2

LECTO ESCRITURA
Y
0
AUDIOPERCEPTIVA
0
9
ACADEMIA DE MUSICA PENTAGRAMA
El pentagrama
El pentagrama es el smbolo grfico en el que se centra toda la grfica musical. Es en
l donde se escriben las notas musicales y otros signos musicales como los compases o
las frmulas de comps. El pentagrama est compuesto por cinco lneas horizontales y
paralelas; adems de equidistantes.

Estas cinco lneras paralelas forman cuatro espacios entre ellas. En estos espacios
tambin se ubican las notas musicales. En la prctica, decimos que hay cinco lneas y
cuatro espacios Estas lneas y espacios se nombran de abajo a arriba; as, por
ejemplo, la lnea de ms abajo la podemos nombrar como primera lnea.

Figura 1. El pentagrama. 5 lneas, 4 espacios.

A este pentagrama musical se le pueden aadir ms lneas y espacios a travs de lo

que se conoce como lneas adicionales. Hay veces que las notas exceden el mbito del
pentagrama, es por eso que es necesario el uso de estas lneas adicionales.

Figura 2. Lneas y espacios adicionales.

Los sonidos ms graves se escriben en la parte ms baja del pentagrama. Conforme

un sonido musical se va haciendo ms agudo, su nota va ascendiendo a travs del
pentagrama musical. Por otra parte, no es recomendable que las notas excedan en cuatro
o cinco lneas de las del pentagrama.

Las claves musicales

Las claves son una referencia para saber la ubicacin de una determinada nota
musical. Por ejemplo: cmo sabramos que sonido musical es una nota ubicada en la
segunda lnea del pentagrama?

No hay forma de saberlo, a menos que se indique cual es esa nota por medio de algn
smbolo grfico. Este smbolo es lo que se conoce como clave, y es, precisamente, el
que nos da la clave para discernir las notas en el pentagrama.
 Figura 3. las claves nos indican la ubicacin de las notas.

Clave de Sol. Nos indica que la nota Sol est en la 2 lnea. Es

la que ms se utiliza.

Clave de FA en 4 lnea. La nota situada en la 4 lnea del

pentagrama es un Fa. Se utiliza mucho para piano.

Si prestamos atencin en la clave siguiente, que es la de fa, notaremos que con respecto
a Sol las notas de la clave de Fa se encuentran aumentadas en 2. Por ejemplo donde es
do en clave de sol, en la clave sol es mi.

Tambin se usan otras claves para distintos instrumentos, como es en el caso del violn.
sta es la clave de Do, que puede estar en tercera lnea o en cuarta lnea. Tambin puede
usarse en las dems lneas, lo que es poco comn.
Aqu tenemos ejemplificada la clave de Do en tercera, con respecto a la clave de sol se
encuentra aumentada en una nota. Entonces donde es si en la clave de sol, es do en
clave de do.

En la clave de do en cuarta lnea tenemos que pensar un poco ms, se encuentra

aumentada dos notas con respecto a la clave de fa.

Los compases
Para que la lectura de la msica sea ordenada, necesitamos dividir la grfica en una
serie de porciones iguales. Estas porciones se llaman compases. Dividen al
pentagrama en partes iguales, y agrupan a una porcin de notas musicales en el
pentagrama.

El comps est dividido, a su vez, en partes iguales que se denominan tiempos. Todas
estas divisiones ayudan a la lectura de la msica. Imagina un pentagrama sin compases;
sera imposible leer la msica.

La figura 4 nos muestra las compases:

Figura 4. Los compases y lneas divisorias nos

ayudan a leer msica

Como se aprecia en la figura, existe una lnea divisoria o barra de comps que separa
un comps del siguiente. Esta barra de comps cruza perpendicularmente al
pentagrama.

Adems est la doble barra que, bsicamente, nos indica que en el prximo comps
se ha introducido un cambio significativo; como por ejemplo, un cambio en el tempo.
Por ltimo, tambin est la barra final que, como su propio nombre indica, sealiza el
final de la lectura. Sera como el punto y final en una obra literaria.

Figura 5. La doble barra y la final nos asisten

en la lectura musical.

Podemos sealizar con la doble barra:

La separacin en partes de una partitura.

Una modificacin de la tonalidad, o una variacin en el comps.
Algn cambio en la partitura que queramos resaltar a partir de la doble barra.

Figuras de valor y frmula de comps

Los sonidos musicales deben tener una duracin precisa en el tiempo; sino fuera as,
no sera posible la msica. Las figuras de valor son las que determinan la duracin
de los sonidos entre s. Los silencios son las pausas sonoras de los sonidos musicales.

