ISSN:1665-1340

REVISTA L NMERO 44 OTOO DE 2006 NUEVA POCA

Luvina otoo de 2006

$40.00
2

ndice
EXPERIENCIA DE LO FANTSTICO

5
No caers en la tentacin
Anglica Gorodischer

Hombres menores: sobre Ubik

7 de Philip K. Dick
Alberto Chimal

13 Apocalipsis 13
Jos Luis Zrate

Afeitarse con el doble 15 Supervivencia de lo fantstico

scar Pmies
Portada y collages de interiores:
Ludwig Zeller
19 Diario de un gourmet
Mario Gonzlez

Indios sin cabeza,

23 nios con cara de rana
y otras criaturas fantsticas
Hugo Chaparro Valderrama
UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA

27
Rector General: Jos Trinidad Padilla Lpez Laberintos circulares
Vicerrector Ejecutivo: Ral Vargas Luis Jorge Boone
Secretario General: Carlos Briseo Torres
Director General de Difusin Cultural:
Jeffry Steven Fernndez Rodrguez
Director de Artes Escnicas y Literatura: ngel Igor Lozada
32 La poesa, no tan fan de lo fantstico
Eduardo Espina
Jefe de la Unidad de Literatura: David Izazaga

35 Progreso de la materia
Gilles Pellerin
Directora: Silvia Eugenia Castillero
Editor: Fernando de Len
40
Brisa
Coeditor: Jos Israel Carranza
Consejo editorial: Luis Vicente de Aguinaga, Carlos Beltrn,
Pedro Serrano
Jorge Esquinca, David Izazaga, Baudelio Lara, Martn Mora,

41
Vctor Ortiz Partida. Manual del comportamiento fantstico
Consejo consultivo: Luis Armenta Malpica, Jos Balza, Fernando de Len
Adolfo Castan, Gonzalo Celorio, Luis Corts Bargall,
Antonio Deltoro, Jos Mara Espinasa, Felipe Garrido,
46
Los hijos del Capitn Nemo
Mario Gonzlez Surez, Hugo Gutirrez Vega, Josu Landa, Mara Negroni
Luis Medina Gutirrez, Tedi Lpez Mills, lmer Mendoza,
Eugenio Montejo, Jaime Moreno Villarreal, Jos Miguel
49
Fabio Morbito:
Oviedo, Eduardo Antonio Parra, Felipe Ponce,
la verosimilitud de la fantasa
Vicente Quirarte, Daniel Sada, Julio Trujillo,
Minerva Margarita Villarreal, Carmen Villoro, Alfredo Snchez
Sal Yurkievich, Miguel ngel Zapata
Diseo: Brenda Sols

LUVINA Nueva poca, revista trimestral (otoo de 2006).

Editora responsable: Silvia Eugenia Castillero. Nmero
de reserva de ttulo en Derechos de Autor: 04-2001-
011814404800-102. Nmero de certicado de licitud del
ttulo: 10984. Nmero de certicado de licitud del contenido:
7630. ISSN: 1665-1340. Hidalgo 919, Sector Hidalgo,
44100, Guadalajara, Jalisco. Telfono [33] 3827 2105, fax [33]
31342222 ext. 1735 scastillero@luvina.com, eon@luvina.com,
Imprenta: Editorial Pandora, S.A.de C.V., Caa 3657, La Nogalera,
46170, Guadalajara, Jalisco.
w
Luvina otoo de 2006
 3

Creer para ver: los collages de Ernesto Lumbreras

53 S
Ral Zurita 64
Dmitri Shostakovich,
su disociacin esencial
Cuauhtmoc Vite
Extraamientos
Las certidumbres:
67 Gregor Samsa y lo cotidiano
54 Graciliano Ramos
Geney Beltrn Flix
lvaro Mata Guill

Pramo
55
Angustia (fragmento)
Graciliano Ramos

70 Los cuatro fantsticos

Hugo Hernndez

58 Loto
Mercedes Roff 72 Prosas variopintas
Luigi Amara

59
Mozart, a dos manos
Suzuki Blues:
Stefaan van den Bremt
73 el palimpsesto y la llave
Alberto Valdivia Baselli
Borges: el compromiso
60 o su ausencia
Eduardo Miln 75 El fantstico mundo de Alabama
Rafael Torres Meyer

63 Ragtime
Modesta Surez 76 Nathalie Braux bajo la supercie
Guillermo Dvalos

Luvina otoo de 2006

4

Experiencia
de lo fantstico
Lo fantstico es el lapso que dura una
incertidumbre; la circunstancia que se abre en
el cuento, en la novela, en el ensayo, en el teatro o en la
poesa, para que dudemos como lectores: lo que irrumpe en la
realidad es inexplicable y por lo tanto maravilloso, o explicable,
aunque inaudito?
LUVINA parte de estas ideas y convoca a mltiples autores que en su obra
cuentstica o ensaystica buscan ese momento fantstico: Anglica Gorodischer
lo encuentra en el milenario mito de una tentacin que llega hasta nuestros das
vertiginosamente, mientras que Jos Luis Zrate lo genera con minicciones que
preguran el Juicio Final, y Mario Gonzlez en ciertos avatares gastronmicos de
fbula.
Experimentando la incertidumbre, Luis Jorge Boone propone una trama en la
que lo fantstico ya es un efecto psicopatolgico, en tanto que Gilles Pellerin cuenta
una historia en que la materia es fondo y forma viva, y Fernando de Len invita a
materializar los seres imaginarios.
Slo los fantasmas creen en los fantasmas, deca Julio Cortzar, y entre los
analistas de lo cticio est Alberto Chimal, quien ensaya sobre determinados puntos
claves de la obra de uno de los mayores artces de la literatura fantstica: Philip K.
Dick. Ensayistas de lo inaudito: scar Pmies demuestra cmo lo fantstico sobre-
vive y goza de cabal salud; Hugo Chaparro Valderrama, en cambio, rescata guras
mticas, algunas de la Amrica precolombina; por su parte, Mara Negroni muestra
al capitn Nemo como un exquisito coleccionista de maravillas, y Eduardo Espina
plantea el polmico tema de lo fantstico en la poesa. Pedro Serrano, en su poe-
ma, lo practica.
La entrevista a Fabio Morbito realizada por Alfredo Snchez y los
collages del poeta y artista plstico Ludwig Zeller enmarcan este espacio
donde los lmites entre la realidad y la fantasa son tenues.
Joseph Conrad crea rmemente que la realidad supera
en asombro a cualquier ccin, pero estas pginas de
LUVINA apuestan por ese momento maravilloso
o inaudito que es la experiencia de lo
fantstico.

Luvina otoo de 2006

 5

No caers
en la tentacin

Anglica Gorodischer

D
espacito despacito vena saliendo el sol por entre los rboles,
milagro de todos los das, dorando el aire y las alas de los
moscardones zzzz zzzz que danzaban alrededor de las
frutas. Tibia, casi rojiza todava, la maana marcaba brotes en las ra-
mas, ondulaciones en el aliento, gotas que volvan al agua en el vapor
que se iba condensando, pura danza, puro encaje, sobre la supercie
del ro. Todo el da que vendra, el medioda, la tarde y aun la noche,
pareca haberse escondido en la tierra, en las vetas de las ramas, en la
humedad sobre las hojas, en el olor a sol, en la mano calina del verano
inminente, en el vuelo del polvillo de miel y luz, listo para saltarle al
cuello, abrigarla, adormecerla, robarla toda para l.
Tena hambre. Se levant y se acerc al agua y pens en hundirse
all, rodar hacia abajo, volver a subir, sacar la cabeza slo para respirar
y volver a sumergirse y tocar all en el fondo las plantas perezosas, los
cantos rodados, las burbujas de aire que guardan las cras de la araa
de agua. Tal vez as el ansia la abandonara. Tal vez en el agua fra de-
jara de sentir la urgencia de buscar ese algo innominado, ignorado,
apremiante, caliente como el verano, ese algo que la haca impacientar-
se, fruncir el ceo, golpear el suelo con el pie, cambiar de lugar cada
cinco segundos, suspirar, murmurar protestas por lo bajo, despertar en
medio de la noche entre angustiada y feliz.
Tena hambre y no tena ganas de comer. Jugo de naranjas, se dijo,
eso es, un jugo de naranjas. Fue a buscar naranjas pero de pronto
decidi que no, que no era eso, que no quera ni jugos ni naranjas ni
nada. Que quera ese otro algo, eso que le atenazaba el vientre y le im-
peda respirar bien, eso, eso era lo que quera. Ruidos, y no el silencio.
Msica y no el canto de los pjaros. Comida pero comida de verdad
porque tena hambre. Comida que le bajara a los riones y le subiera
a los ojos. Algo para masticar despaciosamente con los ojos puestos
en el horizonte. Rugidos mientras tanto, maremotos, incendios, revo-
luciones, alaridos y ella comindose la felicidad entera del mundo en
movimiento.
Anglica Gorodischer, Buenos Aires, 1929.
De modo que fue a buscarlo. Muy lejos no deba estar: nunca se Su novela ms reciente es
alejaba demasiado. Y as era: tan cerca, tan apropiadamente bajo las Querido amigo (2006).

Luvina otoo de 2006

6
ramas pesadas que se hamacaban cargadas,
casi como si quisieran tocar las races. Lo
sacudi, sera posible que con semejante
da an estuviera durmiendo?, lo sacudi
una vez y otra vez.
Ven le dijo. Vamos, ven, mir
lo que te traigo. Ven.
Eh? dijo l.
Ella se rio.
Cuidado! dijo l.
Pero ella no le hizo el menor caso.
Cuidado! repiti l Cuidado! no sonri, con la sonrisa que queda en el
Pero qu ests haciendo? No ves que no
se puede?
Se puede dijo ella y cerr la boca.
Despus separ apenas los labios, lo
suciente como para que se le viera el lo
de los dientes y asom la lengua, apenas la
puntita y la movi apenas, apenas sobre el
labio de arriba y despus sobre el de abajo,
apenas. Se acerc a l.
l ola a hierba verde recin cortada,
a la hojarasca amarillenta bajo los rboles;
olor almizcleo a campo, a paraso. Ella ola
a fuente de manzanas recin arrancadas de
las ramas, a manzanas encarnadas como
el sonrojo que le iba subiendo a la cara. Se
acerc ms.
No os? pregunt.
Lejos, sonaba el rasguido de la pluma
sobre el pergamino, las cuerdas entrando
para el acorde nal, el toque de queda, el
cincel sobre el mrmol, el grito de los des-
posedos, el coro de los ngeles, el ruido del
mar que lame los muelles, el galope de la
presa perseguida por el leopardo.
No dijo l.
Se hizo el silencio, un silencio espeso,
opaco y denitivo. Nadie oy nada, nadie
vio nada. La maana avanzaba hacia el me-
dioda.
Ella entonces lo bes en la boca y em-
puj con mucho cuidado la pulpa blanca
contra el paladar de l. l trag y tragar
y sentir que algo le faltaba, que no poda
seguir viviendo sin ese algo del que nada
saba pero que le atormentaba los muslos
y la garganta, fue todo uno. Medioda que
fue noche, impaciencia de las manos que le
ardan, sentirse extranjero en tierra brba-
Luvina otoo de 2006
ra, locura del tacto y de la lengua, abrir las
puertas que haba jurado no tocar jams,
necesidad de saltar los acantilados y tocar el
vaco que envuelve al mundo, morder, pisar,
rasguar, mostrarse y gritar y tener el futu-
ro entre las manos; acostarla sobre el pasto
hmedo de roco y echarse sobre ella.
Brill una espada de fuego en los con-
nes pero fue como si la ceniza les hubiera
tapado los ojos y hubo de apagarse sin que
ningn arcngel la empuara. Tal vez algu-
aire cuando el gato desaparece pero en eso,
slo en eso quedaron los fuegos.
All sonaron las trompetas, rugieron
los motores, las madres amamantaron a
sus nios, Aristarco calcul la rbita de los
planetas, una ciudad edicada sobre el agua
fue la reina del mundo, los pinceles dorados
pintaron un campo de girasoles, el empera-
dor puso el pie en Byzantion, lucieron las
farolas de nen, un ciego cant la guerra
que dur veinte aos, se alz sobre el ato-
ln un hongo de fuego y trueno, una mujer
se llen los bolsillos de piedras y se intern
en el ro, la tierra fue redonda y gir alre-
dedor del sol, se rmaron los tratados en
Uri y en Unterwalden, un hombre llamado
Orville vol sobre los campos sembrados,
viniendo del norte los ejrcitos marcharon
sobre Sel, Nefertiti la Bella fue envuelta
en el ltimo ropaje, en el calabozo a la luz
de una vela un prisionero escriba para m
solo naci Don Quijote, y yo para l; solos los dos
somos para en uno, a despecho y pesar del escritor
ngido y tordesillesco que se atrevi, o se ha de
atrever, a escribir con pluma de avestruz grosera y
mal delineada las hazaas de mi valeroso caballe-
ro, porque no es carga de sus hombros, ni asunto de
su resfriado ingenio.
Ella se incorpor en la cama, apoyndo-
se en un codo y retirando las sbanas con el
pie:
Me das un cigarrillo? pidi.
Tom, mi amor dijo l.
All lejos las trompetas tocaron a so-
matn. El aire ola a pasto recin cortado, a
tabaco rubio, a agua sobre la tierra caliente,
a campo, a Chanel nmero cinco, a tinta, a
manzana.
 7

Hombres menores:
sobre Ubik de Philip K. Dick

Alberto Chimal

U
na maana, mientras se dispone a tomar un caf, Joe Chip
recibe en su departamento a un compaero de trabajo. El lu-
gar est muy sucio, y Joe, avergonzado, pide a su visitante que
espere mientras busca una escoba o una aspiradora con la que limpiar.
Pero no hay: es el ao 1992, y en el mundo en el que Joe vive (el de la
novela Ubik, del estadounidense Philip K. Dick, publicada en 1969) to-
das las labores de limpieza las hacen robots especializados, propiedad
de los edicios de departamentos (llamados conapts).
Adems, el verdadero problema es que, aun si hubiese una escoba
o una aspiradora, los implementos se cobran al igual que los servicios
nada en un conapt es gratuito y la radio, la regadera, el armario, todo
tiene una ranura para monedas, y Joe es incapaz, de modo casi pato-
lgico, de mantener consigo un solo centavo: tiene muchas deudas,
como puede leerse en su conversacin telefnica con la inteligencia
articial que hace las veces de gerente del conapt:

Escuchedijo, cuando le respondi la entidad homeosttica. Ahora

me es posible desviar algo de mis fondos a n de saldar mi cuenta con los
robots de limpieza. Me gustara que viniesen de inmediato a mi apt. Les
pagar la totalidad de mi cuenta cuando hayan terminado.
Seor, usted debe pagar la totalidad de su cuenta antes de que em-
piecen.
Para entonces tena su cartera en la mano; sac de ella todas sus
Tarjetas Mgicas, la mayora de las cuales, para entonces, ya haban sido
canceladas. Dada la relacin que tena con el dinero y el pago de deudas
apremiantes, probablemente haban sido canceladas a perpetuidad.
Cargar mi cuenta retrasada a mi Tarjeta Triangular inform
a su nebuloso antagonista. Eso transferir mi obligacin fuera de su
jurisdiccin. En sus libros aparecer como restitucin total-
Ms multas y recargos.
Esos los cargar a mi Tarjeta Corazn...
Alberto Chimal, Toluca, 1970.
Seor Chip, la Agencia de Auditores y Anlisis de Crdito Comer- Acaba de publicar el volumen
cial Ferris y Brickman lo tiene boletinado especialmente. Nuestra ranura de cuentos Grey.

Luvina otoo de 2006

8
de avisos recibi el aviso ayer y lo tenemos
muy presente. Desde julio usted ha bajado en
su estatus crediticio de triple G a cudruple
G. Nuestro departamento (y de hecho todo
este edicio conapt) est ahora programado
contra toda extensin de servicios y/o cr-
dito a anomalas tan patticas como usted. A
partir de ahora, cualquier trato con usted se
deber manejar en estricto efectivo. En reali-
dad, probablemente tenga que pagar todo en
efectivo el resto de su vida. En realidad... (La
traduccin es ma.)
Nadie, por supuesto, va a limpiar el de-
partamento. Peor an, como Joe se ha gas-
tado su ltima moneda en hacer funcionar
su cafetera, el visitante tiene que pagar de
su bolsillo a la cerradura de la puerta, y ya
en el departamento se siente con derecho
de criticar a Joe y reprocharle cun despre-
ciable es. (Por lo dems, Joe quiso desarmar
la cerradura con un destornillador, y slo se
detuvo cuando el mecanismo amenaz con
demandarlo.)
2 plo, ciertos autores (y lectores) de literatura
La escena anterior, desde luego, apenas
puede llamarse de ciencia ccin, que es la
categora que se asigna habitualmente a los
trabajos de Dick. No se sabe cmo funcio-
na el cerebro electrnico del conapt, ni si
est conectado a internet; Joe tampoco re-
cibe la misin de abrirse paso a tiros en una
base militar infestada de zombis; peor an,
los intercambios entre los personajes sue-
nan ms a Thomas Pynchon que a Asimov,
Clarke y dems cultivadores de mediocrida-
des cientcas. Esto dice mucho acerca del
sentido de la novela y de la obra entera de
su autor. Dick (1928-1982) describi futuros
supuestos llenos de prodigios ms bien
horrores tecnolgicos en muchos cuentos
y novelas, pero nunca se dedic a los diver-
timentos elementales de su gueto literario.
Ms todava y para la perplejidad de in-
contables lectores, Dick cometi el peca-
do terrible (al menos para la mayora de los
editores de su pas) de escribir literatura que
se vendera como de estricto consumo
pero con las aspiraciones que habitualmente
Luvina otoo de 2006
son exclusivas de los autores cannicos. Sus
narraciones tratan mucho menos del futuro
que de su propio presente, y mucho menos
del presente (de las modas o las coyuntu-
ras) que de la condicin humana.
An es difcil ver esto porque la ccin
especulativa no ha dejado de ser una ver-
tiente perifrica de la literatura y en estos
das se encuentra, creo, totalmente agotada,
vaca de ideas tras dcadas de explotacin
y convertida en una mera etiqueta para el
comercio de libros. Pero la marginalidad de
Dick es diferente.
Gilles Deleuze y Flix Guattari denie-
ron la literatura menor como aquella que
una minora hace en una lengua mayor.
Habitualmente, se piensa en esta idea
en relacin con el caso preciso de Franz
Kafka un judo checo, pero acostumbra-
do como buena parte de sus compatriotas
al uso habitual de la lengua alemana,
y se tiende a pensar que slo es til para
explicar el caso de pueblos y culturas en
situacin semejante. Pero tambin se puede
pensar en otros tipos de minora. Por ejem-
poco seria, a la vez desdeados por las
academias y poco frecuentados en la indus-
tria del entretenimiento. O bien, de modo
an ms interesante, una poblacin que
rara vez est bien representada en la c-
cin, sea general o no: los perdedores, los
mediocres, los que estn lejos de las cele-
bridades y los grandes hechos; los hombres
y mujeres que simplemente sobreviven.
stos son los autnticos pobladores de
Ubik, novela sobre la muerte, la resistencia
humana y los objetos de consumo.
3
Joe Chip de la impresin de existir para la
impotencia y el ridculo. Es un tipo insigni-
cante en su mundo tremendo: un tcnico
empleado por la Runciter Associates, una
compaa que se dedica a combatir la ac-
cin de criminales psquicos (!) dedicados
al espionaje industrial. Debido a las dicul-
tades de Joe con el dinero, todos lo miran
con desprecio; Al Hammond, un perso-
naje secundario, declara que el problema
 9

de Joe es una voluntad de

fracasar tal que ninguna
combinacin de circuns-
tancias podr sacarlo de la
miseria. Cuando no pelea con
los electrodomsticos de su
propio departamento, Joe se
desvive intentando estafar a las
cafeteras, pide prestado a todo
el mundo, es humillado hasta
por las puertas de edicios que
no lo conocen. Tambin es ma-
nipulado por Pat Conley, una
psquica de extraos poderes,
y por Glen Runciter, el presidente de la compa-
a, un hombre de accin tan exitoso que puede
permitirse tener conanza en Joe o bromear
diciendo que le heredar su cargo. Nada altera a
este ganador, el reverso de Joe, quien parece so-
breponerse aun a su propia tragedia: el lento dete-
rioro de su esposa Ella, fallecida aos antes pero
colocada en un estado de media vida (en el
que su cuerpo se protege de la putrefaccin
en un tanque especial y su cerebro se man-
tiene, tambin articialmente, en un estado
de actividad mnima; as, la seora Runci-
ter puede comunicarse con el mundo de
tanto en tanto, mientras espera la muerte
denitiva).
La torsin previsible de las circuns-
tancias parece llegar cuando Runciter,
Joe y otros empleados son vctimas de
un atentado con bomba organizado por
una empresa rival. Tras la explosin, Joe
y otros, que sobreviven con lesiones me-
nores, deben afanarse por llevar a Runci-
ter, quien agoniza, a un tanque congelador,
para mantenerlo en media vida. No llegan
a tiempo, y ya no es posible comunicarse
con l. Peor an, Joe se entera de que su jefe
jams tuvo intenciones de hacerlo presidente de
la compaa, y entiende que ahora debe serlo, por

Luvina otoo de 2006

10

las circunstancias, pero (desde

luego) no podr mantener la em-
presa a ote...

4
(Es interesante observar que la violen-
cia de estos episodios tampoco surge ni
desemboca en guerras autnticas, con-
quistas de territorio, grandes discursos
para armar el podero de una nacin o
una cultura: no hay aqu ninguna de las
ideas de grandeza derivadas de las que
llenaban la narrativa de aventuras que era
popular en el occidente colonialista a prin-
cipios del siglo XXpor las que la science
ction, entendida como se entenda enton-
ces, era una sucursal de las historias de va-
queros, con aliengenas en lugar de indios,
o de las de guerra, con enemigos polticos
de ms all de esta tierra. A la vez, el texto
no deja de ser de ccin especulativa, ni
dej de ser publicado y ledo, primero,
en ese mbito. Pero Dick es problem-
tico justamente por estas razones. No
importa el punto de vista desde el que
se examine su obra, siempre se po-
dr decir que se vale de una lengua
de un gnero, de varios temas
o imgenes o smbolosa cuyo
canon no es admitido: en

Luvina otoo de 2006


sus novelas tardas como Valis o La invasin
divina, el canon que lo rechaza es losco
y religioso.
Por otra parte, si bien Dick propone
historias individuales, del modo en que
lo hara cualquier novelista convencional,
tambin logra que las vidas de sus persona-
jes se entrelacen de modo tal que la situacin
del mundo que los rodea sea claramente
visible y no quede slo en su trasfondo. Su
visin, por lo tanto, es menos individualista
que colectiva, y este solo hecho cuestiona
la forma en la que la cultura asistida por
el avance tecnolgico que, se supone, un
escritor como ste debera celebrarse
aparta cada vez ms de la accin sobre el
mundo y la reexin sobre la propia con-
ciencia: el modo en el que se vuelca en la
imagen, la representacin, el viaje interior
como una forma no de descubrimiento
a la manera de las culturas alternativas
de los aos sesenta, sino de simple fuga:
escape de un futuro real y desesperado en
el que slo caben la resignacin y la derrota
como negacin de cualesquiera otras cuali-
dades humanas).
5 cuerpos y los entornos imaginados algo lla-
Tras la muerte de Runciter, y mientras sus
empleados preparan el entierro, tiene lugar
el planteamiento del conicto verdadero de
la novela: el mundo entero alrededor de los
personajes comienza a decaer de manera
velocsima y muy curiosa. Como si pertene-
cieran a un universo platnico, y la realidad
tuviese un sustrato inmaterial, de ideas uni-
versales de las cosas, los objetos a su alre-
dedor empiezan no a deteriorarse, sino a
transformarse en versiones antiguas, arrui-
nadas, de s mismos. Los peridicos del da
se vuelven atrasados; los aparatos pasan de
ser modelos avanzados a reliquias; las latas
de comida se vuelven frascos de marcas an-
tiguas, y su contenido est descompuesto;
la historia se despoja de hechos y las fechas
retroceden aos y dcadas; los cuerpos
de los empleados de Runciter empiezan a
morir, vctimas de una fuerza que los hace
envejecer en minutos y los deja transfor-
mados en guiapos...
Luvina otoo de 2006
11
Luego de varias de esas muertes, y
muchos episodios desconcertantes, Joe en-
cuentra la primera pista clara para entender
estos hechos: es un grafti, misteriosamente
escrito en una pared, con la letra de Runci-
ter:
Yo soy quien est vivo, todos ustedes estn
muertos
Una escena posterior muestra a Runci-
ter, vivo, mirando a sus empleados, muer-
tos en sus tanques; entonces parece claro
que el universo que ellos creen percibir y
para el lector fue el nico durante muchas
pginases slo producto de su imagi-
nacin: los ltimos signos de actividad
de su cerebro, o los ltimos reejos (dira
Borges) de un proceso irrecuperable, ya
concluido; la materia ilusoria, creacin ex-
clusiva de la mente, involuciona y se pudre
como anuncio de la muerte de la concien-
cia.
Esta desintegracin no reduce a sus
vctimas a la pasividad. La nica manera
de detener o al menos de ralentizar esa
muerte es segn se revelarociar en los
mado Ubik en aerosol: un reconstituyente
espiritual disponible en cualquier tienda,
capaz de lograr que cualquier cosa renun-
cie, por un tiempo, a extinguirse. Joe Chip
decide ir en busca del producto, abrindose
paso por escenarios que se caen a su alre-
dedor o se metamorfosean en decorados
de una pelcula de poca, poblados por au-
tomviles antiguos y hombres creados a la
ligera como los de Daniel Paul Schreber:
seres de sueo que ignoran serlo y se creen
personas decentes y temerosas de Dios.
6
Las dicultades de Joe para encontrar el
Ubik forman el ltimo tercio del libro, y
la naturaleza lastimera del personaje se ve
enfrentada, como la de los antihroes de
Kafka, a un viaje siempre cuesta arriba,
enfrentado a fuerzas que lo superan inni-
tamente y, ms que odiarlo, lo desprecian.
Cuando trata de salir de su departamento,
12
que ha retrocedido hasta ser uno de los
aos cuarenta, la puerta sigue equipada con
el mecanismo que le tena encono al comen-
zar la novela; slo ella, en su innata ter-
quedad, se opone al proceso de reversin.
Ms tarde, el primer envase de Ubik que Joe
encuentra ya ha sido revertido a otra forma,
ms antigua e intil, con slo un mensaje
de Runciter en la etiqueta, instndolo a que
no desista. Finalmente, en un episodio que
oculta la ltima vuelta de la trama, el perso-
naje de Pat Conley (que haba desaparecido
de la trama al igual que de estas notas) re-
aparece y se proclama causante de la muerte
del universo ilusorio, a la manera de tantas
deidades ausentes, por mero tedio: por una
perversidad amoral que la acerca a los nge-
les de Mark Twain o a otros personajes del
propio Dick.
En una escena larga y dolorosa, de las
mejores del escritor, Joe se ve de pronto,
gracias a Conley, en la fase nal de su se-
gunda muerte. Mientras experimenta una
dolorosa agona, y su adversaria da vueltas a
su alrededor y se complace en su sufrimien-
to, l advierte en s mismo la necesidad de
esconderse:
(...) estar solo. Encerrado en un cuarto vaco,
sin ningn testigo, silencioso y supino. Esti-
rado, sin necesidad de hablar ni de moverse.
(...) Y nadie sabr siquiera dnde estoy, se
dijo. Eso, de pronto, pareca muy importan-
te; quera estar solo, ser invisible, vivir sin ser
visto. (...)
Aqu estamos dijo Pat. Lo gui,
hacindolo girar levemente a la izquierda.
Justo frente a ti. Slo sostente de la baran-
dilla y sube las escaleras, pum-te-pum hasta
la cama. Ves? ella ascendi hbilmente,
bailando, inclinndose, saltando como si ca-
reciera de peso hacia el siguiente escaln. (La
traduccin es ma.)
Mientras Joe sube la escalera, dolorosa-
mente, presa de ese impulso que lo obliga
a desear la soledad y reconciliarse con el
destino incluso a pesar suyo, Pat contina
subiendo y bajando a su alrededor, son-
riente, cruel de una forma monstruosa. No
Luvina otoo de 2006
deja de burlarse de lo pattico que es Joe, de
su puntillosidad, de su estupidez. Al nal,
ella declara que la de Joe es la ms grande
escalada hecha por el hombre, y tiene razn.
Los personajes de la obra mayor de Dick
la obra mayor de un escritor menor,
partidario de ideas impopulares para la gran
mayora de sus colegasson hombres como
Joe, inadaptados, muchas veces de minoras
perseguidas, y se arrastran en un sentido u
otro mientras un poder enorme, distante,
camina con ligereza junto a ellos. Pero all
est su fuerza y la medida de su humanidad.
El mundo virtual de Ubik es, en cierto
sentido, este mundo, que los seres huma-
nos habitamos en este punto de la historia
para no tener que soportar la certeza de la
muerte la planicie a la que el sol ha aban-
donado ni la posibilidad de que nuestra
propia existencia cotidiana sea ya una media
vida, un sueo de muertos. La cultura de
ahora, que nosotros mismos hemos cons-
truido, insiste en imponernos esa forma de
olvido, pero en el ltimo instante seguimos
solos. Joe no tiene ms remedio que acep-
tarlo, pero lo hace en sus propios trminos:
mediocres, risibles (cada tanto se pregunta
cmo podr ganarse la vida en el mundo
soado, cunto costar un automvil), pero
suyos. Est condenado, pero lo ha estado
desde el principio, y de todos modos no hay
otra salida, ningn otro lugar.
(Adems, en otro extrao fragmento,
Ubik algo que se llama a s mismo Ubik
toma la palabra y declara su naturaleza divi-
na, omnipotente, ajena a cualquier voluntad
inferior. La esperanza, como tambin deca
Kafka, existe pero no nos pertenece.)
Dick habla de una unin en el dolor, o en
la paciencia: el dolor constante y aplazado a
la vez, que no tiene ninguna relacin con la
inanidad de casi toda la ccin especulativa.
Esa sola idea sirve para percibir su valor, y el
de una comunidad de otros escritores y lecto-
res, testigos del derrumbe de numerosas uto-
pas pero empeados en sobrevivir a la mera
cada interminable, al dilogo de sordos o
con el mal puro y mudo que es buena par-
te de la literatura del tiempo de Dick y del
nuestro.
 13

Apocalipsis 13

JOS LUIS ZRATE

MASS MEDIA
El Apocalipsis est aqu!
Ms, despus de estos comerciales...

