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Contra el origen

Vctor Quezada
Contra el origen
Vctor Quezada

1 edicin Santiago: Marginalia Editores, 2016


pp. 79; 12 x 19 cm.
ISBN: 978-956-362-638-4
Coleccin Inquisiciones, vol. 01
Ensayo
R.P.I.: N A-266468
Vctor Quezada
Marginalia Editores
Mail: marginaliaeditores@gmail.com

Coleccin Inquisiciones

Edicin: Ismael Gaviln Gonzalo Geraldo


Diseo y diagramacin: Salvador Troncoso
Contra el origen
Vctor Quezada
NDICE

Prlogo p. 9
Contra el origen p. 15
Dejar de escribir, salir del libro p. 22
La imagen que falta entre la mano y el ojo p. 41
Roland Barthes o la muerte impostergable p. 59
Procedencia de los textos p. 76
Contra el origen

Estar en movimiento

En una entrevista que concedi a la BBC, a media-


dos de los ochenta, Francis Bacon le atribuye a la
casualidad un rol decisivo tanto en el proceso de su
vida como en el de su obra y reconoce varias veces,
sin imposturas, con lcida aceptacin, que nunca lo-
gr lo que persegua: representar o presentar- los
colores que se combinan en el interior de una boca
(la boca tensionada por el grito es, como se sabe, uno
de los rasgos que individualizan la obra de Bacon).
El nfasis puesto en los valores del hallazgo, el fraca-
so y la insistencia, como principios constructivos del
relato autobiogrfico, nos lleva a pensar que la narra-
cin o el registro de una historia personal solo pue-
den transmitir la sensacin de algo viviente como si
dijsemos, sensacin de posibilidad-, cuando la con-
versacin o la escritura que la tienen en cuenta pro-
fundizan, o al menos sealan, la intimidad entre la
idea de existencia humana y las de indefinicin,
azar e incumplimiento. De lo contrario, porque
se ama ms a la persona (auto)biografiada que a la

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Vctor Quezada

vida, se cuela la idea de destino, asociada a las de


permanencia, continuidad y logro, y se termi-
nan narrando o registrando existencias ejemplares,
vidas paradigmticas que lo nico que pueden trans-
mitir, ms ac de lo que representan, es sensacin de
cosas muertas.

En esas ficciones moralizadoras de la vida como


destino en cumplimiento, es la supersticin de un
origen simple (una presencia originaria de la que se
derivara todo un desarrollo, orientado hacia un fin)
lo que despea la funcin de principio constructivo.
De all la necesidad de manifestarse contra el origen,
segn propone Vctor Quezada desde el ttulo de su
libro. Esta consigna, de inspiracin tica y alcances
micropolticos, expresa el deseo de que las formas
artsticas se conviertan, por la lectura, la escucha o
la contemplacin, no tanto en una ventana abierta
a la vida, como en un proceso viviente. Un proceso
esencialmente rtmico, en el que se alternan impul-
sos heterogneos, pautado por interrupciones y reco-
mienzos circunstanciales. Ya en las primeras pginas,
Quezada propone una imagen fascinante de lo vi-
viente como proceso indeterminado, remitindonos
a la lgica narrativa del Museo de la novela de la Eter-
na, el experimento de Macedonio Fernndez: una

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Contra el origen

serie ininterrumpida de prlogos que de pronto se


interrumpe. Esta sera la autntica forma del libro de
la vida, una en la que cada comienzo repite y anticipa
la falta de origen, en el sentido de la experimentacin
con posibilidades inciertas.

Manifestarse contra el origen significa desatender


las imposiciones de inteligibilidad, resistirse a que la
existencia heterclita de lo mltiple quede reducida
al despliegue de un fundamento cierto y representa-
ble. Quezada descubre una efectuacin de esta mi-
cropoltica disuasoria en la defensa del aburrimiento
que alguna vez propuso Ral Ruiz. Si el entreteni-
miento depende de la disposicin a dejarse condu-
cir por el desarrollo de una trama significativa, que
va actualizando las intrigas de un conflicto central,
aburrirse podra ser una condicin para palpar, en el
goce de lo insignificante, la intensidad de otros mo-
dos de vida, los que tienen que ver con la dispersin
y el desprendimiento de la lgica de las alternativas
paradigmticas. Quiz nadie reflexion con tanta in-
sistencia y lucidez sobre las posibilidades de vida que
se abren a partir de la neutralizacin de los conflictos
como Roland Barthes. En un ensayo que sorprende
por la madurez de su perspectiva, Quezada recorre la
obra del crtico francs, siguiendo los puntos en los

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Vctor Quezada

que convergen el impulso autobiogrfico con el re-


pliegue conceptual, para mostrar cmo el sinsentido
de la muerte (la figura ms radical de la ausencia de
origen) es capaz de darle sentido y fuerza a la vida de
quienes se asumen como sobrevivientes.

Como en La cmara lcida o el Diario de duelo bar-


thesianos, en algunos libros de la reciente poesa chi-
lena que toman la forma de diarios o cuadernos de
apuntes, la escritura de lo ntimo busca configurar la
experiencia subjetiva en momentos de crisis a travs
de la figura del xtasis, el salto impersonal fuera de
s mismo. As estos versos de Alejandra del Ro, to-
mados de Llaves del pensamiento cautivo:
En noches proverbiales
Noches en que el alma se arroja al centro de s misma
Una mano no tiembla al escribir.

Esa mano, advierte Quezada, no pertenece a nin-


gn cuerpo o tiempo identificables, pareciera actuar
por s misma, pero su impersonalidad concierne a
lo intransferible de una subjetividad asediada por los
emblemas de la poca: es suya, aunque no le perte-
nezca, como los recuerdos o los sueos, como cual-
quier gesto enunciativo. Es cuestin de devenir-otro,
como dice el lugar comn deleuzeano, de descubrir-
se extrao en el corazn de lo familiar. El alma que se

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Contra el origen

precipita al centro de s misma es uno de los riesgos


de escribir bajo la fascinacin de lo desconocido- ex-
perimenta, en su ntima exterioridad, el descentra-
miento de una existencia desprendida de cualquier
certidumbre acerca de su origen: las inquietudes y
las venturas del trnsito por el borde externo de los
mrgenes de la Cultura.

Tambin en los dominios de la tica, y no solo en


los de la moral, cuando se trata de programas arts-
ticos, los nicos compromisos vlidos son los de la
forma. Por eso Quezada vincula el deseo de estar en
movimiento, que es el deseo de una existencia des-
prendida de la sujecin a cualquier instancia que se
arrogue el lugar de origen, la funcin de causa, con
una prctica retrica especfica: la notacin del presen-
te. El registro sutil de lo que despunta sin darse del
todo, bajo la apariencia trivial y misteriosa de un pre-
sente sin presencia, suspende el desarrollo e impone,
sin imponer nada, otra perspectiva temporal, la de lo
inminente. El tiempo paradjico de lo que adviene
sin posibilidades de realizacin es el de los gestos in-
timistas de la reciente poesa chilena, pero tambin
el de la aparicin de algunas imgenes cinematogr-
ficas, las llamadas imgenes operativas, que interrum-
pen y desarticulan el flujo ilusorio de lo representado

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Vctor Quezada

y dejan ver, como invisible, la discontinuidad inhe-


rente a cualquier proceso. Es tambin el tiempo que
corteja la escritura del ensayo, el de las tentativas de
Quezada por configurar sus experiencias como lector
y espectador contemporneo, cuando apuesta por el
fragmento y la notacin circunstancial para desbara-
tar la arrogancia de la articulacin del texto crtico.

Alberto Giordano
Rosario, junio de 2016

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Contra el origen

Contra el origen

a Cristin Matta

Cmo comenzar? Muchas veces nos enfrentamos al


dilema de encontrar las palabras precisas que abran
el texto, as como se abren los ojos al paisaje o el
obturador a la luz.

Existen comienzos luminosos (Amanece / se abre el


poema) u oscuros (Nel mezzo del cammin di nos-
tra vita / mi ritrovai per una selva oscura / ch la di-
ritta via era smarrita), otros deliberadamente prc-
ticos (Call me Ishmael), pero ninguno como el del
Museo de la novela de la Eterna, libro publicado ms
de una dcada despus de que la ltima palada ence-
rrase el cuerpo de Macedonio Fernndez bajo tierra.

De las 237 pginas de la primera edicin completa


(1967), 118 corresponden a prlogos, prlogos de
prlogos, ensayos del comienzo que sealan no solo
la dificultad que implica poner en movimiento la

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Vctor Quezada

novela, sino cierta resistencia a la concepcin de


ese momento que inaugura la historia y, de alguna
manera, la anticipa.

La cincuentena de prlogos del Museo de la novela


de la Eterna seala el absurdo de comenzar y, en tr-
minos abstractos, la apora de la idea de un evento
originario, pleno en su consecucin de una inteli-
gibilidad que orienta el movimiento narrativo, pues
siempre se puede postular un inicio del inicio, un
origen del origen que es infinitamente referible.