Las figuras de valor son siete, y de mayor a menor son:

REDONDA SEMICORCHEA
BLANCA FUSA
NEGRA SEMIFUSA
CORCHEA
Cada silencio corresponde en duracin al valor de una determinada figura de
valor; por lo que podemos decir que hay parejas equivalentes en duracin entre figuras y
silencios.

Figura 6. Correspondencia entre figuras de valor y silencios.

La lnea vertical que nace de la nota se llama plica, y la extensin superior del extremo
de la lnea, corchete.

Existe una relacin en la duracin de las notas entre las figuras de valor; esta relacin
se conoce como valor relativo, y es de 1:2. Esto quiere decir que una figura de valor
indica el doble de duracin que la figura siguiente. Por ejemplo, la redonda es igual a
dos blancas, la negra vale dos corcheas...

Frmula de comps

En la leccin destinada al comps se ha dicho que ste se divide en una serie de

porciones iguales que se llaman tiempos. Para saber en cuantos tiempos, y la duracin
de cada uno, se divide el compas tenemos un smbolo llamada frmula de compas.

Se trata concretamente de una fraccin a continuacin de la clave en cuyo

numerador se indica el nmero de tiempos, y en el denominador la figura de valor
que hace de unidad para medir la duracin de dichos tiempos.

Figura 7. La frmula de comps nos indica el nmero

de tiempos y su duracin

La figura de valor que equivale en duracin a un tiempo se llama unidad de tiempo

La figura de valor que, en duracin, coincide con un comps se llama unidad de
comps

Figura 8. Correspondencia entre figuras y denominadores

para frmula de comps.
La ligadura de valor y el puntillo
La ligadura de valor es un smbolo que sirve para unir la duracin de dos figuras de
valor que estn a la misma altura. Se trata de un pequeo arco, paralelo al pentagrama
que une a las dos notas musicales.

Cabe decir que mnimo son dos unidas, pero pueden ver ms notas afectadas por la
ligadura. Por otro lado, en la prctica solo se toca la primera nota, y se mantiene
sonando durante la suma de las restantes.

En la siguiente imagen se ve esto grficamente:

Figura 9. Las notas ligadas no se tocan; solo la primera

durante la suma de las dems.

En la figura 9 se muestran ligaduras de valor que estn dentro de un comps; no

obstante, las ligaduras pueden exceder el comps, extendindose al siguiente (incluso a
alguno ms all). La ligadura de valor se renueva cuando une una nota del siguiente
comps.

Figura 10. La ligadura debe renovarse cuando exceda el

comps donde naci.

El puntillo

Seguramente, al observar una partitura, hayas visto un puntito al lado de la nota

musical, ese punto indica que hay que aumentar la mitad del valor de la figura, o
silencio si est al lado de un silencio.

Figura 11. Existe una equivalencia entre el puntillo

y la ligadura de valor.

Compases simples y compuestos

Estos son compases con una estructura de tiempos (divisiones del comps) sencilla.
En la prctica, son simples los que, en su frmula de comps correspondiente, tiene
como numerador 2, 3 y 4.
Los compases con dos y cuatro tiempos se denominan binarios, y el que tiene 3
tiempos ternario. Por otro lado, pueden tener cualquier denominador en su frmula
de comps.

La unidad de tiempo de estos compases son figuras simples (sin puntillo); y son la
base para formar otros ms complejos.

Figura 12. Los compases binarios y ternarios son sencillos

en la estructura de sus tiempos.

En cuanto a los compases compuestos, tienen una estructura ms compleja; se

caracterizan por tener como numerador 6, 9 o 12. Si tomamos un comps simple y
multiplicamos por dos el numerador, y el denominador, por 3, nos quedar uno
compuesto.

2 3 6
=
4 2 8

Figura 13. Unidades de tiempo y divisiones binarias para

los compases simples y compuestos.

LA UNIDAD DE TIEMPO EN LOS COMPASES COMPUESTOS

ES UNA FIGURA CON PUNTILLO

Cifra indicadora en los compases

Para los compases simples, el numerador de la frmula de comps nos dice el nmero
de tiempos en el comps. El denominador refleja la figura que valdr un tiempo; es
decir, la unidad de tiempo. Para los compuestos es igual con la salvedad de que el
denominador refleja como unidad de tiempo la figura con puntillo.

Figura 14. Correspondencias entre frmulas

de comps y figuras de valor.

Tiempos fuertes y dbiles

No todos los tiempos son iguales. Existe un dinamismo entre ellos que hace que no
todos suenen con la misma intensidad. Es decir, hay unos tiempos que suenan ms
fuertes que otros. De hecho, siempre e intuitivamente, al marcar un ritmo se refleja
este dinamismo.