TAN SBITO
El Apocalipsis, el n, puede llevar siglos o ser tan sbito q

APOCALIPSIS
Al nal de los tiempos, con Falsos Profetas, Prodigios anunciando
cosas contradictorias, Milagros derrumbando las creencias ms rmes,
y Mentiras levantando las creencias ms extraas, hubo tal confusin
que, cuando empez el Apocalipsis, el Juicio Final, Armagedon, todos
lanzaron un suspiro de alivio: porque al n haba algo claro.

LNEA PLANA
Me despert el silencio de mi cuerpo, mi respiracin detenida. Mir la
ciudad, all afuera. Todos van a desaparecer, no maana, hoy, en este instante.
Casi sent pena por ellos. As es como ocurre el Apocalipsis, en secreto.
Cerr lentamente los ojos, hundiendo al mundo en la oscuridad.

ECO
Mam!
Todo est bien!
La luz llega primero a la pared, luego el sonido, que rebota, regresa
al punto de origen. La ceniza de las estatuas, el nio y la mujer abraza-
dos, tiembla un segundo, antes de derrumbarse.

EL LTIMO SELLO
El mar vuelto sangre, las estrellas rotas, la realidad derribada en mil
fragmentos, la Voz incorprea llenando el mundo, ngeles, demonios,
la humanidad masacrada escuchando, por n, la innita voz de Dios.
Ups. Jos Luis Zrate, Puebla, 1966.
Autor del libro de ensayos
En el principio fue la sangre (2004).

Luvina otoo de 2006

14
UN HOMBRE
Luz blanca llenando las pantallas, transmisiones cortadas de tajo por el
silencio, el hombre sale para ver el cielo cargado de escombros. Horas
muertas, tiempo vaco. Todo ha terminado. Menos l. Grita de dolor,
desesperacin, soledad, abandono. Es terrible haber sido ignorado
hasta por el Apocalipsis.

LZARO
Se levant de las cenizas, bajo sus pies un milln de cadveres. Una
luna irregular monstruosamente cerca. Carne desgarrada de la Tierra.
Dios me salv, pens Lzaro. Soy su Testigo, el Ojo que no se cerrar
hasta que lo haya visto todo. El Apocalipsis slo es el inicio del tor-
mento

ANUNCIO
Este Universo est experimentando fallas tcnicas.

APOCALIPSIS
Dios dej de teclear. Ley los tres ltimos milenios. La idea haba
sido tan clara, el argumento perfecto, pero algo fallaba. Todo se torci
desde la escena de la manzana. Demasiado para rescribirlo. Era mejor
empezar de cero. Acerc lentamente Su Dedo a la tecla de Delete...

PROFETAS
Cuntos profetas se levantan, miran el cielo azul, la gente preocupada
por el trabajo, los nios, el salario, y no por ros vueltos sangre y estre-
llas rasgando el cielo, y se van a la cama sin que la humanidad hirviera
en fuego, y sienten que Alguien los ha engaado.

PLANOS
Dios levant la mirada de los planos del Apocalipsis para ver cmo la
Tierra estallaba en pedazos crepitantes de radiacin.
Humanos dijo casi con cario, siempre queriendo hacer
todo por ellos mismos...

NIMIEDADES
Tal vez no con esas palabras, pero en realidad quieren decir:
Es el n, el Apocalipsis...
el hombre que ha perdido el trabajo, la mujer que dej un amor, el
nio que ha roto un juguete querido, el cientco que no puede dete-
ner la reaccin en cadena...

Luvina otoo de 2006

 15

Supervivencia
de lo fantstico

scar Pmies

U
n colega me explic, cariacontecido, que se haba propuesto
escribir una novela fantstica ambientada en la Barcelona ac-
tual. Aparecan espritus impertinentes, abducciones de extra-
terrestres egocntricos y despiadados, vuelos astrales en compaas de
bajo costo y hechizos de magia casera. Era una panoplia completa de
lo fantstico aderezada de tal manera que, segn l, casi no resultaba
excesivo. Al nal, sin embargo, le qued una novela costumbrista, en-
tre realismo sucio y culebrn puesto al da. Los culpables de este ostra-
cismo de los elementos fantsticos, me confes mi colega, fueron los
propios personajes.
Se ve que se le amotinaron contra la pretensin de ste de hacerles
creer en patraas anacrnicas. No queran ser pintorescos. No queran
trato con seres del ms all. Nada les una a los anarquistas catalanes de
nales del siglo XIX que, unos aos antes de ponerse a lanzar bombas
contra los burgueses, invocaban espritus en el tiempo libre. Ni queran
ser confundidos con los lunticos que todava insisten en dar testimo-
nio de lindos contactos con civilizaciones extraterrestres muy superio-
res a la nuestra.
Los extraterrestres reemplazaron a los fantasmas del siglo XIX, y
stos, a su vez, haban ocupado la plaza de los scubos e ncubos me-
dievales. A los extraterrestres, extinguidos con el siglo XX, an no se les
ha encontrado sustitutos.
Los personajes de mi colega aspiraban a ser los tpicos racionalistas
descredos habitantes de Barcelona. All ellos, deca l, displicente,
con su pan se la coman (la angustia). Ahora, en vez de habrselas con
hermosos fenmenos paranormales, se las tienen que haber con patti-
cos fenmenos psicticos: hiperestrs, depresin morrocotuda, brotes
de esquizofrenia. Han renunciado a ser hroes para poder atiborrarse a
pastillas.
Lo fantstico, lo maravilloso, lo tremebundo, tambin est desterra-
do de la Barcelona real y de su oferta turstica tan limpita y coquetona,
as como de todas las ciudades que van de nas, aseadas y contempo- scar Pmies, Barcelona, 1961.
rneas. Pero eso contina ah, agazapado en el subsuelo de nuestro Autor de los libros LEstat contra P.
inconsciente, esperando su oportunidad. Hace un ao, abriendo tne- y Com ser la del mn.

Luvina otoo de 2006

16
les para nuevas estaciones de metro,
se hundi una manzana entera de un
barrio popular de Barcelona, debido
a la inestabilidad del suelo y a los in-
controlables ujos de agua subterrnea.
Aviso alegrico para quien lo quiera ver:
Cuidado con vivir como si lo subterrneo
no existiera. Los psicoanalistas estn con-
tentos.

Reencarnacin de los dioses

Ya no nos podemos permitir el placer
infantil de venerar y adorar dioses. He-
mos crecido. No creemos en los Reyes
Magos ni en el Hombre del Saco ni en
el Chupacabras. Y a los dioses los

Luvina otoo de 2006


hemos guardado en el mismo bal de los
recuerdos. Ahora bien, los dioses no se
dejan arrinconar como viejas mecedoras
carcomidas. A los dioses les sobran om-
nipoderes y omnirrecursos para continuar
mangoneando en nuestro mundo si se les
antoja. Quin era ese Nietzsche que tuvo la
osada de informar que Dios haba muerto?
Si se ha muerto un dios, quedan otros miles
de repuesto.
El cataln es uno de los pueblos que se
tienen por ms realistas (lo cual es una ma-
nera engreda de decir que el cataln tiene
la visin escptica, derrotista y sabia del
perro apaleado). Excepcin hecha del culto
al Bara y a La Caixa, en cuyos crditos de
triple garanta cree a pies juntillas, decir cata-
ln es decir descredo.
Yo, cataln hasta la mdula, y por ello
escptico, descredo y agnstico (porque
incluso del atesmo desconfa el buen cata-
ln: no espera en el ms all una confortable
nada acolchada donde descansar, sino una
nueva tomadura de pelo)... Pues bien, yo (lo
coneso con rubor) mantengo una FE, una
DEVOCIN y una LITURGIA.
Atesoro un vaso de vidrio decorado con
tres estampas de un famoso conejo sinver-
genza y elocuente, mtico devorador de
zanahorias. El vaso vena con una crema
de chocolate y avellanas. Lo guardo en una
vitrina de la cocina, junto a otros objetos
sacramentales: las jarras de cerveza, los
vasos para whisky y las copas de licor. Y lo
saco de la vitrina cada maana para beber
mi agua de limpiar los riones. El agua por
s sola no obra ningn milagro, es la inges-
tin virtual de mi Dios roedor, diluido en
el lquido gracias a un proceso homeopti-
co-consagrante, lo que acta de principio
activo benco. Para completar el ritual, lo
lavo a mano, lo seco muy cuidadosamente y
lo vuelvo a dejar en la vitrina. Desde luego,
no permito que el impo lavaplatos lo toque.
Creo en un conejo sinvergenza cuyo
momento estelar es aparecer repantigado
en su madriguera royendo su zanahoria
(ms por vicio que por necesidad) y que no
pierde ocasin de confundir a sus enemigos
travestindose de walkiria o de bella moli-
Luvina otoo de 2006
17
nera. Creo en Bugs Bunny (y en Tex Avery,
el santo padre que lo trajo al mundo). Vaya,
ms que creer en l, creo que me gustara ser
como l o, ya puestos, ser l en lugar de l.
Si volvieras a nacer, qu te gustara ser, nio?
Yo, un dibujo animado. Puesto que viven eter-
namente y no parece que eso les cause ningn
sufrimiento.
Digamos que para no vivir de espaldas a la
espiritualidad, hoy en da ya no hace falta orar,
ni genuexionarse ni postrarse ni poner ofren-
das ni realizar sacricios ni exponerse a ningu-
na otra actividad bochornosa. Y, por supuesto,
la nueva religin no predica a sus adeptos
aquello tan feo de matar o controlar el ego
de las sectas orientales. Todo lo contrario, hay
que cultivarlo, engordarlo, al ego. Nada que
ver con un bonsi, nuestro pequeo-yo. Hay
que engordarlo a base de bien. Es nuestro
bien ms preciado. El ego es la parte de noso-
tros que queda ms cerca del centro, o sea de
Dios, Aqul que vive una vida regalada en su
conejera. Para la religin puesta al da que pro-
pongo tan slo es necesario corregir nuestro
consumismo materialista con un poco de buen
gusto. Para llegar a mi satori y mi nirvana, tan
slo me queda esperar que lancen el pack con
lo mejor de los dibujos de la Warner.
Somos una gran legin discreta de
eles. Hay una tienda de comics al lado de mi
casa. El 40 por ciento del espacio lo ocupan
las publicaciones. El 60 por ciento restante
es parafernalia idlatra: guritas de plstico o
de plomo. El panten pagano es rico y exu-
berante. Los superhroes Marvel, los Jedi de
Star Wars, la Sagrada Familia Simpson, dioses
oscuros como El Cuervo o Hellboy... No se
han dado cuenta, el Papa y sus secuaces, que
aqu tienen su autntico enemigo moral, quie-
ro decir, comercial?
Volviendo a mi inmortal conejo: entre
Shiva (que ya se haba encarnado en un her-
mafrodita, en un curandero, en un toro, en
un falo y en una serpiente, y que se enfrent
a multitud de enemigos sin apenas recibir un
rasguo, y que se present a su boda vesti-
do de pordiosero) y Dionisos (el Dios de las
grandes juergas) anda mi eleccin sobre qu
divinidad tuvo la ocurrencia de adoptar el ava-
tar de Bugs Bunny.
18
Mientras tanto, Cristo se col tambin
en la Warner y se encarn en Neo, para
transmitirnos su mensaje reciclado: hay que
liberarse del Gran Engao, la ilusin de lo
material. Y para ello hay que pactar con las
mquinas. Porque del engao podemos libe-
rarnos, pero la televisin, internet y el celular
deben continuar encendidos. Los hermanos
profetas Wachowski nos tientan, en Matrix,
tambin con el mensaje contrario para que la
oferta sea amplia: si el mundo real, visto con
ojos despiertos, te parece un asco, contina
soando. S que este lete no existe; s que
cuando me lo meto en la boca, es Matrix la
que le est diciendo a mi cerebro: es bueno
y rico. La ignorancia es la felicidad, losofa
Cifra, el traidor.
Cifra podr ser el malo de la pelcula, pero
est ms despierto que Neo. Cifra-Cypher-
Lucifer elige ser reinsertado en el mundo de
ilusiones de Matrix, lo cual es de un sentido
comn irrefutable a la vista de la alternativa.
(Pongamos por caso: qu devoto de El Seor
de los Anillos rechazara la oferta de vivir en
la ciudad de los bellos elfos rubios de orejas
puntiagudas? cada cual tiene sus gustos).
Entre la opcin mstica y nihilista de Neo y
la hedonista y lcida de Cifra, queda el me-
dio camino del racionalista a ultranza, con
tica humanista irreprochable, y a quien sus
esfuerzos por mejorar el mundo se vern
recompensados con un sopapo en una y otra
mejilla.
Mstico o cnico. Apuesto por ambos.
Apuesto por ser el perfecto mstico cnico.
Bugs Bunny es mi hroe y el dios principal
de mi panten, con lo cual Dios vuelve a ser
creble y se gana el derecho a vivir. Ya no es
una imagen paterna, indulgente o mandona,
es la imagen de un acomodador de cine con
linternita: te busca la felicidad de una butaca
alumbrndote el camino.
Domesticacin y agotamiento del mons-
truo. El monstruo, nos dice la psicopatologa
ocial, es la cristalizacin de nuestros terro-
res, que seran aquello que se nos escapa al
entendimiento, lo que late por debajo. Ese
esqueleto que llevamos puesto y nos aterro-
riza cuando lo vemos descubr hace poco
la deliciosa historieta de La Familia Burrn
Luvina otoo de 2006
que jugaba con esta idea. Le damos forma
al monstruo informe: cara, ojos, boca, ves-
tuario, idioma, gestos para poder sentir un
terror justicado y soportable.
El siniestro Nosferatu de Murnau, con el
uso, con el tiempo, la desazn que nos pro-
duce pierde intensidad y se transforma en
fascinacin: el Nosferatu de Herzog. Luego,
la intervencin del monstruo en secuelas,
en series de televisin, provoca un desgaste.
Vampiros sexys Vampirella, vampiros
siniestros pero aliados nuestros Blade,
vampiros grotescos el Z do Caixo bra-
sileo, vampiros vegetarianos, caricaturas
de vampiro y, nalmente, sale al mercado
el helado Drcula de Frigo que todos los
nios chupan: el vampiro ha pasado de chu-
pador a chupado. Hemos domesticado y ven-
cido al monstruo. Hay que empezar de nuevo
todo el proceso: Freddy Krueger, Jason,
Hannibal Canbal... Cada vez, la secuencia de
desmiticacin es ms acelerada. Del guiol
al dibujo animado, de aqu a la gurita de
sobremesa, el agua de colonia, la coleccin
de cromos en el pastelito de merienda...
Mientras tanto, el monstruo de carne
y hueso, el freak, hace tiempo que dej de
serlo; se abolieron las ferias. El freak se ha
ganado a pulso el ttulo de discapacitado,
con derecho a integracin social, medalla
olmpica y esta de cumpleaos.
La bella y la bestia: cada da resulta ms
complicado asignar los papeles. La novia del
monstruo de Frankenstein, si se lo puede
permitir, se har poner la naricilla de Came-
ron Daz, los pechos y la sonrisa turgentes de
Halle Berry, los ojos conmovedores y las ce-
jas soberbias de Jennifer Connelly y las pier-
nas sublimes de la Kournikova, todo ello por
obra y gracia de Corporacin Dermoesttica.
Su compaero, el monstruo por excelencia,
se lo disputan las pandillas de siniestros y se
reparte los admiradores con Marilyn Man-
son. La francesa Orlan, con su programa de
transformacin corporal, est ensanchando
los umbrales de lo bello y dejando a lo mons-
truoso una raqutica parcela.
Despus del ltimo samuri, el ltimo
mohicano, el ltimo emperador, pronto en
sus pantallas: El ltimo monstruo.
 19

Diario
de un gourmet

MARIO GONZLEZ

l peor enemigo del hombre es el hombre

mismo. Utilizo la frase de mi querido cole-
ga, el doctor Patricio Roviet, para invitar a
nuestros conciudadanos a esta exposicin que el Mu-
seo de Biologa ha tenido a bien organizar. No cabe
duda que pasamos momentos terribles. La humanidad
fue salvada gracias a los esfuerzos de un grupo de ex-
pertos y a la voluntad de cientos de civiles dispuestos a
todo para acabar con la amenaza espacial.
Vuelvo a las palabras de Roviet para explicar mis
intenciones. Adems de algunos restos disecados de
aliengenas y un vasto material de consulta, el pabelln
principal del Museo de Biologa exhibe al verdadero
enemigo del hombre: el hombre. El sujeto que est en
las vitrinas del Sector Siete tuvo alguna vez un nom-
bre, que por respeto a sus parientes hemos querido
ocultar. El Ministerio de Defensa Terrcola, que pre-
sido desde hace nueve meses, est complacido por la
exhibicin de este raro espcimen a quien, simplemen-
te, hemos denominado El Traidor.
Luego de analizar al sujeto descubr la existencia
de un diario, que el espcimen llev de forma irregular
desde unos das despus de la invasin hasta el nal de
su vida. Acuso la crueldad con la que el sujeto obvi la
seguridad de sus congneres para satisfacer sus extra-
os apetitos amorosos. Las siguientes entradas (apenas
unas cuantas), tomadas del cuaderno de El Traidor,
dan fe de los desvaros acumulados de un hombre que
puso por delante sus ratos de ocio mientras otros ciu-
dadanos luchaban contra el mal interestelar. Antes de
concluir es necesario sealar que, distrado y ensimis-
mado, el sujeto no coloc ms indicaciones tempora-
Mario Gonzlez, Guadalajara, 1977.
les que los das de escritura. Una muestra ms de su En breve aparecer su novela Lo sabe
malencaminado entendimiento. el prncipe Kropotkin.

Luvina otoo de 2006

20
DEL CUADERNO DE EL TRAIDOR
Martes. El asunto de la seta tena encan-
tada a Carolina. Su casquete, rojizo y mo-
teado de blanco, se elevaba sobre un tallo
horizontal que se curvaba en un ngulo de
noventa grados hacia el cielo. A m, fran-
camente, todo aquel asunto micolgico me
tena un poco desconcertado. Ella lo asu-
mi como un regalo divino y aprovech la
ocasin para refutar mis nimos ateos: l
existe. Sabe que he seguido sus enseanzas.
Irs al Inerno por descredo. Y sus odos
fueron sordos a mis intentos de llevar la
conversacin a terrenos racionales.
Pero comencemos por lo primero: Caro-
lina es mi novia. Vivimos juntos hace ocho
meses y, aunque todava no tenemos mue-
bles, poseemos una hermosa, rectangular y
vibratoria lavadora de 400 caballos de fuer-
za. Ella viste siempre de rojo y nos tenemos
que turnar el uso de la mquina: los prime-
ros das mis camisetas blancas se volvieron
rosas y, aunque el color no me molesta, las
tir al cesto de la basura por simple supers-
ticin.
Lo del hongo es otra historia.
La primera en notarlo por supues-
to! fue la hermosa Carolina. No slo lo
descubri, me lo presumi como si se trata-
ra de un logro largamente ansiado, como si
hubiera llegado de primera a una meta teo-
lgica utilizando la angosta carretera de la
evolucin.
Yo no vi una seta, sino la enorme mano
de la desgracia cayendo sobre nosotros,
aplastando a su paso nuestro lindo patio y la
refulgente lavadora que todava no termin-
bamos de pagar.
Lunes. Han pasado tres semanas desde que
la seta irrumpi, impertinente, en nuestras
vidas. Carolina, contumaz, accedi a visi-
tar al mdico slo despus de que promet
afeitarme las barbas. Doce aos cultivando
el uido capilar de la piocha se fueron a la
basura! El acto cotidiano de mesar la rijosa
pelambre que repeta por lo menos siete
veces por la maana no ayudar ms a
controlar mis nimos de autodestruccin.
Llor como un beb.
Luvina otoo de 2006
Se pierden unas batallas y se ganan
otras. As es esto de la guerra. Quiero de-
cir: del amor. Con la piel del rostro dolo-
rida por el reciente paso de la mquina de
afeitar, acompa a la dulce Carolina hacia
un edicio de cuarenta y ocho pisos. En
la planta baja nos recibi una obesa enfer-
mera que, al son del chicle que pegaba y
despegaba de sus caninos, indic con voz
trmula y desinteresada, sin dejar de ho-
jear su revista de ciencia ccin: Doctor
Patricio Roviet: planta treinta y tres despa-
cho quince.
Junto al cubculo quince estaba el
veintinueve, donde, sin importar la nula
continuidad numrica, atenda el frenpa-
ta ms reconocido de la ciudad. Una vez
ms vi aquello no como una coincidencia.
La imagen de la mano de la desgracia fue
sustituida por la de un tridente demonia-
co. La visin, sin embargo, desapareci
cuando Roviet, con una barba que me
hizo pasar las manos por mi suave rostro
aniado, nos llam a su recinto sanatorio.
Resulta curioso hasta qu punto una
persona puede ser sorda a las explicacio-
nes del cnyuge, aunque sean irrebatibles.
Eso me pasaba con Carolina. Alguna vez,
cuando nos mudamos juntos, tuvimos una
discusin acerca de si el color de las pare-
des era rojo granada o rojo sanda. Slo
un ciego no vera la diferencia! Aquello
era rojo granada y Carolina acept su
error nicamente cuando el diseador de
interiores se lo conrm.
Con el asunto del mdico fue lo mis-
mo.
Mis reiteradas disertaciones sobre sa-
lud pblica no hicieron efecto en la her-
mosa Carolina hasta que el barbudo doc-
tor Roviet diagnostic lo que haca ms
de veinte das alegaba en el lecho con mi
amada:
Est claro, seorita, que le ha brota-
do un hongo de la oreja.
Eso es bueno, no?
No lo es. Tenemos que operar.
Antes muerta.
Pronto lo estar, querida. Pronto
lo estar.
 21
Martes. Las noticias no son halageas. La
palabra que aparece una y otra vez en los peri-
dicos es Invasin. Durante mi infancia y gran
parte de mi adolescencia, incluso hasta hace
algunos das, cre que los marcianos s, s
que nuestros huspedes no son de Marte,
pero la costumbre puede ms que el co-
nocimiento llegaran en naves espa-
ciales construidas con alguna alea-
cin metlica desconocida para
los humanos.
No fue as.
El desembarco de los aliengenas
fue ms una atulencia que un
aterrizaje. Ni armas ni marcianos
acuchos con ojos rasgados. Sin
piel verde o telepata. Los prime-
ros estudios demuestran que no
se comunican ni siquiera entre
ellos. De acuerdo con la Agencia
Aeronutica Internacional esto
fue lo que pas: hace exacta-
mente 37 das un meteorito
apareci de la nada en
trayectoria directa ha-
cia la Tierra. Su

Luvina otoo de 2006

22
velocidad era de aproximadamente 2 mil
400 kilmetros por hora. A unos 384 mil
kilmetros de nuestro planeta la roca, de
400 metros cbicos, fren su estrepitosa
carrera soltando un gas azulado que, ahora
lo sabemos, se compona de millones de
esporas.
Un reportero mediocre de la televisin,
conductor de un programa sensacionalista
que en ltimas fechas ha cobrado grados
inauditos de objetividad, la ha llamado
tecnologa orgnica. Lo de invasin no (cito del peridico de hoy): Son deliciosos.
me parece adecuado. Esto es una coloniza-
cin.
Jueves. El doctor Roviet organiz un
frente de resistencia que lidera junto con
su colega Milorad Garca, el frenpata del
cubculo veintinueve. Estos dos cientcos
han descubierto lo que, a base de intuicin,
ya era del dominio pblico. Las esporas
llegaron a la Tierra por s solas y, dada su
pequea masa, se dispersaron en todos los
continentes. Al entrar en contacto con los
seres vivos establecen una relacin sim-
bitica. Luego de algunos meses utilizan el
organismo husped como alimento. Tras
engullirlo de manera silenciosa, los hon-
gos suplantan el cuerpo y se unen al suelo,
como cualquier seta comn.
Se han repartido millones de tapabocas,
gafas y tapones para los odos. Cualquiera
que es visto sin ellas es llevado al centro
de cuarentena, donde es trabajado con el
loso bistur del doctor Roviet. La antes
alegre Carolina, a estas alturas una zombie,
est escondida en nuestro stano. No de-
jar que nadie ponga sus manos terribles
sobre ella.
He dejado de pagar las cuentas de la
lavadora. A quin le importan los elec-
trodomsticos en plena colonizacin? La
renta? Los dueos del departamento fue-
ron diseccionados por las huestes defenso-
ras. Como no hay nada mejor que hacer he
pasado revista a todas mis viejas cintas de
dibujos animados. Tuve que desempolvar
la videocasetera, pero al nal he logrado
ver los 26 captulos de Top Cat. Despus
de horas de diversin me di cuenta que
Luvina otoo de 2006
Cyrano, el buen oso hormiguero que perdi
sus papeles en la guerra, es igual a m. Claro
que mis documentos estn resguardados,
pero sin la sonriente Carolina a la vista se
han borrado todas mis huellas de identidad.
Domingo. Deus ex machina. Receta divina.
Creo en l. El guionista de nuestras tristes
vidas nos ha ofrecido un resquicio para la
esperanza. Los malditos hongos son co-
mestibles. Y segn el doctor Patricio Roviet
Martes. Atrapado. Escribo estas ltimas
lneas desde mi habitacin en el hospital.
Ser operado y, posiblemente, convertido en
pieza de museo. Por mero afn dramtico
concluyo con este diario.
Cuatro sujetos, extraados por la poca
actividad en el departamento, derribaron
la puerta esta maana. Me encontraron en
ropa interior, ya con las barbas bien creci-
das, asistiendo a mi sesin diaria de dibujos
animados. Tambin la vieron a ella y fui
acusado de traicin. Segn ellos, no debera
haber resguardado a los aliengenas
cunta pedantera present en sus pala-
bras! Aliengena la hermosa Carolina? Y
qu si los ltimos rastros de carne desapa-
recieron de su cuerpo? El amor no es cosa
de vida y muerte: es asunto de evolucin. Y
ella, siempre bella, haba evolucionado para
hacer ms placenteros mis das. Su silencio
fue un salvoconducto a la felicidad.
Su silueta estaba dibujada en el suelo del
stano. All, entre las setas inmundas, pude
vislumbrar, de nuevo, un poco de su antigua
sonrisa, de la protuberancia de sus pechos
y de la cadencia ahora esttica de sus
muslos. Sus pequeos pies ahora converti-
dos en hongos hicieron rodar mis lgrimas.
La crueldad de los hombres no tiene n.
Mis cuatro captores, antes de entregar-
me a los ejrcitos de Roviet, me ataron y
obligaron a comer los restos de mi amada.
La pulcra Carolina siempre rechaz mis
gapes barbados. Odiaba que la comida se
quedara entre la pelambre de mi piocha.
Ay! Si tan slo me hubieran dado un poco
de aderezo!
 23

Indios sin cabeza,

nios con cara de rana
y otras criaturas fantsticas

Hugo Chaparro Valderrama

P
ara Cristbal Coln, y para muchos de los cronistas que le siguieron
el rumbo en los siglos XV y XVI, primero fue el exotismo y des-
pus la fantasa que propici el exotismo; el desconcierto ante lo
desconocido y la invencin de criaturas que expresaran de algn modo lo
nunca odo, ni visto, ni an soado. Es decir, lo que fue Amrica segn Europa
cuando los recin llegados oyeron, vieron y quizs soaron a los engendros
que acaso recorran el mapa igual que alucinaciones supuestamente reales.
El continente fue entonces un territorio poblado por la galera inslita de
un mundo en el que vivan los monstruos imaginarios soados por cada
autor: peces amaestrados para cazar en el mar, animales con espejos en la
frente, felinos cubiertos con plumas, unicornios y dragones, sirenas con
cara de hombre, indios sin cabeza y mujeres gigantescas devoradoras de
hombres aunque el canibalismo, ya se sabe, no fue del todo inventado
por los colonizadores; de hecho, fue una costumbre simtrica entre la tribu
europea y los nativos de Amrica: un explorador llamado Hans von Staden
recordaba el sufrimiento que padeci, literalmente, en carne propia, por los
indios que en Brasil estuvieron a punto de almorzar con l, no exactamente
como invitado al festn, ms bien como el plato fuerte del jolgorio gastro-
nmico; por otro lado, los espaoles hambrientos que se aproximaron en
el siglo XVI a lo que sera despus la ciudad de Buenos Aires, condenaron a
la horca a tres de sus compaeros por comerse un caballo, siendo a su vez
devorados por los mismos espaoles que descuartizaron sus cuerpos para
una cena macabra, parece que el da de Corpus Christi de 1535.
De qu manera escribir sobre un animalito, con la apariencia de un
gato, que encaramndose al hombro poda cantar con la gracia que tienen
los ruiseores o registrar la sorpresa que produca un anciano con el labio
agujereado y una piedra verde y grande, del tamao de un pulgar, incrusta-
da entre su carne?
Cada cronista fue, a su manera, un escritor de literatura fantstica. An-
siosos por deslumbrar a todos los que esperaban en algn lugar de Europa
sus misterios revelados, magnicaron el mundo para imaginar en l una
versin paralela a su realidad. Lo inverosmil se hizo creble para sus lecto- Hugo Chaparro Valderrama, Bogot, 1961.
res, que descubrieron un territorio en el que podan vivirse episodios al es- En 2005 public el libro de ensayos Del
tilo de las novelas de caballeras aunque los nombres de los personajes se realismo mgico al realismo trgico.

