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Historiadores, crticos, tericos y analistas del cine han coincidido, desde sus
respectivas disciplinas, en la apreciacin del cine industrial como un cine de gneros. A
pesar del temprano reconocimiento de los gneros en este sentido, el estudio y la
teorizacin sobre tal fenmeno es relativamente reciente, pues data de los aos 60
como rea de investigacin acadmica. La teorizacin sobre los gneros
cinematogrficos surge luego de varias dcadas de actitudes desdeosas hacia el cine
y de los intentos de la crtica por convertirlo a travs de la valoracin del director como
autor en un producto legtimo desde la perspectiva de la alta cultura. A lo largo de este
proceso, los estudios sobre el cine conquistan un lugar en el mbito acadmico
anglosajn con la consolidacin de los Film Studies. En este contexto, la teora del cine
de gneros se propone lograr una descripcin de las relaciones entre la produccin
cinematogrfica industrial, la configuracin de los textos filmicos y el pblico, partiendo
de un enfoque que permita dar cuenta de las particularidades de esta produccin sin
imponerle criterios valorativos ms apropiados para la alta cultura.
Es preciso tomar en cuenta que la produccin cinematogrfica industrial de
mayor alcance y difusin mundial es la de Hollywood. De all que los estudiosos
anglosajones y franceses se hayan centrado en el cine hollywoodense para la
formulacin de lo que conocemos hoy como la teora de los gneros cinematogrficos.
Otros pases han desarrollado industrias ms o menos basadas en el modelo de
Hollywood. A gran escala, y en este sentido, cabe sealar el caso de la India, cuya
produccin de pelculas cubre las demandas de su enorme mercado interno y atiende
algunos pases vecinos. A una escala mucho menor figuran las industrias de algunos
pases europeos como el Reino Unido e Italia, entre otros. En Iberoamrica destacan los
casos de Mxico, Argentina y Brasil. En todos estos ejemplos tanto los crticos como el
pblico reconocen la existencia de diversos gneros, los cuales se han desarrollado de
acuerdo con las particularidades de cada pas. Los historiadores y crticos de algunas
de estas cinematografas han detectado las principales tendencias de los gneros
propios de ellas. En lo que se refiere a los gneros iberoamericanos, especialmente los
12
1
Tom Ryall, El film de gngsters (traduccin mimeografiada), p. 7.
13
Hollywood
Obras
Creadores Pblico
El conjunto
d e la
sociedad
2
Tom Ryall, El film de gngsters (traduccin mimeografiada), p. 1.
15
aos 20 y 30. Otros gneros tienen un referente histrico ms difuso, por lo que
esta categora no necesariamente tiene validez para toda la produccin genrica
pinsese en el melodrama y la comedia, por ejemplo.
ii) Las construcciones temticas derivadas de dicha realidad: podra entenderse que
estas construcciones corresponden a oposiciones semnticas de carcter
dicotmico enmarcables dentro de la nocin de ideologa, segn una perspectiva
marxista-semitica, o dentro de la nocin de mito, tal como la formula la
antropologa estructural. Ryall intenta aclarar la ambigedad subyacente a esta
categora sealando que la introduccin de la ideologa hace confusa la distincin
entre la realidad histrica y las construcciones temticas y que la preocupacin
temtica derivada de la materia histrica o social constituye en s misma la
enunciacin de una proposicin ideolgica por parte del realizador, la institucin
productora del film o la sociedad en su conjunto sobre dicha materia prima3. De
acuerdo con esto, Ryall parece vincular la ideologa al contexto histrico, social e
industrial y no a las proposiciones temticas de los textos flmicos.
iii) La iconografa, es decir, los elementos visuales recurrentes en los corpora
genricos: se trata de un trmino tomado de la Historia del Arte y propuesto por
Erwin Panofsky. Alloway propuso su aplicacin sistemtica al anlisis de los
gneros hollywoodenses. En Panofsky, la iconografa constituye uno de los tres
niveles de significacin en la pintura -adems de los motivos representados y la
interpretacin de las imgenes o iconologa. La iconografa se refiere a las
imgenes, significados secundarios o convencionales expresados por los motivos
y determinados de acuerdo con sus referencias a fuentes escritas. En Alloway, el
trmino iconografa designa los objetos, eventos y figuras que se presentan en los
filmes genricos, as como su identificacin y descripcin4. En el caso del western,
por ejemplo, las convenciones visuales corresponderan al repertorio de armas
(pistolas, rifles, flechas), elementos de vestuario (sombreros, botas, tocados de
plumas), elementos escenogrficos (desierto, pradera, montaas, pueblos
aislados en medio de la naturaleza) y accesorios (caballos, ganado, ltigos,
insignias del sheriff y sus ayudantes). La presencia de tales elementos visuales es
3
Tom Ryall, Ob. cit., p. 8.
4
Laurence Alloway, The Iconography of the Movies, Movie No. 7, 1963, a travs de Steve Neale, Genre
and Hollywood, p. 14.
16
uno de los factores que vuelve reconocible el gnero para los espectadores.
Alloway toma iconografa y convenciones visuales como sinnimos5.
En suma, este modelo intenta dar cuenta de las determinaciones histricas,
sociales, econmicas, cinematogrficas, estticas e ideolgicas que intervienen en la
produccin de sentidos en el cine genrico, sin conceder a ninguna un papel
determinante por encima de las dems. Gledhill afirma que Ryall no da cuenta de todos
los problemas involucrados en el estudio de los gneros, pues no indaga sobre algunos
aspectos, como el de la definicin y demarcacin de algunos gneros individuales, el
cambio histrico, la evolucin y la periodizacin de los gneros6.
Buscombe ensaya una definicin de los gneros como objeto de estudio, sobre
la base de la construccin de corpora flmicos agrupados de acuerdo con sus rasgos
comunes. Esta definicin, muy influenciada por Ren Wellek y Austin Warren, recurre a
la teora de los gneros literarios en busca de herramientas conceptuales. Buscombe
afirma, junto con Wellek y Warren, que para la definicin del objeto de estudio es
indispensable establecer un criterio de seleccin, es decir, un principio de pertinencia.
Buscombe encuentra este criterio en las nociones de forma interna y forma externa y
define los gneros como el agrupamiento de obras sobre la base de la forma externa y
la forma interna7. Para Wellek y Warren la forma externa se refiere a la mtrica y la
estructura, mientras que la interna designa la actitud, el tono y el propsito de la obra
literaria. Buscombe rastrea los equivalentes flmicos de la forma externa y los encuentra
en los elementos visuales de los gneros (escenarios, vestuario, accesorios, otros
objetos fsicos), considerando que stos operan como elementos formales. En otras
palabras, para Buscombe, la forma externa corresponde a la iconografa de Alloway.