Existen tres tipos de acentos:

FUERTE - SEMIFUERTE - DBIL

En los compases de dos tiempos, el tiempo primero es fuerte; y el segundo dbil. En

uno de tres tiempos, el primero es fuerte, el segundo dbil, igual que el tercero. Cuando
el comps es de cuatro tiempos, el primero sigue siendo fuerte, el segundo dbil, el
tercero semifuerte y el cuarto dbil.

Figura 16. Las distintas clases de compases.

En los compases de cuatro tiempos es como si juntsemos dos compases de dos

tiempos. Pero la diferencia es que el tercer tiempo no es fuerte, sino que est entre dbil
y fuerte, semi-fuerte.

El tema que estamos tratando se puede aplicar tanto a los compases simples como a
los compuestos. Es as porque los compuestos derivan de los simples. En cualquier
caso, la diferencia entre los dos tipos de compases est en la forma de dividir los
tiempos: de forma binaria para los simples, y de forma ternaria para los compuestos.

La sncopa
La sncopa es un efecto rtmico que tiene lugar cuando el sonido de una nota
empieza dentro de un tiempo dbil y se prolonga hasta uno fuerte. Esta
prolongacin puede producirse por combinacin de notas a travs de la ligadura.
Otra cosa es el contratiempo que es la ausencia de sonido en la parte fuerte del
comps o del tiempo.

De esta forma, podemos alterar el orden natural de los tiempos fuertes y dbiles.
Cuando hacemos sonar una nota en un tiempo dbil lo convertimos en fuerte gracias al
ataque del sonido de la nota.

Figura 17. Con la sncopa podemos enriquecer el ritmo musical.

Podemos ver en la figura 17 que se produce una sncopa dentro del segundo comps. La
segunda sncopa que se produce est entre el siguiente comps y el ltimo. Este tipo es
la sncopa de comps. Cuando subdividimos un tiempo en dos, una parte es fuerte y la
otra dbil. La sncopa de tiempo es la que se produce en las subdivisiones de los
tiempos.

Figura 18. Cuando subdividimos los tiempos aparece la sncopa de tiempo.

Sncopa de Tiempo: figuras involucradas son menores que la unidad de tiempo.

Sncopa de Comps: figuras involucradas son mayores o iguales a la unidad de tiempo.

Sncopa regular, irregular y mixta

Cuando la sncopa es producida por medio de notas de mismo valor (dos blancas, tres
negras...) se trata de una sncopa regular. Por el contrario, cuando utilizamos, para este
efecto rtmico, notas distintas (por ejemplo de blanca a corchea) estamos ante la
sncopa irregular.

Si ligamos dos figuras de tiempo completo o ms a parte de tiempo obtenemos una

sncopa mixta, una mezcla de la sncopa de tiempo con la de comps. En una frase
musical siempre se dan las dos, de comps y de tiempo. Cabe aclarar que la sncopa
mixta es siempre irregular.

Sncopa regular (liga dos partes iguales)

Sncopa irregular (liga dos figuras diferentes)

Sncopa de comps (igual o mayor a la unidad de tiempo)

Sncopa de comps (igual o mayor a la unidad de tiempo)

Sncopa mixta

T C

Combinando el orden natural de tiempos fuertes y dbiles; y el orden que nosotros

queramos dar por medio de la sncopa, podemos enriquecer muchsimo nuestra
msica. Podra resultar aburrido no alterar los tiempos fuertes y dbiles.

Valores Irregulares
Adems de los valores ya conocidos, tenemos los valores irregulares. Son dos los
valores que se utilizan en los compases simples (2/4, 3/4, 4/4) y son el tresillo y el
seisillo.

El tresillo es un grupo de figuras que equivalen a 2 figuras de la misma especie.

Equivale a Equivale a

El seisillo, por otro lado, es un grupo de seis figuras que equivalen a 4 de la misma
especie.
Equivale a Equivale a

Entonces la irregularidad de los valores se obtiene de dos modos:

Por aumentacin:

En vez de cuatrisillo de semicorcheas.

Por disminucin:

En vez de octosillos de semicorcheas.

Las alteraciones fijas, accidentales y de precaucin

Antes de entrar en tema es necesario aclarar algunos conceptos como son los de tono,
semitono.
Tono: distancia mayor entre dos sonidos. Por ejemplo: de do a re hay una distancia
mayor, un tono.
Semitono: distancia menor entre dos sonidos. Por ejemplo la distancia de do a re bemol,
es una distancia menor.
Un semitono puede ser diatnico o cromtico. Diatnico tienen distinto nombre y
sonido, podemos citar do- re bemol; Cromtico: poseen diferente sonido pero igual
nombre, lo observamos en el caso de do- do sostenido.

Teniendo claro estos conceptos podremos pasar al tema que nos convoca.

