UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS

LITERATURA ESPAOLA II
Ctedra: Diego Vila

El divino monstruo
Sujetos y evaluacin en la Cancin en alabanca de la Diuina Magestad
por la vitoria del Seor Don Juan, de Fernando de Herrera

Hugo Salas
LU: 24 978 811
hugomsalas@yahoo.com.ar
Comisin 1 (Noelia Vitali)
Introduccin

Publicada a manera de cierre de su Relacin de la gverra de Cipre y svcesso de la

batalla Naual de Lepanto, la Cancin en alabanca de la Diuina Magestad por la vitoria
del Seor Don Juan de Fernando de Herrera se enmarca dentro del gnero heroico.
Podra extraar la forma lrica para un tema de estas caractersticas, pero dejando de
lado la influencia que los modelos italianos tuvieran en la poesa espaola del siglo
XVI, 1 el propio poeta da cuenta de la nocin que guarda de esta forma en las
Anotaciones: Despues de la magestad erica dieron los antiguos el segundo lugar a la
nobleza Lrica, poema nacido para alabanas i narraciones de cosas hechas, i deleites i
alegras i convites (Herrera, 1580: 119-120, el destacado me pertenece). Al decir de
Begoa Lpez Bueno, su concepcin amplia del gnero recoge en un mismo haz la
tradicin de la oda antigua y la cancin petrarquista (Herrera, 1998: 55).
Hasta cierto punto, la lengua heroica de Herrera se diferencia de la empleada en el
registro amoroso. Ya Coster seala que autant sa langue est obscure et embarrasse
dans ses vers d'amour, si laborieusement composs, autant, lorsqu'il parle de son pays,
sa parole devient netle, delatante et chande (Coster, 1908: 266). 2 Si bien dicha
apreciacin guarda lazos estrechos con el privilegio que este crtico concede a la
produccin patritica del sevillano, como l la llama, no puede negarse que la
Cancin de la que aqu se trata tiene, en efecto, el lenguaje claro y exultante de su
modelo bblico: xodo 15:1-18, al que muchos consideran el primer cntico o salmo
inserto en el Antiguo Testamento. Para los protocolos historiogrficos vigentes aun en
tiempos de Herrera y que se supone, habra seguido en la elaboracin de su perdida
Historia general de Espaa hasta Carlos V, esto equivale a decir, concretamente, la
primera pieza lrica de la historia de la humanidad (Rico Manrique, 1972). A ese

1
Navarrete ve en esto un cumplimiento de un programa esttico que en Petrarca estaba slo como
precedente ideolgico: lun stil collaltro misto (1997: 231).
2
Resulta interesante contrastar la apreciacin de Coster con esta otra, tan distinta, de Macr, respecto de
ciertas composiciones: En el terreno de la elega, de la calamitosa naturaleza del vivir, a los ojos del
hombre y del poeta acaban por borrarse las jerarquas y diferencias entre las calidades del valor y las del
dolor personal, confundindose en un gris y ttrico horizonte de la existencia las hazaas patrias y las
vicisitudes del propio amor (1959, p. 418). En esto se ha ledo una heroicidad del yo lrico, pero no,
como tal vez sea lcito, una experimentacin contaminante de los lmites y las posibilidades de gneros y
registros que desembocar luego en la poesa gongorina.

1
principio de la humanidad, de la cristiandad y de la poesa vuelve Herrera para plantear
un remate potico a su trabajo histrico, aunando sus dos grandes ocupaciones en las
letras.
Desde la primera estanza, es decir, desde el complejo invocacin-proposicin que
para Herrera tiene importancia estructural, la Cancin tematiza abiertamente una
oposicin entre dos sujetos de la narracin: Seor y Faran (que aqu oficia de
manera alegrica de nombrar a Selim II). La oposicin se ve prontamente reforzada por
la colocacin de uno y otro en el primer verso de la primera y segunda estanza
respectivamente (Cantemos al Seor que en la llanura // El soberbuio tirano,
confiado, vv. 1, 11). Esta monografa intentar rastrear los modos en que se configura
la oposicin a partir de las cadenas lxicas, como as tambin sealar la relacin que se
establece entre el sujeto vencedor y el nosotros al que convoca el canto. A partir de ello,
se sostendr que las simpatas de Herrera, al menos en el plano literario, no se inclinan
por uno de estos dos sujetos tan ntidamente como en principio pudiera parecer.
.

