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SARA COHEN
Rio de Janeiro
2007
POLIRRITMOS NOS ESTUDOS PARA PIANO DE
GYRGY LIGETI (PRIMEIRO CADERNO)
por
SARA COHEN
Rio de Janeiro
maro de 2007
Cohen, Sara.
C678 Polirritmos nos Estudos para piano de Gyrgy Ligeti (primeiro caderno)
Cohen, 2007.
xvi, 193f.
ii
iii
ao meu pai, in memoriam
AGRADECIMENTOS
Alice Hussak V.V. Ramos e a Ileana Carneiro, pelas verses do resumo em lngua inglesa e
francesa, respectivamente.
Ao professor Samuel Arajo, pelo apoio e encorajamento quando esta investigao ainda era
um pre-
pre-projeto.
Ao Jos Adriano, por um dia ter me mostrado os poemas de Joo Cabral. Ao Horacio
Gouveia e Yara Caznok pela gentil seo de textos.
v
Aos meus alunos, por tudo que com eles aprendi e continuo a aprender e pela troca essencial
ao crescimento e amadurecimento de muitas das idias includas nete trabalho.
Senna,
Aos amigos Cristina Behring, Luciana Requio, Mnica Leme, Caio Se nna, Christiane Assano,
Luiz Wagner Pereira Biscainho e a muitos outros que contribuiram com incentivo constante.
Ao amigo Paulo Esqueff agradeo tambm por suas contribuies no levantamento de
referncias bibliogrficas e musicogrficas.
Salomea Gandelman,
Gandelman, pela interlocuo e incentivo constantes, pelo interesse e estmulo
concretizao deste trabalho, e sobretudo pela amizade que extrapola os limites acadmicos.
Ao querido Manoel Carlos, pelas constantes reflexes compartilhadas acerca das muitas idias
que circundaram o tema, pela reviso de vrios trechos, pelas sugestes preciosas, pelo suporte
tcnico com relao
relao ao micro-
micro-computador, mas sobretudo, pelo convvio paciente e
amoroso ao longo de todo o processo de elaborao deste trabalho.
vi
COHEN, Sara. Polirritmos nos Estudos para piano de Gyrgy Ligeti (primeiro caderno). Rio de Janeiro,
2007. 193p. Tese (Doutorado em Msica) - Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e
Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
RESUMO
Esta investigao focaliza aspectos rtmicos dos Estudos para piano de Gyrgy Ligeti
(1923-2006) e est dividida em duas partes. A primeira inicia com um breve bosquejo da
trajetria musical do compositor, em particular de sua produo para o piano solo. Seguem-se
duas reflexes: uma, sobre o intrigante comentrio de Ligeti no qual relaciona o virtuosismo dos
estudos com a inadequao de sua tcnica pianstica, e outra, que aponta elementos para entender
por que Ligeti teria considerado a obra de Nancarrow (1912-1997) to distinta na produo
musical do sculo XX, a ponto de reivindic-la como fonte de inspirao e estmulo para os seus
estudos para piano. O objetivo da primeira parte evidenciar o projeto de Ligeti: produzir msica
com complexidade polirrtmica semelhante dos estudos para piano mecnico de Nancarrow
para ser realizada por um nico pianista em um piano convencional. A segunda parte do trabalho
rene investigaes sobre ritmo. Discute-se o conceito de polirritmia e suas imbricaes com os
conceitos de polimetria e politemporalidade, bem como a estruturao do tempo e da polirritmia
na msica africana, na interpretao de Simha Arom. So estudadas duas estratgias rtmicas
encontradas na base da polirritmia, a hemilia e o aksak. A hemilia investigada em diferentes
contextos histrico-musicais, incluindo o conceito de hemilia estendida criado por Ligeti. So
analisados os estudos Cordes Vide, Arc-en-ciel e Automne Varsovie. A comparao entre os
quadros conceituais desenvolvidos por Bartk e Briloiu norteia a investigao sobre o aksak e
no apenas explicita os limites da concepo tradicional dos compassos, como tambm amplia a
compreenso de alguns dos processos rtmicos utilizados por Ligeti em Fanfarres e Dsordre.
Conclumos que a polirritmia confere uma organicidade aos tudes trazendo para o piano um
gesto de renovao de suas potencialidades.
Palavras-chave: Msica do sculo XX, Gyrgy Ligeti, Piano, Polirritmia, Hemilia, Aksak
vii
COHEN, Sara. Polyrhythms in Gyrgy Ligetis tudes for piano (book I). Rio de Janeiro, 2007. 193p. Tese
(Doutorado em Msica) - Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro.
ABSTRACT
This study focus on the rhythmic aspects of the piano tudes of Gyrgy Ligeti (1923-
2006) and is divided into two parts. The first one begins with a brief overview of the musical path
of the composer, in particular of his production for solo piano. Two reflections follow: one, about
Ligetis intriguing commentary which relates the virtuosity of the studies with the inadequacy of
his piano technique, and another, which points elements for the understanding of why Ligeti
would have considered Nancarrows (1912-1997) work so distinct in the twentieth century
musical production, insomuch as to claim it as a source of inspiration and stimulus for his studies
for piano. The objective of the first part is to turn Ligetiss project clear: to make music with a
polyrhythmic complexity similar to the Nancarrows Studies for player piano to be performed by
a live pianist in a conventional piano. The second part of the work puts together investigations on
rhythm. The concept of polyrhythm and the implications thereof with the concepts of polymetrics
and polytempo are discussed, as well as the structure of tempo and polyrhythm in African music,
in the interpretation of Simha Arom. Two rhythmic strategies found in the base of polyrhythm,
the hemiola and aksak, are studied. The hemiola is investigated in different historical-musical
contexts, including the concept of extended hemiola created by Ligeti. The studies Cordes Vide,
Arc-en-ciel, and Automne Varsovie are analyzed. The comparison between the conceptual
frames developed by Bartk and Briloiu direct the investigation about aksak and shed a light not
only on the traditional conception of the meter, but also on the rhythmic processes used by Ligeti
in Fanfarres and Dsordre. We conclude that polyrhythm bestow an organic characteristic to the
piano studies of Gyrgy Ligeti, providing a gesture of renewal for the piano potentialities.
Keywords: Music 20th Century, Gyrgy Ligeti, Piano, Polyrhythms, Hemiola, Aksak
viii
COHEN, Sara. Polyrythmes dans les Etudes pour piano de Gyrgy Ligeti (premier livre). Rio de Janeiro,
2007. 193p. Thse (Doctorat en Musique) Programme dEtudes Suprieures en Musique, Centre de
Lettres et Arts, Universit Fdrale de lEtat de Rio de Janeiro.
RESUM
Cette recherche focalise des aspects rythmiques des Etudes pour piano de Gyrgy Ligeti
(1923-2006) et est divise en deux parties. La premire commence avec une brve esquisse du
trajet musical du compositeur, particulirement de sa production pour le piano solo. Deux
rflexions se suivent : lune, sur lintrigant commentaire de Ligeti dans lequel il met en relation le
virtuosisme des tudes avec linadquation de sa technique pianistique, et lautre, qui indique des
lments pour comprendre pourquoi Ligeti aurait considr loeuvre de Nancarrow (1912-1997)
si distincte dans la production musicale du XXme sicle, au point de la revendiquer comme
source dinspiration et de stimulation pour ses tudes pour piano. Le but de la premire partie est
de mettre en vidence le projet de Ligeti : produire de la musique avec une complexit
polyrythmique semblable celle des tudes pour piano mcanique de Nancarrow, tre ralise
par un seul pianiste, sur un piano conventionnel. La deuxime partie du travail rassemble des
investigations sur le rythme. On discute le concept de polyrythmie et ses dispositions avec les
concepts de polymtrie et polytemporalit, ainsi que la structuration du temps et de la
polyrythmie dans la musique africaine, selon linterprtation de Simha Arom. Deux stratgies
rythmiques rencontres la base de la polyrythmie sont ici tudies, lhmiolie et laksak.
Lhmiolie est recherche dans de diffrents contextes musicaux historiques, ce qui inclut aussi le
concept dhmiolie tendue cr par Ligeti. Les tudes Cordes Vide , Arc-en-ciel et
Automne Varsovie sont analyses. La comparaison entre les cadres conceptuels dvelopps
par Bartk et Briloiu dirige linvestigation sur laksak et, non seulement explicite les limites de
la conception traditionnelle des mesures, mais augmente aussi la comprhension de quelques uns
des procds rythmiques utiliss par Ligeti en Fanfarres et Dsordre. On conclut que la
polyrythmie confre une organicit aux Etudes, en apportant au piano une gestuelle de renovation
de ses potentialits.
ix
SUMRIO
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INTRODUO 1
PRIMEIRA PARTE
OS ESTUDOS PARA PIANO DE LIGETI: EM BUSCA DE UMA GNESE
x
SEGUNDA PARTE
A HEMILIA E O AKSAK NOS POLIRRITMOS DOS ESTUDOS PARA PIANO DE LIGETI
CAPTULO 6. AKSAK: DE BARTK A LIGETI UND BRILOIU IST AUCH DABEI 132
xi
LISTA DE QUADROS
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Quadro 1. Relao das obras de Ligeti para piano solo, quatro mos e dois pianos ....... 16
Quadro 2. Associaes entre os harmnicos, os intervalos, as freqncias e as duraes ...... 47
Quadro 3. Escalas de andamentos ................................................................................... 49
Quadro 4. Discriminao das relaes entre andamentos e compassos .......................... 51
Quadro 5. Ano de composio dos estudos para piano mecnico de Nancarrow ............ 56
Quadro 6. Propores entre os andamentos nos estudos para piano mecnico de Nancarrow ....... 57
Quadro 7. Alguns ps da teoria rtmica grega e seus gneros........................................... 104
Quadro 8. Compassos, grupamentos rtmicos e indicaes metronmicas das peas ...
113, 115 e 148 a 153 do Mikrokosmos (Bartk) ............................................. 134
Quadro 9. Frmulas de compassos das peas 113, 115 e 148 a 153 do Mikrokosmos
(Bartk) reescritas na mtrica aksak ............................................................... 145
Quadro 10. Terminologia de Scliar ..................................................................................... 147
Quadro 11. Compassos primitivos da mtrica aksak ......................................................... 148
Quadro 12. Compassos derivados duplos do tipo 2 + 2 (quaternrios) na mtrica aksak ..................... 149
Quadro 13. Compassos derivados duplos do tipo 2 + 3 (quinrios) na mtrica aksak ...... 150
Quadro 14. Cinco primeiras frases de Fanfares ................................................................ 157
Quadro 15. 6 e 7 frases de Fanfares ................................................................................ 157
xii
LISTA DE FIGURAS
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xiii
LISTA DE TABELAS
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xiv
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS
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Exemplo 1. Ligeti, Lux aeterna (1966), para 16 vozes mistas, c. 1-4 .............................. 9
Exemplo 2. Ligeti, Continuum (1968), para cravo, trs primeiros sistemas .................... 10
Exemplo 3. Ligeti, Quarteto de cordas n 2 (1968), 1 movimento, c.71-73 .................. 11
Exemplo 4. Ligeti, Estudo Polifnico (1943), piano a quatro mos, c.1219 .................. 17
Exemplo 5. Ligeti, Capricho n 2 (1947), para piano, c.40-45 ........................................ 18
Exemplo 6. Ligeti, Musica ricercata XI (19553), c.1-17 ................................................ 19
Exemplo 7. Ligeti, Musica ricercata I, (1951-53), c.26-37 ............................................ 20
Exemplo 8. Ligeti, Musica ricercata VII, (1951-53), c.1-4 ............................................ 20
Exemplo 9. Ligeti, Musica ricercata IX, (1951-53), Bela Bartk in memoriam, c.10-12 21
Exemplo 10. Ligeti, Bagatelle I (1961), 1 movimento .................................................... 22
Exemplo 11. Ligeti, Monument (1976), c.53-56 ............................................................... 23
Exemplo 12. Ligeti, Touches bloques, c.1-4 ................................................................... 39
Exemplo 13. Ligeti, Touches bloques, c.18-25 ............................................................... 39
Exemplo 14. Processo de transformao da harmonia em duraes rtmicas .................. 47
Exemplo 15. Melodia de andamentos e contraponto que a engendra ............................... 50
Exemplo 16. Polirritmia n contra m ............................................................................... 78
Exemplo 17. Polirritmia n contra m em dois estudos de Scriabin ................................. 79
Exemplo 18. Almeida Prado, Cartilha rtmica, exerccio IV ........................................... 84
Exemplo 19. Almeida Prado, Cartilha rtmica, exerccio II.2 ......................................... 85
Exemplo 20. Mozart, final do primeiro ato da pera Don Giovanni ................................ 88
Exemplo 21. Duas notaes polimtricas ......................................................................... 89
Exemplo 22. Duas notaes rtmicas ................................................................................ 90
Exemplo 23. Almeida Prado, Cartilha rtmica, exerccio II.31 ........................................ 91
Exemplo 24. J. S. Bach, Coral Ach wie flchtig, ach wie nichtig ..................................... 93
Exemplo 25. J. S. Bach, Courante da Sute Inglesa n 5 , c.8-12 ..................................... 108
Exemplo 26. Hemilias em Brahms .................................................................................. 108
Exemplo 27. Chopin, hemilia complexa na Ballade op. 52 ............................................ 111
Exemplo 28. Hemilia na msica subsahariana................................................................. 113
Exemplo 29. Ligeti, Cordes Vide, c.1-4 ......................................................................... 116
Exemplo 30. Ligeti, Cordes Vide, c.9-11 ....................................................................... 118
Exemplo 31. Ligeti, Cordes Vide, c.12-14 ..................................................................... 119
Exemplo 32. Ligeti, Cordes Vide, c.21-22 ..................................................................... 119
Exemplo 33. Ligeti, Cordes Vide, c. 26 ......................................................................... 120
Exemplo 34. Ligeti, Cordes Vide, c.28 .......................................................................... 120
Exemplo 35. Ligeti, Cordes Vide, c.32 .......................................................................... 121
Exemplo 36. Ligeti, Cordes Vide, c.36-39 .................................................................... 121
Exemplo 37. Polirritmias n contra m em Ligeti, Arc-en-ciel, c.7-8 ............................... 123
Exemplo 38. Ligeti, Arc-en-ciel, c.1-4 ............................................................................. 124
Exemplo 39. Ligeti, Arc-en-ciel, c.15-16 ......................................................................... 125
Exemplo 40. Ligeti, Arc-en-ciel, c.17-20 ......................................................................... 126
Exemplo 41. Ligeti, Automne Varsovie, c.1-8 ............................................................... 129
xv
pgina
xvi
INTRODUO
formulaes sobre msica e sobre seu modo de ver o mundo. Gyrgy Ligeti (1923-2006),
como outros artistas de sua gerao, registrou seu pensamento atravs de composies
musicais e de inmeras entrevistas e textos nos quais discorre sobre as criaes de outros
compositores e as suas prprias, revelando, por vezes, aspectos do processo criativo que s
levado um compositor, que at ento no se destacara por sua produo para o piano solo, a
dos estudos para evidenciar o projeto de Ligeti: produzir uma msica com complexidade
polirrtmica semelhante quela que encontra nos estudos para piano mecnico de Nancarrow,
estudando os limites das possibilidades de ser executada por apenas um instrumentista, sem,
contudo, torn-la mecanizada, seguindo assim a tradio pianstica cuja origem remonta aos
estudos de Chopin.
Tomamos dois intrigantes comentrios de Ligeti como base para construir uma gnese
breve bosquejo de sua trajetria musical, em particular da produo para o piano solo,
utilizando os trabalhos de Griffiths (1997), Toop (1999) e Steinitz (2003), alm de entrevistas
1
Os estudos so reunidos sob a epgrafe livre (livro), que traduzimos por caderno.
1
caractersticas prevalentes de sua obra, bem como os motivos da crise composicional que o
O primeiro comentrio que nos impele a uma reflexo : Como tive a idia de
compor estudos para piano altamente virtuossticos? O mpeto inicial foi, principalmente, a
inadequao de minha tcnica pianstica (Ligeti, 1996, p. 7). Nestas frases, Ligeti revela o
carter virtuosstico dos estudos. Mas como o virtuosismo pode se relacionar inadequao
segue a essa intrigante frase, procuramos mostrar, no segundo captulo, de que forma os
estudos se tornam uma resposta quela crise criativa evidenciada no primeiro captulo.
mecnico para libertar-se das barreiras impostas pelas limitaes fisiolgicas humanas e
produzir uma obra que apresenta estruturas rtmicas extremamente complexas. Ligeti, que s
crise, fica muito impressionado com os Estudos para Piano Mecnico e afirma: a melhor
msica produzida por um compositor vivo (Ligeti apud Amirkhanian, 1981, p.23).
Procuramos entender, no terceiro captulo, por que Ligeti teria considerado a obra de
fonte de inspirao e estmulo para os seus estudos para piano, alm de apontar algumas
polirritmia, mas tambm sobre certas estratgias rtmicas utilizadas por Ligeti para projetar a
2
Iniciamos o quarto captulo - o primeiro da segunda parte - com consideraes sobre
utilizadas pelos estudiosos para descrever os tudes para piano de Ligeti. Inclumos a
africana. A leitura que Ligeti faz dessa interpretao o leva a pensar em uma nova maneira de
conceito de hemilia estendida criado por Ligeti. So analisados os estudos Cordes Vide,
que por sua vez remete ao musiclogo romeno Constantin Briloiu (Steinitz, 2003, p. 381).
Ligeti refere-se ao aksak no texto Penses rhapsodiques sur la musique en gnral et sur mes
2
One often arrives at something qualitatively new by unifying two already known but separate domains. In this
case, I have combined two distinct musical thought processes: the meter-dependent hemiola as used by
Schumann and Chopin and the additive pulsation principle of African music.
3
Pensamentos rapsdicos sobre a msica em geral e sobre minhas prprias composies em particular.
3
2001, p.11-35), mas apesar de descrev-lo como a mtrica das culturas musicais dos Balcs e
seus estudos. Quem estabelece a relao Steinitz, sem entretanto, aprofund-la. No sexto
captulo, exploramos o quadro conceitual sobre o tema desenvolvido por Bartk e Briloiu, a
dos compassos, como tambm abrimos um horizonte para a compreenso de alguns dos
processos rtmicos utilizados por Ligeti em Fanfarres e Dsordre. O aksak tambm foi
utilizado para estabelecer relaes entre Dsordre e a teoria do caos. Nossas investigaes
tambm permitiram traar uma relao entre as duas estratgias, a hemilia e o aksak, atravs
4
PRIMEIRA PARTE
Iniciamos com uma breve contextualizao dos estudos para piano no mbito da
produo pianstica de Ligeti, e desta no escopo maior de sua produo musical. Nosso
objetivo evidenciar o filo criativo que o compositor, aps a crise vivida no final dos anos
1970, encontra no piano, o mesmo instrumento pelo qual inicia seu percurso musical.
Tirnaveni), na Transilvnia, regio hngara que passou Romnia em 1920. Sempre quis
estudar um instrumento musical. Aos quatorze anos, assim que comea a ter aulas de piano,
escreve sua primeira composio: uma valsa para piano no estilo de Grieg. At os dezoito
anos acredita que acumularia o estudo da msica e o de cincias, este ltimo, influenciado
pelo desejo do pai. Em sua fantasia, se tornaria um grande cientista, ganharia o prmio Nobel
e descobriria os segredos da vida (Ligeti, apud Follin, 1993). Mas privado desse sonho j
que as leis de restrio aos judeus o impedem de estudar fsica na universidade. Assim que,
Cluj, na Romnia, onde estuda com Ferenc Farkas at 1943, quando preso pelos nazistas e
condenado a trabalhos forados. Depois da guerra, retoma os estudos com Farkas e Sndor
esttica de Kodly e Bartk, Ligeti empreende, desde suas primeiras composies, pesquisas
6
acentos, assincronias etc. e sobre os intervalos que, pouco a pouco vo se inserindo em um
1956, refugia-se em Viena. Logo a seguir, transfere-se para Colnia e trabalha no estdio de
modernidade musical que os anos de guerra e ditadura na sua terra natal lhe haviam ocultado.
Apesar de chegar ao ocidente com uma produo musical abundante, com Artikulation
Budapeste, abrem as veredas para uma tcnica de supersaturao polifnica aplicada aos
singulariza no cenrio da msica do final dos anos cinqenta. A transcendncia das fronteiras
intrincada massa sonora resultante impressiona pelo modo como faz prevalecer a noo de
princpio estrutural e o prprio Ligeti descreve o resultado sonoro como contnuo, esttico,
comparvel ao desenrolar do tempo (Ligeti, apud Follin, 1993). Alcana notoriedade com as
7
Ligeti estende seus experimentos em polifonia agregando a voz em grande variedade
(1962-1965), ambas para trs cantores e sete instrumentistas. Os textos, compostos por
fonemas sem sentido aparente entre eles, desenvolvem uma linguagem imaginria para uma
ao cnica que alterna caracteres expressivos diversificados tais como gemidos, risos, gritos,
abruptas e silncios sbitos. Essas duas obras refletem o estilo antecipado por Artikulation,
no desenvolvimento das obras subseqentes. No Concerto para cello (1966), por exemplo, a
No incio dos anos sessenta compe uma srie de peas irnicas como O futuro da
Bagatelas (1961) em trs movimentos, para piano, na qual apenas uma nota articulada, e o
Poema sinfnico (1962), para cem metrnomos. Enquanto as duas primeiras problematizam o
idia e pela forma sinttica atravs da qual podemos perceber a inquietao de Ligeti com as
questes temporais. Na partitura uma pgina escrita com instrues para a performance -
Ligeti explica que dez pessoas devem colocar os metrnomos em movimento, regulados em
velocidades diferentes, e deixar o palco. A pea termina quando o ltimo metrnomo pra.
8
Nas observaes que acompanham a partitura, explica que, no incio, h tantos metrnomos
fazendo tique-taque que o som resultante parece contnuo. Quando os primeiros metrnomos
comeam a despontar do bloco sonoro. Quanto mais instrumentos param, mais as estruturas
finalmente apenas um metrnomo (Ligeti, 1982, p.4-6). A idia de cem metrnomos batendo
tem suas conexes com as obras nas quais aplica a micropolifonia: o efeito, em ambos os
A partir de meados dos anos sessenta sua msica torna-se menos esttica - os
certos motivos meldicos. As estruturas so, todavia, sempre muito densas. Lux aeterna
(1966), para dezesseis vozes mistas capella (exemplo 1), e Lontano (1967), para orquestra,
desse perodo.
Exemplo 1. Ligeti, Lux aeterna (1966), para dezesseis vozes mistas, c.1-4.
4
Estruturas de diferentes texturas podem ocorrer simultaneamente, penetrar umas nas outras e at se fundirem
completamente de acordo com o grau de permeabilidade, termo empregado por Ligeti em artigo escrito em
1958 para designar a perda de sensibilidade dos intervalos no interior de uma construo musical (Ligeti, 2001a,
p. 132).
9
Em Continuum (1968), para cravo, Ligeti persegue a realizao de uma iluso musical
com a mesma significncia da iluso visual que se forma em nossa percepo a partir, por
exemplo, da sucesso rpida de imagens de uma paisagem quando se est viajando de trem,
ou atravs dos quadros sucessivos de uma pelcula cinematogrfica projetados em uma tela.
Valendo-se da mecnica do cravo para produzir sons em rpida sucesso, cria a impresso de
som contnuo pela transformao gradual da harmonia (exemplo 2). Ele explica que, quando
passamos a ouvir formaes rtmicas irregulares mais lentas que o ritmo efetivamente tocado -
sempre igual e veloz - resultantes da distribuio das alturas (Ligeti, apud Follin, 1993).
pela polimetria, e novamente uma evoluo importante pode ser observada no domnio do
5
A expresso aparece no incio do terceiro movimento do Quarteto de cordas n 2.
10
Exemplo 3. Ligeti, Quarteto de cordas n 2, (1968), 1 movimento, c.71-73.
Melodien (1971), para orquestra. Em Clocks and Clouds (1973), para doze vozes femininas
solistas e orquestra, Ligeti emprega um texto fontico que serve de base para a articulao
1994), On clouds and clocks, sobre a distino aparente entre fenmenos fsicos que s
podem ser descritos em termos gerais globais e medidos estatisticamente as nuvens (clouds)
- e fenmenos determinsticos que podem ser medidos com preciso os relgios (clocks).
Popper mostra que, se por um lado existem nas nuvens comportamentos com a mesma
preciso que atribumos aos relgios, por outro, elementos de aleatoriedade nos relgios so
pontuais, enquanto as nuvens, como elementos no quantificveis. Tal como Popper mostra
que no h uma separao radical entre nuvens e relgios, Ligeti j havia experimentado,
11
A inverso das palavras do ttulo da composio em relao ao ttulo da conferncia de
Popper talvez possa ser vista como uma sinalizao de Ligeti para a mudana de nfase de sua
msica, at ento focalizada muito mais nas harmonias estticas, as nuvens, que desde
uma maior variedade timbrstica, resultando em uma rede intrincada de desenhos rtmicos e
meldicos.
trs peas para dois pianos. O controle simultneo das alturas e a convivncia entre
complexidade graas ao convvio dos dois pianos. Compostas paralelamente pera Le grand
Aps as trs peas para dois pianos e a pera Le Grand Macabre, Ligeti compe a
Estas duas peas so ao mesmo tempo irnicas, hngaras e pop. Foram concebidas como
comentrios s composies de alguns dos meus estudantes e ao mesmo tempo incluem um
aspecto polmico. Sou, com efeito, bastante crtico em relao s tendncias neo-tonal e neo-
romntica. Ao invs de fazer isso verbalmente, procurei discutir essa questo sob a forma de
pastiche (Ligeti, apud Michel, 1995, p.105). 6
srios de sade o obrigam a interroper suas atividades, mas o motivo principal tem razes
da estria em 1978, Ligeti a revisaria em 1996) e a postura crtica manifestada com relao s
6
Ces deux pieces sont la fois ironiques, hongroises et pop. Elles sont conues em quelque sorte comme des
annotations aux compositions de certains de mes tudiants et elles contiennent en mme temps une sorte de
polemique. Je suis em effet assez critique lgard de la tendance notonale et noromantique. Et jai justement
essay de discuter en quelque sorte sous la forme dun pastiche dans ces pices au lieu de le faire verbalement.
