gracia promovido por la
participacin, la concurrencia, trminos ambos que, como presencia real,
integran el vocabulario lezamiano.

Mariposa en entreds
vino la dcima, Fina
fing astucia divina
como un griego, quera dos
plieguillos de la encina
fijos, me fing airado
porque me fuera otorgado
el doblete del bailn
y siento en buen alegrn
dos dcimas he sumado.

23 aItasar Gracin, Adezay arte de ingenio, ed. cit., 194.

1
 178

(subrayado mo)

Podra decirse que se trata de dos puntos extremos entre los que
cabe una densa produccin que combina ambas tendencias:
"Variaciones sobre el rbol", por ejemplo.
Citamos a propsito este poema porque all tambin aparece la
primera persona, no tanto como en la puesta en juego de un sintagma
proveniente de la tradicin de la lrica como en el caso anterior, sino
sobre todo poniendo de manifiesto adems su actividad de escritura.

.Lo que se separa: mi amistad, mi artificio

yerra como una estrella por la mesa del mago.
....(subrayado mo)

El sujeto puede aparecer entonces no slo como personaje lrico sino

tambin en un juego de alusin y elisin en la trama del poema. En tal
sentido, es posible tambin, leer "palabras claves" del "autor" en una
lectura sintomal que nos diera algo del sujeto definido en su relacin con
otros significantes.
Podra plantearse entonces una tensin entre lo constante y el
borramiento. Sobre las constantes se asentara la tradicional estilstica
para definir la categora por aglutinamiento y recurrencia. Sobre el
borramiento, la disolucin de la integridad, se dara la posibilidad de
sealar las lneas, metnimicas tal vez, a un centro de atraccin: obsesin
y fantasmas recurrentes. Centro que se duplica en la luz y sombra de los
dos centros de la elipse barroca. El estilo dara cuenta de los movimientos
centrfugo y centrpeto vinculables con las actuantes presencias de la
lejana y cercana, la contraposicin entre enemigo rumor y comunicacin
inefable.
El afn de totalidad lezamiano y la conciencia de la fragmentacin o
de la falla constitutiva -la cada, el pecado original- llevan as a esta co-
presencia de elementos y el intento potico es justamente ese: destacar su
advenimiento, mostrar la sustancia de lo invisible y la calidad de las cosas,
setlar el vaco y promover el lleho.

17
 179

4. El cuerpo

Partiendo del texto para marcar "estilemas": rasgos barrocos,

incorporacin del habla habanera, lxico filosfico, religioso, etctera, la
lectura "estilstica" se propone sealar las operaciones que lleva a cabo
Lezama en donde incide la corporalidad en tanto digestin y respiracin.
El proceso metablico que atae a la digestin induce a considerar
las metboIas231 verificables en la escritura. Por otro lado, la respiracion
se asocia con las formas rtmicas: en la escritura, uso de perodos ms
breves o ms largos, signos de puntuacin, regularidades e irregularidades
mtricas y acenturales.
La escucha de los poemas ledos por Lezama induce a considerar la
diferenciacin de Tinianov en instancia fnica y acstica 232 . Adems de la
diferencia entre la lectura que atiende primordialmente al verso y no a la
frase, de los contrastes posibles entre rimas "impropias" (desde el punto de
vista acstico), es importante tener en cuenta la significacin de unidades
tonales diferenciales, as el matiz interrogativo que trasluce en la
elevacin del tono en el final del verso o bien en los cortes luego de los
encabalgamientos sobre el fonde del creciente jadeo.
Para ver todas estas operaciones en los registros fnicos, y en el
marco ms general de una lgica de dis- se postula, en la relacin cuerpo/
escritura, una dis/tona refera a entonacin y a tono muscular. La
corporeidad relacionada con lo que de una respiracin particular surge
como constituyente escriturario lleva necesarimente a relacionar el jadeo
asmtico de Lezama con la escansin de los versos, no en una suerte de
autoconfirmacin del texto por la entonacin autoral, sino en cuanto a
categorizar una pulsacin, un ritmo pulsional como constituyente
estilstico. 233

231
Tenemos en cuenta respecto de este concepto las teorizaciones del grupo M en
aquellos aspectos que puedan ser de relevancia para el anlisis de textos poticos. Cf.
Grupo M, Retrica general, Barcelona, Paids, 1987. (Du Seuil, 1982)
232 Cf Jury Tinianov, El problema de la lengua potica, Buenos Aires, Siglo XXI, 1972.
233
est de ms aclarar una vez ms que no se trata de postular una relacin directa
y general entre asma y escritura. Se trata ms bien, de respiracin y escritura en el
sentido del regularidades e irregularidades rtmicas que pueden manifestarse de modos
completamente difrhili h ditintos textos y autbrs, sh no asmticos.
 180

e Si tomamos en cuenta la distincin de Tinianov entre lo acstico y lo

fnico, por una parte, y la relevancia que cobra el aspecto de lo espacial
cuando en la historia de la poesa menos que a la iflusique avant toute
chose se presta atencin a la pgina en blanco, por otra, podemos pensar
el ritmo en la vertiente que lo liga a lo musical y en aquella que, al
referirse a un movimiento acompasado, a una simetra (segn acepciones
de la palabra griega pv4'pocr) nos permite pensar en una disposicin
espacial, a unidades rtmicas dispuestas en los versos sin que esto
implique pensar en los pies mtricos grecolatinos que, como sabemos por,
la experiencia del Modernismo Hispanoamericano (Daro, Asuncin Silva)
proveen una marcada eufona rechazada por la vanguardia histrica, y a
la que tambin son refractarios los movimientos posteriores como el de los
origeistas.
La variacin acentual, la disparidad de clusulas, las aceleraciones y
rallentamientos, hablan de un ritmo bastante diferente a grandes rasgos y
en cada caso particular. La presencia !ausencia en la escritura, de la
inscripcin oral, como marca del cuerpo en la letra suscita una
ampliacin de las posibilidades interpretativas al contrapuntearlas con la
espacialidad rtmica -tramos de versos, versos, encabalgados, hemistiquios,
bimembraciones, blancos, etctera- relevando las zonas de confluencia
entre ambas, as como de corrosin o distorsin.
En "Contraintes rythmiques et langage potique" 234 de Polylogues
Julia Kirsteva analiza diversas prcticas de simoblizacin a partir de
revisar producciones culturales de un amplio perodo histrico y destaca
"la importancia de los ritmos y modulaciones de frecuencia en la
estructuracin de un discurso que cuestiona la lgica normativa del
razonamiento, la llena de fantasmas y va hasta disolver las unidades
lexicales para reemplazarlas por glosolalias en las cuales las unidades
constitutivas, asemnticas, soportan fuertes cargas pulsionales y
connotaciones mltiples" (p. 438).

234
kristeva, Julia, Plylbgue, Paris, Du euil, 1977.

1 s
 181

En "Llamado del deseoso" la trama en la relacin entre sujeto, deseo,

corporeidad y carencia, traza el movimiento de la huda que se refiere
como necesaria ante la imposibilidad de la unin absoluta.

Llamado del deseoso

(De Aventuras Sigilosas, 1945)

Deseoso es aquel que huye de su madre.

Despedirse es cultivar un roco para unirlo con la secularidad
de la saliva.
La hondura del deseo no va por el secuestro del fruto.
Deseoso es dejar de ver a su madre.
Es la ausencia del sucedido de un da que se prolonga
y es a la noche que esa ausencia se va ahondando como un
cuchillo.
En esa ausencia se abre una torre, en eSa torre baila un fuego
hueco.
Y as se ensancha y la ausencia de la madre es un mar en calma.
Pero el huidizo no ve el cuchillo que le pregunta,
es de la madre, de los postigos augurados, de quien se huye.
Lo descendido en vieja sangre suena vaco.
La sangre es fra cuando desciende y cuando se esparce
circulizada.
La madre es fra y est cumplida.
Si es por la muerte, su peso es doble y ya no nos suelta.
No es por las puertas donde se asoma nuestro abandono.
Es por un claro donde la madre sigue marchando, pero ya no
nos sigue.
Es por un claro, all se ciega y bien nos deja.
Ay del que no marcha esa marcha donde la madre ya no le
sigue, ay.

No es desconocerse, el conocerse sigue furioso como en sus das,

pero el seguirlo sera quemarse dos en un rbol, y ella apetece mirar
el rbol como una piedra,

i8i
 182

como una piedra con la inscripcin de ancianos juegos.

Nuestro deseo no es alcanzar o incorporar un fruto cido.
El deseoso es el huidizo
y de los cabezazos con nuestras madres cae el planeta centro de
mesa
y de dnde huimos, si no es de nuestras madres de quien
huimos
que nunca quiren recomenzar el mismo naipe, la misma noche
de igual ijada descomunal?

Si nos planteamos la dicotoma entre dos concepciones relativas al

signo: el signo potico como sustituto de la cosa versus la consistencia del
signo como forma y sustancia, podemos sostener que "Llamado del
deseoso" permite ver al poema como signo potico, en su status de signo
no dialgico, ni utilitario, ni equivalente, ni sustituible, ni siquiera
finalista, sino en cuanto ndice -inviertiendo la relacin hablo de un
carcter indicial que no va del signo a su referencia sino que habla de la
impulsin/ retraccin de lo real hacia la palabra. El signo potico tendra
un carcter de autonoma que supera los aspectos exclusivamente
estticos, para presentarse en estado "puro" y diferenciado del smbolo. En
este punto se plantea el problema de la sustitucin y sustancialidad del
signo. La hiptesis de que la palabra potica constituye una
sustancializacin del lenguaje implica analizar relaciones sustancia!forma
en el signo as como su consistencia en relacin con la resistencia de la
cosa y con la resistencia del sujeto frente a la cosa y al signo.
El hiato definitivo entre la palabra y la cosa fundamenta las
relaciones analgicas por las cuales se aspira a decir lo otro que mienta el
vaco o la carencia de nombre. El doble origen lengua-materna une la
carnalidad y la prdida de la naturaleza, slo susceptible de volver como
palabra, es decir, desnaturalizada.

En la espacializacin, el estilo se pens como distribuidor de

acomodamientos grficos inscriptos sobre la pgina, a su vez, las unidades
as definibles se vincularan con la idea de desplazamientos y en este
sentido de trayectos o intervalos metafricos a la par que condensaciones

182
11
183

que seran los ncleos fundantes de la imagen.

Lo cual se vincula con el modo en que Lezama concibe a la metfora
sealando una movilidad vinculada a la idea de "espacio germinativo"
contraria al arquetipo o al procedimientismo. El matiz vitalista y
organicista en su concepcin de lo potico aparece como el rechazo al
predominio de una racionalidad a la que no slo seala sus lmites como
posibilidad de poiesis, sino tambin como dadora de un sentido total a la
existencia, en consonancia con la idea de salvacin y resurreccin que
alientan en sus textos.
La idea de germen sin embargo, no propone un desarrollo previsible
-por eso hablamos de un matiz organicista- sino que, por la fuerza
incorporativa, por la cual el germen encuentra su medio y realiza
contactos particulares, se produce cada vez algo diferente. O bien, la
operacin es germinal y de nacimiento, y pesa ms lo acumulado que l
corte. Cuando Lezama utiliza la palabra "cansancio" 235 ("mitos y cansancio
clsico", por ejemplo) tiene ms bien la connotacin de la fatiga producida
por un largo recorrido, tornando a la experiencia una fuerza
determinante en la concrecin de nuevas expresiones.
El potens -la potencia creativa de la cual el poeta es custodio, es
decir, debe resguardarla, velar por ella- y la tradicin tomada como medio
-habitat propicio donde pueda manifestarse, crecer- daran lo propio del
poema, posibilitaran que la poesa se manifieste en l. De modo que si de
algo nuevo se trata no es como resultado de una creacin ex-nihilo o
alternativa de la naturaleza -el custodio de un potens no es en nada igual
a un pequeo dios- 236 sino como una concurrencia de series heterogneas.
En una novedad no dada por desligarse del pasado sino por la forma en
que se lo incorpora y metaboliza, es decir, se opera en la textualidad con
metbolas y se lo configura segn una respiracin estructurante en el
sentido de "armona" musical en contraposicin con meloda, lo cual

235
Dmaso Alonso utiliza la expresin "cansancio potico" en un sentido vinculable al de
Lezama Lima. En Estudios y ensayos gongorinos, ed. cit., 1960
236
Nos referimos especficamente a los postulados del creacionismo de Vicente
Huidobro. En el manifiesto "Non serviam", Huidobro seala que no imitar los rboles y
dems elementos d la naturaleza, pero habla de "otros rboles", etc. El poeta como
Deueo dios, figUl creadora de tradici&i tthnilda, aprece In AItaor.

i8
 184

marcara una disimilitud con los simbolistas. La imagen lezamiana sera el

punto de llegada de todas estas operaciones.

5. La figura de poeta

En el estudio de las realizaciones subjetivas cabe considerar tambin

la figura del poeta relacionada con la definicin de Lezama, pero ms, con
el establecimiento de un lugar de referencia para lo que tiene que ver con
el modo de concebir la poesa. La experiencia y lo vivido se presentan
como emergentes de un registro imaginario que delimita al tiempo que
construye, un espacio y un tiempo, otorgndoles particular significacin
traspuesta al plano de simbolizaciones y de la adjudicacin de un destino
que recortan una figura de poeta.
Al pensar tal cuestin en Lezama, es necesario considerar dos
niveles: el de su propia teorizacin en la trada poesa/ poema/ poeta, en
la definicin del poeta como "apesadumbrado fantasma de nadas
conjeturales" ("A partir de la poesa"), en las formas interpretativas como
las que se han efectuado respecto de "Muerte de Narciso" u otros poemas,
pero tambin, en relacin con los aspectos ms bien de ndole cultural y
que entran en relacin con figuras del tipo: poeta de vanguardia, poeta
hermtico, poeta puro, poeta comprometido, etctera.
La sinttica expresin lezamiana "custodio de un potens" se concibe
menos con las figuraciones de la videncia o excepcionalidad del poeta que
con la prctica incesante de efectuar una produccin de semiosis por
sucesiva inmersin en un discurso -el potico- concebido como realidad
absoluta y en relaciones de connivencia/ contraposicin de lo que los
dems discursos refieren, mientan, callan, o simplemente, no pueden -
faltos de esa potencia germinativa- decir. Las inducciones que plantean se
enfrentan con la hiperblica determinacin de abarcar el todo en el
enfrentamiento radical de las palabras y las cosas en el plano simblico, y
en el plano imaginario en, por ejemplo, la definicin augural de sus
intentos, su misma postulacin de totalidad.

184
 185

En El poeta en el mundo237 , Denisse Levertov sealaba que:

-Hay una poesa que trata de inventar, para el pensamiento, el

sentimiento y la percepcin no experimentados como formas, formas
que los contengan o trata de re-utilizar apropiadamente formas
mtricas existentes.
-Hay una poesa que busca, para el pensamiento, el
sentimiento y la percepcin no experimentados como forma, un
modo de expresin que conserve esta carencia de forma, evitando el
desarrollo de modelos rtmicos y sonoros.
-Hay una poesa que en el pensamiento, en el sentimiento y en
la percepcin busca las formas peculiares de esas experiencias. (p.
68)

En el caso de Lezama nos interesa destacar la tercera que,

segn Levertov, ... "s implica una fe de la inmanencia de la forma
dentro del contenido y trata de descubrirla y revelarla".

Si bien la primera definicin parecera coincidir con ciertas

operaciones que hace Lezama, nos parece que de insistir en ella nos
quedaramos en un plano fenomenolgico, mientras que la tercera parece
confirmarse en el encadenamiento metafrico, y tambin en las imgenes
que los poemas exhiben en relacin a su vez, con sus teoras sobre la
imagen.
La concepcin lezamiana del sujeto metafrico atae directamente a
la idea de saber potico. Los procedimientos analgicos y el doble
movimiento de apropiacin/negacin operados sobre y en la construccin
del paisaje cultural remiten a las atribuciones que tiene dicha entidad
subjetiva. Desde el comienzo se trata de la visin de la forma del mundo
segn y para alguien y se van desplegando y temporalizando las
implicaciones personales de la contemplacin sobre el espacio, ofreciendo
adems una proyeccin del yo sobre lo ausente, figurado muchas veces en
esos mbitos desrealizados que la voz potica expande a veces de un modo

237
beise Leveov, b ot n Mi mundo, Caracas, Monte Avila, 1 9.

i8
 186

indefinido y siempre en asociaciones y asociaciones de asociaciones,

relatando pequeos episodios, detectando detalles, retomando los mismos
motivos recolocados o vueltos como del revs en un conjunto que,
singularmente, mantiene su compacidad y no se desvanece en la dispersin
dejando en la imagen una aventura del conocimiento encarnada.
Sin el corte del Primero sueo o sueo de conocimiento (Sor Juana)
regido por una razn que estructura versos medidos y encuentra en el da
la oposicin a la noche, y en el despertar el reverso del despertar
volviendo barrocamente sueo la vida y vida el sueo (Caldern), Lezama
parece presentar partculas suspendidas en un instante de fijacin por la
palabra como una construccin del mundo en la ausencia/ presencia de
ste y la puesta en acto -en el poema, en el ensayo, en la novela- y en el
trazo -en el esquema-, de la relacin mundo! yo.
Las formas hacen que la exterioridad ausente sea moldeada por la
imaginacin y el deseo, como una fantasmagora efectiva: presentifican la
visin del pasado dentro del espacio infantil originario, de la historia
imaginativamente captada, de una futuridad que revierte en ese presente
en tanto completud.

186
 187

Es cierto porque es imposible

Captulo 3: Saberes
Contenidos: Anunciacin. Impulso creador y resistencia de la
materia. Mito y maravilla.

1. Anunciacin

La pregunta por la relacin entre la poesa -la literatura- y el

conocimiento, recorre su historia. Devaluada, sobrevaluada y hasta
negada, es ndice de los lugares que ocupa en el conjunto de discursos en
distintos momentos y segn concepciones varias. La relacin tiene en
cuenta principalmente tres conglomerados discursivos prximos con los
cuales el discurso literario entra en cotejo: por un lado la ciencia, sin
olvidar la fuerte marca que el positivismo dej en el mismo concepto de
ciencia, por el otro, la filosofa, con su implicada idea de sabidura y
sustento de todos los saberes y, por ltimo pero no menos importante, con
la religin, no slo en cuanto a una "poesa religiosa" o inclusive a la
poesa mstica, sino tambin a las posturas que acercan la prctica
religiosa a la potica, adems de tener en cuenta el aprovechamiento
potico de la imaginera que proveen las religiones.
Al hablar de un saber potico se pone en cuestin la nocin misma
de saber, la definicin de los saberes, los modos de pensamiento segn
rdenes distintos y la relacin entre el saber y la verdad. Un desvo, quiz
en primer lugar, de lo definido como pensamiento racional en sentido
estricto. Hablar de una razn barroca 238 slo permite especificaciones que
no dan cuenta cabalmente del asunto, en tanto con ello se enfocan
aspectos que conciernen a ciertas formas de discursividad potica, aquello
relativo al neobarroco, por ejemplo, o en relacin con la modernidad y la
cada de ciertos paradigmas conceptuales con la emergencia de otrs, y no
al lenguaje potico en tanto especificidad significante. Hablar de un saber

238
Christine Buci- Glksman, Baroque Reason, ed. cit. 194.

i8
 188

potico implica cuestionar las afirmaciones hechas acerca del modo de

conocer en y a travs de la poesa o a partir de ella, segn Lezama, y
tambin las posturas deceptivas, para indagar en cambio en la posibilidad
de encontrar tal saber en la conformacin de un objeto artstico al que
concurren componentes discursivos diversos.
El poema en su carcter de acontecimiento significa la ruptura de
una serialidad-y nos referimos a ellos como resultado de una integracin
discursiva mltiple que si bien puede establecer relaciones con un
conjunto mayor- es tratado en su status de autonoma y en tanto
acontecimiento, en tanto ruptura de una serialidad, pese al posible diseo
de series pomticas segn una regla de orden. Cada poema mostrara,
incluso en ella, su peculiaridad y es a partir de all se establece la
relacin con la red discursiva de la que surge.
En lo que es un complejsimo tramado de teorizaciones y
valoraciones, lo que denominamos aqu saber potico, siguiendo la
tradicin que establece para la literatura una funcin cognitiva, es la
capacidad de la poesa -en sentido amplio- de ofrecer formas de
aprehensin de lo real especficas, -aunque no necesariamente
divergentes- por sus modalidades y resultados, de las que resultan de otros
modos de indagacin. Ello no impide sino por el contrario, permite, la
comparacin entre las distintas zoflas de saberes humanos y, sobre la base
de esa diferenciacin, las zonas posibles de interseccin. La idea de saber,
de verdad, de sabidura y asimismo la de produccin de conocimiento -y la
de creacin artstica- estn implicadas en esta cuestin, cuyo punto de
partida ciframos en una pregunta: qu saber o qu verdad aporta el
discurso potico y a qu zonas de la experiencia cognoscitiva se dirige?
A travs de una potica que deliberadamente se propone como forma
de entendimiento, de saber y de trascendencia, se trata de definir ese
conocimiento que Lezama Lima depara a la poesa a la vez que se
explicitan y comparan, en el mismo proceso respuestas a esta cuestin.

El problema del saber en la poesa de Lezama Lima surge signado

menos por la conviccin de no slo de que un saber potico es posible,
sino que se lo privilegia por sobre cualquier otro. Tal afirmacin -en su
faz de anlisis y crtica, podramos decir- implica uia serie de apelacione

188
 189

que recorren la tradicin filosfica y la literaria en un claro

cuestionamiento a ciertos principios rectores como el de la causalidad
hasta, en un gesto que podramos considerar equivalente a la instauracin
de un sistema totalizador de interpretacin de la realidad, un gran relato
o un sistema filosfico, surge el sistema potico del mundo, afirmacin
fuerte de una potica, extremada en el modo abarcativo, una summa, que
rehuyendo de un universo fsico o metafsico, busca una completa
armonizacin a partir de los poderes que atribuye a la poesa.
No menos enftico tal vez que un manifiesto, aunque s ms
reposado, el sistema potico como esquema de la imagen es formulado por
un logos que menos que una razn organizativa de la multiplicidad es
resultado o sentido -vector- que gua el trazado. 239
Qu particularidad le asigna Lezama al conocimiento potico?
En "Conocimiento de salvacin" (Analecta del reloj), establece la
oposicin entre "conocer potico" y "conocer dialctico". Si este ltimo
tiende a buscar la identidad, el otro procede por nominacin, vemos en
esta idea de "evocacin" como "verdico escamoteo de la cosa por su
nombre" el modo de conocimiento que Lezama pone por encima del que
estara sosteniendo la ecuacin segn la cual se equipara la cosa al
nombre, para hablar de "sustitucin".
Dicha sustititucin tiene en cuenta la imposible identidad entre
cosas y nombres. Lezama metaforiza con la cada, la carencia constitutiva
del sujeto humano: la relacin dialgica -dialctica- con la Naturaleza
est perdida, prdida imaginaria de lo que nunca estuvo. Si pensamos en
un "nominalismo" lezamesco, seguramente estaremos confundiendo las
cosas. Si pensamos que es mediante la nominacin que esa realidad se
organiza y se vuelve inteligible para Lezama, nos equivocaremos. Por
varios motivos, no se trata de una tendencia nominalista como no se trata
de un reemplazo de los nombres por las cosas.
La idea de una sustancia potica, as como la idea bblica de
"conocer" -contacto carnal- y consecuentemente, la de encarnacin,
sugieren que esta sustitucin no es en favor de un mero signo sustituto de

239
Ver Guillermo Sucre, "Lezama Lima: el logos de la imaginacin", en La mscara y la
transparencia, Mxico, FCE, 1985.

189
e 190

la cosa sino de un tipo de sustancia -lo subyacente, compuesto de materia,

forma formada y formante- que es el lenguaje como materia significante y
no como medio. Es la referencia a Paul Claudel lo que impulsa estas
afirmaciones. Destacando al autor de La anunciacin a Mara, seala:

"Claudel, que tanto nos recuerda el reino pictrico de

Cezanne, aunque se sumerja en la artesana gtica de una apetencia
religiosa, se mantiene fiel a su centro sustancial ms que al
intelecto o a los instintos -pecado de Valry o de los surrealistas...
"(p. 247) 240 .

Las concepciones de Paul Claudel (1868-1955), en estrecha

relacin con las ideas religiosas su fe catlica recobrada a los dieciocho
aos, el da de Navidad, 25 de diciembre de 1886 en la iglesia de Notre
Dame de Pars a partir de una sbita iluminacin - lo incitan a precisar el
rol del poeta que debe traducir en el lenguaje la unidad fundamental del
mundo de las cosas y del espritu correspondiente a un verdadero
"conocimiento" aboliendo la contradiccin objeto-sujeto. "La artesana
gtica de una apetencia religiosa" que Lezama ve en Claudel es un punto
en que Lezama refrena la posibilidad de identificarse con 12 41 .

240En "Conocimiento de salvacin", de Analecta del reloj, ed. cit.

241
El tono de este poema Paul Claudel se diferencia netamente del tono lezamiano, la
visin del poeta (como proyeccin del yo o como mscara de otro, al estilo de la Ode
Jubilaire con Dante), en su demanda no cedera segn la visin de Lezama a ninguno
de los dos peligros que ve en la frialdad intelectual de Verlaine o en las azarosas
combinaciones surrealistas. "Un pote parle de lui mme"
Me voici,
Imbcile, ignorant,
Homme nouveau devant les choses inconnues,
Et je toume la face vers l'Anne et l'arche pluvieuse, j'ai plein mon coeur d'ennui!
Je ne suis rieri etje ne peux rien.Que dire ? Que faire?
A quoi emploierai-je ces mains qui pendent?
ces pieds qui m'emmnent comme les songes?
Tout ce qu'on dit, et la raison des sages m'a instruit
Avec la sagesse du tambour; les livres sont ivres.
Et il n'y a rien que moi qui regarde, et II me semble
Que tout, l'air brumeux, les labours frais,
Et 6 atbs i les hues ariennes,
M prle1f vec un lngage OlUb vgue que le a! ia! de la mer, disant:
"O t jn, hbUv ! qui -tu que fais-tu?

i9
 191

Pero hay otro aspecto de Claudel que nos interesa destacar en

relacin con Lezama. En su obra lrica anterior a la Primera Guerra ~ Vers
d'exil (1895), Les Muses (1896) y Cinq Grandes Ocies (1910)-, Claudel
elabora una retrica que rompe con la tradicin clsica, inaugurando la
forma potica del versculo242 que asocia la respiracin humana a la
duracin variable de los actos del pensamiento. El lirismo concuerda con
los grandes ritmos naturales de la tierra, del aire, del agua, de todos los
elementos y de todo lo viviente y que respira, lo cual deviene alimento
para resolver el gran conflicto entre la naturaleza y la gracia. La
invencin del versculo, que Saint-John Perse adoptara algunos aos ms
tarde en sus primeras obras poticas exige la diccin en voz alta, la
palabra antes de ser canto, marcha ms que danza verbal, demorndose en
lo real y excluyendo toda afectacin. La comparacin entre algunos
poemas de Claudel, por ejemplo, los dedicados a los santos en Corona

"Qu'attends-tu, hte de ces heures qui ne sont ni jour ni ombre,

"Ni boeuf qui hume le sommeil, ni laboureur attard notre bord gris ?"
Etje rponds : Je ne sais pas ! etje dsire en moi-mme
Pleurer, ou crier,
Ou rire, ou bondir et agiter les bras!
Qui je suis ?" Des plaques de neige restent encore, et je vois la haie de branches sans
hombre
Produire ses bourgeons, et l'herbe des champs,
Et les fauves brebillettes du noisetier! et voici les doux minonnets
Ah! aussi que l'horrible t de l'erreur et l'effort qu'iI faut s'acharner sans voir
Sur le chemin du difficile avenir
Soient oublis ! chose, ici,
Je m'offre vous!
Voyez-moi, j'ai besoin
Et je ne sais de quoi, et je pourrais crier sans fin
Comme piaule le nid des crinches tout le jour quand le pre et la mre corbeaux sont
morts!
O vents, je te bois ! temple des arbres! soire pluvieuse!
Non, en ce jour, que cette demande ne me soit pas refuse, que je forme avec
l'esprance d'une bte!
242
Seala al respecto Ral Gustavo Aguirre: "Poeta de inspiracin sorprendente,
avasalladora, Claudel es al mismo tiempo un poeta poltico: su partido es la Iglesia y su
poesa exulta un vigoroso catolicismo que identifica la Gracia con esa inspiracin. Para
Georges Mounin, en Claudel -creador de ese versculo que alcanza la mxima medida
de la elocuencia- hay sin embargo una grandeza pagana", en Ral Gustavo Aguirre
cdmp. Poetas franceses conte1iiprneos, Buenos Aires, Fausto, 1974. A partir de esta
apreciacin podemos entender mejr esa aluin de Lezama a la apetencia religiosa, en

bi
 192

Benignitatis Anni Dei 243 pueden vincularse no slo temticamente con un

poema como "San Juan de Patmos ante la puerta latina", sino sobre todo, lo
que nos interesa destacar, con la utilizacin por parte de Lezama de la
forma del verso largo que constituye uno de sus procedimientos
principales.
Si a esto sumamos el inters de Lezama en Saint John Perse, cuyas
Lluvias traduce 244 , vemos la incidencia de estas poticas en Lezama en lo
que se refiere a una exploracin cognitiva mediante la poesa. Claro que
el sentido agnico o melanclico y la grandilocuencia de Saint John Perse
se diferencian, nuevamente, del tono de Lezama, cuya respiracin no ser
la de las cosas y el mundo y los seres csmicos, sino la de su propio
cuerpo.
A propsito de las Grandes Odas de Claudel, Albert Bguin 25 seala
rasgos que pueden definir tambin la poesa de Lezama Lima:

La poesa, en un texto como ste, est tan indudablemente

presente como la inteligencia del poeta est atenta a los signos de
esa presencia; se reconoce all con toda evidencia un espritu
ubicada exactamente en ese punto en que convergen, para que brille
el poema, las cosas reales, su existencia inmediata, su valor de
significacin, y la persona que entra en un dilogo pleno de sentido
con ellas". (p. 156)

Si bien podramos pensar que esa presencia de "la poesa" y la

experiencia del poeta ante ella surge el poema, no se da en el caso de
Lezama una relacin tan directa entre la la subjetividad y lo potico. La
mediatizacin que supone el vaco, la necesidad de llenado mediante la
imagen, la misma constitucin de la imagen por parte del poeta, la idea de
transformacin que entraa, nos alejan de los resabios de formas

el sentido de una funcin de la poesa determinada.

243
Paul Claudel, Morceaux Choisis, Paris, Gallimard, 1925.
244 y al que dedica el ensayo "Saint John Perse historiador de las lluvias", en La cantidad

hechizad& en O. C., ed. cit.

y destino. Ensayos de crtic literaria 1, (Du Seuil, 1973), Mxico, FCE,
1986 .

19
 193

mimticas que podran estar presentes en esa aproximacin, tanto como la

acentuacin de los aspectos subjetivistas en tanto "experiencia" 246 .