As, un film que incluya elementos visuales como escenarios exteriores desrticos;
objetos como carretas, minas, tiendas, caballos; personajes armados y vestidos con
botas, sombreros y otros accesorios caractersticos, es un western. Estas convenciones
visuales afectan la historia que narra el film y constituyen su marco de referencia8. Ni el
western ni ningn otro gnero se definen por referirse a realidad histrica alguna, sino
por su repertorio de convenciones visuales, es decir, por su forma externa. Otro tema
desarrollado por Buscombe es el de las relaciones entre innovacin y repeticin. En
5
Ibdem, p. 13.
6
Christine Gledhill, Genre en Pam Cook (Ed.) The Cinema Book, p. 59.
7
Edward Buscombe, The Idea of Genre in the American Cinema en Barry Keith Grant (Ed.) Film Genre
Reader II, p. 13.
8
Ibdem, pp. 13-15.
17
este punto, el autor seala que los gneros dependen de la combinacin de novedad y
familiaridad, pues parte del placer genrico reside en que el pblico reconoce las
convenciones y las variaciones de stas de un film a otro9.
Tudor, por otra parte, retoma el tpico de las definiciones de los gneros como
objetos de estudio y cuestiona los fundamentos metodolgicos de las definiciones
formuladas en trminos como todo film que comparte un rasgo X con otros filmes es,
por ejemplo, un film de gngsters. En estos casos, suele ser el crtico quien determina
los criterios en los que se basar la clasificacin y la denominacin de las categoras
los gneros establecidas. El crtico o terico supone que existe un corpus de filmes
que podemos denominar film de gngsters y luego emprende el anlisis de los rasgos
caractersticos de ese gnero previamente reconocido10. Para Tudor, se trata de un
crculo en el que se define el corpus de acuerdo con un criterio, pero el criterio se
supone que debe provenir de un conjunto de rasgos establecidos empricamente. Este
dilema empirista se resuelve, para el autor, partiendo de un consenso cultural sobre lo
que constituye un determinado gnero y, sobre esta base, se emprendera el anlisis de
los filmes que lo integran11. Para Tudor, cuando un espectador habla de un gnero
determinado por ejemplo, el western se refiere a un conjunto de significados
difundidos ampliamente en nuestra cultura. Cuando un crtico designa un film como
western sugiere que ste puede ser reconocido universalmente como tal dentro de
nuestra cultura. De all que, para definir los gneros, el planteamiento de Tudor otorgue
un papel determinante al contexto cultural que les sirve de marco, por encima incluso de
los rasgos inherentes a los textos fmicos. En otras palabras, el gnero es lo que
nosotros, como colectivo, creemos que es12. Por esto resulta recomendable tener la
precaucin de aclarar primero la definicin de un gnero particular antes de su
aplicacin, como categora analtica, por parte de los tericos. En resumen, las
designaciones genricas son ms tiles para el anlisis de la relacin entre grupos de
filmes, las culturas en que son producidos y las culturas en que se exhiben. Se trata de
trminos que slo son tiles si se emplean en relacin con un cuerpo de conocimiento y
teora sobre los contextos social y psicolgico del film13.
9
Ibid., pp. 20-21.
10
Andrew Tudor, Genre en Barry Keith Grant (Ed.) Film Genre Reader II, p.4.
11
Ibdem, p. 5.
12
Ibid., p. 7.
13
Ibid., p. 10.
18
Los autores revisados hasta ahora han procurado estudiar los gneros
cinematogrficos enmarcados en la dinmica entre industria, filmes y pblico, insertando
sta en el mbito de las relaciones econmicas, sociales y/o culturales. Dichos autores
han tomado en cuenta la configuracin de los textos flmicos alrededor de la nocin de
convencin como elemento que unifica los corpora genricos, entendida principalmente
a travs del concepto de iconografa. La propuesta Tudor se basa en el papel de la
convencin en el fenmeno de los gneros, pero ya no como un fenmeno textual sino
como un hecho cultural reconocido por el colectivo. Ms adelante retomar este ltimo
planteamiento, a partir de su reelaboracin por parte de Neale y Altman. De seguidas
examinar la discusin sobre la relacin entre los gneros y la ideologa dominante,
fuertemente influenciada por los trabajos de Louis Althusser y la crtica cinematogrfica
francesa. A esta tendencia se contrapone la visin de los gneros como fenmenos
rituales que permiten dar una resolucin imaginaria a los conflictos sociales y culturales.
Entre los tericos que se concentraron en el estudio de las relaciones entre los
gneros y la ideologa dominante es posible distinguir dos posiciones diferentes.
Algunos, como Hess Wright, afirman que los productos de la industria cultural cumplen
exclusivamente con la funcin de difundir la ideologa dominante. En su anlisis de la
funcin de los filmes genricos, la autora seala que stos son formas de control social,
pues calman temporalmente los temores suscitados por la constatacin de conflictos
sociales y polticos. Al hacer esto, el cine de gnero desestimula todo impulso dirigido a
la bsqueda de las transformaciones necesarias para solucionar los conflictos. Como
resultado, los gneros producen satisfaccin y bloquean la accin, reproducen la
ideologa dominante y contribuyen a la estabilidad del orden social. Esto lo logran
mediante las siguientes estrategias: i) Los filmes de gnero jams tratan directamente
conflictos actuales; ii) Sus tramas se sitan en una especie de no presente; iii) El
contexto social de la accin es elemental y no se le otorga fuerza dramtica, funciona
slo como un teln de fondo; iv) Las soluciones a los conflictos presentados se
mantienen en el marco de cdigos bien definidos e inmutables, son soluciones basadas
en la tradicin, la fe y la afirmacin del individualismo, actitudes todas que van en contra
del cambio social14.
Klinger toma como punto de partida el editorial de Cahiers du Cinma N 219, de
octubre de 1969, para desarrollar una caracterizacin de las relaciones de los filmes
14
Judith Hess Wright, Genre Films and the Status Quo en Barry Keith Grant (Ed.) Film Genre Reader II,
pp. 41-43.