Las alteraciones son unos smbolos grficos que colocamos al lado izquierdo de las
notas musicales. Estas alteraciones modifican la altura de la nota y son cinco:

SOSTENIDO DOBLE BEMOL

DOBLE SOSTENIDO BECUADRO
BEMOL

Sin duda alguna, las que ms se conocen son el sostenido y el bemol; pero las
restantes alteraciones tambin son importantes para respetar las reglas a la hora de
escribir en la partitura.

Figura 22. Las distintas clases de alteraciones.

El sostenido aumenta un semitono la nota.

El doble sostenido aumenta un tono la nota.
El bemol disminuye un semitono la nota musical.
El doble bemol disminuye un tono la nota musical
El becuadro sirve para anular el efecto de alteracin.

En la prctica, y en algunos casos, al subir dos alteraciones mediante las dobles

alteraciones, se pasa a la nota siguiente. Por ejemplo, el Fa doble sostenido coincidira
con la nota Sol; lo mismo ocurre para una nota afectada por un doble bemol. Hay que
tener cuidado con esto porque en el violn, por ejemplo suena muy distinto fa doble
sostenido y sol.

Alteraciones fijas (o propias)

Estas alteraciones aparecen al principio de la partitura, justo a continuacin de la

clave y antes de la frmula de comps. Estas alteraciones se conocen como armadura
de clave. Por otra parte, alteran los tonos de todas las notas que se encuentren a la
altura de cualquier alteracin de la armadura, tambin a sus octavas.

Figura 23. Distintas notas Fa y Do afectadas por la armadura de clave.

Cuando queramos cambiar la armadura de clave, para modificar las alteraciones

propias, necesitamos anticipar el cambio por medio de la doble barra. De esta forma
quedar advertido el intrprete de un cambio significativo en la partitura.

Figura 24. A la hora de cambiar las alteraciones fijas en mitad de la partitura,

hay que anunciarlo con la doble barra.

Alteraciones accidentales

Este tipo de alteraciones pueden aparecer en notas que no estn afectadas por la
armadura de clave. Son alteraciones que podemos hacer a las notas de forma
arbitraria. Cuando alteramos una nota, las notas que estn a la misma altura y en el
mismo comps se alterarn automticamente.

Figura 25. Anlisis de las alteraciones accidentales.

Alteraciones de precaucin

Hay ocasiones en las que es necesario facilitar la lectura de la partitura, bien porque sea
muy compleja, o porque est destinada a estudiantes. Las alteraciones de precaucin
estn colocadas en donde tericamente no son necesarias, se hace por eso, para
facilitar la lectura. En muchas ocasiones estn entre parntesis para diferenciarlas.
 Figura 25. Para evitar errores en la lectura se pueden poner alteraciones
de precaucin.

Intervalos musicales
La distancia entre dos sonidos musicales es lo que se conoce como intervalo musical.

Es posible analizar los intervalos, solo tenemos que colocar el nmero que corresponde
a la distancia entre las notas, y despus identificarlos dentro de su clasificacin.

Es bastante simple saber ante que intervalo estamos; solo tenemos que contar el
nmero de notas que hay entre las notas musicales que conforman el intervalo.

Entonces: se llama intervalo a la distancia que separa dos sonidos, se miden por el
nmero de grados que contienen, incluso el sonido grave y agudo. Adems pueden ser
ascendentes o descendentes.

La figura 45 ilustra este aspecto: la identificacin de intervalos musicales.

Figura 45. Dos intervalos que se diferencian por la cantidad

de notas entre las que lo constituyen.

En el comps 1 podemos ver que entre Do y Mi hay tres notas que son Do - Re - Mi;
con lo que el intervalo es de tercera. En cambio, en el comps 2 hay cuatro notas
entre Mi y La que son: Mi - Fa - Sol - La; con lo que el intervalo es de cuarta.

Pero lo realmente importante es la clasificacin de los intervalos. As pues, los

intervalos pueden ser:

MAYORES (M) - MENORES (m)- JUSTOS (J) - AUMENTADOS (A)- DISMINUDOS (d)-
SUPER AUMENTADOS (SA) - SUB DISMINUDOS (Sd)

Los intervalos de 1ra, 4ta, 5ta, 8va son justos y los de 2da, 3ra, 6ta, 7ma son mayores o
menores.

Un modelo que nos servir por siempre, si pensamos que de do a re hay una distancia de
segunda, do a re es el Modelo de Segunda Mayor, una distancia de un tono. Si disminuimos el
re a re bemol tenemos una distancia menor, medio tono, segunda menor (2 m). Y de esta
forma nos movemos segn acortemos la distancia o la aumentemos.

Sd d J A SA

Sd d m M A SA
 1J 2M 3M 4 J 5J 6M 7M 8J

1tono 2tono 2t 3t 4t 5t 6t

A continuacin se muestra una tabla en la que se refleja la correspondencia de la

clasificacin de los intervalos segn la distancia de tono-semitono de sus notas.