12
duas ltimas obras para cravo, so indcios de uma crise que, para Ligeti, no era pessoal, mas
de toda uma gerao que buscava compor de forma distinta tanto da vanguarda quanto dos
Mas a crise tambm tem componentes pessoais muito fortes: Tenho tendncia a no
estimar muito os artistas que desenvolvem apenas uma nica maneira de trabalhar e produzem
a mesma coisa ao longo de toda a vida (Ligeti, 2001, p.19).7 A declarao revela muito mais
por outros (idem, ibidem).8 Desde os tempos de Budapeste, suas obras so a maior prova de
concerto para piano, por exemplo, reiniciado pelo menos vinte vezes. Ligeti quer afrouxar
independentes; voltar para a grande forma, mas no esttica, nem temtica ou motvica
alargam durante os anos 1980: novas teorias matemticas e de outras cincias; a msica de
com novos alunos, menos avessos a renovaes estticas que os da dcada anterior.
7
Jai tendance ne pas avoir une trs grande estime pour les artistes qui dveloppent une seule manire (sic)
et produisent la mme chose tout au long de leur vie.
8
Dans mon propre travail, je prfre remettre toujours en cause les procds, les modifier, voire les
abandonner et les remplacer par d'autres.
13
O Trio para violino, trompa e piano (1982), em homenagem a Brahms, a primeira
pea a aparecer depois do silncio desses quatro anos, e provoca um choque nos admiradores
de Ligeti. A micropolifonia substituda pela nfase nas linhas individuais dos instrumentos.
Uma citao de Beethoven (da sonata Les adieux) fornece a semente para a obra, e a forma
tradicional. Ligeti desenvolve um tipo de pensamento bsico intervalar e rtmico que no pode
chamar de motivo, porque esta palavra tem elos muito fortes com a tcnica de
O incio dos anos oitenta marca um novo momento na obra de Ligeti. Em suas
palavras, as primeiras peas, de natureza mais cristalina, do lugar a peas mais vegetativas e
proliferativas (idem, ibidem, p. 7). A crise no final dos anos 70 se v transformada ento em
uma nova pesquisa que inicia com o trio e se sedimenta com os Nonsense Madrigals, (1988-
93), para seis vozes masculinas, o Concerto para piano (1985-1988), o Concerto para violino
(1990), a Sonata para viola (1991-1994), o Hamburg Concert (1999) para trompa e orquestra
percussionistas, e com seu projeto mais duradouro, os tudes para piano (1985-2001). As
obras dos anos oitenta so fortemente marcadas pelo desejo, que no novo em sua produo,
de fazer coexistir vrios extratos evoluindo em velocidades diferentes, arejado por novos
9
Let us say that the elements stand as small units, and I picture them as static units, like the stones of a
kaleidoscope. At the level of the intermediate form there is a kind of metamorphosis, a kind of transformation of
these kaleidoscopic pictures, an associative kaleidoscope, which is another thing. At a yet higher level there is a
kind of organic proliferation, as when lianas gradually grow over a primeval forest, in other words, a very
complex polyphonic lianoid structure. Let me say that this Horn Trio is the first piece in this new Ligeti style.
(). The most essential thing here is a highly complex polymetrics.
14
interesses, dentre eles, a obra de Nancarrow, as msicas tradicionais da frica Central, a
Ligeti para piano solo, piano a quatro mos e dois pianos,10 consultados em Griffiths (1997),
Toop (1999), Steinitz (2003) e na pgina do IRCAM (2006). Apesar de algumas discrepncias
seguir.
Quadro 1. Relao das obras de Ligeti para piano solo, quatro mos e dois pianos.
(fontes: Griffiths (G, 1997), Toop (T, 1999), Steinitz (S, 2003), IRCAM (I, 2006))
nome da obra fonte ano de
composio
Klavierstcke I 1938-43
Kis zongordarabok (Pequenas peas) S 1939-41
Quatro pequenas peas S 1941
Trfs indul( Marcha alegre, piano a quatro mos) G, T, S 1942
Cadernos de exerccios (piano ou rgo) I 1942-48
Kis trfa (Pequena brincadeira,piano a quatro mos) T, S 1943
Polifn gyakorlat (Estudo polifnico, piano a quatro mos) G, T, S 1943
Dois caprichos G, T, S 1947
Hrom lakodalmi tnc (Trs danas de casamento, piano a quatro mos) G, T, S 1950
Invention G, T, S 1948
Ballada, sobre canes folclricas hngaras I 1947
Sonatina (piano a quatro mos) I. Allegro II. Andante III. Vivace G, T, S 1950
Sonatina (piano a quatro mos), arranjo dos movimentos III e IV da Musica G 1950-51
Ricercata
Rongsznyeg(Rag carpet) S 195051
Grande sonate militaire op. 69 G 1951
Musica ricercata G, T, S 195153
F ehr et fekete (Blanc et noir) I 1955-56
Chromatische Phantasie G,T, S 1956
Trois bagatelles G, T, S 1961
MonumentSelbstportraitBewegung (dois pianos) G, T, S,I 1976
Etudes (premier livre): Dsordre, Cordes vide, Touches bloques, Fanfares, G, T, S, I 1985
Arc-em-ciel, Automne Varsovie
Etudes (deuxime livre): Galamb borong, Fm, Vertige, Der zauberlehring, En G, T, S, I 198894
suspens, Entrelacs, Lescalier du diable, Coloana infinita
Etudes (troisime livre): White on White, Pour Irina, A bout de souffl, Canon G, T, S, I 1995-2001
10
No abordamos o Concerto para piano e orquestra, apenas as obras escritas para piano solo ou para duo
pianstico.
15
Primeiramente observamos que a Valsa no estilo de Grieg, identificada por Toop e
provavelmente por ter se perdido. Observamos ainda que as obras para piano so bastante
frequntes no perodo que Ligeti ainda vivia em sua terra natal e em Budapeste (at 1956). A
seguir, o compositor passa a utilizar o instrumento em algumas obras orquestrais, entre elas
Cmara (1971), as Trs Peas para dois pianos (1976) e o Trio para trompa, violino e piano
(1982); e como solista de orquestra no Concerto para piano e orquestra (1980-1988). com
o primeiro livro de Estudos (1985) que Ligeti marca seu reencontro com a escrita para piano
solo.
No conseguimos coletar todas as obras da primeira fase, pois algumas nunca foram
publicadas e outras se perderam. Por isso, destacamos aqui apenas aquelas que tivemos acesso
com relao s primeiras obras, muitas das estratgias reaparecem nos Estudos, tais como
textura polifnica, ostinatos, assincronias, definio de um novo universo sonoro a cada nova
composio.
As peas para piano a quatro mos - Marcha alegre (Trfs indul, 1942), Allegro
(1943), Estudo polifnico (1943), Trs danas de casamento e Sonatina ( ambas de 1950) -
foram reunidas pela Schott em um nico lbum. No geral, so peas que ainda exploram o
No Estudo polifnico cada uma das quatro mos dos dois pianistas repete vrias vezes
quatro melodias diferentes derivadas do folclore (exemplo 4). As melodias diferem tambm
em velocidade, nmero de compassos e tonalidade. Depois, Ligeti perceberia que essas peas
guardam semelhanas com as Trs peas para quarteto de cordas de Stravinsky, mas, de fato,
16
a idia surgira da leitura de um artigo de Milhaud sobre politonalidade, e j revela a
propenso de Ligeti para a inveno de mecanismos automticos (Steinitz, 2003, p. 44) e para
escritas quando Ligeti ainda era aluno de Veress em Budapeste, ainda fortemente influenciado
pela msica popular romena e balcnica, pela esttica de Kodly e de Bartk, e pelos
destacamos os ritmos blgaros (exemplo 5) dos quais falaremos na segunda parte deste
trabalho.
17
Exemplo 5. Ligeti, Capricho n 2 (1947), para piano, c.40-45.
incio dos anos cinqenta, aos vinte e sete anos, Ligeti, um jovem professor de harmonia e
bartokiana (Ligeti em entrevista com Ursula Stuerzbecher, apud Toop, 1999, p.23). Era
preciso encontrar sua prpria voz como compositor e buscar alternativas para as categorias
clssicas que aprendera nos estudos de composio tais como tema, motivo e
distribudos em onze movimentos, Ligeti estabelece limites rigorosos para reavaliar sua
tcnica at aquele momento. O primeiro movimento composto com apenas duas notas,
sendo que a segunda emitida quase ao final do movimento. Depois trs no movimento
Ricercari cromtico da Missa degli Apostoli do compositor italiano. O ttulo da obra, alm da
homenagem, remete ainda sua finalidade, que tambm era a de Frescobaldi: a procura
18
Exemplo 6. Ligeti, Musica ricercata XI (1951-53), c.1-17.
para o pblico, Musica Ricercata no foi considerada por Ligeti como uma grande obra,
justamente porque ainda profundamente influenciada no s por Bartk, mas tambm por
Stravinsky (Ligeti, 1996, p.12). Entretanto, j possvel entrever muitas das sementes que
Ligeti colheria ao longo dos anos, e que tambm se manifestam, mais tarde, nos estudos. Com
composicional, quer interpretativo. O primeiro exige do pianista uma palheta articulatria que
19
construo de variaes no regime de economia de material freqencial ao qual Ligeti se
movimento, h uma linha em ostinato - sete notas iscronas que se repetem ininterruptamente
- cuja grafia interrompida aps quatro repeties (exemplo 8). Sobre esse ostinato se
desenrola um tema ternrio modal. Sem o apoio grfico, o pianista tem apenas a escuta das
O nono movimento, impregnado pela atmosfera grave das marchas fnebres, uma
homenagem in memoriam ao dolo que no chega a conhecer - Bartk morre em Nova York
20
no dia 26 de setembro de 1945, logo aps a chegada de Ligeti a Budapeste. interessante
que, como que contrariando os propsitos composicionais da Musica ricercata, Ligeti utiliza
aqui ritmos pontuados e eixos harmnicos la Bartk, como se o prprio o tivesse escrito
(exemplo 9).
Parece que com isso Ligeti subliminarmente quer dizer que buscar sua identidade
como compositor no deveria implicar, como no implicou para Bartk, no rompimento com
Ligeti aprendeu de Bartk e Kodli (sic) a arte de nunca dizer no de maneira absoluta (...)
Ao contrrio da tradio moderna da grande ruptura, inaugurada pela Escola de Viena, com sua
recusa radical da tonalidade, Bartk entrar para a histria da msica do sculo XX como o
compositor que conservou tudo aquilo que outros da sua poca recusaram (Safatli, 2003,
p.1).
cromtica, 1956), um flerte com o serialismo ortodoxo - porque este era o estilo mais
moderno e fazia parte de minha liberao de Bartk (...) mas penso que uma msica muito
ruim (Ligeti, apud Griffiths, 1997, p.14) - e as Trs bagatelas (1961). A partitura das
21
galhofeiramente, em nica nota articulada na primeira bagatela (exemplo 10), seguida nas
duas seguintes pelo silncio, incluindo o bis opcional, constitudo por uma pausa de
semicolcheia em tempo primo. Segundo Steinitz, Ligeti no teria ousado fazer a brincadeira se
tivesse conhecido 433 a emblemtica obra escrita por Cage em 1952 (Steinitz, 2003,
p.122).
para dois pianos Monument, Selbsportrait mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei)
(Auto retrato com Reich e Riley [e Chopin tambm est presente]) e In zart fliessender
com suas primeiras obras para quatro mos. A polimetria, como dissemos na seo anterior,
e dinmica produzidos pelos dois pianistas cria diversos planos sonoros e do ao ouvinte a
aluso mais explcita de Ligeti ao minimalismo pelo papel fundamental que representam as
repeties.
22
A obra marca o retorno do compositor, depois de vinte anos, escrita para piano solo,
ainda que em formao camerstica.11 Apesar de ter mantido com esse instrumento uma
obras para piano solo tenha sido ditada pelas caractersticas tmbricas do instrumento,
Nos trs movimentos, Ligeti parte de uma idia simples que vai se tornando cada vez
mais complexa. Em Monument, os sons so distribudos entre os pianistas (no incio esse sons
movimento o carter monumental, imvel, sugerido pelo ttulo (Ligeti, apud Michel, p.112).
O movimento todo transcorre com o primeiro piano em compasso 4/4 e o segundo em 6/8
(exemplo 11), e faz o gesto ao contrrio daquele do Poema sinfnico: depois do silncio, a
repetio de sons quase regulares seguida pela repetio em intervalos cada vez mais curtos
.
Exemplo 11. Ligeti, Monument - 1 movimento das Trs peas para dois pianos (1976 -, c. 53-56.
11
Na contagem dos vinte anos no levamos em considerao as Trs bagatelas de 1961 pelos motivos que ficam
claros em nossa breve descrio da pea na seo anterior.
23
No segundo movimento Ligeti homenageia os precursores da msica repetitiva, e
parece sugerir que o minimalismo pode encontrar razes no presto do quarto movimento da
Sonata op. 35 de Chopin. Explora a tcnica das teclas bloqueadas moventes, retomada no
terceiro estudo do primeiro caderno: o pianista pressiona silenciosamente certas teclas (que
variam ao longo da pea) com uma das mos, enquanto a outra toca figuras rpidas, dentre
elas, algumas coincidentes com as teclas mudas, engendrando padres rtmicos complexos.
Os dois pianistas devem tocar o mais rpida e ritmicamente possvel. Como no primeiro
outras.
1.2.6 Os tudes
O ano de 1985 parece finalmente fazer brotar uma sntese entre os velhos e novos
interesses, j que Ligeti reencontra vitalidade criativa na direo que imprime aos seis estudos
reunidos no que se constituiria o primeiro de trs cadernos. So eles, Dsordre, Cordes vide,
Touches bloques, Fanfares, Arc-en-ciel e Automne Varsovie, com os quais Ligeti conquista
um interregno de trs anos, mais oito estudos so reunidos em um segundo caderno - Galamb
(1994), Entrelacs (1993), Escalier du diable (1993), Columna infinita (1993) - e outros quatro
- White on White (1995), Pour Irina (1996-1997), bout de souffle (1997), Canon 2001 no
24
terceiro e ltimo caderno. O conjunto converte-se em um mosaico das descobertas e
As peas so incitadas, a nosso juzo, em grande parte pelos processos rtmicos dos
estudos para piano mecnico de Conlon Nancarrow (que estudaremos no terceiro captulo),
mas tambm pela habilidade de Ligeti para encontrar novos estmulos em campos diversos,
produo musical do ltimo tero do sculo XIV dos mestres da Ars subtilior.
O que teria levado Ligeti a compor estudos para piano, gnero explorado por um
fecundidade do projeto. Com eles Ligeti fecha um crculo ao voltar para o instrumento por
onde tudo comeou, uma longa trajetria percorrida desde a primeira valsa at Canon, o
ltimo da srie de estudos e tambm o ltimo tijolo de um grande projeto12 que evidencia um
12
A informao de que Canon a ltima composio de Ligeti foi colhida no artigo de Paul Griffiths para o
New York Times, publicado logo aps a morte do compositor em 12 de junho de 2006 (cf.
http://www.nytimes.com/2006/06/13/arts/music/13ligeti.html).
25
CAPTULO 2
How did I get the idea of composing highly virtuosic piano tudes?
The initial impetus was, above all, my own inadequate piano technique.
Gyrgy Ligeti
Como tive a idia de compor estudos para piano altamente virtuossticos? com
esta pergunta que Ligeti inicia o texto que acompanha o terceiro CD integrante do projeto
"Gyrgy Ligeti Edition", produzido pela Sony sob a superviso do prprio compositor, com o
dezembro de 1995 e maio de 1996, recebeu o Gramophone Award for Best Contemporary
Recording em 1997. Contm os dois primeiros cadernos de estudos para piano e o primeiro
Aimard.
tcnica pianstica nos parece mais um enigma do que um esclarecimento. Como veremos
msica inspirada nos complexos estudos para piano mecnico de Conlon Nancarrow embute a
necessidade de virtuosismo. Entretanto, parece haver um paradoxo quando ele salienta sua
prpria inadequao tcnica como o mpeto que o leva a compor no meros estudos, mas
Vamos comear indagando o que Ligeti quer dizer com inadequao tcnica.
Mostraremos que por detrs do sentido aparentemente mais imediato desta palavra, camufla-
13
A iniciativa foi interrompida pela Sony e continuada posteriormente pela Teldec com The Ligeti Project.
26
se outro, cuja compreenso ilumina um aspecto importante do processo criativo do
comumente utilizada em lngua portuguesa, a no ser quando se est referindo a uma tcnica
que no se adapta a determinado fim, seja ele mecnico ou interpretativo. Assim, por
exemplo, a tcnica do piano muitas vezes inadequada ao cravo; a tcnica do non legato
Como o texto est em ingls, e no sendo esta a lngua natal de Ligeti, colocamos em
sua prpria tcnica mas tambm para localizar na inadequao o mpeto inicial para compor
dos quais vamos desconsiderar o terceiro porque remete falha ou fraqueza de carter. Os
outros dois relacionam inadequao quela sensao de inabilidade que nos atinge quando
percebemos que, ou no somos to bons como outras pessoas para lidar com certas situaes,
uma tcnica como inadequada ganha uma dimenso de comparao, no de natureza, mas de
14
Segundo definies de Houaiss e Aurlio, dois dos mais consultados dicionrios da lngua portuguesa.
15
Inadequacy: a feeling that you are unable to deal with situations because you are not as good as other
people; the fact of not being good enough in quality, ability, size etc for a particular purpose. Longman
dictionary of contemporary english, 3 ed., 1995.
27
realizao de uma tarefa, ou seja, a inadequao aponta menos para um erro do que para
uma imaturidade. Parece ser esse o sentido a que Ligeti nos quer conduzir.
particularmente o violino, mas o pai insiste que ele, o filho mais velho, deveria se dedicar
cincia. Quando seu irmo manifesta a habilidade conhecida como ouvido absoluto, e, por
isso, orientado a estudar justamente o violino,16 Ligeti aproveita para argumentar que ele
tambm tinha direito a ter aulas de msica. Comea a ter aulas de piano (instrumento para o
qual, pouco depois escreve sua primeira composio), mas em sua opinio, o incio tardio aos
quatorze anos de idade o impede de desenvolver uma boa tcnica. No vamos entrar no
adoraria ser um fabuloso pianista! (Ligeti, 1996, p.7)17 -, no qual detectamos um certo grau
O texto, assim como outros a que tivemos acesso, insuficiente para conjeturarmos
qual nvel de performance Ligeti quer sugerir com as expresses boa tcnica e fabuloso
pianista, bem como para esclarecermos se ele teria capacidade para tocar os estudos. Em
princpio, fica claro que o sentido de inadequao aquele que encontramos no dicionrio de
poderamos especular, de no ser to bom quanto, por exemplo, Aimard, o pianista convidado
a participar do projeto da Sony. Conhecido pelos recitais e gravaes de, entre outros, Boulez,
do sculo XX, como tambm , declaradamente, o pianista favorito de Ligeti (Sykes, 1999,
p.30). A ele so dedicados dois dos estudos do segundo caderno (Der Zauberlehrling e
Entrelacs).
16
Entrevista a Griffiths (1997, p. 5). Ligeti no menciona nada sobre ele possuir ou no a habilidade.
17
I would love to be a fabulous pianist!
28
Capaz ou no de tocar os estudos, Ligeti faz questo de ressaltar que no ser um
quero escrever estudos virtuossticos, minha tcnica de piano inadequada, isto , no sou
um fabuloso pianista, mas conheo bastante da tcnica pianstica para aplic-la na composio
de estudos virtuossticos. Mas isso ainda no esclarece porque a inadequao tcnica seria o
Podemos supor que, diante da alegada inadequao, Ligeti comps os estudos sabendo
previamente que no teria habilidade suficiente para execut-los, pelo menos no nos
andamentos exigidos, mas sabia que precisaria ousar, j que tinha uma imagem sonora
inspirada nos estudos para piano mecnico de Nancarrow. De fato, ele incorpora um esprito
obsesso artstica pela investigao dos extremos daquilo que tecnicamente possvel (Toop,
1999, p.16).
Um bom exemplo pode ser encontrado no segundo caderno dos estudos para piano.
Columna infinita, o dcimo-quarto estudo, apresenta duas verses que receberam o nmero
ttulo, for player piano (ad lib. live pianist), isto , para piano mecnico, opcional a
pianistas. Ligeti explica em nota primeira verso que a performance no andamento presto
prescrito para essa verso fica melhor (grifo nosso) em um piano mecnico (Ligeti, 1986, p.
69).18 Ouvimos trs gravaes: a de Pierre-Laurent Aimard (1996), Toros Can (2000) e Idil
Biret (2001). Nenhum desses intrpretes se aventura na verso para piano mecnico, nem
mesmo Aimard, com quem Ligeti trabalhou no projeto da Sony. Mas a recomendao de
18
Played presto as prescribed this version is best performed on a mechanical piano.
29
Ligeti - com preparao apropriada, a interpretao por um pianista tambm possvel
(idem ibidem) -19 insiste na superao dos limites do virtuosismo. Cabe observar que Ligeti
depois faria o caminho inverso, produzindo segundas verses para piano mecnico dos
estudos 7, 10, 11, 12, e 13, bem como de Continuum (para cravo), reunidas no volume 5 do
projeto Gyrgy Ligeti Edition da Sony. Essas verses, para Ligeti, no competem com as
originais, pois apresentam caractersticas que no so factveis por pianistas, tais como legato
repeties muito rpidas, utilizao mais ampla da geografia do teclado (Hocker, 1997, p.15),
e, de uma outra forma, confirmam o apreo de Ligeti pelo virtuosismo. Mas, ainda assim no
explicamos que a tcnica inadequada tenha sido o mpeto inicial para a composio dos
estudos. Vamos continuar seguindo o texto de Ligeti procurando elementos que esclaream a
afirmativa inicial.
profissionalismo.20 O que Ligeti quer dizer com esta frase que aparentemente deveria
explicar a afirmao inicial? Profissional aquele que tem muita experincia e faz algo com
muita habilidade e altos padres de comportamento. Tudo at aqui sugeriu que Ligeti
estivesse se referindo sua performance pianstica, mas, para esclarecer porque os estudos so
o resultado de sua inabilidade tcnica que deseja ver transformada em profissionalismo, Ligeti
invoca um de seus pintores favoritos: Czanne (1839-1906). Qual seria a possvel relao
pintores, os compositores, por um lado dependem, mas por outro, tambm podem contar com
os intrpretes para realizar aquilo que muitas vezes se encontra para alm de sua capacidade
19
With appropriate preparation, a performance by a live pianist is also possible.
20
Thats what I would like to achieve: the transformation of inadequacy into professionalism.
30
performtica? Com a entrada de Czanne no texto, temos que deslocar o foco, que at aqui
superposio desses dois pontos de vista e perguntar mais uma vez o que Ligeti quer dizer
Czanne.21 Sua pintura pode parecer inadequada, produzida por uma pessoa de pouca
habilidade, uma pessoa que no pode ser considerada um profissional da rea. O que Ligeti
diz sobre Czanne? He had trouble with perspectives. A frase exige cuidado em sua
traduo, por causa da ambigidade sugerida pela palavra trouble. Estaria Ligeti querendo
dizer que Czanne tinha dificuldades para realizar a perspectiva geomtrica - hiptese que
reputamos ser pouco provvel - ou que o pintor no apreciava esta tcnica apesar de saber
um simulacro ilusionista que de modo algum natural, mas uma abstrao humana regida por
um conjunto de regras preestabelecidas. Czanne se afasta das linguagens constitudas (das leis
da perspectiva geomtrica, das idias e das cincias) que, originrias de outras conscincias,
traduziam o mundo com uma viso estranha sua sensao (Pereira, 1998, p.19).
Czanne para pintar segundo determinadas regras cede lugar segunda, isto , recusa do
pintor em utilizar esse meio de expresso pictrico. Ligeti ressalta nas naturezas mortas de
carregada que so obtidos a partir de um jeito desajeitado com que representa a realidade e
21
A perspectiva geomtrica uma tcnica de representao da tridimensionalidade sobre suporte plano que possibilita a
iluso de espessura e profundidade das figuras. Sistematizada no incio da idade moderna e amplamente utilizada na
pintura e no desenho a partir do renascimento, foi marcante at o impressionismo. Tambm chamada de perspectiva
cientfica ou linear (cf. http://www.casthalia.com.br/a_mansao/glossario/perspectiva.htm, consultado em setembro/2006).