19
genricos con la ideologa dominante. El editorial, firmado por Comolli y Narboni, lleva al
campo cinematogrfico los planteamientos de Althusser en torno a la ideologa y los
aparatos ideolgicos, y tuvo una enorme influencia en los Film Studies, en el marco de
la denominada Subject Positioning Theory. Esta integra los estudios semiticos con la
teora marxista y el psicoanlisis, en un intento por explicar la significacin
cinematogrfica en el marco de su interaccin con el contexto social y el funcionamiento
de la psique. Comolli y Narboni afirman que el cine, como parte del sistema econmico,
es tambin parte del sistema ideolgico. Todo film es poltico, pues se encuentra
determinado por la ideologa que lo produce, mucho ms que otros productos artsticos,
pues en su produccin intervienen poderosas fuerzas econmicas. Por otra parte, el
cine reproduce la realidad y sta es nada menos que una expresin de la ideologa
dominante. Esta reproduccin se cumple tanto en el plano de los significados como en
el de los significantes, y en todas las fases del proceso de produccin. Sin embargo, no
todo film tiende obligatoriamente a reproducir la ideologa dominante, y la funcin de la
crtica consiste en analizar en qu medida y en qu aspectos del film es posible que se
presenten rupturas. Para lograr esto, establecen una clasificacin que toma en cuenta el
grado de adhesin de los filmes a la ideologa dominante, tanto en los significantes
como en los significados:
i) Filmes que corresponden totalmente a la ideologa dominante y cuyos creadores
no tienen conciencia de que as sea: se trata de la mayora de los filmes,
comerciales, modernos, tradicionales, de autor, independientes, pues todo film es
una mercanca, incluso aquellos cuyo discurso es explcitamente poltico 15;
ii) Filmes que atacan la ideologa dominante en el plano de los significados y en el
de los significantes, es decir, aquellos que tratan directamente un tema poltico y
lo emplean para atacar la ideologa, al tiempo que presentan rupturas
significativas con respecto a la representacin tradicional de la realidad;
iii) Filmes que atacan doblemente la ideologa dominante a travs de una lectura
crtica a contracorriente: su contenido no es explcitamente poltico pero la
apreciacin crtica lo lleva a este terreno a travs del anlisis de su plano
expresivo16;
15
Jean-Luis Comolli y Jean Narboni, Cinema/Ideology/Criticism Part I en Bill Nichols (Ed.) Movies and
Methods. Volume I, p. 25.
16
Ibdem, p. 26.
20
iv) Filmes de explcito contenido poltico que no desarrollan una crtica efectiva al
sistema ideolgico en el que se insertan porque adoptan su lenguaje y sus
cdigos representacionales;
v) Filmes que, a primera vista, parecen estar totalmente integrados a la ideologa
dominante, pero un anlisis ms detenido arroja que su posicin es ms bien
ambigua. El punto de partida de estos filmes no es para nada progresista, pero
presentan baches o dislocaciones, lanzan obstculos en el camino de la
ideologa, mientras que el plano expresivo alternan el respeto por los lmites de lo
tradicional y la transgresin. El efecto de esto es una crtica desde adentro que
revela las costuras del film y que subordina la ideologa al texto17;
vi) Una variedad del cine directo cuyas obras representan hechos sociales y que
evitan diferenciarse del cine no poltico porque se mantienen dentro del mtodo de
representacin dominante. Los cineastas de este grupo creen, sin fundamento,
que al romper el filtro de la tradicin narrativa ficcional, la realidad se presentar
en su esencia;
vii) Otra variedad del cine directo. En ella, el cineasta quiere ir ms all de la idea de
que la cmara ve mas all de las apariencias y ataca la representacin tradicional
dndole un papel activo a la materia concreta del film. As, ste se convierte en
productor de sentidos y deja de ser un receptculo de significados producidos por
la ideologa18.
Klinger parte de la categorizacin de Comolli y Narboni y define el texto clsico
narrativo como inscrito en el modo de representacin dominante. Este ltimo tiende a
ocultar su funcionamiento interno, y a enmascarar las tensiones y las contradicciones
ideolgicas. De aqu resulta que el texto clsico niega su condicin de discurso o
representacin, y tiende a la transparencia y al realismo. Por oposicin a l, el texto
progresista es antirrealista y se presenta como discurso o representacin a travs de la
opacidad. Segn Klinger, no todo el cine genrico corresponde a la definicin del texto
clsico o, dicho de otro modo, no todos los filmes de gnero reproducen la ideologa
dominante. Las pelculas de bajo presupuesto y ciertos gneros como el cine de terror
pueden contribuir a revelar las contradicciones en la ideologa dominante a travs de
sus mecanismos de representacin. Klinger ensaya, entonces, un catlogo de los
principales rasgos de estos gneros y filmes potencialmente subversivos:
17
Ibid., p. 27.
18
Ibid., p. 28.
21
19
Barbara Klinger, Cinema/Ideology/Criticism Revisited: The Progressive Genre en Barry Keith Grant
(Ed.) Film Genre Reader II, p. 81.
20
Ibdem, pp. 81-84.
21
Ibid. p. 88.
22
se hizo eco de esta tendencia, por su enfoque del cine industrial como resultado de la
interaccin entre los productores y creadores, los filmes y el pblico. Cabe aqu un
breve cuestionamiento de las posiciones revisadas en cuanto a la relacion entre los
gneros y la ideologa, pues no parece razonable suponer, como lo hace Hess Wright,
que los filmes de gnero reproduzcan la ideologa dominante automticamente y sin
fisuras. Suponer esto equivale a negar el papel de la creatividad individual y el
pensamiento de los realizadores en la conformacin de las obras, elementos que
resultan indispensables dentro del cine industrial para alcanzar la novedad y la
diferenciacin de los productos. Es evidente que tanto el modo de produccin
hollywoodense como el estilo clsico son sistemas que integran muchas prcticas
reguladoras, las cuales enmarcan y limitan el hacer de los cineastas, pero tambin es
evidente, como lo destaca la teora del cine de autor, que la inventiva de los cineastas
se manifiesta en forma palpable en los productos industriales. Esto ocurre tanto en los
aspectos propiamente estticos de los filmes como en sus propuestas narrativas,
temticas e ideolgicas. Asumir la posicin de Hess Wright equivale tambin a negar los
conflictos y contradicciones que se manifiestan en el interior de la ideologa dominante,
as como el hecho de que sta coexiste con otras ideologas que, incluso, se le oponen.
La otra posicin discutida afirma que es posible que los filmes genricos
manifiesten posturas contrarias a la ideologa dominante, pero mediante rupturas con
respecto al sistema de representacin dominante, en este caso el estilo clsico, que es
asumido por Klinger y otros autores como realista y transparente. Tales rupturas se
produciran nicamente a travs una representacin definida como antirrealista. Es
pertinente cuestionar la identificacin que estos autores hacen entre realismo y texto
clsico, y entre antirrealismo y texto subversivo o progresista. Tal identificacin es
asumida por los autores sin una revisin previa de las concepciones en torno al
realismo, revisin que, como mnimo, establecera el carcter convencional e
histricamente determinado de lo que en un momento dado se asume como
representacin realista. Adems, tanto Klinger como Comolli y Narboni evitan referirse a
la teora del realismo de Georg Lukcs, quien propone una elaborada distincin entre
realismo y naturalismo dentro de la cual el texto clsico correspondera propiamente a
una representacin de carcter naturalista. A la luz de estas omisiones, resulta
insostenible la identificacin realismo/texto clsico, antirrealismo/texto subversivo, como
modelo para caracterizar las relaciones entre el cine genrico y la ideologa. Por otra
parte, carece de sentido la formulacin de una tipologa como la de Comolli y Narboni,
23
22
Thomas Schatz, Hollywood Genres, p. 5.
23
Ibdem, p. 6.
24
24
Ibid., pp. 10-11.
