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INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAÇÃO, CIÊNCIA E TECNOLOGIA DO CEARÁ DEPARTAMENTO DE ARTES LICENCIATURA EM TEATRO DYEGO

INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAÇÃO, CIÊNCIA E TECNOLOGIA DO CEARÁ DEPARTAMENTO DE ARTES LICENCIATURA EM TEATRO

DYEGO STEFANN FREIRE DE CASTRO

“O TEMPO DE UM CIGARRO”: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ENTRE A

PERFORMANCE E O TEATRO

Fortaleza

2014

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DYEGO STEFANN FREIRE DE CASTRO

“O TEMPO DE UM CIGARRO”: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ENTRE A

PERFORMANCE E O TEATRO

Monografia apresentada ao Curso de Licenciatura em Teatro, do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará, como requisito parcial para a obtenção do grau de licenciada em teatro.

Orientador: Prof.º Dr. Pablo Assumpção Barros Costa (UFC)

Fortaleza

2014

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DYEGO STEFANN FREIRE DE CASTRO

“O TEMPO DE UM CIGARRO”: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ENTRE A

PERFORMANCE E O TEATRO

Monografia apresentada ao Curso de Licenciatura em Teatro, do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará, como requisito parcial para a obtenção do grau de licenciada em teatro.

Conceito: ______

Data de Apresentação 14 de novembro de 2014

BANCA EXAMINADORA

_____________________________________________

Prof.º Dr. Pablo Assumpção Barros Costa (UFC)

(Orientador)

_____________________________________________

Prof.ª Dr. Francimara Nogueira Teixeira (IFCE)

_____________________________________________

Ms. Edilberto da Silva Mendes (UFRN)

4

AGRADECIMENTOS

Agradeço a todos os lugares e pessoas por onde eu passei e que passaram por mim.

A

todos

os

momentos

afetivos

que

tive

a

possibilidade

de

viver

e

que

me

atravessaram.

A todos que participaram do meu percurso.

A todos “os” e “as” de mim, de ti, de tantos.

5

RESUMO

Esse estudo reflete sobre alguns conceitos que surgem do encontro entre performance e teatro, enunciados por Eleonora Fabião e Josette Féral, e que foram geradores de um trabalho cênico experimental de minha autoria (com colaboradores), intitulado “O Tempo de um Cigarro”. Os conceitos e questões que elas levantam aparecem aqui através de uma exposição também experimental dos arquivos que compuseram o processo de trabalho ao longo de 10 apresentações do esquete, realizadas entre 2013 e 2014. Partindo da proposta metodológica da

“crítica de processo” (Cecília Salles), exploro nesta escrita como “O Tempo de um Cigarro”

efetua, a partir da influência da arte de performance e do teatro performativo, um processo de

criação horizontal de experimentação aonde “meio”, “atuante” e “audiência” têm seus lugares, tradicionalmente assegurados, desestabilizados e reagrupados em novas possibilidades dramatúrgicas.

Palavra Chave: O Tempo de um Cigarro, performance, teatro, crítica de processo.

6

ABSTRACT

This study discusses some concepts that emerge from the encounter between performance and theater, listed by Eleonora Fabião and Josette Feral, and were generating an experimental theatrical work of my own (with collaborators), titled "O Tempo de um Cigarro". The concepts and issues appear here through an experimental archiving that made up the work process over 10 presentations performed between 2013 and 2014. Starting from the "process critique" methodological proposal (Cecilia Salles), I explore how "O Tempo de um Cigarro" effects, from the influence of performance art and performative theater, a process of horizontal experimentation where "space", "performer" and "audience" have their traditionally ensured place destabilized and reassembled in new dramaturgical possibilities.

Palavra Chave: O Tempo de um Cigarro, performance, theater, process critique.

7

SUMÁRIO

CARTILHA DE VIAGEM OU MANUAL DE INSTRUÇÕES

8

10

INTRODUÇÃO

14

CAPITULO 1 - ENTRE A PERFORMANCE E O TEATRO: ATRAVESSAMENTOS

TEÓRICO-PRÁTICOS

18

Outrar-se ............................................................................................................................................

18

Obra-Processo

20

23

O que faz (ser) real?

25

Dispositivos Móveis de Criação

29

CAPITULO 2 CRITICAR-SE

35

 

Arquivar

35

-

Ator Performer ............................................................................................................................

37

2º - Mostra de Teatro IFCE

40

 

3º - Semana de Boas

42

4º - Mostra de Solos e Duos

45

 

5º - FESFORT 2013

47

 

51

 

7º - 10º FECTA

53

 

57

9º -

 

60

10º -

61

CONCLUSÃO E AGORA?

66

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

68

8

CARTILHA DE VIAGEM OU MANUAL DE INSTRUÇÕES

Primeiro, antes de começar essa jornada, gostaria de explicar melhor alguns aspectos metodológicos da forma desta pesquisa. Farei isso para que você, leitor, não se perca ou sinta- se confuso durante a leitura. O que busco realizar aqui é um mergulho nas minhas memórias, referências e leituras do processo de criação do esquete/performance “O Tempo de um Cigarro” (2013) de minha autoria. Mas eu entendo que este mergulho só será relevante na medida em que o processo de construção da obra apareça como possibilidade de uma abordagem crítica sobre a própria obra. Portanto, na escrita, obra e processo constroem-se novamente a partir das relações entre eles, apontando para os modos como teoria e prática se retroalimentam continuamente.

Devemos entender que a complexidade desta “reconstrução” de O Tempo de um

Cigarro na escrita, demande ela própria de uma abordagem experimental sobre a própria escrita, que também vai refletir o caráter processual da obra original. Não busco com isso uma inovação simplesmente formal da escrita, mas sim uma perspectiva criativa para o ato de analisar uma dada obra, de modo a aproximá-lo ainda mais das descobertas que fizemos ao longo da trajetória de criação. Apoiando-se nos estudos de Cecilia Sales sobre crítica de

processo e sobre o lugar do “arquivo” nos processo de criação contemporâneos, irei compor

uma teia de assuntos e abordagens teóricas da relação entre performance e teatro que depois

servirão para analisar meu arquivo de dez apresentação realizadas entre 2013 e 2014. Depois, finalizarei com um depoimento pessoal que aponte novas possibilidades de criação para o futuro.

Acredito que nenhum formato já dado seja capaz de abarcar todos os aspectos desta obra, já que é uma obra em movimento e em transformação constante. Então, como gerar essa aproximação do leitor a obra que, talvez, ele nem tenha visto? Durante o processo de criação desta escrita me dei conta de algumas possibilidades que poderiam nos auxiliar nessa questão. Então gostaria de lhe apresentar uma tentativa. A ideia é lhe aproximar da sala de ensaio, do processo da obra e, posteriormente, do próprio processo desta escrita. Para isso, gostaria de sugerir um breve manual de leitura para apreciação e degustação dos capítulos e subcapítulos a seguir:

9

  • 2. Abra uma boa cerveja ou um bom vinho para influenciar sua consciência de leitor;

  • 3. Busque assistir as sugestões de filmes abaixo:

    • a. Os Sonhadores Dir: Bernardo Bertolucci

    • b. Pierrot Le Fou Dir: Jean-Luc Godard

    • c. Cachorro! Dir: José Henrique Fonseca

Boa viagem!

10

SOBRE O CAMINHO QUE (NÃO) PROCURO SABER O FIM | INÍCIO

Há várias maneiras sérias de não dizer nada mas só a poesia é verdadeira. 1

[Raindrops Keep Falling On My Head, de B. J. Thomas.]

Estou diante de um dos momentos mais difíceis e complexos para mim. Pensar e escrever sobre algo que talvez não saiba o que é ou para onde vai ou como pretende ir ou porque vai. O que acredito saber são apenas alguns pequenos lampejos de sobriedade que buscam significar essa nossa relação. Então o que ofereço a você é a possibilidade de um diálogo tão escorregadia quanto é o meu casamento com a obra em questão. Pode ser interessante. Pode não ser. Pode inclusive ser e não ser.

Aqui. Fortaleza. Ceará. Nordeste. Brasil. América do Sul. Banhada pelo Atlântico que não tem nada de pacífico, incluindo seu triângulo vestido de bermudas logo ali. Abaixo da linha do Equador. Latitude: -3.71839; Longitude: -38.5434. Há 3º 43‟6” Sul, 38º 32‟36” Oeste. Encontrou? Estou. Desde que nasci. Saindo brevemente para voltar. Preso talvez. Mas um dia fugirei para depois, talvez, voltar. Fortaleza que é uma cidade de pessoas, muitas pessoas e poucas, pouquíssimas árvores. Área metropolitana de 313,8 km² e quase 3.6 milhões de habitantes. Cidade do sol, cidade minha, cidade sua e muitas vezes cidade de ninguém. Foi aqui que me disseram artista e foi aqui que me descobri gente que é gente. Aqui também vivi tantos outros momentos e vidas que modificariam, inclusive, a minha forma de ver o outro e a mim. Aqui conheci os paneleiros 2 . Conheci Wládia Torres minha esposa e parceira de cena, Paulo Soares meu grande amigo e eterno provocador, Evan Teixeira parceiro de tantas outras, e outros parceiros de cena e de vida. Aqui morei, aqui estou. Aqui.

Foi aqui onde me encontrei primeiramente poeta. Ao olhar, da minha janela, para as

ondas no escuro da noite e ouvir o som melódico que vinha de lá sempre bastante temperado de uma densa maresia, escrevia. Muitas vezes poemas ou frases de um jovem apaixonado pela

paixão. “Pieguismos” juvenis que talvez cometa nessa escrita. Sim, cometerei! Ou já cometi.

  • 1 Manoel de Barros;

  • 2 Paneleiros são os membros do Grupo Panelinha de Teatro.

11

Depois, mas ainda aqui, me descobri ator. Ator? Em 2010, quando completei 20 anos, ingressei no curso de Licenciatura em Teatro no Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia IFCE. Logo que cheguei pedi para um professor 3 que me sugerisse uma lista com nomes importante do teatro para estudar. Appia, Craig, Stanislavski, Meyerhold, Decroux, Grotowski, Brecht e tantos outros. Estudei praticamente todos e buscava ler mais e mais sobre cada um. Sentia-me velho por ter começado a fazer teatro com 20 anos enquanto alguns tinham nascido ali. O tempo! O mesmo tempo que andava ou anda comendo, à força, a filósofa Viviane Mosé. O mesmo que ela diz ter encarado de frente, conquistado e remoçado. Mas eu não sei se consegui encará-lo de frente, seduzi-lo, conquistá-lo. Não, mas sempre perto, a beira de.

Por ultimo, sem fugir daqui, me descobri direto/criador. Um convite inusitado

provocou a descoberta. Apresentar em uma mostra chamada “Amostragem – IV Exposição Livre de Artes” que aconteceria no Mercado dos Pinhões. Convite recebido e aceito. Rapidamente estávamos eu e uma amiga 4 ensaiando uma proposta de intervenção, inspirada em alguns movimentos do Teatro Físico, chamada “Caixa Preta” (2010). Futuramente dirigiria outros experimentos, solos e em grupo, como o esquete “Monólogo do Corpo” (direção e atuação) em 2010, a performance “O Nascimento do Homem” (direção e atuação) em 2011, a performance/intervenção “Concretizando Toques” com o Grupo Poéticas do Corpo, o esquete/performance “O Tempo de um Cigarro” em 2013 (objeto de estudo principal aqui), “Fluxos/Experimentos Criativos” em 2014 e atualmente o esquete “Palíndromo”

(direção e atuação) com o Grupo Panelinha de Teatro. Todos esses trabalhos pareciam tudo, menos teatro! Bem, é o que me diziam.

E aqui, mais especificamente em uma mesa de bar, começa definitivamente a surgir os lampejos de sobriedade que havia mencionado. Aqui os lampejos ainda não buscavam significar nada ao certo, mas geravam inquietações e provocações tantas. Foi aqui que conhecemos Paulo Soares 5 e desde então não o largamos mais. Um encontro que geraria, meses depois, uma experiência única para todos os envolvidos. Uma vivência que costumo lembrar como uma espécie de anarquia teatral. Um pequeno embrião começava a nascer. Algo mudou, mas continuava aqui! Três atores. Um provocador. Vários filmes, documentários e textos escolhidos a dedo. Uma pequena sala de ensaio. Pouco dinheiro no bolso. Um tempo

  • 3 Danilo Pinho, professor da disciplina de Consciência Vocal e futuro amigo e família;

  • 4 Iole Godinho;

  • 5 Paulo Soares é ator, nasceu em Fortaleza e formou-se no Rio de Janeiro. Atualmente é ator do Piollin Grupo de Teatro (João Pessoa - PB).

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cada vez mais curto. Um tempo que até se sabia o fim. Mas o que poderia acontecer com esses ingredientes?

Paulo nos trouxe a possibilidade de trabalhar com a técnica dos Viewpoints 6 . Tudo era novo. Como uma receita feita pela primeira vez, sabendo-se apenas que existia a vontade de provar algo que não se sabia o que poderia vir a ser. Entre queimaduras e sabores, nesse jogo de vivências, surgiram textos, cenas, músicas e tantas outras que começavam a aparecer. Na sala a experiência apenas ganhava forma, pois a criação vinha dos momentos que vivíamos juntos em lugares quaisquer. O que se criava era a vontade de estar junto. E talvez a força viesse exatamente desse espaço movediço da criação compartilhada. Dessa forma sem forma. Do fazer não fazendo. Pois nada era criado pela necessidade de criar, mas pela vontade de estar. Aqui. Juntos!

Quando ele voltou para o Rio de Janeiro, ainda tentamos continuar, mas parecia impossível. Não continuamos. Mas não queria deixar que aquelas mudanças em mim desaparecessem, não sem um encontro com o público. Pensei bastante como fazer. Sabendo ou achando saber que não seria próximo da intensidade do que vivemos no trabalho com Paulo Soares, adoraria ainda assim arriscar e correr o risco do fracasso. E entre conversas e cigarros algumas coisas começaram a ganhar forma. Entre cigarros e leituras alguns conceitos saltavam na minha face. Entre cigarros e cigarros, na minha solidão, o tempo foi passando arrancando a coragem de continuar. Entre cigarros e cigarros o tempo foi crescendo e me devorando por partes.

De quantos cigarros se fazem uma obra?

Quanto tempo dura um cigarro? Tempo físico ou poético?

O que pode ser feito no tempo de um cigarro?

Como transpirar essa realidade existida em uma performance tão potente como a experiência vivida?

Experiência-Obra-Processo?

( ) ...

6 A proposta explora processos de criação por meio de improvisação e composição corporal e vocal envolvendo estados de percepção, atenção, escuta e memória. Viewpoints é definido por Bogart e Landau (2005) como um processo aberto, e não técnica rigidamente formatada. (NUNES, s.d., p. 1).

13

Do ponto de vista platônico, a cena do teatro, que é simultaneamente espaço de uma atividade pública e lugar de exibição dos "fantasmas", embaralha a partilha das identidades, atividades e espaços. O mesmo ocorre com a escrita: circulando por toda parte, sem saber a quem deve ou não falar, a escrita destrói todo fundamento legítimo da circulação da palavra, da relação entre os efeitos da palavra e as posições dos corpos no espaço comum.

(RANCIÈRE, 2005, p. 17)

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INTRODUÇÃO

Pensar numa Introdução a este projeto me leva a refletir sobre as diversas formas possíveis que ele poderia ter tomado. Diante de tantas possibilidades, o que escolho apresentar a você é uma crítica de processo, numa escrita em deriva. Esse Trabalho de Conclusão de Curso brota de um conjunto de apresentações, questionamentos e leituras a respeito do esquete/performance “O Tempo de um Cigarro” (2013). Uma obra-processo que surge da possibilidade de troca e compartilhamento de afetos entre os participantes que compuseram a proposta da obra e entre o público que a constitui. Essa relação plástica, processual, de onde as noções de público e de ator-performer se constroem mutuamente no tempo real do acontecimento teatral, é a base primeira desta escrita.