Luvina otoo de 2006

24
hubieran transformado un tanto: el caballero
Cifar, Amads o Tirante el Blanco aventaja-
ban con su herosmo y honor a Hernn Cor-
ts, Francisco Pizarro y Diego de Almagro.
Lo imposible se hizo entonces posible.
Los monstruos se convirtieron en personajes
reales de una fantasa descrita como habitual
y cercana a los viajeros que reinventaron
Amrica. La desmesura se registr con un
lenguaje capaz de impresionar incautos. No
era increble soar con engendros marinos
que salan a tierra rme para degollar terne-
ros y emparentar a la fantasa con la realidad
de un mundo en el que tambin existan cai-
manes, lucirnagas, osos hormigueros, igua-
nas, tominejos, armadillos, salamandras que
cacareaban imitando a los pollos cuando
no estaban matando cristianos con sus mor-
discos, e incluso grifos, aves gigantescas
que, segn los cronistas, alzaban entre sus
garras a los indios que devoraban en alguna
cumbre andina.
La invencin a ultranza era as un privile-
gio de los primeros viajeros antes de que
alguien llegara a comprobar la verdad o el
delirio de sus crnicas. El lector supuso en-
tonces que al otro lado del mar estaba el Pa-
raso, pero tambin las serpientes que suelen
rondar en l. Un lugar desconcertante en el
que la realidad superaba a la ccin.
Precursores del Quijote, los cronistas
hicieron de la geografa y de sus prodigios
un escenario ideal en el que transcurran
asuntos inesperados. Por ejemplo, que un
hombre, elegido para ser el rey de una tribu,
fuera encerrado por un perodo de seis aos
dentro de una cueva, sometido a un ayuno
riguroso, para salir, de vez en cuando y nica-
mente de noche, como un vampiro ancestral,
a contemplar las estrellas, subiendo al cabo
del perodo sealado a una barca en la que
deban untar su cuerpo con oro y polvo mo-
lido para hacer de l un mito, El Dorado, una
de las fantasas que obsesionaron a Europa al
mismo tiempo que fueron motivo de equvo-
cos y tragedias sufridas por los indgenas.
En dnde estaba El Dorado? En la
ansiedad y codicia que aturde a la razn y
slo produce monstruos. Descritos por los
aztecas, segn la traduccin del nhuatl hecha
Luvina otoo de 2006
por fray Bernardino de Sahagn hacia me-
diados del siglo XVI, cuando los espaoles
se dirigen a Mxico y Moctezuma les enva
presentes banderas de plumas de quetzal
y collares de oro, a los expedicionarios
se les pone risuea la cara, se les ilumina el
corazn y se comportan igual que monos o
puercos hambrientos de oro, mientras que
hablan en la lengua salvaje que no entendan
los indgenas no en vano, palabras como
civilizacin y barbarie se denen segn la si-
tuacin y el punto de vista de aquellos que
las utilizan.
La realidad fue una trampa que confun-
di a sus vctimas: cuando Hernn Corts
cumpli con los presagios funestos de los
aztecas, lo fantstico fue un hecho ineludible
y fatal. Aparte de las columnas de fuego y de
los cometas que cruzaron por el cielo, de los
incendios que arrasaron templos y del agua
que herva en los lagos, de la mujer que so-
llozaba angustiada por la suerte de sus hijos
y del ave que tena un color ceniciento y un
espejo en la frente donde Moctezuma vio a
un ejrcito marchando, armado para la gue-
rra, el encuentro con las criaturas deformes,
de dos cabezas pero un solo cuerpo, mon-
tadas sobre animales que parecan venados,
anticip al espaol sobre su caballo conside-
rado como un dios bajado del cielo.
Las predicciones cumplidas o los mila-
gros como hechos inexplicables permiten
suponer una lgica de lo inverosmil que se
cumple tarde o temprano. Desde la sorpresa
que traen las coincidencias cruzarse en
la misma esquina con el mismo amigo al
que vimos aos atrs, sin que hubiramos
sabido nada de l entre el primer y el ltimo
encuentro, hasta las visiones y alucina-
ciones que nos permiten creer en la realidad
de lo fantstico, no es difcil cruzar los um-
brales de lo natural hacia el territorio de lo
sobrenatural.
Ambroise Par, barbero que se convir-
ti en cirujano e improvisado cientco en
pleno Renacimiento, asegura en su libro
Des Monstres et Prodiges (Sobre monstruos
y prodigios), publicado en Pars en 1575,
en un fragmento titulado Ejemplo de los
monstruos que se crean por la imaginacin,

que los antiguos y sus investigaciones acerca
de los misterios de la Naturaleza han sea-
lado causas distintas a las que Par describe
en pginas anteriores para explicar el naci-
miento de monstruos por ejemplo, que
la escasez o el exceso de semen durante la
concepcin decide que un nio nazca sin
miembros o con exceso de ellos. Los anti-
guos que han investigado los secretos de la
Naturaleza, dice Par, han indicado otras
causas de los nios monstruosos, y las han
referido a una imaginacin ardiente y obsti-
nada que puede tener la mujer mientras con-
cibe, por algn objeto o sueo fantstico, o
por algunas visiones nocturnas que tienen el
hombre o la mujer a la hora de concebir (...)
pues la imaginacin tiene tanto poder sobre
el semen y la procreacin, que su brillo y
carcter persiste en la cosa engendrada.
Por qu naci entonces, en una pa-
rroquia francesa, hacia 1517, un nio con
cara de rana? Porque la madre acept el
consejo de una vecina para curarse la ebre:
tomar una rana viva en la mano y sujetarla
hasta que muriese la rana. Por la noche,
contina Par, fue a acostarse con su ma-
rido, con la rana an en la mano; ambos se
abrazaron y ella concibi, y as se cre este
Luvina otoo de 2006
25
monstruo por la virtud imaginativa.
Risible como puede ser, no podemos
olvidar que una de las tesis defendidas por
Par fue que los polvos de momia y de uni-
cornio no son un medicamento ecaz.
La fascinacin morbosa que produ-
ce una reunin de miembros, esqueletos
o anatomas incoherentes est inspirada,
en parte, por la supersticin, considerada
como un gnero menor de lo fantstico;
una supersticin que se puede complacer
con los monstruos y por la historia que hay
tras semejantes criaturas. Por qu un nio
exhibido en Londres en el siglo XVIII tena
cabeza de caballo? Porque su madre era la
esposa de un jinete profesional, nos asegura
un cronista. Extremando todava ms el
absurdo, ser posible que una mujer ponga
dos huevos a la hora del parto? Y que otra,
en vez de nios, d a luz conejos? Que un
nio, a principios del siglo XVI, tuviera una
sola pierna y que en vez de un pie se apo-
yara en una pata de gallina, con un ojo que
miraba incrustado en su rodilla, al mismo
26
tiempo que desplegaba un par de alas en
vez de brazos, aparte de mostrar un cuerni-
to sobre la frente y plumas alrededor de su
vientre? De qu manera entender a un par
de hermanos siameses? Como un cuerpo
con dos almas o un alma dividida en dos
cuerpos? Si uno de ellos comete un crimen,
tambin el otro es culpable?
El asombro no es menor cuando la
realidad se convierte en un circo accidental
con atracciones diversas. William Evans,
un clebre gigante britnico del siglo XVIII,
sola jugar con su amigo, el enano Jeffrey
Hudson, al que guardaba en su traje para
sacarlo de forma inesperada ante la sorpresa
y el regocijo de quienes aplaudan el asom-
broso contraste entre dos seres humanos
de proporciones distintas. Una cuestin
de tamao capaz de invertir los trminos
de fortaleza y poder cuando la Emperatriz
de Austria, tambin en el siglo XVIII, para
complacer su obscena curiosidad, organi-
z en Viena un encuentro entre gigantes y
enanos. Semejantes a los duendes literarios
que atormentan a sus vctimas, los enanos
se encargaron de martirizar sin pausa a los
gigantes que entonces, segn revelan las
crnicas, lloraban por la crueldad a la que
eran sometidos. Tanto as que la emperatriz
no tuvo ms aternativa que protegerlos con
guardias apostados en el edicio donde dor-
man los gigantes y al que insistentemente
quera meterse la horda de enanos. Incluso
el melodrama alcanza cuotas fantsticas. Un
periodista escribi en un diario de Londres
acerca de un tortuoso tringulo amoroso,
vivido, a principios del siglo XIX, por una
gigante escocesa, por su esposo que tena
apenas la mitad de la estatura de su mujer
y por un gigante espaol que se aventur a
seducir a la gigante escocesa. Imaginar a la
criatura espaola espiando por las ventanas
de la carreta en la que dorman la mujer y
su marido, obliga a suponer una historia a
la manera de Los viajes de Gulliver en clave de
romance trgico: cuando el marido vio al
hombre, le reclam a su esposa, para vivir,
a partir de entonces, en el inerno de un
infeliz matrimonio, rencoroso y vengativo.
Segn la nota del Observer (6/II/1831), de
Luvina otoo de 2006
vez en cuando la giganta agarraba a su ma-
rido por la nuca, estiraba el brazo y sostena
as al hombrecito casi hasta asxiarlo. El
matrimonio estuvo a punto de terminar
en tragedia cuando el esposo regres una
noche a su casa y descubri que la giganta
haba tomado arsnico. Tan pronto como
advirti los restos de la bebida en una copa
al lado de su mujer, el hombre imit a su
amada bebindose el veneno que ella haba
dejado. Los vecinos, que escucharon sus
gemidos, los llevaron al hospital, concluyen-
do el periodista que se esperaba la pronta y
satisfactoria recuperacin de la pareja. Del
gigante espaol no se volvi a saber nada.
Personajes no del todo inexplicables que
han vivido, a pesar de ellos mismos, en la
dimensin que les otorgan tanto sus autores
como los lectores que admiten las excepcio-
nes antes que las normas y sus repeticiones
montonas. Sucedi con los hermanos
siameses del siglo XIX, conocidos alrededor
del mundo como Chang y Eng. Unidos por
un cartlago a la altura del estmago, se ca-
saron con las hermanas Yates, que no eran
siamesas, para tener entre todos una familia
ms que numerosa: veintids hijos diez
de Chang y Adelaide, los otros doce de Eng
y Sally. Parece que las esposas no dejaban de
pelear y queran que los hermanos, es decir,
sus esposos, fueran separados por un ciru-
jano. De hecho, vivan separados, al menos
en ciertos hbitos: mientras que Chang se
transformaba con el tiempo en un bebedor
compulsivo e irritante, Eng insista en per-
manecer abstemio. Pero estaban condenados
a dormir todas las noches de forma estrecha
y neurtica. Ni siquiera la literatura pudo
solucionar su tragedia. Mark Twain, acaso
de buena voluntad, preri que Chang se
levantara de la cama una hora antes que su
hermano; que fuera Chang quien hiciera los
ocios domsticos mientras que Eng sala
de la casa para encargarse de otros asuntos
aunque Chang, de costumbres sedentarias
segn Twain, sola acompaar a su herma-
no; que en 1874, cuando Chang muri,
seguido a las cuatro horas por Eng, tuviera
cincuenta y un aos de edad mientras que su
hermano tena cincuenta y tres.
 27

Laberintos circulares

Luis Jorge Boone

1. Cinta de Mbius. Supercie tetradimensional de

una sola cara y de un solo borde (se obtiene al torcer 180
una cinta delgada de papel y unir los extremos).

Al igual que la esfera, carece de orientacin: si se coloca sobre la cinta

la cara de un reloj marcando las cuatro y cinco y da ste una vuelta
completa sobre aqulla, se podra observar cmo las manecillas marcan
las ocho menos cinco; del mismo modo, si fuera posible a una persona
recostarse sobre la cinta y deslizarse sobre ella con el brazo derecho
levantado, al dar una vuelta completa aparecera alzado su brazo
izquierdo. Descubierta por el matemtico alemn August F. Mbius
(1790-1868), terico de la topologa y la geometra no euclidiana.

H
ace varias semanas que despierto a cualquier hora de la noche. Des-
de aquella primera en que so que caminaba sobre las vas de un
tren y se extenda ante m el horizonte inalcanzable. Abro los ojos
a la mitad de este territorio de sombras y me parece que la lnea del tiempo
se hubiera torcido sobre s misma y las horas se marcaran al azar en el reloj.
Justo ahora se escuchan campanadas a lo lejos. Las tres y media. Si durmie-
se un poco ms, las pesadillas me haran despertar de nuevo, y comprobara
que son las dos de la maana o las once de la noche. A veces temo que
mientras duermo amanezca y transcurra un da entero, y anochezca otra
vez. Dondequiera que miro est la noche. Imposible orientarse en este va-
co. El suelo es el techo y viceversa; aqul y ste no son ningn lado.
El da de la noche en que empec a tener este perturbador sueo revi-
samos los dossiers de artistas plsticos que se proponan para exponer en la
galera. Nunca he sido un gran enterado, y me aburra enormemente. Soy
una persona de negocios; administro el lugar y quisiera no hacer ms, pero
insisten en que est ah.
Hubo una propuesta que no interes a nadie. Los argumentos esgrimi-
dos contra el trabajo fueron pretensioso y articiosamente erudito. El
artista ensayaba variaciones sobre guras geomtricas no euclidianas: formas
Luis Jorge Boone, Monclova, 1977.
tetradimensionales, difciles de abstraer: alargadas, retorcidas, deformes. Su poemario Galera de armas rotas
Llam mi atencin una serie de seis piezas: La Cinta de Mbius. Las apareci en 2004.

Luvina otoo de 2006

28
imgenes mostraban una tira blanca de
papel suspendida sobre un fondo azul y su
metamorfosis hasta convertirse en la Cinta.
Ped la carpeta en prstamo y no la devolv
al concluir la reunin. Pas el resto de la tar-
de encerrado en mi ocina, contemplando
la sucesin de imgenes.
Al hojear las reproducciones, las dejaba
caer de una a otra mano, de forma continua
y rpida, imitando el funcionamiento de un
antiguo aparato de cine. La Cinta pareca
moverse, cobrar vida, girar sobre s misma,
cerrarse, pens en un ave que se queda sin
alas.
Camino a casa no poda dejar de pensar
en la metamorfosis. Sin embargo cre que
podra olvidar el asunto de la Cinta y dor-
mir.
Le hasta que el cansancio me venci.
Desde entonces mis sueos son inquie-
tos e inconstantes.
Despierto de nuevo. Reconozco una pre-
sin clida sobre mi rostro. Una mano. Los
dedos de una mano posados apenas sobre
mi frente y mi sien y mis mejillas. Trato de
no respirar. Recuerdo que Nicole no duer-
me conmigo esta noche. Es una mano brus-
ca, de huesos grandes, masculina. Transpiro.
Imagino escenas, supongo la irrupcin de
alguien en mi habitacin. Un extrao que
se refocila en su instinto de aniquilamiento
antes de asestarme un golpe letal.
Pienso que lo mejor ser permanecer
inmvil. Tenso los msculos. La presin
de la mano sobre mi rostro no disminuye,
permanece; parece aumentar en grados casi
imperceptibles, pero constantemente. Como
si la carne de los dedos quisiera mezclarse
con la de mi rostro. Como si las falanges
fueran a traspasar las sucesivas capas de piel
y enraizar en mi crneo. Como si no hubiera
nada capaz de detenerlas.
El esfuerzo por mantener rgida cada
parte de mi cuerpo me fatiga. Pasado un
momento dejo de temer la presin de la
mano y la presencia del cuerpo del que nace.
Nada ocurre. No intenta otro movimiento,
no hace dao, permanece simplemente. Pa-
san minutos u horas en este tiempo circular.
El cansancio pesa insoportablemente sobre
mis prpados y mis ojos se cierran. Distien-
do los msculos. La mano permanece. Mi
conciencia se extrava. Duermo. Sueo que
me embriaga una calidez fantasmal. Se posa
sobre mis ojos. Mi conciencia es un pozo
sin fondo. El cielo de la noche ota sobre
su boca como un ngel oscuro que desplie-
ga sus alas oscuras para cerrarlas luego, y
caer.

2. Nudo de Escher. Knots, 1965. Woodcut in red,

green and brown printed from tree blocks (30 x 45 cm).

Litografa que muestra tres variaciones del nudo: una, la de mayor

tamao, al centro-abajo, tiene la apariencia de un resorte; otra, ms
pequea, arriba-izquierda, semeja dos cintas unidas por el centro
para formar una cruz; la tercera, arriba-derecha, muestra un nudo
liso y sin adorno. Su autor, el artista grco M. C. Escher (1898-
1972), nacido en Leewarden (Pases Bajos), logr asombrosas
ilusiones pticas en sus trabajos mediante la aplicacin de principios
matemticos y la repeticin ldica de guras.

Luvina otoo de 2006

 29

Fue Nicole quien me

record el trato con la M.
C. Escher Foundation: el prs-
tamo temporal de casi cincuenta
reproducciones certicadas de los
ms de 448 grabados y litografas que
constituyen la obra completa del artista.
Una clusula en el convenio estipula expo-
siciones cada cierto tiempo. Una de ellas ser
inaugurada el viernes entrante.
Casi no puedo dormir. Oscuros presen-
timientos me mantienen alerta. Vi las re-
producciones de Escher recin colgadas en
la galera. Figuras de pesadilla, dijo Nicole,
nuestra curadora. Lo dijo igual que si se re-
riera a una cualidad de los cuadros, como su
color o textura.
Pas horas mirando unas manos que so-
bresalan del papel en que estaban dibujadas
para dibujarse a su vez la una a la otra. Es
difcil describirlo. Pero puedo hablar del vr-
tigo que sent como cuando se suea caer
hacia arriba mirando una litografa, Rela-
tivity, donde seres como maniques recorren

Luvina otoo de 2006

30
extraas escaleras que no suben ni bajan ni
conducen a ningn lado; puedo contar la
sensacin de desasosiego que me invadi al
contemplar que, mediante un efecto semejan-
te al de las Drawing Hands, unos lagartos
diminutos escapaban del tapiz en que estaban
dibujados y caminaban sobre la mesa en que
descansaba el papel, para integrarse de nuevo
al entramado y volverse dibujos de nuevo.
Me sent presa de un desequilibrio fsico;
perd la nocin del lugar donde estaba. Sal de
la galera sin dar ninguna explicacin a nadie.
Pens en decirle a Nicole, pero ella estaba
sumida por completo en la contemplacin de
las obras.
Pens no dormir esta noche. La sola posi-
bilidad de despertar en la oscuridad y el silen-
cio me aterraba, pero el sueo se present y
no pude resistirlo.
Recin despert, agitado, con un senti-
miento indenible de temor.
Abro los ojos y en la oscuridad imagino
planos superpuestos donde salir de la pesadi-
lla signica caer en un nivel ms profundo del
sueo.
Entonces las sombras se modican. La
oscuridad repite lo que hemos visto, proyecta
nuestras obsesiones sobre su cuerpo de som-
bras y les da otra vida. De ah los fantasmas.
Los reptiles que sobresalen del tapiz y vuel-
ven a l. Las manos que salen del papel para
dibujarse entre s.
Duermo siempre sobre mi lado derecho y
no suelo moverme dormido.
Me encuentro en una posicin inusual,
no puedo moverme, mis brazos me rodean
en un abrazo instintivo, quiz de proteccin
contra los seres con los que soaba. Mis
manos, aferradas a mis costados, buscan
fundirse con el cuerpo al que pertenecen.
Siento cada parte de l: mis nervios que se
entrelazan, los huesos que se entreveran, las
venas circulares que el torrente sanguneo
nunca termina de recorrer, el corazn que es
un nudo en el que se enmaraan los zarcillos
de la sangre.
Estoy confundido. Imgenes inconexas
surcan en rfagas las sinapsis de mi cerebro.
Recuerdo un programa que vi en la vigilia
donde una tribu de la selva negra africana
tena la creencia de que los rganos del cuer-
po cambian de posicin durante las horas de
sueo. Y si mi despertar es tan ambiguo o
tan sutil que mi cuerpo no se da cuenta que
ya no duermo? Mis entraas se remueven, se
cambian las paredes del laberinto que soy, del
cuerpo movedizo. Soy un laberinto vivien-
te, sin salida, como los crculos del inerno
que no suben ni bajan, o suben y bajan sin
descanso. Nunca he sufrido de claustrofobia,
pero ahora tengo pavor de este encierro.
Debo dejar de asustarme a m mismo,
entender esta psicosis, repetir que las ideas
toman formas monstruosas de noche, que
ser otra mi visin por la maana. Conven-
cerme de que mis extremidades estn dor-
midas, que podr moverme. Que no existe el
laberinto.

3. Uruborus. La serpiente que muerde su propia cola: antiguo

smbolo hind del ciclo vida-muerte-resurreccin.

Con el paso de los siglos se le han atribuido distintos signicados: para los
alquimistas medievales representaba el opus como proceso circular contenido
en s mismo (la Tabla de Hermes lo manifestaba as: ...lo que est abajo es
como lo que est arriba y lo que est arriba es como lo que est abajo..., para
los gnsticos, el innito. La astrologa lo asocia con el signo de piscis (dos peces
que se muerden las colas), el smbolo del estado de no diferenciacin y sumisin
a las leyes del universo, el paso de un estado a otro y la anulacin del yo. En
ocasiones la serpiente es sustituida por un dragn o un basilisco.

Luvina otoo de 2006


Me despierta la opresin leve pero inequvo-
ca de una mano sobre mi garganta. Los ms-
culos de los dedos se tensan, cada falange se
cierra sobre mi trquea con ansia acompasa-
da, como si fueran el instrumento de un loco
que desea contemplar durante horas cmo
me va faltando el aire, cmo pierdo lucidez
antes de morir.
Esta noche regres de la galera y encend
todas las luces de la casa. En ropa de salir me
apost frente al televisor, dando a cuerpo y
mente estmulos que indicaran que el da an
no terminaba; pero el insomnio dur poco.
Sin darme cuenta ca en la inconciencia. Fir-
m mi condena al adentrarme al territorio
donde los signos, los cdigos que ven mis
ojos poseen mi cuerpo como los espritus
antiguos que son, como los fantasmas que
representan. La luz est apagada y slo escu-
cho silencio, pero tal vez se deba a mi desva-
necimiento, a la obnubilacin gradual por la
falta de oxgeno.
Apenas hoy, en la nueva exposicin foto-
grca sobre religiones antiguas, le en la hoja
de sala redactada por el mismo autor de las
grcas la clave que me permiti entender la
naturaleza de mis pesadillas. Al ser rotos, los
sellos de las tumbas faranicas atraen sobre
los profanadores una terrible maldicin: la
ira de los muertos. Los sacerdotes antiguos
crean que los hechizos podan ser atrados
con la mirada: los ojos desvelan, rompen los
secretos y, por tanto, profanan; dejan libre de
la prisin del smbolo al dios o demonio que
los habita, y ste sale a castigar a los hom-
bres....
An no sala de mi estupor al comprender
estas palabras cuando reconoc la gura del
Uruborus en una grca y me supe perdido
sin remedio. Nicole se mostr molesta, dijo
que no me crea capaz de semejantes dispa-
rates. Me ignoraron cuando sal de la galera
gritando. Yo slo trataba de prevenirlos.
El arquetipo se representa en algunas cul-
turas con un dragn enfurecido que atrapa
su cola (en su descripcin tradicional hay una
inexactitud: no se muerde, empieza a devo-
rarse). La serpiente lleva en su cuerpo la piel
rasgada y los colmillos que se clavan; entrega
y roba su vida al mismo tiempo. Uruborus
Luvina otoo de 2006
31
esconde en su crculo la alegora solitaria y
demente del suicida; aunque nadie crea mi
interpretacin, yo lo s. Es el smbolo de
los ojos despiadados y la carne sangrante:
la mirada censora del verdugo y la agona
resignada del suicida.
La mano alrededor de mi cuello se des-
tensa para prolongar el momento de mi
muerte. Mi propia mano que se alz contra
m mientras dorma. Reconozco cada uno
de sus nervios colapsados, la sangre que se
difunde por el cuerpo, su aplacado movi-
miento constrictor. No deja de ser parte de
m, pero eso no impedir que me asesine.
En algn punto mi cuerpo cambia, em-
pieza a ser otro; alguien con el instinto de la
muerte. Uruborus contempla atnito cmo
empieza a devorarse, y prueba el sabor del
miedo en su sangre. La serpiente no es el
retorno, sino el destino de las estrellas que
implosionan y abren un hueco en el univer-
so: el fuego que cava su tumba al consumir-
se. Soy la vctima y el victimario.
Cuando el reptil consuma la ltima briz-
na de s mismo, cuando su cuerpo desapa-
rezca entre sus fauces, qu quedar? Los
dientes asesinos? Un rastro de sangre? El
vaco? Cul ser su rostro ante los ojos del
universo? Qu se es en el ltimo instante
previo a la inexistencia por autoaniqui-
lamiento? Quiz sea yo recordado como
vctima de m mismo y mi madre rece por
la salvacin de mi alma, y Nicole llore mi
destino. Quiz no, y ambas maldigan mi
recuerdo: el asesino que les arrebat mi
presencia, un ser sin alma que no supo opo-
nerse a su sed de muerte. El verdugo que
siente tal compulsin por matar que termina
decapitndose. Quiz a veces me recuerden
como uno y otro, alternativamente, o como
la mezcla de ambos y no sepan decir si me
maldicen o extraan mi presencia, y mi es-
pritu habite la eternidad odiado y amado.
Los dedos continan cerrndose, debo abrir
los ojos... Debo pensar. Romper el crculo...
Debo abrir los ojos...
No.
Permanecer en el crculo.
Ver.
Abrir los
32

La poesa,
no tan fan de lo fantstico

Eduardo Espina

E
n su fbrica de resoluciones y estados visuales, lo fantstico es
una casa grande. Y enorme. Una de mltiples dimensiones, en
diferentes direcciones: lejanas y cercanas in situ. En una de ellas
hay lugar para la literatura. Tambin la vida lo es, fantstica por ser lite-
raria. En su interior pasan cosas. Pasan, y casi siempre ocurren. Porque
resulta fantstico, o no?, ver a una vaca en la pradera verde comiendo
carne. O a una planta carnvora hacindose vegetariana. O a una mos-
ca pidiendo permiso a las abejas para probar la miel espesa. Tambin
el ser humano lo es: animal fantstico. Y cuando s, o mientras se
anima a serlo, escribe poesa. Una locura. Quiere entonces ser mejor
que el lenguaje, esto es, saber a quien pertenecen las palabras en ese
preciso momento en que nada parece faltar en su imaginacin, o bien
se anima a imaginar el mundo de similar manera. Como si estuviera de
principio a n completo.
Es una mujer fantstica, arma el amante enceguecido por
su pasin, transformando con su excesiva frase al enamoramiento
en amor. Una romntica monstruosidad. Poesa eres t, sentenci
Gustavo Adolfo Bcquer ante la falta de palabras mejores para captar
el registro de un acto absoluto en el cual la irracionalidad tiene rol
protagnico. Es un acto tan imposiblemente fantstico, tanto como
esperar ms de una vez a Dios en el silencio de las frases incompletas.
Entonces, Bcquer y Beckett (Samuel) convertidos en el/lo mismo.
Porque si fuera verdad que poesa eres t, el hombre nunca sabra
salvarse de caer fascinado ante el objeto de su deseo. Es una fantstica
fascinacin, pues hay objetos que son enteramente fantsticos, tienen
vida, aquella que consiguieron por s mismos sin tener que salirse ni
una pulgada de la realidad. Deseo y objetos.
En Colaboracin de las cosas, minicuento, Macedonio Fernn-
dez le da vida a una sartn. Borges, quien am a Macedonio hasta el
plagio, aparece citado (porque si apareciera sentado sera fantstico)
en diccionarios de literatura fantstica como escritor as: fantstico. Lo
fue en su prosa ms que en su poesa, en la cual no hay prosa sino ms
Eduardo Espina, Montevideo, 1954.
bien poses salidas de una realidad donde no existen Aleph, ni jardines Autor de La condicin Milli Vinilli.
con senderos bifurcados, ni ruinas circulares, sino ms bien el poeta Ensayo de dos siglos (2003).