25
Ibid., p. 15.
26
Ibid., p. 16.
25
27
Ibid., p. 19.
28
Ibid., pp. 21-22.
26
travs del cual el pblico afronta los conflictos propios del gnero. En todos los gneros
se presenta alguna amenaza al orden social y lo que distingue un gnero de los dems
son las actitudes de los personajes y las resoluciones que stos dan a los conflictos29.
Los gneros tienen, entonces, una funcin social, pues representan los
esfuerzos de los cineastas y el pblico por dominar los conflictos sociales, reales o
imaginarios. Schatz la explica de la siguiente manera:
Como pblico, nuestras necesidades y expectativas colectivas nos llevan al cine. Si
lo que nos atrae es un film de gnero, estamos familiarizados con el ritual. En su
presentacin y resolucin de conflictos culturales fundamentales, el film de gnero
celebra nuestra sensibilidad colectiva y provee un conjunto de estrategias
ideolgicas para la negociacin de los conflictos sociales. Tales conflictos son lo
suficientemente significativos y dramticos como para asegurar nuestra continua
asistencia a las salas. Los filmes de un gnero representan variaciones sobre un
mismo tema cultural y despliegan diferentes medios para lograr una resolucin
narrativa, pero ese cierre suele ser tan familiar como la comunidad y sus
30
personajes.
29
Ibid., pp. 24-25.
30
Ibid., p. 29.
27
31
Ibid., pp. 30-33.
32
Ibid., pp. 34-35.
28
33
Ibid., p. 38.
34
Steve Neale, Ob. cit., p. 5.
29
35
Ibdem, pp. 17-18.
36
Ibid., pp. 25-26.
30
37
Ibid., p. 28.
38
Ibid., p. 31.
39
Ibid., pp. 32-35.
31
la imagen narrativa de los filmes, el gnero parece ser un ingrediente importante, pues
de acuerdo con Neale la industria seala, a travs de la publicidad, el o los marcos
genricos ms apropiados para un film. Las campaas publicitarias, los afiches, las
fotos fijas, las marquesinas, los trailers, las secuencias de crditos y las salas de
exhibicin forman parte del relevo intertextual del cine. El relevo intertextual no
contribuye solamente a crear la imagen narrativa de los filmes individuales, tambin
configura la imagen narrativa de los gneros40.
El tercer tema es el de las etiquetas y denominaciones, que son puestas en
circulacin a travs del relevo intertextual y cuya existencia es uno de los signos de la
existencia institucional y social de los gneros. Las etiquetas pueden provenir de la
propia institucin de la industria, generadas durante el proceso de concepcin,
produccin y mercadeo de los filmes, o pueden ser el resultado de la actividad crtica,
terica y/o acadmica. Lo importante es que los gneros existen como instituciones y
que, precisamente por esto, funcionan como horizontes de expectativas para los
lectores y como modelos de para los cineastas. Neale concede ms importancia a los
discursos sobre los gneros procedentes del relevo intertextual de la industria pues,
segn l, es all donde encontraremos los primeros testimonios vlidos sobre la
existencia de los gneros, as como las evidencias sobre los lmites de los corpora
genricos. Partiendo de estas fuentes, es posible estudiar la historia de cualquier
gnero y analizar sus funciones y su significacin social41. En este sentido, concluye,
Pues la historia de un gnero es tanto la historia de un trmino como la de los
filmes a los que ste ha sido aplicado; la historia de los cambiantes lmites de los
corpora de textos tanto como la de los textos mismos. La institucionalizacin de
cualquier trmino genrico es un aspecto clave de la existencia social y de all su
potencial significacin social de cualquier gnero. Adicionalmente, algunas veces
la conjuncin de un trmino genrico, un corpus de filmes y el relevo intertextual
42
puede tener una significacin social e histrica ms amplia.
Advierte, sin embargo, que en ocasiones, la crtica y la teora han recurrido a las
denominaciones de la industria y su relevo intertextual. Tambin advierte que la
industria a veces emplea trminos imprecisos e hbridos cuya aplicacin a los filmes
individuales suele ser transitoria y oportunista. Finalmente, destaca el carcter hbrido y
multigenrico de los filmes hollywoodenses43.
40
Ibid., pp. 39-40.
41
Ibid., pp. 41-42.
42
Ibid., p. 43.
43
Ibid., p. 51.
32
44
Ibid., pp. 217-219.
33
quienes pagan la entrada para ver un film no necesariamente lo aprueban o les gusta.
Las motivaciones del pblico para ir al cine son muy diversas, al igual que las
reacciones frente a las pelculas. Incluso si el xito sostenido de una frmula puede ser
tomado como indicador de que sta es aceptada por el pblico, nada prueba que tal
aceptacin tenga, por ejemplo, un carcter ideolgico, pues podra basarse en
preferencias estticas o patrones de fantasa. En resumen, resulta problemtico
establecer equivalencias entre pblicos, sociedades, culturas y poblaciones45.
De all la necesidad de un enfoque emprico que d cuenta de las relaciones
entre produccin genrica, xito taquillero, preferencias del pblico y prcticas
industriales en un momento preciso de la historia. Si se asume que en Hollywood existe
una red de relaciones interorganizacionales, que acta como mediadora entre el
consumidor y las productoras, los gneros dependern de cmo los mediadores
organizacionales interpreten el producto en relacin con la percepcin de los futuros
gustos del pblico. Para estudiar esta red es preciso entender la produccin
cinematogrfica desde una perspectiva cultural centrada en las redes entre las
compaas productoras, las distribuidoras, los medios, los detallistas, los conflictos entre
estos participantes, el mercado, los grupos de presin y la censura, las leyes y los
gobiernos y la tecnologa46. Neale cita dos ejemplos. El primero de ellos se refiere al
western, cuya mayor produccin en trminos numricos se dio en un momento en que
el gnero slo era popular entre el pblico rural y el adolescente, mientras que el resto
de los espectadores, al parecer, lo detestaba. A pesar de esto, el western fue rentable
durante dicho perodo, por lo cual es posible concluir que rentabilidad y popularidad son
siempre relativas. Por qu? Pues porque la produccin de westerns constaba
principalmente de filmes de bajo presupuesto, que obtenan ganancias pequeas pero
constantes, siempre garantizadas por la baja inversin47. El segundo ejemplo se refiere
al cine de horror durante el perodo que abarca finales de los aos 70 y principios de los
80, en el cual baj notablemente la produccin de pelculas de este gnero debido a la
presuncin injustificada de la industria a pesar de las buenas recaudaciones de
posibles percepciones negativas en torno a l. En este caso, las decisiones de la
industria se tomaron en contra de la rentabilidad del gnero48.
45
Ibid., p. 225.
46
Ibid., p. 228.
47
Ibid., p. 225.
48
Ibid., p. 229.
34
49
Ibid., pp. 234-235.