A metodologia utilizada por mim durante o processo de escrita desta crítica de

processo levará em consideração o próprio caráter processual da escrita, que mesmo a posteriori é capaz de transformar a obra. Ou seja, na minha escrita pós-obra, crio arquivos da obra que a sua maneira reencenam esta obra na escrita – diferentemente, sempre. “O Tempo de um Cigarro” não é uma obra fixa, como ficará claro. Para Cecília Salles, há obras

processuais na arte contemporânea que, ao não se fixarem, demandam atenção crítica daqueles que a acompanham como criadores:

Há também obras processuais, que acontecem na continuidade, ou seja, na rede em permanente construção que fala de um processo, não mais particular e íntimo. ( ) ... São obras que nos colocam, de algum modo, diante da estética do inacabado; nos incitam seu conhecimento e consequente acompanhamento crítico dessas mutações. (SALLES, 2005, p. 755)

Se uma obra processual demanda um “acompanhamento crítico”, é isto que me cabe aqui: escrever uma crítica do processo de “O Tempo de um Cigarro”. Entendendo que todos os processos, tanto da obra quanto da crítica do processo por escrito, partilham de uma base de reflexão e prática comum, ambos aproximam-se do “processo” como construtor de possibilidades. Desta forma, a escrita replica características que são das artes cênicas: ela catalisa processos em tempo real. Esta é uma discussão que tem ocupado a teórica da performance Peggy Phelan. Como se apresenta performance na escrita? Seria possível fixar um evento performativo sem alterá-lo? Segundo Phelan “os críticos e os teóricos da performance, ao se dedicarem a registrar sempre só o “lado psíquico” do evento [aquilo que acontece na experiência interior do performer] ou, ao contrário, só o seu lado “puramente material” [aquilo que se dá a ver], “cometem uma boa dose de negligência.” (PHELAN apud

15

COSTA, 2006p. 11). Seria necessário, para Phelan, que o crítico de performance ache um entre-lugar, e que faça de sua escrita uma oportunidade de reencenação da peça assistida.

Uma das formas de não cometer negligências, acredito, é o escritor manter uma postura aberta em relação às pessoalidades presentes nos depoimentos, registros e arquivos guardados anteriormente, e também colocar-se na escrita com sinceridade, através de uma postura reflexiva sobre si mesmo. Esse processo de refletir sobre a própria escrita durante o seu percurso me sugere a aceitação das possibilidades que se apresentam quando a memória deste artista-em-processo se mostra falha ou lacunar. A escrita, assim, pode se construir como uma performance de descoberta de si mesmo. Uma escrita performativa. Assim, vejo a possibilidade de criarmos outros sentidos de apreciação das reflexões a seguir.

O trabalho será apresentado a partir de dois “capítulos” principais e uma breve conclusão. O primeiro, nomeado “Entre a performance e o teatro: atravessamentos teórico- práticos”, reflete sobre o aparato conceitual que me possibilitou dialogar mais profundamente

com esta obra. A revisão bibliográfica aí contida delineia um campo de atração entre o teatro e da performance levanta conceitos pertinentes para os diálogos e reflexões desta pesquisa,

principalmente a partir das análises de Eleonora Fabião sobre a performance e de Josette Féral sobre teatro performativo. Também me refiro a artistas de teatro cujas pesquisas também se aproximam dessa relação entre teatro e performance, como Jerzy Grotowski e Antonin Artaud. A segunda parte reflete sobre o lugar do arquivo na criação contemporânea em teatro

e especialmente no percurso da performance/esquete “O Tempo de um Cigarro”. Nesse

segundo momento, então, crio uma possibilidade de arquivar as 10 apresentações desse esquete durante os anos de 2013 e 2014. Nesse arquivo, passo a entender essa obra como movedora do conhecimento e não o inverso. Em outras palavras, percebo ao memorializar

estas apresentações que o processo prático e criativo de apresentar e adaptar esse esquete a diferentes públicos e lugares proporcionou a mim uma experiência de pesquisa, já que o processo demandava contínua mudança a partir de coisas aprendidas fazendo a performance. Procurei disponibilizar o máximo de informações testemunhais sobre a obra e seus processos de criação para possibilitar uma entrada mais profunda nesta obra que permanece em movimento. O terceiro e último momento da monografia é uma tentativa de reflexão sobre todo o percurso de escrita e sobre as possibilidades que se inauguraram para mim a partir dessa metodologia da crítica de processo e sobre o ato de arquivar nas obras contemporâneas.

16

Eu poderia iniciar tranquilamente o processo de escrita formal de análise dessa obra sem admitir que, mais à frente, falharia em tentar dizer o indizível desta experiência. 7 Mas quero deixar claro que esta escrita é um jogo labiríntico e lacunar de derivas poéticas. Assim construiremos um ponto de flexibilidade entre nós. Será possível “outrar-se” 8 . Assim teremos infinitas possibilidades de invenção. Logo, não pretendo lhe conduzir para algum lugar especifico onde a experiência de entrar em contato com essa obra se fixará, repousado embaixo de um guarda-sol multicorido que preto-e-branqueou com o tempo. O jogo é entrar e experimentar sem negar esse labirinto de memórias incertas. Isso é não morrer ao encontrar o minotauro que nos aguarda. E por que percorrer sozinho?

Uma sucessão de perguntas: O que faz você pensar que a lembrança de algo vivido é realmente a memória/imagem real do acontecimento? O que se move ou pode mover através do teatro? O que se espera de uma obra teatral e o que se pode com ela? Existem limites para essa criação? Como proceder para analisar uma obra que nasce sem se saber nascer? O que poderia ser considerado real dentro de uma obra teatral? O que o elemento relacional nas artes pode nos proporcionar para pensar a possibilidade de criação de afetos? Qual será o espaço adequado para essas perguntas dentro desse contexto? Há esse espaço? Dizer sim é necessário para continuar.

7 “O indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem. Só quando falha a construção, é que obtenho o que ela não conseguiu”. Clarise Lispector, A Paixão Segundo GH, 1998 ,p. 119. 8 Fernando Pessoa.

17

Às vezes penso que sou um labirinto.

Um labirinto pra mim mesmo.

Olho meu reflexo no espelho e não o reconheço.

L#B#R#NT# 9

Não o reconheço por que essa imagem refletida representa o meu passado.

Um passado nada distante, mas um passado que já não sou.

Pode ser engraçado pensar, mas a cada instante algo em mim se modifica.

Tento entender o porquê, mas pra que?

(

...

)

Dizem que é mais fácil entender certas coisas quando a olhamos de fora

Mas penso que é tão igual para ambas as partes.

Chego a esse ponto sem já não reconhecer minhas próprias palavras.

Muito menos aquelas que foram pronunciadas.

Cauteloso, penso que ao fim de tudo isso deveria jogar essas palavras fora.

Não, não me desfaço.

(

...

)

Dou de presente para aquelas pessoas que se sentem encorajadas a andar e se despir em uma estrada que pensam enxergar o fim!

Boa sorte.

9

Eu

poeta,

poeta

eu.

Poema

publicado

em

29

de

Julho

de

2011

18

CAPITULO 1 - ENTRE A PERFORMANCE E O TEATRO: ATRAVESSAMENTOS TEÓRICO-PRÁTICOS

Outrar-se

[Odds And Ends, de Dionne Warwick.]

Quando iniciei esse processo me sentia mergulhado, voluntariamente, em uma poça de vazio 10 . Uma poça aparentemente rasa e que me fazia, antes de pular, ter a sensação de tocar o chão com os pés. Preparei um salto. Pulei sem medo. Como um Yves Klein 11 contemporâneo, saltando no vazio. Após pular, rapidamente fui levado para outro lugar. Um lugar onde as possibilidades eram tantas, infinitas. Inicialmente o meu corpo pareceu rejeitar a ideia de ter tantas possibilidades à minha disposição. Por medo, parecia ser mais aceitável a mediocridade da vida cotidiana do que viver com essa explosão de possibilidades que se apresentavam de tantas formas você pode ser isso, você pode ser aquilo, você pode fazer assim, você pode fazer assado. Logo o meu apurado sentido de auto-sabotagem gritou nos meus ouvidos pedindo para nadar para longe, fechar os olhos e ouvidos, tentar rapidamente preencher esse lugar (des)conhecido com todos os outros nadas que existiam dentro de mim, só para confortar meu corpo, aproximando-o do lugar mais familiar. Mas por que não experimentar a desafiadora possibilidade do vazio? Algo dentro de mim preferia não correr. Preferia ficar. E o vazio me preferia engolir e antropofagizar a mim mesmo. Precisaria eu me engolir por inteiro. Precisaria eu dizer sim.

Sim! Agora estou dentro. E eis que o vazio tinha muito mais energia do que eu imaginava. Tinha eu que preparar o corpo para não explodir. Mas a energia parecia não ser sugada imediatamente para o meu corpo. Parecia querer ser seduzida ou me seduzir. Existia um jogo ali. Logo percebi que não se tratava apenas de esvaziamento ou explosão, mas sim de uma possibilidade de peregrinar por regiões (des)conhecidas do próprio ser/saber. Aproximar- se de cada local pontualmente e perceber a grandeza de cada espaço/tempo. Desafiar o desafio do novo e manter-se curioso e atento às pequenas descobertas. Descobrir esse vazio a partir da

10 Quando proponho dialogar sobre o vazio não estou dialogando com um conceito fechado, estou apenas sugerindo uma imagem. Do vazio. Mas não estou me reportando a um lugar sem potência, insípido ou frígido. Estou refletindo sobre um lugar repleto de possibilidades de ser/estar, um lugar de ocupação. 11 Yves Klein (1928-1962) foi um artista francês que causou grande polêmica com suas obras. Enquanto alguns estudiosos de sua época o classificam como neodadaísta outros dizem que Klein foi o precursor da arte contemporânea. Em uma de suas foto-montagens, ele aparece saltando de cima de uma casa, prestes a mergulhar na calçada.

19

relação com o(s) outro(s). Outrar-se 12 . Construir vagarosamente um espaço de saberes coletivo. Preenchendo esse lugar inicial de provocações até que transbordasse em formas de sensível. Forçava-me a um desnudamento. Um desnudar-se de si. Um ser intensamente escorregadio. Um ser coletivo.

A expressão outrar-se de Fernando Pessoa traduz esse primeiro procedimento do qual fui obrigado a lançar mão. Esse jogo poético que Pessoa faz com a palavra, que se refere ao si diante das possibilidades de coletivizar esse si:

Em Fernando Pessoa temos o devir do “eu como um outro” que pode ser enunciado numa versão radical como as formas “eu poder ser tu sem deixar de ser eu” porque,

de saída, o eu que enuncia é vário; o significante eu e o fato de ser um eu de eus (eu

d‟eus) constitui o próprio diálogo da heteronímia. […] O eu pretensamente centro da

personalidade é uma ilusão ficcional, para ele, adquirimos uma personalidade, por hábito ou defeito existencial, pois, na verdade, o eu é feito de eus, isto é, é eu múltiplo, só por convenção e economia lingüística, concebido como eu unitário e coeso. (GOMES, 2005, p. 95)

Precisei despir-me e outrar-me para começar a criar. Habitar diferentes versões de mim mesmo. Isso me despertava para uma crítica da ideia de real. Um estudante de teatro

outrado que passa a se perguntar “o que é o real”? Posso compor com o real? Poderia eu manipular alguma dimensão um pouco mais distante da ideia ou ideal de “teatralização” no

teatro? Buscar uma forma de mostrar que a própria vida é capaz de virar arte à medida que faço dela esse lugar de outrar-se? Talvez essa postura experimental diante de si mesmo seja a tal “intencionalidade” que Kaprow dizia diferenciar o “praticante da não-arte, que ele vai chamar de a-artista, do artista praticante da [mais tradicional e comercializável] arte-arte” (COHEN, 2002, p. 46).

Essa tentativa de desartificialização das artes, buscando a diluição de toda e qualquer artificialidade que se coloca nesse espaço como as oposições entre atuante e platéia, vida e arte – me interessava. Mas o que poderia ser considerado esse “real” em uma obra teatral? Sua qualidade de se fazer e se construir no presente, impossibilitando a diferença de tempo entre o visto e o vivido? Entre a cena e o público? Quem comanda essa cena? Como fazer? Ou, como refazer?

A cena da vida se faz, se executa: necessária, implacável, livre de qualquer saber prévio tanto dos atores como dos espectadores 13 . Um risco, assumidamente, duplo. Mas como colocar o performer nessa situação de risco “real” sem prejudicar a continuidade da obra?

12 Fernando Pessoa 13 Helga Finter: A Teatralidade e o Teatro. 2007, Revista Camarim.

20

Como segurar o interesse do público ou como seduzi-los para esse lugar de criação onde todos

são responsáveis pela obra? Como sustentar a qualidade de “real” dentro de uma obra teatral

sem a utilização de estratagemas que excluiriam a possibilidade desse duplo? Seria preciso o uso de estratégias de manutenção desse lugar à medida que o risco do esvaziamento da encenação se mostrasse com dentes pontudos.

Pela necessidade de desbravamento desse lugar do “real” no teatro, a obra se fez processo. Obra-processo. Digo “obra-processo”, com hífen, por entender a não dissociação de ambos como potências criadoras e por também acreditar nesse procedimento como germe que possibilita novas perspectivas para os performers envolvidos e sua audiência, formando um conjunto de consonâncias reais de experimentações e experiências. Esse eterno lugar de descoberta era o que me instigava a continuar.

Obra-Processo

As Lições de R.Q.

[ ] ... Arte não tem pensa:

O olho vê, a lembrança revê, e a imaginação transvê. É preciso transver o mundo. Isto seja:

Deus deu a forma. Os artistas desformam.

[

]

(BARROS, 2010, p. 350)

[C’est la quate, de Caroline Loeb.] Quando decidi sugerir essa imagem de obra-processo com hífen a ideia era a de

reforçar a proximidade entre ambos, numa co-existência. A questão não é a de fazer uma obra do seu processo, sendo a obra uma transferência direta da sala de ensaio para o espaço cênico, mas sim uma obra cuja dramaturgia se estrutura como processo, à medida em que a experiência do encontro com o público transforma o fazer durante o próprio fazer. A questão

da “obra aberta”, com pluralidade de significados, é uma perspectiva muito refletida pelos

idealizadores de um teatro que se diz experimental à medida que cria, como propõe Tania

Alice, uma “resistência ao mundo „globalitarista‟, às estéticas dominantes, ao teatro de

consumo, à „evolução‟ pós-moderna” (ALICE, 2010, p. 21). Resiste também, em alguma medida, às normas, regras e convenções teatrais que buscam produzir uma espécie de cardápio de pratos certos. O lugar do processo nessa obra diz respeito à arte que se coloca em um lugar de des-utilidade para produzir uma possibilidade de afetar e recriar percepções. Uma

21

obra-processo, assim, cria possibilidades de “Manoel de Barriar-se” junto à sua audiência. “Deus deu a forma. Os artistas deformam.” (BARROS, 2010, p. 350)

Como então fazer uma obra aberta ou obra-processo no teatro? Em “O Tempo de um Cigarro”, procuramos por exemplo afirmar o espectador como parte constitutiva da cena, possibilitando um lugar movediço de criação, horizontalizando o estar diante da obra. O espectador também move a cena, não só o ator-performer. Ele também é a cena. Essa intervenção do espectador na cena na realidade revela um procedimento formal muito forte na cena contemporêna, uma abertura fundamental que aparece em muitas experiências estéticas

do século XX. De alguma forma, o procedimento da “participação” do espectador também se enquadra no que Renato Cohen chamou de work in progress. Segundo Cohen:

Como trabalho, tanto no termo original quanto na tradução acumulam-se dois momentos: um, de obra acabada, como resultado, produtor; e, outro, do percurso, processo, obra em feitura. Como processo implica interatividade, permeação; risco, este ultimo próprio de o processo não se fechar enquanto produto final. (COHEN, 2006, p. 20)

O inacabado e o imprevisível parecem qualidades que atualizam aquele estado de iminência que eu sentia antes de saltar e mergulhar no vazio. Através das ideias de obra- processo e de work-in-process, novos processos e possibilidades se inauguram, já que os artistas rompem com as convenções em prol de uma atitude de experimentação. O vazio que sugeri pensar no inicio desse processo se relaciona com essa atitude: é um vazio como um lugar de criação, transformação, um lugar onde se precisa mergulhar para descobrir novas possibilidades inclusive novas versões de mim mesmo, implicada no que Pessoa chamou de “outrar-se”.

