Formas de sonataCharles Rosen Formas de sonata ns ee Arne of 7 i SpanPress® Universitaria Cooper City, FL 33330 + EEUU.auA - ESCUELA DE ARTES de Reg. gna dg Ingreso: JA. 2D, Formas de sonata Disefio de cubierta por Baby Rivera Titulo original: Sonata Forms © 1989 by WW. Norton & Company, Inc. @ de la edicion en lengua castellana y de la traduccién: SpanPress® Universitaria ~ 1998 An imprint of SpanPress, Inc. 5722 S, Flamingo Rd. #277 Cooper City, Fl 33330 ISBN; 1-58045-938-2 Ipreso en Espatia - Printed in Spain 12345 CA 0201 009998 [Publicado con autorizacién especial, Todos los derechos roservados. No esth permitida la reproduccién total © parcial de este libro, ni su tratamiento formatico, nila ansmision de ningune forms 0 pot cualquier medio, ya sea electrnico, mecknice, po fotocopia, por registro u otros métodes, sin el permiso previo y por escrito de fos titulares del copyright. A Raquel, Carlos Teodoro y Cathy{indice Seenavaype ik. 42. 13. » Introduccién . La funcién social . Evolucion de las formas de sonata . . El motivo y la funci6n . La exposicién ). El desarrollo Prefacio ... El aria El concierto . Las formas de sonata Formas ternaria y binaria La recapitulacion Beethoven y Schubert . : La forma sonata después de Beethoven Indice de conceptosAgradecimientos La Sarabanda'y el.Minueto de Kuhnau se han reimpreso de los Denkmédler deutscher Tonkunst TV, con autorizacién de Breitkopt & Kartel, de Wiesbaden. Los esbozos de! Trio. para piano, H, 15:38, de los cuartetos op. 33, ntims. 1 y 6 de Haydn y el Kyrie de su Harmoniemesse se han reimpreso con autorizacién de G. Henle Verlag, de Munich. Los esbozos de la Sinfonia n.* 44 y de la Sinfonfa n° 31 de Haydn se han reimpreso con la amable autotizacién de L. Doblinger (B.. Herz- mansky) KG., de. Viena. Los esbozos de la Sinfonia n.° 55 de Haydn se han reimpreso con autorizacién de ia Haydn-Mozart Presse/Universal Edition, Los esbozos siguientes de Mozart se han reimpreso con autorizacién de la Barenreiter-Verlag, Kassel, Basilea, Tours, Londres. De la Neue Mozart Ausgabe; de Zaide: Serie Il; Werkgruppe 5, Bd. 10, editado por Friedrich-Heinrich Neumann, BA 4510, 1957; de la Sinfonia K. ‘504, Serie IV, Werkgruppe 11, Sinfonien, Bd, 8, editado por Friedrich Schnapp y Laszl6 Somfai, BA 4561, 1971; de la Sinfonia K. $43: Serie IV, Werkgruppe 11, Sinfonien, Bd. 9, editado por H. C. Robbins Landon, BA 4509, 1957; de la Sinfonia K. 297: Serie IV, Werkgruppe 11, Sinfonias, Bd, 5, editado por Hermann Beck, BA 4508, 1975; del Concierto K. 450: Serie V, Werkgruppe 11, Konzerte fit cin oder mehrere Klaviere und Orchester mit Kadenzen, Bd. 4, editado por Marius Flothius, BA 5472, 1975; del Cuarteto K. 465: Serie VIII, Werkgruppe 20, Abteilung 1: Streich-quartette, Bd, 2, editado por Ludwig Finscher, BA 4530, 1962. Los esbozos de las Sinfonias mims. 6, 15 y 16 de Sammartini se han reimpreso con autorizacién de la Harvard University Press. Los esbozos de la Sinfonia n.° 7 de Bruckner se han reimpreso con la amable autorizacién de la Musikwissenschaftlichen Verlag, de Viena. Los esbozos del Cuarteto de cuerdas n.° 5 de Bart6k se han reimpreso10 FORMAS DE SONATA con autorizacién de Boosey and Hawkes (EE.UU.) y Universal Edition (Londres) Ltd. (exclusiva de los EE.UU.). El esbozo de ta Sonata op. 53 de Dussek (Praga, 1962) se ha teimpreso. mediante un convenio con Supraphon, Praga. Introduccién Cualquiera. que tome en sus manos un libro sobre Ia forma sonata’ pensar4 que sabe ya de qué se trata; y probablemente esté en lo justo. Desde que ia sonata fue definida por Jos teéricos del segundo cuarto del siglo xix sobre la base de la costumbre de fines de siglo xvimt y comienzos del xix, ha sido la mds prestigiosa de Jas formas musicales. A continuaciér, y como referencia, presento la descripcién tradicional, que se encuentra en la mayoria de los diccionarios, enciclopedias y libros de texto musicales; doy la descripcién de una manera telativamente completa y elaborada, de modo que ayude a recordar la terminologia usual. El término. «forma sonata», tal como se presenta més frecuentemen- te, hace referencia mas bien a la forma de un solo movimiento y no al conjunto constituido por una sonatd, una sinfonia o una obra de c4mara de tres o cuatro movimientos. Se la Hama a veces forma de primer movimiento o forma de allegro de sonata. En su significado usual, consiste en una forma tripartita, en la que la segunda y tercera parte estén tan intimamente vinculadas que podria suponerse una organizacion bipartita. Esas tres partes se denominan exposicién, desarrollo. y recapitulacidn: la organizacion de las dos partes s¢ evidencia con maxima claridad cuando, como ocurre a menudo, la exposicién se ejecuta dos veces. (La seccién de desarrollo y recapitulacién se repite también algunas veces, pero con menos frecuencia.) La exposicién presenta el material tematico principal, establece la ténica y modula a la dominante o a alguna otra tonalidad intimamente relacionada. (En las obras compuestas en tono menor, esta ditima suele ser la relativa mayor.) El primer tema o primer grupo de temas se presenta en la ténica, Este enunciado se repite alguna veces inmediata- mente (contra-eriunciado), conduciendo, a menudo sin interrupcion, a una modulaciéu o transicidn: esa seccién termina o bien en la dominante 0, con més frecuencia, en una semicadencia sobre el V del V. El segundo12 FORMAS DE SONATA No se refleja en este libro ninguna investigacion primaria. Me he basado por completo ca fucntes:impresas y no he hojeado ningén manuscrito ni he escudrifiado los archivos de ninguna biblioteca. No es que considere un trabajo de ese tipo como un trabajo penoso (puede ser tan fascinante como cualquier otro dentro de la ciencia o el arte; pero por mi condicién de pianista s6lo tendrfa tiempo para dedicarme a él como el més simple aficionado). En iltimo término, un investigador 0 escritor aficionado hace més dafio que un tedrico diletante. Una: mala teorfa suscita con frecuencia una respuesta interesante y itil; pero, el