50
Las cinco grandes productoras de Hollywood, durante el perodo 1930-1949, eran 20th Century Fox,
Warner Brothers, Metro-Goldwyn-Mayer (primero Loews Inc.), RKO y Paramount.
35
51
Steve Neale, Ob. cit., pp. 238-238.
36
52
Ibdem, pp. 252-254.
53
Rick Altman, Los gneros cinematogrficos, p. 288.
37
mezcla genrica y la hibridacin. En este sentido, establece que los gneros se forman
y consolidan a travs de un proceso de generificacin. Explica dicho proceso a travs
de la formacin del western tal como sta aparece registrada por los documentos de la
industria, as como por el discurso de la promocin y de la publicidad. El nfasis est
puesto en las descripciones y denominaciones del gnero empleadas en dichas fuentes,
pues Altman encuentra que el desplazamiento constante de adjetivo a sustantivo en
trminos genricos arroja una valiosa luz sobre los gneros cinematogrficos y su
evolucin54. Antes de que el western llegara a ser un gnro pleno y un trmino de uso
cotidiano, se hablaba de persecuciones western, aventuras western, comedias
western, dramas western y picas western. En otras palabras, el trmino western
era un adjetivo adosado a sustantivos que constituan gneros y lo mismo suceda con
otros trminos como el musical. En estos filmes, la iconografa del antiguo oeste era un
simple aditamento. Para que el western se convirtiera en gnero, tuvieron que ocurrir
tres cambios que Altman seala como componentes del proceso de generificacin:
i) En la produccin, los Estudios abandonan la actitud aditiva y centran la atencin
en el contenido del adjetivo, creando relaciones protogenricas luego de evaluar e
intentar repetir los xitos comerciales obtenidos con productos anteriores;
ii) En cuanto a los textos, stos comienzan a exhibir atributos compartidos que
justifican el uso de un nombre como designacin del gnero. En el western, esto
ocurri cuando el material del oeste se fusion con tramas melodramticas;
iii) Los espectadores, en forma consciente o no, fueron reconociendo las estructuras
comunes a pelculas diferentes de una misma categora y se formaron
expectativas que contribuyeron a dar significado a los filmes55.
De acuerdo con las caractersticas del proceso descrito, la inestabilidad se
encuentra en la misma base de la formacin de los gneros, y stos constituyen
productos derivados y transitorios dentro de un proceso continuo, nunca acabado. Sin
embargo, ni la publicidad ni las notas de prensa de la industria solan contener
alusiones genricas precisas, pues la estrategia publicitaria consista en evitar identificar
un film con un solo gnero y asociarlo con diversidad de ofertas temticas que pudieran
captar diversos grupos demogrficos, al tiempo de que cada estudio intentaba fundar
54
Ibdem, p. 82.
55
Ibid., pp. 82-84.
38
ciclos que le fueran exclusivos evitando los gneros, compartidos siempre con otros
estudios56.
El proceso evolutivo de los gneros puede resumirse, entonces, de la siguiente
manera: los estudios identifican e imitan los rasgos que han hecho rentables filmes
anteriores y desarrollan ciclos flmicos basados en los modelos exitosos y asociados
exclusivamente a un nico estudio. Cuando se agrega un nuevo tipo de material o
perspectiva a los gneros existentes, surgen los nuevos ciclos y stos, en ciertas
condiciones, pueden convertirse en gneros compartidos por toda la industria. Al llegar
a este punto, las designaciones genricas adjetivas se sustantivan y el gnero pasa a
ser reconocido y practicado por la industria, pero para el estudio que lo fund deja de
tener inters econmico, lo que motiva la bsqueda de nuevos ciclos y el inicio de un
nuevo proceso de generificacin. Este proceso surge de la necesidad capitalista de
diferenciar los productos57.
Los gneros son algo ms que categoras post facto; forman parte de la dialctica
constante de divisin de categoras/creacin de categoras que constituye la historia
de los tipos y de la terminologa. En vez de imaginar este proceso en trminos de
clasificacin esttica, deberamos contemplarlo como una alternancia regular entre
un principio expansivo la creacin de un nuevo ciclo y un principio de contraccin
58
(la consolidacin de un gnero).
No todos los ciclos, sin embargo, dan origen a gneros. Otro punto que Altman
discute en torno a la inestabilidad de los gneros es su posibilidad de ser redefinidos
por los diversos discursos que circulan a su alrededor. En este sentido, Altman destaca
el papel del discurso crtico y terico, capaz de iniciar procesos de regenerificacin a
travs de la creacin, difusin y consolidacion de nuevas etiquetas y denominaciones
como producto de la actividad analtica e investigativa. Cualquier corpus flmico es, en
este sentido, susceptible de ser redefinido en cualquier momento por parte de los
crticos contemporneos o por parte de los productores.
El segundo aspecto que Altman desarrolla es el de la definicin de los gneros
como objeto de estudio, a travs de la pregunta dnde se localizan los gneros?. El
modelo de Altman se propone una comprensin y descripcin del funcionamiento de los
gneros tomando en cuenta los mltiples factores y fases que intervienen en su
formacin, consolidacin y transformacin59. De acuerdo con esto, el gnero no reside
permanentemente en un solo lugar las condiciones materiales de la produccin
56
Ibid., pp. 89-93.
57
Ibid., pp. 95-98.
58
Ibid., p. 99.
59
Ibid., p. 122.
39
industrial, o los textos y los corpora de textos producidos conforme a un mismo modelo,
o las expectativas del pblico, o las instituciones sino que depende de mltiples
determinaciones que pueden ser resumidas en dos grandes grupos:
i) Los gneros como propiedades semntico-sintcticas de los textos: as
entendidos, los gneros pueden explicarse a partir del fenmeno del lenguaje y su
dinmica entre la capacidad que ste tiene para ser compartido mecanismos
estabilizadores y para transformarse mecanismos de cambio. En esta dinmica,
es preciso estudiar en forma conjunta los determinantes sintcticos de los
gneros, es decir, el sistema de relaciones entre los diversos constituyentes del
gnero; y los determinantes semnticos, que para Altman vienen dados por el
catlogo de los constituyentes de un gnero incluyendo sus significados. Los
gneros ms atractivos para el pblico y la crtica, como el western, el musical y el
cine de terror, son los que conjugan un elevado nivel de identificabilidad
semntica con una gran estabilidad sintctica. El gnero no radica nicamente en
una semntica o una sintaxis comn, sino en la interseccin entre ambas60.
ii) Gneros como instituciones / Instituciones como gnero: en este sentido, el
enfoque sera predominantemente pragmtico, con lo que se concede
preponderancia dentro del fenmeno genrico no a las estructuras textuales sino
al uso de los textos, enmarcado en un contexto institucional que establece
estrategias interpretativas especficas. Si se considera que los gneros actan
como instituciones es porque vienen respaldados por instituciones tangibles como
las productoras, la exhibicin, la crtica, las agencias gubernamentales
encargadas de la clasificacin. Estas instituciones pueden estar en conflicto como,
por ejemplo, cuando la produccin apoya un gnero pero la exhibicin
desestabiliza la identificacin de ste por parte del pblico. La desaparicin de
una institucin puede modificar las categoras genricas, la exhibicin de un film
en una institucin diferente a aquella para la cual fue concebido, tambin61.