Pensando nessa abertura/permissão de estar em processo, e visivelmente em estado de

desconforto, criamos uma estrutura teatral com “O Tempo de um Cigarro” em que o fator

“processo” vem de fora para dentro, isto é, tendo a audiência como inauguradora de mudanças

na própria obra. O público, portanto, como núcleo gerador de movimento; movimento como possibilidade de trânsito; e trânsito como imitação do caos. Sendo assim, o espectador seria um movedor/criador da cena e também se caracterizaria como gerador de caos, entendendo o caos como fluxos desordenados de momentos imprevisíveis:

“A inserção do elemento caos na cena contemporânea elege o campo "irracionalista"

como campo de tráfego desses procedimentos que operam narrativas subliminares e outros níveis de captação de realidade. O território "irracionalista", normalmente

associado a esquerdas, assimetrias, loucura, estabelece um campo antípoda aos topos

logocêntrico.” (COHEN, 2013, p. 23)

22

O irracionalismo em questão não estabeleceria uma cena improvisasional, no entanto. Acredito que a questão principal dessa obra seja o que se inaugura como cena a partir da participação ativa da audiência como elemento constituinte do jogo cênico. A qualidade de performar programas (FABIÃO, 2009), diante de uma audiência, ativa essas zonas que Cohen chama de campos “irracionalistas”, que por sua vez afloram, em todos que estão diante da obra, um refluxo que corrói as convenções de interpretação à medida que destrói, através de atos instintivos, as máscaras sociais.

Esse tipo teatro-em-processo está, claro, sempre na iminência de falhar. Segundo

Schechner em “todos os tipos de performance uma certa fronteira definida é cruzada. E se não é, a performance falha.” (SCHECHNER, 2011, p. 217). Mas nessa proposta de processo,

falhar é ruim? Se existe a possibilidade de falhar, qual é o objetivo do performer diante da

cena? Em se referindo ao que chamou de “teatro performativo”, Josette Féral escreveu que “o

objetivo do performer não é absolutamente o de construir ali signos cujo sentido é definido de uma vez por todas, mas de instalar a ambiguidade das significações, o deslocamento dos

códigos, o deslizamento de sentido” (FÉRAL, 2009, p. 205). Mas n‟O Tempo de um Cigarro

a falha não era uma possibilidade restrita ao sentido semiótico. Na nossa experiência, cuja forma dependia do envolvimento do público, a falha se deu em vários lugares. Aliás, nós nunca paramos de falhar. Porém, a performance continuou funcionando. Mesmo em momentos em que o público não respondia e instituía uma falha forma, o objetivo geral da cena se mantinha íntegro. Com o tempo, percebemos que exaltar a falha durante a mesma, revelando-a como falha, como erro, era uma possibilidade de exercício nova, aonde um pacto se estabelecia entre todos numa busca por outras possibilidades de estar/continuar juntos.

Na perspectiva do nosso trabalho, a dramaturgia processual da obra se estabeleceu como uma espécie de ritual de palavras e fumaça. Os atores entravam em cena conduzidos pelo programa que conduzia o objetivo central: provocar o público a compor a cena conosco. O cigarro é o primeiro dispositivo gerador de provocações: “alguém quer fumar comigo?” Seduzidos pela cena os espectadores são conduzidos ao palco onde são bombardeados com estímulos. Ao reagirem, continuamente deslocam a cena para um lugar novo e cheio de possibilidades. Uma ótima imagem seria a de um circo, só que às avessas – os “domadores de leões” geralmente conduzem-nos a saltarem, rodarem e fazerem truques já certos, mas no nosso caso os leões são “cutucados com vara curta” e são extremamente desobedientes e

23

podem a todo o momento devorar os domadores. Dessa tensão nasce o trabalho, que hoje eu

associo ao “teatro performativo”.

Teatro Performativo

[Mic Check,

de Cornelius.]

O teatro é uma arte em trânsito, uma eterna descoberta de novas poéticas e de formas de criações que possibilitam novos modos de sensibilização da audiência e do próprio artista. Esse trânsito reflete a forma como a arte está em dialogo constante com seu meio à medida que a sociedade transforma-se e recria-se. Na contemporaneidade, o gênero artístico das artes cênicas que vai radicalizar o elemento de transitoriedade e efemeridade presente no teatro é a arte da performance. Peggy Phelan já anunciava que “a única vida da performance dá-se no presente” (PHELAN, 1998, p. 171), portanto esse gênero ou forma artística é pura transitoriedade.

Hoje em dia se fala muito de uma aproximação entre teatro e performance. O que se

inaugura a partir dessa possibilidade de hibridização? Segundo Féral, “a expansão da noção

de performance sublinha [

...

]

(ou quer sublinhar) o fim de um certo teatro, do teatro dramático

particularmente e, com ele, o fim do próprio conceito de teatro tal como praticado há algumas décadas.” (FÉRAL, 2009, p. 199). Essa aproximação com a arte de performance inaugura um novo olhar sobre a criação teatral a partir de novas possibilidades de composição. Mas o que podemos esperar dessa imbricação e o que se deseja com essa aproximação? Para Eleonora Fabião (2009) essa aproximação favorece de forma prática e teórica, mutuamente, as duas linguagens, como por exemplo:

[

]

a ampliação de pesquisas corporais e o investimento em pesquisa específica

... sobre dramaturgia do corpo; ampliação do repertório de métodos composicionais e o investimento em pesquisas específicas sobre dramaturgia do ator; investigação sobre diálogo entre gêneros artísticos e sobre gêneros híbridos; discursão de conceitos através de mais outro viés além da teoria do drama e das histórias de identidade e políticas de produção de recepção; valorização de uma investigação específica sobre dramaturgia do espectador. (FABIÃO, 2009, p. 241)

Assim emerge um novo campo de pesquisa: o teatro performativo. E com ele novas possibilidades de invenção da cena teatral contemporânea. Mas o que se entende como performance? Definições não são fáceis. Acredito até que sejam impossíveis, pois esse gênero escapa pelos dedos ao passo que se tenta enquadra-lo em definições fechadas. Geralmente

24

quando se pretende refletir um pouco mais sobre esse gênero buscamos aproximações, traçamos tendências a partir do que se pode visualiza nas obras já executadas. Alguns teóricos

apresentam questões bastante interessantes. Segundo Féral, “se há uma arte que se beneficiou das aquisições da performance, é certamente o teatro, dado que ele adotou alguns dos elementos fundadores que abalaram o gênero” (FÉRAL, 2009, p. 198). Esse abalo provocado

pela performance talvez tenha sido gerado pela sua característica de “fronteira” (COHEN, 2002, p. 27). Para Cohen, esse estar “entre” linguagens possibilita uma nova percepção da cena. Novos elementos passam a despertar provocações sobre a cena como, por exemplo, o ator que se transforma em performer, não interpretando um personagem, mas emprestando seu corpo como um dançante ou um sacerdote da cena, para o acontecimento teatral.

Grotowski clarifica: "o performer, com maiúsculo, é o homem de ação. Não é o homem que faz o papel do outro. É o dançante, o sacerdote, o guerreiro: está fora

dos gêneros estéticos (

)

O performer não deve desenvolver um organismo-massa,

... organismo de músculos, atlético, mas um organismo canal através do qual as forças circulam (FÉRAL, 2009, p. 241)

Além dos novos regimes de atuação para quem está em cena, reflexões sobre a importância do espectador também se tornam um dos focos da cena performativa. Vê-se nas relações com o espectador uma possibilidade de reinvenção. Ele ganha mais notoriedade dentro de algumas criações performativas ao passo que intervém diretamente sobre ela, recriando-a durante sua execução. Ele fala, toca, modifica, intervêm nos programas, na dramaturgia. É um novo performer. Segundo Féral, a negação da mímese também se torna uma questão marcante do teatro performativo. Há um deslocamento da dramaturgia, que antes era focada no texto e que agora é diluída em todos os elementos. Para Féral, todas essas mudanças sugerem um jogo de desconstrução que busca outras possibilidades de criação:

Essa desconstrução passa por um jogo com os signos que se tornam instáveis, fluidos forçando o olhar do espectador a se adaptar incessantemente, a migrar de uma referência à outra, de um sistema de representação a outro, inscrevendo sempre a cena no lúdico e tentando por aí escapar da representação mimética. O performer instala a ambigüidade de significações, o deslocamento dos códigos, os deslizes de sentido. Trata-se, portanto, de desconstruir. (FÉRAL, 2009, p. 203)

Nesse tipo de teatro o performer geralmente busca um engajamento total com a obra. Por exemplo, com a diminuição do artifício na cena o performer busca causar uma distorção na percepção de sua audiência buscando estabelecer um jogo entre o que está sendo representado e o que é realidade. Para isso ele precisa mais do que uma pulsão de energia, ou de um bom preparo físico e vocal, ou de um bom desenho de cena. Ele precisa se preparar para doar-se por inteiro e encenar a sua própria subjetividade. Féral fala que essa entrega:

25

consiste no engajamento total do artista colocando em cena o desgaste que caracteriza suas ações (Nadj, Fabre). Não se trata necessariamente de uma intensidade energética do corpo no modelo grotowskiano, mas de um investimento de si mesmo pelo artista. Os textos evocam a vivacidade” (liveness) dos performers, de uma presença fortemente afirmada que pode ir até uma situação de risco real e implica em um gosto pelo risco (FÉRAL, 2009, p. 207)

Percebo claramente alguns desses aspectos em composições contemporâneas de grupos brasileiros e estrangeiros. Eleonora Fabião por exemplo cita o Teatro da Vertigem de São Paulo, que traz como marcas:

a criação de uma cena híbrida onde elementos fictícios e não-fictícios são justapostos e um curto-circuito representacional é ativado; a força política

deslanchada por tal operação; a ocupação de espaços “extracênicos” (para que

possam circular outras dinâmicas relacionais); a ampliação de características particulares (em busca de uma dramaturgia pessoal); a valorização da experiência e da experimentação psicofísica através dos métodos criativos utilizados; a valorização do ator-dramaturgo e do artista-etnógrafo. (FABIÃO, 2009, p. 242)

Mas ao longo da minha experiência na graduação e trabalhando em Fortaleza, poderia também citar outros grupos de teatro que adotam procedimentos similares: a Cia Pã, o EnFoco, o C.E.M., o No Barraco da Constância Têm!, o Coletivo Soul, entre outros. É inegável que esse campo de pesquisa cênica vem ganhando espaço nas discursões atuais. Acredito que esse espaço vem sendo conquistado pela presença de vários grupos produzindo e desenvolvendo pesquisas aprofundadas sobre questões relacionadas com a expansão/hibridização das possibilidades de criação, todos fortemente estimulados pelos movimentos artísticos inaugurados na segunda metade do séc. XX, com os happenings, a body art, a performance art. Hoje, os artistas de teatro passam a experienciar suas obras de outras maneiras e também a questionarem modelos que parecem, para alguns, não fazer mais sentido diante da sociedade que os circunda. De modo geral, percebo que há nessas pesuisas um investimento na des-ficcionalização, isto é, um investimento numa dramaturgia do real. O

atravessamento do real na cena teatral é uma marca também da gênese de “O Tempo de um Cigarro”.

O que faz (ser) real?

[Count Five or Six, de Cornelius.]

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Durante as apresentações de “O Tempo de um Cigarro” mencionava alguns depoimentos que habitaram a cena. Abaixo citarei alguns, mas apenas um deles é REAL. Qual?

  • 1. Roubei dinheiro, mais de uma vez, de um amigo próximo;

  • 2. Já bati em uma mulher, por ódio e amor;

  • 3. Quando criança eu fui assediado por um professor;

  • 4. Relacionei-me com uma mulher casada por curiosidade;

  • 5. Cheguei a segurar uma faca para matar alguém;

  • 6. Só consigo me masturbar vendo filmes pornôs “bem diferentes” na internet.

(O leitor gostaria de arriscar algum?)

Para mim, todos de alguma forma são possíveis. Por que não? Quem nunca roubou algo? Chocolate, por exemplo?! Um beijo. Quem nunca agrediu alguém por amor? Curiosidade, quem nunca teve? Ou vontade de matar por vingança, raiva ou até amor? Existem tantas formas de sentir prazer, por que a minha não poderia ser essa? Caso todos fossem reais eu seria apenas um criminoso e/ou mau caráter? E se todos fossem irreais seria eu apenas um mentiroso? E se de fato apenas um fosse real, qual seria? E se caso todos tivessem um pouco de real e irreal?

Essa questão sobre “o que é real” me intriga bastante. Fico tentando elaborar essa questão o tempo inteiro e pareço não chegar a lugar algum. Sim, essa questão demandaria, a meu ver, uma base filosófica recheada de questões profundas e densas. O que não quero nem

posso fazer aqui. O que quero é apenas levantar ideias sobre o “real” no teatro que informam a dramaturgia dessa obra e, também, gerar um possível dialogo entre a questão do “real” e

esta escrita.

Assim, o que a teórica da performance Peggy Phelan afirma que “A performance aproxima-se do Real ao resistir à redução metafórica de dois em um. Mas, ao distanciar-se dos objetivos da metáfora, reprodução e prazer, para se aproximar daqueles da metonímia, deslocamento e dor, a performance marca o corpo em si mesmo como perda.” (1998, p.179). Não à toa, grande parte das obras de performance que trabalham com a operação da

27

metonímia, implicam em ações fisicamente dolorosas para o performer. Quando Phelan trás essa reflexão sobre a metonímia contestando o lugar da metáfora, me parece sugerir uma

questão que dialoga diretamente com o contexto das encenações contemporâneas: “realidade” (metonímia) e/ou “teatralidade” (metáfora) presentes na cena produzindo diferentes nuances e

qualidades de presença. Estas presenças no teatro performativo nem sempre são prazerosas,

mas sim dotadas de dor e de risco. Isto me faz lembrar a oposição entre o “ator cortesão” e

“ator santo” anunciado pelo teatro laboratório de Jerzy Grotowski:

A diferença entre o “ator cortesão” e o “ator santo” é a mesma que há entre a perícia de uma cortesã e a atitude de dar e receber que existe no verdadeiro amor: em outras palavras, auto-sacrifício. O fato essencial no segundo caso é a possibilidade de eliminar qualquer elemento perturbador, a fim de poder superar todo limite convencional. No primeiro caso, trata-se do problema da existência do corpo, no outro. A técnica do “ator santo” é uma técnica indutiva (isto é, uma técnica de eliminação), enquanto a do “ator cortesão” é uma técnica dedutiva (isto é, um acúmulo de habilidades). (GROTOWSKI, 1992, p. 30)

A metáfora 14 parece faz parte do exercício prático do “ator cortesão”, enquanto a metonímia 15 parece definir o “ator santo”. Na classificação de Grotowski, o “ator santo”, ao eliminar as convenções de representação mimética entre ele o a personagem, elimina também as fronteiras entre arte e vida, ou seja, entre representação e real. Logo, a operação metonímica nos faz pensar na possibilidade de “cena-não-cena” ou de “teatro-não- representacional” 16 vislumbrado pelo francês e visionário Antonin Artaud. Para Artaud, o teatro, a exemplo da peste, deveria provocar no corpo reações instantâneas, fortes e verdadeiras. O ator opera um ato de crueldade à medida que ele se aproxima da peste e a expõe como parte fundante dele próprio.

Então já que o teatro é como a peste, ”não por ser contagioso, mas porque, como a

peste, ele é a revelação, a afirmação, a exteriorização de um fundo de crueldade latente através do qual se localizam num indivíduo ou num povo todas as possibilidades perversas do

espírito” (ARTAUD, 2006, p. 27), então ele revelaria a potência da vida como provocadora de tensões reais, imediatas sem deixar de ser teatro. Diferente da mediação teatral que causaria essa tensão através da metáfora da vida, ou seja, da representação do “real”, tanto o “ator santo” de Grotowski quanto o “ator empesteado” de Artaud oferecem possibilidades muito valiosas de se pensar uma dramaturgia do “real” na cena teatral.

14 Entendendo-a como uma ação de “empréstimo do corpo”, e este como ferramenta do ser, para apropriação de outro (personagem) diante de uma audiência que dialoga com o reconhecimento daquela ação. 15 Entendendo-a como uma co-extensão da singularidade do eu na personagem em prol de uma obra que busque trocar qualidades de afetos. 16 Termos propostos por Eleonora Fabião, 2009.