31
profissionalismo. Ora, mesmo que esta inadequao fosse fruto da inabilidade de Czanne no
ato de pintar - como a frase pode sugerir ele a supera porque encontra meios prprios de
Vamos nos deter um pouco mais nesse ponto com a ajuda do poeta Joo Cabral de
Melo Neto.
composio de poetas e artistas plsticos - Marianne Moore, Francis Ponge, Mir, Mondrian,
Cesrio Verde, Augusto dos Anjos, Juan Girs, Jean Dubuffet -, em cujos trabalhos, na sua
viso, trava-se uma luta colocada pelo prprio desafio da criao. Foi na leitura da seo
sobre Mir que nos deparamos com a bela descrio de um processo, que, mesmo no sendo o
mesmo de Ligeti, contribuiu para encontrarmos um sentido para inadequao muito mais
amplo do que podamos imaginar anteriormente. Assim escreve Cabral (1995, p. 298):
32
O poeta polariza o rigor da mo direita de um lado e o frescor da esquerda de outro, e
prprio reaprender, reinventando-se a cada recomeo. Assim que Mir dinamiza e subverte
ele um extenso ensaio no qual entende que sua atitude parece nascer da luta permanente para
limpar seu olho do visto e sua mo do automtico, para colocar-se numa situao de pureza e
A partir dessa perspectiva imaginamos que, com Czanne, Ligeti quer ressaltar sua
necessidade de originalidade. Diramos at, com um certo cuidado, que quer enfatizar uma
final dos anos setenta, Ligeti chegara a um ponto no qual sentia j o peso de ver sua prpria
obra transformada, a seus olhos, em tradio. Lembremos tambm da sua falta de apreo pela
Ligeti pode nutrir-se da inadequao, seja ela de grau, fruto de sua inabilidade como pianista,
criativos. Enquanto compositor que tambm pianista diletante, Ligeti, como o pintor,
enxerta suas mos de pianista no processo de composio, mas sendo inbil, sua abordagem
ttil- geogrfica do instrumento mais livre para imaginar novas geografias que arejam
aquelas da tradio.
romntica). Isso fica claro na descrio do processo de criao dos estudos, um dilogo
33
o resultado soa completamente diferente de minhas concepes iniciais: a realidade anatmica
de minhas mos e a configurao do teclado do piano transformaram meus constructos
imaginrios. Alm disso, todos os detalhes da msica que da resulta precisam combinar
coerentemente, as engrenagens precisam se encaixar. Os critrios so apenas parcialmente
determinados em minha imaginao; em certa medida eles tambm se encontram na natureza
do piano eu tenho que senti-los com minhas mos (Ligeti, 1996, p.8-9). 22
Ligeti enfatiza: para que uma pea seja apropriada para o piano, conceitos tteis so
to importantes quanto os acsticos (idem, p.9).23 Para penetrar na natureza do piano, estuda
o repertrio no apenas do ponto de vista composicional, mas pianstico, isto , sob a tica
Com a prerrogativa de quem conviveu de perto com o compositor, Aimard pode nos
segundo Aimard, faz parte do processo de criao de Ligeti mergulhar no estudo do que j
existe para e sobre o instrumento (partituras, tratados) para o qual vai compor, revendo as
das mos, dos dedilhados e l Chopin e Liszt; escuta Rachmaninov, Scriabine, Godowsky e
(Aimard apud Beffa, 2003, p.67). Aimard, de forma sutil, aponta limites para a performance
dos estudos de Ligeti. Porm, se o hbito faz o monge, haver um dia em que a verso 14 A
22
The result sounds completely different from my initial conceptions: the anatomical reality of my hands and
the configuration of the piano keyboard have transformed my imaginary constructs. In addition, all the details of
the resulting music must fit together coherently, the gears must mesh. The criteria are only partly determined in
my imagination; to some extent they also lie in the nature of the piano I have to feel them out with my hand.
23
for a piece to be well-suited for the piano, tactile concepts are almost as important as acoustical ones.
34
Se a tcnica performtica de Ligeti fosse fabulosa, ele simplesmente escreveria os
estudos, mas, movido por um projeto no qual o virtuosismo pea fundamental, ele sabe que
tem que lidar com sua inadequao. Da realidade prtica de sua tcnica, vislumbra um
potencial para tirar partido da inadequao no processo criativo, uma inadequao s frmulas
com toda espcie de acasos. No processo criativo, quando esses acasos se tornam conscientes,
deixam de ser acasos e passam a pertencer ao indivduo criador como novas possibilidades
Ligeti busca uma linha fresca para um gnero j to explorado e por conseqncia para
sua crise composicional. Porm o faz sem negar ou ignorar seus antecessores. Acima de tudo,
um desejo de que seus estudos fossem to importantes como de outros compositores, mesmo
sabendo que alguns deles eram exmios pianistas, como Chopin e Liszt.
Uma pequena histria contada por Bresnick (um ex-aluno de Ligeti) no New music
box (revista on line) de 21 de julho de 2006, ilustra a reverncia de Ligeti para com a tradio
pianstica. Quando vai a Yale em 1993 para celebrar seu septuagsimo aniversrio, chega com
duas malas. Curioso, Bresnick pergunta o que havia nelas. Ligeti responde que a leve continha
roupas e a pesada, vrios volumes de msica escrita para o piano - Chopin, Schumann, Liszt,
Schubert, Scriabin, Brahms, Debussy - e acrescenta, sorrindo: "Eu coloco o estudo que estou
Vrios autores examinam diferentes conexes dos estudos de Ligeti com a tradio
24 I put the etude I am now composing on the piano next to some Chopin or Schumann. If I can still bear to
look at it, I let it stay. Otherwise...
35
Chopin e Liszt. Bouliane encontra no estudo Pour les arpges composs da srie de doze
estudos para piano de Debussy, escritos em 1915, uma semelhana significativa com Cordes
vide, o segundo estudo de Ligeti. Uma dessas conexes est obviamente nos ttulo dos
intervalos - as duas peas so bons exemplos de tcnica de extenso - mas tambm no campo
rtmico, atravs da relao hemilia, presente nos dois estudos. No estudo de Debussy, a
hemilia gera polirritmias que no transgridem a mtrica, ao passo que no de Ligeti, ela
trabalho.
Poderamos classificar cada um dos estudos de acordo com a sua forma de tocar
ritmo que Ligeti faz mais experimentos, e para cada caminho temporal explorado em cada
estudo, delimita um universo sonoro diferente. Reunir as peas com a rubrica tudes aponta
para uma organicidade entre elas, para alm do fato de serem todas escritas para o piano.
estudados na segunda parte desse trabalho). por esse motivo que nos referimos a esse
cada estudo o desafio de no se repetir. Assim, Ligeti toca o virtuosismo por outros meios
propsitos, como, de certa forma, os revela. Como bem diz Cabral, reaprende-se a cada
isso que cala to profundamente em ns. Compreendemos que todos os processos de criao
representam, na origem, tentativas de estruturao, de experimentao e controle, processos
produtivos onde o homem se descobre, onde ele prprio se articula medida que passa a
25
Expresso utilizada por Gt para designar formas de tocar tais como escalas, oitavas, acordes, trinados etc.,
empregadas por todo pianista.
36
identificar-se com a matria. So transferncias simblicas do homem materialidade das
coisas e que novamente so transferidas para si. Formando a matria, ordenando-a,
configurando-a, dominando-a, tambm o homem vem se ordenar interiormente e a dominar-se.
Vem a se conhecer um pouco melhor e a ampliar sua conscincia nesse processo dinmico em
que recria suas potencialidades (Ostrower, 1977, p.53).
Para Gandelman, por mais de trs sculos o gnero estudo tem acompanhado e ao
conhecimento humanos. Isto significa que, em um movimento circular, ao construir sua arte,
instrumento musical.
O termo tcnica estendida, segundo Ishii (2005), tem sido utilizado desde o sculo
piano, por exemplo, tm sido propostas uma variedade de estratgias para produzir novos
sons, dentre as quais citamos duas que foram precursoras: o piano corda (string piano) -
termo cunhado por Henry Cowell para generalizar tcnicas piansticas nas quais o som
produzido por manipulao direta nas cordas do piano - e o piano preparado (prepared
piano) de Cage. As diferentes estratgias exploradas por meio do piano so divididas por Ishii
37
unhas, baquetas, arcos ou outros objetos, glissandos, trmolos; 3) performance dentro do
piano com uma mo e no teclado com a outra; 4) adio de materiais estranhos ao piano; 5)
amplificao; 8) expanso do piano atravs de meios eletrnicos, ou de, por exemplo, canto
ou fala durante a performance do instrumento; 9) novos efeitos de pedal (Ishii, 2005, p.ix). O
que essas categorias tm em comum a descrio de tcnicas que produzem sons diferentes
daqueles gerados pela forma convencional de se tocar piano, isto , pelo subir e descer das
teclas pela ao dos dedos das mos, com ou sem a ao dos pedais. Focalizando as quatro
primeiras categorias, Ishii investiga de que maneira as tcnicas estendidas se relacionam com
mudanas conceituais sobre msica e examina os desafios tcnicos e interpretativos para tocar
das teclas bloqueadas moventes.26 Nesta tcnica, enquanto alguns dedos de uma das mos
pressionam algumas teclas silenciosamente e outros dedos dessa mesma mo tocam outras
teclas em staccato, a outra toca passagens escalares contnuas que incluem algumas das notas
peas para dois pianos (1976), mas no estudo ele faz o que de praxe no gnero, isto ,
26
Nas notas de orientao para performance da partitura (Ligeti, 1986, p. 20), Ligeti d o crdito da idia de
teclas bloqueadas que se movem a Henning Siedentopf e remete ao ensaio Neue wege der Klaviertechnik. In
Melos, Mainz, XL/3, 1973, p.143-146.
38
primeiro com a mo esquerda depois com a direita (exemplo 13), expande pouco a pouco a
regio bloqueada, desloca a regio bloqueada para diferentes registros. Em suma, explora as
Do ponto de vista da tcnica pianstica convencional, podemos dizer que Ligeti leva ao
bloqueadas no terceiro estudo, j que, em uma mesma mo, alguns deles precisam se
movimentar enquanto outros ficam imveis. Podemos ainda observar que, para que no haja
interrupo sonora, necessria uma deliberao minuciosa com relao posio das mos,
podem ser projetados harmnicos pelo efeito da ressonncia. Nesse caso, poderamos
momentos possam ser projetados alguns harmnicos, o bloqueio das teclas coloca em
destaque muito mais uma determinada forma particular de tirar partido da performance na
39
projeo de articulaes temporais. Como bem diz Bouliane, a tcnica permite executar com
extrema rapidez ritmos irregulares complexos sem que o pianista precise contar a durao
exata de cada uma das notas (Bouliane, 1990, p.120). O pianista experimenta um efeito
s os sons, mas tambm os silncios so manipulados pela movimentao dos dedos. isso
Apesar de ser o nico estudo que apresenta uma forma no convencional de se tocar
inovaes - seja nas formas fundamentais de se tocar piano (Gt), seja nas tcnicas piansticas
estendidas (Ishii) - do que explorar um meio poderoso de manipulao das relaes temporais,
algo que Nancarrow leva a resultados surpreendentes com seus estudos para piano mecnico,
como veremos no captulo a seguir. A forma singular como os sons e silncios so produzidos
renovao pianstica.
27
Brian Ferneyhough no artigo The tactility of time (1993) descreve o conceito de tempo e a concreta sensao
de manifestao de sua presena na pea Mnemosyne (1986) para flauta baixo e tape. Segundo Ferneyhough,
quando ouvimos msica intensamente, h alguns momentos nos quais tomamos conscincia do passar do tempo
como algo que se aproxima de uma presena fsica e objetiva. Apesar de utilizarmos a mesma expresso que
Ferneyhough, o sentido que a ela atribumos no ontolgico, mas rtmico.
40
CAPTULO 3
quando Ligeti, a convite do Instituto Goethe, visita a Cidade do Mxico. Nascido no Texas
Torna-se cidado mexicano em 1955 e at a sua morte em 1997, produz uma obra
musiclogos das ltimas dcadas do sculo XX. Ligeti s tomaria contato com a msica de
Nancarrow em fevereiro de 1980, por acaso, atravs de uma pgina do Estudo para piano
p.182).29
Intrigado e curioso com o que v no catlogo, Ligeti faz a sua prpria pesquisa e fica
perplexo com o contraponto polirrtmico, principalmente dos ltimos estudos, com suas linhas
2003, p.269). A descoberta o encanta, sobretudo porque ela lhe oferecia alternativas para a
rtmica entre o primeiro dos trs movimentos da obra que Ligeti compe para dois pianos,
28
Nancarrow no tinha o hbito de indicar o ano de composio de suas obras. S possvel inferir que este
estudo foi composto entre 1969 e 1977. Ver quadro 5 mais adiante.
29
Catlogo publicado por Ren Block, curador de arte em Berlim e advogado do grupo alemo Fluxus, com o
qual Ligeti j havia trabalhado na dcada de 60. Block conhecera Nancarrow dois anos antes.
30
Esse estudo foi possivelmente composto entre 1948 e 1960. Ver quadro 5 mais adiante.
41
Mas em 1976, ano de composio de Monument, Ligeti ainda no conhecia os estudos para
piano mecnico de Nancarrow. Isso nos permite inferir que esses dois compositores, afastados
importante estmulo e modelo na concepo da srie de estudos para piano que Ligeti iniciaria
Nancarrow volta aos Estados Unidos no incio dos anos 1980 para apresentar sua
produtor de rdio, Peter Garland (1952), compositor, escritor e editor da Soundings Press, e
publicao de alguns estudos selecionados por Garland, as gravaes coordenadas por Tenney
mais numeroso.
selando, ao que parece, uma admirao mtua. A de Ligeti, atravs da famosa declarao
onde afirma que a msica de Nancarrow "a maior descoberta desde Webern e Ives
emocionante (...), para mim a melhor msica produzida por um compositor vivo" (Ligeti
apud Amirkhanian, 1981, p.23).31 Nancarrow, por sua vez, homenageia o hngaro com a
composio for Ligeti, escrita em 1988 para o piano mecnico (Bugallo, 2001, p.1).
31
"...the greatest discovery since Webern and Ives (...) so utterly original, enjoyable, perfectly constructed, but
at the same time emotional (...) for me it's the best music of any composer living today." Esse texto encontra-se
em uma carta escrita por Ligeti para Charles Amirkhanian em Viena no ano de em 1981, e citado
freqentemente nos textos que tratam tanto da obra de Ligeti quanto de Nancarrow. A carta pode tambm ser
vista como uma espcie de testemunho do desconhecimento do mundo musical com relao a Nancarrow.
42
Nas numerosas entrevistas e mesmo em alguns de seus artigos, Ligeti revela um vasto
diversificados. longa a lista de pessoas por cujas obras se interessa: Lewis Carroll, Maurits
Escher, Saul Steinberg, Franz Kafka, Boris Vian, Sandor Weores, Jorge Luis Borges, Douglas
Hofstadter, Manfred Eigen, Hansjochem Autrum, Jacques Monod, Ernst Gombrich, Simha
Arom, Benoit Mandelbrot, Heins-Otto Peitgen, Peter Richter (Ligeti, 1988, p.3-4). Diante de
teriam feito Ligeti, aps o entusiasmo inicial, consider-la to distinta e especial a ponto de
inspirao e estmulo para os seus estudos para piano, dando-lhe "o impulso para procurar
modos e meios atravs dos quais intrpretes vivos conseguiriam realizar essa msica to
mecnico, ento um meio obsoleto e at mesmo anacrnico, cuja primeira funo foi a do
conjugam-se de tal maneira que podemos dizer que ele um artista-arteso, um msico com
absoluta autonomia na criao e execuo precisa de sua prpria obra. Falar de Nancarrow,
ento, implica necessariamente em falar do piano mecnico. Vrias razes tm sido apontadas
para explicar porque ele se volta quase exclusivamente para a utilizao deste instrumento:
32
"...the impulse to consider looking for ways and means by which living interpreters could perform such
complex music."
33
Stravinsky, por exemplo, no tude pour pianola, de 1917, aproveita as potencialidades do instrumento para
produzir at 30 notas simultneas, impossveis de serem conseguidas a quatro ou mesmo seis mos.
43
necessidade de objetivao da interpretao instrumental, decepo com os intrpretes
intrpretes capazes de tocar a sua msica, fascinao pelo instrumento.34 Certamente estas so
razes de ordem prtica presentes em maior ou menor grau. Mas, por outro lado, apesar do
isolamento geogrfico, Nancarrow possua uma boa biblioteca com livros atualizados, dentre
eles, o tratado New Musical Resources (1930) de Henry Cowell. A leitura e releitura deste
3.2 Cowell
3.2.1 Teoria da Relatividade Musical
Como compositor, Henry Cowell (1897-1965) no ocupa na histria da msica um
lugar de destaque ao lado de, por exemplo, Charles Ives, John Cage e Igor Stravinsky, seus
contemporneos. Entretanto, este fato no deve ofuscar a importncia da sua intensa atuao
como escritor em prol da divulgao das novas tcnicas da msica moderna de seu tempo,
nem minimizar o brilho das idias visionrias que apresentou e desenvolveu como terico da
msica.
O livro New Musical Resources, escrito entre 1916 e 1919, revisto um pouco antes de
sua publicao em 1930, pode ser considerado um tratado na medida em que descreve e
lado" (Cowell, 1930, p.xiii), e que a tcnica s tem sentido se cumprir o seu papel de
34
Sua famlia possua um piano mecnico em casa, e desde a infncia, quando ainda no pensava em ser
compositor, Nancarrow j desenvolvera uma fascinao pelo piano mecnico (cf. Bugallo, 2004, p.26).
44
aperfeioamento dos meios de expresso disponveis. Ele se concentra na apresentao de
uma nova base para a explorao musical fundamentada nos fatos inalterveis da acstica,
uma base to ampla que as portas da tradio ocidental so abertas no apenas para as
msicas do resto do mundo,35 mas tambm para sistemas de composio que no haviam
Considerando ainda que " difcil encontrar meios musicais aos quais os harmnicos
no se apliquem ou no possam ser aplicados"37 (idem, p.20), Cowell chama a sua proposta de
captulos com os quais organiza o livro New Musical Resources. No primeiro ele trata das
alturas dos sons e das diferentes maneiras de combin-los melodicamente, no terceiro estuda a
construo dos acordes, e no segundo, o que mais nos interessa, deriva relaes rtmicas da
por meio de um sistema que os integre. Para faz-lo, Cowell aborda o ritmo de maneira
objetiva, a partir de trs subcategorias fundamentais: time, meter e tempo. Time diz respeito
durao dos tons (altura dos sons); meter, ao acento dos tons; e tempo, velocidade com que
os tons se movem. Muitos dos problemas que aborda so conhecidos, mas o que Cowell
35
Ele ministrou aulas, ao lado de Seeger, nos primeiros cursos de etnomusicologia dados nos Estados Unidos em
1932 (cf. Pescatello, 1980, p.101).
36
to point out the influence the overtone series has exerted on music throughout its history, how many musical
materials of all ages are related to it, and how, by various means of applying its principles in many different
manners, a large palette of musical materials can be assembled.
37
"It is difficult do find musical means to which overtone do not apply, or may not be applied
45
Cowell explica a traduo da freqncia sonora em ritmo atravs de duas melodias que
figuras rtmicas corresponder uma batida, a segunda melodia ocorrer com o dobro da
velocidade da primeira; se as batidas forem aceleradas, sem que se modifique a relao entre
suas velocidades, quando a primeira melodia atingir a freqncia de 16 batidas por segundo,
estas faro ouvir a nota do enquanto as batidas da segunda melodia faro ouvir a mesma nota,
porm uma oitava acima.38 A durao assim traduzida pela altura, e esse paralelo possvel
graas base matemtica comum entre a durao e a freqncia sonora (idem, p.50-51) e
esse princpio que garante, para Cowell, a clareza na formulao dos problemas que aborda.
ritmo, dinmica, forma - atravs das razes matemticas entre os nmeros inteiros que
representam os harmnicos da srie natural, antecipando vrios dos temas que se tornariam
recorrentes mais tarde entre os compositores do serialismo integral, tais como Stockhausen
as freqncias e as duraes.39
38
16 batidas por segundo (ou 16 Herz) o nmero de vibraes de um corpo sonoro a partir do qual as batidas
sonoras passam a ser ouvidas como um som com altura definida.
39
Cowell d continuidade tradio que procura fundamentos naturais e cientficos para explicar o sistema
musical atravs da srie harmnica (ou srie natural) e que tem em Jean-Philippe Rameau (1683-1764) e sua
teoria da ressonncia um de seus mais ilustres representantes. Com a finalidade de facilitar a leitura das idias de
Cowell, reproduzimos uma srie harmnica com sua sucesso de alturas (harmnicos) cujas freqncias so
mltiplos inteiros do som fundamental (ou primeiro harmnico), neste caso, o do-1. Os nmeros inteiros no s
indicam a relao freqencial entre os harmnicos, como tambm suas posies na srie. Assim, um determinado intervalo
pode ser representado pela razo entre dois nmeros
inteiros. Os harmnicos 7, 11, 13 (assim como seus
mltiplos), so instveis em relao ao prprio
sistema da srie natural.
46
Quadro 2. Associaes entre os harmnicos, os intervalos, as freqncias e as duraes com uma
freqncia fundamental arbitrariamente escolhida como do=16 hz (apud Cowell, 1930, p.47-48).
5 4:5 3a maior E 5 q q q q q
|_____|_____|____|____|____| 80 Hz
[ 5
]
a nmeros inteiros que representam a posio desses sons como parciais de uma srie
harmnica. Esses nmeros so utilizados para engendrar polirritmos cujas duraes mantm
entretanto, que no h nenhuma relao, neste exemplo, entre as funes dos acordes e as
Exemplo 14. Processo de transformao da harmonia em duraes rtmicas (apud Cowell, 1930, p.53).40
40
As cabeas das notas em forma de tringulo, quadrado e losango fazem parte da proposta de uma outra
notao musical para as duraes desenvolvida por Cowell.
47
Aplicando o mesmo raciocnio ao metro, a segunda subcategoria rtmica, as diferentes
cada voz, o que conduz a multimetrias e polimetrias.41 A relao intervalar entre do e do#
(14/15), por exemplo, pode ser representada por um sistema de dois grupos simultneos de
210 semnimas divididos em uma voz em 14 compassos de 15/4 contra 15 compassos de 14/4
Da mesma forma como as alturas variam ao longo de uma melodia, Cowell sugere que
unidades metronmicas. A primeira coluna indica a relao entre cada intervalo e a nota do, a
segunda coluna mostra a altura da nota em uma escala cromtica, a terceira indica os
andamentos que resultam fazendo-se equivaler a nota do a M.M.= 48 e a quarta, a M.M. = 60.
41
Os prefixos multi (latim) e poli (grego) tm ambos o significado de muitos. Entretanto, a histria da msica,
atravs da noo de polifonia, emprestou ao prefixo poli o sentido de simultaneidade. Paul Creston , ao discutir
as combinaes entre metros e ritmos, faz uma distino entre os dois prefixos que adotamos neste trabalho: poli
conota a idia de muitos na sincronia, enquanto multi, na diacronia. (Creston, 1964, p.147). Assim, podemos
falar em polimetria-multimetria, polirritmia-multirritmia, politemporalidade-multitemporalidade. Nesses dois
ltimos termos, a palavra tempo importada do italiano e significa andamento. Podem ainda ser derivadas as
palavras politemporal-multitemporal (adjetivos), politempo-multitempo. No Brasil, foram cunhadas as
expresses 'compassos alternados' para a noo de multimetria e 'compassos mistos' para a de polimetria. Esses
conceitos so estudados no captulo 4.
42
if the tempo is changed within a piece, there is no system determining the ratio between the consecutive
tempi. Usually the relative speed of two portions is not evenly accurately designated, but merely indicated by the
general captions, fast, slow; or allegro, adagio. () Applying now the principles of relating time to musical
tone, we see at once that if a given tempo, say M.M. 24, is taken as a base, a tempo of M.M. 48 represents the
octave, and M.M. 96 the octave next higher. The interval of a fifth is represented in tempo by the ratio M.M. 72,
against the octave 48; the interval of a third by 120 against 96, etc.
48
Quadro 3. Escalas de andamentos (apud Cowell, 1930, p.106-107)
lentos diferentemente dos rpidos, Cowell aponta uma vantagem deste procedimento se
aplicado em um quarteto de pera, por exemplo, pois permitiria a cada cantor expressar com
melodia: o andamento de uma das partes pode permanecer constante enquanto o da outra
parte modificado, os andamentos das duas partes podem mudar tornando-se ambos mais
lentos (ou mais rpidos) que antes, ou ainda, enquanto um torna-se mais rpido o outro se
43
Cowell justifica essas razes: elas so as mais simples que podem ser encontradas na aproximao de cada
intervalo.
44
A relao correta 48: 57,6. Creditamos e agradecemos professora Salomea Gandelman a observao deste
erro no quadro original de Cowell.
49
Exemplo 15. Ilustrao musical da melodia de andamentos e do contraponto que a engendra
(apud Cowell, 1930, p.97-98).
compassos, 7/8 e 4/4, que perfazem uma sucesso de 15 colcheias, enquanto na parte inferior,
a seqncia dos dois compassos 6/8 perfazem 12 colcheias. Isso quer dizer que as colcheias
da parte superior so mais rpidas que as da parte inferior e a razo entre elas 15/12. Esta a
mesma razo que se estabelece entre os andamentos das duas partes 90/72 bastando para
utilizando um denominador comum, quer dizer, a menor figura rtmica comum entre as
15 tm como finalidade viabilizar a realizao dos andamentos atravs da escrita mtrica. Isso
faz com que o andamento de qualquer parte seja regulado pelo da parte que a precede ou da
50
que lhe simultnea. Aps o estabelecimento da velocidade inicial, todas as mudanas de
inferior
-------
72
+ + 12 (x6) = 72
-------
72 6 (x12) = 72
-------
4, c.1 64
8 semicolcheias (2/4) (4/4) 16 (x4) = 64
11 semicolcheias
(11/16)
Total: 16 colcheias
Total: 27
semicolcheias
-------
64
23 fusas (23/32) 32 (x2) = 64
-------
51
60 (12/8) (15/16) 15 (x4) = 60
Total: 15 colcheias
Total: 24 colcheias
Vemos, ainda no exemplo 15, que Cowell explicita o contraponto que serviu de base
para fazer a analogia com as mudanas de andamentos. Para entender essa analogia, basta
utilizar uma escala de andamentos como a que aparece na segunda e terceira colunas do
M.M.= 108 (54 x 2) e mi a M.M.= 60. A figura 1 sintetiza essas relaes. No h, entretanto,
ponto a mais ou a menos de intensidade entre os tons, levou Cowell a especular sobre a
possibilidade futura de ordenao dessas gradaes em uma escala que permitiria incluir a
dinmica como um elemento mais definido na composio musical (idem, p.81-82). Cowell
sugere ainda a procura de outros meios atravs dos quais a mtrica pudesse variar, e tambm,
forma musical. Para ele "tem havido, na msica contempornea, menos desenvolvimento na
52
forma do que na harmonia e na melodia, e menos ainda em outras formas de ritmo.
resultados extremamente complexos aos quais se pode chegar com a sua teoria da relatividade
suas confluncias com o ensino e a aprendizagem dos instrumentos e dos ritmos musicais:
Apesar disso, Cowell acaba chegando concluso que "alguns dos ritmos
desenvolvidos atravs desta investigao acstica no podem ser tocados por nenhum
45
"there has been in contemporary music less development in form than in harmony or melody, and less than in
other forms of rhythm. Therefore the creation of new definite forms is a fertile field."
