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ALEXANDRE MARTINELLO SANCHES

ESTRUTURAO AUDIOVISUAL ATRAVS DE


QUALIDADES MORFOLGICAS

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Msica do Instituto de
Artes da UNICAMP, para obteno do
Ttulo de Mestre em Msica.
rea de concentrao: Processos Criativos.

Orientador: Prof. Dr. Denise Hortncia


Lopes Garcia

Campinas
2010

iii
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Sanches, Alexandre Martinello.


Sa55e Estruturao Audiovisual Atravs de Qualidades
Morfolgicas. / Alexandre Martinello Sanches. Campinas, SP:
[s.n.], 2009.

Orientador: Prof. Dra. Denise Hortncia Lopes Garcia.


Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.

1. Composio. 2. Audiovisual. 3. Som. 4. Imagem. 5.


Transsensorialidade.
6. Morfologia. I. Garcia, Denise Hortncia
Lopes. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de
Artes. III. Ttulo.
(EM/IA)

Ttulo em ingls: Audiovisual Structure Through Morphological


Characteristics.
Palavras-chave em ingls (Keywords): Composition ; Audiovisual ; Sound ;
Image ; Transensoriality ; Morphology.
Titulao: Mestre em Msica.
rea de Concentrao: Processos Criativos.
Banca examinadora:
Prof. Dra. Denise Hortncia Lopes Garcia.
Prof. Dr. Rodolfo Caesar.
Prof. Dr. Jonatas Manzolli.
Prof. Dra. Vania Dantas Leite.
Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco.
Data da Defesa: 07-08-2009
Programa de Ps-Graduao: Msica.

iv
v
A meu pai, Roberto Cruz Sanches (in memoriam)
e minha me, Ana Maria Martinello Sanches.

vii
AGRADECIMENTOS

Denise Garcia, minha orientadora, pela confiana, oportunidade e direcionamento


em todas as etapas deste trabalho juntamente com o Programa de Ps-Graduao em
Msica da Unicamp;

minha famlia, em especial minha me, Ana Maria, meu pai, Roberto e meus
irmos Mrcio e Roberta;

Aos amigos de Bauru, Rodrigo, rik, Luis Srgio; de Londrina Cassi, Caque,
Alexandre, Ludmila, Z, Luana, Heruh, Joo; de Campinas, Fred, Vanessa, Rodrigo Lima,
Z Padovani, Thais, Rafael, Tati, Andr, Humberto, Douglas, Atlio, Mari, Willon, Dani,
Leilane, Milena; e particularmente a Bruno Carioca, Letcia e Chico;

A Fred, pelo abstract;

A Tuto Marcondes e Alex Baston pelas gravaes;

A Rodrigo Emanoel Fernandes pela ajuda na confeco dos DVDs;

Aos professores da UEL e da Unicamp, em especial a Fbio Parra Furlanette, Janete


El Haouli, Ftima Carneiro dos Santos e Jnatas Manzolli.

Fapesp, pelo apoio financeiro;

A todos que colaboraram para a realizao e finalizao deste trabalho.

ix
Cada vez que se escreve uma carta,
um fantasma bebe seus beijos antes
que ela chegue, talvez antes que ela
parta, tanto assim que j preciso
escrever outra.

Franz Kafka

xi
RESUMO

Neste trabalho propomos desenvolver um modelo para a criao de obras


audiovisuais. Inicialmente, apresentamos um levantamento de algumas abordagens
referentes utilizao da relao audiovisual e destacamos conceitos advindos dos
domnios em separado. Com relao ao domnio do sonoro apresentamos algumas
caractersticas e interpretaes do termo Som pelo vis dos compositores e tericos Pierre
Schaeffer e Michel Chion. Da rea visual, pontos e caractersticas so abordadas atravs do
vis de Rudolf Arnheim, Lcia Santaella, Winfried Nth e Jacques Aumont. Na parte
destinada ao audiovisual so abordadas linhas de pensamento referentes sinestesia, ao
Fenmeno da Multisensorialidade de Edward L. Marks e do Contrato Audiovisual e
Transsensorialidade de Michel Chion. A escolha de qual abordagem referente ao
audiovisual utilizamos em nosso trabalho terico e prtico definida atravs da crtica dos
conceitos apresentados durante a recapitulao terica e da elaborao de estudos. Estas
escolhas podem ser resumidas na busca por estruturar e dar unidade a obra atravs de
resultados perceptivos e parmetros pertencentes prpria relao audiovisual; na
utilizao de eventos sonoros e eventos visuais fixados (gravados); e da observao das
influncias que ocorrem quando h sobreposio ou justaposio de sons e imagens a
partir da idia de contrato audiovisual de Michel Chion. Os estudos esto divididos em dois
volumes com trs estudos cada: Estudo dos Objetos Audiovisuais Vol. I contendo os
estudos Facture, Overlapping e Density e Estudo dos Objetos Audiovisuais Vol. II
contendo os estudos Synchrse, Aimantation Spaciale e Ritmo.

Palavras-chave: Composio; Audiovisual; Som; Imagem; Transsensorialidade;


Morfologia

xiii
ABSTRACT

The objective of this study is to develop a model for the creation of audiovisual
works through morphological qualities. Initially, a survey of some approaches related to the
usage of the audiovisual relation and concepts from each of the areas are highlighted. From
the sound area, some characteristics and interpretations of the term sound are presented,
following the works of composers and theoreticians Pierre Schaeffer and Michel Chion.
From the visual area, points and characteristics are approached following the works of
Rudolf Arnheim, Lcia Santaella, Winfried Nth and Jacques Aumont. On the part related
to audiovisual, lines of thought related to synesthesia, Edward L. Marks Multisensoriality
Phenomenon and Michel Chions Audiovisual Contract and Transensoriality. The choice of
which approach related to audiovisual is used in this theoretical and practical study is
defined through the critics of the concepts presented during the theoretical recapitulation
and of the study elaboration. These choices may be summarized by the search of a
restructuring and unifying of the work through perceptive results and parameters belonging
to the very audiovisual relation; by the usage of sound events and visual events fixated
(recorded); and by the observation of influences which occur when there is overlapping of
sounds and images from the idea of Michel Chions audiovisual contract. The practical
studies are divided into two volumes, with three studies each: Estudo dos Objetos
Audiovisuais Vol. I, containing the studies of Facture, Overlapping and Density and
Estudo dos Objetos Audiovisuais Vol. II, which contain the studies of Synchrse,
Aimantation Spaciale and Ritmo.

Key-words:. Composition; Audiovisual; Sound; Image; Transensoriality; Morphology.

xv
CD de Exemplos

Faixa 01 Ex. 1 Facture de 0026 0031.

Faixa 02 Ex. 2 Facture de 0135 0141.

Faixa 03 Ex. 3 Facture de 0051 0057.

Faixa 04 Ex. 4 Facture de 0346 0354.

Faixa 05 Ex. 5 Overlapping de 0255 0314.

Faixa 06 Ex. 6 Density de 0254 0330.

Faixa 07 Ex. 7 Facture de 0601 0606.

Faixa 08 Ex. 8 Facture de 0628 0633.

Faixa 09 Ex. 9 Facture de 0747 0752.

Faixa 10 Ex. 10 Facture de 1002 1007.

Faixa 11 Ex. 11 Overlapping de 0348 0358.

Faixa 12 Ex.12 Density de 0443 0449.

Faixa 13 Ex. 13 Evento audiovisual de Aimantation Spaciale.

Faixa 14 Ex. 14 Permutao de eventos sonoros e eventos visuais de


Aimantation Spaciale.

Faixa 15 Ex. 15 Primeiro processo rtmico do estudo Ritmo.

Faixa 16 Ex. 16 Segundo processo rtmico do estudo Ritmo.

Faixa 17 Ex. 17 Terceiro processo rtmico do estudo Ritmo.

xvii
Lista de Figuras

Figura 1. Correspondncias entre a escala cromtica e a gama de cores ........ 6

Figura 2. Seqncia inicial da batalha no gelo do filme Alexander Nevsky


onde se destaca a correspondncia udio-visual de Eisenstein
atravs do diagrama do movimento ................................................. 11

Figura 3. Tcnica de desenho na pelcula de McLaren ................................... 14

Figura 4. Correspondncias de cores em Scriabin .......................................... 65

Figura 5. Correspondncias de cores em Korsakov ....................................... 65

Figura 6. Contiguidade entre as impulses e o contnuo ................................ 111

Figura 7. Apresentao inicial da disposio da durao dos eventos


sonoros e visuais e da durao do tempo entre estes, que
nomeamos como vazio/silncio ....................................................... 141

Figura 8. Apresentao final da disposio dos eventos sonoros e visuais a


partir de uma defasagem entre o evento sonoro e o evento visual
de 0,5 segundos a cada repetio ..................................................... 142

Figura 9. Apresentao inicial da durao dos eventos sonoros e visuais e


consequentemente da durao de tempo entre estes ........................ 143

xix
SUMRIO

1 INTRODUO ........................................................... 1
1.1 Apresentao ................................................................ 2
1.2 Influncias e contexto da pesquisa ............................. 5
1.2.1 Color Organs ....................................................... 5
1.2.2 Cinema experimental ........................................ 7
1.2.3 Visual Music ....................................................... 12
1.3 Etapas do trabalho ....................................................... 22

2 RECAPITULAO TERICA ................................ 28


2.1 Delimitao Audiovisual ............................................. 29
2.2 Som ................................................................................ 33
2.2.1 Escuta reduzida e objeto sonoro ........................ 36
2.2.2 O som fixado como responsvel pelo objeto
sonoro .................................................................. 38
2.2.3 Dificuldades em se pensar o som como objeto 40
2.2.4 Ampliao do conceito de objeto sonoro
Auditum ............................................................... 42
2.3 Imagem ......................................................................... 47
2.3.1 Figurativo/ Abstrato .......................................... 47
2.3.2 O Tempo da imagem ..................................... 53
2.3.3 A imagem em nosso trabalho ............................ 59
2.4 Audiovisual ................................................................... 63
2.4.1 Sinestesia: Definio e algumas consideraes 63
2.4.2 Audioviso-Visuaudio .................................... 69

xxi
2.4.3 Contrato audiovisual e Trans-sensorialidade ... 70
2.4.3.1 O som como percepo no homognea -
Janela Auditiva e Co-Vibrao ..................... 75
2.4.3.2 Contrato audiovisual ........................................... 77
2.4.3.3 Trans-sensorialidade ............................................ 78
2.4.4 Fenmeno da Multissensorialidade .................. 82
2.4.4.1 Doutrina das informaes equivalentes ............... 82
2.4.4.2 Doutrina dos atributos sensoriais e qualidades
anlogas ............................................................... 93
2.4.4.3 Doutrina de propriedades psicofsicas comuns ... 102

3 PRTICA ..................................................................... 107


3.1 Eventos Audiovisuais ................................................... 108
3.2 1 Modelo de Composio: Estudo dos Objetos
Audiovisuais Vol I ........................................................ 109
3.2.1 Facture ............................................................ 110
3.2.2 Overlapping .................................................... 114
3.2.3 Density ............................................................ 118
3.3 Avaliao e crtica s propriedades que julgvamos
comuns .......................................................................... 120
3.3.1 Crtica a considerao de eventos sonoros e
eventos visuais sobrepostos ............................... 122
3.4 Avaliao do Estudo dos Objetos Audiovisuais
Vol. I segundo as propriedades de Synchrse,
Aimantation spaciale e Ritmo ...................................... 124
3.4.1 Synchrse em Facture, Overlapping e Density . 124

xxii
3.4.2 Aimantation spaciale em Facture .............. 126
3.4.3 Aimantation spaciale em Overlapping ......... 128
3.4.4 Aimantation spaciale em Density .................. 129
3.4.5 Ritmo em Facture .......................................... 130
3.4.6 Ritmo em Overlapping .................................. 132
3.4.7 Ritmo em Density .......................................... 133
3.5 2 Modelo de composio: Estudo dos Objetos
Audiovisuais Vol II ...................................................... 134
3.5.1 Synchrse ........................................................ 134
3.5.2 Aimantation Spaciale .................................... 136
3.5.3 Ritmo .............................................................. 139

4 CONCLUSO .............................................................. 145

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................... 150

BIBLIOGRAFIA ......................................................... 156

ANEXOS ....................................................................... 164


Estudo dos Objetos Audiovisuais Vol I ...................... 165
Estudo dos Objetos Audiovisuais Vol II .................... 166
CD de Exemplos ........................................................... 167

xxiii
1 INTRODUO

1
1.1 Apresentao

Esta pesquisa surgiu inicialmente motivada por duas inquietaes com relao
ao estudo do audiovisual, ou das relaes entre o sonoro e o visual. Primeiramente,
buscvamos entender qual o motivo, ou por que obras audiovisuais claramente distintas
funcionam to bem. Por que so interessantes propostas to diferentes com relao ao
audiovisual como as colocadas pelo cinema tradicional de Hollywood, o cinema sovitico
do incio do sculo XX, as animaes em pelcula ou em meio digital, as instalaes que
misturam a arquitetura e o sonoro, entre outras.

Ao mesmo tempo, tnhamos a sensao e mesmo a pretenso de que algo ainda


no estava sendo proposto. De que, mesmo sendo muito interessantes, estas obras
audiovisuais no exploravam a fundo o que poderia oferecer a relao entre o sonoro e o
visual.

claro que esta segunda inquietao no passava de uma sensao, pois


percebemos que no se trata de explorar a fundo a relao audiovisual como um todo. Ou
seja, no consiste em buscar um denominador comum a todas as obras audiovisuais ou a
toda relao audiovisual que permita analis-las e cri-las, mas sim, observar a relao
segundo algum vis ou ponto de vista, e a partir deste vis propor a anlise e a criao.

Justamente, delimitar por qual vis se est observando a relao audiovisual


consiste em um dos pontos mais importantes e que podem causar maiores equvocos em
uma pesquisa sobre a relao entre som e imagem. Termos como Audiovisual, Som e
Imagem so empregados e utilizados nas mais variadas formas e em diversos campos de
estudo, que muitas vezes so misturados, confundidos, gerando diversas interpretaes e
generalizaes.

O ttulo de nosso trabalho Estruturao Audiovisual Atravs de Qualidades


Morfolgicas, j indica algumas direes que tomaremos. O termo Estruturao

2
utilizado no sentido de formar, colocar ou dispor com certa ordem ou arranjo diferentes
partes ou vrias coisas. Esta simples definio constitui o propsito de nosso trabalho que
o de dispor com certa ordem ou arranjo vrias coisas em diferentes partes, sendo essas
coisas, coisas sonoras e coisas visuais, o som e a imagem, o audiovisual.

Retiramos a idia de qualidades morfolgicas da obra de Pierre Schaeffer, Trait


des objets msicaux de 1966. Esta obra foi uma das principais influncias que norteou a
gnese de nosso trabalho. Nela, Schaeffer prope uma maneira de descrever qualquer tipo
de som com relao a sua prpria forma temporal, as suas prprias caractersticas,
independente da referncia a um emissor sonoro ou a uma linguagem msical. A partir
desta descrio, o autor elaborou uma tipo-morfologia destas sonoridades que poderiam ser
utilizadas para a composio msical. A partir deste ponto de vista, encaramos a
possibilidade de expandir esta descrio e classificao tambm para o domnio do
audiovisual.

Desta forma, buscamos criar uma tipologia de qualidades morfolgicas do


audiovisual. Estas qualidades sero elaboradas atravs da busca de atributos ou parmetros
audiovisuais, respeitando a influncia que ocorre quando h a sobreposio ou justaposio
de um som a uma imagem. Isto quer dizer que os elementos sonoros e visuais escolhidos
sero organizados e dispostos para fazer emergir uma percepo audiovisual.

Dito de outra forma h parmetros ou atributos que possuem caractersticas que


emergem a um sentido especfico, tal como a percepo sonora de altura definida e a
percepo visual de cor. Mas h tambm parmetros ou atributos que no se destinam a
uma percepo em especial e podem emergir a ambos os domnios tal qual a percepo
rtmica.

No entanto, h uma diferena em se pensar e perceber o ritmo sonoro, o ritmo


visual e o ritmo audiovisual. Nos dois primeiros casos no h uma relao direta, de
sobreposio ou justaposio, entre o sonoro e o visual, mas sim uma idia geral e abstrata

3
denominada ritmo que pode ser aplicada ao domnio sonoro e ao domnio visual em
separado. J no caso do ritmo audiovisual, h uma relao direta entre o sonoro e o visual,
pois ocorre uma disposio rtmica entre estes dois domnios. Esta relao direta modifica a
maneira como perceberamos se estivssemos diante apenas do ritmo sonoro ou do ritmo
visual devido a uma influncia mtua que ocorre entre estes dois domnios.

Assim, o objetivo de nossa pesquisa consiste da sistematizao de uma tipo-


morfologia audiovisual que utilizaremos para a criao artstica. Esta tipo-morfologia
buscar parmetros ou atributos que emergem a uma percepo audiovisual levando em
considerao a influncia mtua que ocorre da sobreposio ou justaposio do sonoro e do
visual, como por exemplo, no caso do ritmo.

Nossa inteno com esta tipo-morfologia a de criar um suporte ou mecanismo


para organizar e estruturar uma obra audiovisual em funo de caractersticas da prpria
percepo audiovisual, por isso ela no pretende ser definitiva nem exaustiva. Ou seja, no
estamos propondo um tratado sobre a percepo audiovisual, mas sim buscar uma base
terica consistente que tenha ressonncia e seja coerente com o trabalho prtico que
desenvolvemos simultaneamente a pesquisa terica.

4
1.2 Influncias e contexto da pesquisa

Este trabalho se insere, e influenciado em alguns aspectos, por correntes


artsticas desenvolvidas principalmente no final do sculo XIX e decorrer do sculo XX.
Neste perodo, vrias possibilidades de relaes entre o sonoro e o visual foram propostas
gerando resultados artsticos distintos, das quais podemos destacar relaes possibilitadas
pela criao dos color organs e o desenvolvimento tanto do cinema (ao qual
denominaremos de cinema experimental) quanto da visual music. Apresentaremos a
seguir, alguns autores e obras destas correntes com a inteno de contextualizar nossa
pesquisa e familiarizar o leitor com este campo de atuao.

1.2.1 Color Organs

O foco da criao de instrumentos utilizando teclado que projetavam luzes


consistia da possibilidade tanto de prover a elementos visuais uma caracterstica de
manipulao temporal quanto de relacionar algumas caractersticas do sonoro com o visual,
principalmente a relao entre sons de altura definida e tonalidades de cores.

Um dos precursores e mais citados artistas desse meio o padre francs Louis-
Bertrand Castel que construiu seu Clavencin Ocularie por volta de 1750. Em sua obra,
adotou um processo de criao que relaciona cores e sons de altura definida onde [...]
pesquisou e concebeu a construo de um teclado que relacionasse cor e som o teclado
ocular (CAZNOK, 2003, p. 36).

Segundo Caznok, Castel baseou suas idias de relaes entre cores e sons de
altura definida em Newton que havia proposto uma similaridade entre as sete partes do
arco-ris e as sete notas msicais. Esta relao ocorreria pelo fato de tanto a luz como o som
serem produtos de vibraes e, em funo disso, haveria uma relao anloga por natureza
entre os dois meios (CAZNOK, 2003, p. 36).

5
No entanto, Castel no se limitou apenas s sete notas do arco-ris e s sete notas
msicais, mas sim expandiu em direo ao espectro de cores e a escala cromtica:

A idia norteadora da construo de seu teclado ocular foi o


relacionamento do espectro das cores [...] com os sons da srie
harmnica [...] Imaginou, assim, uma escala cromtica temperada
igualmente de doze notas, que corresponderiam a uma gama de
doze matizes de cores especficas. (CAZNOK, 2003, p. 37)

Desta forma props a seguinte relao:

Fig. 1 Correspondncias entre a escala cromtica e a gama de cores.


Fonte: CAZNOK, 2003, p. 37.

No entanto, os resultados perceptivos desta relao no correspondiam


esteticamente como afirma Peacock ao comentar que No incio da dcada de 1920 tornou-
se aparente que no havia padres de correspondncia entre cores e sons (PEACOCK,
1988, p. 404). Assim, novas posturas comearam a ser abordadas com outras formas de
analogias atravs da utilizao de teclados.

6
Por exemplo, Thomas Wilfred1, rejeitava uma correspondncia mais direta das
cores com alturas definidas, emprestando termos como ritmo, performance ou mesmo a
introduo do tempo em obras visuais como interface com o sonoro. Deu grande nfase
ao estudo da forma e do movimento utilizando-se de filtros e projetores controlveis por
sliders para projetar figuras geomtricas sobre uma tela, modificando sua forma, seu
movimento e a intensidade da cor (PEACOCK, 1988).

H tambm Mary Hallock-Greenewalt2 que relacionou variaes de intensidade


luminosa com a idia de expresses msicais dando mais nfase interpretao e
improvisao. A partir desta idia patenteou um esquema de notao para suas peas
(PEACOCK, 1988).

1.2.2 Cinema experimental

As caractersticas que mais destacamos deste cinema se referem no utilizao


de personagens e narrativa ao contrrio do que ocorre no cinema tradicional - e da
utilizao de propriedades msicais, principalmente da msica tonal, para organizar os
elementos visuais juntamente com o sonoro.

Jean Mitry (1974) destaca esta tendncia dos cineastas do incio do sculo XX
considerando aspectos msicais como interface entre o sonoro e o visual em detrimento da
utilizao de uma narrativa ou histria. Esquecer o roteiro ou seja, a histria, a anedota
fazer do cinema uma msica visual, se exprimir por meio de um ritmo que no significa
nada alm dele mesmo, tal foi de fato, o objetivo perseguido pelos pesquisadores durante os
anos de 1924-1926 (MITRY, 1974, p. 87).

1
O dinamarqus Thomas Wilfred (1889-1968) possua formao msical, mas se destacou
principalmente com relao visual music na criao do instrumento Clavilux e do termo Lumia.
2
Mary Elizabeth Hallock-Greenewalt (1871 - 1951) era inventora e pianista. Apresentou-se como
solista pelas sinfnicas de Philadelphia e Pittsburgh. Sua produo mais conhecida foi a criao de
um tipo de visual music que denominou de Nourathar.

7
Desta forma, o que buscavam estes cineastas era uma espcie de adaptao
para o visual de aspectos rtmicos e da idia de movimento da msica tradicional como
pode ser observado nas obras Spirals (1924-26) e Studie Nr. 6 (1930) de Oskar Fischinger3.

Percebe-se nestas obras que h a sobreposio de elementos visuais tais como


faixas e pontos que se deslocam sobre a tela acompanhando certas inflexes do ritmo, da
melodia e da intensidade sonora de uma composio msical pr-concebida, ou seja,
concebida de acordo com normas e tcnicas advindas da msica tonal.

O mesmo ocorre em outra de suas obras, como por exemplo, Alegretto de 1943,
na qual ocorre a aplicao de alguns procedimentos da msica tonal ocidental na criao de
imagens, assim como define Moritz:

[] Vemos um equivalente orquestra msical [...] utilizando


crculos e matrizes de cores (tonalidade) ao fundo, de maneira a
criar um ritmo e um centro tonal, enquanto vrias formas com
mudanas de cores e clusters movem em padres complementares,
sugerindo melodias, harmonias e contrapontos. (MORITZ, 1986)

Outras caractersticas presentes na msica tonal tais como a variao, o motivo e


o tema tambm serviram de influncia para a transposio do que seria uma
msicalidade das formas plsticas. Viking Eggeling4, a partir de sua formao de pintor,
criou a base de uma gramtica da pintura na qual relacionou e articulou elementos plsticos
experimentando as possibilidades de variaes de um motivo inicial, assim como a idia de
motivos e variaes na msica (BANDI apud MITRY, 1974, p. 80).

3
O alemo Oskar Fischinger (1900-1967) foi animador, cineasta e pintor. Possui uma produo de
aproximadamente 50 animaes curtas. Trabalhou nos estdios Paramount (1936), MGM (1937) e
Disney (1938-9).
4
O sueco Viking Eggeling (1880-1925) possui formao em histria da arte em Milo. Artista e
cineasta, possui significante trabalho na rea de filmes experimentais e na visual music.

8
Percebemos esta caracterstica na obra Symphonie diagonale (1924), e na
observao de Miklos Bandi apresentada por Mitry.

Sobre a tela aparecem formas isoladas; elas se movem em


oscilaes e modulaes at o ponto no qual a forma desabrocha
completamente. Algumas vibraes ainda e a forma dissolvida
[...] As formas passam por variaes de todas as suas possibilidades
simultaneamente e sucessivamente; durante este procedimento
rtmico, as foras entram em relao uma aps a outra, uma contra a
outra, jogando entre elas. (BANDI apud MITRY, 1974, p. 80)

Alm destas referncias, podemos citar tambm as obras de Hans Ritcher como
Film studie (1925), Inflation (1928), Rhytmus 21 (1921), Rhythmus 23 (1923) e de Walter
Ruttman tais como Film op I (1921), op II (1921), op III (1924), op IV (1925), Lichtspiel
Opus I (1921) que possuem esttica semelhante.

Ao falar de cinema do incio do sculo XX, importante destacar tambm a


criao de uma forma particular de composio audiovisual proposta por Serguei Eisenstein
na qual o autor estabelece uma sntese da linguagem do cinema tradicional (com sua
relevncia narrativa) a uma tcnica de composio audiovisual baseada na idia de
contraponto ou polifonia retirada de um modelo de composio msical.

Neste modelo de composio msical, vrias vozes simultneas, contribuem


para uma textura, um fluxo harmnico, ao mesmo tempo em que mantm sua
individualidade e sua independncia, ou seja, h uma correspondncia entre o fator
horizontal e o vertical nesta forma.

Atravs do uso da montagem, Eisenstein estabelece um plano vertical da


imagem e do som semelhante idia de uma partitura orquestral que possui uma estrutura
horizontal, mas tambm a estrutura vertical interliga cada elemento da orquestra dentro de

9
cada unidade de tempo determinada (EISENSTEIN, 1990, p. 52) denominando este
procedimento de Partitura audiovisual que corresponde a uma [...] pauta de imagens
visuais, que se sucedem e que correspondem, de acordo com suas prprias leis, ao
movimento da msica, e vice-versa (EISENSTEIN, 1990, p. 52).

Desta forma, estrutura sua obra atravs de um avano simultneo de uma srie
mltiplas de linhas, cada qual mantendo um curso de composio independente e cada qual
contribuindo para o curso de composio total da seqncia. O diretor denomina este
procedimento de montagem polifnica (EISENSTEIN, 1990, p. 52).

Destacaremos um pequeno esboo do prprio Eisenstein em que demonstra


como estabeleceu esta relao no filme Alexander Nevsky, mais precisamente na seqncia
da batalha sobre o gelo, analisando as [...] correspondncias verticais seqenciais que,
passo a passo, relacionam a msica com planos, atravs de um movimento idntico, que
est na base do movimento msical, assim como do pictrico (EISENSTEIN, 1990, p.
107).

A figura 2 apresenta o incio desta seqncia, onde h os fotogramas do filme;


uma diviso com relao s frases msicais; a partitura da trilha sonora; durao ou nmero
de compassos; diagrama das imagens retirada dos fotogramas e um diagrama que
representa a relao entre o movimento msical e o movimento dos contornos das linhas do
diagrama das imagens.

10
Fig. 2- Seqncia inicial da batalha no gelo do filme Alexander Nevsky onde se destaca a
correspondncia udio-visual de Eisenstein atravs do diagrama do movimento.
Fonte: EISENSTEIN, 1990, p. 112113.

Desta forma, a partir do diagrama do movimento, o cineasta estabelece uma


espcie de complemento entre uma descrio dos contornos do fotograma - que
originalmente, ou seja, enquanto filme projetado se apresenta em seqncia - e uma
interpretao do que seria um movimento msical.

O que consideramos mais importante ao citar Eisenstein sua busca por criar
um modelo de composio que se apie em caractersticas da relao entre o sonoro e o
visual, que complementa a narrativa propondo outras formas de interpretar o cinema.
Atravs da utilizao deste recurso pde estruturar e dar unidade audiovisual a suas obras.

11
1.2.3 Visual Music

A Visual Music surgiu na primeira metade do sculo XX. Sua origem remete aos
color organs aliado ao desenvolvimento do cinema experimental e da pintura abstrata de
Wassily Kandinsky, Piet Mondrian e Paul Klee. Estas influncias mais o advento da
computao e da tecnologia permitiram maiores exploraes tanto na aplicao de
procedimentos msicais em obras visuais como tambm o inverso.

No h uma definio clara que delimite as fronteiras deste gnero, mas


algumas definies e caractersticas podem ser levantadas:

- Prioridade e importncia de elementos visuais e msicais evitando a utilizao


de dilogos e atores (TERRY, 2005);

- tipicamente no narrativa (EVANS, 2005, p. 11);

- Visualizao da msica, definido como uma traduo de determinados


critrios msicais em critrios visuais. Esta pode ser realizada com ou sem o auxlio da
computao (OX, KEEFER, 2006);

- Composio de obras visuais como se fossem obras msicais. Manipulao de


parmetros visuais como movimento, luz e forma com procedimentos advindos do meio
msical, principalmente em seu aspecto temporal (OX, KEEFER, 2006);

- [...] tcnicas temporais em imagens visuais que estabelecem uma arquitetura


temporal semelhante encontrada na msica absoluta 5 (EVANS, 2005, p. 11);

5
Msica absoluta a qual se refere resgatada de Stravinsky Music means nothing outside itself
(Stravinsky, 1956 apud Evans, 2005, p. 12).

12
- Essas obras podem ser acompanhadas ou no de som (OX, KEEFER, 2006)
(EVANS, 2005, p. 11);

- Utilizao de um mesmo meio ou procedimento para manipulao tanto do


som como da imagem (OX, KEEFER, 2006);

- Composies visuais estticas, mas que permitem uma identificao com


algum tipo de movimento tal como encontrado nas obras de Paul Klee e Wassily
Kandinsky (OX, KEEFER, 2006).

A partir da dcada de 1920 destacam-se os trabalhos de Norman Mclaren e dos


irmos Whitney e mais recentemente de Brian Evans, Bill Alves, Adriano Abbado, Roger
Dannenberg, do projeto Global Visual Music, entre outros.

A obra de Norman McLaren6 extensa e h vrias formas de abordar seu


trabalho. No entanto, para fins de demonstrao e contextualizao tal como propomos a
este captulo, apresentaremos somente a relao atravs da tcnica de desenho na pelcula
do filme.

Esta tcnica consiste em desenhar, ou fotografar formas j desenhadas,


diretamente nas pelculas do filme, frame por frame, tanto na banda de imagens quanto na
banda de sons, como observado na Fig 3.

6
Norman McLaren (1914-1987) foi um diretor e animador escocs. Mudou-se para o Canad em
1941 onde trabalhou como animador pelo National Film Board of Canada (NFB).

13
Fig. 3 Tcnica de desenho na pelcula de McLaren.
Fonte: DOBSON, 2006, p. 165.

Esta concepo visava, alm de um maior controle do tempo, de sincronizao e


de variao rtmica das relaes entre o sonoro e o visual, a busca por imagens abstratas
mais prximas a msica:

Uma pista para a razo de McLaren ocupar-se de filmes abstratos


diz respeito a sua conscincia ligada ao amor pela dana e pela
msica. A arte abstrata da msica providenciou uma justificao
terica, se fosse necessria, para seu envolvimento com filmes
abstratos. (DOBSON, 2006, p. 199-200)

No entanto, com relao ao sonoro, no procurava a criao de novas


sonoridades: Eu no criei eles (meus sons sintticos) para explorar novos sons, mas
simplesmente para minhas prprias necessidades. Eu queria controlar a banda de som
precisamente e personalizadamente (MCLAREN apud DOBSON, 2006, p. 108).