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Mas quando afirmamos a presença do real dentro de uma obra teatral o que estamos realmente apontando? Algo que foge das regras da teatralização (questão formal)? É uma tentativa de representar o real ou de criar outras realidades (questão conceitual)? Mas o real

continua “real” dentro de uma obra teatral? Existem possibilidades de controle? O “teatro do

real” seria uma estética/conceito teatral que busca um choque e/ou uma tensão entre as

normas/cânones teatrais e os atos experimentais da arte enquanto ritual?

Esses questionamentos me levaram a pesquisar a live art, que é nada mais que “a arte ao vivo e também a arte viva. É uma forma de fazer arte numa aproximação direta com a vida,

em que se estimula o espontâneo, o natural, em detrimento do elaborado, do ensaiado” (COHEN, Renato. 2002 p. 38). Pode a performance nos ajudar a entender essa invasão do real na cena teatral contemporânea?

Durante o processo de criação de “O Tempo de um Cigarro”, eu e a atriz Wládia

Torres 17 passávamos por um grande problema físico e financeiro: parar ou não parar de fumar? Conseguiríamos? Essa era nossa grande questão. Física por ser algo que influenciava diretamente nossa saúde e financeira por conta do preço de cada carteira multiplicada pela quantidade delas por semana/mês. Decidimos parar. Antes da primeira apresentação eu já estava há semanas sem fumar. Estava extremamente ansioso e mal humorado. Em casa, na tentativa de finalizar a apresentação de logo mais, me veio uma questão: como reagiria o corpo de um ex-fumante ao se deparar com a possibilidade de fumar? Qual a sensação do primeiro trago? O corpo reagiria a favor ou contra? Como ficaria a voz? Seria a necessidade

de colocar o “real” em cena apenas uma estratégia do corpo de me induzir a voltar a fumar?

Logo, estava eu no posto comprando uma carteira de cigarros. Pensei em várias estratégias de cenas para justificar a presença dessas questões. Todas, de alguma forma, se chocavam com convenções de um teatro que dizia: não pode! Mas por que não pode? Já que eu estou me colocando em risco, por que também não arriscar no fazer teatral?

Lembrei-me de vários momentos em que o cigarro se fez um grande companheiro para preencher a solidão. E, para mim, estar só é perceber a grandeza do tempo 18 . O tempo tem que estar presente. O não visto tem que ser visto, vivido. O cotidiano também é uma poética. Deve-se perceber o belo do cotidiano para degustar a vida. Estava agora com um cigarro

17 Atriz, performer e pesquisadora do Grupo Panelinha de Teatro. 18 http://dyegostefann.blogspot.com.br/2010/10/futil.html Leia para entender um pouco mais.

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aceso na mão. Apago antes do primeiro trago! Será o cigarro a droga que me desperta para ver a vida? Será que apenas eu sou assim? Devo contar esse segredo?

Pesquisar uma forma “teatral” de abordar essas questões banais ou pessoais impulsionou o processo de criação. Essa obra parecia ser tão “eu”, “nós”, que passava a nos

assustar. 19 . Mas é justamente aqui que justifico meu interesse pelo “real” nesse processo, como estratégia difícil de criação, que inclui o risco da pieguice e do narcisismo, mas também o risco de uma nova relação afetiva com o público. Uma tentativa de expor o que é de real no ator sem esconder-se atrás de uma forma forjada, teatralizada ou representacional. Assim

surgiram as primeira ideias que vinham a se transformar na performance “O Tempo de um Cigarro”: numa crise de ex-fumante que voltou a fumar.

O processo de criação começou com um problema pessoal, mas aos poucos fui percebendo que falar de mim não era suficiente. Era preciso estender esse espaço da fabulação de si também ao público. Essa exposição da intimidade causava sempre uma mistura de sensações e desconfortos que, penso eu, potencializaria a obra à medida que permitisse à plateia uma possibilidade de também experimentar esse lugar a partir de um convite feito por

mim: “quem quiser acender o seu cigarro fique a vontade”. É isso. Dizer sim para o cigarro é

dizer sim para possibilidade de ser o que se quer ser dentro dessa obra. A partir da

“negociação e da criação de corpo – aqui e agora” (FABIÃO, 2009, p. 245). Essa seria a potência presente nessa cena: a possibilidade do público de experimentar o “seu real” através

do dialogo com o teatro.

Dispositivos Móveis de Criação

[Magoo Opening, de Cornelius.] Quando iniciamos as primeiras investidas desta pesquisa encontramos algo

interessante no que Eleonora Fabião chama de programas ou programas performativos. Na perspectiva de Fabião, “performar programas é fundamentalmente diferente de lançar-se em jogos improvisacionais” (FABIÃO, 2009, p. 237). Eu já comentei acima que “O Tempo de

19 Algo que me fazia lembrar o movimento de “Dança Desabafo”, da coreógrafa Silvia Moura. Percebo na Dança Desabafo de Silvia Moura a questão do “real”. Ela dança sua história, suas inquietações, suas propostas e seu pensamento. Pessoalmente, quando a vejo dançando, sinto conhece-la um pouco mais. É como se, nessa dança, existisse a força do corpo como meio de conexão com suas pessoalidades.

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um Cigarro” não é uma improvisação. Para mim, isto fica claro quando Fabião afirma que “performar programas” está mais relacionado com desenvolver atividades amplamente pensadas e preparadas anteriormente para serem realizadas diante de uma audiência, ainda que as mesmas não dependam de “ensaio”, como tradicionalmente praticado no teatro. Se considerarmos que improvisar seria mais próximo de iniciar uma ação que não se sabe ao certo o fim e nem como alcança-lo e se faz apenas pelo desejo de experimentar formas e para o treinamento de modos de composição, então “performar programas” não seria equivalente a improvisar. No esquete em questão, sabíamos aonde queríamos chegar e o que queríamos gerar, criamos inclusive roteiros de ação, ainda que procurássemos manter-nos sensíveis ao acaso. Estávamos mais preocupados em performar um programa do que interpretar um papel/personagem. Éramos mais performers do que atores de teatro no sentido clássico do termo, mas não completos improvisadores. Para Fabião, a prática do programa cria corpo e relações entre corpos; deflagra negociações de pertencimento; ativa circulações afetivas impensáveis antes da formulação e execução do programa. Programa é motor de

experimentação psicofísica e política.” (FABIÃO, 2013, p. 4). Isso nos interessava, em especial mexer com o público de forma “real”.

Outro termo que junto à ideia de programa nos impulsionou foi “evento”. Entender a obra como evento performativo seria, talvez, caracterizá-la como um acontecimento cênico singular, efêmero, que existe em um espaço-tempo único, no aqui-agora de cada ação, e que após sua execução se transforma em memória sensível/física da experiência vivida. Para isso, busca-se também fugir de qualquer tentativa de ilusão mimética ou referência a algo previsível através de ações que deslocam e conduzem a cena. Segundo Acacio, é precisamente nessa fuga da mímese teatral e aproximação com a realidade no que ela pode afetar o corpo sensivelmente que reside a diferença fundamental entre performance e teatro:

[P]odemos refletir sobre a diferença entre o teatro e a performance em relação à

teatralidade. A diferença é que, no teatro, a teatralidade é responsável por “criar” um

quadro de códigos, convenções culturais e referências, normalmente habituais e

cognoscíveis pelo espectador. A performance, por sua vez, não “cria” um enquadramento, ela “instala”. A diferença pode estar nessa medida. A receptividade

que a performance solicita do espectador se dá no nível das sensações, do sensorial, do “à flor da pele”. O teatro cria a teatralidade e instala o espetáculo. A performance instala a teatralidade e cria o evento. (ACACIO, 2011, p. 49)

No explorar essa aproximação entre teatro e performance, nosso processo de criação em “O

Tempo de um Cigarro” foi mais composto pela composição de “dispositivos” do que pela composição de “textos”. Nosso tempo juntos de “ensaio” era mais um tempo de discussão

sobre como gerar dispositivos que possibilitassem a criação de alguns pilares que dessem

31

sustento à cena. Como já mencionei antes, o objetivo deste esquete era possibilitar uma experimentação em fluxo de si, do outro, num regime mais assentado na realidade dos atores e espectadores que ali estavam do que na mímese de uma história previamente escrita. O programa de ação que servia de base teria de ser um programa composto de alguns dispositivos catalisadores de ação, portanto. Então, como fazer do trabalho algo que contemple essa ideia de real, buscando cria-lo a partir de um local movediço de partilha entre nós e o público? Seria possível fazer isso sem forçar uma imagem teatralizada? Afinal chegamos a um método que seria composto de “dispositivos de ações” decididos previamente, mas que sofreriam uma alteração a partir da influência do público sobre a cena. Chamamos esses dispositivos de “dispositivos móveis de criação”. A imagem que tínhamos era a de um aparelho ou um botão de disparo contendo uma espécie de dimmer para controlar o fluxo de ampliação do dispositivo sobre a cena a partir do que seria movido pelos atores, porém eles seriam móveis durante o espetáculo para se adaptarem às necessidades das cenas, possibilitando assim essa liberdade de criação que seria compartilhado por todos. Tentarei dar um exemplo para facilitar o entendimento. Decidimos iniciar o esquete com um monólogo teatral, no sentido tradicional, e intervir nesse monólogo com alguns dispositivos dentro da cena. O performer se apresenta:

“Boa noite! Meu nome é Dyego. Dyego Stefann. Dyego com Y e Stefann: S-T-E-F- A-N-N. Com 2 n‟s no final. É por que nome de pobre é assim mesmo, tem que ter

um Y ou um H onde não existe. Duas letras juntas: NN, TT

isso ai

Um W. Eu tenho tudo

... Bem tenho X anos. Nasci no dia 22 do 4 de 1990. Sou Taurino. Tem algum

... Taurino na plateia hoje? (diálogo direto com o público) Bem, por ser Taurino eu sou

cabeça dura, mas sou super pé no chão. Sou ciumento, possessivo

Mas cozinho

... super bem! Tenho uma namorada que odeia quando a carne fica entre os dentes e ela

não consegue tirar com a língua e tenho um amigo que odeia janelas pequenas. Sem

mais delongas (repete todo o texto o mais rápido que puder tentando lembrar cada pausa) Bem, na verdade nada disso tem a ver com o trabalho, mas eu preferi me apresentar agora para vocês saberem um pouco mais de mim. Na verdade eu fiz esse trabalho por que eu sempre tive uma vontade muito grande de fumar em cena, mas eu nunca consegui. Hoje eu vou. (tirando um maço de cigarros do bolso) Mas não é apenas pelo motivo de fumar em cena. Existe também o fator estético da obra, por que afinal fumar em cena é sempre muito elegante. E quem quiser fumar também

fique a vontade, mas eu só penso uma coisa: FUME CÊNICAMENTE!”.

Durante o texto a atriz Wládia Torres escolheria onde acionar os seguintes dispositivos iniciais:

  • 1. Entrar em cena com um par de patins. Soltá-los no chão (fazendo barulho).

Colocá-los. Andar com eles pelo palco;

  • 2. Dar massagem em alguém;

  • 3. Surpreender o parceiro de cena com um programa novo;

  • 4. Oferecer café para o público. (deixar no palco para que eles viessem até o

local se servir);

  • 5. Arremessar carteiras de cigarro em cima do outro ator;

32

  • 6. Falar uma frase aleatória das coxias.

A partir da escolha em tempo real dos dispositivos, tudo se modifica. O público que é convidado para o palco se mobiliza para responder a esses dispositivos fazendo com que toda a cena se transforme e gere novas possibilidades de materialização. É como um jogo de tabuleiro onde os jogadores percorrem um caminho certo, mas podem voltar duas casas ou ganhar o jogo a depender de cada movimento. Dessa forma tornam-se parte do jogo e da cena, induzindo muitas vezes, o momento de ligar novamente as turbinas de energia e também de lançar em cena novos dispositivos e novas provocações. Como proposto por Gusmão (2007),

o espectador torna-se “o elo que possibilita que as várias funções da obra se articulem e se realizem.” (GUSMÃO, 2007, p. 140). Então, sem a participação ativa dele sobre a cena nada

se desenvolveria.

Para a criação de cada ação mencionada anteriormente a ideia inicial era a de contrapor formas e cânones estabelecidos do fazer teatral para evidenciar possibilidades de criações que escapam das regras gramaticais da cena. Buscávamos correr pelas lacunas, gerar fagulhas desconhecidas e provocar a criação de um espaço coletivo onde todos fossem parte desse mesmo fenômeno tentando excluir essa dicotomia entre atuante e audiência. Esse era nosso objetivo inicial.

Levando em consideração essa pequena revisão bibliográfica que apresentei sobre a relação entre teatro e performance, da ideia de obra-processo e de teatro performativo, hoje

entendo que a criação dos “dispositivos móveis de criação” como base dramatúrgica do

esquete “O Tempo de um Cigarro” sintetiza um pouco uma junção dos interesses teóricos que me acompanhavam. Eram esses dispositivos a forma ou método que achamos para investigar essa aproximação do real com a representação, e da performance com o teatro. Logo mais, a seguir, vou apresentar um memorial das diferentes apresentações desse esquete, e comentar como esse método ou dramaturgia se desenrolou no encontro com a plateia.

33

FUTIL (um poema a deriva) 20

Sinto que poderia escrever todo um livro.

Um livro onde dissertaria sobre tudo ao meu redor.

Provavelmente falaria sobre solidão, olhares, momentos, energias, incertezas, medos, amores e desejos ...

Não!

Não, mesmo!

Não vou escrever um livro.

(

...

)

Até por que, uma pessoa que não esteja na mesma sintonia não entenderá nada.

(

...

)

Hoje o céu está lindo.

Celestemente Azulado.

Apenas uma nuvem.

Nossa! Ela tem formato de coração.

(

...

)

Eu admirando o céu e pessoas conversando do meu lado sobre sapatos e calças.

(O vento parece abraçar-me)

Amaciante. Alvejante. Sabão ...

Bota só as velhas pra lavar na máquina.

Mag‟s

(

...

)

Há um vazio por perto.

Tão vazio que se torna translúcido.

Dois vazios.

Não, são três. Esqueci de contar com os meus bolsos.

(

...

)

34

Deu uma vontade de mandar alguém se fuder.

Acho que é por que está no final da folha ... * Acabou a folha *

Não gosto de fins de folhas.

(

...

)

Quero falar agora sobre olhares.

Um olhar que eu não queria mais ver ...

Quero. Gosto dessa perdição, tentação, tesão. Opa. Acabaram os cedilhas.

Não, agora parei.

(

...

)

Um, dois, três ....

Gotas caem. Gotas caem. Gotas caem.

Que chão gélido.

Paralelepípedos verticais e horizontais.

De dois em dois.

(

...

)

Aquele poste parece uma chaminé.

Que bizarro.

(

...

)

Celular tocando. É o meu.

Uma amiga liga para contar as novidades. Dar notícias.

Deus vai lhe ajudar.

(

...

)

Fim de tarde ...

Já já eu volto e continuo.

NÃO VOLTEI.

35

CAPITULO 2 CRITICAR-SE

Arquivar

[Teach me tonight, de Dinah Washington.]

Segundo Cecilia Salles, “a crítica precisa, permanentemente, criar novas ferramentas capazes de compreender as provocações artísticas” contemporâneas que se reinventam à medida que os processo e pesquisas se aprofundam, e que “a arte contemporânea coloca

desafios mutantes para a crítica de arte que podem, em muitos casos, representar a falência de seus modelos de análise” (SALLES, 2005, p. 750). Nesse capítulo, o objetivo é apresentar uma crítica do processo de criação do “Tempo de um Cigarro”. Acredito ou espero que essa

escolha ajude a aumentar o debate sobre as obras de artes cênicas contemporâneas, para além dos modelos de análise usados para refletir sobre outros modelos de teatro, como o moderno, por exemplo. Penso ser saudável assumir novas posturas diante das produções contemporâneas por se tratarem de experiências que buscam deslocar conceitos e modelos na produção e na análise de criação e apresentação das obras.