Al respecto de este ltimo trmino marcamos una diferencia con la

concepcin romntica. Segn seala Langbaum, Coleridge "compara la
mente con una planta viviente que, absorbiendo en s la atmsfera a la
cual su propia respiracin ha contribuido, crece" (233). La teora
organicista de la poesa de Coleridge concibe a la imaginacin como la
facultad capaz de fundir los elementos diversos en la unidad del poema. La
unidad y la sntesis se veran al percibir la presencia de esta cualidad
unificadora. Como imagen e imaginacin no se confunden, y el propio
Lezama las distingue, la unidad del poema no surge a partir de un
elemento que aparece caracterizado por una exterioridad textual. La
imagen, en cambio es constitutiva del poema, sustancia verbal.
Si bien la importancia de lo respiratorio, del germen y lo
germinativo estn presentes en los textos de Lezama en sus diversas
variantes genricas, su teora se diferencia de la del organicismo
romntico. La naturaleza no es cifra interpretativa o matriz modelizadora
del conocimiento, sino objeto perdido, y es a partir de esa prdida,
similar, como veamos en "Llamado del deseoso" a la de la separacin
inexorable de la madre, es que surge la palabra.
Pero ausencia no se confunde con la nada que Lezama rechaza
explcitamente en "Nadismos" (Tratados en La Habana, OC., p. 540-2), en
especial contra el existencialismo sartreano, al que rechaza por
considerarlo "palabras desinfladas, apoyadas en puras naderas, que hacen
de la creacin carnalun laberinto de los medios". Vale aclarar que en ese
mismo artculo hay una referencia y defensa a favor de Claudel y en
contra de Sartre en un ejemplo ms de que la actitud incorporativa no se

246
Respecto de esta expresin, comparar Robert Langbaum, The Poetry of Experience.
The Dramatic Monologue in Modem Literaiy Tradition, University of Chicago Press,
1957. Centrado en el estudio de las categoras aristotlicas de Caracter y Pensamiento,
considerando la obra de William Blake, Robert Browning, Wordswordth y Coleridge, y
teniendo en cuenta la teorizacin nietzscheana apolneo/ dionisaco, se refiere al
monlogo dramtico en relacin con una potica que involucra al yo y suscita una
lacin emptica e intelectual al mimo tiemo. La diferencia fundamental que
ljerernos destacar es la ausencia de una rci6n emptica en la potica considerada.

i9
 194

separaba de la selectiva, aquello que l mismo seal respecto del

encuentro de la palabra exacta como un encuentro que es al mismo tiempo
una eleccin.
Del mismo modo, aunque no con la misma importancia, no le era
indiferente una figura como Jacques Maritain para quien el acto potico,
nacido en la profundidad del espritu y en la vida preconsciente del
intelecto, abre al hombre al ser ntimo de las cosas, y al captar un destello
de realidad pura, sin concepto, no puede sino encarnarse en la obra
sensible del poema. Las coincidencias provienen del fondo comn de una
misma tradicin religiosa, sin embargo, Lezama no habla de una "realidad
pura" sino que parece ms bien haber una conciencia siempre atenta del
lmite que supone el lenguaje. En este punto aparece entonces el otro
lmite, el del puro artesanado de la palabra, la palabra vaciada e
insustancial, que por eso mismo es rechazada.

La postulacin de un saber potico, aunque no fuera en el grado

extremo en que lo plantea Lezama, se integra -o no- en la formulacin de
una potica. Sobre la base de una concepecin de la poesa y lo potico -
que involucra otras habida cuenta de las relaciones interdiscursivas- las
distintas poticas discuten esa idea de modo intolerante y excluyente.
La afirmacin mxima ser siempre condenar como no poesa a
aquello que salga fuera de la propuesta. 247 , y las zonas intermedias estarn
en mostrar valoraciones y desdenes, tal como hace Lezama respecto de
Garcilaso de la Vega, Gngora, Mallarm, Joyce, entre las figuras
valoradas y en polmica con Valry o las poticas experimentalistas, a lo
que hay que agregar silencios ms o menos, o bien escuetas menciones.
Adems del relevamiento de aquellas zonas privilegiadas por Lezama
en su apropiacin de tradiciones interesa destacar que el modo de la
misma est regido por una modalidad analgica a travs de vinculaciones
que podran definirse como sinecdquicas: de parte todo, pero

247La idea de anti-poesa puede ser un derivado contestatario de esta cuestin.

Cedindole al adversario el nombre -poesa- postula el suyo por oposicin. Se trata en
realidad de un conflicto de poticas. No es este, segn el gesto no vanguardista que se
vier e&Indo en Lezama, la actitUd que l t ra. La palabra pbsa surge de sus
textl 4n il d su dignidad, altura y eslendor.

14
 195

principalmente, de parte a parte segn su lgica de traslados, mediante

procedimientos derivativos, estableciendo serialidades que presentan en su
variedad una suerte de modulacin de la razn que las rige -semejanza,
disyuncin, o disyuncin no excluyente, coexistencia-.
No se trata en la propuesta de Lezama de una defensa de lo
irracional o de una oposicin al dominio de la razn en favor de, por
ejemplo, el azar o la libertad de lo inconsciente al modo surrealista.
Lezama Lima conserva en este sentido la concepcin barroca, conceptista,
segn el Tratado de agudeza y arte de ingenio de Baltasar Gracin. El
hecho de que los ejemplos de Gracin sean en gran medida tomados de
Gngora nos permite soslayar la vieja oposicin entre conceptismo y
culteranismo. Lo que queremos destacar es que la vinculacjn entre las
cosas, imgenes o series tiene, por alejado que est, un vnculo que es otro
que el mer.o azar.
La imagen barroca no resulta del encuentro que Lautreamont
imaginara sino de una razn sutil que enlaza los trminos puestos en
relacin. La imagen de Lezama, el logro de la misma a travs de los
desplazamientos metafricos, su fijeza y consistencia se basan en el
contrapunto entre lo causal y lo incondicionado, "combate", segn lo
conceba, no del azar o lo inslito proclamado por el surrealismo.
En Lezama pueden encontrarse algunas referencias ms o menos
directas al surrealismo. En Paradiso (Caps. IX y XI) leemos:

los surrealistas no saben encontrar temas inmediatos, tiene

que enclavarse en mitologas nrdicas o en taponazo de ruptura de
lo babilnico presionado por los datos sensoriales: el fongrafo que
se traga la cantante, las infinitas columnas dricas que rodean a un
carnicero al penetrar en un corredor" (p. 338, edicin Archivos).

Es posible hablar de cierta semejanza con la artificiosidad de que

habla Carpentier en el prlogo a El reino de este mundo, 248 sin embargo,

248
Pese a la crtica expresa de Carpentier a las "maravilas inventadas" por los
surrealistas francese, la valoracin de lo maravilloso lo acerca al Brton del manifiesto
"Todo lo maravilIoo es bello" e incide en su experiencl litraria. Lo que pdemos
dinir como "el rizoia surreallst" se manifiesta en esc6ttl dismiles en i cbt1hte

li~
 196

lo maravilloso que valora Lezama pese a denominarlo "natural

maravilloso" no es justamente la naturaleza, como s en el caso de
Carpentier, sino, (en el mismo fragmento de Paradiso) "lo maravilloso
natural de los Proverbios o de las Tentaciones, en su pululacin
indetenible". El mecanicismo o la exhibicin del artificio se contrapone
con la fluencia de las asociaciones lezamescas.
En en el caso de Lezama se nos plantea entonces un nuevo obstculo,
la bsqueda de una razn potica polemiza con la lgica de las metforas
sean de segundo o tercer grado forjadas segn una razn implacable; el
trmino "correspondencia" nos remite a otra zona de la poesa: trmino
por excelencia de los simbolistas, cuya lectura Lezama atestigua en sus
citas y ensayos, la imagen lezamiana surge entonces de una serie de
operaciones no determinadas por el azar ni por la razn excluyente, es
menos el resultado de una ecuacin -que para Lezama est implicada en la
poesa intelectual menos que en la fulguracin de la palabra barroca de
Gngora, por ejemplo- o del establecimiento de equivalencias entre un
mundo sensible y un mundo suprasensible, que el resultado de lo que
derivando segn una impulsin llega a un punto de fijeza.
En un movimiento similar, resulta interesante cotejar con la
propuesta lezamiana, la defensa de la poesa que Pierre Reverdy realiza,
teniendo en cuenta, como se seal al comienzo, la colocacin diferencial
de Lezama respecto de las vanguardias histricas. La imagen creacionista,
como sucedi con la gongorina, puede ser vinculada a la imagen lezamiana
si consideramos por ejemplo las afirmaciones de Reverdy en defensa de la
imagen en un movimiento abarcativo:

El movimiento potico es pues, esa tentativa temeraria de

transformar las cosas del mundo exterior, que tales como son
permaneceran extraas para nosotros, en cosas ms completamente
asimilables y que podemos, lo ms ntimamente posible, integrar.
(subrayado mo) 249 (p. 17)

americano. Un caso curioso de la volutad de diferenciacin podemos encontrarlo en el

empeo de Lezama Lima en diferencir a La Maga de Crtazar de la Nadja de Breton.
249ie.re Reverdy, La tiJcin potica, buenos Aires, Altamar, 1957.

196
 197

Sin embargo, la diferencia se advierte enseguida cuando Reverdy

afirma que:

la imagen es, por excelencia, el medio de apropiacin de lo

real, con vistas a reducirlo a proporciones plenamente asimilables
para las facultades del hombre. Es el acto mgico de transmutacin
de la realidad exterior en la realidad interior, sin el cual el hombre
no hubiese podido superar nunca el obstculo inconcebible que la
naturaleza levantaba contra l. (p. 1 7)

Reduccin y magia resultan dos trminos discordantes con la

hipertlica poesa de la resurreccin 250 y esa divisin en interior y
exterior no es lo que la abigarrada mezcla de elementos poemticos, de
figuraciones de personas y mscaras presenta Lezama en sus poemas. Pero
adems, la idea de naturaleza armnica y regida por leyes, en equilibrio,
etc. es una concepcin que se comienza a relativizar a partir de detectarse
los fenmenos impredictibles, las emergencias de lo catico, etctera en la
naturaleza. La primera naturaleza, tal vez la del supuesto equilibrio,
objeto perdido desde siempre, es nombrada en Lezama como la conciencia
de la prdida, la imposibilidad de la unin, la inalcanzable armona.

Entonces, sea vista desde la armona imposible, utopa, o la

inestabilidad del mismo referente, es siempre, obstculo, impide la
mmesis, denuncia la idea de mmesis como reduplicacin fallida. Falsa
imagen, por tanto.
Sin embargo esta aproximacin no impide otra distincin Pierre
Reverdy, en Nord Sud N 13, (marzo 1918) se pronuncia en contra de las

S bien esta formulacin como tal es de Lezama Lima, podemos colocar su propuesta
250

dentro de un marco ms amplio, en la poesa moderna (desde Baudelaire) y segn

perspectivas o poticas no afines a la suya. En tal sentido, el ensayo de Ives Bonnefoy,
"El acto y el lugar de la poesa" (la impronta mallarmeana y valeriana se lee aqu lo
mismo que en Lezama, tambin las distancias), dice: "En el espacio secreto de nuestro
acercaminto al ser, no creo que sea verdadera poesa la que no procura hoy y no
quiera pcurar hsta el ltimo aliento fundar una nueva esperanza", b lve Bonnfoy,
Lo improbIe, Crdoba, Alcin Editra, 1998.

1
 198

comparaciones basadas en una analoga, y en favor de "la creacin pura

del espritu, intuitiva, preconceptual, inefable, que aproxima dos
realidades" -dos realidades diferentes que se concectan-, los contactos
intuitivos y preconceptuales no son los que estructuran la imagen de
Lezama. La postulacin de la metfora en Lezama repone la idea analgica
y menos que la intuicin nos habla de la composicin y construccin que
se hace, como el camino de Machado, "al andar".

La visin en cierto modo utilitaria de la imagen (sirve para conocer

algo) y la idea de reduccin (algo grande que se adapta a la medida del
hombre) se separan de las concepciones de Lezama, para quien la imagen
no tendra esta funcin "adaptativa" sino que funciona como centro de
irradiacin de efectos transhistricos (la imagen actuando en la historia,
particularmente en Las cras imaginarias), no opera sustitutivamente, (no
reemplaza "la realidad verdadera por la realidad imaginaria"), no
sobrepasa la realidad material ni la transmuta en valor emotivo (Reverdy),
rasgo poco habitual en la poesa lezamiana por otra parte, sino que ms
bien se trata, como se advierte en los poemas y se cifra en el Sistema
potico, de formas de integracin que se operan en el desplazamiento y la
extensin.

2. Impulso creador y resistencia de la materia

La verdad de la obra de arte est en la ley que la sustenta. El poema

forja su novedad y traza su legalidad. Sin ley, arbitrio puro, es un mal
poema o no es poema. El poeta busca la nica palabra posible, en este
sentido no hay equivalencias. Desde una perspectiva que menos que
contradecirla, tiende a reformularla o ampliarla, podramos revisitar la
teora jakobsiana segn la cual el lenguaje potico desplaza el sistema de
equivalencias del eje paradigmtico al sintagmtico. El lenguaje potico no
admite equivalencias, segn su ley formativa, cada palabra del poema es
irreemplazable, no hay sinonimia, el matiz deviene elemento distintivo.
Podrn existir versiones de un poema, ser otro poema, tal vez, la
traduccin a otro idioma sera una versin.

i8
 199

Si hablamos de experiencia, ms all de las oposiciones posibles

cuando la variante subjetiva juega un papel importante, la experiencia
potica es aquello que liga el cuerpo con la letra, encarnacin entonces,
carne hecha verbo, hecho artstico que mienta el panorama de sistemas
deterministas y aleatorios puestos en juego, explcita o mplicitamente en
su realizacin (unidad/ multivocidad; simplicidad/ complejidad; orden/
desorden, determinismo!azar; permanencia! cambio; Parmnides!
Herclito) 251
Un sentir o conocer poticos son tales a posteriori, habiendo
devenido poemticos. Modificados, en la trama de la lengua. Antes es
posibilidad artstica, no arte, posibilidad cognitiva mediante los procesos
que a posteriori contemplamos en el poema, verdad surgida entonces de
una interpretacin -y recordamos otra vez el cdigo hermenutico
barthesiano- y no de una anterioridad que el poema vendra a repetir.
La verdad como una adecuacin de las cosas a las palabras, sera por
tanto puesta en cuestin cuando lo - son las palabras en tanto
transformadas en el proceso potico: sentido primero? sentidos
figurados? registro de lengua? relacin de la palabra con las
significaciones fnicas? Cambio de estado, tal vez podramos llamarlo,
puesto que no slo ser cada uno de sus componentes lo que se active, su
material sustancia, sino tambin sus especificidades, peso especfico,
color, forma y posibilidades combinatorias. La lgica que lo presida
tender a un sentido, o ms. A qu nos referimos si no hablamos de
adecuacin entre el enunciado y la realidad?

Si consideramos que la verdad del texto potico est en su grado de

adecuacin a la episteme de una poca, podramos pensar en una suerte de
redundancia y en extremo, de mera ornamentacin. Cada manifestacin
simblica artstica, estara dando, en sus particulares medios expresivos,
una perspectiva, seguramente no desvinculada de esa episteme, pero que

251
Las oposiciones describen Ia perencias conceptuales de las escuelas clsica y
moderna d sernblda, segn n Thom, en "Determirsmo e innovacin", en
Proceso & dir, bhos Aires, Tusquets, 1986.
 200

bien puede incluir algo capaz de trastocarla.

La preocupacin manifiesta dentro del campo de la ciencia por lo
que define como los sistemas inestables, la adopcin del concepto de
probabilidad, etctera acercan inevitablemente ese tipo de especulacin a
las que desde su lugar realiza el discurso literario. Pero adems, aparece
manifiesta en la preocupacin de los cientficos, en tanto trazar un puente
de comunicacin entre ambas zonas. 252
El mundo definido por la ciencia, como regularidad y orden,
certidumbre mecnica y enunciacin de leyes naturales, ha mostrado que
los fenmenos irregulares ocurren todo el tiempo, con lo que se descubre
que la suposicin de que el caos era una complejidad que poda analizarse
era una concepcin errnea. Lo imprevisible, lo catico y lo irregular
pueden a su vez, y tal vez paradjicamente, desde la perspectiva en que lo
vemos del orden, tener sus regulaciones. En la bsqueda no de lo
predictible y controlable, las reas de conocimiento se cruzan revelando
las relaciones. Si queremos destacar esta cuestin, no es en el sentido
atender a lo irregular y catico segn los parmetros de controlarlo, sino
segn las relaciones que se establecen entre campos del saber y que
permiten revisar la relacin entre ciencia y verdad, por un lado, verdad y
poesa, por otro y ciencia y poesa, pero no desde una perspectiva que o
bien las opusiera o las acercara (en algunas tendencias romnticas, en el
futurismo) sino desde una interseccin que, temticamente apareci en la
literatura decimonnica revelando los terribles aspectos de los lmites del
conocimiento cientfico.
La idea de la simplicidad cientfica, queda, en el caso particular que
nos ocupa, cuestionada. Claro que cabe aqu la distincin entre complejo y
complicado y la relacin se hace entonces de cuatro trminos: simple/
complejo!/ complicado! conciso-directo. La distincin apunta a una
potica que toma como premisa la dificultad, pero que intercede en una
polmica oculta en la cual se indica algo as como la "necesaria dificultad"
de lo difcil, la simple complejidad nbs recuerda la difcil sencillez de que
hablaba Daro al referirse a Mart, y la distincin lezamesca entre
complejo y complicado, el rechazo de lo aleatorio u ornamental en

252 John Briggs and F. David Peat, Espejo turbulento, Barcelona, Salvat, 14( 1989).

200
 201

particular en relacin con la esttica barroca la cual no tiene para Lezama

tales atributos.

La experiencia, proyeccin sentimental e intelectual del poema estn

all pero no son criterio de valoracin en tanto el poema se separa, se
recorta, como forma, de la condicin psicolgica, de las constricciones
sociolgicas y lgicas para constituirse como obra de arte. Ser en todo
caso en el status de tal donde se analice su verdad, y donde el cdigo
hermenutico tiene su lugar. Y es particular, en tanto, al operar el doble
status de comunicacin/incomunicacin en el poema: objeto transparente
y opaco, objeto translcido, el poema no soporta una traduccin. En el
sentido estrecho del paso a otra lengua, es innecesario aclarar demasiado.
En el de traduccin como "explicacin" o glosa, decir lo que dice el poema
"en otras palabras", pierde su razn de ser si puede ser dicho "de otro
modo" pues decirlo de otro modo implica quitarle su identidad de poema Y
adems, tal accin impedira que se pusieran en juego hasta los mismos
aspectos comunicativos del poema, porque quedaran cambiados al ser
virados en su intensidad, color y tono, a otra cosa: "la poesa se engendra
cuando lo transmitido por la palabra es enteramente inseparable de la
forma verbal misma 11253 (p. 51).

En el tercer poema de Fragmentos a su imn leemos:

III

Esta es la noche octosilbica,

con slabas que avanzan
hacia la pulpa de una fruta.
En cuartetos y pareados
se verifica la horrible bifurcacin
de la noche, escogindo entre dos ros.
Las slabas se alzan en dos patas,

25 Jos Miguel Ibez, La creacin potica, Santiago de Chile, Editorial Universitaria,

1 99.

20i
 202

como los caballos ante las letras

aljamiadas del relmpago.

Podra leerse este fragmento como un condensado de la concepcin

potica de Lezama y de las operaciones que efecta. Obviamente no se
trata de una "expresin" de algn estado emotivo. La superficie del poema
se presenta como una sustancia fra ms proclive a motivar un anlisis que
una empata emocional. Evidentemente tampoco pone en escena los objetos
como presentacin fruto de una actividad perceptiva que los mostrara en
sus contornos, sean definidos o evanescentes. "Noche octosilbica" surge
como una clave que podra sumergirnos en la "ilusa cisterna del
entendimiento", como dice Lezama, sin embargo esa formulacin abstracta
"avanza" directamente a una imagen ntida, concreta y carnal: "pulpa de
una fruta". Hay entonces un movimiento que seala un objetivo: la
bsqueda de un ncleo. La clave sigue funcionando en su tenso contraste,
noche (trmino espacio-temporal, recordemos "Noche insular, jardines
invisibles") y forma potica (octoslabo). Sin embargo no hay una opcin
por uno de los dos, marcada por la coexistencia en el sintagma, porque
tampoco se trata de la eleccin de la forma en un sentido estetecista de
amor a la belleza por s misma. Hay una bsqueda que trasciende estas
determinaciones -bsqueda hipertlica-, entonces el desplazamiento sigue,
pero se ha operado un cambio marcado porque la funcin adjetiva que
pareca tener "octosilbica" se sustantiva en "slaba", lo ,que remite
tambin a esa tendencia sustantivadora de Lezama al hablar, por ejemplo
de "el sbito". Las slabas aparecen ahora, sustantivadas y activas,
alzndose ante letras aljamiadas como caballos en dos patas ante el
relmpago. La construccin no es lineal, hay una inversin de alzamientos,
junto con la bifurcacin que escoge, sumando a noche otro elemento, del
paisaje: ro. Pero son dos ros. Un primer registro perceptivo podra
darnos una confirmacin de la oposicin planteada. Sin embargo, "Dos
Ros" tiene una significacin cultural muy importante en la cultura
cubana: es el lugar donde muere Jos Mart. Entonces a travs de esa
alusin, los trminos introducen la historia. Ctan4o Lezama distingue
edte el elemento natural "piedra" del elemento liabitadb kbr la historia

2b2
 203

"piedra donde llor Mario" (La expresin americana), es donde se suscita

el impulso metafrico para constituir a la poesa como realidad absoluta.
Entonces a partir del apoderamiento de ese incentivo, el poema va
transitando, trasformando elementos hasta el logro final de una milagrosa
emergencia:

Las slabas musitadas en el cnclave

El acorden que se despliega
con el aire genuflexo
y vuelve como una pasa
a esconderse debajo de la faldeta.

Aparece una tensin barroca entre el despliegue y el repliegue y los

motivos barrocos de sumisin y temor.

Avanza y se pierde,
luego recoge slabas como granos
de maz picoteados por el guineo.

Hay una nueva transmutacin del acorden en slabas, nuevos

pliegues: avance, retroceso, recoleccin. Y adems aparecen elementos del
paisaje americano: maz, guineo.

Cada grano de maz

asciende como una slaba
por la garganta del acorden.

Se invierte la comparacin anterior y hay un nuevo ascenso de las

slabas, antes comparadas con los caballos.

Las flechas, cuando son pjaros

atraviesan las manos con anones,
buscan el renacimiento de la vihuela,

La incorporacin de las flechas induce a pensar enel poder retadot

203
 1111-1

de la poesa sobre el sujeto metafrico. Las flechas corporizadas pierden

su carcter hiriente para hacerse germinativo: el sujeto metafrico est
aludido sinecdquicamente. Sus manos, fecundadas por el fruto de pulpa
carnosa (el que se nombraba al principio como objetivo de la bsqueda)
intentan que "renazca la vihuela", es decir, que el poema se logre. Hay
entonces una nueva impulsin silbica:

y las slabas se agrupan y sobresaltan

en el porrn de las cenizas.

Es decir, arden, se abrasan en el continente que ha logrado

apresarlas (el porrn), entonces:

Las flechas encandilan los despojos,

y salta el bailarn.

La forma se ha metamorfoseado, ha concluido su camino hasta

encontrar su destino, el sujeto metafrico las ilumina con su luz y surge lo
nuevo.
As el poema se presenta como el relato de su propia concrecin
pero tambin enlaza totalizadoramente el conjunto del paisaje y de la
historia. El relato conlleva tambin ese orden al inscribirslo en la
significacin del legado martiano. De modo que la "imaginacin
reminiscente" ha logrado integrar y exhibir en la surgente imagen final
todos los elementos de su universo. Lo que permite adems mostrar que no
se trata para Lezama de la poesa como el lugar del lenguaje como fin en
s, sino de la poesa materializada, sustanciada y tendiente a un final de
resurreccin.
Podemos entonces hablar de una "teora del poema" implcita en los
mismos que tendra como constituyentes:
-una forma especfica de la palabra potica donde cabe incluir el
tipo de trabajo que realiza Lezama en los distintos niveles del texto, dicho
esto en un sentido de estructuracin del mismo: lxico, ordenamiento
sintctico del poema, metro elegido, tramos metafricos, zona nuclear
dohle lit imageli etrterge, etc.

24
 205

-una concepcin tambin implcita en los poemas de la "naturaleza

del acto creador", en palabras de Lezama, que tienen que ver con una idea
de trascendencia del sujeto indicada por Lezama, en su concepcin
catlica, en el marco de la resurreccin. Pero que, en una lectura no
simbitica con sus convicciones, puede pensarse como una ideologa de
artista y del arte, que, de algn modo, intenta preservar para la obra de
arte un lugar aurtico al tiempo que es conciente de la irremisible
prdida de tal condicin. Esta idea permite pensar en las indagaciones de
Lezama sobre la tradicin y sus operaciones transformativas sobre ella,
sosteniendo entonces el trmino tradicin como resultado de una
construccin, la emergencia a partir del modo en que la formula de una
teora de la cultura.
-vinculado con lo anterior, un status definido y propio del lenguaje
potico, capaz de realizarse por medio de operaciones analgicas,
alusiones, y fijacin de una imagen, dando as, en el entrecruzamiento que
opera con diversos discursos, no slo una interpretacin de los mismos,
sino tambin, a travs de la red relacional trazada, un enfoque
diferenciado sobre el objeto focalizado.

Este tipo de procedimientos cuestionan ciertas escisiones que

oponen materia a forma, intuicin a expresin, conocimiento a
fabricacin, etctera para operar una integracin. Pensar la poesa de
Lezama en trminos de un discurso integrativo nos permite tambin
sealar la dimensin tica que sostiene para la poesa, entendido
obviamente este trmino no como la adopcin de tal o cual moral que los
textos proclamaran sino como la profunda adopcin de una postura
anclada en la conviccin de los fines que l mismo seala para la poesa,
por ejemplo en "A partir de la poesa".
Pero adems al hablar de la apelacin a los "saberes" surge la idea
de un procedimiento de "absorcin" de los mismos en el verso barroco en
una suerte de dilacin y fragmentacin que arma el discurso potico.
Dilacin y fragmentacin tienen que ver con las operaciones de
incorporacin y desecho. 1

La ci1aci6 sUpoie un pFsencia "retardada" del saber incctorado,

eti el tic derried10 de una "diferancia" que hace l "difeFticia". Y

2
 206

fragmentacin, en cuanto no es el conjunto sistemtico de ese saber el que

se traslada transparentemente al poema, sino que sobre l se opera
selectivamente, recortando zonas, pero tambin y sobre todo,
metafricamente, para, distancindose del orden del que se parta, arribar
a otro lugar, manteniendo su rigor de saber. Este corte, la forma
fragmentaria, la composicin de la imagen a partir de un material
"pegado" de fragmentos remite a la alegora de Benjamin, respecto de la
cual, en realidad, podemos situar a Lezama en una posicin conflictiva.

Cuando distinguimos entre alegora y smbolo, mostrando en este

ltimo la impronta del romanticismo alemn y de los simbolistas como
Yeats que lo relevaban por sobre la alegora, esta ltima parece ser un
concepto apropiado para definir el rasgo barroco que Benjamin, en
abierta discusin con la tradicin simbolista, opone al sesgo espiritualista
e idealista de la concepcin simblica destacando la materialidad concreta
de la alegora.
Sin embargo, as como otras oposiciones excluyentes no aparecen
productivas para la conformacin de la potica de Lezama, tampco sta,
ya que si en ciertos momentos -como en la presencia de una relacin entre
lo visible y lo invisible podra hallarse cierta remisin a la teora de las
correspondencias de los simbolistas- en el plano de la escritura de los
poemas, encontramos que esta cuestin queda en un segundo plano al
relevarse la postulacin barroca del esplendor del significante, objetivado
en el poema, donde el centro que lo define es la imagen que encierra, o
mejor dicho, que surge como resultante de los tramos metafricos.

La relacin de la poesa en dilogo polmico con los otros saberes

supone sostener un saber de la poesa. Para constituirlo, adems de otras
operaciones sealadas como la puesta en ejercicio de una lgica particular
dislgica y traslaticia, puede pensarse en una transformacin de esos
saberes en el proceso que definamos como un proceso metablico. Es
decir, la transformacin de una sustancia en otra. Los diversos
acercamientos al fenmeno potico permiten hablar de "expresin",
"comunicacin", "proyeccin", "intuicin", "produccin", "objetivacin",
"funcin", etctera. viktclbles a cortgliMertdos ideolgicos ms amplios y

206
 207

tambin, concretamente, a ideas estticas especficas en cada caso que

sostienen una concepcin del arte y por ende del artista.
Dilthey254 destaca en la esttica racional el aporte de Leibnitz
teniendo en cuenta el perodo histrico, el imaginario de poca -es decir
el perodo del barroco clsico- y la concepcin mondica y de las
representaciones pequeas y oscuras, teniendo en cuenta a Cicern quien
a su vez retorna a los estoicos (las razones seminales). Segn Dilthey,
Leibnitz toma de Spinoza la idea de que voluntad e intelecto son la misma
cosa, cuando al considerar la unidad , mondica, encuentra la
espontaneidad creadora del arte. Segn su postura la representacin del
universo no se deduce de las relaciones entre la unidad anrnica (alma
mondica) y los objetos sino de las conexiones del todo csmico, lo que
implica dejar de lado el estudio causal para explicar las imgenes
estticas. A Leibnitz se debe la teora de las representaciones pequeas y
oscuras, la percepcin de la unidad en la multiplicidad, de la imagen que
despierta en nosotros una perfeccin que la razn no comprende y sin
embargo es racional.
En el universo de creacin de Mallarm 255 encuentra Lezama "ciertos
proyectos de una vastedad que aturden" cuyos antecedentes seran
Raimundo Lulio y el propio Leibnitz, cuya sntesis de "sustancia y devenir"
valora Lezama al hablar de la creacin potica en sentido claudeliano,
creada y creatriz ("Conocimiento de salvacin", p. 247).
Seala a continuacin, siempre siguiendo con el autor de Igitur,
aquellos contactos con la filosofa que contribuyen a su expresin:

Sus lecturas del Hegel ms maduro, sobre todo el de la

Filosofa del Espritu, donde traza la concepcin del absoluto, con
antecedentes en la causa sui de Spinoza, marchando desde la
virtualidad a la idea; y de Schopenhauer, cuyas ideas sobre la
intuicin y las potencias generatrices, donde abrev tantas veces
Bergson, le harn madurar, en el momento de su acercamiento a la

254 WjlIhem Ditthy, Potica. La imaginacin del poeta. Las tres pocas de la esttica
mocirrLia y su rbble
ma actual. BUenos Aires, Losada, 1945.
255
Jse Lama Lima, "Nuevo Mallarm II", en Tratados en La Habana, OC., . 527.

lfl
 208

msica, su propio microcosmos. (subrayado mo). (p. 247)

Son zonas de las respectivas filosofas, fragmentos extrapolados del

sistema, los que se observan concurriendo a conformar una potica. Los
poemas no reflejan un pensamiento filosfico, su sntesis, en este caso la
mallarmeana, es como el precipitado de combinaciones impredecibles, de
impredecibles o imposibles consecuencias que la razn reminiscente de
Lezama y la "potencia de razonamiento reminiscente" que pone en prctica
en la lectura, lo lleva a destacar su sensibilidad (figurada en la de Tristn
de Jess Medina, Mart o Julin del Casal) para el tabaco mallarmeano y
su apreciacin a travs de un elemento del paisaje simblico (el tabaco)
que el verso de Mallarm citado explicita: "Tons sens, trop, precis,
nature/ ta vague littrature".