Luvina otoo de 2006


a solas con su lapicera y su bastn blanco,
haciendo coincidir al yo social con el yo
potico. La poesa no es ms que eso: la in-
vencin del yo ya mismo, el nada fantstico
ejercicio del ego luego del ego, es decir, de
la gallina despus del huevo. Pero, qu es-
tuvo antes? Aquel que ya lo estaba, o quien
lleg cuando no haba nadie, ni siquiera
l mismo intentando escribir? La poesa
responde a sus intereses para no tener que
depender de realidad alguna, sea real o fan-
tstica. Con lo que es, est bien. Su confort
reside en poder existir intacta todo el tiem-
po. Nunca queda fuera de su existencia.
Por esas mismas razones, entonces, el
yo de la poesa nunca puede ser fantstico.
Apela al cuchillo que pela la imaginacin
para detenerse en los los sinuosos de lo
que an no encontr forma ni siquiera pue-
de cortarse pues, a diferencia de la literatura
fantstica, que depende casi en exclusivo
de las reverberaciones de lo imaginario en
accin, la poesa se anticipa a la taumatur-
gia de la imaginacin para devenir lenguaje
justo antes de ser pensado completamente.
La poesa tambin es eso: anticipacin del
momento en que la imaginacin se anima
a escribir de lo que podra ser su prximo
porvenir, etapa previa al pensamiento de un
mbito en ciernes, sea ya fantstico, emocio-
nal, o exteriormente racional. Una perdigo-
nada ontolgica.
La palabra potica, a diferencia de la
narrativa, existe para parecerse lo ms posi-
ble a s misma, siendo por lo tanto antdoto
de cualquier plan fantstico previamente
establecido. Existe para pervivir incompleta.
La prosa fantstica, por el contrario, recurre
a mecanismos totalizantes que completan
el mundo con su propia lgica, una que es
paralela a la proveniente del mundo real.
Sus reglas de juego, a diferencia de las de
la poesa, no son expansivas aunque lo
parezcan. Tambin en esto destaca una im-
postura. Los mundos de Harry Potter, de
los hobbits, de Bradbury y de Borges, pero
tambin de H. P. Lovecraft, son acotados
porque tienden al cerramiento, a la clausura
logocntrica, a quedar completos por su
implcita lgica de actualidad y de bsqueda
Luvina otoo de 2006
33
de resultados. Vaya irona: si en el proceso
perdieran su lgica, es decir, si devinieran
totalmente fantsticos, entonces dichos
mundos dejaran de ser fantsticos.
La inconclusividad, la incompletitud,
lo irracional, elementos fundamentales y
fundantes de la mejor poesa moderna (de
Mallarm en adelante, pero sobre todo de
T. S. Eliot y de Wallace Stevens), no tienen
cabida en la literatura fantstica, cuyos me-
canismos de severa construccin conducen
indefectiblemente a una nalidad expresa y,
por ende, a una indefensa moraleja: el mun-
do fantstico es tan completo y organizado
como el real pues vive a expensas de ste.
De all proviene. No es ms que ste visto
desde diferente perspectiva. Lo justica a
las claras un panoptismo imponderable, una
ruta visiva que vive de simulacros para decir
que existe, porque est obligada a sobrevivir
consigo. Tal como la ventana inefable que
permita al viejo protagonista de El coronel no
tiene quien le escriba ver la lluvia de una mane-
ra diferente (todas las aguas, incluso las del
diluvio universal, son distintas), as tambin
el mundo de la literatura fantstica permite
mirar el universo de lo real y a travs de
ste como sinnimo de acceso a una vi-
sualidad referente.
La literatura fantstica origina submun-
dos que han salido de ste, mejor dicho, que
an estn aqu entre, aunque se empeen
en aparentar que quedan lejos, o generen el
espejismo de que all permanecern invictos.
Mientras que la poesa en su exclusividad
solamente quiere ser idntica al lenguaje en
tanto performance, para construir a sotto voce
las realidades de su voz bajo un permanente
dominio (tal es la magnitud de su travesa
anaggica), la literatura fantstica hace que
todo proceda de lo humano, porque a ste
en denitiva quiere parecerse, y de esa for-
ma perecer. As pues, cualquier elemental
monstruo soado por la razn, cualquier
bicho raro o creatura especial (tambin es-
pacial) encontrar acepciones validas en el
diccionario de su bestiario. En sntesis, lo
fantstico es una obviedad familiarizante de
ciertos contenidos falsamente excepcionales,
extraos pero al n y al cabo entendibles.
34
Lo fantstico representa un formato
ataviado de desvos. Parte de un engao
para decir que quizs la realidad no es lo
que es ni ha sido o, mejor dicho, que nica-
mente puede serlo de disimulada manera.
Y en ese intento sin intensidades se queda,
como sucedneo de la complaciente litera-
tura de masas, demasiado similar al best-seller
de una imaginacin quieta. Es otra vez la
manida historieta del comic, pero con otros
superhroes aparte de los ya conocidos.
Adems de Supermn, Batman y Gat-
bela, Ireneo Funes y Tln, Uqbar, Orbis
Tertius. Otros. En su estudio Introduccin
a la literatura fantstica (deudor directo de
Lo fantstico, de Guy de Maupassant),
Tzvetan Todorov reere a la resistencia
que impone lo sobrenatural, no dejando
resolverse como explicacin mas all de sus
propios trminos. Sin embargo, el tiempo
de la incertidumbre, tal como acota To-
dorov, acepta explicaciones y suposiciones
que conducen a la unidad o al simulacro de
sta.
Con tantas evidencias negndose
a ser exhumadas en favor del descono-
cimiento, la poesa moderna nunca podr
por tanto ser fantstica. Ni siquiera necesita
intentarlo para quedar excluida. Porque si
lo fuera, sera prosa. O prosa potica, como
la llaman por ah, la cual no es ms que un
anbio intolerable. Su traza de sortilegios,
su tan conjetural unidad, est llamada a
exacerbar la desmesura de sus versiones y
objetivos principales, pero no al acomoda-
miento de las expectativas segn prerrogati-
vas lgico-racionales.
La poesa de Rimbaud no necesit ser
fantstica para que sus fantasmticas in-
cursiones surgieran, incluso cuando no se
dejaron ver, ni tampoco lo fue la de Jules
Laforgue, o la del Conde de Lautramont
(el gran fantstico avant la lettre), ni siquiera
la de Rubn Daro (con tanta extica hur
y frrago de prstamos orientales), o la de
Julio Herrera y Reissig, quien en La Torre
de las Esnges (libro pstumo) pulveriz lo
fantstico llevando la irrealidad a su pa-
roxismo, esto eso, liberando al gnero de
toda obligacin de congruencia.
Luvina otoo de 2006
En la poesa, los mundos diferentes
no son otros que los de las frases, los de
aquellas maneras de desordenar la sintaxis
con exacto caos, para que de su prolifera-
cin frstica surjan innecesarios dragones,
unicornios y otros personajes inhabituales,
caracterizados todos por el mismo envase
hermenutico: vienen al mundo disfraza-
dos de palabras. As pues, la bsqueda de la
bestia mtica sin afn fantstico no es ms
que la de la frase perfecta cuando est a
punto (no nal) de llegar, y llega, apabulla-
da por su continuidad, por su trayecto ha-
cia el prximo descubrimiento, hacia todas
las pautas que nunca sern aclaradas.
La autobiografa de las palabras es-
cribindose unas a otras es para la poesa
sus crnicas de Narnia, sus Frankenstein
ilustrados, su Viernes y su Verne, trans-
grediendo los lmites de la decibilidad sin
justicacin racional alguna, ms bien
ninguna. Una, en todo caso, posterior. De
esta manera, la poesa alcanza su existir
no-fantstico en el elxir de cambiantes
combinaciones discursivas, en los precipi-
cios de una cesura incesante donde algo
debe acabarse para poder ser reiniciado,
en todo eso dependiente del buen uso gra-
matical, pero no en los benecios visuales
y temticos de gnomos, bestiarios, hadas y
das sin nada adonde llegar, salvo animales
hiperblicos y favoritos, apenas idnticos a
sospechas situadas en los suburbios de una
explicacin tan vlida como todo aquello
imprescindible que no puede explicarse.
De esta forma, en la poesa las faculta-
des son las peculiaridades, porque lo bue-
no ya no es de nadie, ni siquiera del otro,
sino del lenguaje (Borges y yo), y porque
el conocimiento es un bosquejo de todo
cuanto no quiere saberse. Es una muestra
de eternidad vivida en voz baja, como si
fuera seudnimo de una percepcin mni-
mamente fantstica emergiendo victoriosa
tras haber sido convertida en procedimien-
to por las palabras. No en vano, su primer
alejamiento de la realidad es justo hacia
donde sta se tensa hacindose a la vez
ms intensa, decidida a existir slo como
inuencia.
 35

Progreso
de la materia

GILLES PELLERIN

D
e por s, uno est hecho un lo. l se
enciende rpido, las ideas crepitan
lo admito de buena gana ante los
que gustan mucho de este espectculo
pero lo hacen estando enredadas. Uno piensa
que est conversando, pero acaba metido
en el juego de las serpientes y escaleras. Los
tpicos de conversacin sujetos ms simples
dan lugar a digresiones y circunvoluciones
de las que uno sale aturdido. Digo de por s.
Entonces, imagnense el da de la presentacin, la
de su propio libro, el estrs y la botella coadyuvando, que l se pone a
hablar, y hablar es poco decir: se lanza. No me arroje la piedra, bien
merece el retrucano; slo con mirarlo actuar uno se convence, se zam-
bullen cuerpo y alma en la conversacin que, a partir de ese momento,
adquiere matices de fuegos articiales, que se llenan de cosas proyecta-
das por uno, asemejan un molino de viento y una voz de bartono halla-
da en un cenicero, y no vuelven a caer ms que una de cada dos veces,
creando ms ruido que luz.
l no tolera ms que lo extraordinario. Justamente, ahora tiene algo
emocionante que revelarme: usaron tinta viva para imprimir su libro.
En este tipo de velada es inevitable que cada uno haga alarde de cono-
cimientos tcnicos y chucheras japonesas, como si esto le permitiera a
la literatura hacer de contrapeso en el universo tecnolgico contempo-
rneo. Y como si esto importara.
Con l nada de eso es cierto. Todo gira alrededor de su veneracin
por los libros. En ello se muestra tan desconcertante como lo es en sus
arrebatos, cuando se pone al servicio de la pasin. Me acuerdo de l en
su papel de librero, vendindome todo lo que me colocaba en las ma-
nos, ese Te tengo algo con el que me saludaba, ora rerindose a una
frase que l juzgaba irresistible, No te comprometas con otras gentes,
Gilles Pellerin, Quebec, 1954. En 1988
deca el to Rasha, ellos y nosotros casi no tenemos nada en comn, obtuvo el Grand Prix de la Science-Fiction
sino la manera de estar muertos Herman Peter Piwitt, Rcit dun htel et du Fantastique Qubcois por el libro
meubl, editorial Gallimard, o bien El instante presente es el lmite de cuentos Ni le lieu ni lheure.

Luvina otoo de 2006

36
entre los libros que ya le y los que me queda
por leer Paul Loubire, Le livre de passe,
editorial Phbus, ora a las caractersticas de
la hechura de tal libro del que alababa el pe-
gamento (patentado!) y el hilo horizontal del
papel. Lo recuerdo desesperado ante objetos
que, segn deca, no merecan llamarse libros.
Lo recuerdo lavndose las manos antes de
abordar a sus clientes, haciendo reinar siem-
pre, en la librera, una suerte de tirana del
jabn, mana que seguramente proceda de su
fetichismo por los libros, mana por lo dems
absurda, ya que no impeda para nada que
el polvo cubriera uniformemente los libros
y con tal intensidad que, captando la luz, las
partculas en suspensin dibujaban un halo
arriba de los estantes. Acaso hubiera podido
trabajar en establecimientos modernos, lim-
piecitos, ventilados, conformes al catastro en
forma de bulevares?
Como le daba curiosidad saber a qu nos
dedicbamos en mi crculo de lectura, un da
me introdujo a su casa, cuyas paredes estaban
cubiertas con libros, el nmero de los cua-
les era extravagante dada la exigidad de los
cuartos; esto impeda que uno adivinara el
modo de clasicacin que l utilizaba. Yo le
haba hablado de nuestras sesiones alrededor
de una pizza. As que se haba frotado las
manos de manera vigorosa bajo el chorro de
agua antes de apoderarse de las maravillas que
quera ensearme, habiendo olvidado desde
ese momento el mate del estribo mediante el
cual me haba atrado a su antro. Yo estaba
estupefacto viendo los libros apilados en las
posiciones ms precarias, algunos en el piso,
a merced de la primera torpeza cometida, a
merced del ms mnimo paso en falso. Me
lo haba imaginado ms cuidadoso; descubr,
ms bien, a un verdugo del papel, un verdugo
que visiblemente lea lpiz en mano, anotando
impulsivamente proyectos de cuentos en los
libros mismos de los dems, vociferando con-
tra la frgil hechura de tal edicin de bolsillo,
jugando casi al acorden con otra edicin, su
preferida por su prefacio. Sin lugar a dudas,
haba que entender que l no soportaba algu-
nos ultrajes en contra de los libros la huella
de un pulgar grasoso, una esquina doblada,
pero que practicaba las dems ferozmente.
Luvina otoo de 2006
Luego, bajo el efecto de no s qu impul-
sin anrquica, le prodigaba a algn libro
modesto cuidados de biblilo.
Pero tinta viva!, no nos azotemos; l
siempre encuentra algo nuevo: uno no for-
zosamente se siente decepcionado ante se-
mejante elucubracin. Le concedo tambin
eso, que l no busca explotar el efecto de
sorpresa que otro, uno por ejemplo, hubiera
sacado de ah; enseguida se lanza sobre otra
cosa: los efectos perniciosos del bilingis-
mo en cuanto a las desigualdades polticas.
Es un peldao alto para subir. Sobre esta
cuestin soy altamente combustible, hasta
el punto de atacar, por un detalle, a quienes
no concuerdan conmigo. De lo que menos
tengo ganas es de que me suceda eso preci-
samente con el agasajado de hoy, aunque l
parece haber olvidado que se va a presentar
su propio libro. Antes de meter la pata, pon-
go el libro en otras manos, y me escabullo.
Ya en casa, abro su libro de cuentos,
no tanto para leerlo, lo admito, sino para
intentar comprender en qu esta tinta puede
ser calicada de viva. Me sorprendo a m
mismo volviendo a ser el cliente del librero
que l fue, sopesando el libro, calndolo
en la palma de la mano al doblarlo lenta,
casi delicadamente, como lo vi hacerlo en
su casa. El libro y la propia mano acaban
hallando, de esta manera, como un lector
enfundado en su silln, la comodidad que
nace del contubernio. Examino los carac-
teres tipogrcos, luego alejo el libro hasta
que las palabras se vuelvan lneas, y las
lneas, bloques; nalmente volteo las pgi-
nas de un lado y de otro, descubriendo as
surcos blancos, fronteras rectilneas y, sobre
todo, el vaco inquietante de los mrgenes.
Es intil: la tinta sigue muda en su quietud.
As transcurri toda la velada y una parte de
la noche. Le todo pero no encontr nada.
Unas semanas ms tarde, alguien en el
crculo de lectura propuso una sesin sobre
mitologa. Todos estamos locos por Pierre
Grimal y los relatos grecolatinos que ha jun-
tado, basndose, en caso necesario, en los
rboles genealgicos para determinar quin
procede de quin. Ah, qu bonita mane-
ra de gastar el tiempo! Ah, qu bonitos
 37
recuerdos! Ah, qu maravillosas historias de
dioses transformados en cisnes o en toros para
seducir mujeres de muslos blancos! Eso le daba
tres y las malas a las novelas donde parece que el
autor no tiene nada ms emocionante que mostrar
asuntos de ropa sucia y de pleitos conyugales. Qu
nos queda de la mitologa en la literatura de hoy? La
pregunta ya est en el aire, cada uno deber proponer
un texto que reavive los relatos que han encantado su
adolescencia.
Aunque no lo disfrut con particular fruicin, pen-
s espontneamente en el cuento Ariadna, que le
la noche de la presentacin. La trama de este cuento
es sencilla: la vida de un hombre preso de algn tor-
mento psicolgico impreciso por el paso inopinado
de una mujer (rubia) en la calle. Henos aqu en el
campo de los amores fulminantes, revelados como
se dice hablando de las religiones. El tipo quiere

Luvina otoo de 2006

38
a fuerzas volver a ver a esta mujer en la
que, piensa, est ncada su salvacin.
Se pone a indagar, se planta da tras
da, a la misma hora, en el bendito
lugar de la aparicin. Su paciencia da
frutos pues la mujer reaparece, y,
golpe de suerte, se llama Ariadna.
El tipo comprende entonces que el
sentido de su bsqueda era acabar
pido disculpas por ser grosero,
no hago ms que citar lo que le, y
me irrit, acabar, pues, ah mis-
mo donde est la iniciadora. En
resumidas cuentas, cuando Teseo
jal el hilo de Ariadna afuera,
qu encontr? A Ariadna misma.
Tengo ganas de aadir, como lo
haba hecho aquella noche, irritado
un poco por el desenlace del cuento,
otro tanto por el misterio insoluble de
la tinta viva, que ellos se casaron y tu-
vieron muchos hijos.

Luvina otoo de 2006


Como en mi biblioteca no hall nada
mejor que ese texto, lo rele, cha de iden-
ticacin en mano, pues en el crculo tene-
mos nuestras reglas, entre ellas el proyecto,
embrionario an, de recopilar un da los
mejores momentos de nuestras discusiones
e investigaciones. Qu sorpresa me llev
al descubrir una trama no conforme a mi
recuerdo! S vuelvo a encontrar los mismos
personajes, pero estn cambiados. Ariadna
se llama ahora Jeannine. Es decir que el
enamorado sufre una decepcin al conocer
realmente a la mujer que slo fue Ariadna
en su deseo, ya que se llama Jeannine y,
sin duda, dedica parte de su tiempo a lavar
ropa, a pelear y a entregarse a la costura,
vaya!, en vez de entregarse a la magia, a la
seduccin o a lo que cabra esperar de las
hijas de Minos o de Pasifae.
Primero me sent conmocionado (y
avergonzado) de haber reducido un texto
a su ncleo, Tidjo love Ariane, y de haberme
saltado el nal. Anot todo sobre la cha,
concienzudamente, incluyendo las pginas,
pues tengo la curiosa impresin de haber
vuelto a leer un cuento ms largo o ms
corto que la primera vez, ms largo por los
eventos nuevos que esconde (el desengao
frente a Jeannine, frente a la realidad), y
ms corto en el tiempo de lectura, debi-
do a que algunos pasajes intiles haban
desaparecido.
Algunos libros parecen haber sido pu-
blicados slo para llamar mi atencin. Adi-
vino que mi antiguo librero no pudo decirse
escritor ms que el da de la presentacin,
gracias a la amistad de los que lo recono-
can como tal por su misma presencia en
el evento. Por lo dems, no se debe esperar
nada distinto de lo que l me describa con
tristeza y contra lo cual tena el sentimiento
de luchar en el terreno: la brutalidad de las
leyes del mercado, el silencio generalizado
ante las obras jvenes. Estoy seguro de que
a nales del mes se haba vuelto casi im-
posible conseguir su libro de cuentos. Sin
embargo, hace algn tiempo, al holgazanear
delante de los estantes que aun as crea co-
nocer de memoria, ya que esperaba encon-
trar ah, diario, a la hora del almuerzo, un
Luvina otoo de 2006
39
amor a primera vista, me top con el libro
a menos que sea l mismo quien me haya
llamado, me haya sealado la evidencia de
su presencia. Aguijoneado por la curiosidad,
abr el libro de cuentos en lo que crea ser
Ariadna, tal como lo anot en mi cha.
Vaya estupefaccin!: el ttulo se haba vuel-
to Ariadna con el hilo. Anot las pginas
(de la 155 a la 162) y volv precipitadamente
a casa para consultar mi propio ejemplar,
rmado por el mismo autor y fechado con-
forme al horario consignado en mi agenda.
En lo que se reere a las pginas, todo coin-
cide: la cha, mi nota y mi libro. En cuanto
al ttulo, as como aparece en el ejemplar de
la librera, leo distintamente Ariadna con el
hilo; lo repito en voz alta, esperando quiz
hacer reaparecer otra cosa que Ariadna
sobre la cha, esperando descubrir un
error de anotacin en vez de semejante
sustitucin. Si bien el cuento cabe en el
mismo espacio, como dan fe de ello las p-
ginas anotadas, la trama, en cambio, se ha
acrecentado, y de qu manera! Un nuevo
personaje apareci, se pone a disertar con el
enamorado sobre el concepto de azar, duda
de su sinceridad cuando este ltimo arma
no haber intentado volver a ver a Ariadna.
El Teseo de ocina le fa de alguna forma
su historia a este personaje de onceava hora,
un cuentista, desandole con palabras en-
cubiertas a imaginar mejores historias de lo
que l mismo ha vivido.
De vez en cuando echo una ojeada a
este Ariadna con el hilo. Recientemente
el cuentista se ha transformado en narra-
dor de mala conciencia. Si l temiera de
pronto relatar la triste historia de Ariadna,
no me sorprendera. He vuelto a leer los
dems cuentos. Ah ocurre el mismo tipo
de fenmeno. Hasta veriqu en las revis-
tas donde algunos de ellos haban sido pu-
blicados: todo concurre en conrmar que
el libro ha sufrido alteraciones crecientes
oh, a veces apenas visibles!, sin duda
porque la tinta no es igualmente viva en
todas partes.
Traduccin de
Franoise Roy
40

Brisa
PEDRO SERRANO
Como no hay realidad dependo ahora
entre t y yo del ruido de las hojas,
de las seales de los muertos,
de la vibracin tenue del alma.
Como no hay realidad t vas y vienes
como el viento, que est y desaparece.
Hace mucho que no te cuento nada.
Quin soy? Quin eres t sin m?
No s describir el desacomodo, el
seguimiento.
Queda restituir, si se puede, una
coloracin de cristal.
Quiero la suavidad, el agua quiero,
que se deposite fsicamente en paz
que algo se encienda en ti y en m,
como un viento que besa.

Pedro Serrano, Montreal, 1957.

Turba (2006).

Luvina otoo de 2006

 41

Manual
del comportamiento fantstico

Fernando de Len

A
bordo de su Moldum amarillo modelo 2111, el taxista Gri-
sstomo pens que aquel deba ser el clima del inerno. Su
vida tambin poda ser considerada un pavimentado crculo
del inerno, un lento remolino de calor y angustia. Conducir le pro-
porcionaba un enorme placer. Antes. Ya no. La impaciencia le haba
invadido el nimo: ahora quera que las jornadas terminaran cuando
apenas las haba comenzado. La pasajera, en el asiento trasero, pare-
ca advertir su viscosa desazn.
Grisstomo record que antes platicaba con sus pasajeros, y que
incluso consegua, sin proponrselo, saber mucho de ellos, de su
forma de ver la vida; sola considerar cada trayecto como una aven-
tura y casi peda adivinar la direccin. Incluso disfrutaba perderse en
el trayecto porque platicar siempre lo distraa y en el fondo prefera
conversar ms con sus pasajeros: no lo haca para ganar ms, de he-
cho nunca cobraba ms que la tarifa pactada al comienzo del viaje,
pero ahora se haba convertido en un conductor silencioso, como
cochero de carroza funeraria.
Pero, ltimamente, incluso llegaba a molestarse con los clientes
que no saban con exactitud dnde quedaba el sitio al que deseaban
llegar. Lo amargaba el calor del medioda y el silencio, o lo que era
peor, el ruido de las calles de la ciudad G. Se haba convertido en un
Ssifo del volante que cada da repeta una jornada similar a la an-
terior, y que no trascenda en absoluto. Ni siquiera estaba haciendo
fortuna. Sus ahorros eran una nimiedad. Casi viva al da. Tena 44
aos, era soltero y cada noche lo aterraban las guras que tomaban
las manchas de humedad en el techo de su habitacin.
Esa calurosa maana trasladaba a una seora enferma de marre,
o mal del retrato, la enfermedad apenas descubierta, ocasionada por
las cmaras gammagrcas que se usaron tanto y tan irresponsable-
mente hasta entonces, por las cuales las personas que se tomaron
demasiados retratos con ellas y estuvieron expuestas a rayos gamma
se fueron quedando paralizadas paulatinamente, hasta el da en que Fernando de Len, Guadalajara, 1971. Est
quedaban completamente inmviles, prcticamente como gam- por aparecer en Per su libro de cuentos
magraas, y sufran el colapso nervioso nal. La seora que haba La sana teora.