O que se segue é uma espécie de arquivo das nossas apresentações. O debate sobre os arquivos de obras se faz necessário no contexto contemporâneo pela importância que se passou a dar para o percurso de criação de uma obra. Ao pensar nesses documentos, que armazenam informações sobre as transformações de uma obra que está em processo de

experimentação, se entende a importância desse rastro de “erros” e “acertos” do percurso. O

artista está (sempre) em processo e buscando algo que ainda não alcançou. Um processo de pesquisa(ção). Essa questão me faz refletir sobre a aproximação do conceito de arquivo com o conceito de memória, sendo esta um conceito pessoal e subjetivo do artista que tenta arquivar em si mesmo momentos efêmeros de sua criatividade. O arquivo parece ser o oposto do efêmero, aquilo que é criado para fazer permanecer. Mas ao mesmo tempo, a concretude da memória em forma de escrita/arquivo possibilita a análise do próprio percurso do artista e das obras que cria. No que tange essa escrita, eu mergulhei em mim mesmo para entender como alguns processos se deram na minha forma de criar e depois apresentar para uma audiência. Essa escrita-arquivo assemelha-se ao caderno de anotações do artista contemporâneo,

36

conformo o define Cecília Salles. “Os cadernos de anotação guardam, muitas vezes, as

seleções feitas pela percepção, ou seja, o modo como o artista apreende e apropria-se da

realidade que o envolve.” (SALLES, 2005, p. 757). Muitas vezes esse retorno ao caderno de processos é tão intenso que o próprio se torna obra.

(

...

)

experimentação, deixando transparecer a natureza indutiva da criação. Nesse

momento de concretização da obra, hipóteses de naturezas diversas são levantadas e testadas. São documentos privados responsáveis pelo desenvolvimento da obra. São

possibilidades de obras. (

)

Mais uma vez, a experimentação é comum, as

... singularidades surgem nos princípios que direcionam as opções. (SALLES, 2005, p.

751)

Será que meu arquivo será bem sucedido ao ponto de virar uma outra “obra”? Bem, o leitor poderá tirar suas próprias conclusões. Olhando para trás, percebo que já tentamos concretizar essa ideia de arquivo numa ocasião antes do processo de criação que estou analisando aqui, quando criamos uma cena experimental chamada Fluxos/Experimentos Criativos. O mote inicial dessa cena era o de produzir um quadro a partir de impulsos de criação. A audiência foi convidada a participar dessa criação e o resultado foi um objeto visual que demonstrava o ato criativo.

36 conformo o define Cecília Salles. “Os cadernos de anotação guardam, muitas vezes, as seleções feitas

(Foto/Arquivo de apresentação)

Entendo uma peça de teatro acabada como um objeto visual desses: um conjunto de escolhas que são remodeladas para produzirem um desenho/gráfico do que surgiu no processo. Muitas vezes essas decisões/escolhas são usadas para adequação da obra em função do espaço de apresentação e outras vezes sofrem por serem “dependentes de pressões de dinheiro, espaço e/ou tempo.” (LOPES & BERNARDINO, 2011, p. 101). Então o que vira obra nem sempre é o desejo ideal do artista. Alguns processos “se mantêm no ambiente

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marcado pelo inacabamento e interações, aparecem como um sistema aberto que exibe

tendências, como a construção e satisfação de um projeto poético” (SALLES, 2007, p. 127).

Como venho escrevendo, na busca por esse projeto poético de um teatro do real,

interativo, performativo, cuja autoria é partilhada com o espectador, surgiu “O Tempo de um Cigarro”. Nas páginas a seguir realizarei, durante o processo de escrita e análise das 10

apresentações, uma ponte entre os conceitos apresentados no capítulo anterior e os arquivos da obra. Conceitos que surgem das necessidades e dos desafios que se manifestaram a cada apresentação e que aqui serão comentados.

1º - Ator Performer

“Ator o que?”

Foi como exercício de conclusão da disciplina Ator Performer no curso de

Licenciatura em Teatro do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará – IFCE, que “O Tempo de um Cigarro” foi apresentado para o público pela primeira vez. Esse

público era formado por alunos desta e outras disciplinas do IFCE. Esse trabalho não nasce exatamente a partir dessa disciplina, mas apropria-se de algumas questões que me desagradavam bastante enquanto aluno que estuda em um curso de graduação em teatro. Para começar, não tínhamos professor nessa disciplina. Onde estava nosso professor? Onde estavam as condições para a execução de uma aula de corpo?

Dentro dessa disciplina, dada à falta do professor, tivemos alguns instrutores, que eram ex-alunos, que vieram nos auxiliar na tentativa de criarmos o nosso próprio plano pedagógico. Todas as aulas foram muito bem recebidas e apreciadas por todos, mas em mim criava-se um desconforto em ter que produzir as condições para o nosso próprio ensino. Fora o espaço físico que era inadequado para nossa prática dos exercícios propostos. Tínhamos que

falar baixo, por exemplo, para não atrapalhar a aula que acontecia no espaço de cima por conta de um erro arquitetônico um vão que unia acusticamente as duas salas e que servia, também, para o envio de papéis com frases como “Silêncio!!!”, “Vocês estão nos atrapalhando!”, “Queremos ter aula, pode?!”. Mas nós também queríamos ter aula. E aí?!

Como fazer?! Como tudo estava muito complicado propomos que as aulas parassem para possibilitar a criação de alguns trabalhos de finalização daquela disciplina. Dividimos a turma em 3 trabalhos. Eu preferi ficar só.

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Tentei pensar em alguma coisa legal para apresentar, mas nada vinha. Nesse mesmo período eu estava trabalhando em conjunto com Evan Teixeira, Paulo Soares e Wládia Torres em um processo nosso. Muitos textos, filmes e músicas serviam de referência para aquela

criação. Foi então que me deparei com “Provocações!” Sim. O ator e diretor Antônio

Abujamra interpretando um texto do grande Mário de Andrade.

Contei meus anos e descobri que tenho menos tempo para viver daqui para frente do que já vivi até agora. Tenho muito mais passado do que futuro. Então, já não tenho tempo para lidar com mediocridades. Não quero reuniões em que desfilam egos inflamados. Inquieto- me com invejosos cobiçando o lugar de quem eles admiram. Já não tenho tempo para conversas inúteis sobre vidas alheias que nem fazem parte da minha. Já não tenho tempo para administrar melindres de pessoas idosas, mas ainda imaturas. Detesto pessoas que não debatem conteúdos, mas apenas rótulos! ... Quero viver ao lado de gente que sabe rir de seus tropeços, não se encanta com triunfos, não se considera eleita antes da hora, não foge de sua mortalidade. Quero caminhar perto de coisas e pessoas de verdade. Apenas o essencial faz a vida valer a pena. E para mim, basta o essencial! 21

Diante desse texto a minha cabeça começou a criar imagens. Desenvolvi uma pequena cena experimental e chamei, dias antes da apresentação, Wládia Torres para a sala de ensaio e mostrei o que havia preparado. Um homem sentado em uma cadeira fumando. A cena duraria o exato tempo de um cigarro. E quanto tempo dura um cigarro? Esse tempo é sempre o mesmo? Esse era o mote inicial para a cena. Durante a combustão desse cigarro outras várias coisas aconteciam, mas nada ligado diretamente ao cigarro. O cigarro era apenas um marcador de tempo, um relógio, um cronometro. Em cena existia um cabide, uma cadeira e alguns brinquedos luminosos. E também confetes. O texto era dito enquanto o cigarro queimava. Partituras corporais eram dançadas entre cada trago. Existia uma relação direta com o tempo, mas não com o ato de fumar. Depois que apresentei para ela o que havia preparado conversamos um pouco e percebemos que talvez não fosse por aí. A conversa sempre voltava para o ponto inicial: o desconforto como a disciplina foi realidade. Será que a questão seria essa? Se fosse apresentada daquela forma, certamente demostraria toda a fragilidade de uma disciplina cursada sem professor, sem orientador. Mas o que fazer?

Somou-se a isso o fim/pausa do projeto piloto que estávamos trabalhando. Com essa pausa do projeto inicial, pensei em beber um pouco mais das descobertas desse processo. Várias imagens que estavam na minha cabeça, inquietações e vontades foram, como um grito, expurgadas de mim. Algo feito de forma rápida, sem muita consciência. Quase que de um dia para o outro, mas com a consistência de vários meses de ensaios, reflexões e referências que transbordavam do meu corpo e queria ganhar forma.

21 Programa Provocações nº 582: https://www.youtube.com/watch?v=62PBhLFTcuM#t=54

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Esse foi, de fato, o primeiro momento que senti, no corpo, uma sensação de estar diante da potência do vazio com a qual iniciei essa monografia. Essa sensação era latente em mim e foi ela que induziu todo o novo processo de criação. Ali começou de fato o trabalho:

descobrindo-me no vazio. Assim o mote do trabalho se transformou. Agora a ideia era causar desconforto. Desconforto que eu senti ao fazer aquela disciplina sem professor, naquela sala com ar condicionado sem controle de temperatura, daquele chão sujo, dos erros arquitetônicos. Desconforto pelo que julgava um desrespeito aos alunos desta instituição, deste curso. As faltas que empobreciam as possibilidades de ensino. A ideia era dar tudo isso de volta. Devolver para as pessoas aquele desconforto ocultado por um grande sorriso. Hipocrisia total! Talvez colocar tudo isso em uma lente de aumento e perguntar: Então, vocês estão tranquilos com tudo isso?

Então nos lançamos dentro dessa atmosfera de desconfortos com a proposta de gerar outros. Nos preparamos para executar um programa de ações, já elaboradas anteriormente, e nos moldar aos acontecimentos daquele momento, sabendo que toda ação possui uma reação de mesma força em sentido oposto. É física. Indo ao encontro desse lugar de desconforto, mas querendo experimentar, mais do que isto, o que só aquele momento poderia nos proporcionar. A primeira apresentação portanto foi pura provocação: manifestando-me insatisfeito, provoquei o público. A busca de interação foi moldada pelo ataque.

Porém, durante a apresentação, as pessoas riam, colocavam panos no nariz, abanavam- se, mas não saíam da sala. Aquilo me provocou de volta: por quê ninguém se sentiu atacado? Parecia existir algo mais interessante do que o desconforto na apresentação. Sentindo isso, essa receptividade, empurrei mais o pé no acelerador. Ali, sem muito planejar, o público virou obra, a obra processo e o espaço lugar de jogo. Com isso percebemos o quanto poderíamos ir mais e mais fundo nesse dispositivo de agregar o público. E fomos. Experimentando. Vivemos e criamos algo que só depois iríamos entender um pouco melhor.

Essa apresentação foi uma surpresa para nós. Esse lugar de vazio e de desconforto nos aproximou do que queríamos fazer enquanto arte. Não sei bem se é teatro, dança, performance ou o que é. Mas com certeza para mim era interessante.

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40 Foto/Arquivo de apresentação (Sala de aula no IFCE) 2º - Mostra de Teatro IFCE “Então

Foto/Arquivo de apresentação (Sala de aula no IFCE)

2º - Mostra de Teatro IFCE

“Então é natal ” ...

Nessa segunda apresentação, o corpo tremia. Uma sensação de medo surgia em mim. Medo de que? Talvez de que não aparecesse ninguém ou de que aparecessem pouquíssimas pessoas. De dar tudo errado. Não sei. Medo de ter pessoas ali que, por algum motivo, quisessem prejudicar o trabalho por já saberem do que se tratava a proposta. Será que funcionaria novamente para o mesmo público? Será que eu conseguiria repetir? Fiquei um pouco nervoso com isso e também pela presença do Paulo Soares na plateia. Esse desconforto nos impulsionou a pensar em mudanças para a obra. Não por desacreditar no que fizemos, mas para tentar surpreendê-los, principalmente aqueles que já tinham visto. Para isso buscamos pensar em modificações que tivessem relações diretas com o que acontecia dentro da instituição, em Fortaleza e no Brasil. Buscar outros desconfortos reais, do dia a dia, da vida fora dos palcos. Trazer para a cena, novamente, o risco do incerto, do novo, da experimentação. Tanto para nós quanto para o público. Mas para que gastar mais energia? Não seria melhor fugir dos problemas? Quando se pensa em performance, talvez não! Talvez a questão seja exatamente o contrário ou apenas outra. Talvez seja necessário pôr-se eternamente em risco para dar vida a algo sem regras, sem forma. Algo que pulsa de dentro para fora. Andar pela contramão. Na beira.

Dias antes da apresentação eu entrei em contato com um texto incrível que relacionava o teatro com a performance art. O texto se chama Performance e Teatro Poéticas e políticas da cena contemporânea da pesquisadora Eleonora Fabião. Antes de terminar de lê-lo

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a minha cabeça já começava a dar um nó, mas muitas coisas começavam a fazer sentido. Principalmente essa questão de pôr-se em risco. Mas que tipo de risco seria esse? É físico? Psicológico? Do novo? Do incerto? Bem, acredito que a palavra risco venha como uma metáfora que tenta adjetivar uma característica desse gênero que sempre será difícil de balancear: sua condição anárquica diante do entendimento que se tem sobre arte. Mas não pense que se trata de pura anarquia desmedida. Em relação a isso, uma citação em especial me marcou.

Fácil seria dizer que se tratam de operações adolescentemente provocativas promovidas por um punhado de sadomasoquistas e/ou idiossincráticos para chocar o “senso-comum” (que aturdido perguntasse “o que é isso?” “para quê isso?” “afinal, o que eles querem dizer com isso?” “isso é arte?”). Porém, não há nada de fácil em lidar com a potência cultural dessas presenças, verdadeiras fantasmagorias assombrando noções clássicas ou tradicionais de arte, comunicação, dramaturgia, corpo e cena. (FABIÃO, 2009, p. 237)

Bem, acredito que quando um artista busca esse risco ele busca, na verdade, ouvir a pulsão da obra que aponta e conduz os caminhos a serem seguidos, sejam eles próximos de

atos sadomasoquistas ou absurdamente “enlouquecidos”. O artista vira um veículo de

manifestação da obra, mas não como personagem, pois ele assume o risco de encarar o acontecimento com seus próprios medos. Outra imagem interessante que Fabião nos propõe sobre esse risco é a de que “um performer não apenas coloca propositalmente pedras em seu sapato, mas usa sapatos de pedra para que outros fluxos e outras maneiras de percepção e

relação possam circular” (2009, p. 243). Portanto, qual seria o risco de mudar o programa a

ser executado sem mudar o objetivo central desta obra?

Essa segunda apresentação aconteceu no mês de dezembro. Próximo ao natal. As pessoas estavam eufóricas com o fim do semestre. Ao mesmo tempo, no Brasil, aconteciam vários acontecimentos interessantes. Logo, tudo isso acabou respingando sobre o trabalho. A obra estava em processo de transformação rumo a uma ideia de acontecimento. E de fato é

disso que, talvez, se trate a obra. Uma pausa ou uma desculpa para parar, ascender um cigarro, fumar, perceber o outro, o entorno e conversar sobre tudo isso. Uma pausa para o café da tarde. Dar um tempo para perceber mais do que o tempo. Para isso o cigarro começou a ganhar outra característica. Ele virou um artigo de sedução. Algo que provocasse o público a

percorrer a cena. Talvez nosso primeiro “dispositivo móvel de ação”.

“Alguém quer fumar comigo? Você quer fumar? Pois toma! Vem aqui buscar. Quer

que eu ascenda? Já fumou em cena? É bom não é?! Agora, como você já está em

cena, fume cenicamente. Isso

...

Anda pelo espaço ocupando os lugares vazios

...

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Interpreta! Usa o cigarro em cada ação. Joga como ele. Elegância

...

Nossa, que

charme!”. (Texto desenvolvido para essa apresentação)

42 Interpreta! Usa o cigarro em cada ação. Joga como ele. Elegância ... Nossa, que charme!”.

Foto/Arquivo de apresentação

Solidificava-se então a obra como processo. Como descoberta. Essa foi a melhor reflexão que tiramos dessa apresentação. Para não desvirtuar o “conceito” da obra ela deveria estar sempre em processo tentando se encontrar no meio. Sempre com novas possibilidades. Dessa vez deu tudo certo!

3º - Semana de Boas Vindas

“Sejam todos bem vindos!”