14
Este controle a partir do mesmo suporte permitiu ao compositor estabelecer
outros tipos de correspondncias entre o som e a imagem. Em Dots (1940) h uma proposta
de relao rtmica baseado no sistema mtrico da msica tradicional, onde h divises
rtmicas entre os eventos sonoros sobre uma espcie de pulso que percorre toda a obra.

A estrutura msical de Dots em uma de suas contnuas variaes


comea com simples sons lentos e separados [...] Estes eram
inicialmente escutados em grupo de quatro notas simples (batidas7)
no qual se estabeleceu um tempo comum, ou uma mtrica 4/4 na
obra. Em seguida, duas notas por batida eram escutadas e repetidas
e depois ritmos mais complexos ocorriam com a batida e eram
repetidos. Eventualmente, os padres rtmicos se tornavam mais
fragmentados e virtuossticos, mas o sentimento de pulso no era
perdido. (DOBSON, 2006, p. 107)

Sincronizado com o sonoro, a imagem obedeceria mesma proposta rtmica. O


ritmo (durao e espaamento) dos sons correspondem ocorrncia de imagens visuais.
Isto quer dizer, a imagem do sonoro junto com seu equivalente visual ocorre
simultaneamente (DOBSON, 2006, p. 108).

Em John Whitney8 h um tipo de pensamento semelhante ao de McLaren, no


que diz respeito utilizao do suporte como princpio que rege a relao entre o som e a
imagem.

Jonh Whitney com seu irmo James Whitney criou um sistema de pndulos que
permitia a composio simultnea de sons e imagens abstratas. Esses pndulos tanto
geravam sons como tambm desenhavam em bandas sonoras criando imagens grficas.
Com este processo criou obras como Film Exercise No. 1 e Film Exercise No.5 entre 1943 e
1944 (Moritz, 1996, p. 228, 229);

7
Traduo de Beats.
8
O americano Jonh Whitney (1917-1995) foi animador, compositor e inventor. Considerado um dos
criadores e difusores da animao por computador.

15
O natural movimento do pndulo literalmente um dispositivo de
udio subsnico, o movimento de um pndulo no diferente em
princpio do movimento de uma corda em um instrumento msical.
Simplesmente uma maneira de adaptar o fenmeno natural de um
conjunto de pndulos e gravar (fotografando) seu movimento.
(WHITNEY apud PRENDERGAST, 1977, p. 200)

Observa-se ento uma analogia entre o aspecto fsico que origina um som
atravs da vibrao de uma corda (entendendo este como movimento) e conseqentemente
do ar, e o movimento visual. Neste caso, estabelece uma correspondncia em funo de o
prprio objeto visual que apresenta um movimento (o pndulo) produzir tambm um
correspondente sonoro, ou seja, o suporte estabelecendo a relao.

Com a chegada da computao, o suporte mudou de analgico para digital


alterando tambm as possibilidades de interao entre o som e a imagem. A partir de 1960
Jonh Whitney criou uma srie de animaes abstratas que utilizam computadores para criar
harmonia no de cor, espao ou intervalos msicais, mas sim de movimentos (ALVES,
2005, p. 46). Neste perodo, a analogia buscada correspondia idia de tenso e resoluo
presente na msica tonal e em outras formas de proporo visual. Para Whitney, uma
traduo sinestsica dos parmetros bsicos da msica (altura, intensidade, entre outros)
falha em capturar a expressividade das grandes obras msicais, que, para ele, depende mais
diretamente de uma multidimensional interao entre tenso e resoluo (ALVES, 2005,
p. 46).

Filmes como Matrix I (1972) e III (1972), Permutations (1968) e Arabesque


(1973) utilizavam pontos ou outras formas movendo-se com determinados padres criando
pontos de ressonncia, simetrias e propores.

Esses filmes criam formas atravs da manipulao de expectativa, resoluo e


surpresa. Normalmente o acompanhamento msical baseia-se na harmonia tonal, cujas

16
seqncias de tenso e resoluo entram em conflito com a apresentada na imagem
(ALVES, 2005, p. 47).

Na dcada de 80, Jonh Whitney se concentrou no desenvolvimento de


programas que permitiam compor com elementos sonoros e visuais simultaneamente em
tempo real (MORITZ, 1997, p. 2), permitindo assim, discretizar tanto elementos sonoros
quanto visuais, proporcionando maior controle na organizao da obra, tanto na micro
quanto na macroestrutura.

Disto decorreu a busca por um elemento mnimo capaz de gerar unidade a obra.
Este elemento mnimo corresponde ao pixel (visual) e a onda senoidal (sonoro). Onda
senoidal e pixel pode ser usada para gerar estruturas ressonantes, na qual estes elementos
contribuem para a criao do todo (WHITNEY, 1991, p. 598).

No trabalho de Brian Evans9 destacamos a busca de uma analogia das relaes


entre sons de altura definida, principalmente a idia de tenso/ resoluo para o discurso
visual, assim como em Whitney.

Usando uma construo baseada em tenso/resoluo, podemos


mover dinamicamente ou seja, msicalmente atravs do tempo,
materiais visuais. Podemos estabelecer cadncias. Com cadncias,
podemos articular unidades de tempo e desenvolver unidades
temporais como motivos, perodos e frases. (EVANS, 2005, p. 13)

Na imagem, Evans define Consonncia (resoluo) e Dissonncia (tenso)


baseadas no princpio de proporo. Proporo est vinculada noo de certo-errado
com relao interao entre os elementos visuais. Ou seja, uma composio definida
como a organizao de elementos e caractersticas em uma rea definida, sendo que estes

9
Brian Evans possui formao em composio msical e cincia da computao. Atualmente
leciona como professor assistente no Departamento de Artes da Universidade do Alabama (EUA).

17
elementos faam sentido quando esto juntos e aparentam uma continuidade, uma harmonia
que corresponde idia de consonncia (BOWERS, 1999 apud EVANS 2005).

Visual rightness is visual consonance (EVANS, 2005, p. 13). Evans utiliza-


se desta idia para construir sua gramtica da visual music. Atravs da manipulao digital
das cores (RGB), atribui-se graus de repouso e tenso entre cores, da mesma maneira como
ocorre com sons de altura definida na msica, proporcionando uma forma de organizar
temporalmente um discurso que tem como contedo as cores.

Esta organizao tem carter direcional, tendo uma cor como central (o cinza)
na qual as demais cores se relacionam (assim como a definio de uma tonalidade msical)
(EVANS, 1988).

A montagem tambm utilizada como portadora do tempo, assemelhando-se


msical ao construir este tempo em uma forma e o subdividir em partes, frases e cadncias.
Remete teoria de Eisenstein destacando os trs tipos de montagem: Mtrica, Rtmica e
Tonal (EVANS, 2005, p. 19).

Bill Alves10 segue linha semelhante Whitney e Evans. Seu trabalho com
sntese de som permitiu um tipo de relao baseada na proporo entre freqncias de som
e a velocidade de pontos em movimento circular. Por exemplo, a proporo 1/1 e que
msicalmente correspondem a um som e sua oitava corresponde ao movimento circular de
dois pontos, um com velocidade x e outro com velocidade 2x. Quanto mais complexas
forem essas propores, mais complexos sero os resultados da percepo. (ALVES, 2005).

Partindo deste princpio Bill Alves utiliza a sincronizao do movimento entre


som e imagem, criando uma msica em afinao justa diretamente anloga aos padres de

10
Bill Alves compositor, escritor e vdeo artista compondo para instrumentos acsticos e
eletrnicos integrados com animaes abstratas. Leciona atualmente no Harvey Mudd College na
Califrnia (EUA). Sua formao integra composio msical e computao.

18
simetria visual, gerando assim pontos de consonncia/ resoluo e dissonncia/ tenso
(ALVES, 2005, p. 51).

[...] o sucesso de uma nova arte de movimento visual depende dos princpios
bsicos de tenso e resoluo estabelecidos por Pitgoras e utilizados na msica tonal
europia (ALVES, 2005, p. 53).

Em Adriano Abbado11 temos uma diferente posio em relao Brian Evans.


A utilizao do timbre como principal referncia msical ao invs da utilizao apenas de
notas de altura definida e a relao entre tenso e resoluo da msica tonal. O timbre no
sendo uma forma discreta de percepo, exige a criao de nova maneira de organizao
diferente da tradicional que manipulava alturas e duraes.

Em sua obra Dynamics, h trs correspondncias fundamentais entre som e


imagem que delineiam sua forma de pensar o audiovisual:

- Timbre/forma: Ocorre mudana no timbre e na forma (o autor sintetiza


primeiramente um timbre e sua modificao temporal; cria ento, uma forma visual que
apresenta uma mudana semelhante do timbre).

- Percepo de localizao: A localizao da imagem em uma tela corresponde


localizao espacial do som atravs de uma quadrafonia presente atrs desta tela. No
entanto, a localizao do som no to precisa quanto da imagem.

- Percepo de intensidade: A relao se d na proporo entre intensidade forte/


fraca e brilho forte/ fraco (ABBADO, 1988).

11
O italiano Adriano Abbado (1958-) obteve sua formao no conservatrio de Milo em
composio msical. Trabalhou com fotografia e sons ambientais em 1972 e sons e imagens digitais
a partir de 1981.

19
Interpretao e improvisao tambm so termos freqentemente usados no
meio msical. Desta forma alguns trabalhos direcionam suas atenes para criar
mecanismos para esta possibilidade, gerando manipulao do material audiovisual em
tempo real.

A unio entre Vibeke Sorensen, Miller Puckette, Mark Danks e Rond Steigner
deu origem ao projeto Global visual music. Este projeto tem como foco performances
audiovisuais em tempo real com artistas de vrios lugares e culturas, inicialmente atravs
de satlites (projeto inicial de Sorensen, ainda no denominada global visual music) e
atualmente com a utilizao da internet (SORENSEN, 2005).

Os objetivos iniciais do grupo concentravam-se no desenvolvimento de


softwares para criao, mediao e disseminao de contedo multimdia assim como a
criao de uma network que possibilite a utilizao destes softwares. Destaca-se tambm a
utilizao de softwares livres para este fim e o carter educacional do projeto com a criao
de site para disponibilizar e divulgar material a este respeito: (www.visualmusic.org/)

Roger Dannenberg tambm se ocupa da relao audiovisual em tempo real, com


performances interativas com o auxlio do computador utilizando animao, msica
interativa e vdeo. As relaes entre os meios decorrem de estruturas intrnsecas, Msica e
vdeo como expresses de uma mesma estrutura interna msical (DANNENBERG,
2005, p. 25). Imagem no como interpretao ou acompanhamento para o udio, mas como
parte integral da msica e da experincia do espectador.

Eu projeto situaes msicais gerando sons e imagens que estimulem a


improvisao da performance para certas escolhas msicais (DANNENBERG, 2005, p.
25). Utiliza um software que cria uma funo onde cada nota gera informao MIDI. Esta
mesma funo tambm pode ser utilizada para alterao de cor ou desenhar uma linha ou
um polgono, criando movimento e um evento visual, mas tambm o inverso Na obra
Watercourse Way (2003), eu usei vdeo para capturar luzes refletidas na gua,

20
transformando-as em espectro varivel para sintetizar som (DANNENBERG et al., 2003
apud DANNENBERG, 2005).

Nesta contextualizao foi realizado um levantamento de algumas abordagens


referentes ao domnio do audiovisual. Realizamos este levantamento apenas para destacar a
variedade de possibilidades ou critrios de organizao que permitem agrupar estas obras
em torno de algum tipo de relao entre o sonoro e o visual, e que contextualiza o trabalho
que desenvolvemos. Alguns exemplos influenciaram mais nossa pesquisa e modelo de
composio do que outros. Estas influncias sero exploradas no decorrer desta dissertao,
nos captulos referentes recapitulao terica e a parte prtica.

21
1.3 Etapas do trabalho

Em nossa pesquisa desenvolvemos a parte terica e a parte prtica


simultaneamente, o que resultou na redao desta dissertao e na composio de seis
estudos prticos sobre o suporte videogrfico divididos em dois volumes12: Estudo dos
Objetos Audiovisuais Vol. I que contm os estudos Facture, Overlapping e Density;
e Estudo dos Objetos Audiovisuais Vol. II compreendendo os estudos Synchrse,
Aimantation Spaciale e Ritmo.

Na parte terica realizamos o levantamento e estudo de obras tericas e prticas


das reas visuais, sonoras e audiovisuais. Na medida em que parmetros audiovisuais eram
descobertos e interpretados como sendo importantes para nossa pesquisa procedamos com
a realizao de um estudo prtico tendo como objetivo destacar, na medida do possvel, este
parmetro em detrimento de outros possveis. O material audiovisual para os estudos foi
retirado de situaes cotidianas a partir de gravaes. Sua manipulao ocorreu atravs da
digitalizao e edio utilizando softwares disponveis no mercado.

Como ser verificado no decorrer do texto, este tipo de metodologia conduz a


constantes verificaes e correes devido a novos conhecimentos e interpretaes que
surgem no percurso do trabalho fazendo com que certas consideraes sejam revistas.
Assim, ocorreu a necessidade de propor dois modelos de composio representados pelos
dois volumes dos Estudos dos Objetos Audiovisuais.

Essa dissertao, portanto dividida em duas partes: Recapitulao terica e


Prtica.

12
Os volumes encontram-se em anexo. A escolha do nome dos volumes de Estudo dos Objetos
Audiovisuais uma homenagem obra tude aux Objets (1959) de Pierre Schaeffer, enquanto que
o nome dos estudos (Facture, Overlapping, Density, Synchrse, Aimantation Spaciale e
Ritmo) se refere a qual parmetro est sendo priorizado como base para estruturar a obra.

22
Na recapitulao terica, utilizaremos a bibliografia para organizar e definir
quais so os pontos que consideramos importantes para a construo de nosso modelo de
composio audiovisual. A escolha ser realizada a partir da crtica de conceitos advindos
das reas visuais, sonoras e audiovisuais.

Primeiramente apontaremos para a importncia em se definir e esclarecer quais


so os conceitos e definies dos termos Som, Imagem e Audiovisual para se
organizar um modelo de composio audiovisual.

Destacaremos alguns conceitos do domnio msical que serviro de base para


nosso estudo e prtica apoiados nos compositores e tericos Pierre Schaeffer e Michel
Chion.

Apresentaremos as divises de escuta (couter, Our, Comprendre e Entendre)


propostas por Schaeffer e interpretadas por Chion. Conseqentemente abordamos outros
conceitos advindos da teoria de Schaeffer como Escuta Reduzida e Objeto Sonoro e de
Chion como Auditum, que so de grande importncia e influncia para a elaborao de
nosso modelo de composio, principalmente em relao possibilidade de registro e
fixao de eventos tanto sonoros quanto visuais, o que permite uma forma de observ-los e
descrev-los.

Da mesma forma, da rea visual, apresentaremos alguns pontos que foram


utilizados como base para nossa pesquisa. Alguns pontos e dualidades sero levantados
referentes s imagens figurativas/ imagens abstratas e a questo do tempo nas imagens
(imagens temporalizadas/ imagens no-temporalizadas), que esto presentes em abordagens
sobre as artes visuais tais como a fotografia, a escultura, a pintura, o cinema e o vdeo, sob
o ponto de vista dos autores Lcia Santaella, Winfried Nth e Jacques Aumont.
Acrescentamos tambm a idia de inteno da viso proposto por Arnheim.

23
Assim, propomos para o nosso trabalho a utilizao de eventos sonoros e visuais
a partir de uma inteno perceptiva que, por um instante coloca de lado outras tantas
possveis referncias, e se direcionem as suas prprias qualidades atravs de possveis
escutas-vises-reduzidas.

Aliada a esta inteno perceptiva, nos apoiaremos tambm em possveis


percepes audiovisuais, principalmente s destacadas por Michel Chion atravs dos
conceitos de Transsensorialidade e Contrato-Audiovisual. Estes conceitos sero
apresentados na parte audiovisual da dissertao juntamente com outras propostas de
percepo audiovisual com o Fenmeno da Multissensorialidade e Sinestesia. Faremos
a crtica a estes conceitos para determinar quais so os pontos que consideramos
importantes e estamos utilizando em nosso modelo de composio.

Podemos sintetizar estes pontos da seguinte forma:

- Estruturao e unidade da obra em funo de propriedades da relao


audiovisual, atravs da busca de resultados perceptivos da prpria relao audiovisual;

- Audiovisual correspondente utilizao presencial (sobreposio ou


justaposio) de sons e imagens sem priorizar um domnio em funo do outro;

- Buscamos propriedades que no emergem em um sentido especfico, mas se


apresentam como algo entre os sentidos. Encontramos tais propriedades abordando
conceitos advindos do fenmeno da Multisensorialidade de Edward Marks e da Trans-
sensorialidade de Michel Chion;

- Utilizao de quaisquer tipos de eventos sonoros e de eventos visuais, pois o


que nos importa destacar as qualidades descritivas deste evento em direo a qualidades
de eventos audiovisuais;

24
- Utilizao de eventos sonoros e eventos visuais fixados (gravados) que
permitiria a observao de suas caractersticas atravs de sua repetio;

- Por ser fixada, repetvel e apresentada em uma tela de vdeo, propomos pensar
a imagem tambm como uma espcie de acontecimento, de evento, pois, assim como o
som, ela possuiria um comeo, um meio e um final. No entanto, no propomos isso para
a imagem se assemelhar ao som, mas porque ela prpria pode apresentar esta
caracterstica;

- Os eventos sonoros e visuais fixados sero observados atravs de uma escuta


reduzida (conforme Schaeffer) para os sons e sua adaptao para as imagens numa espcie
de viso reduzida. Assim, procuramos descrever suas qualidades colocando de lado por
um momento outras referncias que estes sons e estas imagens poderiam evocar;

- A partir deste procedimento descritivo, buscaremos parmetros de descrio


que no sejam sonoros e visuais, mas sim, audiovisuais;

- A busca de parmetros audiovisuais deve ser observada em funo do contrato


audiovisual de Michel Chion, ou seja, das influncias que ocorrem da sobreposio e
justaposio dos domnios sonoro e visual.

Uma abordagem mais completa e direcionada ao nosso estudo e prtica ser


demonstrada na parte prtica da dissertao, nos captulos 1 Modelo de Composio:
Estudo dos Objetos Audiovisuais Vol. I e 2 Modelo de composio: Estudo dos Objetos
Audiovisuais Vol. II.

No captulo 1 modelo de composio- Estudo dos Objetos Audiovisuais Vol.


I realizaremos a descrio do processo criativo do volume Estudo dos Objetos
Audiovisuais Vol. I que contm os estudos Facture, Overlapping e Density, a partir

25
de parmetros que julgvamos adequados aos pontos que destacamos acima e que
correspondem base de nosso modelo de composio.

Em seguida destacamos e discutimos alguns equvocos deste 1 modelo de


composio com nossa linha de argumentao que sero avaliados e reformulados em um
novo modelo. Basicamente, podemos resumir estes equvocos em:

- Interpretao equivocada com relao aos parmetros que julgvamos comuns


(facture, sobreposio e densidade);

- A busca de novos parmetros audiovisuais deve ser observada em funo do


contrato audiovisual, ou seja, das influncias que ocorrem da sobreposio e justaposio
dos domnios sonoro e visual.

A partir desta crtica, procedemos com a elaborao de outro modelo de


composio atravs da escolha de parmetros que acreditamos estarem em maior
consonncia com nossa proposta.

Apresentaremos este outro modelo de composio representado pelo trabalho


Estudo dos Objetos Audiovisuais Vol. II contendo os estudos Synchrse, Aimantation
Spaciale e Ritmo, no captulo 2 Modelo de composio: Estudo dos Objetos
Audiovisuais Vol. II.

No entanto, anterior a apresentao desta descrio realizaremos uma re-


avaliao dos estudos Facture, Overlapping e Density a partir dos novos parmetros
(Synchrse, Aimantation Spaciale e Ritmo) que delimitamos para nossa pesquisa e que
nomeia os novos estudos. Esta nova forma de observar estes estudos surgiu, como
destacamos, de novas interpretaes da bibliografia estudada e que consideramos como
mais coerentes com a abordagem e proposta que sugerimos em nossa pesquisa.

26
Destacamos na concluso nossa preocupao da necessidade de estarmos
atentos s diversas possibilidades de interpretao e observao, neste primeiro passo em
busca por um modelo de composio audiovisual, e delimitarmos a que parte deste universo
denominado audiovisual nos restringiremos, para no cairmos em uma colagem de
conceitos advindos de inmeros campos de estudo. Sintetizamos os pontos principais que
utilizamos para a realizao dos estudos prticos, acreditando estarmos coerentes em
relao proposta conceitual estabelecida e o resultado prtico final.

27
2 RECAPITULAO TERICA

28
2.1 Delimitao Audiovisual

Consideramos a delimitao e o esclarecimento de qual uso dos termos Som e


Imagem, e conseqentemente Audiovisual, uma das questes mais importantes para o
estudo da relao audiovisual e da proposta de modelos de composio para este domnio.
em funo desta(s) delimitao(es) e esclarecimento(s) que se deve analisar a questo
do resultado perceptvel de uma obra com o referencial terico utilizado, pois, desta forma
pode-se evitar generalizar quaisquer relaes assim como evitar crticas que no estejam
direcionadas ao foco do trabalho proposto, em um meio to heterogneo quanto o do
audiovisual.

Por exemplo, h uma classificao tradicional de que a msica temporal e a


pintura, espacial. Qualquer utilizao do termo tempo e temporalidade na imagem
passou, portanto, a ser a principal caracterstica que a relaciona com o domnio sonoro.

Os termos podem ser interpretados segundo Parrat, como uma temporalidade


intrnseca a uma obra visual, ou seja, as relaes entre os elementos plsticos que a
compe, e como uma temporalidade externa que diz respeito ao modo de apresentao
fsica da obra, como por exemplo, uma obra que no pode ser observada de uma s vez em
funo de seu tamanho ou disposio no espao apresentado, como no caso de algumas
instalaes.

H tambm o tempo necessrio para a apreenso do sentido da obra, que


apesar de poder ser observada em sua totalidade, como no caso do quadro pintado, prope
certo tempo para sua reflexo ou admirao.

Uma obra pictural em geral capturada na sua totalidade em uma


nica olhada, em um instante [...] Em princpio, tudo simultneo,
tudo co-existe no espao do quadro independente do tempo [...] Mas
a partir do momento onde intervm a apreciao, o julgamento
sobre a obra, o tempo torna-se necessrio para que o pensamento

29
[...] penetre no espao pintado. A contemplao visual uma leitura
que decifra os sentidos e que implica um desenrolamento temporal.
(PARRAT, N/C, p. 67)

Outra questo referente ao tempo nas artes plsticas diz respeito idia de
improvisao. Esta uma prtica comum no meio msical, principalmente no Jazz, mas
com a ausncia de uma esttica figurativa nas artes plsticas, comeou a ganhar fora
tambm neste meio.

Segundo Caznok, a improvisao est ligada arte temporal, no caso a msica,


pois [...] faz do instante seu suporte principal, acrescentando sobre esta possibilidade nas
artes plsticas: A pintura se questiona sobre a possibilidade do gesto nico, sem volta,
correndo o risco que os msicos j incorporaram em seus mtiers (CAZNOK, 2003, p.
107).
Os critrios de agenciamento de formas, cores, contrastes e
equilbrios, por no dependerem mais de uma narrativa ou de uma
representao, no so totalmente decididos a priori, vo se
construindo medida que o prprio material os solicita. Neste
sentido aparece o risco. (CAZNOK, 2003, p. 107)

Do mesmo modo, existe a relao de se pensar o sonoro atravs de uma


caracterstica tipicamente visual, o espao. Parrat interpreta este de trs maneiras:

- Pensando que haveria um espao entre sons de altura definida: O espao


sonoro resulta em primeiro lugar da percepo da diferena de alturas dos sons. Toda
msica comporta sons graves e sons agudos (PARRAT, N/C, p. 65). Esta forma de pensar
est ligada tambm idia de notao msical e partitura como descreve Caznok no
primeiro captulo de sua obra citada (2003) onde estabelece a relao, atravs de uma
perspectiva histrica, entre o espao representado pelos smbolos da partitura msical e
suas relaes com um possvel espao entre os sons de altura definida.

30
- De uma lgica linear e vertical com relao disposio destes sons, sendo
relao vertical entendida como uma relao espacial:

Estes sons podem ser escutados uns em seguida dos outros, eles se
mostram no tempo [...] Eles so escutados igualmente em grupos
simultneos ou acordes [...] A percepo horizontal apreendida no
tempo e a percepo vertical dada pelas alturas concentradas em
blocos complexos, provocam pela sua combinao na escuta, a
sensao de espao sonoro percebido efetivamente pelo sujeito.
(PARRAT, N/C, p. 65)

- E tambm, pensar o espao como a disposio dos instrumentistas que


determinariam a posio espacial do som: Na execuo da obra, o espao no sentido fsico
intervm diretamente; os movimentos do intrprete, comandados pela disposio dos signos
na partitura, levam uma concretizao da dimenso espacial (PARRAT, N/C, p. 66).

Percebe-se nesses exemplos uma interpretao generalizada dos conceitos de


tempo e espao aplicados ao sonoro e ao visual. Ou seja, quais as interpretaes e relaes
dos termos espao e tempo so utilizadas quando se prope relacionar o espao das
artes visuais com o tempo do sonoro? Esta relao corresponderia ao espao
bidimensional de uma pintura com o espao do gesto do instrumentista? Tem a ver com a
relao entre o emissor visual, um possvel resultado sonoro que ele produz e o espao
acstico onde o som se propaga? O tempo visual tanto um processo criativo
(improvisao) quanto um processo perceptivo (tempo de apreenso de uma obra)? O
espao sonoro tanto o espao entre sons de altura definida quanto disposio espacial
dos instrumentistas. Este tempo seria aquele do observador perceber uma imagem, ou
ento uma caracterstica da imagem que possui algum tipo de variao temporal? Ou seria
apenas a utilizao do espao e do tempo como metforas, ou algum tipo de relao
potica?

Estes tipos de relaes ocorrem tambm em um exemplo de um terico que


estuda a multissenssorialidade de nossos sentidos, Edward Lawrence Marks:

31
No h dvidas que diferentes sentidos podem transportar
informaes sobre as mesmas caractersticas do ambiente. [...] Uma
pessoa prxima pode se fazer notar de vrias maneiras: Atravs da
viso, atravs do som dos seus passos ou voz, atravs do odor de
sua loo aps barba ou perfume. (MARKS, 1978, p. 11)

Neste exemplo ocorre a mistura da relao entre um objeto observado (uma


pessoa) e os sons advindos desta (seus passos) que so de naturezas diversas e poderiam
proporcionar as mais variadas relaes.

Se no levarmos em considerao e no esclarecer quais interpretaes


utilizaremos, ou mesmo, considerando apenas os termos Som e Imagem
superficialmente, em todas as suas possibilidades, seramos obrigados a responder que
todas estas relaes so vlidas e perceptveis, pois algum tipo de relao ocorreria, e
mesmo estas relaes podem estar presentes em determinadas obras artsticas aclamadas
por crtico e pblico; ou ento contest-las afirmando, por exemplo, que todas esto
equivocadas, pois testes de laboratrio confirmaram que existe outra correspondncia entre
um som sintetizado e uma cor qualquer, de acordo com 60% das pessoas entrevistadas.

Esta diversidade de possibilidades de utilizao dos termos Imagem, Som e


Audiovisual pode gerar certa confuso no momento de se pensar um modelo de
composio audiovisual e de avali-lo em seguida. Desta forma, tentaremos delimitar o que
estamos compreendendo por Som, Imagem e Audiovisual em nossa pesquisa e
modelo de composio. Iniciaremos nossa argumentao apresentando alguns conceitos e
definies do domnio msical atravs de Pierre Schaeffer e Michel Chion e do domnio
visual atravs de Jacques Aumont, Rudolf Arnheim e do prprio Chion, que so a base de
nosso trabalho.

32
2.2 Som

Para a escolha de quais materiais sonoros e visuais que utilizamos, nos


apoiamos no conceito de escuta reduzida criado por Schaeffer e ampliado por Chion com
relao ao som e expandindo-os para a rea visual.

Esta escolha baseia-se na possibilidade de podermos observar, qualificar e


classificar algumas caractersticas de um som e de uma imagem fixados e da relao entre
estes sobre um suporte, ou seja, gravados.

Assim, o som gravado possuir suas caractersticas prprias independente de


como ou onde ele foi gravado e de possveis processamentos ou efeitos aplicados a ele. Da
mesma forma, a imagem ser uma imagem bidimensional gravada e apresentada atravs
de uma tela de computador ou de televiso, independente tambm da referncia
tridimensional que ela possa sugerir e de possveis efeitos ou processamentos a ela
aplicados.

Por exemplo, um som ou uma imagem qualquer, ou mesmo uma ordem ou


seqncia de sons e imagens, sero descritas da forma como elas aparecem em nossa
percepo.

Para esclarecer esta nossa escolha, necessrio definirmos alguns conceitos e


propostas com relao ao sonoro e ao visual, destacando alguns pontos dos tericos e
compositores Pierre Schaeffer e Michel Chion.

Pierre Schaeffer em sua obra Trait des objets musicaux (1966) props quatro
tipos possveis de escuta denominadas: a- couter; b Our; c- Comprendre.; d - Entendre.
Estas no so sucessivas, mas partes de um circuito em que uma sobressai sobre a outra em
virtude da relao entre a configurao do objeto e nossa percepo.

33
Segundo Chion estes quatro setores [...] serviro para pensar tanto a pesquisa
musical quanto o funcionamento da msica tradicional, tanto as relaes da msica com a
linguagem quanto do sinal fsico e do objeto musical (CHION, 1983, p. 25).

a-) couter: [...] ns veremos no necessariamente se interessar por um som.


se interessar pelo som excepcionalmente, e por sua intermediao, visar outra coisa
(SCHAEFFER, 1966, p. 106).

Esta corresponde escuta da fonte sonora, a que produziu o som. Por exemplo,
podemos dizer que o som de uma porta batendo, ou de algum batendo porta. Aqui no
fazemos referncia a nenhuma caracterstica ou qualidade interna do som, ou ao que ele
pode representar, mas sim ao objeto produtor do som, no caso a porta ou a pessoa que a
bateu.

No entanto, esta fonte no precisa necessariamente ser uma fonte real. Podemos
escutar um som qualquer, e na dvida, inferir uma causa a este som, por semelhana de
suas caractersticas internas ou pelo contexto na qual est inserido. a diferena da qual
Chion fala entre escuta causal e escuta figurativa (CHION, 2004, p. 121). Por exemplo, o
bater de cocos, muito comum em sonorizaes e animaes fazem atribuir uma causa
inferida, no caso o galope de um cavalo, correspondente a uma escuta figurativa. Outra
forma seria perceber como o som de cocos percutidos, o que corresponderia a uma escuta
causal.

b-) Our: [...] perceber pelo ouvido. Por oposio a couter que corresponde
a uma atitude mais ativa, isto que ouo13 isto que me dado percepo (SCHAEFFER,
1966, p. 104).