2
1. Preliminares formales

La cancin se organiza en veintiuna estanzas y un commiato de tres versos. En este

caso, Herrera trabaja con una estanza atpica, de 10 versos, casi todos endecaslabos a
excepcin del cuarto. No hay ejemplos en Petrarca ni en Garcilaso (y es la nica ocasin
en que el propio Herrera la emplea, al menos en las obras de que se dispone), aunque
probablemente el sevillano tuviera en mente la estanza de 20 versos, uno slo de ellos
quebrado, que el poeta toscano ensayara en la cancin que lleva el nmero XXIII en
Rime sparse (Nel dolce tempo de la prima etade) y que Garcilaso retoma con
quisquillosa imitacin en su Cancin IV (quisquillosa en tanto no slo retoma la
estanza, sino incluso el nmero de estanzas y la cantidad de versos del remate).
Acerca de esta ltima, advierte Herrera en las Anotaciones:

Solo esta cancion muestra el ingenio, erudicion i grandeza de espritu de G. L. porque

es tan generosa i noble i afetuosa i llena de sentimientos, i declara tambin aquella
secreta contienda de la razon i el apetito, que oso decir que ninguna de las estimadas
de Italia le hace ventaja, i que pocas merecen igualdad con ella. Por estar toda llena
de versos enteros que son los Endecaslabos, porque solo uno tiene roto en cada
estanza; acrecienta ms gravedad i grandeza i magnificencia (Herrera, 1580: 250, el
destacado me pertenece).

Dos seran las modificaciones que sobre el modelo osa Herrera: reduce el nmero
de versos (de 20 a 10) y desplaza ligeramente el heptaslabo, que en Petrarca y
Garcilaso es el dcimo (con el consiguiente efecto de simetra) y en su caso el cuarto.
Los motivos tal vez quepa buscarlos en otra reflexin de las Anotaciones: I aunque las
canciones que tienen corto solo un verso, son austeras y no agradables en larmona,
esta no padece semejante defeto (Herrera, 1580: 250); es decir, hay consciencia de la
pesadez y complejidad sonora que supone una estanza de tan grave tono. Cabe recordar
que al comienzo de las anotaciones sobre la cancin ha sealado que este tipo de
composicin demanda ingenio vivo i espirituoso, voluntad cuidadosa i trabajadora,
juicio despierto i agudo, las voces i oracin polida, limpia, castigada, eficaz i numerosa,
i particularmente la jocundidad, como los legos la lacivia, i los Epigramas los juegos
(Herrera, 1580: 220).
Un rpido vistazo a la rtmica interna permite advertir la solucin del autor a la
cuestin armnica. Tanto Petrarca como Garcilaso adoptan el siguiente sistema de rima

3
para sus estanzas de veinte versos: ABCBACCDEeDFGHHGFFII. Si se lo compara con
el que despliega Herrera ABCcABDDEE, adems del consiguiente nmero menor de
terminaciones (mayor simplicidad y, por ende, mejores posibilidades de armona), salta
a la vista la coincidencia en la decisin de cerrar con dos pares de pareados, lo que
refuerza y hace bastante rotundos los efectos de sonoridad y sentido de las estanzas.
Al modo aristotlico, Herrera el terico establece tres partes principales para la
cancin, y aqu el poeta las sigue. El principio contiene la invocacin y proposicin. Si
bien en las Anotaciones seala la posibilidad de que no haya invocacin, siempre se
propone, i proponiendo suelen hacer atento al que oye. En este caso, la primera estanza
resuelve con gran economa de recursos el principio, con la proposicin en los dos
primeros versos y un largo apstrofe a la figura divina en los siguientes ocho, que sirve
de invocacin.
Sigue a esto la parte central en amplio sentido, la narracin, a la que aqu Herrera
destina casi la totalidad del poema, de las estanzas 2 a 20. A grandes rasgos, en las
estrofas 2-6 se cuenta el alzamiento de Selim II; en esta seccin se puede distinguir una
parte estrictamente narrativa (2-3) y otra en la que se recrea el discurso directo del
personaje (4-6). Sigue a ello la reaccin y el justo castigo de Dios, en las estanzas 7-8.
Cabra considerar a todo el conjunto 2-8 como una presentacin general, ya que en 9-21
en cierto sentido vuelve a contarse la historia. Si bien por la cantidad de detalle que
aportan las primeras estanzas (9-10) podra considerarse que esta parte es ms
narrativa, nuevamente la representacin del enfrentamiento blico y la derrota en las
estrofas 11-15, resulta figural (Auerbach, 1998). En las estrofas 16-20, el yo potico
reflexiona sobre las consecuencias para las naciones agresoras, y en 17-20 dedica un
vibrante apstrofe a Tiro, que oficia aqu, en virtud del contexto bblico, de sustitucin
metafrica del Imperio Otomano. Los ltimos cuatro versos de la estanza 20 retoman el
elogio de Dios vencedor.
Cierra la Cancin una verdadera accin de gracias (Lpez Bueno, 1987: 43),
integrada por la estrofa veintiuna y el commiato de carcter epilogal, compuesto por un
heptaslabo y dos endecaslabos pareados, que reitera la exaltacin de la Divina
Majestad y refuerza las similitudes de la Cancin con la estructura de ciertas piezas
litrgicas tradicionales.