Essa foi à primeira apresentação em um espaço diferente. E na verdade foi muito esquisito. Paulo e Evan estavam na plateia, mas isso não me incomodava mais. O espaço era totalmente diferente. Bem menor. Profundidade e largura. Tudo menor. Uma sala pequena no segundo andar da Casa de Artes. Duas janelas. Imediatamente senti falta dos espelhos do outro espaço, das tantas janelas. Tive que passar a considerar a falta de ar-condicionado, pois estava muito quente lá em cima. O piso estava com problemas também. Alguns pedaços saíam, caso fossem puxados ou alguém topasse em algum deles. Dava-me a sensação de que existiam mais pessoas. Em cena subiram três, mas a sensação foi de terem sido cem. O espaço começou a ser percebido de outra forma, pois era outro lugar. Antes da apresentação chegamos e examinamos todo o espaço. Tentávamos entender todas as possibilidades. Alguns armadores, duas porta. Desenhos? Em uma sala de teatro? Sim. Lá estavam os três. Ludwig

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Van Beethoven, Maria Bethânia e Pina Bausch. Pina estava a dançar Café Müller talvez e Beethoven decapitado junto com Bethânia e suas flores. Isso não poderia passar despercebido. Era impossível. Espaço checado.

Já o público era formado por alunos recém-ingressos no curso. Bichos! Era uma semana de boas vindas. Olá, sejam bem vindos! Mas como englobar todos esses elementos em um único trabalho? Precisaria fazer do trabalho uma esperança para quem entra e não um peso logo de cara? Desvirtuaria o trabalho? Não! Nem pensar. E logo passamos a traçar estratégias para fazer do trabalho essa nova possibilidade de interação. Então criamos um conjunto de tópicos para conduzir o nosso pensar. Eram questões que não queríamos deixar de tocar. Piso; temperatura; tamanho do espaço; ruídos externos; pinturas nas paredes; boas vindas. Pronto, podemos iniciar. Mas talvez fosse interessante usar mais a Wládia dentro dessas questões. Como fazer?

A intervenção de outro performer sobre a obra nos possibilitou grandes e novas descobertas. O jogo de cena efetuado pela intervenção dos dispositivos móveis de ação parecia um ballet performativo. As ações começaram a ser dividas para tentar aproximar ainda mais a audiência da obra. Enquanto eu estava no palco ela estava próxima do público. Que tal conversar com o público durante a apresentação? Informalmente mesmo, como se fosse público também. E intervir direto na cena? Posso fumar também? Claro! Ela começou a ganhar mais notoriedade na cena.

43 Van Beethoven, Maria Bethânia e Pina Bausch. Pina estava a dançar – Café Müller talvez

Foto/Arquivo de apresentação

Cadê o Honório? Todos pensaram que ele também era outro ator/performer do trabalho. Ele ia apresentar uma cena depois da minha e entrou na sala para assistir. Ei, me

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ajuda aqui?! Tirei uma fita adesiva de dentro da bolsa e comecei a fazer uma espécie de quadro, mas logo desisti. Puxei a fica na intensão de que os tacos viessem todos na fita, mas não foi bem o que aconteceu. Alguns saltaram, mas não coloram na fita.

44 ajuda aqui?! Tirei uma fita adesiva de dentro da bolsa e comecei a fazer uma

Foto/Arquivo de apresentação

Ok, vamos começar. Ei, não se esqueça de interagir com todos os performers em cena. Beethoven, Bethânia e Pina. Certo, pode deixar! Desde a primeira apresentação já existia uma cena que era composta por um conjunto de cinco ações básicas que se repetiam aperto de mão, abraçar, dar tapa, beijar, empurrar até a minha exaustão. Nesse dia todas as ações foram realizadas em conjunto com as figuras pintadas nas paredes. O espaço modificando e remodelando a cena.

44 ajuda aqui?! Tirei uma fita adesiva de dentro da bolsa e comecei a fazer uma
44 ajuda aqui?! Tirei uma fita adesiva de dentro da bolsa e comecei a fazer uma

Foto/Arquivo de apresentação

Um novo jogo se estabeleceu.

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45 4º - Mostra de Solos e Duos Foto/Arquivo de apresentação “Parabéns para mim ” ...

4º - Mostra de Solos e Duos

Foto/Arquivo de apresentação

“Parabéns para mim ” ...

Abril! Aniversário próximo. Nossa primeira apresentação em um teatro, primeira mostra, primeiro espaço aonde existia uma divisão concreta entre nós e o público, e primeira vez que assumimos a presença da Wládia como uma performer durante toda a execução dos programas. Foi lindo. Mas, com ela em cena, quem fará o som e a luz do trabalho? Bem, essa apresentação aconteceu no Teatro Morro do Ouro anexo do Theatro José de Alencar no ano de 2013. Nesse espaço a mesa de som e luz fica localizada em um segundo andar na outra extremidade da sala. Sobe-se por uma pequena escada grudada na parede. Seria interessante ela subir e descer as escadas e ainda voltar para fazer suas ações em cena? Achei que seriam muitas modificações para ela associar em um mesmo dia. Logo ela me puxou para um canto, dias antes, e falou que seria preciso ensaiar. Neguei essa proposta, pois ela queria segurança e eu queria gerar o oposto disso. Decidi que conversaríamos bastante para criar um discurso interno da obra e faríamos outro tipo de preparação. Mas o que seria esse outro tipo de preparação? Bem, não sabia dizer ao certo, mas algumas ideias vieram. A questão é que ela não poderia saber.

Foi então que surgiu o sentido de ação surpresa. Falei para ela pensar em algo para fazer durante a cena, mas eu não poderia saber. Se você não está se sentindo segura com essa estreia” eu também devo não estar, mas eu também farei o mesmo com ela. Ela se assustou e soltou uma gargalhada. Rapidamente percebi que seria uma boa ideia. Mas por que isso?

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Acreditava que o suspense gerado pela sugestão de algo inesperado iria nos deixar em uma zona de atenção que ajudaria a cena acontecer. Não precisaríamos pensar em oposições corporais, estados de energia e nenhuma dessas técnicas amplamente estudadas no mundo todo. O jogo deveria ser mais “instintivo” para que a atenção da plateia repousasse sobre a obra e não sobre um ator bem preparado tecnicamente. Se for para negar a técnica dos atores, outros recursos deveriam ser utilizados. Foi aí que pensei no uso do microfone. Ele deixaria minha voz artificializada e distante, descolada do corpo. Não precisaria pensar em projetar minha voz, pois facilmente seria ouvida por todos. Aos poucos íamos adaptando a obra ao espaço e pensando em novas possibilidades para a obra.

E a ação surpresa? Como aconteceu? Bem, a minha surpresa para ela foi pré-cena. No dia que conversamos sobre a obra ela mencionou a imagem de se ver patinando sobre o palco durante a cena. Intervir na cena como aqueles funcionário de grandes mercado que andam de patins para tornar o serviço mais rápido e prático. Então tudo bem. Minutos antes de entrar em cena eu falei para ela: “Olha, você vai entrar em cena com esses patins. Vai calçá-los e andar de um lado para o outro. Depois vai tira e voltar para fazer outra ação. Apenas isso! Irá acontecer outra surpresa durante a cena. Prepare-se.” Na realidade não fiz nenhuma surpresa:

WLÁDIA: (entra e solta os patins no chão) DYEGO: (assustado) O que é isso? WLÁDIA: (debochando) Patins! DYEGO: Certo e aí? WLÁDIA: O diretor mandou entrar e andar de patins. DYEGO: (voltando-se para a plateia e continuando a cena) Bem ... (Wládia calça as meias nos braços, bota as mãos dentro dos patins e sai rodando o palco. Vira-se, olha para o público, dar de ombros e sai.)

Achei incrível. A ação surpresa para mim foi realizada dentro da ação surpresa que havia sugerido para ela. Ela estava livre na cena. Tomou as rédeas e compôs durante todo o trabalho. Quando pensei que tudo já havia acontecido, ela me surpreendeu novamente: saiu das coxias com uvas, tangerinas, laranjas e começou a distribuir as frutas para o público, tirando toda a atenção da minha presença. A cena era dela. A cena era ela.

O público, agora composto por artista da cidade, não subiu no palco, mas mesmo assim estavam dentro da cena. A cena deixou de ser apenas no palco e passou a ocupar todo o teatro. A Wládia era esse braço que se estendia pelo espaço e cutucava, quase que literalmente, o público. Eles riam e comiam as frutas, conversavam e inclusive perguntavam se tinha café. Algo aconteceu ali. Algo tão forte que gerou o início de uma nova trajetória de

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descobertas para nós. Colocou-nos diante de uma dramaturgia do processo e da surpresa, uma poética do inacabado. Essa apresentação, sem dúvida, foi um mar de descobertas.

5º - FESFORT 2013

47 descobertas para nós. Colocou-nos diante de uma dramaturgia do processo e da surpresa, uma poética

Foto/Arquivo de divulgação

“Isso é Teatro?”

A partir do resultado e do que descobrimos na apresentação passada, pensamos em inscrever esse trabalho no 17º FESFORT Festival de Esquete de Fortaleza 2013 , que aconteceu no Teatro da Praia, para possibilitar o diálogo com outros profissionais do ramo do teatro e das artes em geral. Foi uma apresentação que nos possibilitou um grande aprofundamento em relação à obra e seu conceito. O artista Gutto Moreira nos auxiliou na iluminação e na sonoplastia. Ele operava tudo de uma cabine na frente do palco e por trás da plateia. Mas até então a questão do som e da luz ainda não tinha ganhado forma dentro do trabalho.

Novamente tínhamos um teatro como espaço de jogo, mas não era apenas um teatro. O meio em que a obra iria se inserir era mais amplo. Estávamos dentro de outro espaço, que não é físico, que era o de um festival de teatro. O que isso poderia provocar? Quais são as questões que podem ser erguidas nesse outro espaço? Como atores-criadores fortalezense e

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participantes ativos desses festivais, escutávamos muitos absurdos que saiam dos “jurados”. Estão, decidimos tomar todos esses comentários absurdos como metas de criação. E quais

são? O ator TEM QUE projetar sua voz para que todos do teatro escutem e possam absorver a mesma emoção; todo objeto que entra em cena TEM QUE ser justificado e ter uma grande importância para o desenvolvimento do enredo; o artista TEM QUE sair de casa sabendo todos os seus passos no palco; alguma mensagem TEM QUE ser dita ao público; TEM QUE existir um conflito bem estruturado; jeans não é cênico; e tantos outros comentários que

sempre passavam pelas questões do “TEM QUE”. Essa necessidade de dizer o que tem e o

que não tem que ser feito para produzir um bom teatro me soava muito castradora. Principalmente quando percebia nos discursos que eu lia através dos pesquisadores contemporâneos à afirmação das zonas de possíveis que colidem com esse tipo de posicionamento canônico das artes:

“A arte, como formula Freud, caminha com base no princípio do prazer e não no princípio de realidade. O artista lida com a transgressão, desobstruindo os impedimentos e as interdições que a realidade coloca (a obra de arte vai se caracterizar por ser uma outra criação: se eu vejo uma paisagem que objetivamente é verde, sob uma ótica vermelha, nada me impede de pintá-la assim).” (COHEN, 2002, p. 45)

Nesse aspecto, o que introduzimos na cena não foram apenas manifestações adolescentes que buscavam contrapor um modelo existente para a afirmação de um novo modelo e muito menos refutar esses tipos de comentários já citados. Essas questões apenas serviram de mote para a criação de zonas de possibilidades. Algumas já existiam no trabalho. Outras foram agregadas pela necessidade de manutenção do jogo. Começamos a encarar esse sistema de programas como dispositivos de criação que possibilitariam, inclusive, um rearranjo das problemáticas mencionadas.

O trabalho passou a ter um novo começo, por exemplo:

As luzes se apagam, Wládia posiciona-se, eu entro com uma lanterna que busca descobrir a cena e encontro ela semi nua no palco dançando sensualmente, espero

uma reação da plateia e lanço a luz sobre o eles. Voltou a luz para o palco e Wládia não está mais lá. Encontro em meio a escuridão um microfone em um pedestal. Uma

voz “alô, alô ...

por favor, alguém pode ligar a geral?”, as luzes se acendem, há um

primeiro choque de imagens pois agora há um homem totalmente vestido, começo a falar meu nome e inicio o trabalho.

Acreditávamos que esse começo, de alguma forma, demonstraria, desde o inicio, que não pretendíamos criar ilusões. Portanto a cena passou a nos indicar novos caminhos de busca. Começamos a pensar em alguns outros elementos que poderiam implicar nessa perspectiva do reale do não ficcional dentro da cena. Esses elementos mais tarde viraram

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os dispositivos moveis de criação, intervenções em tempo real dos atores na atuação uns dos outros. Já jogávamos com questões pessoais de cada um, fazendo uso de depoimentos particulares e singularidades cotidianas de cada um dos atores na própria cena, como quando acontecimentos vivenciados próximos ao dia da apresentação eram arremessados para dentro da cena. Esse jogo de quebrar o código da representação teatral foi criando mais corpo e provocando certos desconfortos na audiência. Seja como for, sentíamos que ainda poderíamos ir mais longe, pensar intervenções “reais” mais fortes no nosso trabalho, para além desse elemento do testemunho.

49 os dispositivos moveis de criação , intervenções em tempo real dos atores na atuação uns

Foto/Arquivo de apresentação

Logo no início do trabalho centenas de carteiras de cigarro são arremessadas em cena

acompanhadas da seguinte afirmativa: “Estou colecionando as carteiras de cigarro que fumei desde o início do ano”. A apresentação aconteceu em julho. Daria tempo de juntar tantas

carteiras ou esse ator fuma tanto assim? Seria um depoimento ou um texto? Após essa cena a plateia era convidada a fumar. Pensei que isso causaria certa repulsa, mas a plateia pareceu reagir bem a essa provocação. Várias pessoas subiram no palco, fumaram, andaram pela cena, sentaram no proscênio e, com isso, nos provocaram a criar e repensar a cena durante a cena, já que estávamos perdendo o controle da mesma. Começamos a entender um pouco mais o que estávamos propondo e aceitar a obra como processo de si mesma. Não podemos dominar totalmente a obra, pois ela começou a nos provocar um lugar outro de criação.

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Para nós tudo isso era pura experimentação, mas para alguns, como viemos a descobrir, isso era um insulto direto. Depois de todas as apresentações do dia aconteceu um debate com artistas convidados para dialogar e questionar alguns pontos das obras apresentadas. Nesse dia, quando nosso trabalho foi anunciado, uma tensão apareceu. Pensei, imediatamente, que seríamos metralhados por uma crítica fervorosa. Tomei a palavra e falei sobre alguns aspectos, textos e reflexões que nos moveram para a criação. No semblante de alguns parecia existir uma estranheza ao ouvir minhas palavras que, absurdamente, pareciam ter fundamento. Silvia Moura pediu a fala. Parecia dialogar de igual para igual com a obra (Talvez porque sofremos tanta influência dela). Ela nos provocou bastante e nos fez entender alguns dos mecanismos que utilizamos sem saber. Após o seu comentário, os outros três debatedores estranhavam o toque do microfone. Pareciam querer adiar ao máximo o momento dos seus comentários. Porém, o que permaneceu em nossos ouvidos foi a seguinte frase: “Isso não é teatro, não existe teatro nessa obra.”. Então o que estávamos fazendo?

50 Para nós tudo isso era pura experimentação, mas para alguns, como viemos a descobrir, isso

Foto/Arquivo de apresentação

No dia da premiação estávamos viajando a trabalho. Recebemos uma ligação falando que havíamos ganhado o Prêmio Especial de Pesquisa. Isso foi importante para confiar e continuar pesquisando com essa obra.

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6º - Cenas Curtas (Teatro Antonieta Noronha)

“Náufragos”

Essa foi, sem dúvidas, a pior apresentação durante toda a realização deste projeto. Todas as nossas tentativas estavam sendo frustradas. Nada parecia dar certo. O que mais nos assustou foi à ausência de público. Existiam apenas 7 pessoas na plateia. O que fazer? Como realizar uma obra que depende da relação com o público sem público? Desconforto generalizado.

Apresentar nessa noite, certamente, não seria fácil. Seriam duas apresentações consecutivas. Essas apresentações aconteceram dentro do projeto Cenas Curtas no Teatro Antonieta Noronha no dia 22 de Julho de 2013. Iniciamos com a performance O Nascimento do Homem 22 , um solo de minha autoria que surgiu a partir das práticas com a Mímica Corporal Dramática que realizei durante os anos de 2010, 2011 e 2012. Um trabalho bastante físico e muito cansativo. Movimentações milimetricamente desenhadas e treinadas. O performer amarrado por debaixo do figurino (uma saia com raízes, um paletó, chapéu coco e um braço de galho seco) tenta libertar-se do “ovo” que o prende e o fecunda. Nascimento de um corpo vivo a partir da morte de um corpo-imagem representativa.