En el Prlogo que entre prlogos se empina para ver


dnde, all lejos, empieza la novela (113), leemos:
Amanece en la quietud de la estancia La Novela.
Una primer ventana se abre. Un escalofro mati-
nal. El inicio, la idea del origen, se alimenta de un
conjunto de operaciones analgicas que lo determi-
nan al mismo tiempo como un momento de luz y
de apertura: el amanecer buclico en la estancia se
corresponde con el inicio de la novela que es una
ventana que se abre a la maana del campo. Como
se seala en la edicin crtica del Museo de la novela
de la Eterna (1993): abrir una novela es abrir una
ventana hacia la vida. La parodia en Macedonio de
este clsico comienzo de la novela naturalista opone

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Contra el origen

a la ideologa del realismo la apora del inicio, la opa-


cidad, la oclusin, el momento en el que el lente se
obtura impidiendo el paso de la luz y hace del origen
referible un inicio (infinitamente) diferido. En este
sentido, la novela es imposible.

La idea del origen, como vimos, se nutre de una ba-


tera de operaciones analgicas, pero de manera ms
significativa, de operaciones de referencia a travs de
las cuales el inicio idntico a s mismo abre el cami-
no, seala un punto futuro de llegada y otros puntos
intermedios a manera de estaciones, inconcebibles
sin la referencia al evento originario que descansa
en el pasado, all lejos, donde empieza la novela. El
poder del punto de partida es tal que nutre de sen-
tido el trnsito completo de un sujeto a partir de un
conjunto de encrucijadas que lo conducen hacia el
encuentro de su identidad o a su desgracia.

Esta relacin directa entre voluntad y la consecucin


de un objetivo marca -en el plano del cine- la teo-
ra del conflicto central que Ral Ruiz rechaza en su
conocida Potica 1. Toda discontinuidad, toda in-
determinacin, toda accin inconexa, sometida a un
rgimen de este tipo, resulta colmada por la referen-
cia a un evento que ilumina y estructura la historia,

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Vctor Quezada

aadiendo trazas de causalidad entre elementos que


no tienen una coexistencia necesaria. En el origen
est el conflicto, la obligacin a decidir.

Ruiz expone en su ardua defensa del aburrimiento


(que es la defensa de cierto segmento de su cinema-
tografa representado por pelculas como La hiptesis
del cuadro robado de 1979) un problema prctico; un
problema al que deberan enfrentarse los cineastas al
momento de considerar la puesta en movimiento de
un filme: Se nos dice que nuestro papel consiste en
llenar dos horas de la vida de unos cuantos millo-
nes de espectadores y en asegurarnos de que no se
aburran (2013 19). Ruiz ve tras esta exigencia cier-
tas implicancias ideolgicas. Bajo este rgimen, las
imgenes son subsumidas a lo que Barthes llamara
lenguaje endoxal: la obligacin a decir, a poner en
paradigma una materia que, como la visual, parece
resistirse a la calificacin; en este sentido, la imagen
cinematogrfica, predeterminada por el conflicto, es
imposible. Encerrada en los lmites de lo que es dable
decir o decidir, la materia visual se aplana y solo po-
demos ver la accin que es producto del cruce entre
voluntad individual y objetivo conseguido, solo po-
demos ver el acto de decidir, la estacin intermedia,
la resolucin de los conflictos.

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Contra el origen

Para nosotros, seres sensibles, qu pudiera signifi-


car esta puesta en relacin? La inteligibilidad que
supone la idea del origen referible se consuma en la
resolucin feliz o desgraciada de un conflicto que es
la apuesta cinematogrfica de la industria del entre-
tenimiento; apuesta que como problema prctico se
soluciona en la constante obligacin a buscar nuevas
fuentes de diversin para evitar la ansiedad de una
vida que se vaca en cada espectculo, para distraer
la distraccin mediante distracciones (19). Como
diran Ruiz y los primeros padres cristianos, en el
origen est la acedia, la tristitia, el demonio del me-
dioda.

Frente a la teora del conflicto central, Ruiz propone


la concatenacin de microacciones que dispersan la
direccin nica, el sentido preestablecido que marca
el camino de la decisin, de la puesta en paradigma.
Microacciones que desestabilizan la teora del con-
flicto central y rehyen la imposicin de la toma de
decisin que es, finalmente, el imperativo poltico,
ideolgico, que pareciera fundar todo trabajo estti-
co. Como en lo neutro en Barthes el conjunto de
gestos que intentan escapar de la cultura- en Ruiz las
microacciones desbaratan el paradigma del conflicto,
renuncian a la toma de posicin.

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Vctor Quezada

Contra el conflicto, contra la obligacin a decir, Ruiz


propone el trabajo taciturno (del latn tacere: ca-
llar) de la mostracin cinematogrfica, nico len-
guaje capaz de formalizar los gestos aprendidos, los
ruidos y onomatopeyas que escapan a la univocidad
del sentido, las relaciones entre los cuerpos filmados
que configuran los gneros de la cotidianidad, aque-
llos estilemas que conforman la materia irreduci-
ble de un conjunto de ideolectos o estilos: Artes a
medio camino; artes de tomarse un trago, de decir
salud (). Estos estilemas solamente pueden ser re-
gistrados a travs del cine; se resisten a ser descritos
porque no son verbales. Es un lenguaje no verbal
(2011 29).

Para finalizar, les propongo que imaginemos una


pelcula sobre un hombre atrapado bajo tierra que,
con el fin de asegurar su salvacin, solo posee una
linterna. Si consideramos la teora del conflicto cen-
tral, este hombre se debatira entre entregarse a una
vida en la oscuridad que asegura su muerte o tratar
de sobrevivir buscando con todas sus fuerzas vitales
un modo de escapar. Sabemos que, al final de la pe-
lcula, nuestro hroe encontrar la salida, ayudado
por la luz de la linterna que orienta su destino. En
la escena concluyente, ver por supuesto el crculo

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Contra el origen

radiante del da de campo al final del tnel, mientras


aparecen los crditos.

Ahora bien, qu gestos modificaran el rostro de


nuestro hroe, qu exclamara, qu podra decir si, al
continuar su camino, al tiempo que el disco del da se
agranda, cae en cuenta de que aquella luz al final del
tnel no es ms que la luz de una linterna sostenida
por otro hombre, igualmente perdido, que camina en
sentido contrario? Los gestos de ambos hombres son
la materia de una secuela interminable.

Bibliografa

Fernndez, Macedonio (1967). Museo de la novela de la


Eterna. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina.
---------------------------- (1993). Museo de la novela de la
Eterna. Santiago de Chile: ALLCA XX / Universitaria.
Ruiz, Ral (2011). Ruiz. Entrevistas escogidas filmografa
comentada. Santiago de Chile: Ediciones UDP.
---------------------------- (2013). Poticas del cine. Santiago
de Chile: Ediciones UDP.

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Vctor Quezada

Dejar de escribir, salir del libro

He decidido escribir este texto a partir de notas,


formas breves, sin mayor unidad, anotadas en mo-
mentos de pequea iluminacin; decid entregarme
a la lectura de ciertos libros y, a partir de ella, ano-
tar, subrayar, y no traicionar esas anotaciones con la
arrogancia de la articulacin del texto crtico. Decid
emprender la tarea de anotar el presente.

Existen libros en la poesa chilena, publicados a lo


largo de la ltima dcada, que dicen ser diarios de
vida, bitcoras, cuadernos de apuntes:
Este libro se abre con la imagen de alguien que
escribe. () Veamos por encima de su hombro,
con letra imprenta en su cuaderno ha escrito:
Escribir ha perdido inters para m (Olavarra
2010 7).

Los argumentos de una obra no se eligen, se los


sufre como dijo Flaubert, a lo largo de nuestras
fronteras y lenguajes diferentes pude componer
una especie de bitcora de viaje, un cuaderno de

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Contra el origen

apuntes que naci a la sombra del cuerpo de mi


hermano asesinado. Aquel libro lo llame Erosin
(Lpez 2014 7).

Por qu anotar? Por qu la mala costumbre de


andar con libreta y lpiz por la calle?

Kafka: Cuando digo algo, ese algo pierde inmediata


y definitivamente su importancia. Cuando lo ano-
to, tambin pierde su importancia, pero a veces gana
otra (citado en Barthes 2004 254).

Los testimonios, los diarios de vida, proliferan en


momentos crticos de la historia, momentos de cam-
bios profundos o abruptos en los que el sujeto debe
examinarse a s y su entorno, reconocida la orfan-
dad epistemolgica en la que se encuentra: anotamos
porque no sabemos qu est pasando con nosotros,
anotamos porque no sabemos qu pasa con el mun-
do o este se nos presenta como un rival.

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Vctor Quezada

En Material mente diario (2009 64-65) de Alejandra


del Ro, leo el poema Simultnea y remota (Santia-
go de Chile, 1980):
Tengo ocho aos encerrados en m misma
y ese cuarto enorme
estrecho de vivencias
aqu yo junto cermicas diaguitas
mis papeles se reproducen con ahnco
aqu tengo un rincn donde puedo enajenarme
con soltura
aqu tengo un real deseo de gobernar sobre las
muecas
aqu me habito
aqu dejar la huella de la palma creadora

Tengo ocho aos


vivo en una ciudad sitiada por el ojo carnicero
mi vida transcurre tras los armarios de Ana Frank
y cuando salgo a la escuela
noto miradas esquivas
biografas sospechosas
la evidente labor de los demonios.