Luvina otoo de 2006

42

abordado el taxi con insufrible lentitud le haba recordado

al propio Grisstomo los miles de autorretratos que se
haba hecho con su cmara gammagrca. Debera visi-
tar pronto a un mdico y averiguar si tena marre. Preci-
samente entonces diriga su taxi a un hospital que haba
en el sector O, pero no se vea manera de escapar al
embotellamiento que ya los haba tenido atrapados
durante ms de veinte minutos.
Fue entonces que su mirada impaciente repar
en una pareja que peleaba en el vehculo delante-
ro. Levemente escuch el ltimo de los insultos
que ella prori mientras se bajaba y se perda
entre el esttico mar de capotes metlicos.
El abandonado se qued atnito ante el
acto de su compaera y tard en reac-
cionar. Cuando por n pareci que
se haba resuelto a ir tras ella,
sucedi algo ms inespera-
do: un ave gigantesca
tom entre sus
garras

Luvina otoo de 2006


el techo del Bostitch bermelln y se lo
llev al vuelo con todo y conductor, dejan-
do en su sitio slo un tramo de asfalto y el
asombro de Grisstomo.
Nadie ms vio aquello.
Contra su acostumbrada parquedad,
Grisstomo pregunt a su pasajera si ha-
ba visto lo mismo que l. Ella, lentamente,
pregunt a qu se refera. El taxista se baj
de su auto para interrogar a los otros con-
ductores si lo haban visto. Todos le cerra-
ron la ventanilla temerosos, creyndolo un
loco peligroso a punto de perder la calma.
Grisstomo no poda creer que nadie
hubiera visto al pjaro gigante. Y no era
que su existencia fuera imposible: corra el
ao 2121 y ya entonces la gentica poda
realizar eso y mucho ms. De hecho, des-
pus de la extincin masiva de 2077, los
genetistas se propusieron volver a crear las
especies desaparecidas. Ya haban supera-
do las limitaciones que impona, y la nueva
ingeniera permiti dar vida a cualquier
tipo de ser; pero como en el 2077 no hubo
un inventario como la bblica lista de No,
que fuera el y completo, los genetistas
recurrieron a los libros, a todos los libros:
los de historia natural y los tratados de
seres mitolgicos por igual. Empezaron
a crear tortugas, sirenas, gatos, dragones,
bhos, unicornios, ranas, catoblepas, ca-
ballos, krakens, serpientes marinas, perros,
grifos En n, ahora todo exista y una
gigantesca ave Roc no tena nada de asom-
broso. El punto, el verdadero punto, era
que nadie antes la haba visto, pues lo que
existe y lo que se deja ver no es necesaria-
mente lo mismo. Quiz por eso fue que
desde entonces y ms que nunca el hom-
bre slo dio crdito a aquello que le tocaba
ver y a Grisstomo le haba tocado verla.
Aunque l empez a desear algo ms
que eso; empez a querer ser arrastrado
con todo y taxi por los cielos entre las
gigantescas garras de un ave Roc. Hacia
dnde se llevara sus presas? Terminaran
ante el pico de sus polluelos? Grisstomo
averigu en un antiqusimo manuscrito
medieval que obtuvo en uno de los miles
de expendios de antiqusimos manuscritos
Luvina otoo de 2006
43
que tras el surgimiento de la nueva fauna
abundaron en cada esquina de la ciudad:
en el Manual del comportamiento fantstico de-
ca que el ave Roc acta solamente duran-
te un parpadeo y por eso nadie poda ver
su fugaz paso. Entonces por qu l no
haba parpadeado? Por qu haba conse-
guido mirar algo as? Tambin ah, en la
pgina 765, obtuvo la respuesta: El ave
Roc slo permite que la vea la ltima de
sus presas. La ltima de sus presas! Eso
era una especie de garanta de que sera
arrebatado por los aires entre las garras
de la gigantesca ave, tarde o temprano.
Se prepar entonces. Imagin muchos
escenarios, situaciones y destinos posibles
que pudieran suscitarse al volar entre las
patas del ave Roc. Lo primero que hizo
fue comprar un paracadas, pero cuando
lo iba a colocar en la cajuela pens en lo
intil que era tenerlo ah dado el momen-
to de emergencia en que podra necesi-
tarlo, as que acondicion su asiento para
siempre traerlo puesto. Implement en el
techo de su transporte un amplio quema-
cocos para salir con soltura dado el caso.
Sabedor de que en las alturas escasea
el oxgeno equip su tablero de control
con una mascarilla y un tanque que cada
maana revisaba que estuviera lleno. En
sus pantalones cosi una funda para traer
una discreta daga que lo ayudara si llega-
ba a ser alimento para cros de un pjaro
gigante. Cincuenta metros de soga se le
enredaban en los pies, pues los traa como
tapete, para descolgarse si la situacin lo
ameritaba. Un chaleco de tela blindada
protega cada da su pecho, pues tema
que una poderosa garra del ave lo ensarta-
ra matndolo desde el principio del vuelo.
As, equipado hasta un grado neur-
tico, su taxi comenz a perder el aspecto
amable de un taxi y parecer ms la guarida
de un cazador: de hecho apenas quedaba
espacio para que una persona pudiera ser
trasladada y la mayora rechazaba tomar-
lo. Pero eso a Grisstomo le importaba
muy poco. Si alguna vez un despistado
pasajero entraba en su taxi lo prevena
argumentando que lo llevara a su destino
44

siempre
y cuando no
tocara que lo arreba-
tara por los cielos el ave
Roc.
Es claro que comenz a que-
darse sin clientela y sin ingresos.
Pero l aport sus magros ahorros
para el costo del combustible a n de
seguir patrullando, acechando las garras
del enorme pajarraco. Volvi una y otra
vez al sitio donde vio al ave pero nada pas.
Sin embargo su ansiedad se calmaba cuando
recordaba que la haba visto una vez y eso lo
autorizaba a saberse el ltimo. Y si el Manual
del comportamiento fantstico se equivocaba? Tal

Luvina otoo de 2006


vez, si otro ms hubiera visto el suceso,
pues era imposible que hubiera dos ltimas
presas. Siempre hay slo un ltimo. Y se
era l.
Pasados catorce meses Grisstomo
tena la impresin de que el mundo, o su
entorno, transcurra con creciente veloci-
dad, pero no era as; era que Grisstomo se
estaba volviendo lento. Reaccionaba lento,
manejaba lento, respiraba lento. Un mdico
le haba detectado los sntomas de marre
y ocialmente se estaba convirtiendo en
estatua. Una nueva cuita para su coleccin,
sumada al hecho de que en todo ese tiempo
no lo haba atacado el ave Roc.
Suspir y mientras miraba con infantil
envidia por el retrovisor un amante Ada-
nada color uva, se percat que de repente
ya no estaba. Por el quemacocos l, y
slo l vio pasar el negro chass apresado
por una garra imponente. La sombra que
proyect tard en pasar dando prueba de lo
grande que era el cuerpo que la generaba.
Pero, denitivamente, no poda ser ms
grande que la frustracin que senta.
Condujo lo ms rpido que pudo tras lo
que pens que sera la ruta del ave sonando
su bocina y maldiciendo que no le hubiera
tocado todava su turno. Era como si la
estpida ave se equivocara de presa y toma-
ra ora uno por delante, ora uno por atrs.
Otra posibilidad poda ser que el pajarraco
se hubiera propuesto enloquecerlo y sus
raptos ante Grisstomo eran puro sarcasmo
avcola Qu esperaba que no iba por l?
Desde qu alturas lo acechaba?
A partir de ese da Grisstomo pens
que deba convertirse en una presa ms fcil
y transitar por caminos despejados, lejos de
la zona metropolitana. De hecho, se instal
a vivir en su vehculo estacionado en lo alto
de una loma. Tena vveres, mantas y una
fuente de energa para cocinar y no morir de
fro. Su propio taxi pareca compartir su en-
fermedad, pues se haba quedado inmvil.
l mismo se mova con muchos trabajos.
Comenzaba a temer que morira sin
haber sido presa del ave Roc, cuando una
fuerza terrible lo estremeci y el vrtigo se
instal en su estmago. Vio alejarse el sue-
Luvina otoo de 2006
45
lo, sinti el azote del viento tasajendole
el brazo que tena en la ventana, el sol se
derram por el parabrisas como una ola
de luz y, lentamente, gir su cabeza hacia
arriba: por el quemacocos vio la escamosa
piel de la pata del ave. Lleno de una ex-
traa alegra la toc. Luego sinti que ya
nunca ms podra tocar nada: su cuerpo
se haba quedado paralizado por comple-
to. Vio alejarse la urbe y rozar cumbres
nevadas. Sinti que se congelaba cuando
enfrent el mar y su calidez lo reconfort.
Al paso de las horas el verde marino se
volvi arena de un desierto desconocido
para Grisstomo.
Lo que pas en los siguientes das no
lo consigna ningn Manual del comporta-
miento fantstico: el ave lo deposit en la
cumbre de una montaa donde reinaba el
estruendo del viento. Ah tena su nido el
ave Roc.
El inmvil Grisstomo esperaba su
propia muerte pero lo que presenci fue
el derrumbamiento de la portentosa ave.
La not cansada, milenaria y moribunda.
Algo tenan de impresionantes y de lasti-
meras sus enormes y opacas plumas. Ob-
serv que sus ojos no eran de bestia pero
tampoco tena el brillo de los ojos huma-
nos. El ave lo miraba como podra mirar
un volcn o un tsunami: sin necesitar de
ojos que nalmente cerr. Su muerte tena
sentido: l era la ltima de las presas que
capturara y eso lo converta en su testigo,
en el nico que la vio actuar y ahora la es-
taba viendo morir. Por qu el ave Roc no
lo haba despedazado a la primera oportu-
nidad? Cuando Grisstomo descubri el
gran huevo negro que asomaba del nido lo
comprendi. Inmvil, como estaba, recor-
d la daga en su pantaln, la soga entre sus
pies y todo lo que ahora le era intil. El
huevo se agriet con un sonoro crujido y
el taxista experiment el secreto placer de
saberse alimento de una nueva maravilla.
Manual del comportamiento fantstico es parte
del proyecto cuentstico Antdotos, que actualmente
se realiza con el apoyo del PECDA de Jalisco.
46

Los hijos
del Capitn Nemo

Mara Negroni

L
eo la literatura fantstica, en especial la literatura fantstica latinoa-
mericana, como una deriva concentrada y sutil de la literatura gtica
europea de los siglos XVIII y XIX. En ese corpus nocturno y aebrado
estn contenidos, en efecto, todos los motivos y obsesiones que harn del
fantstico latinoamericano una nueva forma de resistencia a las crceles
de la razn y las claustrofobias del sentido comn.
En su origen, se sabe, el gtico coincide con el Iluminismo y sus geo-
metras del saber. Es, mejor dicho, su costado oscuro, la grieta que, en la
arquitectura del orden, se abre para impedir la calcicacin del sentido y
las jerarquas del pensamiento. Ah radica su fuerza y la fascinacin que
ejerce desde siempre en los lectores. Imposible mantenerse inmune a ese
cido que viene a corroer el edicio racional desde los stanos ms pro-
fundos de la psique individual y colectiva, haciendo estallar la signicacin
en direcciones mltiples y ampliando, de ese modo, el mundo. El aliento
gtico es, por naturaleza, opositor. Mejor an: dscolo, desorganizado,
orgullosamente catico. No por nada proviene del Romanticismo Fren-
tico y halla en el cine del Expresionismo alemn de principios del siglo XX
su versin visual ms contundente. Como si dijramos: en l, un mundo
infantil no completamente derrotado consigue balbucear eso que no tiene
nombre, en un clima de miedos y sombras inclinadas.
Escrib profusamente sobre los relatos clsicos del gnero en mi libro
Museo Negro. Otra vuelta de tuerca de Henry James, El Golem de Gustav Me-
yrink, Drcula de Bram Stoker, El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, El
extrao caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson, El fantasma
de la pera de Gaston Leroux, Frankenstein de Mary Shelley, Carmilla de
Sheridan Le Fanu, La hija de Rappacini de Nathaniel Hawthorne estn
ah como prueba, si hiciera falta, de ese carcter insubordinado que, a mi
modo de ver, acerca estos textos al territorio mismo de la poesa. No son
acaso, tambin, los poemas pequeas piedras lanzadas contra el sentido
unvoco? No es acaso la poesa un antdoto del dogmatismo y el pensa-
miento autoritario? No consigue, en su lucha sin cuartel contra las pala-
bras, hacer su casa en lo inestable? Mara Negroni, Rosario, 1944.
Tomemos, como ejemplo, Veinte mil leguas de viaje submarino de Jules En 2003 public el ensayo
Verne. All el Capitn Nemo, un hombre solitario, esquivo, inteligente, El testigo lcido.

Luvina otoo de 2006

 47
con un pasado que esconde como el de todos al-
gn secreto innombrable, desciende a las profundi-
dades del mar con su Nautilus, el submarino-casa
que le permitir mecerse durante pocas enteras
en ese inmenso lquido uterino, del cual extrae
su alimento y en el cual se protege del resto de
los hombres. Nemo, nadie. N. N., Nacht und
Nebel. Viajero y astuto como Ulises, Nemo
es el hombre por excelencia. Es tambin un
artista, un ser melanclico que toca el rgano
adentro del mar y as consigue conectarse,
por brevsimos instantes, consigo mismo.
Su barco es su propia cajita de msica. Su
propio Rosebud. Un recordatorio o miniatura
de su mundo, ese mundo que ha perdido y
que no cesa de perder. Algo as como un
museo de su imaginacin o un gabinete
de curiosidades, al estilo de las eclcticas
colecciones barrocas que organizaban en
el siglo XVII algunos espritus excntri-
cos como el jesuita Athanasius Kircher.
Quiero decir, su barco es un catlogo de
esos escasos momentos felices en que
los hombres han conseguido iluminar
las nicas preguntas verdaderas (el arte
no es otra cosa). Tambin es un listado
de nomenclaturas y un panorama del
mundo natural. Una mezcla, si se quie-
re, pero una mezcla que no pierde nun-
ca la coherencia de su obsesin.
Casi todos los tpicos recurrentes
de la literatura gtica estn presentes
aqu: el aislamiento, lo nocturno y la
orfandad, el incesante descenso a los
ritmos del inconsciente, la sospecha de
un crimen fundante, la omnipresencia
del agua y lo maternal, el coleccionismo
y la mana del catlogo, la miniatura y la
melancola como problema musical.
Pero, sobre todo, est la gura del artista,
ese ser obsesivo y tenaz que pelea desde
siempre por hacer el cuerpo del poema
con su cuerpo, que se para en ese umbral
inseguro entre arte y vida y vuelve a inten-
tar, infructuosamente, ser en el reejo de su
creacin.
La literatura fantstica latinoamericana
contina a su modo, me parece, esta impronta
negra. La vuelve a postular, reformulndola,
y, de ese modo, construye su propio arsenal de

Luvina otoo de 2006

48
oposicin a la moral soleada (y petricante) del
status quo. Relatos como La Condesa sangrienta
de Alejandra Pizarnik, Aura o La mueca
reina de Carlos Fuentes, Las hortensias de
Felisberto Hernndez, La invencin de Morel de
Adolfo Bioy Casares, El pecado mortal y El
impostor de Silvina Ocampo, Las babas del
diablo de Julio Cortzar, La tercera orilla del
ro de Jao Guimaraes Rosa o La mueca
menor de Rosario Ferr, para citar slo algu-
nos, consiguen hacer trastabillar la realidad,
tal como convencionalmente se la percibe,
ampliando de ese modo el abanico de lo con-
cebible.
De los textos citados, quiz sea La Condesa
sangrienta de Pizarnik el que mayor riqueza y
complejidad de interpretaciones suscita. All la
morada negra coincide con el locus infernal
de la creacin. Se trata de un castillo, construi-
do al parecer, segn la tradicin hngara
sobre el cadver de una joven muerta, a cuyos
stanos siniestros la Condesa Erzbet Bahory
desciende cada noche para torturar y asesinar
muchachas. Al nal de la trama, Erzbet ser
juzgada y condenada por un tribunal de hom-
bres a morir amurada en la torre. De ms est
decir que las muchachas bien podran ser vis-
tas como espejos y Erzbet como la nica ha-
bitante del castillo reproducida ad innitum por
una cadena de Vrgenes de Hierro. Hay aqu,
como se ve, un paradigma vertical (determina-
do por el constante ascenso y descenso de la
Condesa) que comienza y termina en la muerte
de una mujer. Entre dos silencios o dos muer-
tes, escribe Pizarnik, el poema puede tener
lugar. Una escena perversa y destructiva,
sin duda. Una sed que nada colma. Una tarea
imperiosa que es preciso reemprender una y
otra vez porque el poema que coincide con
la muchacha muerta deja a la autora afuera,
separada de s misma y para colmo, monumen-
talizada en una obra de arte, bella y congelada,
como la muchacha a la que se mata echndole
agua helada y dejndola abandonada en medio
del bosque para contemplacin de futuros pa-
seantes, como si fuera una estatua.
Tambin en Aura de Fuentes, en La mu-
eca menor de Ferr, en Las hortensias de
Felisberto, el vehculo para la exposicin de las
fronteras difusas entre sueo y realidad, entre
Luvina otoo de 2006
arte y vida, es el doble. Ubicuo en la literatura
gtica, donde muchas veces se tie de la gura
del autmata, el doble denuncia el carcter
virtual de nuestra existencia, nuestra mera cali-
dad de sombras de otras sombras o sueos de
otros sueos, como ocurre en Las ruinas cir-
culares de Borges. Tambin representa, como
un recordatorio infantil, los deseos ms prohi-
bidos, las escenas (sexuales) ms primarias del
amor y el rechazo. Las cajas de vidrio donde
el narrador observa extasiado las escenas de
muecas en Las hortensias son, digamos,
ms all de la diferencia de tamao, como esa
esfera de nieve que contiene el nico signi-
cante que valga la pena recordar en la vida de
Citizen Kane.
Como si algo faltara a este festival de atre-
vimientos, hay en estas tramas una reexin
exasperada en torno al acto mismo de crear.
En qu consiste la creacin? Qu pretende?
Qu peajes exige? Qu relacin tiene con la
crueldad? Con nuestra intolerancia a la mor-
talidad? Nuestra impaciencia con lo precario
de la representacin? stas y otras preguntas,
an ms perturbadoras, estn en la base de
relatos como La invencin de Morel de Bioy
Casares o Las babas del diablo de Cortzar.
Ambos logran, quiz, lo ms difcil: mejorar la
calidad de las preguntas, dejarnos, al nal de
la lectura, con una duda hiriente y liberadora.
Antonioni lo comprendi bien al pergear la
imagen nal de su lme Blow-up, basado en el
cuento de Cortzar: a lo mejor, en ese juego
imaginario que es la vida, todo lo que tenemos
es el ruido de la pelotita de tenis. Y eso no es
poco, ya que el ruido es, en s mismo, la pro-
mesa de que el sueo existir, a condicin de
que aceptemos soarlo.
Escena primaria, escena de creacin, es-
cenario onrico. Una y otra vez la literatura
fantstica propone teatros del mundo minia-
turizados. En esos pequeos teatros del yo,
algunas preguntas poco frecuentes (o poco
articulables) son posibles. Por un instante, las
fronteras se borran. Algo invade algo y las
jerarquas se borran. Entra el aire por alguna
rendija invisible. Como en la poesa, en este
tipo de relatos la incredulidad queda, por un
instante, suspendida, y lo menos temeroso de
nuestro ser halla consuelo y agradece.
La ola y el pndulo
Creer para ver:
los collages de Ludwig Zeller
Ernesto Lumbreras
E
l arte del collage es, en un primer momen-
to, mbito del juego. Sin embargo, una vez
transpuesto el umbral de la experiencia
ldica, inmersos ya en el delirio de sumar
realidades, el collage asciende una categora ms y se
ordena en el crculo de las invenciones absolutas o, si
se quiere precisar la terminologa, de las recreaciones
que no terminan de encontrar su definicin ltima.
En el trabajo visual de Ludwig Zeller (Ro Loa,
Chile, 1927) aparecen estos dos elementos, juego
e invencin, a la manera de dos corredores de rele-
vos que transitan el territorio de la imaginacin en
dos tramos distintos. En una primera avanzada, el
corredor ldico inicia la carrera acompaado de un
sentimiento de tensin y alegra y de la conciencia de
ser de otro modo que en la vida corriente (J. Hui-
zinga dixit), eligiendo, en cada zancada, una serie de
fragmentos o retazos de realidad que, a manera de
estafeta, entregar al corredor inventivo. En este se-
gundo momento, la seleccin de fragmentos imprime
a la carrera un espritu, pero, tambin, una prctica
sensualmente religadora; entonces, lo aparentemente
lejano o distinto de acuerdo a los patrones de la l-
gica y la razn encuentra al amigo desconocido en el
mundo de la realidad fsica.
Sin encuentro no hay collage. Ms all de la obvie-
dad de la frase, la divisa potica de Lautramont, tan
aplaudida por los surrealistas, el encuentro fortuito
de un paraguas..., reivindica la voluntad insatisfecha
del artista de franquear toda convencin. Encuentro
s, pero tambin ensamblaje, fusin, embonamiento,
enlace y, tambin, por qu no, permutacin, me-
tamorfosis, hechizo. Todas esas etapas y procedi-
mientos tcnicos son reconocibles en los collages de
Zeller. En sus piezas, a veces sobrecogedoramente
lricas o, en otros momentos, de clara vocacin na-
rrativa, tiene lugar una boda alqumica entre lo org-
nico y lo inorgnico; en su aparente fijeza, este rito
nupcial activa una serie de secuencias que, penetran-
do en una indita dimensin, articula en el orbe de
II
una nueva armona a los seres y a las cosas del mundo.
Tanto en sus collages en blanco y negro como en
los de color, Ludwig Zeller prestigia cierta iconografa:
ojos, relojes, engranes, manos, caracoles, lagartos...
Aventuro que, desde esa imaginera esencial, el artista
comienza su periplo, siempre a contracorriente, bus-
cando establecer nuevas relaciones ente los objetos
vinculados con la produccin, por ejemplo, y aquellos
otros cuyo destino o funcin contravienen el propsi-
to del beneficio y de la utilidad. Como las maquinarias
improductivas de Marcel Duchamp, los collages del
chileno son depositarios de una feroz irona crtica
aunque, tambin, a veces, abonan al ojo del especta-
dor una entraable ternura salpicada de malicia.
En todo caso, puedo suponer que a partir del tri-
vio, la irona, la ternura y la malicia, la aventura, nada
sigilosa, de Zeller promueve una extensin de nuestro
campo de percepcin; pareciera, entonces, que la
realidad ampliara sus dominios, como un biombo que
se despliega gracias a un elemental sistema de bisa-
gras, ofrecindonos un horizonte sensorial de alcances
imprevistos y, en casos extremos, perturbadores.
El acto puramente escolar de cortar y pegar co-
bra en el talento de Ludwig Zeller, sin renunciar a la
inocencia de la accin, un ejercicio delirante y, por
qu no decirlo, monstruoso. Instalado en la belleza
romntica de lo bizarro, el collage es una experiencia
visual contranatura; cercano a las lides de Dr. Victor
Frankenstein, este arte de lo fragmentario postula,
adems de una frontal subversin respecto de lo
orgnico y simtrico, una filosofa del ojo si se me
permite la frase en la cual el estado de conciencia
renuncia a sus plenos poderes cedindolos a la lectura
retiniana del mundo. El ver para creer como dicho
o conseja popular resulta, en una obra como la Zeller,
en algo ms que una incitacin o un reto respecto de
lo inverosmil o increble; tal vez su redaccin inversa,
creer para ver, conjetura una invitacin ms hospi-
talaria para relacionarnos con las realidades, sublimes
o devastadoras, que rondan del otro lado del espejo.
 El samuri

Luvina otoo de 2006

La joya invisible
Ludwig Zeller

Sobre una pintura de Susana Wald

Sobre la fra lava estoy sentado como aqul que pregunta

Por los ruidos que vienen desde el fondo. Mi vida
Es como un sueo: dos mujeres me muestran el filo de un milagro.
La de arriba se encoge dentro de un caracol resplandeciente,
Veo slo su rostro, los prpados cerrados y el silencio
Que cae hacia un pozo sin fondo.
Alzo mi mano que arde
Y mido a travs del vaco, esa quietud, la nada.

La que est ms abajo abre como ante el mar sus piernas

Y suben las mareas delirantes quebrando en mil espejos
La imagen prohibida de esa flor invisible que cual
Una centella va cruzando el terciopelo negro
De la noche.
Los labios de esa herida
Que hoy escucho vibrar
Como una cuerda, aquello que jams lograremos medir
Sino en frgiles llamas, aquel sexo de Dios
Ese misterio del carbn errante, aquel dulzor
Esa raz del cntico, esa boca.

pgina V
Jugndose a la reina sin zapatos

IV
Interior de la tormenta I

VI
Interior de la tormenta II

Luvina otoo de 2006

Los continentes sumergidos

VIII
Luvina otoo de 2006
 57

L A V EROSIMILITUD DE LA FANTAS A
ALFREDO SNCHEZ

A Fabio Morbito lo marca una mltiple extranjera: naci en Alejandra,

Egipto, pero cuando tena tres aos su familia se mud a Italia, donde vivi
hasta la adolescencia; luego la familia emigr de nuevo, esta vez a Mxico,
donde el escritor ha tenido desde entonces su residencia permanente.
Morbito escribe en impecable espaol, y cuando habla se le escucha
un sutil acento italiano; lo de escribir en castellano es una eleccin de-
terminada por el entorno, pero su nombre, su aspecto y su modo de
hablar lo delatan: es de aqu pero tambin de todas partes. Escribe de
muchas formas, sin ceirse a un gnero especco, pero eso s, con una pe-
culiar disciplina que lo hace abordar la poesa hasta que completa un libro;

Luvina otoo de 2006

58

luego escribe slo relatos hasta llenar un

nuevo ejemplar; de ah brinca de nuevo
a la poesa, y as sucesivamente. Poesa,
cuento, ensayo y hasta libros para nios.
Vaya, hasta alguna vez fue msico y escri-
bi letras de canciones, aunque preere
no acordarse de ello por considerar
que esa etapa no cuaj y ha quedado
solamente como un recuerdo antiguo.
Su escritura es serena, minuciosa pero
econmica; atenta a los detalles pero
casi minimalista. Sus relatos tema de
esta entrevista son un tanto extraos,
aunque parten de situaciones muy coti-
dianas y de personajes como t o como
yo. Bueno, eso por lo menos en su libro
ms reciente, Grieta de fatiga (Tusquets,
coleccin Andanzas, 2006), porque en
otro volumen de relatos, La lenta furia, se
adverta una imaginacin fantasiosa casi
cortazariana.

Foto: Hebert Camacho

Luvina otoo de 2006

En primer lugar: conoces de antemano el desenlace
de un cuento? O se te va revelando conforme escri-
bes?
No, casi nunca lo conozco. Parto de una
idea bastante simple y el relato poco a poco
va encontrando su tema, su historia, y por
lo tanto su desenlace. Eso tiene sus des-
ventajas: se convierte en una escritura muy
lenta, muy tentativa, que implica muchas
correcciones y muchas versiones de la histo-
ria. Pero es as como estoy acostumbrado a
hacerlo, y muy pocas veces tomo notas para
tratar de aclararme a m mismo hacia dnde
va la historia, preero que eso vaya ocurrien-
do mientras la escribo.
T escribes en distintos gneros: poesa, ensayo,
relato... Tienes alguna disciplina particular para
enfrentarte a cada uno de ellos?En Grieta de
fatiga escibiste los relatos alternando con otros
gneros?Los escribiste a lo largo de muchos aos
hasta que tuviste suciente material para completar
un libro?
No, lo trabaj todo durante los ltimos tres
aos sin hacer otra cosa. Me es muy difcil
escribir cuentos y poesa al mismo tiempo,
de hecho nunca lo hago. Me parece que son
dos maneras de expresarse muy diferentes, y
entonces lo que siempre me ha ocurrido es
que durante una temporada bastante larga
me dedico a escribir un gnero y despus,
cuando he terminado un libro casi siem-
pre ms por cansancio que por otra cosa,
preero pasarme al otro. Muy rara vez me
ha ocurrido que los pueda mezclar.
Qu debe tener un cuento para que funcione?
Debe tener misterio, debe tener un mnimo
de suspenso eso no quiere decir que deba
tener un corte de thriller. Hasta la historia
ms domstica y apacible debe tener algo de
inquietud, de misterio, que atrape al lector 59
y que se resuelva no necesariamente de una
manera glamurosa: a veces de una manera
tan sutil que pareciera que el cuento no ha
terminado. Ese suspenso, esa intranquilidad,
o bien se resuelve o bien se vuelve declara-
damente sin solucin posible. Otro elemen-
to es que no se pueden romper ciertas leyes
elementales de la verosimilitud aun en los
cuentos ms fantsticos. Eso lo percibimos
en muchos cuentos infantiles: si la inverosi-
militud y lo irracional prevalecen demasiado,
el propio nio, que est dispuesto a aceptar
muchsimas cosas, se cansa. Cuando todo
puede ocurrir, en realidad ya no ocurre
nada. Hay que tener mucho cuidado de ir
graduando estos elementos irracionales o
inesperados que tambin constituyen una
parte importante de cualquier historia, por-
que no habra historia si no hubiera un ele-
mento anmalo o inexplicable
En ese sentido, en Grieta de fatiga y en gene-
ral en tus relatos, dnde se tocan la realidad y
la ccin?
Constantemente se mezclan como ocurre
en nuestra vida todos los das. Somos seres
subjetivos condenados permanentemente a
nuestra subjetividad, pero tambin somos
capaces de mirar objetivamente las cosas.
Y vivimos en esta mezcla de subjetividad y
objetividad, de ensoacin y duro realismo.
Nunca podemos separar del todo una cosa
de otra. De manera que la literatura no hace
ms que reejar ese estado y lo hace en to-
dos los escritores, desde los ms realistas,
secos y apegados al registro casi fotogrco
de la realidad, hasta los ms fantasiosos.
En estos cuentos no hay nada inverosmil,
pero todas las historias tienen un cariz
inesperado.