13
Traduo livre de Ce que jous.

34
Significa uma escuta despercebida, passiva dos eventos ao nosso redor. Por
exemplo, os milhares de portas que batem durante nossa vida, e no prestamos ateno em
funo de estarmos concentrados em outra tarefa.

Propriamente falando, eu nunca paro de ouvir (SCHAEFFER, 1966, p. 104).


Corresponde prpria condio humana de no possuir, como na viso, plpebras no
ouvido que permitissem no se escutar mais nada. Estamos imersos o tempo todo em um
campo sonoro, cuja ateno a determinados sons ocorrem por fatores naturais (no qual
alguma caracterstica sonora emerge e chama nossa ateno, e que fundamental para
nossa sobrevivncia) e culturais (quando conseguimos nos concentrar, por exemplo, em
uma msica ou conversa no meio de tantos outros sons).

c-) Comprendre: Eu escuto os ndices e escuto as caractersticas do som14 deste


que me fala, mas, relevando as contradies da argumentao, e relacionando esta a certos
fatos do qual tenho conhecimento, eu compreendo15 tambm isto que meu interlocutor me
esconde (SCHAEFFER, 1966, p. 110).

Correspondem a significados, cdigos ou linguagens atribudos ao evento.


Retomando a porta, podemos entender aquele som como sendo uma briga de um casal no
apartamento vizinho, onde um dos participantes sai irritado batendo a porta em funo da
discusso.

A linguagem falada tambm outro exemplo desta forma de escuta, onde temos
que dar ateno ao significado das palavras e no as caractersticas sonoras internas da voz
ou ao emissor se quisermos compreender o que esta sendo falado. Ou seja, o som apenas
um meio de se chegar a outros significados.

14
Traduo livre de Jcoute et jentends.
15
Traduo livre de Comprendre.

35
d-) Entendre: Ter uma inteno. Isto que eu escuto16, isto que me manifesta,
funo desta inteno (SCHAEFFER, 1966, p. 110).

Diz respeito a uma inteno de escuta, interesse particular de uma caracterstica


do som. Em cima desta escuta Schaeffer adicionou outros conceitos como escuta reduzida e
objeto sonoro que visavam expandir as possibilidades de qualificao e descrio do sonoro
e buscava abstrair as causas reais e simblicas do som direcionando a ateno s
caractersticas morfolgicas deste em direo ao msical.

2.2.1 Escuta reduzida e objeto sonoro

A escuta reduzida uma atitude de escuta que consiste a escutar o som por ele
mesmo, como objeto sonoro fazendo abstrao de sua provenincia real ou suposta, e do
sentido do qual ele pode ser portador (CHION, 1983).

Segundo Schaeffer o objeto sonoro o encontro de uma ao acstica e desta


inteno de escuta (SCHAEFFER, 1966, p. 271), onde ocorre a delimitao de um objeto
atravs de suas qualidades que podem ser observadas e descritas.

Chion define o objeto sonoro de Schaeffer como :

Denominamos objeto sonoro todo o fenmeno e evento sonoro


percebido como um conjunto, como um todo coerente, e escutado
atravs de uma escuta reduzida que a visa por ele mesmo,
independente de sua provenincia ou de sua significao. O objeto
sonoro definido como correlato da escuta reduzida : ele no existe
em si, mas atravs de uma inteno constitutiva especfica. uma
unidade sonora percebida dentro de sua matria, sua textura prpria,
suas qualidades e suas dimenses perceptivas prprias (CHION,
1983, p. 34).

16
Traduo livre de Ce que jentends.

36
Por exemplo, aquela porta que bateu anteriormente, alm da referncia sua
provenincia e seus possveis significados tambm possui uma determinada regio no
campo das alturas, no reconhecvel como uma altura definida, mas possui certa
espessura e calibre destacando-se como uma impulso com um forte ataque e um decay
(extino) extremamente rpido.

A escuta reduzida, tal como o autor do Tratado dos Objetos


Musicais o coloca, portanto aquela que faz voluntariamente e
artificialmente abstrao da causa e do sentido (e ns
acrescentamos : de efeito), para se interessar pelo som considerado
por ele mesmo, em suas qualidades sensveis no somente de altura
e ritmo, mas tambm de gro, matria, forma, massa e volume.
(CHION, 2004, p.238)

No entanto so necessrias ainda algumas consideraes a respeito das


caractersticas do objeto sonoro e mesmo da possibilidade de tornar o som um objeto.

O som cotidiano, in situ, um evento passageiro, fugaz, pois est


inevitavelmente inserido no tempo. Ele possui um comeo, um meio e um fim, mas quando
presenciamos seu final j no estamos mais em contato com seu comeo. Quando termina
ele est presente apenas em nossa memria sendo impossvel observar todas suas
caractersticas. Sua repetio se d sempre de maneira diferente, pois na natureza
dificilmente se consegue execut-lo de maneira igual. Alm disso, a posio em que se
localiza o indivduo em relao ao sinal fsico altera sua sensao com relao a este.

A escuta in situ se caracteriza por uma seleo, reflexa ou


consciente, de elementos pertinentes e o recalque de outros, que
permanecem ouvidos inconscientemente. Um recalque sem o qual,
alis, o sujeito seria de tal forma absorvido pelo conjunto sonoro
complexo e multi-espacial que o solicita, que ele se encontraria
paralisado, obrigado que seria de suspender toda outra atividade que
escutar. Exceto talvez no caso da msica e ainda uma msica que
lhe familiar -, a escuta in situ nunca se interessa a mais de um som
de uma vez, e ela desatenciosa s simultaneidades. Alis, mais
fcil de totalizar uma msica se escutamos dentro da moldura de

37
uma audio de disco (ou radiofnica) que na sala de concertos, in
situ. (CHION, 2004, p. 207)

2.2.2 O som fixado como responsvel pelo objeto sonoro

Esta maior facilidade de se perceber as caractersticas de um som, e de o propor


como objeto, como no caso da moldura de um disco em relao aos sons ambientes, s
foi possvel com a possibilidade de se gravar os sons.

Com o advento da gravao, a repetio se tornou possvel e conseqentemente


facilitou a observao de um mesmo evento sonoro a vrias percepes diferentes,
possibilitando aplicar uma escuta reduzida sobre este e o transformar em um objeto.
Registrado, o objeto sonoro se d como idntico, atravs das diferentes percepes que
teria sobre ele a cada escuta, ele se d como o mesmo transcendendo as experincias
individuais (SCHAEFFER, 1966, p. 269).

Com o registro tambm foi permitido se construir uma situao acusmtica, na


qual no se tem acesso a fonte emissora do som. Contrrio a uma escuta direta, in situ, que
natural e apresenta as fontes sonoras visveis:

A situao acusmtica renova a maneira de escutar. Isolando o som


do complexo audiovisual da qual ele fazia parte inicialmente, ela
cria condies favorveis para um escuta reduzida que se interessa
pelo prprio som, como objeto sonoro, independente de suas causas
ou de seus significados. (CHION, 1983)

38
No entanto, para o prprio Chion, o som fixado17 o principal responsvel que
permitir a concepo do objeto sonoro: Quando Schaeffer teoriza o objeto sonoro, ele no
insiste sobre o fato, muito evidente, que s h objeto sonoro observvel se este fixado e
estabilizado sobre o suporte, e pode, portanto ser re-escutado e re-explorado (CHION,
2004, p. 204).

No cremos que Schaeffer no tenha insistido sobre a idia de sons fixados e


repetidos vide sua explanao de descoberta do sonoro atravs do sillon ferm18. Mas
acreditamos que esta crtica se direciona muito mais a insistncia de Schaeffer em utilizar a
situao acusmtica como meio para se chegar ao objeto sonoro. E desta forma
concordamos com Chion que :

a fonte de uma confuso freqente entre acusmtica e escuta


reduzida, fundada sobre o fato que a condio de escutar sem ver
deveria nos ajudar a melhor nos concentrar sobre o som. Mas
necessrio constatar que, em muitos casos, ela leva ao efeito
contrrio: pelo fato de no verem a fonte, os ouvintes so muito
mais obcecados pela idia do o que isso?. De fato, a situao
acusmtica possui dois lados; s vezes ela nos ajuda a nos interessar
no som ele mesmo, e s vezes, o contrrio, ela tem por resultado
que a idia de causa nos abocanhe, nos assombre. , na realidade,
mais o princpio da repetio do som que nos permite de
transform-lo em um objeto e de o estudar. (CHION, 2004, p. 201)

17
Chion prefere utilizar o termo sons fixs a sons enregistr. Mais radicalmente, a fixao recriou
o som o fazendo um objeto passvel de repetio, especfico, novo, observvel, ao mesmo tempo em
que totalmente diferente do evento captado. [...] O termo enregistr coloca acento sobre a causa,
a origem, o momento onde ocorreria tal som na qual o suporte no nos daria mais que uma
impresso incompleta e enganadora. Com a palavra fixado, ao contrrio, este acento direcionado
sobre o fato que se constitui um trao, um desenho, um objeto que existe nele mesmo. Fixado
afirma que o que conta, a nica realidade, alis, o trao sonoro, o qual no mais simplesmente
um trao mas um verdadeiro objeto estabilizado nos seus menores caracteres sensveis, a
compreendido os mais fugitivos, aqueles que justamente s podemos controlar pela fixao
(CHION, 2004, p. 203).
18
A experincia do sillon ferm, ou sulco fechado, consiste em repetir um fragmento registrado
sobre ele mesmo, criando assim um fenmeno peridico. Ou seja, havia apenas uma faixa registrada
nos discos de cera que eram repetidas. Em funo desta caracterstica repetitiva, outras
caractersticas acabavam se destacando na percepo deste som.

39
A partir do som fixado e da escuta reduzida, Schaeffer direcionou sua ateno s
qualidades do sonoro. Podendo observ-los e descrev-los criou sua tipo-morfologia na
qual classificou e qualificou diversos tipos de objetos sonoros, [...] criando um sistema de
descrio e de classificao de todos os sons, que ele denominou Solfejo do Objeto
Sonoro (CHION, 2004, p. 237). Esta descrio a partir da escuta reduzida vai alm dos
parmetros normalmente utilizados para a anlise e composio de msicas instrumentais
tradicionais, como a altura, a intensidade e a durao, pois busca outros critrios de
descrio como gro, matria, forma, massa e volume.

2.2.3 Dificuldades em se pensar o som como objeto

Assim a natureza do som, de ser associado freqentemente a alguma coisa de


perdido, mas sempre presente, que escapa ao mesmo tempo em que captado (CHION,
2004, p. 5).

Existem algumas caractersticas do som que torna difcil o imaginar como


objeto. Podemos imaginar uma nota de piano com uma altura definida como um objeto
sonoro, pois a reconhecemos de imediato, identificamos sua altura sem a ajuda de
aparelhos, podemos ento-la. como se ela se destacasse, pulasse em nossa direo no
meio do universo sonoro que nos cerca.

Isso ocorre justamente porque uma das caractersticas do som que o torna
apreensvel tambm o mascara dificultando sua apreenso enquanto objeto, ou seja, a
propenso de certos caracteres do som se destacarem em detrimento de outros (CHION,
2004, p. 44-45).

Desta forma, no conseguimos encerrar o som em um todo sem ignorar algumas


de suas propriedades. Nenhuma descrio d conta de todas as suas caractersticas, pois o
som [...] um elemento inteiramente ligado ao tempo e que muda constantemente em
intensidade, freqncias, qualidades espaciais, etc., do tipo que falar de uma matria dotada

40
de propriedades estveis tais que certa altura, certa intensidade, insatisfatrio (CHION,
2004, p. 53).

Esta ligao necessria com o tempo faz do som um acontecimento.

O universo visvel [...] majoritariamente constitudo de elementos


durveis ( escala do tempo humano em todo caso), enquanto que o
universo sonoro s comporta uma pequena minoria de sons na qual
os caracteres de massa e de intensidade so durveis e estveis ao
mesmo tempo, ou seja, susceptveis de se fazer objetos de uma
observao. o paradoxo de que Schaeffer chamou de Sillon
ferm, estes pequenos segundos de som que o disco permitiria
desde a algum tempo de se repetir sobre eles mesmos [...] H de
certa forma um objeto que capturado, mas como o seria um
pssaro que no pararia de voar dentro de sua gaiola e na qual no
se poderia parar o movimento para lhe observar. Mesmo gravado -
ns preferimos dizer, como se ver fixado o som continua a
bulir, por que de outra maneira no haveria mais som. (CHION,
2004, p. 46)

Alm disso h a caracterstica de os sons se misturarem. o que Chion chama


de efeito de mscara, ou seja, a mistura de sons cujas provenincias so diferentes no
espao. A natureza do som no permite focalizar um som esquecendo os sons que ocorrem
simultaneamente e contguos.

A discriminao de unidades, como os sons, muito difcil. Como


os eventos sonoros se encadeiam, se mascaram ou se encavalam, no
tempo e no espao, de tal maneira que os decupar perceptivelmente
para os estudar separadamente e como combinao de elementos,
no fcil. (CHION, 2004, p. 47)

Isto em funo de o som no possuir bordas nem fronteiras: No h moldura de


sons no sentido em que esta palavra aparece ao visual, saber uma borda que delimita, ao
mesmo tempo em que estrutura, aquilo que ela enferma (CHION, 2004, p. 37).

41
Acrescentando o fato que [...] no parece difcil ter frente aos sons uma atitude
de observao no contaminada de afetos (Chion, 2004, p. 48), a possibilidade de o som
sempre remeter a outra coisa, a influncia da identificao da causa [...] coloca entre
outras, uma questo simples, aquela da delimitao de um objeto como totalidade, de sua
decupagem dentro da massa de sons que se apresentam a ns (Chion, 2004, p. 240).

Isto faz com que Chion aponte para a dificuldade de classificar o som como um
objeto, quase o v como um no-objeto coberto de qualidades e de propriedades.

O som toma, atravs de tudo isto que ns comentamos, a aparncia de um no


objeto coberto de qualidades e de propriedades, pois diramos que sua descrio infindvel
no o constitui jamais e que [...] o objeto sonoro s existiria pela estrutura de critrios, de
caracteres que o constitui, e como elemento dentro da estrutura da qual ele faz parte
(CHION, 2004, p. 51).

Para alguns, o som no e nem poder ser um objeto. A isto, ns respondemos:


faamos como se pudesse ser, tratamos ele como tal e veremos seu resultado. Isto no pode
deixar de ser interessante (CHION, 2004, p. 282).

2.2.4 Ampliao do conceito de objeto sonoro Auditum

A partir da escuta reduzida e do objeto sonoro Schaeffer apontou para a


possibilidade de todo o universo sonoro ser passvel de se tornar msica a partir da escuta
do som por ele mesmo, de suas caractersticas. Seu Tratado e sua tipo-morfologia
influenciaram diversos compositores e serviram de base para muitas obras. Mas a prpria
caracterstica do som, como vimos anteriormente, e a busca sempre incessante dos
compositores por novas possibilidades criativas fizeram expandir os conceitos apresentados
por Schaeffer.

42
A proposta apresentada por Chion, por exemplo, diz respeito ao tempo e a
complexidade do objeto sonoro e tambm de sua necessidade de estar sempre atrelado
escuta reduzida.

a-) Tempo e complexidade do objeto sonoro

De toda a sua tipo-morfologia, Schaeffer destaca alguns objetos sonoros que so


mais facilmente captados por nossa percepo e por isso [...] parecem ser mais aptos que
outros a um emprego como objeto msical (CHION, 1983, p. 97), ou seja, de se tornarem
sons musicais.

Ele denomina esses sons de objets convenables. Suas caractersticas so de


serem simples, originais e memorizveis possuindo uma durao mdia, se prestarem
facilmente a uma escuta reduzida e poderem ser combinados com outros objetos sonoros
com caractersticas semelhantes (CHION, 1983, p. 97).

Estas caractersticas podem servir muito bem para a anlise da obra de


Schaeffer, mas observou-se a tendncia de compositores posteriores de utilizar exatamente
o contrrio, sons que possussem tamanho e complexidade distintos daquelas propostas pelo
autor do Tratado.

Ora, justamente l que a msica contempornea e as expresses


audiovisuais utilizam seus materiais. Eles recorrem sobretudo a
sons sem fim, de sons sem contornos, a sons em processo, de sons
que so mais atravs-do-tempo que dentro-do-tempo, e que no
apresentam ao ouvido um trao limitado no tempo e memorizvel.
(CHION, 2004, p. 249)

b-) Dissociao do objeto sonoro da escuta reduzida

Podemos tambm, depois de Schaeffer, colocar uma questo


crucial. Objeto sonoro e escuta reduzida so correlatos obrigatrios

43
e indissociveis um do outro? Podemos reempregar o termo de
objeto sonoro lhe aplicando escutas diversas (causais/ figurativas, e
codificados)? (CHION, 2004, p. 271)

Segundo Chion, pensar o som, dentro de suas possibilidades, como um objeto


sonoro, no necessariamente implicaria em utilizar a escuta reduzida para tal fim. Ela seria
uma opo entre as outras escutas possveis. Isto ocorreria no somente em funo das
caractersticas do som que emergem e destacam mais a referncia a seu emissor; ou ao
contrrio, a emergncia de caractersticas que destaquem valores musicais, mas em uma
inteno de escuta que permitiria um som ser, ao mesmo tempo, relacionado ao seu emissor
e tambm descrito em suas caractersticas.

A escuta de sons de uma msica concreta, no coloca em questo nem mesmo


impede o ouvinte, em funo de uma escuta esttica pura, de propor fontes ao som que
saem invisivelmente do alto falante (CHION, 2004, p. 129).

Da mesma forma que um som de porta, onde reconhecemos que uma porta e
no negamos isso, pode ser descrito em funo de uma escuta reduzida, em funo de suas
caractersticas internas. Desta forma, podemos pensar em Schaeffer no em algum que
restringiu as possibilidades do sonoro objets convenables descartando as mltiplas
possibilidades de percepo e interpretao do som, mas como algum que props uma
nova forma de se perceber o som e de descrev-lo. Coube ento ao processo de
investigao, de pesquisa artstica e terica expandir as possibilidades abertas por
Schaeffer.

Definindo o objeto sonoro como correlato da escuta reduzida,


Schaeffer fez transpor aculogia o passo de gigante do qual ela
precisava. Ele possibilitou o desenvolvimento da aculogia,
descolando o som de sua fonte. Ao mesmo tempo, ele no pde
aparentemente faz-lo sem privar o objeto sonoro de uma parte de
suas caractersticas, no mesmo tempo onde ele o colocaria. Seria
tempo agora de redefinir a percepo sonora como, aquela que, no
tendo mais relao com uma causa real (mas continua a ter uma

44
dimenso figurativa/ causal), desenha um objeto suporte de
diferentes escutas. (CHION, 2004, p. 272)

c-) Auditum

A preocupao de Chion ao propor este novo termo de evitar confuses com o


termo Schaefferiano objeto sonoro, alm de expandir as possibilidades de interpretao
deste.

A escolha de Schaeffer se explicaria por seu projeto que seria de


fundar uma msica [...] no figurativa. A palavra objeto sonoro
exprime alguma coisa de duplamente limitada, no tempo e como
objeto de escuta reduzida. Mas precisamos designar (nomear) o som
no sentido no qual seja de interesse tambm sua fonte, seus
sentidos figurativos, seus efeitos, no suporte que constitui todas as
escutas e ns no queremos recuperar o termo de objeto sonoro e
assim arriscar de falsear a compreenso da marca schaefferiana.
Nossa primeira proposio seria de mudar de palavra e de cham-la
auditum19 particpio passado neutro, tirado do latim audire e
querendo dizer coisa escutada o som tanto quanto percebido,
deixando, em princpio, a palavra som aos tcnicos e aos fsicos
que se ocupam da acstica, mas tambm ao uso comum, que no
pretendemos reformar. (CHION, 2004, p. 272)

Destacaremos as diferenas entre o objeto sonoro e auditum pelas palavras do


prprio Chion :

Primeira diferena: enquanto que o objeto sonoro, tal como o


define Schaeffer, supe alguma coisa que podemos totalizar como
objeto da percepo e decupar dentro do fluxo sonoro, portanto com
durao limitada, o auditum uma palavra voluntariamente e
conscientemente indeterminada quanto durao que ocupa o
fenmeno. De outra parte, ele pode ser objeto de escuta reduzida ou
de escuta causal, pouco importa. Ns estimamos necessrio, de fato,
adotar um termo que no prejulgue nem da durao nem da forma,

19
Grifo nosso. Preferimos no traduzir este termo para evitar possveis confuses de interpretao.

45
nem da complexidade do fenmeno escutado. (CHION, 2004, p.
272-273)

O auditum o som como som percebido, sem confuso possvel


com a fonte real (ou o complexo causal que a fonte) nem com os
fenmenos vibratrios que estudam a disciplina nomeada acstica.
diferena do objeto sonoro schaefferiano, o auditum objeto de
todas as escutas reduzida, causal, figurativa, semntica, diferentes
nveis de apreenso ao mesmo tempo religadas e independentes.
(CHION, 2004, p. 273)

[...] o auditum pode ser tambm um som efmero que se produz


sobre o momento sem ser gravado, como um som fixo. Mas dentro
do primeiro caso, certamente, este auditum, in situ no pode ser
observvel com preciso, o que no impede, sobretudo de ser
gravado de algum modo na memria. (CHION, 2004, p. 273)

Destacamos este conceito de Chion pois reconhecemos uma utilizao do


sonoro pelos compositores ps-Schaefferianos mais ampla do que a idia de escuta
reduzida e de objetos convenientes. De certa forma, utilizamos tambm em nosso trabalho
prtico, como ser observado, esta possibilidade de utilizar eventos sonoros fixados aos
quais podemos reconhecer uma fonte emissora, mas que isso no impede a observao de
outras caractersticas do sonoro. Este conceito tambm importante em nosso trabalho,
pois pretendemos expandi-lo aos domnios visual e audiovisual, principalmente com
relao fixao de eventos e na utilizao da descrio para analisar as qualidades destes
domnios.

46
2.3 Imagem

O termo Imagem pode sugerir diversas interpretaes ou pontos de vista.


Destacaremos dois destes pontos que consideramos importantes para nosso modelo de
composio, pois correspondem a pontos mais prximos aos conceitos de Schaeffer e
Chion que enfatizamos anteriormente.

Ressaltamos, no entanto, que com esta abordagem no estaremos tratando a


imagem com propriedades do sonoro, mas sim, que a prpria imagem pode possuir essas
qualidades atravs de uma inteno ou exerccio da percepo. Estes pontos correspondem
dualidade entre figurativo e abstrato e a idia de tempo da imagem.

2.3.1 Figurativo/ Abstrato

Apresentamos a seguir uma possvel diviso na qual se pretendia separar s


imagens em figurativas e abstratas. No entanto, em nosso trabalho esta diviso no possui
sentido, pois no nos interessa se uma imagem mais parecida ou remete mais a um objeto
do mundo real. O que nos interessa extrair qualidades destas imagens atravs de uma
inteno e de um processo descritivo, da mesma forma como o som pode ser descrito
independente de estar vinculado a um emissor ou a uma linguagem.

Segundo a abordagem de alguns estudiosos, tais como Santaella e Nth na


imagem figurativa ocorre a relao entre a imagem e a realidade que ela supostamente
representa. Um valor representativo que possui uma relao com a realidade sensvel.

As imagens figurativas so aquelas que transpem para o plano


bidimensional ou criam no espao tridimensional rplicas de objetos
preexistentes e, no mais das vezes, visveis no mundo externo, quer
dizer, apontam com maior ou menor ambigidade para objetos ou
situaes reconhecveis. (SANTAELLA, NTH, 2005, p. 82)

47
Podemos citar como exemplo de uma das caractersticas da imagem figurativa a
questo da analogia, ou seja, caracterstica de possuir uma semelhana entre a imagem e
a realidade. No entanto, Jacques Aumont, discutindo sobre Gombrich, Goodman e Bazin,
aponta para uma relao entre conveno e realidade, pois toda representao
convencional, e que h convenes mais naturais do que outras, pois so as que agem sobre
as propriedades do sistema visual (especialmente a perspectiva) (AUMONT, 2001, p. 199).

Ao utilizar Goodman, Aumont diz que [...] a noo de imitao quase no tem
sentido: no se pode copiar o mundo tal como ele , simplesmente porque no se sabe
como ele , e dessa forma, [...] trata-se sempre de processo de simbolizao do real, isto
, de produo de artefatos intercambiveis no interior de uma sociedade, que permite se
referir convencionalmente a ele (AUMONT, 2001, p. 202).

Assim a relao de representao atravs da analogia entre a fotografia e o


objeto real, por exemplo, ocorre porque aprendemos a ver a fotografia como anloga ao
objeto real, uma espcie de iluso.

Aumont sintetizando Andr Bazin utilizou o exemplo da fotografia em relao


pintura para deixar claro esse carter convencional, pois a fotografia [...] fez com que a
pintura se libertasse da semelhana, na medida em que satisfez mecanicamente o desejo da
iluso: a foto essencialmente, ontologicamente, objetiva [...], no entanto [...] s podemos
julg-la como tal em virtude de uma ideologia da arte que atribui a esta a funo de
representar (e eventualmente de exprimir) o real, e nada alm disso (AUMONT, 2001, p.
201).

A analogia pode possuir ainda algumas caractersticas tais como:

- O aspecto de espelho: a analogia redobra (certos elementos de) a realidade


visual (AUMONT, 2001, p. 199);

48
- O aspecto mimese: Mimesis uma palavra grega que significa imitao
(AUMONT, 2001, p. 200), que designa o ideal de semelhana entre a imagem e seu objeto;

- O aspecto mapa: a imitao da natureza passa por esquemas mltiplos:


esquemas mentais vinculados a universais, que visam tornar a representao mais clara ao
simplific-la (AUMONT, 2001, p. 199);

- Possui realidade emprica. A analogia constata-se perceptivamente, e dessa


constatao que nasceu o desejo de produzi-la (AUMONT, 2001, p. 203);

- produzida artificialmente;

- Sempre foi produzida para ser utilizada com fins simblicos (isto ,
vinculados linguagem) (AUMONT, 2001, p. 203);

- As imagens analgicas, portanto, foram sempre construes que misturavam


em propores variveis imitao de semelhana natural e produo de signos
comunicveis socialmente (AUMONT, 2001, p. 203);

Com a arte abstrata se questionou a possibilidade de haver imagens puras,


sem serem representativas. A imagem abstrata, no-representativa, dessa forma se tornou
um sinnimo de afastamento da realidade, e que significa a si mesma, por suas
caractersticas, sem relao com algo externo.

Segundo Santaella e Nth, as imagens [...] no-representativas, comumente


chamadas de abstratas, reduzem a declarao visual a elementos puros: Tons, cores,
manchas, brilhos, contornos, movimentos, ritmos, etc., so formas que no representam, a
priori, nada que est fora delas (SANTAELLA, NTH, 2005, p. 82).

49
As primeiras obras tericas dedicadas imagem abstrata e aos valores plsticos
em geral foram editadas pela Bauhaus, escola interartstica alem do incio do sculo XX, e
que reuniu grandes artistas de vanguarda em escultura, pintura e arquitetura, como Paul
klee e Wassily Kandinsky;

Entretanto, essas obras escritas por pintores no se apresentam, em


geral, como construes de fato tericas, uma vez que cada um dos
sistemas propostos consideravelmente idiossincrtico, e pouco
extensivo s prticas que no sejam do prprio autor. (AUMONT,
2001)

Aumont destaca algumas das caractersticas destas imagens abstratas,


correspondentes aos valores intrnsecos da imagem, como:

a-) A busca por valores plsticos:

- A plasticidade da imagem que [...] resulta da possibilidade de manipulaes


oferecidas pelo material de que tirada [...] (AUMONT, 2001, p. 263);

- A imagem ser, pois concebida como plstica se for modelvel de modo


flexvel [...] (AUMONT, 2001, p. 263) como, por exemplo, a escultura onde sua matria
modelvel e em modificao incessante ou na pintura que considerada como arte plstica
em funo dos gestos do pintor, que espalha a massa sobre a tela e a manipula com diversas
ferramentas.

b-) A gramtica plstica:

- Elementos comuns a toda dimenso plstica: Superfcie, cor e gama de valores


(do preto ao branco) que correspondem aos elementos bordas, cor e luminosidade da
percepo visual.

50
- Estrutura: o trabalho do artista plstico consiste em fabricar, a partir destes
elementos simples, formas mais complexas, combinando e compondo os diversos
elementos (AUMONT, 2001, p. 267).

Com essa abordagem, a arte pictrica pode-se desprender da representao e


propor novas abordagens artsticas, no entanto, chegou-se ao extremo de se considerar
qualquer representao, qualquer imagem figurativa, como um problema, gerando dois
plos realmente contrrios, o abstrato contra o figurativo;

O aparecimento da pintura abstrata fez com que a arte pictrica


deixasse de ser considerada to ligada representao como o foi
durante sculos. Essa nova abordagem tomou, com bastante
freqncia, a forma de valorizao de uma presena, concebida
como real, atual, efetiva, e no como um substituto representativo,
imaginrio, virtual. Essa idia , no fundo, apenas o prolongamento
do que acabamos de expor: cada vez mais sensveis aos valores
especficos do material pictrico e de sua organizao plstica,
pintores e tericos acabaram vendo, neste material plasticamente
trabalhado, a nica realidade da pintura, ficando a representao
relegada categoria de subproduto, s vezes decididamente
indesejvel. (AUMONT, 2001, p. 273)

Constatou-se depois, que esta separao radical, que talvez tenha sido
importante na poca em funo da afirmao desta nova arte, no passava de um exagero e
de uma inveno, pois como bem coloca Aumont:

Essas teses so s vezes excessivas, como se a descoberta, com a arte abstrata,


de valores intrnsecos imagem pura, levasse a negar que ela tambm tem valores
extrnsecos, e que estes foram durante muito tempo preponderantes (AUMONT, 2001, p.
263), e acrescentamos tambm o contrrio, como se as imagens figurativas no pudessem
ser descritas com relao suas prprias qualidades plsticas.

51
Optamos, portanto, em no utilizar esta diviso em nosso trabalho, mas sim
considerar que toda imagem pode ser descrita em funo de algumas de suas qualidades,
atravs de uma inteno tal como coloca Rudolf Arnheim e Michel Chion, independente se
for mais prxima ou no a um objeto real.

Arnheim destaca que [...] uma diferena entre recepo passiva e percepo
ativa est contida mesmo na mais elementar experincia visual (ARNHEIM, 1969, p. 14),
ou seja, h certa inteno com relao ao que estamos observando.

H todo um campo a ser explorado quando abrimos o olho. No captamos tudo


de uma s vez. Desta forma, podemos nos concentrar em alguma coisa em particular, que
se torna mais definida, enquanto as outras so colocadas em segundo plano at que nossa
ateno se volte a elas. Este campo j dado como o autor diz:

To logo abro meus olhos, eu me encontro cercado por um mundo


dado: o cu com suas nuvens, o movimento das guas no lago, o
vento nas dunas, a janela, meu estudo, minha mesa, meu corpo
tudo isso aparece na projeo em minha retina de uma maneira,
dado. Ele existe por si s sem que eu faa qualquer coisa para
produzi-lo. (ARNHEIM, 1969, p. 14)

Com esse mundo dado podemos efetuar uma [...] explorao ativa, seleo,
compreenso do essencial, simplificao, abstrao, anlise e sntese, complemento,
correo, comparao, resoluo de problemas, assim como combinao, separao,
contextualizao (ARNHEIM, 1969, p. 13).

interessante destacar tambm uma caracterstica na formao de padres que


direcionam nossa viso captao do ideal, ou seja, Ver significa captar algumas
caractersticas proeminentes dos objetos (ARNHEIM, 1996, p. 36).

