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tese de doutorado em artes

Texto para prosa, dana e verso: traos de

discursos coreogrficos

Choreographing an image (2010). Manuel Vason e Juliana Moraes.

IA - UNICAMP

autora: Juliana Martins Rodrigues de Moraes

orientadora: Profa. Dra. Cssia Navas alves de castro

fevereiro 2011
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Texto para prosa, dana e verso: traos de discursos coreogrficos

autora: Juliana Martins Rodrigues de Moraes

Tese de Doutorado em Artes

Ps Graduao em Artes (IA)

Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)

Tese apresentada Banca Examinadora como exigncia

parcial para obteno do ttulo de Doutora em Artes pela
Universidade Estadual de Campinas, UNICAMP, sob
orientao da Professora Doutora Cssia Navas Alves de
Castro.

defesa 17.02.2011 - Campinas, SP

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RESUMO

A presente tese dedica-se a uma reflexo sobre conceitos que foram se tornando fundamentais
em meus processos de criao coreogrfica. Ao invs de formalizar uma esttica da memria fixa, o
processo de escrita se permitiu ser um devir, reunindo experincias do passado, do presente, e
expectativas futuras. Tranando as palavras, construiu-se uma coreografia em par te rgida e em
par te livre como personagens que habitam o mesmo palco. O texto divide-se entre vozes
acadmicas e pessoais, sendo a frente das pginas um espao mais rgido e o verso mais livre. Essa
organizao precria acabou se sedimentando durante o processo de escrita, que seguiu caminhos
similares aos que empreendo ao criar minhas peas: em par te conscientemente, em par te
inconscientemente. Dedico o captulo 1 a uma anlise profunda sobre como a ideia de harmonia
perpassa a obra de Laban tema que me fundamental, posto que a anlise de Laban tornou-se,
nos ltimos dez anos, ferramenta imprescindvel para meu trabalho de criao de movimentos. O
captulo 2 prope uma anlise da organizao espao-temporal da cena a par tir das metforas
analisadas por Mark Johnson sobre a relao entre criana e objeto, sendo elas: criana-estvel/
objeto-que-passa e objeto-estvel/criana-que-passa; nesse captulo debruo-me tambm sobre as
ideias de Andr Lepecki a respeito do que ele considera ser a ontologia poltica da dana na
modernidade, criticando-as em suas bases. No captulo 3, empreendo uma descrio da maneira
como venho desenvolvendo as dramaturgias de meus trabalhos, que atualmente denomino de
dramaturgia do in/consciente: empresto as ideias de Freud e alguns desenvolvimentos de Deleuze a
respeito da repetio, mais especificamente sobre como ela opera nas trocas simblicas pelas quais
o inconsciente se manifesta, para pensar estratgias de construo de significado em dana;
descrevo ainda conceitos que desenvolvi nos ltimos anos, de textura/frequncia e assemblage , para
deslindar elementos que foram se tornando pilares em minha potica.

Palavras-chave:
1. Dana 2. Coreografia 3. Laban e harmonia 4. Dana e narrativa
5. Espectador refm 6. Repetio 7. Dramaturgia do in/consciente
8. Navas, Cssia
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ABSTRACT

The present thesis is dedicated to a reflection about concepts that have become fundamental in
my processes of choreographic creation. Instead of rendering to an aesthetic of fixed memory, the
writing process was allowed to be, itself, a process of becoming, getting together past and present
experiences as well as future expectations. Weaving the words, a choreography par tly rigid and par tly
free was constructed as characters who inhabit the same stage. The text is divided into academic
and personal voices, being the front of the pages a more rigid space and the verse freer. This
precarious organization was sedimented during the writing process, which followed similar paths to
the ones I under take when creating my pieces: negotiating unconscious and conscious images. I
dedicate chapter 1 to a deep analysis of how the idea of harmony runs through the work of Laban
an issue that was fundamental for me to understand since the analysis of Laban became, in the last
ten years, an impor tant tool for my work in the creation of movements. Chapter 2 proposes an
analysis of the space-time organization of the scene from the perspective of the metaphors analyzed
by Mark Johnson on the relation between baby and object, those being: baby-steady/object-that-
passes and object-steady/baby-that-passes; in this chapter I also dedicate myself to thinking about
the ideas of Andres Lepecki regarding what he considers to be the political ontology of dance in
modernity, criticizing his ideas in their bases. In chapter 3 I under take a description of the way I have
come to develop the dramaturgies of my works, which I currently call dramaturgy of un/conscious: I
borrow ideas from Freud and some developments of Deleuze regarding the repetition, more
specifically on how it operates in the symbolic exchanges through which the unconscious manifests, to
think about strategies for creating meaning in dance; I also describe concepts that I developed in
recent years, of texture/frequency and assemblage, in order to elucidate elements that have become
returning pillars in my poetical work.

Key-words:
1. Dance 2. Choreography 3. Laban and harmony 4. Dance and narrative
5. Hostage spectator 6. Repetition 7. Dramatury of the un/conscious
8. Navas, Cssia
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AGRADECIMENTOS

Estas linhas so resultado de um processo de sedimentao de ideias que durou, no tempo do calendrio, 4
anos, mas que no tempo afetivo so muito mais longevas. Como minha me certa vez me disse antes de eu entrar
no palco, em 2007, quando estava insegura pois tinha tido pouco tempo para ensaiar: eu no danaria os quatro
meses que havia tido para criar aquela pea em especial, mas sim todos os anos que se acumulavam no meu corpo
desde que comecei a danar, aos seis anos.
Sendo assim, apesar de agradecer mais diretamente as pessoas que estiveram prximas de mim durante o
processo de doutorado, impossvel no agradecer as que construram comigo a histria da dana que se
impregnou e criou em mim. Aos meus queridos professores Silvia Machado, Beth Oliveira, Holly Cavrell, Angela Nolf,
Inaicyra Falco, Eusbio Lobo, Julia Ziviani, Joana Lopes, Gisela Rocha, Regina Mller, Isabel Marques, Vernica
Fabrini, Renato Ferracini, Lygia Eluf, Rosemary Butcher, Ana Sanchez-Colberg, Valerie Preston-Dunlop, Ana Pakes,
Melaine Clarke, Sonia Rafferty, Val Rimmer, Paul Filmer, Zlia Monteiro e Maristela Estrela, meus sinceros
agradecimentos.
enorme minha afeio e gratido aos que comigo se propuseram a criar; so pessoas que modificaram o
meu corpo e se permitiram modificar os seus no contato comigo. Muito obrigada a Marion Ramirez, Marina Caron,
Lucia Romano, Daniele Calichio, Viviane Procpio, Kleber Damaso, Alexandra Itacarambi, Anderson Gouva, Lavnia
Bizzotto, e mais recentemente s bailarinas que aceitaram o desafio de criar e batalhar pela Companhia Perdida:
Carolina Callegaro, Isabel Monteiro, Maristela Estrela, rica Tessarolo, Beatriz Sano e Flvia Scheye. A minha amiga
Andrea Herdeg, meus especiais agradecimentos pelas nossas parcerias e por me possibilitar experimentar a Sua
como uma segunda casa. minha querida amiga Gica Alioto, minha saudade sem fim.
Aos meus companheiros artistas de outras linguagens, que tambm criaram comigo, sempre com uma
escuta muito atenta e peito aberto, meus profundos agradecimentos: Jonas Tatit, Larcio Resende e Bruce Henri
pelas trilhas sonoras inspiradas, Andr Boll pelos cuidadosos desenhos de luz, Gisele Minasse e Paulo Babboni
pelos figurinos impecveis. Obrigada a Stella Marini e Csar Ramos pelo intenso trabalho de produo. Minha
gratido tambm ao trabalho fotogrfico de Cris Lyra, Tomas Vega, Gil Grossi, Nathalie Colas e Pedro Mattos, que
conseguiram congelar imagens de ensaios e espetculos no tempo. A Mariana Sucupira, obrigada pelo intenso
trabalho de gravao e edio de muitas de minhas peas.
Meu respeito, agradecimento e admirao minha orientadora, Cssia Navas, que sempre insistiu que me
aprofundasse no trabalho de criao inclusive sugerindo que estava na hora de formar uma companhia , sem
perder de vista a reflexo sobre a prtica. Agradeo sua abertura s mudanas que aconteceram ao longo do
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doutorado, que aos poucos foi se tornando cada vez mais prximo dos meus processos de criao. Muito obrigada
aos comentrios e direcionamentos de Lygia Eluf e Simone Alcntara, em minha banca de qualificao, que
acreditaram no discurso pessoal do verso das pginas. Fico profundamente agradecida aos ensinamentos dos
professores Fausto Fuser, Cassiano Quilici, Graziela Rodrigues e Simne Alcntara, que fizeram leituras to
generosas de meu trabalho na banca de defesa.
Agradeo aos artistas cujas obras acabaram entrando nestas linhas. A eles minha profunda admirao e
agradecimento por criarem no limite da ousadia, sem se perderem em modismos: Marta Soares, Ricardo Iazzeta,
Eduardo Fukushima, Vera Sala e Hedeki Matsuka. Estes so alguns dos nomes que fazem a dana pulsar em So
Paulo, cidade que adotei como minha especialmente pela sua capacidade de unir e fomentar tantos talentos.
Meu agradecimento mais profundo vai minha famlia, sem a qual nunca teria seguido na dana. Obrigada
ao meu pai, que insistiu bravamente em inmeras discusses nos almoos e jantares para que eu seguisse essa
carreira, e obrigada minha me, que, apesar de receosa por um caminho to instvel, nunca deixou de me ajudar
e apoiar. Especial agradecimento s minhas irms: Mrcia, muito obrigada pela disposio para desenhar, ao longo
de vrios anos, ensaios e cenas de minhas peas, dando a eles linhas que lhes permite renascer na brancura do
papel. Anita, obrigada pela incrvel pacincia de assistir a todas as minhas peas inmeras vezes e depois conversar
longamente sobre elas em sua fala sempre paciente e atenta.
Obrigada ao meu querido Gustavo, que faz pouco mais de um ano entrou novamente em minha vida, depois
de termos seguido trilhas individuais e nunca nos cruzarmos por longos 13 anos. Ao seu ouvido atento, sua
pacincia, curiosidade, colo, e especialmente por trocar comigo seus processos de criao e ser especialmente
atento aos meus, meu profundo e amoroso agradecimento.
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NDICE

Texto para verso..............................................................................................pginas pares de 18 a 160

Introduo...........................................................................................................................................17

Captulo 1: Laban e a ideia do corpo harmnico................................................................31

1.1 Introduo....................................................................................................................31
1.2 Laban, Harmonia e Nazismo..............................................................................................35
1.3 Laban, Movimento e Interioridade.........................................................................................43
1.4 Laban, Corpo e Cultura............................................................................................................55
1.5 Contradies na Coreologia.........................................................................................................61
1.6 Consideraes finais......................................................................................................................73

Captulo 2: objeto-estvel/corpo-que-move corpo-estvel/objeto-que-move..........................................79

2.1 Espectador-refm.........................................................................................................................79
2.2 Metforas do tempo...................................................................................................................83
2.3 Objeto-estvel/corpo-que-move................................................................................................87
2.4 Teses interpretativas versus teses identitrias (de volta Lepecki).........................................101
2.5 Corpo-estvel/objeto-que-move.......................................................................................117

Captulo 3: Dramaturgia do in/consciente.............................................................................................125

FIM....................................................................................................................................................161

Notas.................................................................................................................................................163

Bibliografia........................................................................................................................................181

Anexo 1:
Textos das criadoras-intrpretes sobre o processo de criao de (depois de) Antes da Queda................187
Anexo 2:
Fotografias de espetculos.................................................................................................................195
Anexo 3:
DVD Querida Sra. M., - Laban Centre London, 2000.................................................................213
DVD 3 tempos num quar to sem lembrana - SESCTV, 2009..........................................................215
DVD Um corpo do qual se desconfia - Rumos Ita Dana, 2007.......................................................217
DVD (depois de) Antes da Queda - Centro Cultural So Paulo, 2010....................................................219
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INTRODUO

Diferentemente das ar tes plsticas tradicionais, como a pintura e a escultura, as ar tes

performticas criam objetos ar tsticos no objetuais que, aps terminados, continuam somente na
memria dos ar tistas envolvidos na elaborao e apresentao da obra, e na lembrana dos
espectadores. Sendo assim, bastante compreensvel que alguns estudiosos de performance vejam
a perda como um de seus elementos essenciais e definidores. Phelan afirma que o teatro e a
performance respondem a uma necessidade psquica de se ensaiar para a perda, e especialmente
para a mor te1 (PHELAN, 1997, p. 3), e Gilpin coloca que por implicao do desejo, a performance
se orienta constantemente na direo da vontade impossvel de frear o desaparecimento2 (GILPIN In
FOSTER, 1996, p. 110).

Em entrevista sobre sua pea Les phmres , Mnouchkine (2007) diz que o teatro fler ta
extraordinariamente com o carter efmero daquilo que somos. a ar te que nos representa
melhor3 . Ao se dedicar ao tema, a diretora francesa aprofunda-se na relao entre passado e
presente, em meio a situaes cotidianas aparentemente simples que carregam enormes
profundidades simblicas; ela mostra como uma pessoa se transforma no contato com o outro, para
o bem e para o mal. Durante 7 horas de espetculo, divididas em dois dias, atores alternam-se na
apresentao de pequenas preciosidades da vida comum, sobre palcos circulares minsculos que
giram como caixinhas de msica.

Ao abraar o estudo de eventos que j se foram e entraram para a memria, seja nossa ou
dos livros, entramos no delicado caminho do reencontro com aquilo que no est mais presente.
Desta forma, a efemeridade gera grandes problemas para a construo de discursos escritos sobre
produtos cnicos, j que a palavra impressa carrega um estado de permanncia diametralmente
oposto fugacidade de qualquer ao performtica. Estudar performance lidar com um passado
fantasmtico recriado por crticas de jornais, biografias, testemunhos, vdeos, fotografias, programas
e entrevistas nunca a coisa em si. Por isso, engajar-se nesse caminho consiste num processo
melanclico, que deseja aquilo que j se foi e se satisfaz parcialmente com os restos do evento.
Escrever uma histria da performance, ento, experimentar e engajar-se no desejo, desejo por
aquilo que j est perdido. (BLOCKER, 2004, p. XII)4

Todos sentimos melancolia ao lembrarmos de eventos formadores e transformadores de

nossa experincia. Diferentemente do luto, como Freud bem obser vou, a melancolia aumenta
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Este texto se prope a percorrer experincias que constituem meu trabalho

coreogrfico. Proponho-me reviver os processos a fim de compreend-los com olhos
que tenho hoje. Sendo assim, apesar de buscar honestidade, quem sabe realmente o
quanto minha prpria memria e desejo no transformaram tudo? A vida um ato
altamente parcial. Escrever sobre minhas criaes e inf luncias talvez seja um dos
processos mais parciais que jamais percorri. Mas talvez a parcialidade seja
interessante, talvez. Assim como no gosto de crticos que naturalizam seus
julgamentos como se fossem fatos dados e no opinies singulares, rejeito a ideia
de naturalizar processos criativos, formular metodologias, propor estratgias fixas.

No existe absolutamente nada de natural aqui, tudo foi construdo aos

poucos, inclusive cada letra e espao que digito. Sou uma bailarina escrevendo e
tentando no me entediar frente da tela. Sinto meu quadril alargar-se a cada hora
que movo somente meus dedos. Em frente ao computador passarei dos 33 aos 34
anos, farei a segunda estreia com minha companhia e sentirei mudanas de
prioridades. a vida que mexe muito, que vai mexendo enquanto as pginas se
acumulam.

Hoje ao olhar para a barriga do caixa da padaria me peguei pensando: ela

est gravida e eu no.

Quando falo de minhas inquietaes e meu trabalho sinto-me um corpo

escrevendo, pois meus pensamentos se articulam da maneira como se articulam
minhas ideias como artista. Ref lito sobre meu corpo hoje, com meu sexo e minha
idade, na cidade em que moro, com os trabalhos que tenho e as pessoas com quem
convivo. Tento pensar sobre o mundo, suas complexidades e como elas afetam meu
dia a dia e minhas criaes. Foi a maneira que encontrei para fazer da escrita algo
vivo que reverbere em mim e tambm mostrar o quanto a ref lexo que empreendo
, no fundo, movida por interesses criativos. Penso em Allan Kaprow e o incio de
seu famoso texto Untitled Essay, de 1967: I think that when an artist writes about his
art, he should write in the profoundest sense only for himself.
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demasiadamente as dimenses da lembrana e d, para elas, um ganho desproporcional de tempo e

espao na corrente da memria. O indivduo se apega experincia do passado e a aprisiona, como
a bailarina que gira na caixinha de msica ou os atores nos pequenos palcos giratrios da pea Les
phmres .

Muitas vezes estudamos obras que nunca vimos, e buscamos nos resduos documentais
algum sentido para o que intumos; outras vezes, estudamos obras s quais assistimos mas no
conseguimos lembrar exatamente como foram, pois a memria distorce, mexe, elabora, fantasia e
embaralha at mesmo a ordem das cenas. Os documentos residuais insinuam a possibilidade de tocar
a obra, mas esse toque sempre mediado e interrompido pelo prprio documento tocamos as
fotografias, os livros, as folhas gastas do jornal da poca, sentimos o cheiro do teatro onde a pea
se passou, sentamos no assento onde um dia algum se emocionou. Ao lembrar de espetculos aos
quais de fato assistimos, tocamos nossa prpria memria, que selecionou passagens e apagou outras
para sempre. A mesma pea, se assistida em momentos diferentes da vida, geraria arquivos
diferentes de lembranas, pois cada contato depende de inmeras variveis da vida que mexe
muito5 .

Ao escrever, preenchemos vazios com nosso prprio desejo, muitas vezes com coisas que
no esto e nunca estiveram presentes, num processo de super valorizao de passagens e
apagamento de outras. Mesmo ao escrevermos sobre nossos prprios trabalhos, derramamos
palavras sobre corpos que j se foram h muito tempo, pois o corpo no um objeto estvel como
uma escultura de mrmore, ele se transforma a cada segundo em funo dos encontros com o
mundo. Segundo Navas (2008, p. 3), o que o corpo lembra e esquece? Tudo que presencia/vivencia,
pressupondo-se uma constante aquisio de informaes, que, em processos contnuos de
percepo, transformam-se em memria.

Todo discurso contm, em maior ou menor grau, o desejo muitas vezes inconsciente do
indivduo e da poca em que ele escreve, mas em se tratando de objetos materiais os discursos
podem ser revistos e refutados mais tarde, pois os objetos sobre os quais se debruam continuam
presentes como uma pintura, uma escultura, um livro ou um edifcio. Podemos recorrer fonte
para reencontrar caminhos discursivos que sejam condizentes com o novo enfoque e, assim, vemos,
ao longo da histria da ar te, da literatura e da arquitetura, obras sendo reavaliadas dcadas ou
sculos mais tarde, ganhando ou perdendo em impor tncia (quem no conhece as histrias dos
reconhecimentos pstumo de Van Gogh e tardio de Louise Bourgeoise, para citar somente dois
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Uma completa falta de hierarquia permeia o texto, j que os discursos se

alternam e por vezes se confundem. Isso decorre de um jeito de ser que permeia a
minha vida, pois passeio pelos campos da direo, criao, interpretao, ensino,
teoria e tcnica como se fossem parte de um f luxo contnuo que a dana. Ao chegar
na Inglaterra fiquei surpresa com meus colegas europeus que muito cedo j sabiam
para que rea gostariam de se dirigir, quando eu mesma dizia: sendo em dana, j est
bom.

Em parte, meu desejo de fazer qualquer coisa relacionada dana se colocava

frente dificuldade que sabia que enfrentaria no mercado de trabalho no meu
retorno, mas em parte tambm porque no fundo gosto de transitar entre as reas. Essa
falta de hierarquia, ou essa anarquia extremamente organizada, pois os campos nos
quais me meto se retroalimentam, tornam-se a estrutura deste texto, como um
performer que se alterna entre personagens numa pea de teatro. H partes tericas no
texto que apresentam maior distanciamento no discurso; outras partes descrevem meus
processos de trabalho e incluem memrias pessoais que reverberaram nas escolhas
feitas.

A intencionalidade do artista como elemento para a anlise da obra de arte

sempre foi uma questo com defensores e crticos contumazes. Alguns dizem que a
obra deve se sustentar por si e assim o discurso do artista pouco importa; outros dizem
que a inteno do artista acrescenta elementos para a compreenso da obra. Acredito
que coisas que acontecem na vida interferem muitssimo na produo da obra de arte,
pois a criao se coloca no contnuo da experincia vivida e no pode se destacar dela.
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exemplos?). Mas nas ar tes cnicas a obra no existe mais; h restos, tentativas de aprisionar o
tempo em documentos e lembranas aproximadas, porm sempre deslocadas, do original.

Se a performance se ancora na lembrana pela fora da experincia e excesso de presente

que ela esbanja e comunica, e que depois se perde materialmente para se perpetuar somente no
registro malevel da memria, escrever sobre performance s pode deixar de ser um ato melanclico
se a prpria escrita se propuser a ser, de novo, uma experincia de troca intensificada, um
esbanjamento de presente. Este entendimento do presente como intensificao alinha-se reviso
Bergsoniana proposta por Andr Lepecki de que um ato, enquanto continua a gerar um efeito e um
afeto, continua no presente (2006, p. 129)6 .

Por tanto, ao embarcar no percurso de construir discursos coreogrficos, vi-me tateando por
muito tempo at decidir que s conseguiria faz-lo se o aproximasse da minha prpria maneira de
criar. Como Alber to Giacometti, um de meus ar tistas favoritos, dizia: criar como estar deriva no
mar, no se sabe para onde vai mas se continua nadando. Eu adoro essa metfora, pois indica que
nadar prximo praia, sentindo-se seguro per to da costa, um empreendimento menos per turbador
e desafiador do que se permitir ficar deriva.

Lidar com o tamanho da prpria energia criativa e habilidade para dar forma a ela,
negociando quantidades e encaminhando direes, talvez seja a maior dificuldade de um ar tista.
Reconhecer os prprios limites e avaliar os contornos daquilo que se cria, sua dimenso, impor tncia
e desimpor tncia no tempo e no espao provavelmente seja isso que eu tenha feito com essas
linhas. Depois de dez anos criando ininterruptamente, viabilizar dez produes e manter cinco no
circuito h anos, quando sentei para escrever o questionamento se fez inevitvel.

Esse questionamento veio em muitas vozes, no incio dissonantes: escritos acadmicos,

dirios pessoais de criao, extensas notas escritas lpis nos livros que li durante o doutorado e
antes dele, textos que solicitei das bailarinas que vm trabalhando comigo e, por fim, um retorno aos
meus dirios e cadernos de muitos anos atrs. Ao revirar os textos antigos e mistur-los com novos,
vi-me fazendo uma performatizao dos processos de memria (QUILICI, 2010, p. 29). Notei que
escrever, mesmo que desordenadamente, sempre foi uma maneira de tentar dar sentido e
documentar processos, ideias, desejos e influncias. Muitas vezes, no mesmo caderno de criao
anoto coisas da minha vida privada que, lidas anos depois, fazem-me perceber a relao direta entre
o que estava vivendo e o que estava criando.

Nadando como prope Giacometti, passei a ver meu doutorado como mais um dos meus
processos de criao e, ao mesmo tempo, algo que me permitisse crescer como ar tista. Para tanto,
 22

H pouco tempo um pedagogo foi convidado para dar uma palestra na

universidade onde trabalho, e ele contou sobre um aluno de arquitetura que fazia
estgio numa grande firma e tinha vontade de fazer uma iniciao cientfica sobre
o dia a dia do escritrio. Mas seu orientador no permitiu, pois o tema no lhe
pareceu muito acadmico. Sugeriu que o aluno se dedicasse ao estudo das colunas
gregas e romanas. O pedagogo foi enftico ao criticar o professor, j que o estudo
das colunas no acrescentou grandes coisas para a realidade do aluno e para mais
ningum, e sua pesquisa nunca mais foi lida. Todavia, se o aluno tivesse tido
permisso para descrever a realidade do seu ambiente de trabalho, hoje teramos
um documento importante sobre as relaes de poder, hierarquia, o uso da
tecnologia e as formas de organizao de um escritrio de arquitetura. Esse estudo
seria de grande valia para jovens estudantes interessados em ingressar nos tais
escritrios e daqui a uns anos poderamos voltar para esse texto e avaliar as
mudanas que provavelmente se operariam com o passar do tempo.

No ano passado resolvi retornar a Londres, depois de oito anos. Fui ao

Laban Centre e vi que minha dissertao de mestrado foi lida por duas pessoas. O
solo que fiz, tambm como parte do mestrado, Querida Sra. M.,, foi apresentado
quase 40 vezes e visto por mais de mil pessoas. Fico tentando achar um jeito para
que desta vez minha tese no fique encalhada na estante. Penso no pedagogo:
talvez se eu fizer o que o estudante de arquitetura tinha vontade, e descrever a
realidade de uma coregrafa paulista com trinta e poucos anos no incio do
segundo milnio, minha tese possa dar insights sobre as maneiras como se
organizam as relaes de trabalho, poder, criao, ensino, produo e ref lexo em
dana, neste lugar e nesta poca.
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vi-me fazendo incurses em meus dirios e anotaes do passado, refletindo sobre o presente nas
criaes e apresentaes que aconteceram ao longo do perodo de doutorado, e pensando sobre o
futuro, ao indagar-me a difcil pergunta de onde ir a par tir de agora? Ao lanar-me nestes tempos
misturados, senti-me tranando desejos no tempo-espao assim como fao coreograficamente,
danando com as linhas do texto escrito que, no incio, saam com dificuldade, mas que aos poucos
foram se tornando mais fluidas. Como uma bailarina escrevendo, passei do completo enferrujamento
para uma cer ta habilidade, mas mesmo assim as vozes dissonantes permaneciam: as falas eram
todas tranadas, com narradores mais pessoais ou mais acadmicos, com palavras por vezes mais
prximas do corao, do crebro ou do estmago.

Comecei a criar no computador arquivos diferentes para as vozes, s vezes abrindo-os

diretamente pois sabia qual delas iria tomar forma nas linhas, s vezes escrevendo sem saber ao
cer to e decidindo no final o arquivo para o qual o texto iria. Muitas vezes cor tei e colei pedaos dias
depois, considerando que textos do corao e do estmago estavam embaralhando os do crebro e
vice-versa. Por um tempo cheguei at mesmo a buscar a limpeza completa entre as vozes, mas isso
no durou quase nada, pois percebi que eram linhas que j saam tranadas, e que no mximo
poderia organiz-las precariamente.

Absor vi a precariedade da organizao, tentando manter uma cer ta disciplina acadmica nos
textos frente das pginas e incorporando a indisciplina nos versos. Os versos so, no geral, mais
pessoais, alm de inclurem trechos de dirios muito antigos, entrevistas, poemas recebidos, notas
que fui fazendo nos livros, lembranas, etc. Mesmo assim, ao invs de escorregar para um dirio da
vida privada, tentei manter o foco na dana o que no foi, alis, muito difcil, pois praticamente
tudo que sempre escrevi nos meus dirios, cadernos e rodaps de livros, tm a ver com a dana.
Inclu tambm reflexes muito livres a respeito do processo de quatro anos de elaborao deste
doutorado, aceitando notas com relao s interferncias deste processo inclusive sobre meu prprio
corpo.

Tenho conscincia de que o carter pessoal dessas palavras talvez esbarre nas expectativas
acadmicas, e sinto receio ao ler as palavras de meu ex-professor, Renato Ferracini, sobre um
tr abalho psudoper sonalizado, recheado com historinhas e dramas pessoais, euzinhos
sobrepairantes (2006, p. 21). Entretanto, talvez minhas histrias no sejam historinhas, mas sim
linhas que se foram construindo pelo tempo, ao longo dos meus processos de criao, que
esbarraram muitas vezes em frustraes, encontros, cer tezas e incer tezas por vezes mais profundas
e tambm por vezes mais fteis. Resolvi incluir algumas pequenas futilidades por acreditar que na
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A escrita acadmica s se valida quando os contedos que a constituem vm de livros e

artigos; j no texto pessoal informaes das mais variadas fontes so vlidas. Aqui, ideias trocadas
com meus amigos e alunos e seus comentrios espontneos me so to caros quanto os conceitos
dos livros. Em suas palavras, vejo o dia a dia de dezenas de pessoas, um tanto perdidas e um tanto
achadas nessa cidade enorme, que ficam horas e horas no trnsito, dentro do transporte pblico,
dos carros que ganharam dos pais ou que compraram prestao. Com eles, penso sobre o estado
do corpo hoje, ontem, na semana passada, no ms que vem o tempo do cotidiano que se pensa
a si mesmo, e no o tempo suspendido da ref lexo puramente terica. As palavras que saem
facilmente das bocas dos meus amigos, colegas e alunos so muito importantes, pois do insights
preciosos e me fazem pensar por dias a fio sobre questes muito profundas do meu trabalho.

H uma linha muito tnue entre informaes que importam e que no importam ao se
descrever processos de criao, e valorar entre elas talvez seja o mais difcil na construo deste
texto. Muitas fichas foram caindo ao longo do tempo, s vezes meses ou anos depois das estreias,
de maneira que incluo essas informaes como se ainda fizessem parte do processo de criao dos
trabalhos, j que tenho o costume de no abandonar minhas peas, mas lev-las comigo ao longo
dos anos e retom-las de vez em quando.

Esta uma das primeiras sries de desenhos que minha irm Mrcia fez dos
meus trabalhos. Era 2003 e comeava a trabalhar com a cama de 5m. Eu
ensaiava numa kitchnette antiga e grande com vista direita para o Minhoco e
esquerda para Higienpolis. Desde ento ela sempre desenhou meus processos.
 25

vida no cabe somente o srio, mas sim que a dinmica, a variao e a complexidade passam tambm
pela leveza. Minhas linhas foram sendo misturadas nos tempos, incluindo palavras de dez anos e de
uma semana, frases novas misturadas s velhas para embaralhar e reativar um passado que se
constroi, ele mesmo, em processo.

Nos captulos supostamente mais ligados ao crebro, discorro sobre temas que me so
absolutamente preciosos, fazendo, de cer ta forma, um ajuste de contas. No primeiro captulo, ao
invs de me debruar em como uso Laban para me ajudar a construir vocabulrio de movimentos, fui
atrs daquilo que mais me incomoda em suas teorias: sua ideia de harmonia. Parecia-me que no
seria possvel continuar meu trabalho sem mergulhar nessa questo, o que me foi bastante sofrido,
alis. Seria muito mais fcil, como fazem muitos, simplesmente ignorar essa faceta de seu trabalho,
vendo a harmonia como um apndice constrangedor, mas isso, para mim, s possvel para aqueles
que no tm uma compreenso de fato do que consiste sua obra. Apesar de ter sido uma empreitada
durssima, ao sair do outro lado sinto-me compreendendo as teorias de Laban em sua dimenso mais
ampla, reconhecendo, inclusive, suas grandes imperfeies.

A maneira como uso Laban para criar fui descrevendo no verso, de forma mais livre e fluida.
Entretanto, fundamental dizer que, para mim, a anlise Laban uma ferramenta que auxilia a afinar
os olhos e os corpos. Deixe-me tentar ser mais clara: possvel uma pessoa escrever lindamente
mesmo com pouco conhecimento de gramtica? Sim, possvel. possvel que algum, com muito
conhecimento de gramtica, escreva de forma medocre? Sim, tambm possvel. Ento saber
anlise de Laban ajuda ou no? Sinceramente, ajuda tanto quanto saber bem a gramtica: no isso
que faz um grande escritor, mas talvez auxilie.

O segundo captulo empresta de Mark Johnson o entendimento de que a criana desenvolve

sua percepo de tempo imbricada com a percepo de espao, sendo dois os eixos fundamentais:
no primeiro caso, antes de conseguir locomover-se no espao, a criana compreende que os objetos
passam por ela e assim constroem um antes, um durante e um depois; no segundo caso, quando ela
passa a ser capaz de se locomover, ela percebe que pode construir, a par tir de seus deslocamentos,
relaes temporais e consequentemente narrativas com os objetos que permanecem estveis no
espao. Segundo Johnson, as metforas que usamos para falar das nossas relaes com os objetos e
afazeres da vida so profundamente enraizadas nessas percepes que adquirimos ainda crianas.
Dizemos que os dias voaram, que passamos feito relmpago pela por ta, que as opor tunidades
escorreram pelas mos, etc.
 26

Nos ltimos trs anos fiz parte da comisso de curadoria de um importante festival de
So Paulo, o Cultura Inglesa Festival, para o qual li em mdia 60 projetos por ano. H textos de
artistas que passaram pela academia e desenvolveram seus prprios mtodos de criao em dana,
que usam, independentemente do tema para os quais elaboram, etapas racionais e progressivas
que pretendem fazer chegar a resultados com razovel certeza. Sinto como se lesse etapas de
pesquisas laboratoriais e fico com a impresso de que o desenvolvimento dessas metodologias
pessoais leva a formas individuais de engessamento.

Espero nunca desenvolver uma metodologia de criao que siga etapas previsveis e
classificveis. A simples palavra metodologia me d arrepios, j que cada nova pea o resultado
de um caminho que se constri aos poucos, de acordo com as necessidades e escolhas
intermediadas por todos que aceitaram o desafio. Cada projeto requer um caminho diferente,
cada nova parceria traz novas estruturas de energia e de comunicao, e resumir tudo isso a um
mtodo previsvel seria reduzir de antemo as vrias possibilidades que um processo de criao
permite. Sim, talvez essa maneira de levar o percurso possa ser chamada de metodologia, mas em
minha defesa tenho o seguinte argumento: uma metodologia se prope que outra pessoa, que
trilhe as mesmas etapas, chegue a resultados condicionados e, de certa forma, previsveis; j no
meu caso, impossvel seguir as mesmas etapas, pois elas no existem. Se existirem, apago. No
quero ningum repetindo procedimentos, nem mesmo eu. Esconder caminhos, apag-los ao longo
do percurso para mant-los somente na lembrana que, com certeza, ir distorcer tudo, um jogo
delicioso. Abandonar, esquecer, deixar passar, escorrer pelos braos. Essa imagem me acompanha
h anos, caminhando, olhando para frente, escorrendo gua pelas mos. Hoje estou feliz ento
jorra uma cachoeira.
 27

As metforas de Johnson, que se ancoram em nossas experincias profundas do tempo

imbricado no espao e vice-versa, tornam-se as bases para uma reflexo sobre obras cnicas que se
desdobram para a percepo do espectador estvel, e outras que se colocam mais estveis e
demandam que o espectador passeie por elas para lhes empregar/criar significados. Com relao
primeira categoria, objeto-estvel/espectador-que-passa, analiso a performance Um corpo do qual se
desconfia (2007), que criei juntamente com Anderson Gouva, e tambm debruo-me sobre
impor tantes obras das ar tistas paulistas Vera Sala e Mar ta Soares, que vm se destacando na
criao de instalaes coreogrficas que demandam o deslocamento dos espectadores. Sobre a
segunda categoria, espectador-estvel/objeto-que-passa, aps uma breve introduo terica que
empresta conceitos de Stanton Garner, Peter Brook e Leonard Mlodinov, analiso o solo Noiva
despedaada (2009), de Ricardo Iazzeta, para refletir sobre os modos como ele desenvolve sua
narrativa alicerada em oposies, contradies, sobreposies e frices que demandam uma
apreciao atenta, mas de forma alguma passiva.

Ainda no segundo captulo, procuro investigar uma metfora pessoal que se construiu muito
for temente a par tir de minhas experincias como espectadora de algumas obras de dana
contempornea: aos poucos fui me descrevendo, em conversas informais com amigos, como uma
espectadora-refm. Resolvi, ento, levar a brincadeira mais a srio e analisar detidamente as ideias
contidas num dos livros mais impor tantes para a validao das prticas conceituais europeias e
americanas dos anos 90 e 2000: Exhausting dance: performance and the politics of movement
(2006), de Andr Lepecki. No meu ponto de vista, que pretendo defender no captulo 2 mais
detidamente, o autor constri teses identitrias que valorizam a stillness (pausa, desacelerao,
calmaria) e desvalorizam o movimento, fazendo uma ampla generalizao da relao entre movimento
e sujeito cintico que ele considera ser a ontologia coercitiva da dana moderna. Empresto da
terica Isabelle Launay palavras mais sensveis para tentar livrar o movimento do aspecto
absolutamente negativo que Lepecki o impregna e devolver-lhe a complexidade que lhe de direito.

No captulo 3 desenvolvo uma reflexo sobre o que venho denominando recentemente de

dr amatur gia do in/consciente. Empresto principalmente conceitos da psicanlise, mais
especificamente os estudos de Freud sobre a repetio e as operaes do inconsciente, e os
posteriores desenvolvimentos de Deleuze sobre os mesmos temas. Busco escrever sobre formas de
organizao potica da cena que me interessam, a par tir de anlises de alguns de meus prprios
trabalhos e um dilogo com obras de ar tistas que admiro, especialmente Pina Bausch. Trago tambm
para a discusso o recente solo Como superar o grande cansao? (2010), do jovem coregrafo
 28

Ao nomear um solo que criei em 2005 para o projeto Sala de Visitas do

Caleidos, a convite da minha ex-professora da UNICAMP, Isabel Marques, e seu parceiro
Fbio Brasil, dei o ttulo de 3 tempos num quarto sem lembrana, numa referncia ao fato
de utilizar elementos de trs criaes anteriores para desenvolver um solo novo. Escolhi a
palavra quarto para nomear o lugar da casa onde a ao se passa, j que uso como
objeto de cena uma cama de solteiro com cinco metros de comprimento e luz como se
entrando pelas frestas de janelas. O quarto sem lembrana seria uma referncia
repetio exaustiva que utilizo como estrutura de composio e sua capacidade de apagar
qualquer tentativa mais organizada de compreenso lgica e causal dos elementos
apresentados. Em 2009, ao escrever uma introduo para este trabalho que seria gravado
como parte de uma srie sobre dana contempornea para a SESCTV, a terica Cssia
Navas (minha orientadora) escreveu que a artista se compe e se recompe, debatendo-
se a partir dos temas que a impulsionaram a juntar trs de seus solos em obra nica, em
um quarto que se prope sem lembranas. Eu nunca tinha me dado conta de que o
ttulo continha o fato de eu juntar trs trabalhos num quarto trabalho a duplicidade da
palavra quarto nunca tinha me passado pela cabea.

Em 2007, tive um projeto aprovado pelo 10 Cultura Inglesa Festival para criar o
solo Querida Senhorita O.,, inspirado na personagem Oflia. Sete anos depois de ter feito
um trabalho sobre a Lady Macbeth tive vontade de pesquisar essa outra personagem
shakespeareana, tambm sob o vis de como ela se construa a partir da sua relao com os
personagens masculinos da pea, especialmente seu pai, seu irmo e Hamlet. Na poca
tinha trinta anos e queria perceber as reverberaes da loucura da Oflia em mim,
constru-la a partir de um enfoque bastante pessoal. Para ser ainda mais sincera, havia
acabado de receber um e-mail: Faa o que precisar fazer para lidar com o fato de que eu
nunca quis, nem nunca vou querer, ter nada srio com voc. No adiantou apagar o e-
mail na hora, nunca mais esqueci essa frase. Numa viagem megalomanaca, senti-me a
Oflia sendo rejeitada por Hamlet.
 29

paulista Eduardo Fukushima, que tem pontos de dilogo com meus trabalhos, especialmente no que
toca o uso da repetio em cena.

Abordo o fato de eu organizar minhas peas a par tir de negociaes espao temporais de
cenas atravs de deslocamentos, condensaes, acumulaes, substituies e deslizes operaes
assemelhadas s que se operam no inconsciente. Descrevo o que chamo de texturas/frequncias e
assemblages de movimentos como estruturas diferenciadas de composio, que perpassam todos os
meus trabalhos. Escrevo tambm sobre como a repetio usada para criar estratgias narrativas e
dramatrgicas, especialmente com relao a imagens/texturas/ assemblages que se diferem entre si
mas que mantm o mesmo conceito de base, de maneira que uma cer ta trama no-causal seja, aos
poucos, tranada para a construo de significados que so sempre delicados como bolhas de
sabo.

Anexos ao texto encontram-se DVDs de quatro montagens que considero muito impor tantes
na minha carreira: a verso original, gravada no Laban Centre de Londres em outubro de 2000, do
primeiro solo que criei, Querida Sra. M., , danado pela bailarina Marion Ramirez; uma gravao feita
pelo SESCTV do solo 3 tempos num quarto sem lembrana , em temporada no SESC Av. Paulista em
abril de 2009; a performance Um corpo do qual se desconfia , criada em parceria com Anderson
Gouva, gravada pelo Rumos Ita Dana 2007; e o mais recente trabalho da Companhia Perdida,
(depois de) Antes da Queda , inspirado nas fotografias da ar tista americana Francesca Woodman
(1958-1981), apresentado em maio de 2010 no Centro Cultural So Paulo, gravado por Mariana
Sucupira.

Aproveito para esclarecer que todas as tradues contidas na tese foram feitas por mim, e
os originais esto nas notas, ao final do texto. Alm disso, os desenhos que ilustram as pginas so
de minha irm Mrcia todos de ensaios e espetculos meus. Espero contar com a pacincia do
leitor tambm quanto s notas de rodap, que foram substitudas por notas no final do documento
devido formatao frente/verso.

A organizao precria das linhas, mais ou menos ligadas a diferentes rgos e par tes do
corpo corao, crebro e estmago, mas tambm fgado, msculos, intestino, olhos, boca, coxas,
culotes, pescoo, hipotlamo, etc. , arremata em si um fim sem final. So consideraes
inconclusivas, que marcam um trmino cronolgico mais do que afetivo, pois somos somente ns,
humanos, que colocamos os ponteiros do relgio no tempo do mundo.
 30

Eu tinha uma imagem que me acompanhava de corpo de mulher afundado com

uma pedra em cima, e fui atrs dessa pedra. Uma parte da faculdade onde trabalho estava
em obras e muitos tijolos de concreto estavam empilhados. Assim que vi aquele bloco de
concreto decidi que ele seria a pedra da minha Oflia. Trabalhei incessantemente com esse
objeto, transformando-o em cachorrinho, travesseiro, cadeira, levei-o para o fundo do mar
quando gravei, em Angra dos Reis, a cena final da pea, mas nunca soube exatamente o
porqu de ter escolhido o bloco de concreto, apesar de saber com absoluta certeza que
tinha escolhido o objeto certo. Uns trs meses aps a estreia, minha terapeuta da poca
perguntou a razo do bloco e eu no soube responder; disse somente que o tinha visto um
dia e que sentia que fazia sentido. Nunca duvidei do bloco. Ela ento me disse que o que
tinha matado a Oflia era a dor insuportvel de lidar com a verdade da sua realidade, com
o fato de seu amado ter assassinado seu pai. Ela no suportava a CONCRETUDE da
situao, como se a realidade fosse pesada demais, concreta demais para suportar (como o
meu tijolo de 10 quilos).

Esses exemplos do quanto de meus prprios trabalhos me escapam no so, para

mim, sinnimos de fragilidade mas sim da fora que a prpria obra vai adquirindo ao
longo do processo, do quanto ela se dobra na minha direo e acaba por desenvolver
causalidades deslocadas, que vou seguindo um pouco conscientemente, mas um pouco
inconscientemente tambm. H coisas que o trabalho me diz muito tempo depois, e s
vezes somente com a ajuda de uma outra pessoa que posso ouvi-las.
 31

CAPTULO 1
Laban e a ideia do corpo harmnico

1.1 Introduo

As teorias de Rudolf Laban7 formam um quadro muitas vezes catico, com extensas
ramificaes e reas obscuras. preciso que um mestre guie o aluno pelos meandros desse quadro
impossvel entend-lo somente pelos livros8 e, mesmo assim, a cada cur va do caminho,
novas por tas se abrem. Da decorre a primeira crtica s suas ideias: diz-se que se estruturam como
um labirinto semelhante s ordens iniciticas de que Laban fazia par te, especialmente a maonaria.
Em meio s trilhas tor tuosas, palavras se repetem exaustivamente, como pegadas mais for tes que
parecem irradiar sentido: harmonia, formas platnicas, cosmos, dana livre, componentes do
movimento, qualidades dinmicas, direes no espao, afinidades, formas, desenhos espaciais,
estado interno, emoo, ateno, inteno, fluxo, espao, peso, fluncia, tempo, impulso, aes de
esforo, cinesfera, par tes do corpo, aes bsicas, simetria, assimetria, entre outras.

So palavras que formam o vocabulrio especfico de uma linguagem que aprendemos quando
adentramos o labirinto. Elas so teis porque dissecam o movimento, do-nos a possibilidade de
analis-lo, compreend-lo e descrev-lo, pois par tem do conceito bsico de que o movimento se
divide em componentes que, juntos, se misturam na frmula de uma ao especfica entre uma
infinidade de outras. Assim, ao invs de restringir os movimentos num cdigo, como fazem o bal
clssico, o flamenco, as danas populares, o hiphop, etc., Laban se props a rdua tarefa de estudar
qualquer movimento, e essa uma das razes de tantas ramificaes tericas pensar que
possvel analisar qualquer ao a par tir de seus componentes til tambm para outros campos,
alm da dana: a educao, a psicologia, os espor tes, a organizao fabril, o teatro, etc.

Entretanto, apesar de catico na superfcie, se abrirmos sulcos entre os ramos veremos que
as razes das ideias tm uma origem comum, que pulsa o prprio desejo de Laban: encontrar leis
harmnicas que ligassem o movimento humano ao cosmos, s regras que organizam o universo.
Como um alquimista, Laban separou o movimento em componentes para poder depois brincar com
suas frmulas, adicionando elementos em quantidades diferentes e avaliando os resultados. Se os
alquimistas queriam fazer ouro a par tir de componentes qumicos mais pobres, Laban acreditava ser
 32

H um momento na criao quando o trabalho comea a falar. Ele diz se os processos esto
fazendo sentido, se as cenas se encaixam, se as propostas para os laboratrios so pertinentes, se a
trilha est caminhando e se o figurino est na direo certa. No comeo no h nada e vou junto
com quem est comigo tateando coisas, inventando, fazendo laboratrios sobre os assuntos,
levantando ideias, gostando de umas coisas e no de outras. Mas chega uma hora que o trabalho
comea a pedir, ele comea a falar como se ele fosse saindo de mim e num momento se dobrasse
em minha direo. Eu adoro essa hora, sei reconhec-la. E fico morrendo de medo quando ela
demora a chegar. A obra tem que comear a demandar coisas e indicar caminhos, dizer sim e no.
Depois disso d para continuar criando.

H tambm o momento quando as cenas se estruturam mais ou menos dramaturgicamente

e consigo ter uma viso, ainda que incipiente, do todo. Nesse momento hora de comear a
exercitar a obra. Fico semanas ou meses passando o trabalho inteiro para ganhar compreenso sobre
as energias das cenas e as transies. Sei que s vezes quem trabalha comigo se enche nessa fase, mas
preciso que o trabalho faa exerccio, que ele deixe de ser uma criana gordinha e f lcida para se
tornar um moleque gil.

Nem sempre d certo, pois s vezes os olhos se cansam e passar tantas vezes simplesmente
perde a sua funo. Esse um problema real, no sei lidar muito bem com essa fase. Assim como
quando lemos muitas vezes o mesmo pargrafo que escrevemos sem perceber os erros de ortografia,
chega uma hora que os olhos amortecem e ficam cegos para a criao. Preciso ento de frias
longas, de distncia, mas isso quase nunca possvel, e muitas vezes a pea vai para o palco sem que
eu a veja mais de tanto cansao na retina. uma pena, fico muito triste. Nessas horas espero que os
outros me digam o que veem para que eu entenda um pouco do que se passa, mas terrvel ver
pelos olhos dos outros. Sinto-me melhor quando tenho mais tempo, quando minha retina no est
em frangalhos e consigo eu mesma ter uma compreenso do trabalho. Quando chego assim na
estria sinto-me bem mais forte e as crticas no me afetam tanto. Ficar sem olhos para o prprio
trabalho ficar sem escudo para as crticas. Pois claro que as opinies sero diversas e diferentes,
todo mundo que v um trabalho de arte cria uma opinio sobre ele, automtico.

Prefiro escutar o tema (se houver), as pessoas, e esperar que o caminho v se definindo
aos poucos. Obviamente, h indicaes de traados que podemos escolher no incio e escrever sobre
isso no projeto; indicaes que podem, no futuro, ser subvertidas de acordo com o que
encontramos no mergulho.
 33

possvel encontrar as frmulas do movimento harmonioso que levariam o ser humano a um grau
espiritual mais elevado.

Assim como muitos de seus contemporneos, Laban exala em sua lngua inventada, til
apesar de labirntica, a ansiedade humana frente modernizao e o desejo de voltar a algo anterior
e intocado, que mistura temperos de retorno natureza e mergulho no interior da alma humana
receita que ele experimentou literalmente no Monte Verit, na Sua italiana, logo no incio de suas
exploraes. Ao longo de uma carreira longa e fr til, vemos suas ideias sendo transformadas muitas
vezes ao sabor da situao, adaptando-se (e sendo teis) ao Nacional Socialismo e depois
praticidade inglesa/americana9 , sendo ainda expor tadas para terras longnquas como o Brasil, onde
prolifera cem anos depois. Tal percurso demonstra a incrvel capacidade de adaptao de suas
ideias, que foram adquirindo novas roupagens ao serem chamadas de nomes muito mais afeitos a
cada situao. Propomos, como dois exemplos fundamentais, (1) a adaptao da ideia de alma ligada
espiritualidade no conceito de personalidade, e (2) a adaptao do binmio harmonia/desarmonia
em integrao/fragmentao.

alma (espiritualidade) personalidade

harmonia/desarmonia integrao/fragmentao

Entretanto, apesar das roupas novas, as ideias de Laban mantm elementos ideolgicos que
se revelam somente no seu dissecamento histrico e terico. Para tanto, preciso desapegar-se da
linguagem aprendida e construir um espao de distanciamento, que se torna por vezes sofrido, j
que o processo inicitico demandado percorrido muitas vezes de olhos fechados. Ao quebrar a
crena, fica o gosto da ingratido, como se dissecar fosse remexer no cadver colocado em redoma
de vidro. Infelizmente, uma vez levantada a tampa v-se o que no se deseja: lar vas de preconceito,
xenofobia e ligao com o nazismo. V-se tambm o esforo hercleo de discpulos para salvar as
ideias do mestre, adaptando-as a atividades nobres como o ensino (Lisa Ullman10 ) e a psicologia
(Marion Nor th11 ), limpando-as de seus aspectos msticos (Warrem Lamb12 ), ou exaltando e
estendendo suas utilidades (Valerie Preston-Dunlop13 ).

Se Laban queria encontrar as leis harmnicas que ligariam o movimento ao cosmos e

ajudariam a construir um novo homem, ele o fez a par tir de exploraes prticas, iniciadas na
natureza serena e reconfor tante do Monte Verit. Nessa montanha, dezenas de refugiados da
34
 35

modernidade experimentavam o vegetarianismo, a vida comunal, a igualdade entre os sexos, a

liberdade sexual e o desapego dos valores burgueses. Danando para suar a ansiedade da
modernizao, esse grupo talvez tenha sido o motor tanto das primeiras regras do mestre quanto
daquilo que as desestabilizou constantemente: as ideias de Laban par tiram do ser humano e desta
forma mantiveram contradies de base.