Fecham-se as cortinas de um trabalho e abrem-se as cortinas para outro: a apresentação de “O Tempo de um Cigarro”. No corre-corre dos bastidores, entre uma apresentação e outra, alguns detalhes foram mal acertados, mas não foram eles que atrapalharam a apresentação. Entramos em cena totalmente desligados do que aconteceria ali. Parecíamos cegos diante dos riscos que se apresentavam. Neste caso o risco principal seria a

possibilidade de dar tudo errado. E deu. Essa foi a grande certeza que essa apresentação nos

proporcionou. “Pode sim dar tudo errado.” E essa falha tem que ser considerada nossa e não

da ausência do público, do espaço ou dos equipamentos. O fato de existirem apenas 7 pessoas no público deveria ter sido percebida por nós, mas ainda não havíamos passado por tal situação. A falta de audiência nos revelou uma característica fundamental desta obra. Ela não aconteceria sem essa energia viva para animar o teatro. Como Richard Schechner escreveu em

22 O Nascimento do Homem (2011) é uma performance física inspirada na movimentação do corpo sob a técnica da Mímica Corporal Dramática. Nasceu dentro do Instituto Federal de Educação Ciência e Tecnologia do Ceará IFCE na disciplina de Composição Coreográfica (Prof.ª Jaqueline Peixoto). Vídeo da cena final

(Apresentação realizada na IV Mostra

de Mímica Contemporânea 2012 em São Paulo):

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relação ao seu “teatro ambiental”, cujas premissas de interatividade se assemelhavam com a nossa:

[A] menos que houvessem espectadores suficientes para animar o teatro um teatro ambiental, imagine, no qual os performers estão conscientes da audiência, no qual o espaço é compartilhado e trazido à vida pela interação entre performers e espectadores o próprio show careceria de fermento vivo e não cresceria. Nenhuma performance teatral funciona desligada de sua audiência. (SCHECHNER, 2011, p.

218)

Talvez, nessa apresentação, o ideal tivesse sido não fazê-la. Mas fizemos. Passamos a ver esse momento como uma apresentação-aprendizagem. Muito mais forte para nós do que para quem assistia apático, sem se envolver com o que estávamos fazendo ali. Sinto que a trajetória desse esquete tem essa apresentação marcada como um “antes” e um “depois” definitivo. Mas o que mudou de fato? Poderia dizer que tudo. Poderia dizer que nada. A obra sofreu uma transformação. E essa transformação foi enunciada pela sua própria necessidade de mudança, algo que viríamos entender depois da próxima apresentação.

Ainda nesse mesmo dia, e após a apresentação, debatemos sobre algumas questões levantadas pelo pesquisador Gyl Giffony que estava mediando os debates deste dia. Ele também teve a possibilidade de ver a apresentação passada, no 17º FESFORT. Entre as várias provocações que ele nos fez, uma bateu forte em nós: a relação da obra com o tempo. Que tipo de tempo vocês querem trabalhar? Qual é a questão do tempo dentro desta obra? A ideia é não perceber o tempo, ou sentir o incômodo de perceber cada segundo? Perceber e não perceber, vez ou outra? Para nós talvez a questão fosse não perceber o tempo. Porém, nesta apresentação o tempo gritou, arrastando seus segundos pelo espaço.

Mas o que aconteceu? Teríamos como dominar essa questão do tempo nessa obra? Seria possível desenhar o tempo no espaço e controlar essa condução. Talvez a questão fosse, em vez de tentar dominar o tempo, percebê-lo durante a execução da obra e jogar com ele. De repente uma questão antiga nos saltou os olhos: “quanto tempo dura um cigarro?”. Depende de quem esteja fumando (caso esteja extremamente ansioso ou feliz, preocupado ou em uma mesa de bar com os amigos, com medo ou em casa para relaxar, angustiado ou depois de uma transa), pois cada cigarro tem o seu tempo. Então, como o tempo pode moldar o espaço? É possível?

Acreditando que sim, começamos a pensar em estratégias para elaboração dessa questão. Assim nasce um novo jogo para pensarmos durante a execução dos programas performativos. O jogo sobre o tempo e sobre as formas de apresenta-lo através do ato de

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fumar. Todo cigarro fumado induz uma pausa que provoca uma espécie de dança no fumante, no espaço e na comunicação. Para exemplificar melhor, observe uma pessoa durante o momento em que ela esteja fumando seu cigarro, puxe um diálogo com ela. As pausas, muitas vezes, não são dadas pela necessidade da comunicação, mas sim pelos pulmões, pelo corpo, pela necessidade de respirar. O fumante dá um trago em seu cigarro, segura a fumaça para não escapar e continua a fala. Em determinado momento há a necessidade de soltar a fumaça o que rompe com o ritmo da fala. Em alguns momentos o tragar do cigarro irá mediar uma reflexão e em outros um deboche, talvez. De qualquer forma, o cigarro instaura uma dança e um ritmo no espaço.

Dessa forma começamos a refletir sobre quais seriam os dispositivos que deveríamos reorganizar para adicionar essa questão do tempo que se apresentou de forma tão latente. Como saberemos se dará certo? Não saberemos, mas é necessário continuar.

7º - 10º FECTA 23

“É uma irresponsabilidade responsável!” “Isso é performance!”

Essa apresentação aconteceu dentro da programação do 10º FECTA Festival de Esquetes da Cia Teatro Acontece 2014. Outro festival competitivo de teatro. O evento aconteceu no Teatro Sesc Emiliano Queiroz o melhor teatro para nossa proposta. Esse teatro tem seu palco abaixo do nível da plateia que fica em duas arquibancadas a frente do palco, mas podem ser rearranjadas de várias formas. Um espaço bem coringa e interessante para apresentações que busquem uma aproximação do público.

E sobre a apresentação? Entendíamos que nossa peça tinha uma fragilidade no que se

refere à questão mencionada anteriormente sobre o “tempo”. Como alcançaríamos um bom

resultado depois da falha na apresentação passada? Primeiramente devemos salientar que a plateia estava lotada. Um público maravilhoso. Tínhamos ao mesmo tempo pessoas que respondiam ativamente as nossas provocações e pessoas que permaneciam apáticas com tudo que estava acontecendo. Esse motivo nos possibilitou jogar com uma questão que seria muito

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importante para o desenvolvimento de um jogo entre espaço e tempo. A relação de público e privado dentro da obra que possibilitam uma expansão do “real” dentro da cena.

O real que se caracteriza não somente pela inscrição do sujeito na vida cotidiana e

nas relações que ele estabelece, mas pela percepção de ser parte de uma rede complexa de informações, da qual só se enxerga parte, nunca o todo. O sentido do global é percebido tão somente através do local. Assim, as noções de público e privado confundem-se posto que toda e qualquer pessoa pode barganhar seu espaço

no que chamo de “rede”. (MONTEIRO, 2011, p. 117)

Nessa apresentação, decidimos que as pessoas que diziam sim para o jogo na cena

teriam outra possibilidade de apreciação da obra que o público que se manteve inerte em suas

cadeiras não teriam. Elas seriam “presenteadas” com momentos únicos que só elas poderiam

saber: perguntas, texto e imagens nas coxias que apenas eles teriam acesso. Ou seja, dizendo sim para o cigarro, esses espectadores teriam acesso a alguns elementos e signos da obra que fariam deles espectadores especiais: algumas informações e textos eram ditos apenas para eles escutarem; eles tomariam o café, a massagem e escutariam alguns segredos que eram apenas nossos. Dessa forma íamos criando novos parceiros de cena que nos transformavam, também, em público da nossa própria obra.

54 importante para o desenvolvimento de um jogo entre espaço e tempo. A relação de público

Foto arquivo de apresentação

O que essa mexida na relação entre público e privado poderia nos possibilitar enquanto jogo para a cena desse esquete/performance? Bem, essa possibilidade nos mostrou uma forte potência de intervenção real da audiência dentro do espetáculo, nos forçando a reagir de forma também real e instintiva, assim produzindo novas cenas a partir de uma dramaturgia do acaso. Esse acaso conduzia esse experimento sempre para uma nova obra com novas possibilidades interativas entre o trabalho e o público. Era esse o espetáculo que

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gostaríamos de fazer? Se não, qual ou como seria? Aqui um texto desenvolvido ainda no processo embrionário desse trabalho, lá na sala de ensaio junto ao Paulo Soares, reapareceu.

Eu queria fazer um espetáculo que

Que as pessoas realmente se comovessem com

... o real que grita aos olhos e não com a ilusão de um mundo perfeito e romântico. Eu

queria fazer um espetáculo que as pessoas, ao saírem do teatro, não fossem comer suas pizzas de mozzarella, calabresa, baiana, portuguesa, carne do sol, mar-gue-ri-ta.

Eu queria fazer um espetáculo que as pessoas não se perguntassem se o ator afeminado que representa Jesus Cristo é realmente é gay. Eu queria fazer um

espetáculo que as pessoas pudessem comer, falar, gritar

...

um espetáculo que ...

(Arquivo de processo)

Eu queria mesmo era fazer

Com o surgimento desse texto começamos a pensar na potência que existe no processo que antecede a obra, isto é, no arquivo invisível da obra. Todos os ensaios, saídas, conversas, filmes, textos, começavam a criar corpo dentro da obra, se justificando como uma ponte de acesso entre a preparação e o ato. Sentíamo-nos totalmente livres e seguros para executar esse trabalho. E com isso outros aspectos importantes começaram a aparecer.

O trabalhou passou a ter um dialogo direto com a equipe técnica. O iluminador virou uma espécie de ator em cena que tinha a possibilidade de modificar a iluminação para gerar uma nova reorganização espacial. A sonoplastia passou a ser realizada como um dispositivo de convite para o público participar do jogo teatral. Por exemplo, depois da Wládia tomar um banho em cena eu pedia para que ela colocasse a música da próxima ação, mas como ela tem muito medo de choque elétrico, outra pessoa precisaria executar essa ação:

DYEGO: Coloca a música 2 que eu vou começar WLÁDIA: E se eu levar um choque? (pedindo para alguém do público) Por favor, coloca a música aqui. É que eu morro de medo de levar um choque! É que quando

eu era crianças minha mãe sempre dizia: “Minha filha, se você escutar um grito

muito forte dentro da casa e você não souber o que aconteceu. Corra para o registro

de luz e desligue, pois se for alguém morrendo de um choque já não morre. (Arquivo de apresentação)

Então os elementos começaram a se alinhar e criar uma nova dramaturgia, uma dramaturgia do momento. E qual foi o elemento surpresa desse dia? Era véspera de aniversário: Wládia estaria completando mais um ano de vida no dia seguinte. Então

pensando em provocar mais uma cena ao acaso, pensamos em dar um presente para ela. Uma bicicleta nova! E foi isso que aconteceu. O ator Gutto Moreira (outro grande parceiro de cena) entrou no teatro com uma bicicleta roxa com detalhes amarelos para entregar à atriz. Essa

entrega foi feita acompanhada de algumas frases como “essa bicicleta não tem descanso,

assim como é a vida de uma grande atriz.” e “todo espetáculo tem que acabar com uma cena emocionante e é essa a hora em que a atriz chora e o público se comove”. Foi assim que

terminou essa apresentação.

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56 Foto arquivo desta apresentação As reações dos jurados com o trabalho foram bem diferentes. Enquanto

Foto arquivo desta apresentação

As reações dos jurados com o trabalho foram bem diferentes. Enquanto um acentuava a dificuldade de realização desta obra e nos parabenizava pela coragem da experimentação, o outro se abstinha de comentar afirmando que o que fazíamos não era teatro. Aparentemente, o fato desta obra ter um caráter experimental e performativo retira dela o seu aspecto teatral.

Teatro ou não teatro, o que ficou em nós foi à certeza de que caminhávamos pelo caminho certo. Ou pelo menos por um caminho próximo. Nesse festival ganhamos o Prêmio Especial de Iluminação. Nosso segundo “prêmio especial”. Refletimos sobre essa premiação e concluímos que ela deveu-se ao caráter experimental da iluminação, enquanto integrante do jogo cênico.

56 Foto arquivo desta apresentação As reações dos jurados com o trabalho foram bem diferentes. Enquanto

Foto arquivo desta apresentação

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Para finalizar o processo desta apresentação, tivemos a satisfação de ter o aluno pesquisador Lucas Madí do curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal do

Ceará UFC escrevendo um trabalho de pesquisa sobre nossa obra, depois de uma conversa conosco aonde ele nos fez algumas perguntas que me despertaram alguns aspectos não pensados anteriormente. 24 “A apresentação de vocês é uma espécie de crítica a algumas obras realizadas na cidade atualmente? Os patins, as caixas de cigarro, a repetição de

movimentos

...

?”.

Nunca tínhamos refletido sobre essa questão, mas tínhamos certeza de que

não. O que fazíamos nascia da nossa necessidade e da necessidade da cena.

8º - IV ManiFesta

“Se é para manifestar ” ...

O que podemos manifestar no ManiFesta? Talvez esse fosse o lugar ideal para a apresentação desse trabalho. Música, Teatro, Dança, Performance, Artes Visuais e tantas outras linguagens manifestando-se durante 24 horas de muita arte. O evento iniciaria às 08:00h do dia 7 de dezembro e finalizaria às 08:00h do dia 8 de dezembro de 2013.

Antes de entrar em cena conversamos bastante e era perceptível um sentimento de liberdade que exalávamos pelos poros abertos do corpo. Esse seria o local para extrapolar todos os limites e permitir descobrir ainda outras formas de se colocar com esta obra. Então, o que vamos gritar? O trabalhou se fez manifesto, à medida que nossa livre expressão se tornava obra. Foi uma apresentação de desabafos.

O local de apresentação foi o Teatro do Centro Cultural Dragão do Mar. Um belo palco Italiano bem equipado e preparado para receber grandes espetáculos. Um teatro com jeito de teatro. Entramos em cena com toda essa energia acumulada e querendo provocar essa audiência embebecida de quereres.

A artista de performance cearense Juliana Capibaribe estava apresentando os trabalhos nesse dia, como uma espécie de cerimonialista do evento. Não podíamos perder a oportunidade de contracenar com ela. Comecei o trabalho a convidando para beber em cena, comigo. Por quê? Bem, o teatro do Dragão é um belo teatro, mas cheio de restrições. Essa foi nossa primeira “anarquia” a essas restrições. E nesse dia o trabalhou foi cheio delas.

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58 Foto Arquivo de Apresentação Wládia entrou pelo meio do público gritando, falando e dançando. Ninguém

Foto Arquivo de Apresentação

Wládia entrou pelo meio do público gritando, falando e dançando. Ninguém sabia de onde ela vinha. Ela estava escondida em um espaço que antes era visível, mas que agora se tornara impossível de ver. A arquitetura do teatro é toda mal planejada. As pessoas percebiam isso e também protestavam. E assim se seguiu essa apresentação, entre desconfortos reais e provocados. O público parecia entender esse desconforto como mote para novas invenções e começou a criar suas formas de manifestar. Subiram no palco antes de chama-los, beberam, fumaram, conversaram com a obra. Perceberam, talvez, sua voz.

58 Foto Arquivo de Apresentação Wládia entrou pelo meio do público gritando, falando e dançando. Ninguém

Foto Arquivo de Apresentação

Para nós foi um presente, pois essa inventividade era algo que buscávamos desde o início deste processo. Era interessante perceber as pessoas percebendo o espaço, o outro e a si dentro daquele jogo. Com a disponibilidade do público, tornou-se possível a execução de

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alguns dispositivos ainda inéditos. Um deles nomeamos de “mutilação que gera dança” 25 . Por exemplo, lançamos uma pergunta: “se você pudesse fazer, agora, algo com alguém, o que

seria? Eu estou aqui! Agora! Eu estou aqui!”. As reações: um abraço, um beijo, um empurrão,

um soco, um chute, entre outras. Ao sofrê-las o ator deveria deixá-las tomar forma através de movimentos e adicioná-las a outra movimentação, já existente, criando uma dança com todas as reações.