La imagen de una nia leyendo el diario de Ana


Frank en dictadura. La lectura se convierte en un re-
fugio en medio de la ciudad sitiada y, por otro lado,
la prctica de la escritura construye una memoria,
digamos, perpetua, una historia suspendida: Tengo
ocho aos y si cumplo cien / seguir teniendo ocho
aos.

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Contra el origen

Martn Cerda va ms all. En la prctica literaria,


esta situacin del sujeto testimonial es definitoria del
ejercicio: El curso cotidiano del mundo ha obliga-
do al escritor a replegarse en s mismo (Cerda 101).
Existira una fractura entre quien escribe y el mundo
que habita, fractura que el diario intenta fijar y, a la
vez, colmar (103); movimiento doble que constituye
el tema que la literatura ronda como las aves carroe-
ras un cuerpo agonizante.

Hay un riesgo en no fijar el presente, no colmar su


fractura: alterarse: volverse otro (alter), enajenarse y
en extremo: enloquecer (Cerda 105). El escritor es-
cribe para no alterarse, el sujeto del diario anota para
encontrarse consigo mismo, ambos se reconocen
perdidos. El escritor (del siglo XX) escribe para no
volverse otro, para que el mundo no acabe de volver-
lo loco. Encontramos una graduacin de este riesgo,
un arco que va de la alteracin hacia la locura como
extremo existencial.

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Vctor Quezada

Leo Hospicio (2011 71-72) de Gladys Gonzlez


como un diario de desintoxicacin:

Estiro un brazo
y observo mi mano
su aspecto
no es el que recordaba

una mano huesuda


venosa
los dedos engarfados
las uas amarillas
tres nudillos rotos
el temblor intermitente
del alcohol
y la abstinencia
(...)
ya no quiero
estar en batalla
conmigo misma
tan solo quiero
no levantarme de la cama
descansar
de estos ltimos aos.

Es la mano que tiembla y se despega del cuerpo


hasta hacerse extraa la misma mano que escribe?,
cul de ambas manos es la mano real (o la mano de
lo real)? Anotamos el presente, a fin de cuentas, para
conservar la cordura.

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Contra el origen

La sincdoque de la mano (la palma creadora) refie-


re tradicionalmente al cuerpo del escritor. Es preciso,
no obstante, resaltar que esta es una mano futura, no
la mano que efectivamente escribe, sino la promesa
de llegar a ser poeta o, quizs, es al mismo tiempo
ambas: la mano de la futura escritora y la mano que
est escribiendo su vida como si la recordara. En el
libro ms reciente de Alejandra del Ro, Llaves del
pensamiento cautivo (2015 38), encontramos una fi-
gura similar:
En noches proverbiales
noches en que el alma se arroja al centro de s
misma
una mano no tiembla al escribir.

La temporalidad de la palma creadora (que es la


temporalidad paradjica de la memoria) parece re-
solverse en el encuentro del momento propicio en el
que la poeta y el acto de la inscripcin se identifican
(las noches proverbiales). Sin embargo, esta mano
que no tiembla al escribir pareciera tener vida propia,
no pertenecer a ningn cuerpo o tiempo identifica-
bles, pareciera actuar por s misma y ser en s misma
el trabajo de la escritura.

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Vctor Quezada

Olavarra (2010 101):


Se escriben libros para ganarse uno mismo o para
perderse uno mismo. Se escriben libros como si
se atara un lpiz al pie. Se sale del libro a lo que
venga como se sale de noche.

Un par de cosas: escribir es escribir algo, se escribe


con un propsito. Pero tambin se escribe como se
camina, se escribe sin objeto directo, sin propsito
alguno, al ritmo de la caminata. Se deja de escribir,
por otro lado, como se sale de noche, sin esfuerzo;
se sale de noche a lo desconocido, a la incertidum-
bre, a la noche del ser como mbito primitivo, pre-
histrico.

El espacio de la escritura es (de nuevo) histrico; no


puede inscribirse ms que en las superficies de la his-
toria. La literatura (anoto) no es ms que historia (de
la literatura).

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Contra el origen

Salir del libro es salir al encuentro de la oscuridad


de lo humano, a su especificidad animal. Salir del
libro es salir a la especie: la ilusin de un afuera de la
cultura o la ilusin de la cultura como producto de
nuestra coevolucin en medio de otras especies.

Por supuesto, exagero. Lo que quiero es abrir aqu


un dilogo fingido entre una escritura con propsito
y otra intransitiva: escribir algo es distinto de escribir.
En la cita de Olavarra cohabitan estas dos concep-
ciones de la escritura, estas dos formas. Quizs las
que marcan la diferencia entre escribir con la mano y
escribir con el pie.

Qu media entre la mano como sincdoque del


escritor y la mano como escritura? En el libro Hija

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Vctor Quezada

de perra (2002 28) de Mal Urriola leo:


si no fuera por este brazo no s qu sera de m,
por eso sigo a mi brazo, porque este brazo es ca-
paz de encontrar lo que yo no hallo, por eso es l
quien escribe, porque si escribiera yo, no encon-
trara las palabras necesarias, en cambio mi brazo
es exacto.

Es tal vez esta relacin con el acto de inscribir que


necesita desprenderse del control del sujeto, a saber,
ir ms all de los procedimientos de subjetivacin
que identifican a un cuerpo con un modo de decir
(o a un cuerpo con una imagen) la que se sita en
los fundamentos del desplazamiento del escritor a la
escritura.

La palabra forma es importante pues, siguiendo a


Roland Barthes (2004), elegir una forma implica la
eleccin de una manera de entender el mundo; la
eleccin de una forma abre siempre la pregunta por
lo que creemos.

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Contra el origen

Frankestein o el moderno Prometeo: el monstruo es


(moralmente) informe y, por tanto, despreciable (I
beheld the wretch the miserable monster whom I
had created) porque la suma de las partes no consi-
guen un hombre completo: un hombre, adems de
tener pene, de ser biolgicamente hombre, debe ser
hermoso (del latn formosus: lo bien formado).

La obligacin de ser uno y no mltiple. El deseo,


por otra parte, de un cuerpo de arena, puro desplaza-
miento, contenido de todo continente.

Recordemos el enigma de la Esfinge: Qu ser es el


que por la maana anda en cuatro patas, a medioda
en dos y por la noche en tres?

Edipo, hroe civilizador y ante todo un gran agua-


fiestas, responde: el hombre.

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Vctor Quezada

Entrar a la noche es tambin entrar a la ancianidad y


la muerte. Salir del libro tendra algo que ver con pen-
sar la muerte. Maurice Blanchot anota en El espacio
literario: cudate de soar la noche.

Vctor Lpez en Erosin (2014 16):


El da acaba & las farmacias bajan sus mallas
metlicas
dejando toda esa oscuridad indescriptible dentro.

Erosin es un libro al hermano asesinado. Me sorpren-


de la primera referencia que se hace de l:
El cuchillo entr & abri clula por clula
lo que alguna vez estuvo unido,
lo que alguna vez corri llorando hasta el patio
gritando a los cuatro vientos
que no le gustaba la cebolla (14).

El hermano es designado mediante las partes de un


cuerpo, clula por clula, designacin que grama-
ticalmente se concreta en la huella del artculo neu-
tro: su hermano es lo que alguna vez estuvo unido,
/ lo que alguna vez corri llorando hasta el patio. Lo

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Contra el origen

muerto pasa a ser materia, una pura corporalidad, y


el artculo neutro aparece como si asegurara la neu-
tralidad frente a la muerte, como si mediante su arti-
ficio, nos fuese permitido hablar de la muerte.

La muerte abre la puerta a lo real, aquello que esca-


pa a la interpretacin, al sentido, aquello que sim-
plemente es. As como en Gua para perderse en la
ciudad, anterior libro de Lpez, donde un montn
de hojas marca el lmite de la posibilidad de com-
prender el mundo, en Erosin (21) las hojas son un
signo de lo real:
Es por eso & no por otra cosa
que esta maana solo podemos ver
lo que creemos que es real
para las dems cosas
no hemos concedido ningn centmetro
en nuestra mente.
Las hojas de los abedules & sus races en cambio
fueron pensadas aunque no las viramos
sabamos que estaban ah
coagulndose llenas de estratos, de cenizas
a diferencia del trfico siempre envuelto.

Este es un tema recurrente en Lpez; en Gua para

33
Vctor Quezada

perderse en la ciudad (2010 11) escribi:


() no existe una idea exacta de un hecho
Solo un montn de hojas muertas acumulndose
en la parte trasera de un jardn.

Como si nos quisiera decir que salir del libro es im-


posible o que lo real solo puede ingresar al lenguaje
a partir de la tautologa: las hojas son hojas simple-
mente. No existe correspondencia alguna entre idea
y hecho (o entre las palabras y las cosas) por lo que el
lenguaje, o la escritura, no puede colmar el anhelo de
un relato (o el deseo del relato familiar que es el fan-
tasma que recorre la poesa de Lpez) y, por tanto, la
escritura se concreta en formas breves, se dispersa en
un movimiento sin profundidad, sin complejidad
ms que (y quizs, solo quizs) la de la acumulacin.