Mesmo que ele tenha passado a vida inteira tentando eliminar tais contradies, elas
permaneceram e foram sendo recalcadas, transformando-se em bolhas de lama pantanosa debaixo
da folhagem. Encontr-las e reconhec-las como par te do caldo das teorias Labanianas um
caminho impor tante para quem fala sua lngua hoje em dia. Mapear alguns desses buracos sem
resposta, ou os limites do que se transformou o sistema Laban nas ltimas dcadas, faz-se
fundamental para demonstrar alguns de seus usos equivocados e desnudar as suas incapacidades.
Pois acreditar que ele d conta de analisar os movimentos em toda sua amplitude, como ainda
recorrente, manter-se de olhos fechados e perpetuar uma falsa viso sobre o corpo e o movimento
humanos.

1.2 Laban, Harmonia e Nazismo

No ar tigo Labans Secret Religion , a historiadora alem Marion Kant defende que a ideia de
harmonia de Laban teria origem em sua empreitada pessoal para construir a dana como meio de
transcendncia espiritual, uma religio do ato (KANT, 2002, p. 44), influenciada pela Maonaria, a
Rosa Cruz e a Ordem dos Templrios, cujos preceitos aproximaram-no da ideologia Nazista.

para Laban harmonia equivalia condio para transcendncia, para se superar a matria
fsica, corporal. O caminho e a por ta de entrada para o outro mundo, ainda desconhecido,
poderiam ser encontrados uma vez que as relaes de harmonia fossem descober tas.
(KANT, 2002, p. 49)14

No livro Hitlers Dancers , escrito por Kant juntamente com Lilian Karina (publicado em alemo
pela primeira vez em 1996 e traduzido para o ingls em 2003), as autoras empreendem uma ampla
reviso histrica da dana alem do perodo entreguerras, e afirmam que, com raras excees
(sendo a mais famosa o autoexlio a que se imps Kur t Jooss15 na Inglaterra em 1933 aps
 36

Mas h caminhos de criao, especialmente com relao pesquisa de vocabulrio

de movimentos, que foram se tornando recorrentes nos meus processos. Para mim sempre
foi importante no emprestar movimentos de aulas de tcnica e no criar um vocabulrio
repetvel para peas diferentes. Observo que muitos coregrafos acabam por criar
vocabulrios pessoais com passos que levam de uma pea para outra, no importando o
tema. Para mim, esses coregrafos compem da mesma maneira que os mestres do bal
clssico do sculo XIX, que desenvolviam passos para momentos de virtuosismo e deixavam
a narrativa a cargo da pantomima. Os coregrafos contemporneos que dramaturgicamente
se assemelham aos mestres de bal desenvolvem passos pessoais de virtuosismo que repetem
em todas as suas criaes, e deixam a narrativa ser levada por momentos teatrais que podem
incluir tambm vdeos ou canes com letras, ou at mesmo falas. Acho engraado que
alguns desses coregrafos sejam louvados como expresses da mais avanada pesquisa em
dana contempornea no Brasil, enquanto suas estruturas de composio tm pelo menos
150 anos.

Separar os momentos de dana dos de narrativa sempre me pareceu tomar o

caminho mais simples. Por compreender que o movimento pode veicular narrativa atravs
de si mesmo procuro maneiras de compor que no os separe. O difcil disso que para cada
nova pea tenho que comear do zero em termos de vocabulrio de movimentos. No
comeo de cada trabalho, eu literalmente no tenho nada, porque me imponho que no
posso emprestar movimentos de trabalhos anteriores aleatoriamente, a no ser que a
proposta seja fazer uma nova criao a partir de criaes antigas, como no caso do solo 3
tempos num quarto sem lembrana.
 37

reiteradas ameaas aos integrantes judeus de sua companhia, e mais diretamente ao seu compositor
Fritz Alexander Cohen), a grande maioria dos ar tistas ligados dana expressionista alem
( Ausdruckstanz 16) se beneficiou da ateno que esta ar te recebeu da burocracia nazista em forma de
incentivos financeiros e, especialmente, pela organizao de classe que o regime promoveu.
Estranhamente, enquanto todas as outras linguagens ar tsticas engajadas nos movimentos das
vanguardas do entreguerras minguou, a dana expressionista floresceu e conseguiu inclusive
diminuir sobremaneira a influncia do bal clssico em territrio alemo, afirmando-se como uma
ar te genuinamente nrdica e ariana.

O livro tem trs par tes. Na primeira, Lilian Karina, ex-bailarina clssica do entreguerras na
Alemanha, que se exilou na Sucia para escapar do nazismo, faz uma incurso nos arquivos da poca
para desvendar o que acontecera com muitos de seus companheiros. Em sua busca, descobrimos que
os documentos que ligam impor tantes nomes da dana alem ao regime nazista tinham sido
guardados pela burocracia da Alemanha Oriental e no tinham sido visitados em 40 anos. Em 1986,
depois de um cansativo perodo em busca de autorizaes, Lilian conta que no prdio da
administrao militar sovitica, o material veio cober to de p e amarrado por uma corda. Os
grossos arquivos e pacotes empoeirados e desordenados claramente no haviam sido vistos por
ningum e provavelmente estavam l desde o perodo nazista (KARINA, 2004, p.4).17

Na segunda par te do livro, Marion Kant faz uso de seus conhecimentos como historiadora
para reunir as informaes contidas nos muitos documentos descober tos e remontar a aproximao
entre o nazismo e impor tantes figuras e associaes da dana alem, incluindo praticantes do bal
clssico, de danas sociais e ilustres inovadores da Ausdruckstanz . Segundo Kant, a burocracia do
regime, que pretendia se instaurar em toda teia social como forma de controle estatal sobre o
indivduo, fez com que os ar tistas da dana moderna vislumbrassem a possibilidade de ascender e
ganhar espao na luta feroz que havia anos travavam contra o bal clssico nos teatros do Estado.
Ela conta como figuras ilustres, especialmente Rudolf Laban e Mary Wigman18 , lutaram dentro do
regime na tentativa de estabelecer as bases para a nova dana genuinamente alem.

A terceira par te do livro contm os documentos encontrados por Lilian Karina traduzidos
para o ingls. Agora definitivamente acessveis, eles do base s ideias das autoras e demonstram
muitas de suas colocaes.

Nas ltimas linhas de seu texto, Lilian Karina resume o que ocorreu historicamente com as
teorias labanianas. Segundo ela, depois de sua queda dentro da burocracia nazista, devido a
desentendimentos internos com o poder centralizador de Goebbles, Laban se exilou na Inglaterra,
 38

Percebo que uso muitas referncias bidimensionais, especialmente fotografias, para a

construo dos vocabulrios de movimentos. Esse processo teve incio em Corpos Partidos
(2005), como uma necessidade de me comunicar concretamente com a bailarina com quem
trabalhava na poca, Alexandra Itacarambi. Fotografar as posturas do corpo uma da outra me
pareceu ser um jeito rpido e fcil de documentar o que descobramos nos ensaios, e a
possibilidade de colocar centenas de imagens digitais no computador e mudar as ordens de
suas sequncias ajudou-me a pensar sobre possibilidades coreogrficas. Claro que a transio
de uma postura a outra que d origem aos movimentos, entretanto em Corpos Partidos eu
ainda no me sentia muito confortvel para lidar com isso e observo que escolhi uma
alternativa interessante para minha inabilidade ou muito rpido, de maneira a no
prestarmos muita ateno nas transies, ou muito lento, para que elas pudessem ser
trabalhadas com cuidado.

Como quando aprendemos uma nova lngua, criar movimentos novos um processo
longo, lento e exaustivo. muito fcil cair no que j conhecemos, e mesmo que criemos
movimentos novos em termos de direes no espao, nveis e coordenaes de partes do
corpo, muito difcil no colocar tudo nas variaes dinmicas s quais estamos habituados.
Quebrar os vcios dinmicos de um intrprete talvez seja um dos trabalhos mais rduos que
tenho, pois no consigo conviver com previsibilidades qualitativas. Ento para tomar cuidado
e tentar evitar essas armadilhas, o comeo sempre lento e penoso. Com o tempo, o corpo
vai aprendendo e se acostumando com as novas informaes e se tornando mais hbil, capaz
de adicionar velocidade sem cair nas previsibilidades dinmicas. As pessoas com quem
trabalho tambm vo se tornando mais capazes de se autoavaliar e reconhecer vcios
dinmicos e espaciais nos seus prprios corpos. Se essa melhora qualitativa de autopercepo
no acontece depois de um tempo, sei que no posso continuar trabalhando com essa pessoa.
um tipo de inteligncia bastante especfica, mas eu preciso dela; do contrrio meu trabalho
simplesmente no acontece. Vcio dinmico, para mim, o pior que pode haver no trabalho
de um bailarino.
 39

onde alguns de seus impor tantes discpulos tambm em exlio o acolheram. Foram eles que,
segundo ela, trabalharam para transformar as ideias do mestre num sistema de anlise de
movimentos e num instrumento pedaggico, limpando-o da viso ideologizante e ocultista de Laban.
Neste sentido, ela credita a Sigurd Leeder19 , Albrecht Knust20 e Lisa Ullman a perpetuao do sistema
em algo amplamente utilizado hoje em dia, em todo o mundo (KARINA, 2003, p. 60).

O grupo de estudantes que se formou na escola Art of Movement Studio (Estdio da Ar te do

Movimento), fundada por Rudolf Laban e Lisa Ullman em Manchester, em 1948, foi a primeira
gerao inglesa de discpulos que renovaria, uma vez mais, os conceitos do mestre e seguiria no
sentido de criar uma sistematizao, mesmo que isso fosse contra os ideais de Laban21 . Entre eles
estavam Warren Lamb22 , que lanaria as bases para uma aproximao efetiva entre Eukinetics e
Choreutics ; Marion Nor th, que se aprofundou na relao entre movimento e aspectos psicolgicos
da personalidade e dirigiu o Centro Laban de Londres por mais de 20 anos, e Valerie Preston-Dunlop,
grande conhecedora de Choreutics , Labanotao e disseminadora da Motif Writing (Escrita de
Motivos), que ofereceria conceitos novos para o movimento no espao e h dcadas referncia no
que passou a denominar de Estudos Coreolgicos.

Aos poucos as ideias de Laban adequaram-se praticidade inglesa e americana (nos EUA,
Irmgard Bar tenieff23 expandiu suas ideias no contexto da fisioterapia e terapia somtica), sendo
incorporadas no ensino, na psicologia, em terapias corporais e no ambiente de trabalho muito
mais do que diretamente em coreografia. Entretanto, para que este processo desse cer to, era
preciso ignorar suas atitudes em relao ao Nacional Socialismo ou oferecer explicaes morais
aceitveis. Sendo assim, Laban entrou para a Histria como um ar tista que ficou na Alemanha para
defender sua dana at que sua vida se tornou insustentvel e o exlio em 1937 a nica opo24 . Ao
rememorar os anos passados no Art of Movement Studio , Warren Lamb diz que ns todos
tnhamos a impresso de que ele era um refugiado do regime nazista (apud McCAW, 2006, p. 29)25 ,
e segue dizendo: Eu realmente acredito que ele foi ingnuo o suficiente para pensar que poderia
influenciar a liderana nazista para a sua maneira de ver a vida, o movimento e a criatividade
individual (Ibidem, p. 29) 26. Kant esclarece que aps a Segunda Guerra mundial danarinos
alemes eliminaram a terminologia aber tamente nazista, rescreveram suas biografias para omitir o
perodo de 1933-45 ou se colocarem como vtimas do regime (KANT, 2004, p. x).27

Infelizmente, os muitos documentos descober tos recentemente narram uma outra histria.
Laban sabia do que se passava no regime nazista e foi ator de algumas de suas barbaridades. Em
1934, quatro anos antes de promulgada como lei, Laban, ento diretor de dana da Superintendncia
 40

Por favor, um pouco de pacincia pois talvez eu me demore para articular o que
pretendo. So coisas novas para mim, conexes recm-descobertas e profundamente obscuras
ainda. H uma relao direta entre minha dana e o fato de eu enxergar mal. Ao crescer,
meus olhos melhoraram e hoje tenho somente 2,25 de hipermetropia no olho direito e 2,75
no olho esquerdo. Aos seis anos tinha 6 graus, juntando hipermetropia e um pouco de
astigmatismo. Minha tia Deola salvou meu olho esquerdo por pura sorte, pois ao terminar
sua residncia em oftalmologia fez o exame na famlia inteira. Quando diagnosticou meu
problema (eu tinha 40% de viso no olho esquerdo, que estava ficando cego, e 60% no olho
direito), mandou-me para seu professor em Ribeiro Preto. Durante dois anos usei tampo,
primeiro no olho melhor para forar o pior a no se apagar, e depois alternando, numa
tabela complicadssima de horrios que, segundo minha antiga terapeuta, deu incio minha
extrema disciplina (se algum escuta, da prpria terapeuta, que a pessoa mais disciplinada
que ela j conheceu, juro por Deus, a gente se sente meio extraterrestre). Eu tinha seis anos
e foi como o Miguilim, de Guimares Rosa: de repente a gente descobre que o mundo no
bem aquele que existia, uma sensao esquisita de um antes e depois. Junto com os culos
gigantes e de lentes pesadas, vieram os xingamentos na escola que talvez tenham dado incio
timidez que escondo violentamente. Eu tinha seis anos quando coloquei culos, e tinha
seis anos quando comecei a danar. Danando, no usava culos era o nico momento que
ficava livre deles (o tampo eu mantinha).

Foi na natao que juntei os pontos, ou melhor, meu corpo juntou os pontos, o que
faz com que a sntese seja muito maior, pois quando ela nascida do corpo a verdade a
mais verdadeira: com os culos de natao enxergo pouqussimo. Sempre entra gua, meus
clios so grandes e ficam raspando. Nado s cegas, ou quase. E assim voltou a memria das
aulas de dana, ou do tempo antes dos culos, quando no enxergava e no sabia. Somente
aos 17 coloquei lentes, ento danar foi, durante muitos anos, uma experincia embaada.
Quem tem grau nos olhos pode relaxar a vista e enxergar turvo, o que eu ainda fao muito.
No palco ou no dia a dia, quando no quero ver quem est perto, ou esquecer-me das coisas,
turvo os olhos. Nadar o mais prximo de danar que j tive, e um tipo de dana que me
coloca de volta num tempo antes da cobrana, quando no precisava ser boa. Nunca serei
uma grande nadadora, ento na gua que retomo minhas mais antigas conexes com o
movimento, o ritmo, a respirao, a alegria simples do corpo se coordenando.
 41

Geral dos Teatros do Estado, expulsou das escolas de dana todas as crianas judias, numa tentativa
de demonstrar-se aliado do regime. Alm disso, ele foi um dos responsveis pela arianizao dos
profissionais de dana, que deveriam provar sua linhagem e associar-se a uma das organizaes de
classe ligadas burocracia nazista para poderem continuar trabalhando.

compreensvel que o livro de Marion Kant e Lilian Karina tenha tido grande repercusso28 .
Afinal, ele compromete a explicao moralmente aceitvel construda para as ligaes entre Laban e
o nazismo at 1937. Ns conhecemos a histria do linchamento completo que aconteceu com ar tistas
que se associaram ao nazismo. Laban manteve-se intacto durante dcadas tanto pelo rduo trabalho
de seus devotados discpulos (que transformaram suas ideias num sistema de anlise/ensino) quanto
por uma questo de sor te: suas car tas, memorandos e documentos do perodo nazista foram
mantidos longe do mundo ocidental por mais de 40 anos pela muralha de ferro comunista.

Entretanto, apesar da transformao de suas ideias num sistema, salvando-as para a

posteridade no seio dos pases vencedores da guerra, h limites para o grau de limpeza possvel. A
harmonia, conceito que permeia todas as suas teorias e sem o qual muitas de suas ideias no se
sustentam, talvez seja o limite final para tal empreitada. No h como contornar esse entrave terico
tentando encontrar respostas prticas e ideologicamente limpas. Infelizmente, o desejo de
construo do corpo harmnico, que guiou Laban em todas as suas incurses, justamente aquilo
que o compromete ideologicamente, pois s pode ser compreendido de fato se retornarmos suas
ideias s suas origens como preceitos para a criao de uma religio do ato, da qual ele seria o
grande lder. Kur t Jooss conta que, ao estudar com Laban em 1920, teria ouvido a seguinte frase do
mestre: Voc ver a dana se desenvolver enormemente neste sculo e ela ser a salvao da
humanidade (apud MARKAND, 1993, p. 45).29

A busca pelo Novo Homem se deu em diversas frentes no perodo entre o final do sculo XIX
e incio do sculo XX, tendo sido superada somente com o fim da Segunda Guerra e o
reconhecimento dos horrores que tal doutrina poderia gerar. O Nacional Socialismo foi um dos
exemplos mais brutais e cruis do lado negativo de tal ideologia; entretanto, ele inseriu-se
historicamente entre vrios outros movimentos sociais que tambm tinham a inteno de construir
tanto um novo homem quanto uma nova sociedade. Laban bebeu de vrios desses movimentos,
especialmente das muitas religies seculares em moda na poca, e experimentou a vida comunitria
no Monte Verit que muitos abarcaram como resposta ansiedade trazida pela modernizao.
Todavia, enquanto vrios de seus colegas escolheram o exlio, fato que Laban aproveitou as
benesses da associao com o Nazismo at 1937.
 42

H algum tempo, um moo com quem me relacionei por quase seis meses foi ver meu solo
Querida Sra. M.,. Ele j havia visto vrios outros trabalhos meus, mas como este solo eu no danava
h muitos anos, foi a primeira vez que ele o viu. Depois, sentados no carro no caminho para casa,
ele me disse que tinha me visto, no palco, como se eu estivesse sozinha num canto do quarto em
momento de profunda e silenciosa intimidade. Eu estava me relacionando com este homem h
meses e ele nunca tinha me visto assim, e ento percebi que na presena de um outro dificlimo
conseguir este estado, mas no palco sinto-me muito nesse lugar. Uma sensao de cair em si,
quando as relaes afetivas, os trabalhos e as obrigaes parecem se aquietar e penso que tudo
poderia ser diferente, que h um ponto zero de onde eu simplesmente poderia pegar uma outra
direo, de onde eu poderia, no passado, ter pegado uma outra direo e tudo hoje seria outra
coisa.

Quando morava em Londres fazia uma brincadeira muito simples: no topo do Greenwich
Park, onde passa o meridiano zero, com um p de cada lado do mundo mapeava os continentes a
partir do meu corpo. Fechava os olhos e tentava sentir para onde meu corpo pendia: Japo?
Austrlia? EUA? Brasil? Eu precisava me afinar, limpar os pensamentos, ficar vazia do mundo e
tentar sentir para onde eu pendia: queria voltar pra casa? Queria continuar a viagem? O vazio a
base dessa afinao. No sabia que levava isso para o palco, mas o moo com quem eu estava notou
e falou-me a respeito. Eu nunca teria percebido sozinha; esses pontos foi ele que juntou para mim.
Apesar de ele nunca ter me visto em momento de tamanha intimidade, senti que somente uma
pessoa muito ntima a mim poderia ter percebido isso.
 43

A facilidade com que seu trabalho foi incorporado pelo Terceiro Reich nos faz refletir sobre a
compatibilidade entre suas ideias e a ideologia nazista, pois a afirmao de que existam movimentos
harmnicos e a busca por sistematiz-los deixa clara sua viso de que tambm existam movimentos
desarmnicos, o que lembra em muito a diferenciao nazista entre boa ar te e ar te degenerada.
Ademais, a cer teza da superioridade da raa ariana tambm era compatvel com a crena de Laban
na distino entre sociedades mais e menos avanadas, que ele dizia obser var pelas qualidades das
danas de seus povos.

1.3 Laban, Movimento e Interioridade (Alma Personalidade / Harmonia Integrao):

Se Laban foi inovador em muitos aspectos, talvez uma de suas ideias deva receber ateno
especial devido transformao radical que ela operou na histria da dana ocidental e nas
pesquisas sobre o movimento: sua cer teza absoluta na relao ntima entre movimento e
interioridade. Dana como meio de transcendncia era uma escolha muito incomum, da tambm jaz
a originalidade de Laban (KANT, 2002, p. 48)30 . Segundo Nor th, Laban disse que o movimento a
expresso externa de energia viva interna (NORTH, 1972, p. 39)31 , localizada num lugar que ele
denominava de terra do silncio uma paisagem escondida e esquecida est l, a terra do
silncio, o reino da alma (LABAN, 1975, p. 89).32

A interpretao de Laban para o termo Coreologia par ticularmente interessante. Ele a

descreve como um tipo de gramtica ou sintaxe da linguagem do movimento, investigando a
unidade entre moo e emoo; ela se baseia na crena de que moo e emoo, forma e
contedo, corpo e mente so inseparavelmente unidos. (MALETIC, 1987, p. 156)33

Ele nunca perde de vista a complexidade intrincada do corpo-esprito que subjaz no

movimento e torna impossvel qualquer reduo a um parmetro ou outro. Pelo contrrio,
inclui na sua tentativa de construir um modelo terico de anlise e compreenso da dana,
a impor tncia do impulso humano, o impulso interno que em cada pessoa modula o
aparecimento do movimento em funo do seu estado emocional, do seu desejo, da sua
motivao. (KUYPERS, CORIN, 2003, p. 9)34
 44

Sobre a vida, nossa capacidade de escolha sempre reduzida quilo que se

apresenta no momento. Quando muito, podemos fazer o melhor com as
possibilidades que temos disposio. Esse jogo de escolhas vai delineando um
traado que controlamos parcialmente, cuja teia de sustentao pode se romper
facilmente. Quanto mais rgido qualquer material, maior a chance de um
rompimento brusco e violento; sendo assim, prefiro uma trama mais f lexvel, que se
adapte s demandas e imposies. Uma professora na faculdade certa vez disse que
nossas profisses seriam em parte escolhidas por ns, mas em parte seramos
escolhidos por elas. Quando terminei o curso no sabia se seria bailarina de algum
grupo, professora de criana, adulto, se escreveria sobre dana, se faria outra
faculdade... Depois de treze anos vejo-me dando aulas numa graduao em Artes
Visuais, de maneira que tive que estudar exaustivamente performance, algo que
inicialmente era completamente desconhecido para mim. Possuo dez trabalhos no
currculo, sendo quatro solos para mim, um solo para a bailarina Lavnia Bizzotto,
duas criaes com o bailarino Anderson Gouva, um duo com a bailarina Alexandra
Itacarambi e dois trabalhos de grupo para a recm-criada Companhia Perdida, que
inventei para separar minha investida no campo da criao em grupo dos meus solos
e duetos. Em parte criei todas essas peas porque quis, mas tambm porque tinha um
medo desgraado de ter que voltar para o interior, onde cresci e ainda moram meus
pais, e assim escrevia os projetos da melhor maneira possvel, pois entrar nos editais
significava pagar o aluguel e ficar em So Paulo mais uns meses.
 45

Dessa maneira, Laban procurou reconfigurar o corpo como unidade e se contraps ao

dualismo car tesiano e sua prerrogativa mecanicista que o bal clssico havia sculos representava
(no toa que ele se colocou contra esse estilo durante toda a sua vida). At o incio do sculo
XX, o bal havia se consolidado como esttica dominante na dana erudita ocidental; suas peas,
hoje de reper trio, operam na separao dramatrgica entre a pantomima, que leva o libreto
adiante, e os momentos de dana pura com sequncias codificadas de passos. Para Laban, esse tipo
de codificao seria restritiva do esprito humano e a criao deveria se dar a par tir das vrias
possibilidades do movimento, que ele tentou compreender em termos de princpios gerais. A
genialidade de Rudolf Laban foi que ele codificou os componentes do movimento de maneira a fazer
com que um estudo disciplinado fosse possvel (LAMB apud McCAW, 2006, p. 16).35

Se Laban no entrou para a histria como um grande coregrafo, alguns de seus mais
impor tantes discpulos fizeram de suas proposies as bases para grandes inovaes ar tsticas.
Entre os mais famosos destacam-se Kur t Jooss e Mary Wigman que, apesar de desenvolverem
poticas diversas e terem vises bastante distintas em relao dana e ao movimento, criaram as
bases para uma revoluo na dana moderna, levada adiante e reconfigurada no ps-guerra pelos
americanos ( reconhecida a influncia da Ausdruckstanz nos trabalhos das primeiras geraes da
dana moderna americana, principalmente atravs das inmeras turns de Mary Wigman pelos EUA e
depois o estabelecimento de uma filial da sua escola em Nova York, em 1931, dirigida por Hanya
Holm 36). A crena no valor do movimento como expresso inequvoca do esprito humano levou
Wigman ao extremo de nomear seu trabalho de Dana Absoluta. J Jooss, mais comedido, criou para
si o termo Tanztheater (Dana-teatro), posteriormente renovado e internacionalmente reverenciado
pelo trabalho de sua aluna Pina Bausch 37.

comum na histria da dana tericos identificarem como uma das mudanas fundamentais
da dana moderna em relao ao bal clssico o reconhecimento de que o elemento essencial dessa
linguagem ar tstica seria o movimento (LEPECKI In HEATFIELD, 2004, p. 120-127). A par tir da, a
dana teria se liber tado da msica e da ideia do passo (que seria um movimento mais nobre do
que os demais e consequentemente digno de estar no palco). Entretanto, tal afirmao parece mais
adequada s investidas da dana abstrata dos anos 60 e 70 do que primeira gerao da dana
moderna, seja europeia (marcadamente alem) ou americana. Pois para os primeiros danarinos
modernos, o que impor tava era reconhecer no movimento a possibilidade de se acessar lugares
recnditos da natureza humana. Ou seja, a dana havia se liber tado da ideia do passo codificado
para entrar no universo do movimento como expresso da interioridade (relativa a uma suposta
 46

Em 2006 convidei o bailarino Anderson Gouva para criarmos um projeto juntos. J no

telefone, ele disse que aceitaria desde que trabalhssemos em parceria efetiva, ou seja, que eu
permitisse que minha potica fosse afetada pela mo dele. Gostei de ele ter se colocado, achei
topetudo e aceitei na hora. Conseguimos financiamento da FUNARTE, via edital, e o apoio do Teatro
Viga (grande parceiro em muitos anos), de forma que durante cinco meses nos pusemos a ensaiar.
Criamos a pea 2 e 1/2, que fez uma pequena temporada no Viga e depois fez parte das apresentaes
de abertura do Teatro de Dana. Como quase sempre, muito tempo de ensaio e criao e pouqussimas
apresentaes.
Criamos um casal dentro de um apartamento dois corpos que desejam se construir como imagem
num universo no qual a intimidade perde espao para a contnua representao. O espetculo lida com o
deslocamento dos afetos que experimentamos na sociedade contempornea, especialmente nas grandes cidades,
quando o indivduo, sob influncia das mdias, deseja se construir continuamente como imagem. Nesse processo, o
corpo passa a ser experimentado como algo bidimensional, somente com frente e trs, ou seja, como uma
fotografia. Esse impasse contemporneo d origem a estruturas afetivas confusas, e 2 e 1/2 trata desse dilema: os
integrantes do casal tratam os objetos do apartamento como se fossem pessoas, e tratam a si mesmos, um ao outro,
como se fossem objetos. um espetculo que mistura momentos sombrios e irnicos do relacionamento afetivo de
um jovem casal em apuros como construir afetividade no mundo do orkut, facebook, e das cmeras digitais?
O trabalho foi difcil pois meu corpo estava completamente impregnado pelas formas e texturas do meu
solo imediatamente anterior, 3 tempos num quarto sem lembrana. Para tudo eu comeava a chacoalhar a cabea, como
na primeira cena do solo. Era como se tivesse encontrado algo muito interessante, que teve grande resposta das
pessoas, e no conseguisse mais me livrar disso. Para qualquer novo movimento, l vinha a cabea mexendo! Uma
droga! At o Anderson ficou sem saber como dizer que no aguentava mais. Certo dia, indiretamente como um
bom canceriano, usou palavras que nem me recordo para deixar sua frustrao evidente.
A pea de fcil compreenso, e o pblico leigo gostou muito. Digo isso pois a recepo do pblico de
dana foi mediana. Um amigo achou que havia muita influncia do DV8, outros comentaram de forma
atravessada. Mas para quem no dana parece que foi especial, muitos se viram no palco, a frustrao que vivem em
seus relacionamentos saltou. Uma amiga de muitos anos, desde a adolescncia, me disse que havia se emocionado
muito com a cena na qual Anderson e eu iniciamos o sexo no colcho, mas logo nos separamos para que ele fique
se mostrando para o pblico, como um gogo boy, e eu me arrasto para me masturbar (fingindo, calma...) no lustre. O
lustre mais carinhoso comigo do que o namorado. Outro conhecido disse que viu muito de seu casamento na
minha pea um casal riqussimo, lindo, com duas crianas: casal-fotografia-revista-Caras. Imagino o silncio dos
dois no carro na volta para casa.
 47

verdade maior). Com relao a Laban, o conceito cunhado por ele de dana livre referia-se no
total liberdade do movimento em si, mas sim da pessoa que se move.

Interioridade, para Laban, relacionava-se, inicialmente, espiritualidade e mais

especificamente alma humana; entretanto, quando de sua mudana para a Inglaterra ele comeou a
modificar suas acepes para a ideia de personalidade. Tal transformao terica fica clara em seu
livro Effort , escrito em 1947 conjuntamente com o engenheiro ingls F. C. Lawrence, e nos discursos
de sua discpula Marion Nor th.

A leitura do esforo inconsciente a explanao para nossa opinio de que ns podemos

ver os pensamentos e os sentimentos mostrados em expresses faciais, na postura do
corpo, e em movimentos expressivos quase imperceptveis das mos, ombros, e assim por
diante. (LABAN; LAWRENCE, 1947, p. xiv)

Se ns aceitamos que a maneira como uma pessoa senta, caminha e faz gestos tem
qualquer relevncia em como ela est pensando ou sentindo, ento somente um passo
pequeno para a ideia de que uma anlise mais sutil e profunda da composio do
movimento possa levar a uma maior compreenso da personalidade. (NORTH, 1972, p. 12)38

Assim como a interioridade de uma pessoa poderia exprimir-se atravs do movimento, Laban
acreditava que ela tambm poderia ser acessada e modificada pela explorao de combinaes
cinticas, preferencialmente no sentido de se construir um corpo cada vez mais harmonioso. Dessa
forma, a relao entre dentro (espiritualidade/alma/personalidade) e fora (movimento expressivo)
seria um caminho de mo dupla.

Tal entendimento fez com que se difundisse a aplicao de seus princpios no universo
teatral, posto que se acreditava que um ator poderia representar bem um papel ao executar os
movimentos de forma condizente, em termos de qualidades dinmicas e espaciais, com o estado
subjetivo da personagem. Seu livro O Domnio do Movimento , editado inicialmente em 1950 com o
ttulo O Domnio do Movimento no Palco , dedica-se ar te do ator, e no so poucos os usos de sua
metodologia em treinamentos para o teatro. Fica a pergunta: os muitos usos teatrais da coreologia
de Laban no seriam um primeiro indcio de que o movimento nem sempre se constitui como a
materializao de um estado subjetivo verdadeiro, mas que ele tambm poderia, como no caso do
ator, ser a representao desse estado? Se o ator capaz de simular a leitura de sua subjetividade
para o espectador atravs de seus movimentos, no poderamos fazer o mesmo na vida cotidiana?

A sensao que vem antes da queda de um prazer
intenso para quem dana. Fico pensando que talvez todo
o treinamento (ok, de dana moderna e contempornea) a
que nos submetemos seja para controlar, ou conseguir
estender, os instantes que antecedem a queda. Como
Holly Cavrell diz em suas aulas, "make the fall necessary", o
que significa manter a suspenso at que o corpo precise
cair, ao invs de cair antes, uma queda falsa, sem graa,
chata. O bailarino que faz a queda se tornar necessria
espera, segura a respirao um pouco mais do que deveria
e ento, somente ento, deixa-se levar pela queda. E ela
fica linda quando no fingida. Presente, grande, um
movimento completo, esse instante que tantos querem
ocultar, como se fosse somente uma transio grosseira,
dessas que a bailarina clssica esconde, assim como
esconde o suor e o barulho das pontas.
Mas por favor, nada de reinventar a roda pois a
dana moderna e seu rompimento com o bal clssico j
inaugurou a queda como elemento fundamental da dana
h pelo menos um sculo. H a clebre frase de Doris
Humphey de que a suspenso seria "the arch between two
deaths", que associa a queda morte. H as quatorze aes
bsicas do Laban que j incluem a queda como
movimento em si, e no somente transio. H os quadris
espatifados no cho do Cena 11, que estranhamente fazem
um sucesso enorme, inclusive entre as mulheres na
plateia. Ento no h nada de novo em eleger a queda o
movimento central da pea aqui proposta, ou mesmo que
seja o instante "antes da queda". Sim, e por que no
chamar logo a pea de "suspenso", j que seria isso que
antecederia a queda? Em primeiro lugar, nem toda queda
precedida por uma suspenso, h quedas que podem ser
precedidas at mesmo por outras quedas (como alis
exigia Valeria Preston-Dunlop em uma de suas aulas...).
Mas em segundo lugar, e ainda mais importante, que
aqui o que se busca um estado, uma possibilidade de
experincia que existe no momento anterior queda. E de
qualquer queda, desde o pobre suicida que d seus
pequenos passos indecisos do parapeito da janela at o
48
amante que decide deixar seu amor antes que o
sentimento se espatife no cho. H mais quedas entre o
Cu e a Terra do que sonha nossa v filosofia,
parafraseando e brincando com o j to citado
Shakespeare, o inventor do humano, segundo Harold
Bloom. H a queda da Gaivota de Tchecov, que anuncia o
triste destino de Nina, a moa que parecia dar voltas como
passarinha espera de que um grande amor a atingisse
como uma bala para o cho. H as mulheres cadas,
expresso usada para as que caem na desgraa moral e no
baixio das putas, desamadas, desalmadas, mulheres
tocadas e penetradas por qualquer um. H o Anjo Cado,
Lcifer, que despenca dos cus com suas asas queimadas
para queimar nossas vidinhas mais ou menos. E em
comum com todos esses personagens h o instante
anterior ao de desmoronamento, o momento quando
ainda se poderia construir uma outra histria, fazer uma
outra escolha. esse estado de vertigem, indeciso, de
destino ainda no selado que buscamos nesse projeto, o
instante Antes da Queda.
Se pudssemos viver o infinito do tempo dentro do
pequeno instante que precede a queda, poderamos
danar nele. Mas como danar a vertigem do momento
quando o destino ainda no se cumpriu, quando as
escolhas ainda se mantm, e ao mesmo tempo permitir
que o instante passe, e que a queda venha? Sem a queda
no h o antes dela, seria fingimento, como nas aes dos
alunos ainda confusos da Holly. H que se ter coragem
para viver o presente intensificado do giro, do salto, do
equilbrio e do desequilbrio, e mais, h que se
experimentar, a todo instante, o risco da queda, do
movimento mal feito. A bailarina que se arrisca, que vai
no limite da ao, toca o espectador pela vertigem, pelo
jogo, pelo risco... Viver o antes da queda de maneira
intensificada e perd-lo no devir do tempo. Pois esse
instante de passagem e no de permanncia, de
liberdade e no de aprisionamento.
Julho de 2007
 49

Todavia, o uso extensivo do modelo terico de Laban no teatro concentra-se nos limites da
encenao teatral, no havendo o salto terico que relacionasse representao dentro e fora do
palco e que complicasse a concepo de interioridade a par tir do reconhecimento de que as
interaes sociais poderiam tomar par te em sua determinao/formao. Tal salto terico foi dado
por autores como Rober t Ezra Park39 :

No provavelmente por um mero acidente histrico que a palavra pessoa, em sua

acepo primeira, queira dizer mscara. Mas, antes, o reconhecimento do fato de que todo
homem est sempre em todo lugar, mais ou menos inconscientemente, representando um
papel... nesses papis que nos conhecemos uns nos outros; nesses papis que nos
conhecemos a ns mesmos.
Em cer to sentido, e na medida em que esta mscara representa a concepo que formamos
de ns mesmos o papel que nos esforamos por chegar a viver esta mscara o
nosso mais verdadeiro eu, aquilo que gostaramos de ser. Ao final a concepo que temos
de nosso papel torna-se segunda natureza e par te integral de nossa personalidade.
Entramos no mundo como indivduos, adquirimos um carter e nos tornamos pessoas. (PARK
apud GOFFMAN, 1985, p. 27)

Ao desenvolver os estudos de Laban no campo da terapia psicolgica, Marion Nor th traa

uma clara distino entre o que ela denomina de qualidades bsicas de movimento de cada indivduo
(um tipo de assinatura cintica) e seus padres de encobrimento, aprendidos atravs da cpia
para funes de adaptao social. Ela credita s qualidades bsicas de movimento de cada indivduo
a expresso verdadeira da personalidade, enquanto os elementos de cpia tentariam encobrir tal
essncia. Sendo assim, segundo ela o trabalho do assessor constituiria na sua habilidade de
distinguir entre os dois elementos e discernir a expresso cintica verdadeira da falsa. impossvel
para uma pessoa normal encobrir tanto sua vida interna de forma que um obser vador hbil e
treinado no possa ver a diferena entre seus padres bsicos de movimento e seus padres
adquiridos de encobrimento (NORTH, 1972, p. 8) 40. Ou seja, o assessor trabalharia como um
detetive em busca dos traos verdadeiros que poderiam dar pistas para desvendar a personalidade.

no impor ta quo convencionais os gestos aparentam ser, quanto uma expresso seja
pocker-faced [face sem expresso alguma, como de um jogador de pquer] ou quanto
ordinrios uma postura ou modo de andar, um ser humano revela atravs da acumulao e
variedade de seus movimentos sua prpria personalidade. (NORTH, 1972, p. 8) 41
 50

Depois de nove trabalhos inditos resolvi escrever um projeto bastante

ousado, pois solicitei financiamento para refazer a pea que havia acabado de
criar. Basicamente, escrevi que a pea tinha falhas e que eu gostaria de mais
tempo e dinheiro para faz-la novamente. Agora me retiraria da cena pela primeira
vez, ficaria de fora para dirigir e tentar encontrar o que no estava funcionando.

Mergulhamos num processo de redescoberta da pea para

aprofundamentos de vocabulrio e dramaturgia. Havia momentos pouco
resolvidos em termos de movimentao, outros necessitavam de complementao
narrativa (cenas coadjuvantes para criar contrapontos). Ficar de fora me deu a
possibilidade de ver as fragilidades do que havia criado.

Coloquei-me como bailarina substituta, no caso de algum problema

durante a temporada (que aconteceu no ano anterior e acabamos danando com
elenco machucado, exausto e com gripe). Entretanto, a cada dia que passava ia
trabalhando as habilidades particulares de cada bailarina, tirando o mximo delas
dentro de suas prprias qualidades (a incrvel variao dinmica da Bia, as tores
da Bel, o corpo "dobrvel" da Cac, a leveza e extenso da rica e o
sequenciamento da Estelinha), e passo a duvidar da minha capacidade de
substituir qualquer uma delas...
 51

Nor th tambm faz questo de separar os movimentos da linguagem verbal, que ela considera
como um segundo ar tifcio de encobrimento.

Ns sabemos que as palavras podem ser usadas de vrias maneiras: para dizer o que
queremos significar, o que pensamos que queremos significar, o que pensamos que devemos
significar, o que deliberadamente no desejamos significar e assim por diante. O movimento,
revelado em nossos gestos, movimentos inconscientes (movimentos da sombra), posturas
do corpo e nossas aes de trabalho so sempre ns. (NORTH, 1972, p. 6)42

Todavia, ao colocar sua tcnica em prtica, Nor th pe o indivduo em atividades de interao

social, como, por exemplo, uma aula de dana em grupo, para obser var aspectos de comunicao
no verbal nas formas de contato, aproximao e recusa entre os colegas, e inclui indicaes
referentes s entonaes, distenses, continuidades e pausas vocais, apontando um possvel
desenvolvimento de sua tcnica para aspectos da comunicao verbal que ultrapassariam o contedo
lxico das palavras. A seguir, ela compara suas anotaes s de outros profissionais, como
psicoterapeutas e professores, no intuito de adicionar o mximo possvel de informaes.

Desta forma, apesar de justificar seu sistema de acesso da personalidade com argumentos
que primam por uma desconfiana da linguagem verbal e dos cdigos sociais, ao coloc-lo em prtica
ela percebe que somente uma abordagem inclusiva de disciplinas variadas pode dar conta de aferir
indicaes sobre a complexidade da estrutura humana.

Nor th v a dana-terapia como uma terapia primeiramente acessria. Ela v como ideal a
integrao de diversas formas de terapia, enfatizando a impor tncia de combinar o trabalho
do movimento com outros tipos de inter veno psicolgica seja de outras ar tes criativas
(ar te e msica terapias) ou sob a forma do tratamento psiquitrico ou psicolgico. (LEVY,
1992, p. 151)43

A crtica fundamental que se coloca em relao ao trabalho de Nor th questiona a validao

cientfica de seus estudos e o carter de julgamento fcil que suas interpretaes apontam.

H poucas provas cientficas para as correlaes que Nor th faz alm deste estudo inicial.
Alguns terapeutas da dana expressaram preocupao sobre a interpretao excessiva do
movimento e a introduo de um elemento de julgamento na anlise do movimento (LEVY,
1992, p. 152-3). 44
 52

O curso que oferecemos sobre Laban para fins coreogrficos fez com que nosso
vocabulrio se afinasse, para podermos falar sobre qualquer um dos conceitos que
anteriormente guardava s pra mim. Esse tambm foi um passo muito importante: para que as
bailarinas pudessem se aperfeioar dentro da pesquisa, era necessrio que entendessem a
maneira como me aproprio do que aprendi de Laban na Inglaterra. Alm de palavras e
conceitos que do conta de nomear movimentos, suas dinmicas e construes espaciais, sinto
que o curso fez com que afinssemos nossos olhares tambm. Eu preciso que elas vejam,
analisem e identifiquem as caractersticas dos movimentos que estamos criando, assim como
identifiquem suas preferncias dinmicas e espaciais para aperfeio-las e tambm expandi-las.
Ento assim que uso Laban: como uma ferramenta que me auxilia a observar
movimentos, depreender suas qualidades, direes no espao, e, principalmente, as variaes
dinmicas. Alm disso, depois que se sabe muito uma coisa impossvel esquecer; ento senti a
necessidade de compartilhar com as bailarinas de minha companhia os conhecimentos que
tenho para que possamos falar a mesma lngua do contrrio, aconteceria o que vejo em
alguns grupos de dana (a no ser os que desenvolvem seus prprios jeitos de falar, comuns a
todo o grupo): fica-se num mundo de loucos, falando-se coisas e entendendo-se outras.

Aos poucos vamos complicando nossa relao com as imagens fotogrficas do corpo da
Francesca Woodman, artista que inspira o trabalho, e agora juntamos pernas de uma foto com
braos de outra, olhos de outra e assim sucessivamente. Parece-me que o exerccio constante fez
com que crissemos uma enorme intimidade com as posturas, a ponto de termos conquistado a
liberdade para complic-las exponencialmente. As fotos que sempre tiramos documentam esse
processo, pois possvel identificar o aumento de complexidade nos corpos. um exerccio
interessante olhar para os registros do processo e observar os corpos ganhando novas formas.
 53

A adequao terica feita por Laban, ao transformar sua acepo inicial de interioridade
como alma/espiritualidade no conceito de personalidade, talvez seja um dos maiores exemplos da
adaptao prtica de seu modelo terico quando de sua mudana para a Inglaterra (outro exemplo
impor tante foi a adequao das bases da dana coral nos princpios do Industrial Rhythm [Ritmo
Industrial]45 ). Entretanto, tal adaptao parcial se levarmos em conta que a ideia de personalidade
veiculada por Laban e disseminada por discpulos impor tantes como Marion Nor th, mantm as
caractersticas de uma paisagem escondida semelhante sua definio inicial da terra do
silncio. Diferentemente de Parker, que v o processo de incorporao de aspectos da
representao social do movimento como par te daquilo que constitui a pessoa, para Laban/Nor th
eles nada mais so do que ar tifcios, no exercendo fora efetiva sobre as caractersticas
verdadeiras da personalidade.

Outra adequao terica impor tante que se desenvolveu entre os discpulos de Laban
especialmente Warren Lamb, Irmgard Bar tenieff, Marion Nor th e Trudi Scoop46 , mas que pode ser
notada em discursos de terapeutas ligados indiretamente a essa genealogia como Mary Whitehouse47
(que estudou com Wigman) a incorporao da dicotomia conceitual harmonia/desarmonia
renomeada integrao/fragmentao48 . Assim, a ideia de Laban de que indivduos psicologicamente
harmnicos se moveriam harmoniosamente, enquanto indivduos psicologicamente desarmnicos se
moveriam tambm desarmoniosamente, foi se transformando na ideia, influenciada pela terminologia
jungiana, de subjetividade integrada versus subjetividade fragmentada, associando a normalidade
aos parmetros de integrao (harmonia) e a anormalidade aos parmetros de fragmentao
(desarmonia), que poderiam ser identificados e tratados pelo movimento. Nor th afirma que os
doentes mentais sempre revelam em suas caractersticas de movimentos e hbitos variaes muito
definitivas e distores da escala da normalidade (1972, p. 14)49. Segundo Whitehouse nosso
movimento nosso compor tamento, h uma conexo direta entre como somos e como nos movemos.
Distoro, tenso e inatividade em nossos movimentos distoro, tenso e inatividade em ns50 .
Para Trudi Scoop, a interao harmnica entre psique e soma que promove um funcionamento
livre de conflitos (LEVY, 1992, p. 76)51 .

Ao refletir sobre as implicaes das teorias de Laban nas terapias somticas, Huxley escreve:

O texto de Laban de 1958 foi intitulado 'Movimento concerne o homem inteiro'. Ele
desenvolve este tema de vrias maneiras, tpicas de seus escritos. Entretanto, h cer tas
indicaes explcitas que se desdobram do ttulo. No apenas o ttulo que fala da unidade,
ela a substncia mesma do texto. expressa, em 1958, nos termos unidade, inteireza
 54

Francesca Woodman nasceu em 1958 em Denver,

Colorado, numa famlia de artistas. Estudou na Rhode Island School
of Design, em Providence, entre 1975 e 1979. Entre 1977 e 1978
passou um ano de intercmbio em Roma, onde costumava
f re qu e n t a r a g a l e r i a - l i v r a r i a M a l d o ro r, e s p e c i a l i z a d a e m
Surrealismo e Futurismo. Foi l, no poro da Maldoror, que
Francesca fez sua primeira exposio. De volta aos EUA, mudou-se
para Nova York. Em janeiro de 1981 foi lanado Some Disordered
Interior Geometry, nico livro de seu trabalho publicado em vida.
No dia 19 desse mesmo ms ela se jogou da janela de seu loft no
East Village.
Francesca comeou a fotografar aos 13 anos de idade e
continuou at sua morte prematura, aos 22. Em suas imagens o
c o r p o , g e r a l m e n t e fe m i n i n o , c o l o c a - s e e m p ro c e s s o d e
apagamento. Como ela mesma disse: I show you what you do not see
the inner force of the body. Para Philippe Sollers, que escreveu um
dos captulos de um belo livro sobre a artista, Francesca pode ser
comparada a uma feiticeira (sorceress), um anjo provocador e
irnico, que no mostra piedade para o que deformado,
monstruoso ou doente. Como uma jovem e bela feiticeira,
Woodman atravessa o espelho (objeto recorrente em seus
trabalhos), brinca de esconde-esconde com a cmera, transforma
um homem em coelho, f lerta com a morte ao esconder um peixe
morto entre as pernas ou usar uma pequena raposa como colar.
Ela inteligente, faceira, m, criana, mulher e velha ao mesmo
tempo. Seu corpo nu de uma nudez insuportavelmente
profunda.
 55

unitria, integrao, corpo-mente, reunir no movimento o homem inteiro: ele fala da 'funo
de unidade do corpo e da mente' (p. 51), 'uma inteireza unificada e um ser integrado' e
'movimento corpo-mente' (p. 55), 'movimento como o grande integrador' (p. 57) e 'unidade
como a base para suas tendncias e impulsos naturais' (p. 57). (HUXLEY In PRESTON-
DUNLOP; SAYERS, 2008, p. 95)

Warren Lamb, descontente com o carter genrico da palavra integrao, cria o conceito
Posture-Gesture Merger (Fuso Postura-Gesto), entretanto suas palavras nos auxiliam a
compreender o caminho que as ideias de Laban tomaram ao longo dos anos:

Integrao (precursor de Merger [Fuso])

As pessoas so muito frequentemente consideradas como sendo integradas ou no
integradas. Laban tinha um termo favorito para as pessoas que necessitavam de algum tipo
da terapia: eram assimtricas. Atualmente ouo muita gente no campo da terapia que fala
sobre integrao e movimentos integrados, embora eu no esteja completamente seguro a
respeito do que elas querem dizer com integrao. (...) Eu penso que h uma aceitao
geral dentro de muitas disciplinas e teorias de que integrao bom e fragmentao ruim.
(...) Eu ainda prefiro falar sobre Fuso Postura-Gesto, ao invs do que as pessoas no
mundo do movimento chamam de movimento integrado que tem mais a ver com aspectos
psicolgicos. (...) Sempre me senti desconfor tvel com o lado metafsico do pensamento de
Laban e quis ser prtico e evitar nas obser vaes que eu tomava qualquer elemento
interpretativo. (LAMB apud McCAW, 2006, p. 173-5) 52

Como dito anteriormente, a continuidade das ideias de Laban nos pases vencedores da
guerra, especialmente Inglaterra e EUA, dependeu da sua transformao num sistema prtico de
anlise de movimentos, que incluiu um extenso porm discreto processo de renomeao de
conceitos. Entretanto, aps anlise mais detida notamos que por baixo dessa nova roupagem as
bases das ideias de Laban (e infelizmente muitos de seus preconceitos) foram mantidas, num
processo extremamente inteligente iniciado propositadamente por seus primeiros discpulos diretos e
perpetuado, inconscientemente, pelas geraes subsequentes.