Si la identificacin de un gnero no es otra cosa que el enunciado de una
determinada institucin, Altman se pregunta si es posible que los gneros, como objetos
de estudio, puedan estar emplazados en las instituciones sealadas en ii al igual que en
las propiedades semntico-sintcticas de los textos flmicos. A partir de aqu, formula
una hiptesis ms amplia sobre la definicin de los gneros como objetos de estudio:
60
Ibid., pp. 127-129.
61
Ibid., pp. 131-136.
40
los rasgos comunes a los filmes que integran un gnero derivan de su configuracin
textual y de los usos que se les dan. En buena medida, los gneros dependen de los
propsitos de sus usuarios -productores, pblicos, clasificadores, comercializadores,
etc. Para comprender la identidad y funcin del gnero, debemos prestar atencin a la
manera en que los distintos usuarios del gnero han situado los textos en contextos en
gran medida divergentes62. No es posible seguir sosteniendo la idea de que los
gneros son categoras compartidas ampliamente y que aseguran la comunicacin
entre el personal administrativo y el de produccin, los productores y los exhibidores, los
exhibidores y el pblico, los crticos y los lectores, pues un examen acucioso de la
comunicacin genrica arroja, no actitudes compartidas, sino significados que rivalizan,
equvocos y deseo de dominacin en lugar de comunicacin. El autor implcito de las
denominaciones genricas es siempre un grupo especfico de usuarios, aunque tales
etiquetas se presenten como universales, surgidas de la tradicin o de las propiedades
textuales. Los gneros son, entonces, el escenario del conflicto entre sus usuarios, y la
teora de los gneros deber adoptar una perspectiva centrada en los usuarios y en su
discursividad, para investigar cmo los autores y consumidores de la terminologa
genrica disfrazan sus intereses y sus actividades63.
A continuacin, Altman desarrolla esa perspectiva semntico-sintctico-
pragmtica, dando nfasis al papel de la discursividad de los diferentes actantes que
intervienen en el proceso de definicin, evolucin y significacin de los gneros. Cada
actante procura disfrazar o naturalizar sus propias reivindicaciones discursivas que se
traducen en categoras, etiquetas y usos, atribuyndolas al texto, en un incesante
conflicto con los otros actantes debido a sus intereses divergentes o contrapuestos.
Para Altman, todos los enunciados genricos son de carcter discursivo, con un
enunciador y un enunciatario que no son entidades aisladas ni profieren discursos
uniformes, pues hablan con voces mltiples.
Durante la llamada era de los Estudios, los grandes y los Estudios menores, es
decir, los productores, hacan diferentes usos de las clasificaciones genricas, de
acuerdo con sus estrategias publicitarias. Los grandes Estudios individualizaban sus
productos para distinguirlos de la competencia y evitaban las etiquetas genricas. En
lugar de stas, recurran a mecanismos como las estrellas o la marca del estudio. Los
Estudios menores, que no tenan garantizada la exhibicin porque no la controlaban de
62
Ibid., p. 139.
63
Ibid., p. 141.
41
manera vertical como los grandes, s empleaban las etiquetas genricas para comunicar
el carcter de sus productos con mxima claridad64.
El discurso crtico y acadmico, por otra parte, define y redefine los gneros en
funcin de los intereses que le son propios como comunidad discursiva. Altman cita
como ejemplo la identificacin, definicin y redefinicin llevada a cabo por la crtica
feminista del llamado womans film, establecido como gnero por Mary Ann Doane en
funcin de los propsitos de la teora feminista. Tanto esta autora como Molly Haskel,
coinciden en el uso de la etiqueta genrica womans film en un sentido positivo, como
parte de un discurso que elimina las valoraciones negativas tradicionalmente adscritas a
las actividades destinadas a las mujeres, en consonancia con el proyecto feminista65.
Las agencias gubernamentales tambin influyen sobre la produccin y las
denominaciones genricas. Durante la Segunda Guerra Mundial, la Office of War
Information Motion Picture (OWI) restringi severamente la produccin de Hollywood a
travs del suministro de material para la produccin y la aprobacin de los planes de los
estudios por parte del gobierno. Como resultado de esto, los estudios se plegaron al
vocabulario genrico impuesto por la OWI, la cual estableci nuevas categoras
genricas como estrategia de propaganda: el enemigo, las fuerzas armadas, la
produccin durante el conflicto, la vida en los hogares norteamericanos durante el
conflicto66.
En relacin con los espectadores y los procesos espectatoriales, Altman seala
que el pblico puede elegir la pelcula sobre la base del gnero pero de acuerdo a un
proceso ms complejo que el descrito por los autores tradicionales, pues las nociones
sobre la identidad genrica de los filmes no provienen en forma monoltica de la
produccin, sino de diversas fuentes, a veces contrapuestas el discurso de los
estudios, la crtica, las redes de espectadores de los gneros. Altman analiza los
procesos espectatoriales tomando en cuenta tres aspectos interrelacionados:
i) Encrucijadas genricas: se refieren a la interaccin pblico/texto durante la
experiencia del visionado y son modos especficos de procesar las estructuras
textuales. Parten del principio de que la energa necesaria para la experiencia
genrica es aportada por el espectador y no por los filmes. El film de gnero
canaliza hacia una experiencia homognea a los espectadores que invierten en un
64
Ibid., p. 152.
65
Ibid., pp. 112-113.
66
Ibid., pp. 152-154.
42
67
Ibid., pp. 199-206.
68
Ibid., pp. 207-212.
43
69
Ibid., pp. 213-219.
70
Ibid., p. 232.
44
Altman ampla el alcance de la teorizacin sobre los gneros y ofrece un modelo que
incorpora el estudio de los procesos espectatoriales propios del cine genrico. Tanto
ste como Neale proponen una manera de profundizar el estudio del comportamiento
de la industria en la conformacin y evolucin de los gneros, a travs del estudio de
fuentes primarias provenientes de los documentos internos y la publicidad sobre los
filmes. La aplicacin de este enfoque lleva, a su vez, a una nueva concepcin de la
evolucin de los gneros y a reforzar el estudio de la diversidad, el hibridismo y la
mezcla genrica. Aunque el modelo semntico-sintctico-pragmtico de Altman toma en
cuenta el anlisis de los textos flmicos para el estudio de los gneros, su propuesta
desarrolla ms extensamente el aspecto pragmtico. Neale, por su parte, argumenta
extensamente la necesidad de la investigacin emprica de las fuentes primarias y
desarrolla interesantes planteamientos tericos sobre los procesos genricos, pero
abandona toda consideracin sobre el anlisis de los textos. Es pertinente integrar
estas perspectivas a una investigacin centrada en el campo del anlisis flmico y
cinematogrfico? En el caso de la presente investigacin, se cuenta con suficientes
datos sobre el contexto de produccin y recepcin para ampliar el campo hasta lo
pragmtico? Cmo aplicar tales conceptos al estudio de los gneros en las industrias
de Mxico, Argentina y/o Venezuela? Antes de intentar dar respuesta a tales
interrogantes, habr que revisar, desde una perspectiva terica, las principales
concepciones presentes en el estudio de los gneros de la industria cinematogrfica
mexicana y argentina. Al concluir esta revisin, se establecern los parmetros tericos
que regirn el anlisis de los largometrajes de Bolvar Films como filmes industriales y
genricos.