Hemos entendido estos libros (libros que podran ser


cualquier otro, libros que no tienen nada de original,
nada de especial, con la salvedad de que son libros
que me gustan); deca, hemos entendido estos libros
como si fueran diarios, cuadernos de apuntes. Habr
entonces que decir que no son diarios, son textos ins-

34
Contra el origen

critos en un circuito que los lee como poesa, como


ficciones. Esto es interesante, son libros que simu-
lan ser diarios, que dicen ser diarios o cuadernos de
apuntes: a la proliferacin testimonial de postguerra,
postholocausto (cada nacin tiene su propio holo-
causto) se aade este suplemento que representa el
diario, este simulacro de la escritura de lo cotidiano.
Seamos categricos y citemos a Marx: la historia su-
cede dos veces, primero como tragedia, luego como
farsa.

Pero tambin podramos decir que nosotros (el resto


de lo humano, lo que queda del siglo XX) no pode-
mos concebirnos sino como sujetos fragmentados (y
reconozcamos que detrs del fragmento est el an-
helo de la unidad, de la forma), sujetos que necesi-
tan constituirse a travs de la escritura, sujetos que al
buscarse se reconocen perdidos.

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Vctor Quezada

La cita que revisamos de Rodrigo Olavarra est al


final del libro, pero al comienzo de Alameda tras las
rejas leemos: Nestor Perlongher dice: No habr
algo de salirse de s en ese salir a vagar por ah a lo
que venga? (2010 18).

Salir del libro para salirse de s. Salir del libro impli-


cara una condicin de xtasis.

xtasis (gr.): accin de desplazarse, desviacin, pero


xtasis tambin significa la accin de estar fuera de s.

Una versin conservadora del xtasis. Wolfang Iser


escribe: La ficcionalizacin en literatura implica la
condicin de xtasis, que permite a uno ser simul-

36
Contra el origen

tneamente uno mismo y aparte de uno mismo. La


ficcionalizacin, entonces, operara en el ser fuera
de uno mismo; suscitando las figuras del doble, el
disfraz, la mscara, la personae (citado en Bernas-
china).

La ficcionalizacin para Iser tiene un objetivo claro:


volverse accesible a uno mismo. Aunque esa accesibi-
lidad no es nada ms que una forma de hacer creer:
cuestin que implica, por un lado, la creencia de que
uno es accesible para s mismo y, por otro, que los
trminos de dicha accesibilidad no son sino forma-
les, literarios, un relato.

La condicin de xtasis como ficcionalizacin se


cumple dentro de los lmites del libro.

37
Vctor Quezada

Ser otro, al contrario, se cumplira necesariamente


fuera del libro:
Si pudiera ser distinto a m mismo y seguir sien-
do el que soy sera ms como Bas Jan Ader, Jonas
Mekas, Martn Chambi, Hubert Fichte y Leo-
nore Mau. Tal vez no escribira nunca. Quisiera
decir que tambin sumara la vida de Cyril Con-
nolly u otro esttico lector voraz a este listado,
pero no deseo ser ms ese lector, deseo estar en
movimiento. No ser solo el lector y el escritor.
Por el momento se trata de encontrarme en otros,
de abandonarme a la bsqueda de algo que est
siempre ah esperando, registrarlo y escribirlo.
Hacerlo mo (Olavarra, Cuaderno esclavo).

Se completa un movimiento: escribir para no alte-


rarse (para que el curso cotidiano del mundo no nos
vuelva locos) y dejar de escribir para poder salir de s,
encontrar el xtasis. La escritura se circunscribe en
esos lmites: escribimos en el espacio que queda entre
la alteracin y el xtasis.

La escritura, ese escribir con el pie, me parece, no


estara tan determinada por un anhelo de colmar la
fractura entre el hombre y el mundo como por el
deseo de transformarse, de estar en movimiento. No
38
Contra el origen

escribimos fragmentos, la escritura no es fragmen-


taria, la escritura son los granos de arena que vamos
pisando al caminar.

Las posibilidades de ser otro: solo se puede ser otro si


logramos salir del libro.

Diego Ramrez, Diario de vida (y de amor) de un


carnicero (2012):
Durante este tiempo, hablar de modaypueblo es
tambin hablar de m, y eso es terrible, es como
abrir mi diario de vida, soy tan parte de este
proyecto que he perdido cosas importantes en
la vida por culpa de modaypueblo. Por ejemplo
dej de escribir. Mi amiga Eugenia Prado, una
vez me dijo que tena que volver a la escritura y
no convertirme solo en tallerista, y creo que tiene
razn, pero hoy lo veo distinto, quizs tambin
estoy haciendo poesa cuando armo, edito y elijo
hasta el dibujito y portada que pondrn cada uno
de los alumnos en sus libros. Estamos creando
juntos.

Las posibilidades de ser otro son impensables en el


espacio del individuo, del sujeto individual.

39
Vctor Quezada

Bibliografa

Barthes, Roland (2002). Lo Neutro. Buenos Aires: Siglo XXI.


---------------------- (2004). La prepara-
cin de la novela. Buenos Aires: Siglo XXI.
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Cerda, Martn (1982). La palabra quebrada.
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to cautivo. Santiago de Chile: Garceta Ediciones.
Urriola, Mal (2002 [1998]). Hija de perra.
Santiago de Chile: Surada.

40
Contra el origen

La imagen que falta entre la mano y el ojo

En una secuencia del cortometraje La (des)aparicin


de una familia (Soto 2009), la hija habla de una fo-
tografa familiar. Es una fotografa que, paradjica-
mente, no vemos; es la nica fotografa que existe de
una familia desaparecida por la represin dictatorial,
su nico registro de existencia. De alguna manera,
aqu el filme se acaba o termina por comenzar; de
alguna manera, la pelcula encuentra legibilidad en
esa imagen ausente.

En la ausencia de imgenes existe, sin embargo, una


imagen. No la imagen de una ausencia, por supues-
to, sino una imagen a la que se hace referencia como
posibilidad de participar en la historia.

41
Vctor Quezada

Cmo identificarse con el pasado? Hay imgenes


que faltan y que, sin embargo, hacen posible la
emergencia de otras imgenes o, digamos, toda
imagen se juega en la capacidad de referir a esa
ausencia que constituye el modo de su aparecer;
modo por el cual, la importancia de los contenidos
representacionales se disuelve para sealar la fuente
de la cual emerge lo visualizado y, en un mismo
movimiento, lo que quiere permanecer invisible.

Una imagen no solo indica su pertenencia a un tiem-


po determinado, el tiempo que ha dejado huellas en
el acto de su inscripcin, ms bien, una imagen in-
terrumpe la continuidad de la historia, esa continui-
dad que articula el pasado en elementos pertinentes y
pretende ofrecerlo como realmente ha sido.

Hay imgenes que faltan y que, por lo mismo, des-


baratan la imagen fija de un pasado que oculta su
articulacin, hay imgenes que no pertenecen a un
tiempo, sino que vienen a hacerse legibles en una
poca determinada (Benjamin 96). En la representa-
cin (de la historia) conviven ambas imgenes: ima-
gen articulada e imagen desarticuladora.

42
Contra el origen

El trabajo de (des)montaje en el cine de Harun Fa-


rocki pone en evidencia todo intento de articulacin
histrica pues su trama representativa no es pensable
sino como historia de la representacin. El trabajo
de Farocki actuara desbaratando la secuencialidad
del relato y sus procedimientos de referencia para
mostrar la discontinuidad inherente a toda opera-
cin de vnculo histrico y, de manera simultnea,
los espacios vacos entre los elementos relacionados,
la ausencia de una imagen elidida o de una imagen
que siempre falta y que solo puede presentarse ()
bajo el modo de su ausencia (Vega, en Fernndez et
l. 52), razn por la cual la pregunta por el pasado
est siempre siendo asediada por otra pregunta: la del
tiempo y el modo en que esa imagen ausente se hace
disponible para su lectura.

En los filmes de Farocki las imgenes, al aparecer,


muestran el modo en que se inscriben: esa corres-
pondencia ineludible entre produccin y destruc-
cin que es la garanta de todo vnculo figural y que

43
Vctor Quezada

dice, adems, a la historia como el resultado de un


montaje por el que las sociedades quieren imponer al
futuro una imagen de s mismas (Le Goff 238).

En La realidad tendra que comenzar anot Faroc-


ki:
Desde 1972 existe un convenio en la UNESCO
para la proteccin del patrimonio natural y cul-
tural mundial que dispone que todos los pases
miembros realicen fotografas de los edificios a
proteger. Ante el caso de que el edificio fuera
destruido, las fotografas archivadas deben servir
para recuperar el plano de la construccin. En las
medidas de proteccin ya est implcita la des-
truccin (184).

Permanece latente en el saber leer las imgenes un


deseo de ver mejor. Galende, comentando la aven-
tura de Albrecht Meydenbauer que casi le cuesta la
vida y deriv en el establecimiento de los principios
de la fotogrametra, caracteriza su procedimiento
como el de una inversin doble: inversin, primero,
de la perspectiva fotogrfica que permite medir lo in-
menso y, segundo, la inversin del peligro de muerte
por el registro tcnico (en Fernndez et l. 18). El de-
seo latente de ver mejor permanece en las imgenes a
partir de una doble efectividad: preservar y destruir.