Alguns traos relevantes no apenas determinam a identidade de um


objeto percebido como tambm o faz parecer um padro integrado

52
completo. Isto se aplica no apenas imagem que fazemos do
objeto como um todo, mas tambm a qualquer parte em particular
sobre a qual nossa ateno se focaliza. (ARNHEIM, 1996, p. 37)

Podemos esclarecer essa questo com um exemplo do prprio Arnheim: Capta-


se o rosto humano [...] como um padro total de componentes essenciais [...]. E se
decidimos nos concentrar no olho de uma pessoa perceberemos aquele olho tambm como
um padro total (ARNHEIM, 1996, p. 37).

Michel Chion, por sua vez, ao discutir sobre a escuta reduzida utiliza como
exemplo uma possvel viso reduzida, e que pode ser utilizada para superar a dicotomia
entre figurativo e abstrato e direcionar a questo da imagem a um exerccio de descrio
atravs de uma inteno perceptiva.

[...] a escuta reduzida no uma atividade de censura. Ela no nos


obriga a recalcar, ainda menos a negar nossas associaes
figurativas e afetivas. Trata simplesmente de os colocar,
temporariamente de fora, sob um campo de nomeao e de
observao. Assim como sobre o plano visual, se ns queremos
descrever uma laranja em termos de forma, cor, textura, ns no
somos obrigados a esquecer que o fruto denominado laranja, nem
de fazer como se ns no soubssemos. Ns a submetemos
simplesmente a um questionamento descritivo que coloca entre
parnteses a natureza deste objeto, as associaes s quais ele da
lugar, os prazeres que ele promete, etc., e, o ato ele mesmo de
nomeao e de descrio no exclui que ns tiremos, alm de um
ensinamento, certo prazer [...] (CHION, 2004, p. 239)

2.3.2 O Tempo da imagem

Destacamos alguns pontos de vista durante nossa exposio que consideraram o


som como um evento essencialmente temporal, inserido no tempo, uma espcie de
acontecimento cuja fixao e repetio permitiram sua observao e quanto a isso no
temos nada a acrescentar.

53
No entanto, com relao imagem, percebemos que h vrias interpretaes no
que diz respeito a sua temporalidade e que podem levar a algumas problemticas.

Segundo Jacques Aumont Vivemos no tempo e com o tempo, e tambm no


tempo que nossa viso se realiza. Por outro lado, as imagens tambm existem no tempo,
segundo modalidades bastante variveis (AUMONT, 2001, p. 160).

Pensando nesta relao entre a durao experimentada por nossa percepo e o


tempo prprio da imagem o autor estabelece uma tipologia temporal das imagens, onde
realiza uma clivagem entre imagens no-temporalizadas, que [...] existem idnticas a si
prprias no tempo, pelo menos se forem aceitas as modificaes muito lentas, insensveis
ao espectador (AUMONT, 2001, p. 160) e imagens temporalizadas, [...] que se
modificam ao longo do tempo, sem a interveno do espectador e apenas pelo efeito do
dispositivo que as produz e apresenta (AUMONT, 2001, p. 160).

Esta diviso simples apresenta algumas subdivises que se combinados


oferecem mltiplos dispositivos temporais de imagens:

- Imagem fixa e imagem mvel: Distino clara que pode ser exemplificada com
a pintura no primeiro caso e o vdeo e o cinema no segundo.

- Imagem nica e imagem mltipla: Se d tanto espacialmente com a unicidade


ou multiplicidade de imagens em um espao ou temporalmente como Contemplar uma
projeo do mesmo dispositivo durante uma hora no o mesmo que olhar uma sucesso
de 50 dispositivos diferentes durante esse mesmo tempo (AUMONT, 2001, p. 161).

- Imagem autnoma e imagem em seqncia: [...] critrio semntico, em que a


seqncia uma srie de imagens vinculadas por sua significao (AUMONT, 2001, p.
161).

54
Santaella discorre e amplia a diviso realizada por Aumont, porque segundo a
autora imagens [...] no-temporalizadas uma caracterizao muito sujeita a
ambigidades quando se considera, conforme veremos frente, que nenhuma imagem, nem
mesmo aquelas que costumam ser chamadas de imagens fixas, pode prescindir do tempo
(SANTAELLA, NTH, 2005, p. 75).

Sua classificao dividida em: Tempo intrnseco imagem, Tempo


extrnseco imagem e Tempo intersticial.

a-) Tempo intrnseco imagem.

Semelhante imagem temporalizada de Aumont com alguns acrscimos.


imagem constituda de tempo, que se dividem em funo das caractersticas do dispositivo
atravs do qual a imagem produzida e apresentada, de sua enunciao e de seu estilo.

- Tempo do dispositivo ou suporte:

o meio atravs do qual a imagem produzida como, por exemplo, a madeira


ou a pedra utilizadas como matria para uma escultura ou artefato: Neste caso, o suporte
tem como caracterstica a dominncia do espao em relao ao tempo, mas que [...] a
princpio, portanto, a percepo do espao sempre deriva da percepo de movimento, a
passagem do tempo sendo percebida no abstratamente, mas atravs do movimento dos
corpos (SANTAELLA, NTH, 2005, p. 76).

Outras formas de suporte so o cinema e sua iluso de movimento: O cinema


fornece, assim, um estmulo luminoso descontnuo, que d a impresso de uma
continuidade e uma iluso de movimento interno imagem (SANTAELLA, NTH, 2005,
p. 77); a videografia (ou vdeo) que trabalha com a converso entre feixes de luz de sinal

55
eltrico e a infografia e seu movimento na dimenso do tempo correspondente
computao grfica e a estocagem numrica.

Em sntese, o que se apresenta na passagem da imagem cinematogrfica


videogrfica at a infogrfica uma gradativa transformao que, partindo de corpos em
movimento no tempo, vem atingir o movimento que ocorre na dimenso do tempo
(SANTAELLA, NTH, 2005, p. 78).

- Tempo da fatura ou enunciao:

Corresponde maneira como a imagem foi feita e dividida em Tempo do


gesto, Instante do corte, Rastro dos fotogramas, Corte no continuum e Tempo
interativo.

O Tempo do gesto refere-se ao tempo de confeco da imagem. Como por


exemplo, na pintura ou desenho onde se percebe, no de maneira exata, alguns sinais do
processo que ficam registrados na materialidade tais como repeties de traos, camadas de
tinta, etc.

O Instante do corte corresponde s imagens do instante, como as fotografias


que [...] guardam em si o momento irrepetvel do disparo em que o obturador corta de um
s golpe, para sempre, inexoravelmente, o fluxo do tempo (SANTAELLA, NTH, 2005,
p. 79).

O Rastro dos fotogramas pode ser entendido como no caso do cinema, onde
pode se comparar o tempo bruto de filmagem gravado em rolo de filme e seu resultado final
aps a montagem e os cortes realizados.

O Corte no continuum trata da relao entre a captao de um tempo real e


sua manipulao/ edio. Caracterizando-se basicamente como registro de imagens em

56
tempo real [...] permite a coincidncia do tempo da emisso com o tempo da recepo.
Entretanto, o tempo mais caracterstico da enunciao televisiva nasce do contraste entre o
continuum do real que a cmera registra e os cortes neste continuum que a produo e
edio executam (SANTAELLA, NTH, 2005, p. 80).

E o Tempo interativo corresponde imagem computacional que livre do


registro real.

- Tempo dos esquemas ou estilos:

Caracterstica do artista na sua relao ao seu meio artstico e a tradio deste:


Aquilo que o artista recebe da tradio e o modo como ele readapta o usual ao no-
familiar imprimem a obra o sinal do estilo. em funo disso que todo estilo j nasce
inelutavelmente marcado pelo tempo (SANTAELLA, NTH, 2005, p. 81).

b-) Tempo extrnseco imagem:

So [...] formas de temporalidade que esto fora da imagem, o que significa


que, por estar fora, a imagem no possa indic-las, de um lado, ou absorv-las de outro
(SANTAELLA, NTH, 2005, p. 75). So divididas em Tempo do desgaste, Tempo do
referente e a Ausncia de tempo.

- O Tempo do desgaste indica o tempo que age sobre a matria e os suportes


das imagens, provocando seu envelhecimento e deteriorao.

- O Tempo do referente ou enunciado, pode tambm ser chamado de tempo


representado. Est presente atravs de traos de pocas das figuras contidas nas imagens,
ou seja, [...] imagens que sugerem, indicam, designam objetos ou situaes existentes
(SANTAELLA, NTH, 2005, p. 83) como figurinos, cenrios, arquiteturas e decoraes
em pintura.

57
- A Ausncia de tempo no designa aquele tempo apresentado no Tempo do
referente, pois no representam, a priori, algo extrnseco a ela, e relacionada, portanto,
as imagens abstratas, no figurativas.

c-) Tempo intersticial:

Da [...] relao entre o intrnseco e o extrnseco nasce a terceira diviso do


tempo na imagem [...] quer dizer, o tempo da percepo, esta que , antes de tudo habitada
no tempo, funcionando, conseqentemente, como a grande provedora de tempo [...]
(SANTAELLA, NTH, 2005, p. 75).

dividida em tempo fisiolgico, tempo biolgico e tempo lgico, e corresponde


a um [...] tempo que nasce no cruzamento entre um sujeito perceptor e um objeto
percebido, quer dizer, o tempo que construdo na e pela percepo (SANTAELLA,
NTH, 2005, p. 84).

Nestas interpretaes, h uma utilizao ampla da prpria idia de tempo.


Este foi considerado tanto como o tempo da durao do material utilizado e sua
decomposio, quanto com relao durao de um evento visual que possui uma variao
no tempo. O tempo foi interpretado em relao a uma posio subjetiva que ocorre quando
apreciarmos um quadro esttico e utilizamos um determinado tempo para tal e tambm
como uma caracterstica objetiva, em relao a uma obra visual onde no se pode observ-
la por inteiro sendo necessria a locomoo dentro de um espao-tempo. H tambm o
tempo relacionado ao suporte como no caso do cinema que corresponderia
temporalizao de imagens estticas e como no caso da infografia ou suporte digital
considerado como o prprio tempo, etc.

Com tantas possibilidades de interpretao, relacionou-se, por exemplo, o


carter essencialmente fugidio do som com o suporte digital. Santaella e Nth comentam

58
que [...] com a infografia, o tempo na imagem parece estar cada vez mais se aproximando
do tempo audvel, o tempo sonoro, ou musical [...] porque no est [...] dependendo de
componentes nem de dimenses espaciais, tal como ocorre na msica (SANTAELLA,
NTH, 2005, p. 78).

Mas fcil percebermos, que posta desta forma, esta relao no se realiza
perceptualmente, pois um som qualquer poderia ser relacionado a um quadro renascentista
gerado digitalmente. Se este for o objetivo, tudo bem! Mas isto no o que buscamos em
nosso trabalho.

Assim, no nos interessa utilizar metodicamente as divises temporais da


imagem apresentadas por Aumont, Santaella e Nth, pois sua utilizao no nos ajudaria a
pensar posteriormente em uma relao com o sonoro.

Para que haja um resultado perceptvel da relao audiovisual, propomos em


nosso trabalho pensar a imagem tambm como uma espcie de acontecimento, de evento.
Por ser fixada e apresentada em uma tela de vdeo (seja criada digital ou analogicamente) a
imagem possui, assim como o som, um comeo, um meio e um final. Esta forma de pensar
a imagem muito influenciada pela forma como Schaeffer e Chion pensam ao definir a
idia de escuta reduzida, objeto sonoro e auditum.

2.3.3 A imagem em nosso trabalho

A imagem a qual nos referimos em nosso trabalho ser, portanto:

a-) Aquela que aparece na e pela tela, que possui uma determinada durao objetiva,
mas cuja percepo desta durao depender da quantidade de informao apresentada e da
relao com o sonoro. Esta durao determinada tanto pela figura(s) quanto pelo fundo(s):

59
A maioria dos eventos gravados para nosso trabalho diferenciada na sua
localizao, o que direciona a diferentes planos, seja com relao cor ou a alguma
caracterstica da localidade onde foi gravado seja com relao maneira como os objetos se
apresentam ou de suas caractersticas prprias. Esta alternncia e variao entre os diversos
fundos e as diversas figuras estabelecem uma durao imagem.

Percebe-se claramente esta caracterstica na alternncia de planos e objetos nos


trs estudos. Em Facture h imagens de uma torneira e gotas sobre um determinado
fundo. Estas imagens so alternadas com imagens de martelo apresentadas sobre outro
fundo e tambm com imagens de uma roda sobre outro fundo diferente das anteriores. Esta
seqncia ocorre a partir do comeo at aproximadamente 0530. Na seqncia que vai de
0600 a aproximadamente 0800, as imagens de gotas do lugar a imagens de pedras que
por sua vez do lugar a imagem de areia. Na ltima parte, a partir de 0815, vrias
imagens so apresentadas e podem ser observadas tanto como vrias imagens
independentes justapostas quanto como uma s na forma de textura ou plano.

No incio de Overlapping at aproximadamente 0120, h uma imagem


caracterizada por pessoas que percorrem um centro comercial. Esta imagem cede lugar
outra imagem constituda por rvores. Essas duas imagens aparecem sobrepostas e
transparentes na seqncia que vai de 0220 at 0325. H tambm momentos onde as
imagens no possuem uma referncia clara a um lugar, pois se apresentam como mais
abstratas. Estas so apresentadas aproximadamente de 0120 at 0220 e de 0325 at
0425.

Em Density h imagens mais referenciais no incio do estudo e mais abstratas


na ltima parte (a partir de 0600) que possuem uma caracterstica de plano ou textura.
H tambm imagens como em Facture onde se alternam imagens de carros que
atravessam uma rodovia, imagens de pessoas sobre uma calada, imagens de uma mesa de

60
sinuca, entre outras. Estas imagens so justapostas e sobrepostas durante o perodo que vai
de 0254 at aproximadamente 0600.

b-) A imagem possui figura(s) que pode(m) apresentar algum tipo de variao
ou permanecer(em) a mesma(s) e o fundo permanecer o mesmo ou ser alterado:

Na primeira e segunda parte de Facture principalmente, h a durao das


gotas que caem uma a uma, mas tambm h a durao do fundo que vai aumentando o
tamanho de sua durao no incio do estudo sendo que este processo entrecortado por
diferentes imagens (martelo, sinuca, relgio). Todas essas imagens apresentam uma
durao seja com relao ao prprio objeto que possui um determinado tempo de
apresentao quanto em relao ao prprio fundo que tambm se alterna. Os objetos podem
apresentar ou no algum tipo de variao juntamente com sua durao como o caso da
gota, do martelo, ou ento apresentar uma durao, mas permanecerem estticos como
o caso do sinal de televiso fora de ar e do relgio.

Na segunda parte de Density, de 0254 at aproximadamente 0600,


encontramos imagens semelhantes que possuem algum tipo de durao. H o evento que
possui uma durao e uma variao dentro do plano (carros, pessoas, sinuca) e h a idia de
durao do prprio plano que observada atravs da variao dos fundos no qual os
eventos se apresentam.

c-) A imagem se apresenta tambm em forma de algum plano ou textura


visual, onde no se percebe claramente a alternncia entre diferentes imagens, mas
pequenas variaes dentro de uma nica:

Isto ocorre principalmente no incio da primeira parte de Density, onde h


uma imagem de multido fechada sobre um nico plano e cuja movimentao interna das
pessoas apresenta uma caracterstica de pequenas flutuaes ou variaes a esta imagem.
Essa textura transformada lentamente em outra que se constitui de pequenas imagens

61
justapostas. No final (a partir de 0600) h caracterstica semelhante, onde h uma textura
que composta por luzes e faixas que se transformam.

Essa caracterstica tambm ocorre nos outros dois estudos. Na terceira parte de
Facture, de 0600 a aproximadamente 0800, podemos destacar as texturas formadas
pelas imagens de pedras substitudas pela textura da imagem da areia, assim como nas
texturas abstratas encontradas em Overlapping aproximadamente de 0120 at 0220 e
de 0325 at 0425.

Assim propomos a percepo de eventos sonoros e visuais em nosso trabalho a


partir de uma inteno perceptiva que, por um instante coloca de lado outras tantas
possveis referncias, e se direcionem as suas prprias qualidades.

Da proposta de utilizar a descrio do sonoro e do visual, atravs da utilizao


de uma espcie de escuta reduzida e viso reduzida como meio para se direcionar suas
prprias qualidades e caractersticas, surge a necessidade de se estabelecer quais seriam
essas qualidades, ou seja, os parmetros de descrio.

Poderamos utilizar a tipo-morfologia de Schaeffer que, como j destacamos, foi


um dos primeiros a estabelecer uma classificao atravs de um sistema descritivo. H
tambm Denis Smalley e sua Spectro-morphology, assim como outros no domnio
sonoro. Poderamos recorrer a Arnheim e suas descries relacionando a percepo visual
arte. Ou mesmo nos apoiarmos nas sintaxes plsticas propostas por Kandinsky e Paul Klee.

De certa forma, utilizaremos todas essas abordagens, mas em busca de


parmetros de descrio que no sejam sonoros e visuais, mas sim, audiovisuais. Isto em
funo de nos apoiarmos em conceitos nos quais h parmetros que se direcionam
percepo do sonoro e do visual em separado (sendo que eles podem, de alguma maneira
ser intercambiveis) e parmetros que se direcionam percepo audiovisual, como
veremos em seguida.

62
2.4 Audiovisual

Utilizamos em nosso trabalho a idia, que parece bvia, de que audiovisual


corresponde a som + imagem. Ou seja, na obra h necessariamente sons e imagens, seja
sobrepostos ou justapostos, sincronizados ou no, ao contrrio do que prope a idia de
sinestesia.

A sinestesia prope percepes e relaes audiovisuais nas quais o visual pode


ser acompanhada ou no de som, e reciprocamente. Desta forma, o sonoro ou o visual so
apenas evocados, lembrados, imitados, no esto dispostos em um mesmo tempo-espao.
Colocados desta forma, condicionam a relao audiovisual a caracterstica de no
considerao das influncias que ocorrem da sobreposio dos dois domnios. Por isso
necessrio que faamos algumas consideraes a respeito deste tema no tpico seguinte,
pois no pretendemos sugerir uma influncia qualquer de um meio sobre o outro sem que
ambos os domnios estejam presentes.

2.4.1 Sinestesia: Definio e algumas consideraes

O termo sinestesia usualmente traz consigo a proposta de um parmetro que


pertence a um sentido especfico, generalizando-o como pertencente a vrios sentidos. Sua
denominao vem [...] do grego sn, reunio, ao conjunta + asthesis, sensao, a
sinestesia definida como a mistura espontnea das sensaes (CAZNOK, 2003, p. 110).

Sinestesia pode ser interpretada como [...] um fenmeno que ocorre quando um
estmulo em uma modalidade sensria imediatamente evoca uma sensao em outra
modalidade (CAMPEN, 2008, p. 1).

63
Historicamente o termo sinestesia aplicado a dois diferentes fenmenos. Um
ligado questo psicolgica onde ocorre uma co-sensao, como, por exemplo, perceber
uma determinada cor ao escutar um som. Este um fenmeno raro considerado uma
anormalidade do crebro (GALEYEV, 2001, p. 362).

Neurologistas afirmam que [...] na sinestesia, regies do crebro que


normalmente no se comunicam, como os crtices ligados ao visual e ao sonoro, mostram
sinais do que conhecido como crosstalk. Como conseqncia, estes sinestsicos
experimentam o mundo de uma maneira diferente do resto das pessoas. Para eles, difcil
imaginar que outros no podem ouvir msicas nas cores (CAMPEN, 2008, p. 1).

A dvida se a sinestesia realmente ocorria s pessoas que se diziam sinestsicas


ou se somente era fruto de uma imaginao ou alucinao gerou diversos tipos de testes20 e
exames a fim de comprovar esta caracterstica.

Exames em crebros de sinestsicos tinham como inteno remover


as dvidas dos cticos. Eles fornecero provas da existncia
neurolgica da sinestesia. Experimentos que compararam a
atividade no crebro de sinestsicos com no sinestsicos revelaram
que h diferenas neurolgicas nas respostas ao mesmo estmulo.
(CAMPEN, 2008, p. 5)

Duas observaes podem ser realizadas com relao a esta sinestesia. A


primeira corresponde a grande variedade de relaes possveis e diferentes entre os
diferentes sinestsicos, o que acaba gerando dvidas com relao validade deste
fenmeno.

20
No entraremos em detalhes com relao a estes testes mais eles podem ser encontrados em
Campen, na obra citada (2008).

64
Verificou-se que a uma enorme desproporo entre os tipos de sinestesia mais
freqentemente encontrados (CAZNOK, 2003, p. 110). Estas diferenas podem ser
exemplificadas atravs das relaes de sons e cores de Scriabin e Korsakov:

Fig. 4 Correspondncias de cores em Scriabin.


Fonte: CAZNOK, 2003, p. 48.

Fig. 5 Correspondncias de cores em Korsakov.


Fonte: CAZNOK, 2003, p. 44.

65
Outra observao refere-se a dvida do fato de a sinestesia ocorrer em mo
nica. Ou seja, uma sensao evocada por um sentido diferente, mas o contrrio no
ocorre. Caznok afirma que ela opera apenas em uma direo:

Descobriu-se, tambm, que a sinestesia opera em apenas uma direo, ou seja,


os dois sentidos envolvidos no se evocam mutuamente: se o paladar remete audio, esta
no o provoca reciprocamente (CAZNOK, 2003, p. 110).

No entanto, novos estudos admitem as duas formas de correspondncias. Mas a


bibliografia indica uma variedade muito maior de estudos que indicam apenas um caminho
para a troca de sensaes.

At recentemente, cientistas assumiam que sinestesia era um


processo de uma via. Em 2005, novos experimentos cientficos
produziram evidncia que sinestesia pode ser um processo de duas
vias. Foi descoberto que informaes so trocadas entre os
domnios sensrios, o que contradiz a suposio que a informao
na sinestesia transportada de um domnio sensrio a outro.
(CAMPEN, 2008, p. 17)

Outra forma de interpretar a sinestesia consiste em consider-la como uma


associao inter-sensorial21 ou pensamento metafrico22, mais relacionado s artes. Neste
sentido praticamente todas as pessoas so sinestsicas. uma habilidade comum (de outra
maneira ns no conseguiramos compreender artistas que usam significados e mtodos
sinestsicos) (GALEYEV, 2001, p. 362).

Galeyev em seu artigo denominado What is Synaesthesia: Myths and Reality de


1999, considera a sinestesia uma manifestao especfica de um pensamento no-verbal
21
Traduo de intersensory association.
22
Traduo de metaphorical thinking.

66
atravs de comparaes e similaridades estruturais, semnticas e emocionais, e no da
percepo das impresses em diferentes modalidades. Assim, define esta outra forma de
sinestesia como algo cultural, social e no como um fenmeno biolgico como na descrita
acima, na sinestesia interpretada como anormalidade.

Campen denomina esta forma de metforas sinestsicas, e se assemelha muito


proposta por Galeyev.

Metforas sinestsicas so figuras de linguagem onde significados


so transpostos de um domnio sensorial a outro. Todos sabem o
que significa um som escuro, quer sejamos sinestsicos ou no.
Mas apenas em um sinestsico o som de um baixo evocar a
percepo de uma cor escura. (CAMPEN, 2008, p. 92)

Ou seja, se trata de uma a diferena entre compreender e perceber. [...] a


metfora sinestsica um meio que relaciona um sentimento para um no sinestsico, e que
pode ser uma percepo verdadeira para um sinestsico (CAMPEN, 2008, p. 92).

Neste sentido, a sinestesia pode ser usada para transpor elementos de um meio
perceptivo para outro. Uma obra, pea, pode envolver a anlise e a criao de uma
estrutura no domnio sonoro e transpor esta informao na forma visual (OX, 1999, p.
391).

O problema que consideramos da sinestesia ocorre em funo dos parmetros


utilizados possurem caractersticas que emergem e se destacam em demasia a um dos
sentidos em especifico e sua utilizao de maneira generalizada. Observamos no decorrer
de nossa exposio, por exemplo, uma grande diferena entre um sinestsico e outro com
relao a qual cor corresponde a qual altura.

Neste sentido, as relaes propostas atravs da sinestesia podem correr o risco


de serem perceptveis apenas em um nico evento, e apenas nele, como no caso de uma

67
obra audiovisual apoiada mais na potica e metfora ou em um teste de laboratrio. Sua
generalizao pode parecer por demais arbitrria. Esta no s uma caracterstica da
relao cor-sonoridade, mas de correntes que buscam encontrar semelhanas estruturais em
diversos campos de estudo. Por exemplo.

Em um experimento realizado pelo psiclogo da teoria da gestalt


Wolfgang Keler (1929) e refinado posteriormente por Werner
(1934), dois desenhos [...] foram mostrados para uma variedade de
pessoas. Quando perguntaram Qual deles era o Bulba e qual era o
Kiki? 90% das pessoas decidiram que a forma redonda era o
Bulba e a forma pontuda o Kiki. O veredicto esmagador
impressionante. [...] Em um trabalho sobre sinestesia,
Ramachandran e Hubbard (2001) apresentaram fortes evidencias
circunstanciais que o efeito Bulba/Kiki criado por conectividade
Cross-modal no crebro [...] Em outras palavras, todos ns somos
sinestsicos em algum grau. (JONES, NEVILE, 2005, p. 56-57)

Se uma obra fosse composta na qual a estrutura e o contexto, invertesse a


proposio acima, definindo que a forma redonda fosse denominada Kiki e a pontuda
Bulba, algum se atreveria a dizer que estaria errado, pois testes demonstraram que 90%
das pessoas efetuaram a relao oposta? Ou ento, Korsakov se importaria se observasse
uma obra na qual se relacionou tonalidade de D Maior com a cor Azul? Provavelmente
se incomodariam queles que se incomodam que um acorde de Sol Maior com stima
menor no resolva em algum tom fundamental, ou que um quadro no esteja construdo
sobra a seo urea ou alguma perspectiva.

A posio de Michel Chion corrobora esta nossa afirmao, pois considera que
nossos sentidos no correspondem a percepes homogneas: [...] a noo de sinestesia
no se aplica mais, a partir do momento onde se toma conscincia que cada sentido no
representa um domnio de percepes homogneas (CHION, 2004, p. 61); e que isso
tambm depende da terminologia utilizada: [...] tudo depende daquilo que se denomina

68
som: o valor que o som faz emergir, valor de altura, por exemplo ( sobre o qual Castel
basearia seu teclado de correspondncias) (CHION, 2004, p. 579).
O autor considera tambm, que a generalizao de tal relao se deve mais a
fatores culturais e sociais do que propriamente uma teoria :

A cada um suas correspondncias pessoais. O que nos leva a pensar


que elas podem ser influenciadas por poderosos fatores culturais,
individuais, histricos [...] Ns somos por nossa parte muito
scpticos, no sobre o fenmeno, inegvel, de audies coloridas e
outras sinestesias, mas sobre o carter utilizvel e generalizvel de
uma teoria a este sujeito. (CHION, 2004, p. 59)

2.4.2 Audioviso-Visuaudio

No fazemos distino entre som + imagem e imagem + som como o faz Michel
Chion utilizando os termos Audioviso (audiovision) e Visu-audio (visu-audition), pois
consideramos os dois domnios com importncia equivalente.

Para Chion a Audioviso corresponde a um

[...] tipo de percepo prpria ao cinema e a televiso, tambm


experimentada in situ, na qual a imagem o foco consciente da
ateno, mas onde o som contribui a todo o momento com uma
srie de efeitos, de sensaes, de significaes que, por um
fenmeno de projeo, so aplicadas na imagem e parecem se
destacar naturalmente dela. (CHION, 2004, p. 220)

Simetricamente a situao da audio-viso, o termo visu-audition se


aplica a um tipo de percepo que conscientemente concentrada
sobre o auditivo (como dentro do caso do concerto msical, mas
tambm quando estamos atentos aos comentrios de algum) [...].
(CHION, 2004, p. 220)

69
Ns no utilizaremos esta diviso, pois consideramos os dois domnios com
importncia equivalente. Utilizaremos os termos audioviso e som + imagem apenas para
unificar os termos em nosso trabalho, pois o contrrio tambm poderia ser utilizado sem
comprometer nossa linha de pensamento

A partir deste vis e contrrio a idia de sinestesia, em nossa pesquisa buscamos


uma relao entre o sonoro e o visual onde ambos estejam presentes e tenham a mesma
importncia. Apoiamos esta nossa escolha nos conceitos propostos por Michel Chion em
suas obras Le son (2004) e La audiovisin (1993) nos quais o autor aponta para duas
possibilidades de percepo audiovisual. Uma que considera as percepes sonora e visual
como distintas, mas que, da sobreposio de um som a uma imagem ocorre uma espcie de
influncia mtua, que denomina de contrato audiovisual; outra que considera que h
percepes que no se dirigem a um sentido em especfico, denominada de trans-sensorial.

2.4.3 Contrato audiovisual e Trans-sensorialidade

Para chegarmos definio destas duas possibilidades de percepo,


necessrio verificarmos primeiro algumas diferenas, segundo Chion, entre o que seria um
objeto visual e um objeto sonoro, e como que elas se direcionam aos sentidos da viso e da
audio separadamente.

Veremos que estas propriedades so referentes a caractersticas do sonoro e do


visual que fazem emergir as percepes auditivas e visuais em separado em funo de
negligenciarmos outras caractersticas que seriam comuns.

a-) Objeto visual e objeto sonoro Durao.

Pensar em objeto sonoro atravs de Chion, como verificamos acima, abstrair


algumas de suas caractersticas atravs de um evento sonoro gravado, de sua repetio. Um
evento em tempo real, in situ, poder tambm ser observado como objeto a partir de certo

70
treinamento, mas a sua no repetio nos colocar a dvida se escutamos realmente isto que
escutamos. Mesmo gravado, e passvel de ser repetvel, o som por sua caracterstica fugidia
possui esta caracterstica de incerteza, de que algo no foi apreendido, salvo por alguns
aspectos que se destacam e que emergem nossa percepo e os tornam mais facilmente
reconhecveis. Isto pode ser observvel em duas colocaes de Chion:

Somente, se o som repetvel sobre o suporte, ele o um pouco igual h a


necessidade do tempo para o reexpor e ns nunca estamos certos de t-lo escutado bem
(CHION, 2004, p. 146).