1.4 Laban, Corpo e Cultura

Laban possua ideias deterministas na relao entre corpo e cultura. Para ele, sociedades
 56

certo que meus estudos de anlise de Laban me estragaram para sempre. Depois de
aprender a ler movimentos, difcil desaprender, assim como depois de se aprender uma
nova lngua qualquer pessoa que a fale nos chama a ateno. Os olhos adquirem o estranho
hbito de ver vetores, pontos, eixos e ngulos ao redor dos corpos, e ficam viciados em
apreender quais as preferncias dinmicas de cada intrprete, se ele/ela tem variao rtmica,
se fragmenta o corpo harmoniosamente ou se h pontos de bloqueio do f luxo de energia.
Sentada na plateia, identifico intrpretes que fazem tudo com impulso ou com impacto, ou
que no conseguem transitar entre o movimento livre e o controlado, jogando o corpo para
todo lado sem a menor preciso ou se contendo o tempo todo. Admiro as complexidades dos
corpos dinamicamente hbeis, que passeiam por f luxos diversos e mostram o percurso das
mudanas dos estados dos movimentos. Sinto tdio com as pernas atiradas para o alto, s
vezes ultrapassando os 180, como se estivesse num show de circo grosseiro e admiro cada vez
mais as belas transies de Margot Fountain, que preenchia cada movimento com a qualidade
exata, plena de combinaes dinmicas e ressonncias emotivas.
 57

menos avanadas teriam predominncia no uso de combinaes de Effor t, e sociedades mais

avanadas desenvolveriam sentido da harmonia espacial. Segundo Warren Lamb, Laban dizia que:

Em nossa civilizao avanada ns poderamos aspirar a nos mover de maneiras que fossem
em harmonia com o cosmos num nvel que civilizaes anteriores no haviam tido sucesso
ao fazer com a possvel exceo da civilizao grega onde havia algum entendimento de
harmonia e beleza. (LAMB apud McCAW, 2006, p. 97)53

Choreutics era ligado primeiramente com o espiritual, enquanto Effor t era muito mais ligado
ao mundo, ao material, com o prtico p-no-cho. Ele a considerava como uma fase de
desenvolvimento dentro da civilizao a que ns teramos avanado. No estado primitivo e
relativamente mais brbaro ns no teramos nenhum sentido da harmonia do espao.
(LAMB apud McCAW, 2006, p. 94)54

Entretanto, de acordo com proposies feitas no ltimo sculo nos campos da antropologia,
sociologia e estudos culturais, o desenvolvimento do indivduo nos padres estabelecidos pela
sociedade passou a ser entendido como um processo que alia corporalidade e cultura. O que torna
intil retroceder a um suposto grau zero das civilizaes para encontrar um corpo impermevel s
marcas da cultura (SANTANNA, 2005, p. 12).

No mesmo perodo em que Laban criava seus conceitos, pensadores impor tantes como Marcel
Mauss, em seu famoso texto Tcnicas do Corpo, e Norber t Elias, com sua tese do processo
civilizador, passaram a propor um novo enfoque sobre a relao entre corpo e cultura. Essas teses
so contrrias posio de Laban, pois para ambos os tericos o desenvolvimento do indivduo alia-
se aos padres estabelecidos pela sociedade e constitui-se num processo encarnado, no qual a
aparncia e os movimentos do corpo constroem-se por normas e prticas determinadas em grande
medida culturalmente. Sendo assim, as tcnicas de compor tamento que aprendemos seriam
responsveis pelas nossas posturas e gestos, alm de condicionarem as distncias entre indivduos,
os tempos das aes e as divises dos espaos sociais. Para alm desses aspectos mensurveis e
facilmente analisveis dos corpos em movimento, cada grupo social desenvolveria tambm suas
tcnicas de afeto, suas demandas de condicionamento das emoes.55

Leder (1990) obser vou duas formas distintas de o corpo se colocar perante desgnios
sociais que exigem treinamento: a aquisio de novas habilidades atravs do exerccio consciente, e
a incorporao de hbitos e prticas cotidianas atravs da aprendizagem inconsciente. Segundo ele,
adquirir novas habilidades (cognitivas ou fsicas) exige ateno, concentrao e um desejo de
aumentar o conhecimento fsico ou cognitivo; bons exemplos seriam aprender a ler e escrever,
 58

H momentos, quando tenho que falar sobre o meu trabalho ou quando me pego no meio
de uma situao em que algum comea a ref letir sobre o meu trabalho, em que sinto um calafrio
me subir pela coluna, numa mistura de vergonha, surpresa e muito medo. Lembro-me
especialmente do dia, em 2005, no qual uma coregrafa que mora h anos no exterior me
perguntou, aps ver no vdeo fragmentos da minha pea Corpos Partidos, o porqu de se fazer
dana-teatro hoje em dia, sugerindo que meu trabalho estaria atrasado em relao s novas
demandas da arte. Senti-me como uma garrafa dgua vazando por baixo. De um momento para o
outro me vi sem cho, o que o mesmo que dizer que me senti solta do espao, f lutuando sem
direo. Naquele momento minha ateno fugiu de mim e foi parar sei l onde, e no sei por
quanto tempo. Perdi-me no tempo e no espao, ou talvez seja melhor dizer que o tempo e o espao
fugiram de mim. Ali, senti em excesso o peso do meu corpo sentado e um calafrio me subiu na
espinha. Trocando em midos: minha ateno (fator espao) e minha inteno/deciso (fator
tempo) sumiram de minha conscincia, ao passo que a emoo (fator f luncia) se espalhou
precipitadamente por todos os cantos do meu corpo, associada a uma sensao extrema da minha
materialidade (fator peso).

Usando a terminologia que aprendi em meus estudos sobre Laban, posso descrever o que
se passou dentro de mim naquela frao de segundos. Posso inclusive associar aquele instante a
muitos outros momentos de minha vida nos quais me faltou o cho por outros motivos. Nessas
fases, tenho uma dificuldade incrvel de chegar aos lugares, perco o nibus, viro nas esquinas
erradas, e de carro fico dando voltas feito barata tonta. O espao me foge e no h como traz-lo
de volta imediatamente. preciso aceitar que por algum tempo, s vezes minutos, outras vezes
horas e at mesmo dias, ficarei desatenta e cada perna minha pesar toneladas. Nesses momentos
sei que preciso tomar cuidado redobrado ao atravessar esquinas e semforos. Tambm sei que
provavelmente no verei meus amigos se algum deles cruzar comigo na rua e parecerei grosseira,
quando de fato somente uma questo de desalojamento passageiro. A f luncia emotiva toma
meu espao interno e se aloja l por um perodo que nem eu mesma sei a durao. Depois de um
tempo, quando a vida retoma seu ritmo normal, a emoo vai me desacompanhando aos poucos e
volto a reconhecer os amigos na rua, fao as curvas nas rotatrias com preciso e respondo sem
demora a qualquer pergunta com firmeza. Retomo minha pontaria na vida, meu domnio no
tempo do relgio e o peso do meu corpo volta a ser de 53 quilos (corrigindo: 55kg em julho de
2010 e muitas pginas de doutorado depois...).
 59

aprender uma nova lngua, aprender a dirigir, aprender uma tcnica corporal como a ioga, o bal
clssico ou a capoeira. Esses processos tm incio no exerccio consciente para que, aos poucos, o
indivduo se torne hbil o suficiente para conseguir usufruir de suas novas habilidades
inconscientemente. Por exemplo, depois do processo rduo de se aprender a dirigir um carro, no
pensamos mais sobre cada movimento individual do corpo; num segundo exemplo, ao dominarmos
uma nova lngua, passamos a ser capazes de elaborar pensamentos complexos sem a necessidade de
parar a cada momento para encontrar o vocabulrio ou a construo gramatical correta. Sendo
assim, a aquisio de novas habilidades um processo que tem incio como ato consciente e torna-
se alienado da conscincia pelo exerccio constante. Como Ricoeur escreve, aquilo que cer ta vez foi
analisado, pensado e desejado desliza pouco a pouco para o territrio daquilo que eu nunca soube
ou desejei (apud LEDER, 1990, p. 32)56 .

J o processo de incorporao de hbitos e prticas cotidianas difere do processo de

aprendizagem na medida em que se constitui, em sua maior par te, por um processo totalmente
inconsciente. Nascemos numa cultura que transmite seus princpios de organizao desde o incio;
desde a infncia incorporamos hbitos envolvidos na estrutura de um corpo pressuposto com o
qual eu habito (de hbito) o mundo (LEDER, 1990, p. 32) 57. A criana aprende como se compor tar
seguindo instrues verbais dos adultos (como no grite, seja um bom menino, tenha modos,
lave as mos antes de comer, etc.) ou ao incorporar mensagens indiretas transmitidas pela
maneira de as pessoas se apresentarem, falarem, moverem-se, sorrirem, e assim por diante.
Interaes pessoais geralmente seguem padres intrincados de regras, por exemplo em relao s
necessidades orgnicas do corpo. As esferas psicolgicas, fsicas e sociais da vida humana so
for temente inter-relacionadas e profundamente inscritas no corpo. Sendo o corpo nossa forma de
experimentar o mundo, marcas dessas experincias vo aos poucos sendo construdas atravs de
registros fsicos (rugas, cicatrizes, transformaes corporais como tatuagens, piercings, etc.) ou por
hbitos de posturas, gestos e formas de falar.

Atualmente, Susan Leigh-Foster oferece uma viso contempornea atenta s prticas sociais
encarnadas:

O corpo-escrevendo [the writing body] na constante manifestao de seu significado

oferece nuances que fazem a diferena. O corpo-escrevendo ajuda a explicar o olhar vazio
do homem negro na delegacia da polcia branca, os ombros levantados e lbios aper tados
da mulher rica que passa pela famlia de sem-tetos, os quadris empinados e as sobrancelhas
arqueadas dos gays quando um casal heterossexual entra em seu bar, a face rgida e a testa
 60

Isso no quer dizer que nos momentos de maior objetividade interna a

emoo nos abandone mas uma questo de proporo. Tempo, espao, peso e
f luncia mudam de proporo e interferem uns nos outros constantemente, num jogo
errtico que depende dos estmulos externos que o sujeito recebe e aos quais
responde. Certa vez ouvi uma histria numa pea: O gosto est na ma ou na
boca de quem a morde? Nem numa nem noutra, o gosto est no encontro entre as
duas. o mesmo conhecimento ensinado pela personagem Lori, de Uma aprendizagem
ou o livro dos prazeres, de Clarisse Lispector: Queria que eles soubessem [...] que o
sabor de uma fruta est no contato da fruta com o paladar e no na fruta mesmo.
(apud MOSER, 2009, p. 441)

Os estados psicofsicos a que Laban se refere no podem estar no sujeito a

priori de seu estar no mundo, pois no encontro que eles se revelam e suas propores
se mobilizam. Mas essa uma reviso que fao a partir de minhas prprias
experincias prosaicas de ficar congelada quando no sei o que responder ou errar o
caminho quando fico f lor da pele. Para Laban, a troca constante entre ser e mundo
no muito clara. Ele parece acreditar que os estados psicofsicos do sujeito existam
a priori, em algum lugar escondido que ele chamava de terra do silncio. J faz quase
cem anos isso.... Quase ningum dirigia naquela poca, no havia TV nem internet. J
havia as mas e as bocas mas, para Laban, o gosto ainda estava na fruta e a boca era a
passagem para um lugar mstico e silencioso.

(Rehearsal, London, 13.11.99) Eukinetics the

relationship between body and gravity / Gravity is
related to emotion. Virtual bodies dont look natural
because they dont relate to gravity the way we do.
Eukinetics as texture.
 61

franzida da mulher solteira que espera no ponto de nibus ao lado da construo. (FOSTER,
1995, p.5)58

Foster nota o aspecto inconsciente da cultura no corpo, quando os gestos que Laban/Nor th
associam a par ticularidades da personalidade na verdade denotam par ticularidades da cultura
incorporada ao longo de anos e geraes.

Em seu livro autobiogrfico O Filho Eterno , Cristvo Tezza escreve:

Simular que um gesto produzido pelo mundo da cultura natural, autntico, verdadeiro,
uma expresso transcendente e inelutvel, um fruto da natureza e no uma escolha
contingente entre milhares de outras, pela qual somos responsveis, tambm a essncia
do messianismo. O messias, de qualquer tipo, algum que atribui ao prprio gesto,
lapidarmente construdo, uma naturalidade quando no uma divindade que ele jamais
ter. (TEZZA, 2008, p. 190)

Laban no poderia se colocar mais distante das ideias das cincias sociais sobre a construo
do corpo e do movimento como processos marcadamente culturais. Para ele, o corpo humano
possua caractersticas naturais que poderiam ser acessadas uma vez que os ar tifcios (voz e gestos
da cultura) fossem retirados. Ademais, o movimento humano ligava-se espiritualidade e ao cosmos,
e a harmonia espacial seria simblica do avano civilizatrio de algumas sociedades em relao a
outras.

1.5 Contradies na Coreologia

Ao nomear os quatro fatores do movimento, Laban relacionou-os com estados psicofsicos

especficos: espao/ateno, tempo/deciso, peso/sensao e fluncia/emoo. impor tante notar
que ele no associa o estado subjetivo somente s emoes, mas sim a quatro dimenses distintas e
que a anlise desses fatores combinados indicaria o estado subjetivo no momento da ao. Por
exemplo, um motorista experiente pode errar o caminho costumeiro ao ser tomado de for te emoo,
ou seja, ele deixa de prestar ateno (fator espao) no momento em que a emoo (fator fluncia) o
toma. Num outro exemplo, todos os movimentos corriqueiros do dia a dia devem ser feitos com
 62

Voltando pergunta da coregrafa que mora h anos no

exterior: ser que a dana-teatro virou coisa do passado (como
atestam os festivais internacionais de dana contempornea, que
desde os anos 90 preferem trabalhos na linha conceitual) porque
no h renovao da linguagem, ou foi o mundo que mudou a
ponto de no se interessar mais por ela, ou as duas coisas? Ser que
nos cansamos de tanta expressividade? Para as novas geraes, talvez
seja chato ser sentimental demais. Talvez seja chato ver gente se
angustiando no palco. Angustiar-se chato. Como escreveu
Z yg m u n t B a u m a n , h o j e a t o a m o r l qu i d o . Ta l ve z o
amortecimento seja um trao da nossa poca e seja preciso
incorporar esse novo estado subjetivo na dana: amortecido,
entregue, prostrado o corpo cansado de que fala Andr Lepecki.
Seria essa uma possibilidade de renovao, renovar-se pela
prostrao? Continuar fazendo hoje uma dana que dialoga com a
genealogia da dana-teatro seria resistncia ou pura teimosia?

Pode ser que sejam as duas coisas. Na vida quase tudo

duas ou mais coisas ao mesmo tempo. Tratar de sentimentos
profundos em meio banalizao em que vivemos talvez seja tanto
uma grande teimosia quanto um ato de resistncia. Pode-se ser
estpido e esperto ao mesmo tempo.
 63

funcionalidade, entretanto, quando uma pessoa tomada por for te emoo os movimentos mais
simples (como quebrar um ovo ou lavar a loua, por exemplo), tornam-se difceis, pois a fluncia
(ligada emoo) interfere no ritmo das aes, entrando no lugar de um fator ou outro
(posteriormente, Warren Lamb relacionaria a fluncia preciso com o intuito de diminuir os
aspectos msticos dos conceitos de Laban, evitando as generalizaes e confuses que ligar
fluncia s emoes suscitavam).

As teorias de Laban sobre as relaes de afinidade entre dinmicas de movimento e estados

psicolgicos podem ser didaticamente estudadas nas peas de seus discpulos. A bruxa coreografada
por Mary Wigman (Witch Dance, 1914) grotescamente for te e, por tanto, seus movimentos so
fragmentados, diretos, acelerados e impactantes. J a figura da mor te de Kur t Jooss, em A Mesa
Verde (1932), contm uma nobreza em seus gestos alongados e ritmados, como se marcassem a
marcha fnebre. Na mesma pea de Jooss, a figura da me movimenta-se suave e lentamente, com
gestos prolongados e suplicantes dos braos, veiculando doura, melancolia e tristeza profunda,
contrastando com os saltitantes soldados de peito aber to, cujos movimentos representam coragem,
aventura e ingenuidade.

Vemos nessas peas um entendimento da relao entre movimento e estado psicolgico das
personagens de um para um. Somente dcadas depois Pina Bausch, discpula de Jooss, adicionaria
maior complexidade equao. Em Caf Mller (1978), uma personagem feminina de peruca
vermelha, sobretudo e saltos corre saltitante pelo palco, obser vando assustada as aes das outras
pessoas sem nunca interferir. Seus solos tm movimentos contidos, pontuados, centrais, que no se
apropriam do espao. Em seus olhos geis, que s vezes se prolongam na viso de outros
personagens, vemos o desejo sempre autoboicotado de aproximao. Diferentemente da figura da
Me em A Mesa Verde , que representa todas as mes que perdem seus filhos na guerra, a mulher de
peruca de Bausch no arquetpica e suas aes denotam uma personalidade multifacetada e
altamente contraditria. Seus atos no so nobres somente uma figura triste e solitria do
cotidiano, perdida em seus saltos.

Enquanto no bal clssico a medida do bom bailarino se d pelo nmero de piruetas ou pela
altura da perna levantada no dvelop, nos treinamentos de Laban e muitos de seus discpulos a
qualidade harmnica do intrprete que mede sua capacidade de ar ticulao e habilidade nos
movimentos. Para ele, o corpo harmnico deveria integrar-se totalmente no movimento, de forma que
a ateno a uma par te especfica fragmentaria a ao tornando-a grotesca e desarmnica:
movimentos harmnicos requerem a conexo de todo o corpo a concentrao da ateno numa
 64

Apesar do entusiasmo que me acometeu quando me deparei com a escrita performtica,

h cerca de dez anos, num perodo de estudos no exterior, por que fico com um amargo na lngua
ao me ver tentando us-la neste texto? Eu poderia, ademais, ajudar a disseminar na academia
brasileira essa bem-vinda maneira de se escrever sobre performance, e dizer para todos como senti
no frio da Inglaterra: agora ns, artistas, podemos fazer teoria pois os tericos andam querendo
virar artistas em seus textos! Vejam, eles falam de si mesmos, de seus trabalhos e de suas
angstias ao mesmo tempo em que constroem textos profundos, repletos de referncias,
alinhavam teorias que vo da psicanlise fenomenologia e ao ps-estruturalismo. Eu poderia me
tornar o arauto de tal escrita, promov-la em terras tupiniquins... E ento comeo a entender
meu desconforto, pois me sinto repetir, com a escrita, a angstia que me acomete h anos, como
artista e espectadora de dana. Escrever performativamente seria copiar os mestres do primeiro
mundo, correr atrs do que se faz do outro lado do Atlntico ou no norte da Amrica?

Seria possvel, como Cunningham props, imaginar que no haja pontos fixos no espao
e que qualquer lugar possa ser o centro do mundo? Seria possvel, deste meu canto de So Paulo,
acalmar a sede de ser inovadora e simplesmente alinhavar, com todo meu empenho e respeito
pelos livros e artistas que adentrarem esse discurso, uma escrita honesta? Ou seria este o discurso
do artista j um pouco cansado, pois honesto o adjetivo que usamos para trabalhos que
beiram a mediocridade, mas que mantm um respiro de dignidade, como se o artista tivesse
criado em conformidade com seu lugar e seu tempo, nem mais, nem menos?

Infelizmente, no mundo nem todo lugar pode ser considerado o centro. No h

democracia real nos eixos do planeta: em alguns lugares o metro quadrado vale muito mais do
que noutros e decises determinam as vidas de milhares, se no milhes, de pessoas. Achar que
escrever num canto de So Paulo possa ter o mesmo efeito que escrever num canto de Nova York
seria de uma ignorncia a que me nego. No mundo h pontos fixos no espao, pontos que so
mais densos, importantes e determinantes do que outros no h como fazer a analogia entre o
palco de Cunningham e o palco do mundo.
 65

par te consequentemente grotesca (trecho do dirio de Warren Lamb enquanto estudava no Ar t of

Movement Studio, 1947-49. McCAW, 2006, p. 56)59 .

Um exemplo simples de desenvolvimento harmonioso no tempo-espao seria a sucesso, ou

seja, o movimento que corre como uma onda pelo corpo sem interrupes cada interrupo no
trajeto deve ser dominada e ultrapassada. Outro exemplo seriam os movimentos em oposio, nos
quais se deve conseguir opor par tes diametralmente antagnicas como se uma linha percorresse o
corpo e se esticasse igualmente em ambas as direes. Exemplo mais complexo de harmonia so as
relaes de afinidade entre qualidades dinmicas e direes no espao, sobre as quais Laban
estabeleceu regras fixas em seu livro Choreutics . A par tir dessas regras, ele desenvolveu a
dinamosfera e a escala diagonal, os nicos momentos nos quais relaciona os campos por ele criados
da Choreutics e da Eukinetics, que para ele eram reas fundamentalmente distintas (seria Warren
Lamb, anos mais tarde, que conseguiria aproximar de fato e fazer cruzamentos entre as duas reas
em suas pesquisas sobre Effor t/Shape). Sobre as relaes de afinidade, Laban escreve:

Pode-se estabelecer o seguinte esquema:

1. Um sentimento de leveza, de perda de fora, corresponde ao alcance para cima no ponto

onde o brao ou o corpo se preparam para relaxar e cair de volta para o cho.
Consequentemente, a leveza tem correlao com uma tendncia para cima.

2. Um movimento for te, firme, tem sempre em sua fonte uma conexo vital com o lugar. Ns
podemos facilmente sentir que cada movimento for te tem correlao com um apoio dos ps
para baixo. Consequentemente, fora tem correlao com uma tendncia para baixo.
3. O movimento que cruza o corpo traz uma limitao espacial para o membro movente que
faz uso confinado do espao. Consequentemente, um movimento reto, direto, tem correlao
com o sentido lateral oposto par te movente do corpo.
4. O movimento do membro para seu prprio lado suscita uma liberdade espacial, como num
uso flexvel e cur vo do espao. Consequentemente, a flexibilidade tem correlao com uma
aber tura para fora.
5. Um movimento rpido, repentino, conectado com uma determinada contrao. O sentido
natural da contrao no corpo inteiro tende a ser para trs como, por exemplo, quando
num susto/choque os golpes de medo fazem a rea central do corpo reagir.

6. Consequentemente, tenses rpidas e repentinas tm correlao com movimentos para

trs.
6. Um movimento lento parece liberar-se no sentido oposto, a saber na rea na par te
dianteira e, consequentemente, a lentido e a sustentao tm correlao com o alcance
para frente.

Este esquema simplificado forma as bases para determinadas correlaes entre nuances
 66

Janeiro, 2010

Do banho at sentar-me escrevi na minha cabea o melhor comeo possvel para este
pargrafo, mas agora esqueci. Num segundo a melhor histria se perde. Foi meu primeiro
banho em Zurique este ano; desta vez vim para dar aulas numa escola na parte italiana, na
montanha ao lado do Monte Verit. J faz uns anos que venho regularmente a Zurique, e
hoje o cisne nadando no rio que cruza a cidade me fez especialmente melanclica. Faz umas
20 horas que cruzei a marginal Tiet de txi, com o motorista falando ao celular depois de
chegar meia hora atrasado. Claro que no h cisnes no Tiet. E claro que o cisne
perfeitamente adaptado no rio de Zurique no se sente nem um pouco triste a tristeza
minha. Eu sei o que significa um cisne no meio do rio onde nadei nos dois ltimos veres e
para cujos familiares tive que dar passagem em minhas braadas. Estou no mundo bizarro
da Sua, onde tudo perfeito, onde, como minha amiga sua disse, o banheiro desenhado
para que o papel higinico esteja no lugar certo para a extenso do brao (h uma semana
estvamos num caf em Buenos Aires e ela chegou af lita do banheiro, reclamando que no
havia papel e que o boto da descarga estava completamente fora do lugar).

O cisne me faz triste porque ele no o mundo. O mundo est mais para marginal
Tiet ou para as terrveis fumaas que saem indiscriminadamente de todos os nibus de
Buenos Aires. O mundo est mais para o Largo do Paissandu e os viciados em crack, que vejo
quatro vezes por semana ao andar os cinquenta metros que separam o ponto do nibus Praa
Ramos da Galeria Olido. Eu queria passar a vida entre a Vila Madalena e a Vila Mariana,
mas a prefeitura tem seus planos de recuperao do centro e nos d salas de ensaio de
primeiro mundo, com qualidade acstica de terceiro mundo, no meio do quinto mundo.
Deve haver uma razo para a prefeitura fazer seus artistas olharem para o terrvel quatro vezes
por semana, uma razo oculta para o governo gastar uma pequena fortuna para bancar dois
anos de estudos em Londres e depois me jogar na porqueira que o Largo do Paissandu.
Assim no possvel ser cisne.
 67

dinmicas e sentidos espaciais e esta relao recproca rege o movimento harmonioso na

cinesfera. O que deve ser compreendido, entretanto, que a correlao entre movimentos
dimensionais com esforos dinmicos sentida mais for temente no movimento de fluncia
livre, visto que se o fluxo contido diferentes correlaes surgem. (LABAN, 1966, p.31)60

Para exercitar a relao harmoniosa no movimento, Laban desenvolveu exerccios de escalas,

que se constituam de sequncias fixas no cubo, com direes e qualidades de esforo determinadas.
Segundo ele, o exerccio constante das escalas habilitaria o corpo a reconhecer os padres
harmnicos e se adaptar a eles, deixando vcios e incapacidades dinmicas para trs.

Frequentemente Laban fazia disso quase um treinamento militar. Seu ensino da escala
diagonal, por exemplo, exigia que cada movimento tivesse a orientao espacial exata assim
como o processo preciso de variao do esforo. (...) Se um estudante se concentrasse em
obter uma orientao mais ascendente, ento mais do que provavelmente decorreria uma
falha em seu esforo indireto. Laban notaria isso imediatamente. (...) Eu soube de uma aula
que durou mais de trs horas, estudantes cober tos de suor e desesperadamente
desgastados, mas arrastando suas ltimas energias para se adequar ao mestre.

Laban acreditava que esse treinamento militar ajudaria a incorporar as escalas no

instrumento corporal e a fazer-lhes a segunda natureza, assim como a prtica das escalas
pelos pianistas transforma-as em par te de sua musicalidade sem a necessidade de
recordao consciente. (LAMB apud McCAW, 2006, p. 75) 61

Laban pretendeu encontrar as relaes naturais para as qualidades dos movimentos no

espao, o que possibilitaria que, a par tir dessas regras, todo um treinamento corporal e uma
classificao fossem possveis. Entretanto, notamos que as escalas tinham o intuito de estabelecer no
corpo dos praticantes as equaes harmnicas de maneira a imp-las como num treinamento. Da
vemos que, apesar de Laban acreditar que suas regras fossem naturais, ele tambm percebia que a
grande maioria das pessoas no se movia de acordo com elas. Corpos lopsided (assimtricos)
tinham que ser transformados pelo exerccio para se afinarem com as regras que ele havia
descober to (ou criado?).

Uma reflexo mais apurada levanta questionamentos como, por exemplo, em relao
descrio que ele faz de o movimento rpido ter tendncia a ir para trs. Laban usa como exemplo
um susto/choque, mas e se ele vier de trs do corpo, no nos moveramos para frente? Da mesma
forma, se o motor do susto/choque vier do lado direito, o corpo provavelmente se mover em direo
 68

Em Um ccorpo do qual se desconfia, criado em parceria com Anderson Gouva para o Rumos Dana
2007, quisemos investigar a ideia do corpo como culturalmente condicionado e passamos a desconfiar de
todo movimento que crivamos de onde ser que eles vinham? A partir desse impasse, dessa enorme
dificuldade, fomos nos colocando pequenos questionamentos que deram origem a estados corporais muito
estranhos, como se formas familiares de movimentos cotidianos se tornassem esquisitas pelo esfacelamento
de seus significados. Percebemos que ao deslocarmos o que nos era familiar nos gestos eles perdiam sua
conotao, como uma palavra repetida continuamente que volta a ser somente som. Fomos brincando,
levantando material a partir dessa ideia de desconfiana e chegamos concluso de que deveramos
continuar o jogo em cena, dessa vez na combinao das aes desenvolvidas nos ensaios. A performance
contm trs momentos distintos, cada um com seu material de aes, entretanto cabe a ns, em cena,
articular esses movimentos. Assim, pensamos que a desconfiana permearia nossos corpos no momento
mesmo da performance, pois temos que jogar com o outro. Ns no gostamos muito do verbo "improvisar"
pois ele no define bem o que fazemos, j que h uma gama de aes previamente construdas e da qual no
podemos fugir o que podemos elaborar as escolhas, e esse conceito nos pareceu interessante e em
consonncia com o tema.
Construmos um cenrio com 3 mil revistas de moda e estilo, empilhadas em 36 colunas. Esse espao
altamente organizado surgiu da vontade de elaborar um tipo de paisagem tridimensional de um objeto
muito cotidiano, as revistas, que ditam enormemente as formas que o corpo adota hoje em dia. Pensamos
que a nossa gerao cresceu no meio desse espelhamento, ou seja, no desejo de se construir como os corpos
estampados nessas revistas (e tambm em outdoors, posters, etc.). E esse corpo estampado tem uma forma
bastante especial: a bidimensionalidade. Ento resolvemos investigar isso tambm, como se existisse um
certo achatamento do corpo em funo do desejo de se colocar sempre como imagem para os outros, num
processo estranhssimo que transforma os olhos dos outros em possveis cmeras fotogrficas.
A ideia de fazermos um trabalho longo, de 120 minutos, num espao sem arquibancadas e no qual o
pblico possa passear foi para dar ao espectador a possibilidade de ver a performance de todos os ngulos
possveis. Alm disso, pensamos que dessa forma poderamos dividir com o pblico a responsabilidade pelo
tempo do olhar. Ns achvamos que muitas vezes o espectador fica numa posio muito desconfortvel no
teatro tradicional, pois ele tem que ficar o tempo todo sentadinho ali, refm do que o artista resolver
colocar no palco. No nosso trabalho queremos que o espectador entre, veja o tempo que desejar, saia um
pouco, depois volte, quem sabe? E tambm assim ficamos bem mais livres, pois no temos o peso de manter
o interesse do espectador, o que , s vezes, um martrio para o artista.
 69

oposta, ou seja, para a esquerda. Desta forma, talvez a nica coisa que se possa afirmar com
relao ao susto/choque que ele suscita a reao para a direo oposta. Com relao aos
movimentos lentos terem tendncia a ir para frente, como Laban coloca, pensemos no caso de nos
afastarmos de algo lentamente, cuidando para manter o foco de ateno no objeto (seja ao sair do
quar to quando o beb dorme ou ao nos afastar de algo perigoso): caminhamos para trs. Num ltimo
exemplo, as torcidas em jogos de futebol vibram quando seus times fazem gols jogando corpos e
braos em socos firmes para cima, contradizendo a definio de Laban de que esses movimentos
tenderiam a ir para baixo.

A par tir de estudos aprofundados sobre as teorias de Laban, possvel notar, entretanto,
que dentro delas mesmas h elementos que contradizem suas concepes harmnicas. Seus intensos
estudos das formas platnicas perfeitas e suas direes no espao em Choreutics (especialmente o
octaedro, o cubo e o icosaedro) sugerem a total simetria do corpo em todas as direes
lembremos do termo favorito de Laban para as pessoas que necessitavam de algum tipo da terapia:
eram assimtricos. Porm, seus estudos em Eukinetics complicam a anlise do espao ao
consider-lo perceptivelmente no simtrico, ou seja, as relaes sensoriais e afetivas com as
diferentes direes no seriam idnticas mas sim fundamentalmente distintas.

Apesar de aparentemente desconhecer o trabalho de Laban, ao falar sobre a contradio no

espao perceptivo em geral, a crtica de ar te americana Rosalind Krauss parece descrever com
preciso a contradio intrnseca s ideias dele. Ela afirma que o indivduo se sente atrado pela
simetria espacial, entretanto sua sensao fsica seria fundamentalmente assimtrica. O corpo
humano, por ter a viso ventralmente colocada, sente diferentemente tudo que est frente do
corpo em relao ao que est atrs; devido ao fato de o eixo principal em relao gravidade ser o
ver tical e o ar habitar o trax, sentimos com mais leveza a par te superior e com mais firmeza a par te
inferior; e por sermos destros ou canhotos, sentimos uma diferena de poder e hierarquia entre o
lado hbil e o inbil.

Aqui se coloca uma aparente contradio. Os psiclogos gestaltianos falam do espao

perceptivo como anisotrpico, o que quer dizer, fundamentalmente assimtrico.
Contrariamente ao espao do fsico, o ter do fenomenologista mais pesado embaixo do
que em cima, mais denso no fundo dos objetos do que frente deles, e diferente do lado
direito e esquerdo. Feito, assim, na auto-imagem do sujeito humano sujeito gravidade,
com viso na par te da frente e lado direito favorecido o espao perceptivo nesse
sentido uma projeo desse sujeito, retornando a imagem potencial do prprio espectador
como num espelho invisvel. Mas os psiclogos gestaltianos tambm falam do mesmo espao
 70

A pea Corpos Partidos foi criada em 2005 para o 9 Cultura Inglesa Festival, depois de
ter o projeto selecionado pelos curadores e receber financiamento. Tivemos 4 meses para a
criao, e trabalhei com a bailarina Alexandra Itacarambi, que na poca conhecia pelo grupo de
estudos em dana dirigido pela professora Cssia Navas (atualmente minha orientadora), na
Escola de Comunicaes e Artes da USP.

O trabalho tinha como inspirao as obras da artista inglesa Rachel Whiteread, que
havia tido uma grande exposio individual pouco tempo antes no Museu de Arte Moderna,
MAM, no Ibirapuera. Esta exposio concentrou-se no seu trabalho sobre vazios e preenchidos de
objetos e espaos cotidianos, quando a artista fazia os moldes de cadeiras, mesas, estantes,
escadas e at mesmo de uma casa inteira, e expunha o molde. Desta forma, nessa fase de sua
carreira Whiteread parava no meio do que seria o trabalho comum do escultor tradicional, que
esculpe em argila, depois faz um molde e ento o preenche com bronze, por exemplo. Ao parar
no molde, ela tornava visvel e concreto o que geralmente contm somente ar.

Ao ver a exposio, o que mais senti foi o momento de separao do molde do objeto,
como algo extremamente violento e uma possvel metfora para o processo de separao entre
dois sujeitos, que tambm um processo de extrema violncia.

Uma das aulas que mais tenho prazer em dar sobre o trabalho de reestruturao do
self da Lygia Clark, quando peo para que os alunos criem vrios objetos relacionais e fazemos
uma sesso na qual, em duplas, um aplica os objetos no corpo do outro. Depois do exerccio
procuro saber quais as experincias/sensaes que os alunos tiveram, e invariavelmente um deles
sempre fala sobre como um objeto inicialmente desconfortvel se torna incorporado com o tempo
e ao ser retirado deixa um vazio gigantesco. De maneira similar, na vida h momentos nos quais
pessoas que amamos se separam de ns e deixam vazios quase insuportveis, como se o nosso
corpo se ajustasse presena desse outro corpo e ficasse aleijado no abandono.

Ao criar Corpos Partidos estava vivendo um momento desses, e minha amiga Alexandra
tambm. ramos duas mulheres mancas tentando criar uma pea de dana. Mas nossos corpos
deformados eram invisveis e eu queria criar algo que alcanasse essa invisibilidade, esse
alijamento contido que ningum v. A sensao de abandono despertava em mim duas qualidades
extremas: apatia ou velocidade raivosa. No havia meio termo, parecia-me que tudo estava fora do
lugar; eu me sentia doente de tempo, habitando um passado e um futuro sem conseguir me fixar
no presente.
 71

da experincia como fundamentalmente centrado, e consequentemente profundamente

simtrico, posto que a simetria radial, rodando em todas as direes a par tir de um ponto,
a forma mais completa de equilbrio espacial. E quando o psiclogo vai falar da Gestalt
propriamente dita, a figura que sentida como mais bem construda, que se sustenta mais
firmemente, guiada pelas regras da boa-forma para constituir um todo ao invs de uma
massa de fragmentos rudimentares, ser a simetria e par ticularmente o centro que
sustentaro essas regras. Pois no impor ta o quanto o corpo seja dividido entre alto e
baixo, frente e trs, e direita e esquerda, e assim o quanto o espao se coordene de
maneira desigual, o centramento do sujeito consciente atravs da experincia da Gestalt
propriamente dita como imagem organizada num centro que continuamente mapeado em
seu campo perceptivo. (KRAUSS, 1997, p.89)62

Krauss segue seu argumento para consideraes a respeito da teoria Lacaniana da fase do
espelho, que considera essencial no ser humano a fissura entre seu desejo de completude (harmonia
ao redor de um centro) e sua sensao de completa fragmentao (falta de harmonia e inexistncia
de centro). Para Lacan, nessa fissura que o indivduo se constitui, e por tanto ele permanece para
sempre incompleto, sentindo-se completo somente na fantasia de integrao com

o outro que passa a determinar suas relaes afetivas.

Laban infere o estado de desarmonia como par te inseparvel do sujeito, mas ele no se
aprofunda nisso afinal, seria contraditrio com seu desejo de encontrar uma constituio fsica e
psquica harmnica nas bases da simetria platnica. Sendo assim, apesar de buscar leis gerais da
harmonia dos movimentos como algo universal, a-temporal e a-histrico, estes conceitos labanianos
parecem ser fruto de decises arbitrrias e julgamentos estticos, que se tornaram as bases que ele
tanto buscava para alicerar suas prticas corporais e executar julgamentos. Laban relaciona
harmonia ao movimento integrado do corpo prezando alinhamento, equilbrio, domnio do fluxo de
energia em relao a um centro nico. Consequentemente, todo movimento que no se encaixe nas
categorias prescritas seria necessariamente desar monioso e provavelmente grotesco. Da
compreendermos o julgamento de Laban de que povos com danas desarmnicas seriam menos
civilizados, assim como sua crena (e de Nor th) de que indivduos que se movem desarmoniosamente
necessitariam, provavelmente, de alguma terapia corporal e, qui, tambm psicolgica.

Ao acreditar que o movimento humano seguiria padres especficos e universais, ele passou
tambm a crer ser possvel criar uma forma de notao que desse conta de descrever com preciso
os movimentos do corpo. Sua escrita de movimentos, conhecida como Labanotao, divide o corpo
em par tes e associa um smbolo a cada uma delas. O espao, simetricamente dividido a par tir das
formas platnicas, adquire direes definidas que tambm recebem smbolos especficos. A par tir da
 72

(Notes, London, August 2000) Garner, in his book The Absent Voice, addresses the audiences wish to make
connections and generate some sort of coherence (patterns of comprehensibility) from the stimuli they receive
from the stage. He considers this desire for [making sense of what is seen on the stage] understanding from the
part of the spectators the quintessentially theatrical process of making sense out of what they see. (G.: XVI)
But can we consider this as a solely theatrical process, or is it that theatre, for/with its spatial and temporal
organization, catalyzes and becomes the maximum example of a human necessity everywhere else existent but
disperse in less concentrated quantities? To make sense of what is seen is not exclusively theatrical, but maybe in
the theatre we can explore this in an (apparently) more controlled environment.
 73

relao entre par te do corpo e direo do movimento no espao, sua escrita d conta de descrever
movimentos bastante complexos.

Para conseguir anotar as qualidades dos movimentos Laban desenvolveu um outro grfico
inteligente, colocando as qualidades de resistncia (tempo acelerado, peso firme, fluncia controlada
e espao direto) de um lado e de entrega do outro (tempo sustentado, peso leve, fluncia livre e
espao indireto). Entretanto, na sua Labanotao esses smbolos no so bem incorporados. A
Labanotao capaz de registrar quais par tes do corpo se movem, em que direo e em que
sincronia/assincronia. Mas os smbolos das qualidades ficam sempre soltos no papel, nas laterais,
tentando entrar fora. Apesar do esforo, essas indicaes ficam incompletas e fcil compreender
a frustrao de Laban ao perceber que poderia analisar e registrar para sempre e com preciso para
onde as pessoas se movem, mas no exatamente como. fato que depois de obser var, j na casa
dos cinquenta anos, que sua notao no conseguia dar conta da par te qualitativa dos movimentos
(os quatro fatores associados) com perfeio, ele abandonou seus estudos nessa direo e seus
discpulos tiveram que termin-la63.

O mesmo movimento no espao pode ser feito com qualidades diferentes a cada vez, pois
elas dependem de fatores imensurveis, que vo desde questes fsicas (se dormimos direito,
comemos ou no, estamos machucados ou no, se est calor ou frio, etc.), at questes subjetivas
(se estamos tristes, contentes, ansiosos, etc.). Todo bailarino sabe que essas questes afetam a
qualidade dos movimentos executados, e que um dia talvez seja necessrio um impulso a mais para
conseguir saltar, pois a perna est machucada ou porque j tarde e o corpo est cansado. Quanto
mais tempo de profisso ganhamos, mais aprendemos a lidar com as instabilidades do dia a dia, seus
efeitos no corpo e a incorporar essas diferenas nos movimentos. Se lembrarmos que para o prprio
Laban as qualidades dos movimentos se associam a estados psquicos, podemos concluir que apesar
de ele conseguir analisar e anotar as formas como as pessoas se movem, nunca conseguiu
desenvolver um mtodo para registrar de fato o que move as pessoas.64

1.6 Consideraes finais:

Analisar tanto os textos originais escritos por Laban quanto os desdobramentos efetuados
por discpulos que o sucederam fundamental para que consigamos avaliar a per tinncia de seus
 74

O compositor Larcio Resende, meu parceiro neste e em outros trabalhos, havia me

emprestado muitas obras de Steve Reich, pois dissera que queria trabalhar com um quarteto de
cordas e criar algo minimalista. Coloquei uma composio de Reich num ensaio, sozinha, e me
vi brincando com qualidades diferentes em diferentes partes do corpo. Sentada num banco,
batia a cabea de um lado para o outro enquanto os ps marcavam o ritmo da msica e os
braos se moviam lentamente. Consegui manter uns 30 segundos. Filmei fao muito isso
quando crio sozinha. Sim, tinha encontrado algo. Levei uns dois meses para conseguir fazer
disso uma cena de cinco minutos, pois sentia um enjoo infernal e precisava descansar deitada
sempre que ensaiava essa cena. Na estreia ainda me ative muito base dinmica de somente trs
divises: ps, braos e cabea. Aos poucos, ao longo dos anos, fui descobrindo combinaes
muito mais complexas e hoje separo os dois braos e as duas pernas, s vezes incluo movimentos
circulares e complico as combinaes rtmicas. Sinto uma vertigem muito intensa e uma
vontade louca de rir, chorar, xingar... Tanta coisa passa pela minha cabea.

Pouco tempo depois da estreia me dei conta de que nessa cena, na verdade, fico cinco
minutos dizendo no com a velocidade de uma criana raivosa. Esse NO gigantesco vai
tomando conta de mim e sinto uma vertigem violenta, como se mandasse tudo para aquele
lugar. a segunda cena de Corpos Partidos (e a primeira de 3 tempos num quarto sem lembrana),
depois de dez minutos nos quais nos movemos em lentido quase insuportvel durante a
entrada do pblico. Quando os espectadores comeam a olhar uns para os outros sem entender
muito o que se passa com essas moas-lesmas no palco, levanto e sento subitamente para o
tcnico de som soltar a msica e comeo a bater a cabea. Eu sentia esse no com tanta fora!!!
Eu queria tanto mandar aquela dor desgraada e o desgraado que tinha ido embora para
aquele lugar!

claro que nada disso foi para o programa. As informaes pessoais ganharam um
status to horroroso na obra de arte que nenhum artista as assume em seus textos. Fingimos que
separamos nossa prpria vida de nossas investidas artsticas, como se qualquer elemento pessoal
manchasse a pesquisa de linguagem que tanto valorizamos. Revelar a prpria vida faz parte do
dia a dia dos artistas das novelas, que usam informaes muitas vezes inventadas para se
autopromoverem em veculos de comunicao duvidosos. O que se passa na vida do artista
virou fofoca, bafo. Os textos dos programas aceitam discursos polticos e inmeros jarges
emprestados da escola filosfica do momento, mas as informaes pessoais so um tabu
intransponvel.
 75

conceitos hoje em dia. Praticamente um sculo depois de suas primeiras incurses nos campos
ensolarados do Monte Verit, vemos que o uso de suas teorias enraizaram-se mundialmente em
reas das mais distintas o que comprova que muito do que ele descobriu/criou ainda se mostra
extremamente til.

Entretanto, ainda obser vamos a aplicao de seus princpios de maneira muitas vezes cega,
como se fossem verdades absolutas. preciso salientar que as teorias de Laban no formam um
sistema cientfico de anlise de movimentos, como muitos erroneamente consideram. Alis, h poucas
comprovaes cientficas para suas ideias, apesar de haver atualmente esforos nessa rea (Jeffrey
Longstaff pesquisa a relao entre Choreutics e as leis da fsica, por exemplo). Muito pelo contrrio,
as ideias de Laban surgiram de seu desejo pessoal por construir uma religio do ato, a par tir de sua
crena (influenciada pela maonaria e pela Rosa Cruz) de que ao encontrar as leis harmnicas do
movimento conseguiria, como consequncia direta, transformar o prprio ser humano.

Seu arcabouo terico se constitui como uma prtica inicitica e labirntica, aprendida
somente atravs da relao entre mestre e discpulo. Foi na sua mudana para a Inglaterra que as
ideias de Laban foram se transformando num sistema, adequando-se s necessidades e
caractersticas das sociedades onde acabaram por proliferar na segunda metade do sculo XX e
incio do XXI (especialmente Inglaterra e EUA). Tal transformao deu-se tanto pelo trabalho de
Laban com o engenheiro industrial ingls F. C. Lawrence quanto pelo de seus discpulos diretos,
especialmente Sigurd Leeder, Albrecht Knust, Lisa Ullman, Marion Nor th, Valerie Preston-Dunlop,
Irmgard Bar tenieff e Warren Lamb.

Este captulo buscou mapear alguns desdobramentos impor tantes relacionados s ideias de
Laban sobre harmonia, chegando s seguintes consideraes: 1. a crena de Laban na relao direta
entre movimento e estado interno deu origem crena de que seria possvel acessar a alma/esprito
atravs dos movimentos do indivduo; 2. um estudo sistematizado a par tir das formas platnicas em
Choreutics deu a Laban critrios para avaliar as qualidades de harmonia e desarmonia nos
movimentos; 3. esses critrios, apesar de muitos ainda verem como naturais so, na verdade,
resultado de escolhas arbitrrias que valorizam as qualidades de simetria, equilbrio e centro nico
em detrimento das qualidades de assimetria, desequilbrio e descentramento; 4. Laban acreditava
que sociedades mais avanadas se desenvolveriam naturalmente no sentido da harmonia espacial
nos movimentos, enquanto sociedades menos avanadas (ou primitivas) fariam uso de movimentos
mais energticos e cheios de variaes de esforo; 5. atualmente h documentos originais que
comprovam a ligao entre Laban e o Regime Nazista, destruindo o mito que perdurou mais de meio
 76

Corpos Partidos se estrutura em blocos lentos ou rpidos, com mudanas bruscas

geralmente feitas com a luz. Os movimentos foram retirados de duas fontes: de poses de
espera do cotidiano, quando temos que esperar pelo nibus, para a aula comear, por
algum, etc., e de pesquisas sobre vazios e preenchidos no prprio corpo, quando uma
parte usada para encobrir outra, criando mscaras, moldes e buracos. Em frente ao
espelho ou tirando fotos uma da outra, Alexandra e eu ficvamos horas tentando formas
diferentes de usar braos ou pernas para criar vazios e preenchidos no corpo, em formas
geralmente bastante contorcidas. Para a criao das cenas, usamos poses/movimentos
oriundos dessas duas fontes e aceleramos ou desaceleramos as passagens entre um
momento e outro, buscando a sinuosidade no tempo sustentado e a agilidade direta no
tempo sbito.

Tnhamos como objeto de cena um sof-cama de trs lugares, inicialmente usado

como sof e a seguir aberto como cama. Esse objeto adicionava nveis diferentes no espao
da cena e possibilitava o trabalho do corpo sentado, quando a bacia descansada permitia
que pernas e braos se movessem com grande complexidade, j que os membros inferiores
se encontravam livres da responsabilidade de sustentar o tronco. Na cena final, a cama era
erguida e girada para que o pblico tivesse a iluso tica de ver de cima a pessoa deitada, e
a Alexandra terminava o espetculo num solo que sutilmente indicava o vazio deixado pelo
corpo do outro ao abrir lentamente sulcos no colcho.
 77

sculo; 6. quando da mudana de Laban para a Inglaterra, aconteceram processos de renomeao,

sendo talvez os mais impor tantes (1) a passagem da acepo de interioridade originalmente
relacionada alma/espiritualidade para o conceito mais prtico de personalidade e (2) a converso
da dicotomia harmonia/desarmonia em integrao/fragmentao; 6. apesar de renomeados, esses
conceitos mantm muitas das ideias originais de Laban, inclusive alguns de seus mais profundos
preconceitos.
 78

Em Corpos Partidos retomei a pesquisa com posturas do cotidiano que havia iniciado
em 2000, ainda no Laban Centre, quando criei o solo Querida Sra. M., como parte do meu
mestrado. Nesse solo, usei como inspirao a personagem Lady Macbeth, de Shakespeare, com
quem j havia tentado dialogar durante uma iniciao cientfica em 1996 na graduao, mas
sem sucesso. Para uma das cenas pesquisei poses da mulher no ato sexual e a passagem de uma
a outra de maneira mecnica, sem prazer. O impulso para a mudana das posturas vinha de
fora, como se o parceiro invisvel e egosta manipulasse o corpo feminino para o seu prprio
prazer sem considerar o prazer da mulher. A respirao era feita ritmicamente pelo nariz, com
muita fora, representando a respirao masculina. Cheguei, assim, a uma cena na qual me
movia como se outro me manipulasse e respirava como se outro respirasse por mim.

Tinha 14 anos quando li pela primeira vez a pea Macbeth e fiquei muito
impressionada com a figura da Lady, sem saber ao certo a origem da minha atrao. A
personagem bastante m e manipuladora, entretanto muito cedo tive a impresso de que ela
usava o marido na inteno de ascender socialmente a nveis que sozinha no lhe seriam
possveis. Aquilo que na poca definia a mulher era sua capacidade de gerar filhos, entretanto
como mulher mais velha essa no parecia ser uma via possvel, e podemos pensar at mesmo
que ela no a desejasse. Uma mulher sem filhos, que diz que j estivera grvida, mas que
arrancaria o feto de si se assim tivesse prometido. Aos poucos, fui percebendo que a origem de
sua crueldade talvez estivesse no fato de ter nascido mulher num mundo exclusivamente
masculino.

Sua indisposio com a maternidade e a cena na qual relata que tiraria o feto se
tivesse prometido me levaram a criar movimentos para esse feto indesejado, e para isso
pesquisei qualidades e direes dos movimentos intrauterinos. A falta de gravidade faz com
que os gestos do feto sejam deslizantes e o espao oval da placenta e o cordo ventralmente
centrado favorecem a posio cncava de recolhimento da coluna. A concavidade da coluna
um desenho corporal bastante comum em momentos de aconchego, como se intuitivamente
voltssemos para o estado intrauterino. O corpo humano tem facilidade para se recolher
frontalmente enquanto a contrao convexa nos muito menos orgnica. Por essa razo,
resolvi manter as qualidades dos movimentos intrauterinos do feto nos gestos de pernas, mos
e cabea mas modificar o desenho da coluna, tornando-a convexa. Ao fazer isso, senti-me na
postura do Exu da Ubanda, como se meu corpo ficasse num estado mal resolvido entre animal,
entidade e feto. Essa estranheza me pareceu conter as contradies no desejo da Lady Macbeth,
cuja desvontade de ser me talvez desse luz um ser necessariamente torto.
 79

CAPTULO 2

objeto-estvel/corpo-que-move corpo-estvel/objeto-que-move

2.1 Espectador-refm

No livro Exhausting dance: performance and the politics of movement , Andr Lepecki defende
que a dana moderna teria assumido o movimento como seu elemento essencial e teria assim se
aliado ao programa mais profundo da modernidade, cujo substrato seria o ser-para-o-movimento e
sua contnua acelerao65 . O autor prope que coregrafos e performers como Trisha Brown, La
Ribot, William Pope.L, Jerme Bel e Vera Mantero seriam revolucionrios devido s suas peas
horizontais, planas, que promovem o no movimento, danas que se recusam a ser confinadas no
constante fluxo ou contnuo do movimento66 (LEPECKI, 2006, p. 5).