El poema puede pensarse como un objeto a la vez comunicativo y

obstructivo, por lo que no puede hablarse de una relacin de coextensin
y equivalencia que supondran las poticas de la comunicacin,
susceptibles entonces de ofrecer una glosa sinonmica del poema, con lo
cual este perdera su unicidad y singularidad. La condicin de "no
explicable" que esto supone, no anda, sin embargo, en lo hermtico e
intransferible, sino que propone una produccin de semiosis que se aparta
del esquema comunicativo operante en el registro imaginario para
volcarse hacia otros registros. La idea de "participacin" que Lezama
utiliza puede entonces considerarse con varias implicaciones. En primer
lugar en cuanto elaboracin que Lezama hace a partir de sus lecturas
filosficas, la tradicin cristiana (Santo Toms), por ejemplo. As
conciente del incesante devenir del ser que, escindido, fragmentario,
busca utpicamente su unidad, va a definir el acto potico como tensado
entre la esencia y el tiempo. Ese acto tendr entonces que apoyarse en las
relaciones por analoga para salvar la distancia entre el Uno y los seres y
lograr as una forma de participacin en el Todo.
Pero, tambin en otro sentido, digamos ms fenomnico, la idea de
participacin no supone una identidad del acto de la lectura con el de la
escritura, pero s sostiene una posibilidad participativa que se da
jt1samente por el carcter de acto de ambas. As, una suerte de

o8
objetivacin que se da en el texto permitira una "comunin objetivada"
que soslaya el plano puramente psicolgico -e incluso las connotaciones
religiosas- y presenta tambin a la obra con carcter de acto.
Acontecimiento en su emergencia como texto y en su actualizacin a
partir de la lectura.
Hablar entonces de los "saberes" a que este discurso apela supone
una relevancia de los mismos en la variedad que ofrecen.
En cuanto al estudio particular sobre Lezama Lima, podramos decir
que la conciencia de este hecho opera en l, pero no en lo que se definira
como una suerte de paralelismo entre dos modalidades cognitivas, as
como tampoco se tratara en su caso de una interpretacin filosfica
acerca de la funcin de la poesa o de su condicin, en el sentido en que
lo hace por ejemplo Heidegger. Sino que sus especulaciones se hacen en el
marco estricto de un pensamiento potico, segn una combinatoria de
razn e imaginacin. Es desde tal lugar que despliega su visin
totalizadora del mundo y su concepcin trascendente.
El acercamiento fuerte a "lo religioso", pensado esto desde un
sentido de trascendencia hasta el aprovechamiento potico de un
imaginario mltiple, histrica y filosficamente vario, en una lnea de
"transacciones", acciones discursivas que impregnan el discurso, y que
mantienen asimismo lo que de imperativo y de sagrado tiene la religin
como prctica, da otro tono, para definirlo de algn modo, a la propuesta
lezamesca. El catolicismo gozoso de Lezama, remite a ese tono, mentando
con l constelaciones de sentidos.
Al escepticismo en grados variantes puede confrontarse la forma de
la esperanza y la teleologa, algn tipo de construccin utpica y
ucrnica. Un universo en evolucin o desarrollo, con un inicio y regido
por algn principio bsico aparece como la comn zona de la ciencia,
filosofa y religin, bsqueda de tal principio o negacin del mismo,
refutacin y formulacin.
Una idea como la cada de los grandes re l at os 256 hace pensar en el
descrdito de todas las promesas de final feliz que los grandes relatos
prometan, y slo una fuerte afirmacin de una verdad pragmtica se

26JanFrafli Ly8tard, La condicin postmoderh (1 BarcIon, ana, 993

209
 210

presenta como la contracara de la devaluacin de toda forma de verdad,

puesta en entredicho y relativizada en trminos de pluralidades. El
trmino insiste, sin embargo, habida cuenta de la variabilidad contextual -
histrica, social, etc. - como horizonte especulativo, la presencia de
sintagmas como poesa y verdad, la verdad en la poesa, por ejemplo, son
sntoma de esta preocupacin por el estatus cognitivo del discurso potico
inseparable de la bsciueda de una verdad.
De qu modo el discurso potico dice la verdad? cul verdad?
dice alguna verdad? la verdad del texto? una verdad ms all?
La idea de verdad, como se sabe, no es unidimensional y el modo de
presentarla y sus manifestaciones son diversas, van por distintos caminos.
Si bien no ha cesado de tener fuertes efectos en el imaginario la idea de
verdad de la ciencia positivista resulta, por lo menos en lo que nos ocupa,
y en reflexiones provenientes del mismo campo cientfico, insostenibles
desde la perspectiva del pensamiento desarrollado a lo largo del siglo XX.
Lo que s queda claro es que la idea de la adecuacin entre la cosa y el
pensamiento, la idea de prueba emprica, la de pertinencia quedan
absolutamente desechadas y son efectivamente contrariadas en esta suerte
de exploracin por la palabra en la cosa.
Etienne Balibar destaca que "La unidad de la verdad como nombre
est inmediatamente comprometida en un proceso de divisin en dos y
ms, o de metaforizacin infinita" 257 . Lo que se nombra como verdadero
lleva implcita la negacin de todas las modalidades de lo falso. Las
palabras de la verdad aparecen como palabras mediadoras organizando la
experiencia. Una localizacin de la verdad, un lugar de la verdad implica
una demarcacin, en ese sentido, la verdd, como seala Jacques Derrida
"Sera una determinada relacin con lo que (la) termina o la determina 258
Un lugar y un lmite entonces que en el discurso potico se
manifiestan en indicios, imgenes, seas, signos, de ese lugar liminar. En
una potica que se postula como un sistema de comprensin y
organizacin del mundo, en un sistema que si bien no se reconoce nico,
se afirma "en s mismo bello", identificando tal vez las grandes palabras:

Ethte aIibr, Nmb,s y u'' * rs de la verdad, Buenos Aires, Nueva Iision, 1994
257
258
JcqLies bmda, pt, b arcelona, Paids, 1998. (Paris, Galile, ib

i
 211

Bello, Bueno, Verdadero, la verdad asoma cuando por proliferacin,

suspensin, corte, cesura o silencio, se mienta el lugar de la verdad, se
muestra, metafricamente, el lmite. La palabra potica es palabra
verdadera en el sentido en que todo el tiempo dice, adems de todo lo que
dice, su lmite por su condicin de palabra.
Un camino otro que el de la ciencia o de la filosofa donde lo
potico afirma su autonoma y sobre todo, asienta su valor.

Podramos pensar que la bsqueda de la verdad en la poesa de

Lezama est apoyada de algn modo en fuertes pivotes que, en una
perspectiva epistemolgica, asociaramos con aquello reltivo al dogma en
el sentido de punts nodales y bien presentes en sus textos, de la religin
catlica. Creemos que "Rapsodia para el mulo" presenta algunos de estos
rasgos. Sin embargo, justamente en esos casos el meollo del poema no
pasar por la afirmacin de un dogma sino por un recorrido en los
intersticios de la creencia: el sacrificio, Dios, etc. La figura crstica
proyectada en una teleologa vale como interpretacin cultural; sin
embargo, esta cercana podra concebirse, en ciertas lecturas, como una
experiencia esttico_religiosa. 259 .

Al tipo de afirmaciones que acercan a Lezama Lima a una especie de

religin del arte de la que est tan alejado como de la poesa pura, en la
lnea del abate Brmond 260 , pueden oponrsele las interpelaciones del
propio Lezama, por ejemplo, cuando en "Del aprovechamiento potico"
dice:

Y ya, razn de prudencia, sus consecuencias, la aplicacin

del arte como verdad ltima? Conducta pura a la que habr que
buscarle interlneas y sutilezas entre la calogathia de los griegos, la
gracia de los cristianos y tambin por aquella otra gracia de la
pereza andaluza o del romano ocio comendador. (O.C. pg. 256)

259 Cf Vctor Bayo, El secreto en geranio convertido, Caracas, Monte Avila, 1992.
260 Abate Brmond, La poesa pura, Buenos Aires, Argos, 1947.

2ii
 212

Es en esas cualidades diferenciales donde Lezama asienta sus

observaciones y desde las cuales trama sus relaciones imaginarias en una
teora de la cultura para la que la aprehensin potica es fundamental.

Cmo caracterizar lo definido como un "pensamiento potico"? No

hay un desarrollo lgico, ni encadenamiento causal, o una secuencia
pautada. Pero tampoco la puesta en juego de una libre asociacin, ni una
incursin en lo ilgico. Este rechazo a las oposiciones excluyentes lleva a
postular una lgica de los dis, en principio para analizar los
constituyentes del texto potico, pero tambin para verla en una
concepcin ms abarcativa y que puede caracterizar el entramado de un
discurso que se estructura en lo que podra definirse como una figura
oblicua, o tal vez, mejor, parablica. Que supone tal vez dos trminos
antagnicos pero sobre los cuales mantiene una disyuncin no excluyente,
as como los atraviesa y tambin busca en ellos la relacin suplementaria,
como en el caso de "causalidad" e "incondicionado", en trminos de
Lezama. Pero, adems, tal pensamiento no anda en un desarrollo
expositivo, ni en una poesa de tipo intelectual, sino en la construccin de
relaciones no previsibles enlazadas mediante "tramos metafricos" para
condensarse en imgenes, concebidas como punto nuclear que sostiene el
poema.
No se trata aqu de efectuar una oposicin entre "poesa intelectual"
versus "poesa en imgenes". Este tipo de oposicin plantea definiciones
sobre textos poticos que se sostendran, por un lado, en la fuerza
elocutiva de la presentacin de la "idea" sostenida en el poema, expandida
en una suerte de razonamiento silogstico, aunque no necesariamente en
tal lgica, apostando no a la sugerencia de las imgenes ni a la empata
emocional, sino a la consecusin de la crtica sobre la idea bsica que se
presenta como fuente de comprensin y captacin del poema. Y por otro, a
una poesa que arma imgenes atrapantes y susceptibles de lograr una
respuesta emptica apostando a la fuerza fantasmtica que conileva en
tanto tramada y desarrollada bajo el impulso de la imaginacin
sostenindose as en lo que podra llamarse una intensa experiencia vital
corkunicable del poeta al lector.
'ensand en dilucidar tal tipo de oposicin en la poesa e Lezama

211
 213

puede concluirse que no es en la presencia de esos elementos en los que se

asientan sus poemas, aunque, tanto el razonamiento como la imaginera
sensorial los pueblen.

Respecto de la versificacin, el uso del octoslabo -con todo lo que

implica en su tradicin en la poesa castellana- se juega en una variacin
entre la adopcin de ese metro junto con eneaslabos -metro impar que se
vincula con la constitucin de las liras, estancias y silvas en glogas
garcilacianas o soledades gongorinas- pero adems, presencia del verso
"blanco" o libre, no rimado y hasta ripioso: "se verifica la horrible
bifurcacin"! "buscan el renacimiento de la vihuela". Versos impares,
irregulares que en contraste exponen su mayor concentracin semntica y
pueden considerarse interpretantes de la sucesin pautada de versos,
hitos, en el camino de la definicin -inclusive en el sentido visual del
trmino- de la imagen. El poema "Dos ros...", por ejemplo, muestra el
soslayamiento que las dos poticas antes expuestas como antagnicas,
sostienen com bsicos anclajes y justificaciones, para mostrar justamente
el carcter diferencial de Lezama en lo relativo a tal oposicin. Para
afirmar, una vez ms, su punto de tensin entre ciertas poticas a las que
se lo podra adscribir, y tambin para sealar un ntimo carcter barroco
de su poesa.

Lezama produce un movimiento de oscilacin entre lo conocido/ no

conocido por medio del lxico utilizado, el o los metros elegidos, la
rtmica, el ordenamiento sintctico, el deslizamiento de categoras
gramaticales, la constitucin de anlogos que se enlazan en el recorrido
metafrico y la conformacin de zonas nucleares. En algunos poemas la
reflexin sobre la naturaleza del acto creador y sobre todo su finalidad -la
resurreccin- aparece tematizada no en el sentido de una argumentacin,
sino, en las relaciones entre las imgenes.

Qu significa poesa para la resurreccin? Lezama Lima contrara

la concepcin de ser para la muerte de Heidegger. El ser objetivo del

21
 214

poema, su objetividad, sustantividad, nos acerca al "puro estar en s de la

obra" 261 , lo importante que marca Heidegger y que importa especialmente
en el contexto en que lo hizo, fue centrar la atencin en la obra de arte en
su misma constitucin, en su lenguaje, no como mera transmisin o
manifestacin de la idea.
En lo referente a Lezama Lima, es casi un lugar comn recordar su
discordancia con Heidegger a favor de una utopa de futuro. La distincin
establecida por Heidegger entre ser y ente, el primero como verbo y el
segundo como sustantivos o participios sustantivados, el hablar del hecho
de ser arrojado a... supone la idea de un existir sin existente que nos lleva
a pensar en una nada del existir sin existentes, algo annimo. Dar un paso
hacia el ser en una bsqueda ontolgica que en definitiva es nihilista. Y la
nada es siempre motivo, de rechazo en Lezama Lima.
Desde otra perspectiva, sin embargo encontramos en Levinas la
presencia de una idea de redencin, que si bien no se superpone a la de
resurreccin de Lezama, nos permite ver desde la perspectiva de la no
nadificacin, no esencializacin o pesimismo absoluto la posicin
lezamiana. Una promesa de redencin que libera de la nadificacin. 262

Segn Gadamer la pregunta por la verdad de la poesa no alcanz en

la esttica tradicional "carta de naturaleza" 263 . Una intraductibilidad de
base caracteriza al lenguaje potico. Su verdad es la lgica interna que
develar la ley simblica segn la cual se rige el poema.
Exite toda una constelacin de significados a travs del significante
que no remite a lo emprico, sino al contrario, hace que una palabra sea
tomada en todo su contexto simblico teniendo como soporte la posiblidad
de desplegar aquellas formas que se emparientan con lo figurativo, con los
sentidos otros del mismo significante, esto se refuerza cuando en el poema
la cadena significante se carga -peso suplementario- de los posibles
figurales y en los diversos constituyentes de las palabras.
Circunscribiendo a Lezama en una ideologa de artista y del arte,

261
Martn Heidegger, Arte y poesa, Mxico, FCE, 1958.
262
Emmanuel Levinas, El Tiempo ye! Otro, Barcelona, Paids, 1979.
263 Georg Gadamer, (971), "Won der Wahrheit des Wortes", en Arte y verdad de la
palabra, Barceloh, Pids, 1998.

lu.
 215

podra decirse que intenta preservar para ste el carcter aurtico de que
hablara Benjamin con la conciencia de un estado de peligro o precariedad.
"La razn potica" funciona en ese sentido como una advertencia y una
afirmatividad de un estado gozozo de saber que en Lezama se manifiesta
en la imaginera sensorial de los poemas, en los tonos y tambin, ms
marcadamente en algunos poemas, en la celebracin de la risa y en cierto
matiz de humor y hasta de autoparodia, sentido en el cual podemos leer su
"Fabulilla de Dnae"

El saber potico opera como sostenimiento de un status propio del

discurso potico capaz de constituir los poemas y de conocer, por sus
propios procedimientos, configurando el objeto. Ese conocimiento que
revela su desconocimiento se erige frente a un discurso que se presenta
omnmodo como el de una ciencia como pura positividad y cuyo rasgo o
exigencia de exhaustividad se contrapone a la plenitud que supone el
saber del no saber, como deca Lezama recordando a los estoicos. Estos dos
trminos resultan fundamentales si se trata, no slo de caracterizar un
modo de aprehensin donde otras zonas que no son exclusivamente la
razn entran en juego, sino tambin n la consideracin de todo acto que,
lejos de una pretensin de imaginaria completud trastoca este trmino en
el de plenitud, satisfaccin parcial, ilusin del llenado y conciencia del
instante y del vaco. El lenguaje potico concebido como un fin, se
diferencia del no potico o de las formas no poticas que seran medios,
accidentes, adjetivos.

La dimensin integrativa de este saber comporta un ethos que es una

idea del bien advenido del conocimiento cuya posesin promueve un
estado que permite atisbar una dimensin de felicidad (no en el sentido de
alegra o jocosidad, sino de cumplimiento y abundancia). De ah puede
pensarse que lo celebratorio de esta poesa, lo que en ella denominamos
gozoso, sea menos una exaltacin vitalista, por otra parte ausente en ella,
que la ntrevisin de riqueza menos exhuberante que colmada, dicho esto
en el sentido de plenitud de una forma, encarnacin de la figura.

liie itI&o 4iL ste saber s propone como abd en li ecepcin y la

21
 216

creacin del objeto esttico, el cual, hallada su forma, constituido como

tal se manifiesta como inagotable fuente de semiosis. Pero adems este
saber se caracteriza por una tensin particular entre lo que sera el
mundo de lo sensible y la espiritualidad pura. Ubicado entre lo objetivo y
lo subjetivo, encarna y est en un ms ac de laobjetividad absoluta y e
un ms all de lo puramente expresivo, con la posibilidad de acudir a las
manifestaciones de lo sublime y al goce de la belleza.

Entre el llenado y la indagacin en el vaco, el volumen y el trazo,

en los poemas de Lezama, el volumen llena el vaco en los poemas
proliferantes y el vaco aparece en los intersticios de los poemas o en los
poemas que refrenan el llenado o privilegian el vaciamiento. De modo que
en lugar de una simple oposicin lleno/ vaco podramos pensar en la
siguiente ecuacin, y en la prevalencia de alguno de los trminos segn el
texto, o en sus fluectuaciones dentro del mismo texto:
horror vacui / fascinatio pleni
Horror plenil fascinatio vacui

Esta relacin de cuatro trminos habita en los poemas dando, con

sus oscilaciones, una movilidad interior que exhibe en acto el desplegarse
de la palabra en el espacio, el nacimiento de la metfora y su derivacin o
derivaciones, y tambin, la zona de los lmites y la verdad. Pero adems
esa tensin comporta una dimensin que relacionada con lo bello ahora
no opuesto a sublime- se aleja, como lo hemos visto explicitado en Lezama,
de toda gratuidad, de desentendimiento afectivo porque involucrado el
cuerpo, es como el parto, un acto doloroso:

La relacin entre el deseo y lo bello lleva a tener en cuenta la

dimensin de dolor que hace intocable lo bello y por tanto asegura
su permanencia. 264

Encontramos cierta afinidad con Vitier:

JaCqUeS Lacan, "Li funcih

264 de lo bello", en La tica del psicoanlisis, Buenos Aires,
PId& 1988.
 217

Es como un dolor que a la vez contemplamos y padecemos,

como una sombra que ha sido tocada por la luz pero sigue siendo, en
un xtasis interminable que nos angustia y maravilla, extraa
sombra. El saber potico se define as como la expresin espiritual
de algo no espiritual que, a pesar de su sed infinita de historia y
multiplicidad, exige con idntico anhelo la trascendencia, para
expresar, aunque sin reducirse totalmente a la objetividad como
potencia transmutadora, el ser ms ntimo de la vida, la intimidad
del alma humana. 265

La teorizacin de Vitier inducida en principio por Max Scheler 266 ,

deviene una defensa de la poesa desde la valoracin del acto creador,

pero se desliza de las posturas del poeta demiurgo o semejante a Dios
mediante la asociacin de creacin a parto, dar a luz, en consonancia con
la idea de nacimiento que sostiene Lezama.
La trascendencia est entonces ms all de la potencia objetivadora
del espritu, del saber filosfico y se hace -como en la tradicin catlica-
cuerpo transfigurado.
Lo cual, no da como resultado una separacin de la historia en pos
de un ideal, sino, por el contrario, como espacio donde se juega la
salvacin, una inmersin en ella con finalidades cognitivas concebidas
simultneamente como creativas. De lo que podra suponerse una poesa
"filosfica" o de tesis, sin embargo, la prevencin contra esta tendencia -
que de todos modos no deja de aparecer en los poemas- no es lo
determinante, porque el modo de produccin de ese discurso no se
equipara al de la filosofa.
Por otra parte, el saber potico, prevalente sobre los dems,
definidor de una concepcin de mundo y punto de encuentro en la
"concurrencia potica" se concibe menos como saber o corpus de
conocimietos ms o menos organizados, que como sabidura, que puede
remitirse, en el horizonte de lecturas de los poetas origenistas a las

265 Cjntjo Vitier, Potica, eed. cit. 1961

211
11 puesto del hor,ib,e e el cosmos, enos Aires, Losada, 1938.
 218

concepciones bblicas vinculadas con la moral, el hacer lo que es bueno y

honesto, pero tambin el sabio como artista:

Habl Yav a Moiss diciendo: "Mira he llamado por su

nombre a Besalel, hijo de Un, hijo de Jur, de la tribu de Jud. Le he
llenado el espritu de Dios, en sabidura, inteligencia y pericia para
toda suerte de trabajos, para trabajar en oro, plata y bronce, para
tallar piedrras de engaste, para trabajar la madera y para llevar a
cabo toda clase de trabajos. (Ex. 31, 1-5)

En Proverbios -atribuido al rey Salomn- la sabidura aparece como

exhortacin del rey a sus sbditos, pero luego, en una curiosa
personificacin, teniendo en cuenta el contexto, la Sabidura habla por s
misma. Los consejos son para obrar sabiamente, las apelaciones son de tipo
moral referidos a las prcticas de la vida cotidiana, a las religiosas, y
advertencias contra los vicios y malos actos, y en favor de la paz.
La sabidura se asocia a prudencia e inteligencia, proviene de Yav,
protege, conduce al bien, lo que se nombra all ciencia -un saber- la
acompaa, pero ella rige. Si bien la sabidura proviene de Yav, es una
criatura de los inicios ms remotos, de "antes del origen de la tierra": "yo
estaba a su lado, como arquitecta/ y yo era cada da sus delicias,
recrendome todo el tiempo en su presencia/ recrendome en su orbe
terrestre" (Prov. 8, 30-3 1).
En la creacin potica la sabidura se recrea en la tierra: ordena la
creacin (arquitecta) y se solaza en ella (gozo).
Se presenta entonces como uncontinuo hacerse que no queda fijado
en la intemporalidad sino que se actualiza permanentemente impulsada
por un impulso deseante de absoluto que deviene angustia en los lmites
mientras esta misma carencia sigue actuando como fuerza impulsora,
impulso que sostiene la posibilidad, dicha infinita por Lezama en la
poesa. El deseo de participacin en el mundo de la totalidad y la plenitud
es, al fin y al cabo, deseo que halla su objeto en la constitucin de un
objeto tal que se presenta como en grado de mayor proximidad a dicha
plenitud. Y que, actuando en el mundo, fuerza deseante, impulso amoroso,
Eros potico, lo reinventa y en este sentido la inveiicin nos remite a una

28
 219

idea de la retrica clsica de inventio como descubrimiento y no como

creacin de algo original:

La inventio remite menos a una invencin (de argumentos)

que a un descubrimiento: todo existe ya, slo hace falta encontrarlo:
es una nocin ms extractiva" que "creativa" ... "el hombre no puede
hablar sin ser dado a luz por su palabra y para este alumbramiento
hay una tcjn particular, la inventio. 267

En las palabras de Barthes hallamos esta idea de mundo creado -de

la lengua que lo preexiste y lo conforma como horizonte simblico- sobre
el cual se producen intervenciones a fin de conocerlo. La funcin del
nombrar produce una iluminacin en el mundo y el efecto es la aparicin
de algo que se presenta as como nuevo, pero que es posible a partir de
que el hombre participa del lenguaje.
A estas reflexiones cabe agregar una concepcin de sabidura
potica que Lezama ha tenido en cuenta y que es la de Giambattista Vico
en Scienzia Nuova. Libro Segundo. 2
Si la manera que tiene el hombre de regir las cosas es proyectando
su cuerpo y el primer universal imaginario se constituy as por un
desplazamiento del cuerpo del poeta, podemos pensar tal desplazamiento
en sentido de metfora. Todo se mueve entonces a lo largo de una cadena
metafrica que empieza con un desplazamiento del cuerpo que crea los
dioses como letras y permite advertir otros cuerpos. El valor poesa es para
Vico un valor de la historia primero, no de los individuos, lo que lleva a
una conclusin que se vincula directamente con la idea de las eras
imaginarias de Lezama Lima: en ciertos momentos de la historia surgen las
imgenes como grandes condensaciones, no siempre, de ah la desigualdad

267 Roland Barthes, Investigaciones Retncas 1. La Antigua retrica, Barcelona,

Ediciones Buenos Aires, 1982. (Recherches Thtoi'iques, Communications no 16, Du
Seuil, 1970).
268
Giambattista Vico, Ciencia Nueva, (1774), Barcelona, Planeta, 1996. Dice Lezama:
"Vico intuye que hay en el hombre un sentido, llammosle el nacimiento de otra razn
mitolgica, que no es la razn helnica ni la de Cartesio, para penetrar e esa
cbnversin de lo fabuloso en mitolgic". Jos Lezama Lla en "La imagen histrica",
h La cantidad hechikada, en O. C. P. 847.

214
 220

temporal de esas eras. 269 Dicho en palabras de Lezama: "al convertirse el

hecho en una viviente causalidad metafrica, es donde se sitan esas eras
imaginarias. La historja de la poesa no puede ser otra cosa que el estudio
y expresin de las eras imaginarias" ("A partir de la poesa", p. 833),
reclamando un espesor temporal hasta la hiprbole de un "congelamiento"
(detencin de una imagen) y una reiteracin (repeticin/diferencia) de
modo que una consistencia, una sustancialidad as formada sea capturada
en el hecho potico. Esta reflexin no slo nos permite pensar en los corsi
e ricorssi de la histria de Vico aludidos de algn modo en Lezama, no
como una ciclicidad, sino como lo que al insistir despierta una cadena
metafrica, un curso imaginativo.
En este aspecto hay en Lezama aceptaciones (sus eras imaginarias) y
rechazos, como el que muestra respecto de una saga vikinga 270 . A
diferencia de Borges y su inters en la literatura escandinava, Lezama
rechaza esta idea de metforas fijadas, y soslaya la importancia en la
constitucin de imaginarios de los antiguos reyes de Noruega.

Cuando se establece la comparacin con la ciencia y la filosofa se

apela sobre todo a la evacuacin de la subjetividad que habra ellas en
nombre de cierta objetividad. Sabemos que tal supuesto ya no es
determinante en la filosofa ni tampoco en la ciencia y que to4o sujeto
est involucrado en su objeto, sin embargo es tambin el predominio de
una facultad lo que hace marcar esta diferencia y que es la razn
prevalente y hasta omnipotente que impulsa una actividad crtica que
aparece, en la concepcin del poeta como participante, disminuda, por lo
menos en favor de una apertura para la recepcin de lo que del entorno -
natural y cultural- sirve a satisfacer provisoriamente su deseo. Lo que
comnmente se llama la libertad del artista para crear, aunque sepamos
que esto sea ms una formulacin romntica que una condicin o estado,
estara marcando aqu la diferencia entre las procedencias de la ciencia y

269 Cf Jorge Guzmn, "El concepto de letra en la Ciencia Nueva", prlogo a fragmentos
de Giambattista Vicco, Ciencia Nueva. De la sabidura potica, Santiago de Chile,
Departamentto de Estudios Humansticos, 1978.
270 Cf. "A partir de la poesa", en Ob,s Completas, edd. cit., p. 833. Tambin "La imagen
histrica", idem, p. 843 y sigs.

220
 221

la filosofa y la actividad artstica en el sentido de menor cantidad de

coerciones y de mayor intervencin de lo subjetivo. Nuevamente una
tensin entre el impulso a la forma y la espera de la manifestacin. Y por
tanto, una temporalidad particular del acto creativo-cognitivo.
El tiempo de la espera supone una disposicin que amengua la
exaltacin en favor de un estado de receptividad y atencin, y que incluye
la angustia derivada de la incertidumbre como la expectativa de la llegada.
La figura de poeta derivada de esta actitud, no es por tanto la del
rupturista, el nihilista, el maldito o el "homo faber" sino la del custodio de
una potencia creadora. "Qu tienes que no hayas recibido?" dice San
Pablo (Corintios 4, 7). El Poema 1 de La Fijeza puede leerse en esta
direccin:
1
La seda amarilla que l no elabora
podr recorrerla?
Sus espirales slo pueden desear
una concentracin cremosa.
Su surco es su creacin:
un poco de agua grabada.
En cualquier tiempo de su muerte
puede estar caminando,
como la seda puede formar un mar
y envolver un gusano amarillo.
As con sus ojos aplastados,
flechador de un recuerdo amarillo,
est trazando crculos de arena
al fulgor de una pirmide desvada.
El deseo se muestra yse ondula,
pero la mano tiene hojas de nieve.

Podra inferirse en este poema ciertas formas sonetsticas deslizadas,

por ejemplo la particin en dos grandes unidades, donde la segunda -
iniciada con el "as"- es la consecutiva de todo lo anterior, igualmente
puede decirse de los dos pareados finales como en sentenci. Pero adems
hay un serie de afiferacines: sus espirales slo Pueden desear!

1
 222

concentracin cremosa/ agua grabada/ formar un mar/ que enfatizan por

la reiteracin, ncleos semnticos metaforizados.
El espejo lleva a la idea de reflejo y tambin de imagen invertida,
pero asimismo nombra un. lmite: "Es lo que no se puede franquear. Y la
organizacin de la inaccesibilidad del objeto es realmente la nicaen la
que participa" 271 . Es decir, la imagen, en esta lgica, y como dice Lezama,
"se sabe imagen", se sabe lmite, "la ltima de todas las historias posibles",
y es el punto de mximo alcance de este saber.

El impulso a la imagen y la frontera de lo especular imaginario -

pienso en el caso paradigmatico de "Muerte de Narciso"- promueven la
tensin que hace del par alusin/elisin la razn ordenadora en los
poemas 272 . En "El puerto" de Aventuras Sigilosas podra decirse que el
lugar se presenta por alusin de sus componentes, sin que se nos diga su
nombre ni cul sea esa noche de sigilos y peligros, y que en un nivel
macro est elidiendo las manifestaciones de la luz tan relevantes en los
poemas de Lezama, del mismo modo, el modo de nombrar a los habitantes
del puerto, a sus aves y animales, alude a tipificaciones simblicas -ratas,
ladrones, asesinos, halcones- y calla en el momento en que suspende,
literalmente, "el hilo" de la especie de narracin presentada
paratcticamente.
El procedimiento lezamiano de deslizamientos puede compararse
con el de Joyce, en el sentido en que lo sealan sus bigrafos y crticos
Ellsworth Mason y Richard Eliman, en cuanto a deslizamientos lxicos y
conceptuales, sobre todo respecto de estos ltimos, por ejemplo, en las
citas que hace Joyce de Santo Toms en sus Diarios273 deslizamientos que
sustentan una esttica, asumen una tradicin en tanto thesaurus, materia
transformable. En su "Plegaria tomista" (de Tratados en La Habana),
Lezama Lima encuentra a la Summa teolgica una "hipertelia", para
decirlo con sus trminos, una finalidad ms all de sus fines:

271
Lacan, La tica del psicoanlisis, Buenos Aires, Paids, 1988, p. 185-6.
272
Respecto de estas dos categoras, ver Nicols Rosa, Los fulgores del simulacro,
Rosario, U.N.L., 1985.
273 Ver el omentario de los bigrafos y los dirios en VVAA, Irlandeses, Buenos Aires,
Alianza, 193.

22
 223

La inmensa zona espacial de conocimiento ceido por la

Summa deseaba preludiar el sutilsimo ordenamiento del
contrapunto y las series de razonamientos lanzadas a volar en las
cadenetas del estilo fugado" (O. C., p. 443)

Por otra parte, el razonamiento lezamiano se concibe como

organizado a partir de la paradoja, tal como manifiestan Ros Avila y Cruz
Malav 27 . En tanto frmula que permite concentrar dos sentidos -
contrapuestos o no- en una sola expresin, la paradoja sirve a los fines de
Lezama de no anclar en un esquema de oposiciones que rechaza en cuanto
a lo excluyente segn su afn integrativo. Sin embargo, cabe destacar que
el razonamiento paradojal lezamiano no implica ni la anulacin de los
sentidos por la coexitencia pacfica de los mismos -dice esto y lo contrario
tambin- ni tampoco que es central en relacin con el tipo de enunciados
del barroco histrico de fuerte carcter paradojal y antittico -"muero
porque no muero", entre los ms conocidos- sino que se presenta como el
modo en que el enunciado puede dar cuenta de las irrupciones de sentidos '
que no guardan entre s relaciones de causalidad o azar sino que aparecen
ligadas por el encuentro de dos series diferentes que se tocan en un punto.
Cuando Luis Antonio de Villena afirma en un estudio sobre
Fragmentos a su imn275 que el surrealismo y el barroco son "las dos claves
genricas de Lezama", no puede, sino constatar sin embargo la decisiva
impronta del barroco "en lo que el trmino tiene de historia cultural ... y
an especficamente en el lado o modo americano de esa historia y esa
constante" (p. 65). El hecho de que hable de la constante y de que vincule
los dos movimientos nos remite nuevamente a Carpentier, de modo tal que
la apreciacin de Villena aparece como deudora, consciente o
inconscientemente, de esa visin.
Lo paradojal de Lezama es menos la mera yuxtaposicin de sentidos
que la confluencia de stos en una relacin que, siguiendo sus trminos,
podemos llamar "silogismo del sobresalto", y que se liga fuertemente con

Ll

274 Cf El primitivo implorante y El secreo en geranio convertido, ops. cits.

275 "Lezma Lima: "Fragillentos a su imn, o el final del festn". En Vbes. Barbe ona, s.f.