En otras palabras, Garca Riera sugiere que los productores mexicanos solan
interpretar el xito comercial de sus pelculas como una indicacin transparente
del gusto del pblico y, sin estudios de audiencia que revelaran las tendencias de
ese gusto, lo atribuan a las frmulas propias de un gnero, las cuales habra que
repetir para dar continuidad al xito comercial. Este autor seala enfticamente
que los productores mexicanos tenan un supersticioso horror a la originalidad
que los mantena apegados a una rutina de gneros en los que las frmulas se
71
Emilio Garca Riera, Historia documental del cine mexicano, Tomo III, p. 7.
48
repiten con pocas variaciones72. De all que, segn esta concepcin de Garca
Riera, los gneros seran ms el resultado de una imposicin por parte de los
productores que de la interaccin con el pblico masivo. Sin embargo, el propio
Garca Riera y otros autores destacan la importancia del xito de All en el
Rancho Grande (1936, Fernando de Fuentes), en la Amrica hispanoparlante,
como elemento impulsor tanto de la consolidacin de la industria mexicana como
del gnero que actualmente conocemos como comedia ranchera. En todo caso, la
concepcin de Garca Riera sobre las relaciones entre el pblico y los gneros
contrastar con la expuesta por Silvia Oroz (ver infra). Algunos autores destacan
la influencia de coyunturas histricas, sociales o econmicas sobre las decisiones
de la industria en cuanto a la produccin de pelculas de gnero. De la Vega
Alfaro, un autor ms reciente, se aparta de esta concepcin y seala que Luego
del xito inesperado del melodrama de burdel tropical Humo en los ojos, dirigido
por Alberto Gout Abrego (1907-1966) en 1946, con David Silva y Mercedes Barba,
se hicieron innumerables filmes con la frmula prcticamente infalible de la
prostituta convertida en mesonera de cabaret, cantante o bailarina de rumba73.
Este autor supone que el gusto del pblico influye efectivamente en la repeticin
de frmulas y gneros por parte de la industria. Di Nbila se inscribe en esta
tendencia, pues en su recuento del cine argentino destaca cmo el xito comercial
de la comedia Divorcio en Montevideo (1939, Manuel Romero), motiv a los
productores a producir dos secuelas con la misma frmula y los mismos
personajes74. Algo similar dice con respecto a las comedias centradas en el
personaje de la ingenua que, al parecer, llegaron a convertirse en una moda
gracias al inters del pblico. Contrariamente a Garca Riera, De la Vega Alfraro y
Di Nbila comparten la tesis de que los gneros, frmulas y modas s son
producto de la interaccin genuina entre la industria y el pblico. Un caso aparte lo
constituye Prez Turrent, quien en un trabajo sobre los Estudios mexicanos hace
algunas referencias a la relacin entre stos y la produccin de filmes genricos.
Prez Turrent emplea el trmino Estudio con cierta ambigedad, sin aclarar si se
trata de empresas productoras como las hollywoodenses o de empresas
72
Emilio Garca Riera, Historia documental, Tomo II, p. 210.
73
Eduardo de la Vega Alfaro, Origines, dveloppement et crise du cinma parlant (1929-1964) en Paulo
Paranagu (Ed.) Le cinma mexicain, p. 110.
74
Domingo Di Nbila, Historia del cine argentino I. La poca de oro, p. 249.
49
Dentro de este cuadro, Prez Turrent admite que cada Estudio posee
particularidades que lo diferencian de los dems, y pone como ejemplo el caso de
Tepeyac, que produjo diversos gneros pero dio mucho nfasis al llamado cine
urbano77, gracias a la presencia del director Ismael Rodrguez. El melodrama de
cabaret o de rumberas, gnero que se afianz a partir de 1946, fue trabajado en
todos los Estudios, aunque Azteca y Churubusco fueron los ms interesados en
ste78. El panorama esbozado por este autor permite inferir la ausencia de una
especializacin de los Estudios en gneros determinados.
ii) Relaciones entre gneros e ideologa: la mayora de los autores seala una clara
relacin entre los gneros argentinos y mexicanos, y la ideologa de las clases
sociales propietarias de la industria cinematogrfica, por lo general la pequea
burguesa. En el caso de Mxico, Garca Riera y De los Reyes establecen una
relacin directa entre la pequea burguesa principal inversionista de la industria
cinematogrfica su ideologa y la visin del mundo expresada en los filmes
industriales mexicanos. Esta ideologa tendra un tinte conservador o francamente
reaccionario, basado en la aoranza de un perodo histrico ya superado
representado por el Mxico prerrevolucionario. Se insiste en la visin
conservadora y nostlgica que se evidencia en la tendencia denominada como la
nostalgia porfiriana, es decir, en aquellos filmes destinados a la aoranza del
modo de vida rural y las costumbres imperantes en el perodo inmediatamente
anterior a la Revolucin, as como en la codificacin del dictador Porfirio Daz
como referencia bonachona y paternal. Luego, a partir de 1945, el cine arrabalero
75
Un examen de los crditos iniciales de cualquier film mexicano de esa poca aclara la cuestin: las
compaas productoras y los Estudios eran entidades separadas. stos, en efecto, eran empresas de servicio,
pues aportaban la infraestructura y el personal tcnicos para la filmacin y la postproduccin de las
pelculas.
76
Toms Prez Turrent, Les studios en Paulo Paranagu (Ed.) Le cinma mexicain, p. 171.
77
Ibdem, pp. 171-172.
78
Ibid., p. 172.
50
79
Emilio Garca Riera, El cine mexicano, p. 91.
80
Emilio Garca Riera, Breve historia del cine mexicano, p. 158.
51
81
Octavio Getino, Argentine en Guy Hennebelle y Alfonso Gumucio-Dagrn (Eds.) Les cinmas de
lAmerique Latine, p. 30.