4
2. El antagonista

Lo primero que llama la atencin, al rastrear los modos de construccin de la

representacin del gran antagonista del poema, es que nunca se lo mencione por su
nombre. El lector depende de la Relacin precedente o, en el caso actual, de las notas
para saber que se trata de Selim II (Selin en la ortografa de Herrera). La primera
aparicin, de hecho, viene de la mano de la alegora bblica que signa todo el poema,
bajo la personificacin del Faran, 3 y de all en ms toda posicin nominativa ser
ocupada por construcciones de fuerte carga evaluativa: soberuio tirano (v. 11),
potente (v. 26), aquel insolente y desdeoso (v. 31), este soberuio (v. 64), aquel
que aborrece ya ser hombre (v. 75), el poderoso (v. 81), dragn fiero (v. 131),
sublime varn (v. 142).
En la propuesta terica de Martin y White (2005), es posible analizar la evaluacin
que el productor hace de los materiales que integran su enunciado a partir del despliegue
de tres sistemas de significados 4: attitude, engagement y graduation (actitud,
compromiso y gradacin). El primero de estos resulta relevante en este caso. Al analizar
la cadena lxica, se advierte que la actitud se inclina por el juicio. Es decir que el poeta
no constituye su aversin por Selim como un afecto personal, ni siquiera como
apreciacin, 5 sino como una evaluacin de carcter tico, lo que supone un claro eje
institucional, atento a vindicar reglas y regulaciones. En la Cancin, desde luego, esto
forma parte de un entramado indisimulable: no se reprocha ni se reconviene a Salim
como invasor (de Espaa) sino como un tirano soberbio que se alza contra Dios. Se
produce, claramente, un desplazamiento: Selim no es un jefe militar de un poderoso
imperio que intenta disputar ciertas posesiones a este otro poderoso imperio, sino un
hereje que atenta contra Dios, con lo que su derrota puede predecirse de antemano.

3
En el texto bblico, de hecho, habra un procedimiento similar, en tanto se nombra al Faran pero no
se identifica cul de ellos pueda ser.
4
En los lineamientos de la lingstica sistmico funcional de Halliday, los autores entienden que el
lenguaje es un sistema de significados que se codifican como formas, no de formas (a la manera
saussureana).
5
Para Martin y White, la actitud se evidencia en tres grandes subsistemas: affection (para la expresin de
fenmenos relacionados con las emociones personales), appreciation (que cubrira la evaluacin en
funcin de principios estticos y otros sistemas de valor social no morales; es decir, los que para Kant
quedan comprendidos en la Crtica del juicio) y judgment, que corresponde a la tica y a la moral.