[...] por definio impossvel de saber se ns no exclumos


inconscientemente, mesmo em uma escuta repetida, um som a mais
[...] Por que no ocorre o mesmo para isto que ns vemos ? Porque
o nmero de coisas que ns podemos ver finito, restrito de
maneira sensvel tanto pela direcionalidade de nosso olhar quanto
pelo aspecto do visvel. Assim, ns podemos fazer o tour visual do
que nos possvel de ver em um lugar dado, e se ns perdemos
alguma coisa, se ns no o vimos, ns sabemos apesar disso, que
ele se situa no campo do olhar. O funcionamento da viso assim
como a natureza do visvel nos permite um ir-e-retornar constante
do detalhe ao todo, para verificao. O visvel se inscreve em
espaos concntricos imbricados, onde os contornos so percebidos.
Uma grande proporo de coisas visveis constante; uma grande
proporo de coisas audveis passageira. [..] Assim, porque a
relativa estabilidade dos fenmenos visuais d o meio de re-
encontrar uma boa parte disto que no foi visto, permite de o olhar a
duas vezes que o entrevisto, o entrepercebido, so portanto mais
significativos. (CHION, 2004, p. 154)

O objeto visual in situ, ao contrrio do sonoro pode no possuir esse carter


fugidio, se pensarmos em objetos estticos. Ele no precisa necessariamente do tempo
para existir, ou melhor, a escala de tempo humana utilizada para a percepo visual
infinitamente maior que a do sonoro, pois no h uma variao de suas estruturas rpidas o
suficiente para no notarmos suas caractersticas. Resumindo:

71
O universo visvel portanto majoritariamente constitudo de
elementos durveis ( escala do tempo humano em todo caso),
enquanto que o universo sonoro s comporta uma pequena minoria
de sons na qual os caracteres de massa e de intensidade so durveis
e estveis ao mesmo tempo, ou seja, susceptveis de se fazer objetos
de uma observao. (CHION, 2004, p. 46)

Uma pedra, por exemplo, pode ser observada (considerando-se que estamos
aplicando a esta uma viso reduzida e descrevendo suas qualidades) pelo tempo que se
deseje, pois ela permanecer a mesma. Poder tambm ser observada de perto e de longe,
verificando suas caractersticas com maiores detalhes ou no.

Para o objeto visvel, o recuo permite englobar, globalizar seus contornos no


campo visual, e a aproximao permite apreciar sua textura. Enquanto que o objeto sonoro
por definio temporal (CHION, 2004, p. 46).

Agora, se tratamos de objetos visuais mveis, ou melhor, que possuem algum


tipo de variao muito rpida, sua caracterstica de objeto visual comea a se assemelhar ao
do objeto sonoro. Somente algumas de suas caractersticas podem ser apreendidas, e de
forma mais global que detalhada. Chion apresenta o exemplo de uma viagem de trem que
tornaria semelhante idia de objeto sonoro da de objeto visual.

O som estando no tempo, o vai-e-vem perceptivo coloca problemas


radicalmente diferentes para os objetos visuais e os objetos sonoros.
Para se representar por uma comparao o que a percepo
sonora, necessrio imaginar o que seria uma viajem de trem a uma
grande velocidade e cujo interior estaria mergulhado na
obscuridade. S poderamos observar as escotilhas, e veramos de
maneira forada objetos que escapam. Isto permitiria reparar de
forma recorrente, repetitiva, certos objetos, os mais prximos,
rvores, casas, passariam mais rpidos que outros, como a silhueta
de palavras ou o horizonte ao longe. Mas seria difcil observar uma
casa entre outras, porque ela passaria muito rpido, do tipo que
teramos tendncia a s reter alguns traos salientes, estticos,
comuns a todas essas casas e a todas essas rvores, e de vez em
quando um detalhe significativo. (CHION, 2004, p. 149)

72
b-) Objeto visual e objeto sonoro Descrio.

Outra questo que pode diferenciar um objeto sonoro de um visual nosso


repertrio de descrio dos dois tipos de percepo.

Poderia se pensar que os objetos sonoros, de maneira geral, possuam formas


fracas ao contrrio de objetos visuais que possuiriam formas fortes. Formas fracas
corresponderiam quelas formas muito complexas que no possuiriam caractersticas
suficientemente marcantes para que ns pudssemos apreend-las, ou somente aprender
aquelas caractersticas que se destaquem.

No entanto, a diferena que Chion considera consiste do repertrio de descrio


visual ser mais apto a reduzir as complexidades das formas visuais a formas mais simples o
que facilitaria nossa apreenso do fenmeno visual, pois reteramos apenas o essencial, o
mais marcante, fato que no aconteceria com fenmenos sonoros.

Certamente, Claude Bailbl23 tem razo com relao ao grande


nmero de formas fracas no mundo sonoro natural. Mas
necessrio acrescentar que h tambm no mundo visual, mas que
ns os reduzimos mais facilmente, no estado atual do discurso. A
forma complexa que apresenta a crista de uma cadeia de montanhas
[...] pode ser analisada como uma srie de formas angulares, de
dentes de serra, de formas redondas, mais ou menos achatadas, etc.
a riqueza de nossas referncias descritivas que torna o mundo
visual a nossos olhos legveis, mesmo quando se trata de objetos
abstratos. O mundo visual, no mais que o mundo sonoro, no nos
dado como estruturado de repente, mas esta estruturao criada
pela educao, a linguagem, a cultura. Para o visual elas se
aprendem pouco a pouco, notadamente atravs da linguagem e o
desenho. Para o som, ela permanece elementar, e isto em todos os
pases. (CHION, 2004, p. 173-174)
23
Chion faz referncia aqui ao texto Programation de lcoute de Claude Bailbl que pode ser
encontrada em Cahiers du Cinma, n 292, 293, 297, 299, annes.

73
Estas duas caractersticas de diferenciao do objeto sonoro e do objeto visual,
com relao ao tempo e sua descrio, so apresentadas por Chion na citao seguinte:

[...] as nuvens no cu, mesmo se elas obedecem formas no


geomtricas, nos parecem pouco confusas, porque ns sabemos
reduzir sua complexidade algumas formas simples. Por outro lado,
uma configurao nebulosa nos deixa tempo de observar antes que
ela mude de aspecto, enquanto que observar os sons, observar
nuvens que desfilam e se transformam muito rapidamente. ento
que necessrio desenvolver a observao dos movimentos de
forma. (CHION, 2004, p. 174-175)

c-) Objeto visual e objeto sonoro Moldura.

Para finalizar, outra caracterstica que distinguiria um objeto sonoro de um


objeto visual, este ltimo apresentar uma espcie de moldura que encerra aquilo que
visto, enquanto que no segundo os sons advindos de lugares distintos se misturam.

Esta caracterstica dos sons se misturarem chamada por Chion de efeito de


mscara (CHION, 2004, p. 35), ou seja, a mistura de sons cujas provenincias so
diferentes no espao. Isso ocorre em funo da natureza do som que no permite focalizar
um som esquecendo os sons que ocorrem simultaneamente e contguos. Diferentemente da
espacialidade ordenada dos fenmenos visuais, que faz com que um objeto visvel minha
esquerda no atrapalhe a percepo de um objeto direita (CHION, 2004, p. 35).

Na viso, portanto, h uma espcie de moldura semelhante moldura do quadro


e da tela de cinema que organiza e identifica objetos visuais, o que no ocorre no sonoro
mesmo quando este gravado, pois no impede a entrada de outros eventos sonoros de
nosso ambiente. Esta borda sonora marcada mais por uma espcie de inteno, ou de
conhecimento daquilo que est sendo escutado e que permite distinguir o som a ser

74
escutado de alguma interferncia externa. Desta forma Chion coloca que No h moldura
de sons no sentido em que esta palavra aparece ao visual, a saber uma borda que delimita,
ao mesmo tempo em que estrutura, aquilo que ela encerra (CHION, 2004, p. 37).

2.4.3.1 O som como percepo no homognea - Janela Auditiva e Co-Vibrao

A partir destas diferenas entre o objeto sonoro e o visual (e de outras tambm


que poderiam ser citadas24) Chion direciona sua argumentao no sentido de se pensar em
propriedades do sonoro que se direcionam somente ao sentido da audio e propriedades do
visual que se destinam apenas ao sentido da viso.

O autor prope a idia de janela auditiva para algumas dessas propriedades do


sonoro se direcionam somente ao canal auditivo, definindo janela auditiva como:

[...] a situao na qual uma vibrao susceptvel de produzir uma


sensao acstica localizada na orelha, sensao reconhecvel e se
caracterizando por qualidades acsticas prprias, fixas ou variveis,
de altura, de massa, de matria, de intensidade, e podendo, mas no
obrigatoriamente, se acompanhar de co-vibraes no corpo.
(CHION, 2004, p. 53)

Acrescenta ainda que isso pertena a Caractersticas de certas msicas a se


enderearem somente a janela auditiva e de no despertar nenhuma co-vibrao. Trata-se
portanto de sons que tocariam especificamente e unicamente a janela auditiva (CHION,
2004, p. 54).

Interpretamos essa definio como algumas caractersticas ou parmetros do


sonoro que emergem e se destacam em nossa percepo auditiva, e que desta forma, nos faz
esquecer ou mesmo perceber como uma coisa s algo que se direciona a ns de forma mais
complexa. Isso pode ser observado na prpria citao na qual o autor acrescenta que essas
24
Vrias destas diferenas podem ser encontradas no livro j citado laudiovision (1993) de Michel
Chion.

75
propriedades podem tambm ser acompanhadas de uma co-vibrao, que complementar
janela auditiva e pode ser definida como:

[...] o fenmeno em virtude do qual uma parte de nosso corpo co-vibra por
simpatia com o som, notadamente nas freqncias graves e em certas freqncias da voz
(CHION, 2004, p. 54).

Segundo Chion, as caractersticas destinadas apenas janela auditiva e as


caractersticas advindas juntamente com a co-vibrao so compreendidas apenas como
eventos sonoros e no como um evento bi-sensorial. Isto condiciona ainda mais a se pensar
em uma separao dos sentidos e pensar que a percepo do som corresponde a uma
percepo homognea. No entanto, o que ocorre realmente uma percepo dupla que
unificada por se produzir simultaneamente.

Devemos ento supor que as sensaes simultneas da imagem


acstica (na janela de escuta) e de co-vibrao corporal no so
identificadas separadamente e so designadas pela mesma palavra
som mesmo sendo profundamente diferentes porque elas so
percebidas como efeitos da mesma causa e se produzem
simultaneamente. (CHION, 2004, p. 54)

Se estendermos isso a outras possibilidades de simultaneidade, com relao por


exemplo a um som qualquer e uma imagem qualquer, poderemos ter ento a percepo de
um mesmo fenmeno :

Da mesma maneira, uma sensao luminosa especfica que seria


sistematicamente associada em sincronismo a uma sensao sonora precisa, uma no
podendo ser separada e isolada conscientemente de outra, seria percebida como a mesma
(CHION, 2004, p. 54).

76
Pensando o som como uma percepo no homognea, Chion abre espao para
a discusso se realmente haveria tamanha distino entre a percepo do sonoro e a
percepo visual, ou se haveria apenas valores que emergem mais, ou so melhor
reconhecidos em um sentido do que em outro. Desta forma prope duas possibilidades de
interpretao, que acreditamos podem ser complementares, o contrato audiovisual e a
trans-sensorialidade.

2.4.3.2 Contrato audiovisual

Segundo Chion:

Comparadas uma com a outra, as percepes sonora e visual so de


natureza muito mais dspares do que se imagina. Se no se percebe
isso porque no contrato audiovisual estas percepes se influem
mutuamente, e emprestam uma outra, por contaminao e
projeo, suas propriedades respectivas. (CHION, 1993, p. 20)

O contrato audiovisual contrrio a uma relao natural que remete a uma


harmonia pr-existente entre som e imagem. No h neste sentido, relaes entre os dois
meios definidos a priori, mas sim examinados nas vrias possibilidades de conexes e
dentro do contexto na qual esto inseridos (CHION, 1993, p. 12).

Isso quer dizer, que, numa combinao sonoro-visual, uma percepo influi na
outra e a transforma: no se v o mesmo quando se ouve; no se ouve o mesmo quando se
v (CHION, 1993, p. 9).

Entre as formas de ocorrer esta influncia, Chion prope a idia de Valor


acrescido (Valor Aadido). Corresponde ao valor expressivo e informativo com que um
som enriquece uma imagem dada e vice-versa (CHION, 1993, p. 16). O valor acrescido
recproco: [...] a imagem, por sua parte, faz ouvir o som de modo diferente de como este

77
soaria no escuro (Chion, 1993, p. 31). Nesse sentido a sincronia permite estabelecer uma
relao imediata e necessria entre algo que se v e algo que se ouve (Chion, 1993, p. 17).

No entanto, mesmo apoiando toda sua argumentao em funo desta percepo


dspare, no deixa de reconhecer que h casos nos quais ocorre o contrrio:

Est comprovado que os surdos formados em linguagem gestual


desenvolvem uma capacidade particular de ler e estruturar os
fenmenos visuais rpidos. Isto coloca a questo de saber se, neste
caso, no so mobilizadas as mesmas reas cerebrais que as
empregadas pelos sons naqueles que no so surdos: um dos
numerosos casos que levam a questionar nossa idia prvia sobre a
separao das categorias do som e da imagem. (CHION, 1993, p.
23)

Esta outra forma de percepo, Chion denomina de Trans-sensorialidade.

2.4.3.3 Trans-sensorialidade

Conforme a definio de Chion:

Ns chamamos de trans-sensoriais as percepes que no so de nenhum


sentido em particular, mas podem emprestar o canal de um sentido ou de outro, sem que
seus contedos e seus efeitos sejam fechados dentro dos limites destes sentidos (CHION,
2004, p. 56).

Para exemplificar este fenmeno, o autor utiliza a idia de ritmo: [...] quando
um fenmeno rtmico nos chega por um caminho sensorial, este caminho, vista ou ouvido,
no seno o canal pelo qual nos chega o ritmo, nada mais (CHION, 1993, p.130).

78
A relao com o ritmo buscada na ontognese da audio, de um estado pr-
natal onde no haveria ainda a diferenciao dos sentidos e que a audio considerada
apenas como variaes de presso.

O estado mais arcaico disto que podemos chamar a sensao


sonora, em todo caso, uma presso rtmica. Estas bases rtmicas
recebidas muito cedo so como a base trans-sensorial sobre a qual
se construir toda a msica das percepes ps-natais que este
ritmo venha em seguida aos olhos, aos ouvidos, ou ao tocar.
(CHION, 2004, p. 17)

H portanto um ritmo que percebido pelo feto em contato com a me, que
considerado apenas como variaes de presso :

Os fetos, conforme vrias observaes, a partir do estado onde o ouvido


funciona, escuta rudos que se acompanham de variaes de presso contra as paredes
corporais, mas tambm dois ciclos de batimentos cardacos, aquele da me e de seu prprio
ciclo (CHION, 2004, p. 17).

Esta percepo anterior seria depois reconhecida por diversos sentidos como por
exemplo a audio:

Estes ciclos pendulares de comportamento diferente se separam e se


reencontram, se colocam em fase e em defasagem, como certas msicas ditas repetitivas de
Seve Reich, de Stockhausen ou de Phill Glass [...] (CHION, 2004, p. 17).

E na viso : O ritmo est para todos ; antigamente, por exemplo, noite, antes
da luz eltrica, o ritmo se encontrava presente na luz palpitante das velas. Uma variao
sensorial que ns perdemos e que ns temos que substituir por outras (CHION, 2004, p.
57).

79
No entanto, o ritmo est ligado idia de tempo e, para Chion, representa um
atributo que no pertence a uma percepo em especfico podendo acessar vrios sentidos,
ou seja, trans-sensorial. Concordamos com o autor neste sentido e utilizamos este atributo
em nosso segundo modelo de composio.

No entanto, pelo vis de nossa pesquisa, este ritmo deve ser observado de uma
maneira particular. No se trata de pensar um ritmo sonoro e um ritmo visual como Chion
faz crer quando cita o exemplo do ritmo da luz da vela. Nesta afirmao haveria uma idia
abstrata de ritmo que poderia ser preenchida com elementos ou eventos que fazem emergir
propriedades que se direcionam a sentidos especficos, neste caso, a viso.

O que pretendemos em nossa pesquisa utilizar o ritmo como uma propriedade


que emerge para a percepo audiovisual, ou seja, que haja um ritmo entre eventos sonoros
e visuais. Corresponderia a uma propriedade onde a alternncia destes eventos sugerisse
disposies rtmicas ora regulares ora irregulares.

A idia de trans-sensorialidade, portanto, retomada dos conceitos de janela


auditiva e co-vibrao que considera a percepo do sonoro como uma percepo no
homognea.

Em outros termos, falar de trans-sensorialidade, recordar que seria errneo


pensar que tudo o que auditivo s auditivo, e dizer que os sentidos no so entidades
fechadas sobre elas mesmas (CHION, 2004, p. 57).

A princpio, os conceitos de trans-sensorialidade e contrato audiovisual podem


parecer contraditrios, pois ao mesmo tempo indicam que as percepes do som e da
imagem ocorrem de maneiras iguais e diferentes. No entanto, interpretamos esta
contradio de outra maneira, na qual estes dois conceitos seriam complementares:
haveriam parmetros que fariam emergir uma percepo audiovisual denominados de trans-

80
sensoriais e parmetros que no, mas, em ambos os casos, haveria o contrato audiovisual se
os fenmenos sonoros e visuais estiverem sobrepostos ou justapostos.

Colocado de outro modo, existem parmetros que emergem a um dos sentidos


especficos, que podem ser exemplificados com a relao entre sons de altura definida no
sonoro e cor no visual, mas que tambm pode ser regida por um parmetro que emerge a
percepo audiovisual, tal como o ritmo destacado na Trans-sensorialidade.

Em nosso trabalho nos apoiaremos nestas duas formas de percepo


audiovisual: Uma que considera que h uma influncia quando ocorre a sobreposio ou
justaposio de uma imagem a um som aliada a uma percepo que engloba os dois
domnios, atravs da escolha de parmetros que contemplem estas duas possibilidades.

No entanto, ao buscar tais parmetros nos deparamos com algumas


problemticas que parecem comuns ao estudo do audiovisual. Uma delas j destacamos
acima e diz respeito generalizao dos termos Som e Imagem conduzindo a propostas
generalizadas das relaes audiovisuais. Outra corresponde escolha de parmetros
audiovisuais que mais se assemelham a idias abstratas aplicadas aos domnios do sonoro e
do visual e no respeitam ou no levam em considerao a influncia que ocorre atravs do
contrato audiovisual. Passamos por esta problemtica ao elaborar nosso primeiro modelo de
composio no qual tambm determinamos parmetros abstratos para organizar o
discurso audiovisual.

Realizaremos a descrio e uma critica a este primeiro modelo de composio


na parte prtica desta dissertao. Mas anteriormente, necessrio esclarecer como ocorre a
utilizao de tais parmetros abstratos realizando a critica bibliogrfica, mais
especificamente com relao questo do Fenmeno da Multissenssorialidade.

81
2.4.4 Fenmeno da Multissensorialidade

Yara Caznok utiliza o termo Fenmeno da Multissensorialidade (2003, p.


114) para o processo que inter-relaciona vrios sentidos. Em sua argumentao apresenta
uma diviso aproximada em trs argumentos que explicariam o fenmeno da
multissensorialidade atravs da obra Unity of Senses (1978) de Edward Lawrence Marks.
Divide estes argumentos como Doutrina das informaes equivalentes, Doutrina dos
atributos sensoriais e qualidades anlogas e Doutrina de propriedades psicofsicas
comuns.

2.4.4.1 Doutrina das informaes equivalentes

Esta perspectiva se baseia em uma corrente filosfica que acredita que o


conceito de percepo supe que os objetos em si encerram propriedades que se
assemelham e se diferenciam solicitando ora a unio ora a separao dos sentidos.

Para ser mais especfico, certas propriedades inerentes do mundo


fsico as qualidades primrias dos objetos tais como sua forma,
tamanho, nmero, movimento tem o poder de acionar os sentidos
produzindo atributos perceptuais que se assemelham s
propriedades fsicas. Outras propriedades inerentes dos objetos as
qualidades secundrias agem produzindo atributos perceptuais
que no se assemelham a suas causas (MARKS, 1978, p. 38).

Segundo Caznok, em Marks essa viso est calcada no conceito aristotlico de


sensus communis segundo a qual [...] haveria uma funo perceptiva cuja tarefa seria a
apreenso dos atributos sensveis comuns (CAZNOK, 2003, p. 115). Esse conceito foi
tambm discutida por John Locke. Marks interpreta a posio de Locke como a seguinte:

Deixe-me recolocar a posio de Locke em trajes modernos: existe um mundo


externo de matria e movimento (na qual pode ser descrito em termos fsicos). Qualquer
que seja isto que saibamos do mundo [...] vem ultimamente atravs dos sentidos

82
(MARKS, 1978, p. 37-38). Segundo Marks, a separao ou a unio dos sentidos seria
decorrncia do que Locke chamou de Qualidades primrias e Qualidades secundrias.

Qualidades primrias so aquelas caractersticas ou propriedades


das coisas, como seu tamanho e sua forma, que so totalmente
inseparveis delas e que so percebidos como inseparveis.
Perceptos das qualidades primrias, de acordo com Locke, se
assemelham s prprias qualidades fsicas. (MARKS, 1978, p. 13)

Estas qualidades foram divididas por Locke em: solidez, tamanho, forma,
movimento ou repouso, e nmero (MARKS, 1978). Estas qualidades podem se apresentar a
mais de um ou todos os sentidos. Ao final desta parte destacaremos as qualidades que o
autor considera como pertencentes aos sentidos da viso e da audio, que so o foco de
nosso trabalho, s quais ele acrescenta mais uma lista de Locke, o tempo.

J as qualidades secundrias no apresentariam uma correspondncia exata entre


o evento fsico e sua percepo, mas ambas so pertencentes a propriedades dos objetos.

Perceptos das qualidades secundrias no parecem corresponder s qualidades


fsicas. Um modernizado exemplo de Locke a falta de semelhana entre os comprimentos
de ondas de luz refletidas por um objeto e a cor que percebida (MARKS, 1978, p. 13).

Outros exemplos correspondem separao em cor, altura do som, calor, frio,


gosto, odor, etc. (MARKS, 1978, p. 13).

Entretanto tanto as qualidades primrias quanto secundrias se


referem s propriedades dos objetos [...] a distino baseada na
pressuposta relao entre as qualidades e o modo como as
qualidades so percebidas. (MARKS, 1978, p. 13)

No entanto esta posio questionada, segundo Marks por David Hume que
considera que no temos acesso ao evento fsico, mas somente s nossas sensaes:

83
H alguns sculos atrs o filsofo escocs David Hume (1739)
argumentou que ns no podemos aprender o que o mundo real,
ou se de fato h um; tudo o que temos so sensaes. Nunca
podemos saber o que esta por trs ou o que causa nossas sensaes,
porque no importa onde ns olhamos ou escutamos ou sentimos,
tudo o que obtemos so mais sensaes. (MARKS, 1978, p. 37)

Isso questiona a prpria idia de separao entre qualidades primrias e


secundrias, pois no h como saber, objetivamente, se as qualidades perceptivas so
qualidades do prprio objeto ou de nossas sensaes.

De acordo com Hume, impossvel ir alm da sensao aos objetos


e eventos em si; portanto no existe nenhuma justificao para
distinguir qualidades primrias de secundrias, visto que no h
meios independentes para determinar se uma qualidade perceptiva
dada so qualidades dos objetos como tal ou qualidades dos
sentidos. (MARKS, 1978, p. 14)

No entanto, independente desta discusso, o que mais relevante nesta postura,


segundo Marks [...] que cada uma das qualidades secundrias percebidas limitada a um
nico sentido, enquanto qualidades primrias podem ser percebidas atravs de vrios ou de
todos [...] (MARKS, 1978, p. 13).

Uma destas caractersticas comuns, ou qualidades primrias, que esto presentes


na relao entre o visual e o sonoro, a idia de movimento.

O movimento segundo o autor [...] consiste em uma mudana na posio


espacial atravs do tempo (MARKS, 1978, p. 34). Assim, movimento visual e movimento
sonoro advm de variaes que ocorrem a partir do movimento de um objeto emissor de
som. Como exemplo, descreveremos o trecho onde o Marks relaciona o movimento tanto
sonoro quanto visual de um carro de polcia ou ambulncia.

84
Considere a maneira na qual percebemos um carro de polcia ou
ambulncia vindo em nossa direo, com suas luzes piscando e sua
sirene soando. A imagem visual aparece e, opticamente, o ngulo
visual proposto pelo carro aumenta ao se aproximar. Nossa
percepo do tamanho do carro no aumenta proporcionalmente,
mas permanece relativamente constante, esse fenmeno chamado
constncia de tamanho. [...] Uma vez que o carro passa, a imagem
ptica agora comea a diminuir de tamanho embora ainda
permanea aproximadamente constante, at finalmente o carro
desaparecer. A aproximao do carro marcada pelo aumento tanto
da amplitude quanto da altura da sirene. Amplitude aumenta porque
depende da energia do som, a qual por sua vez, depende da
distncia da fonte [...] altura aumenta porque depende da freqncia
do som, que por sua vez, aumenta proporcional ao objeto emissor
do som se mover para prximo a relao entre freqncia e
movimento conhecida como efeito Doppler. Uma vez que o carro
passa e afasta-se, ambos, amplitude e altura diminuem [...] estas
sistemticas mudanas nos estmulos sonoro e visual servem como
fontes de informao comum sobre o movimento de objetos no
ambiente. (MARKS, 1978, p. 34)

Marks prope a idia de movimento como sendo um atributo comum a ambos


os domnios. O autor considera o movimento como uma mudana que ocorre no espao em
um determinado tempo.

Em seu exemplo, um carro de polcia se aproxima e se distncia de um


observador. Desta forma h mudanas em propriedades visuais tais como a distncia e a
variao do tamanho do objeto-carro e tambm em propriedades sonoras tais como a
variao da amplitude e da altura do som emitido pela sirene.

Imaginemos agora o mesmo exemplo, mas no qual estamos apenas diante do


fenmeno sonoro, e que, por algum motivo no estamos vendo o carro. Podemos constatar
duas possibilidades.

A primeira reconhecer as variaes que ocorrem nas propriedades sonoras


(amplitude e altura) e relacion-las a um possvel objeto visual (o carro) que est se

85
movimentando no espao. No entanto, no vemos o carro. A relao que se estabelece
ocorre em funo de uma memria. Um aprendizado no qual alguma vez j
experimentamos escutar um som que se modifica quando o objeto produtor deste som passa
por ns.

Outra nos atentarmos s caractersticas do som por si s. Ou seja, h um som


cuja particularidade um crescendo-decrescendo de intensidade em sua macro-forma e que
possui em um determinado momento uma mudana em sua altura, entre outras
caractersticas. Se este som for gravado e reproduzido sem uma distribuio espacial
atravs de caixas de som dispostas em uma sala, por exemplo, estas caractersticas se
destacam ainda mais, pois no h realmente um objeto visual a ser visto. Desta forma, no
h um equivalente espacial para o sonoro a no ser como uma metfora ou uma lembrana
de um fenmeno percebido em nosso cotidiano.

Agora consideremos este exemplo fixado, ou seja, a gravao de um carro em


movimento e do som que este produz. A imagem fixada do carro apresenta uma variao
dentro da tela. O objeto visual, se gravado em todo o seu percurso, aparece inicialmente
como muito pequeno, aumenta de tamanho e depois diminui. Se gravado em parte de seu
percurso, apenas aparece e desaparece repentinamente. Desta forma, a caracterstica de
mudana espacial em um determinado tempo, pode ser interpretada a partir do espao da
prpria tela, e no apenas como um espao representado, onde h a semelhana ou
simulao de nosso espao cotidiano.

Se inserirmos o som neste evento gravado, mesmo que ele seja reproduzido em
um nico auto-falante, surge uma outra percepo. O som fixado parece seguir e emanar do
objeto visual fixado. Esta a caracterstica que Michel Chion denomina de aimantation
spaciale25.

25
Preferimos no realizar a traduo deste termo para evitar mal-entendidos.

86
[...] quando ns situamos visualmente uma fonte sonora [...] dentro
de certo ponto do espao e que, por diversas razes (o som
amplificado eletricamente, se produz atravs de reflexes sobre a
parede) o som que lhe associado vem majoritariamente de uma
outra direo, ns escutamos este som vir de l onde ns vemos
sua fonte. (CHION, 2004, p. 224)

O som um fenmeno que se propaga, ou seja, mesmo ele tendo origem de um


lugar especfico um objeto emissor de som seu alcance se d pela propagao no
ambiente em funo dos aspectos de reverberao, refrao e absoro das superfcies nas
quais as ondas sonoras entram em contato, o que tornaria difcil determinar a localizao
exata deste som. No entanto, somos extremamente influenciados pelo aspecto visual que
nos faz creditar localizao do som a localizao deste evento visual.

Ou seja, podemos reconhecer a localizao de um som pelo local real onde est
seu emissor, mas esta localizao redirecionada se h algum evento visual ao qual
creditamos esta emisso.

[...] a re-projeo em direo fonte, se tratando do som, s


parcial; o som no esta ancorado em sua fonte to solidamente
quanto com sua re-projeo visual. O movimento duplo. [...] h o
processo que denominamos aimantation spatiale26, observvel no
caso do cinema, mas tambm in situ, e sob o qual ns projetamos o
som no l onde ns o escutamos vir, mas l onde ns vemos a
fonte. (CHION, 2004, p. 110)

E isto ocorre em nosso ambiente cotidiano, mas principalmente quando h


reproduo audiovisual atravs de aparatos eletro-eletrnicos. No caso do cinema, por
exemplo, onde o emissor sonoro corresponde s caixas de som dispostas em diversas
localizaes, mas percebemos o som como vindo dos eventos visuais localizados na
projeo da prpria tela.

26
Grifo nosso.

87
Chion descreve esta propriedade atravs de uma possvel cena de filme: [...]
um rudo de passos e o personagem que caminha atravessa a tela, os sons de seus passos
parecem seguir a imagem, mesmo que no espao real da sala saiam de um mesmo alto-
falante fixo (CHION, 1993, p. 72).

Destacamos tambm que esta caracterstica melhor estabelecida quando se


trata de eventos sonoros e visuais sincronizados como afirma Chion (2004, p. 225) e no
diz respeito somente a eventos figurativos, mas a qualquer evento audiovisual como
podemos observar no caso da obra Dots (1940), de Norman McLaren, citada na introduo.
Os pontos visuais de Dots possuem um determinado comportamento temporal. Percebemos
uma sincronia com o evento sonoro na medida em que o ponto visual parece ir de encontro
tela. Ou seja, no so sncronos em todo o seu percurso, mas sim no momento em que re-
projetamos o som a uma possvel causa visual.

Assim, compreendemos que a idia de Movimento, observada conforme


Marks, no se constitui como uma propriedade que se destina as percepes sonora e visual
se observada atravs do contrato audiovisual, pois corresponde a uma idia abstrata que
pode ser preenchida com elementos ou eventos e fazem emergir propriedades que se
direcionam diferentemente aos sentidos em especficos. Alm disso, o que esta por trs
desta idia corresponde s propriedades de aimantation spaciale e sincronizao.

Outra qualidade que Marks apresenta tambm como sendo uma propriedade do
objeto, mas que acessada por mais de um sentido em especfico, neste caso novamente os
sentidos da viso e da audio, a idia de tempo.

- Este tempo pode ser o intervalo de tempo entre dois eventos sonoros ou entre
dois eventos visuais cujos [...] intervalos entre escutas parecem ser maiores que intervalos
entre vises em uma durao real igual (MARKS, 1978, p. 32).

88
- Pode ser tambm o tempo da durao dos eventos: onde [...] a habilidade para
detectar pequenas diferenas na durao visual idntica a habilidade de detectar pequenas
diferenas na durao escutada; portanto o mecanismo mediador pode ser similar, talvez
idntico, nas duas modalidades (MARKS, 1978, p. 33).