trabajo de investigador, una vez hecho, por mai hecho que esté, disuade a otras personas de volver sobre el mismo terreno. Soy deudor, y muy agradecido, de aquellos investigadores que han puesto a nuestro aleance todo un acervo de la musica del pasado. No aparece aqui una bibliografia, ya que me habrfa limitado a copi el relevante material que aparece en las magnificas bibliografias dispo! bles en la insustituible obra en tres voltimenes de. William S. Newmat The Sonata in the Baroque Era, The Sonata in the Classis Era y:The Sonata since Beethoven. He tratado, sin embargo, de reconocer ‘todas mis deudas especfficas a través de las notas a pie de pagina. En el indice de conceptos, las referencias bibliogréficas estén sefialadas con un asterisco para facilitar su localizactén. Por sus titiles sugerencias estoy muy agradecido al Dr. Stanley Sadie del London Times y del Grove’s Dictionary, y por su estimulo a Sir Wiiliam Glock, quien tuvo Ja amabilidad de hacer més de cien cambios en el manuscrito mecanografiado final. Son demasiados los amigos que han hecho aportaciones a mis ideas para que pueda agradecérselo a todos como se merecen. Algunos colegas y amigos me han proporciona- do material, tanto en forma de musica como de articulos, y desearia reconocérselo al Dr. Darrell Berg, det Conservatotio de St. Louis, ai professor Lewis Lockwood, de Ja Universidad de Princeton, al profesor Jens Peter Larsen, de Copenhague, al profesor John Walter Hill, ‘de la Universidad de Illinois en Urbana, al profesor Daniel Heartz, de la Universidad de California en Berkeley, y al profesor James Webster, de la Universidad Cornell. El profesor Henri Zerner, de la Universidad ‘de Harvard, ha hecho muchas mejoras en los capituios iniciales. Por su lectura del manuscrito, quedo en deuda con los profesores Leo Kraft y Sherman Van Solkema, de la City University of New York (Univer- sidad de la Ciudad de Nueva York), y con ef profesor Don M. ‘Ran- del, de la. Cornell University. Mis alumnos de Stony Brook me dieron una gran dosis de estimulante ayuda, y debo agradecer especialmen- te a Mr. Gregory Vitercek sus ideas y su ayuda en la compilacién de material, y a Mr. Robert Curry su preparacién de las particelas’ para los ejemplos tomados de arias de 6pera. La inteligencia y amabilidad de Miss Claire Brook constituyé una ayuda constante en las fases finales y por ese’ motivo Ie quedamos en deuda tanto el lector como yo. Prefacio Hay, que fijarse en el error sin despreciarlo: la universalidad de los seres humanos no habria creido en él si no hubiese tenido. tanta relaci6n con la verdad y tantos auténticos puntos de coincidencia con ella. Senancour: Ensuentos sobre la naturaleza primitiva de! hombre (1802). Este libro constituye un intento de ver qué se puede salvar de la idea tradicional de Ia forma sonata. Sus insuficiericias, ¢ incluso sus absurdos, se nos hacen cada vez mas evidentes. Los musicdlogos més clarividentes de la actualidad aplican esté término a Jas obras del siglo xvut con suma cautela, escepticismo y moderaciéa, y con muchas reservas, expresas 0 tcitas. Creo, sin embargo, que seguimos necesitando ese término para entender bien esa época, asf como las que Ia han seguido. Por esa razin no he tomado en consideracién aqui los intentos de prescindir del todo del uso establecido, sustituyéndolo por formas naevas de anilisis, aunque es obvio que no podria haber escrito, por ejemplo, mi explicacién de la exposicién en «tres tonalidades» sin la inspiracién de un Heinrich Schenker. Por otra parte, no me he basado exclusivamente en los tedricos del siglo xvii (no comiprendieron su época, del mismo modo que nosotros la nuestra), aunque he hallado a menudo que sus opiniones son estimulantes y dtiles. EI titulo de este libro va en plural. Fue pensado asi para resaltar el hecho de que lo que iba a terminar convirtiéndose en el tipo canénico de Ja forma sonata se desarroll6 en simultaneidad con otras formas que se influyeron entre sf y fueron, de hecho, interdependientes. He dedicado, ademés, algtin espacio a los géneros det aria operistica y del concierto; ei desarrollo de la variedad de formas de sonata relacionadas se extiende més alla de los campos de la sinfonia, la misica de camara y la sonata para solista. Sin el aria y ef concierta, es practicamente incomprensible la historia de las formas de sonata.id FORMAS DE SONATA tema, © segundo grupo, se presenta en la dominante: se supone tradicionalmente que tiene un caracter mas lirico y tranquilo que et primer grupo y se dice a menudo que es «mds femenino». Al final del segundo grupo hay un tema conclusive (o varios) con una funcién cadencial. La cadencia final de la exposicién, sobre la dominante, puede ir seguide de una repeticin inmediata de la exposicién, o por una breve transicién que regresa a fa ténica, para ser seguida por la repeticién, o por el desarroilo (cuando no se repite la exposicién). La seccién de desarrolic puede empezar de varias maneras: con et primer tema, tocado esta vez en la dominante; con una modulacién brusca a una tonalidad mds remota; con uma referencia al tema conclusivo; 0 —en casos raros— con un tema nuevo. (En el concepto normative de la forma sonata se admite por lo general, un tema nuevo en las secciones de desarrolio.) Es en esta parte de la forma sonata donde se encuentran las modulaciones mas distantes y mé4s répidas, y donde la técnica del desarrollo consiste en la fragmentacion de los te- mas de la exposicién y la teelaboracién de esos fragmentos en forma de combinaciones y secuencias nuevas. El final del desarrollo prepara el regreso a la ténica con an pasaje llamado retransicién. : La recapitulacion se inicia con la reaparicién del primer tema en la tonica, El resto de esta seccién «recapitula» la exposicién tal como fue tocada al principio, exceptuando que el segundo grupo y el tema conclusivo aparecen en la ténica, con la transicién debidamente modifi- cada, de modo que no conduzca ya a la dominante, sino que prepare lo- que va a seguir en la t6nica. Las