46
"An argument against the development of more diversified rhythms might be their difficulty of performance. It
is true that the average performer finds cross-rhythms hard to play accurately; but how much time does the
performer:" Cowell, op. cit., p.64-65.average performer spend in practising them? Cross-rhythms are difficult
and must be familiar before proficiency can be obtained in performing them; but if even a few minutes a day are
seriously devoted to mastering them, surprising results are obtained. Surely they are as well worth learning as
the scales, which students sometimes practice hours a day for years. By experiment we have observed that such
rhythms as five against six against eight or nine, and other combinations of three rhythms together, can be quite
accurately performed by devotion of about fifteen minutes a day for about six months."
53
ao mtodo tradicional de realizao musical, acabando por sugerir que "estas complexidades
rtmicas altamente envolventes poderiam ser facilmente perfuradas em um rolo para piano
mecnico"(idem, p.65).48
Lembramos que, ao final do sculo XIX e incio do sculo XX, alguns compositores
abordar a msica, utilizando o piano mecnico na execuo de suas obras. Tal atitude,
do controle total sobre todas as etapas do processo musical, da escrita realizao sonora. O
piano mecnico, que at ento tinha sua atuao limitada, por um lado, ao entretenimento,
atravs da execuo da msica popular, e, por outro lado, fixao sobre um rolo perfurado
rtmicas que dariam "uma verdadeira (grifo nosso) razo para escrever msica especialmente
para o piano mecnico, j que quase toda a msica atualmente escrita para esse instrumento
49
poderia ser tocada por dois bons pianistas ao piano" (idem, p.65). Ele no sugere a
meio para viabilizar as complexidades rtmicas advindas de sua teoria da relatividade. Como
vimos anteriormente, ele no nega a expresso na msica, apenas defende que a tcnica tem
que estar a seu servio. Caso a tcnica utilizada exija uma realizao alm da capacidade
mecnico.
47
"Some of the rhythms developed through the present acoustical investigation could not be played by any living
performer".
48
"these highly engrossing rhythmical complexes could easily be cut on a player-piano roll.
49
"a real reason for writing music specially for player-piano, such as music written for at present does not seem
to have, because almost any of it could be played by two good pianists at the keyboard."
54
Talvez Cowell j intusse que uma vez iniciado o processo de composio destinada
especialmente ao piano mecnico, chegar-se-ia a resultados que iriam exigir cada vez mais a
processo de composio, que, por sua vez, justificaria cada vez mais a necessidade de
escrever especialmente para o piano mecnico. Foi exatamente esta espcie de simbiose entre
composio e meio de difuso que levou Nancarrow a territrios surpreendentes no que diz
respeito ao ritmo.
3. 3 Nancarrow
Segundo Dmitri Cervo, embora Henry Cowell possa ser considerado o primeiro
proporcional entre andamento e intervalo, ele no chega a gerar exemplos musicais ou obras
Suas idias seriam desenvolvidas mais tarde por outros compositores, entre eles Elliott
Carter (1908-) e Conlon Nancarrow. Carter estabeleceu relaes entre andamentos dentro das
expressar as propores em sua msica com clareza e exatido, atravs de estratgias que no
relaes entre as alturas da escala natural para propores do tipo 60:61, e at propores
parmetros rtmicos mas tambm para estabelecer relaes com outros elementos como a
55
Pensar o 'andamento como melodia', como sugeriu Cowell, significa consider-lo
como parmetro que evolui ao longo da obra musical, produzindo no ouvinte efeitos anlogos
diferentes podem ser comparadas, no mbito do ritmo, ao que a polifonia representa no nvel
proporcional entre dois ou mais tempos simultneos - foi cunhada pelo prprio Nancarrow
(Sandoval, 1997, p.148-178). Msica politemporal , portanto, aquela na qual dois ou mais
O conjunto dos estudos para piano mecnico de Nancarrow consiste em 50 peas50 que
variam em durao de 1 a 10 minutos cada uma, numa durao total de 4 horas. Eles no
foram datados. Atravs da numerao dada por Nancarrow, os musiclogos procuram inferir
as datas aproximadas e com isso estabelecer sua ordem cronolgica (quadro 5).
50
Algumas so divididas em partes, o que pode levar alguns estudiosos a acusarem mais de 60 estudos.
56
exceo do oitavo); a maioria claramente tonal ou modal e freqente a utilizao de
andamentos tornam-se mais complexas mas ainda so, na grande maioria, relaes racionais.
Aparecem pela primeira vez razes de andamento irracionais fixas. H um retorno notao
anteriores, mas por outro lado, novos caminhos so explorados, tais como a utilizao do
A tcnica composicional do cnone est presente em trs quartos dos estudos para
piano mecnico, freqentemente cnones estritos que ocupam a durao de toda a pea.
Eventualmente utilizada de forma tradicional (estudos 3c, 17 e 26), a tcnica, com muito mais
cnone xis) que abordaremos mais adiante, podemos ver no s a variedade como a
51
Tenney chama essa notao de proporcional porque os sons sustentados so indicados por linhas horizontais
que saem da cabea da notas, os staccatos por colcheias em forma de bandeiras e o momento de ocorrncia das
notas em cada sistema pelo espaamento entre elas.
52
No Estudo n 37, a razo entre cada uma das propores e a primeira delas resulta na srie 1/1, 15/14, 9/8, 6/5,
5/4, 4/3, 7/5, 3/2, 8/5, 5/3, 7/4 e 15/8, idntica escala de tempos proposta por Henry Cowell (quadro 3).
57
Estudo n 14 (cnone 4/5) Estudo n 15 (cnone )
Estudo n 16 (cnone 5/3) Estudo n 17 (cnone 12/15/20)
Estudo n 18 (cnone 3/4) Estudo n 19 (cnone 12/15/20)
Estudo n 21 cnone X Estudo n 22 (cnone 1%/1,5%/2,25%)
Estudo n 24 (cnone 14/15/16) Estudo n 26 (cnone 1/1)
Estudo n 27 (cnone 5%/6%/8%/11%) Estudo n 31 (cnone 21/24/25)
Estudo n 33 (cnone 2/2) Estudo n 36 (cnone 17/18/19/20)
Estudon 37 (cnone 150,160-5/7,168-3/4,180,187-1/2,200,210,225,240,250,262-1/2,281-1/4)
Estudo n 40 (cnone e/) Estudo n 48 (cnone 60/61)
Estudo n 49 (cnone 4/5/6) Estudo n 50 (cnone 5/7)
produzida a partir da imitao estrita (cannica) de uma nica melodia. H uma variedade
de tcnicas atravs das quais as vozes da polifonia so construdas. Ao longo do tempo essas
contrrio e ainda por aumentao ou diminuio, tambm conhecidos como cnones por
rearticulaes rtmicas das vozes imitadas provocam nelas uma mudana de andamento em
relao voz original. Eles so os mais difceis de planejar, mesmo quando as propores so
estabelecidas por nmeros inteiros como 2:1, 3:1 ou mesmo 3:2, e 4:3, e por isso so
relativamente raros.54
53
Observamos na literatura atual uma tendncia a chamar os cnones por proporo de cnones por
andamento (tempo canon ou tempo-proportion canon), deslocando a ateno da operacionalizao efetuada
nesses cnones - a proporcionalidade entre as duraes rtmicas - para o seu resultado perceptivo - a imitao por
alterao no andamento (cf. Callender ( 2001) e Thomas ( 2000)).
54
A Missa Prolationum a quatro vozes de Ockeghem (1410-1497) um exemplo notvel por que ela
construda atravs de cnones nos quais dois pares de vozes cantam no s em diferentes prolaes, que
implicam em diferentes velocidades, mas tambm em diferentes intervalos que se dilatam
progressivamente a cada parte da missa. O ttulo uma referncia notao mensurada dos
sculos XIII a XVII e, apesar da complexidade da construo, os cnones no requerem nenhum esforo de
compreenso por parte do ouvinte.
58
O piano mecnico viabilizou a performance destas propores e de estruturas rtmicas
rolo que no depende de uma unidade de referncia mtrica. Isso deu aos seus pianos
mecnicos a capacidade para realizar, com grande preciso e velocidade, qualquer relao
temporal - baseada em nmeros racionais ou irracionais - marcada no rolo, dando uma outra
Dois motivos parecem ter levado Nancarrow aos cnones. O primeiro deles de
55
Segundo Sandoval (1997, p.5), Nancarrow manteve o feltro das cabeas do martelo em um dos seus pianos
mecnicos, mas cobriu-as com uma pele e colocou sobre ela uma superfcie metlica. No outro piano, as cabeas
originais dos martelos foram substitudas por pequenas cabeas de madeira cobertas com alumnio.
59
estruturao da msica. Vimos que, para Cowell, a superposio de diferentes andamentos em
uma pera, por exemplo, ajudaria os cantores a ressaltar ao mesmo tempo os diferentes pathos
esse: "eu estou interessado nessa coisa temporal", diz ele em entrevista a Amirkhanian
(Nancarrow, 2000, faixa 19).56 Precisou, ento, dar percepo meios de acompanhar os
semelhana meldica implcita no cnone lhe permitiu colocar a melodia como pano de fundo
escuta muito mais das relaes temporais e de suas mudanas, do que das melodias ou do
pathos.
O segundo motivo alegado por Nancarrow de ordem tcnica, e est no fato de ele
facilitaria seu trabalho na medida em que "eu tenho que faz-la [a melodia] apenas uma vez"
(idem, ibidem).57
velocidades relativamente distintas das diferentes vozes, como tambm permite ao compositor
concentrar-se muito mais nas relaes temporais do que nas relaes meldicas ou
harmnicas. Talvez tambm por isso, as imitaes cannicas de Nancarrow com relao
altura so sempre diretas, nunca por inverso ou retrogradao (Thomas, 2000, p.111).
mesmo andamento (proporo 1:1) e aqueles cujas vozes se relacionam por andamentos
diferentes. Naqueles onde a relao entre os andamentos de 1:1, as vozes se perseguem sem
56
"I'm interested in this temporal thing.
57
"I don't have much melodic imagination or invention () I just have to do it once."
60
nunca se encontrarem e a durao entre as entradas permanece constante. J nos cnones por
proporo, seja ela qual for, desde que diferente de 1:1, essa durao continuamente
varivel. O tempo entre as entradas aumenta quando as vozes mais rpidas esto na frente das
atravs do ponto de sincronia, isto , o momento no qual o tempo entre as entradas das vozes
dos quatro tipos bsicos de cnone utilizados por Nancarrow cria uma forma nica. O ponto
de sincronia, quer esteja no incio no meio ou no fim de uma pea ou passagem, funciona
como um momento estrutural significativo e ajuda a articular o projeto do estudo. Ele pode
trinados, glissandos, acordes sttaccatos, clusters, grandes diferenas de registro entre as vozes
gerar uma grande variedade de estruturas rtmicas, texturais e formais. Encontramos em sua
obra estudos onde os andamentos e as texturas so muito claros para a percepo, mas
tambm aqueles com acentuada complexidade das linhas cannicas, do nmero de vozes, da
alta velocidade com que ocorrem, ou do tipo de cnone por proporo utilizado que leva a um
61
Para exemplificar, fazemos uma anlise do Estudo 15 (cnone ).58 Consideramos que
este cnone, um dos mais simples na manipulao do ponto de sincronia, ilustra o rico
um cnone estrito a duas vozes, repetido duas vezes. A voz mais grave (voz A) comea com
um andamento igual a 165 para a mnima, ao mesmo tempo em que a voz mais aguda (voz
diferena de andamento provoca uma divergncia entre as vozes e esta divergncia vai
aumentando medida que o estudo progride. A voz B termina a enunciao do tema antes
da voz A. No momento em que inicia a repetio do tema, seu andamento reduzido para
165, provocando uma pequena diminuio na divergncia entre as vozes. Quando a voz A
termina a enunciao do tema e inicia sua repetio, o andamento acelerado para 220. No
momento em que a voz A est mais rpida que a voz B, o cnone torna-se convergente e as
enunciao do tema pela segunda vez, marcando o final do estudo (Figura 2).
58
Utilizamos para esta anlise a verso com escrita mtrica da Schott (Nancarrow, 1988, p.144-151).
62
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Figura 2. Trocas dos andamentos das vozes no Estudo n 15 para piano mecnico de Nancarrow.
H cnones, entretanto, nos quais Nancarrow segue uma outra estratgia atravs da
qual ele operacionaliza uma mudana gradual de velocidade, de forma que a proporo entre
envolvidas no cnone.
efeitos muito distintos. No processo aritmtico, uma constante adicionada (ou subtrada) a
'adicionado' a cada nota para determinar a durao da nota seguinte.60 O padro 'semicolcheia,
desacelerao que resulta da 'adio' de uma semicolcheia a cada valor sucessivo. O efeito
59
Anlogos s progresses aritmticas e geomtricas estudadas na matemtica.
60
Essa idia mais conhecida atravs dos ritmos com valores adicionais propostos por Olivier Messiaen (1956,
p.16).
65
manipular, mas tem a vantagem de ser mais uniforme na conduo de aceleraes contnuas
de longa durao.
da tabela 1 onde eles esto representados em termos numricos. No processo aritmtico (linha
velocidade, enquanto a passagem de 90 para 100 percebida como uma leve acelerao; no
processo geomtrico (linha inferior, razo igual a 1,3), a passagem de um valor a outro
10 20 30 40 50 60 70 80 90 100
10 13 16,9 21,9 28,5 37,1 48,2 62,7 81,5 106
Dentre todos os estudos acelerativos compostos por Nancarrow, vamos nos deter no de
61
Para uma abordagem geral mais formal envolvendo a acelerao (ou desacelerao) a partir das variaes do
andamento em relao ao tempo em vez de recursivas operaes na durao, ver Callender, 2001.
62
Baseamo-nos em grande parte nas anlises apresentadas nas obras j citadas de Capelle e Sandoval.
63
A palavra talea latina e significa corte, fatia, proporo. Nos tratados do sculo XIV, talea uma seqncia
repetida sistematicamente, muito utilizada nos motetos isorrtmicos. Sua repetio transformava-a numa
proporo e num padro, quando ainda no estava estabelecido o conceito de mtrica (compasso). Chama-se
color repetio da altura sem repetio do ritmo e talla repetio do ritmo sem repetio da altura. (Sanders,
66
voz aguda e 108 na grave. A cada repetio ela transportada a um dos 12 graus da escala
cromtica e perde a primeira nota, ou seja, a talea comea com 54 notas, depois passa a 53, 52
lentamente, a cada 16 unidades mtricas.64 Entrando um pouco depois da voz A, a voz aguda
(voz B) articula as notas da talea rapidamente a cada 1,5 unidades mtricas. Em determinado
momento a voz A passa a ter as notas da talea articuladas a cada 15,5 unidades mtricas,
tempo, mas no sincronicamente, a voz B passa a ter as notas da talea articuladas a cada 2
unidades mtricas, depois 2,5 e assim sucessivamente, cada vez mais lentamente. O processo
onde a velocidade das duas se iguala e imediatamente invertem suas direes: a voz A torna-
se cada vez mais rpida e a B mais lenta. o efeito provocado que justifica o subttulo do
1908, p.538-539). Nesse estudo, o que encontramos no a talea medieval, estrita, mas sim a idia da talea, j
que as repeties vo sendo aceleradas e desaceleradas e tambm reduzidas.
64
Essa unidade mtrica determinada atravs de um gabarito desenhado pelo prprio Nancarrow.
67
No apenas a supresso da nota que d a sensao de acelerao contnua ao estudo,
mas tambm a reduo (ou ampliao) contnua da unidade mtrica. A supresso da nota, na
verdade, tem muito mais a finalidade de, ao longo das 54 repeties da voz B (aguda) - que
comea rpida - chegar por repeties cada vez mais lentas a apenas 1 nota. Ao final do
processo, que coincide com o final do estudo, a voz aguda parece verdadeiramente parar
enquanto a voz grave continua acelerando. A reduo completa da talea na voz B determina
Figura 4. Estudo n 21. Descrio grfica das relaes de tempo entre as vozes "A" (incio no canto
esquerdo inferior do grfico) e "B" (incio no canto esquerdo superior). Os nmeros 54, 53 52, 51 etc.,
identificam as seqncias meldicas de 54 notas, 53 notas, 52, 51 etc. As linhas escalonadas representam a
acelerao real. A primeira acelerao da voz "A" de 15.5 a 15 UM (unidades mtricas). A primeira
desacelerao da voz "B" de 1.5 a 2 UM (apud Sandoval, 1997, p.13).
A propsito deste estudo, Cage teria dito: "isso jamais existiu em nossa msica. Eu me
lembro do prazer que tive ao escutar uma pea onde uma parte acelerava enquanto a outra
68
ralentava e isso, vocs sabem, uma experincia extraordinria" (Cage, apud Capelle, 2000,
antecessores, sua importncia ser amplamente reconhecida junto com as obras mais
possibilidades de resolver o problema. Vimos que essa soluo est longe de ser uma
simplificao do ponto-de-vista composicional, mas ela, de fato, evitou que as limitaes dos
intrpretes impedissem os desdobramentos das idias de Cowell nos estudos para piano
mecnico de Nancarrow.
pode realizar e aquilo que sua escuta pode apreender. Evitar intrpretes acabou por abrir e
irracionais na sua construo. Porm, essa escuta no foi viabilizada por sons sintetizados,
piano. Essa via acstica injeta uma familiaridade tmbrica que confere aos estudos de
Nancarrow uma sonoridade humanizada, ou ainda, como diz Amirkhanian (1991, p.21),
informada, que o ouvinte pergunte quantos pianistas esto tocando? E nos perguntamos -
65
"cela n'a jamais exist dans notre musique. Je me souviens du plaisir que jai eu couter une pice o une
partie acclrait tandis que lautre ralentissait et cela, vous savez, est une exprience extraordinaire."
69
teria Ligeti se mobilizado a compor seus estudos para piano se essa imagem acstica no
3.4 Ligeti
A preocupao com a dimenso rtmica esteve presente na obra de Ligeti muito antes
de seu encontro com Nancarrow. Mesmo se focalizarmos apenas algumas de suas obras para
agrupamentos irregulares, inseridos numa textura contrapontstica, das primeiras obras ainda
(Michel, 1985, p.225); e as teclas bloqueadas, uma maneira especial de explorar sons e
silncios utilizada em Selbstportrait, o segundo movimento da obra para dois pianos j citada
sentimos que tudo ou quase tudo que se criou no passado no nos serve mais, e ao mesmo
tempo ainda no temos novas convices positivas com que substituir as tradicionais. Viver
sempre estar em alguma convico, crer algo acerca do mundo e de si mesmo. Neste estado
permanente de convico, para que um homem deixe de crer em alguma coisa preciso que j
germine nele uma convico, ainda que confusa, em outras (Ortega Y Gasset, 1989, p.81-82).
70
assim que vemos a semelhana entre Monument de Ligeti e o Estudo n 20 de Nancarrow.
Em 1976 havia uma convico latente que de alguma forma j germinava em Ligeti. A escuta
Porm, no nos esqueamos, que Monument foi escrita para dois pianos e dois
meios atravs dos quais intrpretes vivos conseguiriam realizar essa msica to complexa",
Ligeti traa para si mesmo uma imagem sonora. Porm, ele ainda faz mais uma pergunta:
seria possvel encarregar um nico solista (grifo nosso) com polirritmos to complexos?
Talvez a resida uma boa motivao: o desafio colocado ao compositor, e o desafio estaria
escolha tenha recado sobre o piano. Sua pergunta poderia t-lo levado a outros instrumentos
piano - para alm da afinidade declarada do compositor com o instrumento - possui uma
velocidade e dinmica como tambm o controle da polifonia, mesmo com os dedos de apenas
simulao acstica de uma profundidade espacial que no existe na pea musical em si, mas
se forma em nossa percepo como uma imagem estereoscpica (Ligeti, 2001, p.20).
piano, no mais o mecnico - ainda que por vezes ele soe mecanicamente, como no estudo n
71
Ligeti podem ento ser vistos como estudos sobre os limites da performance na fronteira entre
o homem e a mquina. Por trs desse jogo de palavras - o humano da mquina e o super-
humano do homem - vemos com clareza que h um ponto de partida diferente nos estudos de
Ligeti, mas h tambm a busca de uma imagem acstica semelhante, projetada a partir de um
concluso que a mola mestra do processo de composio deste estudo est na explorao da
Cowell, ampliando-o na medida em que traduz a relao 3:2 no s nos tons e nas duraes,
mas tambm no ttulo e na macro forma. A idia tambm poderia ter sido germinada
indiretamente a partir, por exemplo, do estudo para piano mecnico n 37, onde Nancarrow,
claramente num tributo a Cowell, constri o estudo a partir de andamentos que seguem a
urea, seja no grupamento das colcheias em padres aksak,66 na modificao do padro inicial
irregulares nas duas mos do pianista, que progridem sempre por pulsos iguais e coordenados.
Os acentos s vezes esto sincronizados, mas o efeito se desintegra quando os acentos de uma
das mos comeam a ficar atrs dos acentos da outra. A relao mtrica fica confusa
chegando a um ponto onde no sabemos mais discernir qual a mo que lidera. A ordem
restaurada quando as duas sucesses de acentos ficam cada vez mais perto uma da outra,
66
A palavra aksak foi cunhada pelo etnomusiclogo romeno Constantin Briloiu (1893-1958) para adjetivar
certos ritmos recorrentes em msicas do leste europeu que se caracterizam pela presena de duas unidades de
tempo na relao 3:2. Estudamos o aksak no captulo 6.
72
eventualmente coincidindo nas duas mos, ponto no qual o ciclo reinicia (Ligeti, 1988, p.6-7).
Nem sempre Ligeti poder utilizar os mesmos procedimentos de Nancarrow, pois tem
que lidar com as limitaes humanas, mas os exemplos demonstram o campo frtil aberto por
Cowell.
73
SEGUNDA PARTE
terminologias e critrios, bem como a descrio das operacionalidades necessrias para a sua
caracterizao. Assim, apesar de ser uma estratgia rtmica freqente na msica de muitos
compositores do sculo XX, a literatura sobre o tema escassa. Livros como os de Kostka
conceito.
estratgias utilizadas por Ligeti em seus estudos. Partimos do sentido geral da palavra e, a
seguir, mostramos que, do ponto de vista da hierarquia mtrica, a polirritmia pode ser
genericamente dividida em dois grandes grupos que se distinguem pelo papel do acento,
contra m, ela operacionalizada por diferentes divises simultneas de uma mesma unidade
m,67 ela se manifesta pela interao entre dois (ou mais) fluxos de acentos conflitantes. A
partir da perspectiva de Maury Yeston, segundo a qual os acentos articulam uma hierarquia de
67
Na pgina de discusso da wikipedia sobre o verbete polirritmia (http://en.wikipedia.org/wiki/Talk:Polyrhythm,
acessada em julho de 2006), Mikhail Abraham Hyacinth prope trs categorias para caracterizar as estratgias de
operacionalizao de estruturas polirrtmicas: n contra m, n sobre m, e deslocamento rtmico. Hyacinth no
remete a referncias bibliogrficas, nem aprofunda a discusso sobre essas estratgias, porm, identificamos
nessa categorizao uma ferramenta bastante til para nossa reflexo.
72
Alm do repertrio tradicional, utilizamos alguns exerccios da Cartilha rtmica para
piano de Almeida Prado, obra na qual este compositor explora a multiplicidade das estratgias
deixar de incluir tambm uma sntese da estruturao musical do tempo na msica africana
proposta por Simha Arom, tendo em vista sua declarada influncia nos estudos de Ligeti.
muitos ritmos - j que os dois prefixos, mult(i) (latim) e poli (grego), significam mais de
um, numeroso. Todavia, o prefixo poli, uma vez presente na palavra polifonia, passa a agregar
rtmica. Assim, msica polirrtmica aquela na qual ocorre a sobreposio temporal de dois
Os dois prefixos revelam diferenas que apontam para elementos distintos do discurso
musical. Creston, por exemplo, utiliza os prefixos poli e multi para denotar multiplicidades
1961, p.142).
73
musicolgica, a confuso entre os termos polimetria e polirritmia, assim como de
que existe entre mtrica e rtmica. Se mtrica ritmo, pondera, no pode haver polimetria: a
Quando se toma a palavra mtrica em seu sentido primeiro, isto , metrum (metro como
tempos diferentes e irredutveis a um metrum nico. o caso de certas obras de Ives, Carter,
Boulez e Zimmerman, que exigem a presena de vrios regentes para a sua realizao, porque
Partimos de uma distino feita por Zamacois, ainda que este autor no a desenvolva.
ritmos combinados), como tambm estabelece uma diferena entre a polirritmia que brota da
literatura sobre ritmo, mas a diferena aponta para naturezas polirrtmicas distintas, baseadas
ritmo. Como, para Zamacois, ritmo a relao entre as duraes das notas em sua sucesso
(idem, p.98), poderamos, nesse caso, entender monorritmia como um ritmo que s tem uma
74
durao ou somente uma relao entre duraes. Mas o mais provvel, j que a palavra
utilizada na contraposio polirritmia, que monorritmia para Zamacois seja um ritmo que
sistema mtrico tradicional, isto , o sistema que se consolidou com a msica do common
familiares, j que, de uma maneira geral, a formao musical e grande parte do repertrio que
se estuda e executa nas salas de concerto, continua ainda essencialmente centrado nelas.
pulsao agrupada em unidades maiores (Simms, 1986, p.92-94).69 Assim, pulsos iscronos,
mantidos, uma vez estabelecidos. Sees ou composies inteiras so escritas sem mudana
hierarquia, isto , todos os pulsos em nveis lentos coincidem com pulsos fortes em nveis
atravs do tempo rubato, da sncope, das quilteras e da hemilia (Winold, 1975, p.216-217).
68
Msica tonal dos sculos XVIII e XIX, segundo Simms (1986, p.4), ou final do sculo XVII, sculo XVIII e
incio do XIX, segundo Winold (1975, p.216). Mantivemos a expresso em lngua inglesa, pois a traduo no
tem equivalente em lngua portuguesa.