2 menor tono
El tomar como modelo las distancias a
2 mayor 1 tono do en su escala, nos ayuda a la hora de
3 menor 1 tono y memorizar las distancias de intervalos.
Por ejemplo; si vemos un intervalo de
3 mayor 2 tonos
sexta re- si bemol. Sabemos que de Do
4 justa 2 tonos y a La hay una sexta mayor, 4 tonos y ,
4 aumentada 3 tonos ahora bien de re a mi tenemos un
Tono, de mi a fa, ; de fa a sol, un
5 disminuida 3 tonos Tono; de sol a la, otro Tono, y de la a
5 justa 3 tonos y si bemol, tono, en total tenemos 4
tonos (T T T ); entonces tenemos
5 aumentada 4 tonos aqu una sexta menor.
6 menor 4 tonos
6 mayor 4 tonos y
7 menor 5 tonos
7 mayor 5 tonos y
8 justa 6 tonos

Hay que tener en cuenta que dos intervalos distintos pueden poseer la misma
distancia de tonos y semitonos; aunque no el mismo nmero de notas, por lo que es
necesario poner siempre en primer lugar el nmero del intervalo dependiendo de
las notas que tenga.

Figura 46. Distintos tipos de intervalos

Podemos ver en la figura 46 que la 4 aumentada y la 5 disminuida tienen 3 tonos; pero

del Do al Fa, y del Do al Sol hay cuatro y cinco notas respectivamente. Fa# y Solb son
enarmnicas, con lo que las diferencias de estas notas depende de un concepto
armnico y auditivo de precisin tcnica.

Inversin de intervalos
Al invertir un intervalo tenemos un gran cambio, los mayores pasan a ser menores, los
disminuidos a aumentados y los justos son los nicos que se mantienen.
4J
7m

2M 5J

Intervalos Compuestos
Son los de 9, 10,11, 12, 13, 14 y 15.
Se analizan a partir de la octava.
2 M

9M

Las escalas diatnicas

Las escalas, en general, son un determinado nmero de notas que estn en el orden
natural de los sonidos musicales (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si).

Las escalas diatnicas tienen grupos de siete notas musicales; y se caracterizan por la
sucesin de tonos y semitonos.

Escalas musicales mayores

Cuando seguimos la sucesin de las notas musicales naturales obtenemos esta escala,
siempre que se empiece por la primera nota que es Do. A continuacin podrs ver la
sucesin de tonos y semitonos para las escalas mayores.

TONO - TONO - SEMITONO -TONO -TONO -TONO SEMITONO

Escala de Do mayor
Tetracordio superior
 Tetracordio inferior Trasladamos el tetracordio
superior, como inferior y
continuamos armando la escala,
segn nuestro esquema

Figura 36. Podemos empezar por cualquier nota, pero hay

que respetar el patrn tono-semitono.

Cuando tengamos que alterar dos notas para mantener el patrn tono-semitono,
tenemos que hacerlo sobre la nota de la derecha; ya que de lo contrario
modificaramos la distancia entre las dos notas anteriores. Tambin cabe decir, que en
estas escalas no podemos mezclar sostenidos y bemoles.

Escalas musicales menores

Las escalas menores son un poco ms complicadas que las anteriores; ya que existen
cuatro tipos de escalas menores: natural, bachiana, meldica y armnica. Esto es as
porque no existe un equilibrio sonoro-armnico que se asiente en una sola.

Si seguimos el orden natural de los sonidos, empezando por La, obtendremos el patrn
de tonos y semitonos que da lugar a la escala menor natural. Se le dice natural por
eso: porque se obtiene a partir de la sucesin de los sonidos naturales.

TONO - SEMITONO - TONO - TONO -SEMITONO - TONO TONO

Figura 37. Escala menor caracterizada por su patrn tono-semitono.

A partir de la natural se construyen las otras. La armnica se diferencia de la natural
en la sptima nota, que hay que subirla medio tono. Con esto queda una distancia de
tono y medio entre la sexta y sptima nota musical de esta clase de escalas.

A continuacin, el patrn de tonos y semitonos para la menor armnica:

TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO Y MEDIO (2 A) - SEMITONO

Figura 38. Se aumenta medio tono al penltima nota para formar

la escala armnica.

Otra escala es la bachiana, se aplica a Johan Sebastian Bach la creacin de la misma,

esta tambien parte de la escala natural salvo que le aumenta el sexto y el sptimo grado.

En cuanto a la escala menor armnica, la principal caracterstica de esta es que sube

con una estructura (Bachiana ) y baja con otra (natural). Se toma como referencia la
menor natural, ascendiendo sube medio tono la sexta y sptima nota. Cuando baja,
coincide con la natural.