59 alguns dispositivos ainda inéditos. Um deles nomeamos de “mutilação que gera dança” . Por exemplo,
59 alguns dispositivos ainda inéditos. Um deles nomeamos de “mutilação que gera dança” . Por exemplo,

Foto Arquivo de Apresentação

E assim finalizaríamos a apresentação, mas a audiência nesse dia queria um pouco mais. Essa apresentação nos fez perceber uma questão importante: poderíamos perder a apresentação de nossas mãos. Seria um passeio totalmente sem condutor. Mas não era exatamente isso que procurávamos?

59 alguns dispositivos ainda inéditos. Um deles nomeamos de “mutilação que gera dança” . Por exemplo,

Foto Arquivo de Apresentação

25 Esse dispositivo nasce da proposta de realizarmos uma performance que chamava-se: Quanto custa?. A proposta era de tornar o corpo mercadoria de venda para a expurgação de raivas através da agressão a um corpo objeto (nós). Um tapa era R$ 2,00 enquanto um chute era R$ 5,00 e um murro na cara R$ 10,00. “Boa tarde jovem, dá uma olhadinha sem compromisso?”

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9º - Terça SeDança 26

“Atelariar”

Uma apresentação muito importante para nós. Fazer esse trabalho dentro do Espaço Artelaria tinha outra força, outra energia e outras motivações. Foi lá que recebi as boas vindas ao curso de Licenciatura em Teatro. Um espaço pequeno, um pouco reduzindo em relação às outras apresentações, uma coxia improvisada, tablado de madeira, luz geral e muito calor humano. Tínhamos em média 25 pessoas na plateia. Um público formado quase por completo por pessoas ligadas às artes.

Essa apresentação nos motivou a pensar mais fortemente a relação com o sentido de “ocup(ação)”. Ocupar como um ato político que enuncia a necessidade de existir mostrando- se existindo. Era um privilégio estar nesse espaço logo no dia em que ele estava re-abrindo as portas através do projeto Terça SeDança. Esse projeto possibilita a experimentação em dança, teatro, performance e outras modalidades artísticas. Nesse mesmo dia também levamos para o espaço a exposição “Foto/Scan” 27 .

60 9º - Terça SeDança “Atelariar” Uma apresentação muito importante para nós. Fazer esse trabalho dentrohttps://www.youtube.com/watch?v=dSVGdYAZK5Q&list=UUaGMa1DOy_V7i9jj02gaFcg “Foto/Scan” é uma exposição, aind a em fase de projeto piloto, que busca refletir, através do processo de escaneamento do corpo humano, o conceito de real. " id="pdf-obj-59-21" src="pdf-obj-59-21.jpg">
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Foto Arquivo de Exposição

Então estávamos ocupando o Artelaria com uma exposição e uma apresentação teatral. Uma influenciando e adicionando novas características à outra. Compomos o espaço com essas fotos tentando provocar na audiência já um primeiro embate, já que algumas fotos expunham, inclusive, nosso corpo nu.

26 Vídeo de apresentação:

27 “Foto/Scan” é uma exposição, ainda em fase de projeto piloto, que busca refletir, através do processo de escaneamento do corpo humano, o conceito de real.

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Nessa apresentação o público se envolveu de uma forma única até então. Ao subir no palco os espectadores reinventaram as possibilidades de dialogar com os dispositivos e possibilitaram um momento único até então. Eles disseram sim para o momento e sim para a possibilidade de troca. Parecia que eles também faziam parte do trabalho e que também levaram os seus dispositivos para a cena. De repente alguém me entregou uma cabeça de manequim. Uma cabeça de manequim? De onde veio isso? Bem, não foi da Wládia. E agora, o que fazer? A apresentação seguiu com várias outras surpresas, mas agora vindas do público. Depois da apresentação, todos estavam lá, sentados em volta do café e dos cigarros conversando sobre as provocações da obra. Sentimo-nos envolvidos com o lugar, com a obra e com todos, fazendo desse espaço de coletividades uma nova forma de ocupar a cena.

61 Nessa apresentação o público se envolveu de uma forma única até então. Ao subir no

10º - Piollin

Foto Arquivo da Apresentação

“Um fechamento de ciclo.”

Fomos convidados para participar do III Encontro de Teatro Aberto Piollin em João Pessoa na Paraíba (2014). Seria a primeira vez que esse esquete se apresentaria fora de Fortaleza. Esse evento é destinado para os jovens que fazem do teatro outras possibilidades de descobertas. Igrejas, escolas, associações, ONGs e bairros. Todos reunidos para trocar e

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inquietar-se a partir da possibilidade de compartilhamento de suas vivências e experiência com a linguagem teatral. Lá iríamos apresentar O Tempo de um Cigarro, ministrar uma oficina de iniciação teatral e participar de uma mesa redonda para debater as questões

relacionadas ao “Teatro Comunitário no Brasil”.

Essa era a ideia inicial. Mas dias antes de viajarmos para Paraíba recebemos a notícia de que o evento havia sido cancelado. E agora? O dinheiro fornecido pelo Instituto (IFCE) para auxiliar a ida para o evento já estava na conta e nós já tínhamos preparado todo o material para as ações que iríamos realizar. Deixaríamos de ir? Começamos um processo de produção à distância para realizar as ações programadas. Conseguimos fechar um espaço para nossa apresentação dentro da sede do Piollin Grupo de Teatro. A apresentação aconteceria na Casa Grande, um espaço amplo e arejado que era destinado a ensaios e outros eventos.

Chegamos e corremos para conseguir a liberação do espaço e alguns equipamentos necessários para realização da obra. Com a liberação corremos com a divulgação. Em João Pessoa, nesse período, acontecia o MIT Mostra Internacional de Teatro da Paraíba o que já conduzia muitas pessoas para os teatros e praças da cidade. Agendamos a apresentação num dia que já haveria programação no Espaço Piollina a nossa seria 1 hora antes da peça já agendada. Tudo fechado. Agora deveríamos nos preparar para realizá-la.

62 inquietar-se a partir da possibilidade de compartilhamento de suas vivências e experiência com a linguagem

Cartaz de divulgação

A algumas horas do início da apresentação decidimos nos separar para preparar alguns dispositivos. Estes novos dispositivos seriam surpresa para todos os outros e só poderiam se manifestar em cena. Chegando ao espaço começamos a tirar tudo de dentro das bolsas para montagem. Começamos a nos apropriar de todos os espaços existentes na Casa Grande,

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criando possibilidades diversas para a ação. O Paulo Soares nos acompanhou para uma preparação inicial. A ideia era fazer um pequeno treinamento dos Viewpoint‟s para nos relembrar das experiências vividas no início desse projeto em Fortaleza. Algo interessante aconteceu. No espaço, já preparados para começar os treinamentos, começamos a conversar e percebemos que a obra se descolou de sua origem. O que aconteceu?

Depois de todas as transformações que a obra sofreu, ele já não reconhecia mais muitas das ferramentas que havíamos criado ao longo desse percurso. Então, decidimos conversar e debater um pouco sobre as várias descobertas realizadas e sobre os vários conceitos que havíamos estudado a partir deste trabalho. Acertamos alguns detalhes e reconectamos alguns pontos. Para o Paulo existia a necessidade de criação ou inserção de novos textos dentro da obra que pudessem dar mais base para o trabalho. Para mim isso não era muito relevante nesse momento, visto que tínhamos muito material incorporado. Mas dei a sugestão para que ele interferisse na cena com essas sugestões de textos. O que poderia aparecer desse novo integrante?

63 criando possibilidades diversas para a ação. O Paulo Soares nos acompanhou para uma preparação inicial.

Casa Grande Piollin Grupo de Teatro (João Pessoa PB)

Tudo estava dando certo. O público chegou ao Espaço Piollin e foi avisado sobre a nossa apresentação. Ficamos felizes em saber que existia mais público do que esperávamos. Disponibilizamos 50 cadeiras, mas muita gente ficou em pé e no chão por falta de lugar. Era hora de começar. Iniciamos o trabalho com um receio enorme: não conhecíamos o público paraibano. Será que seríamos capaz de delimitar um encontro que absorvesse essas duas atmosferas Fortaleza e João Pessoa? Seguimos com a apresentação. O público paraibano pareceu-nos ser muito respeitoso e em alguns momentos com receio de subir no palco e

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prejudicar a apresentação. Embora tenha sido exatamente isso que queríamos que eles nos atrapalhassem eles permaneceram sentados nas suas cadeiras e foi de lá que participaram da obra.

Dyego: Se alguém quiser fumar sinta-se a vontade. Público: Morra sozinho! ( ) ...

(tentando ascender o cigarro o isqueiro falha.)

Público: Olha ai

Isso é um sinal.

... Dyego: Sim, um sinal para eu usar o outro isqueiro! (arquivo de apresentação)

Nesse dia a Wládia Torres trouxe para a cena um novo dispositivo. Ela desligou a luz e pediu para ligarem alguma lanterna. Então entrou em cena com um guarda-chuva verde e começou a falar sobre um fato que havia acontecido horas antes.

Vindo para cá, logo ali em cima da ladeira. Eu vi uma cena muito forte. Não poderia deixar de menciona-la pois o que eu estou sentindo agora é muito forte. No trânsito fechado, um mãe gritava desesperadamente para os carros saírem da frente. O pai dirigia e buzinava de maneira ensurdecedora. Nos braços da mãe se estendia o corpo da sua filha desmaiada. Não sei se ela está bem e não sei quem eram, mas estou engasgada com essa imagem. Daí lembrei de um texto que estou lendo nesse momento. É da Clarice. A Lispector. (começando a ler o texto)

O texto era do livro “Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres”.

À noite, Ulisses, desce com suas pequenas alegrias de quem acende lâmpadas, com o cansaço que tanto justifica o dia. As crianças de Berna adormecem, fecham-se as últimas portas. As ruas brilham nas lajes e já vazias. E afinal apagam-se as luzes das casas. Só um ou outro poste iluminado para iluminar o silêncio.

Mas este primeiro silêncio, Ulisses, ainda não é o silêncio. Que se espere, pois as folhas das árvores ainda se ajeitarão melhor, algum passo tardio talvez se ouça com esperança pelas escadas.

Mas há um momento em que do corpo descansado ergue o espírito atento, da Terra e da Lua. Então ele, o silêncio, aparece. E o coração bate ao reconhecê-lo: pois ele é o de dentro da gente. (LISPECTOR, 1998, p. 37)

As luzes se apagam. Quando finalizamos, e todos foram embora, algo ficou em nós:

Acabou! Algo se foi. Foi nossa última apresentação, o fim desse ciclo chamado “O Tempo de um Cigarro”.

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O tempo, esteja ele onde estiver, seja ele o tempo da física da sociologia, da história, do mito, da ação dramática, da performance, da profecia, do milênio, da festa, sempre traz a marca da instabilidade, por que é sujeito e objeto de infinitos recortes. Um tempo produzido, mas sobretudo que se auto produz, um tempo transformado em devir, que deixa de ser substantivo, adjetivar-se como temporalidade, faz-se ação. O tempo não pode ser considerado um elemento ou um fator nas linguagens artísticas, muito menos na performance, pois é a performatividade em toda a sua multiplicidade de formas que o institui. É a experiência que o funda. Por isso, pensar o tempo é colocar os limites entre cultura e natureza, sujeito e objeto, sob suspeita, é abalar a estabilidade do pensamento segmentado. O tempo só pode ser unitário e homogêneo quando assim, hipoteticamente, um sujeito instável o postule, estrategicamente.

(MONTEIRO, 2007, p. 90)

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CONCLUSÃO E AGORA?

[Magic Moments, de Perry Como.]

Esse exercício de escrita foi uma tentativa de análise sobre os processos criativos e

conceituais que deram corpo à vida do esquete “O Tempo de um Cigarro”. O procedimento da

“crítica de processo” me auxiliou a aprofundar algumas ligações teóricas que atravessam o campo da performance e do teatro presentes nesse percurso. Em vias de finalizar, me pergunto: o que ficou e o que ainda pode ser transformado? Em mim certamente existe uma complexidade de pensamentos que, mesmo agora, ainda não consigo afirmar completamente. Escrever sobre o processo desta obra e sobre o processo desta escrita me faz perceber a necessidade de criação de novas ferramentas de reflexão para produzirem formas mais potentes de diálogo com as obras contemporâneas, obras que muitas vezes são caracterizadas pelo caráter inacabado, processual, efêmero.

A metodologia usada para as reflexões aqui descritas foram provocadas pela necessidade de experimentação que informava a obra, e que depois passou a informar esta escrita. Na crítica de processo, os “documentos dos processos de criação (esboços, anotações, registros audiovisuais, etc.) são tomados como registros materiais e índices do percurso criativo. São retratos temporais das construções artísticas, sob a forma de arquivos da criação.” (SALLES, 2005, p. 751). Uma coleção de lembranças do meu percurso com esse esquete possibilitaram a análise desta experimentação, que agora habita o fluxo desta escrita.

Nessa perspectiva perceber os “erros” e “acertos” deste percurso como parte do processo

criativo é fundamental para avaliar a obra e entender as necessidades que ela enuncia. É como sair pela cidade, com um giz ou spray na bolsa, e marcar memórias nas paredes, batentes, sinais, paradas de ônibus, para quando passar novamente por lá tenhamos a possibilidade de relembrar aspectos importantes da nossa peregrinação e recriar uma forma de nos colocar

diante dela. A crítica de processo gerou uma reflexão através da memória que nos permitiu reanalisarmos o acontecimento através da recriação dele agora na escrita. Acredito que esse procedimento se apresentou para nós como uma possibilidade importante para potencializar as reflexões sobre como se escrever sobre teatro e performance.

Portanto a criação dos arquivos nos permitiram fixar momentos, sensações e, acima de tudo, as pessoalidades da obra em cada etapa, para que se edificassem novas possibilidades de criação no futuro. Trabalhar sobre arquivos é dar importância a cada momento como parte

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individual de uma escala alfabética. Não adianta começar a contar refletindo sobre o fim ainda

inexistente, pois se pode perder a possibilidade de ver-se como B‟s, C‟s, D‟s, (

...

). Isto seria

perder os eventos e experiências vivenciados durante a trajetória de transformação desta obra. Para nós, expor a obra como processo implica também expor suas transformações, e admiti-

las sem dizer “esta é a versão final ou original”. Serão sempre versões, diferentes versões da

mesma obra. Esse procedimento permitiu uma reflexão homeopática deste processo que hoje, ao fim desse processo, ganham mais profundidade. Rever os arquivos nos possibilitou também uma nova perspectiva para a criação de obras como esta, de obras futuras também informadas por um percurso não linear de descobertas e diálogos com o seu meio.

Sei que o que apresentei foi um diário de tentativas lacunares e processuais sobre esta obra. Nessa trajetória de descobertas vários pensadores do teatro e da performance me ajudaram. Eles me deram suporte para dialogar com conceitos que entrelaçam esses dois

campos: o teatro e a performance. Enquanto Fabião nos propunha pensar a partir de traços e tendências que circundam a performance para evitar qualquer tentativa de definição, Féral nos apresentou um conceito potente sobre essa fusão de linguagens, através de sua proposta de

“teatro performativo”. Também me dei conta de que a criação de “arquivos” poderia me

possibilitar um aparato potente de reflexões sobre as performances arquivadas. Isso se deu não pela produção de diálogos a posteriori sobre a performance em si, mas sim num retorno ao percurso de sua trajetória e das motivações para a sua criação. Desta forma, analisar os

arquivos é ter a possibilidade de olhar para os “entres” do processo criativo e perceber que

cada escolha é, de alguma forma, um processo de castração responsável pela criação

provisória de uma unidade. No arquivo se condensam todas as escolhas, “erros” e “acertos”,

inventividades, pessoalidades, referências e tudo que compõe o processo.

Através do processo de escrever esse trabalho, passei a enxergar essa metodologia da crítica de processo e do arquivo da obra apontando suas luzes para as formas e potencialidades do olhar. Olhar não apenas como a capacidade de ver, mas como a possibilidade de transver, transver-se e transfigurar-se. Esse novo olhar que se inaugurou em mim possibilitou a difusão desse conhecimento acerca do ato de criar no teatro, mas também esclareceu novos processos que me vi utilizando. Quem sabe esses novos processos e procedimentos levantados ainda irão alimentar a criação de novas cenas experimentais. Ou seja, “O Tempo de um Cigarro”, uma obra-processo que através dos arquivos transforma-se em outros processos. Inéditos, imprevistos. Presentes, futuros.

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