En el saber que lee las imgenes, as como en la fo-

44
Contra el origen

togrametra, descansa el deseo de ver mejor, pero,


adems, este saber necesariamente rodea el problema
que significa querer hacer ver a otro, el problema de
abrir los ojos al que no quiere ver. Si las imgenes son
a la vez producto del trabajo y funcin productiva,
todas las imgenes del mundo seran el resultado de
una manipulacin, de un esfuerzo voluntario en el
que interviene la mano del hombre (Didi-Huber-
man, en Farocki 13).

Hugo Corts Oyarzn, tcnico electrnico, dice ha-


cia el final del filme Registro de existencia (Gonzlez
2009): La tcnica nos avasall () todo es hecho a
mquina, no hay ser humano. Hugo Corts identi-
fica una nueva fase de la actual industria electrni-
ca, una fase marcada por la produccin de artefactos
desechables. Su trabajo, por lo mismo, ha dejado de
ser pertinente pues nadie necesita reparar una radio,
un televisor, debido a que la obsolescencia de sus pie-
zas est ya incorporada en la elaboracin del artefac-
to; es ms sencillo ir por un nuevo televisor, por un
nuevo equipo de msica y desechar los antiguos. La

45
Vctor Quezada

doble efectividad del mercado: producir y desechar


para volver a producir y desechar.

El filme, sin embargo, comienza con el artista G.


Coln buscando materiales en La Zona, especie de
vertedero improvisado a las afueras de Valparaso al
que van a dar diversos tipos de desechos y escombros.
Es aqu, en esta zona de disolucin, donde encuen-
tra los documentos, las fotografas y algunos imple-
mentos de trabajo de un tal Hugo Corts, el registro
de su existencia como desecho. Sin esta nueva fase
de la industria electrnica (en la que el proceso de
produccin y la obsolescencia de los artefactos estn
implicados) la pelcula es imposible. No obstante,
podemos pensar que es, principalmente, el cambio
de modelo de produccin industrial el que se hace
legible en estas imgenes; es el registro de existencia
el que permite hablar sobre la produccin en masa y
descubrir el modo de su funcionamiento.

Entre el rbol y yo lo nico que existe es mi trabajo


(Barthes 1999 131). El leador habla para transfor-
mar lo real, su lenguaje est inmediatamente ligado

46
Contra el origen

a sus manos. Al contrario del habla burguesa que,


hablando, se encubre a s misma como burguesa.

Farocki, para caracterizar la nocin de imagen opera-


tiva, recurre al Barthes de las Mitologas, cuyo pro-
yecto contra la naturalizacin quiso descubrir el velo
del habla burguesa tras el cual descansaba la imagen
mitolgica. Si no soy un leador, ya no puedo ha-
blar el rbol (pues) el rbol no es ms el sentido de lo
real como acto humano, es una imagen en disponi-
bilidad (131). La mano del leador es radicalmente
otra que la mano del burgus: all donde el leador
produce, el burgus manipula. Tanto Farocki como
el Barthes marxista depositan un saber en las im-
genes como potencia desarticuladora, pero mientras
el Barthes marxista tuvo que apelar a un fondo de
verdad tras la imagen invertida del mundo, para Fa-
rocki la imagen de esa verdad siempre falta o, en otras
palabras, su crtica aparece siempre como imagen.

Por qu recurrir a esas imgenes que no buscan


reproducir algo, que no estn hechas para entretener o
informar, que son parte de un proceso automatizado

47
Vctor Quezada

en el que tanto la mano del trabajador como la


imagen del ser humano sufren de una aparente
prescindencia?

Farocki identifica en la proliferacin de las imge-


nes mediticas un tedio que a travs de la reiteracin
mitologiza lo cotidiano: Si sentimos inters por las
imgenes que integran una operacin, nuestro inte-
rs ms bien es el resultado del aluvin de imgenes
no-operativas (Farocki 154). Detrs del valor opera-
tivo de la imagen pestaea lo intolerable.

El carpintero, en cambio, al prolongar la mirada,


suspende su actividad y con esto rompe la divisin
del trabajo: Por un momento detiene sus brazos y
planea mentalmente hacia la espaciosa perspectiva
para gozar de ella mejor que los poseedores de las
habitaciones vecinas (citado en Rancire 2011 63).

Como el lenguaje del leador, la mirada del carpinte-


ro es poltica. Pero en un sentido muy distinto, pues
la mirada del carpintero no descubre tras de las apa-
riencias la inversin de la realidad, sino porque su

48
Contra el origen

mirada hace ver lo que no tena razn para ser visto


(Rancire 1996 45); es poltica porque produce el
choque de dos regmenes de sensibilidad a manera
de disenso sobre la economa policial, rompiendo
as, no solamente la divisin del trabajo sino que,
de manera fundamental, la reparticin de lo sensi-
ble entre la mano y el ojo, logrando desidentificarse
como mera fuerza de trabajo.

En Cien nios esperando un tren (Agero 1988) hay


una secuencia en la que se relacionan dos imgenes:
la imagen de los nios del taller de cine jugando a
realizar un travelling montados sobre un carro de
madera con una cmara de cartn y la imagen de
unas nias volviendo de la jornada de trabajo sobre
su carro cartonero. Qu se nos dice aqu de la per-
cepcin subjetiva del travelling?, qu se dice del tra-
bajo infantil? Sin duda, Cien nios esperando un tren
fragua una relacin indita entre la mano y el ojo,
que ahora mira lo que no tiene razn para ser visto:
ese espacio en el que cualquiera puede contarse, el
espacio de la puesta en relacin de una parte y una
ausencia de parte (Rancire 1996 53).

49
Vctor Quezada

Hugo Corts ocupa sus manos en sostener un ci-


garrillo o en ofrecerlo a quien permanece fuera del
plano y obliga a hablar. En la nueva fase indus-
trial, las manos del trabajador fueron reemplazadas
por brazos robticos. Cada movimiento que ejecutan
se realiza de manera efectiva, cada tarea para la que
son programados es cumplida con velocidad; aun as,
tras cada movimiento parcial hay un detenimiento,
el brazo robtico no conserva vestigio alguno de la
elegancia adquirida por el hbito (Farocki 153).

Para Didi-Huberman, El fuego inextinguible (Faroc-


ki 1969) articula tres problemas: uno esttico, otro
poltico y, finalmente, un problema de saber. Farocki
elude el uso militante de la imagen como estrategia
para abrir los ojos de quien no quiere ver pues si les
mostramos una persona con quemaduras de napalm
heriremos sus sentimientos1. El fuego inextingui-
1 Luego de leer la declaracin hecha por Thai Bihn Dahm al Tribunal
de Crmenes de Guerra de Vietnam en Estocolmo, Farocki se pregun-
ta: Cmo podemos mostrarles el napalm en accin? Si les mostramos
imgenes de quemaduras por napalm, cerrarn los ojos. Primero cerra-

50
Contra el origen

ble liga sensibilidad, responsabilidad y saber en una


misma imagen ausente, procedimiento por el que se
reconoce que la exhibicin de las imgenes de que-
maduras por napalm simplemente lograra que los
espectadores cierren sus ojos; la crtica o la denuncia,
para ser efectiva, solo puede aparecer a partir de otra
imagen como punto de comparacin, una imagen
como un punto de relacin con el mundo real (Fa-
rocki 24), quizs porque las imgenes de las quema-
duras por napalm pertenezcan con anterioridad a un
rgimen de visibilidad que, banalizando el horror, las
anula como reverso.

Lo intolerable no estara situado en el contenido de


esa imagen ausente las quemaduras en el cuerpo de
Thai Bihn Dahm- sino en el aluvin de imgenes
que al mitologizar lo cotidiano por su repeticin, ba-
naliza el horror de la guerra.

Un problema similar es tratado en La ciudad de los


fotgrafos (Moreno 2006). Oscar Navarro, el kami-
kaze, plantea la tarea de la fotografa de denuncia

rn lo ojos ante las imgenes, luego cerrarn los ojos ante la memoria,
luego cerrarn los ojos ante los hechos, luego cerrarn los ojos ante el
contexto. Si les mostramos una persona con quemaduras de napalm
heriremos sus sentimientos. Si herimos sus sentimientos, se sentirn
como si estuviramos probando el napalm sobre ustedes, a sus expensas.
Solo podemos darles un pequeo indicio de cmo funciona el napalm.

51
Vctor Quezada

durante la dictadura como un hacer visible aquello


que la gente no quera ver, para, en ese despliegue,
generar conciencia sobre la violacin de los derechos
humanos. En parte gracias a ese trabajo callejero
emprendido por los integrantes de la Asociacin de
Fotgrafos Independientes (AFI) hacia fines de los
ochenta, la represin dictatorial se fue atenuando en
las calles de Santiago de Chile. Pero este nuevo esce-
nario descubri una relacin hasta entonces insos-
pechada entre registro y objeto registrado: este gru-
po de fotgrafos estaba perdiendo la capacidad de
asombro, se encontraron a s mismos necesitando
de la violencia para sentir que realizaban su trabajo
frente a una represin estatal naturalizada.

Queda manifiesto aqu que el problema de la pro-


duccin de imgenes y de su exhibicin, el problema
de abrir los ojos (que siempre implica un ver me-
jor como saber legitimador) alberga en su ncleo la
violencia; que al problema esttico (insensibilizarse)
corresponde un problema poltico.