Na primeira interpretao observamos que Marks destaca a identificao da


diferena de tempo entre dois eventos sonoros e dois eventos visuais e no entre um evento
sonoro e um visual. O autor conclui desta forma que, a identificao da diferena de tempo
entre eventos sonoros percebida como sendo maior que a diferena entre eventos visuais,
mesmo se o tempo objetivo, medido pelo cronmetro fosse o mesmo.

Esta diferena pode ser interpretada em funo de que [...] o ouvido, grosso
modo, analisa, trabalha e sintetiza mais rapidamente que a vista (CHION, 1993, p. 21).
Uma das principais razes para que isso ocorra que em um primeiro contato com uma
mensagem audiovisual a vista direciona e se ocupa primeiramente da questo espacial
enquanto que o ouvido se direciona a questo temporal (CHION, 1993, p. 21). Desta forma,
em funo desta maior velocidade de sntese do ouvido pode-se supor que a diferena entre
dois eventos sonoros seja maior, mas isso depende e influenciado tambm por outros
fatores tais como a complexidade dos eventos, a distncia do observador, o tempo de
exposio, entre outros.

No entanto, como veremos tambm com outras propriedades tomadas como no


pertencentes a um sentido em especfico, o que interessa em nossa pesquisa pensar na
influncia que ocorre entre o sonoro e o visual. Ou seja, discutir qual a diferena de
tempo entre eventos sonoros e a diferena de tempo entre eventos visuais no to
importante quanto discutir a diferena de tempo entre eventos sonoros e eventos visuais.

Desta forma, se considerarmos a identificao da diferena de tempo entre um


evento sonoro e um evento visual, a questo bsica que se colocar se percebemos alguma
diferena de tempo entre os eventos ou se eles so percebidos como sendo produzidos ao

89
mesmo tempo. Isto nos remete a idia j mencionada acima de sincronia e no-
sincronia audiovisual, ou conforme o termo de Chion na idia de synchrse27.

Synchrse um termo criado por Michel Chion que corresponde a uma unio
das palavras sincronismo e sntese e definida como:

[...] um fenmeno psico-fisiolgico espontneo e reflexo,


dependendo de nossas conexes nervosas e musculares, e que
consiste em perceber como um nico e mesmo fenmeno se
manifestando ao mesmo tempo visualmente e acusticamente a
concomitncia de um evento sonoro pontual e de um evento visual
pontual, a partir do instante onde eles se produzem
simultaneamente, e a esta nica condio necessria e suficiente.
(CHION, 2004, p. 224)

Desta forma a idia de synchrse necessariamente audiovisual e implica


alteraes mtuas entre os eventos sonoros e visuais, ou seja, a princpio, qualquer som
sobreposto - em um determinado espao de tempo limite - a uma imagem percebido como
sincronizado a esta, pois buscamos qualquer ponto que se destaque e configure uma
sincronizao.

Sobre esta caracterstica Chion destaca uma experincia simples de reproduzir


que [...] consiste em criar uma superposio udio-visual aleatria executando ao mesmo
tempo uma msica qualquer tocada sobre um disco, e uma seqncia visual qualquer [...]
onde esta experincia [...] ilustra bem como ns somos vidos de sincronizao,
procurando os menores pontos de sincronizao, fossem eles absurdos, e os fabricando sob
qualquer pretexto (CHION, 2004, p. 231).

27
Optamos tambm por no realizar a traduo deste termo pelo mesmo motivo citado anteriormente.

90
Ou seja:

Este fenmeno, literalmente incontrolvel, leva, portanto a


estabelecer instantaneamente uma relao estreita de
interdependncia e a relacionar uma origem comum, mesmo se eles
so de natureza, forma e de fontes totalmente diferentes, de sons e
de imagens que possuem, sobretudo, pouca relao dentro da
realidade. (CHION, 2004, p. 224)

Alm disso, Marks considera o tempo na segunda interpretao como sendo o


tempo da durao dos eventos sonoros e visuais, mas considerando nossa capacidade de
detectar pequenas diferenas na durao percebida.

Duas consideraes devem ser realizadas nesta interpretao do tempo-durao


como atributo comum a ambos os domnios segundo nossa abordagem. Uma corresponde a
no se pensar a idia de tempo-durao no audiovisual, mas sim em uma idia de tempo-
durao que aplicada ao evento sonoro e uma que aplicada ao evento visual. Ou seja,
nossa percepo possui uma caracterstica de identificar alteraes de tempo-durao, mas
essa caracterstica no pressupe a influncia que ocorre quando h sobreposio de
eventos sonoros e visuais.

Chion, conforme destacamos, mostrou que nossa percepo da durao de


eventos sonoros mais rpida do que a percepo de eventos visuais, pois sintetiza mais
rapidamente a informao. O autor destaca como exemplo:

Tomemos um movimento visual rpido um gesto de mo e


comparemos com um trajeto sonoro brusco de mesma durao. O
movimento visual brusco no formar uma figura ntida, no ser
memorizado como um trajeto preciso. Ao mesmo tempo, o trajeto
sonoro poder desenhar uma forma ntida e consolidada,
individualizada, reconhecvel entre todas. (CHION, 1993, p. 21)

No entanto, quando ocorre a sobreposio entre um som e uma imagem, esta


durao alterada. As [...] diferenas de velocidade e de anlise no so percebidas como

91
tal pelo espectador na medida em que intervm o valor acrescentado28 (CHION, 1993, p.
22).

Para exemplificar esta posio, Chion utiliza os filmes de artes marciais:

Por que, por exemplo, os movimentos visuais rpidos que se


acumulam ns filmes de Kung-Fu ou dos efeitos especiais no criam
uma impresso confusa? Porque so ajudados e articulados por
meio de pontuaes sonoras rpidas (gemidos, gritos, choques e
tilintados) que marcam perceptivamente certos momentos e
imprimem na memria uma marca audiovisual forte. (CHION,
1993, p. 22)

Destacamos tambm que esta caracterstica est presente em outras obras


audiovisuais e no somente no cinema. Tomemos novamente a obra Dots de Normam
McLaren. Nela, pontos irregulares so sincronizados com sons sintetizados de uma
caracterstica e uma granularidade prpria. Se notarmos no incio da obra, os pontos visuais
possuem um comportamento que semelhante a um movimento que faz com que este
ponto saia do fundo da tela, entre em contato com a tela e retorne ao fundo at desaparecer.
O som, por sua vez, possui uma caracterstica pontual, sendo sincronizado apenas no
momento onde o ponto visual parece trombar com a tela. Desta maneira, d se a
impresso de duraes pontuais e semelhantes entre o som e a imagem, mas que na verdade
possuem certa diferena.

Desta forma, acreditamos que a durao dos eventos audiovisuais est


submetida mais s propriedades de synchrse e de aimantation spaciale do que a prpria
questo da durao, pois influenciada tanto pela sincronia que h entre os eventos quanto
pela projeo espacial que atribumos ao evento sonoro.

28
Corresponde ao Valor Aadido que destacamos no tpico Contrato Audiovisual.

92
2.4.4.2 Doutrina dos atributos sensoriais e qualidades anlogas

Segundo Marks, A doutrina das correspondncias entre atributos sensoriais


coloca que certas dimenses da experincia sensorial so similares ou mesmo idnticas
nestas diferentes modalidades (MARKS, 1978, p. 50).

Desta maneira, Caznok nos diz que as correspondncias entre os sentidos no


seriam referentes s propriedades dos objetos que so externos a ns, mas sim um atributo
do aparelho perceptivo. Os parmetros comuns, de acordo com esta tendncia, poderiam ser
resumidos em extenso, intensidade, claridade e qualidade (CAZNOK, 2003, p. 116).

De acordo com este esquema, todas as sensaes possuem algum


grau de intensidade, do fraco atravs do moderado ao forte; possui
alguma qualidade, que seja vermelho ou verde, azul ou amarelo,
altura definida alta ou baixa, salgado, doce, azedo ou amargo,
pungente, perfumado ou ranoso, macio ou duro, quente ou frio;
possui algum espao de tempo, do curto ao longo. (MARKS, 1978,
p. 51)

a-) Extenso ou tamanho:

Seria o correspondente a todos os sentidos de possurem a possibilidade de


distinguir o tamanho do objeto evento- atravs de sua extenso espacial, semelhante ao
que ocorre com a viso e o tato, que percorrem e distinguem o tamanho ou extenso do
objeto de maneira muito semelhante.

93
Com o sonoro29, o autor interpreta o conceito de extenso espacial com a
sensao de largura (o qual denomina de volume aparente) que um som pode apresentar em
funo da quantidade de freqncias.

Existe, por exemplo, uma propriedade dos sons que usualmente


chamada de volume aparente, e que no a mesma coisa que
amplitude. Sons diferem no apenas em suas intensidades
subjetivas, mas tambm com relao ao grau em que parecem
preencher o espao. Sons fortes e graves aparecem como mais
massivos e parecem preencher um volume mais largo, enquanto
sons fracos e agudos aparecem como mais finos, pequenos e
parecem preencher apenas um pequeno volume. (MARKS, 1978, p.
53)

A idia de extenso ou tamanho conforme Marks refere-se quantidade de


espao ocupada por um objeto. Concordamos em pensar este atributo como sendo
pertencente s percepes visuais e tteis na maneira como distinguimos diferentes
tamanhos de um objeto com relao ao comprimento ou a largura. No entanto, no
concordamos com a interpretao que o autor prope com relao a este ser tambm um
atributo do som.

De acordo com sua interpretao, o som possuiria uma propriedade que


corresponderia a uma espcie de preenchimento de um volume, que denominou de volume
aparente. Isso ocorreria principalmente em funo da quantidade de freqncias e
harmnicos que um som possuiria, e que o caracterizaria como mais fino ou mais
grosso.

Essa caracterstica do sonoro se assemelha muito s propriedades que Schaeffer


denominou de calibre. Esta propriedade pode ser aplicada, segundo Chion, ao campo das

29
Pode-se cogitar que o parmetro extenso ou tamanho com relao ao sonoro pode remeter,
devido ao seu uso comum, tambm a idia de durao de um evento sonoro. No entanto esta no a
interpretao utilizada por Marks. No entraremos em detalhes com relao a essa perspectiva, pois
no momento nos limitamos apenas a apresentar a posio do autor com relao aos parmetros
descritos.

94
alturas, das intensidades e da durao e corresponde a quanto o som ocupa dentro deste
campo (CHION, 1993, p. 108).

Por exemplo, com relao ao campo das alturas, o rudo branco ocupa toda a
tessitura, ou seja, possui todas as freqncias em igual valor de intensidade. Isto
corresponde ao valor mximo em relao ao calibre neste campo. Ao contrrio, um som
senoidal possui apenas uma freqncia e est no plo oposto. Entre estes, h uma gradao,
que no perceptvel de maneira escalonar, mas apenas como um valor.

Desta forma, no consideramos este um atributo comum percepo


audiovisual sob o vis de nossa pesquisa por basicamente dois motivos. As caractersticas
de calibre dizem respeito percepo sonora. Podem remeter a uma percepo visual em
funo de uma analogia, uma semelhana ou pensamento metafrico que ocorre na
percepo de uma estrutura sonora e de uma estrutura visual.

Ou seja, h uma propriedade que permite a distino entre um pequeno e um


grande, um largo e um fino, objeto visual - e que pode at ser medido de forma escalonar
(metros, centmetros, por exemplo) que diferente daquela propriedade sonora, pois de
natureza distinta tanto em sua constituio fsica (quantidade de freqncias sonoras)
quanto em sua percepo que no escalonar e no possui medidas fixas. Pode-se at
cogitar que, em funo desta no possibilidade de se distinguir claramente medidas de
calibre, ocorra a necessidade da utilizao de uma analogia visual para facilitar a apreenso
desta caracterstica.

Outra questo refere-se sobreposio dos eventos sonoros e visuais.


Imaginemos a ttulo de exemplo, que houvesse a propriedade extenso como um atributo
comum aos domnios sonoros e visuais. Haveria, portanto, um som largo e um som
fino, um objeto visual largo e um fino.

95
Como observamos a respeito do contrato audiovisual as caractersticas tanto do
sonoro quanto do visual se alteram quando sobrepostos, pois se influenciam mutuamente e
emprestam suas caractersticas entre si. Desta forma, quais seriam as caractersticas que se
destacariam ao se sobrepor um objeto visual fino a um som largo, e vice-versa, e
tambm dentro das vrias possibilidades de cruzamento entre as terminologias advindas do
termo extenso? O som seria percebido como mais fino? Ou o objeto visual como mais
grosso? Este objeto sonoro mais fino no seria mais fino porque haveria um outro
objeto sonoro mais largo?

Entre as possveis respostas estariam: Um som grave (no qual se percebem


vrias freqncias) se relaciona melhor a um objeto visual grande e largo; Um som agudo a
um objeto visual fino e pequeno; ou mesmo, um som grave relacionado a um objeto
pequeno possuiria uma caracterstica de anedota, de lirismo, de contradio, pois esta no
uma condio comum na natureza visto que normalmente objetos pequenos emitem
freqncias agudas; entre outras.

No entanto, estas questes sugerem as mesmas problemticas da sobreposio


de cores e freqncias sonoras. So propriedades advindas de uma percepo especfica
cujas relaes ocorrem por meio de algum tipo de sinestesia, metfora ou analogia, muito
em funo de valores culturais especficos ou da lembrana de que na maior parte dos casos
um objeto cujo tamanho pequeno emite uma freqncia aguda.

Desta forma, torna-se difcil pensar uma generalizao da idia de extenso


como um atributo comum aos domnios sonoro e visual principalmente se considerarmos
eventos visuais e sonoros fixados. Neste caso, as possveis relaes que ocorreriam entre
estas propriedades especficas seriam determinadas em funo apenas do contexto no qual
elas esto inseridas, e poderia ser qualquer relao, pois o que emergiria e se destacaria
como atributo audiovisual seriam outras propriedades, tais como aimantation spaciale,
syncrse e ritmo.

96
b-) Intensidade:

Corresponde a uma gradao que est presente em todos os sentidos de


distinguirem sensaes fracas, mdias e fortes de alguma maneira. A subjetiva fora das
sensaes uma das mais salientes dimenses. Luzes, sons, toques, cheiros, gostos, dores
tudo isto pode percorrer a gama do suave ao forte (MARKS, 1978, p. 53).

A intensidade apresenta uma problemtica muito semelhante da extenso com


relao sobreposio dos eventos sonoros e visuais. H tendncias de se relacionar
intensidades sonoras fracas a intensidades de luminosidade fracas, sons fortes a
luminosidades fortes, e assim por diante. Mas, novamente, um som fraco sobreposto a
uma luz forte no faria com que percebssemos este som como mais forte, ou ao contrrio,
esta luminosidade como mais fraca? Ou mesmo, estaramos errados se estabelecssemos
um contexto audiovisual fixado sobrepondo sons fortes a luminosidades fracas?

Como no tpico anterior, o contexto que determinaria esta relao. Qualquer


intensidade sonora poderia ser sobreposta a qualquer intensidade luminosa. O que entraria
em jogo neste caso, como tambm no tpico anterior, seriam as mesmas propriedades de
aimantation spaciale e syncrse.

c-) Claridade:

Marks atribuiu a idia de claridade como uma qualidade sensria comum a


diversos sentidos a Hornbostel. De acordo com Hornbostel, a claridade de luzes, toques,
sons, odores no so apenas anlogos entre si, mas podem ser iguais ou idnticos
(MARKS, 1978, p. 56).

Atravs de experimentos com pessoas onde combinaram cores, sons de altura


definida e odores, nos quais buscavam verificar as relaes de claridade entre essas

97
sensaes de tal forma que uma cor associada a um som de altura definida seria associada,
segundo os participantes da pesquisa, a um odor especfico da mesma maneira que este
odor seria associado aquele mesmo som de altura definida. Isto levaria a concluir que estas
trs sensaes possuiriam a mesma qualidade de claridade. Em seguida, reproduziremos
trechos desta pesquisa de Hornbostel apresentada por Marks.

Primeiro, seus sujeitos tentaram combinar a claridade de uma


superfcie cinza claridade de um odor este passo resultou em
uma equao entre uma mistura de 40% branco, 60% preto por um
lado e benzol30 de outro. Segundo, os sujeitos tentaram relacionar a
claridade de uma freqncia sonora aquela do mesmo odor isto
resultou em uma equao entre uma freqncia de 220-Hz e benzol.
A relao final consistiu de uma superfcie cinza e freqncia, e isto
produziu como valores uma equao entre 41% branco, 59% preto
e uma freqncia de 220 hz que foi quase idntica aquela da
primeira parte. (MARKS, 1978, p. 56)

No entanto, h outras variveis que tambm foram observadas. Um som


complexo, composto de vrias freqncias, parecem ser menos claras do que uma
freqncia pura com a mesma nota fundamental e amplitude (MARKS, 1978, p. 59). Da
mesma forma, foi verificado que a claridade correlacionada tanto ao aumento da
freqncia quanto ao aumento da amplitude ao perguntar a uma dzia de pessoas para
julgar a claridade de freqncias puras atravs de variaes da freqncia da nota e de sua
amplitude (MARKS, 1978, p. 59).

Novamente, o que questionamos na utilizao deste atributo como pertencente


aos domnios sonoro e visual assim como o coloca Marks, a utilizao de uma espcie de
metfora que determina esta relao e tambm de no considerar a influncia que ocorre da
sobreposio destes domnios.

30
Benzol corresponde ao benzeno impuro utilizado industrialmente. O benzeno um lquido
incolor, voltil e com cheiro caracterstico utilizado como solvente.

98
Com relao ao domnio visual, percebemos, por exemplo, cores mais clara ou
mais escura e podemos controlar esta propriedade atravs da saturao e do brilho destas
cores.

No sonoro, comum utilizarmos expresses nas quais consideramos


determinado som como sendo mais claro que outro, mas esta apenas uma forma de
expresso. Uma metfora retirada da percepo visual e difundida culturalmente para
facilitar a descrio deste som.

Desta forma o exemplo do experimento de Hornbostel que relaciona a claridade


de uma cor a um som nos remete aos mesmos questionamentos da relao entre cores e
sons de atura definida.

Alm disso, como nas outras propriedades apresentadas, esta relao no prev
a sobreposio de um som claro a uma cor clara entre outros cruzamentos. No
questiona a influncia do contrato audiovisual que o contexto impe percepo deste
atributo, no qual, por exemplo, poderamos perceber um som como mais claro se este
estiver sobreposto a uma cor clara, ou ento outro tipo de influncia, no to bvia, que
poderia haver.

d-) Qualidade:

A sensao de qualidade a dimenso que parecem demonstrar as menores


similaridades entre as modalidades e se assemelha mais s qualidades secundrias
apresentadas acima na Doutrina das informaes equivalentes. A idia central da
qualidade como sensao comum a vrios sentidos, a capacidade de todos os sentidos
possurem a idia de qualidade e de que esta pode ser apresentada em algum tipo de gama,
como a gamas das cores para o visual e a gama dos sons de altura definida para o sonoro.

99
Estas gamas podem ser mais facilmente discretizadas e escalonadas facilitando o
discernimento destas escalas como as gamas das cores para o visual azul/ vermelho/
amarelo/ etc. - e a gama dos sons de altura definida para o sonoro d/ r/ mi/ etc. -, mas
tambm se apresentarem como valores que no permitem tal discretizao, ou ento que
no possvel perceber a distino entre os eventos desta discretizao tal como o caso da
percepo de intensidade do sonoro forte/ fraco e da claridade de uma cor mais clara/
mais escura.

Se for pensada como relao entre qualidades entre os diferentes sentidos, como
por exemplo, relacionar sons a cores, esta propriedade se assemelhar mais a idia de
sinestesia apresentada acima, e que apresenta uma grande quantidade de relaes diferentes
entre essas qualidades como pode ser observado nas relaes apresentadas nos exemplos do
tpico sinestesia e que apresentaremos mais um diferente na seqncia desta apresentao.

Em um teste de Simpson, Quinn e Ausubel, destacado por Marks, os autores


tentaram determinar, ou pelo menos verificar se h essa possibilidade, a relao de cor e
altura do som (restringidas a freqncias puras, senides).

[...] de 125 a 12.000 Hz, todas tocadas a intensidades entre 40 e 50


db. A tarefa das crianas era simplesmente nomear a cor31 que
parece estar com cada som [...] As cores que foram nomeadas
mostram alguma relao regular da freqncia32. Violeta e azul
eram predominantemente associadas com freqncias graves,
laranja e vermelho com freqncias intermedirias, verde e amarelo
com freqncias agudas. (MARKS, 1978, p. 67)

Se observarmos sob o vis da relao audiovisual, no entanto, notamos que a


qualidade consiste de um atributo abstrato, uma idia, que pode ser encontrada e aplicada
aos diversos sentidos e que no corresponde observao da relao entre o sonoro e o

31
Traduo livre de hue
32
Traduo livre de auditory pitch

100
visual, mas sim da forma como cada domnio em separado articula em gamas determinadas
atributos que emergem especificamente a seus sentidos.

As relaes de qualidade entre o sonoro e o visual que normalmente se


estabelecem so comparaes entre estas gamas atravs de algum tipo de semelhana,
metfora, ou mesmo de algum tipo de experimento no qual a maioria dos participantes
relacionou uma possvel qualidade entre tantas outras de um domnio com a qualidade
de outro domnio.

Notamos esta tendncia mais acima tambm em outros parmetros que no


foram considerados como qualidades pelo autor tais como a extenso, a intensidade e a
claridade e apresentam problemticas semelhantes sob o vis que estamos tomando em
nossa pesquisa e em nosso trabalho prtico.

H o estabelecimento de um atributo comum que corresponde mais a uma idia


abstrata s vezes simplificada ou mal interpretada - que pode ser encontrada e aplicada
aos diversos sentidos no considerando a influncia que ocorre da sobreposio dos eventos
sonoros e visuais e que, na maioria das vezes, nos faz perceber estas qualidades que
emergem aos sentidos em especfico de maneira diferente se estes no estivessem
sobrepostos.

Desta forma, dificilmente poderamos propor algo como uma qualidade


audiovisual, na qual determinaramos objetos audiovisuais bem definidos e estabelecer uma
espcie de gama ou escala a esta qualidade. O que poderia ser proposto pensar em
momentos audiovisuais nos quais ocorrem determinadas e variadas relaes de qualidades
entre o sonoro e o visual regida consideravelmente pelos fatores de syncrse e aimatation
spaciale.

101
2.4.4.3 Doutrina de propriedades psicofsicas comuns

Uma terceira linha de estudos, que define outra perspectiva sobre o fenmeno da
multissensorialidade, est voltada para a definio das propriedades psicofsicas comuns.
Existem processos sensoriais e propriedades de estmulos que, quando controlados, podem
provocar respostas que comprovam a multissensorialidade (CAZNOK, 2003, p. 119).

Marks define a psicofsica em geral como a [...] cincia que lida com a
dependncia do psicolgico no fsico com a relao entre sensaes ou respostas
sensrias por um lado e caractersticas do estmulo fsico de outro (MARKS, 1978, p.
105).

A procura de processos psicofsicos comuns abraa os tpicos das outras duas


doutrinas. Destacamos deste ponto de vista os atributos de intensidade, variao temporal e
tamanho, que corresponderiam a parmetros comuns entre os sentidos. No entanto, a
diferena com os outros atributos apresentados nas outras doutrinas, a presena de mais
dois atributos que parecem englobar os demais: a sensitividade e a discriminao.

a-) Sensitividade pode ser definida como: Quo rapidamente um rgo reage a
estmulos a propriedade conhecida como sensitividade. [...] Sensitividade definida como
o inverso da quantidade de estmulo que necessrio para evocar algum nvel do ambiente
(MARKS, 1978, p. 108).

b-) Discriminao (discernimento): Discriminar estmulos de no-estmulos.

[...] podemos ver o contorno de um tema unitrio na discriminao


sensorial: Os sentidos funcionam similarmente em sua capacidade
de detectar estmulos porque o processo de deteco consiste de
discriminar sinais (estmulo) de rudos (no estmulo ou estmulo
comparado). (MARKS, 1978, p. 115)

102
A razo pela qual estes dois atributos parecem englobar os demais devido
sensitividade e a discriminao dependerem dos outros atributos tais como a intensidade,
variveis de freqncia ou tamanho de ondas, durao, tamanho, etc.

Alm destes dois destacamos tambm a qualidade e o tempo, j utilizados nas


outras doutrinas, mas que tambm aparecem como referncia de atributos psicofsicos
comuns.

c-) Qualidade: Assim como na doutrina dos atributos sensoriais e qualidades


anlogas a qualidade tambm questionada como relao entre qualidades distintas de
sentidos distintos, mas que existe uma idia geral de qualidade da qual todos os sentidos
compartilham.

[...] difcil encontrar profundas similaridades na maneira que as


pessoas diferenciam cores, alturas de sons, toque, gosto e
qualidades de odor [...] semelhanas entre diferentes sentidos
parecem sempre carregar o perigo de induzir a um confinamento em
direo a uma indireta, duvidosa ou falsa analogia, ou a estend-la
demais. (MARKS, 1978, p. 122)

Novamente, assim como discutido na doutrina dos atributos sensoriais e


qualidades anlogas, a qualidade interpretada como um parmetro abstrato que pertence
a vrios sentidos sendo que cada sentido possui suas qualidades prprias. No entanto, uma
tentativa de relacionar entre os sentidos suas qualidades prprias pode incorrer em relaes
por demais especficas (como ocorre com a sinestesia) ou ento arbitrrias.

d-) Tempo: O tempo neste caso relacionado quantidade de tempo necessria


para se perceber dois estmulos como conjuntos ou separados, seja atravs do mesmo
sentido como entre sentidos, assim como demonstrado pelos estudos de Exner e Hirsh e
Sherrick com relao ao sonoro e o visual, citado por Marks (1978).

103
Exner encontrou um intervalo menor requerido para distinguir dois cliques
sonoros do que para resolver dois flashes de luz os valores so 2 e 40 msec,
respectivamente (MARKS, 1978, p. 124).

Os estudos de Hirsh e Sherrick (1861) questionaram quanto tempo deve ser


necessrio para separar dois estmulos de maneira a perceber qual vem antes?

Para testar a habilidade do sistema visual para distinguir a ordem


temporal, eles apresentaram flashes de luzes separados
espacialmente, ou seja, dois flashes iluminando diferentes pores
da retina. Para fazer uma apropriada comparao no sistema
auditivo, eles apresentaram pulsos de sons onde ambos
diferenciavam em freqncia e estimulavam os ouvidos em
separado. Para fazer uma apropriada comparao com o sistema
tctil, eles aplicaram estmulos vibratrios em diferentes dedos. As
constataes so notveis onde os limites de sucesso so idnticos
nas trs modalidades igual a 20 msec. O limite se mantm a 20
msec quando o par de estmulos multimodal, ou seja, quando o
primeiro pulso direcionado a um sentido e o segundo pulso a
outro. tentador especular que a percepo de ordem temporal de
eventos sensoriais processada no separadamente em cada
sistema, mas em um nico centro no-especfico, ou seja, no sensus
communis. (MARKS, 1978, p. 124)

Deve-se considerar tambm que A resposta de um sistema sensrio


estimulao depende no apenas de quo intenso um estmulo , mas tambm quanto ele
dura e quanta superfcie do receptor ativada (MARKS, 1978, p. 134).

A quantidade de tempo ou tempo limite que permite que identifiquemos eventos


sonoros e eventos visuais como sendo sincronizados ou no-sincronizados discutida tanto
nos trabalhos Hirsh e Sherrick como tambm no trabalho de Stone (2001) destacado nas
referncias bibliogrficas. Estas pesquisas buscam estabelecer um tempo limite para o
reconhecimento da simultaneidade e no-simultaneidade de eventos audiovisuais, e por
isso, na maioria das vezes, eliminam outros fatores que podem influenciar este

104
reconhecimento. Desta forma, utilizam-se geralmente de sons e imagens simples tais como
senides e flashes de luzes.

Em nossa pesquisa no nos ocuparemos em entrar em detalhes e definir qual


seria este tempo limite de reconhecimento de simultaneidade audiovisual visto que em
nossa prtica ocorre a utilizao de eventos complexos e buscamos variadas formas de
aplicar esta propriedade, assim como ocorre tambm na maioria das obras audiovisuais.

Observando estes parmetros apresentados como atributos comuns aos domnios


sonoro e visual atravs da influncia do contrato audiovisual, verificamos que estes no so
avaliados em funo da relao audiovisual, mas sim de alguma idia abstrata que pode ser
aplicada a ambos os domnios.

Se observados atravs do contrato audiovisual, estes parmetros fazem emergir


outros, tais como a aimantation spaciale e a syncrse. Destacamos desta forma, a
importncia que estes parmetros possuem na observao das caractersticas dos eventos
audiovisuais fixados de tal forma que consideramos estes parmetros na reformulao de
nosso trabalho prtico.

Estes parmetros esto presentes em qualquer tipo de relao audiovisual fixada,


pois j consideram a idia de sobreposio ou justaposio de eventos sonoros e visuais.
Desta forma, podemos concluir que eles so anteriores idia de movimento, tempo,
qualidade e os demais parmetros que foram abordados como sendo pertencentes a ambos
os domnios.

No captulo seguinte realizaremos uma avaliao de como estes novos


parmetros podem ser utilizados. Primeiramente abordaremos atravs da descrio do
processo criativo o Estudo dos Objetos Audiovisuais Vol. I que inicialmente foram
concebidos segundo os parmetros facture, sobreposio (overlapping) e densidade que
acreditvamos contemplar nossa exigncias. Em seguida faremos a critica a estes

105
parmetros escolhidos e a descrio de Estudo dos Objetos Audiovisuais Vol. II, nos
quais os parmetros utilizados foram a aimantation spaciale, a syncrse e o ritmo, os quais
acreditamos estarem mais coerentes com nossa proposta composicional.

106
3 PRTICA

107
3.1 Eventos Audiovisuais

Antes de entrarmos na descrio do processo descritivo dos estudos preciso


ressaltar que denominaremos os sons e imagens utilizadas em nosso trabalho de eventos
sonoros, eventos visuais e eventos audiovisuais.

Desta forma, mesmo propondo uma escuta e viso reduzida ao som e a imagem
nos direcionaremos a eles com relao ao que permitir o leitor melhor identific-los, ou
seja, sua referncia, como j foi realizado ao descrevermos as imagens utilizando
imagem do martelo, entre outros, para representar o evento que ocorreu dentro de um
plano.

Antes de apresentarmos a parte prtica de nosso trabalho, faamos um breve


resumo do que apresentamos at agora em direo ao esclarecimento de nosso modelo de
composio.

Utilizamos em nosso trabalho prtico tanto eventos sonoros em uma situao


acusmtica quanto ilustrativa; eventos visuais abstratos e figurativos, sendo que o
que nos importa destacar as qualidades descritivas deste evento em direo a qualidades
de eventos audiovisuais.

Os eventos sonoros e eventos visuais podem ser descritos por suas qualidades, e
so o resultado de um processo de fixao, ou seja, se constituem de imagens e sons
gravados que podem ser observados/escutados, re-observados/ re-escutados, editados e
organizados.

Algumas das propriedades dos eventos sonoros e dos eventos visuais emergem a
um dos seus sentidos especficos, como o caso da cor para a viso e do som de altura

108
definida para a audio, por exemplo. Mas h tambm propriedades que no emergem a um
dos sentidos em especfico.