La obra potica de Morbito incluye Lotes baldos (Premio Carlos Pellicer en 1985), De
lunes todo del ao (Premio Aguascalientes en 1992), Caja de herramientas y Alguien de lava. Ha
publicado los libros de ensayo Tambin Berln se olvida, y Los pastores sin ovejas. Sus otros
libros de relatos son, hasta hoy, La lenta furia y La vida ordenada.
Luvina otoo de 2006
60
Y de dnde salen tus personajes, tus historias? Qu
tanto hay de tu imaginacin y qu tanto de elementos
reales, de asuntos autobiogrcos?
Casi todos tienen algn elemento mnima-
mente autobiogrco, surgen de la realidad,
pero inmediatamente esa realidad se convierte
en otra cosa. La realidad es el primer estmu-
lo, la primera idea: personajes que conoces,
situaciones que has odo, que has ledo en
el peridico o en otros libros, cosas que te
han contado, cosas que t has visto. Estamos
bombardeados constantemente de estmulos.
Lo difcil no es eso, sino saber cul de todos
los estmulos se puede convertir en historia,
porque no todos se pueden convertir en una
historia que valga la pena contarse.
Y qu se necesita para detectar esa historia? Acaso
un instinto particular?
Exacto, t has dicho la palabra: instinto; pero
tambin madurez. Es algo que se aprende con
el tiempo. Cuando empec a escribir crea que
una historia interesante era suciente para in-
tentar escribirla. Con el tiempo he aprendido
que hay muchas historias interesantes, hermo-
sas, emocionantes, que yo no podra escribir
bien. Tal vez otros las podran escribir, pero
yo no. Y poco a poco uno va entendiendo y
va reconociendo cules son las historias. Es
como cuando decimos: esa mujer es muy
guapa pero no es mi tipo, y con el tiempo
uno va entendiendo qu mujeres realmente
nos gustan. Es una cuestin de madurez y de
instinto.
Qu tanto desechas?
Muchsimo. A pesar del instinto que cree
uno tener, se equivoca uno mucho. O a veces
las cosas simplemente no se dan y por ms
tenacidad y esfuerzo las cosas no resultan.
Entonces uno desecha un cuento; a veces no
totalmente. Por ejemplo, en este libro hay un
cuento que yo desech hace 15 aos porque
simplemente no me sala. Y la historia prc-
ticamente no ha cambiado, pero ahora siento
que encontr la forma de contarla. Otros los
desecho para siempre. No es un esfuerzo
estril, porque tambin al escribir un cuento
que fracasa uno aprende cosas que luego ser-
virn para escribir cuentos que s resulten.
Luvina otoo de 2006
Qu relacin hay entre Grieta de fatiga y tus
anteriores libros de relatos, La lenta furia y La
vida ordenada?
Veo algunas diferencias ms bien sutiles: La
lenta furia, el primer libro, era ms fantstico;
el segundo era decididamente realista, y este
tercero trata de lograr un equilibrio. Son
historias realistas pero que tienen una mayor
propensin a una cosa inesperada. La fanta-
sa y la realidad estn ms mezcladas.
Creo recordar otra entrevista contigo, me parece que
a propsito de La lenta furia, donde sali el nombre
de Julio Cortzar como una inuencia reconocible.
Ahora cules son tus gustos en materia de narrati-
va?
Cortzar me sigue gustando aunque hace mu-
cho tiempo que no lo leo. De Cortzar creo
que lo que queda son sus cuentos, ms que
sus novelas, que me parecen inferiores. Fue
un cuentista nato. Me gusta mucho Raymond
Carver, un autor que a todo mundo seduce
por esta sequedad total con que describe a
los personajes de cierta clase media o media
baja norteamericana y cuyas historias a veces
parecen estar interrumpidas porque huyen
del esquema tradicional de un cuento que, se
supone, debe resolverse de manera contun-
dente. Sus historias parecen como trozos de
vida que nos dejan con ganas de saber ms,
pero que en el fondo s son historias cerra-
das, sutilmente cerradas. Me gusta tambin
Quim Monz, el narrador cataln, por su
desenfado, por esa veta sarcstica y grotesca
que tiene. Algo de eso est en mis cuentos
tambin: mis personajes se han vuelto como
ms penetrables y les tengo menos respeto
que antes, y eso curiosamente los vuelve ms
vivos, ms vitales, porque muestran de mane-
ra ms desnuda cmo son.
Qu sigue en tu trabajo?
Tengo muchas ganas de volver a escribir
poesa. Tengo miedo, como siempre que pasa
mucho tiempo sin que escriba poesa. Siem-
pre me da miedo de ya no poder hacerlo,
pero lo mismo me pasa cuando escribo poe-
sa: aoro volver a los cuentos y creo que ya
no ser capaz de escribirlos. Son como dos
personalidades que tengo.
 61

S
RAL ZURITA

Oh s amadas tribus, s hermana Mar de Plata.

El ro de las estrellas se arremolina sobre la
noche. All viven nuestros antepasados. Ellos
pintaban sus caras, sus torsos y en los das de
esta o de guerra sus dibujos recordaban las
formas de los pjaros, de las nubes, del
recorrido de las emigraciones. Como el vuelo
de los pjaros yo tambin emigr hasta ti y mi
sangre se abri paso entre las caceras y las
reservas y me vi danzar entre las alpacas. Pero
donde estars ahora? cerca? estar cerca la
maana?

Vamos, acrcate entonces y que no te asusten

las pinturas de mi cara, mira que los tiempos
de los cueros cabelludos ya pasaron y yo no soy
el cacique Kalfukura ni el jefe Bfalo Amarillo.
Yo te subyazgo. Nada de m podra hacerte dao
y usted sabe que en el fondo nosotros siempre
admiramos el color azul de los ojos, el color del
agua y del cielo. S, yo te subyazgo, y es el
arrebato de vuestra imagen la que mueve el curso
de mis brazos abrindose. Estoy muerto, pero en
la habitud del sueo te veo y mis ojos desolados
como estn siguen buscando y todava esperan
el nuevo da. Todava esperan el resplandor
vuestro apagando la noche sobre m.
Yo os amo... Yo os amo... Yo os amo mi Seora.

Ral Zurita, Valparaso, 1951.

Su poemario ms reciente es INRI (2003).

Luvina otoo de 2006

 Extraamientos
62
Graciliano Ramos
(1892-1953)
Geney Beltrn Flix
E n una ciudad del noreste
brasileo, un burcrata sin
futuro se enamora de una joven
muy hermosa. Frvola, ella no
tarda en rechazarlo para lanzarse
a los brazos de un tipo arrogante
y, por supuesto, con dinero. La
trama austera de Angstia, del bra-
sileo Graciliano Ramos, da lugar
al despliegue logradsimo de ese
estado de convulsin psicolgica
denido muy bien en el ttulo del libro. El valor
de Angstia, considerada una obra maestra de la
literatura brasilea y escasamente conocida en
Mxico, se halla en la meritoria capacidad de su
autor para convertir a su protagonista un po-
bre diablo fracasado en un personaje universal,
un paradigma de las aspiraciones frustradas.
Pero, quin fue ese tal Ramos, este autor
desconocido? Fue alagoano, es decir, no slo
brasileo sino del noreste de Brasil, una regin
apartada de Ro de Janeiro y So Paulo, las ca-
pitales de la cultura en el pas. La personalidad
de Graciliano tampoco daba para mucho: seco y
distante, con un aire de sertanero acostumbrado
a las dicultades ms injustas de la vida, el escri-
tor no fue un promotor obsequioso y tenaz de
su obra. Luego de su primera novela, Caets de
la que renegara posteriormente, Graciliano
public tres obras maestras: So Bernardo (1934),
Angstia (1936) y Vidas secas (1938), novelas que
desde perspectivas distintas conforman un re-
trato plural del noreste brasileo: la burguesa
arribista, la burocracia con aspiraciones letradas
y los campesinos expulsados por la sequa y el
hambre. Sin embargo, ms que un retrato social,
ese trptico es en realidad una inmersin densa
en avatares diversos de la condicin humana:
los temas del poder y el amor en conicto, de
los celos y la obsesin voyerista, de la prosti-
tucin de la palabra escrita, de la mezquindad
y la bsqueda de la supervivencia, alcanzan en
las pginas de Graciliano una expresin que, de
acuerdo a cierta jerga industrial, llamaramos,
siendo escasos en el elogio, ecaz. A la manera de
Luvina otoo de 2006
O, Kertsz y Coetzee, Graciliano
Ramos ya en la dcada de 1930
conoci bien la futilidad de la ex-
perimentacin literaria gratuita, tan
propia de muchas de las vanguar-
dias, y apost por una expresin
pulida y depurada que le permitiera
una introspeccin psicolgica, por
decir lo menos, perturbadora. l
armaba: La palabra no fue hecha
para embellecer o brillar como oro
falso. La palabra fue hecha para decir.
Habr que sealar, con esto, que no es para
nada Graciliano un narrador complaciente. Hay
un dato importante: despus de Vidas secas el g-
nero de la novela pareci estarle vedado. Si bien
fue tambin autor de narraciones infantiles (A Te-
rra dos Meninos Pelados, 1939; Histrias de Alexandre,
1944), de varias pginas en una novela colectiva
(Brando entre o mar e o amor, 1942, escrita con sus
amigos Amado, Lins do Rego, Anbal Machado
y De Queiroz) y de un libro de cuentos (Insnia,
1947), el afn introspectivo de la triloga perfecta
de los aos treinta anunciaba el devenir autobio-
grco de su prosa narrativa: Infncia (1945) y
los dos volmenes de Memrias do crcere (1953)
podran ser vistos como un precursor inaudito,
perifrico de la mirada fra y casi hosca de Boyhood
y Youth de Coetzee o de Sin destino de Kertsz.
Traducido a ms de 15 lenguas, Graciliano ha
tenido sin embargo un destino poco favorable en
los pases hispanohablantes. Vidas secas fue publi-
cado en la Coleccin Austral. Angstia se ha tra-
ducido en dos ocasiones al espaol: el Fondo de
Cultura Econmica la public en 1957 y Alfagua-
ra en la dcada de 1970 (esta ltima fue una ver-
sin de Cristina Peri Rossi). San Bernardo conoci
una edicin venezolana en los ochenta. Y ya. Hoy
ninguna librera luce en sus estantes estos libros.
Esta situacin habr de cambiar en el futuro, por
supuesto, pues se trata de un clsico de la lite-
ratura lusfona cuyo conocimiento nada mal le
caera a la (muchas veces) vacua y complaciente,
(a ratos) pretensiosamente seudoexperimental y
(casi siempre) soporfera narrativa mexicana.
 Extraamientos

63

Angustia
(Fragmento)

Graciliano Ramos

A
traves la calle y me acerqu a Marina, que se alejaba con di-
cultad, hundiendo en la arena los zapatos rojos. Me senta tur-
bado e ntimamente construa dilogos que ella no entendera.
Los zapatos viejos estaban raspados y torcidos. La ropa se deshilacha-
ba en costuras. Tan pequea, tan mezquina! Estaba casi pisndole los
talones. Tos:
Me permite?
Continu la marcha penosa, ms lenta y ms fatigosa despus que
dobl la esquina. El sudor le corra por la nuca, entre los cabellitos
despeinados. De vez en cuando, la mano que enjuagaba la cara asoma-
ba por encima del hombro y frotaba con un pauelo la pelusa amarilla.
Me permite?
Entonces ella se detuvo. Enseguida apresur el paso, hundi con
fuerza los pies en la arena oja, y la pelusa amarilla se empast, se peg
a la piel y oscureci.
Deje eso. De dnde saca tanto orgullo? Baje la cabeza. Por qu
esa soberbia?
Los msculos de su cuello temblaron, los zapatos rojos se clavaron
en la arena, sacudironse como si quisieran arrancarse, quedaron inm-
viles. Avanc dos metros, di media vuelta y me enfrent a Marina:
Buenas tardes. Tanto tiempo sin verla. Cmo est la salud?
Vista de espaldas, lo que sobresala en ella era la nuca mojada.
Ahora poda ver su frente, mojada tambin y cubierta de arrugas.
Pareca que el resto del cuerpo se ocultaba bajo los prpados cados
y violceos. El pecho se hunda, el vientre desapareca. Le examin
brutalmente el vientre, vientre comn, ni grande ni chico. Una persona
modesta caminando por la calle, encogindose para no ser reconocida.
S, seora, muy digna. Con la cabeza en alto.
Marina se estrmeci y mir hacia los costados, como buscando
ayuda.
Levante la cabeza. Deje de ngir.
Aquellos gestos pdicos, aquellos movimientos casi imperceptibles
de los prpados rosados que velaban ojos intiles, me irritaban. Me
acord de los alambres de la hamaca que crujan, de los cantos, de los

Luvina otoo de 2006

64
baos ruidosos. Y le lanc a la cara, con ra-
bia:
Puta!
Marina oy estas palabras sin reaccionar.
Slo empalideci y frunci los labios, casi
llorando.
Djeme balbuce.
Est bien. A nadie le importa, no es
cierto? Camine. Puta!
La insultaba, pero me senta lleno de pie-
dad. No experimentaba clera; lo que tena
era disgusto.
Marina pareca una muerta en pie. Pens
en Cirilo de Engracia, a quien haba visto
unos das antes en fotografas: un cangacei-
ro muerto, atado a un rbol. Pareca vivo y
de gran tamao. Lo que tena muerto eran
los pies, suspendidos, con los dedos casi
tocando el suelo. Los pies de Camilo Pereira
da Silva, huesudos, acos, estaban as, des-
gobernados. Los de Marina estaban hundi-
dos en la arena. Y Marina pareca muerta.
Puta!
Hubiera gritado y repetido cualquier otra
palabra que insistiera en venirme a la boca,
de sas que la gente dice sin reexionar y
repite porque han venido espontneamente
y son insustituibles y absurdas.
Cuanto ms miraba a Marina, menos
inclinado me senta a admitir que ella fuera
una puta. Los prpados rosados oculta-
ban ojos aguados, los labios temblaban, el
vientre haba encogido, la cara estaba mal
pintada, tena la frente amarilla cubierta de
arrugas.
Siga caminando.
Marina se ech a andar como un ttere.
El hombre peludo slo se preocupaba de
su vida; la dactilgrafa de ojos de gato co-
piaba una octavilla con la mquina gastada;
doa Albertina guardaba los cien mil ris
Luvina otoo de 2006
en el cajn; los nios que volvan de la es-
cuela deletreaban las leyendas escritas en las
paredes. El hijo de Marina mora; quiz ya
haba muerto. Pens en los ratones, en doa
Mercedes, en el patio lleno de basura, en la
mujer que lava botellas y en el hombre que
llena cubos. Esos recuerdos me opriman el
corazn. Casi todos me parecan normales,
pero la idea de los ratones era extravagante,
y esto me enfureci. Qu venan a hacer
los ratones ahora, en este momento?
Puta! exclam con rabia, hundien-
do los pies en la arena.
Quiz no me estuviera reriendo a Ma-
rina: me refera a los ratones, a cosas incier-
tas. La palabra infamante tena una exten-
sin enorme. Nada se jaba en mi espritu.
Aberraciones, monstruosidades, los largos
quejidos de doa Rosala, Antonia, Bertha,
la mujer de la calle de la Lama, la nieta de
doa Aurora, el empleo en la redaccin,
el cine, el teatro. Y una plida y silenciosa
criatura apareca en la calle, a mi lado. Ms
fuerte que aquellas ideas indecisas y mezcla-
das, el recuerdo de los ratones continuaba
atormentndome.
Puta!
Los labios de Marina estaban como los
de una muerta, los ojos buscaban socorro, y
yo clavaba las uas en la palma de mis ma-
nos, me morda la lengua por haber dejado
escapar otra vez la injuria que nada signi-
caba. Me dio un vrtigo. Meses antes, Ma-
rina haba estado desnuda, la carne erizada
cubierta de crestitas. Cuando el marido vol-
va del interior, doa Rosala lanzaba unos
gritos que no me dejaban dormir. La mujer
de la calle de la Lama iba para el hospital,
vena del hospital, continuaba el trabajo
enfadoso en el cuarto sucio, desnuda y tris-
te. Los dedos se cruzaban alrededor de las
rodillas huesudas como dedos muertos. El
agua lava todo, las heridas cicatrizan. Re-
pet mentalmente esta frase, pero no pude
saber de quin era.
Por n todo ha terminado, no es
cierto? pregunt. El hijo muri, buena
solucin.
Marina se estremeci violentamente y
se detuvo, mirndome por primera vez. El

rostro contrado empalideci en un desma-
yo y el cuerpo se encogi.
Me pareci que iba a enterrarse por
completo en la arena. La voz mora en su
garganta, sonidos roncos e incomprensi-
bles, pero los ojos despavoridos negaban,
la cabeza se sacuda desordenadamente,
negando.
Merecera estar en la crcel rezon-
gu, sintiendo una necesidad urgente de
justicia.
Palabras antiguas, olvidadas, volvan a
m. Los que tienen hambre de justicia,
cantaban los alumnos del maestro Antonio
Justino. Sed o hambre de justicia? No lo
recordaba. Tampoco recordaba las ventajas
que el catecismo reservaba a aquellos que
tenan hambre o sed de justicia.
En la crcel, sabe? Comiendo baca-
lao y durmiendo en la estera. Desvergonza-
da.
La frase antigua me persegua, pero, por
ms que intentara reconstruirla, no haba
forma de recordarla completa. Bienaven-
turados los que tienen sed de justicia.... Y
el resto? Qu le pasara a esos bienaven-
turados? El esfuerzo por recordarlo me
exasperaba. Insultaba a Marina. Puta. La
justicia deba arrestarla, arrojarla detrs de
las rejas negras que nadie puede tocar. Me
venan frases incoherentes a la cabeza, que
emblanquecan y ennegrecan a Marina.
Hizo bien. Un pequeo perjuicio, una
insignicancia. Es como le digo. No hable-
mos de las responsabilidades, de las dicul-
tades.
Y luego:
Doa Albertina guardar el secreto?
Si no lo guarda, la reputacin de Marina se
ir al diablo.
Doa Albertina? pregunt Mari-
na, plida como or de algodn.
Si, doa Albertina, sinvergenza. Va-
mos. Camine!
Continuamos la caminata, y cog el blan-
do brazo de Marina.
Vi la placa en la puerta. Yo estaba en-
frente, conversando con el tabernero.
Djeme, por el amor de Dios gri-
t Marina, desesperada. Yo no le hice
Luvina otoo de 2006
Extraamientos
65
ningn dao, voy tranquila por mi camino.
Djeme. Qu quiere de m?
Mir hacia los cuatro costados. Un
agente de la polica y un soldado del ejrcito
pasaron, con los quepis torcidos.
Jntate con uno de ellos. T slo sir-
ves para eso.
Le lanc, as, el peor ultraje. Como los
militares de grado inferior son desprecia-
dos, pens demoler a Marina juntndola
con esos personajes. Bienaventurados los
que tienen sed de justicia. Esta frase, re-
petida, me llenaba de furia como un perro
rabioso.
Por qu aferrarme a sombras? Un juez
bostezando, fatigado; el scal declamando
la acusacin y apartndose de los hechos,
que haba ledo; el abogado, que poda ser
Julin Tavares, concluyendo la defensa y
apelando a los sentimientos religiosos del
jurado; ocho tipos cuchicheando, fastidia-
dos y comprometidos a absolver o a con-
denar al reo. Marina esconda la cara e ins-
piraba compasin. Todos los jurados tenan
los rasgos del doctor Gouveia. Sacud los
hombros:
Camine. Qu diablos tiene usted en
las piernas, que no camina?
La marcha por la arena blanda era peno-
sa en extremo.
Vyase. Djeme, por el amor de Dios
jade Marina. Yo no le he hecho dao.
Por qu no me deja en paz?
En paz. Gru de nuevo un insulto in-
mundo. En paz. Ningn hecho importante.
No habra juez tocando la campanilla, ni
abogado pedante, ni scal lanzando sabidu-
ra encima del doctor Gouveia multiplicado
en las sillas. Marina dormira tranquila; los
muelles guardaran silencio.
Sin duda. Los tiempos estn duros.
De frente, soldado, marche! Todo es una
porquera.
Entramos en la ciudad y nos separamos.
Pero me sobresalt la idea de que ella iba a
encontrarse con su amante.
Traduccin de
Cristina Peri Rossi
66

Loto
Mercedes Roff

Iluminados
se llama
a aquellos que
los prpados [ cosidos ]
entreabiertos
los labios
cuentan / ven
abrirse / caer
los ptalos
de una mentida or
suntuosa
en el incierto paraje
que
lo por venir
le guarda
a la memoria

Mercedes Roff, Buenos Aires, 1954.

En 2005 apareci su antologa Milenios
caen de su vuelo. Poemas 1978-2003.

Este poema ha sido tomado del libro La pera fantasma, que en breve publicar la editorial argentina Bajo la Luna.

Luvina otoo de 2006

 67

Mozart, a dos manos

STEFAAN VAN DEN BREMT

La fantasa con mano rme se haca

espectro acompaado por la otra
que le daba vueltas. El espectro era slo
juego de la imaginacin, sueo
del regreso del hijo prdigo, nio
prodigio prematuramente viejo,
en una mano lleva el brillo, la otra sonda
el abismo de las Luces. Aquella poca
tocaba a su n e iba al azar,
con su peluca empolvada,
al encuentro del lo de la guillotina.
Otro tiempo, el de Fgaro, haba llegado
uno ganaba, otro perda
el tiempo de Mozart en el piano-
forte: el de la fantasa
extraviada en do menor, tono
que pronto cobra su total amplitud,
el espectro de los tiempos nuevos
conjurado a manera de sinfona.

Stefaan van den Bremt, Aalst, 1941.

Su poesa traducida al espaol est recogida
en la antologa Palmo de tierra (2005).

Luvina otoo de 2006

68

B O R G E S :
e l c o mpromiso o su ausencia
Eduardo Miln

Foto: Mohror

Luvina otoo de 2006

U
na mirada planea sobre el universo
potico de Borges: es la mirada de
un otro con maysculas. La poesa
de Borges vive en ese laberinto tranquiliza-
dor donde se sabe ilusionada y perdida, y,
al mismo tiempo, protegida por una trama
anterior. Como Teseo, la palabra de Borges
est protegida por el minotauro. Esta alusin
a un archiconocido mito no nos dice nada,
cierto. Pero la palabra de Borges funciona
bajo amparo: urde bajo cobijo, el de una red
simblica. La poesa de Borges no padece de
un derrumbamiento del orden del mundo ni
de un arruinamiento simblico. El mundo
est en orden. Borges es el nico de los fun-
dadores de la poesa latinoamericana para
ubicarlo con palabras de su compatriota Sal
Yurkievich que no est en conicto con el
orden del mundo, o sea, con la sintaxis. Creo
que es este hecho ms o menos evidente una
de las razones por las cuales Borges ha sido
considerado un poeta neoclsico. En efecto,
hace 50 aos o ms, Borges no dejaba de ser
un poeta moderno la modernidad result
ser mucho ms plural, polivalente y polismica
que unvoca, rectilnea y destinal. Pero aun as,
nada tena que ver Borges con una concepcin
potica moderna si por modernidad literaria
entendemos ese doble movimiento que seala
Baudelaire: uno hacia la tradicin, anclado, y
otro hacia el devenir, vertiginoso y cambiante,
nuevo, experimental. El mundo de su signi-
cacin es un mundo alterno entre posiciones
temticas duras (grandes temas: tiempo,
destino, azar, muerte, valor, honor, amistad,
valenta) y dbiles, centradas en los detalles perodos de tiempo, estar siempre. Creo que
(esa cuestin de consideracin postmoderna
que es el distraerse en los detalles como si
los detalles no hubieran sido, en el comienzo
lrico, los verdaderos fundadores de la posibili-
dad potica y tambin literaria, los verdaderos
posibilitadores de la literatura). Por este rum-
bo Ovidio, Saint-John Perse o Italo Calvino
habran sido sin duda postmodernos con la
sola diferencia radical de que los dos primeros
consideraban la atencin al detalle protegida
por un orden estructural que apuntaba a un
Luvina otoo de 2006
69
orden o armado de obra total, trascendente.
Casi como Borges.
Tal vez haya sido esa consideracin par-
ticular del detalle lo que hace 50 aos o ms
situaba a Borges en un fuera de lugar debido
a los repertorios formales que utilizaba. Hoy
y de este hoy ya hace un buen tiempo
Borges est en su lugar. Es decir, el presente
potico lo habilita. Pero lo habilita legitima-
do ya estaba como integrante fundamental
de un modo de encarar la poesa con carcter
estable, sin vehemencia ni emergencias forma-
les abruptas. En realidad la poesa de Borges
no se movi. En un tiempo en el cual la arbi-
trariedad de la forma artstica se da o se toma
como un hecho, el ejercicio del soneto a la
inglesa o la milonga que, a mi modo de ver,
constituyen la parte memorable de la poesa
de Borges no son contrasentidos tempo-
rales ni contratiempos formales sino unas de
las tantas posibilidades de escritura en este
momento potico formalmente catico. Es
curioso que la poesa de Borges se encuentre
bien en medio de esta pluralidad de formas
en accin que, por otra parte, mucho se pa-
rece a la confusin o una suerte de entropa
formal. Y para acabar pronto es precisamente
esa sospechosa pluralidad la que impide una
evaluacin o una valoracin de las obras. La
jeza para emplear un trmino caro a Leza-
ma Lima, con quien, es obvio, el Borges poeta
nada tiene que ver de la obra de Borges es
lo que le permite paradjicamente re-
gresar de tanto en tanto y, en un ejercicio de
restriccin temporal o acercamiento de los
la poesa de Borges juega en dos frentes: 1)
en la conanza de ser referencia equilibrada
en perodos de convulsin literaria en esto
recuerda a los clsicos bajo la mirada moder-
na, y 2) en la certidumbre de que la poesa
no es una manera de empatar lingsticamente
con el mundo creando universos autoabasteci-
dos, autosucientes y cerrados. Borges no pa-
dece de esa alergia a la mmesis propia de las
obras abiertas (en la conocida acepcin de
Umberto Eco) donde la estructura o matriz
Eduardo Miln, Rivera, 1952.
En 2005 public Habla: noventa poemas.
70
formal es un desplegado a la espera de un lector
co-partcipe. El mito del lector tan caro a Bor-
ges no es el mito de un cmplice: es una zona,
la ms literal y literaria, la ms cercana, de ese
mito mayor que abarca su obra entera: el mito
del Otro con maysculas.
Importa, me parece, tener claro que Borges
no es un poeta innovador ni es su propsito al-
terar el curso de la tradicin potica occidental.
Esa vertiente transformadora est presente en
su ccin y en su literatura reexiva. Hay una
lcida conciencia en Borges que indica siempre
que la poesa no permite desdibujar la frontera
entre ccin y realidad. La poesa puede ma-
nejar distintos niveles o ngulos de la realidad.
Pero la realidad y sus proyecciones constituyen
su mbito de accin. Es posible en la poesa de
Borges ir del mito a la cosa banal o cotidiana
con la misma certeza de estar tocando el mismo
suelo imaginario. De modo que ese imposible
ahora de la ccin anticipatoria es improce-
dente en el aqu de la poesa. Dicho de otro
modo: no hay utopa para la poesa; la poesa es
en s misma utpica, la poesa es ahora mismo y
sin despus.
Un tema que llama la atencin por su au-
sencia en la poesa de Borges es el tema tan del
siglo pasado de la imposibilidad de decir. Ese
tema que lleva a un lmite Paul Celan no puede
ser circunscripto a la tradicin potica alema-
na y exonerar as a Borges quien, dentro de la
pluralidad de ascendencias culturales que con-
forman la escritura potica latinoamericana, se
hizo descendiente de una tradicin anglosajona
que en Amrica la otra aterriz en Walt Whit-
man. El tema de la imposibilidad del decir no
es un asunto de poticas ni tampoco de tradi-
ciones: es un problema tico, el gran problema
tico, a mi modo de ver, de la segunda mitad
del siglo pasado. Para Borges como, en otro
lugar, tambin para Neruda todo es decible. Y
eso es as porque para Borges la poesa no es
culpable de las atrocidades humanas ni tampo-
co el lenguaje. Puede serlo el hombre Aus-
chwitz, es cierto, nos implica a todos del mismo
modo que las atrocidades que le siguieron hasta
el presente de Palestina, Afganistn e Irak, pa-
sando por el atentado a las Torres Gemelas del
WTC en Nueva York, aunque no se trata de lo
mismo salvo en su grado cero de barbarie. La
Luvina otoo de 2006
poesa no carga, para Borges, con ese despla-
zamiento que va del hombre al habla pero que
tambin, ciertamente, vuelve al hombre y el
punto es se.
Sin un amargo sarcasmo y muchsima mala
sangre y psima conciencia es imposible no
asumir el diagnstico de Walter Benjamin de
que documentos de cultura son documentos
de barbarie y moverse a la indignacin y a la
conciencia en el lenguaje potico y fuera de
l. Quizs en esa ausencia de analoga entre
hombre y habla puede comprenderse el ver-
dadero sentido de la poesa para Borges. Si el
siglo XX y lo que va del XXI constituyen
escenarios del horror, la poesa queda de algn
modo exenta de responsabilidad no porque
puede no ser idntica a quien la produce sino
porque simplemente la poesa es anterior a la
puesta en escena del oprobio. Es una cuestin
de tiempo. Esa visin sita la condicin eterna,
estable, no contingente de la poesa para Bor-
ges. La poesa bebe en la contingencia pero es
eterna. Reducir su carcter y su trascendencia
al acontecimiento histrico sera una manera
de reducir el hecho potico a su pura mate-
rialidad. Aqu vuelve la vieja separacin entre
forma y contenido, una dicotoma muy cara a
Borges. Basado en una concepcin expresiva
que privilegia el decir llano una especie de
pragmtica expresiva, la palabra potica
de Borges tiende a anular el abismo existente
entre forma y contenido, entre palabra y cosa.
Ese problema de carcter lingstico y epis-
temolgico queda reservado para su escritura
reexiva (recordar aqu su texto El idioma
analtico de John Wilkins de Otras inquisiciones,
que motiva a Michel Foucault a escribir Las
palabras y las cosas). Para aligerar la diferencia o
salvar la falla, Borges echa mano, para volver
sobre algo mencionado, de la tradicin ingle-
sa del soneto un soneto no dividido en la
fachada formal que permite el desarrollo del
asunto sin blancos intermedios y ensalza su
calidad narrativa o del verso libre de tradi-
cin whitmaniana o de la milonga gauchesca.
Lo que tiene que decir Borges es un poeta
que cree que hay que tener algo que decir lo
dice en registros formales tradicionales. Llega
hasta el verso libre, nunca al verso experimen-
tal, nunca al antiverso.
 71

Ragtime
MODESTA SUREZ

I
Ragtime es una noche y lo ntimo de una escalera
donde nace el abrazo. El ritmo invade maderos y
cuerpos antes de despedazarse por el espacio.
Nos conmueve. De noche. Ragtime.