Lepecki v nesses trabalhos aes que anunciam uma mudana social mais profunda, de
negao do prprio projeto da modernidade: talvez a recente exausto da noo da dana como
pura demonstrao de movimento ininterrupto par ticipe de uma crtica geral desse modo de
subjetividade disciplinada de constituir a existncia67 (Ibidem, p. 7). J que o terico considera como
trao fundamental da modernidade a capacidade espetacular do sujeito moderno de se colocar a si
mesmo em ao constante, para ele trabalhos que promovem o no-movimento interrogam a
economia do tempo e revelam a possibilidade de se colocar perante regimes controladores de
capital, subjetividade, trabalho e mobilidade.

O prprio autor assume (em palestra no Ita Cultural a 06 de maro de 2010) que suas
reflexes teriam sido inicialmente motivadas pelo desejo de dar conta filosoficamente dos trabalhos
feitos pelos seus amigos por tugueses, com quem cresceu em Lisboa. No incio de suas carreiras eles
teriam tido muita dificuldade para se inserirem no mercado, e alm disso suas coreografias no se
adequavam s teorias existentes. O desejo de Lepecki se faz pulsar por entre as linhas do livro, que
vo sendo habilmente tecidas para elevar os trabalhos chamados conceituais da gerao 90 de
dana europeia, alm de alguns seletos coregrafos e performers de outras nacionalidades, ao
mximo da inovao.
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Uma outra cena desse solo tem como fonte de inspirao o ato sonmbulo da
personagem de lavar as mos noite repetidamente. Pesquisei qualidades de movimentos
diferentes nas partes superior e inferior do corpo, de maneira que encontrei um ritmo
manco para as pernas sobre o qual inclu uma sequncia circular de braos. Essa estrutura
polirrtmica acabou por se tornar algo recorrente no meu trabalho.

Desenvolvi uma sequncia fixa para os braos, que ensaiei exaustivamente at ser
capaz de faz-la ao mesmo tempo em que mantinha o ritmo manco dos ps. Atualmente
modifiquei essa cena e me permito improvisar durante sua execuo, pois me sinto muito
mais confortvel com as dinmicas e consigo transitar entre elas sem ter que me manter
absolutamente fixa em suas estruturas, mas no incio eu era bem rgida comigo.

nota lpis ao p do livro: Paradoxalmente, ao mesmo tempo em que Johnson valida as metforas
como conceitos, ele critica uma srie de palavras usadas por outros autores para desenvolverem seus
argumentos. Estranhamente, esta parece ter se tornado uma constante dentro dos estudo das artes,
ou seja, a necessidade de invalidar algumas palavras e validar outras. O perigo que se passe a
patrulhar as falas e textos dos outros, culpando as palavras e tirando das pessoas o direito de dizerem
o que pensam.
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Ao invs de me alongar, neste momento, no empreendimento Lepeckiano de transformar,

atravs da teoria, seus colegas em gnios revolucionrios contra a modernidade, interessa-me

salientar a horizontalidade temporal que tais trabalhos promovem e que o autor reconhece como um
de seus traos fundamentais. Mais especificamente, gostaria de ser bastante sincera e manifestar
que muitas vezes, perante alguns desses trabalhos (no todos, alguns me so muito caros), sentada
no escuro da plateia de um teatro, sinto-me refm das imagens planas e da horizontalidade temporal.
Tenho uma vontade interditada de circular pelos trabalhos, solt-los do palco italiano, mover-me em
meio ao no movimento que muitas dessas peas promovem.

No entendo o porqu de alguns desses trabalhos continuarem sendo feitos no palco italiano,
alm da justificativa mercadolgica de adequao das obras a uma economia de dana pr-existente,
de festivais e mostras. Ademais, a manuteno desses trabalhos no palco italiano, forando-se contra
o espectador, tambm me parece dar continuidade a uma estratgia de relao ar tista-pblico que
teve incio com as vanguardas europeias do incio do sculo XX. Atuar violentamente contra o desejo
do espectador parece ainda ser o mote de muita dana contempornea, que no consegue escapar
dessa armadilha de cem anos68 . De qualquer forma, muitas vezes sinto-me uma espectadora-refm.

J que Lepecki empreende percursos filosficos movidos pelo desejo (de dar embasamento s
obras de seus colegas), fao o mesmo ao alinhavar as respostas que me foram sendo oferecidas
para dar conta da minha angstia. Como Lakoff e Johnson defendem 69, as metforas no so meras
parbolas, mas sim a filosofia encarnada na experincia. Por tando, o fato de eu ter intuitivamente
criado o substantivo espectador-refm deriva da experincia corporal de impedimento de fuga que
experimento quando me deparo com alguns trabalhos da corrente conceitual dos anos 90 e seus
derivados. Como derivados, refiro-me s inmeras cpias que aparecem no momento em que uma
produo ar tstica categorizada como inovao. No Brasil, a corrente conceitual tornou-se, nos
anos 2000, referncia de vanguarda e copiar suas estruturas uma tentativa de aproximar-se de tal
categoria.

Entre ns latinoamericanos (este mesmo fenmeno pode ser obser vado na Argentina e em
outros pases latinos), ainda persiste uma tendncia colonial que acredita que tudo que vem
de fora melhor do que aquilo que investigamos entre ns. (GREINER In NAVAS,
ISAACSSON, FERNANDES, 2010, p. 226)
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Lembro-me que durante a graduao no conseguia ficar mais de meia hora sozinha
no estdio; tinha que sair porque um desconforto completo me tomava. Passei a faculdade
inteira sem criar nenhum trabalho para mim e nem para ningum, somente fazendo coisas em
grupo ou danando para outras pessoas, me disfarando. Durante os quatro anos no consegui
fazer nada sozinha, e ento me vi em Londres, no curso de ps-graduao, com a obrigao de
criar um solo para a disciplina de coreografia. Fiz uma sequncia de movimentos copiados das
aulas de tcnica ou de coreografias que j havia danado e adicionei elementos que lembrava
do tempo de criana, pequenas brincadeiras com pernas abrindo e fechando para o lado que
acabavam formando crculos. Apesar de ser uma colagem insegura, o trabalho foi bem avaliado
e selecionado para a apresentao das melhores criaes dos alunos.

No segundo trimestre da ps-graduao podamos criar outras coisas, mas gostei do

desafio do solo e resolvi fazer mais um. Ensaivamos juntos nos estdios do Laban Centre,
pois ramos muitos alunos para poucos espaos, e, apesar da confuso dos corpos ao meu lado
se movendo e tentando cada um criar seu trabalho, lembro-me com especial clareza do
momento quando senti que fazia um movimento interessante. Era absolutamente simples e
acho que para quem me olhava de fora deve ter passado completamente despercebido, mas foi
a primeira vez que me senti criando algo ao invs de refazer um movimento dos muitos anos
de treinamento. Foi a que percebi que tcnica no era coreografia.

A distino entre esses dois campos, tcnica e coreografia, muito complexa, pois h
inmeros pontos de convergncia. Obviamente, um corpo mais hbil tem mais possibilidades
de se mover no espao, mas no necessariamente de se mover criativamente. A tcnica, apesar
de habilitar o corpo, tambm o engessa em padres especficos.

Voltei do Laban Centre com uma terrvel tendinite em ambos os ps. Eu no

conseguia andar 50 metros. Passei a maior parte dos meus estudos estrangeiros com uma tala
que o fisioterapeuta da escola fez para mim. Eu tinha medo que me descessem de nvel nas
aulas de tcnica (havia 4, do mais avanado ao bsico), e fingia que no doa tanto assim. Ao
voltar, nem sei bem ao certo como mas fui fazer aulas com a Zlia Monteiro. Foram trs anos
de reestruturao, reaprendendo a organizar minha postura dos calcanhares ao topo da
cabea. A dor fora uma humildade na gente.
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Entretanto, antes de me debruar mais detidamente sobre as estratgias tericas de Lepecki,

que associam o movimento violncia da modernidade e oferecem como alternativa a stillness (no
h boa traduo para o por tugus: algo como calma, pausa ou lentido), gostaria de desenvolver a
primeira par te de uma outra forma de pensar sobre o tempo cnico. Minha ideia , de fundo,
bastante simples, ainda mais se comparada s de Lepecki: empresto de Johnson a metfora do objeto
que passa pela criana e a da criana que passa pelo objeto para pensar sobre estratgias
narrativas que necessitam de um espectador em pausa e de outras que demandam que ele se mova.
Dentro dessa mudana de eixo simples, complexidades infinitas podem ser construdas e inmeras
formas de narrativa podem ser criadas. A par tir da anlise de trabalhos especficos, incluindo meus
prprios, vou tecendo consideraes interpretativas no intuito de suavemente destranar os sistemas
elaborados pelos ar tistas para entrever como se d, somente a par tir da complexa trama entre eles
(e nunca a par tir de um elemento chave, como a stillness de Lepecki), a sustentao da obra no
tempo e espao da cena.

2.2 Metforas do tempo

No livro Metaphors we live by , George Lakoff e Mark Johnson deslindam a ntima relao
entre as metforas e a experincia para concluir que elas sintetizam conceitos profundos enraizados
na relao corpo-mundo. Consequentemente, os autores desestabilizam a definio kantiana de que
conceitos seriam puras abstraes.

Os conceitos que governam nosso pensamento no so apenas matrias do intelecto. Eles

tambm governam nosso funcionamento dirio, at os detalhes mais mundanos. Nossos
conceitos estruturam o que percebemos, como transitamos pelo mundo, e como nos
relacionamos com as outras pessoas. Nosso sistema de conceitos tem assim um papel
fundamental em definir nossas realidades dirias. Se estivermos cer tos em sugerir que
nosso sistema conceitual , em sua maior par te, metafrico, consequentemente a maneira
como pensamos, o que experimentamos, e o que fazemos cada dia so questes de
metfora. (LAKOFF; JOHNSON, 2003, p. 3)70

No livro The meaning of the body , Mark Johnson defende que nossa experincia de
significado baseia-se, primeiramente, na nossa experincia sensrio-motora, nossos sentimentos, e
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Em 2002, ganhei uma bolsa para passar cinco semanas fazendo workshops no Festival Impulstanz,
em Viena. Alm das aulas, os bolsistas tinham livre acesso a todos os espetculos. Vi trinta e sete peas.
Foi uma bela vitrine para saber o que a Europa estava produzindo em dana contempornea.

Quase nenhum trabalho tinha muito movimento, com exceo dos trabalhos da Anne Teresa de
Keersmaeker, que estava sendo homenageada e cujo trabalho meus jovens colegas bolsistas (europeus na
grande maioria) consideravam ultrapassado, j parte da histria da dana. Aprendi a que ser
homenageado era sinnimo de ser ultrapassado. Todo dia o mesmo ritual se repetia: sentvamos no teatro
e tinha incio uma pea quase sempre muito arrastada, sempre muito inteligente e profundamente crtica
de alguma coisa (que s vezes eu no pescava bem o que era). Foi ento que vi o quanto a Inglaterra era
distante de tudo aquilo, o porqu de eles realmente usarem o termo Europa para se referirem ao
continente (como se as ilhas do Reino Unido no fizessem parte desse outro lugar). E vi o quanto os
bailarinos europeus estavam se mexendo pouco e pensando muito, muito, muito assim, separando
mesmo o mexer do pensar. Claro que vi excees, como o trabalho inteligente e com movimentos-
inteligentes do Jonathan Burrows (ah... ele ingls, sorry!).

Os trabalhos conceituais, apesar de muito espertos, faziam uso de movimentos primrios, sem
variaes de qualidades, ritmos, direes no espao, desenhos, etc. Era uma loucura: para um trabalho
inteligente, movimentos quase burros. E os trabalhos com movimentos extremamente inteligentes (como
os da Anne Teresa de Keersmaeker) eram considerados conceitualmente pouco desenvolvidos. Depois de
cem anos, o conceito havia se separado do movimento, que ficou burro para poder ser inteligente. Nessas
cinco semanas me senti uma extraterrestre do terceiro mundo, com mestrado numa ilha deserta, para
quem as equaes da dana europeia no faziam o menor sentido.

Com os conceitos de Laban eu havia aprendido a ler movimentos, quantific-los e qualific-los.

Eu havia adquirido instrumentos para observar as preferncias dinmicas das pessoas, as maneiras como
escolhem as direes no espao, seus encurtamentos e alongamentos. Aprendi a ver se os movimentos tm
projeo para alm da cinesfera, se so centrais, transversos ou perifricos. O espao em volta do corpo
ganhou vetores, pontos a serem tocados com fora ou leveza, rpida ou lentamente, com controle ou no,
linear ou sinuosamente. As relaes entre as partes do corpo se complicaram, ritmos diferentes em partes
simtricas, similares em partes assimtricas. Trabalhei com a mudana de eixo que muda todas as direes
no espao, pois o corpo seria o construtor do espao, ele no existiria a priori. Ganhei vocabulrio para
falar com os colegas nos ensaios, para me comunicar com os alunos, para escrever sobre movimentos.
Aprendi que o movimento pode ganhar em complexidade no apenas por conta da altura da perna ou do
nmero de piruetas, mas sim pelas complexidades rtmicas, dinmicas e qualitativas que o corpo adquire
atravs do exerccio criativo.
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nossa conexo visceral com o mundo71 (1989, p. 12). A par tir dessa premissa, Johnson disseca
duas formas bsicas de apreenso temporal nos seres humanos, que fazem par te do nosso
desenvolvimento sensrio-cognitivo. Segundo ele, a criana adquire duas capacidades fundamentais:
primeiro, a capacidade de perceber que um objeto passa por ela e assim constitui um traado no
espao e no tempo, sendo atrs do corpo como antes, ao lado como durante e frente como
depois; e, segundo, a capacidade de perceber que ela passa pelo objeto depois de desenvolver
habilidade motora de locomover-se no espao , sendo que se ela est atrs do objeto ela estaria
antes, ao lado durante e frente do objeto depois. Nos dois casos, a criana associa o espao
(atrs, ao lado e frente), com o tempo (antes, durante e depois), sendo que a mudana
fundamental seria o eixo de percepo. No primeiro caso o eixo o corpo da criana, no segundo
caso o eixo o objeto.

Essas duas formas bsicas, porm altamente complexas, de associao espao-tempo,

caractersticas dos humanos, seriam, segundo Johnson, levadas adiante na linguagem, que faz uso
corrente de metforas estruturadas exatamente da mesma forma como se estruturam as relaes
criana-estvel/objeto-que-passa versus objeto-estvel/criana-que-passa. Dizemos que os dias
voaram ou se arrastaram, que nem vi o tempo passar, que cada minuto demorou anos, ou
ento que corri feito louco pra terminar o trabalho, fiz as contas feito uma lesma, etc.

As duas formas de apreenso temporal defendidas por Johnson do conta de compreender

estruturas altamente complexas de narrativa, ou seja, as que passam por mim, e as que se colocam
estveis para que eu passe por elas. Temos, por tanto, uma formulao terica que permite
compreender as duas formas principais de relao espao-tempo que fundamentam prticas
ar tsticas: o exemplo criana-estvel/objeto-que-passa ancoraria a experincia tradicional do teatro,
da dana e do cinema, quando o espectador se coloca como eixo estvel enquanto as cenas passam
por ele; j o exemplo objeto-estvel/criana-que-passa ancoraria experincias ar tsticas como
instalaes, obras arquitetnicas, pinturas, esculturas e, atualmente, algumas prticas hbridas como
as instalaes coreogrficas.
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Ainda em Viena, vi que alguns coregrafos conseguiam ser

extremamente conceituais e interessantes com movimentos simples, porm
cheios de ironia. Eles pareciam querer se voltar para o que existe
anteriormente ao movimento complexo da dana, para o corpo e suas
imbricadas formas e posturas que revelam resduos culturais. Alguns pareciam
subverter nossas expectativas e pensar o corpo como construtor de signos.
Refiro-me aos trabalhos de Jrme Bel e Xavier Le Roy, que lidavam com
conceitos e sensaes como se a passagem de um ao outro delineasse na nossa
cabea traados altamente plsticos, que por vezes fazia sentir cimbra no
crebro. Percebi ento que, como sempre, havia os artistas realmente
inovadores, e havia as inmeras cpias, o que acontece quando qualquer
inovao se torna moda. Assim como o terninho da Channel hoje vendido
na Renner, as repeties de Bausch so feitas nas academias do interior de So
Paulo e as investidas conceituais de Jrme Bel e Xavier Le Roy so imitadas
por todos os que desejam entrar nos festivais in.

Lembro do manifesto do grupo Gutai, de 1956, no qual Jiro

Yoshihara escreveu que After Pollock many Pollock-imitators appeared, but
Pollocks splendor will never be extinguished. The talent of invention deserves respect.
O respeito ao talento da inveno passa pelo reconhecimento de que as
imitaes no devem diminuir a importncia dos que foram imitados. Com o
tempo, perdemos esse respeito e olhamos para os artistas do passado como se
eles fossem culpados pelas inmeras vezes em que vimos suas ideias copiadas
por mos menos hbeis.
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2.3 Objeto-estvel/corpo-que-move

Nesses casos, o espectador passeia por estruturas estveis e constri, na sua liberdade de
ao, a relao narrativa com a obra. Este o caso da minha pea Um corpo do qual se desconfia
(2007), que contm uma par titura coreogrfica plana e repetitiva (dentro da complexidade que a
imbricao desses dois procedimentos nos permitiu) qual o espectador tem acesso de acordo com
o seu desejo, pois a ele dada a liberdade de entrar e sair a qualquer momento. Meu parceiro
ar tstico Anderson Gouva e eu achamos que essa estrutura seria adequada nossa vontade de
elaborar blocos de aes descontnuas que seriam, provavelmente, muito chatas de serem vistas
sequencialmente (como numa pea de teatro ou dana tradicionais).

Como queramos nos permitir ser chatos e trabalhar dentro do tdio, sendo este um elemento
impor tante, consideramos que a soluo mais interessante seria permitir que o espectador
negociasse sua relao com a obra e decidisse, na sua ao, quanto e como a veria.

Todavia, de fundamental impor tncia notar que o espao de acontecimento da obra se

resguarda somente apreciao, diferentemente de performances que acontecem em meio a
barulhentas vernissages , nas quais ningum presta muita ateno. A iluminao (um quadrado de luz
fria no cho, de 6mx6m), e mais ainda a trilha sonora (composta tambm por blocos sonoros
editados ao vivo pelo msico Larcio Resende) ajudam na conduo do foco de ateno do pblico,
indicando o silncio e o respeito demandados. No caso de desejar desligar-se da relao com a obra,
os espectadores podem sair da sala e retornar, mas l dentro as regras de relao so firmes.

Entretanto, essa estrutura foi corrompida na apresentao do trabalho no Programa Corpo-

Instalao do Sesc Pompeia, em outubro de 2009, quando o espao pequeno acabou configurando a
impossibilidade da passagem dos espectadores por todos os lados da instalao e esta acabou se
tornando frontal. Nesse evento, a pea adquiriu as qualidades espao-temporais da caixa-preta, com
os espectadores de um lado e a ao de outro. Isso fez com que houvesse constrangimento do
pblico que quisesse sair, pois teria que incomodar os outros. Desta forma, nessa apresentao
acabamos por transformar nossos espectadores em refns, numa inverso irnica que fez de mim e
meu colega Anderson Gouva perpetradores de uma dinmica ar tista-espectador que eu mesma
condeno.

Na poca, a justificativa (que hoje considero frgil) para que aceitssemos as condies
impostas pela curadoria do evento foi que a pea conseguiria ter um mnimo de sobrevida, levando
em conta as poucas vezes que conseguimos apresent-la. Nas outras 3 vezes em que a fizemos (uma
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na Mostra Rumos Dana 2007, programa para o qual o trabalho foi concebido, e duas no Festival
Panorama Rio Dana 2007), a pea aconteceu da maneira como a concebemos, ou seja, uma
instalao coreogrfica que negocia relaes imbricadas de repetio e horizontalidade ao redor da
qual os espectadores passeiam e constroem suas prprias narrativas a par tir da negociao com os
elementos oferecidos.

Vera Sala uma das mais conceituadas criadoras-intrpretes da dana contempornea

paulista, que tem nos ltimos anos se dedicado criao de instalaes coreogrficas. Depois de
dcadas elaborando peas extremamente lentas e tendo desenvolvido uma assinatura a par tir de sua
acepo cintica de corpo-frgil, a ar tista parece ter encontrado, nas instalaes, o ambiente ideal
para as trocas comunicativas que empreende com o pblico.

Se, em suas peas para o palco italiano, poderamos (como fazem muitos) tentar justificar a
lentido como impedimento positivo do desejo do espectador de assistir a estmulos cada vez mais
rpidos, retornando assim ideia veiculada por autores como Lepecki de que a modernidade teria
trazido consigo um excesso de valor ao movimento e acelerao, inegvel que a par tir do
momento em que Vera Sala passa a criar instalaes coreogrficas, qualquer justificativa para a
lentido se torna completamente desnecessria. No precisamos buscar recursos tericos que
suavizem a tenso entre o corpo da ar tista e o corpo do espectador, pois as tenses e o desconfor to
simplesmente desaparecem. O corpo sutil e cheio de pequenas fragilidades passa a poder ser visto
de todos os ngulos, em variadas distncias, pelo tempo que se deseja: cada pequena deformao
pode, assim, ter a apreciao que merece. Agora eu passo pelo corpo da ar tista, que se torna
incrivelmente generoso para o meu olhar. Contrariamente, nos trabalhos de Vera Sala sobre o palco,
a frontalidade e a instncia fixa do espectador alimentam uma relao de impedimento pouco
generosa.

A relao temporal alicerada nas bases do objeto-estvel/corpo-que-passa permite que os

trabalhos de Vera Sala aconteam em sua plenitude, porm tal relao se constri muito for temente
amparada pelas estruturas espaciais criadas pelo arquiteto Hideki Matsuka, com quem a ar tista
trabalha desde 2007. As instalaes de Matsuka para os trabalhos de Vera Sala organizam o espao
ao dividi-lo em planos, nveis, labirintos, reflexos, continuidades e descontinuidades, que ele
consegue com paredes de vidro que vo do transparente ao translcido-reflexivo. Procede, assim,
como aquilo que configura as regras de negociao com o pblico, cuja liberdade de trnsito
mediada pelas determinaes da arquitetura. Para muito alm de uma cenografia de fundo, Hideki
talvez seja o agente potencializador das iniciativas de Vera Sala, ao construir espaos interativos que
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Quase sempre fao a mesma pergunta aos meus alunos de graduao no primeiro
dia de curso: digam-me o que, no corpo de cada um de vocs, natural e o que cultural.
As respostas vm cheias de certezas logo desestabilizadas, pois quando dizem meus cabelos
so naturais, outros j argumentam que o corte e a qualidade dos produtos usados
interferem na apresentao. A pele outra resposta comum, mas logo rebatida com
exemplos como a gritante diferena entre a pele de uma mulher de 35 anos que trabalha no
corte da cana desde os 12 anos e a de outra da mesma idade que estudou nas melhores
escolas da cidade e faz trabalho intelectual. E assim continuamos uma discusso acalorada,
que eles geralmente carregam para casa e para nossas prximas aulas. Instigo o pensamento
dicotmico entre natureza e cultura para desestabiliz-lo em suas bases, pois as respostas
dos alunos mostram o quanto complexa a relao entre essas duas categorias quando
pensadas no corpo.

No lago de Zurique possvel nadar no vero. H um pequeno balnerio de mais de

cem anos e balsas de madeira que f lutuam no meio do lago. Tanto no balnerio quanto nas
balsas, as mulheres tomam sol de topless. Todas elas, tanto as com seios lindos quanto as
com seios feios, as com pequenas azeitonas e as com meles gigantes. Inclusive as que no
tm seio algum, por mastectomia. um pequeno choque para uma brasileira, imersa no
mundo da nudez construda que o Brasil. E dificlimo controlar os olhos para que no
se fixem nos muitos seios mostra, um esforo que parece enfiar dois pinos fortssimos que
fazem olhar somente para frente (como o vendedor de picol em Barcelona, que vende
sorvete e no abaixa os olhos para ver nossos seios nus, uma coisa incrvel!).

Aos vinte anos passei trs semanas fazendo curso de frias com Franoise Dupuy e
Laurence Louppe, na Maison de la Danse, no sul da Frana. Passvamos as duas horas de
almoo na piscina, todo mundo nu ou quase. A imagem mais forte que se impregnou em
mim foram os seios adolescentes das mulheres mais velhas sem filhos. Pareciam seios de
borracha, virgens das mastigadas desdentadas dos bebs.

Peitos so a cultura e a natureza gritando pelo mesmo espao. Uma luta sangrenta,
coitados.
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abrem possibilidades para o corpo do espectador e consequentemente os ngulos de viso. As

regras implcitas no jogo imposto pela arquitetura so, parafraseando a msica Alma Gmea , de Luiz
Tatit, a dependncia que liber ta.

Notemos que o pblico nunca forado a se colocar em determinado local durante tempo
tambm determinado: ele pode se mover livremente, dentro das possibilidades que a fragmentao
espacial de Hideki permite. Vejamos esta questo mais detidamente: em novembro de 2007 Vera Sala
par ticipou de um grande evento promovido pelo Sesc Av. Paulista, intitulado 8 por 1 , no qual o
terceiro andar da instituio se transformou em ambiente expositivo de instalaes e performances,
com obras sendo aglomeradas indistintamente num espao mal dividido. Num dos cantos, a ar tista se
colocou movendo-se dentro da qualidade cintica que se tornou sua assinatura. Nesse ambiente
desorganizado, seu corpo acabou por se tornar mais um rudo entre os muitos que ecoavam
indistintamente, avanando uns sobre os outros em confuso desconcer tante e desrespeitosa. Deste
exemplo conclumos que no basta colocar o trabalho de Vera Sala em espao que permita o trnsito
dos espectadores, preciso que seja dada relao ar tista-pblico a impor tncia e o respeito que
ela merece. Esse tratamento dado pelo ar tista Hideki Matsuka, que molda o ambiente para que o
corpo de Vera Sala possa ser silenciosa, lenta e respeitosamente apreciado.

Matsuka ainda incorpora, como no caso de sua instalao labirntica para a pea Pequenos
fragmentos de mortes invisveis (2009), o corpo do espectador dentro da obra, tanto como objeto de
fato quanto como reflexo, fazendo com que os corpos dos ar tistas (Vera Sala, Paulo Henrique Alves e
Thiane Nascimento) e dos espectadores se multipliquem na medida em que se multiplicam as
relaes entre eles. Abrindo-se para os sentidos, a cognio e a experincia fsica do espectador-em-
trnsito, a parceria com Hideki d aos trabalhos de Vera Sala a profundidade que eles solicitam,
tornando-se simbitico e provavelmente indispensvel para a continuidade positiva das exploraes
da ar tista.

Talvez mais ningum tenha compreendido a pesquisa de Vera Sala com a mesma profundidade
e acuidade de Hideki Matsuka, pois ele percebeu que os fragmentos operados nas vibraes
equilbrio-desequilbrio do corpo de Vera Sala precisam ser amparados por estruturas arquitetnicas
gigantes que operam na inverso de seus tamanhos, ou seja, o aspecto caleidoscpico do olhar que
se configura na intimidade se d a par tir de uma arquitetura de grandes dimenses e altamente
complexa. Matsuka opera na amplitude para criar a intimidade do olhar que passa, ento, a se abrir
para a experincia do corpo da ar tista. A parceria com a arquitetura faz dos trabalhos anteriormente
hermticos de Vera Sala (quando encenados no palco italiano), experincia altamente generosa,
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20.11.2003

17h15
Sentada na varanda do Caf Santo Gro, na Oscar Freire, em frente
ao hotel Fazano. S gente fina: mulheres arrumadas, homens de meia
idade falando de negcios, velhas comentando o que saiu na revista
Caras. Os talheres para o bolo pesam mais do que o prprio prato.
Velhos ricos assanhados me olham como se estivesse disposio. D
para ver quem entra e sai do hotel, gente vestindo cinco mil reais,
entrando em carros que valem trs vezes o apartamento que eu alugo.
Est na hora de as empregadas voltarem para casa; s agora elas tiram
os uniformes e vestem suas roupas baratas e desalinhadas. Entre a
milionria tomando caf ao meu lado e a empregada, fico no meio.
Os garons so jovens de classe mdia que esperam compreender o
que querem fazer da vida enquanto isso fazem charme servindo
caf. So bonitos, sorridentes, pena que servem to mal.
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numa inverso absolutamente genial. Ademais, esta parceria adiciona frescor e novidade a um
trabalho corporal que se caracteriza por ser notadamente similar-de-si-mesmo, liber tando-o da
redundncia.72

Mar ta Soares uma ar tista paulista com profunda formao em ar tes visuais (completou o
bacharelado em ar tes na State University of New York), alm de ter estudado nos dois centros Laban
mais impor tantes do mundo (Laban Centre de Londres e Laban/Bar ttenieff Institute de Nova York) e
de ter se aprofundado no estudo do but japons. Essa formao ecltica cria as bases para
incurses ar tsticas que se destacam pelo refinamento sonoro-visual atravs de sofisticadas camadas
de cenografia, figurinos, iluminao (geralmente de Andr Boll) e desenhos sonoros (quase sempre
de Livio Tragtemberg). Tambm so constantes temticas sombrias permeadas de elementos de
loucura e mor te, e a lentido. Mesmo que haja, como contrapontos, cenas mais aceleradas, suas
peas so marcadamente arrastadas como numa paisagem que se estica e tenciona-se quase ao
rompimento.

Diferentemente de Vera Sala, que desenvolveu uma assinatura cintica ao longo dos anos
num mergulho absolutamente ver tical sobre o mesmo tema, Mar ta Soares cria qualidades corporais
diferentes para cada nova pea. Alm disso, a ar tista modifica toda a organizao sistmica dos
elementos que tecem seus trabalhos dependendo se estes so feitos para o palco ou para o espao
expositivo. A ar tista demonstra conhecer profundamente as estruturas que sustentam as relaes
espao-tempo de cada ambiente/contexto e escolhe o que melhor se adequa sua investida potica
do momento.73 Neste caso, a ar tista trabalha dentro da estrutura de diferenciao entre
pares (NAVAS, 2008), que significa encontrar variaes dentro de sua trajetria, evitando assim cair
em redundncia.

Na instalao coreogrfica O banho (2004), Mar ta Soares inspirou-se na vida de D. Yay,

mulher da alta sociedade paulistana diagnosticada como doente mental, que se isolou por ordens
mdicas entre 1923 e 1961 dentro de sua prpria casa, parcialmente transformada em hospital
psiquitrico privado. A ar tista coloca-se nua dentro de uma banheira cheia dgua na qual executa
uma mesma sequncia de aes repetidamente, que no geral caracterizam-se por uma consistncia
lenta e densa entremeada por momentos agressivos e extremamente rpidos, nos quais impulsiona
metade do corpo para fora dgua, respingando na direo da ao.

Entretanto, somente ao permanecer ao lado da estrutura banheira-com-gua/ar tista-nua que

percebemos tratar-se da mesma sequncia que se repete, muito em funo do movimento de
impulsionar metade do corpo para fora. A lentido, que d consistncia ao todo, ao ser rompida
 94

Sei que s escrevo isso porque ela morreu h muito tempo e nunca vou cruzar com
ningum que a defenda fielmente em vernissages um ato de covardia muito mais do que
de coragem, mas vou dizer mesmo assim: Eu odeio os trabalhos da Mary Wigman, exceo
de Witch Dance (1926), de que s gosto porque acho na verdade muito engraado. Para mim
no h nada de assustador nessa figura, pelo contrrio, seus movimentos grotescos no cho,
seu apelo sonoro e a mscara criam um personagem bastante divertido. E quando ela olha de
repente para o lado, com ar ameaador, empurrando o joelho bem na batida da msica?
timo! Mas no pelas razes que ela queria, pois para Wigman era uma pea seeeeria...
Alis, como todos os seus trabalhos. Seus membros nunca chegam ao mximo de extenso,
suas linhas so pouco claras e a nfase que ela d nos gestos das mos e do rosto nos fora
saber, pela insistncia, que ela devia estar sentindo/representando dor, ou alegria, ou
tristeza, ou saudade, ou fraqueza, ou desiluso, ou raiva, ou... Sempre que um aluno me vem
com a ideia de criar algo sobre qualquer sentimento grande desses, sinto um calafrio na
espinha, pois j posso prever os desastres. Ok... ento me diga: como voc pretende
trabalhar a tristeza? Imito descaradamente Pina Bausch para ver se consigo um pouquinho
mais de complexidade na equao: Ento me diga, como voc fica triste? E da imito o
que imagino que talvez Jerme Bel faria: E como voc acha que a tristeza veiculada pela
mdia? Quais so as cenas de filme que te vm cabea quando voc pensa em tristeza? Ser
que voc sente e age igual aos personagens dos filmes? Que msica voc escuta, a que
programa de TV voc assiste? E continuo inventando umas perguntas sem inf luncia de
ningum: Onde voc costuma ficar quando se sente triste, por quanto tempo, com quem?
Que roupa voc veste? Voc come muito ou no come nada? Voc j viu o choro em close up
de Bas Jan Ader ou a srie fotogrfica Crying Men de Sam Taylor-Wood? ... Enfim, tudo pra
no ter um aluno-mary-wigman na sala de aula, tentando representar A TRISTEZA em letras
maisculas.
 95

abruptamente, faz com que o cor te violento se incruste na memria do obser vador, que cer tamente
reconhece o cor te/impulso na prxima vez que ele reaparece. Diferentemente dos movimentos
circulares e das tores que preenchem a maior par te da pea, cuja repetio dificilmente pode ser
percebida, o salto do corpo para fora notado por todos, ou melhor, ele se fora notar, como uma
violncia que no pede desculpas para acontecer e nem se preocupa com preparar sua chegada. A
violncia do impulso d cadncia ao, utilizando a incrvel capacidade do ritmo de estruturar o
tempo.

Em sua segunda e mais recente instalao coreogrfica, intitulada Vestgios (2010), Mar ta
Soares mergulhou nas dunas dos sambaquis de Santa Catarina, que migram de lugar e vez ou outra
descobrem corpos-fsseis dos ndios l sepultados. Num mergulho que se tornou absolutamente
literal, a ar tista coloca seu corpo deitado sobre uma mesa e cobre-o com quilos de areia, cujos
gros vo sendo descober tos pelo vento mecnico do ventilador colocado estrategicamente a poucos
centmetros dos seus ps. Se no incio vemos somente um dos calcanhares, ao longo da uma hora de
durao da pea acompanhamos o vento soprar a areia e revelar o corpo enterrado da ar tista
completamente imvel, a no ser pelas suas costelas que, quando aparecem, do a ver que ela
respira pausadamente. Depois de uma hora, o corpo revelado mas o rosto permanece encober to, o
que possvel devido a um engenhoso e discreto buraco na mesa pelo qual a ar tista respira.

Os gros que voam de cima do corpo chegam a depositar-se at a quatro metros de distncia
da mesa, podendo ser pisados pelos espectadores vidos para ver o trabalho de variados ngulos.
Alm da mesa-sepulcro, a obra contm duas grandes telas onde so projetadas imagens fotogrficas
(feitas pelo ar tista Ding Musa) tiradas nos prprios sambaquis e editadas num filme. Mar ta mergulha
de cabea nas dunas e as traz tanto na realidade da areia que voa quanto nas imagens editadas da
paisagem, que se esticam nas telas compridas, assim como ela sempre esticou suas peas quase no
limite do rompimento. Entre os movimentos dos vdeos e dos gros de areia, seu corpo imvel torna-
se o prprio fssil.

Se a mor te vinha at ento pairando no ar em seus trabalhos anteriores, em Vestgios o que

aparece o muito depois dela: os fsseis so indcios de mor tes que aconteceram em tempos
imemoriais, mor tes j to morridas que se tornaram de pedra.

A instalao oferece vrios elementos a serem degustados: as imagens das grandes telas, a
areia que voa e revela o corpo, os traos da areia pisada no cho, os sons que remetem aos
sambaquis, as mudanas de luz sobre a mesa-sepulcro. Cada um deles pode ser apreciado
individualmente ou em conjunto, dependendo da ateno do espectador. Depois de alguns minutos
 96

Uma das mudanas paradigmticas na dana moderna creditada ao Laban foi como ele
passou a incorporar aes do cotidiano e do trabalho em criaes coreogrficas. Entretanto,
quando assisto aos filmes de Chaplin percebo o quanto a narrativa da histria da dana separa
compulsivamente, como uma questo de sobrevivncia, o que culto do inculto, a arte do
entretenimento. Desde o incio do sculo passado o vagabundo j transformava gestos do
cotidiano em dana habilidade que deve ter aprendido no teatro de variedades onde trabalhava
sua me. O prprio Laban era frequentador de cabars e teatros de vaudeville, assim como muitos
de seus contemporneos artistas, hoje includos na histria da arte nobre. Por que creditar a
Laban algo que muitos outros j faziam? Por que temos essa necessidade de validar experincias
estticas colocando-as nas molduras elitistas? Em O grande ditador, Chaplin transforma
brilhantemente a ao de barbear em coreografia ao relacion-la ritmicamente msica de
Brahms. Ele sabia como ningum ressignificar objetos simples do cotidiano, como os pezinhos
espetados em garfos em Na busca do outro e o globo inf lvel com o qual dana em sua famosa cena
como Hinkle (ironia com o nome Hitler). H a histria dos que no entram para a Histria, e
h a histria dos espaos destinados aos que entram. Escrever Histria executar um apagamento,
um sacrifcio, uma escolha arbitrria. escolher Laban ao invs de Chaplin. fazer com que cem
anos depois, em currculos de faculdades do terceiro mundo, um seja estudado e outro no.
dizer que o vagabundo fazia entretenimento, enquanto o Von fazia arte.
 97

dentro da instalao, percebemos que provavelmente as regras do jogo esto instauradas, mas resta
a dvida: ser que o corpo da ar tista no ir se mover, mesmo?! nessa tenso que o trabalho se
arrasta, novamente esticando suas bordas at quase o rompimento. Os espectadores olham uns para
os outros, conversam discretamente, indagam se ser s isso mesmo... e ela no se move. Movem-se
seus fios de cabelo, essas clulas mor tas do seu corpo, e movem-se suas costelas. Nenhum salto
inesperado joga o corpo para fora da mesa, como em O banho - no h violncia. Mas todos os
espectadores permanecem, ningum vai embora antes de passada uma hora. Como uma sereia
inver tida na areia, Mar ta nos hipnotiza completamente.

Seria essa relao possvel fosse o trabalho feito no palco italiano? Provavelmente no.
praticamente cer to que a possibilidade de transitar pela obra, focar em diferentes elementos e criar
os ngulos de viso que fazem da experincia algo notvel. Sobre o palco, a frontalidade mataria o
corpo da ar tista forando-se a ser visto somente de frente, e o mesmo aconteceria com as projees
em vdeo. Refns da mesma imagem, ficaramos sentados no escuro da plateia olhando continuamente
para os ponteiros ou nmeros dos nossos prprios relgios, contando quantas pessoas teriam que
se levantar para que consegussemos escapar. Ao invs disso, no espao expositivo pode-se sair a
qualquer instante, mas ningum vai embora: em Vestgios , dada a liberdade para sair e escolhemos
ficar.

Como prova de que Mar ta Soares conhece profundamente as estruturas de relao espao-
tempo tanto do espao expositivo quanto do palco italiano, tomemos como exemplo seu ltimo
trabalho feito para o palco: Um corpo que no aguenta mais (2008). Nessa pea, a ar tista se coloca
em cena junto a um grupo de cinco jovens bailarinos que investigaram durante meses as propostas
da coregrafa. Influenciados mais diretamente pelo texto Como viver junto, de Roland Bar thes, o
grupo passou tambm pela leitura detida de autores como Giorgio Agamben e Peter Pel Plbar t
(colega de Mar ta Soares no Depar tamento de Ar tes Corporais da PUC-SP). Os seis intrpretes se
movem em meio a metros e metros de faixas de carpete bege, que usam para se enrolar e pelas
quais passam por cima e por baixo, dando forma literal ideia do indivduo como capacho, ou da
sujeira que varrida para baixo do tapete. Segundo Ana Marincek: O corpo de que Mar ta trata o
do pria, daquele que negado e excludo da sociedade, mas que necessrio para estruturar um
sistema74 .

Em quase duas horas de durao, essa pea coloca os espectadores sentados frente da
ao, dentro do circuito espectador-estvel/objeto-que-passa. Se a impossibilidade de ao do
espectador torna a fruio da obra s vezes exigente, devido lentido caracterstica da ar tista, h
 98

Estudei no Laban Centre h exatamente dez anos. Eu era rata da biblioteca. Se esses estudos
sobre a ligao entre o Laban e o Nazismo j tivessem sido publicados eu certamente os teria visto.
Durante os dois anos em que l estive fiquei no estdio tentando entender no meu corpo o que ele
queria dizer com essa harmonia. Nos ltimos dez anos venho dando cursos sobre seu mtodo de
anlise e toda vez esbarro nesse bendito conceito. Quando um aluno me pergunta sobre isso tenho que
dizer que no sei, no entendo onde est exatamente e que, para ser honesta, sempre senti uma grande
forao de barra, como se ele tentasse fazer caber numa ideia tudo o que fosse surgindo como
teoria.
Em 2008 voltei biblioteca do Laban Centre em Londres e achei, no meio de uma revista que
no Brasil nunca chegaria, um artigo cujo ttulo era A religio secreta de Laban, de Marion Kant.
Comecei a l-lo ainda l, mas tive que adiar a leitura cuidadosa, pois incontveis demandas de
trabalho me tomaram de solapo, at que consegui, quase dois anos depois, pegar o texto e, com
cuidado e tempo, l-lo.
Talvez eu tenha me demorado porque inconscientemente sabia que seria uma descida aos
infernos. Com suas linhas, tudo comeou a fazer sentido, mas um sentido macabro, terrvel, que
piorou sobremaneira quando continuei a leitura dos documentos referentes dana do perodo
nazista contidos no livro Hitlers Dances, de Marion Kant e Lilian Karina. A harmonia que Laban tanto
queria aproxima-o dos desejos estranhos e estapafrdios dos Templrios e dos Maons, das frmulas
aloucadas dos alquimistas. Assim como eles queriam transformar metal em ouro, Laban queria
encontrar a frmula harmnica ideal fazendo sequncias nas direes cristalogrficas do espao, como
se ao acertar encontrasse, finalmente, a transcendncia mstica que levaria construo do novo
homem.
Sua religio do ato, que tinha Mary Wigman como sacerdotisa (antes da briga que se abateu
entre os dois), fundamentalmente labirntica e inicitica. Para aprender Laban, h que se estudar
com um mestre. Minha mestra foi Valerie Preston-Dunlop, uma senhora das mais distintas e gentis
que j conheci na vida, de uma energia fascinante e com brilho apaixonado nos olhos. Brilho pelo
movimento, pelos alunos inspirados, pelas combinaes inusitadas, pelas inovaes que as teorias de
Laban, desenvolvidas e acrescidas s suas prprias, eram capazes de promover em mos hbeis. No
havia ideologia nos olhos da Valerie, somente um desejo genuno de crescimento individual e coletivo.
Ela vibrava a cada novidade e era severa quando recebia menos do que havia imaginado, como quando
me disse, sentada num canto do sto onde mostrei as sequncias que estava preparando para a prova
final, que esperava muito mais de mim e me fez, com aquelas palavras, passar trs noites em claro para
entregar algo do qual ela se orgulhasse.
 99

momentos de inquestionvel sntese imagtica que descem como jarros dgua na vista seca do
espectador. Como nos saltos violentos para fora da banheira em O banho , so essas cenas que fazem
com que a apreciao do que no geral arrastado seja supor tvel. Mais do isso: elas parecem
justificar a lentido e a densidade do resto da pea, que levam o espectador ao quase desespero
para ento satisfaz-lo com cenas de rara beleza. Nesses momentos, o corao, j cansado do tdio,
parece ainda mais despreparado para se proteger de qualquer dessas belezas terrveis que a ar tista
habilmente nos prepara, pois Mar ta Soares conhece essa faceta per versa do belo que nos fazer
baixar a guarda.

So trs os momentos nos quais Mar ta cria essas cenas-snteses. Numa delas, so
apresentados dois duetos simultneos nos quais os corpos vestem uma mesma cala de quatro
pernas unidas pelo quadril. Um dos duetos acontece no cho, ao fundo do palco, e executado pela
prpria Mar ta Soares e pela bailarina Carolina Callegaro, enquanto o outro se passa na frente
esquerda do palco, sobre uma cadeira, e executado pelos bailarinos Anderson Gouva e Clara
Gouva (no h parentesco entre os dois). Ao tranarem seus quadris uns sobre os outros em
complexas transferncias, as duas duplas formam seres estranhos com dois troncos, duas cabeas e
quatro pernas, como gmeos siameses ou seres mitolgicos. Especialmente sobre a cadeira,
conseguem-se complexas mudanas de eixo que fazem com que a ver ticalidade seja questionada,
incidindo contra a gestalt da percepo visual. Num segundo momento, todos os seis intrpretes se
aper tam dentro de uma caixa de madeira retangular cujas dimenses remetem a uma por ta ou
elevador, amontoando-se uns sobre os outros sem pausa para questionar o que seria alto-baixo,
frente-trs, e fazendo com que as par tes do corpo de um paream ser de outro novamente
desafiando a gestalt . A terceira cena desta categoria que venho delineando acontece quando todo o
grupo senta-se lado a lado em cadeiras e veste uma cala unida pelos quadris com doze pernas,
numa reiterao dos duetos anteriores.

No geral, os comentrios sobre esse trabalho focam indistintamente todas as aes que
caracterizam a pea como as de um corpo sem possibilidade de reagir, que por isso rasteja,
bamboleia, se finge de mor to e se deforma em relao s presses do mundo (MARINCEK.
Disponvel em: www.idanca.net. Acesso em: 09 set. 2010). Entretanto, acredito que a distino
entre os movimentos arrastados e lentos no carpete, que caracterizam a maior par te da pea, e as
cenas que venho denominando de cenas-snteses, seja fundamental para compreendermos a
estratgia narrativa de Mar ta Soares para esse trabalho. Como disse anteriormente, sem essas trs
cenas a pea provavelmente se tornaria insupor tvel. Alm disso, se em toda poro arrastada/lenta
 100

Ao ler sobre as crianas judias que a sindicalizada dana expressionista alem, cada vez
mais infiltrada na burocracia nazista, expulsou das escolas, choro. Choro copiosamente ao ler a
carta de Margot Kiehl que tentou, em vo, convencer as autoridades a permitir que suas duas filhas
pequenas, Inge e Uschi, continuassem a frequentar as aulas de dana. Noto o final de sua carta,
em que ela escreve With German Greetings e comparo s muitas cartas de Laban e Wigman que
terminam com Heil Hitler!. O que aconteceu com Inge e Uschi? Foram asfixiadas nas cmaras de
gs com inseticida, depois de terem tido que usar a estrela amarela no peito e terem sido
brutalmente separadas de seus pais?! Crianas com estrelas amarelas expulsas de suas aulas de
dana! Como continuar a ensinar Laban com esses pequenos fantasmas inocentes nos meus
sonhos? Qual o tamanho da minha afeio pela Valerie e seu brilho nos olhos para conseguir
engolir a culpa de ser conivente, quase cem anos depois, com um sujeito que atingiu o mais alto
posto da dana alem na burocracia nazista, que escrevia cartas diretamente endereadas a
Goebbels?!

Se eu soubesse disso anos atrs teria ido estudar em outro lugar.

Sinto-me como meu pai quando o Muro de Berlim caiu e as notcias do outro lado
comearam a vir, desmoronando dcadas de crenas.
 101

a frontalidade se faz desnecessria e o uso do palco italiano poderia ser questionado, para essas
trs cenas a frontalidade absolutamente fundamental para que se incida contra a gestalt do olhar.

Ao ter o espectador parado frente da cena, Mar ta Soares sabe para onde ele olha e qual a
posio de sua viso, de forma que ela pode, ento, executar as complexas formas de mistura de
corpos. Notemos, ainda, que em toda gama de movimentos arrastados e lentos no carpete no h
nfase no contato entre os bailarinos, eles vagam como sonmbulos de olhos semiaber tos o
encontro de fato acontece somente quando se demanda a frontalidade dos olhos do espectador.
Juntos finalmente, os indivduos se deformam no contato com o outro, insinuando a verdade
inconveniente de que relacionamentos podem deslizar para a completa desfigurao.

Se continuarmos com a metfora encarnada de Johnson, em Um corpo que no aguenta mais

a bola passa de forma irritantemente lenta, mas s vezes ela irradia uma beleza to triunfante
(apesar de terrvel) que faz com que o espectador fique l, atento, esperando a prxima
transformao.

Nesse trabalho, vemos que a ar tista mantm a temtica do corpo mor to: se em O banho ela
figura a pr-mor te do suicida e em Vestgios ela fala do ps-mor to dos sambaquis, em Um corpo que
no aguenta mais ela trata dos corpos simbolicamente mor tos dos prias. Para alm da temtica, ela
tambm mantm o uso literal de imagens e de figuras de linguagem: ela se coloca literalmente dentro
da banheira do suicida, torna-se literalmente o corpo enterrado nas dunas de areia dos sambaquis, e
arrasta de fato seu corpo e de seus bailarinos para debaixo do tapete. Ora no palco ora em
instalaes, Mar ta Soares muda as regras em funo da sua necessidade potica, mas se mantm,
sempre, a mestra do jogo, tencionando a ao como uma paisagem que se estica quase a se romper.

2.4 Teses interpretativas versus teses identitrias (de volta Lepecki)

Ao se debruar sobre a anlise da obra literria de Mia Couto em sua tese de doutorado,
minha irm Anita Moraes percebeu que a for tuna crtica com relao s literaturas africanas
apresentava o que ela acabou nomeando de inconsciente terico (ttulo da tese): Pressupostos
no evidenciados de valorizao de algumas categorias em detrimento de outras na inteno de
construir uma viso positiva da frica e, consequentemente, da sua literatura (MORAES, 2007). Se
inicialmente a inteno de minha irm era se debruar, como estudiosa de literatura, sobre a obra
 102

Breslau 7 November 1934.