Figura 39. Ascendemos de una forma y descendemos de otra para las menores meldicas.

Fjate en la figura 39 como cambia el patrn tono-semitono segn ascendemos o

descendemos por la escala. Cuando estamos descendiendo, y sin llegar a finalizar la
escala comenzamos a ascenderla, hay que respetar el patrn tono-semitono
correspondiente.

A tener en cuenta: el tercer grado de la escala es modal. Define el grado Mayor o menor
de la Escala.

Escalas relativas y tonalidad

Las escalas relativas son las que tienen las mismas notas alteradas; y como
consecuencia de ello comparten la misma armadura de clave.
En la prctica, cada escala mayor le corresponde una escala menor relativa. Lo mismo
sucede para las escalas menores: cada una tiene su escala mayor relativa. Es importante
quedarse con la idea anterior: las menores tienen las mismas alteraciones que sus
relativas mayores; para que as sea ms fcil recordarlas y armarlas. En la figura 40
se puede observar la correspondencia entre escalas relativas menores y mayores. La
relacin se establece por la coincidencia de sus armaduras de clave.

Figura 40. Las escalas relativas, con su armadura de clave correspondiente.

Para tener en cuenta: una forma fcil y rpida de obtener la tonalidad de la armadura
de clave es observar el ultimo sostenido y aumentar una nota; por ejemplo si el ltimo
sostenido es do y le aumento uno, obtengo re entonces la tonalidad es Re mayor o Si
menor. En cuanto a los bemoles simplemente observo el anteltimo de la armadura y
ste me da la tonalidad; si vemos el ltimo bemol en la, el anteltimo es mi, entonces
estamos en Mi b Mayor o do menor.

REPASEMOS

DO M

LA m antigua

La m bachiana

La m meldica
La m armnica

Por cada escala mayor tenemos cuatro escalas menores relativas.

Por ltimo, existe una escala mayor llamada Mayor Artificial, la cual tiene una
modificacin en el segundo tetracordio, similar a la menor armnica, el VI est
descendido quedando una distancia entre el VI y VII de una 2 A. Esta escala tambin es
de gran utilidad a la hora de componer.

Mi Mayor Artificial

La tonalidad o escala

Cualquier cancin que estemos escuchando est compuesta en base a una tonalidad.
Esta tonalidad viene representada en la partitura por la armadura de clave; al
principio del pentagrama. La tonalidad son las melodas y acompaamientos escritos
con las notas musicales de una escala.

El problema reside, cuando comenzamos a estudiar una partitura, en si la cancin est

en tono mayor o menor. Un sistema eficaz para resolver este problema es centrarse en
el primer y ltimo comps. Tenemos que apreciar si la tnica de la tonalidad es la de
la escala mayor o de la menor. Aunque no siempre aparece la tnica en estos
compases.

Otro sistema consiste en observar la quinta nota de la escala y ver si no est

ascendida medio tono. Por ejemplo, una cancin podra estar en Do mayor o La menor
(escalas relativas); entonces si la nota Sol est ascendida, estaremos ante la tonalidad de
La menor.
 Figura 41. Vemos la quinta nota de la escala, y si pertenece
a la relativa menor o mayor.

Estas tcnicas son muy tiles para identificar ante que escala estamos cuando vemos
una partitura. Son tiles pero no perfectas, ya que no existe un sistema perfecto. Por
ejemplo, puede haber cambios de tonalidad a lo largo de la partitura que nos confundan.

Los acordes de trada y de sptima

El tema de los acordes est ntimamente ligado a los intervalos, y es que stos
ltimos son la base para construir acordes. Es por esto que para comprender los acordes
primero se debe haber asimilado bien los intervalos.

Las tradas son acordes de tres notas cuya caracterstica ms importante es que se
forman a partir de intervalos de tercera.

Por lo tanto, y mirndolo desde otro punto de vista, la primera nota de la trada y la
ltima forman un intervalo de quinta que, segn que quinta sea, tendremos un tipo de
trada u otra.

Como hemos dicho antes, tenemos diferentes tipos de tradas segn la clase de
intervalo de tercera y quinta que posea. Aqu estn los tipos de tradas:

Trada mayor: Perfecto Mayor (PM): 1ra Especie: est formada por un intervalo de
3 mayor y una quinta justa. O una tercera mayor y una tercera menor.
Trada menor: perfecto menor (pm): 2da Especie: este tipo de acorde lo constituye
un intervalo de 3 menor y una quinta justa. O una tercera menor y otra mayor.
Trada disminuida: quinta disminuida: 3ra especie: es el intervalo de tercera menor
y otro de quinta disminuida los que forman este acorde. O tercera menor y tercera
menor.
Trada aumentada: quinta aumentada: 4ta especie: lo forman un intervalo de 3
mayor y una quinta aumentada. O tercera mayor y tercera mayor.