223
 224

la formulacin de los dos trminos que acua para referirse a las relacin
entre causado e incausado, condicionado e incondicionado (la vivencia
oblicua y el sbito), predominio de la causalidad en la primera,
predominio, de lo incondicionado en la segunda.
Definido el poeta como un "apesadumbrado fantasma de nadas
conjeturales" Lezama dibuja la figura con los siguientes rasgos: se hace
cargo de, percibe la presencia de algo que trasciende lo inmediato, se sabe
criatura nacida, criatura creada y testimoniante. La idea de testimonio no
tiene vinculacin con el testimonio en el sentido de gnero literario o de
no ficcin, se vincula ms bien, en la tradicin cristiana, con la del
testigo, quien debe dar testimonio de su fe an a costa de su vida, como se
sabe la palabra mrtir significaba originalmente testigo. Las formas
testimoniantes de las concepciones origenistas se vinculan con las formas
del testimino adscripto a la tradicin religiosa. Pero no aparece en
controversia directa con las formas comunicativas que, en este sentido, no
quedaran soslayadas ni rechazadas.
La dificultad comunicativa proviene de la propia dificultad de
nombrar, de la imposibilidad de nombrar de otro modo, no de la bsqueda
de la incomprensibilidad ni del hermetismo. La impronta salvacionista y el
rechazo del pesimismo radical en Lezama cortan tal posibilidad.
A partir de esas coordenadas el poeta busca inscribir en la
sucesividad temporal la imagen. Los opuestos se presentan cuadruplicados
en un pizarrn, espacio de la escritura, en los dos colores definidos por la
presencia total -blanco- y la ausencia total -negro-. Y el trazo es una
lnea, la escritura en su ritmo da cuenta de quietud y movilidad. El hacer
y el hacerse -la poeisis- entre estos contrarios supone tambin el
enfrentamiento con otras opuestas fuerzas e inclusive la mxima aventura
de sealar un primer pas -el andante de la marcha, el gesto inicial y
original.

3. Mito y maravilla

No slo por la visible presencia en "Muerte de Narciso" sino tambin

por lo que atae a las formas de la invencin de nuevos mitos segn
plantea Lezama en La expresii americana, el ittito ingresa en la

24
 225

constelacin lezamiana y en las lecturas de su obra. La recurrencia al mito

-al mito como tal, al mito con la conciencia de que se trata de un mito, y
sabiendo, en esa conciencia, que no se trata de un retorno en busca de
una unidad sujeto-objeto- es, por parte de Lezama Lima, la mostracin de
una experiencia de lectura-escritura: lectura de la cultura, tradiciones
disponibles que incluyen a los propios mitos, y a partir de ellos y
mediante las operaciones transformadoras, -lgica de los trans-,
configuracin poemtica, que engendra una imagen nueva en la cual el
mito no es la explicacin sino el surtidor de los elementos solicitados y
adquiridos segn la expresin conformada.
Segn las operaciones que venimos sealando, Lezama recurre al
mito de Dnae y al de Narciso en una trama de deslizamientos y
transformaciones que llegan a la evacuacin de la escena potica de ambos
personajes -Dnae principalmente-, Narciso retomado al final. Vinculado
con el tema de la especularidad, ha sido ledo en clave del estadio del
espejo l acan i ano 276 pero no en el sntido de constitucin del sujeto
psicoanaltico, sino en el del sujeto potico. En esta direccin, y
relacionando al sujeto con el saber, es posible leer la afirmacin de
Nicols Rosa: "Si la poesa es un no-saber -y yo creo que lo sea en contra
de una venerable tradicin que la vincula al conocimiento o la sabidura,
es un no-saber en acto, en acto que fracasa11277
De modo que la frmula poesaconocimiento/sabidura no se
presenta con el carcter de una positividad que se pone en cuestin, en la
concepcin lezamiana del "enemigo rumor" o en la inestabilidad que
suscita la expresin "comunicacin inefable" tratndose del arte cuya
materia verbal es el lenguaje.

Lo especular es susceptible tambin de trasladarse a la constitucin

del sujeto potico en relacin con la cultura propia/otra y las relaciones
yo/otro en tanto operaciones de absorcin, traslado, metabolizacin o
referencia. En tal sentido, la invencin de nuevos mitos -y la crtica a

Cf los trabajos citados de Cruz Malav y Ben Heller.

276
277
Los Fulgores del Simulacro, p. 229. La hiptesis de fracaso que esboza aqu est
esarrollada eh l prihir tulo de La Lhgua del Auite, Bueno Aires, Biblos,
1997.
 226

Eliot- no revierte en el sentido de rescate de mitos americanos, digamos al

estilo de Sor Juana en El Divino Narciso, sino que hay predominio de
figuras mitolgicas de la tradicin grecolatina, algunos personajes
histricos, santos o figuraciones como el guerrero, el garzn, u otras ms
singulares como los dormidos. En este recorte se destaca por contraste el
nombre tano Cem, asimismo, la ausencia de una tradicin autctona en
la isla, podra explicar la falta de referencias de este tipo.
Por dnde pasara entonces esa invencin de nuevos mitos? Menos
que por la reproduccin de los existentes, por el trazado de historias -
mito como relato explicativo- que permita concebir de otro modo la
propia cultura. En este sentido nos parece paradigmtico el caso de Julin
del Casal. El ensayo homnimo que le dedica Lezama se cuenta entre los
que podemos denominar sus ensayos extensos -al lado de "Sierpe de don
Luis de Gngora", "El secreto de Garcilaso" por ejemplo- y la importancia
que concede a esta figura, de quien tambin seala sus limitaciones- se
reafirma en el extenso poema que le dedica en su Centenario. El tejido de
la trama mtica anda en la isla pero se expande en conexiones -el "motivo"
Baudelaire, como ya se ha sealado, aparece en ambos textos- evitando
entonces las estrecheces de una periodizacin literaria recortada por la
sucesin de figuras nacionales o desprendindose en absoluto de esa
tradicin volcndose por completo a lo sai disant "universal" que, por otra
parte, en el caso de Lezama, tiene recortes en el sentido de que no hay una
presencia fuerte -salvo el caso de Joyce- de la literatura anglosajona 278 .

Las formas de invencin y enlace aparecen en un registro de

captaciones de lo inmediato sometidas a simbolizaciones e incorporadas a
sntesis de afn totalizador.
En las treinta y siete estrofas de cuatro versos que componen
"Himno para la luz nuestra" (de Dador), de metro irregular y que parece
ir en crescendo a medida que avanza el poema, como cambia de tono y
vara los ritmos, se observan estos procedimientos. Se citan algunas
estrofas:

278
Esto marca una diferencia con Fina Garca Marruz y Eliseo Diego, cuya atencin a
el literatura puede bbsevr que revierta h la escritura propia sdbre la que irlipacta
tahibin la traduch.
 227

Himno para la luz nuestra

De la ineligencia de la misa
a los placeres de la mesa,
el rayo vital no cesa
de engrandecerse con la vista.

Aunque el odo me da la fe,

la visin como un mastn rastrea
lo que el Arcngel flamea
en el punto donde no se ve.

Relevamiento de la costumbre criolla (misa/ mesa) donde la

semejanza fnica intensifica los aspectos semnticos comunes. La
oposicin entre vista y odo en favor de la primera tienen que ver con el
objeto de homenaje del himno: la luz en tanto rasgo singular, atmsfera
que da a todas las cosas su imagen particularizada. El ver adems evoca lo
invible y alude a lo que no se nombra: "lo que el Arcngel flamea".

Apolo disuelto como un terrn,

ante la luz de difcil ombligo.
Huera metamorfosis del lirn,
Venus, en su otoo enemigo.

El joven luz, Apolo justo,

separa la hoja de la playa
de la tortuga que no raya
la mesa del tiempo. Qu buen gusto,

magnfico paladar que se apoya

en la hoja que va a su desgaire.
Plumn y cierzo Don Aire
peina al revs la corriente que ignora.

227
 228

La aparicin de Apolo supone una visibilidad un crescendo, su

presencia en el espacio del poema se extiende como la luz cuya
irradiacin no parece tener un centro exacto -difcil ombligo- y en un
juego conceptista se evoca a Venus metamorfoseada. El tercer personaje,
Don Aire, tiene algo de cuento infantil y contribuye a la constitucin del
espacio con su presencia que se va poblando en las siguientes estrofas que
incorporan tramos narrativos -a la figura de Apolo seguirn la de Jpiter y
la de Febo, objeto ste de una imprecacin final:

Febo, efebo, Fos: que era del linaje del fuego,

y las respuestas para un tridente cruel y locuaz.
Dadnos la tierra que interpreta, es el ruego
de la saeta, de la semilla y del demonaco rapaz.

Ocasiona muros, rapta el nmero que respira,

baa cada guerrero en su escudo agujereado.
Hay en la conduccin secreta del fulgor de la ira,
los rficos compases del carbn preado.

Luz junto a lo infuso, luz con el daimon

para descifrar la sangre y la noche de las empalizadas.
Las tiras de la piel ya estn golpeadas
y ahora, clavad la luz en la cruz de la Pasin.

El poema presenta una sucesin de tonos variados, desde las escenas

"ligeras", comentarios del paisaje, la luz en lo pictrico resaltando colores
hasta un "Pero..." que aparece inmediatamente despus de que la primera
persona potica se ha visto en el espejo: "en la costumbre del espejo me
arao". El ritmo se crispa, la presencia fantasmal de Cagliostro
desencadena la inminencia de un cambio o de un peligro. El fracaso ha
radicado en que el "espejo de Apolo no interpreta", la irrupcin de la
1una, las lunas, parece convertirse en una batalla olmpica hasta la
invocacin a Febo pidiendo la luz surgida del fuego por su potencia y
como clave interpretativa. Luz de fuego entonces que deber quemarse
para iluminar en la repeticin d1 sacrificio de la cruz. Oscuramente, una

228
 229

demanda de accin llama a que la luz se haga fuego, combata aunando la

batalla en un campo semntico de manifestaciones de lo gneo:

Hay en la conduccin secreta del fulgor de la ira,

los rficos compases del carbn preado.

En la composicin, se advierte tambin la incorporacin de formas

tradicionales del verso castellano, as en el siguiente, que parece extrado
directamente del Siglo de Oro:
"lstimas son del odo mal juntado".

El juego de miradas permite establecer una ecuacin de relaciones

que implican la complejizacin en la idea de un reflejo refractado -que
sostiene a la vez la unidad y la quiebra del objeto- que nos da, por
ejemplo, estas imgenes:

Hay un cielo que no crepita,

cuando concurre a la siesta
en guirnaldas. Abre la espita,
acolcha la toronja su ascua.

Ese reflejo refractado promueve un juego de miradas -mirar,

mirarse, ser mirado, mirar ser mirado- que brindan una ecuacin
cudruple extensible al concepto de metfora desligada de la relacin
simple entre comparante y comparado.
"El ojo que no quiere ver" de Fragmentos a su imn puede relevarse
como la estrategia de una mirada atenaceada por una pulsin escpica que
lleva a la indetenible sed de ver/no ver: entender, apreciar, gustar, saber
ignorar. A partir de Platn la temtica de lo visible/ invisible plantea un
paradigma ontolgico y epistemolgico representando un analogon
sensible de la manifestacin de la esencia. La relacin entre lo que se
manifiesta y sin embargo escapa a la visin y la inteleccin halla en la
escritura diversas estratrategias que tienen como transfondo el
cuestionamiento de la representacin: el Arcngel del poema, visibilidad
del mensajero en la tradicin bblica, manifestacin invisible slo captada

229
 230

por sus efectos en el poema! "inteligencia de la misa": presencia de los

elementos transubstanciados.

La relacin entre filosofa y literatura no tiene por objetivo poner

en escena algunos problemas de la filosofa, y correlativamnte, no
interpretamos la obra como ilustracin de tal o cual cuestin filosfica. La
literatura acta aquello que otros saberes interrogan desde su propio
status autonmico, desde sus principios de construccin especficos 279
presentan, figuran o nombran 280 (en la lgica de alusin/ elusin
mencionada) aquello que le es ajeno y a lo que a su vez atrae a s, como
deca Theodor Adorno: "Los insolubles antagonismos de la realidad
aparecen de nuevo en las obras de arte como problemas inmanentes por su
forma" 281 (p. 15)
Al considerar desde esta perspectiva la conformacin de una
textualidad potica, en este caso la de Lezama, queda de manifiesto que se
ponen en juego determinadas estrategias en la incoporacin de saberes en
la relacin de alteridad/identidad capaz de conformar el nuevo objeto
surgido de la diferencia, as elisin, cita desviada, paradoja, lgica de
traslados: traslaciones (rbitas en torno de un centro o dos),
tanscripciones (traslado de un corpus a otro e inscripcin), traducciones
(en sentido estricto y en sentido amplio formas de transcodificaciones
transdiscursivas), transculturacin que no se identifica con mestizaje o
mezcla que no logra constituir una unidad buscada. A lo que debe
agregarse la mirada a la naturaleza como libro, el estudio de las
transformaciones en ciertas especies animales-apuntes de Lezama en sus

279 La conocida teora de la especificidad de la literatura, segn los formalistas rusos,

debe referirse al contexto de su formulacin. Ver al respecto, por ejemplo, Tzvetzan
Todorov, Crtica de la crtica, Madrid, Paids, 1992. Lo especfico a que se alude aqu
tiene que ver con modalidades particulares de procesamiento de los discursos en una
tradicin que asigna a la literatura un lugar diferenciado -aunque esa diferencia se
conciba de muchas maneras- dentro del resto de los discursos sociales. Las teoras de
lo ficcional, la estetizacin, los grados de metaforizacin, las combinatorias, etc.
ingresan en estas consideraciones.
280
En este sentido afirma Nicols Rosa que la literatura dice lo que dicen los otros
discursos, pero dice ms . Cf. Reportaje a Nicols Rosa, Diario de Poesa N 16.
lhvierno 1991.
281
En Teora Esttica, M1rid, Ori,

230
 231

diarios- proveedoras menos de smiles metafricos que de sbitas

presencias transferibles a un contexto diferente a fin de lograr una
plenitud significante.
En grados variables estos rasgos se verifican en los poemas de
Lezama Lima hasta operar en algunos una suerte de tematizacin
travestida de los mismos:

El ojo que no quiere ver

El ojo que no quier ver minucioso,

se enntretiene con un pajarraco
que muerde una guanbana deforme.
Los dos pequeos monstruos se divierten.

Pero est mezclado a la pequea broma

el ojo que vuela como un blanco absoluto
picado por una abeja. Cuando se retira
el ojo se extiende por la frente.

Cuando pregunto por la fruta,

muy levantado, de madrugada, la pregunta
la molesta hasta el manotazo
y hasta esconderse en la cocina de la hornilla.

Para qu preguntar por las inflamaciones?

Para qu esconderse en los pedazos de la noche?
Si por cada pregunta desbaratada
el rascacielo se inclina como una maqueta de cartn. 282

Los juegos de visibilidad/invisibilidad, formas traslativas, trazados

de anlogos en una relacin que se aleja del paralelismo, condensaciones
metafricas en las imgenes se vinculan tambin con la concepcin de
paradigmas procesuales, en los que se asienta la temporalidad frente a la

182
FrgMHtbI su iffih, Ps C,h,bIeta, ed. cit., 1985,

21
 232

inmovilidad temporal y que permiten historizar la mirada, instalar la

imagen en la historia. El logos spermtikos283 aparece entonces como un
concepto-metfora lezamiano que puede vincularse a la idea de germen o
germinal sin entrar en una concepcin organicista.
En este mismo sentido, saber y sabor, relacionados, tienden a esa
misma unidad.

El poema entonces es la corporizacin de lo invisible, ocupa un

espacio, es tangible, aparece como una germinacin posible por la
existencia de un campo propicio, definible por extensibilidad como
cantidad hechizada, segn Lezama:

Yo creo que la maravilla del poema es que llega a crear un

cuerpo, una sustancia resistente enclavada entre una metfora qu
avanza creando infinitas conexiones y una imagen final que asegura
la pervivencia de esa sustancia, de esa poiesis284. (p. 57)285

La "maravilla" se vincula con la "terateia" tomada de la tradicin

paulina y en Lezama implica la aptitud de la poesa para que sta se
manifieste. No se trata de los registros de lo maravilloso, en el sentido del
relato maravilloso, ni del real maravilloso de Carpentier 2 S 6 que tienen

283 E1 logos spermatikos tambin llamado "razones seminales" proviene de los estoicos.
Segn stos, el pneuma contiene las semillas o grmenes -sprmata- de las cosas de
suerte que todo lo que ha sucedido, sucede y suceder estuvo o estar contenido en las
razones seminales como un despliegue, manifestacin o desarrollo de las mismas.
Plotino recogi la idea estoica y sostuvo que las razones seminales residen en el alma y
que lo que las cosas son deriva a la vez de la materia y de las razones seminales. San
Agustn considera que las razones seminales son aquellas segn las cuales ciertas
criaturas fueron preformadas por Dios en el acto de la creacin. Las razones seminales
son ms bien, segn San Agustn, un principio de estabilidad y no de novedad.
Teniendo en cuenta que el logos aparece como principio de la realidad en la tradicin
heracliteano-estoica o principio de lo inteligible en la platnico-filnica, y asimismo la
inmediata relacin a la corporalidad, la camalidad y la sexualidad de spermtikos,
podramos decir que Lezama lo actualiza en todos sus sentidos en el intento de integrar
lo sensible y lo inteligible en la poesa.
284
Armando Alvarez Bravo, "rbita de Lezama Lima", en Recopilacin de textos
sobre Jos Lezama Lima, ed. cit. 1970.
285 En Valoracin mltiple, op. clt., 1970.
286
Lezama invoca ch la albra ghega la ida de San Pablo d a pdibilidad de

22
 233

relacin con el orden de la verosimilitud y la representacin, cuando aqu

se trata en cambio de suscitar el efecto de asombro ante la constatacin de
algo que desafa los modos habituales de la percepcin y la inteleccin.

sustantivar lo inasible, de la existencia de una sustancia de lo invisible. Maravilla

entonces en el sentido de admiracin frente a un hecho increble, digno de ser
contemplado (ad-mirabilis). Vale la aclaracin respecto de los otros maravillosos por la
hiperextensin que se hace a veces de las poticas del realismo mgico o lo real
maravilloso, hasta el punto de entenderlo como sustancial, pero no en el sentido de San
Pablo/ Lezama, sino en l lietra ltioami9ana, considerando realistas maravillosos
autores que nada tienk U6 vr 61h S
 234

Torpezas contra la letra

Littcra nascimur
Lezama Lima 287

Captulo 4: Grammma, frago y grabacin. Metabolismo. Tropos y

smbolo. Dis- y Trans-. Imagen, represenacin y sustancialdiad.

I. Grarnma, grafo, grabacin.

La formulacin de una gramtica de la poesa parece conllevar una

contradiccin en el sentido de que la gramtica supone un conjunto de
reglas que rigen el uso del lenguaje, tiene un carcter normativo y
precisas clasificaciones, en tanto que la poesa parece reacia a las
normatividades de la gramtica de la lengua en particular- e inclusive se
escribe contra ella, violando sus leyes y prescripciones, en nombre de la
libertad artstica o de la recuperacin de las fuerzas ilocutorias que las
legislaciones acotaran o proscribiran, hasta los intentos ltimos que
bordean la desintegracin del lenguaje articulado. 288
Las aproximaciones lingsticas como las referidas de Jakobson
Harry Levin mostraran justamente la limitacin de apresar el lenguaje
potico en las redes de los parmetros construidos para el lenguaje como

287
"Torpezas contra la letra", en Tratados en La Habana, O.C., p. 432. Opone esta frase
a la de las Escrituras: "littera occidit": "la letra mata slo cuando el espritu ya se
extingui".
288
"El sistema lingstico mantiene aparentemente un equilibrio, aparentemente est
inerte, es la "lengua" de Saussure, la gramtica chomskyana. Ese equilibrio le es
necesario para cumplir su funcin, esto es, para producir frases o sea para soldar las
retaciones sociales. Para que esas frases se produzcan es necesario por un lado una
voluntad externa de movilizacin, pero, por el otro, es necesario mantener los lmites del
sistema, la caldera tapada, la caldera donde bulle la violencia originante que hizo surgir
la palabra: una violencia nueva se constituye sobre la anterior, la de la gramtica que
asegura las funciones dentro del sistema y la funcin del sistema hacia fuera. Pero, de
pronto, una frase diferente, que persigue otra no definida pero acaso definida por
negacin- funcin, por un acto de violencia desbordada contra la violencia segunda de
la gramtIca... ", de "Arte, violencia y ruptura" (p. 68-69), en N Jitrik, Produccin
literria y produccin social, Buetios Aies, Sudamericana, 1975.

284
 235

un conjunto homogneo o en el que la funcin comunicacionftl prevalente

hace suponer una simetra entre emisor y receptor que asegurara una
decodificacin exacta. Si tal simetra no es posible en el lenguaje
comunicacional, en el lenguaje potico, y an pese al intento de ciertas
poticas de afirmarse en lo comunicacional (poesa social, por ejemplo)
esa disimetra es constitutiva del mismo: hay en el poema el sealamiento
de una oblicuidad, un pedido de lectura sesgada la disposicin de los
versos, la intrasferibilidad a la prosa, los acentos, etc. - conjunto de
elementos mutables que dificultan obstaculizan, alteran, ponen en
cuestin- el contacto entre el emisor y el receptor.
TaL dificultad tiene por objetivo, paradjicamente, y la paradoja es
un recurso no poco importante del pensar potico- no impedir sino, por
el contrario intensificar la relacin, pero en otros trminos, a travs de un
"ruido" que no es prdida de informacin, sino ganancia de sentidos. Esto
no se refiere exclusivamente a las poticas hermticas o que enfatizan en
el tratamiento que hacen del lenguaje, estos rasgos, se refiere al modo en
que la poesa, en su conjunto, dia-loga con el lenguaje comunicacional.
Tal vez por ese dilogo subsista la pregunta por una gramtica de la
poesa. Podra considerarse como gramtica de Ja poesa el conjunto de
figuras retricas, tal vez ellas mismas otra gramtica o registro de
peculiaridades que compendiaran de un modo especfico o -como los
manuales de gramtica- un conjunto de reglas desprendidas de la prctica
textual potica o de las normativas de las Poticas? No solamente aquellas
poticas clsicamente consideradas normativas, sino tambin las que,
mediante formas de manifiestos, ars poticas o formas declarativas en los
poemas, o por irradiacin de un estilo pregnante (caso Daro o Neruda,
por ejemplo), se consideran en un momento determinado las reglas
propias del lenguaje potico. En este sentido, no habra una nica
gramtica, aunque s tal vez alguna dominante segn el momento
considerado.
Estas as llamadas gramticas pueden producir efectos de
lectura/escritura diversos. Del mismo modo que un imaginario de
correccin gramatical remite a la gramtica de la lengua, generando los
fenmenos de ultracorreccin; un imaginario de "lo potico" remitir a
"reglas' acerca de: objetos de representacin potics, registros de

235
 236

lenguaje a utilizar o no, procedimientos privilegiados, pero tambin,

acerca de una concepcin de la poesa: bsqueda de la belleza absoluta,
manifestacin de lo humano y csmico, sublimacin, xtasis.
A lo cual es importante agregar el efecto que en la interpretacin de
los poemas pueden operar las diversas gramticas en sentido estricto -
"tradicional", "estructural", "transformacional" segn sus fundamentos
epistemolgicos: la idea de substancia y atributo prevalente en la primera,
la de relacin de partes interdependientes en la segunda, la postulacin de
una estructura profunda en la tercera, que puede asociarse con la
distancia entre lo sentido, vivido, percibido, etc. y la expresin en el
poema. Sin embargo, justamente en ese punto, las reglas de conformacin
del discurso potico seran radicalmente distintas de las de las oraciones
"gramaticales" 289

Las aproximaciones ms cercanas al anlisis de procedimientos y a

las formas experimentales con su consecuente mostracin de rupturas,
aparecen ms cercanas a los abordajes que tientan algn tipo de
organizacin taxonmica as sea la de poesa y prosa- del discurso
artstico, de acuerdo con las codificaciones gramaticales, estructurales,
semiticas. Pienso por ejemplo en los estudios de Juri Lotman o de Juri
Tinianov 290 .
Podra pensarse en la posibilidad de una gramtica de
"agramaticalidades" que compendiaran -en la definicin y catalogacin de
una suerte de "licencias poticas"- reglas tan firmes como las que las
gramticas delinean respecto del lenguaje comunicativo. Desprendidas y
modificadas, segn una praxis que impone sus variaciones y que a veces
recurre a explicitarlas y otras veces no. 291

289
Nicols Rosa ha discutido la homologacin de los conceptos de estructura de
superficie y estructura profunda de Chomsky con los de contenido manifiesto e ideas
latentes de La interpretacin de los sueos de Freud en tanto se trata de dos posturas
epistemolgicamente diferenciadas cuya nocin de sujeto es incompatible.
290
Jruy Tinianov, E/problema de la lengua potica, Buenos Aires, Siglo XXI, 1972. Jury
Lotman, Estructura del texto artstico, Madnd, Itsmo, 1980. La idea de una ciencia
literaria o un saber sistematizado sobre el lenguaje artstico est en la base de estos
estudios que soslayan las instancias de tipQ filosfico y sobre todo psicolgico. Una
revisin crtica de los supuestos positivistas de los formalistas rusos aparece en Tvetzan
Todorov, Crtica de la crtica, Barcelona, Paids, 1993.
291 TJ Vez bdra pensarse que las vanguardias histncas intentrh onstriiir, en contra

26
 237

En la actividad potica las reglas y la violacin de las reglas

aparecen en conflicto, lo que deriva en poticas confirmatorias de la
norma o rebeldes. Pero adems sealan la actividad dual, y esto es lo
fundamental, de estar escribiendo en y contra la regulacin, en un
movimiento que va desde la ilusin de la transparencia hasta el tentar el
horizonte de disolucin de la articulacin lingstica. 292
Adems, las codificaciones tampoco se prsentan como un ordenado y
siempre igual registro de trminos, o, en la poesa, en metros, formas
siiiecdquicas, lxicas, metafricas, figurativas, estables, sino en una
suerte de estratos con variaciones sincrnicas y diacrnicas.

Por otra parte, y siguiendo con el relevamiento de posibles nexos,la

idea de una gramtica de la poesa nos acerca a las codificaciones
tradicionales de la retrica y a la consideracin, junto con estructuras
gramaticales, y especficamente poticas -un encabalgamiento, por
ejemplo- de las figuras, y en ello a la misma idea de figura, lenguaje
figurado y "neutro".

Considerada en su etimologa la palabra gramma sigiiifica 2 : " texto

escrito!/ carta, epstola!/ inscripcin!/ registro, lista!/ papel,
documento!/ libro, tratado!/ letra!7 pl. letras, literatura, gramtica,
ciencias/7 cuadro, pintura. Y grafo: y. activo, pasivo: araar, desollar!7

de las reglas establecidas, las propias. Sin embargo, la relacin entre manifiestos y
concreciones textuales presenta un campo de probabilidades y de realizaciones que
trama una suerte de relaciones de semjanza , disimilitud y an contraposicin con las
programticas postulaciones. En ese campo se inscriben las singulares figuras de los
poetas que perteneciendo a las vanguardias, importan menos por la inclusin en el
grupo que por lo que de singular pudieron hacer con la ideologa potica que orientaba
sus escrituras. Vallejo, Eluard, Borges para poner algunos ejemplos. En el caso de
Lezama, hemos sealado su diferenciacin de la vanguardia no slo por cuestiones
cronolgicas, sino tambin por su ideologa artstica. No slo se advierte en la polmica
que sostuvo con Jorge Maach (ya citada) sino tambin en las apreciaciones que
desliza en sus ensayos, vase especialmente el comienzo de "Sumas crticas del
americano", en La Expresin Americana.
292 AItazor (1931) de Vicente Huidobro podra leerse como la puesta en escena de este

conflicto.
293
Diccionario Griego Espaol IIustrdo, profesres del Colegio de Loyola, cuarta
edicin, Madrid, EditoHal Pzn y F, 199.
 238

trazar signos o lneas, grabar!7 escribir, redactar!7 componer!7 escribir,

registrar!/ proponer por escrito !/ perseguir o atacar judicialmente!7
dibujar, pintar. Voz media: consignar o anotar para s!l quejarse de".
En la etimologa no porque esta sea validatoria de algn significado
en especial, sino porque nos da un espesor de la palabra que permite
inferir sentidos - aparecen los de grafo, inscripcin y letra, que deseamos
destacar en el sentido de una relacin corporal-textual en la qu
encontramos las impulsiones rtmicas, el tratamiento de la palabra segn
formas de metabolizacin, en resumen, ms all de la vista y el odo -
sentidos generalmente privilegiados- la importancia del tacto, gusto y
olfato en la escritura y con ello, de lo ms asociado culturalmente a las
formas de carnalidad, y, lo repetimos, corporalidad, teniendo en cuenta la
divisin entre alma y cuerpo, espritu y cuerpo, carne y espritu. "Ve
lengua y canta/ las glorias del cuerpo misterioso", cita Lezama Lima a
Santo Toms en su Introduccin a un sistema potico (O.C., p. 413), y en
esas palabras hallamos, en el peso de cada una de ellas por las derivas de
sentido que provocan, una suerte de indicacin de lectura para los
poemas, apenas indicada y de difcil comprensin.