52
los primeros aos del cine parlante, las industrias de Mxico y Argentina dieron
prioridad a la representacin de sus respectivas realidades nacionales, a travs de
gneros orientados a lo popular y lo costumbrista. Luego, por diversas razones
entre las cuales podra estar un cambio de estrategia para la conquista de los
mercados externos y del pblico de clase media, se generaliza la imitacin de
frmulas exitosas en otras cinematografas, como las versiones de obras literarias
prestigiosas. Esto no significa que los gneros de tendencia nacionalista o popular
correspondan a una representacin realista o adecuada de las culturas
nacionales. Muy por el contrario. De los Reyes desarrolla extensamente este tema
y, refirindose a All en el Rancho Grande, seala que el film presenta una
sntesis, amalgama, combinacin o cocktail de diversas manifestaciones de la
cultura mexicana () el costumbrismo, los tipos nacionales, el paisaje, la msica y
el folklore estaban pensados tambin para hacer propaganda a Mxico en el
extranjero82. Segn este autor, las pelculas costumbristas mexicanas
combinaron elementos tomados del folklore de diversas regiones del pas y los
presentaron como coexistentes e integrados, como La Perla (1945, Emilio
Fernndez), cuya accin se desarrolla en Acapulco (Estado de Guerrero, costa
pacfica) pero en ella intervienen bailarines folklricos de sones veracruzanos e
indios tarahumaras de Chihuahua (norte de Mxico). Algo parecido destacan los
historiadores del cine argentino, como Mahieu al hablar sobre Los isleros (1951,
Mario Soffici), film que a pesar de intentar captar ciertos aspectos del carcter
nacional, termina por convertir la geografa y los tipos sociales en elementos
estticos, de utilera. Para Mahieu, en la produccin argentina se contraponan
con claridad un enfoque realista con cierta autenticidad y estilo semidocumental o
de crnica periodstica, y el grueso de la produccin, constituida por el cine
comercial de gneros83. Segn este autor, los cineastas argentinos dedicados al
cine comercial estaban
Demasiado apegados a una estructura que no podan superar, tampoco
podan ver crticamente una realidad oculta por los velos tradicionales. ()
Sobre los contornos exteriores del hombre y el paisaje, se superponen ()
las imgenes ideales del gaucho o el porteo cosmopolita, el folklore de
oleografa se imprime tambin en la ciudad, falseando la perspectiva sobre
84
moldes perimidos.
82
Aurelio de los Reyes, Panorama del cine mexicano de 1930 a 1950 con un eplogo (II Parte) en
Encuadre, Caracas, No. 54, marzo-abril 1995, p. 54.
83
Jos Agustn Mahieu, Breve historia del cine argentino, p. 32.
84
Ibdem, p. 36.
53
85
Octavio Getino, Ob. cit., p. 34.
54
Cuadro No. 1
Los gneros del cine mexicano segn los historiadores tradicionales86
86
GR = E. Garca Riera, PT = T. Prez Turrent, DV = E. De la Vega Alfaro, AR = Aurelio de los Reyes.
56
Cuadro No. 2
Los gneros del cine argentino segn los historiadores tradicionales87
87
DN = D. Di Nbila, JM = J. A. Mahieu, OG = Octavio Getino.
57
El otro grupo de trabajos est constituido por estudios recientes sobre los
gneros en la produccin cinematogrfica latinoamericana de carcter industrial, con
frecuencia asociados a un enfoque celebrativo y populista del cine industrial. Los
trabajos recientes ms difundidos versan, en su mayora, sobre el cine mexicano. Los
argentinos han tenido importantes avances en lo referente a la investigacin sobre su
cinematografa, pero la mayora resultan poco conocidos fuera de su pas de origen y
los gneros de los aos 30 y 40 no parecen haberse constituido en objetos de estudio
importantes. Hay varias razones que podran contribuir a explicar este panorama. La
primera es que la produccin cinematogrfica mexicana super a la argentina tanto
numricamente como en dominio del mercado e influencia sobre el pblico en la
Amrica hispanoparlante. En segundo lugar, el cine mexicano del perodo industrial ha
sido extensa e intensamente estudiado por crticos e historiadores dentro y fuera de
Mxico. Cabe sealar la importancia de la investigacin histrica en Mxico, pas en el
que las fuentes para el estudio de la historia han sido preservadas y puestas a
disposicin de los historiadores, y que se ha dedicado casi con exclusividad al estudio
de lo propio en todos sus mbitos y manifestaciones. Fuera de Mxico, por otra parte, el
cine de ese pas es un objeto de estudio ampliamente trabajado en las universidades de
toda Amrica. En tercer lugar, mientras que el perodo industrial ha sido con mucho el
ms relevante dentro de la cinematografa mexicana, la cinematografa argentina tuvo
su momento estelar durante el auge del cine militante en Latinoamrica, durante los
aos 60 y principios de los 70, momento que qued prcticamente congelado para la
memoria nacional y continental por obra de la dictadura militar que se impuso en ese
pas a mediados de la dcada de los 70. De all que los estudiosos de la cinematografa
argentina dediquen buena parte de sus esfuerzos a la consolidacin de ese otro objeto
de estudio, a veces en desmedro del cine industrial. Finalmente, se han publicado
algunas historias recientes del cine argentino, pero stas han sido poco difundidas fuera
de Argentina y no se encuentran disponibles en nuestro pas. Es por estas razones que
los estudios recientes que citamos sobre los gneros se refieren todos a los del cine
mexicano.
Podra pensarse por las fechas y por la manera en que funcionan las
comunicaciones en la esfera acadmica que los trabajos reseados en este punto han
recibido la influencia de la teora de los gneros cinematogrficos. Sin embargo, la
discusin sobre los gneros mexicanos se ha mantenido bastante ajena a la perspectiva
terica, en parte por su fidelidad a la tradicin histrica prevaleciente en ese mbito
58
88
Moiss Vias, Les genres au Mexique en Cinmas dAmrique latine, Toulouse, No. 1, marzo 1993, p.
32.
89
Idem.
59
90
Silvia Oroz, Melodrama. El cine de lgrimas de Amrica Latina, p. 19.
60
91
Carlos Monsivis, Mythologies en Paulo Paranagu (Ed.) Le cinma mexicain, p. 145.
92
Ibdem, p. 148.
93
Ibid., p. 152.
94
Silvia Oroz, Ob. cit., p. 52.
95
Ibdem, p. 76.
61
96
Carlos Monsivis, Ob. cit., p. 143.
97
Silvia Oroz, Ob. cit., pp. 78-79.
98
Ibdem, pp. 143-153.
62
99
Gustavo Garca, Le mlodrame: la mcanique de la passion en Paulo Paranagua (Ed.) Le cinma
mexicain, pp. 177-186.
100
Rafael Medina de la Serna, Grandeurs et miseres de la comdie en Paulo Paranagua (Ed.) Le cinma
mexicain, pp. 187-193.
63
Cuadro No. 3
Los gneros del cine mexicano segn investigadores de los gneros101
101
CM = C. Monsivis, GG = G. Garca, SO = S. Oroz, RM = R. Medina de la Serna, MV= M. Vias.
64