52
Contra el origen

As como hay imgenes que faltan, que aparecen


bajo el modo de su ausencia, tambin hay imgenes
que prescinden del ser humano e imgenes para des-
truirlo:
El animal humano se ha transformado, ms bien,
en una sofisticada prtesis del aparato tcnico;
() eso que llamamos hombre es, cada vez
ms, una pieza, un comodn en el proceso de pro-
duccin-destruccin al que se encuentra subordi-
nado y en el que participa como extra, como
accesorio o como baja (Colligwood-Selby, en
Fernndez et l. 63).

En el rgimen de abundancia de imgenes se aloja


una pobreza invisible. En este sentido, la imagen
operativa muestra por un exceso aquello que quiere
ocultar: la dinmica de produccin y destruccin en
la que la imagen del ser humano se ha perdido.

En Naturaleza muerta (Farocki 1997) asistimos al


proceso en el que la figura del artista ha sido reem-
plazada por la del tcnico y, la figura del tcnico, por
el funcionamiento del dispositivo. Naturaleza muer-
ta, al examinar los procedimientos de la fotografa
publicitaria, describe precisamente el proceso de
eliminacin progresiva del trabajador en los modos
de produccin (Cangi, en Fernndez et l. 98), eli-

53
Vctor Quezada

minacin por la cual la imagen operativa se presenta


a s misma como producto y funcin productiva se-
alando, a un mismo tiempo, aquello que es posible
ver y lo que permanece invisible.

Siempre hay una imagen que est recordando. Asisti-


mos en La ciudad de los fotgrafos a la declaracin que
Claudio Prez convirti para s en tarea de la memo-
ria: completar el archivo fotogrfico de los detenidos
desaparecidos. Prez emprendi un viaje de recopila-
cin de las fotografas de los ausentes para as evitar
su doble desaparicin (los desaparecidos sin imagen
sufren una desaparicin doble: de la existencia y del
archivo, dice en algn momento). Pero en su viaje
recopilatorio encontr algo ms alojado en esas im-
genes: primero, un uso de la fotografa familiar por
el cual siempre estamos recordando la vida de quien
ha sido amado y, luego, que en las imgenes perdi-
das, esos seres humanos aparecan en la plenitud de
sus vidas familiares; descubri all, en esas imgenes,
no el detalle que punza, el punctum que es siempre
subsumido por el studium, sino aquello que Barthes

54
Contra el origen

descubre en la foto del invernadero: la cualidad de


una vida que la luz, posada sobre un cuerpo, preserva
como su verdad completa. Cuestin que seala, por
otro lado, la real fatalidad en esas imgenes pues lo
desaparecido no es un cuerpo, desaparece la imagen
del ser humano y su vida familiar.

La ausencia de registro en el archivo, sin embargo,


seala el modo de aparicin de esas imgenes, que es
quizs el modo de aparecer de toda imagen, indeter-
minada en su referencia a una imagen que siempre
falta.

Hay demasiadas imgenes y, en este aluvin, se ha


perdido la imagen del ser humano. No obstante, en
las imgenes operativas golpea la mano del trabajador
a travs de la elegancia del hbito y, de manera fun-
damental, pestaea tambin su mirada.

Por qu un proceso de produccin automatizado

55
Vctor Quezada

necesita exhibir imgenes? El hacha del leador no


se relaciona nicamente con la madera del rbol,
tambin con la fuerza del brazo. Farocki escribi:
as como no existen armas inteligentes, tampoco
existen imgenes que no apunten a un ojo humano
(158).

Si las imgenes operativas muestran que en los proce-


sos productivos hombres y mujeres aparecen como
extras, accesorios o bajas, tambin parecen de-
cir que la imagen del ser humano, a pesar de su des-
aparicin o contra su desaparicin, despunta como
apertura (Casanova, en Fernndez et l. 117).

La secuencia de La ciudad de los fotgrafos en la que


vemos a Prez en su viaje recopilatorio es antecedida
por la imagen de Ana Gonzlez, quien relata la ma-
nera en que consigui la nica fotografa que existe
de su familia completa, antes del asesinato de sus hi-
jos, su nico registro de existencia. Respecto de esa
foto, Ana Gonzlez afirma: No tener la foto de la
familia es como no formar parte de la historia de la
humanidad. Este enunciado es el punto crtico de

56
Contra el origen

otra pelcula, La (des)aparicin de una familia, esta es


la imagen efectivamente ausente en el cortometraje
citado en un comienzo, la imagen a la que se hace
referencia y la que otorga legibilidad al filme, sin la
cual, quizs, no se habra filmado, pero, sin lugar a
dudas, sin la cual la pregunta por la identificacin
con el pasado no tendra lugar.

57
Vctor Quezada

Filmografa

Agero, Ignacio, dir. (1988). Cien nios esperando


un tren. Ignacio Agero & Asociado.
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Aires: Ediciones Nueva Visin.
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do. Buenos Aires: Manantial.

58
Contra el origen

Roland Barthes o la muerte impostergable


La morte non
nel non poter comunicare
ma nel non poter pi essere compresi
(Pasolini, Una disperata vitalit)

En El imperio de los signos, Barthes nos habla del


rostro del actor travesti del teatro Kabuki. Ese ros-
tro como recin salido del agua, lavado de sentido
(1991 129). Una cara que, purificada de expresivi-
dad, espera el momento de su escritura (su gesto),
una cara que no sera el simulacro de la mujer como,
en su consideracin, en su mirada ficticia de Japn,
lo es la del travesti occidental que quiere ser una
mujer; el rostro del actor del Kabuki, en cambio, es
el gesto de la feminidad (128), cuyos signos impa-
sibles combina.

Para Barthes el teatro est ligado desde su origen a


la imagen de la muerte, en especfico, al culto de los
muertos. En La cmara lcida, declara: maquillarse
supona designarse como un cuerpo vivo y muerto al
mismo tiempo (2011 65). Podramos aventurarnos

59
Vctor Quezada

a pensar, a partir de esta cita, que el rostro del actor


travesti del Kabuki suspende la predicacin por la
paradoja que significa la presencia simultnea de lo
vivo y lo muerto en un cuerpo, pero, ms bien, ese
rostro lavado tiene que ver con cierta manera de en-
frentar a la muerte (1991 129). El rostro del actor
travesti, como el de la mujer del general Nogi en la
fotografa del da anterior a su suicidio, es una sumi-
sin frente a la muerte por la cual el rostro deviene
impredicable:
Mrese esta fotografa del 13 de septiembre de
1912: el general Nogi, vencedor de los rusos en
Port-Arthur, se hace fotografiar con su mujer; ha-
biendo muerto recientemente su emperador, han
decidido suicidarse al da siguiente; por tanto, sa-
ben; l, perdido en su barba, su kepi, sus galones,
apenas tiene rostro; pero ella mantiene su rostro
entero: impasible?, imbcil?, campesino?, dig-
no? Como para el actor travesti, ningn adjeti-
vo cabe, el predicado est desplazado, no por la
solemnidad de la muerte prxima, sino al con-
trario, por la exencin del sentido de la Muerte,
de la Muerte como sentido. La mujer del general
Nogi ha decidido que la Muerte era el sentido,
que la una y el otro se despedan mutuamente y
que, en consecuencia, en cuanto al rostro, no era
necesario hablar de ello (ibd.).

En Roland Barthes por Roland Barthes, el adjetivo es


fnebre, pero la imagen de esta muerte esbozada en
el rostro impredicable de la mujer de Nogi es otra
muerte. En ningn caso la que marca ese profundo

60
Contra el origen

cambio que he llamado mitad de mi vida (1994


336), en ningn caso, pero por un lado comparte
con aquella, con la muerte de la Madre, la resistencia
al adjetivo, a la predicacin, a la puesta en paradigma
y, por otro, parece anticipar aquel momento de toma
de conciencia en que se descubre que la muerte es
real y no solo temible (ibd.).

Si el general Nogi y su mujer saben de su muerte


prxima, Barthes, en Mucho tiempo he estado
acostndome temprano, constata una evidencia:
Llega un momento (es un problema de concien-
cia) en que los das estn contados: se comienza
una cuenta atrs borrosa y sin embargo irreversi-
ble. Sabamos que ramos mortales (todo el mun-
do nos lo ha dicho, desde que tenemos orejas
para orlo); de repente, nos sentimos mortales (no
es un sentimiento natural; lo natural es creerse
inmortal; de ah tantos accidentes por impruden-
cia) (1994 334-335).

Como sabemos, Roland Barthes muri atropellado


por la furgoneta de una lavandera mientras cruzaba
la Rue des coles a comienzos de 1980, pero ms all
de la ancdota, de esta cita podemos concluir un par
de cosas. Primero, la conciencia de la propia muerte
no sera conocible en los trminos de uno u otro sa-
ber; el discurso necrolgico, el religioso o cualquiera
de las formas de la escatologa nada podran ensear-

61
Vctor Quezada

nos sobre la muerte. No se llegara a la conciencia


de la muerte a travs del conocimiento, pareciera ser
que tal conciencia nada tendra que ver con el cono-
cimiento o sus modos de adquisicin. Segundo, la
autoconciencia, pues toda toma de conciencia im-
plica un hacerse consciente de s, viene con el fuerte
sentimiento de una evidencia: la muerte, entonces,
no se hace evidente sino hasta que nos sentimos mor-
tales.