Pese a las variaciones y a lo que se define como "lenguaje potico", o

an, "lo potico", adems de considerar la variabilidad histrica de tales
trminos y otras, podra decirse en general que lo potico es lo que se
hace por y en contra de la falta de lenguaje.
De las mltiples posibilidades establecidas en la relacin entre
lenguaje poticol lenguaje comunicacional, se puede en todo caso
establecer como rasgo del lenguaje potico, habida cuenta de que no se
trata de postular "metalenguajes" ni "funciones poticas", un carcter de
excepcionalidad que se refiere como acontecimiento en la realizacin
potica.
Ese carcter de excepcin presentara como norma al lenguaje
comunicacional con lo cual el lenguaje potico vuelve a una idea de
"anomala" que repone como principal a la serie del lenguaje
comunicacional "normal" y le da de algn modo un carcter subordinado.
Sin embargo, la excepcionalidad puede darse en cuanto dejamos la
serialidad para ocuparnos del acontecimiento, excepcionai, nico, el

38
 239

acontecimiento acontece: como los poemas. Las relaciones del acto que
trastorna la serie con la serie pueden ser mltiples: lo primero que se
destaca es el carcter de serie de la serie. El lenguaje potico muestra "por
espejo, en enigma" segn las palabras de San Pablo, el lenguaje
comunicacional. Y dice ms 294 , dice de la posibilidad de desprenderse de
la referencia como sustrato del discurso para, mostrando con lente de
aumento sus "preferencias" y "diferencias" indicar una otra forma de
significacin que no sea la reproduccin: referencia/ preferencia-
di fe re nc ja.
Y tambin, en este mostrar por espejo y en enigma, como el juego de
espejos capaz de mostrar la espalda de s, lo que se relaciona con la
corporalidad en cuanto a la presencia de las huellas de lo preverbal, lo
fnico anterior a la articulacin en recursos deliberadamente marcados
como: aliteraciones, rimas, ritmos, cacofonas, disfonas, etctera, que
tienen relacin con los aspectos justamente rtmicos, asociados a la
pulsacin, impulsos, latidos, jadeo, respiracin. 295

2. Metabolismo

Para una gramtica de la poesa es indispensable considerar en la

definicin de tropos -figuraciones del discurso y figuraciones del anlisis
del discurso-, y sobre todo, en el proceso de transformacin que los
constituye. Pensando en esa dinamicidad interna de la palabra y por
oposicin a una lgica biunvoca es que postulamos para esta posible
gramtica dos lgicas ordenadoras que denominamos lgica de los dis- y
lgica de los trans-.
Por otra parte, la postulacin de un anlisis de la gramtica de los
poemas se piensa en un sentido figurtico, en una acepcin de la palabra
"figura" que va desde considerar cules son las figuras que la tradicin
barroca presta en sentido tradicional: hiprboles, hiperbata, etc. hasta
pensar en la figura como una coreografa o configuracin conjunta del

La idea de la poesa como "mspalabra" en Nicols Rosa, en Reportaje.... Diario de

294
Po,s N16, i?rirnavera191.
1. rnagy, "Doyubi Codihg in Speech", Semiotcs, 1971, H. p.

239
 240

poema, condensado de los desplazamientos que el anlisis del texto va

especificando.
Desde el cuestionamiento que promueve la postulacin de un
sistema potico del mundo, y en relacin con ?Tsjstemasfl gramaticales,
sistemas de representacin, etctera, la idea de sistema es considerada en
relacin con el anlisis de las formas integrativas propias del discurso
potico. Efectuando un enlace con las formas de economa de la
significacin 296 se piensa en sistemas poticos regidos por economas
significantes particularizadas como la economa austera de los clasicismos,
la reglada y ostentosa del barroco, la de derroche en el neobarroco,
etctera.
Esto lleva a efectuar la precisin acerca de cul sera la economa
significante que rige la escritura lezamiana. Su filiacin con el barroco
histrico y la presencia de formas del barroco en su textualidad, inducen
a pensar en la economa reglada y ostentosa del barroco donde el signo es
manifestacin visible del poder. Sin embargo, es preciso tener en cuenta
los deslizamientos -desliz, sigilo, trminos recurrentes en Lezama- que nos
alejan del barroco que l denomina "jesutico" para situarlo no slo en lo
que "ese barroco nuestro" que lo acerca a Gngora y Sor Juana, sino
tambin al barroco de la postvanguardia histrica con la acumulacin de
lecturas que caben entre el siglo XVII y el resurgimiento de fines del siglo
XIX.
De modo que nos parece que su economa significante no es la del
derroche que lo vinculara estrictamente al neobarroco, ni tampoco la de
las fuertes constricciones barrocas clsicas, sino ms bien una economa
de que articula produccin y consumo de un modo armnico y regido por
un principio de disfrute que soslaya la acumulacin de la avaricia tanto
como la dispendiosidad y que reafirma el estricto valor de uso de los
poemas, como germinaciones de la poesa.
La significacin lezamiana se produce as menos por acumulacin -
abarrotamiento- que por sucesivas expansiones que reciclan los
componentes hallando la riqueza en la repeticin, asociada a lo que de
satisfaccin comporta.

296
Kurt keihhah, La ebonma de la imaginacin, Mxico, FC, 1 9O.

246
 241

Los alimentos terrestres

La ingestin y digestin de las comidas, la incorporacin por parte

de un organismo de determinada sustancia, hace que se desencaden una
serie de modificaciones transformativas, lo que se denomina metabolismo.
A su vez, el trmino "metbola", sirve al grupo M para sealar, en su
estudio de retrica, "toda clase de cambio de cualquier aspecto del
lenguaje 11297 Las metbolas seran las resultantes de esa operacin
metablica que constituye el poema. En esta lna podemos establecer una
suerte de campo semntico para asociar la degustacin a la lectura. Como
procedimiento de lectura, la degustacin implica el detenimiento, la
suspensin, la aprehensin de aquello que es ms deleitable, al revs que
la gula, implica la incorporacin selectiva, no el mero atiborramiento. Y
esto tiene que ver con las insistencias de Lezama, con los regodeos en
ciertos autores, la vuelta a los mismos en el placer infantil de la
repeticin.
La metfora de lo digestivo -que tiene la virtud de destacar
simultneamente su "sentido real y figurado", su relacin con una

297
Grupo M, Retrica General, ed. cit., 1987. En un amplio intento de sistematizacin
deudor de los viejos tratados de retrica, pero teniendo en cuenta no slo el desarrollo
de la lingstica, semiologa y semitica, clasifican las metboles en gramaticales y
lgicas, segn se refieran al cdigo o al referente, respectivamente y las dividen a su
vez segn la expresin (metaplasmos y metataxis) y el contenido (metasememas y
metalogismos). Las operaciones que se efectan son las de supresin, adjuncin,
supresin-adjuncin y permutacin. El corpus excede al lenguaje potico al verificarse
estas transformaciones en el lenguaje comunicacional, sin embargo no deja de ocupar
un lugar privilegiado, por ejemplo cuando se trata de la metfora, la metonimia y el
oxmoron. El problema de este tratado, que resulta interesante en cuanto a
especificaciones acerca de procedimientos, referencias a la teora literaria, detalle de
modificaciones, etc. es que parte de la postulacin para las figuras de un grado cero,
que si bien no considera absoluto, es decir reducido a semas esenciales, que no podran
suprimirse sin quitar toda significacin al discurso, trabaja con un "grado cero prctico"
basado en esta hiptesis. Si partimos de un vaco de significacin a partir del cual no
habra un sentido primero o propio y otros figurados, como es nuestro caso, el estudio
del grupo M nos interesa en su atencin a lo transformativo y en sus especificaciones y
diferencias respecto de concepciones provenientes de la estilstica idealista. En
particular, la idea d "imagen" subsumi&do una seri de procedimientbs retricos.

241
 242

estructura de inteleccin y al mismo tiempo su sealamienfo de lo carnal-

nos permite destacar dos instancias:
-asimilacin y transformacin. Es posible considerar esta
perspectica desde el panorama cultural, la relacin que se establece
respecto de otra cultura, en general de la cultura sealada como
dominante o valorada, respecto de la minusvalorada o subalterna. En
nuestro caso, nos interesa el fenmeno en el doble aspecto, centrado en la
consecusin de un proyecto potico, aqu el de Lezama Lima, pero vale
para considerar otros, se trata de la metfora de la digestin en el sentido
de considerar la apropiacin transformadora de: elementos culturales
diversos -de la tradicin "universal", continental y nacional; mezclas y
precipitados.
- porcin y totalidad.
En Lezama Lima solemos encontrar un efecto de discurso envolvente,
que conlleva una atmsfera de totalizacin, seguramente por las formas
hiperblicas, enumeraciones interminables, confluencia de elementos muy
dismiles, exhibicin de lecturas, y otros, que nos lleva a hablar de la
omnvora textualidad lezamiana, de su insaciable apetito, etc. Lo cual se
ve notablemente reforzado por la tematizacin de la comida, en particular
en Paradiso, los mitos respecto del grupo de Orgenes y la misma -literal,
valga el trmino- voracidad alimentaria de Lezama Lima, tan cierta, al
parecer como sus dificultades respiratorias. Todo esto queda mayormente
en el lugar del anecdotario y se mitifica y por tanto congela como lugar
comn rpidamente.
De modo que, como al mismo tiempo que no queremos soslayarlo,
porque lo consideramos importante en una potica que establece a partir
del cuerpo un enlace trascendente (con la idea de encarnacin), tomamos
la idea de digestin en el sentido en que fue elaborada por la vanguardia
brasilea del movimiento de antropofagia (en particular en el "Manifiesto"
de Oswald de Andrade).

Lo que podemos pensar como 'un efecto de totalidad y que se asocia a

la idea de lo incorporativo como dominante sobre la extensin espacio-
temporal -Las eras imaginarias y La expresin americana-, nos muestran
las zonas privilegiadas por Lezama. Y aquellas, que en este jego de luces

242
 243

y sombras, quedan soslayadas, no relevadas.

Estas selecciones, paradigmas como menes, no son sino las
construcciones de linajes o recortes sobre los que cada escritor inscribe su
propio proyecto, pero resulta importante destacar en el caso de Lezama los
criterios selectivos y las formas de rechazo que aunque no adquieran un
carcter de impugnacin o manifiesto, estn presentes y a veces de modo
bastante enftico, lo que coexiste con la declaracin de inters sin
fronteras. As por ejemplo, nos gustara destacar respecto de Borges la
relacin de no-dilgo. Si en los dos hay una convergencia hacia Quevedo,
Lezama no podra seguramente tolerar que Borges viera en "campos de
zafiro pace estrellas" un mero nfasis, y no compartira tampoco que
"sombras suele vestir de bulto bello" fuera simplemente la introduccin a
una exposicin acerca de Nathaniel Hawthorne, aunque ambos coincidan,
de nuevo, en la lectura de Chesterton, aunque, tal vez, no por los mismos
motivos, seguramente a uno le interesara ms el dilema del cura y al otro
el enigma policial, aunque tal vez los dos se hubieran detenido en aquella
frase: "El caos es imbcil" de EJ hombre que fue jueves.
No es el objetivo principal, al establecer ests cotejos, sealar las
caractersticas "personales", "biogrficas", "caracterolgicas" etctera como
si se tratara de un estudio antropolgico basado en el gnero: escritor/
especie: latinoamericano.
En cambio, en el contrapunto y la visin de los contrastes aparecen
los matices diferenciales que hacen a dos ideologas de artista, dos
concepciones filosficas y religiosas, poticas, dos "gustos" y sin embargo
una misma concepcin en cuanto a que lo primordial de la literatura es el
goce esttico, y que a la calidad artstica de los textos se subordinan otros
aspectos invoclucrados, que la literatura es capaz de ofrecer algo al
hombre que se define como un bien traushistrico y hallable en los
tiempos y lugares ms variados.
La "tradicin inmediata" es para Lezama la poesa francesa desde
Baudelaire hasta Claudel, adems estn Saini John Perse, Rainier Maria
Rilke, Marcel Proust y James Joyce. Si encontramos en Lezama una
sensibilidad particular para la vanguardia, una sensibilidad de algn

m
 244

modo afirmativa, tal vez podramos destacarla respecto de la pintura ms

que de la poesa 298 . Su rea de indagacin respecto de lo que podran
considerarse textos contemporneos est menos puesta en los poetas de las
vanguardias -europeas o latinoamericanas- que en esos escritores cuya
obra se ubica entre las ltimas dcadas del siglo XIX y arriban a veces a
cerca de la mitad del siglo veinte.

Saber y sabor

Del mismo modo que lo carnal se asocia al conocimiento en la

acepcin bblica del trmino, el sabor se asocia a saber en lo que "sabe".
La degustacin lenta, la ubicuidad del sujto en relacin a las cosas, las
formas de incorporacin, las operaciones sensoriales e intelectivas que
concurren a construir ese saber pueden verse en las fulgurantes imgenes
de las comidas, en la potenciacin significante que esta alcanza en
Paradiso, pero, como contrapunto de esa luminosidad, encontramos la cara
oscura en el poema-prosa "Peso del sabor" de La Fijeza
El poema es el despliegue de un trayecto que es al mismo tiempo un
enlace indetenible de metforas y un viaje al interior del cuerpo. Pero no
es la boca de Pantagruel (a que se refera Eric Auerbach en Mimesis), la
mostracin de un mundo diverso lo que resulta, sino una suerte de
corolario, un saber adquirido a travs de esa introversin en el cuerpo:

"Sentado en mi boca asisto al paisaje. La gran tuba alba

establece musitaciones, puentes y encadenamientos no espiralados.
En esa tuba, el papel y el gotern de plomo, van cayendo con
lentitud pero sin causalidad. Aunque si se retira la esterilla de la
lengua y nos enfrentamos de pronto con la bveda palatina, el papel
y la gota de plomo no podran resistir el terror. Entonces, el papel y
la gota de plomo hacia abajo, son como la tortuga hacia arriba mas
sin ascender. Si retirsemos la esterilla...

298 Tenieno en cuenta sus artculos sobre pintura,

redb bn L t1atri rtzada, Cmilacin y prIoo de
J Prats Sarid, Mrid, Tecnos, 196.

244
 245

Despus, las sucesiones mantendrn siempre la nostalgia

del ejemplar nico limitado, pavo real blanco o bfalo que no ama
el fango, pero quedando para siempre la cercana comunicada y
alcanzada, como si slo pudisemos caminar sobre la esterilla.
Sentado dentro de mi boca asisto a la muerte movindose como el
abeto inmvil sumerge su guante de hielo en las basuras del
estanque. Una inversa costumbre me haba hecho la opuesta
maravilla, en sueos de siesta crea obligacin consumada sentado
en mi boca contemplo la oscuridad que rodea al abeto-, que da a
da el escriba amaneciese palmera."

3. Figura y sim bolo

Deslindado el concepto de figura del de forma, como aquello que

"informa" la materia y que se vincula con los trminos griegos de "morf"
y "eidos", se hace hincapi en el carcter plstico y visual de la figura,
cuya etimologa (fingo, fictor, efigie) alude a modelar, el que modela, la
imagen modelada.
Auerbach detalla en Figura299 el devenir del trmino a travs de la
filosofa grecolatina y las doctrinas de los padres de la Iglesia. En este
panorama histrico se establecen modalidades de representacin de una
cosa por otra, donde tambin interviene la forma alegrica (en lo que hace
aparecer a la interpretacin figurativa en su aspecto de frescura y como
interpretacin finalista y concreta) y las simblicaso mticas donde
tambin entra la consideracin de los aspectos mgicos y el efecto de
interpretacin de un texto cargado de historia y venerable. Se seala la
diferencia entre smbolo y figura en tanto esta ltima es necesariamente
histrica mientras el primero no. Por otra parte no hay en ella una
dimensin mgica. Adems el smbolo aparece como interpretacin
inmediata de la vida, mientras que la figura se refiere a una
interpretacin de la historia y de un Texto. Obviamente se trata del texto
fundamental en la civilizacin de Occidente, al respecto afirma Gianni
Vattimo que "la historia de Occidente es, al menos en su desenvolvimiento

299 igu (1944), truit et prfac par Marc Andr Bemier, Editions gin, Frhc, 1993.

245
 246

esencial, la historia de la interpretacin de la Bib1ia 300 .

Habida cuenta de cierto grado de hiperbolizacin, queremos

destacar aquellas propuestas que indagan en la hermeneusis textual, no en
tanto bsqueda de simbologas fijas o una instancia "detrs" sino -como se
quiere sealar con el uso de la palabra "textual"- en las formas
interpretativas surgidas de la trama discursiva que se considera.
La categora de figura - definida adems en una lnea deudora de las
postulaciones barthesianas 30 ' - se emplea para estudiar las estrategias
integrativas en el lenguaje potico, atendiendo especialmente a lo
imagstico del trmino y tambin a la capacidad de dar cuenta del espesor
significante anclado en la temporalidad, no slo en tanto remisin
histrica sino tambin en el espesor como sedimentacin de la palabra,
que es capaz de revelarse acabadamente en la palabra potica.

Ya podemos vislumbrar la imagen ms all del smbolo y ms all de

la imaginacin, pues hay en el smbolo como un recuerdo de la cifra que
lo atesoraba. Una rama puede ser un smbolo de la fertilidad, si con esa
rama penetramos a los infiernos, como en la Eneida, quien la porta, la
trueca en imagen.
J.L.L., "La imagen histrica"

La extensin y plurivalencia del trmino smbolo hace necesario

acotarlo al sentido que se le otorga en este trabajo. En tal sentido, la
denominacin de "metforas del smbolo" 302 despeja el amplio campo 303 en
que ste ingresa como objeto de estudio e hipotetizacin al focalizar la
cuestin en la relacin que lo constituira y que se da entre algo
manifiesto (visible) y algo no dicho (invisible), de modo tal que hay una

300 En Poesa y ontologa, Universidad de Valencia, 1993, p. 20.

301
El sentido coreogrfico del trmino que aparece en Fragmentos de un discurso
amoroso, Mxico, Siglo XXI, 1986.
302 Cf Mario Trevi, Metforas de/smbolo, Barcelona, Anthropos, 1996 (Raifaello Cortina
Editore, 1986).
303
Esto no implica desechar concepciones provenientes e otros sabers y que .puedeh
reltar productivas en los anlisis, desde, por ejemplo, el conbeptb ieirceano de
shibolo hasta ei qu utilizan las ciencias fsico-matemticas.

246
 247

operacin de alusin/elisin 304 presente de forma privilegiada en la

constitucin del smbolo. Esto deriva en la posibilidad de
expresar/suscitar que lo caracteriza y lo coloca en una doble
direccionalidad que marca una tensin entre una teleologa (un destino,
algo que viene del pasado y se proyecta al futuro con rasgos de
inexorabilidad) y una insistencia (teolologa e insistencia son trminos
mos) (considerado con lo no dicho ya sea reprimido o lo no dicho no
acaecido, pero de cualquier modo, intersectando la instancia anterior).
La relacin entre Eros y Sombra que animara la produccin
imaginaria segn Mario Trevi 305 tambin se relaciona con intensificacin
de la vida en el sentido de inmersin en ella por parte del sujeto potico
como condicin de posibilidad para la polesis (como despliegue de fuerzas,
creacin, exploracin, de mundos, etc.), claro que al proponer metforas
del smbolo, se da a este un 'carcter nuclear, generador que llevan a la
comparacin entre metfora e imagen en Lezama: un punto de fijeza pero
a la vez uh centro de expansin de fuerzas. El smbolo, segn esta visin
queda desasido de su carcter esttico al convertirse en productor
producido de semiosis.
Respecto de la idea de intensificacin, trmino capaz de soportar
connotaciones diversas incluida la de compromiso, no se homologa a la
idea de "intensidad" del lenguaje potico sino que se extiende como rasgo
general de un tipo de discurso que potencia simultneamente todos sus
componentes sea por presencia o ausencia, no intensidad en tanto
presencia de pocos elementos muy 'significativos. Slo de este modo es
posible tal extensin del trmino y siempre en una relacin "ms/menos"
por ejemplo respecto de la rima, la versificacin regular, el uso de
metforas, la sintaxis o la seleccin lxica en la constitucin de lo que
podramos denominar el signo potico.
El signo potico no se define por su carcter utilitario, no sera
equivalente a otro ni sustituible, ni siquiera finalista. En tanto jndice, no

se expuso en el captulo antenor.

305
Mario Trevi, Metforas del smbolo, Barcelona, Anthropos, 1996. Trevi propone ver
al smbolo desde una doble referencialidad: no como algo ya dado ni como anuncio de
lo cue no se ha manifestado, sino en la relacin entre proyecto y destino que se
onjgan en ur1 imgen.

241
 248

va a hacia un referente sino que habla de la impulsin/ retraccin de lo

real hacia la palabra. El signo potico tendra un carcter de autonoma y
de unicidad que supera los aspectos exclusivamente estticos, para
presentarse en estado "puro" y diferenciado del smbolo si este se sostiene
por su referencia a lo simbolizado por l. Sea as o no, estamos en
cualquier caso, inclusive hablando de smbolos matemticos, considerando
entidades que se definen primordialmente por su carcter formal.
Ms all del smbolo sita Lezama a la imagen y tambin la
distingue de la imaginacin, lo que nos lleva a establecer un contrapunto
con la diferenciacin entre "idea esttica" y "concepto" que tiene origen
en Kant y que retoman los romnticos alemanes, la idea como
representacin de la imaginacin goza de un grado de extensividad y de
relacionabilidad que supera la estrechez del concepto y es fuente de
conocimiento e inspiracin de escritura. Por el amplio carcter relacional
de la idea, puede decirse aquello que el concepto no es capaz de abarcar
mediante leyes analgicas las cuales estn en definitiva en la base de la
construccin de las figuras. Todorov, en Teora del smbolo306 , seala tres:
participacin, causalidad, semejanza.
En este sentido tratamos de establecer una relacin entre la idea de
participacin que Lezama formula segn la concepcin cristiana de
participacin de la esencia divina en el hombre, para considerarla en
trminos discursivos: metforas que surgen no de relaciones causales, lo
que se ve claramente en la extraeza de los elementos asociados y
encadenados en los poemas, adems de sus discusiones respecto de la
causalidad, ni tampoco claras analogas que podran hacernos pensar en
metforas codificadas o fcilmente decodificables, sino relacin por
participacin intervencin, comparescencia, concurrencia de un
elemento con otro.

"El castor mueve la oreja y pasa el delfn.

Retrocede el castor y crece el crculo del delfn.
El crculo del delfn est roto y ahora la cmpuerta

Tvetzan Todorov, Teoras del smbolo, Caracas, Monte Avila, 1982; Simbolismo e
306
irprecr, Car, Monte Avil, 1984.

248
 249

Del castor preside la choza a orillas del Ontario...."

(de "Desencuentros X", La fijeza)

La alegora barroca

"Alegora y smbolo son el marco de representacin dentro del cual

se mueve hace largo tiempo la caracterizacin de la obra de arte", seala
Heidegger 307 y repone las respectivas etimologas marcando la diferencia
entre ambos trminos: cLXXo wyopcucv: hablar de otra cosa, y
tc?tv: juntar. La alegora segn las definiciones retricas sera
aquella ficcin que presenta un objeto al espritu de modo que despierte
el pensamiento de otro objeto. Es esta, en el Cristianismo, una forma
privilegiada de relacin entre el sistema de hechos y el sistema de signos.
La alegora opera mediante la analoga persiguiendo alguna forma de
conocimiento, la trasmisin de un mensaje en clave. La complejidad de
aquello que trasmite, podra decirse, contradiciendo la idea de
simplificacin o de "claridad" del texto alegrico, es, sin embargo tal, que
parece ser imposible aludir a ello en forma directa. Por otra parte, en lo
que la alegora comparte con la metfora, la mera traduccin de la
alegora hara que esta se concibiera slo como forma ornamental o
recurso didctico. Si pensamos que, lo mismo que la metfora, la alegora
es intraductible, es evidente que se trata de verla traspasando un sistema
de equivalencias fijo para considerarla en tanto signo en su valor
significante.
Recurrir al estudio de Benjamin sobre la alegora en el teatro
barroco alemn supone, no el encuentro de una frmula, por lo dems
bastante seductora, aplicable a las obras, sino una direccin de lectura
para un acercamiento a la comprensin del barroco. As como Benjamin
seala que la concepcin de la alegora por parte del Romanticismo surge
de una relacin especular negativa sobre la base del privilegio del
smbolo, podra decirse lo mismo de su propia concepcin del trmino
alegora. Esto no implica desmerecer la teora benjamineana sino

-Ieidegr, y poesa, t.)xico, FCE, 1958.

249
 250

relativizarla tanto en sus alcances -podra decirse que hay all una
extensin fuerte del trmino- como en la distancia histrica entre su
concepcin y la de los autores barrocos. Esta perspectivizacin implica un
diseo para relacionar entonces tres momentos o tres instancias: barroco/
romanticismo/ vanguardia, cuyas posibles relaciones mencionamos
anteriormente citando a Octavio Paz.

Si el smbolo (en un' sentido que podra adscribirse a un orden

general", el de representar una cosa por otra y an, quiz, en el sentido
por oposicin que Benjamin le adjudica) muestra una correspondencia
instantnea, ideal, entre el mundo visible y el invisible, la alegora se
define por su constitutiva temporalidad. Si el smbolo apunta a lo fijo,
eterno e inmvil, la alegora supone un movimiento dialctico que se
mueve entre el ser figurativo y su significacin, segn Benjamin,
sealando el abismo que los separa. La armona valorada y buscada en el
espacio de lo simblico queda soslayada en la alegora en virtud,
podramos decir, de la tensin y el conflicto que exhibe cuando, visto
alegricamente: "lo profano aumenta de rango y se devala al mismo
tiempo", pero ms, dice Benjamin que esta dialctica del contenido tiene
su correlato formal en la dialctica de la convencin y la expresin",
vistas ambas como antagnicas, del mismo modo que la alegora presenta
otras antinomias: secreto (conservar el secreto de la palabra religiosa)/
pblico, tcnica/ expresin de alegoriesis (proliferacin alegrica).
En la alegora la imagen y el signo son constitutivos, este en cuanto
seal de lo que hay que saber y la primera devenida signo en s misma,
queda fijada en la escritura. En una ecuacin entre Signo (ste. y sdo.) e
Imagen, surge la posibilidad de establecer una serie de vinculaciones
entre el significante del signo y la imagen (relacin material) y entre la
imagen y el significado del signo, relacin semntica. El cuarto trmino de
esta proporcin quedara entonces como un trmino significado faltante:

250
 251

Sgte. / relacin material Sgte.

S ------- / 1 ---------------------
sdo. x

Sgte. x
s ------- / 1
sdo. relacin semntica

g5 i
 252

que aludira en segundo grado al abismo entre lo figurado y su

significacin y que a la vez que rechaza la relacin biunvoca entre los
trminos y releva la escritura que conforma tal relacin. -
El texto de Benjamin discute las concepciones romnticas para
vindicar la alegora. En la perspectivizacin propuesta, deseamos reponer
algunas concepciones con las que Benjamin discute.
En "Poeticismos", fragmento 48, dice Novalis: "-De la declaracin de
la poesa trascendental cabe esperar el tropismo que comprehenda las
leyes de la construccin simblica del mundo trascendental". Y luego, en
el 226- (fragmento del fragmento) ... "el organismo del artista ha obtenido
la semilla de la vida autocreadora, l ha elevado para el espritu la
capacidad de excitacin de sta, y se encuentra por ello en la situacin
propicia para despedir hacia afuera ideas por medio de ella a su albedro -
sin solicitacin exterior. Por el contrario utilizarla como utensilio para las
modificaciones aleatorias del mundo real, dirigirse a ella en los no
artistas slo con que aparezca una solicitacin exterior, y el espritu
parecer someterse a la coaccin, o encontrarse como la materia inerte,
bajo las leyes fundamentales de la mecnica, de que toda mutacin
presupone una causa exterior, y que efecto y contraefecto han de ser
iguales en todos los momentos.(sujeto homologado a objeto). Consuela
saber que tal comportamiento mecnico es anatural para el espritu y que,
como toda anaturaleza espiritual, es temporal. 30

La unidad del smbolo, su remisin a la idea, y no al concepto

aparece muy precisada en los fragmentos de Johann Wolfgang von Goethe
en "Mximas sobre arte y artistas", dice en el fragmento
El simbolismo transforma la manifestacin en obra, la idea en
imagen, y lo hace de modo que la idea siempre permanezca infinitamente
activa e inasequible; e, incluso, pronunciada en todas las lenguas, seguira
siendo impronunciable. Lo que encuentra seria diferencia como la idea de
intraductibilidad potica.
La alegora transforma la manifestacin en un concepto, el

Javier Arrido cok., Pragthntos para Ua teora romntica, Madric, Teribs, 1987.

28
 253

concepto en una imagen, pero de modo que el concepto haya de

mantenerse y obtenerse en imagen limitado y completo, y haya de
articularse en esta misma. (esta idea de inmanencia aparece como algo
desvalorizado en tanto circunscripto, limitado, carente de las alas del
espritu)
752- Este es el simbolismo verdadero, aquel donde lo particular
representa lo general, no como sueo y penumbra, sino como
evidenciacin viva, instantnea, de lo insondable.

Benjamiri cita a Creuzer cuando concibe al smbolo como

"momentneo, total, insondable, necesario" y breve, agrega. Si para
Benjamin aparece como valor la materia en lo alegrico, la conformacin
de la alegora en la actividad combinatoria del alegorista que al tiempo
que manifiesta los materiales hace ostentacin de su propio arte, dejando
"ver igual que la labor de albailera en la pared de un edificio cuyo
revestimiento se ha desprendido", Karl Wilhelm Ferdinand Solger, en
"Comportamiento de la materia artstica en el smbolo", de (1919),
declara:

En el smbolo contamos con un objeto en el que la actividad se

ha saciado y agotado; la materia, a la vez que permite reconocer la
actividad, procura el sentimiento de apaciguamiento y perfeccin de
sta. Se hace necesario que el pensamiento oponga a este smbolo la
actividad como actividad pura y sin materia. De ah que en el arte
simblico exista siempre el pensamiento de un mbito en el que es
pura actividad y en absoluto materia.
Y contina Solger:
Si en el smbolo no tuviramos que constituir la relacin con
la idea como pura actividad, no seguira entonces siendo smbolo. En
la alegora la relacin es a la inversa. La manifestacin real no se
halla aqu diferenciada del puro operar de la idea. Antes bien, se
reconoce aqu la realidad como producto de relaciones, cuya
actividad se observa al mismo tiempo; y de este modo, la actividad
misma est teida de materia en todos sus puntos.
 254

En la totalidad instantnea del smbolo la idea es la que se encarna y

se hace sensible, F. Schlegel, en el fragmento 121 del Ateneo, la define,
como la sntesis absoluta de absolutas anttesis, y al ideal como la
simultaneidad entre idea y hecho, en tanto que la alegora supone una
estructura secuencial y narrativa en la cual Paul de Man ve la posibilidad
genrica del lenguaje de decir otra cosa hablando de s mismo, mientras
Creuzer, citado por Benjamin considera que esto la acerca al mito.

Interesa sealar en este punto un comentario que hace Franco

Rella 3 bo

Benjamin, que escribi pginas admirables sobre la ciudad

como lugar de desarraigo, y que ha hecho de ste una gran categora
crtico-hermenutica, no lleg a desarraigarse a s mismo del
horizonte conceptual dialctico, en el cual acaban por encallar sus
extraordinarias imgenes del pensamiento. As, Benjamin, que ha
celebrado en Proust la luz ambigua del crepsculo, en la cual se
perfila un nuevo saber que une en s la fuerza de la razn y la
fuerza de la imagen, ha tenido miedo de la sustancial ambigedad
del smbolo. El smbolo es un lenguaje que reenva al mito, y para
Bejamin el mito es un "abismo", del cual se nos salva con una
alegora para no sentir que la tierra "falta bajo los propios pies"
le faltaba una teora del smbolo, que lo remolcara fuera del topos,
de un pensamiento, como aquel dialctico, que se presentaba,
incluso en su imagen de una dialctica suspendida "como familiar y
tranquilizador". Por esto Benjamin repite, en
1927, y en 1940, la
imagen proustiana del despertar como la figura de una nueva
cognoscibilidad, sin conseguir articularla en una teora.

Las expresiones de Rella abren la posibilidad de considerar el

problema dejandp de lado la ya mencionada dicotoma. Pero tambin, en
una consideracin crtica de su propio pensamiento, es posible utilizar el

309
Paul de Man, Alegras de la lectura, Barcelona, Lumen, 1990. (Yale, 1979).
310
El silencio y las palabras, Barcelbna, Plds, 1992. (Feltrinelli Editore, 1981).

24
 255

concepto de alegora, sin remitirlo continuamente a esta oposicin y sin

considerarlo sin ms como una positividad.

Hegel, en "La forma simblica del arte", acerca el mito al smbolo,

en primer trmino opone la interpretacin externa del mismo (como
relato) para privilegiar la interpretacin simblica del mismo,
considerado como una forma de pensamiento potico31 ' de los antiguos
que no separaban las concepciones abstractas generales de las imgenes
concretas 312 . Nuevamente entonces, la idea de unidad indisoluble e
indiscernible se impone, como para Schelling "la representacin de lo
absoluto con indiferencia absoluta entre lo particular y lo general" slo es
posible simblicamente.
Podra decirse que la relacin que postula Schelling en el smbolo es
una relacin de identidad entre lo real y lo ideal, mientras que en la
alegora podramos hablar de una relacin de semejanza o analoga, en
especial esta ltima diferenciada de la anterior en el sentido de semejanza
de relaciones, lo que incorpora por lo menos cuatro trminos y que, puede
vincularse con las construcciones metafricas llamadas a veces de segundo
grado, del barroco.
William Butier Yeats, en su artculo "William Blake y sus
ilustraciones a la Divina Comedia" 313 vuelve a oponer alegora y smbolo:
,

"El smbolo es la nica posible expresin de una esencia invisible, una

lmpara trasnparente alrededor de una llama espiritual mientras que la
alegora es una de las muchas posibles representaciones de una cosa
tipificada, o de un principio familiar y pertenece a la fantasa y no a la
imaginacin314 , una es revelacin, la otra un entretenimiento". Citando al
mismo Blake en su lectura de la Commedia, Yeats contrapone la filosofa

311
Este tipo de concepciones contribuyeron a una lectura de Vico en clave explcita o
implcitamente hegeliana por parte de la escuela idealista italiana y fue, durante la
primera mitad del siglo, la versin hegeliana de Vico la dominante. El hecho de que
Hegel hable de un pensamiento potico de los antiguos nos puede hacer pensar en las
edades de Vico.
312 En Javier Arnaldo compilador, de. cit., 1987
313 Wiliam Butler Yeats, Selected criticism, London, Macmillan, 1964. (Traducci ma)
314
Segn la idea de que n la primera no hay creacin, y en la segunda s. Ver Javier
Arnaldo comp., Fragmentos par Lina teora romntica, ed. cit. , 1987.