Por essa razo, a relao entre o sonoro e o visual pode ocorrer basicamente de
trs formas:

a-) As propriedades que emergem a um sentido especfico so transportadas a


outro: isto ocorre nos dois tipos de sinestesia e na Visual Music com os rgos coloridos;

b-) Contrato Audiovisual: H uma influncia mtua quando h a sobreposio


ou justaposio entre um som e uma imagem quaisquer. Ocorre em qualquer tipo de relao
entre o sonoro e o visual.

c-) Propriedades que no emergem em um sentido especfico, mas se


apresentam como algo entre os sentidos: encontramos tais propriedades tratadas nas teorias
abordadas anteriormente como no fenmeno da Multissensorialidade na Trans-
sensorialidade.

Em nosso 1 modelo de composio, optamos pela terceira opo,


correspondente a propriedades que no emergem em um sentido especfico, pois
acreditamos que esta realmente representava a idia de relao entre qualidades
audiovisuais. Escolhemos alguns parmetros que acreditvamos comuns a ambos os
domnios tais como a facture, a sobreposio (overlapping) e a densidade.

3.2 1 Modelo de Composio: Estudo dos Objetos Audiovisuais Vol I

Escolhemos trs parmetros que considervamos no pertencer a um nico


sentido, e realizamos trs estudos audiovisuais sobre estes: Facture; Overlapping e
Density. Em seguida detalharemos como utilizamos estes termos atravs da descrio de
nosso processo de criao, realizando a crtica aps a exposio destes:

109
3.2.1 Facture

O parmetro adotado para a estruturao do estudo consiste do que Pierre


Schaeffer denomina Articulao (Entretien/ Facture). Retirada da primeira dupla de
critrios de identificao do todo sonoro (articulao-apoio), que permite decoupar uma
cadeia sonora em unidades, objetos isolados (CHION, 1983, p. 114).

A Articulao corresponderia a ruptura do continuum sonoro em eventos


energticos sucessivos distintos (SCHAEFFER, 1966, p. 396) como, por exemplo, as
consoantes da lingstica, da fala, que caracterizam a entrada do som, seu ataque, em
contraposio com as vogais que possuem uma durao maior, um carter prolongado e de
apoio.

O Entretien (sustentao) o processo energtico que manteria (ou no) o som


durante um tempo determinado, com relao ao critrio de articulao (CHION, 1983, p.
116). Percebe-se, por exemplo, um som correspondente a uma batida de porta como um
som pontual, mas se vrias batidas ocorressem sucessivamente e muito prximas umas das
outras no perceberamos como sons separados, mas como um todo formado por diversos
sons, assim como ocorre com um rufar de tambores.

Esta caracterstica do Entretien pode estar presente em qualquer tipo de som, de


vrias maneiras, independente de seu uso. Para se referir s qualidades e aplicaes
msicais, Schaeffer utiliza a denominao Facture (1966), que corresponderia percepo
qualitativa do Entretien. A noo de facture supe, portanto, certo equilbrio do som,
possuindo um bom tempo de memorizao e certo grau de previsibilidade (CHION, 1983,
p. 116).

110
Schaeffer estabelece trs tipos de Facture: formada, nula e imprevisvel. As
duas ltimas no possuindo um bom equilbrio, ou por uma total imprevisibilidade ou por
um excesso de previsibilidade.

A primeira, Facture Formada, apresenta um bom equilbrio e divide-se em:


- Impulsion: Sons muito breves;
- Entretenu: Sons que se prolongam de maneira contnua;
- Iteratif: Sons que se prolongam por repetio (SCAHEFFER, 1966).

Denis Smalley, por sua vez, denomina este critrio de Atack-effluvium


continuum (SMALLEY, 1986, p. 72), na qual a maneira onde o som se perpetua no tempo
pode ser discretizado em impulses, iteraes, granularidade e contnuo. Percebe-se pelo
quadro abaixo que existe uma contiguidade entre as impulses e o contnuo, dependendo da
velocidade que separa os ataques, sendo a iterao e a granulao pontos intermedirios.

Fig. 6 - Contiguidade entre as impulses e o contnuo.


Fonte: SMALLEY, 1997, p. 72.

Rudolf Arnheim prope semelhante observao a respeito da percepo visual


no que denomina como Stroboscopic movement (ARNHEIM, 1969, p. 387), onde descreve
que nosso sistema nervoso cria a sensao de movimento contnuo integrando uma

111
seqncia de estmulos momentneos e estticos. A experincia de mobilidade deriva de
uma seqncia de inputs imveis. Ou seja, h tambm uma linearidade e uma contigidade
entre pontos estticos que percebemos e a sensao de movimento gerada pela velocidade
do processamento destes sinais.

A descrio deste processo pode ser observada tambm no meio digital, suporte
de nosso estudo, e no cinema, onde, com a exposio de no mnimo 24 frames por segundo,
temos a sensao de movimento contnuo. Ou seja, imagens estticas que pelo aumento de
sua velocidade de exposio e repetio so percebidas como contnuas.

Tomando, portanto, tanto a imagem como o som sob este critrio de Facture,
procuramos, dentro do possvel, desconsiderar outras caractersticas destes meios para
estruturar o estudo em cima deste critrio. Para tal, utilizamos como metfora para a macro-
estrutura o processo linear descrito por Smalley que parte de impulses, passando pelo
aumento da velocidade para interaes, granularidade at o contnuo.

No processo de criao foi estabelecida uma classificao a priori de possveis


objetos audiovisuais extrados do cotidiano. Estes tinham como caracterstica uma
referencialidade clara (som e imagem de um mesmo objeto) e sincronizao (entre som e
imagem). Foi criada uma tabela primeira a partir destas escolhas que serviu de guia para a
elaborao do estudo.

112
S= Sonoro V=Visual
Impulso Iterao Gro Contnuo

Martelo S V

Sinuca S V

Torneira/ S (S/V)
Gotas
Telefone V S (V)

Vento S V
+Arvore
Alarme V (S) S

Ventilador V S

Gota S/V (S/ V)

Relgio S/ V (V)

Seta S/ V

Roda bike S/ V S/ V

Televiso S/V
Fora de ar
Areia S/ V

Pedras S/ V

A partir deste modelo pretendeu-se reconstruir estes critrios utilizando


manipulao e edio sonoro/ visual.

Impulses vai aproximadamente de 0025 at 0250 e trabalha dois


processos que se sobrepe: 1- Gota pontual que apresenta uma defasagem gradativa de
sincronizao entre o som e a imagem da gota ao mesmo tempo em que a velocidade de

113
apario dos sons e dos frames da imagem aumentam. Este processo fragmentado pelo
processo 2 - Consiste em um adensamento de objetos audiovisuais pontuais alguns
referenciais e sincronizados outros no.

Iteraes vai aproximadamente de 0250 at 0530. Apresenta inicialmente


objetos audiovisuais iterativos mais definidos podendo ser sincronizados ou no,
referenciais ou no. O primeiro processo consiste apenas da passagem da gota (referencial-
sincronizado) com caracterstica iterativa para a roda (referencial-sincronizado) e tambm
com caracterstica iterativa. Este processo interrompido dando acesso ao segundo
processo e s retomado e finalizado no final desta parte. No segundo processo os objetos
iniciais tornam-se mais complexos onde se aplica o processo de iterao s matrias
sonoras e visuais diferentes.

Granulao vai aproximadamente de 0530 at 0815. Consiste da passagem


gradativa de objetos audiovisuais sincronizados e referenciais com diferentes tipos de
granularidade (torneira- pedras- areia - torneira novamente com caracterstica mais contnua
do que granular).

Contnuo vai aproximadamente de 0815 at o final. Processo de


adensamento e sobreposio de imagens e sons, que, pelo seu tempo de durao
caracterizam-se como contnuos. Os sons apresentam algum tipo de variao, mas em seu
aspecto global possuem uma idia de continuidade. As imagens podem ser estticas ou
apresentarem movimento o que tambm indica certa continuidade. Este adensamento
resumido em um objeto audiovisual contnuo e sem variao que leva ao final do estudo.
.
3.2.2 Overlapping

O parmetro adotado para este segundo estudo se baseia no procedimento de


Overlapping. Na rea da percepo visual, isto corresponde idia de sobreposio, ou
superposio, de elementos ou planos, e que sejam percebidos como sobrepostos.

114
Um requisito para uma adequada percepo de sobreposio ou superposio-
requer que as unidades que se tocam sobre um mesmo plano, em funo de sua projeo bi-
dimensional, possam ser vistas como: - Separadas uma das outras; - Pertencendo a
diferentes planos (ARNHEIM, 1996, p. 121).

Duas possibilidades so possveis quando ocorre uma sobreposio. Quando h


transparncia entre os elementos ou planos ocorre um Caso especial de sobreposio. Aqui
a ocluso apenas parcial de objetos sobrepostos, onde o objeto que sofre a sobreposio
permanece visvel atrs do objeto que se sobreps (ARNHEIM, 1969, p. 253).

Quando ocorre [...] o bloqueio total, o ocultamento, dos elementos que so


visualmente substitudos (DONDIS, 2003, p. 152) ocorre uma caracterstica opaca, sendo
que, a relao dos elementos ou planos [...] deve no apenas parecer incompleta, mas
tambm evocar uma idia de complementao (ARNHEIM, 1996, p. 121).

O procedimento de sobreposio no campo sonoro relativamente semelhante


ao do campo visual no que concerne a simplesmente sobrepor elementos ou planos distintos
simultaneamente, e perceb-los como tal. No entanto a sobreposio sonora apresenta
outras caractersticas.

Segundo Smalley, a respeito do sonoro, raro, se no impossvel, eventos


simultneos no serem relacionados [...] (SMALLEY, 1986, p. 88). Esta relao destaca,
encobre ou permite a coexistncia de determinados elementos ou planos sonoros. Vrios
fatores influem e determinam este tipo de relao, que Smalley denomina Behaviour
(SMALLEY, 1996, p. 87), dentre as quais podemos destacar a espectro-morfologia do som,
a relao espacial e a referncia a uma fonte identificvel.

Isto nos conduz a idia de permeabilidade de Ligeti, em que [...] estruturas de


naturezas diferentes podem ser percebidas simultaneamente, impregnar-se ou mesmo

115
fundir-se totalmente (LIGETI, 2001, p. 132). Apesar de Ligeti estar se referindo neste
artigo a relao entre texturas de alturas definidas (principalmente em relao ao
serialismo), podemos ampliar esta idia ao sonoro em geral, relacionando aos conceitos de
Smalley.

A partir das definies acima, tentamos delimitar planos, ou marcos


audiovisuais, claramente identificveis que seriam sobrepostos gerando graus de
transparncia entre os marcos ou utilizando-os de maneira opaca. O fcil reconhecimento e
relacionamento entre o plano sonoro e o visual dentro de cada plano, permite, ao
sobrepormos diferentes planos, a percepo de propriedades de sobreposio e
possibilidades de variaes desta.

Estes planos ou marcos so articulados principalmente de maneira contnua,


sendo raras s vezes onde h um corte que estabelece um novo marco. Portanto, a macro-
forma do estudo consiste de um contnuo circular onde um plano inicial ligeiramente
transformado e variado pelo encontro com outro plano contrastante.

Basicamente construmos dois tipos de marcos e algumas variaes. O primeiro


corresponde gravao de uma parte movimentada do centro da cidade de Campinas,
variando os locais de gravao e que garantem certa unidade de marco audiovisual.
Contraposto a este, estabelecemos um marco correspondente a uma paisagem rural,
tambm em variados pontos de gravao, que contrasta com o primeiro tanto visualmente
quanto sonoramente.

Uma idia de opacidade j esta presente nas paisagens em si. A cmera parada
focalizando um determinado ponto oferece uma imagem que constantemente atravessada
pelo movimento dos pedestres ou automveis, assim tambm como alguns sons destacam-
se da massa sonora criada neste local, seja pela aproximao do evento ao microfone, maior
intensidade, diferena de timbre, ou alguma variao do som que se destaca e chama a
ateno.

116
At aproximadamente 0120, apresentamos os dois marcos, a paisagem da
cidade e do campo respectivamente, sem nenhuma transformao.

Aproximadamente de 0120 at 0220, sobrepomos estes dois marcos de


maneira a deix-los transparentes, no entanto, eles aparecem variados e no referenciais se
comparados ao incio do estudo. Pequenos fragmentos so repetidos, tanto da imagem
quanto do som, de forma assimtrica, gerando uma textura caracterstica baseada na
repetio e sobreposio de vrios e pequenos elementos.

A partir de 0220 at 0325, vrios campos so sobrepostos em transparncia


sendo claro o referencial tanto sonoro quanto visual. Neste momento os softwares
utilizados de edio de udio e vdeo serviram como modelo para elaborao desta parte.
Permitindo sobrepor as vrias faixas de udio e de vdeo simultaneamente, foi possvel criar
toda uma textura transparente com as diversas gravaes realizadas. Utilizando de uma
pequena srie de nmeros, estabelecemos momentos em que algum elemento se destacasse
do todo, gerando graus de transparncia e opacidade tanto em relao ao som quanto
imagem.

De 0325 at 0425, uma nova textura foi criada semelhante quela iniciada
em 0120. No entanto esta possui um carter mais fludo em relao ao carter repetitivo
da outra. A sobreposio de vrios elementos visuais e sonoros muito marcantes gerou
tambm uma espcie de no referencialidade e uma tenso caracterstica, principalmente se
comparado parte posterior e final onde so retomados elementos da parte inicial do
estudo.

De 0425 at o final, o plano inicial retomado, com uma diferena no horrio


de gravao gerando um mesmo espao, mas um outro horrio. H tambm uma variao
de zoom permitindo que, ao final, a citao de uma rvore estabelea a sobreposio a uma
parte da paisagem da cidade.

117
3.2.3 Density

O terceiro estudo desenvolveu o parmetro densidade, que corresponde a


concentrao de eventos em um determinado perodo de tempo. A maior ou menor
quantidade destes eventos proporciona uma maior ou menor densidade. Desta forma,
trabalhamos neste estudo variaes da quantidade de eventos sonoros e visuais partindo do
pressuposto que este parmetro pode ser compartilhado nestas duas formas de percepo.

A idia para este estudo surgiu de compositores como Francis Miroglio e


Xenakis que destacam o parmetro densidade como pertencentes aos domnios sonoro e
visual:

Parece-me extremamente importante que as relaes visuais e


msicais se encontram fundamentalmente concentrados sobre
diferenas ou similitudes de densidade, porque eu creio que esta
noo de densidade um dos pontos mais importantes sobre o qual
podem se reencontrar o visual e o auditivo. (FRANCIS
MIROGLIO in BOUSSEUR, 1997, p. 24)

H idias, estruturas, que so comparveis dentro dos domnios


sonoro e visual em um nvel mais elevado ao qual j falei (pontos
sobre uma reta). Por exemplo, massas de eventos sonoros e massas
de eventos visuais [...] so comparveis do ponto de vista da
estrutura e tambm do ponto de vista do tratamento. (XENAKIS in
BOUSSEUR, 1997, p. 44)

A pea foi estruturada em trs partes:

Na primeira parte que vai de 0000 at 0254 apresentamos um contexto


audiovisual com uma determinada densidade que lentamente transformado em um outro
contexto com densidade semelhante, mas constitudo de pequenos objetos audiovisuais.
Estes objetos audiovisuais correspondem repetio de algumas gravaes visuais e

118
sonoras de eventos do cotidiano possuindo um determinado tempo de durao. O que
propomos nesta parte no uma diferena de concentrao de eventos, mas diferentes
texturas com a mesma densidade. Ao final desta parte ocorre uma rarefao gradual da
quantidade de eventos.

Estes eventos presentes aps a transformao, sero os elementos utilizados na


segunda parte do estudo que vai de 0254 at aproximadamente 0600, onde ocorre uma
transio gradual e sem interrupo terceira parte. Utilizamos uma simples srie numrica
para controlar alguns parmetros independentes do meio sonoro e visual, tais como a
intensidade no primeiro e a localizao e tamanho no segundo. Entre um tamanho mximo
e mnimo da imagem escolhida e sua localizao na tela foram estabelecidas gradaes que
eram escolhidas alternadamente atravs de uma outra srie, gerando variaes de
localizao e tamanho. Assim como para o sonoro, foi estabelecido gradaes entre uma
intensidade mxima e mnima cuja escolha ocorreu em funo desta mesma srie. No
entanto, estas gradaes foram estabelecidas apenas para gerar variedade entre os eventos,
no constituindo uma busca por uma relao audiovisual entre intensidade sonora e
localizao-tamanho visual.

A proposta de relao audiovisual decorre das variaes de densidade de


eventos sonoros e visuais que, em nmero restrito, apenas se alternavam. Para controlar tal
distribuio utilizamos desta mesma srie, de uma maneira bem simples, para determinar de
maneira independente a entrada e a quantidade de eventos sonoros e visuais.

Por exemplo, para uma srie numrica estabelecida 0 4 2 1 3 e suas possveis


variaes (como a duplicao destes valores 0 8 4 2 6, entre outros) estabeleceu-se que:

- Para a quantidade de eventos: 0 corresponderia a nenhum evento; 4 a dois


eventos visuais e dois sonoros simultneos; 2 a um evento sonoro e um visual tambm
simultneo; 1 a um evento sonoro ou um evento visual que se alternavam em funo da

119
reincidncia de algum nmero mpar; e 3 a um evento sonoro e um evento visual
acrescentando um outro evento no apresentado no nmero mpar anterior.

- Para a entrada de eventos: 0 corresponderia ao mesmo tempo; 4 a quatro


segundos da entrada do(s) evento(s) anterior(s); 2 a dois segundos da entrada do(s)
evento(s) anterior(s); e assim por diante; Destacamos que utilizamos a mesma srie, mas
em momentos e variaes diferentes entre elas e que a apario do 0 para a quantidade de
eventos condiciona a entrada do(s) prximo(s) evento(s) a partir desta marca, como se
estivesse ocorrido o(s) evento(s).

Apresentamos esta descrio apenas como indicao de nossa ferramenta para


este estudo (da maneira que escolhemos para controlar os eventos) de forma que ela foi
eventualmente alterada quando no apresentou um resultado que nos agradasse
perceptualmente.

A terceira parte que vai de aproximadamente 0600 at o final do estudo


aproveita alguns elementos da segunda parte abstraindo alguns elementos sonoros e visuais
prolongando suas duraes. Desta forma se estabelece uma diferente textura que, a exemplo
da primeira parte, transforma-se lentamente em um outro tipo de textura que apresenta um
referencial mimtico claro e uma densidade caracterstica.

3.3 Avaliao e crtica s propriedades que julgvamos comuns

Ainda acreditamos que a busca por propriedades comuns a ambos os domnios


uma forma mais interessante de se abordar a composio audiovisual. No entanto, h
algumas crticas a serem realizadas sobre nosso modelo:

- Primeiramente com relao aos parmetros que julgvamos comuns.

120
- Em segundo, no observamos, neste primeiro modelo, que estvamos tratando
de eventos sonoros e visuais fixados e que considervamos a sobreposio destes eventos.

Que os outros parmetros tambm deveriam ser observados em sua relao de


sobreposio, ou seja, tambm atravs do contrato audiovisual.

Analisemos mais profundamente estas observaes:

Em Facture, fica clara a influncia de Pierre Schaeffer de onde retiramos o


atributo do domnio msical e aplicamos ao visual e ao audiovisual. O prprio Schaeffer
retirou este atributo de outro domnio (a lingstica) de onde podemos interpretar que o
atributo Facture na realidade se constitui de um processo que aplicado, primeiramente
por Schaeffer ao domnio msical para discretizar objetos sonoros e destac-los de um
sonoro contnuo, e aplicado por ns para destacar possveis correspondncias visuais e
audiovisuais.

A interpretao de processo tambm encontrada em Overlapping. Ou seja,


existe uma idia abstrata que a idia de sobreposio que aplicada sobre os domnios
sonoro, visual e audiovisual. No entanto, se aplicarmos esta idia abstrata a estes domnios
o resultado perceptvel ser diferente para cada um.

Um som sobreposto ao outro no necessariamente escutado como sobreposto,


mas pode ser escutado como um s. o efeito de mscara citado acima que se refere a uma
caracterstica dos sons se misturarem, o que no ocorre com a imagem. necessrio que
alguma caracterstica do som se destaque e se diferencie para que percebamos como dois.
Alm do mais, qualquer som sobreposto a uma imagem consiste de uma sobreposio.

O efeito de mscara tambm prejudica a interpretao da densidade como


atributo comum aos sentidos sonoro e visual (pensando em densidade como quantidade de
eventos por tempo). Nem sempre possvel perceber a quantidade de eventos sonoros, pois

121
eles se misturam, a simultaneidade de vrios sons pode no ser percebida como densidade
de vrios eventos, mas como um nico.

3.3.1 Crtica a considerao de eventos sonoros e eventos visuais sobrepostos

Estabelecer uma idia abstrata que pode ser aplicada tanto ao domnio sonoro
quanto ao domnio visual que no seja avaliada pelos resultados perceptivos da
sobreposio dos eventos sonoros e visuais uma condio comum, como vimos em nosso
1 modelo de composio e em outras propriedades propostas, mas no isso que buscamos
em nosso modelo de composio.

No verificamos quais seriam os resultados perceptivos advindos da


sobreposio do sonoro e do visual, ou seja, da influncia mtua que ocorre, do contrato
audiovisual.

Pensar em Facture pensar em Facture do sonoro e Facture do visual em


separado. A sobreposio, como utilizada em nosso estudo, sobreposio no domnio
sonoro e sobreposio no domnio visual. A densidade pelo contrrio pode ser pensada de
duas maneiras. Se considerarmos a primeira e a segunda parte do estudo Density
cairemos na mesma crtica realizada nos dois estudos anteriores: densidade do sonoro e
densidade do visual.

Pensar deste modo no considerar outros resultados perceptivos audiovisuais


que ocorrem da sobreposio destes processos aplicados aos domnios em separado, como
destacaremos mais a frente nas propostas de ritmo, sincronia e aimantation spatiale.

Mas se considerarmos a parte intermediria de Density, podemos


compreender que h variaes nos tipos de densidade entre eventos audiovisuais
perceptveis, ou seja, uma relao de variao entre eventos audiovisuais e no de
variao entre processos aplicados aos domnios em separado.

122
Como observamos, alguns parmetros que so considerados multisensoriais ou
trans-sensoriais (ou seja, que no se direcionam a um sentido em especfico) possuem
algumas caractersticas que no consideramos apropriadas para nosso modelo de
composio.

Esses parmetros, ou so idias abstratas que se utilizam de elementos sonoros e


visuais para fazer emergir alguma propriedade dos domnios em separado, ou no
consideram a influncia que ocorre quando se sobrepe um som a uma imagem.

Surgem ento, outros parmetros ou propriedades que possuem uma melhor


adequao as nossas necessidades composicionais e a linha terica que utilizamos. Como j
ressaltamos, estes parmetros correspondem synchrse, aimantation spaciale e ritmo.

Torna-se necessrio verificar como podemos utilizar estes parmetros para a


composio audiovisual. Propomos duas formas para exemplificar esta verificao:

Primeiramente faremos uma reviso dos estudos j descritos em nossa


argumentao e que foram concebidos atravs dos parmetros facture, sobreposio e
densidade. Estes estudos j descritos fazem parte de nosso primeiro modelo de composio.
Conforme a crtica que efetuamos sobre estes estudos preciso que os avaliemos sob o vis
dos novos parmetros que determinamos.

Em um segundo momento, faremos a descrio dos novos estudos realizados


(Synchrse, Aimantation spaciale e Ritmo) que foram compostos a partir dos novos
parmetros.

123
3.4 Avaliao do Estudo dos Objetos Audiovisuais Vol. I segundo as propriedades
de Synchrse, Aimantation spaciale e Ritmo

3.4.1 Synchrse em Facture, Overlapping e Density

A synchrse no nico de Facture aparece intrinsicamente ligada idia de


aimantation spaciale. No incio da primeira parte, gotas de gua que se desprendem da
torneira (0000 0215) inferem uma sincronia que no est presente na relao entre o
evento sonoro e o evento visual presente na tela. O que percebemos enquanto sincronia a
suposio de que a gota encontra em algum momento uma superfcie que faz soar seu som
caracterstico.

No entanto, com o processo de defasagem surge uma ambigidade na percepo


desta sincronia, pois parece que a superfcie que faz soar o som foi deslocada e no h mais
o mesmo tempo de durao entre o evento sonoro e o possvel choque do evento visual.

Podemos interpretar (assim como faremos a seguir no tpico Aimantation


spaciale em Facture) esta sequncia como dois momentos33 separados cada um com uma
disposio especfica de synchrse e aimantation spaciale.

Esta forma de sincronia semelhante aquela da obra Dots de McLaren,


apresentada acima, exceto pelo fato de que na obra de McLaren o choque com a superfcie
apresentado visualmente na tela.

Desta forma, o que considerado como sincronia na verdade um ponto ou


pontos - de sincronia entre um evento visual ou alguma parte deste - e um evento sonoro

33
Apresentamos estes momentos no CD de exemplos que se encontra em anexo. Os dois momentos
correspondem aos tempos 0026 a 0031 e 0135 a 0141 do estudo, e so denominados de
Exemplo 1 e Exemplo 2.

124
ou alguma caracterstica que se destaca deste - e no necessariamente uma mesma
durao entre um evento sonoro sobreposto a um evento visual.

Podemos observar essa caracterstica em alguns momentos de Facture, como na


terceira parte onde h sobreposio de imagens e sons contnuos de pedras e areia
(aproximadamente de 0620 0800). As pequenas variaes que ocorrem dentro da
continuidade destes eventos geram pontos de sincronizao mais ou menos irregulares,
assim como ocorre na primeira parte de Density durante o enquadramento da torcida e
em seguida na apresentao dos pequenos quadros (0000 a 0252).

Outra possibilidade ao se trabalhar com eventos sonoros e eventos visuais


gravados considerar a apresentao de um plano (enquadramento) como um evento
visual. A sobreposio de um evento sonoro qualquer a este enquadramento pode
estabelecer uma relao de synchrse. Neste sentido a durao do evento sonoro e do
evento visual (plano) considerada importante para este estabelecimento (o que difere da
outra caracterstica da synchrse que apresentamos acima na qual o que se considerava
eram os pontos de sincronizao).

Encontramos esta forma de utilizao em alguns eventos que ocorrem na


primeira e segunda parte de Facture (respectivamente Exemplo 3 e Exemplo 4 no
CD de exemplos), na parte central de Overlapping (Exemplo 5 do CD) e na segunda
parte de Density (Exemplo 6).

A partir destas caractersticas, acreditamos que, em determinadas situaes, no


haveria uma diferena e uma delimitao exata do que seria uma relao audiovisual
sincronizada e uma no-sincronizada. O que ocorre o estabelecimento de uma
sobreposio entre algum ponto de um evento sonoro e de um evento visual que
consideramos como sincronizados (evento A). A alterao deste ponto de sincronizao
dentro de um espao de tempo curto, faz com que consideremos este outro ponto de
sincronizao como no-sincronizado (evento B).

125
Se invertssemos a ordem de apresentao destes dois momentos,
perceberamos o evento B (considerado no-sincronizado na proposta anterior) agora como
sincronizado de alguma forma, e o evento A (antes sincronizado) como no-sincronizado
em relao ao evento B.

Mas isto ocorreria, como dissemos, em determinadas situaes. Eventos


claramente figurativos apresentam pontos de sincronia bem estabelecidos como por
exemplo perceber um som de caixa de bateira sincronizado ao momento em que o
instrumentista realiza o choque da baqueta pele do instrumento. Ou ento, em estudos e
testes que buscam um limite de separao temporal entre um flash de luz e um som de
senide, na tentativa de estabelecer qual o tempo mximo de sepao que pode haver
entre estes dois eventos para que estes sejam percebidos como no-sincronizados34.

3.4.2 Aimantation spaciale em Facture

Este critrio pode ser encontrado no incio de Facture, mais precisamente na


relao entre a imagem da torneira somada a gota que se desprende dela e um som de gota
de gua. O que ocorre neste momento a passagem entre duas propostas da relao de
aimantation spaciale.

Esta relao ocorre por um estabelecimento de uma sincronia entre um suposto


choque da gota de gua em alguma superfcie. Consideramos esta relao como um
suposto, pois no vemos o local onde esta gota se choca e a sincronia entre o som e a
imagem ocorre aps o desaparecimento da imagem da gota da tela.

Na medida em que h uma defasagem gradual entre o sonoro e a imagem ocorre


um estranhamento da relao de aimantation spaciale inicialmente proposta e se estabelece

34
Citamos como exemplo deste tipo de estudo o artigo When Is Now? Perception of Simultaneity de
Stone et al. (2001).

126
uma outra relao de aimantation spaciale em funo de outra durao entre o evento
sonoro e o evento visual. Esta dupla relao pode ser verificada pelos exemplos do CD,
Exemplo 1 e Exemplo 2 que correspondem a dois momentos que se diferenciaram em
funo da defasagem.

Se considerssemos estes dois momentos separadamente, perceberamos duas


propostas de aimantation spaciale diferentes. Dois tipos de localizao e de relao entre
um evento sonoro e um evento visual, no que se poderia deduzir que a gota (imagem)
percorreu um espao fsico maior no segundo momento o que ocasionou um tempo de
durao maior entre o evento visual e o evento sonoro. No entanto, a seqncia como um
todo torna difcil esta percepo, pois o processo de defasagem se sobressai.

Na terceira parte (0350 at aproximadamente 0806) e na ltima parte


(0806 at o final) de Facture, h uma preponderncia da idia de aimantation spaciale.
A regularidade e a sincronizao dos eventos sonoros e visuais, alm da forte relao entre
o som e sua fonte emissora, fazem com que reconheamos uma relao direta entre o
evento sonoro e o evento visual.

Nestas duas seqncias o que ocorre basicamente so eventos visuais e eventos


sonoros contnuos ambos possuindo pequenas variaes internas, como as imagens e os
sons das guas das torneiras (Exemplo 7), das pedras (Exemplo 8), da areia (Exemplo
9), das vrias imagens e sons que compe o final do estudo (Exemplo 10).

Nestas seqncias, pequenos pontos de sincronizao entre as pequenas


variaes dos eventos sonoros sobrepostos as pequenas variaes dos eventos visuais fazem
com que reconheamos uma localidade e uma relao entre o evento sonoro e o evento
visual.

127
3.4.3 Aimantation spaciale em Overlapping

Na primeira parte de Overlapping (0000 a 0120), no enquadramento de


um centro urbano seguido do enquadramento de algumas rvores, esta propriedade emerge
diferentemente do modelo que estamos buscando para nosso processo de composio, mas
que tambm pode ser aproveitado como uma forma de utilizao da aimantation spaciale.

Esta propriedade ocorre principalmente em funo do carter figurativo da


seqncia e de um conhecimento prvio que possumos de certas localidades. Desta forma,
no h uma relao direta entre um evento visual e um evento sonoro especficos, mas sim
a relao entre o estabelecimento de uma regio visual definida pelo enquadramento e de
uma possvel sonoridade ou eventos sonoros que esto presentes e que a configuram.

Mais prximo de nossa abordagem esto as seqncias finais deste estudo.


Nestas seqncias, ocorrem a alternncia e sobreposio de eventos visuais dos centros
urbanos e das rvores sobrepostos massa sonora decorrente da sobreposio de eventos
sonoros presentes nestas regies.

De 0225 a 0510, esta disposio gera dois tipos de relaes de aimantation


spaciale. A primeira ocorre de maneira semelhante primeira parte do estudo, ou seja, em
funo de um som ser localizado sua fonte sonora, onde os eventos visuais e os eventos
sonoros so mais claramente definidos.