obras de més extensidn se ven redondeadas por una coda. Esto es lo que todos los amantes de la musica «seria» entienden correctamente como forma sonata. La mayoria de ellos saben, ademas, que ei apogeo de esa forma tuvo lugar a fines de siglo xvii y muchos se dan cuenta de Giela descripcién precedente es més bien dificil de aplicar a muchas obras del siglo xvi y desfigura en general la practica usual de ese’siglo. Me imagino que de.un libro sobre la forma sonata leg gustaria sacar en limpio en qué’ consistia realmente esa forma en el siglo xvi y cudl fue su historia: su origen, desarrollo y suerte: Esas preguntas parecen a primera vista muy razonables; pero tai como se las suele plantear, estén destinadas a quedar sin respuesta por incluir suposiciones insostenibles. Suponen que podemos definir la forma sonata de manera que refleje con precisién las obras del siglo xvi, pero es muy dudoso que pueda definirse asi una sola forma sonata, incluso durante una sola década de fines del siglo xvut. Suponen que una forma tiene una historia; en otras palabras, que estd sujeta a cambios. Pero si una forma «cambia», no esté claro cudndo seria witil considetar que sigue siendo la misma forma, aunque cambiada, y cudndo debemos pensar que constituye en su conjunto una forma nueva. No se trata meramente de una sutileza filoséfica: no existe en absoluto una continuidad biolégica INTRODUCCION 1S entre las formas de sonata, y son muchas las sonatas emiparentadas mas intimamente con conciertos, arias, e incluso fugas, que con otras sonatas. El problema de hallarle un origen y una historia a nuestra forma estaria en francas vias de solucién si pudiésemos hallarle una definicién aplicable al siglo xvu. Las dificultades que uno haila con la defini- cin tradicional que hemos dado antes surgen de las condiciones en que fue formulada por primera vez. Fue elaborada principalmente por Antonin Reicha en el segundo volumen (1826) de su Traité de haute composition musicale;' por Adolph Bernhard Marx en el tercer volumen (1845) de Die Lehre von der musikalischen Komposition; y por ultimo, y con maxima influencia, por Carl Czerny en su Escuela de Composicion Practica, de 1848. Como podemos ver por los titulos de estas obras, el objetivo de esa definicién no consistia en entender la miisica del pasado, sino en plantear un modelo para la produccién de nuevas obras. Esa’. definicién no fue buena para el siglo xvit debido a que nunca se traté de que to fuese. Estos tres autores de métodos de composicién tienen algo muy importante en comiin: su contacto con Beethoven. Reicha, igual que Beethoven, nacid.en 1770. Fue amigo intimo de Beethoven cuando eran j6venes, y ambos tocaron en la orquesta en Bonn; algunos afios después volvieron a verse, en Viena. Segiin Reicha, estuvieron en contacto uno con otro durante un total de catorce afios. Su cultura y educacién musical fueron muy similares.? Czerny fue ef alumno mds famoso de Beethoven y el profesor de musica mas influyente de su tiempo: pretendia transférir a sus obras teéricas el legado que habfa aprendido de sus maestros. En su andlisis de la forma sonata se basé ampliamente en la descripci6n de Reicha. A. B. Marx dedicé su vida a la deificacién de Beethoven y fue, sin duda, uno de los agentes més importantes en la creaciGn de ese mito imprescindible que es la supremacia de Beethoven. Esa es la razén de que la forma sonata, tal como se la conoce generaimente, estribe mas o menos en aquellos procedimientos composi- tivos de Beethoven que fueron mis titiles para el siglo xx y que podian ser imitados con thas comodidad y con el menor peligro posible de hacer un disparate. aa El término mismo de «forma sonata» es un invento de Marx. Su codificacién de ta forma ayudé a establecer su prestigio dieciochesco y decimonénico como forma suprema de la misica instrumental, siendo garantizada su supremacfa por Beethoven. Considerada bdsicamente como una generalizacién de ios métodos de Beethoven antes de 1812, 1. Reicha habia presentado ya un primer esbozo de la fornua en su Traité de mélodie de 1814, Para todos estos problemas.de prioridad tocante a ta descripcién de la forma, v. NewMan, W. S.: The Sonata since Beethoven, Nueva York, 1972, pp. 29-36. 2. Berlioz, que habia estudiado con Reicha, escribi6 en sus memorias que no crefa que Reicha y Beethoven se tuviesen mucha simpatia; sin embargo, fo que Reicha describiera como ala grande coupe binairer esté mucho mas cerea de ios procedimientos de Beethoven que de los de cualquier ote compositor.16 FORMAS DE SONATA aquella descripci6n era normativa y se intentaba més que nada que fuese una ayuda para la composicién. Como base de su generalizacién se aislaron aquellos aspectos de Beethoven (y de Mozart, pero .no de Haydn) que tenian un méximo interés para el compositor del sigio xix; se trataba, principalmente, del orden y el cardcter de jos temas. Por consiguiente, los: aspectos arménicos y de textura fueron relegados a la trastienda, como cosa subsidiaria a la estructura tematica. Esta descrip- cién es esencial para el conocimiento de la mtsica del siglo x1x; Pproporcioné un modelo para la produccién de obras que sigue vigente hoy en dia, aunque su influencia sobre los compositores haya estado en decadencia durante aigiin tiempo. El método consistente en definir una forma a base de tomar como modelo las obras de un compositor famoso esta justamente desacredita- do hoy en dia. Constituye un procedimiento dudoso, incluso en Ja en- sefianza de la composicién, y no sirve en absoluto para entender !a historia. Lo que ocupa actualmente su lugar es el intento de definir la practica general, lo que a mayoria de los compositores hicieron la mayor parte del tiempo dentro de una generacién o década determinada y dentro de un espacio timitado, un pais, una region o incluso una: ciudad. La forma sonata en la italia o el Mannheim de hacia 1760 constituiria, por consiguiente, lo que se hacia mds generalmente alli en ese perfodo de tiempo. Ese cambio de la practica general a jo largo