69
No Brasil, as duraes iscronas do nvel central so chamadas de unidade de tempo e as do nvel superior de
unidade de compasso.
75
Na terminologia de Constantin Briloiu (1893-1958)70 o sistema monocrnico (uma unidade
dois ou mais ritmos seja basicamente correto, freqentemente se est falando de uma relao
mais especfica que reside na idia de conflito estabelecido pela heterogeneidade entre esses
ritmos. Para Cand (1961, p.213), a forma mais elementar de polirritmia ocorre quando em
uma parte a unidade de tempo dividida em duas articulaes, e em outra parte, em trs.
porque dividir uma parte em duas articulaes e, ao mesmo tempo, dividir outra, por exemplo,
Costumamos nos referir a essa polirritmia com a expresso 3 contra 2 (ou 2 contra 3) porque
a palavra contra, neste contexto, indica uma simultaneidade temporal herdeira do contraponto,
XIX. De fato, na busca de meios para, por um lado, flexibilizar o ritmo, e, por outro, tension-
lo, e tambm na busca de recursos para ampliar as estratgias para operacionalizar variaes
divididas por fatores diferentes. De uma maneira geral, a palavra polirritmia passa a ser
referncia para o efeito produzido pela contradio rtmica estabelecida pela heterogeneidade
da diviso das unidades temporais do sistema e, por isso, mais comumente entendida como
a simultaneidade de dois ou mais ritmos conflitantes. O conflito, nesse caso, ocorre quando as
70
Algumas idias deste musiclogo romeno so abordadas no captulo 6.
76
divises das unidades, binrias ou ternrias, inerentes ao sistema mtrico se superpem, ou
quando as divises das unidades no obedecem aos padres bsicos estabelecidos pelo
prprio sistema.
uma composio. Yeston divide as estruturas em duas amplas categorias sem, entretanto,
utilizar a palavra polirritmia. A primeira aquela na qual a velocidade de qualquer nvel pode
ser expressa como uma multiplicao ou diviso simples (isto , por um nmero inteiro) da
velocidade de qualquer outro nvel ou movimento na pea. Ele chama o resultado da interao
entre os nveis desse tipo de estrutura de consonncia rtmica. A segunda ocorre quando h
dois nveis na pea que no podem ser expressos pela multiplicao ou diviso simples, e, por
partes de uma estrutura mtrica se operacionaliza de duas maneiras. Quando a razo entre o
consonante, isto , todas as partes se expressam pelo mesmo sistema de diviso da unidade.
Vamos representar o nmero de divises de uma parte por m e a outra por n. Na polirritmia
estabelecem razo que possa ser representada por nmero inteiro porque os nmeros
quantificadores das divises so primos entre si: 3:2, 4:3, 5:2. comum nos referirmos a
77
a) Homognea: J.S. Bach, Allemande da Sute Inglesa n 5, c.1-2
O papel das quilteras, nesse caso, fundamental. Admitindo nos seus fundamentos
apenas duas divises bsicas, a binria e a ternria, o sistema mtrico tradicional delas se
utiliza para ampliar as possibilidades de diviso de suas unidades. Sendo uma figurao
rtmica cuja diviso est em antagonismo com as divises do compasso (Scliar, 1985, p.88),
elas operacionalizam toda sorte de diviso, seja no nvel da unidade de tempo, de partes da
temporais. A estratgia expande-se para todo o tipo de razo 5 contra 2, 7 contra 4, 5 contra
3 etc. -, com superposio tambm das estratgias quialtricas, gerando polirritmos bastante
78
a) Scriabin, Estudo op. 42 n1, c.1-3
partes constituintes da textura musical. Podem, portanto, ser caracterizados como conflitos de
responsveis por grande parte dos agenciamentos polirrtmicos da msica dos perodos
monomtrico e sincrnico.
ritmo; a segunda que a compreenso desse sistema como uma estrutura hierrquica permite
consider-lo como inerentemente polirrtmico (no sentido lato da palavra), uma vez que os
duas (ou quaisquer outras) divises em um tempo, pressupe que haja um nvel temporal
79
diferente daquele das divises no qual a unidade que ser dividida esteja implcita. Mas, na
prtica se considera que h polirritmia quando essas divises esto explcitas, isto , so
medieval do final do sculo XIV, bem como da msica do sculo XX (Stravinsky, Bartk,
Hindemith e jazz moderno). H uma rpida e curiosa ressalva: a polirritmia no deve ser
traduzimos por ritmo cruzado. O termo designa situaes rtmicas que contradizem um dado
pulso mtrico (Sadie, 1980, vol. 15, p.72). Sadie, entretanto, no esclarece o que entende por
Cross-rhythm, por sua vez, em outro verbete do mesmo dicionrio, definido como o
deslocamento regular de um padro mtrico para pontos anteriores ou posteriores dos apoios
mtricos desse padro - o grupamento 3+3+2 no compasso quaternrio, por exemplo. (idem,
v.5, p.64). Novamente uma definio vaga e que nos parece equivocada, j que o padro
sucesso dos eventos rtmicos e no na simultaneidade entre eles. Assim, de acordo com o
Grove, para que um ritmo cruzado ocorra necessria apenas uma parte, o que explica a
80
Entretanto, na literatura que estuda a msica africana vamos encontrar autores, como
Lacerda, que, partindo de conceitos definidos por Locke71 admite duas interpretaes:
caracterizam trs situaes rtmicas bsicas para descrever as coincidncias entre as vozes em
descritos como formaes polirrtmicas entre diferentes vozes, so divididos em dois grupos:
diferentes unidades (Drr e Gerstenberg, 1980, p.808-810). Esses autores apontam, portanto,
para uma outra espcie de polirritmia. Para melhor compreend-la, vamos procurar a relao
ocorrer em um padro mtrico bem definido de forma que os deslocamentos com relao a
este padro fiquem claros. Se considerarmos, como no verbete do Grove, que o ritmo cruzado
mtrico que persiste em nossa cognio, e no com um evento que lhe simultneo na
realizao propriamente dita. Consideramos que a mesma observao que fizemos com
relao s quilteras vlida aqui: h um jogo polirrtmico no sentido largo da palavra, uma
vez que uma estrutura s percebida por causa da pr-existncia da outra, mesmo quando esta
71
Locke, David. Principles of offbeat timing and cross-rhythm in southern Eve dance drumming.
Ethnomusicology, 26 (2), 1982, p.217-246.
81
Em segundo lugar, para que os deslocamentos sejam percebidos eles devem ser
amostragem dessas definies pode causar certa dificuldade para lidar com noes s vezes
muito distintas, mas, em nossa opinio, apenas ressaltam a enorme gama de possibilidades de
causalmente.
Lerdahl e Jackendoff (1983) definem trs tipos de acento: o mtrico, que denota um
ponto no tempo (time point) relativamente forte no contexto mtrico; o fenomnico, uma
causado por pontos de gravidade meldicos e/ou harmnicos numa frase ou seo,
Kramer (1988) tambm reconhece trs tipos de acento, o mtrico, o enftico (stress) e
Lerdahl e Jackendoff.
Berry (1976) define acento como uma combinao de vrias qualidades musicais
opostas (binarismos): forte/fraco, alto/baixo, agudo/grave etc. Acento uma nfase mtrica
82
Lester (1986) define acento como um ponto de nfase (salincia) ou incio,
considerado forte em relao aos pontos que o circundam. Um acento mtrico no necessita
nenhum evento de superfcie para marc-lo, uma vez que a mtrica tenha sido estabelecida.
Muitos fatores podem originar um acento: duraes mais longas (de qualquer parmetro
musical) e qualquer novo evento tal como uma mudana na altura, na harmonia, na textura.
Nem todos os fatores que produzem acento tm igual importncia e nossa percepo dos
acentos afetada pela familiaridade que temos com a passagem na qual eles ocorrem.
A teoria de Yeston considera a superfcie rtmica de uma pea como uma estrutura
rtmica no interpretada72 sobre a qual nveis de significado se sobrepem. Ele define cinco
tipos de critrio para interpret-la: pontos de ataque, timbre, dinmica, densidade e padro de
Sintetizando, podemos dizer que o acento um fenmeno relacional que delimita uma
configurao, e causado por muitos fatores cuja combinao pode tornar certos pontos mais
ou menos salientes (enfticos) com relao aos outros que o circundam. Uma vez definidos,
Prado, reproduzido no exemplo 18, para facilitar nossas consideraes. organizao rtmica
que se encaixa no padro mtrico do compasso quinrio simples (mo direita) cinco grupos
72
Os desenhos rtmicos so modelados pela localizao de acentos resultantes das relaes sonoras criadas pelas
duraes, intensidades e alturas (Yeston, 1976, p. 32-33).
73
The existence of accents necessarily implies the existence of another level of motion corresponding to the
succession of the accents.
74
Empregamos a palavra dissolver quando uma figura substituda por figuras menores que totalizam a sua
durao. Para descrever o processo inverso, utilizamos a palavra coagulao. As expresses foram colhidas do
Trait de rythme, de couleur, et dornithologie (Messiaen, 1949-1992, volume I).
83
uma outra utilizando tambm semicolcheias, grupadas de cinco em cinco. Os acentos nesse
mos, e dividem o fluxo de semicolcheias em grupos que, por sua vez, definem uma nova
delimitada pelo movimento dos acentos que vai do incio de um grupo ao incio do outro. A
sincronia no instante inicial da estrutura e para que ela se complete e possa ser repetida, a
grupos de cinco semicolcheias. Portanto, quando se superpe uma estrutura mtrica a uma
outra em ritmo cruzado, provoca-se um outro tipo de polirritmia. Em linhas gerais, vamos
definir a polirritmia com ritmo cruzado como a simultaneidade entre duas partes que utilizam
uma mesma unidade (u), mas uma parte exibe acentos a cada grupo de n unidades (n vezes
u), e a outra, a cada grupo de m unidades (m vezes u). A regularidade de ocorrncia dos
acentos de cada fluxo diferente, provocando a sensao de conflito entre as partes. Vamos
75
A lngua inglesa utiliza a palavra beaming para designar o grupamento atravs das barras. Como no existe
termo equivalente consagrado em lngua portuguesa, adotamos o termo barramento ato ou efeito de colocar
barras (Houaiss, 2004).
84
Assim que, se por um lado as quilteras podem provocar conflito entre as
quantidades das figuras que dividem uma mesma unidade temporal, por outro, os ritmos
cruzados ocasionam uma outra espcie de conflito que resulta do jogo de acentos que fogem
os acentos em relao estrutura mtrica. O conceito de acento, como vimos, no deve ser
reduzido apenas aos aspectos referentes intensidade. Quanto mais elementos um compositor
faz concorrer, mais relevo podem ganhar as acentuaes, contribuindo para a clareza das suas
Assincronias, as mais simples, como as provocadas por cnones, podem gerar efeitos
de ritmo cruzado deixando o termo polirritmia para estruturas com defasagem que permitem a
modulao da tenso controlada ao longo do perodo de repetio. Para que isso ocorra, os
diversos planos rtmicos precisam ser percebidos com clareza: poucos ritmos e bem
85
4.4 Questes relacionadas performance
exemplo de Almeida Prado - confere a esse tipo de polirritmia um sentido diferente daquele
operacionalizado atravs das quilteras. No caso das quilteras, pensamos em uma unidade
que se divide; no exerccio de Almeida Prado, os grupos se formam pela sucesso dos
Para aquele que toca, cada uma dessas polirritmias envolve habilidades cognitivas
simultaneamente, duas (ou mais) divises diferentes e, alm disso, somente a primeira
Apesar das articulaes coincidentes nas duas mos, os acentos so projetados em conflito
mtrico.
comparativamente ao andamento mais lento, em uma unidade mais curta, percebida em sua
prevalecer o jogo de acentos. Assim, nesse exemplo, o que percebemos so cinco acentos
m.m.c. Para implement-la, tomam-se as quantidades de divises de cada uma das partes
envolvidas na polirritmia para determinar o menor mltiplo comum (m.m.c) entre elas.
86
correspondentes s articulaes que se quer realizar so acentuados.76 A estratgia, entretanto,
tem suas limitaes. Por exemplo: para realizar a simultaneidade entre uma quiltera com 7
divises e outra com 5 em uma unidade de tempo, teramos que fazer trinta e cinco divises
nessa unidade de tempo, acentuar de cinco em cinco em uma parte e de sete em sete na outra.
Quando se estuda devagar, pode-se ganhar mais conscincia das relaes temporais entre as
mos, mas, na prtica, o nmero excessivo de divises dificulta a percepo global da unidade
sobre m - til para facilitar a compreenso das duas espcies bsicas de conflitos. Todavia,
passagens ocasionais no repertrio tonal onde ela est subentendida: (a hemilia, como
veremos, pode ser utilizada com fins multi e polimtricos), mas o efeito acaba contribuindo
Mais raramente ela grafada como no final do primeiro ato da pera Don Giovanni de Mozart
(exemplo 20), no qual trs pequenas orquestras tocam trs danas diferentes que se
superpem: contradana (2/4), valsa (3/8) e minueto (3/4). Nesse caso, as mtricas provocam
andamentos diferentes, explorados por Mozart para ressaltar o pathos dos personagens
naquele momento da trama, idia que vimos Cowell defender para justificar a utilizao das
76
No livro Elementos de Teoria Musical, Esther Scliar detalha a estratgia no captulo sobre quilteras
aplicando-a nos processos de resoluo para facilitar a leitura das quilteras em determinados casos (Scliar,
1986, p.94 a 97).
87
Exemplo 20. Mozart, final do primeiro ato da pera Don Giovanni.
No sculo XX, a polimetria mais conflitante e tem sido grafada de formas diferentes
(Lester, 1989, p.22-23). Em linhas gerais, ou os compositores escrevem cada parte em sua
mtrica intrnseca, ou optam por escrever todas em um mesmo compasso, deixando que as
caractersticas prprias de cada uma delas faam emergir o sentido mtrico. Em longas
preferem utilizar uma frmula de compasso comum aos planos, e a polimetria resulta dos
alm do barramento na parte superior, so suficientes para que o intrprete entenda a inteno
do compositor sem que seja necessrio diferenciar a mtrica na mo direita por uma outra
referncia, grupada de quatro em quatro nas vozes inferior e superior, e de cinco em cinco na
88
a) Exerccio II. 4 da Cartilha rtmica de Almeida Prado:
polimetria escrita com mesma frmula de compasso em ambas as partes
A notao dos ritmos em uma linguagem musical na qual a regularidade mtrica perde
musical language (1956, p.28-30). Em sua msica (assim como na de Ligeti), as barras de
compasso existem apenas para facilitar a leitura. Uma das formas de notar exposta por
seguindo risca essas indicaes, faa chegar ao ouvinte o ritmo verdadeiro. O exemplo 22
contrape a idia original do compositor e a forma como essa idia transportada para a
mtrica do compasso . Observe-se que o ritmo original entra em conflito com o padro
tradicional em favor das ligaduras e acentos indicados para que o resultado sonoro pretendido
89
Exemplo 22. Duas notaes rtmicas.
(Messiaen, 1956, v.2, p.11)
Essa estratgia de notao muito til nas obras a muitas partes, j que a sincronia
entre as barras de compassos auxilia a leitura e a coordenao entre os msicos. Essa forma de
grafar, portanto, procura transcender os limites do sistema mtrico tradicional, mas nem
interpretadas da maneira tradicional. Grande parte do sentido revelado pelo pulso, unidade
grupamento das cinco semicolcheias (mo esquerda), isto , a durao temporal percebida de
acento para acento, mais longa que as semnimas da mo direita. Assim que, considerando
o fluxo musical no nvel das semicolcheias, a velocidade constante, mas, do ponto de vista
dos acentos, quando comparamos as duas partes, a velocidade da linha inferior mais lenta.
baseia-se mais na velocidade com que percebemos a unidade de tempo de uma passagem do
90
que na velocidade das notas dessa passagem (Lester, 1989, p.27)77, o tempo das unidades
tambm se inter-relacionam.
tempo. Mas as mesmas consideraes podem ser feitas, por exemplo, para quilteras que
ocupam todo o compasso. No exemplo 23, as quilteras da mo direita sugerem uma mtrica
diferente daquela da voz inferior, apesar das duas partes estarem grafadas em uma mesma
um nico, se existe uma relao racional facilmente percebida entre eles. Nesse caso, a
ser encontrados nos motetes isorrtmicos, nos cnones de Ockeghem, na Oferenda Musical de
77
Our perception of tempo is based more on the speed at which we perceive the basic beat of a passage than on
the speed of notes in that passage.
91
J. S. Bach, mas nas obras de Ives, Carter e Nancarrow que o andamento concebido
funcionalmente.
substancialmente diferentes. Mas, para que o efeito polirrtmico seja claro, necessrio que os
planos rtmicos sejam percebidos, isto , que os ritmos sejam bem diferenciados, sob pena de
Lontano. Martin (2001, p.8) observa que nessas obras Ligeti utiliza a polirritmia
negativamente porque utiliza a idia da estratificao no para afirm-la, mas para neg-la.
valores rtmicos diferentes, bem como compasso ou andamento diferente, pode gerar a
das vozes e da orquestra com a emisso de ritmos prevalentemente escritos a partir de uma
resultante de todos os instrumentos, enquanto as vozes projetam colcheias, com exceo dos
velocidades diferentes, escritas no mesmo compasso e no mesmo andamento. Por outro lado,
92
Nas duas situaes, o importante dar elementos que facilitem a independncia da escuta de
cada parte.
Exemplo 24. J. S. Bach, Coral Ach wie flchtig, ach wie nichtig da Cantanta BWV26, c.24-29.
Na dcada de 1970, o etnomusiclogo francs Simha Arom faz mais de mil registros
rigorosos de anlise, prope uma teoria para a compreenso dos complexos padres da
(1985). O livro ganha uma verso em ingls (1991) com prefcio assinado por Ligeti, no qual
93
o compositor descreve as impresses causadas pelas gravaes de Arom quando as ouvira no
incio dos anos 1980 - fiquei, e ainda estou profundamente impressionado por essa
Para Arom notvel o contraste entre a complexidade auditiva e a limitao dos meios
nos deter apenas na interpretao da estruturao do tempo oferecida por Arom objetivando
penetrar na riqueza dessas msicas do ponto de vista rtmico para relacion-la com os estudos
de Ligeti.
nmero (par) sempre igual de pulsaes iscronas, que determinam sua extenso.
simples entre si. A pulsao a referncia que estabelece uma unidade de tempo iscrona
para cada pea) que determina o tempo, isto , fixa o fluxo interno da msica qual
subjacente (Arom, 1989, p.183). Ela serve como ponto de referncia na ordenao dos
78
"I listened to it repeatedly and was then, as I still am, deeply impressed by this marvellous polyphonic,
polyrhythmic music with its astonishing complexity.
94
O valor operacional mnimo deriva do modo de dividir o pulso em duas, trs, ou
mesmo cinco partes iguais. Ele equivale menor durao pertinente resultante desses tipos de
fundamenta a mtrica, a partir dos valores mnimos pertinentes que se articula o ritmo.
assume tambm o papel de reguladora que sincroniza as partes e coordena a superposio dos
diversos perodos (Arom, 1985, p.393). A figura 5 representa a estrutura de um macro perodo
A A A A
____________ ____________ ____________ ___________
B B B 4:3
________________ _______________ ________________
C C 3:2
________________________ ________________________
Para Arom fundamental perceber que a mtrica que caracteriza essa estruturao do
tempo no deve ser confundida com a mtrica dos compassos, isto , com a alternncia
repetio de eventos similares em intervalos regulares de tempo, que atua como uma moldura
temporal para os eventos rtmicos. (Arom, 1989, p.182). Os tempos (duraes delimitadas
95
pelos pulsos) que organizam o perodo so equivalentes hierarquicamente e, por isso, se
aproximam mais do tactus medieval, aquela batida iscrona silenciosa sem acentuao
implicada que - como a pulsao africana - permitia coordenar as duraes expressas nas
diversas partes da polifonia (idem, p.184-185). Assim, para falar dessas msicas que no se
agrupam em compassos, Arom define o metro como uma srie de retomadas eqidistantes e
operacionais mnimos, sua organizao rtmica se operacionaliza pelo modo como os eventos
ostinato, estrito ou variado, ao qual corresponde sempre um nmero par fixo de pulsaes
iscronas, exceto quando a figura se apia sobre uma nica pulsao (Arom, 1985, p.413).
Para que uma sucesso de sons percutidos possa ser considerada uma figura rtmica, preciso
que algumas batidas carreguem uma marca (o ponto de salincia de Zamacois). Arom
oposio das duraes -, que tornam possvel a segmentao das figuras em seus elementos
doze pulsos em 7+5), embora a pulsao transcorra em pulsos uniformes (Ligeti, 1997, p.7).
Esta uma propriedade notvel formalizada por Arom e freqente nas regies por ele
estudadas. Os pigmeus Aka, por exemplo, utilizam uma frmula rtmica que pode se dividir
irregularmente espaados. Um perodo com oito pulsaes, divididas cada uma em trs partes,
96
pode apresentar figuras rtmicas organizados em grupos de 3 2 2 2 2 3 2 2 2 2 2 valores
operacionais mnimos. Essa frmula possui uma propriedade interessante que Simha Arom
chama de imparidade rtmica (imparit rythmique), uma organizao rtmica que no pode ser
dividida em duas partes iguais porque existe uma dissimetria, isto , ela sempre se divide em
322222 32222
articulaes tais que o entrelaamento com outras figuras cria o efeito de entrecruzamento
permanente entre elas. As figuras, que compartilham uma mesma pulsao, ocorrem em
perodos com dimenses variveis que se relacionam por razes simples (1:2, 1:3, 2:3, 3:4). A
superposio ocorre sempre em andamento rpido que gera um estado permanente de tenso
em dois planos: um deles o da figura rtmica com a organizao mtrica do perodo, isto
um conflito entre elementos rtmicos e mtricos; o outro gerado pela superposio das
diferentes figuras rtmicas, conflito entre elementos rtmicos com outros elementos rtmicos,
como referncia, cria no ouvinte uma sensao de incerteza, uma impresso de ambigidade
com relao articulao do perodo. Essa sensao pode ser comparada com a experincia
que se tem em uma viagem de trem. Uma vez percebido o ritmo regular do som das rodas nos
trilhos, subitamente se tem a impresso que o perodo se deslocou: o que parecia o tempo
forte, marcando o retorno do ciclo temporal torna-se o tempo fraco, e vice-versa. O mesmo
tipo de fenmeno ocorre quando se ouve por algum tempo o tique-taque do relgio. Uma vez
atribudo o acento ao tique, h um momento em que ele parece subitamente se deslocar para o
97
toque. Em nenhum dos dois casos, o ciclo se modifica; a nica modificao em nossa
percepo. a regularidade do som que d a sensao de incerteza que, por sua vez, torna
porque conduz a
uma nova forma de pensar sobre polifonia completamente diferente das estruturas mtricas
europias, porm, igualmente rica ou, talvez, considerando a possibilidade de usar um
pulso rpido como um denominador comum atravs do qual vrios padres podem ser
polirritmicamente superpostos, mais rica que a da tradio europia (Ligeti, apud Taylor,
2003). 79
diferentes momentos (Arom, 1985, p.496). Na msica africana descrita por Arom, os padres
combinao no todo que surge como um contorno ilusrio da combinao das partes.
Ilusrio porque aparece apenas em nossa percepo. H uma tenso entre o pulso,
e por outro, assimetria das divises internas dos padres rtmicos. O que podemos perceber
nessa msica uma maravilhosa combinao entre ordem e desordem que por sua vez se
fundem produzindo um sentido de ordem em um nvel superior (Ligeti, apud Steinitz 2003,
p.272).80
79
a new way of thinking about polyphony, one which is completely different from the European metric
structures, but equally rich, or maybe, considering the possibility of using a quick pulse as a common
denominator upon which various patterns can be polyrhythmically superimposed, even richer than the
European tradition.
80
What we can witness in this music is a wonderful combination of order and disorder which in turn merges
together producing a sense of order on a higher level.
98
4.8 A polirritmia e os estudos para piano de Ligeti
Ligeti no emprega em seus estudos para piano nem a forma cclica do perodo, nem o
princpio da pulsao em sua relao com o perodo, mas sim, os conceitos de ambigidade,
do common practice period. O pulso tem as mesmas caractersticas da pulsao africana - ele
iscrono, neutro, constante e intrnseco - e funciona como uma grade subjacente (Ligeti,
1997, p.7). Por ser estrutural, a teoria de Simha Arom para a compreenso da msica
A idia do contorno ilusrio da combinao das partes tambm uma idia fundamental nos
estudos j que em sua construo rtmica as partes individuais so simples, mas provocam
Como veremos nos prximos captulos, cada estudo uma experimentao temporal
pulso comum e iscrono, para coorden-las. Para cada estudo o compositor define uma
geografia pianstica cuja funo tambm a de contribuir para a estratificao dos planos
99
CAPTULO 5
HEMILIA
do meio musical brasileiro utilizam, para fazer referncia ao conceito que vamos aqui
investigar, trs palavras diferentes, ainda que foneticamente bastante prximas: hemiola81,
hemola e hemilia.82 Fizemos ento uma busca em quatro dicionrios relevantes: dois da
Nenhuma das formas consta do Aurlio. J Borba e Graa e Houaiss registram apenas a
palavra hemilia. Portanto, apesar da freqncia com que msicos e professores de msica
O sentido geral de hemilia : na proporo de um e meio para um. Isto quer dizer que
duas quantidades que se relacionam de forma que uma contm a outra uma vez e meia,
constituem uma hemilia. Essa proporo pode ser representada numericamente atravs da
frao 3/2 (3:2) e todos os seus mltiplos - 6/4 (6:4), 15/12 (15:12) etc. bem como de suas
inverses. O termo tem sido utilizado tanto nas referncias s relaes intervalares quanto s
rtmicas.
81
Essa forma a mais prxima do vocbulo na lngua inglesa - hemiola, e na francesa - hmiole.