A segunda ocorre em razo da alternncia entre enquadramentos de eventos


visuais (que se destacam pelo foco em algum objeto ou cena) e eventos sonoros (que se
destacam em funo de alguma caracterstica principalmente em funo de uma grande
intensidade sonora). Esta alternncia gera pontos de sincronia entre eventos sonoros e
eventos visuais que no possuem uma relao de referncia direta, ou seja, de um som a seu
emissor real, mas que se destacam de maneira simultnea gerando uma relao de
projeo de algum evento sonoro em relao a algum evento visual.

128
De 0510 at o final, os eventos sonoros e eventos visuais aparecem de forma
mais abstrata. A aimantation spaciale destaca-se aqui de maneira semelhante observada
nas seqncias finais de Facture. Eventos visuais e eventos sonoros contnuos ambos
possuindo pequenas variaes internas geram pequenos pontos de sincronizao e
conseqentemente uma percepo de localizao e causalidade audiovisual, como
destacamos no Exemplo 11 do CD exemplos.

3.4.4 Aimantation spaciale em Density

Em Density no h uma proposta diferente da utilizao da propriedade


aimantation spaciale, mas , dentre os trs estudos, o que apresenta de maneira mais clara
as caractersticas desta propriedade.

Podemos dividir a primeira parte deste estudo (0000 a 0253) em funo de


uma referencialidade mais ou menos clara, ou seja, o enquadramento da torcida (0000
aproximadamente 0110) e o enquadramento dos pequenos quadros (aproximadamente
0110 a 0253), mas no podemos dividir com relao utilizao da aimantation
spaciale.

Esta propriedade pode ser interpretada como atuando da mesma forma que nos
finais de Facture e Overlapping, ou seja, eventos visuais e eventos sonoros contnuos
ambos possuindo pequenas variaes internas gerando pequenos pontos de sincronizao e
conseqentemente uma percepo de localizao e causalidade audiovisual.

Consideramos apenas que na parte da torcida h tambm a influncia do


referencial ao emissor sonoro como acontece na primeira parte de Overlapping, mas esta
influncia ocorre como um auxiliar e no um requisito necessrio como pode ser
observado na parte dos pequenos quadros os quais no apresentam uma referncia ao
emissor sonoro de maneira clara e definida.

129
Esta idia pode ser sintetizada pelo evento audiovisual que ocorre na segunda
parte do estudo, aproximadamente em 044335. O evento visual das bolas de sinuca est
sobreposta e sincronizada ao som de carros. So dois eventos que possuem caractersticas
diferentes com relao ao evento sonoro e seu emissor (som de carro-imagem de carro, som
de sinuca-imagem de sinuca), mas que, no entanto cria-se um efeito no qual h uma forte
impregnao do evento sonoro ao evento visual, como se houvesse uma relao real, de
causa e efeito entre eles, muito em funo de pontos de sincronia entre variaes que
ocorrem simultaneamente no evento sonoro (variao de intensidade) e no evento visual
(variao de deslocamento espacial dentro da tela).

3.4.5 Ritmo em Facture

Na primeira parte de Facture (0000 a 0215), h uma regularidade rtmica


entre um evento sonoro (som de uma gota) e o evento visual (a imagem de uma torneira e a
gota que pinga desta), ou seja, um pulso que se mantm at certo momento entre o evento
sonoro e o evento visual.

uma regularidade que vai se modificando na medida em que h uma


acelerao na durao cronomtrica da imagem em direo a outro ponto de sincronia
diferente do ponto proposto no incio do estudo.

De acordo com nossa pesquisa, consideramos esta regularidade de pulso em


direo a uma pequena variao deste, um momento rtmico audiovisual, ou mesmo, um
processo rtmico audiovisual, pois prope uma direcionalidade que vai de um pulso
definido a outro.

35
Destacamos este trecho no Exemplo 12 dos CD de exemplos disponibilizado em anexo.

130
Este momento entrecortado por quatro seqncias de eventos sonoros e visuais
irregulares. A primeira destas sequncias aparece em 0051 que est destacada no
Exemplo 3 do CD de exemplos. As imagens que compe esta seqncia so
acompanhadas da alternncia de sons que podem ou no remeter a imagem de sua fonte.

As demais seqncias aparecem de maneira semelhante primeira variando


apenas a configurao rtmica e a escolha dos eventos sonoros e visuais. A segunda
seqncia aparece em 0110, a terceira em 0127 e a quarta em 0150.

De 0215 a 0250 aparece outra seqncia que se caracteriza por ter uma
durao maior que as anteriores e por apresentar uma direcionalidade devida acelerao
na entrada dos eventos sonoros e visuais propondo outro momento rtmico, diferente
daquele no incio do estudo.

Na segunda parte do estudo (0250 a 0530) h duas caractersticas rtmicas


que podemos destacar. A primeira se apresenta da mesma forma que descrevemos na
primeira parte do estudo com a disposio de seqncias de eventos sonoros e visuais s
vezes mais regulares (como na alternncia entre sons e imagens de torneira/ gota e roda de
bicicleta) e irregulares (como na seqncia que vai de 0359 a 0407) onde h alternncia
entre sons e imagens diversas.

Outra forma de caracterizao rtmica aquela influenciada pela aimantation


spaciale e sincronizao. Por exemplo, nas seqncias do ventilador em 0421 e dos
ventiladores em 0431 ocorre de maneira independente um ritmo sonoro com uma
variao de intensidade e um ritmo da imagem proporcionada pelo movimento das ps de
cada ventilador.

Interpretamos desta situao que a sobreposio da sequncia rtmica da


imagem seqncia rtmica sonora faria emergir uma seqncia rtmica audiovisual. No
entanto, esta rtmica audiovisual ocorreria em funo de uma seqncia dos parmetros

131
audiovisuais que estamos abordando e no exatamente de eventos audiovisuais. Neste
sentido, o ritmo presente nesta seqncia de Facture assim como uma das abordagens de
ritmo em nosso segundo modelo de composio refere-se ao ritmo de sincronizao e/ou de
aimantation spaciale.

Assim, o ritmo audiovisual que emerge da variao regular de intensidade


sonora e do movimento rtmico das ps do ventilador o ritmo correspondente s
sincronizaes que realizamos entre algum ponto da variao sonora (principalmente em
funo dos pontos de maior intensidade) e algum ponto do movimento visual, auxiliados
pela aimantation spaciale.

Percebemos, portanto, diferentes tipos de ritmo audiovisual nesta seqncia em


razo de diferentes ritmos de sincronizao que existem entre imagens e sons sobrepostos
de ventiladores diferentes.

3.4.6 Ritmo em Overlapping

A partir de 0120 at aproximadamente 0225 a caracterizao rtmica ocorre


de maneira repetitiva. Percebe-se o retorno de alguns padres tanto do sonoro quanto do
visual o que caracteriza uma espcie de repetio rtmica. No entanto, notamos como na
parte dos ventiladores de Facture, que essas repeties rtmicas ocorrem nos domnios em
separado, ou seja, ocorre a repetio de padres rtmicos visuais e a repetio de padres
rtmicos sonoros.

Neste sentido, podem ser aplicadas a esta seqncia as mesmas observaes que
direcionamos a seqncia dos ventiladores. Ou seja, h um ritmo de sincronizao e de
aimantation spaciale, que ocorre nesta seqncia de maneira repetitiva. No entanto,
sugerimos tambm outra possibilidade de repetio rtmica.

132
Se observada conforme a abordagem que estamos utilizando em nossa pesquisa,
a repetio rtmica audiovisual deveria sugerir repeties de padres rtmicos audiovisuais,
o que significa uma seqncia entre eventos sonoros e visuais que se repetem. Os estudos
de nosso primeiro modelo de composio no apresentam exemplos claros deste tipo de
situao, por isso esta abordagem ser apresentada no segundo modelo de composio
quando tratamos do critrio Ritmo, que ser apresentado na parte seguinte.

3.4.7 Ritmo em Density

Na segunda parte de Density, a partir de 0253 at 0530, encontramos de


certo modo uma boa aplicabilidade da propriedade ritmo audiovisual. Momentos menores
so dispostos dentro desta seqncia apresentando variaes entre ritmos audiovisuais
irregulares a partir da alternncia entre eventos sonoros e eventos visuais.

Desta forma, surgem vrias possibilidades de organizao de ritmos


audiovisuais como pode ser observado nos diferentes momentos que compem esta
seqncia. Destacamos basicamente trs momentos que apresentam disposies rtmicas
irregulares cuja diferena de tempo entre as apresentaes dos eventos sonoros e visuais
diferente. De 0253 a 0330 e de 0505 a 0530 ocorre grande velocidade de alternncia
entre eventos sonoros e visuais proporcionando uma espcie de mobilidade rtmica. O
momento que vai de 0330 a 0505 ocorre o contrrio. Os espaos ente eventos sonoros e
visuais so maiores e determinam pouca mobilidade.

A partir de 0530, estas disposies rtmicas se transformam lentamente em um


tipo de ritmo que semelhante ao j descrito nos estudos anteriores, pois se refere a ritmos
de sincronizao e aimantation spaciale. Este novo ritmo torna-se mais claro a partir do
acumulo de faixas vermelhas e objetos abstratos na tela sobrepostos por uma espcie de
massa sonora constante possuindo alguma variao de intensidade. Este momento ocorre de
maneira mais estvel a partir de 0800 at 0830.

133
3.5 2 Modelo de composio: Estudo dos Objetos Audiovisuais Vol II

Neste captulo observaremos como utilizamos os trs parmetros j destacados


na criao dos trs estudos contidos no Estudo dos Objetos Audiovisuais Vol. II.
Destacaremos resumidamente algumas caractersticas destes parmetros juntamente com a
descrio do processo de criao destes estudos.

Notamos que, os trs estudos podem ser interpretados tambm com os


parmetros de outro estudo. Pode-se, por exemplo, verificar como ocorre a utilizao do
ritmo em Synchrse ou da aimantation spaciale em Ritmo. Isto ocorre porque estes trs
parmetros possuem caractersticas semelhantes e de certa forma dependem um do outro.
Ocorre tambm que, ao propormos estes estudos, procuramos priorizar determinado
parmetro para estruturar a pea, mas no necessariamente excluindo os demais, pois
acreditamos que esta excluso total no seja possvel.

3.5.1 Synchrse

Assim como destacamos na Recapitulao Terica, a Synchrse corresponde


unio das palavras sincronismo e sntese. Este parmetro importante em nossa pesquisa,
pois lida necessariamente com qualquer relao entre o sonoro e o visual.

Utilizamos este parmetro em nosso modelo de composio como um modo de


relacionar diferentes tipos de materiais ou propriedades sonoras e visuais. Ou seja, no
nos apoiamos em uma abordagem na qual uma determinada cor deve relacionar-se ou
evocar determinado som, mas na possibilidade de qualquer som poder se relacionar com
qualquer imagem.

134
Este tipo de relao s realizado em nosso modelo de composio na medida
em que favorea o jogo entre sincronia e no-sincronia e no constitui o foco de nossa
pesquisa. Assim podemos propor e sintetizar diferentes relaes entre o sonoro e o visual
articulando diferentes maneiras e nveis de sincronizao e no-sincronizao.

Outra questo que j pontuamos e que consideramos importante ressaltar no


buscar uma idia de diferena absoluta entre o que seria sincronizado e no-sincronizado.
Isto de grande utilidade em uma relao figurativa na qual se deseja que haja uma
sincronia entre um objeto emissor de som e o prprio som. Em nosso caso, ao contrrio, na
medida em que estabelecemos uma sincronia entre um evento audiovisual, a no-sincronia
ocorreria apenas em funo desta sincronia estabelecida e no porque existiria um a priori
de uma relao audiovisual sncrona.

No incio do estudo Synchrse apresentamos um evento visual (algo como


uma bola) e um evento sonoro (semelhante ao bater de bola) que esto sincronizados em
um momento definido (momento em que a bola encontra o cho).

Esta sincronia alterada atravs da mudana de pulso do evento sonoro, o que


resulta em uma percepo de no-sincronia audiovisual. A partir do momento em que esta
no-sincronia torna-se recorrente, comeamos a estabelecer outros pontos de sincronia
entre o evento sonoro e o visual. Isto ocorre principalmente quando h recorrncia de um
padro de repetio audiovisual ou quando cremos que h um contato entre o evento visual
e a borda na qual ele est inserido (quando a bola toca o cho ou o teto do marco
visual).

Quando ocorre a entrada de um segundo evento visual (aproximadamente em


0115) podemos perceber que o pulso do evento sonoro que fora alterado estabelece uma
sincronia com este novo evento visual, semelhante ao estabelecido ao primeiro evento
audiovisual.

135
Em 0123 um novo evento sonoro (semelhante a um chiado), diferente do
anterior, sincronizado com o primeiro evento visual (bola central). Esta sincronia, no
entanto, no chega a se estabelecer por um perodo longo, pois logo em seguida (0129)
um novo evento visual (feixe de luz) introduzido.

Uma nova proposta de sincronizao estabelecida ento pela recorrncia e por


alguns pontos de sincronizao entre estes novos eventos sonoros (chiado) e visuais
(feixe de luz). Aps a retirada dos eventos anteriores (bola), ocorrem variaes de pontos
de sincronia com a entrada de novos eventos audiovisuais semelhantes, at
aproximadamente 0220.

A partir deste momento, o evento sonoro e o visual entram em um contnuo. A


sincronia a partir deste momento ocorrer em funo de pontos de sincronia com relao a
alguns aspectos do visual e do sonoro que se destacam, tais como a repetio de curvas de
intensidade no evento sonoro com repeties cclicas do evento visual.

A partir de 0233 realizamos um acumulo e sobreposio de vrios destes


eventos audiovisuais (feixes de luz e som de chiado) formando uma textura ou plano,
cuja relao de sincronia ocorre a partir de pontos de sincronizao semelhantes ao do
momento anterior. Esta textura passa por algumas transformaes em funo do material
empregado, mas a relao de sincronia basicamente permanece a mesma.

A partir de 0450 at o final, inicia-se a construo progressiva de uma nova


textura. Pelo processo inverso, ocorre uma rarefao da quantidade de eventos
audiovisuais na nova textura, resultando em um retorno aos eventos presentes no incio
deste estudo com a mesma caracterstica de sincronia.

3.5.2 Aimantation Spaciale

136
Definimos a aimantation spaciale como uma re-projeo do som em direo a
uma fonte visual mesmo o som possuindo uma caracterstica de se deslocar em vrias
pores do espao incluindo reverberaes em superfcies. Ou seja, a percepo da
localizao do som influenciada por algum objeto visual, como se o som emanasse deste.

O marco da tela e os aparatos eletro-eletrnicos de reproduo que utilizamos


como suporte de nosso estudo produzem uma emanao de forma clara. H uma
delimitao do aspecto visual em funo da tela e do aspecto sonoro em funo da
utilizao de som streo (reproduzidos em dois canais esquerdo e direito) cujos alto-
falantes normalmente se localizam atrs e do lado da tela.

H tambm uma caracterstica que semelhante apresentada no conceito de


synchrse. Corresponde a no necessidade somente de utilizao de relaes figurativas.
Ou seja, conforme veremos na descrio do estudo, eventos sonoros e visuais quaisquer,
ocorrendo simultaneamente j produzem uma sensao de localizao.

Com esta caracterstica podemos propor relaes entre quaisquer eventos


sonoros e eventos visuais na medida em que possuem variaes semelhantes e pontos de
sincronizao que permitam uma maior associao. Desta forma propomos neste estudo
algumas relaes de aimantation spaciale buscando um tipo de relao de localizao e
emanao entre eventos sonoros e eventos visuais quaisquer.

Iniciamos o estudo propondo uma relao entre um evento visual (faixa


amarela) e um evento sonoro (som contnuo). No h nada que relacione a princpio a
relao entre estes dois eventos a no ser a sobreposio. No entanto, esta sobreposio
aliada a pequenas variaes internas tanto do evento sonoro quanto do evento visual faz
com que estabeleamos um tipo de relao que une os dois eventos, como se um
dependesse do outro ou que fosse produzido pelo outro.

137
Da mesma forma, a entrada de um evento sonoro (curto chiado) sobreposto a um
evento visual (semelhante a uma interferncia) em 0030, prope uma relao no em
funo da forma ou caracterstica dos dois eventos, mas sim em funo de estarem
sincronizados e sobrepostos gerando uma espcie de ligao de causa e efeito, de
emanao. A repetio deste evento audiovisual colabora tambm para a caracterizao
desta relao de aimantation spaciale.

Como dissemos a forma ou caracterstica dos eventos sonoros e visuais no so


determinantes para a concretizao da relao de aimantation spaciale, como podemos
verificar na utilizao de outros eventos audiovisuais semelhantes durante o estudo (evento
visual vermelho sobreposto a um evento sonoro semelhante a uma percusso e um evento
visual azul sobreposto a um evento sonoro semelhante quebra de um vidro) 36. Ou seja, a
escolha destas relaes ocorreu de forma arbitrria, pois o que pretendemos ressaltar a
relao de aimantation spaciale.

Isso permite relacionarmos outros tipos de eventos sonoros e eventos visuais, tal
como fizemos na sobreposio de faixa vermelha e azul com outros eventos sonoros de
caracterstica contnua. O evento audiovisual representado pela faixa vermelha e um som
contnuo aparece na primeira vez em 0041 e a faixa azul com um som contnuo, porm
com alguma granularidade aparece em 0125.

Apresentamos inicialmente a passagem de um evento a outro seguido de um


processo de sobreposio destes eventos. Esta passagem ocorre de maneira lenta e gradual,
com o acrscimo cada vez maior e mais constante de eventos audiovisuais chegando parte
central do estudo que vai de 0227 a 0309. Nesta parte h maior concentrao e variao
dos eventos de uma forma um pouco mais acelerada que a anterior.

36
Apresentamos no Exemplo 13 do CD de exemplos estes trs eventos audiovisuais. Em seguida
no Exemplo 14 apresentamos uma permutao entre os eventos sonoros e eventos visuais destes
eventos audiovisuais para destacar como no to determinante a forma ou caracterstica dos
eventos para a realizao da aimantation spaciale, mas sim sua sobreposio e sincronia.

138
De 0310 a 0355 h uma variao da idia inicial na medida em que no
ocorre um sincronismo entre os eventos sonoros e os eventos visuais. Tentamos estabelecer
uma idia de aimantation spaciale na qual a relao de emanao ou de localizao da
fonte ocorresse em funo de um pequeno atraso, como se o evento sonoro demorasse a
chegar ou se demorssemos a reconhecer a fonte deste evento sonoro. Acreditamos que este
efeito no tenha ocorrido da maneira desejada. Talvez neste caso fosse necessria a
utilizao de outro tipo de relao entre eventos sonoros e eventos visuais, pois o resultado
final se assemelha mais a um jogo de sincronia/ no-sincronia ou ritmo do que exatamente
a proposta almejada.

Passamos ento para a segunda parte do estudo na qual ocorre uma transio
lenta e gradual a outros eventos audiovisuais. A proposta de aimantation spaciale mantm-
se a mesma da primeira parte do estudo exceto pelo fato de os eventos visuais e eventos
sonoros possurem uma caracterstica um pouco mais irregular e discretizada.

A passagem gradual inicia-se em 0356, sendo que em 0459 j se estabelece


outro evento audiovisual. Este evento se mantm constante at 0550 sendo acompanhado
por eventos audiovisuais que se apresentam em 0511, 0515, 0518, 0520, 0524,
0526, 0527, 0530, 0531, 0532, 0534, 0537 e 0538 em um processo rtmico
que ser apresentado no tpico seguinte. A partir de 0550 ocorre um desacelerando
contnuo do evento audiovisual de base at a finalizao do estudo com a entrada de
eventos audiovisuais que correspondem compactao de todo o estudo atravs de um
processo de acelerao.

3.5.3 Ritmo

O ritmo pode ser entendido como um agrupamento de eventos que possuem


certa disposio relacionada durao dos prprios eventos e a diferena de tempo entre
estes. Este ritmo pode ser regular na medida em que se pode perceber determinado pulso ou

139
reconhecer certos padres de recorrncia, ou ento irregular na qual esta percepo se torna
mais imprecisa.

Geralmente vinculado a um nico meio, como por exemplo, o domnio sonoro


e musical, onde a questo rtmica amplamente difundida e discutida. Em nossa pesquisa,
no entanto, nos apoiamos na observao de Chion na qual o ritmo no se direciona apenas a
um dos sentidos, mas trans-sensorial. Mas discordamos do exemplo de Chion na medida
em que procuramos uma relao entre os meios sonoro e visual principalmente em relao
s influncias que ocorrem da sobreposio destes e no uma proposta que pode ser
aplicada a ambos os domnios de maneira distinta.

Desta forma o que buscamos com esse ltimo estudo so padres e variaes
mais ou menos regulares de ritmos audiovisuais, ou seja, de ritmos entre eventos sonoros e
eventos visuais.

O estudo dividido em trs partes. Do incio at 0308, de 0308 a 0445 e


de 0445at o final.

Na primeira parte apresentamos elementos do estudo anterior (Aimantation


Spaciale), em um processo de defasagem rtmica. O evento sonoro e o evento visual
aparecem inicialmente sincronizados e esto dispostos como apresentado no quadro da
figura 7.

140
Incio
D.E. 2 2 1,5 1,5 1 1 2 2 0,5 0,5 0,5 0,5 1,5 1,5
V.S. V.S. V.S. V.S. V.S. V.S. V.S.
E.V. E.V. E.V. E.V. E.V. E.V. E.V.
E.S. E.S. E.S. E.S. E.S. E.S. E.S.

D.E. 0,5 0,5 0,5 0,5 0,5 0,5 0,5 0,5 1,5 1,5 0,5 0,5 0,5 0,5
V.S. V.S. V.S. V.S. V.S. V.S. V.S.
E.V. E.V. E.V. E.V. E.V. E.V. E.V
E.S. E.S. E.S. E.S. E.S. E.S. E.S.
E.V. Evento visual Final
E.S. Evento sonoro
V.S. Vazio/ silncio
D.E. Durao dos eventos (em segundos).

Fig. 7 - Apresentao inicial da disposio da durao dos eventos sonoros e visuais e da durao
do tempo entre estes, que nomeamos como vazio/silncio.

Este processo repetido duas vezes alternando a apresentao simultnea do


evento sonoro e do evento visual como momentos de vazio/silncio de mesma durao. A
cada repetio desta sequncia ocorre uma defasagem de meio segundo do evento sonoro
em relao ao evento visual at que ocorra uma alternncia rtmica entre o evento sonoro e
o evento visual que pode ser compreendido da maneira apresentada no quadro da figura 8.

141
Incio
D.E. 2 2 1,5 1,5 1 1 2 2 0,5 0,5 0,5 0,5 1,5 1,5
E.V. E.V. E.V. E.V. E.V. E.V. E.V.
E.S. E.S. E.S. E.S. E.S. E.S. E.S.

0,5 0,5 0,5 0,5 0,5 0,5 0,5 0,5 1,5 1,5 0,5 0,5 0,5 0,5
E.V. E.V. E.V. E.V. E.V. E.V. E.V
E.S. E.S. E.S. E.S. E.S. E.S. E.S.
E.V. Evento visual Final
E.S. Evento sonoro
V.S. Vazio/ silncio
D.E. Durao dos eventos (em segundos).

Fig. 8 - Apresentao final da disposio dos eventos sonoros e visuais a partir de uma defasagem
entre o evento sonoro e o evento visual de 0,5 segundos a cada repetio.

A partir de 0242 comeamos a introduzir elementos da segunda parte do


estudo, que caracterizado por um evento sonoro sincronizado a um evento visual em um
pulso rtmico constante. Este pulso comea a sofrer pequenas alteraes e acumulaes
tornando-se mais irregular at o momento onde se torna praticamente um contnuo cujas
variaes rtmicas ocorrem em funo de pequenas variaes do evento visual e do evento
sonoro atravs de pontos de sincronizao e aimantation spaciale.

Em 0435 introduzimos elementos sonoros da terceira parte que ser


completada pelos eventos visuais em 0445. Nesta parte ocorre a sobreposio e
agrupamento de trs processos rtmicos audiovisuais independentes37.

O primeiro corresponde repetio de alternncia entre eventos sonoros (4 sons


diferentes de senide variando a altura) e de eventos visuais (4 faixas de diferentes cores) e
um evento audiovisual (som de chiado e senide + faixas coloridas) da mesma forma que a
parte final do processo da primeira parte deste estudo. Isto pode se exemplificado no

37
Destacamos estes processos rtmicos independentes no CD de exemplos. O primeiro processo
corresponde ao Exemplo 15, o segundo ao Exemplo 16 e o terceiro ao Exemplo 17.

142
quadro da figura 9. Este padro repetido durante a terceira parte com o acrscimo dos
outros processos rtmicos.

Incio
Durao do evento 1 1 1 0,5 0,75
(segundos)
Evento visual Faixa Faixa cinza Faixa amarela
vermelha
Evento sonoro Som senide 1 Som senide 2

0,5 0,5 0,5 0,5 0,75 0,75


Faixa verde Faixa Faixa cinza
vermelha
Som senide 3 Som senide 4 Som senide 1

0,75 0,25 0,5 0,75 1 2


Faixa amarela Faixa verde Faixas
coloridas
Som senide 2 Som senide 3 Som senide 4 Som de
Chiado e
senide
Final
Fig. 9 - Apresentao inicial da durao dos eventos sonoros e visuais e conseqentemente da
durao de tempo entre estes.

O segundo processo consiste apenas de uma seqncia sincronizada entre


eventos visuais (bolas) e eventos sonoros (sons de bola) que possuem uma disposio
rtmica caracterstica e repetida ao longo da terceira parte, com um intervalo de tempo de
aproximadamente 4,75 segundos entre cada repetio.

O terceiro processo corresponde ao mesmo procedimento de defasagem entre


um evento visual e um evento sonoro que utilizamos na primeira parte. A diferena est
apenas no material utilizado. Ou seja, h primeiramente uma sincronizao sonoro-visual

143
com uma durao dos eventos audiovisuais e de silncio/ vazio representado como no
quadro da figura 7. Aplicando um processo de defasagem de 0,5 segundos entre o evento
sonoro e o evento visual, a cada repetio, chegamos a uma representao como a indicada
no quadro da figura 8.

A sobreposio destes trs processos compreende a terceira parte deste estudo


que finaliza com uma acelerao e fragmentao gerando uma outra configurao rtmica.
O estudo finalizado com a compresso e acelerao de momentos de outros estudos em
uma espcie de concluso.

144
4 CONCLUSO

145
Nesta pesquisa propusemos elaborar uma tipo-morfologia audiovisual que nos
servisse de modelo para a criao de obras audiovisuais. A metodologia que utilizamos
consistiu do levantamento de obras artsticas e de conceitos que tratavam do som, da
imagem e da relao entre o som e a imagem (estando os dois domnios presentes ou no) e
da composio de estudos em forma de vdeo.

A partir deste levantamento, tornou-se clara a necessidade de se estabelecer e


definir de que som, imagem e audiovisual nos referimos para a realizao de nosso
estudo. Acreditamos que esta seja uma das principais etapas deste trabalho e de qualquer
pesquisa que envolve a criao audiovisual (em um sentido amplo do termo), pois envolve
campos de estudo heterogneos com suas prprias teorias e definies.

A utilizao ampla das terminologias advindas destes campos pode gerar


diversas interpretaes e resultados que no necessariamente estejam errados ou no
sejam boas, principalmente se estamos lidando com a questo artstica. No entanto, em
uma pesquisa acadmica, preciso que haja uma coerncia entre a pesquisa terica e a
pesquisa prtica.

A avaliao do trabalho deve, portanto, partir da confrontao entre os conceitos


delimitados e sua utilizao na realizao do trabalho prtico. Desta forma, apresentaremos
resumidamente os pontos importantes que definimos nesta dissertao que acreditamos
estarem de acordo e serem coerentes com os dois volumes de estudos compostos para esta
pesquisa.

1 Utilizao da relao audiovisual para estruturar a obra;

146
2 Utilizao de eventos sonoros tanto em uma situao acusmtica quanto
ilustrativa e eventos visuais abstratos e figurativos, pois o que nos importa destacar
as qualidades descritivas deste evento em direo a qualidades de eventos audiovisuais;

3 Os eventos sonoros e eventos visuais podem ser descritos por suas


qualidades, pois o resultado de um processo de fixao, ou seja, se constituem de imagens
e sons gravados que podem ser observados/escutados, re-observados/ re-escutados, editados
e organizados.

4 Buscamos propriedades que no emergem em um sentido especfico, mas se


apresentam como algo entre os sentidos. Encontramos tais propriedades abordando
conceitos advindos do fenmeno da Multissensorialidade e da Trans-sensorialidade de
Michel Chion;

5 Estes parmetros devem ser observados pelo conceito de contrato audiovisual


de Michel Chion, pois tratamos exclusivamente da relao audiovisual presencial nas quais
os eventos sonoros e eventos visuais esto sobrepostos ou justapostos, resultando em uma
influncia mtua entre os domnios;

6 Determinamos que os parmetros que melhor se adequam a estes critrios so


a Synchrse a Aimantation Spaciale e o Ritmo.

Algumas consideraes ainda so necessrias a respeito deste modelo de


composio.

1 Esta tipo-morfologia elaborada no definitiva nem exaustiva. Desta forma


novos parmetros podem ser verificados sob as condies dos critrios estabelecidos;

2 A utilizao de um destes parmetros no exclui os demais parmetros, assim


como outras formas de interpretar os estudos ou obras compostas a partir deste modelo;

147
3 A tipo-morfologia e a escolha dos parmetros constitui-se como uma
ferramenta para composio que pode ser utilizada em outras obras. Sua apreenso e
reconhecimento consistem de uma outra forma de interpretao no sendo condio
necessria para a fruio destas obras.

Em uma avaliao inicial, acreditamos que o resultado prtico condizente com


a argumentao e os conceitos apresentados, mas, buscando outra analogia com Pierre
Schaeffer, esperamos que no seja apenas um estado de alma, e que possa ser
compartilhada com outras percepes.

Schaeffer ao conceituar sobre o objeto sonoro destaca que este se d como


idntico com relao a diferentes escutas e percepes, [...] transcendendo as experincias
individuais (SCHAEFFER, 1966; 269), pois o o objeto sonoro no um estado de alma
(CHION, 1983, p. 35). Tomamos esta expresso apenas como uma analogia, na medida em
que acreditamos que nossa abordagem apresenta caractersticas semelhantes, pois ter
maior validade se puder ser verificada e compartilhada perceptualmente com outras
pessoas.

No entanto, esta verificao no ser possvel nesta etapa do trabalho visto que
no era o objetivo principal e seria necessrio um tempo maior e uma outra metodologia
para tal feito.

Mas isso no prejudica a avaliao desta pesquisa visto que a prpria idia de
tipo-morfologia dinmica. A partir das necessidades decorrentes de sua utilizao,
correes e complementaes sero realizadas e determinaro o quanto esta abordagem
pode sugerir a proposio de novas relaes e sua aplicao a determinadas obras.

148
Com isso, pretendemos utilizar este modelo para futuras composies e neste
processo confrontar com outras percepes e opinies para que uma avaliao mais
consistente possa ser realizada com relao nossa proposta.

149
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163
ANEXOS

164
ESTUDO DOS OBJETOS AUDIOVISUAIS VOL I

165
ESTUDO DOS OBJETOS AUDIOVISUAIS VOL II

166
CD DE EXEMPLOS

167

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