5
 Huelga decir que no todos estos juicios son negativos. Si bien soberuio tirano (v.
11) lo es sin duda, en el polo opuesto aparecen otros claramente positivos: potente (v.
26), el poderoso (v. 81), sublime varn (v. 142). En ello vendra a notarse la
familiaridad con modelos ms propios de la pica que del registro bblico: la exaltacin
del valor del contendiente hace aun ms gloriosa su derrota. 6 Y los hay incluso de
naturaleza ms compleja. Dragn fiero, por ejemplo, es de particular inters. El
dragn guarda una connotacin figural negativa, sobre todo en un contexto bblico y en
oposicin a Dios, pero no puede dejar de recordarse la tpica del monstruo en el
barroco, con toda su complejidad (pinsese en el Polifemo de Gngora), a lo que se
suma el epteto fiero, claramente valorativo en un contexto pico. En la misma lnea
de lo monstruoso como aquello que se enfrenta a Dios, pero por hacerlo se aparta de lo
humano (y lo trasciende), acaso quepa considerar tambin el verso aquel que aborrece
ya ser hombre (v. 75).
No deja de ser relevante, de hecho, que la valoracin ms claramente positiva,
sublime varn, el poeta se la permite nicamente una vez que el tirano ha sido
derrotado:

Oy los ojos se vieron vmillados

del sublime varn y su grandeza,
y tu slo, Seor, fuiste exaltado.
(vv. 141-143).

Cabe sealar, llegada esta instancia, que el poeta nunca se dirige a Selim por medio
del apstrofe. S lo hace con Dios y con Tiro, pero no con el soberuio tirano, cuyo
discurso incluso se ha reproducido de manera directa (vv. 32-60, 69-70). En un curioso
juego, el poeta le da la palabra, cede su lugar al osado antagonista-monstruo, pero no le
dirige la palabra, no lo reconoce como participante vlido de la comunidad que entona
el canto (como s lo hace, con tono condenatorio, desde luego, con Tiro, lo que supone
el reconocimiento de la nacin en el orden poltico, siempre y cuando se subrogue al
imperium).
De hecho, luego de esta mencin el personaje de Selim desaparece. El poeta se
dirige a los conjurados y a Tiro, a las patrias de los invasores, pero ya no retomar el
6
Por el contrario, el Antiguo Testamento emplea casi de rigor frmulas peyorativas e incluso
deshumanizantes para referirse a los oponentes del pueblo elegido.

6
personaje que se ha visto hundido y abrasado en el fuego, en clara relacin con otros
grandes referentes bblicos de este poema, de los que provienen los elementos gneos: la
cada de Lucifer, en el relato figural de Isaas 14:3-22, y las invectivas contra Tiro y
los lamentos por su cada en Ezequiel 26-28.
En funcin de todo esto, la falta de nominacin adquiere pleno sentido. Sin duda,
Herrera imita con ello la falta de precisin histrica y referencial caracterstica del texto
bblico, pero tambin, al hablar de un soberbio tirano innominado, permite que la
cancin sea histrica y alegrica al mismo tiempo (como de hecho es interpretado el
salmo de xodo en la tradicin). La Cancin no slo plasma lo que fue (como la
relacin), sino que merced su autonoma potica tiene la capacidad de convertirlo en un
caso de aplicacin universal, casi una eternizacin de la Espaa victoriosa, en tanto si
todo enemigo de Espaa es enemigo de Dios y Dios tiene por pueblo escogido a Espaa,
el predominio del imperio ser virtualmente infinito, dado que quin podra vencer a
Dios?

7
3. El Hroe

Como se advirtiera en la Introduccin, a pesar de que el ttulo atribuye el

reconocimiento de la victoria a Juan de Austria, el gran hroe pico de la Cancin es
Dios. No ser en esta composicin donde el sevillano destine el lauro al hijo ilegtimo
de Carlos V. Lo ensalzar por esta misma victoria, la de Lepanto, en el soneto Diestra
eroica de Carlo, que igual mira, la insurreccin de Alpujarras lo llevar a dedicarle una
cancin en liras en que lo transfigura en el propio Marte 7 y llorar su muerte en el
elegaco soneto Pongan en tu sepulcro, flor de Espaa!, pero aqu aparece de
manera relativamente marginal, como instrumento de Dios (vv. 107, 198). Esta
decisin, desde luego, puede vincularse a la colocacin del poema al final de la
Relacin (donde ya se haba dado al prncipe la parte a l debida), pero tambin al fin
alegrico que rige la falta de nominacin de Selim (supra).
Desde el comienzo, el Dios que se celebra, aquel al que se propone cantar, es un
dios blico. No slo los dos primeros versos ya lo manifiestan vencedor, sino que acto
seguido se abre un apstrofe muy claro: T Dios de las batallas, t eres diestra,// salud
y gloria nuestra. Este Dios rene las caractersticas del dios potente y poco caritativo
del Antiguo Testamento: ira (vv. 9, 63, 129), vanidad (en el sentido de resguardo de su
nombre, v. 63), venganza (v. 72), intercesin fsica que se manifiesta en metforas de
corporizacin (concretamente, el brazo o la mano; v. 74, 197) y la denominacin como
seor de los exrcitos (v. 145).
No obstante, segn se dijera al resear los componentes de la narracin, la accin
blica que ocupa buena parte de la Relacin casi no tiene lugar. Se cuenta la
conformacin de la liga (vv. 90-94), por ejemplo, pero no las instancias del
enfrentamiento en s. La victoria ocurre, en efecto, por mero acto de la voluntad divina y
para su propia exaltacin (vv. 143, 196-200). Se advierte en ello no slo el peso de la
tradicin bblica (que tampoco hace relacin del detalle de las batallas, como s la pica
grecolatina), sino tambin de la potencia heroica que el poeta confiere a la voluntad, lo
que Macr ha llamado voluntarismo herreriano (1959: 384).