255
 256

de Dante y de Blake: una mundana, "de soldados, de hombres de negocios,

de curas todos ocupados con el gobierno, todos, a causa de la absorcin de
la vida activa, convencidos de que tenan que juzgar y castigar, la otra,
proveniente de Cristo envuelto en la esencia divina, y de los artistas y
poetas, que saben por la naturaleza de su oficio, simpatizar con todas las
cosas vivientes, y quienes, cuanto ms pura y fragante es su lmpara,
sobrepasan las limitaciones, hasta llegar a olvidar el bien y el mal en la
absorcin de una visin de lo feliz y lo desgraciado. Esta filosofa es divina
y establecida para la paz de la imaginacin y la voluntad sin cada".
En Canciones de inocencia y Canciones de experiencia (1794), Blake
intent presentar en ese conjunto reducido de poemas "dos estados
contrarios del alma humana". En ellas, las que consider su obra
estrictamente "potica", habla Blake de la inocencia con que el hombre
llega al mundo, la que pronto se corrompe debido a las injusticias de la
sociedad, de modo que las capacidades del individuo se ven limitadas, la
generosidad inicial de la naturaleza se estrecha, las facultades humanas se
debilitan, el amor se desvanece, as se produce una ruptura con la
armona al tiempo que una toma de conciencia de la maldad. La culpa de
esos males la tiene la indiferencia de los dioses que han hecho el mundo
mezcla de bien y mal. Para Blake la confusin y el desorden son obra de
algn ser autoritario que combin las cosas caprichosamente. Sin embargo
crey en una posible redencin a travs de un dios bondadoso -muchas
veces simbolizado en Cristo- capaz de establecer la libertad, la profeca y
la imaginacin. El surgimiento de las revoluciones francesa y
norteamericana le hicieron pensar en principio que ese cambio llegaba,
pero luego, al ver el curso de los acontecimientos sufri un desengao. Lo
prometido, las banderas levantadas, libertad, igualdad y fraternidad, se
volvan exactamente lo contrario. A partir de entonces comenz a
componer sus escritos "didcticos y simblicos". Trataba de establecer cul
era el origen de las perturbaciones morales y sociales y de qu modo la
humanidad poda encontrar la salvacin. Las figuras del Sacerdote y del
Rey, smbolos de la coercin religiosa y poltica, deban ser abolidas. Haba
que releer las Sagradas Escrituras, escuchar las voces de los profetas,
hacer que Adn retornara al Paraso. Blake sostiene que el mundo est
r1iado por contrarios: "Sin contrarios no hay ptogresiii. Atraccin y

236
 257

Repulsin; Razn y Energa; Amor y Odio, son necesarios para la

existencia humana. De estos contrarios sale lo que el religioso llama el
Bien y el Mal. El Bien es un ente pasivo que obedece a la Razn. El Mal es
el brote activo de la Energa. El bien es el cielo, el mal, el infierno. La
sabidura no se logra someti,ndose a un nico trmino, ni actuando con
cautela, es preciso explorar todos los rdenes, recurrir a las enseanzas
demonacas, que equiparan en dignidad a alma y cuerpo. Para lograr la
felicidad, la autntica y eterna felicidad, es imperioso liberar todas las
energas.
Esta especie de visin anarquista se aleja, por supuesto del
ordenamiento barroco y ese predominio de la imaginacin libre, de la
racionalidad que ordena los sistemas conceptuales, pero sin embargo, la
conciencia de la cada, la constatacin de lo inarmnico, suponen, cito
slo este ejemplo, una de las formas de contacto entre el barroco y el
romanticismo. Benjamin acude a Novalis y Jean Paul para sealar que
"incluso el fragmento y la irona (romnticos) proceden de una
transformacin de lo alegrico". La referencia a Blake, por otra parte, nos
recuerda la "dinamogenia primitiva" de que habla Lezama, en su ensayo
sobre Julin del Casal, refirindose a Isidore Ducasse.

Por otra parte, los estudios de Edwin Honig 315 y Agnus Fl e t c h er 3l6
coinciden en destacar el valor de la alegora, que en la tradicin literaria,
sobre todo a partir del Romanticismo haba quedado como un trmino
menor o una vaga definicin para algunas obras. En este sentido hay una
afirmacin fuerte de Fletcher en el sentido de que si se considera a la
alegora como modo, proceso fundamental de encodificacin discursiva, no
se circunscribe ni a un gnero o subgnero ni a un puado de obras, en
cambio, los atraviesa y podemos sealar, siguiendo este razonamiento, que
tiene una extensionalidad semejante a la irona o, la mmesis, soslayando
as la oposicin de los romntico simbolistas y haciendo de ella uno de los
procedimientos cuya significacin pueda definirse segn el texto.

Edwjn Honig, Dark Conceit. The Making of Allegoiy, Evanston, 1959.

315
Aghus Fletcher, Allbnj. The Thoty of a S,mboIic Mode, Nw York, CornII
316
nveif', 14.

287
 258

El intento de estos autores -el primero centrado en el modo de

construccin de la misma, y el segundo en su funcionamiento y
posibilidades significativas- es destacarla como una de las formas
artsticas ms importantes en la conformacin de muchas y variadas obras
de arte, sin que esto produzca una extensin ilimitada del trmino.
Asimismo no hay una peticin de principio de leer todo en clave alegrica.
La proximidad entre sta y la metfora en el sentido del establecimiento de
una relacin analgica y tambin traslaticia (meta-fora/ traslacin) se
vincula con el valor etimolgico del trmino: "all" (otra cosa). Esto
implica la consideracin de un sentido literal que se vera sometido a
procedimientos de construccin de un otro (discurso, palabra, etc.) y que
nos acerca a cierta bivocalidad convergente y por tanto a formas de
estilizacin, aunque no necesariamente, baste pensar en el Inferno del
Dante. Si el trmino se registra histricamente reemplazando el "hiponoia"
(Plutarco), podemos concluir que no se trata de una subordinacin de la
imagen (visual, literaria) al concepto (tampoco al revs) sino de la
conformacin de dos series que mantienen relaciones analgicas, es decir
de semejanza y no de identidad, y que por tanto proveen un resto que da
la especificidad de cada serie discursiva. La construccin de las analogas
implica, en cada caso, el establecimiento de modos de figuracin de
funcin diferente.
Al referirse a Paul Valry (en "Cumplimiento de Mallarm) Lezama
critica la postulacin de los "reflejos recprocos" entre las palabras, lo
cual, "termina con la estatura o alegora de un destino demasiado
invariable, demasiado indivisible" (OC, p. 259), donde prima el sentido
repetitivo de la alegora, mientras que en "Caldern y el mundo
personaje" (Analecta del reloj, OC, 257): "La fuerza del soliloquio obliga
a crear el Mundo como personaje y a darle una prestancia alegrica que,
al huir de nosotros, solo logra hacernos temblar con su reverso de cercana
o dura carnalidad"

De este modo la alegora no se estara justificando por un "sentido

primero", por el signo causal del cual la imagen alegrica sera aledaa.
No pasaramos de la imagen alegrica al concepto guardado bajo ella, en
iIa comprensin nica, en una ica liea de sentido, a un cp

58
 259

significado. Eso no sera traslacin, en el sentido transformante que le

damos al trmino, en tanto no hay sino un pasaje directo de una instancia
a la otra sin modificacin alguna. El vaco que qued implicado en las
ecuaciones de los trminos del esquema, o el vaco implicado en el lleno
barroco, no permiten una equivalencia absoluta de signo e imagen, que
sostenga las correspondencias entre smbolo e idea y concepto y alegora.
Lo que permite, por otra parte, una movilidad en la relacin de los
trminos, de otro modo fijados en una determinante nica.

Tenemos en todos los casos, en grados variables, y diferencias

pertinentes, un objeto caracterizado por una especie de dualidad cuyos
componentes se hallan en forma de presencia/ ausencia, asemejndose as
a lo sealado respecto del smbolo. Estos rasgos son obviamente generales,
sin embargo, sirven como base de comparacin de semejanzas sobre la
cual es posible recortar las diferencias, diferencias que funcionan como
elementos constitutivos de cada uno de los trminos y que les otorgan una
autarqua. Por otra parte, podemos afirmar en cada caso la posibilidad de
observar la variabilidad histrica de los trminos, y, volviendo a lo
anterior, los modos de figuracin que adquieren.
Por otra parte, estas consideraciones acerca de la alegora tienen
como objetivo tomar distancia de las lecturas que ven por ejemplo en
"Muerte de Narciso" "una alegora de la disolucin" 317 Asimismo, las
operaciones transformativas que sealamos discuten las postulaciones que
tienden a ver en la obra de Lezama una mera reposicin de mitos o una
obsesiva tendencia imitativa, tal como atribuirle el intento de imitar
cuidadosamente el texto de Ovidio en el mismo poema 318 .

La propia idea de Lezama de inventar mitos nuevos, en La expresin

americana contrara tales interpretaciones y adems, soslaya el importante
papel que Lezama asigna en su visin teleolgica de la historia cultural a

317
Mateo Goycolea, "Muerte de Narciso o el contrapunto de la fuga: hacia una potica
lezamiana", en Aerea. Revista Hispanoamericana de Poesa Nmero 2 Ao 2. Santiago
de Chile. Buenos Aires.
318 Pdr Rodrguez Correa, "La potica de Lezama Lima: Muerte de Narciso". Servicio
de bUnes de la Universidad de Granada. Canipus hivesitario de l artuja
Grnad& 1494

25
 260

lo americano, llegado a dar una continuidad a un barroco espaol que

languideca, llegado a Amrica a crear nuevas formas poticas desde esa
misma tradicin recibida y otras incorporadas en un proceso que no
supone un "encuentro" de culturas o cosa por el estilo, sino que Lezama
define como "doloroso", termino que se puede leer en clave histrica y en
clave escrituraria como el desafo de la pgina en blanco.

4. La lgica de los dis- y trans-

Si para la formulacin de una gramtic4 tenemos en cuenta los

componentes del discurso potico en el sentido de una separacin de
niveless 19 a la manera lotmaniana, es posible efectuar una serie de pares
opositivos, as, por ejemplo: eufona/ cacofona; eurritmia/ arritmia; y
otros que, correspondiendo a los niveles semntico y sintctico podramos
definir como comunicabilidad/hermetismo; correcin sintctica/
incorreccin sintctica -los dos ltimos pares nos remiten obviamente a
un anlisis menos formalizado y ms a polmicas inscriptas en el campo
literario-. En el mismo sentido se plant la disgramaticalidad teniendo en
cuenta la frmula chomskyana en la oposicin gramaticalidad y
agramaticalidad de los en.unciados, especialmente considerando que Jury
Lotman, en su citado ensayo, define al lenguaje potico como
"ag ramatic al".
Ahora bien, pensando en esas oposicions, podemos inferir que uno
de sus trminos puede actuar como definidor de un tipo de poesa y cabe
el ejemplo de la eufona simbolista o modernista hispanoamericana, por el
privilegio acordado a la armona y a la musicalidad del verso. Del otro

319Jury Lotman, Estructura de/texto artstico, Madrid, Itsmo, 1980. La postulacin de los
diferentes niveles, a los fines del anlisis, pero integrados todos por relaciones de
semejanza/diferencia, permite, por una parte, ver la realizacin particular segn de la
potica que se trate, pero tambin observar la articulacin del poema como unidad. En
este caso no se consideran estrictamente los niveles analizados por Lotman, slo se
parte de esas distinciones para plantear una posibilidad diferencial respecto de las
oposiciones binarias. Por otra parte, el trabajo de Lotman se filia con los que Jakobson
realizara en Potica, Mxico, FCE, 1979 que incluye el famoso anlisis realizado
conjuntamente con Levi-Sfrass de "Los ts" de Baudelaire.

26
 261

lado, podra considerarse la cacfona 320 manifiesta en poemas

experimentales reactivos justamente a las poticas de la eufona o que
privilegiaran los aspectos configurativos y espaciales del poema.
Considerando estrictamente la potica de Lezama, esta oposicin no dara
cuenta del ritmo variable, lento o acelerado, tendiente a la frase larga o al
remate interrogativo y nada proclive a las onomatopeyas o violentos
choques sonoros.
De la misma manera, la postulacin de una agramaticalidad en
sentido estricto no dara cuenta de una poesa que si bien, de difcil
captacin y de zonas de oscuridad muy marcadas, no se apoya en la
destruccin de la sintaxis ni en la combinacin aleatoria de semas o
lexe mas.
Entonces al postular una lgica de los dis para este caso en
particular, pero tambin como herramienta para el anlisis de otros textos
poticos, se trata de trascender las limitaciones de una oposicin
disyuntiva y biunvoca.
De modo lo que interesan son los sistemas de avances y recurrencias
y de repeticiones que van generando una retrica propia, y no la
constatacin simple de las figuras tradicionales "aplicadas al estudio de
los textos. As como a preguntarse, en una suerte de operacin reversible,
acerca de cules elementos ya codificados por la retrica participan de la
constitucin de este discurso y de qu modo se diseminan en la
produccin de una semiosis potenciada.
Relevada la impronta de traslacin que ofrece en sus sentidos la
preposicin -dis: a travs, entre, en medio de, a lo largo de, durante,
pasando por y otros similares, estos parecan responder a la dimensin
relacional apropiada para dar cuenta de la textualidad de Lezama.
La potica de Lezama rechaza tanto la ruptura vanguardista como la
reiteracin de las formas poticas prevanguardistas, pero efectuando un
doble movimiento: hacia la tradicin y sus codificados elementos
participantes en este discurso, una operacin si se quiere centrpeta, y

La postulacin barthesiana de que toda la literatura es una cacofona intencional

eite a otro orden de reflextone qUe no l el que estamos tratando aqui dnde l
cbtsiderios en su acepcin Iitri 'nar rtlu.
 262

hacia la ruptura, en tanto borramiento/ oposicin1 cuestionamiento de lo

dado en un impulso centrfugo tendiente a diseminar -otra vez aparece la
impronta de la preposicin- a fin de producir, a partir del desvo el plus
de significacin que otorga su razn de ser a los poemas.
La lgica de los dis supone un descentramiento de oposiciones y una
inmersin en lo que de particular tiene un discurso potico, de modo que
ms all de la produccin de Lezama Lima en su movimiento singular en el
sistema literario, entre la tradicin, por las tradiciones, en procedimientos
de incursin, pesca y recoleccin que manifiesta en los poemas; los
trminos de anlisis derivados de los dis permiten el acercamiento al texto
potico ms all de la consabida oposicin entre tradicin!ruptura (y
hasta tradicin de la ruptura), menos en una lgica de desvos que
sostendra un punto fijo desde el que se produce el desvo, sino en los
sentidos "a travst' o "por" que sugiere el significado del prefijo.
En la conformacin de las poticas reside la actualizacin de un
proyecto que confa a la sinuosa demarcacin de lo potico, sus alcances
semiticos. La potica, ms all de las cannicas obras de Aristteles y
Horacio, pero tambin ellas, puede definirse entonces como un conjunto
de sistemas inestables, cuya regla de constitucin es variable intrnseca e
histricamente. Estos sistemas aparecen como disponibilidades generales
sobre los que opera el poeta constituyendo una potica con mayor o menor
alcance de generalidad. Cabe aclarar que no se trata de pensar estas
disponibilidades en un sentido de mercado general del que servirse, en
tanto, cada potica, segn se la concibe, se organiza segn principios
rectores que se manifiestan en los textos -y tambin en las explicitaciones
de los poetas- y en los que interviene decididamente la dimensin electiva,
los estratos pulsionales y tambin la ideologa, potica y en general, as
como la pertenencia del poeta a un mbito especfico con sus tendencias y
quiz algn tipo de determinacin. 321

321
En este punto resulta insoslayable la mencin del trabajo de Angel Rama sobre los
Versos Sencillos de Jos Mart, "Indagacin de la ideologa en la poesa" (en Altamirano-
Sano, Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Hachette, 1985). Si bien puede detectarse en
el nlisis de Rama una prevalencia de la ideologa como principio organizador dl
poema, el estudio resulta interesante en cuanto sepra Ib ideolgico de ls ontenids
xiIcftos Pr teferirlos a I dhfidrtin de los pMs.
 263

En las estrategias de apropiacin de la tradicin y otras operaciones

traslativas es posible sealar configuraciones en las que intervienen las
variables expresadas, incluso los modos de figuracin del sueo postulados
por Freud, como los registros de los diccionarios de figuras, pero tambin
la relacin de los grafos/ trazos y gramma con las figuras geomticas en el
sentido en que Severo Sarduy relaciona, respecto del barroco, el par elipse
(elipsis) elisin. 322 Elidir y aludir, como ya se ha sealado, entran en esta
lgica donde la redondez del crculo se distiende para volcarse a una
configuracin que remite a dos centros: luz/ oscuridad, simultneamente.
Disrritmia, disfona, dislexias seran as estrategias rtmicas,
fnicas, lingsticas, que se manifiestan en los poemas de Lezama en no
anclar en un barroquismo clsico, en formas del neobarroco, ni tampoco
en otras poticas claramente definidas. Por el contrario la suspensin e
indecisin que marca el prefijo muestra -acta- las modalidades de
incorporacin , las combinatorias, la simultaneidad y potencialidad de los
significantes. Las metforas de Lezama son esos deslizamientos necesarios
de los significantes que son sustitudos pero no de manera absoluta de
modo que la ecuacin fundante de la metfora est presente, si hablamos
de la retrica en general. Si hablamos de la imagen de Lezama, por el
contrario, se trata de la ilusin del borramiento del deslizamiento por la
completud de la presencia.
Del mismo modo que no hallamos una disyuncin excluyente en "los
combates de la causalidad y lo incoridicionado", o una suerte de
complementareidad entre elementos contrapuestos como luz y oscuridad,
sin que incurran en la expresin mestiza que Lezama rechaza, tambin en
los poemas, vemos esa tensin de elementos concurrentes, alargados en
cadenas asociativas o virtualmente contrapuestos, no una asociacin libre,
tampoco proposiciones relacionadas por subordinaciones -cuando, as
como, etc. - sino una contrapunteo de elementos concretos y abstractos,
formas de simbolizacin y representacin.

Serpiente y pauelo

322
Ensa'os sobre el brroco, ofr cit., 1970.

26
 264

La serpiente
busc un pauelo
para ofrecer un cuadrado
tan tenso como sus anillos.
Los anillos se extendan como el metal
y el pauelo cubra la mesa de noche.
Era una serpiente o un cono?
Era un pauelo o una superficie
simplemente lisa,
pintada de blanco?
Empec a golpear el apuelo
con la serpiente.
Y se iban desprendiendo ojos,
escamas, anillos que temblaban
como carne de tortuga.
Empec a comprender
el parentesco entre la serpiente
y el pauelo con las puntas dobladas.
Guardaba un secreto
contra el cual silbaba y morda la serpiente.
Se adormeci en el pauelo.
El pauelo guardaba la serpiente,
pero todo respiraba
por debajo de la tierra.
Era ya el lmite que no ondula,
y el pauelo y la serpiente
comenzaban a zarandearse.
(De Fragmentos a su imn)

Encontramos en este poema una serie de movimientos que no slo se

expresan en una enumeracin de acciones o estados: una serpiente
buscando un pauelo, un pauelo extendido, sino tambin movimientos de
los componentes de los versos que se vinculan por contacto o relaciones
como simulada finalidad, o bien se distorsionan al quedar cuestionada su
entidad serpiente, pauelo, superficie? El primer tramo del poema, de

264
 265

carcter presentativo, objetivo se contrapone con la presencia de un sujeto

que convierte a su vez en objetos a los otros y repone una relacin causa
efecto, antes simulada, al hacer aparecer un hecho poco verosmil pero no
imposible: golpear la serpiente con el pauelo. Los efectos en contraste,
desvan esa verosimilitud creando una especie de atmsfera enloquecida. A
la situacin de absurdo se opone una reflexin que repone la relacin que
pudiera existir entre los dos objetos iniciales. Paradjicamente, la
explicacin es, literalmente, que "guardaba un secreto", que permanece
secreto. Una quietud cubre a los personajes, esa quietud podra
corresponderse con la quietud del resto, pero una conjuncin adversativa
establece una diferencia: respirar de la serpiente dormida/ respirar de
todo bajo la tierra, como elementos diferenciados, movimiento entonces
que vuelve sobre serpiente y pauelo que comienzan a abandonar el
estado de quietud. Las relaciones como se ve plantean un continuo
desacomodarse de las cosas, una secreta movilidad que atraviesa todo el
poema verificada en lo escueto de los versos libres que van sucedindose
segn una consecusin cronolgica que parte de una irrupcin inicial: la
serpiente que busca el pauelo y acaba en un estremecimiento. No hay un
crescendo rtmico pero tampoco un desvanecimiento del ritmo, ms bien
una marcha levemente disrrtmica cortando una fugaz apreciacin para ir
a otra cosa, introduciendo en escena a los participantes, describiendo sus
actos.

La lgica de los dis- junto con la de los trans-, en relacin con una
gramtica de la poesa, atienden a las relaciones intratextuales y a la
generacin del texto, en la relacin poema, poeta y poesa, y la
codificacin en una normatividad o en las reglas constitutivas del
lenguaje. Para ello acudo a una suerte de descripcin fenomenolgica que
parte de un frame: la poesa, genricamente concebida, las reglas que el
poeta pone en juego en tanto tiene una gramtica internalizada cuyas
leyes confirma, viola o infisiona a travs del texto potico generando al
mismo tiempo una nueva legalidad que es la que sostiene el poema.
Al volcar tales consideraciones al anlisis de los textos lezamianos
encuentramos no una exhibicin de "audacias" sino una subsuncin en
estructuras estables a modo de contencin 4ue mtstran or elusin y

65
 266

reticencia, tratando de integrarlas como una estrategia ms en el conjunto

de las que traman su discurso. Como si entre las estables leyes y las nuevas
que se constituyen en la poesa, subyaciera la incesante tensin entre la
mostracin de la palabra y su negacin.
Pero, como afirmbamos antes, se trata de ver el desprendimiento en
el lenguaje potico de Lezama de todo experimentalismo o
procedimientismo como fin en s, para buscar, a travs de la
estructuracin rigurosa del lenguaje potico algo que va ms all del
cumplimiento/ transgresin de las reglas. As "lo potico" en la
sustantivacin que supone el enunciado opera crticamente sobre las
convenciones y formula su propio sistema

5. Imagen, representacin y sustancialidad

La distincin freudiana entre "representacin palabra" y

"representacin cosa" se ha tomado como bas e 323 de la indagacin que
abarca tambin lo referido a la "sustancialidad" del lenguaje potico. En
este sentido se indag en el trmino sustancia a fin de establecer
precisiones sobre el uso particular que se hace en este caso. Establecida la
diferencia entre substancia y subsistencia, esta ltima considerada como
independencia respecto a un sujeto de inhesin y la primera definida en el
orden del subsistir y en tanto realidad e hipstasis (lo que est debajo de
los accidentes y no vara), como realidad opuesta a ser imaginario o como
versin de soma y pragma (asunto, cosa) y diferenciada del nombre de la
cosa, indujo a concebir el poema como una sustancia lingstica, en tanto
palabra intransitiva, no expresin o representacin de otra cosa. Como
algo individual irreductible y nico que no est en otra cosa, que se
determina a s mismo y se basta ontolgicamente. Tal idea puede hacerse

323
Esto no implica en modo alguno pensar el anlisis textual como una "aplicacin" del
psicoanlisis, ni el traslado acrtico de una categora de un campo terico al otro. Se
trata ms bien de un sistema de relaciones justificadas por las muchas que mantienen
dichos campos y por las posibilidades reflexivas que el establecerlas ofrece. Por otra
parte, estos conceptos aparecen con precisin en La Interpretacin de los Sueos
(1900), texto en el que se describen los mecanismos del sueo, vinculados, en la
tradicin terico-literaria con lbs modos de fiUracin, produccin de metforas,
rrtonimias y otras figurs retrics.

M
 267

extensiva a las otras obras artsticas.

En cuanto al supuesto predominio visual de la representacin cosa
sobre el de representacin palabra, la discusin sobre el punto -presente
ya en Freud 324 - es un aporte importante para el estudio de la
conformacin de la imagen potica en la cual ambas instancias estn
estrechamente relacionadas sobre todo teniendo en cuenta el lugar central
que ocupa la concepcin de la imagen en la potica de Jos Lezama Lima.
La conceptualizacin freudiana de representacin palabra/
representacin cosa, en tanto considera a esta ltima no como un anlogo
mental del conjunto de la cosa sino como la presencia de ella en sistemas
de relaciones y vinculaciones con las huellas mnsicas, resulta importante
para volver sobre el concepto de representacin disocindolo de
reproduccin y buscando la pertinencia de su utilizacin en la lrica,
dicho esto teniendo en cuenta esa inestabilidad genrica que ya se ha
sealado en Lezama y que consideramos extensible a todas las operaciones
donde la escritura ocupa un lugar central. La presencia de relatos o
microensayos en los poemas y una prosa narrativa o ensaystica hablan de
una misma matriz que funda la escritura lezamiana, aunque esto no
signifique una homologacin de toda la textualidad.

En todos estos procedimientos queremos destacar el carcter mvil y

dinmico en la constitucin del texto y asimismo las transformaciones en
sus diversas modalidades. Podramos decir que estas se encuentran
tramadas en los textos y que su visibilidad se da por la exhibicin de las
asociaciones sobre todo en el sintagma mientras que no encontramos por
ejemplo, transformaciones en el lxico en el sentido de neologismos,
palabras-valija u otras semejantes, excepto la incorporacin de algunos
trminos extranjeros, en general en ingls o francs.
El efecto en el aspecto semntico es de una gran oscuridad, los
poemas, en trminos generales se presentan como objetos de difcil
comprensin, no plantean una relacin emptica con el lector y ms bien
acontecen como un torbellino capaz de envolver al lector en el mpetu que
desatan. Los encadenamientos de elementos ro, pez, noche, joven, rbol,

324
Cf. Laplanche. Potalis, Vocbulaire de la Psychanalyse, Pan, P.U.F., 1967
 268

etc. - se presentan como diseos cambiantes, cambian tambin las

relaciones entre ellos, como hilos entrecruzados de un gran tapiz visto del
revs, siguen recorridos imprevisibles, se unen y separan, quedando en el
final una suerte de precipitado que, menos que una forma de cierre
supone una suspensin momentnea de la palabra potica, un corolario de
difcil descriframiento, y una imagen que no es sino el resultado del
recorrido por todo el poema, todos sus cambios y sucesiones, sus
derivaciones y repeticiones, parafraseando a Lezama, un imn que
mantiene a los fragmentos unidos.
Los procedimientos metamrficos que surgen conjuntamente con el
primer poema publicado de Lezama, cobran el espesor que sostiene Lezama
como necesario para el logro de la imagen histrica, pero que es tambin
el de la imagen poemtica surgida del proceso traiisformativo cuando se
destaca la idea de transformacin que se asocia a la de transfiguracin en
la construccin de la imagen potica. Si la metamorfosis pertenece al
mundo griego, o grecolatino, la transformacin y sobre todo la
transubtanciacin y transfiguracin son del mundo cristiano (no olvidar
las anotaciones al respecto en el sistema potico del mundo que hace
Lezama en su diagrama). Habra en lo puramente metamrfico una
reversibilidad que se opone a lo irreversible de lo transformado y lo
transfigurado o transusbtanciado.
Como ya lo haba observado Bajtn, en Teora y esttica de la novela
325
esas reversibilidad de los cambios no estn implicando la decisiva
incidencia constitutiva del tiempo. Y por otra parte se mueven en el
registro del relato mitico y fuera de una concepcin de lo sagrado. Si la
poesa est animada por la idea de resurreccin, si la letra en lugar de
matar da vida, si el cuerpo transfigurado de Cristo deja ya para siempre
de ser cuerpo carnal corruptible, si luego de consagrados el pan y el vino
se convierten en cuerpo y sangre de Cristo, estamos ante un proceso
irreversible. Una intervencin, un acto funda entonces una forma distinta
e imposible de retornar al estado anterior.
Trasladado a la poesa, el territorio ocupado por ella, es decir, los
poemas, tienen tambin mismo carcter y no son reductibles a los

325
bit.

26
 269

elementos que los constituyen porque estn integrados en ese todo cuya
metfora, valga el trmino, es la imagen, testimonio al mismo tiempo de
un devenir y una transformacin. Quiz sea por eso que no abunden en
Lezama las clusulas o adverbios temporales, ni tampoco nexos
condicionales, causales, concesivos, etc. con excepcin de los "si..." que se
emparentan con el modo barroco. Como sealando un lugar de falta en la
cadena simblica, surge la imagen, smbolo de la ausencia a partir de la
cual ella misma es posible.
Para Emilio Bjel las metforas son las que muestran las
posibilidades de la imagen. La unin de lo fragmentario se hace as
conservando a travs cte ellas los fragmentos pero en una dimensin
totalizante. Bjel considera a la imagen como tiempo absoluto del que
surge el ser que es tambin devenir. La dimensin filosfica que tiene esta
observacin se vincula con la propuesta de Lezama de establecer su
sistema, que denomina potico y que podra pensarse, como bien lo ha
formulado Sucre 327 , " el logos de la imaginacin", aunque haciendo la
salvedad de que para Lezama imagen e imaginacin no se confunden.
La imagen de Lezama formula una especie de trmino absoluto,
vinculable con la idea de la Creacin, "a imagen y semejanza de Dios".
Pero ese absoluto no es una idea, ni siquiera en el sentido platnico del
trmino, como verdadera realidad, sino que es imagen, "que se sabe
imagen", segn afirma, ltima y primera de las razones, punto de partida
y de llegada de una poesa que no tiene otra aspiracin que abarcarlo
todo. A propsito de Ren Char, Maurice Blanchot seala:

"Qn le sent, l'horizon d'absence et d'irrealit qui entoure le

pome, la complaisance pour l'imaginaire et le merveilleux nc
signifie qu'un des termes de la contradiction potique
fondamentale: le pome va vers l'abscense, ms c'est pour
recomposer avec elle la ralit totale; il est tension vers 1'
imaginaire, mais c'est qu'il vise 'la connaissance productive du

326
Emilio Bjel, JLL: poeta de la imagen, Huega y Fierro Editores, Madrid, 1994.
327 3JIlero Sucre, La msca yla kansparencla, Caracas, Monte AVila, 1975.

29
 270

Rel' p328

No se trata de homologar a ambos poetas; en los trminos ltimos en

que se elabora una potica pueden aparecer las semejanzas que en la
concrecin de los poemas y en los credos estticos se manifiestan como
diferencias, pero estamos hablando aqu del sustrato bsico de todas las
operaciones de figuracin, traslado, cambio, desvo, etctera; de lo que
fundamenta una escritura potica expresado en general en una definicin
de poesa, en su destino y objetivo. La imagen, a la que se refiere luego
Blanchot, para sealar tambin su cualidad esencial, rio es ni ilustracin
ni representacin u ornamento, sino aquello que "en esta ausencia misma
de la cosa, pretende restituirriops el fondo de su presencia" (p. 114).

La re-presentacin por la imagen trastoca lo que supuestamente

estara representando, como si se tratara de una imagen fotogrfica,
visual, la transformacin no implica el abandono de la referencia, pero s
una revelacin sobre las cosas. En sus poemas Lezama Lima presenta los
mbitos ms inmediatos mediante formas de diferimiento, redificacin,
distorsiones, que hacen que el referente, aun si explcito, quede
modificado por el poema, as el valle de Viales, la Montego Bay y La
Habana.