3m 3m 3M
3M 3m
3M 3m 3M

1ra especie 2da especie 3ra especie 4ta especie

Por su disposicin los acordes los clasificamos en:

Estado fundamental: se ubican las notas a partir del I grado en distancias de terceras.

1ra inversin: a partir del III grado se ubican las notas en una distancia de tercera y
sexta.

2da inversin: a partir del V grado se ubican las notas en una distancia de cuarta y sexta.

6
Do M Do M3 6
Do M4
I 6 6
I I
3 4

Recuerda que en la escala mayor solo podemos obtener intervalos mayores y justos.
Esta idea nos facilita las cosas, ya que basta recordar la armadura de clave de la
escala mayor que coincida con la tnica del acorde.

Figura 47. Podemos abstraer la propiedad de las escalas mayores

para saber reconocer los tipos de tradas.

En las escala de Re mayor, que muestra la figura 47, aparece Fa y Do sostenidos

sealizados por la armadura de clave. Si nos guiamos por esos sonidos alterados, el
intervalo de 3 mayor pasa a ser Re - Fa#, y el otro, el de 5 justa, Re - La. As pues el
acorde de Re mayor va estar formado por Re - Fa# - La.

A partir de las tradas mayores podemos pasar a otros tipos de tradas; y es que la trada
mayor se puede utilizar como base para formar los dems tipos.
 Desdendemos tono la segunda nota de la trada mayor y obtenemos su homnoma
menor.
Si la trada mayor le ascendemos tono su ltima nota, tendremos su trada
aumentada homnoma
Si a la trada mayor le descendemos su segunda nota y su tercera nota tono,
obtendremos su homnima disminuida.

Figura 48. A partir de la trada mayor podemos formar los dems tipos.

Acordes de sptima (Acordes cuatradas)

Este tipo de acordes son ms complejos que las tradas; y como consecuencia de ello,
proporcionan mayor riqueza armnica. Constan de cuatro notas a una distancia entre
ellas de intervalo de tercera.

Vamos a tener varios tipos de acordes de sptima: mayores, menores o disminuidas. La

combinacin de acordes que se suelen usar en estas sptimas, por cuestin de sonoridad,
es:

Tradas menores con sptima menor

Tradas mayores y aumentadas con sptima mayor y menor.
Tradas disminuidas con sptima menor o disminuida.

Figura 49. Las distintas configuraciones de tradas e intervalos de sptima que se usan en los acordes de
sptima.

Estos acordes de sptima se construyen de la misma forma que los intervalos o las
tradas: se escribe la armadura de clave de la escala a la que pertenece la raiz del
acorde. Si la nota que forma el intervalo de 7 est en dicha escala, es mayor, si no es
as, hay que considerar estos aspectos:

El intervalo de sptima mayor est tono debajo de la octava

El intervalo de sptima menor est 1tono debajo de la octava.

El siguiente esquema puede ayudar a integrar ambos tipos de acordes (tradas y cuatradas) e
identificar la especie de acorde.
 Especie Extremos Trada
1 7ma m Perfecto Mayor
2 7ma m Perfecto menor
3 7ma m Quinta disminuida
4 7ma M Perfecto Mayor
5 7ma M Perfecto menor
6 7ma M Quinta Aumentada
7 7ma disminuida Quinta disminuida

Transformacin
Es un recurso por el cual si se est trabajando en una tonalidad Mayor, se puede pasar a
una menor manteniendo la tnica.
Para realizar la transformacin se debe atener a los llamados grados modales (que son
los que difieren de un modo a otro)
Por ejemplo si queremos pasar de DoM a Dom:

Do M

Do m

Los grados modales intervienen para poder transformar el modo mayor en menor, en los que
intervienen, como hemos visto en la figura, los grados III VI y VII. Como la palabra lo dice los
grados modales cambian el modo.

Entonces si tenemos una meloda en cualquier tonalidad y la queremos tranformar a una

tonalidad mayor (natural o artificial) o menor (antigua, bachiana, meldica, armnica)
prestamos atencin a los grados modales (III, VI, VII) y colocamos las alteraciones
correspondientes al caso.

Veamos por ejemplo el Minuet en Sol M de Bach

Lo transformamos a Sol menor antigua y queda de la siguiente forma:

Aqu notamos las diferencias, los grados modales han cambiado y por eso la meloda ha
sido transformada. El III si natural, ahora es Si bemol; el VI mi, ahora es Mi bemol y el
VI Fa sostenido, ahora es Fa natural.

