José Filomeno Martins Raimundo Os sinais de mensuracio C e © na misica ibérica da segunda metade do século XVI A escrita num ou noutro “tiempo”! parece ter sido motivo de alguma confus4o para alguns intérpretes da segunda metade do século XVI. O verdadeiro significado da escrita musical com um ou outro sinal continua a ser um desafio para os musicélogos e intérpretes actuais. A ambiguidade principal pode ser colocada nos seguintes termos: (a) numa composica0, 0 ¢ indicava que cada figura musical deveria ter metade do valor que teria se estivesse escrita em C ou simplemente indicava que as figuras deveriam ser algo mais curtas? (b) 0s compositores escreviam algumas vezes com o sinal ¢, ocupando contudo a Semibreve um compas ou a interpretaco € que era feita no sentido da Semibreve valer um compas? Este problema no se colocatia se tudo fosse claro (pelo menos aparentemente) como pretendia, por exemplo, Cerone no seu El Melopeo y Maestro. No entanto, a leitura atenta de outros tedricos da segunda metade do século XVI, que chamam a atengao para praticas interpretativas que se desviavam das normas, e 0 estudo de algumas composigdes musicals mostram que a realidade nao era tao simples como uma leitura geral de fontes secundarias pode deixar transparecer. Assim, o estudo da miisica da segunda metade do século XVI obriga a uma andlise cuidadosa dos sinais de mensuragao, como elementos da notacéio musical estreitamente relacionados com a pratica musical. Sem esta andlise, ndo é possivel uma interpretagao historicamente informada da musica de um periodo tao rico da historia da esorita e pratica musicais na Peninsula Ibérica. No Ambito curricular, esta matéria interessa tanto aqueles que fazem um estudo de cariz mais tedrico (histérico-estilistico, analitico) como aqueles que a transformam em matéria sonora através da pratica coral ¢ instrumental. * Cerone (1613: 497-498) utiliza este termo para se refer ao compas e ao sinal de mensuracao,José Filomeno Martins Raimundo Para estudar 0 que aqui se designa por problematica do compas (termo ibérico para tactus), procuraram-se explicagées em diversos tratados ibéricos ¢ analisaram-se alguns textos musicais. Aulores como Santa Maria, Cerone, Bermudo, Anténio Fernandes e Nunes da Silva deixaram alguns dados que nos permitem um estudo numa perspectiva contempordnea da propria mlisica. No entanto, deve ter-se bem presente que nenhum autor teve a preocupacao de escrever extensivamente sobre todos os tépicos que dizem respeito a presente discussdo. A analise de composicées de Filipe de Magalhdes, Duarte Lobo e Pedro Talésio a luz dos escritos tedricos permitiu focar o problema. O processo analitico socorreu-se sobretudo de dois elementos estruturantes das composigoes: a relagao entre consonéncia e dissondincia e as clausulas. Os sinais C e ©, para além de prestarem informagao respeitante a relagao de valor entre as figuras, indicam também o numero de figuras que entram em cada compas. Este determina o valor temporal das figuras e ao mesmo tempo serve de elemento sincronizador das varias partes de um texto polifonico. Santa Maria é quem melhor explica a importancia do compas para que a execugéo de uma obra seja correcta. © compas @ que guia o executante através da misica para que esta se torne som artistico e seja verdadeira, Atente-se nas palavras elucidativas do autor: Quanto al compas, qui es como fundamento del canto de organo, por quanto siempre estriva en el, sea mucho de notar que la llave y govierno de toda la musica, assi del cantar como del tafier, es el compas e medio compas, de los quales el que bien supiere usar, tema buen fundamento para bien cantar y tafier, por que el compas es cierta guia en toda la musica mensurable que por su certidumbre le dezimos ser el freno de la musica, porque nos detiene por no cantar ni tafier desatinada, y desconcertadamente, sino conforme a razon, por peso y medida, y por preceptos y reglas de musica. y assi com justo titulo, el compas es llamado el govierno com que se concierta é rige toda la musica, assi del cantar como del taner dandole toda gracia y ser (Santa Maria, 1565, 1° parte, p. 7v.) Na pratica, 