de los afios nos da la historia de la forma. Podria yo ponet de una vez las‘cartas sobre Ia mesa y decir que encuentro este nuevo método. tan poco satisfactario como el antiguo. La prdctica general seguida en una época dada tiene naturalmente su interés, pero de suyo y sin alguna interpretacién no puede definir nada. La idea de que por s{ misma tenga algdn significado histérico se.basa en una falsa analogia de la mdsica con el lenguaje (si bien las relaciones existentes entre la musica y el habla son, desde luego, en muchos otros aspectos fntimas y poderosas), asi como en una psicologia errénea de la composicién y la recepcién dé la misica. La justificacin de este método de estudio casi nunca es explicitada y se la suele suponer simplemente como una cosa evidente en sf misma, pero en una ocasién me ia puso delante con vigoroso relieve un critico musical que la enfocé en la propia materia de la forma misma de sonata. «Considera la practica de Haydn hacia 1780», me dijo. «En la exposicién de una sinfonia, en el momento en que se establece por fin la dominante, la mayorfa de los compositores de entonces introducian un tema nuevo. Haydn, en cambio, reintroducfa el tema inicial en la nueva tonalidad. Sin duda que en el contexto del estilo de aquel tiempo eso constituye un efecto notable; las personas que asistieron a las primeras ejecuciones deben haber esperado un tema nuevo en la dominante y, por lo. mismo, tienen que haberse llevado una sorpresa considerable al reaparecer el primer tema. Sin conocer la practica general de aquella época, y sin situar las obras de Haydn dentro de aquel contexto, nunca seremos INTRODUCCION MW capaces de imaginar el efecto que hacfan y que de hecho se intentaba que hiciescn.» . Situemos también Jas sinfonias de Haydn dentro del contexto de sus estrenos absohutos y.tratemos de ponernos en el pellejo de alguno de los asistentes a Jos mismos. A fines de la década de los ochenta det siglo xvitt Haydn escribié nueve sinfonfas destinadas a Paris, encargadas todas ellas por el Conde d’Ogny: de ta 82 a la 87 (Ilamadas sinfontas de Parts) y de la 90 a la 92. Las seis sinfonias de Paris fueron ejecutadas por las dos sociedades musicales principales de Paris, el Concert de la Loge Olympique y el Concert Spirituet: el Mercure de France? informaba en abril de 1788 que en 1787 «se habia ejecutado en cada concierto una sinfonia de Haydn». Todas ellas fueron editadas en Paris en 1788. Las tiltimas de ellas, de la 90 a la 92, tienen que haber sido tocadas el aiio siguiente, por la enorme popularidad de Haydn en aquel tiempo, siendo’, impresas las tres en Paris en 1790. {Qué habrifa percibido un amante de la misica en e! Paris de aquella época ante las exposiciones de Haydn? En los primeros movimientos (generalmente los mas elaborados), habrfa pereibido cémo Haydn volvia al tema inicial en la nueva tonalidad de la dominante en las sinfonias 82, 84, 85, 86, 90, 91 y 92; en la 82 utiliza el primer tema para continuar el establecimiento de la nueva tonalidad, en la 90 lo utiliza al final de la exposicién como tema cadencial, y en todas las demas lo hace regresar en el punto en que la dominante esté completamente confirmada, en el centro de la exposicién. En los movimientos finales esta practica es todavia mas consecuente: el primer tema reaparece en la dominante en las mueve sinfonfas (exceptuando la 85, la 86 y la 92, aunque en los movimientos finales de estas tres aparece en su lugar una variante claramente derivada del primer tema). Hacia fines de la-década de los ochenta det sigto xvi la mayorfa de los compositores empleaban un tema nuevo con la llegada de la do- minante (y ‘muchos empleaban ya otro tema también para iniciar la modulacién a la dominante): el procedimiento de Haydn era descarada- mente excéntrico para Ja costumbre general, cosa que, llam6 mucho Ia atencién. En ¢l articulo ya éitado, el Mercure de France* clogiaba a «este gran genio que en cada una de sus obras sabe la manera de trazar desarrollos muy ricos y variados a partir de un tema tinico (sujeto), muy a diferencia de esos estériles compositores que pasan continuamente de una idea a otra por falta del conocimiento de la manera de presentar una sola idea en formas variadas...» Este es el origen del mito del llamado monotematismo de Haydn —mito porque cada uno de esos movimientos contiene varios temas, aun cuando no se utilice siempre un tema nuevo para confirmar en la exposicién la nueva tonalidad—. Es significativa, sin embargo, la relativa constancia del nuevo método de Haydn. 3. Véase Roppins LANDON, H. C.: Haydn at Esterhdza 1766-1790 (Haydn Chronicle and Works, $1 Bloomington, Ind., 1978. \iecusie die Artes18 FORMAS DE SONATA ‘Un amante de la masica de Paris escuchaba alguna de esas obras en cada concierto importante de aquella temporada: eran inevitables, y cualquier persona interesada en la musica tuvo que haber ofdo probable- mente la mayoria de ellas. La primera vez que se daba cuenta de que el tema inicial reaparecia en la dominante —justo donde la sinfonia media presentaba un tema nuevo— debe haberse llevado una sorpresa. Si era algo tenta puede haber recibido esa sorpresa una segunda y acaso una tercera vez. Pero tras haber escuchado media docena de sinfonias en Jas que ocurria eso por lo menos en un.movimiento (y generalmente tanto en el primero como en el dltimo), tendria que haber sido un idiota si seguia lHevandose sorpresas. En pocas palabras, el amante medio de la miisica de aquellos afios —camo.el de nuestro tiempo— no escuchaba a Haydn sobre el trasfondo de la costumbre general, sino en el contexto del estilo propio de-Haydn. No esperaba que Haydn le sonara como cualquier otro; para los afios ochenta su miisica habia sido aceptada en sus propios términos. En tanto que se ofa a Haydn en contraste conela musica habitual de entonces, fue mal entendido: aunque es interesante explicar las incomprensiones del pasado, una musicologia que trate de revivirlas y perpetuarlas necesariamente quedara afectada por ellas. A menudo se