Dear Sirs,
My children Inge and Uschi are not Aryans. Their father Walter Kiehl is pure Aryan and a war
veteran, at present a typographer. I am separated from him. The children were supposed to
take part in ballet lessons at the local City Theatre in the private ballet class of the ballet
mistress and the first solo dancer. Ballet lessons are private and do not involve public
performance on the stage, but the instruction takes place in the ballet hall of the city theater.
The General Intendant [of the theater - JS] has forbidden the children to take part in the
ballet class, although as far as I know there is a paragraph that says that non-Aryan children,
if especially gifted and where one parent is Aryan, my be admitted to instruction, which I can
understand is intended to avoid any possible embarrassment. Since however the law exists
and the children are Protestant, I request ministerial permission to allow the children to take
part in the lessons, all the more since the instruction does not involve any performance on
stage. The children are well educated and besides the elder who is nine is class spokesman in
the V.D.A. (Office of Germans in foreign countries) and really kills herself for it and yet the
participation in instruction at the City Theater is refused to her.
I ought also to note that my father fought in the 1914 to 18 war and my grandfather took part
in the campaign against the French in 1870.
I hope that I have not made a mistaken appeal.
With German Greetings
(signed) Margot Kiehl, Breslau, Hohenzollernstrasse, 68.
postage stamp attached (KANT and KARINA, 2003, p. 214-215)

Vou ter que fazer uma cena com esta carta. Para mim muito forte, pois me lembro da minha primeira
aula de dana: tinha 6 anos e vestia uma camiseta bege, estampada com sapos verdes. Na carta a me escreve
que a filha de 9 anos (no diz qual das duas) kills herself for it. Trocadilho que se tornou fato provvel, they
propably killed them all.
 103

desse autor, ao buscar referncias tericas ela acabou por se deparar com uma for tuna crtica que,
muito mais do que tecer teses interpretativas, alinhava teses for temente identitrias com relao s
literaturas africanas. Essas teses constroem vises fantasiosas sobre uma suposta identidade
genuna e buscam nas estruturas dos textos literrios evidncias dessa identidade. Fomos
percebendo que um complexo jogo entre literatura e crtica e teoria literrias parecia incumbido de
produzir imagens da frica, nem sempre coincidentes (Ibidem, p. 3).

Para deslindar os processos que estariam nas bases dessa construo terica inconsciente,
Anita desfaz o traado (ttulo da par te II de sua tese) e investiga as origens de cada uma das
categorias que teriam sedimentado a essencializao de uma identidade da frica atravs de um jogo
de projees e de poder. Para tanto, Anita esmiua como a oralidade passou a ser valorizada como
um trao fundamental das literaturas africanas por estudiosos literrios como Vladimir Propp, entre
outros. Apesar de serem escritas nas lnguas dos colonizadores, segundo autores como Propp as
literaturas africanas manteriam nos traos da oralidade elementos de uma origem genuna.

Para alm da valorizao da oralidade, Anita tambm encontra a valorizao de estratgias

narrativas que teriam sido categorizadas como genunas dos discursos dos oprimidos, como a
descontinuidade, a fragmentao e o testemunho. Segundo minha irm, o que se opera um
interessante processo de imbricao entre estratgias discursivas e posicionamentos tico-
polticos (Ibidem, p. 4). Por exemplo: a impor tante tese de Walter Benjamim de que a continuidade
da histria a do opressor. A do oprimido um descontnuo (BENJAMIM apud MORAES, p. 39) teria
sido elaborada de maneira a identificar na descontinuidade traos dos discursos dos oprimidos,
enquanto na continuidade se encontrariam traos do discurso do opressor. Sendo assim, na for tuna
crtica a respeito da literatura africana busca-se identificar a descontinuidade nos textos como marca
de uma escrita do oprimido, de maneira a se construir um elo fixo entre forma e contedo.
Consequentemente, Anita expe como uma estratgia discursiva (no caso a descontinuidade) pode
ser teoricamente aliada a uma identidade (no caso, a dos oprimidos), dando forma a uma imbricao
terica que seria tico-poltica.

A tese de irm, de que no caso dos estudos das literaturas africanas se opera um processo
inconsciente de construo de discursos identitrios ao invs de interpretativos, pode ser levada
adiante para desnudar operaes tericas em outras reas. Especialmente nas teorias sobre as ar tes
moderna e contempornea, o que no faltam so construes filosficas que unificam obras em torno
de identidades especficas, sendo a primeira e mais impor tante a prpria identidade do que se
configura como ar te moderna ou contempornea.
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Ao longo de meus trabalhos vou tentando me distanciar da inf luncia

de Pina Bausch. Mantenho seus trabalhos e meu antigo amor por eles em
minha memria, como uma fita mtrica com a qual meo as distncias de
minhas incurses criativas. Com a mesma fita, meo a distncia entre meus
trabalhos e os de muitos outros coregrafos que conheci depois dela. Parece-me
que todos me foram apresentados depois, j que ela foi a primeira coisa que vi
quando entrei na faculdade. Hoje mais fcil analisar suas obras, pois meu
amor j amainou um pouco. Posso finalmente reconhecer elementos que no
me tocam, ou que me parecem excessivos. Hoje assisto suas peas ureas como
se olhasse para um amor gasto, pelo qual vamos sentindo mais respeito e
admirao do que apaixonamento.

Sinto o tempo correr na minha retina ao rever peas como Caf Mller,
Barba Azul, Victor ou Walzer, quando ela estava descobrindo e exercitando seus
recursos criativos. Enquanto nos tempos de faculdade, 15 anos atrs, deliciava-
me com Barba Azul, hoje aquelas mulheres com seus gritinhos, cabelos
desgrenhados, desesperadas pelo reconhecimento do homem me so
insuportveis. Se eu fosse homem e as mulheres fossem todas assim, eu faria
como ele e assassinaria uma a uma. As mulheres de Bausch dessa pea so todas
um tanto histricas, elas inspiram cuidados, esto f lor da pele. So somente
trinta anos que nos separam delas, mas essa histeria no parece fazer mais
sentido no universo feminino contemporneo. Parece-me que atualmente a
mulher histrica j vem como personagem, um tipo congelado no tempo, para
o qual olhamos com binculos.
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Segundo Boris Groys, a diversidade e a impossibilidade de categorizao em torno de um

nico eixo seriam a mais profunda falcia das ar tes moderna e contempornea. O campo da ar te
moderna no um campo pluralista mas um campo estritamente estruturado de acordo com a lgica
da contradio (GROYS, 2008, p. 2) 75. Para ele, o eixo da ar te moderna, acentuado na ar te
contempornea, est na prpria ideia do paradoxo: quanto mais paradoxal uma obra de ar te, mais
prxima ela estaria dos paradigmas modernos/contemporneos. Para tanto, a obra de ar te teria que
ser necessariamente controversa, provocativa e desafiadora. O mictrio de Duchamp ainda seria o
exemplo mais paradoxal, e por tanto central, do que estaria nas bases (ocultas) da ar te a par tir do
incio do sculo XX. Se hoje no operam mais as categorias do belo e do sublime, o paradoxo as teria
substitudo, num processo inteligente que oculta a si mesmo como categoria, tornando-se por isso
mesmo extremamente for te (como Foulcault nos ensina no livro Vigiar e Punir , quanto mais o poder se
torna invisvel, maior a sua fora).

J no mbito da modernidade clssica, mas especialmente no contexto da ar te

contempornea, obras de ar te comearam a ser objetos-paradoxo que personificam
simultaneamente a tese e a anttese. Assim a Fonte de Duchamp ar te e no ar te ao
mesmo tempo. Tambm, o Quadrado Preto de Malevich uma mera figura geomtrica e uma
pintura ao mesmo tempo. Mas a incorporao ar tstica da autocontradio, do paradoxo,
comeou a ser praticada especialmente na ar te contempornea aps a Segunda Guerra
Mundial. (GROYS, 2008, p. 3) 76

Anita Moraes e Boris Groys tm em comum o desejo de demonstrar como conceitos podem
ser inconscientemente, e por tanto invisivelmente, construdos no sentido de se criar valores positivos
ou negativos, segundo os quais grupos identitrios podem ser erigidos, seja para criar uma
identidade para a literatura africana (Anita) ou para agrupar obras de ar te em torno dos conceitos
de moderno e contemporneo (Groys). Vejamos, ento, tendo em vista as ideias de Anita e Groys,
como se opera no texto de Lepecki a construo de categorias valoradas como positivas e negativas,
segundo as quais ele constri teses aparentemente interpretativas, mas que so, no fundo, altamente
identitrias.

Primeiramente, como dissemos no incio deste captulo, Lepecki identifica como caracterstica
primordial da modernidade o movimento, firmando assim uma aliana entre um momento histrico e
uma ao. A seguir, ele inicia o processo de desvalorizao do movimento, fazendo incidir sobre ele
muitos dos grandes males da modernidade. nesse momento que tem incio sua construo terica
106
 107

que vai desembocar no valor negativo agregado ao movimento e no valor positivo agregado sua
ideia de stillness .

Ao valorizar uma categoria e desvalorizar a outra, o autor d o passo inicial para a aliana
tico-poltica que acompanhar suas anlises das obras dos ar tistas selecionados. Cumpre-se, assim,
a tese cujas bases esto no prprio ttulo do seu livro, Exhausting Dance: performance and the
politics of movement , ou seja: a aliana cintica entre dana e movimento, travada na modernidade,
teria se exaurido para dar lugar, no final do sculo XX e incio do XXI, a uma dana que questiona o
sujeito cintico atravs da stillness . Entretanto, o mesmo ttulo indica uma outra ver tente do que
ocorre com muitas dessas coreografias (permitam-me usar o ingls aqui): they are exhausting to
watch .

Vejamos como Lepecki associa valor negativo ao movimento e coreografia. Citaes longas
se fazem necessrias para termos dimenso da amplitude de seu empreendimento terico.

O insight de Brennan implica que a subjetividade moderna est assentada num projeto
energtico par ticularmente exaustivo e predatrio um que exige, por um lado, uma
demonstrao constante do imperativo ontolgico a par ticipar de uma agitao permanente;
e por outro lado, um que exige a pilhagem de todos os recursos que possam estar
disponveis para sustentar o espetculo da mobilidade. Constantemente representando-se
como um espetculo cintico e negando sua falta energtica de autonomia, a subjetividade
moderna estabelece sua relao de colonizao com respeito a todas as fontes energticas
sejam recursos naturais, fisiolgicos, ou afetivos: desejos, influncias, mudanas. A
modalidade de performance que promove o autocerceamento da subjetividade dentro da
representao, como uma armadilha dentro da mobilidade espetacular obrigatria, essa
que o incio da modernidade inventa e d um nome apropriado: coreografia. A coreografia
uma tecnologia necessria para uma subjetividade agitada que pode encontrar seu
embasamento ontolgico somente como um perptuo estar-para-o-movimento. (LEPECKI,
2006, p. 58) 77

Como Bhabha explica, para a emergncia da modernidade como uma ideologia do

comeo, modernidade como o novo o molde deste no-lugar torna-se o espao
colonial (1994, p. 246). O fundamento para o argumento deste livro o fato de que a
terra da modernidade o terreno colonizado, aplainado, intimidado, onde a fantasia da
mobilidade infinita e autossuficiente ocorre. Posto que no haja nada como um sistema vivo
autossuficiente, toda mobilizao, toda subjetividade que se encontra como um estar-total-
para-o-movimento deve selecionar sua energia de alguma fonte. A fantasia do sujeito
cintico moderno que o espetculo da modernidade como movimento acontece na
inocncia. O espetculo cintico da modernidade apaga da imagem do movimento todas as
catstrofes ecolgicas, tragdias pessoais, e rompimentos comunais causados pela
 108

Em meu solo 3 tempos num quarto sem lembrana toco numa questo do feminino que
me interessa muito: o ganho recente de algumas mulheres ainda poucas de assumirem sua
incompletude existencial, esse vazio que faz parte de todo ser humano e nos move a seguir
travando encontros no amor, nas amizades e no trabalho. Pois at bem pouco tempo, e ainda
em muitas cabeas femininas e masculinas, esse vazio tinha/tem que ser sempre completado
por um homem. Estar s, para uma mulher, sempre foi e para muitas ainda sinnimo de
solido.

Todo sujeito, seja homem ou mulher, est, no fundo, sempre sozinho. Por mais que
nos apaixonemos no amor, na amizade ou por um projeto de trabalho, da pele nunca
escapamos. Como Steve Paxton disse numa palestra que vi, a mente consciente pode escapar
de seus limites ao viajar no tempo e espao; o corpo no no h escape para o corpo. Os
momentos de projeo aos olhos de um outro, nos quais, segundo Jacques Lacan,
fantasiosamente nos sentimos inteiros, nunca duram para sempre. Se h uma certeza na paixo
que em algum momento a fantasia termina e os dois sujeitos, separados, tm que decidir se
embarcam na aventura do amor ou separam-se. Mas h ainda uma terceira opo, muito mais
perversa: fingir que o vazio no existe e construir patologias pequenas, mdias ou gigantescas
que passam a dirigir nossos encontros no mundo.

Um espelho que s ref lete e nunca se vira para o prprio ser talvez seja a melhor
metfora para o feminino ocidental depois de Cristo. Pois virar-se para o prprio vazio e
assumir-se buraco tornou-se assustador, uma ao contra a qual se investiram foras
descomunais: milhares de fogueiras foram erguidas, pedras foram jogadas, corpos foram
queimados e destroados. Como aprendizado, ficou a sentena: no vejam seus buracos fsicos
e subjetivos, olhem somente para fora, sempre lindas, arrumadas, limpas, penteadas,
perfumadas, aprumadas, bem lavadas, maquiadas, depiladas... Qual a diferena entre a burca
e o corpo esculpido pela malhao, o silicone e bronzeamento artificial? Embaixo da burca h
uma mulher calada, maltratada, humilhada... Mas onde est a mulher no corpo malhado-
siliconado-bronzeado? Est em lugar-nenhum, ela no existe, ela s ref lexo.
 109

pilhagem colonial dos recursos, dos corpos, e das subjetividades, que so necessrios a fim
manter a realidade "mais real" da modernidade: seu ser cintico. (Ibidem, p. 14)78

Ou seja, a subjetividade moder na seria fundamentalmente cintica, movendo-se

indiscriminadamente pelos terrenos do mundo e tendo nas colnias seus lugares de explorao por
excelncia. Enquanto Bhabha associa a modernidade violncia de se dominar as colnias, passando
por cima de culturas e naturezas indiscriminadamente, Lepecki associa essa violncia ao que ele
denomina de sujeito cintico. De outra forma: para Lepecki, na modernidade o movimento se instaura
como elemento basal da subjetividade violenta. Ele trava uma aliana terica entre movimento e
violncia. Se concordarmos com Lepecki e tal aliana nos oferecida como um imperativo moral
(afinal, como poderamos ser a favor da violncia sobre os oprimidos das colnias?!), temos que ser,
necessariamente, tambm contra esse sujeito cintico e violento por excelncia. Como alternativa e
soluo a esse estado de violncia, -nos ofer tada a stillness .

Vejamos agora como Lepecki associa valor positivo stillness em diferentes momentos de
seu livro, reiteradamente.

Assim, os danarinos desafiavam a prpria ontologia poltica da dana pela promoo da

stillness , pela prtica do que Gaston Bachelard chama de uma 'ontologia mais
lenta' (BACHELARD, 1994, p. 215). Como se tornar claro em todos os trabalhos discutidos
neste livro, a insero da stillness na dana, o uso de maneiras diferentes de retardar o
movimento e o tempo, so proposies par ticularmente poderosas para se repensar outras
modalidades de ao e mobilidade atravs da performance dos still-acts , ao invs do
movimento contnuo. (Ibidem, p. 15) 79

Se, como discuti no captulo 1, ns aceitamos a premissa apresentada por Peter Sloterdijk
de que a ontologia da modernidade um puro 'ser-para-o-movimento', e se ns
recordarmos o fato histrico de que o poder (poder teolgico, poder rgio, poder estatal)
est no ncleo essencial da coreografia, passando pela unio entre a Igreja eLei que Arbeau
e Capriol efetivaram, assim como atravs da fundao de Louis XIV da primeira academia de
dana em 1649 e a dana como manifestao do poder totalitrio puro de um corpo
movente autnomo (FRANKO, 2002, p. 36), ento consequentemente a intruso da still na
coreografia (o still-act ) inicia uma crtica ontopoltica direta da imposio cintica implacvel
do sujeito na modernidade. (Ibidem, p. 57-58) 80

Bel [Jrme Bel] est inteiramente ciente destas experimentaes estticas, tericas, e
polticas. O que distingue sua modalidade par ticular de criticar a representao sua
insistncia em descobrir como especificamente a coreografia par ticipa, e cmplice, da
 110

3 tempos num quarto sem lembrana tem uma cama de solteiro de cinco metros de
comprimento. Isso comum nos meus trabalhos: usar um objeto e metamorfose-lo de diversas
maneiras em cena, como um segundo personagem com o qual me relaciono e, a partir desses
encontros, veiculo mensagens, s vezes mais cifradas, s vezes mais explcitas. No final, vou
escorrendo pela parede e entrando embaixo do colcho, como se meu corpo fosse passivamente
engolido pelo objeto numa fuso entre corpo e cama.

Sonhei com essa cama gigante no primeiro dia de agosto de 1996, estava no
terceiro ano de faculdade. O sonho foi to forte que assim que acordei escrevi:

De tudo que tenho sonhado, creio que hoje meu inconsciente se superou.
Tive um dos mais claros sonhos de que me lembro, com incio, meio e fim (alm de
fragmentos desconexos), dotado de uma riqueza de imagens, relaes com outros e
sensaes que senti necessidade de documentar em papel essa experincia. O tempo,
como sabemos, nos corre pelas mos, e juntamente com ele vai a memria como
instrumento de auxlio falta de uma memria certa tentarei descrever algo que de
to particular e sensorial resta-me apenas ter esperanas de poder me lembrar das
emoes seria uma pena esquecer. A lembrana de fatos reais e imaginrios coloca-
os no mesmo plano, na memria pura e simples. Assim, meu sonho, apesar de
totalmente irreal, se tornar verossmil na memria, igualando-se s outras
lembranas.

A pura descrio dele seria enfadonha e estril, pois foi seu pice que me fez
sentar e escrever. Estava num corredor enorme e escuro, com uma claraboia
engradada pela qual no entrava quase luz, sobre uma cama que, encostada parede
fria, tinha comeo mas no tinha fim. Sentindo os ps afundarem no colcho e lenol
macios, danava livremente um dueto com a parede, pois havia pouca gravidade.
Tudo era possvel, como se uma fora vinda do concreto me sustentasse e apoiasse.
Somente a parede e eu, e a sensao do colcho e do lenol. Eu dava piruetas, ficava
de ponta cabea segurando nas grades da janela... Sentia muito prazer.

Mas a grandiosidade desse sonho incabvel no plano real, quando so

muitos os limites fsicos e financeiros. Como fazer sem recursos um cenrio desses?
Como danar com to pouca gravidade?
 111

"submisso da subjetividade" representao nas estruturas modernas de poder

(FOUCAULT, 1997, p. 332). O trabalho de Bel ar ticula a seguinte proposio: a fim de
pensar a relao entre a coreografia, a representao, e a subjetividade, preciso
compreender a representao no somente como aquilo que especfico ao mimtico (isto
, ao que justamente o teatral no teatro) mas consider-la como uma fora ontohistrica,
uma potncia que no ocidente aprisionou a subjetividade dentro de uma srie de
equivalncias isomrficas. (...) Os usos que Bel faz da stillness e da reiterao
paronomstica mostram como a coreografia refora e reifica essas sries de equivalncias
em um indicador espetacular do aprisionamento da subjetividade na cintica agitada do
"estar-para-o-movimento" da modernidade (SLOTERDIJK, 2000b, p. 36). (Ibidem, p. 46)81

Lepecki opera uma srie de implicaes tericas que podem ser resumidas linearmente, como
argumentos que se desdobram uns dos outros de forma contnua. Vejamos sua linha de raciocnio
esquematicamente, liber tando-a assim de seus elementos retricos:

moder nidademovimentosujeito cinticoviolnciaviolncia sobr e as colnias e a

naturezaviolncia sobre o outrosujeito que move a si mesmosujeito que se coloca para o
movimentosujeito que explora o outro atravs do movimentosujeito que explora a si mesmo
atravs do movimentosujeito que explora a natureza atravs do movimentoo movimento violento.

o sujeito moderno est aprisionado no universo da representaoo movimento perpetua o

aprisionamento do sujeito na representaoo movimento violento e aprisiona o sujeito na
representao.

na modernidade a dana trava uma aliana com o movimentoao travar a aliana com o movimento a
dana funda uma ontologia polticaa dana que rompe com o movimento se insurge contra essa
ontologia polticaa dana que rompe com o movimento se insurge contra o sujeito cinticoa dana
que rompe com o movimento se insurge contra as estruturas de poder.

a stillness um instrumento de insurgncia contra a violncia do movimentoa stillness desconstri a

representao que aprisionaa stillness liber ta o sujeito da representaoa stillness liber ta o
sujeito da aliana com o movimentoa stillness liber ta o sujeito da violnciaa stillness uma
alternativa ontologia poltica coercitiva da coreografiaa stillness liber ta o ar tista e o pblico da
aliana moderna entre movimento e representaoa stillness liber ta.

O autor oferece a stillness como uma modalidade de liber tao ao afirmar que para acessar
fundamentalmente a multiplicao de presentes em qualquer forma de estar-no-mundo, uma cer ta
stillness necessria (LEPECKI, 2006, p. 130) 82. Ademais, ele prope a fadiga e a contemplao
 112

Ontem mesmo (hoje 16 de julho de 2009) me peguei lembrando desse sonho. Estava
sobre a cama na afinao de luz para as trs apresentaes que farei neste final de semana.
Contando com mais uma que farei em agosto, chegarei a 30. Nunca dancei essa pea como no
sonho, pois a suavidade que senti naquele momento foi substituda por movimentos fragmentados,
que oscilam da velocidade extrema lentido quase absoluta. No d para simplesmente trazer um
sonho realidade sem pagar o preo da matria. O corpo tem um preo, a vida tem um preo, a
dana tem um preo, e ficar pululando no palco imitando um sonho seria desrespeitar o prprio
sonho. A cama real comprida, mas tem dois fins, um de cada lado.

Sempre senti que este sonho significava a aceitao, aos 19 anos, de que seguiria o
caminho da dana. Uma cela aconchegante, sem fim. Danar , de certa forma, estar preso a um
amor. Uma grande amiga que resolveu parar de danar ainda nova me disse que foi um alvio
perceber que poderia viver sem a dana. Entendi completamente.
 113

como os modos de percepo mais adequados ao questionamento da ontologia poltica da dana, que
ele considera ser sua aliana ao movimento contnuo.

Os presentes expandidos e sempre multiplicados em danas, em performances, atuando

atravs do tempo e do espao, acessados e revelados graas a fadigas e contemplaes,
ativariam sensaes, percepes, e memrias assim como muitos afetos que se ligam no
ao que j aconteceu e ento desapareceu num "tempo perdido" mas a uma intimidade
com aquilo que insiste em acontecer. (Ibidem, p.130) 83

Por ltimo, Lepecki tambm associa a durao intimidade, sugerindo uma intimidade da
durao (intimacy of duration) que seria definida menos por sucesso do que por coexistncia, de
maneira a propor, tambm, uma estrutura dramatrgica.

Sendo assim, apesar de enfaticamente dizer (em palestra no Ita Cultural a 6 de maro de
2010) que seu livro foi erroneamente lido como um manual do que se deve fazer dentro das prticas
mais avanadas da dana contempornea europeia e americana do final do sculo XX e incio do XXI,
uma leitura aprofundada evidencia que ele de fato prope e promove uma forma coreogrfica
( stillness ), uma forma de percepo (fatiga e contemplao) e uma forma dramatrgica (menos por
sucesso e mais por coexistncia). Ademais, ele oferece essas estratgias como dispositivos morais
frente ao que ele considera ser a ontologia poltica coercitiva da coreografia: sua aliana ao
movimento.

Retornando s consideraes de Anita e Groys, depois de analisar detidamente os

empreendimentos tericos de Lepecki com relao stillness e aos ar tistas que ele obser va que dela
fazem uso, notamos que o autor cria instrumentos de valorao e desenvolve, a par tir de suas
prprias categorias, teses altamente identitrias, ao invs de interpretativas. Consequentemente, fica
implcito que trabalhos que no operam dentro das estruturas propostas pelo autor, de stillness ,
fadiga, contemplao e coexistncia, ainda estariam submetidos ao que ele considera ser a ontologia
poltica da dana na modernidade, aliando-se ao sujeito cintico no constante estar-para-o-
movimento, aprisionado no universo da representao.

Lepecki cria dois grupos a par tir de categorias profundamente arbitrrias, criadas por ele
mesmo, que aliam julgamentos ticos e estticos. As implicaes polticas de tal argumento, de
incluso em linhas curatoriais e editoriais, para dar somente dois exemplos, so to amplas que no
me sinto em condies de identific-las e nem explor-las aqui. No momento, basta notar que teses
identitrias tm, em suas bases, poderosas estratgias de valorizao e desvalorizao, e que a tese
 114

Juju

De cabea para baixo, Roda, roda,

Sem as mos! Pula a corda,
Rodopio, Bate as mos!
J no alto, Pirueta,
Equilibrista, Pirulito,
Sem as mos! Vira a estrela,
Roda a roda, S uma mo!
Bem depressa, Roda, roda,
Quem chega primeiro? Bate a massa,
Sem as mos! Pe areia,
e assa o po!
Cad? Roda, roda,
bombom? Na caixinha,
de qu? Delicada,
tchu-tchu! a bailarina,
Rosa-rosa roda! Roda a roda,
Pirueta, da fortuna,
Pirulito, afortunada,
Cola, a bailarina!
Colant,
Bate-palminha,
Engatinha,
Tem festa na casinha!

Minha irm Anita me deu este poema

de aniversrio quando fiz 30 anos.
 115

de Lepecki, que desvaloriza o movimento, uma delas.

Ao aliar o sujeito moderno ao movimento, Lepecki faz uso de profunda generalizao e perde
de vista a qualidade especfica do tipo de ao demandada pela modernidade. Essa especificidade,
que absolutamente fundamental para que no se percam as contradies de um processo
complexo, nos oferecida pela terica francesa Isabelle Launay.

Ao analisar os discursos produzidos no incio da carreira de Rudolf Laban, seja por ele
mesmo ou por discpulos diretos como Mary Wigman e Suzanne Perrottet, Launay percebe que esses
ar tistas obser vavam, na poca, uma qualidade especfica do movimento solicitada pela modernidade:
uma agitao empobrecedora, que fazia o corpo mexer muito, mas que tirava dele a relao
profunda com o movimento significativo um movimento que no permite ao indivduo ser senhor
de sua experincia (LAUNAY, 1999, p. 77). Essa experincia defunta no seno agitao, que,
quando cessa, se deposita como um ter morrido (BAUDELAIRE apud LAUNAY, 1999, p. 76). Ao falar
especificamente sobre Laban, Launay escreve que Laban constata a impotncia do homem moderno
em se mover; a acumulao de seus movimentos a acumulao do cansao (LAUNAY, 1999, p. 76).

Laban obser va, no incio no sculo XX, um processo de empobrecimento da relao do

indivduo com seu corpo e seus movimentos, como se lhe fosse fur tada a vitalidade para no lugar
investir-se a agitao constante, alienada da experincia. Ele obser va aquilo que Foucault mais tarde
ir nomear de um corpo docilizado, cada vez mais apto em termos de produo e menos apto em
termos de reflexo. O indivduo, que se mexe muito e que muito produz, apar ta-se de sua experincia
de movimento, cansando-se exausto. contra esse processo que Laban se lana, inicialmente na
busca pela vitalidade ameaada, nos campos do Monte Verit, e mais tarde em sua luta que tomou
propores polticas, por vezes demasiadamente equivocadas (como discutimos no captulo 1).

Num canto de pgina de seu livro Entretenir , Launay cita um comentrio de Laban a respeito
da bailarina Anna Pavlova. Em seu pequeno depoimento depreendemos que mesmo em relao ao
bal clssico, esttica qual ele no era par ticularmente afeito, o movimento nunca deve ser
generalizado, ao contrrio, dependendo de suas qualidades ele pode conter a vitalidade e a potncia
que resistem ao engessamento e consequentemente docilizao da mera agitao.

Neste ponto, nenhuma outra ar te compor ta tanto perigo de no transcender a tcnica

quanto a dana. A concentrao sobre a funo e a fisicalidade pode conduzir a uma
identificao narcisista com o corpo. A adorao da habilidade pode ter efeitos que
paralisam. uma qualidade muito rara no sucumbir a este perigo. Anna Pavlova tinha a
felicidade de possuir o dom de dissolver esta rigidez, transformar em algo de abundante
116
 117

dotado de vitalidade e mistrio. (LABAN apud LAUNAY, 2002, p. 57)84

Retornando Lepecki, este autor generaliza a experincia da modernidade e desenvolve uma

reflexo esquisita que culpa o movimento pelos males da explorao desenfreada, sem se perguntar
de fato que tipo de movimento esse. Parece-me, inclusive, que todo seu desenvolvimento terico
depende dessa generalizao culpada para poder oferecer como alternativa a stillness . Ou seja: no
momento em que sabemos, especialmente nos nossos corpos, a diferena entre um movimento
mor to, que agita e nada constri alm do cansao, e o movimento que dinamiza e potencializa a
experincia de mundo, a ofer ta da stillness como nica alternativa no faz sentido. A alternativa no
est em anular o movimento do corpo, aquietando-o mais ainda mas sim em instigar no corpo sua
potncia, permitir que o indivduo seja, novamente e sempre, senhor de sua experincia, seja no
salto, no giro, na corrida, no gesto, na fala e, inclusive, na pausa.

2.5 Corpo-estvel/objeto-que-move

Neste caso o espectador est em pausa mas no est, como alguns erroneamente
consideram, passivo. Pelo contrrio, ele par ticipa ativamente da ao ao se conectar a ela e
acompanhar seu desdobramento.

O fsico americano Leonard Mlodinow demonstra, no livro O Andar do bbado que acabou
por se tornar bastante popular , que a mente humana viciada em encontrar padres e elaborar
conexes entre absolutamente tudo sua volta, e tem extrema dificuldade para aceitar uma
aleatoriedade completa nos eventos. No so poucas as obras de ar te, especialmente a par tir do
modernismo, que demandam nossa habilidade de tecer conexes para que elas existam. A famosa
obra de Joseph Kosuth, One and three chairs (1965) na qual existe somente uma cadeira de fato
ao lado de uma definio de dicionrio da palavra cadeira e uma fotografia dela , depende deste
vcio humano pois sua existncia no se efetiva nos objetos apresentados na instalao, mas sim nas
conexes que fazemos dentro das nossas cabeas. possvel dizer que a obra de Kosuth, como um
dos melhores exemplos de ar te conceitual, acontece no jogo mental que instila no espectador.

Assim, considerar o espectador passivo somente por sua condio em pausa absolutamente
simplista. No podemos considerar, correlativamente, que o simples fato de caminhar em torno de
 118

Na minha vida, a dana vira tema at nas cartas de rompimento.

ju, no vou saber escrever to bonito como voc, mesmo sendo um

escrevinhador.
talvez eu no tenha como escrever to bonito.
talvez eu s pudesse danar.

voc veria, ento, como sou ainda mais lento. ainda mais grande e
troncho. muito mais eu.
escrevendo eu engano, fao passos muito mais elsticos do que minha
perna, abro os braos como o redentor, pulo sobre everests e
kilimanjaros.

como no posso danar, escrevo.

escrevo em primeiro lugar que j esperava esse teu passo.

por maior que fosse o amor, por mais quente que fosse o desejo, no
poderia esperar que voc sustentasse. alis, no poderia esperar que
voc sustentasse mais justamente por ser to grande o amor e to quente
o desejo. existe um livro chamado "o amor como passatempo". acho que
nenhum de ns estava nessa por passatempo.

de qualquer forma, tnhamos um descompasso.

desde nosso primeiro pas-de-deux, na polcia federal (lugar estranho
esse para comear um bailado), eu tinha anunciado que j participava de
uma dana. e danar a trs sempre um desafio. sobretudo quando uma
das partes da dana no pode saber que faz parte do bal.

voc tinha todo o teu corpo. todos os teus movimentos. e eu s podia me

mexer aos poucos. tinha parte de mim encalacrada por ns. ns que no
ramos eu e voc.

ns, eu e voc, fizemos ainda assim uma dana linda.

de antologia.

nunca poderia esperar tamanha sintonia.

fisguei-me por tua doura forte, por tua safadeza casta, por tua
pequenez enorme, por tua dureza tenra, por tua esquilice loba.
fisguei-me ainda pela entrega. sabe aqueles jogos em que algum deixa o
corpo cair para trs sem saber se um desconhecido, que ali est, vai
lhe amparar a queda? voc no s deixou o corpo gravidade. voc se
arremessou de costas. voc mergulhou, e foi cada vez mais fundo.
descobriu uma atlntida dentro de uma banheira. foi muito valente e
aberta.
mesmo que voc esteja descendo teu amor foi, e ainda , cativante.
 119

uma obra torne o espectador ativo. Afinal, bastante possvel caminhar ao redor de um trabalho de
ar te e pensar no almoo, na briga no caf da manh, no salrio dos funcionrios, etc.

Stanton Garner, em seu livro The absent voice , tambm se detm sobre o desejo da audincia
de fazer conexes e gerar algum tipo de coerncia (padres de compreensibilidade) para os
estmulos que recebe do palco. Ele considera este desejo o processo quintessencialmente teatral de
dar sentido ao que eles [os espectadores] vem85 (GARNER, 1989, p. XVI).

Pensemos no teatro como aquilo que Peter Brook nomeia: Eu posso tomar qualquer espao
vazio e cham-lo de um palco nu. Um homem cruza esse espao enquanto outra pessoa o est
assistindo, e isto tudo que se precisa para que se engate um ato de teatro86 (1990, p. 11). Ou
seja: o teatro no o edifcio com palco e platia; ele consiste numa implicao mtua entre quem
atua e quem assiste, e essa implicao pode se dar em diferentes locais, mesmo fora dos edifcios
tradicionalmente criados para tal. Talvez a palavra engatar no seja a mais bela traduo para o
verbo to engage, que Brook usa, mas a que melhor d conta, pois denota um compromisso entre
ar tista e espectador. To engage tambm pode significar ficar noivo, empregar algum, contratar,
empenhar-se e atacar (engage in a fight). Em todos os casos, o verbo transitivo no somente na
sintaxe, mas tambm na vida, assim como o teatro que s existe, segundo Garner e Brook,
profundamente dependente do engate entre o ar tista e o espectador.

O solo Noiva despedaada (2009) tem incio com Ricardo Iazzetta concentrando-se ao lado
de um grande tapete formado por placas contguas de madeira clara. Vestindo camiseta branca, cala
de moletom preta e tnis, a nica pea que chama ateno so suas grossas meias vermelhas. As
trs pilhas de pratos brancos de cermica passam quase desapercebidas ao fundo, assim como o
microfone esquerda e as trs folhas com textos pregadas na parede e na frente do palco. Sem
aviso ou preparao, Zetta pega o primeiro prato, corre e quebra-o com fora no centro das placas
de madeira, gesto que se repete at o trmino dos quase 100 pratos. Depois de poucos longos
minutos, o espao se transforma em terreno quebradio, repleto de pontas que pulsam risco
eminente e mantm em si a violncia da ao. Equilibrando-se sobre seu par de tnis, Zetta se coloca
no canto dessa plancie e, com as mos atrs da nuca, escuta de costas para o pblico toda a
extenso da msica Jesus alegria dos homens, de Bach. A violncia do risco e a suspenso da
espera, criados pelo contraste das duas primeiras cenas, no se tornam uma dicotomia previsvel e
didtica, mas sim os limites do espao-tempo no qual Zetta mergulha de corpo-completo nos
prximos 40 minutos.
 120

mas tudo isso. tudo o que fez e faz de nossa histria uma
histria especialmente linda o que faz dela uma histria
especialmente difcil. porque eu sei que voc no pode esperar
tanto, dentro do tanto que j vem esperando. eu sei que voc no
pode ficar sem poder nem se comunicar. e eu sei que tua vinda ao
rio, por mais comovente que fosse na demonstrao de como voc
precisava da minha carnalidade, seria a pior idia.

voc no seria a nica a sofrer quando eu sasse do hotel.

o descompasso. ele foi o nosso inimigo.

eu j danava quando voc me tirou. e eu tenho passos lentos. e
no sou hbil o bastante para conduzir duas danas. ainda mais
sendo essa nossa dana, minha e tua, um tango desses de tirar
fascas da atmosfera.

ento eu esperava. melancolicamente esperava o momento que voc

sairia da dana.
sofria, sofro, sofrerei.

hoje, no metr, vi uma mulher que parecia muito pouco contigo.

mas que tinha algo, um spray de juliana moraes. e gelei. gelei
com a possibilidade de estar com o meu corpo perto do teu. deve
ter sido no mesmo momento em que voc, a do outro lado da dutra,
se despedia de mim.

vou segurar este gelado na espinha at onde conseguir.

vou segurar estas alegrias para sempre, todas elas, as que voc
me deu.
vou torcer que voc no se desjulianize, e que ainda que no lute
mais contra o vento no deixe de sentir essa brisa beijar o teu
corpo. quem sabe a mesma lufada que nos trouxe um ao outro no
volta a aprontar a mesma coreografia um passo adiante.

sem data - apaguei.

 121

A pea divide-se em captulos cujos ttulos o intrprete vai narrando para a plateia, como
Do luto: do meu luto, Take n 1: sobre o amor, Sobre o que dana em mim, Take n 3: no ter
para onde ir, Sobre o que no dana em mim, Sobre a originalidade do que eu fao. Os takes
sugerem as gravaes de um filme, assim como a edio coreogrfica alinhava fragmentos de um
discurso amoroso (como no livro de Roland Bar thes). Aos poucos, vamos juntando um quebra-
cabeas cujas peas Zetta vai nos oferecendo para entrever o fundo do que se configura a par tir do
despedaamento: uma pessoa para quem os mitos e rituais do amor no mais se apresentam como
possibilidades, mas como armadilhas enrijecidas.

Se discursos ar tsticos contra a organizao prescritiva dos afetos e da moral so comuns na

voz de mulheres e minorias homo/transsexuais, muito mais raro tal questionamento vir na voz/
corpo de um homem heterossexual. Em entrevista para a matria publicada na revista Retrato do
Brasil, para a qual contribuo regularmente, Zetta afirma que o territrio de despedaamento existe
para discutir as possibilidades de amor e da existncia, e que ele cria um ritual prprio, um
pequeno ritual par ticular j que os outros estariam enrijecidos. Cita ainda Contardo Calligaris ao
falar das trivialidades que perduram e completa: recorrer aos modelos de homem muito opressor,
a inflexibilidade das respostas muito opressora.

Apesar da potncia do discurso, o solo no escorrega para o modismo conceitual que pulula
nos festivais de dana contempornea do pas; muito pelo contrrio, o corpo do intrprete potncia
pura que se abre generosamente para os sentidos do espectador e empreende um caminho
fragmentado, tor tuoso, arriscado, penoso e esperanoso. No final, depois de girar semi-nu com toda
fora e lanar-se ao risco eminente da queda sobre os cacos, Zetta se encolhe no centro do palco e
abre uma das mos como uma flor, em mais uma das pequenas obviedades que nos faz lembrar
que (parafraseando Pessoa) todo discurso sobre o amor necessariamente um tanto ridculo, se no
fossem ridculos no seriam discursos sobre o amor.

Apesar desse trabalho solo ser de sua exclusiva autoria, Ricardo Iazzetta trabalha h anos
ao lado da bailarina Key Sawao, em projetos independentes geralmente contemplados via editais.
Depois de ele estudar na Julliard School de Nova York, a dupla se encontrou como intrpretes no
extinto grupo Repblica da Dana, em 1996, e seguiu trabalhando sob a direo de Takao Kusuno,
coregrafo japons que fez histria ao desenvolver o but em terras paulistas. Sobre o mestre, Key e
Zetta descrevem um projeto criativo que poderia se traduzir como uma cer ta pedagogia do convvio,
fluda e no hierrquica, para muito alm das horas de ensaio. Eles tambm se dizem impregnados pela
maneira como Takao adiava o mximo possvel a relao com a forma, no intuito de expandir a potncia criativa de
 122

final de setembro de 2010. O Gustavo, meu namorado, foi para Braslia, uma irm est em
Madri e a outra num vilarejo no meio da Frana. Meus pais esto l na casa deles, no interior, com
varanda, quatro quartos, escritrio, um corredor que d pra jogar boliche... A casa grande demais
para eles agora, mas foi l que crescemos, eles construram pelo BNH e pagaram suadamente por 20
anos e no vo sair de l por nada. Meu pai dorme de noite na sute, depois do almoo dorme em
outro quarto e minha me usa um terceiro como escritrio. A aposentadoria consiste em escolher ler
na rede ou na escrivaninha. Planejei usar o tempo livre para escrever a tese; na minha cabea eu
escreveria umas vinte pginas! Ok, acho que tinha em mente umas dez, mas seriam dez pginas
incrveis! Eu terminaria o meu argumento sobre as incontveis substituies tericas de Lepecki que
demonizam o movimento e oferecem a stillness como soluo, e chegaria at a falar sobre o que
realmente me move a escrever sobre tudo isso: eu diria como aqui no Brasil as pessoas se apoiam
loucamente em qualquer coisa que venha a indicar o que seja contemporneo. Como se o barco da
contemporaneidade viajasse nossa frente, sendo um territrio lindo leve e loiro (talvez belga, talvez
francs), e os artistas fizessem de tudo para entrar. Afinal, na ideia de territrio ressalta-se
justamente a seduo do pertencimento e o temor da excluso (QUILICI, 2010, p. 28). Os que no
conseguem criam boias e viajam ao redor dessa fantasia navegante. Queria dizer como aqui nefasta
uma teoria que indique categorias positivas e negativas associadas contemporaneidade.

Em 2009, o Ita Cultural me convidou para fazer uma palestra em Porto Alegre como parte do
Programa Rumos Dana. Fomos eu e Marcela Levi como artistas e a Cristine Greiner como terica e
representante da curadoria. Praticamente todas as perguntas indagavam sobre os parmetros
curatoriais do programa, que, segundo eles, se mostra extremamente excludente, premiando s vezes
seguidamente os mesmos artistas. Os gachos se sentiam completamente de fora e havia um grande
tom de ressentimento. Eu compreendi que de fato h uma eixo curatorial fortssimo que no iria se
curvar s demandas de distribuio mais equitativa pelas regies do pas. Se algum gacho criar de
acordo com a contemporaneidade (segundo os parmetros do Rumos), talvez ele/ela entre na prxima
edio. Sentada naquele auditrio lindo do Museu Iber Camargo (uma lindeza, com o rio
emoldurado pelas frestas da rampa.... uma lindeza), senti-me participando de uma economia muito
esquisita que se enraizou do norte ao sul do pas. A economia dos que tm acesso e fazem a dana
supostamente de ponta, e a dos que fazem outra coisa (o que essa outra coisa seria ningum nomeia,
fica todo mundo no silncio). Ainda fiquei mais trs dias como turista por l, mas no havia
nenhuma pea de dana em cartaz; ento passei o tempo aprendendo a fazer chimarro no mercado da
cidade e vendo o pr do sol na encosta do rio, invejando os porto alegrenses por terem uma vista
daquelas. Desde ento tenho vontade de me mudar pra Porto Alegre, sair de So Paulo, dessa
imundcie de cidade onde o ar fedido e tomar chimarro o dia inteiro. Eu acho que poderia tomar
chimarro a vida toda.
 123

cada intrprete antes de solidific-la.

De jeito algum Zetta um sujeito que se sujeita ao movimento, como Lepecki define o
bailarino na modernidade 87. O ar tista potncia pura, que se eleva ao nvel altssimo de sua
capacidade criativa para com ela dialogar, lutar, incidir-se violentamente num embate que no tem
vencedor. Nem o espectador sai vencedor ao ver o corpo do ar tista em quase sacrifcio. Zetta no se
sujeita ao movimento: ele o prprio movimento abundante de energia e vitalidade, um corpo que
experimenta o espao ampliado do gesto ainda no solidificado e engessado na forma.

O despedaamento dos pratos , de fundo, uma metfora para o despedaamento do prprio

ar tista profundamente simblico se pensarmos que ele cria a par tir de sua frustrao em relao
s rgidas estruturas para a subjetividade masculina no amor. Ao assistir ao seu corpo criando a
par tir da frustrao, rendemo-nos todos evidncia de que o amor, no nos tempo de clera como
para Gabriel Garca Mrquez, mas nos tempos do consumo, energia em extino. Produzido
sinteticamente e engarrafado como coca-cola, o amor se perde em meio futilidade das relaes,
das facilidades dos encontros carnais, quando se solicitam nmeros de telefone para os quais nunca
se ir telefonar. Paradoxalmente, em meio a tanta superficialidade, os ritos antigos do amor, de
casamento e fidelidade na alegria e na tristeza, persistem como fantasmas estranhos para os quais a
mesma gerao dos muitos nmeros de telefones esquecidos nas agendas dos celulares ainda
retorna.

Zetta constri um filme esquisito, com takes absolutamente pessoais nomeados com frases do
cotidiano, para dividir conosco uma frustrao que muito maior do que somente dele. Por isso seu
trabalho, assim como outros que venho descrevendo aqui, to impor tante: sua ar te no sucumbe
entropia, ele cria a par tir do vazio ao invs de se afundar nele.

A fora desse trabalho, que funciona por takes, poderia se dar fora do espao teatral?
Creio que no. Assim como Vestgios , de Mar ta Soares, no funcionaria sobre o palco italiano, Noiva
despedaada se perderia como instalao coreogrfica. Zetta precisa da ateno quieta e em pausa
do espectador para contar sua histria, mesmo que ela opere por fragmentaes e deslocamentos.
Ele precisa que o espectador o tenha visto quebrar os pratos no incio para saber que a destruio
da paisagem no tem outro agente que o prprio intrprete. Alm disso, ao acompanhar a pea o
espectador percebe que cada novo take reverbera, adiciona, substitui, enfatiza ou enfraquece os
apresentados anteriormente. Zetta vai construindo significados ao longo da pea, pinando imagens,
gestos, aes e falas apresentados e criando contrastes, pausas, novas frases e assim por diante,
configurando sua dramaturgia no tempo, como um poeta.
 124

Fico de fato maravilhada com a capacidade de Lepecki de alinhavar teorias

complicadssimas e fazer ver estruturas complexas que se colocam nas bases da dana
moderna. O que acho complicado o que resulta das concluses do autor: sua
insistncia na stillness como nica estratgia vivel para se contrapor ao que ele
denomina de sujeito aprisionado na representao de si mesmo. Minha preocupao
muito simples e vejo isso no dia a dia: imagine um jovem estudante de dana que adora
danar, mover-se livremente ao som de qualquer msica, seja Madona ou Lady Gaga,
no importa. Sentir o vento bater no corpo suado, a energia que vibra por todos os
poros, a alegria de danar com mais uma pessoa, com muitas, com centenas. Todo
mundo danando junto, ou danando com todo mundo sozinho no quarto. Esse
sujeito que adora danar entra na faculdade e a teoria do momento, a que mais
pegou nos ltimos anos essa de valorizar a stillness. Bem, ele vai aprender que se
deixar levar pelo movimento manter-se aprisionado na estrutura da representao, na
sujeio do indivduo automvel (que se automove). Ento, para romper com toda essa
violncia da modernidade, o menino que acabou de entrar para faculdade aprende que
deve deixar de lado o movimento e pesquisar a potncia do still-act. Agora pergunto:
onde est a violncia aqui? Pra mim est em tirar a dana desse moo.
 125

CAPTULO 3
Dramaturgia do in/consciente

1.

Refletir sobre o uso da repetio como chave para construo dramatrgica em dana me
fundamental pois esta estratgia acabou por se sedimentar, nos ltimos dez anos, como essencial
nas minhas criaes. Se fao uso de meus conhecimentos em anlise de Laban para me ajudar a criar
vocabulrio de movimentos, fao o mesmo com relao ao uso da repetio para desenvolver as
dramaturgias de minhas peas. Estes dois eixos, anlise de Laban e repetio, tornaram-se
constantes mesmo em meio a mudanas temticas e de interesses poticos. Entretanto, procuro
manter um foco aber to no sentido de explorar estas duas reas de variadas maneiras, s vezes
questionando-as em suas bases. So fontes de interesse flexveis, e nunca formas enrijecidas por
teorias prontas ou mtodos.

O que me interessa com relao repetio como ela opera na construo de significados
atravs de diferentes estratgias de organizao do tempo e do espao cnicos. Para tanto, a
correlao com os estudos psicanalticos, especialmente de Freud e subsequentemente os
desenvolvimentos de Deleuze, me so impor tantes pois ambos refletem sobre como se d a operao
da repetio na organizao da subjetividade em termos topogrficos, temporais e econmicos. No
caso, esta economia se refere a processos de elaborao que demandam deslocamentos de energia
psquica como, por exemplo, na passagem da condio passiva condio ativa de um desprazer, ou
na passagem da sntese passiva do tempo sntese ativa processos que descreveremos mais
detidamente a seguir.

No pude deixar de ver uma paralelo entre essa economia psquica na vida subjetiva, de
transao espao-temporal, e o trabalho do diretor/coregrafo em cena. Phelan faz uma analogia
entre a psicanlise e a dana por ambas se preocuparem em organizar o corpo (fsico e subjetivo) no
tempo.

A psicanlise a performance na qual doutor e paciente interpretam um sintoma que d ao

corpo coerncia temporal. Par te do fardo de estabelecer ordem temporal no corpo, tanto
 126

Quando entrei na faculdade (tinha 17 anos), a grande moda era a conscincia

corporal. Eu queria danar e dei de cara com uma professora que fazia a gente prestar
ateno no apoio dos ps durante seis meses. Seis meses sentada no cho fazendo massagem,
depois articulando cada um dos dedos, depois sentindo o apoio at os joelhos. Seis meses
sem danar nada. Eu chorava todo dia, pedia pelo amor de Deus que o tempo voasse e que
eu pudesse fazer as aulas que via pelo lado de fora da janela: as aulas da Holly e da ngela,
nas quais os alunos se moviam. muito triste tirar a dana das pessoas. E o pior que o
fazem com bandeiras firmes frente: pela conscincia corporal, no meu caso, e mais
recentemente por uma dana politizada, que no se submeta sujeio cintica do sujeito
moderno.