0 compas consistia num movimento da mao ou do pé feito na vertical: ¥ to intervalo de tempo decorrido entre um golpe em baixo ¢ 0 seguinte determinava a sua duracao. Uma definigao clara é dada por Santa Maria:José Filomeno Martins Raimundo (© compas es la cantidad a tardanga de tiempo, que ay del golpe que hiere en baxo a otro seguiente baxo, mas ha se de advertir que en cada compas no se hiere mas de hum golpe baxo, en el qual golpe se comienga el compas, de suerte que cada vez que se hiere golpe en baxo, se comienga de nuevo compas (Santa Maria, 1565, 1° parte, p. 7 v.). Este mesmo teérico explica detalhadamente a divisao do compas em duas partes exactamente iguais, A duragao de tempo gasto no movimento de cima a baixo é igual aquela que se gasta no movimento de baixo a cima. Quando descreve © compas ternario (onde duas partes correspondem ao golpe em baixo), Santa Maria introduz novos elementos que permitem compreender melhor como se levavam a pratica os movimentos corespondentes ao compas. Para além da referencia 4 duragao igual dos movimentos das duas partes do compas, Santa Maria escreve que para ser bem marcado deve-se parar em baixo e em cima até se esgotar o tempo de cada metade do compas. Outro aspecto que tem a ver com a preciséo é a simultaneidade que deve existir entre 0 golpe e a nota musical que Ihe corresponde. O teérico apela ainda a manutengao do mesmo andamento durante a interpretagao de uma peca. A referéncia para a duracéo do compas era o batimento cardiaco, sentido no latejar do pulso. Pareja é um dos poucos autores que refere a maneira de medir 0 compas: La medida, segun dejimos, es el tiempo o intervalo bien regulado (eucratron) comprendido entre la sistole y la diastole del cuerpo. [..] Si, pues, el cantor quiere cantar cortectamente y conforme la medida, Imitando al pulso mueva ei pie o la mano 0 ei dedo dango en algan lugar (Pareja, 1482, p. 106). No que diz respeito a relagéo entre os sinais de mensuracdo, 0 compas ¢ 0 valor das figuras, os textos so muito claros. Ao tratar da materia do compas, Cerone escreve: [...] el tiempo mas usado de todos quantos ay, es el de Compassele: y la sefial que nos da a entender que cantemos a Compasete, 6 como dizen otros, 2 Compasillo, es el medio circulo en esta forma C. En este Tiempo pues sin linea atravessada, [...] la Semibreve un compas [...] (Cerone, 1613, p. 498). E mais a frente diz: [J el mesmo medio circulo, siendo con una linea 6 raia atravessada, causa otro diferente efecto, en quando al dar el valor & las figuras ; y es lamado Tiempo de por meio,José Filomeno Martins Raimundo Compas de la Breve, 6 Compas entero. La seftal deste Tiempo, digo que es medio circulo corlado y atravessado cd una raya, ansi C (cortado) La qual nos advierte que la Maxima vale quatro Compases [...ly la Breve un Compas... (Cerone, 1613, p. 498). Cerone diferencia os dois ‘tiempos’: um tem o valor da semibreve e 0 outro o valor da breve. Para este autor, no compas a breve as figuras tm metade do valor das figuras no compas a semibreve. Ainda assim, coloca-se a seguinte questdo: os sinais C e ¢, que indicam @ partida 0 compas a semibreve e a proporgao dupla (compas a breve) respectivamente, mantém essa diferenga ou tém o mesmo significado pratico? Santa Maria é 0 autor que melhor espelha a problematica que teri emergido ja no seu tempo: {ul la seal que nos da a entender que cantemos al compasete, es medio circulo desta figura seguiente C aun que agora este medio circulo con una raya atravesada, que es este que se sigue C{cortado } de muchos tambien es llamado compasete, el qual tomado en rigor, haviamos de cantar por el a compas entero, que es un breve o dos semibreves,{..] por ‘compas y con todo esso se usa del, como del de medio circulo sin raya atravessada, de suerte que por el uno y por ol otro se usa agora cantar al Compasete. En este tiempo que en rigor es llamado compasete, que es medic circulo sin raya atravessadal...] vale [...