7
Resulta interesante de hecho contrastar esta, la Cancin III incluida en Algunas obras (Cuando con
resonante), con la que se analiza aqu, ya que en ella predominan los elementos de la mitologa clsica (y
no del cristianismo).

8
 Desde la perspectiva de la teora de Martin y White, en este caso, ninguna de las
caractersticas divinas se configuran como evaluacin explcita de aquello que se
presenta (el poeta nunca dice eres iracundo, ni siquiera oh, Dios de ira) sino como
fenmenos por fuera de la evaluacin del productor de discurso y casi de la accin del
sujeto (en el caso del ejemplo: tu ira luego // los trag, vv. 9-10). De hecho,
prcticamente no hay evaluacin explcita de Dios (en el sentido de Martin y White,
desde luego), lo que sorprende dado el carcter tpico de giros como eres justo o oh,
Dios de misericordia, ausentes aqu. S hay evaluacin oblicua en giros como Bendita,
Seor, sea tu grandeza (v. 201), pero este tipo de predicacin no tiene especficamente
a Dios por sujeto, y en las extraas ocasiones en que s se verifica evaluacin explcita,
la misma se plantea no en el sistema del juicio sino en el del afecto, siempre subrogada
al nosotros que canta: t eres diestra // salud y gloria nuestra (vv. 3-4), o nuestro
Dios, nuestro consuelo! (vv. 208). 8
Se verifica, en sntesis, un tratamiento distinto del hroe y el antagonista de la
cancin. Mientras que el segundo puede ser sujeto de una evaluacin constante (no
siempre necesariamente negativa) al igual que ocurre con Juan de Austria en una de
sus breves apariciones (el jouen de Austria valeroso, v. 107) e incluso con las
naciones involucradas en la contienda, el Hroe no es materia opinable. Dios, en su
Majestad, est ms all de cualquier posibilidad de juicio, 9 a tal punto que muchas de
las caractersticas que lo constituyen (ira, venganza, vanidad) adquiriran connotaciones
al menos controvertidas si se las aplicase a un hombre. Ni siquiera Selim, que en su
discurso se jacta de la incapacidad de Dios para defender a sus pueblos, osa evaluarlo de
manera explcita (y de hecho ya su oprobio dize: Dnde // el Dios destos est? De
quin se esconde?, vv. 69-70, el destacado me pertenece). La reverencia se vuelve regla
de hierro ante el Seor de los ejrcitos, dado que quin podra vencer a Dios?

8
Martin y White (2005:49) distinguen tres conjuntos fundamentales de emociones como tipolgicas del
afecto: un/happines, in/security, dis/satisfaction (felicidad/infelicidad, seguridad/inseguridad,
satisfaccin/insatisfaccin). Los ejemplos mencionados corresponderan a la segunda.
9
Esto es teolgicamente exacto, en tanto es fuente suficiente de los criterios mismos de cualquier juicio.