Este sentimiento llega en momentos extraordinarios.


Por decirlo junto a Barthes, junto a Proust, junto a
Dante: la conciencia llega en la mitad de la vida,
insistimos, en ese momento en que se descubre que
la muerte es real y no solo temible. Para Dante la
mitad de la vida lleg a los 35 aos, tras la prdida
de Beatriz; para Proust, lo mismo que para Barthes,
lleg con la muerte de la madre (Marcel de 34, Ro-
land, en cambio, de 62). La mitad de la vida nada
tiene que ver con alcanzar alguna edad en particular,
es obviamente una metfora que nos sirve aqu para
hablar de ese momento en el que la conciencia de la
muerte llega y, al mismo tiempo, de la vitalidad des-
esperada que sobreviene como posibilidad de una
nueva prctica de la escritura.

62
Contra el origen

ii

Se puede hacer algo ms que luchar por la vida? En


su diario de muerte, Gonzalo Milln reflexiona: Es-
cribir Veneno de escorpin azul es hacer algo antes de
morir, luchar por tu vida (40). Y ese algo seala,
en su plena concepcin, el deseo de una escritura sin
atributos o predicados ms que los que la cercana de
la muerte promete: la pgina blanca que, lavada de
todo sentido, espera el momento de su gesto.

Existira, no obstante, una versin macabra de la es-


critura de la muerte: Enrique Lihn, enfermo, des-
ahuciado:
Mueve su mano ortopdica como un imbcil
que jugara
con una piedra o un pedazo de palo
y el papel se llena de signos como un hueso de
hormigas (51).

Hacer algo antes de morir, en la versin de Lihn,


sera parecido a ese gesto del enfermo de gravedad
que se masturba para dar seales de vida (67). Ese
algo, vaciado ahora frente a la escritura de la muer-
te que todo lo carcome, nada significa, nada tendra
que ver con la neutralidad que se abre a la vitalidad, a
la locura de trabajo (Barthes 2005 280). La escritu-

63
Vctor Quezada

ra del Diario de muerte: No va a firmar un decreto /


de excepcin que lo devuelva a la vida (51); sin em-
bargo, se escribe. Antes de morir, tanto Lihn como
Milln escriben.

Qu sealan estos diarios empalidecidos por la


muerte? Ms ac de sus propias diferencias, que
actan a manera de variaciones sobre un mismo
tema: la entrega a la alienacin del cuerpo enfermo
en Lihn y la indeterminacin del objeto de escritura
que permite asir la realidad a partir de la notacin
del presente en Milln; ambos diarios se fundan
en el carcter inevitable de la escritura. De manera
consecuente, el saber que se manifiesta bajo la figura
de la mitad de la vida surge como escritura y en su
estado de exacerbacin bajo la forma especfica de
una protesta, la que consiste en afirmar: Me impor-
ta poco saber si Dios existe o no; pero lo que s y lo
que sabr hasta el final es que no debera haber crea-
do al mismo tiempo el amor y la muerte (Barthes
2004 60).

Frente a lo impostergable no queda ms que el tiem-


po de la escritura. Ferreira Gullar, escapando de las
polticas de represin de la dictadura brasilera, llega
a Santiago de Chile en mayo de 1973, donde perma-

64
Contra el origen

nece hasta unas semanas despus del golpe de estado


del 11 de septiembre. En su trnsito infausto, logra
salir del pas y recala en Buenos Aires:
Desembarqu en Ezeiza exactamente el da en
que Pern haba muerto. Se iniciaba el gobier-
no de Isabelita que durara poco y terminara
tambin con un golpe militar. Era una suerte de
moda latinoamericana. Con el pasaporte venci-
do, me vi rodeado de dictaduras por todos lados
y me convenc de que mis das estaban contados,
puesto que desapareca mucha gente sin motivo.
Fue un poco antes del golpe, convencido de que
haca la ltima cosa de la vida, que escrib el Poe-
ma sucio. Lo escrib para decir lo que me faltaba
decir, dado que podra desaparecer en cualquier
momento (Ferreira Gullar 284).

Hacer algo antes de morir o decir lo que me falta de-


cir, convencido de que hago la ltima cosa de la vida.
Cmo hablar del deseo que sobreviene a la concien-
cia de la muerte impostergable, sin caer en la altera-
cin que supone el lmite inexorable de la existencia?
Cmo hablar, por otro lado, de la posibilidad de
una nueva prctica de la escritura?

Desplegada entre dos momentos (el de la toma de


conciencia y lo impostergable), la vitalidad desespe-
rada abre el tiempo de la escritura. Ambos momen-
tos son esencialmente inaplazables y para la literatura
(en tanto conjunto de estereotipos, topos y tropos,

65
Vctor Quezada

en su propia historicidad) tambin inalcanzables:


Digo que no quiero decir otra cosa
que lo que digo, pero al decirlo fallo
porque el blanco siempre se mueve.
La palabra sigue con retardo al grito (Milln 78).

Cruzadas por la vitalidad que seala el tiempo de


la escritura, la conciencia de la muerte y la muerte
como lmites eluden la historicidad de la literatura,
condenada a llegar tarde a la realizacin de su propio
objeto. Pero, quizs, la vitalidad desesperada nada
tenga que ver con el sometimiento a un objetivo o
a la representacin de un objeto, por imposible que
este sea; la vitalidad desesperada sera algo as como
un puro quemarse por no poder dejar de jugar con
fuego o alguna otra metfora intil. Recordemos:
Malraux o Cocteau o el mismo Pasolini qu im-
porta frente a la pregunta: Qu salvara si su casa
se incendiara? Declaran por toda respuesta: El fue-
go. Pero debo aqu desenmascararme, me sirvo de
analogas, trabajo con semejanzas pues no s o ten-
dra que decir, no puedo saber todava por completo
de qu hablo. Aun as, querer escribir no supondra
el abandono de un objeto pues an debemos decir lo
que nos falta decir.

Si bien Barthes a lo largo del seminario sobre Lo

66
Contra el origen

Neutro sugiere ciertas conexiones entre la vitalidad


desesperada que adviene como locura de trabajo y el
grado cero de la escritura, una escritura blanca o in-
transitiva que en este caso son para m exactamen-
te lo mismo es innegable que escribimos algo y
que es, precisamente, ese algo lo que nos falta por
escribir. Parece insostenible pensar en una escritura
sin atributos, por completo neutra, ya que declarar el
deseo de lo neutro es perder de antemano toda neu-
tralidad. No obstante, la prctica radical de la escri-
tura como trabajo, como sumisin lcida a la per-
sistencia del lenguaje (2004 223)- es intransitiva (se
escribe absolutamente), cuestin que no supone de
manera directa la suspensin de un objeto de escritu-
ra pues, plantea Barthes a modo de excepcin en La
preparacin de la novela, quizs querer-escribir sea
querer escribir algo (2005 45); para Ferreira Gullar
ese algo sera: rescatar lo vivido, pero sin nostalgia
y, s, como una tentativa de tornarlo de nuevo pre-
sente (285); para Milln, la lucha por la vida; para
Lihn, el volverse otro como devastacin del sujeto;
para Barthes, digo, la inmortalidad.

67
Vctor Quezada

iii

Sin la conciencia de lo impostergable el trabajo abso-


luto de la obra es inconcebible. La obra por hacer se
escribe, precisamente, en el lapso desplegado entre la
mitad de la vida y el lmite existencial de la muerte
propia. La obra como trabajo suspende los valores
que impone la doxa y, con ellos, el tiempo de la con-
tingencia para abrazar una nueva temporalidad casi
mstica, casi paradisaca.

Similar al tiempo de labor que se le otorga a Jaromir


Hladk, condenado a muerte por fusilamiento en El
milagro secreto, la temporalidad que el escritor anhe-
la es la de un tiempo liso: sin topes, () sin cosas
por hacer que vendran a romper la cosa por hacer
(Barthes 2005 285). Borges anticipa el deseo de este
tiempo ininterrumpido de la obra que detiene el uni-
verso fsico y nos permite eludir la muerte mientras
dura:
Un ao entero haba solicitado de Dios para ter-
minar su labor: un ao le otorgaba su omnipo-
tencia. Dios operaba para l un milagro secreto:
lo matara el plomo alemn, en la hora determi-
nada, pero en su mente un ao transcurrira entre
la orden y la ejecucin de la orden. De la perpleji-
dad pas al estupor, del estupor a la resignacin,
de la resignacin a la sbita gratitud (618).

68
Contra el origen

Para Hladk la obra por hacer suspende la contin-


gencia y su habla administrativa a la vez que nutre la
prctica de la escritura, la hace posible en la sobrevi-
da que engendra el tiempo detenido entre la orden y
su ejecucin.

Gracias al tiempo de labor, Hladk puede escribir Los


enemigos, su tragedia inconclusa; una vez resuelto el
ltimo epteto, la contingencia se reanuda y la cu-
druple descarga acaba con su vida. Esta versin de
la temporalidad casi mstica, casi paradisaca de la
escritura nos permite establecer una distincin del
todo pertinente para nuestro tema. El milagro secre-
to, en relacin con el objeto de escritura, opera en
dos niveles: uno prctico y otro metafsico: Hladk
desea terminar su tragedia y este objeto solo es dable
por la suspensin de la muerte.