328
Murice Blanchot, La part du feu, Pris, GaIIimrd, 949.

270
 271

Captulo 5

El silencio

"Viendo al estanciero, leyendo una de sus grandes crnicas en

el papel bonaerense, si reposa la lectura, carioso con el emerario
de las palabras, como el gaucho que se extrema con acometida y
despilfarro, vuelve a ver en la ley de la distancia, el agrandado
omb, la casa del desierto, adonde llega Mart, poco antes de morir,
pero ah digo yo mi final, no mi referencia, con temblor"
"Nacimiento de la expresin criolla", La expresin americana,
en O. C. pp. 359-0

1. El silencio del mundo

El recorrido por la textualidad de Lezama Lima, la sobrebundacia

que no slo explcita y visible caracteriza a una obra cuya extensin y
entramado es concebible como una summa, pero, sin embargo, lo
inacabado, lo no dicho y lo fragmentario aparecen en ella a veces en
indicios, en la voluntad de un callar, temblando, segn la figura de la
huda cuya incidencia no deja de presentarse. "Cesar la palabra con
temblor" o "silencioso despliegue" 329 , junto con lo que podemos
dneominar zonas de silencio en Lezama, inducen a indagar acerca del
silencio y su incidencia en la poesa, y de qu lugar tiene en la potica de
Jos Lezama Lima.
Al abordar la cuestin del silencio encontramos varias posibilidades
de relacin respecto de la palabra y en cuanto a la propia concepcin del
mismo, lo que lo convierte en un ncleo significante que no se agota en la
mera contraposicin con sus opuestos ms corrientes: palabra, sonido o
ruido.

329
En "Doctrinal de la anmona", Lezama habla del silencioso despliegue aludiendo a lo
que denomina la "metafsica del aire". Despliega lall una reflexin sobre la mirada
potica que contempl las silencios de lo natural, el silencio vegetal d la anmona se
vincula con su "filosofa d clavel".
 272

La preeminencia dada al silencio, silencio fundante de toda palabra,

silencio primordial, sustrato innombrable, del que o por el que, surge la
palabra supone una anterioridad del mismo respecto de la palabra, lo cual
da lugar a la concepcin de un universo silencioso interrumpido por el
verbo, o la conocida frase de Pascal, "el silencio de los espacios infinitos".
O bien, el silencio del Gran Estallido que habra originado el universo o el
que se contrapone al ruido csmico registrado por los astrnomos.
Prevalece en todo cas, la idea de una interrupcin, as fuera en lo
inaudible del Big Bang, algo como la interrupcin de un silencio para dar
lugar a otra cosa que llamaramos ruido, movimiento, Creacin y palabra:

"Debemos suponer que el silencio es esencial y que la palabra

ha nacido del silencio, como la vida nace de lo inorgnico, de la
muerte. Si nuestra vida no es ms que trnsito, nuestra palabra no
es ms que fugitiva interrupcin del silencio eterno. Debemos creer,
como en el Evangelio de San Juan, que en el principio era el Verbo,
pero con anterioridad, exista un silencio grande" 330

El silencio de Dios, como lo divino inescrutable es un silencio en el

que la palabra del filsofo y del telogo encuentran su lmite, que se
reafirma en la advertencia de Wittgentstein, y el mstico ronda
interrogndolo incompletamente.
En otro orden, el silencio aparece como lo propio de la estructura
psquica, segn Juan David Nasio, la hiptesis lacaniana de que el
inconsciente est estructurado como un lenguaje no significa que es una
lengua. Para este autor "la estructura de la realidad psquica la llamemos
inconciente o ello pulsional, saber o goce, o tambin Simblico,
Imaginario y Real- es perfectamente muda, sin ninguna resonancia, ms
prxima a la sequedad de la letra inscrita sobre un mrmol que a la
palabra enunciada por una boca" 331

330
Theodor Reik, "En el principio es el silencio" (1926), en Juan David Nasio comp., El
silencio en psicoanlisis, (fr. Le silence en psychanalyse, Editions Rivages, 1987) cast,
Buenos Aires, Amorrortu, 1988. Traduccin de Luis Etcheverry.
331
Juan bavid Nasio comp., El silencio en picoanIisis, op. cit.

22
 273

Silencio entonces de la estructura, de los espacios infinitos y de la

letra, silencio como lo tcito, no se dice pero est. Acechado por la
palabra, el silencio puede nombrarse como lo inefable. Y que es, en
trminos generales, aquello a lo que se alude con ms frecuencia cuando
se trata de hablar de la relacin entre silencio y palabra. El ejemplo
paradigmtico es en este caso el de la poesa mstica, no hay palabras que
expresen el anonadamiento del ser despojado de s en estado de unin con
el Otro, la estrategia de mentar esa experiencia ser entonces la de
aludir/eludir el instante de la unin, sealar la confusin, rodear, menos
que sondear el instante de lo inefable. Lo que no puede decirse en tanto
inefable es porque no tiene en la lengua un trmino propio con el que se
pueda decir. Es un ms all de la palabra que convoca al silencio tanto
como a la palabra. Si el silencio es tambin, segn seala Lacan, el acto
sexual, la imposibilidad de decirlo, permite la expansin de las formas de
hablar del amor o la pasin. La insistencia del silencio desencadena la
palabra potica que asume as una violencia originaria del lenguaje y
tambin de aquello que escapa a sus dominios, un ms all que slo se
configura como tal en la medida en que el lenguaje lo designa.

La poesa como mspalabra, segn la expresin de Nicols Rosa, se

presenta como el intento extremado de nombrar lo que, paradjicamente,
no tiene nombre. Esta idea de mspalabra puede cotejarse con la hiptesis
de Xavier Audouard 332 :

"Una teora logicizante del psicoanlisis ha pretendido

hacernos creer que la palabra est hecha para introducir la palabra
a un ms de palabra. (Es lo propio de lo simblico, en efecto,
engendrar siempre lo simblico y as constituir un mundo hecho de
puro discurso). Pero ms vale percibir que ese "ms de palabra"
tiene otro hombre: se llama realidad. Ese ms-de-palabra es
igualmente un "ms de palabra" que arroja a esta fuera de las

332
"El silencio: un 'ms de palabra', en Juan David Nasio comp., El silencio en
pscoanIIs op. ck .

213
 274

"matrices" de la lingstica, en ese encuentro de lo imaginario y lo

real -esto es la realidad- que espera siempre el rebasamiento de la
palabra".(p. 135).

En este sentido deca yo que el lenguaje potico asume el silencio en

sus diversas manifestaciones inefabilidad, callar, silenciado, silencioso- a
fin de constituir una lengua que, como ya dijimos, es conciente de la
"falta de lenguaje" constitutiva, del abismo entre las palabras y las cosas.
Todas las palabras parten de una carencia, todas despliegan ndices de esa
carencia ms all de las voces que la disfrazan, disimulan o acallan, en la
palabra potica, esa carencia, se la llame as o no, impulsa a la palabra
que se quiere total, plena. Inclusive podra decirse que, en oposicin a los
discursos de la completud imaginaria, la palabra potica siempre refiere
al territorio de lo no accesible al lenguaje. Obviamente, el carcter de
inefabilidad y de inaccesibilidad hacen ocioso decir que no se trata de una
"traduccin" o "explicacin" de algo oscuro o misterioso en trminos
comprensibles, sino ms bien de la aprehensin parcial de lo indecible en
la letra.
La va analgica que Santo Toms propona para el conocimiento de
Dios o la apelacin a un real que se muestra pero que no se demuestra, se
manifiestan en el lenguaje potico a travs de sus procedimientos
constitutivos ms fuertes -las formas de metaforizacin, metonimia y
dems "figuras"- y la misma insistencia en destacar esa imposibilidad de
"decirlo todo" -reticencias, elipsis, alusiones, ltotes, etc.-. El lenguaje
potico puede mentar el silencio por medio de un procedimiento
aparentemente opuesto, la carencia por la hiprbole, por ejemplo, o, como
venimos pensando en este captulo, el silencio en una escritura donde la
proliferacin, extensin, abundancia, etctera son los rasgos que saltan a
primera vista, los ms mentados.

Entre silencio y palabra podemos pensar tambin en una terceridad,

aquello que no tiene la articulacin de la primera pero tampoco la mudez
de la segunda: las formas del balbuceo, el grito, el chillido, al alarido.
Formas que, cotho el silencio, tienden a la palabra y que la p1abra, en su
cteeo de simbd1izdih tiende a incopbraFlas en la odtpeya, la
11
 275

interjeccin o la interrrupcin del flujo verbal. Y adems tener en cuenta

la oposicin silencio/ruido, que nos habla entonces de una doble
oposicin: el silencio se opone al sonido no ordenado y no significativo (si
tomamos provisoriamente esta idea de ruido, y al sonido significativo
ordenado, que sera la palabra. La idea de ruido de la teora
comunicacional se acerca en cuanto a entropa de la comunicacin al
silencio, mientras que cabe considerar por otra parte, en la dimensin de
lo sonoro, qu cosa es el ruido diferenciado del sonido.
La interrupcin del flujo verbal, por otra parte, tiene un costado de
necesariedad en el sentido de que es el silencio lo que pone lmite a las
palabras y al hacerlo las define como tales, aquello que en la cadena
verbal suena como una continuidad pero que sin embargo es reconocido
en la singular composicin de las unidades que lo componen y que en el
lenguaje escrito se evidencia por los espacios que indican a cada palabra
como unidad. Un juego entre la contigidad y el corte que permite a su
vez, incidir en la cadena significante operando cortes otros a partir de lo
que, entre palabra y silencio que separa, se dice.

2. Las formas del silencio

Si bien el silencio aparece en primer trmino como lmite y lo otro

de la palabra, no se define de manera exclusiva o principal por la
negacin de la palabra, se introduce en el interior de la palabra y del
discurso. El poder activo del silencio implica una divrersidad de funciones
reafirmando para ste silencio un volumen propio: peso del silencio.

Frente a la idea de que el silencio, segn la teora de la

comunicacin, puede pensarse como una entropa en la comunicacin por
falta de informacin, podemos decir que en todo caso, aun aceptando la
hiptesis, se tratara de un grado menor de entropa no slo por las
funciones de significacin que el silencio cumple en el enunciado sino
tambin porque el silencio, considerado en su valor sgnico puede ser
cotejado con la palabra y es susceptible as de entrar en sistemas
comparativos que clasifich tips de palabras y tipos de silencios. Un

191
,

275
 276

silencio de expectativa, un silencio de sorpresa, un silencio de suspensin,

un silencio de espera, de concesin, de rechazo y muchos otros que
pueden considerarse desde el punto de vista pragmtico, tal vez como
"actos de silencio" (en contrapartida a los "actos de habla").
La entropa mencionada hac entonces a la transparencia del
mensaje, pero adems, puede reforzarse al remitir al grado entrpico que
supone el cese de toda palabra en tanto el silencio absoluto como lmite de
toda posibilidad de hablar.
Pese a ello, en el campo comunicacional aparece dotato de una
fuerza ilocutiva y perlocutiva evidentes en las ocurrencias en el discurso
que exceden la antes mencionada del silencio como delimitacin de las
palabras o hiatos, ms o menos convencionales en la cadena fnica.
Respecto de su grado de ambigedad, podramos pensar en una
desambiguacin parcial del silencio en el contexto en que se produce, en
trminos generales podra decirse que es menor que el de la palabra, en
tanto es posible atribuir a esta cierto grado de denotacin que en el caso
del silencio se hace ms ubicuo, menos discernible, pero se tratara en
realidad de una variacin de grado si partimos de la consideracin que la
denotacin no remite a un "sentido propio" ms que en la forma de
desambigacin por el contexto, aun si se trata de referentes concretos.
Por otra parte, la aparicin de un silencio puede actuar como una forma
de ruptura de un contexto determinado, estableciendo un punto de viraje
y un cambio de contexto o tambin, lo que no es excluyente respecto de lo
anterior, que funcione como marco que vincule dos o ms contextos. La
relacin que establezca entre ambos desde esa funcin macrocontextual e
inter-microcontextual induce lneas de significacin potenciada.
Justamente hemos empleado esta expresin para caracterizar el efecto
producido por el lenguaje potico ,.
Concibiendo para ste la capacidad integradora de plurales series
activadas simultneamente, el silencio aparece tambin como uno de los
efectivos constituyentes del mismo en las relaciones que se vienen
destacando desde el silencio como ncleo activo de la palabra a todas las
formas de inscripcin del silencio en la palabra, a la rioininalizacin,
ternatizcin o representacin del silencio.
Er tanto resto, aquelo que queda, sustrado a la palat4ra, pero cuya

Pli
 277

presencia brilla justamente por ausencia, el silencio se vincula con lo que,

intraductible o indecible, hemos llamado resto. En l no slo estn las
formas de lo intraductible o indecible, sino tambin simultneamente, la
impulsin y la resistencia a la palabra, esos movimientos tensos que
observamos en Lezama Lima en sus figuraciones de lo que escapa, acecha,
huye o provoca la huda. Estn adems, las modulaciones donde palabra y
silencio se tocan en el rumor; as en este fragmento de "Unico rumor" (de
Enemigo rumor)

Flecha y distancia suean su rumor

Blando roco cayendo hasta la seda,
luz medialuna de un nuevo dolor
que su silencio magistral nos veda.

En su articulacin tan blanda queda

lenta la sombra del ro burlador
del cielo que en propia muerte nieva
embriaguez del propio escanciador.
No es lo que pasa y que sin voz resuena
No es lo que cae sin trampa y sin figura
sino lo que cae atrs, a propia sombra.
El pecado sin culpa, eterna pena
que acompaa y desluce la amargura
de lo que cae, pero que nadie nombra.

Qu relacin existe entre poesa y silencio adems de lo que puede

referirse a tematizaciones o a la inefabilidad a la que se acude
irremisiblemente cuando se habla de poesa mstica? O tambin, es la
inefabilidad una manifestacin del silencio o surge como efecto dado por
las modalidades discursivas en que se la refiere? Qu otras dimensiones
asume, en la palabra, el silencio? Qu tipo de relacin hay entre ambos:
mutua determinacin, oposicin biunvoca, inclusin, disyuncin no
excluyente? Hecha la salvedad de un silencio fundacional, en un nivel
fenomnico, podramos pensar en la presencia en mayor o .nenor grado de

24
 278

todas estas relaciones, tal vez, una, de los rasgos que puedan definir
poticas sea su relacin con el silencio. As, entre las que podramos
llamar poticas verborreicas y poticas lacnicas, puede haber un espectro
de variaciones.

Si pensamos que la palabra potica asume el silencio, y podemos

agregar que tambin, no slo las formas que nombr como esa terceridad
entre palabra y silencio, sino adems el ruido natural y artificial- 333
tambin cabe preguntarse de qu maneras se inscribe en ella, lo que
equivale a pensar en la inefabilidad, pero tambin en todas las formas del
"decir a medias", de no decir en lo dicho o decir en lo no dicho.

Cmo se lee el silencio en el siguiente fragmento?

El telfono alla a lado de un plato

sucio de frituras
el timbre rompe la cermica
cada pedazo una oreja frente
al telfono y el vejete
con su bata de verano va apuntando
en la tendedera de una pizarra.
Oye las pisadas nocturnas del caballo
en su aterciopelado telfono de extensin.
El caballerizo real anota el minu
en la libreta de telfonos.
("Poner el dedo", de Fragmentos a su imn)

Como si se tratara de una sucesin de timbres de telfono, en tanto

hilo conductor del poema, cumple una funcin conectora, el ruido rene

333
Pienso por ejemplo en Tnlce XXII:
999 CALORAS
Rumbbb... Trrraprrr rrach... chaz
Sre,ntnica u del bizcochero
htfada al tmpano... (Csar Vallejo, Obra potica comp/eta, Caracas, Biblioteca
AycUdb,

2t8
 279

los fragmentos. El ruido seala al telfono alrededor del que se congregan

los pedazos de cermica rotos -como si se tratara de un cristal quebrado
por el sonido que se corresponde con el "aullar" del telfono, que
metonmicamente comunica con el "aterciopelado" telfono de extensin, y
la notacin musical en la libreta del telfono se corresponde con el ruido
de las pisadas de los caballos. Hay en este poema una oscilacin de ruido a
sonido, como si se tratara de la bsqueda de una eufona a travs del modo
en que los elementos disruptivos, discordantes, se asocian por medio de
enlaces disfnicos:

1 2 3
alla timbre/ telfono
pisadas/ pizarra/ telfono
minu/ libreta/ telfonos

en el primer grupo rio hay vibracin (no hay vibrantes) mientras en

el segundo se hace manifiesta y las series van a dar a un elemento en
comn en los tres casos. Los recorridos internos del poema, manifiestan
entonces menos que una gradacin una combinacin de disonancias, los
ruidos atemperados culminan en el silencio del registro de la notacin: del
crujido a la letra muda.
La palabra potica nos parece en este caso se ha hecho cargo de
activar simultneamente aquellas formas no articuladas del sonido que se
extreman en el ruido inarmnico de un aullido hasta las de fijacin
armnica del sonido en la notacin pautada de la msica. Y lo hace por
medio de palabras sin que acudan en este poema formas del silencio que
no sean las convenciones de final de palabra o verso, quiero decir, no hay
blancos, puntos suspensivos, lneas u otros grafos. Al revs, en un
contiuum reforzado por los encabalgamientos, los fragmentos se vinculan
por contactos verticales, horizontales y oblicuos en un espacio que no se
define como un homogneo campo semntico. En un aspecto ms general,
este recorte de poema, nos remite, una vez ms a la bsqueda del ritmo
hesicstico del que habla Lezama al final de Paradiso en cuyo hallazgo se
cifra l posibiliciad de creacin por la palabra. El ritiho cohiltpu'esto al
eskdclibo o iiirirkhico. Perii la armona en este cab ctjkneiife no es la

279
 280

de la forma perseguida por Rubn Daro sino aquella que puede

concebirse slo despus de haber acumulado, procesado, trans'formado y
metabolizado la tradicin de del ideal simbolista, por lo que, no se
resuelve en la postulacin de lo contrario: una inarmona, sino una
armona disarmnica, en todo caso.
Si el lenguaje potico evidencia concientemente el sustrato semitico
que vincula con las formas preverbales o con formas simblicas no
lingsticas, gesto-grito, da cuenta de ellos por una insistencia en los
mismos elementos menos que por un plus de simbolizacin que se sumara
a los elementos lingsticos, es decir, en lugar de inducir a una posible
remisin simblica a los objetos, lo evita: no habla de un anciano sino de
un vejete, por ejemplo, desublimizando la escena, lo mismo al nombrar el
plato sucio de frituras, en cambio despliega el valor fnico de los
elementos, los cuales se expanden y contactan en el espacio poemtico.
En el caso citado la remisin a formas del ruido o del grito no
conduce directamente a la expresin de una subjetividad, se observa en el
poema una ausencia de expresin subjetiva en la anulacin del yo en el
enunciado, el yo se calla y las palabras hablan, se dicen sobre el
ocultamiento del yo que las enuncia. A la presencia de un yo dicente se
opone la enunciacin objetivada. La primera persona de los poemas, el yo
potico no dicho, atrapado en un sistema del mundo, se manifiesta no
como su portavoz o su traductor, sino como su testigo que enhebra cadenas
significantes y que slo asoma, en este poema en particular al principio y
al final en el "nos" del primer verso (un yo en-entre un nosotros) "La
cabeza que nos aprieta.., y el final "Puse el dedo en la lmina..." en una
especie de interrupcin del silenciamiento del yo para anunciar el inicio
de otra serie: "Comenzaban los sacrificios" al final del verso. Silencio cmo
punto de fuga. Advenimiento de nuevos decires.

As como cada uno de los componentes del texto potico convierte en

signo lo que de otro modo pueden ser rasgos distintivos: una aliteracin,
por ejemplo, los silencios en el lenguaje potico, de un modo potenciado
por sobre los del lenguaje comunicacional, poseen valor signco,
asumiendo distintas formas y e inscribindose en los varios componentes
del texto artstico.

280
 281

Quiz sean dos las demostraciones ms evidentes del carcter

signco del silencio en el lenguaje potico; la primera, bastante conocida,
es la analoga del texto potico con la partitura musical, sabemos que el
valor de los silencios de cada figura es igual al de las figuras mismas (una
corchea vale lo mismo que un silencio de corchea, etc.) y que su funcin
en el conjunto de la pieza hace al ritmo, la duracin de los sonidos, etc.
Inclusive, el hecho de que haya un signo grfico para figuras y silencios
hace ms evidente su valor (no axiolgico sino cuantitativo). Correlato de
esos signos podran considerarse las formas de indicar silencios en el
discurso mediante blancos, comas, puntos y coma, puntos, dos puntos,
puntos suspensivos, parntesis, guiones, etc. Claramente no tienen igual
sistematizacin ni aparecen necesariamente en un discurso -sobre todo
potico- sin que por esto dejen de estar presentes esas formas de
suspensin del contiuum fnico que hacen a su misma comprensin.
Adems de la espacialidad convencional, interesan aquellas zonas en que
aparecen los espacios en blanco al comienzo, entre medio o al final de
verSO. 334
El silencio sin signo otro que el de las pntuaciones cuya duracin
sin una cuantificacin precisa, se establece ms o menos
convencionalmente -coma, punto y coma, dos puntos, punto, puntos
suspensivos, guiones- de modo que en los blancos opera en el borde de lo
registrable escriturariamente y en el cuestionamiento de lo registrable a
diferencia de la indicacin de silencio correlativo a la presencia de sonido
y en definitiva presencias ambas que se verifica en la partitura donde
opera tanto la representacin del sonido como del silencio. De all que es
imposible una homologa, el blanco, por su parte, en el poema, cumple
otras funciones que tampoco se equiparan necesariamente a las del
silencio en la msica.
El silencio, por tanto en la poesa puede concebirse imaginariamente
como la participacin de signos grficos que induzcan a sealarlo, pero
sobre todo, se instala en el plano de la apelacin a lo simblico propia de

334
Un tipo de homologacin del blanco al silencio se verifica, cuando en la lectura en voz
alta d un poema se hace n paya n el blanco. Sin embargo, no se verifica en todas
las ledturas. Baste pensar en el ropio ejemplo de Lezama Lima leyndo Muerte d
Naniiso.

28 i
 282

dicho discurso. La posibilidad es entonces inscribir el silencio en la

sucesin mostracin y despliegue poemtico como el reverso de la fijacin,
ocultamiento y pliegue en cuya dialctica el poema surge. La relacin
entre silencio e inefabilidad puede pensarse entonces radicada en la
fractura presente en esa relacin disimtrica y bipolar a la que unos y
otros textos tienden. Ms all de las poticas declaradas o implcitas queda
para la poesa, sean cuales fueren las estrategias que lleva a cabo,
ocuparse de esta relacin que en definitiva la funda y le da su razn de
ser y es la causa eficiente de poticas tan variadas como las que se vuelcan
sobre el objeto para aludirlo, construirlo o representarlo, como para las
que demuestran su inasibilidad y el fondo vaco sobre el que se erigen, en
tanto, como dice Levinas: "esta ausencia del otro es precisamente su
presencia en cuanto otro" 335 . O decir lo que no puede decirse, el no ser en
el ser, el silencio en la palabra.

Desde las antiguas composiciones que dieron a la lrica su nombre,

el gnero tiene su historia de variaciones y las artes que traman una zona
de interseccin no excluyen a otras, lo que nace al calor de la meloda
puede acercar su atencin a lo que de comn puede aparecer con la
palabra en el espacio, literario o no y con las artes en las que, menos que
la duratividad y la sucesin, .predomina la simultaneidad y la sincrona. El
estudio de estas cuestiones lo mismo que de las transposiciones
artsticasss 6 no alcanza sin embargo a dar una explicacin exhaustiva de
algo que ms bien que en el registro de las formas en que se manifiesta
est en el del status particular que lo visual y lo sonoro se integran en la
conformacin de la lengua potica. En las manifestaciones, el predominio
o la eleccin que privilegia una u otra direccionalidad, conileva la huella
de la otra, como fantasma, zona oscura, arrastre, y tambin, y pueden
aparecer ambas potenciadas. La consideracin del silencio en la relacin
con el blanco, tambin se relaciona con el us del blanco en la pintura, y
del vaco en la pintura y en la escultura, la distribucin vacos volmenes

3-15 Emmanuel Levinas, E/tiempo ye! otro, op. cit., p. 138.

Las que cultiv el modernismo p ms all, entre los origenistas, segn hemos
nalizado en "El Rembrandt del Herniite" de Fina Garca Marru.

292
 283

y el espacio no pintado del cuadro. Por otra parte, si tenemos en cuenta la

relacin entre la msica y la pintura en el sentido de una homologacin
entre meloda/armona y dibujo/color 337
La expansin puede producirse en el establecimiento de relaciones
transdiscursivas, entre las artes. La conexin entre las artes plsticas y la
poesa tiene una larga tradicin -podemos aludir a Garcilaso de la Vega y
a Gngora en este sentido- y se verifica de en modo ms o menos directo
segn el grado de explicitacin que aparezca en los textos literarios. En la
literatura cubana, Julin del Casal realiza esta "trasposicin de las artes" a
partir de cuadros de Moras, es un caso de relacin directa y en Lezama lo
vemos aparecer en las alusiones poemticas tanto como en los ensayos
sobre artistas plsticos en particular aquellos vinculados a la revista
Orgenes.

En "Oigo hablar" (Fragmentos a su imumn) el primer verso que

presentifica al sujeto para surgir de la contraposicin del "hablar" del
pjaro y la onomatopeya una cadena de sonidos musicales de los cuales, el
"lenguaje interpuesto" a la orquesta es el repetido eco del pjaro. Lo que a
la descripcin directa le est vedado, aparece mediante indirectos
empalmes:

El pjaro en su casaca de abril

Nos regal el lenguaje interpuesto,
el pelo del violn cruzado con el rameado sedoso
el ojo del pulpo en el anda al medioda:
cuacu.

Teniendo en cuenta la importancia creciente de la espacializacin

en la poesa moderna, esto es desde de Mallarm, puede establecerse
tambin la relacin entre el silencio y los blancos de la pgina. No

7 Levi-Strauss, Rgarder, couter, lire, Paris, Plon, 1993. Tambin comenta la relacin
matemtica que Newton establece en su Optica entre los anillos que se forman por la
frclri d la luz y las diferents longitudes de un monocorde que produci las notas
T Un btaV.

28
 284

especialmente aquellos blancos que indican la finalizacin del verso y en

una especie de aproximacin gestltica, indican a la distancia que lo que
est escrito es un poema por el modo en que los grafos cubren el espacio
de la pgina, cuestin esta que arrastra a definir la poesa por un aspecto
que si bien es importante, no es esencial. No slo por las variedades de
poemas en prosa sino tambin porque cualquier cosa, dispuesta en una
pgina "sin llegar hasta el margen" no necesariamente es un poema. En
este conjunto podemos mencionar tambin los blancos que indican
separaciones estrficas. Lo blanco es lo otro de la grafa, homologacin de
silencio a blanco, pero tambin blancos en el grafo que hacen a la
singularizacin del trazo y blancos en la trama textual. La relacin entre
el silencio y el blanco puede pensarse como analgica y extensiva. No
homloga ni intensiva. Lo cual, creo, mantiene en vilo el problema de la
doble direccionalidad de la poesa en cuanto sonoridad y espacialidad que
histricamente se manifiesta en las poticas que, en el acento que ponen
en cada una de ellas, en lo que funciona como dominante (si musique
avant toute chose o blanco de la pgina) manifiestan el conflicto que, en
trminos muy generales puede remitirnos a una archiescritura, sin
embargo, lo que nos interesa es el sentido que en cada caso tiene esa
preminencia.
Y decimos lo de dominancia en tanto no desaparece ese conflicto que
est en los comienzos de la lrica (o los mel) entre sonido y letra.
Literatura o lo que ha de ser escrito, implica el dominio de la letra, en la
cual, en la letra potica, insiste el grano de la voz y tambin, quiz, el
grano del silencio. Una especie de encarnadura que nos remite a la
instancia de lo semitico en el sentido kristeviano del trmino. Las zonas
inexpresadas por el lenguaje -experiencias, inscripcines en el cuerpo,
etc. - no son fcilmente o no lo son en absoluto enunciables. El silencio, en
el espacio del lenguaje, puede ser una forma de manifestacin, en el texto,
los silencios podran funcionar como ndices remitiendo al gesto, la
mmica, el movimiento, la respiracin. Esto no implica que sa sea su
funcin especfica y nica, que fuera una especie de correlato textual de
lo inexpresable por el lenguaje, ni tampoco que eso inexpresable slo se
pueda aludir mediah e! silencio. Silencio que sign la pteeminencia de
lo j,uls!rtl y l dsUiin de las pulsiones. El silencio es ki suspensin,

284
 285

la espera de una parusa que sera la palabra proveniente del ser amado.
El silencio es la espera, lo diferido.

El hablar y el callar conforman no slo una rtmica particular sino

tambin una articulacin entre la infinita posibilidad y los lmites.
De un silencio inicial, un silencio que lo precede, como si fuera la
expectacin del acontecimiento, surge el poema hasta concluir en otro. Ese
lapso se llena de una cantidad -cantidad inclusive en sentido fsico y
numerable- de palabras y silencios alternados.
El silencio de expectativa abre el poema, induce a una suspensin,
no del descreimiento, sino en todo caso, del ruido habitual del lenguaje
comunicacional o de su automatizada transparencia. La verificacin del
canal se dara entre texto y lector no por alguna forma de constatacin del
contacto verbalizada sino por ese silencio, precisamente que adems
anticipa una lectura que es tambin silenciosa. Pero en los dos niveles del
silencio, el primero referido a la antesala del discurso y el segundo a lo
que tiene que ver con lo pragmtico: lenguaje oral, lenguaje escrito. La
articulacin subyacente tiene distinto modo de realizacin, baste pensar
en la extraeza cuando se oye un poema que se ha ledo previamente, o
viceversa. La palabra tiene distinto valor cuando es pronunciada que en
las representaciones verbales. Esta distincin se intensifica en la poesa
donde los aspectos sonoros, rtmicos, de rima, etctera estn relevados; sea
que consideremos la performance oral o la lectura visal con la
correlativa importancia de las formas de espacializacin.
La lectura silenciosa que desplaza la voz para mostrarla
radicalmente distinta de la escritura es tambin una marca del silencio.
Cabe mencionar tambin las estrategias escriturarias de
incorporacin de la voz habida cuenta de la disimetra fundante entre
oralidad y escritura, al respecto cabe preguntarse en cuento a los blancos
en relacin con el silencio, si son equivalentes, son plurivalentes o son
univalentes
El silencio se ejecuta en la interpretacin musical, se hace silencio,
segn est indicado por el signo silencio mientras que el blanco del poema
se hace blanco en la lectura, no tiene una estricta correpondencia fnica
cbn la interpretacin poemtica como recitado.