| el semibreve [...] un compas, [..] (Santa Maria, 1565, p. 9.) Antes de se desenvolver esta questéo, analisam-se excertos musicais de alguns dos compasitores supracitados. Como ja se referiu, a relagéio entre consonéncia e dissonancia era um principio estruturador das composigdes, revelando-se eficazes e fundamentais sobretudo nas clausulas. A compreensao da analise dos seguintes exemplos implica que se compreenda uma norma muito simples, que se expde de seguida. No baixar e no levantar do compas tém-se por norma consonéncias. Quando ha uma dissondncia no baixar, ela resolve no levantar com uma consondncia. A luz destes principios, comparem-se os seguintes excertos extraidos de pecas escritas em C e em ¢José Filomeno Martins Raimundo EscritaemC: Ex. 1° 3° Litania (cc.7-8), Filipe de Magalhaes tam. Ex.2: Movimento do tactus ou compas igual a semibreve © exemplo 1 mostra o final, antes da clausula do “Amen’, da terceira invocag&o de uma Litania de Filipe de Magalhdes. No exemplo 2, pode ver-se © esquema que representa os tactus (igual @ semibreve) das trés ultimas notas do tenor, assinaladas no exemplo. No ex. 1, a nota /é é dissonante no baixar do tactus e resolve no levantar.José Filomene Martins Raimundo Escrita em © Ex. 3) 1? Litania (cc. 12-14), Filipe de Magalhaes amo. Ex.4: Movimento do tactus ou compas igual a breve Se 0 factus for considerado a breve, 0 esquema de resolucdo da dissonancia mantém-se. Com efeito, a dissonancia que esta no baixar do compas resolve no levantar. No entanto, se a semibreve fosse considerada 0 valor do compas, j& a dissonancia resolveria no baixar do compas, 0 que contraria a regra da resolugao da dissondncia que esteja colocada no baixar de um compas. Ja atras se fez referéncia, com uma citagéo de Santa Maria, a confusaio que por vezes era feita na leitura dos sinais C e ¢. Este desvio interpretative aparece nos textos dos tratados como sendo da responsabilidade dos cantores. Neste sentido, Bermudo escreveu: [J Aigunos cantores on Espafia que estos tiempos de por meio cantan a compasete; dan a las figuras tantos compasete como siestuviessen en tiem|pos enteros: ercepto, que en los tiempos de por medio va el compas mas apressurado. Voluntad es deJosé Filomeno Martins Raimundo cantores aunque no se silo fue del componedor. De quaquier manera que se cante pude yr; pero no quedara cén tania graciosidad; si el cantor no siegue Ia voluntad del componedor{...] (Bermudo, 1550, fol. 20 v.) Ainda em Santa Maria, pode ler-se: [..J] Destas figuras trataremos c6forme a lo que valen cantadas al compassete, el qual agora comunmente de todos vsado, porfque] quiemn conforme a este tiempo las supiere bien cantar, con facilidade las cantara en todos tiempos. La sefial que nos da a entender [que] se cantemos al compassete, es medio circulo desta figura { C ] aun que agora este medio circulo c6 raya atravessurada, que es este que se siegue[C ] de muchos tambien es llamado compassete, el qual tomado en rigor aviamos de cantar pro el compas entero. (Santa Maria, 1565, fo. 9v). No Ambito da escrita musical, pode colocar-se também a seguinte pergunta: algumas vezes os compositores escreviam com o sinal € como se estivessem a escrever com C, isto é, sendo a semibreve o valor que preenchia 0 compas? O estudo, do ponto de vista interpretativo, de diferentes obras reforca a ideia de que havia em muitos casos a utilizacao de © por C. Para ilustrar esta situaco, veja-se 0 excerto seguinte: Ex. 5: Salmo Credidi (cc. 11-12), Pedro TalésioJosé Filomeno Martins Raimundo Ex. 6: Movimento do factus ou compas igual a Semibreve (A) & igual 4 Breve (B) a _ > a a <_ A andlise da estrutura desta clausula vera com reforgo do baixo toma evidente que 0 compas é representado pela Semibreve apesar do sinal de mensuracdo que aparece na partitura ser ©. oO m perigo na abordagem da musica em causa, levando a interpretagdes artificiais, é @ generalizagdo no que conceme aos aspectos particulares de notacéo abordados. Como se pretende mostrar, as informagoes pertinentes encontram-se nos textos tedricos coetaneos e nas préprias composigdes musicais. Da confrontagao dessa informacéo € possivel delinear uma area segura onde a recriagdo musical faz sentido.José Filomeno Martins Raimundo Bibliografia A. Fontes primarias ARANDA, Mateus de (1538). 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