II
Extraa sonoridad oriental. Entraable sueo que
desorienta y deja exhausta al lo del precipicio
donde te extrao.

III
De cobre las notas que nos alcanzan. De pieles el
batir incesante del ujo. De sangre la voz que se
pierde. De plomo la letra inaudita que t y yo
acechamos.

IV
Concierto donde se agotan los cuerpos. Confusin
de piel y msica, se alzan y retumban inesperados
acordes, insospechados nimos. Con aspereza y
tacto.

V
Escala de una tormenta de sonidos que nos
arrolla. Silenciosos. Intimidad de la mano
que se hunde, y el cabello. Suavidad de un
torbellino vencido peldao a peldao.
Modesta Surez, Autun, 1961.
Autora de Espacio pictrico y espacio potico
en la obra de Blanca Varela (2003).

Luvina otoo de 2006

72

D M I T R I
SHOSTAKOVICH

Dmitri Shostakovich,
su disociacin esencial

Cuauhtmoc Vite
l deja la ira sobre el papel, le agrada
ser amable, le gusta simular timidez.

L
a gura del compositor ruso Dmitri Dmitrievich Shostakovich
(San Petersburgo, 25 de septiembre de 1906-Mosc, 9 de agosto
de 1975) se ha enseoreado como el emblema predilecto de la
desdicha del siglo que nos acaba de abandonar; es el paradigma del ar-
tista sujeto a la absoluta sumisin a las directrices del proletariado so-
vitico; es el icono que an permanece en las paredes del derrumbado
edicio de las ideologas que emergieron y sucumbieron en un mismo
siglo, el pasado. Era la poca de la opresin de los curas rojos que
ascendieron junto con Stalin al poder y que implantaron el fascismo
socialista; a ellos se les permiti todo en nombre de las justas masas,
y uno de sus principios ideolgicos, la esttica del realismo socialista
(doctrina promulgada por Maxim Gorki en 1934), suprimi la libertad-
para..., indispensable en el proceso de creacin de los artistas, dejn-
dola connada, hundida en los vericuetos del laberntico capricho de
los dueos de esta burocracia. Nadie poda hacerles frente; aquellos
que intentaron el dilogo, en especial con Stalin (Pasternak, Bulgakov,
Mandelstam, etctera), fueron perseguidos hasta su aniquilamiento.
Uno a uno fueron asesinados de manera implacable, excepto Shos-
takovich.
En este punto cabe preguntarse: cules fueron las razones por
las que este compositor corri con mejor suerte que sus compatriotas
artistas? Y, sobre todo, por qu sobrevivi, tomando en cuenta que
hubo motivos para sospechar de su inminente eliminacin por parte
de las autoridades soviticas en ms de una ocasin?
Es justamente ste el tema que me ocupa: tratar de entender las
razones ticas dentro de los parmetros de la vida de este compositor,
no con la intencin de cuestionar la integridad de este singular autor
sovitico, sino de arrojar un poco de luz, para desbrozar sus motiva-
ciones y sus ambiguas causas morales: o se trata del gran compositor
que simulaba, en aras de la supervivencia, ser un yurodivi, el inocente,
el loco, personaje del Boris Godunov de Pushkin, al que el autcrata
en este caso Stalin le permite disentir porque, segn dice la su- Cuauhtmoc Vite, Ciudad de Mxico, 1957.
persticin, es a travs de l que se enuncia la voz soberana del pueblo, Autor de Abismo de los pjaros (2003).

Luvina otoo de 2006


o por el contrario Shostakovich fue un aco-
modaticio hombre del sistema que reciba
premios y un trato preferencial por parte del
gobierno a cambio de su adhesin y apoyo a
innidad de causas favorables al stablishment
lo que algunos hechos tambin prueban,
pero de los que luego se arrepentira intil-
mente.
Corroborando lo anterior, en la Segunda
Guerra Mundial, cuando en 1941 las hues-
tes de la Wehrmacht sitiaron Leningrado,
Shostakovich fue retirado de la lnea de
fuego por el ejrcito rojo y puesto fuera de
peligro; no ocurri as con otros msicos,
compositores, escritores, pintores de poco
inters para el aparato de propaganda del
Luvina otoo de 2006
73
Primera pgina del Concierto para
violonchelo y orquesta no.1 en Mi bemol
mayor, op. 107, con correcciones hechas
por el compositor.
soviet mismos que fueron enviados a pelear
soviet,
mal equipados y rodeados por el enemigo,
hasta que murieron en el campo de batalla.
Pero, volviendo a la pregunta, quin
fue en realidad Dmitri Shostakovich? Nun-
ca podremos tener una certeza. No existe
correspondencia ni documento alguno que
puedan darnos una respuesta puntual para
un necesarsimo ajuste de cuentas con el
pasado. No estamos ante el caso de un Mo-
zart, que se muestra a travs de sus cartas,
en las que revela su verdadera personalidad.
De Shostakovich no nos queda ms que su
msica. No tuvo comunicacin epistolar
con nadie, no elabor un diario secreto,
no se permiti dejar un solo testimonio
por escrito respecto a nada, pues saba que
era mejor llevar sus ideas consigo que re-
dactarlas en papeles que tarde o temprano
74
podran ser incriminatorios, para l, para
su familia o sus amigos. Viva en la era del
Gran Terror, que comenz en 1930, cuan-
do los ciudadanos destruan sus archivos
personales, pues todo poda resultar peli-
grosamente comprometedor. Ante esto,
Shostakovich simulaba hacer y decir lo
que le ordenaban; sin embargo, acostum-
braba vaciar el miedo, la impotencia, la
ira, la indignacin, con absoluto sarcasmo,
sobre la partitura. Era mucho ms seguro:
no lo haca de manera evidente, buscaba
el segundo plano, y con ste la alegora: el
verdadero mensaje se encontrara oculto.
Su estilo abigarrado, compuesto por varias
capas superpuestas, le permita materia-
lizar un discurso subterrneo, con el que
un buen entendedor descubra, despus
de una segunda lectura sonora, sus arma-
ciones metafricas y alegricas. Para cifrar
esos mensajes Shostakovich no estableca
distinciones entre gneros musicales, pues
en todos los que abord dej su impronta:
en los mayores (sinfonas, poemas sinf-
nicos, peras, conciertos, cantatas) y en
los menores (msica de cmara, ciclos de
msica coral, pequeas piezas para piano,
etctera). Algunos ejemplos: en el segundo
movimiento de la Dcima Sinfona, Shos-
takovich describe a un Stalin cruel, bestial.
En su Quinta Sinfona, contrario a lo que
tuvo que decir de ella, que se trataba de la
Respuesta de un artista sovitico a unas
justas crticas (subttulo con el que rm
esta obra y su postura ocial luego de
la acusacin de ser enemigo del pueblo
sovitico), en una capa ms profunda
poda escucharse que estaba: cribada de
pulsaciones neurticas; el compositor se
encuentra buscando febrilmente la salida
del laberinto, slo para encontrarse a s
mismo. La Sinfona nm. 5 fue compuesta
y estrenada en 1937, bajo la orden de que
deba desbordar optimismo, en un mo-
mento en que todos en la Unin Sovitica
se encontraban desolados por su desdicha;
en esa primera interpretacin, la gente que
aplaudi entendi que hablaba de lo que
estaba pasando en torno a ellos y com-
prendieron de qu trataba la Quinta! Mu-
Luvina otoo de 2006
chos lloraron. Nunca creer que un hom-
bre que no entenda nada pudiera sentir la
Quinta Sinfona, confes Shostakovich. Y
sobre el nale de esta obra, mencion: El
regocijo es forzado, creado bajo la ame-
naza, como en Boris Godunov. Es como si
alguien te estuviera golpeando con un palo
y te dijera: Tu trabajo es jubiloso, tu tra-
bajo es jubiloso, y t te levantaras, trmu-
lo, y fueras deslando, murmurando a la
vez: Nuestro trabajo es jubiloso, nuestro
trabajo es jubiloso. Alexander Fadeyev,
quien presenci este estreno, escribi en
su diario que este nale era una tragedia
irreparable. Acerca de la Undcima Sinfona,
escrita en 1956 y estrenada un ao des-
pus, el 30 de octubre de 1957, su viuda,
Irina Shostakovich, coment que aunque
Dmitri no puso referencias directas sobre
el levantamiento hngaro que comenz en
Budapest el 23 de octubre de 1956, s lo
tuvo en mente al escribirla, y le imprimi
tal signicado dentro de esa capa de narra-
cin musical. De igual manera existi un
paralelismo entre la Suite sobre poemas de Mi-
chelangelo, op. 145, que trata sobre la expul-
sin de Dante de Italia, y la de Solzhenitsin
de la Unin Sovitica, que se dio bajo una
circunstancia parecida.
El nico documento tangible, en
apariencia autobiogrco (en realidad de
carcter exegtico), es el libro Testimonio.
Las memorias de D. Shostakovich. Relatadas a
y editadas por Solomon Volkov, escritor de
origen hebreo, con quien Shostakovich
comparti esa caracterstica del judo de
ser el individuo que es el casi, el casi igual,
o casi desigual, ni aqu ni all.
Shostakovich dej como nico testigo
un solo rasgo visible de su existencia: su
msica, esa multitud sonora en la que uye
su verdadero espritu ingobernable; su vida
fue una ciudad edicada sobre reejos de
s misma, como sa en la que naci y habi-
t (San Petersburgo), ciudad espejo cons-
truida sobre el agua, igual a l, espectral;
termin dejando sus internas contradiccio-
nes en una regin de semiplegaria, l, que
se vio a s mismo como el humilde sucesor
de Mussorgsky.
 75

Las certidumbres:
Gregor Samsa y lo cotidiano

lvaro Mata Guill

G
regor Samsa, despus de un sueo intranquilo, despierta
una maana convertido en un monstruoso insecto. Su
vida contina ideas, pensamiento, costumbres, anhe-
los como si nada hubiera ocurrido, a pesar de las evidencias, a
pesar de lo contundente de los hechos, de las circunstancias que
indican que ha dejado de ser lo que era transformndose en colep-
tero; su voluntad se resiste, sus hbitos se asientan, su conciencia se
opone y la ofuscacin envuelve las cosas, como un velo invisible que
las oscurece y las hace desaparecer entre las sombras: la imagen que
Gregor tiene de s, reejo mecnico que se perpeta en lo cotidiano,
posterga las preguntas y niega los resuellos de su nueva apariencia.
No ve los hechos que se borran en su transparencia, o se niega a
ver, atrapado en la condicin perenne de su propia certidumbre?
Entre negacin o bsqueda, asumirse o dejar de ser, transcurren
los derroteros que nos mueven, las rebeldas y sumisiones casi im-
perceptibles que marcan las relaciones entre el yo, el otro, el entorno
el vos, el t, el nosotros. Como hilos que se esparcen, las dualida-
des que nacen entre lo posible o lo imposible del ser o el no ser, lo
inclusivo o lo disidente, construyen parmetros, amarran creencias
que se depositan, como ataduras que esclavizan, el orden imperece-
dero que determina las discriminaciones de la mirada los gustos,
los gestos y dan forma a los comportamientos que moldean las
acciones, sueos o deseos que acaecen en lo rutinario; montona
relacin de compromisos, de convicciones que se reiteran y, con
obcecacin, dictan normativas, escriben preceptos, estatuyen las
axiologas de la convivencia, de eso que denominamos civilizacin:
posibilidad e imposibilidad se conjugan, tien los quehaceres de un
mundo que se empequeece, se estrecha, encerrado en el hormigueo
diverso de su multitud, de su momentneo coqueteo con la avidez y
el vaco.
Deja Gregor de ser Gregor, vuelve a s mismo, inmerso en la ce-
guera que deslumbra y al deslumbrar lo encandila? El pensamiento, lvaro Mata Guill, San Jos de Costa Rica,
referencia que da lgica y curso al uir de los hechos, que construye 1965. Su ltimo libro publicado es Debajo
y determina el conjunto de signicaciones y sentidos da direccin, del viento (2005).

Luvina otoo de 2006

76
un orden, un norte transcurre lento,
lento el entender y asimilar, lento el des-
cubrir las percepciones que modican al
lenguaje y hacen que el lenguaje explique
los acontecimientos y descifre las mculas
que se aposentan en nosotros y en lo otro,
haciendo aparecer lo inconsciente de sus
maraas ocultas como una nebulosa
que entre luces se disipa, lo consciente;
lento el orden de las respuestas que aso-
ma con timidez y enfrenta las preguntas
la duda, la incertidumbre, la confusin,
la extraeza eclipsndose con el paso
del tiempo y que, de un minuto a otro, de
un lapso al otro, se apaga, como un en-
tretanto que revela que las respuestas no
son respuestas, son transiciones, intermi-
tencias, titubeos, explicaciones que ansan
aprisionar lo que escapa, la ajenidad que
recubre las cosas, las hace extraas ex-
trao el entorno, extrao el otro que nos
habita para mitigarlas, poseerlas, atra-
parlas creando un espejismo de repre-
sentaciones, de presencias, que in-
tentan estructurar lo posible de
lo imposible en el aqu y aho-
ra; transitoriedad que per-
manece y se multiplica
en sntesis, construye
sistemas, justica el
sentido del por qu
o el estar que se
Luvina otoo de 2006
reproduce todos los das, que motivan lo
que se hace o no se hace, la resignacin
que se acepta o la ruptura que enclaustra
el desarraigo; lenta la evolucin de las
culturas, de los signos que al metamor-
fosearse en otros signos humedecen el
acontecer y tambin lo resecan con el so-
plo que provocan sus cansancios, la con-
vencin, la costumbre que reitera y se
repite sin que nos demos cuenta, como
un manojo de ritos que nos encadenan y
transitan inadvertidos en las liturgias que
hacen de la realidad de ese ser/estar
en el que insistimos porque no hay otra
cosa, otro lugar, otra manera de buscar
o encontrarse un refugio para la cer-
tidumbre, para la seguridad perpetua de
lo inamovible, de lo que creemos, lo que
nos conforma, las promesas, nuestros
actos de fe; convencin de lo eterno,
eternidad montona entremezclada a
los ramajes de lo cotidiano, al hbito, al
volver sobre el volver, a la voluntad que
se transforma en epidermis, a la piel que
se convierte en ciclo, en rito, en ceremo-
nia, en rutinas que persiguen la rutina,
sin sentencia que las condene a una pena
o a un castigo, mudados en Ssifos, que
vagan sin vagar empujando la piedra, de-
trs del tiempo sin poderlo evadir, sin
poderlo dejar con la desesperacin de
la inmediatez y el sentido se anquilosa, se
petrica la vivencia.
El testigo, el partcipe, el que lee, el
invitado, el lector, el que verdaderamente
lo es, porque serlo conlleva un ejercicio
de libertad, una decisin que se ejecuta
para volver a vivir, como un actor que
reencarna en su cuerpo la experiencia
del otro su vida, los sentidos o contra-
sentidos, sus laberintos, da cuenta del
connamiento de Gregor, su destierro,
su ostracismo, del deterioro paulatino
que derruye los distintos mbitos, el fa-
miliar, la relacin con sus padres, con su
hermana, con su propia condicin indi-
vidual y los diversos estamentos sociales.
Prdida, alejamiento, abandono, las refe-
rencias se diluyen, desaparecen los par-
metros, se desvanecen los sentidos que
 77
dan forma a la convivencia, se borra la en los rincones, no tiene espejos, slo la
identidad, se olvida aquello que nos iden- certidumbre de insistir en lo que ya no se
tica, lo que creemos ser y Gregor, asilado puede insistir: camina, transcurre, se refu-
en su cuarto, se reencuentra, se mira, se gia en las sombras y su cuarto se marchita,
siente, nos reencontramos en l y con l, su lomo se pudre y una maana o una tar-
sabindonos solos. Reencuentro que nos de descubre su propia ausencia, la ausencia
retorna a la condicin primaria que pro- cierta de s mismo.
picia el origen de las culturas, el origen de Desaparecen las referencias y desapa-
los smbolos, a la relacin que descubre rece la razn de ser, el sentido que ordena
el yo y al otro, que devela el entorno, el y da un lugar en el mundo. No se muere
quehacer pausado del nosotros: la soledad, slo cuando el cuerpo lo indica, cuando el
conciencia fugaz de los lmites, saberse corazn se detiene o se deja de respirar:
que presiente lo no posible y reviste de se muere tambin cuando los sentidos que
ambigedad el orden de las cosas, el no ir nos hacen ser perecen y el mundo se borra
al all perdido en el all; lenguaje y exclu- encontrndonos siendo otros, en un extra-
sin, exilio y pertenencia, posesin que vo que nos separa de lo individual y del
se aleja entre las nubes que vislumbran la todo.
hondura del caos, la movilidad que roza el Gregor muere y hacemos revisin de
vrtigo de la incerteza. La sociedad dubita, la historia, como una manera de volver a
se debate entre la disyuntiva de lo inmvil vivir, de volver a sentir al otro en nosotros,
reiteracin de lo mismo en lo mismo, visualizndonos en el presente, preguntn-
eterna condicin de lo cotidiano y lo donos sobre el cmo vivimos y el por qu
relativo, lo diferente, lo inestable, entre el lo hacemos, sobre la transitoriedad con-
acertijo que posterga la nitidez borrosa, tempornea que perpeta el vaco, lo mo-
como un delirio que pendula escondido mentneo, como un espectro que se aleja
en los signos del lenguaje, en la uniformi- de s y se pierde sin memoria. Reiteracin
dad forzosa de la costumbre y el mundo de lo mismo, presente siempre, transitoriedad
que se ausenta. en lo transitorio.
Como la bruja que atisba ensimismada
el espejo, velando un ensueo que poster-
ga el presente, dejamos de vernos y escu-
driar el entorno, atisbo ltrado por un
guio que entorpece el curso fro de los
hechos, encubre la realidad y la realidad
desaparece en la certidumbre engaosa de
creerse ser; olvido, engao, postergacin
de la apariencia, con otra apariencia? El
espejo, que deja de ser espejo, esquiva
el transcurso del tiempo, dibuja en una
fraccin de lo eterno que se anca en el
pasado, al pasado que se hace presente,
lapso sin nitud, ni ruptura, remembranza
que une olvido y engao, la acidez del
articio y la ilusin, pero todo vuelve al
mismo sitio, reaparece el miedo, la duda
que se refugia en el instante y lo devela
mostrando la glida realidad del trans-
curso, el momento que, perpetuado en la
representacin de la imagen, se destruye a
s mismo en su imagen. Gregor, atrapado

Luvina otoo de 2006

 Pramo

78 Cine

Los cuatro fantsticos

Hugo Hernndez

Con el afn de sacudirse la ya crnica crisis creativa y taquillera, los grandes estudios de Ho-
llywood han recurrido particularmente, y de forma insistente, al cine fantstico. Es por eso que
abundan las secuelas y se multiplican los refritos, que se exploran otras cinematografas para
re-producirlas en casa y se buscan cotizados realizadores allende las fronteras (gracias a lo cual

al menos algunos mexicanos s

son bien recibidos para trabajar).
Han sido prdigos, as, los anillados
seores y las cristianizadas Narnias,
King Kong se ha erguido con reno-
vada rubia y se lma en ingls cual-
quier cantidad de pelculas de terror
que se importan de Oriente. No hay
novedad: lo que importa es ganar
mucho dinero con pocos riesgos.
De este paisaje escapa, sin embargo,
el cine que se inspira en el cmic; en
particular el que tiene en los sper
hroes su sper alimento.
A partir del ao 2000 hemos
asistido a una verdadera transfor-
macin del cine de historieta: a la
pantalla grande ya no slo llegan
sujetos en leotardos que gozan
de los privilegios de maravillosos
poderes y pueden llevar una vida
civil sin problemas. Incluso los
acercamientos medianamente
oscuros que perpetr Tim Burton
con Batman (con todo y su Gua-
sn panzn interpretado por Jack
Nicholson) han sido rebasados:
desafortunadamente el mani-
quesmo, que originalmente es
confrontado en el cmic, en el cine
se haba vuelto moneda corriente.
Pero en esta nueva tendencia de
la pantalla grande se ha venido
desvaneciendo, al grado de que ya
no resulta tan sper ser un sper
hroe. Esta evolucin, que se afana
en recuperar la delidad al espritu
de las historias grcas impresas, ha
hecho posible que un mayor y ms
diverso pblico sea atrado a la sala
oscura. Ha hecho de las grandes
empresas del cmic (DC y Marvel),
por lo dems, verdaderos manantia-
les para la industria del cine.
En este proceso (que sera
exagerado calicar como movi-
miento) hay un autor de cmic que
ocupa un sitio de honor: Stan Lee.
Creador de Spider-Man, Hulk y Los
hombres X, se ha involucrado en la
produccin de las cintas que Mar-
vel ha empujado y que se inspiran
en sus personajes. En el otro frente,
en DC Comics, el resurgimiento de
Batman tambin merece atencin:
con la inuencia de Frank Miller,
el caballero nocturno (re)inici en
plan grande. No menos importante
es el rol que llevan cuatro cineastas
que, para ponernos a tono, bien
merecen agruparse bajo el ape-
lativo de los cuatro fantsticos:
Sam Raimi, Ang Lee, Bryan Singer
y Christopher Nolan han dado un
aliento renovador al cine que bebe
del cmic, llevndolo a terrenos de hacer lo mismo con el Dr. Octa-
ms slidos a partir de personajes
vulnerables.
Spider-Man, uno de los sper
hroes favoritos de todos los tiem-
pos, haba visto emigraciones a di-
bujos animados de diminuta ambi-
cin, tan pequea como la pantalla
por la que deslaron. Sin embargo
el trnsito a la pantalla grande
fue mucho ms que afortunado.
La encomienda fue hecha a Sam
Raimi, un artesano tan hbil como
dos de sus amigos, los hermanos
Coen. Spider-Man (2002) registra las
vicisitudes de Peter Parker (Tobey
Maguire) en su proceso de madu-
racin. Accidentalmente es picado
por una araa, y en adelante disfru-
ta de algunas de las arcnidas vir-
tudes. Raimi reinventa al personaje
y lo coloca en una encrucijada ms
que incmoda: responsable parcial
de la muerte de su padre adoptivo
(el to Ben), su quehacer justiciero
lo llevar a aniquilar a los que even-
tualmente ocupen ese lugar, as sea
simblicamente, como es el caso
de Norman Osborn (Willem Dafoe),
cuyo nombre de batalla es Duende
Verde. En Spider-Man 2 (2004) habr
vius (Alfred Molina), alias Octopus.
Porque un gran poder conlleva una
gran responsabilidad, para Parker
la vida cotidiana se complica: se ve
obligado a alejar al amor de su vida;
no puede evitar la enemistad de su
mejor amigo. En el trayecto Peter
crece, pues las pelculas son par-
bolas del paso por la adolescencia.
El aliento edpico persiste y
se amplia en Hulk (2003) de Ang
Lee. Aqu Bruce Banner (Eric Bana)