No Brasil, o perigo de tal empreendimento terico no est tanto no que ele prope,
pois podemos discordar dele (assim como fiz num dos captulos). O perigo est no fato de
vivermos constantemente em busca de frmulas que nos aproximem do barco da
contemporaneidade. De baixo de um histrico complexo de inferioridade, a dana
contempornea brasileira talvez seja um excelente exemplo de no-lugar: alguns se viram para
o interior do pas em comunidades tradicionais na busca de uma brasilidade supostamente
genuna, outros se conectam produo contempornea europeia sem questionamentos. Em
comum se coloca uma busca que d coeso e sentido de participao. Buscando fora de si,
esses artistas habitam o no-lugar por excelncia da subjetividade contempornea.
 127

para a dana quanto para a psicanlise, frequentemente recai na narrativa, j que uma das
coisas que a narrativa gera ordem temporal. (PHELAN, 1997, p. 55-56)88

O estudo das operaes conscientes e inconscientes que Freud inicialmente desenvolveu e

Deleuze aprofundou me so caros pois me possibilitam vislumbrar a criao do que denomino de uma
dramaturgia do in/consciente, que opera atravs de deslocamentos, condensaes, repeties,
substituies, trancos e loopings . Escrevo in/consciente para deixar claro que o processo se d entre
escolhas inconscientes e conscientes, e a transao define o espao vivo e orgnico da criao, essa
grafia topogrfica e temporal que vou delineando durante todo o processo.

Dessa forma, a narrativa deixa de ser causal e tambm pode se eximir de depender das
explicaes didticas de pantomimas, vdeos ou textos que muitas vezes so usados para levar peas
de dana adiante. O inconsciente, como Freud demonstra habilmente, se faz notar atravs de
estruturas que organizam sua massa informe de formas profundamente no-causais, que desafiam
nosso desejo programtico. So essas operaes e estratgias que me interessam, pois nelas que
vejo a energia psquica funcionar coreograficamente atravs do deslocamento de imagens,
acumulao de presentes em assemblages , pulsaes que se aceleram ou desaceleram, jogos de
esconde-esconde, e assim por diante. Diferentemente de alguns, que negligenciam as operaes do
inconsciente ironizando-o como se fosse um homnculo89 , minha viso que suas formas sejam
altamente liber trias, pois par to do pressuposto de que o inconsciente se manifesta de forma
fundamentalmente ar tstica.

A relao entre repetio e narrativa em dana e a subsequente busca pela for tuna
psicanaltica a esse respeito foram muito impor tantes nos estudos das obras de Pina Bausch,
especialmente seus trabalhos das dcadas de 70 e 80 90. Bausch trouxe para o palco formas de
elaborao espao-temporais marcadas pela experincia da vida fora do palco, fazendo uso
especialmente de operaes assemelhadas s das repeties psquicas traumticas para alicerar
suas peas desse perodo. A ar tista tornou-se mestra em poetizar experincias traumticas em seu
elemento mais basal: a impossibilidade do evento de simbolizar a si mesmo.91

No novidade o fato de Bausch ter encontrado essas estratgias poticas a par tir de uma
maneira inovadora de criao, alicerada em perguntas pessoais para seus intrpretes, que deveriam
respond-las poeticamente fazendo uso de variadas possibilidades como gestos, movimentos, falas,
cantos, objetos, msicas, etc. Ao trazer para o palco muito mais do que exclusivamente o movimento,
Bausch possibilitou que os significados se complicassem exponencialmente.
 128
Uma aluna do terceiro ano de dana da UNICAMP me pediu uma
pequena entrevista. Entre suas perguntas e minhas respostas, penso
1- Seus trabalhos so movidos por inspiraes
cotidianas ? Ou voc parte de um
tema "racionalmente" escolhido introduzindo
pesquisas a partir dele ?
H uma regra ?
R: No h uma regra. Alguns trabalhos seguem
inspiraes cotidianas, especialmente em
relao s presses da cultura/sociedade no
corpo. Lidei com a imagem do feminino que se
constri no corpo contemporneo em 3 tempos
num quarto sem lembrana, e com a fora da mdia
bidimensional em Um corpo do qual se desconfia.
Tambm fiz dois solos sobre personagens
femininas de Shakespeare: Lady Macbeth e
Oflia. No primeiro caso, quis ver a
personagem sob a tica de uma mulher que
busca o poder em meio a um universo
exclusivamente masculino, e em relao
Oflia, meu ponto de vista era que sua loucura
havia sido movida pela falta das figuras
masculinas que lhe davam sustentao (Hamlet,
Polnio e Laertes). Nos dois casos, so
personagens que enlouquecem e a
especificidade de cada insanidade me
interessou.
A pea que criei para a Lavnia Bizzotto, Na
dobra do tempo, foi feita sobre poses de espera
bastante prosaicas, aceleradas e complicadas no
corpo da Lavnia.
nos 13 anos que nos separam.
07.10.2010
22h
Tambm j me inspirei em trabalhos de artes
plsticas, como as esculturas/moldes de Rachel
Whiteread em Corpos Partidos e as fotografias de
Francesca Woodman em Antes da Queda e
(depois de) Antes da Queda.
2- O que mais lhe inspira ?
Literatura, msica, pessoas, alguma outra
vertente da arte, ou o qu ?
R: Tambm no h uma regra. Estudo muito
artes visuais, talvez seja a linguagem que
conhea mais alm da dana. Apesar de me
interessar muito por msica no tenho uma
formao apurada, ento prefiro trabalhar com
compositores que admiro e que embarcam em
meus projetos, como Jonas Tatit, Larcio
Resende e Bruce Henri. Sempre convido
artistas que admiro para trabalhar comigo. Por
exemplo, os desenhos de luz so feitos por
Andr Boll e os figurinos por Paulo Babboni.
Gosto muito de literatura, mas sou uma leitora
muito mais do que crtica literria.
Ultimamente tenho me apaixonado pelos livros
de William Faulkner.
Gosto muito dos mveis de art nouveau do
Museu D'Orsay, de Paris. Fico emocionada
com eles, mas no sei explicar o porqu.
 129

Tambm no novidade a especulao de que Bausch tenha levado para o palco operaes
que resistem simbolizao, fazendo muitas vezes uso da repetio em sua forma compulsiva, por
conta de ter nascido na Alemanha em meio Segunda Guerra e conhecer as angstias dela
derivadas. Silverman argumenta que em momentos de traumas histricos, os pilares da fico
dominante so estremecidos (SILVERMAN, 2002). Pina Bausch comeou a coreografar na poca em
que a Alemanha recuperava-se de sua destruio pela guerra e a grande tradio da dana-teatro
estava praticamente esquecida. Ela recuperou essa tradio, porm suas peas expem as ideologias
que baseiam nossa sociedade como feridas coletivas que parecem no cicatrizar. Bausch mostra a
crueldade e indiferena do coletivo frente ao indivduo, como se o palco fosse um terreno para
comunicaes fracassadas que levam frequentemente violncia de ordem ntima.

Procuro refletir sobre suas estratgias e compar-las s minhas, percebendo as diferenas e

similaridades que se imbricam nessa comparao. Sempre senti uma for te resistncia de minha par te
a levar a repetio ao limite de seu aniquilamento, como Bausch faz, por considerar que esta
estratgia seria, em primeiro lugar, uma cpia sem fundamento, mas especialmente por sentir que
meu interesse se coloca nas operaes de simbolizao que a repetio proporciona. Se Bausch
expe eventos traumticos que no conseguem simbolizar a si mesmos, desejo em meus trabalhos
esticar o processo de construo de significados sem no entanto romp-lo totalmente.

Em Bausch as cenas engolem a si mesmas, aniquilam-se e caminham para trs atravs da

repetio compulsiva; j em meus trabalhos procuro sempre um movimento para frente, que resista e
ser engolido por si mesmo. Nessa tenso, vou construindo as dramaturgias de minhas peas,
oferecendo imagens, gestos, texturas/frequncias e assemblages de movimentos, para ento tran-
los ao longo da performance.

A ideia de assemblage vem de minha relao com as ar tes visuais, pois par te do princpio de
que qualquer material pode ser incorporado numa obra para se inventar um novo conjunto sem que
as par tes se dissolvam completamente umas nas outras exatamente assim que crio muitas de
minhas cenas, nessa esttica da acumulao92 . Ao desenhar temporal e espacialmente as cenas
criadas ao longo do processo para lev-las ao palco num espetculo, sinto que meu trabalho fica
entre o da bordadeira e do editor de um filme.

Alm de uma anlise sobre as teorias de Freud e Deleuze sobre a repetio, e de

consideraes pontuais a respeito de algumas cenas Bauschianas, trago para o texto uma anlise do
interessante solo Como superar o grande cansao? (2010), do jovem coregrafo paulistano Eduardo
Fukushima, que tambm tem na repetio estratgia fundamental. Minha inteno , a par tir do
 130
3- Como a sua prtica de composio ?
Algum ritual ? Caso tenha, qual ?
R: Cada criao vai construindo seu prprio
ritual. Em Antes da Queda e (depois de) Antes da
Queda elaboramos um aquecimento com base
no que as peas demandavam, trabalhamos
muito sobre quatro apoios e desenvolvemos
exerccios para isso. Aquecer o grupo
tambm criar uma sintonia de energia, acho
que o aquecimento isso.
Quando crio sozinha menos metdico.
Aqueo de acordo com o que o corpo pede e
depois entro nos laboratrios. Procuro
mergulhar em improvisaes dirigidas para
encontrar texturas de movimentos. Quando
encontro alguma coisa interessante, passo a
test-la compulsivamente, s vezes tambm
para ganhar habilidade, pois no comeo a
textura ainda muito informe.
Gosto de fazer colagens no corpo, associar
posturas de diferentes origens em partes do
corpo e combin-las.
Em muitas cenas meu corpo funciona como
um arquivo de computador, repleto de pastas
com informaes que acesso a partir do que
seja possvel no momento, pois o corpo
determina as possibilidades de acordo com
seus apoios, localizaes espaciais e cansao.
Por exemplo, em 3 tempos num quarto sem
lembrana h uma cena que fao no cho, com
posturas de sexo. Criei a pasta para a cena
de sexo e nela coloquei todas as posturas.
Meu trabalho como intrprete e coregrafa se
d ao escolher, no tempo mesmo da cena,
quais informaes/posturas aparecem a cada
instante. Meu domnio bastante irregular,
pois o desafio que as escolhas se deem
antes do tempo da previsibilidade, tanto para
o espectador quanto para mim mesma.
4- Voc enxerga na sua criao algum tema
recorrente, uma empatia?
Caso sim, sabe explicar por que o tema lhe
atrai ?
R: Eu no enxergo, mas os outros sim. Dizem
que meu trabalho se alicera em trs eixos:
questes do feminino, do espao (que se
coloca nos objetos de cena ou no uso de
espaos alternativos) e a repetio. Acho que
daqui para frente investirei mais na questo
da repetio e talvez do espao... o feminino
j me cansou e sinto que venho me
desinteressando desse assunto. Os interesses
vo mudando de acordo com a vida. Agora
estou mais velha e bem menos ansiosa com
questes que me afligiam, que se
relacionavam s ideias feministas. Considero
o movimento feminista cada vez mais chato e
ultrapassado.
 131

levantamento terico e das anlises de outras peas alm das minhas prprias, tecer comparaes
para destranar os interesses que se foram imbricando ao longo do tempo no meu trabalho.

2.

Por que repetimos? Peggy Phelan oferece uma interessante resposta: repetimos porque no
conseguimos sustentar e porque no conseguimos conter.

A promessa daquela sentena final constantemente adiada, da escrita exuberante feita no

cu, do porqu da prpria escrita, o que nos mantm executando atos repetidos de viso,
atos repetidos de amor. Devem ser repetidos porque no podem ser sustentados. A radical
falta de forma e a aparente infinidade da nossa viso, da nossa sexualidade, da nossa
mor te, torna-lhes impossvel se tornarem still lives . A impossibilidade de declarar ou de
decidir o que constitui nossos hbitos da viso, de fazer amor, de morrer, nos leva a nos
ocuparmos em renomear e repetir nossas tentativas de conter estas coisas. (PHELAN, 1997,
p. 42-43)93

No livro Difference and repetition , Deleuze elabora dois conceitos impor tantes que se referem
nossa relao com o tempo: sntese passiva e sntese ativa. Ele denomina de sntese passiva nossa
capacidade sensorial de contrair os muitos instantes de tempo para criar a sensao de presente.
Segundo ele: O tempo se constitui somente na sntese originria que opera na recepo de
instantes. Essa sntese contrai os instantes sucessivos uns aos outros, constituindo assim o vivo, ou
sendo vivido, presente94 (DELEUZE, 1997a, p. 70). Como contraponto, o autor define como sntese
ativa a operao de recolhimento de alguns instantes para guard-los na memria. Se fssemos
incapazes de passar da percepo imediata para a memria, o tempo seria um sempre presente;
nossa habilidade de abrir dimenses no tempo que nos permite criar histrias. A sntese passiva
seria imediata, enquanto a sntese ativa aliar-se -ia a processos de reflexo. Ao passar da sntese
passiva para a ativa, a percepo de tempo se modifica profundamente pois:

O passado deixa de ser o passado imediato da reteno para se tornar o passado reflexivo
da representao, ou par ticularidade refletida e reproduzida. Correlativamente, o futuro
tambm deixa de ser o futuro imediato da antecipao para se tornar o futuro reflexivo da
previso. (Ibidem, p. 71)95
 132
5- Como vc lida com o momento da
concretizao de suas ideias, tendo de
extra-las do plano do imaginrio para o
plano do movimento ?
R: S tem uma palavra: disciplina. preciso
ir sala de ensaio e ficar l, testando coisas
at sair alguma coisa que preste. Nada cai
do cu, d um trabalho danado. E tem que
ir todo dia, porque para se criar algo
interessante necessrio que se crie o
hbito de falar sobre o assunto, ler sobre o
assunto, pesquisar corporalmente. Claro
que tenho alguns instrumentos, acho que
saber anlise de Laban me ajuda a ter mais
preciso nos olhos com relao ao trabalho
das bailarinas da companhia e at ao meu
mesmo. Anos atrs eu era extremamente
dedicada, quase compulsiva. Hoje consigo
lidar melhor com o tempo de criao de um
trabalho, dosar melhor a energia pra no
chegar no final to exausta. Mas sempre
um parto.
6- Arte autoconhecimento, e conhecer-se
estar muitas vezes diante de crises.
Quais as dificuldades enfrentadas no
momento de sua criao?
R: No sei se arte autoconhecimento.
Acho que muitas vezes a gente se perde
completamente na criao, cria fantasias,
coisas que no ajudam muito no cotidiano.
Criar no s se autoconhecer, criar-se a
si mesmo. Por isso chamo meu grupo de
Companhia Perdida, pois acho que criar
permitir se perder.
 133

Vejamos as ideias do autor esquematicamente:

sntese passiva x sntese ativa

tempo imediato tempo refletido
antecipao (futuro) previso (futuro)
reteno (passado) representao (passado)

Numa sequncia AB, AB, AB, AB, ...., toda vez que percebemos A, antecipamos B. Essa
expectativa faz par te do tempo imediato da antecipao, ainda no enraizado no tempo refletido da
previso. Por exemplo, ao assistirmos a uma das muitas cenas de Pina Bausch que usam a
expectativa derivada da repetio binria, como em Bluebeard (1977) as mulheres se arrastando no
cho de folhas secas toda vez que a msica toca, ns experimentamos uma sensao resultante de
par ticiparmos daquele momento. A expectativa cria a sensao de par ticipao justamente porque
ela faz par te da forma como construmos a iluso do presente. De outra forma: na expectativa, o
passado ainda no se formou como memria e mesmo que o tempo cronolgico passe por ns, a
sensao ainda de presente. Entretanto, depois de terminada a cena das mulheres se arrastando
toda vez que a msica toca, em suas reaparies, mais tarde no espetculo, a vemos com outros
olhos, ou seja, como aquilo que j passou e est sendo reapresentado. Em suas reaparies, a cena
se torna uma representao de si mesma. Consequentemente, na primeira vez em que a assistimos
ela opera dentro da sntese passiva, e em suas reaparies ela opera dentro da sntese ativa.

Ao estudar a repetio como estratgia de construo narrativa em dana no meu mestrado

no Laban Centre de Londres, em 2000, vi-me fazendo elaboraes criativas que reverberavam
minhas leituras. A primeira delas foi criar dentro do que denomino de texturas ou frequncias
qualitativas de movimentos, estudadas e praticadas exaustivamente em ensaios, mas que se mantm
aber tas para que o sequenciamento dos movimentos se d somente no tempo-espao da cena. A
palavra textura vem de minha relao com as ar tes plsticas e a impor tncia da qualidade dos
materiais, e a palavra frequncia vem de um pensamento sobre as ondas que compem os sons. H
muitas pessoas que preferem a palavra estado para designar estruturas qualitativas associadas
performance do corpo, mas para mim as palavras textura e frequncia contm a qualidade de
repetio que me interessa. Por exemplo, ao obser var um material como uma trama feita de linhas,
se ela se torna mais espessa em algum momento sua textura tambm muda. Em termos sonoros,
qualquer mudana nas ondas modifica as frequncias. Quando estou danando, sinto meu corpo
como um material que se modifica pelo calor, foras, direes, vetores, etc., em mudanas que so de
 134

Minha fascinao pela repetio teve incio num momento em que tempo e espao
convergiram e criaram uma cpsula de memria pendurada em algum lugar da minha cabea. Foi
um nico movimento, to diferente de todo o resto e inesperado que fui incapaz de entender sua
relao com o todo. A performance era In Spite of Wishing and Wanting, de Win Vandekeybus, que
vi em 1999 uma pea com elenco exclusivamente masculino. Numa das cenas, os intrpretes
danavam em duplas segurando uma laranja entre suas cabeas. Subitamente abriram seus braos
como se voassem e retornaram dana como se nada tivesse acontecido. Aquele voo deixou um
buraco na minha percepo da pea e no pude preench-lo com nada mais que a performance
ofereceu depois. Compreendi que me senti incomodada com aquele momento de voo porque ele
no reapareceu em nenhum outro lugar da pea. Por no se repetir, o instante ficou para sempre
perdido no tempo e espao da minha cabea ele no se ancorou na minha percepo progressiva
da coreografia e esforo para dar sentido aos estmulos apresentados. Depois disso a repetio
passou a ser uma chave fundamental para meus trabalhos, pois pensei: se me senti perdida sem
ela, provavelmente me sentiria confortvel com ela. De qualquer maneira, havia encontrado uma
maneira de entrar na cabea do espectador, assim como Vandekeybus havia entrado na minha.

(Notes, London, August 2000) The narrative created through the binding force of repetition in movement is
of the subtle kind/type. It cannot offer the (explicit?) complexities of a verbal narrative but it can lead the
spectator to a certain feeling of understanding. This understanding is so subtle that in most cases we
believe we have been moved solely by the display of movement, unaware of the structural devices which hold
our perception to some key points instead of others.
 135

fato matricas e operam por texturas e frequncias. Sendo assim, essas duas palavras me parecem
ser mais especficas e menos gerais do que estado.

Com essas texturas/frequncias, minha inteno que meu trabalho como intrprete opere
dentro da sntese passiva, friccionando retenes, antecipaes e expectativas, ao invs de entrar no
universo da repetio de formas fixas desenvolvidas anteriormente nos ensaios. Ao explorar a textura
que se faz ao vivo, no tempo presente da cena, meu corpo se mantm aber to, instvel e exposto, ao
invs de se sedimentar na forma.

Preferencialmente, a questo produzir dentro do trabalho um movimento capaz de afetar

a mente fora de toda a representao; a questo fazer o prprio movimento trabalhar,
sem interposio; substituir representaes mediadas por sinais diretos; inventar
vibraes, rotaes, giros, gravitaes, danas ou saltos que toquem diretamente a mente.
(DELEUZE, 1997a, p. 8)96

Essas frequncias ou texturas qualitativas se desenvolvem a par tir de variadas fontes, e

quando vrias texturas/frequncias se unem em par tes diferentes do meu corpo dou o nome de
assemblage . Por exemplo, no caso de minha pea de mestrado, Querida Sra. M., (2000-2002) criei
uma cena a par tir de poses femininas no ato sexual (esta cena foi incorporada em 3 tempos num
quarto sem lembrana) . Busquei posturas tanto em filmes e revistas pornogrficos quanto em minha
prpria memria. Alm disso, estudei o quadro de Salvador Dali Phenomenon of ecstasy (1933),
repleto de fotografias de mulheres histricas, cujos olhos esto ou fechados ou nas diagonais do
globo ocular. Assim, coreografei meus olhos colocando-os sempre de canto, nunca de frente. A par tir
da repetio nos ensaios, fui me tornando cada vez mais hbil em posicionar rapidamente meu corpo
nessas posturas e transitar entre elas. Entretanto, nunca fixei uma sequncia, ao contrrio, sempre
resisti a qualquer tentativa do meu corpo de adaptao a uma ordem previsvel.

Depois de cer ta habilidade para transitar entre as posturas, adicionei mais um elemento
complicador: a respirao extremamente for te, ritmada e audvel, feita exclusivamente pelo nariz.
Essa respirao faz com que o corpo se canse ainda mais e necessria grande concentrao para
executar movimentos que demandam um tipo de respirao e fazer outra. As transies entre as
posturas so feitas mecanicamente, sem adio de fluxos que pudessem suaviz-las. Quis separar o
meu corpo em dois, sendo as posturas a da mulher no ato sexual e a respirao a de um homem que,
durante o sexo, se mantm fixo em seu prprio padro, no se permitindo mesclar com a mulher. Meu
desejo era veicular, numa nica ao, o automatismo de uma mulher passando por diferentes
 136

07.10.2010

18h32

Chove muito l fora e pela janela escuto duas meninas rindo. Lembro-me de quando a
Gica passou na minha repblica e me intimou a passear com ela na chuva. Corremos rindo
ensopadas pelas ruas de Baro Geraldo. E agora me lembro de deitar-me ao seu lado quando ela
no conseguia mais ficar em p. Colocava meu corpo no nvel do dela para conversar. Cada vez
mais tempo deitada, vendo-se ir aos poucos.

Dentro da van, durante uma turn no interior de So Paulo pelo SESC, as duas mais
jovens bailarinas da Companhia Perdida, Bel e Bia, me disseram que tinham visto um vdeo da
Gica danando. Comentaram como ela era realmente incrvel.
Virei para janela e fingi olhar para fora, mas meu corpo se comeu pelo umbigo ao
perceber que minha amiga entra para a memria dos mais jovens pela imagem morta do vdeo.
Eu ainda lembro de sua voz e no consigo apagar seus quatro nmeros diferentes de telefone da
minha agenda do celular.
Ela praticamente roubou um dvd do meu solo da cama para mostrar para todo mundo,
entre Florianpolis e Goinia. Foi assim, um ano depois de sua morte, que recebi um
telefonema da Lavnia Bizzotto: ela tinha um dvd meu que a Gica tinha deixado, mas que estava
com defeito e s dava para ver os primeiros 15 minutos. Mesmo assim queria que eu fizesse um
solo para ela.
Na dobra do tempo foi o primeiro trabalho danado pela Lavnia depois de ter trabalhado
por muitos anos no grupo Quasar. Fizemos para o Solos Sesc Copacabana, um evento
tradicional que me fez ficar longas semanas no Rio graas a Deus e ao Cristo Redentor.
Trabalhamos sobre poses de espera associadas a gestos inacabados, como quando
iniciamos pensamentos mas no os terminamos. Sobre esses dois eixos de pesquisa para o
vocabulrio de movimentos, adicionamos a repetio como estratgia de construo
dramatrgica. As poses e os gestos foram sendo incorporados pelo corpo da Lavnia em
sequncias fixas, mas que poderiam ser subvertidas no momento da ao, com inseres que
complicassem a mera reproduo dos ensaios. Aos poucos, ela foi se acostumando com esse
processo e passou a brincar com o vocabulrio em cena, incluindo elementos novos a cada
apresentao. Aos poucos, seu virtuosismo, que na Quasar era trabalhado para grandes
movimentos como saltos e giros, em Na dobra do tempo passou a acontecer de outro modo: na
articulao cada vez mais complexa de posturas e gestos simples do cotidiano. Da o conceito de
"virtuosismo do prosaico", que acabei usando para definir esse trabalho..
 137

posturas sexuais, e o automatismo de um homem no sexo atravs de sua respirao. Desta forma, a
cena se alicera em trs pilares simultneos: as posturas de sexo da mulher, os olhos no canto do
globo ocular e a respirao for te somente pelo nariz. A juno de todas essas texturas/frequncias
no meu corpo o que denomino de assemblage .

Nesta cena meu corpo funciona como um arquivo de computador, repleto de pastas com
informaes que acesso a par tir do que seja possvel no momento, pois o corpo determina as
possibilidades de acordo com seus apoios, localizaes espaciais e cansao. No caso, criei a pasta
para a cena de sexo e nela coloquei todas as posturas. Meu trabalho como intrprete e coregrafa
se d ao escolher, no tempo mesmo da cena, quais informaes/posturas aparecem a cada instante.
Meu domnio bastante irregular, pois o desafio que as escolhas se deem antes do tempo da
previsibilidade, tanto para o espectador quanto para mim mesma.

No solo Querida Sra. M.,, a cena de sexo condicionada por um refletor lateral, de forma que
toda vez que ele se acende eu devo interromper qualquer outra cena que estiver fazendo para
retomar a frequncia baseada em poses sexuais, num exemplo claro de repetio binria que passa
da sntese passiva para a ativa. Quando a pea foi apresentada no Laban Centre de Londres, no
pude danar pois estava me recuperando de uma terrvel caxumba, e tive que terminar a criao com
minha colega Marion Ramirez danando em meu lugar. Sendo assim, no dia da apresentao fiquei na
cabine de luz ligando e desligando o refletor para que a intrprete tivesse que segui-lo no palco.
Acredito que estratgias que adicionam surpresa para o intrprete so fundamentais para se manter
um estado presente e vivo em cena. Nas apresentaes subsequentes, entretanto, quando eu mesma
dancei a pea, tive que fixar o tempo dessa luz, pois nunca consegui uma pessoa na operao
tcnica que conseguisse fazer do jogo algo interessante, ou seja, manter um ritmo que no se
tornasse previsvel mas que tambm no esticasse os inter valos de modo a deixar a tenso da pea
cair. Fui medindo os tempos e fixando pelo relgio o aparecimento da luz. Apesar disso, como os
inter valos entre as aparies do refletor so razoavelmente longos (entre 1 e 2 minutos), e estou no
meio de outras cenas complicadas (que tambm operam por texturas e assemblages que demandam
minha total ateno), sinto que meu corpo se mantm aler ta espera do refletor.

Meus trabalhos vm se alicerando em construir blocos de cenas que mais para frente da
pea posso retomar e opor, criando assim uma narrativa que se constitui na imbricao dos blocos
inicialmente apresentados. Talvez o trabalho no qual melhor tenha conseguido elaborar a narrativa
desta forma seja o solo 3 tempos num quarto sem lembrana (2005), que fiz ao reunir cenas de trs
trabalhos anteriores: Querida Sra. M., (2000-2002), Dois Sopros (2004) e Corpos Partidos (2005).
 138

Encontrei um dirio de criao de 2003-2004. Eu havia ganhado a bolsa Vitae, mandado

fazer uma cama gigante de 5 metros de comprimento e alugado uma kitchnette antiga ao lado do
minhoco pra fazer de estdio. Montei a cama l e ensaiei exaustivamente, quase todos os dias.
Aproveitava para tomar banhos na banheira antiga e suspirar na varanda. Lado esquerdo:
Higienpolis. Lado direito: Minhoco.

Eu era to dedicada, determinada. Fui me queimando rpido demais. Nos ltimos dois
anos, em dezembro, tive crises nervosas. Ano passado tomei um rivotril roubado de outra pessoa e
fui para o shopping. Gastei uma pequena fortuna, metade do 13. Rivotril me tira da crise, mas
fora o carto de crdito. Depois fui para a Europa passar cinco semanas. Longe de tudo: pais,
irms, amigos, namorado, apresentaes, companhia, ex-namorados, ex-marido, doutorado,
relatrios do fomento, alunos, colegas de trabalho. Fui dar aulas num vilarejo na parte italiana da
Sua: 12 alunos por turma, 3 turmas, 3 horas por dia. Caminhando e acalmando. No final de
semana em Veneza, somente as palavras bsicas: caf, conta, entrada, obrigada, onde fica...
Sozinha, no frio de Veneza ou no vilarejo suo, fui me acalmando. Quando voltei abandonei o
carro. Tudo a p, de nibus ou metr. J outubro e talvez eu consiga terminar o ano sem uma
terceira crise. Tudo m a i s c a l m o .
 139

3 tempos num quarto sem lembrana tem uma primeira cena extremamente marcante, que
fazia par te da pea Corpos Partidos : no incio os espectadores me veem sentada sobre uma cama de
solteiro de 5m de comprimento, com os ps apoiados sobre um degrau (na primeira verso a cena
acontecia numa escada). Depois de instaurada a tranquilidade pelo silncio, de sbito inicio
movimentos ritmados batendo a cabea de um lado para o outro, os calcanhares tambm de um lado
a outro mas em tempo diferente, enquanto simultaneamente executo gestos circulares e leves com os
braos (s vezes pontuados com aceleraes). Ao dividir o corpo em trs segmentos, minha inteno
somar numa assemblage trs frequncias distintas que, atravs do treinamento, do origem a uma
soma extremamente clara, porm repleta de informaes dspares. Opero, assim, da mesma forma
que na cena de sexo do solo Querida Sra. M.,, ou seja, adiciono na mesma ao trs momentos
distintos e os foro a habitar o presente. Esta cena, especificamente, parece ter se impregnado nas
mentes de muitas pessoas, que durante anos, e ainda hoje, mexem a cabea de um lado para o outro
assim que me veem, numa referncia clara a essa imagem. A msica para a cena, composta
especialmente por Larcio Resende, segue carter minimalista de sries meldicas sobre pulsaes
rtmicas que vo se diferenciando de si mesmas a cada nova repetio.

As posturas e os gestos saram de fontes variadas: o gesto da cabea um no que se

estende ao infinito, o movimento dos ps d a marcao do ritmo da msica e os gestos dos braos
foram retirados do dia a dia. So jeitos de falar, apontar, nomear, esperar, ficar com raiva, mostrar
descaso, contar, perguntar, conferir, etc. No meio de tudo isso, ainda introduzo imagens que retirei
de revistas, nas quais so identificadas posturas notadamente femininas, veiculadas exausto pelos
meios de comunicao. Pernas geralmente unidas nos joelhos para no deixar ver a genitlia, ombros
erguidos, biquinhos, quadris cur vados, ps tocando o cho com os dedos e calcanhares elevados.
Minha inteno ativar um cur to-circuito no corpo a par tir da acumulao de todas essas
informaes.

Apesar de executada durante cinco minutos, a cena embaralha o tempo de percepo, e no

so raras as pessoas que vm me perguntar como consigo manter a performance durante tanto
tempo e que ficam, de fato, confusas quando respondo que a cena dura cinco minutos. A fora dessa
primeira cena fundamental para que toda a pea funcione, pois ela reaparece em determinados
momentos, s vezes mais sutilmente, outras menos. Cada meno primeira cena faz a narrativa
retornar ao seu incio, operando loopings e trancos no tempo.
 140

21.03.2003
10h20

Estou ensaiando j h um ms e percebi que nem todos os sonhos so autenticamente

sonhados. Parece que h sonhos que se deixam influenciar diretamente pelas coisas reais,
vividas no dia ou na poca em que se sonha. E h os sonhos que se desapegam do real e

conseguem adentrar no universo do imaginrio, naquilo que Bachelard chama de

imaginao dinmica. Alguns sonhos continuam presos ao mundo material, outros criam
outros mundos, prprios.
Tenho, por exemplo, vrios sonhos nos quais me descontrolo emocionalmente e permito

que a clera me domine, e ento enfrento todos aqueles que no teria coragem de

enfrentar no cotidiano. Digo o que penso como uma louca inconsequente, e acordo
depois mais tranquila. O dia a dia no permite esses extravasamentos, que ficam
reprimidos e explodem no sonho. Mas esses so sonhos por demais apegados realidade,

no so genuinamente sonhados parece-me que eles so ainda sonhados pela minha

conscincia. Esses sonhos no tm nada de fundamentalmente artstico, so mesmo at

bastante sem graa. No h metfora. Eles parecem fazer uma limpeza superficial da
alma, somente para preparar para o dia seguinte; no h grandes transformaes

derivadas desses sonhos. Talvez eu enxergue melhor uma situao antes nebulosa, um

relacionamento conturbado, mas o meu ntimo continua igual.

Mas h os sonhos que se desenrolam sozinhos, que pertencem a um universo prprio.
So esses os realmente transformadores e tambm perturbadores os pesadelos (que

tenho muito, sempre) formam a face negativa desse universo. Talvez os sonhos de voo

sejam o oposto positivo (pena que tenha to poucos), a falta de gravidade versus a
extrema fixao no cho. E ento as cores se animam, as formas se expandem e se
contorcem, os sons se deformam e os cheiros impregnam o ambiente. Tudo imaterial e

as interpretaes ficam difceis.

12h20
As figuras de Bacon so o motor da primeira cena: a morte. Porque a pea tem incio
com o corpo deformado. No sei ao certo, s sei que assim que a pea se inicia. A

deformao do corpo ser parcial, para causar estranhamento e no repulsa.

Resolvi retirar do trabalho todas as cenas que pareciam ter uma relao ainda bastante
grande com o real elas no me interessam mais. Tudo que fica no meio do caminho
no me interessa mais. Os sonhos que se prendem imitao do real no me interessam,

e nem sua representao no palco.

 141

Com respeito a esse poder, a repetio interioriza e assim rever te a si mesma: como Pguy
diz, no o Dia da Federao que comemora ou representa a queda da Bastilha, mas a
queda da Bastilha que celebra e repete adiantado todos os Dias da Federao. (DELEUZE,
1997a, p. 1)97

Meu desejo que essa primeira cena seja minha queda da Bastilha.

3.

A expectativa que estende o tempo presente, fazendo com que dele par tilhemos, se coloca
como estratgia coreogrfica impor tante no solo Como superar o grande cansao? (2010), do
paulista Eduardo Fukushima. Apesar de ainda muito jovem e de este ser seu segundo solo, o
coregrafo demonstra profunda maturidade tanto de criao quanto de interpretao, tornando essa
distino absolutamente imprecisa. Provavelmente, ningum poderia danar seus solos to bem
quanto ele mesmo, pois suas estruturas coreogrficas so completamente imbricadas nos ritmos e
pulsaes do seu prprio corpo.

O incio da pea pode ser considerado um prlogo, no qual o ar tista desliza algumas vezes
pela parede apoiado pela testa at cair no cho. Suas quedas tornam-se previsveis depois da
segunda vez, o que nos leva a pensar que talvez o trabalho se instaure na previsibilidade arrogante
e exaustiva que permeia muitos trabalhos conceituais contemporneos. Entretanto, depois de alguns
minutos Fukushima se deita no cho do palco e inicia uma movimentao acelerada, impulsiva e
ritmada que coloca seu corpo em diferentes apoios, sempre nos nveis baixo e mdio. Aqui e ali,
gestos de bater no peito ou bater as mos acima da cabea se adicionam pulsao, que tambm
marca for temente a trilha sonora. No pulso constante e absolutamente repetitivo, constri-se o
completo estiramento do tempo presente atravs da expectativa.

No texto de apresentao deste solo est escrito que ele

uma espcie de autobiografia sem palavras que nasce da rememorao de trs momentos
de fadiga existencial que marcaram a vida deste jovem coregrafo: a sensao de no poder
acordar e se levantar, a descober ta do movimento que desfaz os padres vigorosos e se
transforma em salva-vidas e a dificuldade de ar ticulao entre o pensamento e a palavra
que salta da boca. (Programa do Festival Panorama SESI de Dana 2010)
 142

22.03.2003

12h30

A prtica mais uma vez tira sarro das intenes puramente intelectuais e diz: Baboseiras!
tudo bobagem! Pois bem, hoje percebi que meu discurso de ontem boa retrica, mas
falha na prtica. Como posso construir uma pea sem oscilaes? No h narrativa sem

oscilao. E a oscilao do sonho justamente poder ser mais profundo ou no, mais

apegado ou desapegado do real. Se eu no tenho em cena nada que se aproxime do real,

eu no posso ter contraste, e portanto no posso ter narrativa.
No gosto de trabalhos de dana horizontais, que ficam numa mesmice eterna. Tambm

no gosto dos que parecem querer demonstrar todas as possibilidades do tema. O

primeiro exemplo enfadonho, o segundo pura macaquice. Gosto dos que prezam as
escolhas, como se eu pudesse imaginar o criador pensando: eu poderia fazer isso, aquilo,
aquilo outro... mas no quero pois somente isto me interessa.

A gravidade uma lei psquica diretamente humana. (Bachelard. O ar e os sonhos, p.

57)
28.03.2003
No gosto de ensaiar os momentos fisicamente cansativos, que me fazem suar muito.

Acho um desperdcio de energia. So momentos importantes para a pea, mas so chatos

de ensaiar. Mesmo no palco, durante esses momentos, s vezes penso: j vai acabar,
calma...
No sei bem como descubro essas texturas, mas, enfim, eu as descubro num momento de

empolgao. Fao o laboratrio, s vezes at entro em estado alterado de conscincia

(conceito bastante na moda atualmente), fao tudo direitinho, como mandam os grandes
mestres do teatro fsico. Mas depois, ensai-las bastante entediante.
27.06.2003

Estou num momento muito difcil. Meu corpo parece no acompanhar a minha cabea.

Todos os dias antes de dormir vejo a pea em ao e ela linda. Venho para o estdio
e me deparo com a realidade da minha matria. Ela no acompanha corre atrs, se
esfora, mas nunca chega. Entre o desejo e o possvel e a pea vai surgindo, como a vida.
 143

A dificuldade para acordar e se levantar d origem a uma sensao absolutamente

angustiante de no se dominar o prprio corpo, que fica iner te aos comandos da mente. Neste ponto,
este estado se assemelha dificuldade de ar ticular o pensamento em palavras que Fukushima
experimenta por conta de sua acentuada disfemia. Na coreografia, ao bater o pulso fechado no peito,
o ar tista efetua o gesto que muitos fazem ao ridicularizar essa condio, ou seja, bater no peito para
a palavra sair, como uma comida engasgada que salta pelo soco. Embaralhando esse gesto entre
muitos outros movimentos e posturas, o ar tista retira dele seu carter clownesco e o transforma na
angstia mesma da pessoa que no fala no tempo que pensa. Outro gesto que pode ser includo na
mesma categoria o de pressionar uma mo sobre a outra no cho como fazemos ao desentupir uma
pia. O corpo parece tentar desobstruir um impedimento que atrapalha o fluxo, como o obstculo que
se solta do encanamento.

O terceiro elemento descrito no texto na verdade se desdobra em dois: o movimento que

desfaz padres vigorosos e o movimento como salva-vidas. No primeiro caso, Fukushima reprograma
seu corpo para se desvencilhar dos padres vigorosos que provavelmente teriam enrijecido sua
capacidade criativa (o que acontece quando qualquer treinamento contm um excesso da forma).
Essa reprogramao, que de fundo sinptica, pois demanda reconexes entre o sistema ner voso e
os msculos, tambm se d pelo movimento. No caso, a construo da forma feita pelo treinamento
e a desconstruo da forma tambm se d por um novo treinamento. Movimento que desfaz o
movimento: assim que todo bailarino comprometido com criar antes da sedimentao da forma
efetua a desprogramao/reprogramao do seu corpo. Com relao ao movimento como salva-vidas,
fcil compreender como, depois de livre dos treinamentos vigorosos aprisionadores na forma, o
corpo de Fukushima passa a ser um salva-vidas: agora atravs desse corpo gil e rpido, que se
move no tempo de sua mente, que o ar tista encontra a fala. Se na disfemia as palavras e os
pensamentos vivem em tempos separados, na dana de Fukushima o movimento a prpria mente
pensando.

Criando pequenas diferenas dentro da repetio, o ar tista adiciona novos detalhes a cada
vez que retoma seus movimentos, fazendo-o to espontaneamente que no nos possvel distinguir
entre uma sequncia previamente coreografada ou aes cujas qualidades foram estudadas mas cujo
sequenciamento feito na hora. Ao se exaurir na repetio e levar seu corpo ao mximo da potncia
num processo de autossacrifcio, ele subver te o tempo e faz com que os vinte minutos da cena
paream cinco: afinal, o presente no se mede. Sentados na plateia, sentimo-nos testemunhas da
impossibilidade de conteno que est no cerne do trabalho corporal desse jovem ar tista. Todo
gesto se esvai em rascunho e ensaia sua quase-forma. Apesar de no conseguirmos sustentar a vida
 144

16.07.2003

Escrevo sobre a cama de 5m. Sinto-me mal hoje. Tive dores de clica e tenho enjoo.

Mesmo assim tento ensaiar. difcil, pouco produtivo, mas importante estar aqui. A
dana qualquer trabalho criativo requer disciplina. Disciplina usar o corpo que se
tem no dia, com suas dores e mal-estares. H limites, lgico, mas os limites tm que ser

distantes, no se deve ser frouxo. Os frouxos no saem do lugar e eu no gosto disso.

Meus escritos saem pesados, pois s escrevo quando no consigo danar. A palavra
fruto da frustrao: palavra que j nasce triste.
23.07.2003

(19h30 - em casa)

Estou pensando na narrativa. Eu a perdi nos ensaios, mas quero reencontr-la pela
repetio, deixando que as coisas se sedimentem. Aproveito pouco do que fao, s aquilo
que se repete est intimamente ligado minha vontade. As coisas que se vo rapidamente

eram distrao.

18.01.2005
17h35
Dirty floor... hes broken up with me. It seems to hurt less if I think of it in English. A
foreign language to distance my pain.
 145

em still-lives , como Phelan escreve, o pulso que vem do palco sustenta a apreciao e nos tira do
tempo do relgio. Atravs da repetio que no contm, o ar tista sustenta sua cena e nosso
interesse.

Neste sentido, o trabalho de Fukushima se aproxima muito do meu, pois ambos levamos para
o palco obras aber tas que se configuram no tempo mesmo da cena. Ao que dou o nome de
frequncia ou textura, ele nomeia de estado, provavelmente por conta de nossos estudos
pregressos (Laban no meu caso, Chi-Kung e Seitai-Ho no caso de Fukushima).

Assisti a todos os seus solos e me identifiquei logo de cara, vc me ajudou muito como
inspirao e fora para eu trabalhar sozinho! Meus eternos agradecimentos!
Realmente o nosso modo de criao parecido, a par te que desenvolvo a dana eu opto por
no fechar sequncias e sim em encontrar um estado corporal.

As sequncias e os gestos so consequncias do estado corporal, tento fechar percursos e

espacializaes e algumas regras. Os gestos e sequncias so realizados em tempo real,
justamente por isso as repeties nunca acontecem iguais.
Neste trabalho em especfico, na segunda par te, quando j atingi o estado corporal
per tinente, tento me liber tar de tudo e misturar tudo. Gestos x com y, y com x, z com x e y,
etc.....
Ao longo da criao chego alm dos gestos e maneira de danar per tinentes e que me
fazem sentido. Para isso crio algumas regras para me orientar, como por exemplo neste
trabalho: no ficar de p, movimentos rpidos, staccatos , ar ticulados e pausas quando no
aguentar mais, testar o meu limite de flego e ficar de p duas vezes, uma durante a dana
e outra para finalizar a dana e sair do espao. (Conversa por e-mail , 9 out. 2010)

4.

Como j foi dito anteriormente, a sntese ativa desencadeada quando instantes que
anteriormente per tenciam percepo do presente so selecionados e passam a habitar a memria.
A memria se constitui, assim, por um processo de seleo e transformao das experincias vividas
em um passado de instantes escolhidos. Memria a sntese fundamental do tempo que constitui o
ser do passado (aquilo que faz o presente passar)98 (DELEUZE, 1997a, p. 80).

Como um dos exemplos mais marcantes de como uma imagem entra para a memria do
espectador, podemos citar a famosa cena de Caf Mller (1978) do casal cujo abrao manipulado
por um terceiro indivduo repetidas vezes. Feita cada vez mais aceleradamente, o casal passa a
 146

Faltam 6 dias para eu fazer 34 anos. No ano passado preparei uma festa animada, reservei uma
das trs salas para festas de aniversrio de uma boate, pensando que as outras se misturariam minha
e teramos uma noitada. Deu vontade de rememorar as festas gigantes que promovamos na repblica
em Baro Geraldo, ou as que produzamos dentro da Unicamp quando fazia parte do centro
acadmico. Meu cargo: promotora de eventos, ou seja, das festas. Eu fazia desde os happy hours s
quartas-feiras no caf do Edson at uma festa maluca nas runas do observatrio. Muita gente, muita
conversa, muita bebida, muita msica. Mas no ano passado quase ningum foi na minha festa. Era
feriado, ento muita gente foi viajar. Vieram trs amigas dos tempos da Unicamp que eu adoro, mas
vejo bem menos do que gostaria. O fato que vieram mais amigos da minha irm do que meus. Hoje
tenho conhecidos, pessoas que sabem quem sou, muitos por me verem danar, cruzar comigo em
eventos, fazer s vezes um curso ou outro, fazer umas aulas junto. A maioria dos amigos de longa data
ou esto fora do Brasil ou moram em outras cidades. Alguns esto cuidando dos filhos. No facebook
tenho mais de 700 amigos que, na grande maioria, so ex-alunos.
O Gustavo, meu namorado, ficava tanto minha volta na festa, falando, se fazendo presente,
querendo que eu ficasse contente que fiquei at zonza. Depois percebi que talvez ele tenha feito isso
para mascarar o fato de que a festa estava vazia. Para onde eu olhasse, haveria sempre ele conversando
animadamente, se fazendo notar, me distraindo. Mas eu sou esperta, e nos meus olhos cabem todos
os vazios. At da Companhia Perdida foram somente duas bailarinas. Uma delas se esforou muito,
pois estava cansada e conseguiu juntar foras para chegar festa quando j estava acabando, s 2 da
manh; a outra levou umas amigas, chegou cedo e fez o melhor que pde com o pouco que a festa
oferecia. Das que no foram, uma dormiu, colocou o despertador mas no ouviu ela danava numa
outra companhia alm da nossa que lhe sugava os ossos, o corpo dela no estava para festa. Outra
estava danando muito longe, tambm com seu outro grupo eu j sabia que ela no viria. Uma
terceira aproveitou para ver o namorado em Campinas e me enviou um presente lindo, um jogo de
ch japons que uso pra tomar saqu.
Ento este ano no tem festa. O Gustavo estar em Braslia e a Mrcia, minha irm mais nova,
ainda estar na Frana. A Anita, irm do meio, vai para o Rio ficar com o namorado e sairemos no
dia anterior aposto que ela me dar um livro excelente. Talvez eu receba dezenas de parabns pelo
facebook. Meus pais vo me telefonar, minha av tambm, talvez alguma tia. Talvez alguma amiga
com filhos ligue (com certeza a Marina, com seus dois filhos lindos); a Andrea sempre me liga da
Sua, mas pode ser que caia na caixa postal e eu oua o recado depois sempre fico feliz com os
recados dela.
 147

repetir a manipulao mesmo sem o terceiro indivduo - como autmatos que aprendem a se
automoverem. Depois de assistirmos a esta cena, que brilhantemente estende o tempo na
expectativa, os instantes percebidos so alojados na memria e, desta forma, podem ser vir como
pedaos de informao para construir e desconstruir significados ao longo da pea. H toda razo
para se acreditar que no tempo, no silncio e no corpo, que o signo se faa e desfaa99 (PAVIS
apud GARNER, 1994, p. 15).

Toda vez que o abrao do casal reaparece em Caf Mller , mesmo que em meio a outras
cenas, lembramos do momento em que presenciamos seu nascimento. O abrao pode, ento, ser feito
no cho, pela metade, ou deixado como rascunho incompleto, pois mesmo assim ns o identificamos.
A conscincia de que a cena j apareceu antes ativada pela lembrana que a prpria coregrafa
nos concede com seus pequenos souvenirs a conscincia surge no lugar do trao de
lembrana (FREUD, 2010, p. 186). A genialidade de Bausch que ela escolhe aquilo que entra para
a memria do espectador e depois pina a lembrana quando lhe convm ao oferecer pequenos
souvenirs da experincia inicial.

Mas se continuarmos com o exemplo de Pina Bausch, nas suas criaes dos anos 70 e 80
muitas vezes a repetio que cria uma expectativa na sntese passiva (ou antecipao), parece
resistir a ser usada como alicerce para novas cenas: nada se constri de realmente novo a par tir da
repetio. A repetio de Bausch se autodestri pelo excesso; ela descola de si qualquer significado
que possa ter dado a inferir. Novamente usando o abrao do casal de Caf Muller como exemplo:
apesar de ele reaparecer no cho ou em rascunho, ele no se transforma em outra coisa. Sendo
assim, ao reaparecer somente em pequenas digresses, o abrao fica para sempre par tido e cada
recorrncia o faz ainda mais solitrio. Como Marcio Seligman disse na palestra Repetio e
Dramurgia, par te de um ciclo promovido pela Companhia Perdida em 2009: As imagens traumticas
no conseguem simbolizar.100

Podemos traar um paralelo entre esta estratgia narrativa de Bausch e a repetio

compulsiva analisada por Freud, pois nesta forma de repetio a fora de unio no existe. O
indivduo incapaz de construir algo a par tir do estmulo porque ele incapaz de manter o estmulo
no passado. Repete-se aquilo que foi enterrado muito rapidamente e muito profundamente sem o
trabalho da memria. Na repetio compulsiva a experincia permanece flutuando livremente, ela no
se estabiliza para supor tar outra coisa. A repetio compulsiva seria aquilo que no quer ser
esquecido mas que tambm no quer ser relembrado, ela quer ser revivida eternamente atravs da
repetio. Ele [o paciente] antes levado a repetir o reprimido como vivncia atual, em vez de,
 148

No sou uma pessoa das mais fceis, tenho opinies fortes e quase nenhuma pacincia. Muitas
vezes, em jantares ou eventos sociais, eu finjo. Finjo que escuto e que me importo, observo calada os
joguinhos que se instauram e escondo minhas opinies mais profundas para no ter que entrar nos
duros embates com a patrulha ideolgica dos que fazem cultura. Tenho uma amiga dos tempos de
Unicamp que mora aqui perto e que nem sabe o quanto eu gosto profundamente dela, e s vezes vou
numas festas l eu me sinto bem. s vezes visito amigas com filhos, mas tanta triangulao de
ateno, o tempo todo tendo que ver se o beb no est aprontando que fico exausta. Um pequeno
telefonema leva 20 minutos quando esto olhando os filhos.
Eu no sei lidar com crianas. No h nada no mundo que me deixe mais perdida do que me
colocar numa sala cheia delas. No falo a lngua, no entendo o que querem. Se so meninas j vm
mexer no meu cabelo, perguntam se tenho namorado, se tenho filhos, dizem se sou bonita ou no,
que a professora delas to ou mais bonita do que eu. Se a criana comea a fazer birra eu quero
entrar num foguete e sair na Lua. As pessoas s vezes perguntam se gosto de criana, ento respondo:
de qual criana? Porque de algumas ou gosto, de outras no. Assim como gosto de alguns adultos e de
outros no, nem um pouco. Ningum pergunta se algum gosta de velhos, assim no geral. Mas criana
parece que a gente tem que gostar priori, ainda mais sendo mulher.
Meu nariz tem um osso saliente e meu queixo torto para a esquerda. Quando fui pela
primeira vez ao Louvre vi meu nariz na cabea de bronze de Marco Antnio e acho que talvez por isso
no tenha feito plstica. D um certo orgulho ter o nariz do Marco Antnio, mesmo que um
residente de cirurgia plstica tenha me dito h dez anos numa festa que eu ficaria 200% mais bonita
se desse um jeitinho nele. Meu nariz me faz lembrar que nada perfeito, tenho isso estampado na
cara. Meu namorado me chama de Maryl Streep e no consigo imaginar melhor elogio. Meu pai diz
que timo porque ele sempre sabe pra onde estou olhando no palco, e se torce de rir. Bom, o nariz
do meu pai duas vezes o meu, e ele um gato. fcil ser bonita com nariz perfeito, difcil ser
bonita com nariz grande. Sei que estou entrando numa fase ruim quando comeo a tocar demais o
amendoim do nariz, como se pudesse lixar todos os meus problemas junto com ele. Disse para o meu
pai narigudo que a vida no era fcil e ele me respondeu: Fcil no faz parte do vocabulrio adulto,
minha filha. Dancei.
Para quem no entendeu o porqu desses pargrafos confessionrio-dirio-de-mal-gosto-piegas-
cafona-de-mulher-de-34, explico: so essas as coisas que vm na minha cabea na primeira cena de 3
tempos num quarto sem lembrana. Como num liquidificador, essas imagens se lanam como projteis
embaralhando meu corpo. Durante cinco minutos, as questes mais banais e as mais profundas se
misturam sem nenhuma hierarquia, como os baralhos nos cassinos. A cada vez que dano, novas
sensaes e memrias se projetam me pinicando a vida mexe muito.
 149

como preferiria o mdico, record-lo como par te do passado (FREUD, 2010, p. 177).