9
4. Los que cantan

En la seccin anterior, se ha sealado que las escasas ocasiones en que se trasluce cierta
actitud hacia el Hroe, en el sistema del afecto, se lo subroga al nosotros. Esto supone
una inversin del contenido manifiesto, por la que gramaticalmente se lo reduce a una
posicin instrumental del sujeto de la enunciacin. De hecho, ese sujeto aparece en
posicin absolutamente privilegiada, contenido en la flexin verbal de cantemos (v.1).
Lejos est este trabajo de sugerir que Herrera tuviese una concepcin instrumentalista o
cnica de Dios, pero s se puede ver en ello la marca de una relacin no simple sino
conflictiva entre el potente vencedor de la composicin y el nosotros que la entona. La
reduccin lingstica de Dios a instrumento nuestro oficiara, si se quiere, de
modesto ajuste de cuentas, el reconocimiento de una distancia esencial e insalvable.
Desde luego, todo lo anterior parecera contrario a la intuicin. A simple vista, la
Cancin distribuye polaridades muy claras y la simpata del nosotros se vuelca hacia
Dios. Hay, sin embargo, una marca lxica con la que el poeta ha sabido generar (o ha
generado sin querer) un alto grado de ambigedad. Se trata del adjetivo vmillado. La
primera aparicin se registra en el verso 41, dentro del discurso directo de Selim, quien
dice: Su Roma, temerosa y vmillada. Refiere con ello el modo en que pasiva Italia
espera la invasin otomana, al menos en la representacin del poeta; tiene por sentido la
reduccin del sujeto a una posicin de disponibilidad y entrega. 10 El tem reaparece
en los versos 141-143: Oy los ojos se vieron vmillados // del sublime varn y su
grandeza, // y t solo, Seor, fuiste exaltado; los humillados en este caso son los ojos
de Selim tras la batalla.
Hasta aqu, podra entenderse que la humillacin es el resultado que espera al
derrotado en la contienda blica. Sin embargo, el tem reaparece por ltima vez, de
manera inesperada, en el commiato A ti solo la gloria // por siglos de los siglos, a ti
damos // la onra, y vmillados te adoramos (vv. 211-213) con paradjica consecuencia:
quienes cantan por el triunfo en la batalla terminan (literalmente, por posicin en el
poema) tan humillados como los derrotados.

10
La tensin con Italia es latente en el poema, en tanto de las dos Esperias que resisten confiadas en
Dios (vv. 28-30), slo Espaa es la elegida para vencer. Recurdese la larga diatriba que Herrera se
permite en las Anotaciones a partir de la expresin el osado espaol en la gloga II (1580: 611ss).

10
 Hay en esto, desde luego, un fuerte componente religioso el de la humildad del
hombre frente a Dios, nico merecedor de gloria y alabanza, pero no puede
desconocerse que el mismo sita, por el contenido de la cancin, al nosotros en un plano
mucho ms cercano al ellos invasor que al gran hroe de la hazaa. A los escogidos
(v. 206) no puede escaprseles y menos a un escogido tan ilustrado cmo Herrera
cul pudiera ser su destino de no serlo, y de hecho aun victoriosos, se ven reducidos a la
adoracin y humillados, dado que quin podra vencer a Dios?
Por contrapartida, el soberuio tirano que en la derrota llega a ser sublime varn,
monstruo embravecido de furor, parece ms cercano a aquel que, contrariando el dogma
del temor reverencial, afirma en los dos primeros versos del soneto prologal de su
cancionero: Os i tem, mas pudo la osada // tanto que despreci el temor cobarde (el
destacado me pertenece). Ninguna duda cabe que Selim, el personaje histrico, era
fuertemente antiptico (por decir poco) a Herrera, pero aun as, en los papeles literarios,
las simpatas del sevillano no pueden dejar de decantarse por este actante orgulloso,
antes que por aquel que reduce a humillacin.
Al nosotros, nacin, tal vez corresponda el culto al potente Seor de los ejrcitos.
El poeta, que en la Cancin jams dice yo, ceder la voz al monstruo, ensayar sus
inflexiones. De hecho, en la teora de Martin y White, la heteroglosia se ubica en el
sistema del compromiso, aquel en que el emisor reconoce o ignora los diversos puntos
de vista que sus enunciados ponen en juego (2005: 92ss). La representacin de la voz de
Selim es un golpe de efecto dramtico, no cabe duda, pero tambin supone la
construccin de un punto de vista arrogante, altivo: el emancipado sujeto moderno, al
que el Barroco de la Contrarreforma, de Gngora a Caldern, no puede dejar de mirar
con cierto recelo, pero con indubitable afn.

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Bibliografa

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