82
Essa forma guarda certa semelhana com a palavra grega hemiolios: olios o todo, hemi - metade. No latim
diz-se sesquialtera.
83
Ferreira, A. B. de H. Dicionrio Aurlio eletrnico. Sculo XXI. Editora Nova Fronteira, 1999, verso 3.0
(conhecido como Aurlio); Houaiss, A. Dicionrio Houaiss. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2001; Borba, T. e
Graa, F. L. Dicionrio de msica ilustrado. Lisboa: Edies Cosmos, 1962; Sadie, S. (ed.). Hemiola in The new
grove dictionary of music and musicians. Londres: Macmillan Publishers Limited, 1980.
100
5.1 Na teoria da musica com relao altura
segundo Aristides Quintiliano (sculo II d.C., Chailley, 1973, p. 17). Da vida de Pitgoras
pouco se pode afirmar, pois nenhum escrito seu chegou at ns. No sculo VI a.C. teria
entre os seres, e defendia que atravs do intelecto, que descobre a estrutura numrica das
grandezas, mas a prpria alma das coisas que manifestam externamente a estrutura numrica
que lhes inerente. A msica acabaria sendo considerada uma verdadeira manifestao
harmonia do universo (Pessanha, 1972, p. 10). Entretanto, Pitgoras tornar-se-ia muito mais
conhecido entre os msicos por ter dado teoria da msica seu primeiro ponto de partida
formal ao evidenciar a relao entre a sensibilidade auditiva para apreciar a consonncia entre
com a extenso da corda sonora, e que as propores entre dois comprimentos de cordas
constitudas pelos primeiros nmeros inteiros esto associadas aos intervalos de 8 justa (2:1),
5 justa (3:2) e 4 justa (4:3). Vamos ilustrar essa propriedade utilizando o intervalo de 5
justa. Tomamos um som (Som A), produzido pela vibrao de uma corda em toda a sua
extenso (corda solta, figura 6a). Em seguida, dividimos a corda em trs partes iguais (figura
6b) e fazemos soar 2/3 da extenso da corda (Som B, figura 6c). A relao entre os
101
comprimentos das cordas do som A e do som B - 3:2 - produz um intervalo de 5 justa84 e, por
|______________________________________________|
|_______________|_______________|_______________|
|_______________|________________|______________|
(um dos vrios sistemas de afinao que ocuparam e ainda ocupam msicos e tericos) e na
relao entre as cordas dos violinos (sol, re, la, mi), violas (do, sol, re, la) e violoncelos (do,
sol re, la, uma oitava abaixo em relao viola). Aquela sonoridade caracterstica que se
instala nas salas de concerto antes do incio de uma apresentao , portanto, repleta de
hemilias, j que os msicos dos instrumentos de corda utilizam as relaes entre as cordas
84
A proporo de 2:1 produz a 8 justa e a de 4:3 a 4 justa.
102
No faz parte de nossa tradio musical nos referirmos ao intervalo de 5 justa como
uma hemilia, mas certamente isto no passou despercebido a Ligeti, como veremos na
5.2.1 Aristoxenus
esttica da msica por ter sido o primeiro a estabelecer a especificidade do fato musical e por
ter estudado de forma sistemtica os seus elementos (Hurtado, 1951, p.51). Poucos de seus
muitos escritos chegaram at ns, sendo os mais conhecidos aqueles nos quais trata da
harmonia e da rtmica.
pequena unidade - cronus protus (tempo primeiro) - considerada como durao mnima,
entre os ternrios, escandidos por trs cronus protus, o iambo, formado pela sucesso de
uma breve e uma longa (1:2) e o troqueu, com sucesso de uma longa e uma breve (2:1);
entre os quaternrios, escandidos por quatro cronus protus, o espondeu formado por duas
longas (2:2), o dctilo por uma longa e duas breves (2:1:1) e o anapesto por duas breves e uma
longa (1:1:2); entre os quinrios, escandidos por trs cronus protus, o pon crtico, no qual
103
Cada um desses grupos se dividia em duas partes, iguais ou desiguais em suas
duraes, mas com intensidades diferentes, organizando-se em dois subgrupos que eram
visivelmente batidos por movimentos dos ps ou das mos: a tesis, que correspondia ao p no
arsis (a), quer pela tesis (t). A relao entre a durao dos dois subgrupos classifica o gnero
dos diferentes ps. Os ps ternrios, iambo e troqueu, pertencem ao gnero duplo porque um
grupo tem o dobro da durao do outro. Nos ps quaternrios, o gnero igual, isto , os dois
grupos tm a mesma durao, e nos quinrios, a relao 3:2 entre os grupos classifica o
Quadro 7. Alguns ps da teoria rtmica grega e seus gneros (apud Emmanuel, 1908, p.113).
p representao tomando a colcheia como cronus protus (cr) gnero: relao entre
arsis (a) e tesis (t)
ternrio troqueu iambo duplo (2:1)
Q e e Q
t = 2 cr
t a a t a = 1 cr
Os princpios rtmicos dos gregos eram fundamentalmente diferentes dos nossos pois
eles partiam de uma pequena unidade considerada como uma durao mnima e indivisvel,
trs partes, cujo limite a realizao prtica das velocidades engendradas. Apesar dessas duas
104
operaes aparentemente levarem a resultados anlogos, Emmanuel, ao longo de sua
enfatizando a maior liberdade de organizao dos grupos rtmicos gregos (Emmanuel, 1908,
p.111).
mas, ao mesmo tempo, os tericos passaram a buscar processos atravs dos quais pudessem
Franco de Cologne (sculo XIII), em sua obra Ars Cantus Mensurabilis (cerca de
1280), introduz uma mudana que se torna decisiva para a notao musical: a determinao de
uma durao atravs unicamente da forma grfica de uma nota, dando incio musica
mensurata (msica medida), regulada por uma teoria rtmica que admite apenas a diviso
ternria das duraes. Toda a evoluo que se segue aps a notao franconiana, foi
reagrupada sob o termo genrico notaes medidas e, antes dessa virada na prtica da
inadequado porque, com efeito, todos os tratados anteriores ao de Franco de Cologne ocupam-
domnio da ento florescente polifonia exigiram uma adaptao da notao musical. Aos
XIV conhecido como Ars Nova, a teoria rtmica passa a admitir no s as divises ternrias,
perfeitas (diviso em trs) entre a longa e a breve (Modus), entre a breve e a semibreve
105
(Tempus) e entre a semibreve e a mnima (Prolatio) passam a ser utilizadas ao lado das
A colorao - utilizao da cor para preencher a cabea das notas - um dos mtodos
atuando sobre a dupla diviso possvel (binria ou ternria) de uma figura. Essa prtica
sobrevive at o sculo XVIII (Donington, 1980). Na notao branca do sculo XV, pode-se
(ou ternrio) tornam a situao provisoriamente ternria (ou binria).85 Na hemiolia temporis
ou hemiolia major, duas breves brancas so substitudas por trs breves negras. A colorao
negra determina que as breves, escandidas cada uma delas por trs semibreves no tempus
portanto, um princpio diferente daquele descrito por Maurice Emmanuel sobre a rtmica
grega, j que os dois subgrupos dos ps quinrios do gnero hemilio constituem duas
prolationis, uma mesma durao dividida em duas ou trs partes, no gnero hemilio da
teoria de Aristoxenus uma durao mnima se agrupa em duas ou trs unidades maiores.
fica cada vez mais atrelada a uma articulao rtmica organizada essencialmente em trs
85
Equivalentes modernos dos grupos quialtricos com dois e trs elementos (dunas e tercinas).
106
nveis hierrquicos: o central, caracterizado pela presena de pulsos regulares e recorrentes; o
mtrico no qual tanto as unidades do nvel central quanto as do superior so iscronas. Nesse
contexto, a hemilia pode tambm ser aplicada na articulao das unidades de compassos,
seja atravs da sucesso, por exemplo, de dois compassos ternrios simples alterados para
aplicada nos ltimos compassos de uma seo - procedimento que se vulgariza na msica
barroca, especialmente na corrente francesa - para dar variedade rtmica e ajudar no efeito do
alargamento nas cadncias finais (Sadie, 1980, v.8, p.473). A mudana de mtrica, entretanto,
no assinalada por uma nova frmula de compasso, exceto quando uma outra grande seo
da obra tem incio. No exemplo 25, observa-se que Bach provoca o rallentando do final da
primeira seo da Courante da Sute Inglesa n 5 ao alterar as trs mnimas (seis semnimas
grupadas duas a duas) do compasso ternrio simples para duas mnimas pontuadas (seis
semnimas grupadas trs a trs), fazendo com que ouamos de fato um compasso binrio
composto. A unidade de tempo desse compasso, mais longa que a do compasso ternrio
107
Brahms foi um dos compositores que mais utilizou a hemilia, criando ambigidades
de forma que uma contm a outra uma vez e meia no nos informa claramente sobre o que
De uma maneira geral, a formao musical, ainda hoje, privilegia o processo divisivo
por uma medida de seis unidades que pode ser dividida em trs grupos de dois e dois grupos
de trs (Ligeti, 1988, p. 4). essa justamente a graa do procedimento hemilio: provocar o
108
deslocamento da percepo do ouvinte. Nesse contexto, a hemilia guarda uma estreita
relao com o ritmo cruzado, e, como este, desloca a percepo para uma ou outra mtrica.
so formados por multiplicao de uma mesma durao mnima. Um grupo quinrio resulta
da adio dos dois subgrupos que a formam. Para diferenciar os dois processos sugerimos
chamar o primeiro de hemilia aditiva (figura 7a) e o segundo de hemilia divisiva (figura
7b).
a) hemilia aditiva
|_u_|_u_|_u_|_u_|_u_| u = cronus protus
|__a_ __|____ b_____| a = 2u b = 3u
se u = e, a = q e b = q.
b) hemilia divisiva
se u.m. = h . , u = q e u = q .
composicional de carter aditivo, cuja rtmica construda a partir de uma unidade de durao
mnima.86
86
Veja-se a anlise de Gubernikoff (2000, p. 84-94).
109
1961, p.54). A hemilia aditiva pode ser encontrada em msicas populares do leste europeu.
Seu sentido se expande de tal forma que necessrio ultrapassar os contextos histricos e, de
certa forma, recuperar o sentido original da palavra: relao entre duas quantidades de forma
que uma contm a outra uma vez e meia. Sob a perspectiva do legado da msica barroca, por
exemplo, a palavra hemilia deveria ser reservada para fazer referncia especfica ao efeito
provocado pela ambigidade do seis no mbito dos compassos. Assim, consideramos que a
expresso relao hemilia reveste-se de um sentido mais genrico, e por isso parece-nos
uma construo que projeta vrias relaes e nveis temporais, produzidos apenas com as duas
mos do pianista (Ligeti, apud Svard 2000, p.803). Taylor chama essas relaes de hemilias
110
______________ ______________ _____________
| || || |
|____________________| |____________________|
Como podemos ver no exemplo 27, a mo direita toca trs semicolcheias (tercinas)
mbito do compasso, a mo esquerda toca dois grupos de seis semicolcheias e a direita, seis
Esse novo acento projetado pelo acmulo de alguns fatores que salientam os pontos
favorecido pelo controle polifnico caracterstico no piano. Esses pontos so indicados por
colcheias com hastes voltadas para cima, e criam um ritmo cruzado na mo direita na relao
4 sobre 3. A genialidade de Chopin est em construir uma linha meldica na mo direita que
se presta ambigidade dos grupamentos: eles tanto podem ser organizados em tercinas,
quanto em grupos de quatro semicolcheias. Nove acentos se projetam ao longo dos dois
acentos organizam-se em trs grupos, ouvidos contra os dois grandes grupos projetados pelo
apoio dos compassos da mo esquerda, isto , uma outra polirritmia 3 contra 2, em relao
hemilia mais lenta. A relao temporal entre os grupos da mo direita delimitados pelas
colcheias (escritas) e os da mo esquerda 9:4, uma relao muito menos usual, conseguida
111
sem desrespeitar as caractersticas e os limites da mtrica do common practice period. Da
surge a inspirao para explorar razes entre outros nmeros primos tais como 7:5, 11:7.
Com relao msica da frica subsahariana, Ligeti afirma: a conscincia que agora
mesma clula rtmica, cuja posio em relao pulsao deslocada em cada uma de suas
recorrncias. O deslocamento resulta de duas progresses, uma rtmica e a outra mtrica, cada
uma com sua razo prpria. Esse nada mais que o princpio da hemilia, e tambm a
polirritmia entre os pigmeus Aka naturalmente percebida como uma figura com duas
pulsaes com diviso binria (exemplo 28b). Mas quando um executante nativo superpe a
essa seqncia a pulsao na forma como empregada em sua tradio, o resultado uma
clula reiterada trs vezes em um perodo com quatro pulsaes. A posio com relao
pulsao se modifica a cada ocorrncia de forma que a relao do contedo rtmico com a
87
the now conscious awareness of several examples of this [subsaharan Africa] music le me to the idea of
extending the hemiola concept.
112
Exemplo 28. Hemilia na msica subsahariana (apud Arom, 1989, p. 187).
subsahariana tambm leva Ligeti a estender o conceito de hemilia ali apresentado para outras
relaes tais como cinco para trs, sete para cinco etc. assim como suas mltiplas
combinaes (Ligeti, 1988, p.5). Dessa forma, o conceito de extenso das hemilias pode ser
processos hemilios, estendidos ou no, com os acentos, e tambm com o pulso iscrono
independente do conceito de compasso, Ligeti tem os meios necessrios para elaborar vrias
113
5.4 Cordes vide
segundo de seis estudos do primeiro caderno, compostos por Gyrgy Ligeti em 1985. A
abordagem deste estudo que aqui apresentamos parte de uma primeira impresso auditiva88
seguida pela anlise da partitura (Ligeti, 1985, p.14-19). Dividimos o estudo em trs sees
atravs das quais organizamos a exposio das estratgias rtmicas, tendo como foco a relao
hemilia.
uma espcie de rede. Sonoridades mais intensas despontam delicadamente dessa rede que
parece respirar lentamente atravs da ressonncia e da fuso do realce desses sons. A sensao
acontecer. O movimento para os graves parece alongar-se quando se ouve um novo pulso, um
pouco mais lento, em 5as justa harmnicas, interrompendo a cadeia de arpejos inicial que
logo retorna. Ouve-se o pulso mais lento novamente, como num cnone, em dois registros
diferentes, lembrando a afinao dos instrumentos de corda. A partir da, a calma inicial
ele imediatamente seguido por uma reduo da intensidade no registro grave do piano. Os
eventos duracionais, cada vez mais rpidos, criam uma nuvem sonora, sobre a qual desponta
um chamado. Esse chamado se repete ao longe, novamente mais ao longe perdendo, pouco a
88
Utilizamos a gravao de Aimard (1996).
114
pouco, a sua ressonncia. Ao final, ainda sobre uma nuvem sonora no registro grave, a
repetio de 5as. justas nos remete quele momento dos concertos no qual os instrumentistas
afinam seus violinos e violas, mas aqui, ao invs de anunciarem o incio do concerto,
apoios mtricos resultantes das irregularidades que ocorrem em cada uma das mos e em sua
interao. Ele se vale de um pulso regular, constante e iscrono que perpassa toda a obra. O
pulso viabiliza os ritmos aditivos agrupados diferentemente em cada mo, ao mesmo tempo
duraes estabelecidas pelo pulso regular. Barras de diviso repartem o estudo em casas -
dos pulsos mais lentos em 5as justas, uma espcie de rallentando que finaliza a seo; a
segunda - c.12.3 ao c.26.6 - inicia com uma acelerao em relao ao fluxo da primeira seo
5.4.2.2 O ttulo
Haveria uma motivao para o ttulo do estudo, Cordes vide - expresso francesa
para cordas soltas? Nossa resposta positiva se articulamos o ttulo com duas das estratgias
89
Indicaremos os compassos (c.) pela frmula: c.M.N, onde M o nmero que representa a contagem dos
compassos e N o nmero que representa a diviso do compasso em colcheias. Exemplo: c.3.5 - terceiro
compasso, 5 colcheia.
115
que o compositor utiliza nessa obra. Uma delas a construo exaustiva do estudo atravs do
intervalo de 5 justa (ocorrem 5as diminutas e aumentadas por fora do movimento cromtico
das 5as justas). A outra a sonoridade de violinos e violas, sugerida atravs do intervalo de 5
justa harmnico, destacada na descrio de nossa impresso auditiva. Eis aqui as primeiras
evidncias da interao que a idia de hemilia proporciona nesse estudo: a relao 3/2
inerente ao intervalo de 5 justa, que aqui se manifesta na prpria matria prima meldica
bsica utilizada pelo compositor e na sugesto sonora das cordas soltas dos violinos e violas,
por sua vez afinadas em 5as justas, poeticamente sugeridas pelo ttulo.
Ligeti constri uma rede temporal, em ambas as mos, a partir do fluxo contnuo e
esquerda. Ligaduras indicam esses agrupamentos que iniciam sempre por uma nota acentuada.
atingida atravs da dinmica no mbito do p , com muito pedal, facilita a ressonncia das
colcheias cada um, todos com movimento meldico semelhante, seguidos por um grupo de 8
116
e depois outro de 10 colcheias, distendendo a regularidade anterior. Na mo direita (m.d.), as
m.d. . . . . . . . . . . . . . . .
.......................................................................................
m.e. . . . . . . . . . . .
Figura 8. Acentos, representados por pontos, nos 11 primeiros compassos de Cordes Vide de Ligeti. A
localizao dos acentos definida em funo da linha central na qual cada ponto equivale a uma colcheia.
momentos de ressonncia criados pelos acentos. O movimento meldico por vezes acarreta o
aparecimento de outros intervalos cuja convivncia com as 5js90 produz uma sonoridade
No c.11.6 (final do exemplo 30), o fluxo da m.d. sofre uma alterao com a
interveno dos intervalos harmnicos de 5j, constitudos por notas que reproduzem a
afinao do violino (la3-mi4).91 Pela primeira vez o compositor utiliza uma hemilia aplicada
durao: sem interferir na regularidade do pulso anterior, faz corresponder a trs colcheias
na m.e. duas colcheias pontuadas na m.d., produzindo aquele efeito de rallentando explorado
nas cadncias das danas barrocas, potencializado pelo esticamento do grupo de 7 para 10
colcheias na m.e.
90
Utilizaremos as seguintes abreviaes: 5 justa 5j, 5as justas - 5js, 5 justa harmnica - 5jh; 5as justas
harmnicas 5jhs; 5 justa meldica - 5jm; 5as justas meldicas 5jms.
91
Seguimos o sistema franco belga de numerao dos registros, de acordo com o qual o d3 equivale ao d
central do piano.
117
Exemplo 30. Ligeti, Cordes Vide, c.9-11.
primeira seo.
Logo no incio da seo no c.12.4, ocorre uma outra hemilia, que , de certa forma, o
colcheias - na m.d. (3:2 m.d.),92 criando pela primeira vez uma sensao de acelerao. Os
31). Do c.13.7 a c.14.5, h um pequeno stretto de 5jhs, em una corda, agora utilizando o
registro da viola.
92
Para nos referirmos s relaes temporais horizontais, utilizaremos a seguinte frmula: X:Y, m.e. (ou m.d.),
onde Y o numero de unidades e X representa o nmero de figuras que aparecem no lugar de Y. Por exemplo:
(2:1,m.e.) duas figuras no lugar de uma unidade, na mo esquerda. Como a unidade a colcheia, tem-se duas
semicolcheias na mo esquerda; (3:1 m.d.) trs figuras no lugar de uma colcheia, ou seja, tercinas em
semicolcheias na mo direita; (3:2 m.d.) trs figuras no lugar de duas colcheias, ou seja, tercinas em colcheias
na mo direita, que pode ser representada por duas colcheias pontuadas no lugar de duas colcheias, ou uma
colcheia pontuada no lugar de uma colcheia.
118
Exemplo 31. Ligeti, Cordes Vide, c.12-14.
c.19.6 vo sendo introduzidos elementos que pouco a pouco aumentam a densidade da textura
as 5jhs (c.15, c.19 a c.24), os acordes por superposio de 5js (c.25 e c.26) e as tercinas em
ambas as mos.
por grupos imbicos e troqueus (3:1, m.d, depois tambm na m.e a partir do c.23.8). Esse
desenho passa a ser acompanhado por movimentos de 5jms na relao (3:2 m.e.) no c.22.2
(exemplo 32).
dinmica fff seguido por uma quebra para sottovoce, com pedal una corda, a tempo e
119
dinmica pp na regio grave, reala o pice atingido no c.26.6, marcando o trmino desta
A 3 seo inicia no c.26.7 com uma relao temporal - (3:1 m.d.). e (2:1, m.e.) - que
dos processos hemilios no c.28 (exemplo 34), j que o compositor faz um divisi em ambas
mais rpidas de todo o estudo: (4:1 m.d.) e (3:1 m.e.). No final deste mesmo compasso tem
120
incio um cantabile, quase un corno da lontano, sobre fusas na m.e. em dinmica ppp
mormorando.
ressoam os graves na m.e., sucedendo-se por figuraes rtmicas cada vez mais lentas, (3;1,
Portanto, esse estudo progride da relao 1:1 em ambas as mos para relaes de 2:1;
3:1; 4:1; 3:2, ora em uma das mos, ora na outra, e nas duas simultaneamente, provocando
mesmas propores invertidas so utilizadas para desacelerar o estudo e retornar calma inicial.
121
5.4.2.6 A hemilia na macro forma
segunda seo) e a durao total. O ponto culminante ocorre no compasso 26 (sexta colcheia)
e o estudo tem 39 compassos (relao 3:2). Podemos ainda determinar essa relao utilizando
contrrio, mais provvel que Ligeti, intencionalmente, tenha localizado o ponto culminante
a 2/3 do final, utilizando mais uma vez a relao hemilia para estruturar a macro forma do
Ligeti explora a hemilia - duas quantidades que se relacionam de forma que uma
desafios colocados performance. A variedade rtmica, as 5as vazias de 3as, a mistura dos
sons provocada pelo pedal trecorde, o pedal una corda e as nuvens de arpejos nos graves e
agudos, do a esse estudo uma atmosfera que lembra ora Chopin, ora Lizst, ora Debussy,
colocando-o na linhagem de certa tradio pianstica, ao mesmo tempo em que, junto com os
122
5.5 Arc-en-ciel
nos quais ocorrem polirritmias n contra m, facilmente localizadas pela presena das
quilteras.
com variado nmero de elementos: 3:2 nos compasso 7 e 8 (exemplo 37), 5:4 nos compassos
5 e 7, 4:3 nos compassos 10, 11 e 12, 6:4 no compasso 11, que flexibilizam o ritmo. Ligeti
meno mosso, a tempo, que do pistas do carter livre e improvisatrio que deve ser
emprestado a esse estudo. A roupagem menos virtuosstica (do ponto de vista da tcnica
pianstica exigida do intrprete) e o andamento (Andante com eleganza, with swing) tambm
esquema rtmico do exemplo 38 ressalta a hemilia que se forma entre os tempos mtricos. A
relao polimtrica indicada pelas frmulas dos compassos ternrio simples e binrio
composto, compassos que permitem, como j havamos mostrado no Intermezzo op. 117 n 1
123
de Brahms (exemplo 26b), a passagem de uma mtrica para outra e tambm a possvel
tempo em trs. Progresses de acordes arpejados maiores e menores, com stimas e nonas
assincronicamente.
direita quando as notas agudas passam a ser projetadas a cada trs semicolcheias. Ligeti no
obedece a mtrica na construo desse ritmo cruzado, j que o inicia no terceiro tempo e no
fecha o ciclo que faria a estrutura se repetir, como fazem Almeida Prado (exemplo 18) e
124
mais como um indicativo do esqueleto rtmico a partir do qual Ligeti faz aparecer defasagens
que, por sua vez, provocam novas combinaes harmnicas, num processo semelhante s
semicolcheias, depois tercinas e duas colcheias, at o retorno da idia inicial no c.20. A partir
at o final.
125
Exemplo 40. Ligeti, Arc-en-ciel, c.17-20.
outono em Varsvia h muitos anos, como tambm ptria de Chopin) um estudo no qual
relaes temporais e, de fato, a linha meldica simplesmente uma muleta para realizar certas
idias temporais (Nancarrow apud Tsong, 2001, p.42).93 Vejamos em linhas gerais como
empregado pelo compositor em obras como o Trio para violino, trompa e piano (quarto
descendente (exemplo 41), mais cromtica que diatnica, inspirada no baixo das passacalhas
escritas por compositores do barroco como Monteverdi e Purcell (Steinitz, 2003, p. 294). O
93
I dont think of a line, but a collection of temporal relationships and, in fact, the melodic line is simply a
crutch in order to realize certain temporal ideas.
126
lamento motif ouvido insistentemente, constantemente modificado, apresentado em
constantes, interrompidas apenas nos compassos 55 a 61. Atravs da sua fora meldica, to
mais percebida quanto mais os registros se distanciam, a escuta estratifica as vozes. Embora
apenas o fluxo constante de semicolcheias que possibilitam que os diferentes tempos sejam
realizados por um nico pianista. Ligeti aplica o princpio do pulso rpido da msica africana
polirritmia n sobre m.