pone un énfasis excesivo en la unidad estilistica de fines del. siglo xvni: sin duda no habia entonces un contraste de estilos semejante al que existe hoy, por ejemplo, entre Gian Carlo Menotti y John Cage. Sin embargo, habla muchos compositores en aquellos aiios cuyo estilo se alejaba més del de Haydn que lo que se aleja el de Benjamin Britten del de Igor Stravinski,-y ningén aficionado con experiencia irfa jamés a escuchar una obra nueva de Britten esperando aque le sonase a Stravinski. Estadisticamente ‘definida, la «practica general» es una pura ficcién. : Observemos que el critico del Mercure de France no presentaba a Haydn como un excéntrico sino como un misico superior: no se trata (de acuerdo con ese critico) de que Haydn y los compositores inferiores trabajasen siguiendo tradiciones estilos diferentes, ni siquiera de que produjesen formas diferentes, sino tinicamente de que Haydn llevaba a la realidad con mas éxito la forma sinfnica esperada. Esto se debe a que las normas de la critica estaban determinadas menos por Jo que se hacia en general que por lo que los diferentes compositores trataban de hacer © esperaban hacer, y por los ideales estilisticos del periodo que determiné las diversas posibilidades de la forma sonata. La unidad tematica —expresién de una unidad afectiva— seguia siendo un ideal influyente en los aiios ochenta del siglo xvin. Si deseamos describir hoy dia aquella forma de fines dei siglo xvii que pudo ser levada a Ja realidad en formas tan diferentes por Haydn y Por sus contempordneos, no tendré sentido desde luego acudir al nimero © posicién de los temas como caracter{sticas definitorias; ni tampoco, por otra parte, sera razonable echar a un lado la estructura tematica como una mera manifestacién superficial de una estructura arménica més santa eet INTRODUCCION 19 profunda (aunque también se ha sugerido esto en nuestro tiempo); a los temas y su orden les toc6, desde luego, desempefiar un importante papel: ; . Podriamos preguntarnos, sin embargo, qué funci6n tenfa el que el segundo tema apareciese en la dominante y si esa misma funcién habria podido ser lograda por Haydn con un solo tema. El dispositive del «segundo tema» en la dominante fue utilizado con bastante frecuencia por el mismo Haydn, y Ios movimientos en los que empled ese procedimiento no’ se. diferencian significativamente en cuanto a forma o naturaleza de los ejemplos «monotematicos». Eran equivalentes en muchos aspectos, y la posibilidad de esa equivalencia es una de las determinantes de la forma de sonata de jos afios ochenta. La funci6n yet significado del «segundo tema», por lo tanto, tiene més importancia que la frecuencia ‘de su aparicién. Una investigacién de la funcidn de los’ elementos existentes nos permitira examinar Ia labor de todos los compositores de un perfodo sin parar mientes en sus desviaciones de una norma supuesta y nos evitaré también el caer en dos trampas: la primera, la definicin de una forma sobre la base de una serie predeterminada de obras maestras, absurda manera de tratar de entender Ja miisica de gran niimero de compositores, si bien es cierto que produjo un ttil modelo neoclésico para el siglo xox; la segunda, ese postular una abstraccién estadistica sin sentido que no nos ayuda a ver c6mo funcionaba la mitsica en su propio tiempo y sigue funcionando hoy en dia (cuando Io hace).2. La funcidn social La €poca en que fueron creadas las formas de sonata conocié unos - cambios répidos y revolucionarios en cl lugar que ocupaba la misica dentro de la sociedad. El desarrollo de las formas de sonata se vio acompafiado por ei creciente establecimiento de los conciertos publicos. La institucion de la venta de billetes para conciertos instrumentales fue cuajando lentamente-durante el siglo xvii; Gran Bretafia parece haberle levado en esto ta delantera a la Europa continental, pero nadie pone en duda que hubo a lo largo de ese siglo un crecimiento continuo de una clase media urbana y relativamente acomodada, ansiosa de comprarse el acceso a la cultura. Tenemos que contar también con una necesi- dad, cada vez més consciente, de acceder a las artes superiores, coto casi exclusivo hasta entonces dé una aristocracia y de un grupo profe- sional. Antes de que médiara el siglo xvi, la misica ejecutada en pablico, con pocas exvepciones, era musica vocal vinculada a a expresion de palabras (por lo menos en teorfa y, en la mayorfa de los casos, también de ‘hecho) tanto religiosa como operistica. Hacia siglos, por supuesto, que se habia interpretado en péblico musica instrumental pura, pero se trataba de arreglos de mnisica vocal, de introducciones a mtsica vocal (preludios u oberturas de obras eclesidsticas o de Speras), de interludios tocados entre los diferentes actos de las Gperas wu oratorios, 0 bien de musica de baile, que carecia de cualquier prestigio (lo que, naturalmen- te, no impidié la creacién de obras maestras de ese género). Sélo las composiciones religiosas y la 6pera gozaban del prestigio propio de una verdadera musica publica. El estilo puramente instrumental habia crecido enormemente hacia el comienzo del siglo xvut, pefo en general, o bien se trataba de obras dotadas de un cardcter ceremonial cortesano 0 eclesidstico, o bien de obras privadas y profesionales, destinadas a la ensefianza (como las obras mas famosas de Bach o Scarlatti, las Claviertibungen, los essercizi, las invenciones, el Arte de la fuga, estudios tanto de composicién como de ejecucién). Sin embargo, no cabe duda de22 FORMAS DE SONATA que las interpretaciones por sociedades privadas y en salones particulares iban adquiriendo un cardcter cada vez mas ptiblico y lucrativo. Las formas instrumentales mds «rentables» eran, sobre todo, la sinfonia y el concierto (y posteriormente el cuarteto de cuerdas, al convertirse en «piiblico» hacia 1780); es significativo que el carécter del concierto se vio casi totalmente transformado antes de 1780 por el estilo. de sonata, Esto se debe s6lo parcialmente a que el concierto constituye una forma