O desejo de dominar experincias desagradveis uma das explicaes oferecidas por Freud
para a repetio das mesmas pelo sujeito, que repete a experincia em formas dispersas para passar
da posio passiva para a posio ativa em relao ao estmulo que causou o desprazer (como no
famoso exemplo do jogo imaginrio Fort/Da101 , inventado pelo seu neto). Entretanto, ele reconhece
que o desejo de domnio no engloba os casos nos quais o indivduo exibe uma compulso repetitiva.
Haveria, por tanto, duas formas distintas de repetio: a repetio na qual o sujeito adquire domnio
sobre o desprazer ( Fort/Da ) operaria de acordo com o princpio do prazer, pois ser viria para
descarregar o excesso de excitao; j a compulso repetitiva no operaria de acordo com o
princpio do prazer, pois a excitao que ela provoca no diminui com o tempo.

As obser vaes de Freud a respeito da repetio esto no cerne de seu famoso texto Para
alm do princpio do prazer , de 1920. Vejamos mais detidamente como ele desenha par te de sua
teoria. Ele nota que quando a pessoa tem tempo para se preparar para um evento de profundo
desprazer a elaborao da perda acontece aos poucos, de antemo. Tomemos a liberdade de
oferecer um exemplo da vida: pensemos num ente querido que morre depois de anos lutando contra
o cncer. Quando ele morre, chegamos a pensar que foi melhor porque o sofrimento j no cabia
mais. Entretanto, se o ente querido morre traumaticamente num acidente de carro, a falta de
preparao abre uma ferida simblica que precisa ser compensada a posteriori. Como o inconsciente
opera, segundo Freud, no eterno presente, o tempo de preparao que faltou antes acontece depois
do trauma. O inconsciente dobra o passado e o transforma no futuro. Freud oferece como exemplo os
sonhos que retor nam o indivduo ao momento traumtico: Tais sonhos buscam lidar
retrospectivamente com o estmulo, mediante o desenvolvimento da angstia, cuja omisso tornara-
se a causa da neurose traumtica (FREUD, 2010, p. 195). A elaborao da perda nos meses ou
anos subsequentes ao acidente acontece de maneira similar de quem acompanha um doente de
cncer. Um acompanha a mor te caminhando para ela de frente, o outro caminhando de costas, mas
os dois em direo ao instante da perda. Aos poucos, o evento traumtico incorporado na
complexa trama da vida e a energia desencadeada vai sendo amainada, pois o processo de
excitao se exaure no fenmeno de tornar-se consciente (Ibidem, p. 186). Aos poucos, o indivduo
pra de andar para trs.

Porm, a repetio compulsiva resiste a ser passada para a memria e, assim, a continuidade
do tempo do presente para o passado fica comprometida. Alm da repetio que une, a repetio
que apaga e destri102 (DELEUZE, 1997b, p. 114). Freud obser vou este tipo de repetio
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Como Alberto Giacometti, um de meus artistas favoritos, dizia: criar como estar
deriva no mar, no se sabe para onde vai, mas se continua nadando. Os grandes artistas
tm, acima de tudo, coragem. Como boa aprendiz que sou, absolutamente cdf desde que
me lembro, tento levar esse ensinamento adiante, apesar de sentir muitas vezes a frustrao
de que, mesmo depois de ter nadado muito, ainda me encontro perto da costa.
Depois de dez anos criando ininterruptamente, viabilizar dez produes e manter
cinco no circuito h anos, quando sentei para escrever o questionamento se fez inevitvel.
Para onde ir depois disso? O que fazer com a minha vida, com o fato de que, talvez por
nadar rpido demais nesse oceano que Giacometti nomeia, eu esteja de fato exaurida,
cansada, enjoada da dana? O que fazer quando no encontro mais a fora que me
preenchia o corpo desde os seis anos, quando a dor dos ensaios fica maior do que o prazer
do palco, quando, ao ver meu corpo engordando, escolho a natao e no a dana?
Ainda me animo ao ver nos outros a energia de criao surgir e ganhar forma; gosto
de ver acontecer em alguns dos meus alunos, no meu namorado, nas minhas irms ou nas
bailarinas da companhia. Mas a minha mesma, essa que me moveu desde que me lembro,
subindo em rvores, dando cambalhotas nas traves de futebol, equilibrando-me nos muros
das casas ou danando essa se cansou de mim. Encontro-a s vezes nos Alpes da Sua,
quando sinto o vento bater no rosto, a beleza inacreditvel do sol de vero ou os montes de
neve nos cumes afiadssimos, e recentemente encontro-a tambm nas simples aulas de
natao que venho fazendo desde que escrever comeou a transformar meu corpo de
bailarina numa senhora de meia idade, com quadris que ainda no cabem em metade das
minhas calas. Nesses instantes, que hoje so to breves, e completamente deslocados das
aulas de dana e dos palcos, reconheo onde comeou a energia que me moveu durante
tanto tempo: nunca esteve no palco ou nos espectadores que s vezes me admiram e s vezes
me acham idiota est no prazer do corpo no contato com o mundo. Experimentar o giro
com o corpo suado, que minha primeira lembrana numa aula de dana, foi o que me fez
voltar toda semana. Os espelhos e as aulas de bal me foram impostos como a salada que
minha me me fazia comer todos os dias e para a qual nunca liguei. Enquanto minhas
colegas se arrumavam com coques perfeitos e colants impecveis, eu ficava nos cantos,
sempre um tanto entediada, com colants laceados e coques que sempre caam. Sempre gostei
do movimento, nunca do espelho.
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especialmente aps srias comoes mecnicas, desastres ferrovirios e outros acidentes com risco
de vida, ao qual se deu o nome de neurose traumtica (FREUD, 2010, p. 168).

As vtimas de trauma que Freud estudou tambm tinham sido tomadas pela surpresa, pois
quando o choque lhes "aconteceu" elas estavam despreparadas. A condio de terem
'perdido' a ocorrncia por no terem tido tempo para se proteger significou que o evento
havia entrado profundamente nos alcances do inconsciente sem ter sido registrado
conscientemente. Assim, eles tambm, num esforo para se prepararem finalmente para o
evento, para testemunharem enfim o que teriam experimentado e perdido, esto fadados a
repeti-lo e reviver a ansiedade de sua prpria ausncia paradoxal. (KRAUSS, 1997, p.
164)103

Continuidade seria caracterstica de processos secundrios, mas definitivamente no do

inconsciente. Nossa habilidade de separar o que foi vivido do que est sendo vivido seria

adquirida, segundo Freud, durante a elaborao dos processos primrios em secundrios, e estaria
intimamente ligada ao desenvolvimento da funo de realidade. Segundo ele:

A tese de Kant, segundo a qual o tempo e o espao so formas necessrias de nosso

pensamento, pode hoje ser submetida a uma discusso, devido a cer tos conhecimentos
psicanalticos. Vimos que os processos psquicos inconscientes so atemporais em si. Isto
significa, em primeiro lugar, que no so ordenados temporalmente, que neles o tempo nada
muda, que a ideia do tempo no lhes pode ser aplicada. (FREUD, 2010, p. 190)

Freud afir ma que os processos que ocor rem nos sistemas inconscientes so
fundamentalmente diversos daqueles dos (pr-)conscientes, que no inconsciente os investimentos
podem ser transferidos, deslocados, condensados inteiramente (Ibidem, p. 198). Ao que ele d o
nome de investimento, por conta de sua preocupao com as transaes econmicas de energia
psquica, levo para o palco e dou o nome de imagens (se forem em pausa), texturas/frequncias ou
assemblages (se forem em movimento). Meu interesse se d ao elaborar estratgias dramatrgicas
para que elas sejam alinhavadas de maneira similar economia proposta por Freud para as
operaes dos investimentos no inconsciente, ou seja, por deslocamento, transferncia e
condensao.

A seguir, ele adiciona que no preciso muito para identificar o processo psquico primrio
como o investimento livremente mvel (Ibidem, p. 199), ou seja, profundamente no-causal e no-
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linear. Esta operao tambm me interessa muitssimo, pois me permite vislumbrar uma dramaturgia
livremente mvel na qual as imagens, texturas/frequncias ou assemblages aparecem, desaparecem
e reaparecem sem deixar pegadas. como se elas ficassem espera de irromperem novamente ou
serem pescadas por outras, s vezes de formas transformadas mas ainda relacionadas aos conceitos
que lhes fundamentam.

Acredito que entre todos os meus trabalhos, o que tenha explorado mais a fundo estratgias
econmicas de transao no tempo-espao seja (depois de) Antes da Queda (2010), concebido e
dirigido por mim, e criado em parceria com as bailarinas Carolina Callegaro, Isabel Monteiro, rica
Tessarolo, Beatriz Sano e Maristela Estrela, substituda no meio do processo pela bailarina Flvia
Scheye. Com trilha sonora especialmente composta por Jonas Tatit, figurinos de Paulo Babboni e
desenho de luz de Andr Boll, esta pea foi o segundo trabalho da Companhia Perdida, e consistiu
num aprofundamento do espetculo Antes da Queda (2008). Ambas as peas foram inspiradas nas
fotografias da ar tista americana Franscesca Woodman (1958-1981), que se fotografou
incessantemente entre os 13 e 22 anos, at cometer suicdio ao se jogar de seu apar tamento em
Nova York.

No inconsciente, a trajetria daquilo que desaparece num lugar e reaparece noutro no se

mostra. Assim como ao piscarmos enquanto movendo a cabea, no vemos como os objetos mudaram
no espao, vemos somente suas novas posies. A energia deslocada do inconsciente no deixa
pegadas obser vveis, porm as experincias deslocadas carregam uma cer ta singularidade que as
une e permite que os sintomas desconexos sejam relacionados mesma origem. Repetio
atribuda a elementos que so realmente distintos porm dividem estritamente o mesmo conceito104
(DELEUZE, 1997a, p.15).

No palco, ao invs de trabalhar com sintomas desconexos que tm o mesmo conceito,

trabalho com cenas desconexas que tm o mesmo conceito, ou seja, elas mantm um trao de
semelhana que faz com que as identifiquemos com uma origem comum. Por exemplo, a pea (depois
de) Antes da Queda tem incio com rica cobrindo seus olhos com uma longa tira de papel kraft. O
conceito de cobrir os olhos reaparece em vrios outros momentos da pea, de formas diferentes.
Primeiramente, ele reaparece na cena em que as cinco intrpretes sentam-se uma ao lado da outra,
tampam seus olhos com faixas de papel e desenham nelas olhos falsos com pincel e tinta guache
preta. Elas esto completamente cegas e no enxergam o que fazem mas, incrivelmente, os olhos
desenhados carregam uma expresso for tssima justamente pelos traos inseguros. A seguir,
Carolina dana um solo inteiramente criado a par tir dessa mscara, como se os olhos falsos
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Faz duas semanas que dancei novamente 3 tempos num quarto sem lembrana (hoje
novembro de 2010). Nos ltimos cinco anos vou modificando o solo em detalhes,
acrescentando gestos e posturas que descobri ou inventei depois da estreia. Inventar
texturas e assemblages libertador, pois, ao invs da forma fixa, elas podem se dinamizar a
todo momento. So como guas-vivas com muitas pernas: se pararem, afundam.
Graas a Deus a natao fez com que a dor depois de danar diminusse (desculpe
a blasfmia, sou dessas que s acreditam Nele de vez em quando). E os pulmes novos
foram como dois grandes presentes. Para quem vive h cinco meses sem tossir, depois de
toda uma vida de ites e ites e ites (bronquite a mais chata e recente), tenho que agradecer.
Ao mesmo tempo, uma raiva se deposita em mim, pois me pergunto por que ningum me
falou, orientou ou disse qualquer coisa antes? Foi preciso que eu tivesse anos de
hipoglicemia para aprender a comer como atleta e anos de dor nos msculos para
aprender, por acaso, que a natao curaria isso. Pois a dana detesta ser esporte e faz de sua
existncia como arte uma bandeira to gigante que qualquer novidade vinda do outro lado
da fronteira ignorada. Sim, a dana arte, mas ela di. O Gustavo me perguntou se j
havia escrito sobre o fato de nossa profisso doer. Eu j tinha, mas apaguei. Ento escrevo
um pouco de novo: sim, mesmo com toda a conscincia corporal, o esforo faz os msculos
doerem. Ter conscincia salva as articulaes e a coluna, mas os msculos no so salvos
por ela.
Foi bom subir no palco novamente, pois isto no acontecia h um ano. Como
muitos me dizem, no ltimo ano eu s dirigi. A luz apagou no meio do solo, depois
acendeu plateia, depois foi uma zona completa de ref letores acendendo no meio da cena.
O tcnico bateu o p na tomada e apagou a mesa de luz. Dancei com pirotecnia luminosa
por 30 segundos que pareceram uma eternidade. No meio dos muitos gestos, embaralhei
uns xingamentos para a cabine. O pblico no percebeu, mas meu assistente, ao lado dos
tcnicos, entendeu tudo. Precisei xingar pra conseguir seguir a pea at o final.
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adquirissem vida. Mais para frente, ela cobre o rosto de Isabel com um tecido cinza e as duas se
beijam encarapuadas. O mesmo capuz depois transferido para o rosto da rica, que termina a
pea sentada nua com a face escondida. Numa outra cena Beatriz senta-se no cho e cobre o rosto
com vrias faixas com desenhos de olhos que foram se acumulando ao longo do processo de criao.
Desta forma, Beatriz recupera o conceito de cobrir os olhos verdadeiros com olhos falsos, como se
pescasse o tema que havia ficado suspenso no ar. Na ltima cena da pea Bia esconde novamente
seu rosto, desta vez com um espelho. Ou seja, o conceito de cobrir os olhos aparece de diferentes
formas ao longo do trabalho, pois feito com papel kraft, com tecido e com espelho, mas em todas
as suas manifestaes mantm-se a raiz do conceito que as fomenta.

O desenho dos olhos numa faixa de papel colocada sobre os de verdade traz tona um outro
conceito que reaparece ao longo da pea: o falso que se torna mais real do que o prprio real. O
desenho dos olhos foi a primeira imagem que quis trabalhar com o elenco fizemos disso um
laboratrio no primeiro dia de ensaios, ainda em 2008. A insegurana do trao e o fato de
acompanharmos, como espectadores, a construo do desenho tornam a cena extremamente
interessante. Foi somente muito tempo depois, ao assistir ao belssimo filme Valsa com Bashir
(2008), no qual o cineasta israelense Ari Folman conta, atravs de desenho animado, o processo de
reconstruo da sua memria na primeira guerra do Lbano, que compreendi o que ocorre com o
desenho: atravs dele possvel dizer o que a realidade no capaz. preciso dar realidade a
possibilidade de existir como fico para que consigamos ver alguns de seus precipcios se a
realidade os esconde, os desenhos os trazem tona. Ao desenhar olhos cegamente sobre os olhos
de verdade e mostrar o percurso do trao, as bailarinas expem a si mesmas (ao ridculo, ao acaso,
melancolia) e tambm se mesclam com a angstia que imaginamos ter envolvido Francesca
Woodman suicidar-se torna-se opo somente quando no se enxerga mais um caminho.

A relao entre o que falso e o que real entra em cena tambm na citao direta aos
quadros de Ren Magritte Les amants I e II (1928), quando Isabel e Carolina se beijam com os rostos
cober tos por tecido e depois se viram para o pblico num terno abrao: o beijo interditado nos faz
no ter cer teza se ele de fato pode ser considerado um beijo. A referncia a Magritte no toa:
num de seus quadros mais famosos, ceci nest pas une pipe (1968), o ar tista pinta um cachimbo e
sob ele enfatiza a falsidade da representao ao escrever que aquilo no um cachimbo da
mesma forma como em (depois de) Antes da Queda desenham-se olhos que no so olhos e beijam-
se beijos que no so beijos.
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Acabei de criar uma coreografia para uma fotografia. Explico: Manuel Vason, um fotgrafo
italiano que mora em Londres e j conversou ou trabalhou com artistas que eu s conheo por
livros e sites, est no meio de um projeto interessantssimo que, no momento, chama-se
Choreographing an Image. Eu adoro este ttulo e gostaria que ele ficasse, mesmo com as palavras
terrveis derramadas sobre a pobre coreografia (por Lepecki, especialmente). Manuel vem
trabalhando com coregrafos da Amrica do Sul, e cada um tem que criar, com ele, uma imagem
fotogrfica que seja, ela mesma, um novo trabalho coreogrfico. Depois de horas e horas de
conversa, umas outras horas em lojas para conseguir o look ideal, fizemos mais de 170 fotografias
num estdio improvisado na sala de estar da minha irm, que bem iluminada. Com um lenol
branco no cho, uma poltrona que era da minha av, um banquinho que faz parte do cenrio de
uma de minhas peas, um rodinho de pia que enfaixamos com fita preta, um travesseiro e uma fita
branca, fui improvisando posturas simples e outras esquisitas. Canelas e antebraos com meias
pretas cortadas e luvas e sapatos de couro preto contrastavam com a saia e a blusa branca. No
contraste do branco com o preto, a coreografia foi se construindo. Com minha pele branca aguada e
cabelo escuro, o efeito foi melhor ainda. Depois o Manuel, com sua incrvel capacidade de trabalho,
que no v as horas passarem mesmo que eu esteja me rastejando de cansao (lets do it while its
hot), foi editando as imagens em repeties infinitas, como na primeira cena do meu solo 3
tempos... (ai esse ttulo muito longo). De longe parecem riscos ou hieroglifos ou escrita japonesa, mas
de perto vemos meu corpo em pequenas minis-de-mim. As melhores trs fotografias formam o
fundo, num trptico 3 tempos...
Gostei do trabalho. Principalmente, gostei da ideia de expandir a coreografia para o tempo
fixo da fotografia mantendo, ainda, o que me configura como artista. Minha mais recente pea
posso mandar por e-mail. Tenho que inventar um ttulo, mas ainda no consegui. Eles demoram
para chegar, devem estar no meio da viagem. Ttulos caminham devagar.
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A estranheza que causa uma frico na representao, quando o falso se faz notar por entre
o real e vice-versa, tambm permeia toda a pea no que tange o ambiente. s vezes as bailarinas
habitam espaos internos de uma casa, s vezes movem-se em meio paisagem. Um espao se
metamorfoseia noutro atravs de uma mudana simples de luz ou da entrada de um novo objeto, que
ressignifica toda a cena. Por exemplo, enquanto Beatriz move-se de olhos fechados com os braos de
Isabel fingindo-se de seus (como na brincadeira infantil), rica e Carolina levantam do cho bastes
enormes de bambus (anteriormente camuflados) com os quais passam a se equilibrar numa lenta
caminhada pelo espao os bambus fazem a cena ir para a paisagem ao ar livre. Em outro
momento, um movimento de luz faz com que o tapete vermelho com flores se transforme numa relva
florida iluminada pela lua cheia. Nos dois casos, tanto o bambu quanto a mudana da luz sobre o
tapete fazem o espao se metamorfosear de ambiente interno para externo, da conteno da casa
para a liberdade ao ar livre. A nica coisa real o carpete, a paisagem falsa, mas acreditamos
nela.

A narrativa criada pela repetio em movimento sutil. Ela talvez no seja to explcita
quanto as narrativas verbais, porm ela pode criar complexidades atravs de estratgias estruturais
que direcionam nossa percepo para alguns momentos chave ao invs de outros. A referncia
cruzada de tempo numa performance de dana muito mais complexa do que sua durao pode
sugerir. A troca entre presentes, passados e futuros atravs de antecipaes, retenes,
expectativas, previses ou reapresentaes desenrola uma teia de significados que no somente
fundamentam a percepo do espectador sobre aquilo que est sendo visto, mas tambm permite a
ele continuar os caminhos em sua imaginao.

Dana, teatro e performance em geral possuem uma cer ta durao qual o espectador deve se
adaptar. Assistir a uma performance (de dana, teatro, ar tes plsticas, etc.) uma experincia diferente
de se ler um livro, pois o leitor decide o ritmo da leitura: ele pode reler passagens, descansar na
cadeira e devanear sobre a histria, inventar a fisionomia dos personagens, a arquitetura e a
decorao da casa. No teatro, o estmulo oferecido igualmente a todos os espectadores (obviamente
o lugar do espectador no auditrio modifica a percepo que ele tem da obra, mas no o ritmo da
performance). Entretanto, o tempo cronolgico de uma pea, seja de dana, teatro ou performance, s
percebido em sua medida quando no h engate entre a ao do palco e a ateno do espectador.
Contamos os minutos quando o tdio nos toma, mas no quando uma pea nos interessa. Ao engatar na
percepo, o tempo deixa de operar pelos minutos para se construir em outras medidas, que no
cabem no relgio.
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O fato de a dana no possuir linguagem verbal para fundamentar entendimento e coerncia

no significa necessariamente que ela no seja capaz de desenvolver uma forma intrnseca de narrativa.
Exatamente porque o espectador sentado no auditrio no pode decidir sobre a velocidade da leitura
e no pode reler passagens, o coregrafo tem a opo de voltar no tempo para o espectador: o
coregrafo pode repetir passagens para assegurar o espectador de que as presenciou anteriormente, e
para construir novos significados a par tir dessas reiteraes.

No movimento repetido, mesmo que de maneiras diferentes, o coregrafo se assegura de que o

movimento entra para a memria. Como Derrida escreveu: o signo comea ao se repetir105 (DERRIDA
apud PHELAN, 1997, p. 8). Apesar de a dana no possuir linguagem verbal para estruturar coerncia,
ela pode gerar seus prprios significados atravs da repetio. Porque a mente tem memria e adquire
hbitos, ela capaz de formar conceitos em geral e de abstrair algo novo, de subtrair algo novo da
repetio que ela contempla106 (DELEUZE, 1997a, p. 14). Quando um estmulo se repete, a conexo
entre a primeira apario e a segunda fecha o crculo necessrio para a construo de significado,
mesmo que este significado seja expandido e esteja em constante movimento. Diferentemente da
palavra, o movimento ou a imagem de dana entram para a memria como bolhas suspensas espera
de encontros em pleno voo. Quando um signo-bolha se forma, ele carregado por toda a pea
sustentando a possibilidade de transformao por referncias cruzadas e tambm por autonegaes.
Humber to Eco: Daqui em diante serei incapaz de separar a referncia conceitual do estmulo que a
invocou, e assim a surpresa desta unio invariavelmente dar lugar ao complexo jogo da imaginao107
(1989, p. 34).
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Antes de ontem (hoje 5 de dezembro de 2010) fizemos duas horas de

improvisao no Sesc Pinheiros, com elementos da pea (depois de) Antes da Queda. Eles
chamam de jam de dana, mas ns fizemos um happening. Com um imenso rolo de kraft,
guache preta, pincis e vestidos de uma coreografia antiga, j canibalizada, a Companhia
Perdida se permitiu perder dentro das estruturas que conhece. Duas conhecidas nossas,
bailarinas tambm, entraram na dana, minha irm entrou para desenhar e o Jonas foi
incrivelmente sensvel ao improvisar com a trilha. Bagunamos a estrutura incorporando
gente e abrindo o trabalho. Passou muito rpido: perdemos a noo das horas e o tempo
f lutuou do relgio. Desta vez dancei, no fiquei s dirigindo. E quebrei um dente
quando fui morder o papel. Fico passando a lngua na minha pequena banguelice.

cena final: apagam-se as luzes, ningum se levanta. palmas tmidas. algum pergunta
baixinho: j acabou?. respondem: sei l!. acendem luzes de platia. pblico sai.
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A organizao precria das linhas, mais ou menos ligadas a diferentes rgos e par tes do corpo
corao, crebro e estmago, mas tambm fgado, msculos, intestino, olhos, boca, coxas, culotes,
pescoo, hipotlamo, etc. , arremata em si um fim sem final. So consideraes inconclusivas, que
marcam um trmino cronolgico mais do que afetivo, pois somos somente ns, humanos, que
colocamos os ponteiros do relgio no tempo do mundo.

FIM.
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NOTAS

1 theatre and performance respond to a psychic need to rehearse for loss, and especially for death.

2 By implication of desire, performance is constantly oriented towards the impossible desire to stop
disappearance.

3 disons que le thtre flatte extraordinairement le caractre phmre de ce que nous sommes. Cest
lart qui nous reprsente le mieux. Entrevista de Ariane Mnouchkine para o jornal La Terrasse,
janeiro de 2007.

4 To write a history of performance, then, is to experience and engage in desire, desire for that which
is always already lost.

5 Fala recorrente de Riobaldo em Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa.

6 an act, as long as it continues generating an effect and an affect, remains in the present.

7 Rudolf (Jean-Baptiste Attila) Laban, tambm conhecido como Rudolf Von Laban (15 de dezembro de
1879, Pressburg, ustria-Hungria (atual Bratislava, Eslovquia) 1 de julho de 1958, Weybridge,
Inglaterra). Danarino e coregrafo, considerado o maior terico da dana do sculo XX e "o pai da
dana-teatro". Dedicou sua vida ao estudo e sistematizao da linguagem do movimento em seus
diversos aspectos: criao, notao, apreciao e educao. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/
wiki/Rudolf_Laban. Acesso em: 27 out. 2010.

8Choreutics was published several years after Labans death. It is generally agreed that it is a difficult
book to read. I would also contend that it is impossible to translate the content into a dance form
without the expertise of a knowledgeable teacher. (PRESTON-DUNLOP, Valerie; CARLISLE, Anna.
Living architecture lecture demonstration: from esoteric to the choreographic. In PRESTON-
DUNLOP; SAYERS, 2008, p. 40) (Choreutics foi publicado muitos anos aps a morte de Laban. De
modo geral, considerado um livro difcil, e eu diria tambm que impossvel traduzir seu contedo
numa forma de dana sem o conhecimento de um professor entendido.)
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9 Um grande exemplo de adaptao e uso prtico das teorias de Laban nos oferecido por Valerie
Preston-Dunlop e Anna Carlisle, ao analisarem o uso feito por William Forsythe da Choreutics:
It is important to understand that engaging with space harmony via spiritual perspective is by no
means the only way. Labans project was and remains multilayered. Practical training engenders a
sophisticated awareness of spatial articulation and orientation and the embodiment of 3-
dimensionality. It is also evident that the dynamic geometries can act as a resource for radical
treatment in the architecture of choreography, as described by William Forsythes commentators Heidi
Gilpin and Patricia Baudoin. (Ibidem, p. 41) ( importante compreender que se relacionar com a
harmonia espacial atravs da perspectiva espiritual no , de maneira alguma, a nica maneira. O
projeto de Laban era e permanece sendo de muitas camadas. O treinamento prtico gera uma
conscincia sofisticada da articulao espacial e da orientao e a incorporao da tridimensionalidade.
igualmente evidente que as geometrias dinmicas podem atuar como um recurso para tratar
radicalmente a arquitetura da coreografia, como descrito pelas comentadoras de William Forsythe,
Heidi Gilpin e Patricia Baudoin.)

10Lisa Ullmann (Berlim, 17 de junho de 1907 - Chertsey, 25 de janeiro de 1985) foi professora de dana
e movimento, tendo trabalhado predominantemente em colaborao com o pioneiro Rudolf Laban.
Estudou dana na escola de Laban em Berlim, graduando-se em 1929. Ensinou em Nuremberg e na
escola Folkwang, de Essen, onde trabalhou para Kurt Jooss. Deixou a Alemanha nazista em 1933 e foi
para a Inglaterra com Jooss e sua companhia. Em 1935 estabeleceu em Plymouth o primeiro coro de
movimento no pas, sob os auspcios da associao educacional dos trabalhadores. Ensinou em
Dartington Hall at 1940, deu palestras e coreografou extensivamente. Cofundou com Rudolf Laban o
Art of Movement Studio, em Manchester, que se tornou o centro para a dana educativa na Inglaterra.
Posteriormente transferida para Londres, a escola passou a se chamar Laban Centre for Movement and
Dance. Em 2005, foi efetuada a fuso com o Trinity College of Music passando a se chamar Trinity Laban
Conservatoire of Music and Dance, o que deu origem ao maior centro de estudos em dana e msica do
Reino Unido. Disponvel em: www.wikipedia.com. Acesso em: 20 out. 2010.

11 Marion North fez parte da primeira gerao de alunos ingleses de Rudolf Laban e Lisa Ullmann,
tendo estudado no Art of Movement Studio, em Manchester. Em 1973, com a morte de Lisa Ullmann,
assumiu a direo da escola que passa a se chamar, em 1975, Laban Centre for Movement and Dance.
Estudiosa das relaes entre movimento e psicologia, publicou em 1972 o livro Personality assessment
through movement.

12Warren Lamb integrou a Marinha Real Inglesa na Segunda Guerra Mundial. Aps deixar a marinha,
ingressou no Art of Movement Studio em Manchester em 1946 onde estudou por trs anos com Laban e
Lisa Ullmann. Tornou-se assistente de Laban na notao de movimento e na anlise comportamental.
Lamb ajudou Laban a criar a avaliao pessoal de esforo Laban/Lawrence. Duas importantes
estudantes de Warren Lamb foram Irmgard Bartenieff e Judith Kestenberg.
O Action Profiling foi um mtodo desenvolvido por Lamb a partir de inovaes no antigo sistema de
Laban/Lawrence. Consiste numa tcnica de avaliao usada principalmente em altos cargos de gerncia
empresarial. Disponvel em: http://en.wikipedia.org/wiki/Warren_Lamb. Acesso em: 20 out. 2010.
 165

13 Valerie Preston-Dunlop consultora do Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance. Autora de
muitos livros, inclusive o premiado Rudolf Laban: an extraordinary life. Estudou com Laban e Lisa
Ullmann no Art of Movement Studio, em Manchester, e com Kurt Jooss e Albrecht Knust na
Folkwanghochschule em Essen. Introduziu a escrita de motivos e desenvolveu perspectivas coreolgicas
como maneira de olhar a dana. Seus interesses atuais da pesquisa so a geometria do sagrado no
movimento humano, a reencenao de trabalhos em dana de Laban dos anos 20, e o planejamento de
mtodos interativos para documentar procedimentos criativos, especialmente para o trabalho
m u l t i m d i a d e W i l l i a m Fo r s y t h e Th e L o s s o f S m a l l D e t a i l . D i s p o n ve l e m : h t t p : / /
valerieprestondunlop.com. Acesso em: 18 out. 2010

14 for Laban harmony equalled the condition for transcendence, for overcoming physical, bodily
matter. The path and gate to final entry into the other, yet unknown world could be found, once the
ultimate harmonic relationships were uncovered.

15 Kurt Jooss (12 de janeiro de 1901, Wasseralfingen, Alemanha - 22 de maio de 1979, Heilbronn,
Alemanha Ocidental) foi um bailarino e coregrafo alemo que se tornou famoso ao misturar a dana
moderna alem com o bal clssico e o teatro. conhecido como o fundador do Tanztheater.
Comeou sua carreira nos anos 20 e estudou entre 1920 e 1924 com Rudolf Laban. Em 1925, criou sua
prpria companhia e comeou a trabalhar com Fritz A. Cohen, compositor judaico, e com o bailarino
Sigurd Leeder.
Seu trabalho coreogrfico mais importante, A Mesa Verde (1932), ganhou o primeiro prmio numa
competio internacional de coreografia em Paris, em 1932.
Em 1933 Jooss foi forado a fugir da Alemanha quando os Nazistas pediram que demitisse os judeus de
sua companhia e ele se recusou. Jooss, Leeder, Cohen e outros membros da companhia se refugiaram na
Holanda antes de se instalarem na Inglaterra. Joss e Leder abriram uma escola em Dartington Hall, em
Devon.
Jooss retornou a Essen, Alemanha, em 1949. Continuou a ensinar e coreografar por mais 19 anos. Uma
de suas estudantes deste perodo foi Pina Bausch.
Aposentou-se em 1968 e morreu 11 anos mais tarde, em 1979. Disponvel em: http://
en.wikipedia.org/wiki/Kurt_Jooss. Acesso em: 26 out. 2010.

16
Ausdruckstanz o nome usado para designar a dana expressionista alem do entreguerras. Os nomes
mais expressivos do perodo so Rudolf Laban, Mary Wigman e Kurt Jooss.

17 The material came covered in dust and tied with string. The thick folders and dusty, disorderly
packets had clearly not been seen by anyone and may well have been sitting there since the Nazi
period.

18 Mary Wigman (13 de novembro de 1886 - 18 de setembro de 1973) foi uma bailarina, coregrafa e
professora de dana alem. Pioneira da dana expressionista, seu trabalho foi reconhecido
mundialmente por levar experincias existenciais para o palco. Transformou-se numa das figuras mais
icnicas da cultura alem do entreguerras e considerada uma das figuras mais importantes da histria
da dana europeia. Entre 1910 e 1913, estudou com mile Jacques-Dalcroze. Em 1913, comeou a
estudar com Rudolf Laban no Monte Verit. Fundou sua escola em Dressden em 1920, tendo
permanecido mesmo durante a Segunda Guerra. Disponvel em: http://en.wikipedia.org/wiki/
Mary_Wigman. Acesso em: 27 out. 2010.
 166

19 Sigurd Leeder (nascido em Hamburgo, 14 de agosto de 1902, morto em Herisau, 20 de junho de

1981) foi um danarino, coregrafo e pedagogo alemo.
Aps estudos na escola de artes decorativas de Hamburgo, lana-se a ser autodidata em coreografia.
Conhece Kurt Jooss em 1924 e fundam juntos o Neue Tanzbhne no teatro Mnster. A seguir abrem um
departamento de dana na Folkwangschule, em Essen (1927).
Acompanhou a companhia de Jooss no exlio em Dartington, Inglaterra, onde desenvolveu seu mtodo
de ensino na nova escola Jooss-Leeder, a partir das teorias de Rudolf Laban. Em 1947, funda em
Londres sua prpria escola e torna-se coregrafo do Old Vic Festival e do festival de Edimburgo. Em
1965, abre uma escola em Herisau, que dirigir at sua morte.
Leeder , com Albrecht Knust, um dos precursores da notao de Laban, que contribuiu para elaborar e
difundir. Disponvel em: http://fr.wikipedia.org/wiki/Sigurd_Leeder. Acesso em: 26 out. 2010.

20Albrecht Knust (Hamburgo, 5 de outubro de 1896 - Essen, 19 de maro de 1978) foi um danarino,
coregrafo, pedagogo e notador do movimento.
Com 16 anos comea a danar num grupo folclrico, abandonando seus estudos em comrcio. Em 1922
torna-se aluno de Laban e passa a integrar sua companhia, juntamente com Kurt Jooss, .
Em 1934, enquanto Kurt Jooss deixa a Alemanha para a Inglaterra, Knust aceita a direo da
Folkwangschule, em Essen. Em 1935, funda o Escritrio de Notao em Berlim. Transcreve danas
histricas e participa das criaes coreogrficas de Laban para os Jogos olmpicos de vero de 1936 em
Berlim. Este espetculo finalmente ser proibido por Joseph Goebbels, que o julga estar aqum de suas
expectativas e fora dos padres do Nacional Socialismo.
Atingido pela desgraa de Laban, Knust volta a Hamburgo e passa a se dedicar quase exclusivamente
notao. Em 1939, Knust instala-se em Munique. Passa os anos de guerra como notador no Bayerische
Staatsoper.
Perito incontestado da notao Laban, Knust d numerosas conferncias aps a guerra e favorece o
conhecimento desse sistema de escrita em todo o mundo.
Em maio de 1951, Knust passa a trabalhar na Folkwangschule, em Essen, com Kurt Jooss. Ele cria o
Internacional Council of Kinetography Laban (ICKL) do qual torna-se presidente em 1969.
Aps a sua aposentadoria em 1962, continua a trabalhar na Folkwangschule at sua morte repentina em
maro de 1978, de ataque cardaco. Disponvel em: http://fr.wikipedia.org/wiki/Albrecht_Knust.
Acesso em: 27 de out. 2010.

21 Segundo Warren Lamb:

During the late 40s and early 50s when I started observing and trying to work out what it was that I
was observing, I was meeting with Laban. He would add to the definitions in some way, during which I
would say, Yes, yes. But when I subsequently sat down to think what it was that he had told me, and
how I could systematise it, then it was very difficult to do so. As Ive already mentioned, if you came
to him to say that you were having problems trying to systematise his thinking he would say, My work
is not a system, I am not interested in a system. So I didnt really get much help. (apud McCAW,
2006, p. 110) (Durante o final dos anos 40 e incio dos 50, quando eu estava observando e tentando
compreender o que era aquilo que estava observando, encontrava-me com Laban. Ele acrescentaria s
definies de alguma maneira, enquanto eu dizia, Sim, sim. Mas quando subsequentemente eu me
sentava para pensar o que era que ele tinha me dito, e como eu poderia sistematiz-lo, ento era muito
difcil de faz-lo. Como j mencionei, se voc chegasse para ele para dizer que estava tendo problemas
para sistematizar seu pensamento ele diria, Meu trabalho no um sistema, eu no estou interessado
num sistema. Ento eu no consegui muita ajuda.)
 167

22 Apesar de demonstrar reiteradas vezes seu respeito por Laban e creditar a ele muitos dos
desdobramentos feitos nas ltimas dcadas em reas como educao, psicologia e estudos somticos,
Warren Lamb nota que Laban s vezes falhava como cientista e se apegava figura do mestre mstico.
I had always felt uncomfortable with the metaphysical side of Labans thinking and wanted to be
practical and to avoid in the observations I was taking any interpretative element. (apud McCAW,
2006, p. 175) (Sempre me senti desconfortvel com o lado metafsico do pensamento de Laban e queria
ser prtico para evitar nas observaes que estava fazendo qualquer elemento interpretativo.)
Coming back to Laban as a guru, I also believed him to be a genius but that said, I didnt worship him,
I didnt hang on his every word. A lot of what he was discussing seemed to me to have a great deal of
mystique about it. A word he used a lot was Cosmos. He would talk with me quite a lot about his Space
Harmony research, and he really believed that he was touching on something that was of immense,
epoch-making significance and that nobody else would have much of a glimmer of what he was talking
about. This seemed a bit superior and far-fetched to me. I got the impression of a man who explored
and rambled in a way about all sorts of things, many of which were mystical. Nevertheless he came
out with some brilliant ideas in what he conceived to be possible, like his Notation. He was extremely
creative. It seems a little extreme to put it in this way, but out of a lot of waffle would come these
incredibly brilliant and penetrating ideas and concepts, all of which if adopted, could enhance peoples
experience. (Ibidem, p. 29) (Voltando para Laban como guru, eu tambm acreditava que ele era um
gnio, mas isso dito, eu no o venerava, no acreditava em cada palavra sua. Muito do que ele estava
discutindo me parecia ter uma grande parcela de mstica. Uma palavra que ele usava muito era Cosmos.
Ele falava muito comigo sobre sua pesquisa em Harmonia Espacial, e ele realmente acreditava que
estava tocando em algo que era de significncia imensa, que marcaria poca e que ningum mais
conseguiria alcanar o que ele estava falando. Isso parecia um tanto superior e inverossmil para mim.
Tive a impresso de um homem que explorava e divagava sobre todos os tipos de coisas, muitas das
quais eram msticas. Entretanto, ele aparecia com algumas ideias brilhantes naquilo que ele considerava
ser possvel, como sua Notao. Ele era extremamente criativo. Parece-me um pouco extremo colocar
desta maneira, mas no meio de muita bobagem vinham essas ideias e conceitos incrivelmente brilhantes
e penetrantes, todos os quais que, se adotados, poderiam realar a experincia das pessoas.)
Enquanto Lamb mantinha uma postura crtica em relao aos conceitos de Laban, Marion North
creditava a si mesma a incapacidade por compreend-las:
I have not yet assimilated certain of his most advanced ideas. (NORTH, 1972, p. vii) (Eu ainda no
assimilei algumas de suas ideias mais avanadas.)

23 Irmgard Bartenieff (1900, Berlim - 1981, Nova York) foi uma bailarina, coregrafa e terapeuta da
dana.
Foi aluna de Rudolf Laban e adquiriu em 1925 seu diploma de Laban em Berlim. Pouco antes de
comear a segunda guerra mundial Bartenieff emigrou para Nova York, nos EUA. Nos anos quarenta
aprendeu massagem sueca e fisioterapia. Nos anos 50 completou cinco cursos de vero com Laban na
Gr Bretanha. Nos anos sessenta trabalhou como assistente do Dr. Israel Zwerling, mais tarde
trabalhando na Einstein Medical College e na Universidade Estadual do Bronx. Este trabalho pioneiro na
observao e na documentao sistemtica dos pacientes fez-lhe a me da dana-terapia. Adicionou suas
prprias teorias, especialmente os exerccios que ficaram conhecidos como os fundamentos de
Bartenieff.
Em 1978 fundou em Nova York o Instituto Laban/Bartenieff de estudos do movimento. Pouco antes de
sua morte escreveu seu nico livro, junto com Dori Lewis: Body movement: coping with the environment.
Disponvel em: http://de.wikipedia.org/wiki/Irmgard_Bartenieff. Acesso em: 3 nov. 2010.
 168

24 Essa verso nos oferecida por Preston-Dunlop, que estranhamente cita uma fala de Oskar
Schlemmer para veicular o que supostamente teria sido a experincia de Laban:
It could be argued, and surely has been, that Laban knew well enough what sort of people his
employers were, how his international reputation would be used to promote not dance but Nazi dogma,
and that he should have emigrated like the majority of modern artists, including many of his
acquaintances. Where he might have gone is pure speculation. To his sister Rene in Geneva? To his
sister Melaine in Budapest? To Bareska in Paris? Suggestions have been made that he should have
declined to work as a government employee; but this a non-argument, for to work as a dance person at
all, whether as a teacher or choreographer or performer, everyone was subject to the RKK.
Unsupervised and unprescribed work was no longer a possibility. Oskar Schlemmer tried to stay and
keep a low profile rather than emigrate. He survived wretchedly until 1943, and his creativity
atrophied, but already in 1939 he wrote, I cannot overcome my doubts and worries... compromising
daily voluntarily and involuntarily with the state of affairs... I am concerned about a long range
psychic effects of such anguish. Laban was to experience the same anguish but not until the inevitable
psychological and physical effects of a fall from the Nazi favor caught up with him in 1937. He could
have decided to collaborate fully. To do so he would have joined the Nazi Party, which he never did. He
would have had to renege on all his principles of individual freedom of expression, which he never
did. Instead, he compromised. (PRESTON-DUNLOP, 1998, p. 183-184)(Poder-se-ia dizer, e
certamente foi, que Laban sabia muito bem que tipo de pessoas eram seus empregadores, como sua
reputao internacional seria usada no para promover a dana mas sim o dogma Nazista, e que ele
deveria ter emigrado como a maioria dos artistas modernos, incluindo muitos de seus conhecidos.
Aonde ele poderia ter ido especulao pura. Para sua irm Rene em Genebra? Para sua irm Melaine
em Budapest? Para Bareska em Paris? Sugestes foram feitas de que ele deveria ter declinado do
trabalho como empregado do governo; mas isto no um argumento, pois para trabalhar com dana,
seja como professor, coregrafo ou intrprete, todos eram sujeitos ao RKK. O trabalho no
supervisionado e sem regras j no era uma possibilidade. Oskar Schlemmer tentou permanecer e
manter um perfil "low profile" ao invs de emigrar. Sobreviveu miservel at 1943, e sua faculdade
criadora atrofiou, mas j em 1939 escreveu, 'Eu no consigo superar minhas dvidas e preocupaes
comprometer-me diariamente voluntria e involuntariamente com a situao Eu me refiro aos
variados efeitos psquicos de tal angstia.' Laban haveria de experimentar a mesma angstia at que os
efeitos psicolgicos e fsicos inevitveis de sua queda com os Nazistas o acometeu em 1937. Ele poderia
ter decidido colaborar inteiramente. Para fazer isso teria que juntar-se ao partido Nazista, o que nunca
fez. Teria que renegar todos os seus princpios de liberdade de expresso individual, o que nunca fez.
No lugar disso, ele se comprometeu.)

25 We all had the impression that he was a refugee from the Nazi regime.

26 I really believe that he was nave enough to think that he could influence the Nazi leadership into
his way of looking at life, movement and individual creativity.

27German Dancers eliminated the overtly Nazi terminology, rewrote their biographies to omit the
1933-45 period or cast themselves as victims of the regime.
 169

28 Nas primeiras pginas do livro Hitlers Dancers, o tradutor para o ingls, Jonathan Steinberg,
comenta o debate que sucedeu a publicao da primeira edio do livro em alemo:
The original version of the book appeared in 1996 under the title Tanz unterm Hakenkreuz. It sold out
its first edition and was reprinted in an enlarged edition in 1999. The book created considerable debate
and was discussed across Europe in nearly seventy reviews. The opinions expresses by the authors are
controversial, and question the established accounts and tarnish the accepted images of some very
great figures in the history of dance. (Ibidem, p. ix) (A verso original do livro apareceu em 1996,
sob o ttulo Tanz untern Habenkreuz. A primeira edio se esgotou e foi impressa uma edio aumentada
em 1999. O livro criou considervel debate e foi discutido por toda a Europa em quase setenta resenhas.
As opinies expressas pelas autoras so controversas, questionam as vises estabelecidas e maculam as
imagens aceitas de algumas figuras muito grandes na histria da dana.)

29You shall see the dance will develop enormously in this century and will be the salvation of
mankind!

30 Dance as means of transcendence was a very unusual choice, therein too lay Labans originality.

31 Laban said that movement is mans outward expression of living energy within.

32 A hidden, forgotten landscape is there, the land of silence, the realm of the soul.

33 Labans interpretation of the term Choreology is of particular interest. He describes it as a kind

of grammar and syntax of the language of movement, investigating the unity of motion and emotion;
it is based on the belief that motion and emotion, form and content, body and mind are inseparably
united.

34Il ne perd jamais de vue la complexit de l'intrication corps-esprit qui sous-tend le mouvement et
rend impossible toute rduction l'un ou lautre paramtre. Au contraire, il inclut dans sa tentative de
construire un modle thorique d'analyse et de comprhension de la danse, l'importance de l'impulsion
humaine, de la pulsion intrieure qui chez chaque personne module l'apparition du mouvement en
fonction de son tat motionnel, de son dsir, de sa motivation.

35
The genius of Rudolf Laban was that he codified the components of movement in a way which has
made such a disciplined study possible.
 170

36Hanya Holm (Alemanha, 3 de maro de 1893 - Nova York, 3 de novembro de 1992) conhecida como
um dos quatro grandes fundadores da dana moderna americana. Foi bailarina, coregrafa, e,
sobretudo, uma educadora da dana.
Nascida como Johanna Eckert, Holm estudou teatro e msica desde cedo na instituio de Emile
Jacques-Dalcroze. Com 28 anos de idade, viu uma apresentao da bailarina expressionista Mary
Wigman e decidiu continuar sua carreira na escola de Wigman, em Dresden, onde logo se tornou
membro da companhia. Mary Wigman e Hanya Halm compartilhavam de uma ligao especial.
Wigman convidou-a a ensinar e codirigir a escola de Dresden. Quando da oportunidade de abrir uma
subsidiria da escola em Nova York, Wigman enviou Hanya Holm para dirigi-la desde sua abertura, em
26 de setembro de 1931.
Hanya Holm no somente representou o nome de Wigman e sua filosofia de ensino, mas tambm
construiu um caminho prprio em terras americanas. Devido ascenso do fascismo e necessidade de
afastar a escola dos laos alemes, seu nome foi mudado para Hanya Holm Studio (1936-1967).
Disponvel em: http://en.wikipedia.org/wiki/Hanya_Holm. Acesso em: 19 out. 2010.

37Philippine Pina Bausch" (27 de julho de 1940 - 30 de junho de 2009) foi uma coregrafa alem e uma
das maiores influncias no desenvolvimento do Tanztheater.
Nascida em Solingen, perto de Dsseldorf, era a filha mais nova de August e Anita Bausch, donos de
um caf ao lado de um pequeno hotel. Bausch comeou a danar muito jovem. Em 1955 ingressou na
Folkwangschule em Essen, dirigida pelo coregrafo mais influente da poca na Alemanha, Kurt Jooss, um
dos fundadores da dana expressionista alem.
Aps a graduao, ganhou uma bolsa de estudos para continuar seus estudos na Julliard School em Nova
York, em 1960, onde teve como professores Anthony Tudor, Jos Limn e Paul Taylor. Em Nova York
danou com a companhia de Paul Sanasardo e Donya Feuer, com o American Ballet e tornou-se membro
da Metropolitan Opera Ballet Company.
Em 1962, Bausch juntou-se como solista Companhia Folkwang, de Jooss, tornando-se sua assistente
antes de comear a coreografar suas prprias peas em 1968. Em 1969 sucedeu Jooss como diretor
artstico da companhia. Em 1972, Bausch assumiu a direo da Wuppertal Opera Ballet, que foi
rebatizado mais tarde como o Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. A companhia tem um grande
repertrio de peas, e excursiona regularmente no mundo inteiro. Disponvel em: http://
en.wikipedia.org/wiki/Pina_Bausch. Acesso em: 28 out. 2010.

38 If we accept that the way people sit, walk and make gestures has any relevance to how they are
thinking and feeling, then it is only a short step towards the idea that a more subtle and deep analysis
of the composition of the movement can lead towards a greater understanding of the personality.

39Robert Ezra Park (1864-1944) desenvolveu a ideia de Ecologia Humana, dentro do que se constituiu
como sociologia interacionista, ou Escola de Chicago. Disponvel em: http://www.lib.uchicago.edu/
projects/centcat/centcats/fac/facch17_01.html. Acesso em: 19 jul. 2010.

40It is impossible for a normal person so to cover his inner life that a skilled and trained observer
cannot see the difference between his basic movement patterns and his acquired or 'cover up' patterns.

