Taller Literario

Gabrie l Jim nez Emn

AO 7 / NMERO 368 DOMINGO 03 DE DICIEMBRE DE 2017

Mentir bien la verdad

Carlos Cedeo

La literatura es una forma de

mentir bien la verdad
Juan Carlos Onetti

E
scribir, aparte de mentir bien la verdad, es una ma-
nera de que lo literario encause la vida hacia una vi-
sin ilustrada, que es como decir humanista, del
mundo. Por supuesto esto sera lo ideal, pero no
siempre es as y se ha dado el caso que muchas veces esta
idealizacin de la literatura slo deviene en bella palabre-
ra hueca. La literatura es en ocasiones una cosa y el
literato(a) es otra y no siempre ni la una ni el otro van por el
mismo cauce. En el chile de Pinochet se dio el espeluznante
caso de Mariana Callejas, quien en su casa auspiciaba un ta-
ller literario y tambin se realizaban espantosas sesiones
de tortura, prctica con explosivos y ensayos con gas ner-
vioso. Apresada y liberada al poco tiempo jams se arrepin-
ti de nada (como buena sicpata) y no es paradjico que
Patricio Pron escriba: Mariana Callejas no se arrepiente de
los asesinatos y torturas a los que contribuy sino del he-
cho de que el conocimiento de los mismos haya truncado
su carrera como escritora Roberto Bolao la convirti en
personaje en la novela Nocturno de Chile, y cont con maes-
tra una mentira para develar una verdad de absurdo obs-
curo y sangriento.
Buscarle utilidad tangible al acto de leer -o a la literatu-
ra- es una tarea infructuosa, por no decir vana.
Leer novelas o cuentos quiz pueda servir para conocer
personajes menos cuadriculados que el vecino o historias
similares a las que ocurren en nuestra cuadra (o en el ba-
rrio); pero historias aderezadas con ese trabajo, a veces ar-
duo y concienzudo, de carpintera con el lenguaje.
La literatura es una de las muchas formas que asume la
imaginacin, de la cual supimos por Andr Breton, que
nunca perdona. Un ejemplo, de lo implacable que puede
ser la imaginacin, podran ser los cronistas de Indias que
al llegar al nuevo mundo descubren una realidad que se pa-
reca (o tena muchos puntos de contactos) con la realidad
de algunos libros, o de los cuentos y mitos odos durante
sus travesas de navegantes. El paraso terrenal descrito en
La Biblia se quedaba corto ante los subrayados paisajes con
ros inmensos como mares, cascadas lejanas, animales ex-
traos y plantas jams vistas ni soadas. Estos cronistas
con los ojos frotados por el asombro van a escribir/mentir
bien la verdad en la que se juegan el pellejo. Escribirn con
todo el arsenal intelectual del que disponen sobre una rea-
lidad siempre cambiante, que va transmutndose en el da
a da y a la postre resulta inslita. Ellos contaran grandes
mentiras tratando de acercarse (y acercar) a los lectores a
un mundo inventado cuya base es una realidad distinta e
indita. Quiz, para eso sirve tambin leer/escribir: leer el
mundo que nos ha tocado en suerte como si de un libro se
tratara, idea que no es nueva, pero que sigue funcionando
porque la magia de la imaginacin prosigue moviendo sus
engranajes, contina escribiendo esos sueos para que la
vida resulte menos rida y fra al tiempo que estamos fren-
te nuestros adminculos electrnicos. Hoy parece que vivi-
mos en esa verdad bien mentida de la ciencia ficcin y algu- Pintura de Mark M. Mellon
no seguro nos lee y pasa la pgina en la pantalla.
2 LETRAS CCS / CIUDAD CCS / DOMINGO 03 DE DICIEMBRE DE 2017
Expresar un mundo propio siempre es arduo
E
l propsito de escribir
Son fundamentalmente tres propsitos: expre-
sarse, llegar a un lector y lograr la perennidad. Lo
que se escribe debera ser sustancial, un ejercicio
espiritual, mental y humano profundo, una conversacin
consigo mismo y con la otredad, que al fin puede ser con
un lector conocido (un amigo, una mujer, un familiar) u
otro escritor a quien se admira hasta el frenes.
Expresar para tocar la inteligencia y la sensibilidad de
quien lee. La perennidad ya no depende de uno si no de la
tradicin, de la historia literaria que consignan la crtica y
la interpretacin en cualquiera de sus formas, ya sea pe-
riodstica, acadmica o promovida por lectores que se
acercan a la obra de manera espontnea. Ahora bien, t
puedes proponerte algo con una obra, pero la obra siem-
pre consigue ponerse ms all de tus intenciones inicia-
les, porque la obra siempre supera al escritor, y eso es lo
extraordinario.
La voz propia, el demonio y la originalidad
Proponerse de antemano ser original como mero ejerci-
cio intelectual puede ser algo muy artificioso, innatural.
Hay escritores que logran esto desnudndose como seres
humanos ante s mismos y ante los otros, siendo honestos
consigo mismos, observando cuanto les rodea o arrojan-
do una sonda hacia la propia memoria sensible, la infan-
cia, el pasado, el amor, la amistad, la familia, y de ah pue-
de surgir algo hermoso, cristalino, pero tambin tortuo-
so, terrible u oscuro, lo cual tambin es vlido. El lengua-
je ofrece en este caso una resistencia impresionante que,
si no se cuida, puede ser muy destructiva para el escritor.
Conseguir expresar un mundo propio siempre es arduo,
pues el lenguaje debe dar la medida exacta de ese mundo,
creando una utopa del lenguaje. En cuanto al demonio
creo que ste en el fondo es el alter ego del escritor, su
personaje profundo, su psiquismo oculto, el depositario
de la memoria de cada escritor, que se ha acumulado con
la tradicin, y aflora con sus crisis y espasmos existencia-
les.
Mtodo personal de escritura
No poseo ningn mtodo. Escribo mucho en la cama y
en la hamaca, y a veces en plazas y parques de un modo
aleatorio; hasta en esperas de clnicas y en las colas en ta-
quilla de bancos, para no aburrirme. A menudo me dejo
llevar por una imagen o un grupo de imgenes que se co-
nectan, y desde ellas voy construyendo un determinado
mundo o espacio sensible. Puede ser una imagen memo-
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con Gabriel Jimnez Emn
riosa u otra que se proyecta hacia el futuro, y entonces el
presente se vuelve algo muy ambiguo, como si estuviera
fluyendo hacia atrs o hacia adelante al mismo tiempo, y
eso lo debe atrapar entonces el lenguaje. Recordemos que
el lenguaje es siempre un instrumento, no un fin. El libro,
la obra impresa como tal, es engaosa: se mueve en dis-
tintas direcciones y espacios, incluso se transforma con el
tiempo. A menudo recomiendo escribir sin pensar, quie-
ro decir sin pensar demasiado en la perfectibilidad for-
mal o tcnica del lenguaje, es preferible derramarse en la
pgina y despus el final podar, corregir, no a objeto de lo-
grar algo perfecto, sino de algo que parezca espontneo
despus de haberlo sometido a varias purgas de lenguaje.
Relacin ideal con el lector
En principio, creo que el lector ideal es una quimera,
pues el lector es siempre ms astuto e inteligente que el
escritor, pues no cae fcilmente en las trampas que pre-
tende ponerle el escritor. Por ello es vlido concebir una
obra como si la escribieras para ti mismo, como si t fue-
ras el destinatario final, cuestin que a primera vista pa-
recera absurda, pero posee un sentido. Por eso una rela-
cin ideal con el lector no existe, no es posible; la relacin
con el lector es siempre problemtica, contradictoria, y