288
 286

3. Si/ef y tacif

Decamos al principio que la pregunta por el silencio en Lezama

surge en principio de ese "callar" frente a Jos Mart. El callar, una forma
del silencio, que puede ser un acto voluntario, o bien, un acto, como
creemos en este caso, de inhibicin frente a algo de lo cual se quiere
hablar, pero faltan las palabras, falta, sobre todo, la causa eficiente de
esas palabras, se trata de encontrar el sentido de Mart. Un silencio
entonces porque no se ha encontrado la clave que permita la irrupcin de
la palabra justa. Cintio Vitier comenta ese temor: "Muchas veces nos
confes Lezama que tena el temor de escribir sobre Mart, de enfrentarse
con su obra,como lo hizo con la de Casal o la de Gngora. Otras veces nos
deca que an no estaba preparado, que tenan "que sumarse ms otoos
al lomo del gato". Nunca sostuvimos una conversacin extensa en la que
no saltara el tema del "mayor de todos nosotros"... "del dueo de las leyes
de la lejana y de la imaginacin". Pareca entonces que se acercaba como
inmutndose a un crculo trgico donde chisporroteaba una misteriosa
alegra" 3 -
311

Teniendo en cuenta ensayos como los dedicados a Casal, Gngora,

Valry o Garcilaso, los textos dedicados a Mart son breves "Influencias en
busca de Mart" y "la sentencia de Mart", en Tratados en La Habana, o
bien la referencia a Mart aparece en un "La pintura y la poesa en Cuba
(siglos XVIII y XIX)" en La cantidad hechizada en donde se lee la
valoracin: "Alcanza la poesa en Mart la mayor dimensin de que ha
disfrutado un cubano" (O. C., p. 966) o "Su Diario, que es para m el ms
grande poema escrito por un cubano, donde las vivencias de su sabidura
se vuelcan en una dimensin colosal. Este poema nicamente puede ser
comparado con las Soledades del viejo Gngora o con Las Iluminaciones o
Una temporada en el Infierno (O. C.. p. 968).
1

338 En "Mart y Daro en Lezama, Casa de las Amricas N 152. Pp. 7-13.
(185)

286
 287

Lezama va construyendo una figura martiana cuyas dimensiones,

segn la concibe, le resultan inabarcabales o mejor, irresumibles, de modo
que la vemos fulgurar en breves referencias que tienen el rasgo comn de
sealar la centralidad martiana. En "Introduccin a un sistema potico"
(Tratados en La Habana) Mart es presencia de la imago, la imagen
histrica que disea vastas creaciones culturales. Asociado siempre a
muerte y lejana, Lezama intenta para la historia cubana encontrar la
significacin profunda de Jos Mart. Como "genitor por la imagen",
"desenterrado vivo", Lezama lo ve como "fragmento irradiante cuya
totalidad debe encontrarse y en la cual ya no es un fragmento".
Mart aparece en con la dimensin de algo que est en la inminencia
de decirse pero que todava no se puede decir, la escritura de Lezama
registra esa bsqueda y parece hacer pie, encontrar un punto de apoyo en
la construccin de una metfora que significa a Mart. En 1953, ao del
Centenario de Jos Mart, Lezama Lima compuso un poema titulado "La
casa del alibi" que no incluy en sus libros y que fue encontrado treinta y
dos aos despus por Cintio Vitier quien lo public en Casa de las
Amricas, Ao XXVII N 158, sep-oct. 1986 en su ensayo "Hallazgos de
una profeca". 339
Vitier explica el hallazgo por parte de Lezama de una palabra que
permiti por el nacimiento del poema, la suspensin, siquiera parcial, de
ese silencio que en realidad es dominante en Lezama respecto de Mart. Es
Vitier quien se encarga de explicar el sentido de la palabra de origen
latino que significa "en otra parte", pero que en Lezama se trastoca
radicalmente al considerarla segn la acepcin de los Ejercicios
Espirituales de San Ignacio de Loyola como "transposicin mental,
inversin de los puntos de vista donde el orden de las certidumbres se
truecan, donde las cosas reales parecen vanos fantasmas, donde el mundo
mstico parece la realidad slida". 340

9 Estas figuraciones martianas pueden vincularse con la idea de "real prophetie" de

Auerbach en Figura, op. cit.

En "La casa del alibi" (en Para llegar a Orgenes, La Habana,
Instituto Cubano del libro, 1994), Vitier seala que Lezama toma la cita de
G,illet, El arte religioso de /os siglos XIII al XVII ,Buenos Aires, Argos,
147. u ve este auto.r cita un comentario de Hipplite Taine a los
EJ' rcicio espiritual6i de Lybla, donde aparece la definiin citada. La

2?'
 288

La mstica entonces aporta aqu no su inefable potico ni su

desasimiento del mundo, sino un reverso de las cosas "donde la
imaginacin puede engendrar el sucedido y cada hecho se transforma en el
espejo de los enigmas" segn Vitier en el citado artculo, quien de paso,
refiere sin citarlo al conocimiento por espejo en enigma. Esa "casa" a la
que arriba Mart, transfigurado en imagen, como potencia significante es
la contrapartida del destierro y la muerte. El silencio sobre Mart en una
dimensin que se proyecta de lo escriturario y personal, a una dimensin
nacional- queda roto por la instalacin, la ocupacin de la imagen en su
habitat. La imaginera de Lezama concurre a poblar el poema de serpientes
gnsticas, emidosaurios, pitahayas, colibres y sones, que hablan de lo
cubano universal y de una promesa o ms bien, una garanta, una
justificacin. La palabra generadora, por tanto, tiene tanta fuerza
operante, como para transformar un mbito y un personaje, colocarlo en
una historia en simultaneidad temporal, en plenitud espacial, que al
mismo tiempo, remite a una concreta coyuntura histrica. El poema
finaliza con estos versos:

El dialctico frentico que gime una ausencia de teJos

sabe por l la humedad naciente de la placenta mortal:
El que resguarda sus slabas de violn y el nadismo de su cabellera
bermeja,
y el espejo de cartn acariciado por los estiramientos del
humo retomado y volcado,
tienen ya que saber que el mejor est all y en el claro desdn de
las previas antologas rficas.

La imagen devuelta de la muerte se inscribe en el renacer que

remite directamente a las palabras de Lezama en "La sentencia de Mart:

historia del recorrido de una palabra, circulando n citas, que llega,

inserta en el cuerpo que le es propicio, como las semillas plantadas en el
territorio apropiado, siguiendo a Lezama, a constituirse en ncleo
significante de un poema, el cual, adems, arrastra una pesada carga de
silencios.

288
 289

Descubierta su palabra por las filtraciones de la luz, mantiene el misterio,

esa nocturnidad vegetal al sentir que en su oscuro penetra otra luz". (OC
578).
Si vinculamos palabra con luz y oscuridad con silencio, la
/ postulacin de otra luz podra leerse como la necesaria contrapartida del
silencio inscripto en la palabra o bien, como la doble posibilidad de la luz
en tanto manifestacin y plenitud frente a lo oscuro, en contraposicin
con lo oscuro que velado, ha de ser develado, iluminado. Las captaciones
son distintas y diferentes, la primera llevara a la contemplacin y la
asociaramos a la imagen, y la segunda, implicara por lo menos algn tipo
de va inductiva, deductiva, abductiva, relacional en definitiva, que, en los
trminos de Lezama nos llevara a pensar en la metfora. De cualquier
modo se trata de una metfora sobre la base de cuatro elementos
susceptibles de combinatorias: luz/palabra//oscuridad /silencio. Luz
silenciosa, luz oscura, palabra oscura, palabra silenciosa, oscuridad
luminosa, oscuridad silenciosa. El transfondo de estas metforas est en la
contraposicin lezamiana de la luz gongorina frente a la noche oscura de
San Juan, la claridad de la razn barroca enlazada con la noche oscura del
alma.

Si, por otra parte, asociamos el silencio a su potica, es posible

establecer una relacin entre silencio y vaco que nos lleva, por una parte
a recordar el llenado barroco como respuesta al horror vacui, lo que a su
vez nos induce a considerar, en la poesa moderna una actitud
contrapuesta en el horror pleni -que antes referamos en la ecuacin de
cuatro trminos incorporando la ambivalencia y la posibilidad de
combinatorias). Al horror pleni se refiere, citando a Grard Genette, Lisa
Block de Bjar en La retrica del silencio341 , cuando habla de la reticencia
de la poesa moderna en favor de un decir menos, en favor de un
predominio del silencio o en todo caso de la parquedad, la expresin
acotada, etctera, contrariamente a la hinchazn verbal o la proliferacin
de palabras. Las citas que hace a favor de esa supuesta tendencia de la
poesa moderna y que son "Todo el resto es literatura" (Verlaine) o "No

341 l ~ Ck de 6 har, Lisa, La retrica de/silencio, Mxico, Siglo XX, 18b.

190
 290

poetry after Aschwitz" (Adorno) y "The rest is silence" (Hamiet), nos

remiten a motivaciones y contextos diferentes, que podramos graduar de
lo "literario" de la frase verleniana, a lo dramtico (en el doble de sentido,
de la de Hamiet, que luego citamos) hasta la cesacin de la palabra ante la
contemplacin del horror. El horror del silencio y el silencio del horror.

Si bien las frases no son equivalentes, tienen en comn sealar algo

Q que est ms all de la palabra, un resto. Sea que la haga ftil o imposible,
cuestiona sus alcances y alude a su cesacin, lo que se pone en escena en
la muerte de Hamiet.

1 cannot uve to hear the news from England;

But 1 do prophesy the election lights
On Fortinbras; he has my dying voice;
So teil him with the occurrents, more and less,
Which have solicited. The rest is silence.

Horatius.
Now cracks a noble heart. Good night, sweet prince,
And flights of angels sing thee to thye restt
Why does the drum comes hither?

Fortinbras. The soldier's music and the rites of war

Speak loudly for him...
W. Shakespeare, Hamlet
(subrayados mos)

Hamlet hace una profeca cuya garanta de verdad es su voz

agonizante, los incidentes y la eleccin de Fortinbras son el mensaje. El
resto es silencio. El silencio de Hamlet muerto deja lugar a otros sonidos:
los ngeles cantando, los cantos de los soldados y los ritos de la guerra,
hablan fuerte por l. El silencio es el descanso. Equiparado a la muerte, el
silencio es la cesacin de una palabra pero desencadena las otras voces: el
mandato, el mensaje, la profeca, los homenajes.
Teniendo en cuenta esa tendencia, encontramos por el contrario en

290
 291

Lezama Lima la tendencia a la sobreabundancia verbal en todos los

constituyentes poticos: versos largos, estructuras proliferantes, engarces
metafricos, profusin de objetos, colores, sonidos, segn hemos visto. En
este sentido, el silencio de Lezama no remite tanto a la correlacin
silenciol vaco, sino en una contrapartida semitica, que mienta al
silencio en contra, por el ruido en tanto interferencia para una ilusoria
comunicacin plena y en tanto fuga sintctica y semntica en el sentido
musical del trmino tambin, y en la estrategia de eludir lo que provoca
horror. Eludido/ aludido, el silencio debe detectarse como rastro
disimulado en una textualidad que finge decirlo "todo".
Justamente, a propsito de esta oposicin fundamental, Vctor Bravo
destaca observando el conjunto de la obra lezamiana en una suerte de
dimensin cronolgica: "Desde "Muerte de Narciso" hasta "El pabelln del
vaco" el surco de la potica lezamiana parece revelar, en su viaje de la
causalidad a lo incnodicionado en su ansia por alcanzar la imagen, esa
"sustancia de lo inexistente", la cara y cruz de la palabra potica: la
plenitud y el vaco". 342 Es en el mismo sentido que Dolores Koch, en "Dos
poemas de Lezama Lima: el primero y el postrero" 343 , habla de un mximo
despliegue verbal hasta el verso acotado que habla justamente del vaco.
El barro.co de Lezama acechado por el horror vacul, lo combate en
una expansiva proliferacin sintctica y semntica,la cual siempre lo est
aludiendo. Se trata entonces de recorrer la exuberante textualidad
buscando la huella, el rastro minsculo similar al que traza con la ua,
sobre una mesa. En "El pabelln del vaco" el poeta obtiene por ese acto de
raspar una superficie, el tokonoma, cifra del vaco que desde siempre lo
ha acompaado:

Era un nio que respiraba

todo el roco tenaz del cielo,
ya con el vaco, como un gato
que nos rodea todo el cuerpo,

342
Vctor Bravo, El secreto en geranio convertido, op. cit., p. 41.
n Coloquib !ttmacionaI..., o. cit., p. 143-156

29
 292

con un silencio lleno de luces.

En "El pabelln del vaco" los trminos silencio y vaco aparecen

explicitados en el poema y a la vez, asociados por medio de una imagen, la
del gato, figura del silencio y registro de una difericin: "Hay que dejar
sumar ms aos en el lomo del gato", antes de poner palabra a Mart.

El silencio se inscribe en una letra que se manifiesta como

ostentacin y fulguracin de la palabra. Introducir en el estudio de la
poesa de Lezama esta dimensin del silencio asociada/disociada del
horror vacui supone una especie de mirada a contrapelo que a su vez se
advierte en lo que denominara "el silencio mirado" en Lezama. Como una
especie de estribillo, que recuerda al verso de Gngora que el propia.
Lezama cita en Sierpe de don Luis de Gngora (Quin oy? / Quin ha
visto lo que yo?) que se modifica para eclipsar el odo y dejar un juego de
entrevisin (decir/ callar; mostrar /velar): el ojo ve el silencio.

VI

Vilo que no vi,

pero el ojo?
Precis.

El silencio mascullaba las hojas,

creca como un ombligo capitolino,
pero el ombligo y los rboles
estaban en las cloacas silenciosas.
El sielncio de las cloacas
despus que han engullido el viejo tiburn
que no se ve.
El tiburn que vi pasar por el puenta,
La barriga hinchada de la cloaca
es silenciosa como el tiburn.
El Hburt se dsliza por la cloaca
conio por ttkia bca que lo esra.

142
 293

El silencio duerme entre la cloaca y el tiburn.

Un nio inmvil frente al mar

que lo saluda con respetuosa majestad.
No se oye el movimiento de sus piernas.
Flexiona, respira, oyendo su sangre.
Pasa un manat, le habla al odo.
Se lanza despus, dando gritos, sobre el mar.

El enano en el aserradero
domina el medioda.
Lanza con las dos manos aserrn sobre su cabeza.
Envuelto en una hojarasca de oro
comienza a silar.
El aserrn crece sin sonido.
El tronco no se agota jams,
pero el enano es milenario
y canta y baila.
Al fin se encuentra un oso
y lo recuesta sobre el rbol.
El enano oye la savia
y cuando desaparece
galopa en el rbol con un arco.
Un topetazo con la plancha de acero
y se vuelve pegajoso como el alquitrn.
La mitad de la noche
pesa ms que su silencio.
Un relmpago interpuesto
unific aquel desfile:
la cloaca con sus contracciones,
el tiburn que penetra en los anillos del tabaco,
el nio que canta en la baha napolitana,
el enano con su serrucho que rebrilla,
el aserrn que nos baa como una cascada,
el oso con sus cdllares planetarios,

293
 294

la plancha de acero que camina como un muecn,

el alquitrn que adhiere al lagarto con el hombre.

Vi lo que no vi,
pero el ojo?
Precis.
(15 de julio y 1973) De Fragmentos a su imn.

En "El significado del silencio y el silencio del significado", Jos

Ramrez Gonzlez 344 habla de un silencio que es significado y no
significante, es decir, un significante cuyo significado es el silencio.
Buscamos entonces, y encontramos, el nombre del silencio en el poema.
Pero adems, considerando una relacin significante/ significado mvil y
no obviamente unvoca, los cortes, enabalgamientos, pausas, cesuras y
otros, actan como significante de un significado del silencio cuyo
significado sera silencio pero cuya significacin seala la falla en el
discurso. Un significante equvoco o equivocado puede remitir a una zona
de silencio. Esa que marcaba en Lezama y que se verificara en las
irregularidades de los siguientes versos.

Poeta menor:
Reduzco en mi metfora una redada inabarcable,
pero el Manraca es la metfora organizacin lastimera.
En la ma, sustituyo y hago visible,
pero esa harina del Uno entregada por El,
no la toco ni gimo, pertenencia de oscuros encuentros
resueltos.
Si desaparecida esa metfora del rbol moviente y as
cendiese
la ma amasada de mtrico marfil con tinturas arameoasirias.

En las fracturas de una continuidad oracional el poema avanza hasta

una zona donde la palabra en una especie de vrtigo se extrat de s

344
barios Cstilla del Pino, comp., i)encio, Madrid, Alianza Editorial, 199k.

24
 295

misma y exhibe, deja entrever, el silencio que la funda siendo ella misma
signficante de lo que podra concebirse como opuesto a su misma
existencia, el silencio. La relacin en lo que concierne a Lezama retorna al
pensar en su postulacin sobre la infinita posibilidad de la palabra y esa
zona donde el silencio parecera mostrarse como lmite a la proliferacin
de la semiosis. Entre el primer trmino y el segundo, la palabra implicara
la inclusin del silencio.

Tcito, aludido tal vez, o inalcanzable para la palabra, el silencio se

presenta como el lmite y el constante acecho a la expansiva y totalizadora
propuesta lezamiana. En sus mltiples acepciones permite en una lectura
al sesgo de lo dicho buscar lo callado, lo que enredado en una profusa
verbalidad queda asido a los pliegues que la arman, pero tambin, lo que
enfrenta al poeta con el extremo que lo lleva a callar, "no sea que", como
dice Steiner, "como a Icaro, lo consuma la cercana terrible de un hacedor
ms grande, de un Logos inconmensurable con el suyo" 345 . As, segn
Steiner, el silencio acude como gran refugio cuando se trata de hablar con
el mximo vigor de la palabra. Y esta para Steiner, como para Lezama,
tiene una relacin con algo que la trasciende, por eso Steiner habla de
Dante para sealar el lugar en que llega al confin de las palabras ante la
luz, ante la inmediatez intraducible de la revelacin. A la conclusin del
Paradiso. En el otro Paradiso, la conclusin no es sino el anuncio del
comienzo.

345 Gorge Steiner, Lenguaje ysilencio, (1976) cast., Mxico, Gedisa, 1990.

295
11

296

Conclusiones

A lo largo de los captulos que componen este estudio hemos

planteado una serie de hiptesis y problemticas referidas al lenguaje
potico y a la poesa de Lezama Lima junto con las conclusiones que se
desprendan del tratamiento de cada tema en particular. De modo que
presentamos aqu algunos comentarios finales.
Segn los objetivbs precisados al comienzo, hemos propuesto una
aproximacin a la poesa considerando que su necesariedad o su razn de
ser radicara en la bsqueda de una palabra capaz de nombrar, o por lo
menos aludir, a lo innombrable. Sostuvimos tambin su conexin ms o
menos conflictiva con las codificaciones y reglas del lenguaje
comunicacional, sin dejar de tener en cuenta, al mismo tiempo, la
posibilidad de definir al lenguaje potico como una absoluta otredad
respecto del lenguaje de la lingstica, de la comunicacin.
De modo que a partir de definir ciertas caractersticas del discurso
potico -utilizando siempre la categora de discurso para sustentar
nuestros anlisis-, hemos querido destacar las formas de relacin
interdiscursiva, relacin que permite disear un lugar de la poesa en el
conjunto de los discursos sociales y tambin, por lo mismo, mostrar el
rasgo diferencial. En tal sentido una obra potica como la de Jos Lezama
Lima, pone en escena la cuestin de modo ms que evidente, debido en
gran medida a la dificultad y extraeza que producen sus poemas, en los
cuales no hallamos ni una representacin del lenguaje coloquial, ni una
filiacin al hermetismo, ni rasgos que lo liguen directamente a una
potica establecida (pese a las adscripciones al barroco y al surrealismo
que, como tratamos de demostrar, resultan imprecisas cuando no
errneas). Lezama no es un barroco clsico, tampoco un neobarroco,
menos un surrealista. Sin embargo, la filiacin con el barroco persiste
cuando en sus poemas encontramos formas que guardan una relacin de
semejanza o derivacin respecto del barroco tradicional, algo que podra
definirse como un semblante de barroco. Esto nos llev al cotejo de textos
a fin de encontrar el barroco de Lezama segn una sntesis que es nica,
la cual lo convierte en una de las figuras claves de la lrica castellana

296
 297

contempornea.
La peculiaridad de su obra no da como resultado una serie
epigonal, ya que la poesa neobarroca opera desde otros parmetros y
concepciones, y, respecto de sus coetneo -nos referimos principalmente
a los llamados "poetas de Orgenes"- vemos una diferencia notable. As por
ejemplo en figuras como Cintio Vitier, Fina Garca Marruz o Eliseo Diego,
la expresin austera hasta la aridez como el caso de Vitier -una impronta
tal vez de la lectura de Juan Ramn Jimnez y de Csar Vallejo- marca una
direccionalidad potica bastante diferente. El "estado de concurrencia
potica" que segn Lezama defina a Orgenes, no tiene que ver
directamente con lo que podra denominarse una esttica unificadora
presente de igual modo en todos los integrantes de un grupo. La clave
parece estar en lo de "con- currencia" que se asocia a la de "confluencia" y
se distingue de la de "influencia".
Nos parece entonces que es a travs de las variadas textualidades -
que incluso pueden proclarnarse antagnicas- que podemos aproximarnos
a la difcil comprensin del fenmeno potico en el sentido de que la
consideracin simultnea de manifestaciones varias permite poner en
cuestin hiptesis provisionales que pudieran formularse, as por ejemplo,
teniendo en cuenta las modalidades de la llamada "poesa coloquial",
relativizamos el horizonte de otredad absoluta del lenguaje potico. Del
mismo modo, tal como se mostr al hablar del concepto de lrica,
intentamos, mediante el estudio de diferentes propuestas -romnticas,
vanguardistas, nuevamente, barrocas- de no asimilar la poesa a un
principio determinante, fuera ste el sentimiento, la pasin, la
inteligencia o la imaginacin. Sobre todo teniendo en cuenta la amplitud
semntica de esta ltima.
Por otra parte, nuestro trabajo, si bien sustentado en la
textualidad, incorpor a travs de las incitaciones que sta provocaba,
problemticas que sobrepasan un anlisis de tipo inmanentista en sentido
estricto. Adems del hecho de que latextualidad lezamiana tiende hacia la
expansin -que en la lectura y anlisis de su obra se confirma en una
expansin de lecturas virtualmente interminables- consideramos que las
operaciones de contextualizacin -en un sentido amplio del trmino- son
necesarias para el arttlisis literario, inclusive en ls itiodalidades de la

20
 298

lrica que estara -en apariencia o creencia- menos vinculada con los
objetos de la ??representacinu. Por lo tanto, el nfasis puesto en las
variabilidades histricas y tericas tiende a enriquecer el anlisis. Asi, por
ejemplo, el hecho de tener en cuenta categoras como la de sujeto, cuyo
sentido no es nivoco, permite una mejor comprensin de las formas de la
subjetividad o de la impersonalidad que en grados variables se manifiestan
en las propuestas poticas. Pero adems, dicha consideracin, ligada si se
quiere a formas de lo biogrfico y autobiogrfico, supone no una
reposicin sino una revisitacin de conceptos como el de autor -de poeta y
de figura de poeta- para examinar los textos en la conviccin de que,
como dijimos, la singularidad de una escritura se liga, entre otras cosas, a
la experiencia y la corporalidad, lo mismo que a la historia.
La eleccin de Lezama Lima para este estudio se bas, en resumen,
en que todas esas cuestiones estn claramente presentes en sus escritos. No
fue de menor importancia tener en cuenta las inducciones del propio
Lezama Lima en sus ensayos sobre otros poetas, sus sutiles observaciones
tanto como su modo de hacer crtica literaria. Las comparaciones y
contrastes que establecimos -en distintas operaciones comparatsticas-
permitieron afinar la percepcin de los fenmenos y revisar conceptos
segn nuestra preocupacin por examinar crticamente las categoras
utilizadas. Adems, en el desarrollo de ese trabajo propusimos algunas
formuladas en base a lgicas que nos parecieron aptas para dar cuenta de
los rasgos de la poesa de Lezama Lima, pero que tambin pensamos de
alcance ms general.
Por otra parte, el establecimiento de comparaciones que aparece a
lo largo de todo el trabajo, condice por un lado, con la misma dinmica de
apropiaciones y traslados que verificamos en Lezama Lima, pero tambin
tuvo por objetivo, sobre todo en algunos casos como el de Paul Claudel,
relevar ciertas lecturas de Lezama que consideramos fundamentales, pero
que han quedado opacadas tal vez por la insistencia en lo barroco
lezamiano
La consecusin de este estudio nos ha permitido un mejor
acercamiento al texto potico, sobre todo si se piensa que los textos de
Lezama presentan un grado de opacidad tal que parecen querer
obs+aculizar todo tipo de aproximacin. El mtodo de lectura que

298
 299

podramos llamar progresiva e insistente, permiti lograr cada vez mayor

cercana. En tal sentido, consideramos que el movimiento de lectura
basado en la progresiva incorporacin de un ritmo, la captacin de un
tono, la familiarizacin rio slo con los vocablos sino sobre todo con el
modo de configurarlos en el poema, es el apropiado para los textos
poticos en general, ms all de la declarada valoracin de la dificultad en
Lezama. Inclusive, en aquellos textos que parecen apuntar justamente a lo
contrario, mediante expresiones simples, directas, etctera, creemos que
su carcter de texto potico se revela slo si soportan tal tipo de lectura.
Esto hace directamente al rasgo de significacin potenciada de que
hablamos y que es la resultante de las operaciones textuales que en cada
caso deben definirse ya que es la obra artstica la que engendra su propia
legalidad. A eso nos referamos al discutir la pertinencia de una
"gramtica potica" o bien al examinar conceptos de vastos alcances como
los de alegora o smbolo. De entre todos ellos consideramos que el de
figura, por su misma definicin de plasticidad y por la posibilidad de
expansin de sentidos que comporta -en los registros artsticos, lgicos y
culturales- es susceptible de ser utilizado como una categora privilegiada
del anlisis.
La relacin entre poesa y saber nos llev a tener en cuenta
distintos saberes y distintos modos de saber. El acercamiento a lo religioso,
tuvo menos que ver con el catolicismo de Lezama Lima que con la
exploracin en un imaginario que ha revelado, no slo en el caso de
Lezama, una enorme productividad que va ms all de lo esttico.
Si bien en Lezama el conocimiento por la poesa se absolutiza,
tratamos de considerar la cuestin desde una perspectiva no simbitica,
afirmando entonces que la poesa -el discurso literario en general, pero
con ms intensidad la poesa- promueve una posibilidad de conocimiento.
Las relaciones que establecen otras disciplinas con ella, daran cuenta,
pese a las posturas deceptivas, de tal posibilidad, la cual puede tener lugar
no por la transmisin de ciertas reflexiones o contenidos, sino por las
lgicas que se ponen en juego para constituirla, por la exploracin que se
hace en el lenguaje.
Los alcances del lenguaje inducen a pensar en el lmite, la
contjartida de la pt1abra, el silencio. La idea de considerar este

299
 300

problema en el estudio referido a Lezama Lima parti justamente de sus

propias declaraciones de silencio, tanto ms notorias en un poeta
tendiente al desborde verbal e imaginstico en poemas extenssimos,
complejos y hasta exasperados. Lo que en un principio poda analizarse
como salidas ante el horror al vaco, no nos result una explicacin
completamente satisfactoria, de all que consideramos las formas del
silencio desde sus aspectos ms generales hasta el silencio del Lezama. No
lo pensamos como un punto de llegada, al que el poeta habra arribado
despus de una experiencia de mximo despliegue verbal, sino como una
presencia siempre actuante, la otra faz de su textualidad. Por eso, como
efecto de lectura, como algo subsistente despus de haber atravesado su
universo verbal, queda la sensacin de que se preserva, de que Lezama
preserva, un misterio.

300
 301

Bibliografa del autor

Obra de Jos Lezama Lima en orden

cronolgico.

1937
Muerte de Narciso. La Habana: Ucar, Garca y
Cia., 1937. (Poesa). (Obras Completas, 1).
1938
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Direccin de Cultura, 1938. Texto recogido en
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1939
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1939), pgs. 3-4, en Espuela de Plata (La Habana,
1939-1941). (Ensayo) (Obras Completas, II)
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1940
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D (dic. 1939, erie.-mar. 1940), pgs. 17-20, en
Espuela de Plata (La Habana, 1939-1941). (Poesa)
(Obras Completas, 1).
1941
Enemigo rumor. La Habana: Ediciones Espuela

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de Plata, 1941. (Poesa). (Obras Completas, 1)

"El patio morado". Nm. G (feb. 1941), pgs.
10-15, en Espuela de Plata (La Habana, 1939-1941).
(Cuento) (Juego de las capitaciones, Barcelona,
Montesinos, 1984)
"Queda de ceniza". Nm. H (ago. 1941), pgs.
13-15, en Espuela de Plata (La Habana, 1939-1941).
(Poesa) (Obras completas, 1).
1942
"A la frialdad". Nm 3 (nov. 1942), pgs. 6-
7, en Nadie Pareca (La Habana, set. 1942-mar.
1944). (Poesa) (Atribuido aJ. L. L.).
"Censuras fabulosas". Nm 2 (oct. 1942),
pg. 1, en Nadie Pareca (La Habana, set. 1942-mar.
1944). (Poesa) (Con Angel Gaztelu).
"La sustancia adherente". Nm. 3 (nov.
1942), pg. 1, en Nadie Pareca (La Habana, set.
1942-mar. 1944). (Poesa) (Con Angel Gaztelu).
"Noche dichosa". Nm. 1 (set. 1942), pg. 1,
en Nadie Pareca (La Habana, set. 1942-mar. 1944).
(Poesa) (Firmado por "Los directores": J. L. L. y
Angel Gaztelu).
"Pfanos, epifanas, cabritos". Nm. 4 (dic.
1942), pg. 1, en Nadie Pareca (La Habana, set.
1942-mar. 1944). (Poesa) (Firmado por "Los
directores": J. L. L. y Angel Gaztelu). (Obras
completas, II)
"Rapsodia para el mulo". Nm. 1 (set. 1942),
pgs. 3-6, en Nadie Pareca (La Habana, set. 1942-
mar. 1944). (Poesa) (Atribuido aJ. L. L.).
1943
"xtasis de la sustancia destruida". Nm. 9
(nov. 1943), pg. 1, en Nadie Pareca (La Habana,
set. 1942-mar. 1944). (Poesa) (Atribuido aJ. L. L.).

302
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"Los ojos del ro Tinto" Nm. 9 (nov. 1943),

pgs. 5-7, en Nadie Pareca (La Habana, set. 1942-
mar. 1944). (Poesa) (Atribuido aJ. L. L.).
"Muerte del tiempo". Nm. 6 (feb. 1943),
pg. 1, en Nadie Pareca (La Habana, set. 1942-mar.
1944). (Poesa) (Atribuido a J. L. L.).
"Peso del sabor". Nm. 5 (ene. 1943), pg. 1,
en Nadie Pareca (La Habana, set. 1942-mar. 1944).
(Poesa) (Firmado por "Los directores": J. L. L. y
Angel Gaztelu).
"Procesin". Nm. 7 (mar.-abr. 1943), pg. 1 7
en Nadie Pareca (La Habana, set. 1942-mar. 1944).
(Poesa) (Atribuido a J. L. L.).
"Ren Portocarrero y su eudomonismo
teolgico". Nm. 7 (mar.-abr. 1943), pgs. 5-8, en
Nadie Parcca (La Habana, set. 1942-mar. 1944).
(Ensayo).
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1943), pgs. 5-7, en Nadie Pareca (La Habana, set.
1942-mar. 1944). (Poesa) (Atribuido aJ. L. L.).
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Nadie Pareca (La Habana, set. 1942-mar. 1944).
(Poesa) (Atribuido a J. L. L.).
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(Traduccin de J. L. L.).
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(Traduccin de J. L. L.).
1944
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en Nadie Pareca (La Habana, set. 1942-mar. 1944).
(Poesa) (Atribuido a J. L. L.).
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"Desencuentros", pgs. 54-57.
"Invisible rumor", pgs. 29-33.
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"Muerte de Narciso", pgs. 19-23.
"Noche insular: jardines invisibles", pgs. 36-
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"Un puente, un gran puente", pgs. 85-88.
"Rapsodia para el mulo", pgs. 109-114.
"El retrato ovalado", pgs. 93-95.
"Sonetos a la Virgen", pp. 75-7 7.
"Tedio del segundo da", pgs. 96-97.
"Teln lento para arias breves', pgs. 161-
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Habana: Instituto del Libro, 1968:
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"Cmo pueden contribuir la radio y la
televisin a la educacin popular?", pgs. 117-120.
"Convocatorias y jurados", pgs. 120-124.
"Corona de las frutas", pgs. 131-136.
"Despus de lo raro, la extraeza", pgs. 163-
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"Diez aos en Orgenes", pgs. 190-191.
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"Fundacin de un estudio libre de pintura y
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"Garca Lorca: alegra de siempre contra la
casa maldita", pgs. 55-64.
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