Luvina otoo de 2006


Batman inicia (2005)
lleva en la sangre el producto de la
experimentacin del padre, quien
vive obsesionado con mejorar el
desempeo humano y no dud en
utilizarse a s mismo como conejillo
de Indias. Transmite as la herencia
maldita a su vstago; pero como
se obtuvieron mejores resultados
con ste, el padre reclama la de-
volucin de la vida que le dio.
Para acabarla, ambos enfrentan a
un enemigo comn: un militar que
har todo lo que est a su alcance
para detenerlos. Por extensin, el
ejrcito es sealado como el origen
del verdadero mal, que no slo ha
daado a padre e hijo sino a toda la
humanidad, como clama el padre.
Lee cre a Los hombres X como
el vehculo para una leccin moral.
Consciente de que usualmente
la gente que es diferente no es
aceptada, que a veces es temida
u odiada, el cmic llevaba como
objetivo que los jvenes que lo
leyeran se dieran cuenta de que no
deberamos odiar a gente de otras
religiones, otros colores u otras
creencias. El impreso, as, adems termina creando adversarios a su
de ser un cmic aspiraba a ser una
serie de moralidad. Bryan Singer
lo entendi a la perfeccin, por lo
que sac provecho de los mutantes
(representantes de los diferentes)
y en X-men (2000) y X2 (2003) alter-
na notables episodios de accin,
ricos en efectos audiovisuales, con
mensajes destinados a sensibilizar
al espectador sobre la pertinencia
de aceptar la diversidad. La tercera
entrega de la serie fue endosada
a Brett Ratner: en X-Men: la batalla
nal (X-Men: The Last Stand, 2006) se
exhibe la mutancia fuera de con-
trol, por lo que se hace necesario
eliminarla. Vaya una traicin como
Stan Lee, creador
de Spider-Man
culminacin de la triloga!
En la novela grca El regreso
del caballero nocturno, Frank Miller
humaniz a Bruce Wayne; por de nio bueno estn contados? Es
primera vez el multimillonario
envejeci, y si bien es cierto que
Batman sigue enfrentndose al
stablishment, ahora choca contra el
gobierno... y los medios de comuni-
cacin, que lo identican como un problemticas de la vida cotidiana
enemigo pblico. En Batman inicia
(Batman Begins, 2005), de Christo-
pher Nolan, esta herencia es recu-
perada (Miller no participa en el
guin, pero s es posible encontrar
su huella): el hombre murcilago es
exhibido como un ser atormentado
por sus propios miedos, por la culpa
(se cree responsable de la muerte
de sus padres). Wayne (Christian
Bale) debe encarar su miedo, y le
saca la vuelta explotando las vir-
tudes histrinicas y de puesta en
escena de su creacin para, a su
vez, atemorizar a los delincuentes
que asolan Gotham City, en par-
ticular al temible Espantapjaros
(Cillian Murphy). Al nal (poco feliz)
medida, no a su imagen pero s a su
semejanza: Batman no escapa a la
constante de los sper hroes de
Stan Lee, ya que los sper poderes
conllevan sper problemas.
Todava hay tarea por hacer
en la materia. Luego del fracaso de
Daredevil (2003) y Elektra (2005) la
duda se abre sobre Superman, que
sigue siendo una institucin light,
un inmarcesible extraterrestre que
impoluto hace el bien sin mirar a
quin. De hecho en El regreso del
caballero nocturno Miller lo pre-
senta como un dbil instrumento
que hace el trabajo sucio al nefasto
presidente Ronald Reagan, que
Luvina otoo de 2006
Pramo
79
Hulk (2003)
ayuda a inhibir la actividad de otros
sper hroes, por lo que queda
muy mal con el gremio. Sus das
lo que cabe suponer, pues Bryan
Singer fue el encargado para hacer-
lo volar en otra direccin.
Una de las virtudes del cmic
es su capacidad para abordar las
a travs del despliegue de un go-
zoso andamiaje fantstico. De esta
manera sacude la solemnidad de
los grandes temas y construye un
puente por el que los adolescen-
tes, su pblico por antonomasia,
pueden circular a alta velocidad.
Mediante el ejercicio de la imagi-
nacin, el pasaje por la difcil edad
de las deniciones adquiere una
densidad apreciable y alcanza una
estatura mayor. De pasada la inter-
pretacin se vuelve ms rica, pues
los enfrentamientos entre hroes y
villanos escapan a la literalidad y el
maniquesmo. Ha sido til, adems,
para practicar la crtica: Lee hace de
la ciencia un rabioso juguete peli-
groso, por ejemplo, un instrumento
propicio para el mal. Tambin lanza
pedradas a la prensa, que manipula
los eventos que registra. Batman
exhibe el miedo como estrategia
de abuso del hampa, pero tambin
del poder poltico.
El cine comienza a sacar
provecho del cmic gracias a que
estos cuatro directores aportan
sus propias obsesiones. De ah que
resulten cintas visualmente luci-
doras (el cmic sugiere ya puestas
en escena y propuestas de cmara
nada despreciables) e intrigantes
en ms de un aspecto. Esto apenas
empieza, pero el balance, hasta
ahora, es fantstico!
 Pramo
80 Libros
Prosas variopintas
Luigi Amara
Siento una fascinacin irreprimible por las colecciones azarosas, por los gabinetes de curio-
sidades mdicas, los libros que se autoproclaman cajones de sastre, y nada me fascina ms
que el ejercicio de inferir la personalidad de un hombre a partir de lo que se ha dado en
llamar sus pertenencias: ese conjunto de cosas variopintas y con frecuencia intiles pero
para l imprescindibles y por lo
mismo ntimas que por ejemplo
acostumbra llevar en los bolsillos, y
que si tuvo la desgracia de terminar
en la crcel debe depositar una a
una dentro de una caja comn de
zapatos, una caja de valor intrans-
ferible y relativo que, como si se
tratara del emblema de su libertad
el botn que ha logrado arrancar
al mundo exterior, lo esperar
en un archivo hasta que cumpla
su condena. Esta acin es tan
pronunciada que incluso me gusta
frecuentar los museos de patolo-
ga de los hospitales (recomiendo
vivamente el del Hospital General,
pequeo y olvidado pero bien sur-
tido y terrible), no slo por el tem-
blor que me produce recorrer esas
galeras que aun con la rotundidad
de la carne y las vsceras exhibidas
se antojan fantasmales o vaporosas
o quizs onricas, sino en primer lu-
gar porque conservados en formol
o apresados en el vaco compacto
de la resina, los tumores y defor-
midades del cuerpo alcanzan la
condicin de objetos estticos, de
gemas insospechadas, prodigiosas,
donde un clculo renal se dira que
proviene de la Luna, y un hgado
cirrtico se antoja el antecedente
de toda la escultura moderna.
Se trata de una debilidad, como
probablemente todas, instintiva
y arcaica, si se quiere pueril, a
primera vista inexplicable. Pero
mientras lea el libro de Luis Vicente
de Aguinaga, Signos vitales. Verso,
prosa y cascarita, que a su manera
es un cajn de sastre en donde el
autor simplemente ha procurado
introducir un poco de orden, me ha
parecido entender un poco a qu
responde esa obsesin ma por lo
inconexo y tal vez gratuito y mucha
veces desigual, y como si el libro en
realidad fuera un texto cifrado que
esconde no s qu revelacin, he
terminado la lectura con esa ebre
indecisa y probablemente idiota
de quien cree haber comprendido
alguna clave secreta.
El libro, como indica su ttulo,
rene textos de intencin y tema
diferente, o ms bien, que se pre-
sumen diferentes. Por un lado,
ensayos que uno sospecha sesudos
o cuando menos puntillosos o pun-
zantes, sobre ese continente impo-
sible que Luis Vicente denomina
Verso. Poetas, o libros de poetas,
o solamente la consideracin de
un nico poema, han sido con-
gregados por el autor y separados
con algo de nfasis y otro tanto de
asepsia de ese apartado no menos
inmenso que etiqueta con la pa-
labra Prosa, apartado que aqu la coleccin, y en el que he credo
debe entenderse como relativo a encontrar la clave no slo de todo
autores que han escrito preferente- el volumen, sino de buena parte
mente narrativa, y sobre asuntos y de m mana incorregible por los
preocupaciones que conciernen en gabinetes de curiosidades y las
especial a esta clase de escritores. listas de objetos heterclitos, clave
Por ltimo, aunque en el orden del o mero vislumbre o espejismo que
libro guran al comienzo, textos acaso tambin eche alguna luz
inclasicables que se asumen de sobre mi pasin por ese gnero
entrada miscelneos, elsticos y elusivo y errabundo que llamamos
juguetones, y, por qu no decirlo, ensayo.
tambin ms libres, que lo mismo La cascarita, a diferencia del
reexionan sobre una leyenda futbol reglamentado y, cabe
escrita en el cemento fresco de la decir, cansino y lleno de com-
banqueta, que diseccionan un dis- promisos comerciales, se sita
co de heavy metal al que el autor en un punto limtrofe donde las
no se atreve o no juzga necesario convenciones parecen no importar
escuchar, o bien discurren, con el y todo resulta levemente azaroso,
nimo vagaroso del ensayo ingls, rico en imponderables y acciden-
por las motivaciones y los alcances tes, y que sin embargo, gracias a
del plagio, esa forma enrarecida de un lgica interna que est ms
la inspiracin. cerca de los mecanismos del placer
Por supuesto hay tambin un que del enlistado de las diecisiete
breve ensayo sobre el arte y ocio reglas arbitrales, instaura con una
de la cascarita, que da comienzo a naturalidad primitiva esa pausa tan
Luvina otoo de 2006

absorbente como contagiosa que
deja fuera de sus fronteras ima-
ginarias al mundo, a la totalidad
del mundo, con sus obligaciones
e inercias y hasta atrocidades. La
elasticidad de las porteras, que
pueden estar hechas con piedras
o suteres anudados o con dos
rboles y que en ocasiones han
involucrado a un perro dormido,
es un smbolo de la libertad pero
tambin de la obstinacin que
caracterizan a la cascarita, en cuyo
despliegue he credo advertir cier-
to ademn de desparpajo que es
tambin un saludo de bienvenida
unnime, como si para el campa-
mento transitorio del juego fuera
suciente lo que est a la mano y
parece improbable y nadie espera-
ra: un calcetn hecho bola, medios
de contencin que hace unos
segundos tenan cara de abuelita.
Todo forma parte o puede formar
parte de la cascarita; una vez que
se ha impuesto la voluntad de
jugar, no hay exclusin ni reparos
ni tampoco, entonces, desperdicio.
Ese nimo a la vez jubiloso e
incansable es el que domina la
escritura de este libro. Como el
nio que sale a la calle dispuesto a
jugar, y debe encontrar el pretexto
o los cmplices, el autor parece ha-
berse abandonado al mero deseo
de escribir, que es la ms modesta
pero tambin la mayor aspiracin
imaginable. Gracias a ese temple
exible y en consecuencia propi-
ciatorio, los hallazgos salen a su
encuentro casi se dira que con
Libros
Suzuki Blues: el palimpsesto y la llave
ALBERTO VALDIVIA BASELLI
Solemos asumir el contexto de globalizacin como reciente. Pero as como las caravanas de
la Ruta de la Seda que unieron el Mediterrneo con China en el siglo I antes de Cristo y como
los viajes en que Marco Polo demostr las grandezas del imperio oriental al propio Gran Khan
en el XIV, Suzuki Blues es un testimonio de que el intercambio de miradas y de ideas alrededor
del mundo no es nada nuevo. En
este contexto de interrelacin,
comunicacin del conocimiento y
construccin de nuevas formas del
mismo, el ms reciente poemario
docilidad, y pese a los engaosos
compartimentos en los que luego
subdividi el volumen, encuentra
destellos de poesa en los rinco-
nes que cataloga como prosa,
como esa inolvidable exploracin
del papel de las aves en Moby
Dick, o cursos de geografa estra-
falaria en medio del apartado que
se anuncia como verso, donde
comenta las asociaciones que
sugiere en nuestro imaginario la
palabra frica.
En la cascarita, como en el
ensayo y dudo que en ninguna
otra forma literaria, impera un
nimo de improvisacin que se
sobrepone a todos los obstcu-
los, sean stos de ndole fsica tivos como quien se desprende de
o ritual o apelen a la violacin
de cualquier norma en la que se
inmiscuya el tullo de lo estable-
cido. La carencia de un nmero
par de jugadores que permita la
divisin en dos equipos equili-
brados, o incluso la de una pelota
razonablemente redonda, como
la falta de un objetivo claro a la
hora de activar el proceso del
pensamiento y ya ni se diga de
argumentos bien estructurados
o convincentes , no se traduce
en impedimento o parlisis sino
ms bien en acicate: en esos orbes
risueos que son los detonadores
y los fundamentos, tan imprevis-
tos como necesarios. Esa informa-
lidad, ese atrevimiento que tam-
bin encontramos en el jugador
caracolero y desequilibrante, que
est siempre al servicio del juego
de Renato Sandoval (Lima, 1957),
que mezcla en su ttulo la triste,
intimista y urbana msica de Oc-
cidente con el referente oriental
(de Suzuki Deshimaru o Shunryu
Luvina otoo de 2006
Pramo
81
y en este caso de la escritura, es
probablemente la mayor virtud del
volumen, pues convierte lo que po-
dra ser un mero amasijo de artcu-
los desorbitados en una autntica
coleccin de curiosidades, de pe-
queos hallazgos suspendidos en
la resina de la inteligencia, que uno
contempla a saltos o en sucesin o
como se le d gana, pues al n y al
cabo el libro reclama tambin una
lectura exible.
La conanza en que es posible
hallar una cualidad esttica en la
yuxtaposicin o colindancia de ma-
terias ajenas y aun contrarias y cho-
cantes entre s, frente a las cuales el
lector debe tender sus hilos asocia-
viejas telaraas, tiene algo de mu-
seogrco, por supuesto, pero ms
bien de omnmodo e insaciable y
quiz de delirante. Una vitalidad
que ya no es muy comn encontrar
en los libros de ensayos, que cada
vez ms se aferran al clavo ardien-
do de las pruebas y del aparato
crtico para alejarse de la persua-
sin de la belleza. En contraste con
esos libros tiesos y sobrios que en
la academia y las casas editoriales
se han apoderado del nombre de
ensayo un nombre despus
de todo hospitalario y errtico,
veo en estos Signos vitales casi una
leccin de estilo, es decir, de tica
y de vida: ms cascarita y menos
pretensiones!
Luis Vicente de Aguinaga, Signos vitales. Verso,
prosa y cascarita, UNAM, Mxico, 2005.
Suzuki), congrega, desde la mirada
y las formas poticas zen, lo exte-
riorista, contemplativo, distante con
la tradicin lrica y reexiva, asida
de la palabra y sus retricas aristo-
 Pramo
82
tlicas, llegadas a nuestro conti-
nente con el habla de la conquista,
pero tambin con el Gutenberg
de 1440 y su mquina masicado-
ra (globalizadora) de emociones,
imgenes, imaginacin y poe-
sa de hombres al otro lado del
mundo.
Construido para armonizar
una msica pausada y cortante
(llena de brevedad, encabalga-
mientos y visin plstica), Suzuki
Blues integra esos smbolos y los
referentes sincrticos del poeta,
y es, a su vez, un gran smbolo: un
palimpsesto desde Oriente hacia
Occidente y una gran llave hacia
Oriente desde Occidente.
La idea de escritura sobre
escritura y de literatura alarga-
da desde el pasado no es nueva.
Ya Luis Rogelio Nogueras nos lo
haba expuesto con brillantez
en su Eternorretorngrafo: El Homero, / / y en Babilonia y Susa
joven poeta murmur cerrando
el libro de Apollinaire: / ste s
es un poeta... / Y Apollinaire, el
soldado polaco Wilhelm Apolli-
naris de Kostrowitzky, / enterrado
hasta la cintura en el fango de la
trinchera cerca de Lyon, / / apre-
t el hmedo librito de Rimbaud
mientras sobre su cabeza pasa-
ban silbando los obuses. / Y Rim-
baud, haciendo sus maletas en
Charleville, ech junto a / su ropa
los versos de Villon. / / Y es pro-
bable que Imru-ul-Qais escribiera
en la lengua de Al / imitaciones
de Horacio, / y Horacio admiraba
a Virgilio, / y Virgilio aprendi en
lo que ve el poeta al otro lado del
/ viendo arder lentamente sobre
las brasas el anca de un venado,
/ gru los versos que le dictaba
desde el futuro / un joven poeta
que murmuraba cerrando un libro
/ de Apollinaire.
El palimpsesto de Sandoval es,
a diferencia de otros, un espacio
de doble visita. El eterno retorno
de Nietzsche es una bsqueda de
ese sincretismo global y simblico
que Sandoval plantea en el tiem-
po y/o en el espacio (al pasado y
al Oriente y al presente, en auto-
Luvina otoo de 2006
res contemporneos y no): la idea
de la literatura (pero tambin del
pensamiento, de las ideas y de la
belleza) escrita y reescrita, una y
otra vez, por todos los autores del
mundo, en una imagen nica y
atemporal (sin espacio y sin autor)
de literatura.
Sandoval, adems, agrega a
esta bsqueda de establecer vasos
comunicantes desde la reescritura
entre los polos temporales y espa-
ciales, el ingreso al mundo de cada
autor y al pensamiento del poeta
zen (eje bsico del pensamiento
de Oriente o de uno de sus ejes
de pensamiento), sea Basho, Shiki,
Kobayashi Issa, Shoku, Ishikawa o
Narihira, como si el poema fuese,
adems de reescritura, una deses-
critura que, mientras descompone
el poema en grafas, tinta y papel,
ingresa en el germen esencial de
mundo (al otro lado de la muerte,
al otro lado del tiempo). Esta llave
mgica construida de palabras es,
como en la Antigedad, usada por
el nigromante Sandoval para ha-
cer un oricio en el espacio y ver a
travs de los ojos del otro que no
nos ve.
La poesa resultante es, si-
guiendo la tradicin de Sandoval,
pero dndole un quiebre formal
diferente (como ese hilo de amor
torcido bajo la sombra que plan-
tea el autor, o quiz Kobayashi
Issa, en su poema dialgico, p. 47),
simbolista y hermtica: llena de la
caligrafa simblica de los ideogra-
mas: bellos, sutiles, ingrvidos so-
bre una hoja, indescifrables pero
siempre sugerentes, soplndonos
desde su pequea altura un secre-
to intransferible. Como si el trazo
de caligrafa negro hubiese sido
dibujado, en la lectura, sobre la se-
da de nuestra piel ms oculta para
ser parte de nosotros y al mismo
tiempo, para ser algo ajeno en
nosotros, otro torbellino de pa-
labras (p. 39) (una vez ms, como
seala el autor, o replantea desde
Baek Kui, u otro, repite, o dijo antes
en Oriente), un secreto ajeno que
guardamos para ser heredad de
quienes conocen el secreto de la
belleza del signo.

Es posible que todo sea smbo-
lo, que todo sea smbolo de smbo-
lo, deja entrever el autor; no olvi-
demos que Oriente y Occidente y
sus contenidos simblicos tambin
son construcciones humanas (sig-
no, signicado y referente, cons-
trucciones culturales y, por lo tanto,
smbolos autnomos). Quiz en es-
te descubrimiento en el que el sm-
bolo no es real y esa fugaz belleza
de la imagen entre sedas japonesas
Libros
El fantstico mundo de Alabama
RAFAEL TORRES MEYER
La frontera que marca los lmites entre la literatura fantstica y la mera ccin no son del todo
claros: en medio de una y otra hay un abismo de posibilidades que logra textos ambulatorios
entre el cuento de hadas, la novela de aventuras, la fbula, la ciencia ccin y el muy lati-
noamericano realismo mgico. Daniel Wallace (Birmingham, Alabama, 1959) ha hecho todo
a su alcance por explorar esa fron-
tera que se alza ante los narradores
como una inmensa tierra de nadie.
El resultado salta a la vista: su opera
prima fue llevada a la pantalla por
uno de los grandes maestros del
cine fantstico, Tim Burton, quien
hizo suya la historia de Edward
Blomm, un maduro agente viajero
que en la fantasa encuentra la ni-
ca manera de explicarse a s mismo.
La puesta en pantalla de Big Fish
logr un estruendoso xito.
Hoy, Wallace es un autor de
culto en los Estados Unidos. Su
narrativa se estudia lo mismo en
las primarias, como una va amena
para acercarse a la tradicin oral
del sur del pas, que en las uni-
versidades, por la uidez con que
incorpora historias inverosmiles a
personajes que podran ser toma-
dos de su propia familia.
Desde Un pez gordo (1998), Wa-
llace slo ha producido otras dos
novelas: Ray in Reverse (2000), que
an no es traducida al espaol y en
la cual se limita a contar de atrs
hacia adelante la historia de un
hombre comn, y El Rey de la San-
da (2003), que recientemente lleg
a las estanteras en Mxico bajo el
sello de Alfaguara.
es tan fugaz que incomprensible-
mente, difcilmente real, el poeta
sea el nico real, pues deviene en
lo nico esencialmente inmuta-
ble: ignorado por todos / solo l mudo de un abejorro que se aleja.
no ha cambiado (p. 58).
Sandoval (y/o Ishikawa, y/o
Sandoval e Ishikawa, en dilogo
mayutico?) por la noche en-
ciende el fsforo / y una lucir-
naga atraviesa / la sombra de su
mano (p. 58): al nal de ese ejer-
Si el relato en el que Thomas
Rider intenta desenturbiar su pasa-
do pertenece a la literatura fants-
tica o no es un tema a discusin. La
vida de Rider, protagonista del ms
reciente ttulo de Wallace, aunque
asombrosa no es indita; pero la
fantasa que incluye cada persona-
je cuando presenta, a manera de
monlogo, la pieza que esconde en
el rompecabezas con que Thomas
Luvina otoo de 2006
Pramo
83
cicio de reconstruccin del smbolo
y produccin esttica y efmera de
la belleza, estoy seguro que Suzuki
Blues fue concluido en el zumbido
Renato Sandoval, Suzuki Blues,
Lustra Editores, Lima, 2006.
se construye poco a poco, rene
las caractersticas que denen a la
literatura de ese gnero.
Daniel Wallace conoce la narra-
tiva fantstica. Sabe que antes que
nada debe construir una geografa
propia para la narracin, que en-
seguida debe crear una mitologa
para poblar ese territorio y que
nalmente se debe contar la his-
toria del hroe. El Rey de la Sanda
incluye todos los ingredientes.
No obstante, el autor tambin
est consciente de los peligros
que corre cuando apuesta por el
subgnero: la obra o es genial o se
pierde entre la innidad de basura
que distribuyen las libreras. Ah es
donde Wallace toma precauciones,
camua sus historias con la tradi-
cin oral que a la vez alimenta
la fantasa, llena de referentes
sureos sus textos y ancla persona-
jes, geografa y problemtica con
los de sus mismos lectores.
El Rey de la Sanda es un relato
sencillo. Thomas Rider fue criado
por su abuelo y la amante de ste
en una ciudad media del estado de
Alabama. Su madre muri luego
del parto, en un pequeo pueblo a
hora y media de su lugar de resi-
dencia, un lugar que por las des-
 Pramo
84
cripciones que obtiene se asemeja
a una poblacin fantasma. Ashland
(la tierra de las cenizas) fue alguna
vez la capital de las sandas, fama
completamente olvidada. Rider
tiene que regresar ah para recons-
truir su pasado. Pero Ashland es un
sitio aislado, que aunque prximo
a Birmingham, parece lejano. Su
olvido no es fortuito. Cada ao, en
el poblado se realizaba un festival
para celebrar la fertilidad de la re-
gin que produca las sandas ms
grandes y dulces del mundo. Junto
con el festival tiene lugar un ritual
pagano, que parece sacado de la
Edad Media. La bonanza se man-
tiene hasta que llega Lucy Rider al
pueblo. La chica citadina se con-
vierte pronto en luz para Ashland,
Msica
Nathalie Braux bajo la supercie
Guillermo Dvalos
De muy reciente aparicin, apenas a mediados de este ao, el disco Analogies, de la clari-
netista, saxofonista, compositora y arreglista Nathalie Braux, se suma a las produccio-
nes locales a travs del sello Discos Imposibles. Al escucharlo por primera vez se nos pre-
senta una aparente sencillez y semejanza en el tratamiento musical de los temas, pero
no nos dejemos engaar: en la
aparente calma de la supercie del
agua se ocultan fuertes corrientes y
turbulencias internas que estn por
descubrirse.
El clarinete y el saxofn inter-
pretados por Nathalie ya son cono-
cidos en nuestra escena local por
su participacin con otros artistas y
con el grupo que ella dirige y pode-
mos escuchar en la ciudad. Lo que
es nuevo es una produccin musi-
cal completa de su autora, en una
grabacin donde, con toda soltura y
placer, da rienda suelta a su creativi-
dad y calidad interpretativa. En esta
produccin sale a relucir su slida
formacin musical y su conocimien-
to del jazz.
El piano de Mark Aanderud es
siempre convincente y slido, mues-
tra una gran experiencia, un gran
ocio, uidez y mucha musicalidad.
La batera de Aldridge Hansberry es
todos se han enamorado de ella.
Pero el resplandor que trae consigo
Lucy hunde al pueblo en la peor de
las oscuridades, en una metfora
del caos que provoca el deseo. La
joven descubre en qu consiste
el rito de fertilidad y considera
escandaloso que suceda en pleno
siglo XX, por lo que se propone a
eliminarlo del festival a toda costa,
y lo logra. Sin embargo, el mito es
ms fuerte que la realidad. Fuertes
plagas acaban con las sandas y la el protagonista, pero crea un am-
relativa bonanza econmica para
siempre; o al menos hasta que Tho-
mas, el hijo perdido de Ashland, el
hijo de Lucy, regresa para reavivar
el festival.
Cada personaje que aparece en
la novela es un ngel o un demo-
interesante, pues no siempre toca
de manera tradicional, sino que
muestra un gran sentido de la idea
de un percusionista que va ms all
de tocar una batera convencional,
y su relacin musical con el contra-
bajo, como el do que se encarga
de la parte rtmica, es de observarse
con atencin. Agustn Bernal es
reconocido sin lugar a dudas como
uno de los bajistas ms acertados y
Luvina otoo de 2006
nio en la mitologa de Wallace. As,
cada gigante, ogro, bruja, duende o
unicornio (presentado en su faceta
de tendero, agricultor, farmaceu-
tico o anciana) cuenta desde su
perspectiva el inverosmil pasado
de Thomas, pero con un acento
sureo inconfundible.
Daniel Wallace nos presenta,
nuevamente, la historia de un hom-
bre comn y corriente, lo hace con
personajes aun ms sencillos que
biente fantstico para su narracin.
La pregunta queda abierta: El Rey
de la Sanda, es o no una historia
fantstica?
Daniel Wallace, El Rey de la Sanda,
Alfaguara, Mxico, 2006.
exactos en la escena del jazz mexi-
cano. Desde que vino a Guadalajara,
al programa Foro 104 de Radio
Universidad, con el tro de Eugenio
Toussaint para el concierto Jazz
contra el Cncer, en agosto de 2003,
ha sido invitado reiteradamente a
esta ciudad, lo mismo que el pianista
Eugenio Toussaint. La capacidad im-
provisatoria de Bernal, su anacin
exacta y su dominio pleno del ins-
trumento hacen de su participacin
en este disco una acertada eleccin
por parte de Braux.
En Analogies las piezas musi-
cales siguen casi todas un patrn
comn de desarrollo: se presenta
el tema musical por cierto, na
y ampliamente trabajado (estruc-
turado en varias secciones y desde
donde podemos derivar la estructu-
ra armnica que seguirn los solos
de cada instrumento); despus
sigue el primer solo o improvisa-

cin ejecutado por el clarinete o el
saxofn de Nathalie; la siguiente
improvisacin viene a cargo del
piano, y nalmente la del contraba-
jo, para concluir reinterpretndose
el tema inicial y as llegar al nal de
la pieza. La batera slo tiene partes
de improvisacin en la pieza nm.
2 (Chapultepec 221), donde el
piano la acompaa; en la nm. 5, de
carcter improvisatorio, en la que
la batera comienza, y en la nm. 7,
que da el nombre al disco.
Las piezas van desde la tran-
quilidad de Blues for Alix hasta
la rtmica, pegajosa y sabrosa Al
Tequerreteque. Exactamente al
medio del disco se ubica la Im-
provisacin Nmero Dos, que es
la ms experimental del disco y
donde se muestra lo que se puede
hacer cuando se sabe dialogar
a travs de la composicin ins-
tantnea (como dira el maestro
Jorge Martnez Zapata), que es lo
que realmente es la improvisacin
y para lo que se tiene que echar
mano de todos los conocimientos
y recursos musicales. Sigue un
momento musical uido y breve
que es Amanecer, que da paso
a Analogies, llena de contenido
musical. La produccin termina con
dos piezas en ritmos compuestos
de 7/8 y 9/8, que son Outward y
Danse de Saint Flix, que ya estn
muy alejadas de esa aparente tran-
quilidad de las piezas iniciales y con
las que se concluye un interesante
viaje por el mundo creativo de esta
intrprete, arreglista y compositora
de origen francs y ahora avecinda-
da en Guadalajara.
Este disco nos muestra el mun-
do sonoro de su autora. Tambin
su capacidad creativa, su dominio
Luvina otoo de 2006
Pramo
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del lenguaje jazzstico, que sin
pretender ser vanguardista a fuerza
o a ultranza, se ubica dentro del
mbito aparentemente tradicional
del jazz y afortunadamente se sale
de lo trilladamente latino (que
es donde se quedan muchos) y
propone msica compuesta por su
autora que es fresca, imaginativa,
bien elaborada y pulcramente
interpretada por todos los excelen-
tes msicos que conforman este
proyecto y que se suma con acierto
y solidez a las producciones de este
gnero (que son muy pocas) que
se realizan en nuestra ciudad. Bien
vale la pena escuchar no una, sino
varias veces para sacar provecho
a fondo Analogies, de Nathalie
Braux.
Nathalie Braux, Analogies,
Discos Imposibles, Guadalajara, 2006.
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