Transposicin
Transporte escrito
En el transporte no vara el modo, cambia el tono.
Se siguen los siguientes pasos:
1. Anlisis de la tonalidad de la meloda original
2. Anlisis de intervalo
3. Determinacin de la modalidad a la que se pasar la meloda
Ej: Pasaremos de Re M a Mi M

Transporte mental
Para realizar el transporte mental se siguen los siguientes pasos:
1. Se deben escribir los sonidos de la meloda igual que en la meloda original
2. Se busca una clave que permita leerlos en la nueva tono-modalidad
3. Escribir la nueva armadura de clave.
Para esto usamos claves de Fa (en cuarta o tercera lnea), DO (en tercera, cuarta,
segunda o primera linea) y Sol.

Funciones tonales
Los grados que armnicamente tienen ms poder en el sistema tonal son el I: tnica, IV:
Subdominante y V: Dominante.
La funcin de dominante puede presentarse en forma de acorde trada o cuatrada.
Aqu debemos tener presente los intervalos de 4ta y 5ta tonal. Es un intervalo porque as
realza la tnica y la relacin entre dominante y tnica forma los intervalos llamados de
4ta justa tonal (ascendente) y 5ta justa tonal (descendente).

4ta justa tonal 5ta Justa tonal

V - I V - I
Ascendente Descendente

Armona tonal
Antes de empezar este captulo es necesario tener presente que todo lo armnico es
simultneo.
 Intervalo: Meldico Armnico

Pasaremos a definir recursos bsicos de la armona tonal.

Consonancias perfectas: Intervalos Justos de 4, 5 y 8

Consonancias imperfectas: Intervalos Mayores y menores de 3 y 6.
Disonancias: Intervalos Disminuidos, Aumentados. Inversin y Ampliacin de
2da. Cuanto ms cerrada es, se escucha ms duro pero se ablanda a medida que
se ampla.
Sonidos armnicos: Acompaan la fundamental.
Armnicos Naturales: Suenan a la ejecucin de uno de ellos

E.F.
De la frecuencia ms baja

Funciones tonales: el centro de la misma es la tnica. Los grados principales son

el I, IV y V. El I tiene la funcin de Dominante, el IV de movimiento no tan
dominante y el V de movimiento que domina.
Grados Secundarios: Para poder definir su funcin tienen que acercarse a los
principales.

VI: Segn el acorde que precede o contina es su funcin.

Sensible tonal: resuelve hacia la tnica ascendiendo
 Sensible modal: resuelve en el tercer grado (descendiendo). Ambas sensibles
tienen resolucin obligada, y cuando hay un cambio en la Sensible tonal, hay
modulacin.
Disposicin de acordes: Determinada por la distancia que separa las voces
superiores entre si. Hay tres posibilidades: cerradas: 3 o 3 y 4; abiertas: 6 o 5 y
6; y mixta: que intervienen intervalos de las disposiciones cerradas y abiertas.
La posicin la determinan las voces extremas y existen tambien tres
posibilidades: 1 posicin: 8vas. ; 2 posicin 3ras. ; 3 posicin 5tas.
Cerradas 3 o 4 Abiertas 5 o 6 Mixta

2 posic. 3 posic. 1 posic. 2 posic. 3 posic. 1 posic. 3 posic.

Notas de Adorno: Son las notas extraas al acorde, el siguiente cuadro las

resume.

ADORNO PROCEDE RESUELVE A DIRECCIN SE

POR ARTICULA
EN PARTE
Nota de paso grado grado
NP conjunto conjunto la misma dbil
Bordadura grado grado
B conjunto conjunto cambia dbil
Apoyatura ; grado
Ap Salto conjunto cambia fuerte
N de P grado grado
Apoyatura NPA conjunto conjunto misma fuerte
NPA
BordadApoyat grado grado cambia fuerte
BA conjunto conjunto

Falsa grado la misma o

Apoyatura Sallo conjunto distinta dbil
Retardo Nota grado no se _
R repetida conjunto oblicuo articula
Escapatoria grado la misma o
E conjunto Salto distinta dbil
Anticipacin grado ola
A conjunto repetida oblicuo dbil

Cadencias
Simples: Tienen dos acordes
Perfecta: Para que sea perfecta los dos acordes deben estar en estado
fundamental en posicin de octavas y en tiempo fuerte.
Cadencia Autntica: Dominante-tnica (V-I).

V I

Plagal: Subdominante tnica (IV-I)

Cadencia Rota: es suspensiva V-VI

 Cadencia compuesta de 1er. Aspecto:
Es compuesta porque posee ms de dos acordes, adems de ser perfecta por el E.F.
de sus acordes, y de 1er. Aspecto por su secuencia de IV-V-I

Cadencia compuesta de 2do aspecto. IV-I-V-I