especifica y limitada mientras que la sonata es una forma estilistica general; principalmente se debié a que el concierto, desde el punto de vista de la estética neocidsica de fines de siglo xvui, contenfa un objetivo extramusical —la exhibicion del virtuosismo técnico— lo que fo hacfa inferior en esencia a las formas, mds puras, del cuarteto, la sinfonia y la sonata. El concierto conserva su relacién con el aria: en una ejecuciéa publica de esas formas, el solista y el cantante cuentan mas que el compositor, y la interpretacion «pesa» mas que la obra en sf. Este enfoque del interés se evidencia en la forma bdsica de las Operas y oratorios de principios del siglo xvi, el aria da capo. Si en el siglo xvu la misica era la criada de la poesfa, a principios del siglo xvi ambas ocupan un lugar aun mds humilde después del que les toca a los cantantes; la forma da capo, por razones légicas, concede un margen considerable al despliegue del virtuosismo, incluyendo el correspondien- teal ornamento improvisado. Para el concierto en piblico de mésica instrumental pura, sobre todo de musica sinf6nica, se necesitaban unos vehiculos propios y adecuados, y, los proporcionaron las formas de sonata. No se vio ignorado el virtuosismo orquestal; le brindaban incluso todo un mundo de oportuni- dades el crescendo controlado y el coup d’archet, aunque esto ocurrié de modo mis significative en fos primeros afios de ese estilo, de 1750 a 1780. Es paraddjico que la miésica orquestal se hiciese mucho més dificil en varios sentidos después de esa fecha, a la vez que el elemento virtuoso se teplegé 4 un segundo plano. Los elaborados pasajes de virtuosismo espectacular destinados a ejecutantes individuales que apare- cen en las primeras sinfonfas de Haydn desaparecen en las tltimas, que, sin embargo, son mucho més complejas en cuanto a ejecucién. El virtuosismo pasa a un segundo lugar con respecto de ia misica misma. Cuando Ia audiencia londinense acudfa en masa a escuchar a Haydn en los primeros afios de la década de los noventa, y texminé por hacerlo ico, es posible que pagaran en parte por ver a‘Haydn en persona; sin embargo, no se trataba de ver a Haydn como ejecutante, ni siquiera como director de orquesta, sino como compositér. Entonces pudo conyertirse la musica instrumental pura sola en la atraccién principal, sin los elementos seductores del espectéculo, les sentimientos de la poesia y las emociones del drama, ¢ incluso sin el deslumbrante virtuosismo técnico del cantante y del intérprete. La sinfonia pudo tomar del drama no s6lo fa expresi6n de los sentimientos sino también el efecto narrativo de la accién dramstica, de la intriga y de 1a resolucin. LA PUNCION SOCIAL 23 Lo hicieron posible las formas de sonata proporcionando el equiva- lente a la accién dramética y confiriendo al perfil de esta accién una definicién clara. La sonata posee un climax identificable, un punto de maxima tension al que conduce la primera parte de la obra y que gor de una resolucién simétrica. Se trata de una forma cerrada, sin el marco estético de la forma ternaria; tiene uma conclusién dindmica, andloga al desentace del drama de} siglo xvi, en el que se resuelve todo, se atan todos los cabos sueltos, y la obra realmente «se redondean. La sonata era una cosa nueva, sobre todo en su concepcién de obra musical con cardcter de objeto musical independiente. Quedaba termina- da por escrito (a diferencia del aria da capo, que le dejaba el adorno at cantante), su forma era definible siempré por un contorno simple (a diferencia de las formas susceptibles de afiadiduras y faciles de extender del concerto grosso y la variacién), y era totalmente independiente de las* palabras (a diferencia del madrigal y de la Gpera). Es esta condicién de “ la sonata como objeto musical independiente, esa reificacién, lo que hizo posible la explotacién comercial de la misica instrumental pura. El estilo de la sonata, durante un breve perfodo de tiempo, les dio a los compositores la oporturiidad de vender directamente al pitblico, no ya una ejecucién o un ejemplar, sino la obra misma de mtisica pura. Al desplazar el peso de 1a expresién del detaile a la estructura en gran escala, de la ejecucién individual a la concepcién totai de} compositor, le dio a la obra musical un sélido prestigio, objetivo inconcebible en ninguna época anterior. Después de 1820, sin embargo (aunque apare- cieron algunas sefiales antes), volvieron a ocupar su puesto los virtuosos de la ejecucién y de la direccién de orquesta. Las formas de sonata mostraron también un lado privado, sobre todo en la miisica de cimara y en {a sonata para solista. Nos sentimos tentados ahora a subrayar la diferencia existente entre las formas musicales de la esfera privada y las de 1a ptiblica a fines del siglo xveu; sin embargo, son todavia més notables las semejanzas existentes entre ellas, por no hablar de la influencia ¢ intercambio que habia entre una esfera y la otra. Es curioso, sin embargo, que ef desarrollo social de la esfera privada no ofrezca un contraste con el de la publica: las formas privadas sirven bésicamente a la misma clase social que la sinfonia, aunque la audiencia se ha convertido ahora en intérprete. La sonata para solista pertenecfa al aficionado, y particularmente a la aficionada:* esa es la raz6n de que la gran mayoria de elias sean tan taciles de tocar. Comparando las sonatas de Jos afios sesenta con las obras para teclado de los afios treinta o cuarenta (como los Essercizi de Scarlatti o las Variaciones Goldberg de Bach), podriamos inferir un 1. El clave constituia la salida més natural y aceptable al talento y ambiciones musicales de las mujeres de fines det siglo xvi; hubo entre cllas profesionales britlantes para las que compuso Mozart algunos de sus mejores conciertos y Haydn sus trios con Piano mas dificites.24 FORMAS DE SONATA, detetioro técnico extraordinatio y universal. En cambio, para el ejecu- tante no profesional puesto al teclado no sdlo cra descable disponer de una misica relativamente facil