4/4, o estudo, com exceo dos primeiros compassos, respeita apenas visualmente a
aditivo, que, livre da noo de mtrica, viabiliza a operacionalizao de grupos com nmero
anteriormente, a linha meldica da Balada desponta de uma atmosfera que sugere o rubato
quilteras), mas a variedade dos grupamentos de semicolcheias com seus pontos de salincia
operacionalizao no s da razo 3:2, mas tambm de outras razes como 5:3, 7:5 (e suas
Vamos descrever o incio do estudo (exemplo 41). As duas mos articulam oitavas
quatro semicolcheias sempre iniciado pela nota mais grave - respeita a mtrica sugerida pela
cuja melodia se projeta a cada cinco semicolcheias, portanto, em conflito com a distribuio
127
mtrica da mo esquerda. A projeo muito clara devido ao registro agudo no qual ele
emitido e ao acento proposto, mas tambm graas ao poder de coeso do desenho descendente
do lamento motif .
exerccio da Cartilha vimos que a estrutura precisa de um intervalo de tempo para que os dois
macro perodo de Arom). Em Automne Varsovie, os dois padres entrariam em fase rtmica
128
unidade de tempo; considerando a posio da unidade de tempo no compasso, eles, de fato, s
voltam a entrar em fase aps oitenta semicolcheias. Mas entrar em fase no um objetivo
chegando a quatro linhas meldicas nas quais os grupos de cada linha se relacionam com o
pulso iscrono por um mltiplo inteiro. Os grupos precisam permanecer por algum tempo
para que a escuta perceba a sucesso de trs em trs, cinco em cinco etc. Podemos
esquerda, a partir de c.18.3.3, a cada trs. As cadeias de acentos formam um super- sinal
que consiste em duas melodias (Ligeti, 1988, p. 6), a da mo direita mais lenta. Lembremos
Yeston mais uma vez: a presena consecutiva de acentos implica na existncia de um outro
contra-lo. Por exemplo, no c.43 ele inicia com duas vozes na mo direita, se movimentando
uma terceira voz, em c.44.4.3, que se movimenta de sete em sete semicolcheias. Uma quarta
formao de pontos de sincronia. Sob esse ponto de vista no podemos chamar a seo de um
macro perodo, no sentido que Arom d palavra, j que as fases nunca sero alcanadas. A
soluo de Ligeti para dar continuidade ao estudo abortar a operao, atravs do corte
129
Exemplo 42. Ligeti, Automne Varsovie, c.53-57.
partir da, as outras duas aceleram at o movimento atingir a velocidade de grupos de apenas
130
O intrprete no controla esses quatro tempos conscientemente. Como essas
complexidades rtmicas decorrem da rede de acentos, nos acentos que o intrprete deve se
diferentes. O pianista no conta enquanto toca: ele produz os acentos que esto na partitura,
atento a um padro de contrao muscular, enquanto ouve um outro padro resultante dos
o padro das contraes musculares e da escuta das configuraes pode resultar numa fonte
131
CAPTULO 6
AKSAK:
DE BARTK A LIGETI UND BRILOIU IST AUCH DABEI94
A palavra aksak coxo na lngua turca foi utilizada pelo etnomusiclogo romeno
Constantin Briloiu (1893-1958) para adjetivar certos ritmos recorrentes em msicas do leste
europeu que, da mesma forma que o claudicar daquela condio fsica, caracterizam-se por
uma irregularidade, base da diferena essencial entre a teoria mtrica proposta por Briloiu e a
da tradio que se estabeleceu a partir dos sculos XVII e XVIII na msica ocidental. O
caminho fora aberto pelo conceito de ritmo blgaro proposto por Bla Bartk (1881-1945) ao
blgaros. A descrio dos quadros conceituais apresentados por Bartk e Briloiu no apenas
compreenso de alguns dos processos rtmicos utilizados por Ligeti em Fanfarres e Dsordre.
O Mikrokosmos para piano (1926-1939) de Bla Bartk uma das grandes obras do
sculo XX com 153 peas divididas em seis volumes (Bartk, 1940). Alm do precioso
material didtico para o ensino do piano, a coleo apresenta uma espcie de lxico do
vocabulrio do compositor. Nas peas de nmero 113, 115 e nas seis danas que finalizam a
coleo evidencia-se, atravs dos ttulos, a conexo entre a msica do compositor hngaro e o
94
Aluso obra de Ligeti para dois pianos - Monument, Selbstportrait, Bewegung (1976). O subttulo do
segundo movimento Selbstportrait mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei - Auto-retrato com Reich e
Riley (e Chopin tambm est presente).
132
ritmo blgaro. Encontramos no ensaio O chamado ritmo blgaro, a definio do prprio
espcie de ritmo no qual o valor dado pelo denominador da frao que indica o compasso
extraordinariamente curto (m.m. 300-400) e tais valores fundamentais curtssimos, dentro do
compasso, no se agrupam em valores maiores iguais, isto , no se agrupam simetricamente
(Bartk, 1983, p.168).95
Christov, de 1913, e o de Vasili Stoin, de 1927. Ressalta que Christov o primeiro a ilustrar
rapidssimas (na faixa de 350-400). Stoin, por sua vez observa que
Em quase metade dos cantos populares blgaros, nem todos os valores fundamentais dos
compassos simples so iguais: com freqncia um, dois ou at mesmo trs dentre eles so
alargados em metade do seu valor (Stoin, apud Bartk, 1983, p.167).96
Bartk avalia que o material ainda era insuficiente para fazer as comparaes necessrias e
afirmar com certeza a sua origem. Entretanto, como foram os musiclogos blgaros os
primeiros a chamar ateno para esse ritmo, nada mais justo do que batiz-lo de blgaro. De
fato, mais tarde, constatar-se-ia a sua ocorrncia em todo o sudeste europeu e em muitas
culturas musicais. Cler, em pesquisa recente, identifica a prtica do ritmo em uma regio
geogrfica que se estende dos Blcs ao Turquesto chins (Cler, 1994, p.181).
As datas de publicao sugerem que possivelmente a leitura dos dois trabalhos citados,
a produo de uma srie de composies nas quais Bartk passaria a utilizar os ritmos
95
especie de ritmo en el que el valor dado por el denominador de la fraccin que indica el comps es
extraordinariamente breve (cerca de 300-400 de metrnomo) y en el que tales valores fundamentales
brevsimos, dentro del comps, no se agrupan em valores mayores iguales, vale decir, no se agrupan
simtricamente.
96
En casi la mitad de los cantos populares blgaros, no todos los valores fundamentales de los compases
singulares son iguales; a menudo uno, a veces dos o aun trs de ellos se alargan em la mitad de su valor.
133
blgaros. O trabalho de Stoin aponta os compassos mais freqentes - 5/16 como (2 + 3) ou (3
que Bartk explora, respectivamente, nas peas 115 e 150, 113 e 149, 151, 152 do
Mikrokosmos, e ainda, o 9/8 como (4 + 2 + 3) e o 8/8 como (3 + 3 + 2), nas peas 148 e 153.
quadro.
Bartk encontra no ritmo blgaro uma estratgia original para o enriquecimento de sua
134
de Msica para cordas, percusso e celesta (1936), o segundo tema do 1 movimento da
(1938). Com exceo do n 115 do Mikrokosmos (exemplo 44), essas peas no so baseadas
em canes folclricas blgaras, mas nas estruturas temporais presentes no material folclrico
isso, vamos supor que os dois compreendem o conceito de valor fundamental da mesma
frao que indica o compasso. Ento, ele nada mais que a unidade de tempo, figura rtmica
135
dizer que: 1) o andamento rpido em todas; 2) os grupamentos manifestam-se atravs da
por estruturas rtmicas consistentemente repetidas e explicitadas, com muita freqncia, por
Read d o nome de compassos aditivos s formulas de compasso utilizadas por Bartk porque
entende que (2+3+2)/8 representa a sucesso dos compassos 2/8, 3/8 e 2/8, e no de pulsaes
J para Stoin, o que caracteriza os ritmos blgaros que um, dois ou at mesmo trs
em metade do seu valor. Alargar em metade do valor uma unidade de compasso simples , em
tempo, e a relao temporal que se estabelece entre as duas figuras uma pontuada e a outra
no - hemilia. Nessa perspectiva, a mtrica da pea de n 115 (exemplo 44) passa a ser
compreendida como um compasso binrio com duas unidades de tempo - semnima pontuada
entendemos por unidade de tempo, esse musiclogo aponta para a necessidade de, em
tempo heterogneas.
136
Exemplo 45. Bartk, Mikrokosmos nos. 148, 149, 150, 151, 152 e 153
(Seis danas em ritmo blgaro) , primeiros compassos.
organizaes mtricas nas quais no h apenas uma unidade de tempo, mas duas,
heterogneas, que se relacionam na proporo 3:2; Bartk, mantendo um elo estreito com a
organizao mtrica e a grafia da msica ocidental sedimentada nos sculos XVII e XVIII,
representa os ritmos blgaros atravs de uma unidade de tempo iscrona. O que para Stoin
um compasso com, por exemplo, dois tempos desiguais , para Bartk, um cinco tempos
(Cler, 1994). Bartk ressalta a assimetria dos ritmos resultantes. Stoin, a no homogeneidade
137
6.1.2 Dois princpios
ritmo musical. O divisivo, familiar msica tonal ocidental e predominante nas msicas dos
sculos XVII a XIX, facilmente compreendido como uma progresso a passos iguais. Na
menores iguais, que por sua vez tambm so divididas, e assim por diante. No princpio
qualquer outra combinao (Sachs, 1953, p.24-25). Na adio, o princpio est naquilo que se
acrescenta; na multiplicao (diviso), est no que se repete. A formao dos grupos rtmicos,
A relao entre os dois princpios complexa e nem sempre os limites entre elas so
claros. Consideraes sobre a performance e a grafia contribuem para evidenciar campos onde
andamento pode exigir que, para fazer as relaes temporais, seja necessrio partir da figura
mais curta, para, por meio da repetio, da familiaridade e da memorizao, aos poucos
agrupar essas unidades curtas em unidades cada vez maiores, at que o seu pensamento seja
algumas obras o intrprete parte muitas vezes da fusa para chegar ao tempo da semicolcheia,
138
depois da colcheia at a semnima, estratgia til, mesmo em ambientes caracteristicamente
deslocamento e flexibilizao pode ser grafada de forma que a notao preserve o princpio
divisivo ou no. Assim que, por exemplo, as sncopes - momentos onde auditivamente se
percebe o conflito entre o padro mtrico estabelecido pelo compasso e o padro da superfcie
unidades de tempo. Entretanto, a mesma sncope escrita sem a utilizao de ligadura, insere
fundamentalmente diferente, de cada uma delas. A primeira (exemplo 46a) segue o princpio
ou suas possveis dissolues em figuras rtmicas menores atravs de ligaduras (ou, quando
for o caso, de pausas) que atuam na preservao da regularidade grfica. A segunda (exemplo
139
Agawu observa que os que preferem entender a morfologia rtmica do exemplo 46
operacionalizam a adio de trs, trs e duas semicolcheias (3+3+2), imaginam o ritmo mais
como grupamento de semicolcheias do que como estrutura mtrica (Agawu, 2003, p.88).
importante ressaltar que, nos dois casos, o padro rtmico ouvido e sentido com a estrutura
mtrica subjacente, nunca sem ela. Essa , em geral, a funo da frmula de compasso:
informar a existncia do padro mtrico. Nos dois casos, a ocorrncia do princpio aditivo no
habilidade para colocar a nfase ora em um princpio, ora no outro, pode dar ao intrprete
uma satisfao na performance, durante a qual ele brinca deslocando sua ateno para um ou
outro elemento estruturador, ou at, dependendo da situao, para a convivncia entre eles.
irregularidade no nvel da unidade de tempo faz parte da prpria natureza do ritmo. No padro
em trs grupos, os dois primeiros com trs semicolcheias e o ltimo com duas - no h
mtrica, isto , na repetio dos grupos rtmicos indicados pela frmula de compasso. No
exemplo 47, apesar da proporo entre as duraes individuais ser a mesma do exemplo 46,
no h conflito entre o padro mtrico e o padro rtmico e este pode ser compreendido e
140
Portanto, na descrio de ritmos assimtricos - aqueles que no podem ser divididos
em duas partes de igual durao e de ritmos irregulares, isto , ritmos em padres mtricos
mtrico regular subjacente com o qual a superfcie rtmica tenha que conviver, e por isso
encontramos afirmativas como as de que a sncope - alterao na percepo dos pulsos atravs
nessa medida que se pode falar em uma notao aditiva no exemplo 46, j que as ligaduras
influncia da aritmtica na medida em que a diviso entendida como uma operao cujo
resultado a produo de partes de iguais dimenses. Essa analogia com a diviso aritmtica
conceito de diviso. De uma maneira genrica, dividir separar em partes, nem sempre iguais
seccionamento temporal em partes heterogneas, percebidas, por sua vez, como unidades
divisveis. Assim, vemos na forma como Stoin entende os ritmos blgaros, caractersticas
141
Exemplo 48. Princpio divisivo irregular.
Faremos mais adiante uma reflexo sobre a ocorrncia do princpio divisivo irregular
na performance do quarto estudo para piano- Fanfares - de Gyrgy Ligeti. Mas antes, vamos
aprofundar as questes mtricas que circundam o fenmeno temporal implicado nos ritmos
blgaros.
6.2 O aksak
movida, como vimos, pela necessidade criadora exigida por seu processo composicional.
Toda a obra do pesquisador romeno foi inspirada na convico de que a msica de tradio
oral governada por um sistema, e que a funo do etnomusiclogo definir tal sistema
para o entendimento do pentatonismo, do ritmo na cano infantil e do ritmo aksak. Para tanto
realiza, como Bartk, um extenso trabalho de campo, transformando suas colees das
nenhuma transcrio, por mais rigorosa que fosse, poderia substituir as gravaes sonoras, foi
responsvel por quase 100 delas.97 O que ele buscava, segundo Nattiez, era o que hoje
espalhados pela superfcie do globo enquanto o aksak pode ser encontrado em regies mais
distantes das que se tentou restringi-lo, regies inclusive, que no se comunicavam (Nattiez,
1995).
97
Dentre elas, 40 publicadas pela UNESCO (Paris e Genebra, 1951-8), cf. Rouget, 1980.
142
No artigo Le rythme aksak,98 Briloiu toma emprestado do turco o adjetivo que
qualifica certos metros codificados pela teoria clssica otomana e com ele fabrica um
rtmico que os caracteriza (Briloiu, 1973, p.303). Aps definir a natureza coreogrfica e o
common practice period, Briloiu prope uma interpretao para o ritmo aksak circunscrita
por uma outra estruturao mtrica, bastante afinada com a de Stoin. Para ele, de fato, h uma
diferena essencial entre a concepo ocidental e a que passa a chamar pelo termo turco. Ele
parte do que considera mais caracterstico dos ritmos e compassos da mtrica ocidental
Por um lado, o ritmo aksak se diferencia do ritmo do common practice period por
apresentar duas unidades de tempo diferentes (uma mesma figura com ponto e sem ponto). A
essa peculiaridade, Briloiu denomina bicronia irregular (idem, p.307). Mas por outro lado, os
ritmos aksak se organizam, como na mtrica ocidental, em grupos constitudos por essas duas
unidades que, salvo em algumas melodias, se repetem do incio ao fim. Eles instauram uma
isocronia mtrica to rigorosa quanto a da msica ocidental, com o retorno peridico dos
grupos, a cada compasso, percebido auditivamente. A palavra aksak passa ento a caracterizar
98
O artigo republicado (Briloiu, 1973) uma comunicao feita Sociedade Francesa de Musicologia em
1951.
143
unidades de tempo que se relacionam na proporo hemilia. Entretanto, a mtrica aksak no
inicia necessariamente com um acento. Um tempo breve, tono, no incio de uma dessas
consideraes sobre o andamento. Quando ele moderado, as unidades podem ser percebidas
em sua subdiviso, e isso que faz com que alguns estudiosos e compositores tomem o valor
dessa subdiviso por unidade, levando-os a confundir um compasso ternrio onde um dos
tempos mais longo compasso ternrio bicrnico - com um compasso de sete tempos (7/8),
compasso contenha apenas um nmero no numerador e outro no denominador, pois ela est
manifestar. De qualquer forma, tanto nas frmulas aditivas quanto na alternncia dos
uma indicao cognitiva, uma referncia que auxilia a compreender e realizar a idia rtmica
bsica, seja a da msica viva, seja a idealizada e grafada pelos compositores, cremos que a
frmula de compasso 2/Q + Q. exprime mais direta e claramente a idia da bicronia irregular:
mtrica binria na qual ocorrem duas unidades de tempo diferentes a cada compasso,
99
Un temps bref, atone, au dbut de lune de ces sries ne doit donc pas tre pris pour une anacrouse.
144
compassos utilizados por Bartk nas peas do Mikrokosmos com a expresso ritmo blgaro
115 5/8 = (3 + 2) / 8
2/ Q . + Q
148. 9/8 = (4 + 2 + 3) / 8
3/ H + Q + Q .
149. 7/8 = (2 + 2 + 3) /8
3/ Q + Q + Q .
150. 5/8 = (2 + 3) / 8
2/ Q + Q .
151. 8/8 = (3 + 2 + 3) / 8
3/ Q. + Q + Q.
Q
152. 9/8 = (2 + 2 + 2 + 3) / 8
4/ Q + Q + Q + Q .
153. 8/8 = (3 + 3 + 2) / 8
3/ Q . + Q . + Q
nvel da unidade de tempo. A essncia do ritmo no fica clara quando representada na forma
100
Essa uma limitao que pode ser percebida tambm nos compassos compostos. Observamos que alguns
alunos e mesmo alguns msicos pensam o compasso 6/8 como uma sucesso de grupos de 3 colcheias, sem
hierarquia entre eles. Quanto mais lento o andamento, mais o sentido da mtrica binria se dilui.
145
6.2.1 Terminologia
(Md, 1996, 121-122). Na teoria alem que a utilizada por Briloiu compassos
Assim, 4/4 um compasso composto por dois binrios (2/4), 6/4 o compasso composto por
dois ternrios (3/4). Existem tantos apoios preponderantes (tempos fortes) quanto o nmero
francesa, na qual os termos simples e composto associam-se maneira pela qual a unidade de
composto. Para expor a sistematizao da mtrica aksak proposta por Briloiu evitando as
possveis confuses geradas por esses termos, adotamos a terminologia de Esther Scliar
de primitivos desiguais o quinrio, por exemplo, seja como [3+2] ou [2+3]. No quadro 10
Os termos direto e indireto utilizados por Scliar so equivalentes aos termos regular e
irregular utilizados por Md para explicar a teoria alem (Scliar, 1986, p.35 e Md, 1996,
146
heterogeneidade para classificar a derivao na qual no h periodicidade dos apoios. Mas,
como veremos, a derivao direta na bicronia irregular, pode engendrar tanto compassos com
unidades de tempo iguais quanto desiguais, e a derivao indireta pode resultar em compassos
nestes dois planos o das unidades de tempo e o dos apoios internos dos compassos -
binrio ternrio
2 unidades 3 unidades
compasso derivado
direto indireto
4, 6 unidades 5, 7 etc. unidades
QUANTO DIVISO QUANTITATIVA DOS TEMPOS
Briloiu termina seu estudo com uma combinatria de todos os compassos aksak
ou heterogeneidade das unidades de tempo. Nos dois quadros seguintes, devido ao grande
101
Derivao dupla (tripla, qudrupla, etc.) aquela na qual h a juno de dois (trs, quatro etc.) compassos
primitivos, iguais ou diferentes.
147
compassos derivados duplos chegam a 144 e os triplos a 1736 -, nos restringimos a alguns
poucos exemplos de derivao dupla (combinao de dois compassos primitivos) nos quais
binrios ternrios
homogneos (unidades de tempo iguais)
1 q q 3 q q q
2 q. q. 4 q. q. q.
binrios ternrios
heterogneos (unidades de tempo desiguais)
5 q q. 7 q q q.
6 q. q 8 q. q q
9 q q. q
10 q q. q.
11 q. q q.
12 q. q. q
semnima pontuada como unidade de tempo. Essas estruturas poderiam ser vistas como um
interpretssemos sob a perspectiva do ritmo blgaro de Bartk. Nesse caso, as estruturas dos
148
compassos primitivos das clulas 6, 9 e 12, por exemplo, teriam que ser reescritas como
No quadro 12, podemos ver que a derivao dupla de compassos binrios gera
como unidade de tempo. Poderiam ser vistos como um caso particular do sistema, mas, da
homogneos regulares
1 q q | q q
2 q. q. | q. q.
heterogneos regulares heterogneos irregulares
3 q q. | q q. 5 q q | q q.
4 q. q | q. q 6 q q | q. q
7 q. q | q q
8 q. q | q q.
9 q q. | q. q
quadro 13 so listadas algumas das possibilidades, sempre iniciando pelo compasso binrio
primitivo.
destas inmeras possibilidades so de fato utilizadas na msica viva (Briloiu, 1973, p.310).
149
Independente disso, o fato que os ritmos aksak, dentre tantos outros evidenciados pelas
Quadro 13. Compassos derivados duplos de compassos binrios e ternrios na mtrica aksak.
homogneos irregulares
1 q q | q q q
2 q. q. | q. q. q.
heterogneos irregulares
3 q q | q q q.
4 q q | q. q q
5 q. q | q. q q
6 q. q | q q q.
7 q q. | q. q q
6.3 Fanfares
Bartoque o ttulo inicial dado por Ligeti ao quarto estudo do primeiro caderno
Mikrokosmos - suficiente para fazer conexo com os ritmos blgaros de Bartk. Mas no
quarto, dentre todos os estudos, o carter aksak mais notvel (idem, ibidem). O termo turco ,
150
inclusive utilizado pelo prprio Ligeti para identificar a ocorrncia desse ritmo em sua
msica.102
O motivo a duas partes , como nos estudos anteriores de Schumann e Lizst, inspirado
no Capricho n 9 para violino de Paganini, conhecido como La Chasse, uma referncia direta
ao toque das trompas e dos clarins as fanfarras - presente nas antigas caadas. As notas
duplas e a troca dos desenhos entre as mos, determinada pela inverso do contraponto e pela
explorao dos diferentes registros do instrumento, podem ser apontadas como dificuldades
duas vozes, uma delas em ostinato e a outra imitativa do som de fanfarras notas duplas
prprio compositor, motivo a duas partes (Ligeti, 1986, p.26).103 H um pulso referencial
que percorre o estudo do incio ao fim, representado pela colcheia. O ostinato, que sustenta o
repetido 208 vezes em oitavas transpostas e no admite nenhuma transformao que no seja
recorrente. O motivo a duas partes segue a mtrica aksak com suas unidades temporais
102
Encontramos essa informao em Steinitz (2003, p.381). Foi atravs desse autor que tomamos conhecimento
da mtrica aksak estudada por Briloiu.
103
Two-part motifs.
151
interaes entre as duas vozes do contraponto atingem diferentes graus de complexidade
diante. Essa morfologia, associada ao compasso aksak, por sua vez dissolvido pelo ostinato,
geral, o estudo segue uma trajetria que vai do mais simples ao mais complexo. Da simples
enunciao das relaes temporais, passa por diversos planos de complexificao sucessivos,
nos quais a textura exerce importante papel: o deslocamento do ostinato pelos diferentes
registros do piano alm das conseqncias de ordem performtica, provoca uma sensao de
assincrnicas.
materializada na repetio do gesto musical, sobre ou sob o qual soam as fanfarras. Ele
tambm fornece - graas repetio e dinmica sempre inferior das fanfarras - ao ouvido e
contraponto, no impede a percepo de trs nveis de escuta. Mas essa percepo, por vezes,
6.3.2 Os acentos
O ostinato pode ser descrito como um desenho meldico de oito sons iscronos
(colcheias) ascendentes comeando na nota do e terminando na nota si, construdo sobre dois
152
tetracordes iguais (tom, tom, semitom), distanciados pelo intervalo de 4 aumentada,
estranha aos padres (2+2+2+2) ou (4+4), bem mais familiares aos instrumentistas com
intensidade a todas as notas do ostinato indicadas com acento. Sua inteno evitar qualquer
hierarquia que possa levar as clulas do ostinato a serem percebidas como compassos. J o
acento indicado nos motivos bifnicos, tem como funo justamente salientar o instante que
deve ser percebido como incio de compasso. Essas duas orientaes com relao aos acentos,
um mero indicativo da organizao de seus acentos. As barras verticais presentes neste estudo
objetivo salientar visualmente a repetio das clulas do ostinato dando maior inteligibilidade
grafia.
partes. Mas os compassos aksak utilizados nessa linha do contraponto extrapolam o domnio
das barras verticais. Para evitarmos confuso entre o que visualmente parece ser um compasso
153
e os compassos aksak propriamente ditos, chamaremos os espaos temporais iscronos
diviso da casa em colcheias. A frmula casa.9.4, por exemplo, deve ser entendida como a
interessante observar que Cordes Vide, o segundo estudo do mesmo caderno onde
est Fanfares, tambm apresenta casas com oito colcheias cada uma. Mas nesse estudo, no
compasso aditiva.
Nosso objetivo mostrar a apropriao pessoal do compasso aksak engendrada por Ligeti
nesse estudo.
Em linhas muito gerais, esse estudo pode ser descrito como a explorao de um
textural que vai da mais estrita convergncia acentual entre os planos a graus variados de
divergncia.
Da casa 1 45, o estudo apresenta uma uniformidade entre os dois planos resultante da
ostinato flui como um motor iscrono em colcheias, os ataques do motivo a duas partes
resultam ora da coagulao de trs colcheias (semnima pontuada), ora de duas (semnima),
104
Com relao aos aspectos harmnicos, consulte-se DROTT, Eric. The role of triadic harmony in Ligetis
recent music. In: Music Analysis, 22/III (2003), p.283-314 e STEINITZ, 2003, p.288-291.
154
obedecendo ao padro acentual do ostinato, e so enunciados em frases de quatro compassos
aksak, cujo padro mtrico, como dissemos anteriormente, ultrapassa o ciclo do ostinato.
Exatamente por isso, a dimenso temporal dos compassos irregular. Vejamos como isso
ocorre.
Seguindo os acentos da linha do motivo a duas partes (mo direita), da casa 2 casa 8
(exemplo 49), e lembrando que os acentos aqui caracterizam o incio dos compassos,
em todos esses compassos, h sempre quatro articulaes sonoras que conferem primeira
frase do estudo, uma sensao de regularidade e quadratura. Um exame mais detalhado revela
mais um tempo em pausa em relao aos anteriores porque sua finalizao percebida no
momento em que o ostinato ouvido por inteiro, sem o motivo bifnico (casa 9, exemplo 50).