Para Roland Barthes la ruptura que representa la evi-


dencia de la muerte propia sobreviene como vida
nueva que alimenta lo que nos falta decir. El objeto,
en este sentido, no refiere tanto a la tragedia o la
novela ya que ambas prueban su carcter pasajero-
como al objeto metafsico: la suspensin del tiempo,
la inmortalidad. Si bien se escribe absolutamente, se
llega a escribir algo.

69
Vctor Quezada

Como sabemos, Vita Nova es el ttulo del proyecto


inconcluso de novela (pues no podra haber sido de
otra manera o pensarlo de otra manera es irrelevante)
que Barthes ide como motivo final de su vida2. La
novela se manifiesta en la temporalidad de la prc-
tica de la escritura que suspende la arrogancia de la
trascendencia, del mantenerse vivo a como d lugar
ya que la obra por hacer es inalcanzable por defini-
cin. Situada fuera de la historia, la obra no cristaliza
como monumento que liga un nombre propio con
un conjunto de textos. No, la vida nueva que otorga
la obra por hacer indica otro tipo de sobrevivencia,
un nuevo tiempo de reposo desembarazado del pre-
sente y la propia muerte. Barthes habla a travs de
Chateaubriand:
Un ao o dos de soledad en un rincn de la tie-
rra bastara para terminar mis Mmoires, pero mi
nico reposo han sido los nueve meses en que
dorm la vida <expresin admirable> en el seno
de mi madre: es probable que no reencuentre
ese reposo antes-de-nacer sino en las entraas
de nuestra madre comn, despus-de-morir (la
Obra, con su gran O inicial, es como el vientre
de la vida dichosa, la vida prenatal (2005 284).

La obra por hacer es mediadora de la inmortalidad,

2 En la nota nmero 10 de la edicin castellana de La preparacin de la


novela se lee: Vita Nova es () el ttulo que Barthes le haba dado a su
proyecto de novela redactado en ocho pginas entre agosto y diciembre
de 1979 (2005 38).

70
Contra el origen

pero no toda inmortalidad es agradable. Habra dos


tipos de inmortalidad: la va arrogante que necesita
conservar los privilegios de una subjetividad que se
quiere estable, perpetua: continuar, no moverse
me pregunto: Cuando haya terminado este texto
() no habr ms que comenzar otro? (2005 37)-.
Contra esta inmortalidad representada por Ssifo,
condenado a empujar eternamente una gran piedra
montaa arriba para que, una vez en la cima, esta
caiga rodando hasta el valle- protesta la vida nueva.

La inmortalidad es el tiempo de labor, la va dichosa


tras la ruptura. En este sentido, ser inmortal en la
Obra es nacer absolutamente de nuevo, escribir de
manera radical, como si no lo hubiera hecho jams
(2005 41). Pero esta inmortalidad dichosa mediada
por la obra, especficamente en Barthes, est atra-
vesada por el duelo. Pensar la inmortalidad, as, es
tambin enfrentarse a la pregunta que conmueve la
escritura de En busca del tiempo perdido: cmo so-
brevivo a la muerte de quien amo? O, en otras pala-
bras, cmo vuelvo inmortal la vida de quien ha sido
amado?

71
Vctor Quezada

iv

En La cmara lcida (el libro Photo-Mam, como


se califica en Diario de duelo), la imagen de la ma-
dre suscitada por la foto del invernadero obliga al
Barthes enunciador a desarticular su argumentacin
sobre la fotografa. Al finalizar la primera parte del li-
bro, escribe: Deba hacer mi palinodia (2011 100).
El punctum, aquella singularidad que nos afecta en la
medida en que despliega una relacin referencial con
lo que ha sido, se pospone. La foto del invernadero
manifiesta una evidencia ms profunda: la cualidad
de una vida que la luz, posada sobre un cuerpo, pre-
serva como su verdad completa.

En la foto del invernadero Barthes vuelve a encontrar


a su madre, no la identificacin, no su representa-
cin, no el analogon de la madre, sino su verdad:

Solo podra expresar esta concordancia mediante


una sucesin infinita de adjetivos; me los ahorro,
convencido no obstante de que esta fotografa
reuna todos los predicados posibles que consti-
tuan la esencia de mi madre (2011 113).

Como en el caso del lenguaje-lmite del discurso


amoroso, la polinimia infinita (ligada en la prctica
religiosa al nombre de dios) encuentra una talidad

72
Contra el origen

(un carcter de tal) que seala lo inefable de la esen-


cia de la Madre. La Madre, como la Obra con su
gran O inicial, no se puede decir, no se puede pre-
dicar; desaparecida su existencia fsica, la Madre se
convierte en Idea y la fotografa del invernadero, a su
vez, en el medio por el que se suscita lo nico del ser,
su aspecto cualitativo. Cito La cmara lcida:
Puesto que lo que he perdido no es una Figura (la
Madre), sino un ser; y tampoco un ser, sino una
cualidad (un alma): no lo indispensable, sino lo
irremplazable. Yo poda vivir sin la Madre (todos
lo hacemos, ms o menos tarde); pero lo que me
quedaba de vida sera por descontado y hasta el
final incalificable (sin cualidad) (2011 119).

La muerte de la madre es, de forma explcita, la ex-


periencia que posibilita la reflexin sobre un segundo
neutro: Entre el momento en que decid el objeto
de este curso () y aquel en que tuve que prepararlo,
se produjo en mi vida () un acontecimiento grave,
un duelo (2004 59). Ese segundo neutro que es la
vitalidad desesperada se sita en la distancia incua-
lificable entre lo que me queda de vida y el lmite
existencial de la muerte propia. Se lee en La cmara
lcida, tras la muerte de su madre:
Mi particularidad ya no podra nunca ms uni-
versalizarse (a no ser, utpicamente, por medio
de la escritura, cuyo proyecto deba convertirse

73
Vctor Quezada

desde entonces en la nica finalidad de mi vida)


(2011 115).

El primer neutro como objeto declarado del semina-


rio es la cesacin de los conflictos, la deriva lejos de
las arrogancias, ya sea en la forma de la nota, del frag-
mento, del satori, del tacere, la delicadeza o el retiro. El
duelo, asumido como evidencia de lo impostergable,
por otro lado, abre el horizonte hacia un nuevo obje-
to: la vitalidad desesperada que es el odio a la muerte.
A partir de esta protesta las figuras del optimismo
o la dicha inundan la reflexin sobre una prctica
suprema de escritura que logre evadir las exigencias
del habla arrogante y los imperativos de la muerte.
Escribe Barthes en La preparacin de la novela: Asu-
mir una prdida, un duelo, es transformarlo en otra
cosa (2005 34). El odio a la muerte transformado
en la vida inmortal de quien se ama es el derecho a
la escritura.

74
Contra el origen

Bibliografa

Barthes, Roland (1991). El imperio de los signos. Barcelo-


na: Mondadori.
-------------------- (1994). Mucho tiempo he estado acos-
tndome temprano. El susurro del lenguaje. Buenos Aires:
Paids.
-------------------- (2002). Roland Barthes por Roland Bar-
thes. Buenos Aires: Paids.
-------------------- (2004). Lo Neutro. Buenos Aires: Siglo
XXI Editores.
-------------------- (2005). La preparacin de la novela. Bue-
nos Aires: Siglo XXI Editores.
-------------------- (2009). Diario de duelo. Mxico: Siglo
XXI Editores.
-------------------- (2011). La cmara lcida. Buenos Aires:
Paids.
Borges, Jorge Luis (2007). El milagro secreto en
Obras completas I. Buenos Aires: Emec.
Ferreira Gullar (2008). Poema sucio / En el vrtigo
del da. Buenos Aires: Corregidor.
Lihn, Enrique (1989). Diario de muerte. Santiago
de Chile: Editorial Universitaria.
Milln, Gonzalo (2008). Veneno de escorpin azul.
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales.
Milner, Jean Claude (2004). El paso filosfico de Roland
Barthes. Buenos Aires: Amorrortu Editores.

75
Vctor Quezada

Procedencia de los textos

Contra el origen. Ensayo publicado en la revista elec-


trnica Rufin Revista, www.rufianrevista.org, nmero
24, Santiago de Chile, noviembre de 2015.

Dejar de escribir, salir del libro. Ensayo publicado en el


blog de crtica La Calle Passy 061, www.lacallepassy061.
blogspot.cl, Santiago de Chile, marzo de 2014.

La imagen que falta entre la mano y el ojo. Ensayo pu-


blicado en el blog de crtica La Calle Passy 061, www.laca-
llepassy061.blogspot.cl, Santiago de Chile, abril de 2015.

Roland Barthes o la muerte impostergable. Ensayo In-


dito.

76
Contra el origen fue editado
y diseado en Santiago de Chile.
Para los interiores se utiliz
papel bond ahuesado de 80 g., y
para la portada, cartn dplex
de 250 g., con termolaminado opaco.
Para la portada y para los textos de interior
se utiliz la tipografa Adobe Garamond Pro.
Se imprimieron 200 ejemplares
en julio del ao 2016.

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