de tocar, unas piezas que no exigieran la afiadidura de una ornamentacién elaborada, ni de una gran habilidad profesional; sino que era crucial también que aquella musica estuviese esctita en unas formas que Mevasen la garantia de una importancia cultural, de algo que munca podfan dar las antiguas formas bailables. Las nuevas formas de sonata eran lo ideal por su claridad y sencillez y; Jo que era igualmente importante, por su seriedad, : La demanda de una clase urbana ansiosa de apropiarse de una cultura superior, en coincidencia con el desarrollo de un eficiente sistema tonal que contenfa el simétrico margen dé madulacién de la escala bien temperada, y una estética neoclésica que abogaba por la sencillez y claridad de la estructura (y consideraba el adorno como cosa fandamen- talmente antinatural y frfvola) contribuyeron en conjunto a ja creacién de las formas de sonata. Durante casi dos siglos esas formas iban.a ser la base del incomparable prestigio de la mdsica instrumental pura. La fuerza expresiva de las formas de sonata se concentré tanto en su estructura, en sus modulaciones en gran escala, y en las transformaciones de los temas como en e! cardcter de estos tiltimos. Este tipo de estructura dinamica implicaba, como corolario, que el adorno tradicional improvi- sado afiadido por los ejecutantes quedase totalmente anticuado. Por supuesto, siguié existiendo la costumbre de adornar: los ejecutantes, en todos jos tiempos, han sido lentfsimos para comprender el significado de los cambios de estilo revolucionarios. Dentro de unos esquemas organi- zadisimos y complejos en extremo, las formas creadas por el: estilo sonata transmitian su significado mediante Ia estructura y ni necesitaban adornos ni, muche menos, podian tolerarios. El estilo sonata representé ¢l triunfo de la mésica instrumental pura sobre Ja misica vocal y, como resultado, la ruina de [a teorfa fundamental barroca de la estética musical, la Affektenlehre,? 0 doctrina de jos sentimientos. Las- obras musicales se habian emancipado, tanto en tearfa como de hecho, de la expresién de un sentimiento unificado, un sentimiento que por lo general podia traducirse en palabras. En la primera mitad del siglo xvi s6lo se consideraba que la musica alcanzaba su perfeccién cuando iba aliada a Jas palabras, pero hacia los afios ochenta un aficionado a ia épera'como el novelista Wilhelm Heinse pudo escribir que en la 6pera la musica no constitufa el acompajiamiento de Jas palabras sino todo lo contrario, doctrina del todo impensable antes. Las formas de sonata se hiabfan aduefiado también de la épera; s6lo en la musica sacra ttopezaron con 2. No se trata de una expresién dieciochesca, sino moderna, y constituye un térmioo bastante comodo para identificar un cuerpo relativamente cohereate y sdlido de doctrina estética musical de principios de! siglo xvi. LA FUNCION SOCIAL 25 una resistencia, tenaz y duradera, pero incluso allf terminé por triunfar ampliamente la técnica de sonata. ; Se produjo, por consiguiente, un desplazamiento basico en la estética musical, que se alejé de la sacrosanta nocién de una musica como imitacion del sentimiento hacia la concepcién. de la misma como un sistema independiente portador de su propio significado en unos términos que no eran susceptibles de traduccion. Adam Smith escribié que escuchar una obra de misica instrumental pura era igual que contemplar un gran sistema cientifico, y en 1798 Friedrich Schlegel observé que la misica instrumental pura creaba su propio texto y que la expresiOn del sentimiento era sélo el aspecto superficial de la miisica. Aquella capacidad por parte de la mtsica, evidenciada entonces, de contener su propio significado, la.convirtié en el arte supremo para las generaciones romAnticas de 1790 a 1850, creando un mundo suyo independiente. Las formas de sonata hicieron posible esa supremacia de la musica instrumental en la estética romantica temprana. Su estructura dramatica y su representaci6n de la accién contrastaron muchisimo con el senti- miento unificado expresado por las formas de principios y mediados del siglo xvmt: el aria, el concierto, 1a fuga y la danza. Tampoco fue la estructura de la sonata el producto vivo de las posibilidades latentes de un tema, como en el caso de la fuga; es la estructura, como observare- mos, lo que les confiere un significado a los temas. Por consiguiente, ya no fue posible dentro de.la musica una estética pura de Ja expresion: la mitisica de finales del siglo xvii no perdié su capacidad de expresién del sentimiento, pero una estética que situase la raison d’étre de la misica en esa expresién seria incapaz de avenirse con una sinfonia de Haydn. Las grietas abiertas en Ja solidez de aquella doctrina se habian hecho demasiado llamativas. Seria ingenuo suponer que las nuevas demandas sociales impuestas al arte musical habfan creado Jas nuevas formas 0, el extremo opuesto, que el nuevo -estilo sonata hizo posible el concierto piblico de misica instrumental. La institucién del concierto piblico tuvo su propia razén de ser comercial, las nuevas formas se desarrollaron siguiendo una Idgica estilfstica propia, y tenian también una fuerza de seduccién propia. Lo mejor seria, posiblemente, considerar e! concierto publico y las nuevas for- mas de sonata como unas formas paralelas y concomitantes de la expresién cultural; casaron felizmente entre s{ con extraordinaria idonei- dad. Podriamos calificar 1a ventaja de las formas de sonata sobre las formas musicales anteriores como una claridad dramatizada: las formas de. sonata se inician con una oposicién claramente definida (la definicién es la esencia de la.forma) que se intensifica para resolverse después simétricamente. Debido a Ja claridad de.esa definicién y de 1a simetria, la forma individual era facil de captar en las ejecuciones puiblicas; debido a las técnicas de ta intensificacién y la dramatizacién, fue capaz de26 FORMAS DE SONATA mantener el interés de un auditorio grande. Como su expresi6n residfa en gran medida en la estructura