155
Continuando a acompanhar o motivo a duas partes, porm, agora, na mo esquerda
(segunda frase, casas 10 a 17, exemplo 50), verifica-se, como na primeira frase, a sucesso de
3 quinrios, com ampliao do quarto compasso para octonrio. O padro aksak, guiado pelos
descrever esses compassos da seguinte forma: 23323, 32332, 33233, 23323323, perfazendo
13, de novo 13, 14 e 21 colcheias por compasso. Comparando com a primeira frase, verifica-
se que o incio do motivo a duas partes sofre um deslocamento com relao ao ostinato,
primeiras, constata-se que Ligeti explora multimetrias com irregularidades bem mais
compassos aksak vo se diversificando de forma que cada frase passa a ter uma estruturao
mtrica diferente da outra. A descrio da operacionalizao rtmica das casas 1 a 45, atravs
156
das cinco frases que as constituem, esto sintetizadas no quadro 14. Podemos, ento, dizer que
h aqui uma ampliao das possibilidades mtricas propostas por Briloiu: a irregularidade do
Toda a distribuio rtmica dos compassos das cinco primeiras frases segue o padro
determinado pelo ostinato. Para que os ataques do motivo a duas partes coincidam com os
acentos do ostinato, basta que eles sigam rigorosamente a ordem 323 323 323 etc. Mas, a
partir da casa 46, Ligeti comea a estabelecer divergncias entre o momento dos acentos do
ostinato e dos ataques do motivo a duas partes atravs da subverso da ordem proposta pelos
157
Quadro 15. 6 e 7 frases de Fanfares.
323 323 etc. d lugar a um maior nmero de grupos ternrios (ou binrios) como o que
ocorre na 7 frase: 2333333333 (casa 59.4 casa 62.3, exemplo 51). A homogeneidade
passageira dos grupos nos momentos de concentrao poderia causar quebra da atmosfera
aksak instaurada nas cinco primeiras frases do estudo, mas, parece que a assincronia que ela
atmosfera aksak. Se considerarmos que a dinmica temporal inicial do exerccio, uma vez
158
Da casa 63 casa 86, h uma volta ao procedimento rtmico inicial, isto ,
alternncia com ternrios. Assim que, da casa 96 casa 115 ocorre concentrao de grupos
compassos aksak da 11 frase (casa.96.6 casa.99.3), por exemplo, podem ser descritos da
Uma outra estratgia, que provoca uma divergncia circular entre as duas partes do
contraponto, consiste na construo de frases sem pausas entre os compassos aksak. Nesse
momento, que vai da casa 116 casa 140 , o motivo a duas partes ganha regularidade por
meio da sucesso do padro rtmico 3+2+2 (exemplo 53). Constitudo por 7 colcheias, esse
159
padro provoca sucessivos deslocamentos com relao a cada uma das oito colcheias do
ostinato. Para que as duas partes do contraponto voltem a estabelecer a posio relativa
inicial da casa 116, preciso que o padro rtmico do motivo a duas partes seja repetido oito
exatamente isto que vemos ocorrer da casa 116 a 122: depois de repetido oito vezes, o padro
rtmico do motivo a duas partes, volta a estabelecer sincronia com o ostinato. A idia
fundamentais na execuo de Fanfares. O primeiro deles a rede de acentos que emerge das
pelo compositor. Essa projeo totalmente dependente da performance tendo em vista que
160
os acentos no so totalmente condicionados,105 isto , eles dependem de fatores articulatrios
A performance desses acentos, por sua vez, est intimamente relacionada ao segundo
ponto: o ritmo aksak parece apontar para o fato de que a inteligncia musical no se limita
formao de unidades maiores por relaes simples diretas - isto , formao de unidades
que ora so divisveis por dois, ora divisveis por trs -, mas integra tambm a relao 3/2.
Esse ponto, salientado por Jerme Cler (1994, p.183), merece ser problematizado na
performance de Fanfares.
Messiaen, que emprega em muitas de suas obras um valor curto (a semicolcheia, por
exemplo) e suas multiplicaes livres para criar grupos rtmicos variados, aconselha os
intrpretes, no prefcio da obra Quarteto para o fim dos tempos (1941), a contar as
semicolcheias no incio do estudo da obra, mas na execuo em pblico, diz ele, preciso que
compositor francs sugere que, primeiramente, o intrprete pense aditivamente, para que
temporalidade dos grupos. Ele est se referindo, preciso que se diga, quelas obras onde a
divisivo. Para Messiaen, somos portanto capazes de realizar propores temporais complexas,
performance.
Cabe aqui observar que a afirmao de Messiaen sobre os ritmos com valores
acrescentados perfeitamente vlida para os ritmos divisivos, porque eles tambm exigem a
105
Acento condicionado aquele que no depende de indicao, resultando de determinado relacionamento das
duraes ou alturas, seja na sucesso ou simultaneidade. A ocorrncia do acento torna-se tanto mais perceptvel
quanto maior for a fora e o nmero dos fatores condicionantes ( Scliar, s/d, p.8). Tratamos desta questo no
captulo 4.
106
conserver en eux le sentiment des valeurs.
161
repetio, a familiarizao e a memorizao como pilares cognitivos para sua introjeo.
Realizar um pulso regular e iscrono e por meio dele erguer o edifcio da mtrica, uma
atividade praticada intensamente pelos estudantes de msica, e talvez seja este um dos
motivos de sua realizao ser considerada mais fcil que a de ritmos assimtricos. Mas no se
sem um equilbrio na freqncia e na intensidade com que eles so estudados. Lembramos das
dificuldade para realiz-las com preciso, poucos minutos por dia seriamente dedicados a
mais lento do que o indicado pelo compositor (ou mesmo em composies escritas para o
andamento lento), seja ela estruturada a partir do princpio aditivo, seja do divisivo, unidades
menores podem ser utilizadas como base para o estabelecimento e compreenso das relaes
temporais. Nessas situaes, podemos dizer que o pensamento do msico orientado pelo
princpio aditivo. Nas obras estruturadas no princpio divisivo, sabemos que as unidades
subdiviso. Os agrupamentos, em alguns casos, podem se tornar cada vez maiores. Assim,
atravs das menores figuras rtmicas vo sendo assimiladas subdivises do tempo, passando-
para incorporar propores hemilias parece ser decisiva, pois no h tempo hbil para a
tambm reduz o denominador comum, sempre presente, a um valor muito breve, tornando
praticamente impossvel escuta pensar todos os diferentes estratos rtmicos como mltiplos
de uma unidade de base. Objetivamente, a escrita nesse estudo aditiva, mas o pensamento
162
do intrprete, no momento da performance, guia-se pelo princpio divisivo irregular. A
escanso viabilizada pelo ostinato til e at necessria durante a preparao do estudo. Mas
medida que o andamento se aproxima daquele indicado pelo compositor, o ostinato ganha
conciliao entre os dois planos. Nesse momento, a integrao temporal entre as unidades
tais como as que se apresentam em Fanfares, pode ser facilitado por meio da familiarizao
com os ritmos blgaros em contextos rtmicos menos complexos que o desse estudo. Nada
melhor que o prprio Mikrokosmos para abrir a porta para a experincia da bicronia irregular.
6.4 Dsordre107
geografia permite que ambas as mos compartilhem com certa facilidade um mesmo registro,
j que a mo esquerda pode tocar sobre a direita. O ttulo descreve o efeito de desordem que
percebido na audio do estudo, mas a anlise revela que a desordem engendrada por uma
organizao meticulosa.
estudo do incio ao fim. Grupamentos, em ambas as mos, sobressaem da rede formada pelas
colcheias atravs do dobramento em oitava da primeira figura de cada grupo. Os grupos so,
107
Esta anlise uma adaptao do trabalho Caos e textura em Dsordre apresentado em parceria com Caio
Senna, como requisito de disciplina cursada no Programa de Ps-graduao em msica da UNIRIO (Cohen &
Senna, 2003).
163
no incio, prevalentemente constitudos por 3 ou 5 colcheias. Alturas, duraes, dinmicas e
caracterizando uma talea.108 Na verdade, tratam-se de duas taleas de extenses diferentes nas
quais as alturas so escolhidas tendo por base o campo sonoro particular de cada mo,
mo direita constituda por trs frases, com um color de 26 alturas, enquanto o color da mo
meldicos das oitavas das duas taleas iniciais, obedecendo s figuras rtmicas empregadas
108
Nota n 61 (captulo 3).
164
mo direita: color de 26 alturas
mantidas as mesmas notas da estrutura inicial. Assim que, na mo direita (teclas brancas), os
transportes seguem os graus conjuntos do modo lcrio (si, do, re, mi, fa, sol, la)
por intervalos de quarta justa descendente - exceto quando a escala pentatnica exige um salto
de tera menor at o ponto culminante quando, atingindo a tecla preta mais grave do piano,
sofre uma sbita mudana de registro e o color em fa# completado 4 oitavas acima. O color
165
incompleto. Na tabela 2 apresentamos o incio das taleas de ambas as mos, discriminado a
mo direita mo esquerda
real (compare-se com o exemplo 54) com o nmero de colcheias do grupamento do qual
fazem parte. Por exemplo, a coagulao do padro inicial de 3+5 (colcheias) deveria implicar
do ritmo aksak, parece ter a finalidade de ressaltar a qualidade das propores entre os grupos
109
Tendo em vista as defasagens entres as duas mos, as referncias partitura sero feitas da forma sugerida
por Kinzler (2003, p.2) - [P; S; md ou me; N] - onde P a referncia pgina, S ao sistema, md mo direita
(que equivale parte superior), me mo esquerda (que equivale parte inferior) e N, numerao seqencial
atribuda aos compassos em cada sistema. A partitura utilizada a da Schott (Ligeti, 1985).
166
muito mais do que a quantidade de colcheias envolvidas. Ao longo do estudo, o sentido
caracterstica do aksak, ampliado no s para a proporo 5:3 inicial, mas para outras
propores numa espcie de aksak estendido, com conseqncias para a durao das taleas
de ambas as mos. Isso garante que, apesar das alteraes sucessivas dessas propores e das
a durao das notas longas (coagulao dos grupamentos) relativas a essa unidade de durao.
O sinal de adio indica a combinao de dois grupamentos para formar uma configurao
rtmica. Essas configuraes rtmicas so, inicialmente, de trs tipos: 3 +5, 5+3 e 8.
dissemos anteriormente, de acordo com um padro especfico para cada mo. A talea da mo
direita, entretanto, modificada pela retirada de uma colcheia do padro de oito colcheias,
logo no quarto compasso do estudo (exemplo 54). Essa pequena irregularidade provoca a
167
defasagem entre os ataques das oitavas e rompe a ordem inicial que ser cada vez mais
pulsao rpida em colcheias, cria dois sistemas de barras de diviso, um para cada mo,
processos de contrao de suas taleas pela retirada de colcheias dos grupamentos, tornando a
qualitativa dessas configuraes reduzindo-as a frmulas mais conceituais: som breve + som
longo, som longo + som breve, som mais longo. A figura 11 ilustra a nova organizao.
Esse encurtamento das duraes dos grupamentos responsvel por uma mudana na
na durao das colcheias que formam o fundo (Yeston). As taleas entram momentaneamente
168
encontram e defasam, e que se manifesta na regularizao das barras de compasso em certos
pontos. Esse encontro dos apoios no significa que as taleas estejam em fase, j que as
diminuio da extenso dos grupamentos, leva aos grupamentos mnimos possveis, isto , s
dos grupos rtmicos. O ponto culminante no coincide com o ponto de sincronia entre as
169
6.4.5 Segunda seo: expanso dos grupamentos
A dinmica sfff, ponto culminante da pea, marca o fim da primeira seo. Esse ponto
est localizado, aproximadamente a 5/8 do final, isto , na seo urea da pea110 (Steinitz,
2003, p.283). As mudanas no registro e na dinmica formam, nesse ponto, o evento mais
singular em toda a pea. A mo esquerda alcana o som mais grave da tessitura do piano
(la#2), considerando-se apenas as teclas pretas. Aps uma pausa nessa mo, onde um som da
talea omitido (o fa#), ocorre uma sbita mudana para o registro agudo (re#5), emitido
seo inicia com um retorno configurao rtmica original baseada em 3+5, 5+3, e 8
colcheias na mo direita qual logo se junta a esquerda (exemplo 55, segundo sistema). As
da seo e da pea.
110
Na geometria euclidiana, denomina-se seo urea diviso de um segmento em duas partes desiguais de tal
modo que a relao entre o segmento total e a parte maior igual relao entre a parte maior e a parte menor. O
nmero de ouro exatamente o valor da razo entre a parte maior e a menor. A srie de nmeros 1, 1, 2, 3, 5, 8,
13, 21...., em que o nmero seguinte se obtm adicionando os dois nmeros que lhe so anteriores conhecida
como srie de Fibonacci. Sua relao com a seo urea est em que se efetuarmos a diviso de cada nmero da
srie pelo seu antecedente, o resultado deste quociente tende para 1,61803, valor aproximado do nmero de
ouro.
n de fibonacci antecedente quociente n de fibonacci antecedente quociente
1 21 13 1,61538
1 1 1 34 21 1,61905
2 1 2 55 34 1,61765
3 2 1,5 89 55 1,61818
5 3 1,66666 144 89 1,61798
8 5 1,6 233 144 1,61806
13 8 1,625
170
As configuraes rtmicas da mo direita obedecem, em todo esse trecho, o padro
56), deixando incompleto seu ltimo ciclo. A mo direita tambm deixa incompleto seu
ltimo ciclo e tambm termina a pea em um gesto ascendente. Ambas as mos interrompem
o fluxo sonoro na mesma classe de altura, o do7, som mais agudo do piano, estranho ao
allargando na segunda, sem que haja modificao na velocidade de superfcie da pea. Como
171
redues ou ampliaes, entretanto, no seguem modelos lineares, caractersticos dos
entre o aksak e outros processos rtmico-meldicos nele implementados com a teoria do caos.
da leitura do livro The fractal geometry of nature (Steinitz, 2003, p.274). Vejamos, em linhas
gerais, as relaes entre a teoria do caos e os fractais de Benot Mandelbrot (1924-), para em
aperidico e longe do equilbrio e, sendo dinmico, evolui no tempo, fazendo depender o seu
estado futuro do estado atual. A construo de um novo conjunto de idias foi possvel graas
catico, preciso saber com preciso infinita as condies iniciais do problema; Feigenbaum
lineares; Mandelbrot desenvolve a geometria fractal, o lado mais conhecido e belo da teoria
172
De acordo com este matemtico polons, todas as formas geomtricas ortodoxas
segmento do crculo aproxima-se de uma reta. Para descrever um objeto geomtrico que
nunca perde a sua estrutura qualquer que seja a distncia de viso, Mandelbrot cunhou o
termo fractal, do latim fractus, que significa quebrado ou fracionado. Na literatura cientfica,
esse termo tem sido empregado para representar objetos, naturais ou geomtricos, que apesar
como auto-similaridade estatstica ou invarincia em escala (Vieira & Lopes, 2003, p.1).
no cerne da teoria do caos est a ordem escondida em fatos que nos surgem primeira vista
desordenados, permitindo-nos ver para alm da viso "newtoniana" das coisas (...) Os estudos
sobre o caos e os fractais tm sido direcionados para observar, analisar, modelar e compreender
a geometria dos objetos e fenmenos da natureza mediante equaes simples. A geometria dos
fractais (ou geometria no-euclidiana) difundida por Mandelbrot, tem atrado interesse
cientifico e educacional devido s potencialidades, versatilidades e fascnios oferecida pelo
grande poder de anlises dos objetos da natureza, permitindo uma grande interdisciplinaridade
entre cincias, ligando-as nas mais variadas formas (idem, ibidem).
naturais atravs de modelos matemticos, trazendo uma nova perspectiva para a compreenso
caractersticas de sistemas caticos , isto , sistemas nos quais a ordem se revela em fatos que
nos surgem primeira vista desordenados, servem de inspirao para Ligeti de uma forma
muito pessoal, j que, segundo o prprio compositor, "em minha msica no se encontra nem
173
o que se poderia chamar de cientfico nem matemtico, mas antes a unificao da
O ttulo do primeiro estudo Dsordre sugere uma desordem que apenas aparente
grupamento das colcheias em padres aksak - modificao do padro inicial de 3+5 para 2+1
no final do estudo, a ltima enunciao do color de ambas as mos fica incompleto. Que
estudo de Ligeti, que uma obra temporal, a homologia com o espao reproduz essa
de sincronia entre as taleas? A resposta talvez possa estar no fato de que, na primeira parte do
semelhana nas relaes entre os grupos atravs do aksak estendido, chegam a um limite de
Fazer com que a talea da mo esquerda no termine no ponto culminante, parece sugerir que
capaz de discrimin-lo. Uma vez que no h mais como acelerar, Ligeti coloca o ponto de
111
"in my music one finds neither that which one might call the "scientific" nor the "mathematical", but rather a
unification of construction with poetic, emotional imagination."
174
corte no incio do dcimo-primeiro color da mo direita, enquanto o da esquerda continua. Ao
passa a mostrar o potencial de auto-semelhana atravs do aksak estendido para relaes mais
infinitamente no tempo. Mas o estudo precisa ter uma dimenso temporal finita. Essa
fazendo com que a macro forma se organize em uma proporo que se assemelha quelas das
interessante que, no final da segunda seo, o color das duas mos deixado
incompleto, o que, mais uma vez, parece representar a possibilidade infinita de auto-
semelhana dos fractais temporais. Alm disso, ele faz com que as duas mos terminem o
estudo - escolhido para ser o primeiro da srie de dezoito - no limite agudo do piano (do7). A
mutao no color da mo esquerda que curiosamente exibe essa nota , estranha escala
pentatnica nas teclas pretas, parece dizer, fractalmente, que ainda h muito potencial no
estendido) e, em um segundo nvel temporal mais longo, a construo meldica das taleas,
pelo aksak estendido aplicado s taleas. As propores se modificam ao longo do estudo mas
175
(des)organizao (dsordre) entre os acentos, fazendo deste estudo um dos mais complexos
em suas polirritmias. As taleas, assim, passam a refletir a perturbao das condies iniciais,
grupos, por outro lado ela responsvel pela facilitao da percepo do sentido longo-curto
do aksak estendido. O pianista, ainda que disponha de uma unidade rtmica mnima (o pulso
elementar) para coordenar suas mos, no consegue cont-las na velocidade sugerida pelo
compositor. Como em Automne Varsovie, ele tem que se guiar pelos acentos escritos e
176
CONSIDERAES FINAIS
Quando comparamos os tudes (1985 a 2001) de Ligeti com suas obras anteriores
escritas para piano, como os Caprichos (1947), a Inveno (1948) e a Msica Ricercata (1951
anos que o compositor permanece sem produzir obras para piano solo, reflete-se com vigor
nessas obras escritas para o instrumento com o qual Ligeti iniciou seus estudos musicais e ao
Cada estudo exibe uma ricerca composicional, mas, de fato, muitas das composies
de Ligeti poderiam levar o nome de estudo, se compreendermos esse termo como indicativo
de uma forma particular de escrita - estudo composicional ou mesmo como gnero que
Musica ricercata (e nas Trs peas para dois pianos), perceptvel a idia de estudo
composicional na maneira pela qual Ligeti constri cada uma das peas em torno de uma idia
dominante. Mesmo Atmosphres pode ser vista como um estudo sobre o que Ligeti chama de
permeabilidade das estruturas musicais, isto , de como algumas delas se mesclam com
muitas outras, ficando algumas sempre parte (Griffiths, 1990, p. 5). Porm, mais do que
uma ricerca, cada estudo constitui uma pea em si, independente das outras, com nmero,
ttulo, dedicatria e data, mas ao mesmo tempo intrinsecamente ligada ao conjunto. Reuni-las
com a rubrica tudes, aponta, portanto, para uma organicidade entre elas.
A associao sugerida por Ligeti entre a inadequao de sua prpria tcnica pianstica
e a idia de escrever estudos virtuossticos foi o ponto de partida para a reflexo que nos levou
a perceber que o compositor precisava de um projeto com flego criativo capaz de preserv-lo
177
Ligeti empresta suas mos inbeis ao processo de composio, numa abordagem ttil-
geogrfica do instrumento mais livre tanto para aprender a cada estudo, quanto para renovar a
pianstica. Em cada estudo Ligeti explora diferentes universos sonoros, e para cada um
encontra uma expresso temporal apropriada demonstrando sua capacidade para compor
como um escritor que deve criar o vocabulrio e a sintaxe de cada uma das frases que
capaz de romper, de uma vez por todas, o peso das formas j estabilizadas (Safatli, 2002,
p.3). Ligeti busca uma linha fresca para um gnero j to explorado e o faz sem negar ou
ignorar seus antecessores. No sendo ele um exmio pianista, exerce seu virtuosismo como
Assim, mais do que uma coleo de peas que compartilham certas caractersticas, os
primeiros estudos, reunidos no primeiro caderno, jorraram rapidamente em 1985. Mais dois
cadernos se seguiram e certamente mais estudos, alm do total de dezoito, teriam surgido, no
conjunto dos estudos que nos referimos a eles como projeto. Nesse sentido, o gnero estudo
O projeto nasce do impulso para procurar modos e meios atravs dos quais um nico
solista conseguisse projetar complexidades semelhantes quelas encontradas nos estudos para
piano mecnico de Nancarrow, compositor cuja obra Ligeti conhece por acaso no incio da
dcada de 1980. O desafio composicional realizado atravs do piano, com sua palheta de
Podemos traar um paralelo entre o projeto dos estudos e o caminho que Ligeti toma
na dcada de 1960, quando decide parar de compor msica eletroacstica e produzir obras
178
micropolifnicas que o tornariam conhecido internacionalmente. Um aspecto que impressiona
Nos estudos, Ligeti tambm impressiona pelo modo como encontra meios composicionais
atravs dos quais um nico pianista, em um piano convencional, simula efeitos temporais
grupos, que se distinguem pelo papel do acento, entendido como delimitador de grupamenots
segundo grupo - n sobre m a polirritmia se manifesta pela interao entre dois (ou mais)
velocidades (Maury Yeston) nos permitiu fazer consideraes sobre algumas imbricaes
designa uma estratgia rtmica que para ser compreendida precisa ser esquadrinhada com
organicidade aos estudos de Ligeti. Por ser estrutural, a teoria proposta por Simha Arom para
polirritmia dos estudos. Entretanto, Ligeti no emprega em seus estudos para piano nem a
179
forma cclica do perodo, nem o princpio da pulsao em sua relao com o perodo da teoria
pulso rpido intermitente livre do conceito mtrico do compasso do common practice period.
A idia de um contorno ilusrio formado pela combinao das partes tambm fundamental
nos estudos j que em sua construo rtmica as partes individuais so simples, mas provocam
elementar, emitido do incio ao fim em ambas as mos, estabelece uma referncia acstica e
digital para a operacionalizao de grupamentos rtmicos que emergem atravs de marcas, isto
seo, operacionalizada por um pulso elementar em colcheias, pouco a pouco se adensa pelo
quinto estudo, Arc-en-Ciel, Ligeti tambm utiliza quilteras, mas elas so sempre articuladas
contra a rede de semicolcheias (pulso elementar) presente em quase todo o estudo. A exceo
caracteriza pela presena de grupos de duas e trs duraes, formados por multiplicao de
uma mesma durao mnima. Nas outras teorias uma mesma unidade temporal dividida em
partes iguais, por sua vez organizadas em trs grupos de duas partes ou dois grupos de trs
180
partes. Para diferenciar os dois processos denominamos o primeiro hemilia aditiva e o
segundo hemilia divisiva. As expresses foram inspiradas nos dois princpios bsicos de
original da palavra: relao entre duas quantidades de forma que uma contm a outra uma vez
e meia. esse sentido original que permite que ela seja utilizada tanto nas justaposies
quanto nas superposies temporais. A expresso relao hemilia nos parece assim, mais
aksak, estendendo as propores entre os grupos para outras diferentes da relao 3:2 e, alm
disso, promove a defasagem entre as partes, utilizando o pulso comum, iscrono, para
um Ligeti define uma geografia pianstica cuja funo tambm a de contribuir para a
incio do estudo, que modificam a velocidades de superfcie sempre por relaes 3:2, isto ,
relaes hemilias. Touches bloques o estudo das teclas pressionadas silenciosamente, cujo
181
presente na digitao do pianista, mas nem sempre projetado sonoramente. Fanfares, o estudo
mais aksakiano, tem na intermitncia do ostinato um vasto campo para jogar com os
compasso mais utilizada, e tambm o estudo que deve soar com mais liberdade aggica.
tocar piano (Gt) ou nas tcnicas piansticas estendidas (Ishii), mas na forma de
surpreendentes com seus estudos para piano mecnico. Mesmo a forma pouco convencional
polirritmia como piv: a polirritmia continua sendo uma caracterstica da obra de Ligeti, na
medida em que um meio eficaz para estabelecer vrios planos simultneos que podem criar
pulso subjacente atravs do qual a notao arquitetada. Nos estudos para piano, as
ininterrupto, presente em ambas as mos do pianista, que tem assim um apoio visual e digital
182
virtuossticos alm dos que j so familiares aos pianistas formados na tradio Chopin-
Liszt-Bartk, mas a assincronia entre os acentos se apia em uma outra forma de pensar o
ritmo que, distanciada do princpio divisivo, exige desses mesmos pianistas novas
habilidades.
devem corresponder novas atitudes que envolvem a capacidade de desenvolver novas aptides
cognitivas, motoras, de escuta, de leitura e de anlise. A obra de Ligeti tem colocado essas
Os estudos de Ligeti, por sua vez, trazem para o piano um gesto de renovao de suas
Tal como sucede com a melodia, quase no existe, nas escolas de msica, ensino
especfico consagrado ao ritmo (...) - um ensino que se possa comparar ao da harmonia. Essa
frase de J. J. Nattiez (1984, p.298) nos parece ainda bastante atual, e incrivelmente continua
ressoando com as observaes de Cowell sobre o estudo das polirritmias que destacamos no
maravilhosa Cartilha rtmica para piano de Almeida Prado que utilizamos para ilustrar
trabalhos preciosos nessa rea. Outras organizaes temporais, tais como as sistematizadas
por Simha Arom e Constantin Briloiu, nos levaram a colocar em questo os conceitos do
terico dos conceitos envolvidos em qualquer obra musical um caminho frutfero para
183
ampliar a independncia interpretativa, na medida em que possibilita a construo de
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