41 however conventional gestures appear to be, however 'pocker-faced' an expression or seemingly

'ordinary' a posture or gait, a human being reveals through the accumulation and variety of his
movements his own personality.
 171

42We know that words can be used in many ways: to say what we mean, what we think we mean, what
we think we ought to mean, what we deliberately do not mean and so on. Movement, as revealed in our
gestures, unconscious movements (shadow movements), body carriage and our working actions, is
always ourselves.

43 North views dance therapy primarily as an adjunctive therapy. She sees as ideal the integration of
several forms of therapy, stressing the importance of combining movement work with other types of
psychological intervention whether it be in other creative arts (art and music therapy) or in the
form of psychiatric or psychological treatment.

44 There is little scientific evidence for the correlations that North makes beyond this initial study.
Some dance therapists have expressed concern about over-interpreting movement and thus introducing
an element of judgment into movement analysis.

45 He firstly created a method called Lilt in Labour which then became industrial Rhythm. (LAMB
apud McCAW, 2006, p. 22) (Ele primeiro criou um mtodo chamado Cadncia do Trabalho que depois
se tornou o Ritmo Industrial.)

46Trudi Scoop nasceu na Sua em 1903. Estudou os mtodos de Wiesenthal, Duncan e Laban ainda na
Europa. Ao migrar para os EUA, tornou-se um dos grandes nomes da dana-terapia da costa oeste.
(LEVY, 1992, p. 75)

47 Whitehouse (1911 - 1979) foi aluna de Martha Graham e Mary Wigman que se tornou uma
importante terapeuta de movimento. Interessada no pensamento jungiano, Whitehouse estudou
psicoterapia e incorporou o movimento e a dana em suas sesses com clientes psiquitricos.
Interessada no princpio de Jung de imaginao ativa, desenvolveu processos em psicoterapia
experimental fazendo trabalhos em grupo com exploraes expressivas de movimento. Esse processo
depois ficou conhecido como Movimento Autntico (AM). Disponvel em: http://en.wikipedia.org/
wiki/Authentic_Movement. Acesso em: 27 out. 2010.

48 Labans 1958 paper was titled Movement concerns the whole man. He develops this theme in
various ways, typical of his writings. However, there are certain explicit statements that follow on
from the title. It is not just the title that speaks of unity, but the very substance of the paper. It is
expressed, here in 1958, in terms of unity, unitary whole, integration, body-mind, brought together in
movement as the whole man: he talks of unitary function of body and mind (p. 51), a unified whole
and integrated being and body-mind movement (p. 55), movement as the great integrator (p. 57) and
unity at the basis of his natural tendencies and impulses (p. 57). (HUXLEY, 2008, p. 95)

49 The mentally sick always reveal in their movement characteristics and habits very definite
variations and distortions from the range of normality.

50 our movement is our behavior; there is a direct connection between what we are like and how we
move. Distortion, tension and deadness in our movement is distortion, tension and deadness in
o u r s e l v e s . B a n n e r m a n - H a i g , S a r a . P r i m a r y To l l , 2 0 0 2 . D i s p o n v e l e m : h t t p : / /
www.communitydance.org.uk/metadot/index.pl?id=22216&isa=DBRow&op=show&dbview_id=17860.
Acesso em: 24 jun. 2009.

51 Its the harmonious interaction between psyche and soma which promotes conflict free functioning.
 172

52Integration (A precursor to Merging)

Very often people are referred to as being integrated or not integrated. Laban had a favorite term for
people who were in need of some kind of therapy: they were 'lopsided'. In the present day I hear a lot
of people in the field of therapy talking about integration and integrated movements, although I am
not often secure as to quite what they mean by 'integration'. (...) I think that there is a general
acceptance in many disciplines and theories that integration is good and fragmentation is bad. (...) I
still prefer to talk about Posture-Gesture Merging, rather than what people in the movement world
call 'integrated movement' which has more to do with psychological aspects. (...) I have always felt
uncomfortable with the metaphysical side of Laban's thinking and wanted to be practical and to avoid
in the observations I was taking any interpretative element."

53 In our advanced civilisation we could aspire to ways of moving that were in harmony with the
cosmos to a degree that earlier civilisations had not succeeded in doing with the possible exception
of the Greek civilisation where there was some understanding of harmony and beauty.

54Choreutics was primarily linked with the spiritual, whereas Effort was much more linked to the
world, to the material, with the practical down-to-earth. He regarded it as a phase of development
within civilization to which we have advanced. In the primitive and relatively more barbaric state we
wouldnt have any sense of space harmony.

55 Em todos os casos em que abrimos documentos dessa poca encontramos a mesma coisa: uma vida
na qual a estrutura emocional era diferente da nossa, uma existncia sem segurana e com o mnimo de
pensamento sobre o futuro. Quem quer que no amasse ou odiasse ao mximo nessa sociedade, quem
quer que no soubesse defender sua posio no jogo das paixes, podia entrar para um mosteiro, para
todos os efeitos. Na vida mundana ele estava to perdido como, inversamente, estaria numa sociedade
posterior, e particularmente na corte, o homem que no pudesse control-las, no pudesse esconder e
civilizar suas emoes. Em ambos os casos, a estrutura da sociedade que exige e gera um padro
especfico de controle emocional. (ELIAS, 1999, p. 199)

56What once was analyzed, thought, and willed drifts bit by bit into the realm of that which I have
never known or willed.

57They are enveloped within the structure of the taken-for-granted body from which I inhabit the
world.

58The writing body in the constant outpouring of its signification offers up nuances of meaning that
make a difference. The writing body helps to explicate the blank stare of the black man in the white
police station, the raised shoulders and pursed lips of the rich woman walking past the homeless
family, the swishing hips and arched eyebrows of gay men as a straight couple enters their bar, the
rigid stance and frowning forehead of the single woman waiting at the bus stop next to the
construction site.

59Harmonious movement requires the interplay of the whole body concentration of the attention
on one part is therefore grotesque. (Extrato do dirio de Warren Lamb, 1947-49, enquanto estudava
no Art of Movement Studio. apud McCAW, 2006, p. 56)
 173

60 One can set down the following scheme:

1. A feeling of lightness, of losing strength, corresponds with the reaching upward to the point where
the arm or the body prepares to relax and to fall back towards the ground. Therefore, lightness is
correlative with a tendency upward.
2. A strong, firm movement always has at its source a vital connection with the stance. We can easily
feel that every strong movement is correlated to a foothold downwards. Therefore, strength is
correlative with a tendency downward.
3. Movement across the body brings about a spatial restriction for the moving limb which makes for
confined use of space. Therefore a straight, direct movement is correlative with one leading to the
lateral direction opposite to the moving part of the body.
4. Movement of the limb on its own side brings about a spatial freedom which makes for a roundabout
and flexible use of space. Therefore, flexibility is correlative with an opening outwards.
5. A quick, sudden movement is connected with a certain contraction. The natural direction of
contraction in the whole body tends to be backward as seen, for instance, in shock when jerks of fright
cause the central area of the body to react. Therefore quick, sudden tensions are correlative with
movements into a backward direction.
6. A slow movement seems to release into the opposite direction, namely into the area in front and,
therefore, slowness and sustainment are correlative with reaching into a forward direction.
This simplified scheme forms the basis for certain correlations of dynamic nuances with spatial
directions and this reciprocal relationship rules harmonious movement in the kinesphere. What should
be understood, however, is that the correlation of dimensional movements with dynamic stresses is
most strongly felt in free-flowing movement, whereas if the flow is restrained different correlations
arise.

61 Often Laban would make it almost a form of drill. His teaching of the diagonal scale, for example,
would require each movement to have the exact spatial orientation as well as the precise process of
effort variation. (...) If a student concentrated on getting more upwards orientation then more than
likely he or she would lapse on their indirect effort. Laban would jump on this in a flash. (...) I have
known a class go on for more than three hours, students covered in sweat and desperately fatigued, but
dredging their last ounces of energy to comply with the master.
Laban believed that this form of drill helped to get the scales into the bodily instrument and make
them second nature just as pianists' practice of scales becomes part of their musicality without need
for conscious recall.

62 Here is an apparent contradiction. The Gestalt psychologists speak of perceptual space as anisotropic, which
is to say, fundamentally non-symmetrical. Unlike the space of the physicist, the phenomenologists ether is heavier
at the bottom than it is at the top, denser in back of objects than it is in front of them, and different on the right
side than on the left. Made, then, in the self-image of the human subject subject to gravitation, ventrally
sighted, dextrally favored perceptual space is in this sense a projection of that subject, returning the perceivers
own potential image as though in an invisible mirror.
But the Gestalt psychologists also speak of this same experiential space as fundamentally centered, and thus
deeply symmetrical, since radial symmetry, rotating in all directions around a point, is the most complete form of
spatial balance. And indeed when the psychologist goes on to speak of the Gestalt itself, the figure which is
sensed as well-built, as most securely hanging together, as guided by the rules of good form to constitute a
whole rather than a shapeless mass of inchoate fragments, it will be symmetry and particularly center that will
ballast these rules. For no matter how riven the body is, between up and down, front and back, and right and left,
and thus how unequal the space coordinates, it is the centering of the conscious subject through the experience of
the Gestalt itself as centrically organized image that is continually mapped onto this perceptual field.
 174

63 A law of 19 June 1901 declared that dance works enjoyed copyright protection as long as they
existed in a written form, as a text. In theory, Labanotation would thus protect choreographers from
pervasive plagiarization; it would also offer choreographers the capacity to create dances on paper the
way composers write music, and it would ensure that dances did not die with their makers but survived
as historical artifacts. As it turned out, however, Labanotation fell far short of achieving any of these
objectives. Labanotation was an expensive, time-consuming process that attracted very few students
and that even fewer dancers could afford to subsidize, and it was not until Laban had long established
himself in England that serious training in the method finally began. In Germany he lectured
vigorously on the subject with slide shows, and around 1929 he even contemplated making a
Schrifttanz (written dance) film of his method, but he never applied Labanotation to any of his own
dances. The main task, he decided, was to construct a comprehensive set of symbols for recording all
possible movements of the human body. Albrecht Knust (18961978) coordinated this unexpectedly
gigantic project, which he completed only in the 1970s, when the entire 200-volume Kinetographie
Laban was deposited in only ten dance libraries around the world. Despite its arcaneness and typically
Labanesque obscurities, Labanotation was significant for two reasons: 1) it revealed that the
overwhelming majority of dances confined themselves to a tiny range of the total movement
possibilities of the human body, that choreographic imagination was incredibly blind to a huge,
unexploited expressive potential; and 2) it showed that the dancing body produced such complex
disturbances of perception that empirical analysis of dance was much more difficult than almost
everyone realized. It was not at all easy to describe accurately bodily movements, let alone their
meanings. Labanotation was like an immense dictionary; it provided the letters and words to describe
discrete movements, but it was powerless to explain the meaning of the movements it described, nor
could it relate variations in movement sequences to semantic variations. (TOEPFER, 1997, p.
105-106) (Uma lei de 19 de junho de 1901 declarou que trabalhos de dana teriam proteo de direitos
autorais se existissem em forma escrita, como um texto. Na teoria, Labanotao protegeria assim
coregrafos do plgio; tambm ofereceria a coregrafos a possibilidade de criar danas no papel da
mesma forma como compositores escrevem msica, e assegurar-lhes-ia de que as danas no morreriam
com seus criadores mas sobreviveriam como produtos histricos. O que aconteceu, no entanto, que a
Labanotao ficou aqum de conseguir qualquer um desses objetivos. Labanotao era um processo
caro, demorado, que atraa somente alguns estudantes e que poucos danarinos poderiam pagar, e
somente depois que Laban se estabelecera por muito tempo na Inglaterra que o treinamento srio no
mtodo finalmente comeou. Na Alemanha ele defendeu vigorosamente o assunto em palestras com
apresentaes de slides, e por volta de 1929 contemplou mesmo fazer um filme de seu mtodo, mas ele
nunca aplicou a Labanotao nem s suas prprias peas. Decidiu que a tarefa principal deveria ser
construir um conjunto abrangente dos smbolos para gravar todos os movimentos possveis do corpo
humano. Albrecht Knust (1896-1978) coordenou este projeto gigantesco, que terminou somente nos
anos 70, quando os 200 volumes da Kinetographie Laban foram depositados em somente dez bibliotecas
de dana em todo o mundo. Apesar de seus arcasmos e obscuridades Labanescas tpicas, Labanotao
significativa por duas razes: 1) revelou que a maioria esmagadora das coreografias se confina a uma
escala minscula das possibilidades totais do movimento do corpo humano, que a imaginao
coreogrfica era incrivelmente cega em relao a um enorme potencial expressivo pouco explorado; e 2)
mostrou que o corpo que dana produz distrbios to complexos de percepo que a anlise emprica
era muito mais difcil do que quase todo mundo havia pensado. De modo nenhum era fcil descrever
exatamente os movimentos corporais, o que dizer de seus significados. Labanotao como um
dicionrio imenso; fornece as letras e as palavras para descrever movimentos discretos, mas
 175

64Ironia com a famosa frase de Pina Bausch: No me interesso em como as pessoas se movem, mas no
que move as pessoas.

65 John Martin, in his famous lectures at the New York School in New York City in 1933, proposed
that only with the advent of modern dance did dance finally find its true, ontologically grounded,
beginning: this beginning was the discovery of the actual substance of the dance, which it found to be
movement (Martin 1972: 6). For Martin, the choreographic explorations of Romantic and Classical
Ballet, and even the antiballletic freeing of the bodys expressivity spearheaded by Isadora Duncan,
had all missed dances true being. None had understood that dance was to be found on movement alone.
For Martin, ballet was dramaturgically too tied up with narrative and choreographically too invested
in the striking pose, while Duncans dance was too subservient to music. According to Martin, it was
not until Martha Graham and Doris Humprey in the USA, and Mary Wigman and Rudolf von Laban
in Europe, that modern dance discovered movement as its essence, and became for the first time and
independent art (1972: 6). (LEPECKI, 2006, p. 4) (John Martin, em suas famosas palestras na New
York School na cidade de Nova York em 1933, props que somente com o advento da dana moderna a
dana finalmente encontrou seu verdadeiro comeo, baseado ontologicamente: 'este comeo foi a
descoberta da substncia real da dana, que ela descobriu ser o movimento' (MARTIN, 1972, p. 6). Para
Martin, as exploraes coreogrficas do bal clssico romntico, e mesmo a libertao antibaltica da
expressividade do corpo, encabeada por Isadora Duncan, deixaram passar a essncia da dana.
Ningum havia compreendido que a dana devia ser encontrada no movimento sozinho. Para Martin, o
bal amarrava demasiadamente a dramaturgia narrativa e coreograficamente investia demais na pose
chamativa, enquanto a dana de Duncan era demasiadamente subordinada msica. De acordo com
Martin, no foi at Martha Graham e Doris Humprey nos EUA, e Mary Wigman e Rudolf von Laban
na Europa, que a dana moderna descobriu o movimento como sua essncia, e tornou-se pela primeira
vez uma arte independente.)

66 dances that refuse to be confined to a constant flow or continuum of movement

67perhaps the recent exhaustion of the notion of dance as a pure display of uninterrupted movement
participates of a general critique of this mode of disciplining subjectivity, of constitute being.

68 Para uma reflexo mais aprofundada sobre a relao entre artista e espectador na dana
contempornea, e como esta ainda se coloca muitas vezes segundo os paradigmas das vanguardas de
mais de cem anos atrs, ver: MORAES, Juliana. cultura?! isso que cultura?!. In: Anais do VI
congresso da ABRACE - Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas, USP,
2010, no prelo.

69 Para entender de forma ainda mais clara o processo de transmisso entre corpo e ambiente, vale
recorrer a Lakoff e Johnson (1998, 1999), que nos ensinam que conceitos no so apenas matria do
intelecto. Estruturam o que percebemos, como nos relacionamos com o mundo e com outras pessoas, e
tambm como nos comunicamos. Nosso sistema conceitual ocupa um papel central definindo as
realidades cotidianas. De acordo com Johnson, o modo como pensamos e agimos, o que experimentamos
e o que fazemos em nosso cotidiano, tudo isso sempre matria metafrica. (GREINER, 2007, p. 131)
 176

70 The concepts that govern our thought are not just matters of the intellect. They also govern our
everyday functioning, down to the most mundane details. Our concepts structure what we perceive,
how we get around in the world, and how we relate to other people. Our conceptual system thus plays
a central role in defining our everyday realities. If we are right in suggesting that our conceptual
system is largely metaphorical, then the way we think, what we experience, and what we do every day
is very much a matter of metaphor.

71The core idea is that our experience of meaning is based, first, on our sensorimotor experience, our
feelings, and our visceral connections to our world.

72 Cssia Navas elabora os conceitos de redundncia e diferenciao entre pares, interessantes termos
de comparao entre prticas artsticas. So eles:
1. redundncia entre pares e mesmo entre resultados de um s criador, constituindo-se um panorama
pouco diferenciado e, portanto, pouco diverso;
2. diferenciao entre pares, fruto de uma maneira mais original de conjugao transvetorial,
resultando em emergncia de danas eivadas de frescor e novidade. (Corpos-territrio em danas-
mdia. In: Anais do V congresso da ABRACE - Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-graduao em
Artes Cnicas, UFMG, 2008, no prelo, p. 4)

73A noo de contexto tambm varia muito. Sebeok define contexto como o reconhecimento que um
organismo faz das condies e maneiras de usar efetivamente as mensagens. (GREINER, 2007, p. 130)

74 Disponvel em: www.idanca.net. Acesso em: 09 set. 2010

75The field of modern art is not a pluralistic field but a field strictly structured according to the logic
of contradiction.

76Already in the framework of classical modernity, but especially in the context of contemporary art,
individual artworks begun to be paradox-objects that embody simultaneously thesis and antithesis.
Thus Fountain by Duchamp is artwork and non-artwork at the same time. Also, Black Square by
Malevich is both a mere geometrical figure and a painting at the same time. But the artistic
embodiment of self-contradiction, of paradox, began to be especially practiced in contemporary art
after World War II.

77 Brennans insight implies that modern subjectivity is predicated on a particularly exhausting and
particularly predatory energetic project one that demands, on one hand, a constant display of the
ontological imperative to enter into a permanent agitation; and on the other hand, one that requires
plundering whatever resources the might be available to sustain the spectacle of mobility. By
constantly representing itself as a kinetic spectacle and disavowing its energetic lack of autonomy,
modern subjectivity establishes its colonizing relation in regard to all sorts of energetic sources
whether those are natural, physiological resources, or affective ones: desires, affect, becomings. The
mode of performance that occasions the self-enclosure of subjectivity within representation as an
entrapment in spectacular compulsive mobility is the one that early modernity invents and gives a
proper name: choreography. Choreography is a necessary technology for an agitated subjectivity that
can only find its ontological grounding as a perpetual being-toward-movement.
 177

78As Bhabha explains, for the emergency of modernity as an ideology of beginning, modernity as
the new the template of this non-place becomes the colonial place (1994: 246). Fundamental for
the argument of this book is the fact that the ground of modernity is the colonized, flattened,
bulldozed terrain where the fantasy of endless and self-sufficient motility takes place. Since there is no
such thing as a self-sufficient living system, all mobilazation, all subjectivity that finds itself as a total
being-toward-movement must draw its energy from some source. The fantasy of the modern kinetic
subject is that the spectacle of modernity as movement happens in innocence. The kinetic spectacle of
modernity erases from the picture of movement all the ecological catastrophes, personal tragedies, and
communal disruptions brought about by the colonial plundering of resources, bodies, and subjectivities
that are needed in order to keep modernitys most real reality in place: its kinetic being.

79Thus, dancers were challenging dance's own political ontology by the enactments of stillness, by
the practice of what Gaston Bachelard calls a slower ontology (Bachelard 1994: 215). As it will
become clear in all the works discussed in this book, the insertion of stillness in dance, the deployment
of different ways of slowing down movement and time, are particularly powerful propositions for
other modes of rethinking action and mobility through the performance of sill-acts, rather than
continuous movement.

80 If, as I discussed in Chapter 1, we accept the premise laid out by Peter Sloterdijk that modernitys
ontology is a pure being-toward-movement, and if we recall the historical fact that power
(theological power, regal power, stately power) is at the core of choreographys being through Arbeau
and Capriols pairing as the coupling of church and law, as well as through Louis XIVs founding of
the first Academy of Dance in 1649 and dancing to manifest the pure totalitarian power of an
autonomous moving body (Franko 2002: 36), then it must follow that what the intrusion of the still in
choreography (the still-act) initiates is a direct onthopolitical critique of modernitys relentless kinetic
interpellation of the subject.

81 Bel is fully aware of these esthetic, theoretical, and political experimentations. What distinguishes
his particular mode of critiquing the representational is his insistence in uncovering how
choreography specifically participates in, and is accomplice of, representations submission of
subjectivity under modern structures of power (Foucault 1997: 332). Bels work articulates the
following proposition: in order to think the relation between choreography, representation, and
subjectivity, one needs to understand representation not only as that which is specific to the mimetic
(that is, to what is properly theatrical to theatre) but to consider it as an onthohistorical force, a power
that in the West has entrapped subjectivity within a series of isomorphic equivalences. (...) Bels uses
of stillness, and paronomastic reiteration show how choreography reinforces and reifies these series of
equivalences in an spectacular display of the enclosure of subjectivity in the agitated kinetics of
modernitys being-toward-movement (Sloterdijk 2000b: 36).

82 For, in order to fundamentally access and accept the multiplication of presents in any mode of
being-in-the-world, a certain stillness is needed.

83The expanded and always multiplying presents in dances, in performances, acting away across time
and space, accessed and revealed thanks to fatigues and contemplations, would activate sensations,
perceptions, and memories as so many stirring affects bound not to what had once happened and then
disappeared into a lost time but to an intimacy to whatever insists on keep happening.
 178

84 Aucun autre art autant que la danse ne comporte ce point le danger de ne pas transcender le
technique. La concentration sur la fonction et le physique peut conduire une identification
narcissique avec le corps. L'adoration de l'habilet peut avoir des effets paralysants. C'est une qualit
trs rare que ne pas succomber ce danger. Anna Pavlova avait le bonheur de possder le don de
dissoudre cette rigidit, de transformer en quelque chose d'abondant dot de vitalit et de mystre.

85 the quintessentially theatrical process of making sense of what they see.

86I can take an empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst
someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.

87 Em palestra no Ita Cultural, a 6 de maro de 2010.

88 Psychoanalysis is the performance in which the doctor and the patient interpret a symptom that
gives the body temporal coherence. Part of the burden of establishing temporal order for the body, for
both dancing and psychoanalysis, often falls to narrative since one of the things that narrative
generates is temporal order.

89 Apesar de me interessar pelas ideias de Johnson e Lakoff a respeito das metforas como conceitos
fundamentados na experincia corporal, a completa negao que Johnson faz de aspectos inconscientes
nas elaboraes subjetivas no livro The Meaning of the Body me soam simplistas. Ademais, fazem-me
questionar a prpria ideia dos conceitos metafricos que ele sustenta afinal, apesar de no ser sido
provado cientificamente pelas neurocincias cognitivas, o termo inconsciente tornou-se corriqueiro em
nossa experincia de mundo. Talvez ele mesmo seja, no fundo, um dos mais importantes conceitos
metafricos que fundamentam nossa vida para o qual Freud deu especial ateno. Segundo Johnson:
The principal problem with Jamess account is his use of agency terms, such as selects, cuts, and
carves. Though James does not intend this, these terms suggest the need for a mental homunculus (a
mini-conceptualizer in the mind) who does the selecting, cutting, and carving from experience. From
the perspective of cognitive neurosciences, we know that there is no single neural ensemble, network,
or system that conceptualizes, decides, chooses, or acts, and there is certainly no single locus of any
faculty of thinking or willing. (JOHNSON, 1999, p. 89) (O problema principal com a explicao de
James seu uso de termos agenciadores, como selecionar, cortar e talhar. Apesar de James no
intencionar isso, estes termos sugerem a necessidade de um homnculo mental (um mini
conceitualizador na mente) que faz a seleo, o corte e o talhe da experincia. Da perspectiva das
neurocincias cognitivas, sabemos que no existe um conjunto neuronal singular, uma rede ou um
sistema, que conceitualize, decida, escolha, ou aja, e que certamente no h um local singular para
qualquer faculdade de pensamento e disposio.)
 179

90 A repetio no trabalho de Pina Bausch foi estudada de forma muito detida pela professora e
coregrafa brasileira Ciane Fernandes, no livro Pina Bausch e o Wuppertal dana-teatro: repetio e
transformao.
Citemos dois trechos importantes:
Pela repetio, a agresso, inicialmente verbal, tornou-se carinho, e novamente agresso; agora
expressa pelo corpo, seu produtor e vtima silenciosa. Carinho e agresso no podem satisfazer o
indivduo, preso numa trama de relaes sociais/gestuais. Uma persistente insatisfao subliminar
impele os danarinos a repetir carinho ou agresso, sozinhos ou com os parceiros. A cena contradiz a
conveno de que danarinos so seres completos, preenchidos pela total sensao e conscincia fsica, e
de que a dana a presena de corpos no palco, j que estes so marcados pela ausncia e pela
insacivel necessidade do outro. (FERNANDES, 2000, p. 97)
Como as epidemias, os trabalhos de Bausch so intrinsecamente contraditrios: marcados pela
repetio em eventos coletivos e ao mesmo tempo desafiando previses e descries prontas. Porm, por
meio da repetio no encontram um ponto convergente e nico, mas dissemina-se mais e
mais. (Ibidem, p. 105)

91 When I say trauma is untouchable, I mean that it cannot be represented. The symbolic cannot carry
it: trauma makes a tear in the symbolic network itself. (PHELAN, 1997, p. 5) (Quando digo que
trauma intocvel, quero dizer que ele no pode ser representado. O simblico no pode carreg-lo: o
trauma faz uma fissura na prpria rede simblica.)

92Esttica da acumulao: termo cunhado por Jean Dubuffet (1901 - 1985) para tratar de obras que
vo alm das colagens. Minhas maiores referncias com relao assemblage so as obras de Robert
Rauschemberg e Picasso.

93 The promise of that constantly deferred final sentence, exuberant sky writing, whys own writing,
is what keeps us performing repeated acts of looking, repeated acts of loving. They must be repeated
because they cannot be sustained. The radical formlessness and apparent endlessness of our vision, of
our sexuality, of our dying, makes it impossible to still these things and declare them still lives. The
impossibility of declaring or deciding what constitutes our habits of looking, of making love, of
dying, leads us to occupy ourselves with re-naming and repeating our attempts to contain these
things.

94 Time is constituted only in the originary synthesis which operates on the repetition of instants.
This synthesis contracts the successive independent instants into one another, thereby constituting the
lived, or living, experience.

95The past is then no longer the immediate past of retention but the reflexive past of representation,
of reflected and reproduced particularity. Correlatively, the future also ceases to be the immediate
future of anticipation in order to become the reflexive future of prediction.

96 Rather, it is a question of producing within the work a movement capable of affecting the mind
outside all representation; it is a question of making movement itself at work, without interposition,
of substituting direct signs for mediate representations; of inventing vibrations, rotations, whirlings,
gravitations, dances or leaps which directly touch the mind.
 180

97 With respect to this power, repetition interiorizes and thereby reverses itself: as Pguy says, it is not
Federation Day which commemorates or represents the fall of the Bastille, but the fall of the Bastille which
celebrates and repeats in advance all the Federation Days.

98 Memory is the fundamental synthesis of time which constitutes the being of the past (that which causes the
the present to pass.

99 There is every reason to believe that it is in time, in silence and in the body, that the sign is made and unmade.

100 Palestra Repetio e Dramaturgia, com Mrcio Seligmann e mediao de Cassiano Quilici. Parte do Ciclo de
Palestras promovidos pela Companhia Perdida, 6 Fomento Dana da Cidade de So Paulo. Livraria da Vila, Rua
Lorena, 10 dez. 2009.

101 Esse bom menino tinha o hbito, ocasionalmente importuno, de jogar todos os pequenos objetos que alcanava
para longe de si, a um canto do aposento, debaixo da cama etc., de modo que reunir os seus brinquedos no era
coisa fcil. Ao fazer isso ele proferia, com expresso de interesse e satisfao, um forte e prolongado oooo,
que, no julgamento da me e no deste observador, no era uma interjeio e significava fort [foi embora].
Afinal percebi que era um jogo e que o menino apenas usava todos os seus brinquedos para jogar ir embora. Um
dia pude fazer a observao que confirmou minha opinio. Ele tinha um carretel de madeira, em que estava
enrolado um cordo. Nunca lhe ocorria, por exemplo, pux-lo atrs de si pelo cho, brincar de carro com ele; em
vez disso, com habilidade lanava o carretel, seguro pelo cordo, para dentro do bero, atravs de seu cortinado, de
modo que ele desaparecia, nisso falando o significativo oooo, e depois o puxava novamente para fora do
bero, saudando o aparecimento com uma alegre da [est aqui]. Ento era essa a brincadeira completa,
desaparecimento e reapario, de que geralmente via-se apenas o primeiro ato, que era repetido incansavelmente
como um jogo em si, embora sem dvida o prazer maior estivesse no segundo ato.
A interpretao do jogo foi simples, ento. Ele estava relacionado grande conquista cultural do menino,
renncia instintual (renncia satisfao instintual) por ele realizada, ao permitir a ausncia da me sem
protestar. (FREUD, 2010, p. 172-173)

102 beyond the repetition that links, the repetition that erases and destroys.

103 The trauma victims Freud studied had too been taken by surprise, since their shock had happened to them
when they were unprepared. Their condition of thus having missed the occurrence by not having had time to
armor themselves against it meant that it had passed deeply into the inner reaches of their unconscious without
having been registered consciously. Thus, they too, in an effort finally to prepare themselves for the event, so as to
witness at last what they had both experienced and missed, are doomed to repeat it and relieve the anxiety of
their own paradoxical absence.

104 repetition is attributed to elements which are really distinct but nevertheless share strictly the same concept.

105 The sign begins by repeating itself.

106 because the mind has a memory and acquires habits, it is capable of forming concepts in general and of
drawing something new, of subtracting something new from the repetition that it contemplates.

107 from now on I will be unable to separate its conceptual reference from the stimulus that has invoked it, then
the surprise of this union will invariably give way to the complex play of the imagination.
 181

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Entrevista de Ariane Mnouchkine para o jornal La Terrasse, janvier 2007.

Entrevista com Ricardo Iazzeta e Key Sawo para matria na revista Retrato do Brasil edio de outubro de
2010.
186
 187

ANEXO 1
Textos das criadoras-intrpretes da pea (depois de) Antes da Queda,

e do compositor da trilha sonora, Jonas Tatit.

Carolina Callegaro, junho de 2010.

Minha experincia como criadora e intrprete tem constitudo em mim o pensamento de

que, tratando-se de uma criao em dana, fundamental debruar-me verdadeiramente sobre o
assunto, ideia ou imagem que me interesse experienciar e comunicar, a fim de burilar os
materiais que iro compor a obra e constru-la com integridade.

Esse mergulho compreende experimentar no corpo inmeras sensaes e pensamentos

que vo sendo descober tos conforme me deixo afetar por minhas prprias questes e por
estmulos que busco para alimentar-me e provocar-me no exerccio da criao. Para construir a
dramaturgia e dar corpo obra necessrio, por fim, comear a escolher quais imagens,
movimentos, qual discurso ter a obra, e, consequentemente, desapegar de algumas descober tas
que surgiram da pesquisa deixando-as de lado.

Par ticipar como intrprete e criadora da pea Antes da Queda e retomar a pesquisa dando
origem ao novo trabalho (depois de) Antes da Queda foi, alm de tudo, uma experincia de
amadurecimento enquanto ar tista.

Para a construo da primeira pea, a Juju props que crissemos um novo vocabulrio de
movimentos e gestos a par tir das posturas que a Francesca se colocava em suas fotografias. Foi
como aprender a danar de novo. E justamente por isso, foi um trabalho bastante difcil.
Tnhamos que deixar de lado nossos hbitos de movimento, adquiridos ao longo dos anos de
treinamento, para conseguir pensar e danar essa nova lngua que estvamos criando.

Quando retomamos a pesquisa, oito meses depois da temporada, o desafio era se

desprender das imagens propostas pela Francesca a fim de transform-las e de criar novas
imagens mais autorais, criar nossa prpria linguagem para falar sobre questes que so o foco
do trabalho da Francesca e que tambm so do interesse da Companhia Perdida comunicar.
 188

Nessa fase de desenvolvimento da pesquisa, foi possvel apropriar-me com profundidade

dos materiais e influncias corporais presentes na obra da Francesca. Alm disso, o treinamento
baseado em princpios da dana propostos por Rudolf Laban, e bastante estudados pela Juju,
possibilitou que o corpo fosse capaz de perceber e ampliar suas qualidades dinmicas a fim de
ajudar-nos a recriar o reper trio acrescentando-lhe complexidade.

Ao danar o novo trabalho (depois de) Antes da Queda, sentia-me menos preocupada em
executar corretamente as posturas e gestos capturados das fotografias uma vez que eles j
haviam sido incorporados ao meu reper trio de movimento. Consequentemente sentia-me mais
capaz de somar a esse reper trio as minhas prprias experincias e sensaes sobre ser
mulher. Era um prazer perceber o quanto me identificava com o discurso da Francesca e o
quanto conseguia colocar da Cac no discurso que a Companhia Perdida criava para esta pea.

Em cena, vivenciava devires: por um instante era mulher, noutro momento era criana,
noutro ainda, uma velha, um felino selvagem ou uma graciosa ave; oras era uma amazona, oras
era irm, oras filha, namorada e amante, me, feiticeira; ora me sentia vontade, ora tinha
dvidas, noutros momentos cer tezas... mas tantos estados me perspassavam ao longo da pea e
sentia-me pulsando e viva, como uma menina que comea a descobrir e experimentar s vezes
ser mulher, ou como um animal que se prepara para dar o bote sua presa.

Ao longo da temporada de (depois de) Antes da Queda, uma pessoa que assistiu os dois
trabalhos nos disse que a pea tinha sado das vceras e subido para o pulmo. Essa descrio
convergiu com minha percepo de que escolhas foram feitas ao longo do processo de
construo do novo trabalho, que o tornava menos denso e mais fluido que o anterior. A Juju
optou por estarmos menos sentadas nas cadeiras e sobre quatro apoios como os felinos que
apareciam muito em Antes da Queda, e mais por estarmos em p rompendo espaos
dinamicamente. Alm disso, acredito que a mudana do elenco tambm levou a pea a tomar
essa direo devido s diferentes personalidades e qualidades dinmicas que se somaram a Bel e
a mim.

Por fim, percebo que esse burilamento s foi possvel porque tivemos a opor tunidade e o
tempo necessrios para continuar e aprofundar a pesquisa, para nos questionarmos de novo
sobre assuntos j discutidos e investigarmos novas questes ainda no exploradas. Ao mesmo
tempo, sinto que cada vez que levamos cena este trabalho, ele me modifica e eu o modifico,
pois estamos ambos em dilogo e em construo constantes, um afetando o outro.
 189

Beatriz Sano, fevereiro de 2010.

Meu olhar

Entrar no universo imagtico de Francesca Woodman foi perceber uma infinidade de olhares
possveis sobre sua vida e deparar com as profundezas de ser mulher. Confesso que entrar num projeto que
envolvia suas fotos e j seguia um caminho bem demarcado em relao a estas no foi nada fcil. A
companhia j havia trabalhado com esse tema h um ano quando eu e rica fomos convidadas a participar
do aprofundamento do espetculo e do universo de Woodman. No incio dos ensaios ocorreram
improvisaes mais livres a partir das poses das fotos, e apesar da diferena de sintonia dos corpos, os
encontros possibilitaram uma movimentao menos presa s poses de Francesca e mais prximas das
qualidades de cada uma. Alm disso, criamos novas maneiras de manusear os objetos, esses pertenciam cada
vez mais ao corpo. Um meio corpo, meio cadeira; meia mulher; uma cabea; um corpo tambm cadeira; s
pernas; duas cabeas; muitas cadeiras.

A partir dessa aproximao, a anlise de movimento foi mais minuciosa. Pensar o corpo com vrios
eixos, ser multifocado, diminuir o impulso, no ter micropausa, pouco impacto, se o movimento se inicia do
dedinho da mo ou da cabea foram exigncias propostas pela Juliana que me proporcionaram um outro
modo de pensar o movimento.

O aprofundamento nas imagens levantadas, principalmente nas improvisaes e no decorrer do

processo nos permitiu certo distanciamento das poses e do universo da Francesca para nos permitir criar o
nosso prprio universo e complexidades de movimentos. Assim inventamos as pernas de pina, o corpo de
gara, o corpo dobrvel, o corpo arejado, o reflexo de si e de todas, as amazonas, o centauro, o entrelaar
dos braos, as brincadeiras de irms, um estado suspenso, um corpo que se deixa levar, o deslizar no espao,
um infinito profundo, outros e vrios olhos, um corpo exaurido e belo, um corpo tambm cadeira, o
recolher para se juntar, um beijo, meia mulher, duas cabeas, meio bicho e meio mulher, a preparao para
morte, um eterno suspiro, a iminncia da queda.

nessa permeabilidade de mulheres e imagens que foi possvel nos deixar levar. Alm.
 190

Flvia Scheye, maio de 2010.

Quando a Juliana me convidou para integrar o elenco da Companhia Perdida no fim do ano passado,
eu estava terminando um ano bastante complexo, cheio de descobertas e questionamentos.
Era mais um desafio. Um bom desafio! Aceitei o convite entusiasmada, mas sabendo que seria um
trabalho rduo, pois teria um pouco mais de trs meses para entrar num processo que j existia h uns dois
anos e, ainda por cima, meu papel seria substituir a bailarina Maristela Estrela, que uma mestra pra mim.
Comecei logo a estudar. Assisti as palestras que a companhia organizou e o trabalho da Francesca
Woodman se tornou meu livro de cabeceira. O DVD do ensaio da pea se tornou o filme que assisti muitas
e muitas e muitas vezes...
Mesmo assim, como fazer parte, efetivamente, de um universo construdo a partir de um processo
longo e detalhado do qual no participei? Tive que ser paciente comigo. Assumir que enquanto a companhia
desenvolvia um aprofundamento nesse processo, eu vivia um momento de total descoberta desse trabalho.
Observava a dinmica da companhia e percebi que a experincia e intimidade das outras pessoas
com o trabalho poderiam ser mais um material de apoio nessa minha pesquisa. Resolvi apostar no meu
olhar e na minha sensibilidade como as principais ferramentas desse processo.
Olhei as fotos da Francesca mais inmeras vezes. Vi uma menina-mulher, anjo cado, que se mistura
nos objetos e estruturas da sua casa, na natureza, no prprio corpo, se emaranha nos prprios cabelos a fim
de se conhecer, se mostrando e se perguntando pro mundo.
Assisti a filmagem do ensaio outras milhares de vezes. Vi meninas-mulheres se misturando com
cadeiras, se escondendo em pedaos de papis que se tornavam olhos, to expressivos que olhavam como
se estivessem vivos! Meninas-amigas-irms-namoradas se descobrindo meninas-amigas-irms-namoradas,
poses, mais poses, poses de quadros, pessoas caminhando para um fim. A construo de um final.
Fui observando e conhecendo a Juju, a Bebel, Cac, Bia e rica aos poucos. Do mesmo jeito que eu
venho me conhecendo. Aos poucos, meu corpo comeou a dialogar com os delas. E foi tambm aos poucos
que me reconheci em alguns elementos do trabalho: a descoberta de ser mulher, a intensidade e delicadeza
da vida, a presena da morte. A no linearidade, a simultaneidade, a pluralidade.
Recebi um final para construir e um vestido molde. Dancei, cheia de medo e coragem, num cho
vermelho cheio de flores.
Ufa.....
Agora eu quero mais!
Acho que se possvel identificar-me com a Francesca, alm de admirar seu trabalho, o caminho
por esse impulso. De querer sempre mais de mim. Mais tempo para mergulhar nisso tudo, mais tempo para
descobrir a mulher que sou, o bicho que sou, o ser humano que sou. Mais tempo para entender a morte e
o que caminhar pra ela. Perceber que as coisas se misturam o tempo todo e que, talvez, quando ns
conseguirmos olh-las verdadeiramente, ns percebemos que tambm fazemos parte dessas coisas...
 191

rica Tessarolo, janeiro de 2010.

Meu primeiro contato com Antes da Queda foi atravs do site, acompanhando as postagens sobre o
processo de criao. Quando fui assisti-la no CCSP, em 2008, me sentia familiarizada com ela e por isso no
imaginava encontrar muitas surpresas. Engano meu, claro. A pea pronta e ao vivo transcendia os textos, as
fotografias e os desenhos do site. Era reconhecvel a influncia anunciada do surrealismo, especialmente de
Magritte, mas tambm eram perceptveis as de Caravaggio, Klimt, Schiele, Meredith Monk, a meu ver, artistas
representativos de temas como feminino arquetpico, sensualidade, melancolia e ausncia, compartilhados,
evidentemente, pelas fotografias de Francesca. Fui pega pela barriga! O que quer dizer que a pea no me
deu brecha para racionalizaes durante seu decorrer, ao mesmo tempo em que me proporcionou
inmeras sensaes, como um frio na boca do estmago.
Com o telefonema da Juliana dizendo que estava com um projeto de retomada e aprofundamento de
Antes da Queda, e que tinha o propsito de estudar questes particulares e recorrentes em suas criaes
e, para minha surpresa, que gostaria da minha participao nessa etapa, fiquei muito feliz, enxergando uma
rica oportunidade de troca e crescimento.
Com o incio dos ensaios, muito bem acolhida pela Cia Perdida, e ao lado da Bia na empreitada de
pegar o bonde andando, fui entendendo qual era a dinmica de trabalho do grupo, constatando tambm
que se fazia urgente o mergulho no universo fotogrfico da Francesca e, sobretudo, no universo
coreogrfico da Juliana. Vdeos, livros, fotos, reunies, encontros, conversas e mais conversas foram muito
importantes nessa fase. O workshop sobre Laban ministrado pela Juliana no incio do projeto e as palestras
dos artistas convidados a falarem sobre temas relacionados aos trabalhos da Juliana s vieram a somar nesse
sentido.
Coreograficamente era claro que a Juliana buscava uma complexidade maior dos movimentos da
pea em relao primeira montagem. Queria se libertar um pouco das fotografias, estudadas
minuciosamente para a transposio de suas formas, embaralh-las, misturar configuraes de braos de
uma com as de pernas de outra. Sem ter ainda todas as fotografias de cor, Bia e eu amos naturalmente
fazendo estas misturas nos momentos de improviso que compuseram os primeiros ensaios. Houve
momentos em que fechamos sequncias de movimentos e compartilhamos umas com as outras,
aprendendo os passos e reproduzindo. Alis, este foi um grande momento de quebra de padres corporais,
foi quando percebi que fazer o que as outras bailarinas tinham criado estimulava meu corpo a se
movimentar de uma maneira diferente da habitual. Particularmente senti um ganho nas movimentaes de
coluna e de centro em detrimento do meu padro de ao pelas extremidades. Alm de passar a
compreender um pouco melhor conceitos como assimetria e polirritmia no que dizem respeito ao corpo
e a dana e mergulhar nas direes da Juliana para deixar o corao vir para o rosto, fazer do meu olho
uma perna que pode se movimentar conscientemente, ou ainda no danar muito dana fugindo de
padres estticos reconhecveis e investigando uma expressividade particular.
Vivenciar a pea Antes da Queda, entre tantas coisas, tem me desafiado a lidar com emoes e
estados corporais internos de forma que se configurem tambm em recursos de criao e expressividade.
... muito trabalho feito e muito ainda por vir. E que venham! Trabalhos assim so mais que bem vindos.
 192

Isabel Monteiro, 20 de novembro de 2010

Foi em 2007, eu era uma estudante universtria. A Juju entrou na sala de dana, durante a aula da
Holly, sentou num cantinho e ficou espiando. Na poca, ela era para mim a Juliana Moraes, uma artista de
So Paulo. Eu morava em Campinas h quatro anos e aquele era o meu ltimo semestre da graduao.
Estava cheia de inseguranas e dvidas, temerosa com a vida profissional, concluindo um trabalho de
graduao, querendo ir para a capital, louca para danar... Alguns dias depois, chegou um e-mail da Juju,
marcando uma reunio-almoo. Depois de uma conversa despretensiosa, recebi oficialmente o convite para
me juntar ao elenco da Companhia Perdida, para criar Antes da Queda.
Confesso, eu quase morri de medo. Achava muita responsabilidade estar perto de pessoas to
experientes e admiradas por mim. Era um elenco de peso e eu me sentia uma menina do interior, de olhos
arregalados, tentando aprender tudo.
Da parte tcnica, no processo de Antes da Queda (2008), as coisas s vezes pareciam impossveis,
foi, como disse a Cac, era como aprender a danar de novo: todas as poses, fazer a ligao entre elas,
difenciar braos das pernas, pensar em dinmicas... Constatei que tinha muito o que trabalhar: as mos eram
fundamentais para a criao dos gestos, e eu quase no tinha consciencia delas ou das partes mais delicadas/
sutis (e talvez mais expressivas) do meu corpo. Juju me dizia: voc tem que abrir o rosto! Eu me pegava
treinando os olhares, gravando as poses na rua, tomando conscincia de outras camadas corporais. Foi um
ano muito rico em aprendizado e de muitas mudanas. Quando finalizamos a temporada, senti que estava
pronta para recomear tudo.
Por isso, o aprofundamento do trabalho em (depois de) Antes da Queda foi como um fechamento de
ciclo e de sentido. Eu j me sentia mais a vontade com o grupo, tinha ultrapassado as primeiras dificuldades,
grande parte do vocabulrio gestual (poses apreendidas do corpo da Francesca) desenvolvido j estava
arquivado no meu corpo. Estava mais preparada para todo o aparato terico organizado pelo Laban, e
transmitido, em 2009 nos workshops ministrados pela Juju, que me auxiliou na nomeao das estruturas
dinmicas do movimento e no meu entendimento das propostas para criao de partituras mais elaboradas.
Alm disso, me senti, cada vez mais, identificada com a obra da Francesca , como se suas
descobertas sobre o feminino e seus ensaios de como ser, ou como disse Simone de Beauvoir, de se tornar
mulher tambm fossem os meus. E os ensaios so infindveis.
A sensao a de que fui me tornando mulher, antes, durante e depois das quedas da da vida, da
dana, dos cair em si... Por isso h nesses prorcessos um espao especial de construo pessoal, vivenciado
e acompanhado pela Estelinha, Cac e Juju e pelo refresco que deram as novas integrantes do grupo Bia,
Flvia e rica.
 193

Jonas Tatit, outubro de 2009

Vozes
Essa faixa foi composta a partir do material sonoro produzido pelas prprias bailarinas. Fomos a um estdio
de gravao onde microfonamos uma sala por inteiro. Nesse espao elas fizeram a primeira cena do
espetculo, que ainda continha sons de animais e cantos, da qual pudemos extrair um registro (gravado) do
udio. Fizemos inmeras experimentaes e reunies para decidirmos quais desses elementos sonoros
captados em estdio seriam interessantes para comporem a trilha. Aps essa triagem, montamos, com o
material escolhido, a composio final.

Carruagem
Notas com longas duraes. Esse foi o pedido inicial do grupo para a cena da Carruagem (ltima cena do
espetculo). Da a escolha dos instrumentos: violino, viola, violoncelo, flauta e fagote.
O desafio era criar uma soluo musical lenta, com poucos movimentos rtmicos, mas que ao mesmo tempo
caminhasse sem tdio e que colaborasse para enriquecer a dramaturgia da cena.
Fiz um esqueleto da trilha no meu computador com instrumentos virtuais (MIDI). A partir disso, ora
aumentando ora diminuindo o tamanho da composio, chegamos ao resultado que nos pareceu ideal para
o espetculo.
Isso me deu segurana para fazer as partituras e chamar os msicos que executaram e gravaram a verso
final da composio (com os instrumentos reais).

Solo dos olhos desenhados

A ideia inicial para essa cena era que eu compusesse uma cano sem letra, na qual a melodia s seria
cantada de forma entoada.
Uma cano em sua plenitude, isto , com letra e melodia enlaadas, iria se somar aos outros elementos
simblicos do palco (como a mscara dos olhos desenhados) e poderia resultar num excesso de
contedo para o pblico. Por isso, em princpio, concordamos em retirar a letra e, portanto, os possveis
contedos atrelados a ela.
A cano (sem letra) foi ento composta e apresentada ao grupo num arranjo com voz, violes e baixo.
Todos gostaram. No entanto, em conjunto com a cena, ela ainda gerava um resultado um tanto exagerado
do ponto de vista dramatrgico.
A trilha sonora comeou a ficar mais interessante quando foram retirados do arranjo voz e baixo. O som, de
maneira geral, tambm foi processado, ganhando uma sonoridade diferente, no identificada a nenhum
instrumento convencional.
Com esse formato mais enxuto, chegamos ao equilbrio desejado entre dana e msica.

Centauro
O intuito dessa cena era compor algo percussivo que possusse certa agressividade.
Em alguns dos trabalhos de Francesca Woodman, o cenrio um apartamento onde h poucos mveis. Um
espao que preenchido s vezes por apenas uma cadeira, outras, por alguns talheres.
Achamos que seria interessante se utilizssemos, como instrumentos percussivos, alguns desses objetos que
Francesca escolhia para criar o seu trabalho.
Talheres se tocando, cadeiras se arrastando, portas se abrindo, so alguns exemplos de sonoridades que
foram ritmicamente sobrepostas e arranjadas para a confeco dessa composio.
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211
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ANEXO 3
DVDs de espetculo

1.
DVD Querida Sra. M., (2000)
concepo, direo, figurino, cenrio e projeto de luz: Juliana Moraes
intrprete: Marion Ramrez
Laban Centre - Londres
214
 215

2.
DVD 3 tempos num quar to sem lembrana (2009)
concepo, direo, interpretao e figurino: Juliana Moraes
trilha sonora: Larcio Resende
projeto de luz: Andr Boll
cenrio: Lucia Shimbo e Maristela Gava
interlocutores: Isabel Marques e Fbio Brasil
operao de luz e som: Bruno Natale
produo: Stella Marini e Csar Ramos
SESC AV. Paulista - SESCTV
216
 217

3.
DVD Um corpo do qual se desconfia (2007)
concepo, direo e interpretao: Juliana Moraes e Anderson Gouva
projeto de luz: Anderson Gouva e Silviane Ticher
fiurinos: Gisele Minasse
Rumos Dana - Ita Cultural
218
 219

4.
DVD (depois de) Antes da Queda (2010)
concepo e direo: Juliana Moraes
criadoras-intrpretes: Carolina Callegaro, Isabel Monteiro,
rica Tessarolo, Beatriz Sano e Flvia Scheye
trilha sonora: Jonas Tatit
projeto de luz: Andr Boll
cenrio: Marcia de Moraes, Stella Marini e Juliana Moraes
Espao Ademar Guerra, Centro Cultural So Paulo
direo e edio do DVD: Mariana Sucupira
6 Edital de Fomento Dana do Municpio de So Paulo