misma, no necesitaba el refuerzo de los adornos o del contraste del solo y el tutti: podia ser dramitica sin el acompafiamiento de Jas palabras y sin el virtuosismo instrumental o vocal. Las formas de sonata son el producto de un desarrollo estilistico - prolongado y radicai: constituyen de hecho los vehiculos esenciales de aguel desarrollo. Esa revolucidn estilistica desempefa un importante papel en la emancipacién parcial del compositor del patrocinio de la corte y de la Iglesia a través de la creciente explotacién de los dos sustitutos de la perdida fuente de ingresos: la venta de masica impresa y el concierto piblico de misica instramental. Las formas de sonata die- ron a la mésica instrumental abstracta un nuevo poder dramiatico. La supremacia gradual de la musica instrumental fue el fruto de un movimiento de emancipacién, una liberacién de la musica de su de- pendencia de la literatura y de las artes visuales (Ja poesia y la esce- nografia, en particular): la musica instrumental pura disfruté de un prestigio que no habla tenido nunca. Esa revolucién’estilistica llegé en dos grandes olas: la primera, en la que se simplificaron radicalmente fas texturas del estilo anterior, aproximadamente de 1730 a 1765; y después, de 1765 a 1795, un segundo cambio, igualmente profundo, en el que las nuevas formas y texturas recibieron una mayor monumentalidad y complejidad. E! movimiento simplificador original tuvo que servir a varios objetivos, en parte contradictorios: 1) la produccién de una literatura moderadamente facil destinada al miisico aficionado cultivado; 2) la creacién de unas formas de ejecucién publica de comprensién facil y concepeién dramitica; 3) un gusto neoclasico en crecimiento continuo dentro de todas las artes que buscaba la sencillez y la naturalidad y se oponfa a la ornamentacién y la complejidad; 4} un interés nuevo por la expresién personal y directa del sentimiento (llamada en ocasiones Empfindsamkeit) en oposicién a la expresion del sentimiento‘objetiva, compleja y emblemitica del Barroco (Affekteniehre). Las nuevas formas de sonata eran lo suficientemente sutiles como para adaptarse a todos esos fines y se vieron, ademas, considerablemente transformadas hacia 1770 y 1780, al ser explotadas y amplificadas sus posibilidades y combinadas, por ultimo, con las técnicas contrapuntisticas de 1a reemplazada tradicion barroca. (El modelo espectfico de sonata que cristaliz6 a fines de ese siglo representa el estrechamiento de una gama de posibilidades mucho més amplia, marcando la apertura de una tendencia «clasicalizante» en el! estilo musical.) La evolucién de las formas de sonata en el siglo xvi no constituyé, como vemos, un fendmeno aislado. Cada una de las caracteristicas formales que posteriormente iban a definir la sonata, casi sin excepcién, puede localizarse en todas las formas, texturas y géneros musicales LA FUNCION SOCIAL 27 existentes a partir de 1750 —el aria, e} rondé, el concierto, el minuet, la misa— sin quedar intactas siquiera la fuga y la variacién. Los cambios y transformaciones experimentados por todas ellas en el siglo xvi no pueden explicarsé por su matrimonio con una forma independiente Hamada el «allegro de sonata», sino por un movimiento. estilistico general que afecté’ al abanico entero de la masica. Tampoco es posible divorciar del todo Ja evolucién del primer movimiento de las sonatas, sinfonias y cuartetos de la historia, igualmente caracteristica y anéloga, de los movimientos lentos y de Jos finales, ni aislar la conformacién de las formas mayores de los detalles menores de la armonia, estructura de la frase y textura ritmica. Esa es la razon de la irremediable ambigiiedad existente en torno al término de sonata, al oscilar su significado entre el género, la forma, la textura y el estilo. Como la fuga, la sonata define un determinado tipo’ , de textura, 0, mejor dicho,.un método de ordenar muchas texturas sumamente contrastantes; indica-un determinado tipo de musica instru- mental, pero el estilo y las formas de las obras -correspondientes se extienden asimismo’al campo de la sinfonia, de la épera y de la miisica sacra. Tal vez no-eé itil ni factible expurgar nuestro término de esas confusiones, pero hay que aprovecharse de ellas con mucha prudencia. Esa ambigiiedad habia aparecido ya en el siglo xvi en la famosa descripcién de la sonata clésica hecha por J. A. P. Schulz alrededor de 1775, citada y empleada por criticos posteriores como Koch y Tirk: Desde fuego, no existe en ninguna forma de musica instrumental una mejor oportunidad que en la sonata para deseribir séntimientos sin palabras. La sinfonfa y ta obertura tienen ua cardcter més fijo. La forma det concierto parece disefiada més para darle a un ejecutante habilidoso una oportunidad de ser ofdo contra el fondo de muchos instrumentos que para llevar a cabo la descripcidn de emociones violentas. Aparte de esas formas y de las danzas, que tienen también sus caracteres especiales, queda sdlo la forma de fa sonata, que asume todos los caracteres y cualquier expresién. (El subrayado es mfo.)? En este texto esta implicita la confusién entre el estilo, el cardcter, la funcién, la forma y el género. La‘sonata, que para Schulz podia ser «a due», «a tres, etc. (es decir, para duo, trio o cuarteto, asi como sonatt para’ solista), se refiere aqui, sobre todo, a mnisica de cémara y Hausmusik, en contraposicién a los géneros piiblicos de 1a sinfonfa y él concierto. El contraste mencionado con la musica de’ danza delata esa confusién, porque la milsica de baile era tanto publica como privada, y nos demuestra que Schulz mezclaba a la vez la forma y el género, la funcién social y la tendencia expresiva. No es un accidente ef que fo que iba a cristalizar después como forma de sonata recibiese un nombre que no lo identificaria con 1a sinfonia sino con la sonata. La sinfonfa ejercié unas funciones sociales especificas en 1a corte, lo que le impidi6, 3. Traducido por NEWMAN, WILLIAM S.: The Sonata in The Classic Era. Nueva York, 1972, p. 23.