esa problematicidad es justamente la que vale la pena, la
que otorga sentido a la obra, puesto que el ser humano es
esencialmente problemtico, se define justo por ello, por
su dificultad y su complejidad.
Mito y verdad de la inspiracin
La inspiracin es trabajar a diario, escribi Baudelai- la correspondencia justa entre ttulo y contenido es lo dif-
re. Es un tema apasionante, el tema de la dedicacin ex-
clusiva a la obra como una suerte de obsesin, como disci-
plina total, lo cual debera dar como resultado una obra
compacta, significativa. Pero una obra pensada y delibe-
rada como algo trascendente o inmortal comporta una
pedantera absoluta. A menudo quienes logran esto, que
su obra trascienda, son precisamente los que no se lo pro-
ponen, aquellos que escribieron justamente por una ne-
cesidad interior, o para dejar un mensaje humano, reli-
gioso, social o el testimonio de una poca. De modo que
me inclino ms por la inspiracin, por la corazonada o la
intuicin -como hacan los antiguos gnsticos- que por yos hay que pensarlos y luego escribirlos con cuidado, sin
el cerebro o la razn. Creo que los grandes poetas no se
han propuesto serlo, ni los grandes novelistas, creo que
ellos se han convertido en clsicos a pesar de ellos mis-
mos; mientras que hay otros escritores que nos son im-
puestos por editoriales o por medios y al poco tiempo na-
die los recuerda.
Lecturas ntimas y angustia de las influencias
Creo que es relativamente cierto lo que dice Harold
Bloom acerca del asunto de las influencias, que hay escrito-
res fuertes que no admiten sus influencias directas, si no
que las ocultan precisamente porque no quieren que se
descubra su origen, su secreto. A menudo son los escrito-
res considerados menores, -que preferira llamar dis-
cretos- quienes tienen una mayor influencia en nosotros,
pero a la hora de contestar una pregunta acerca de influen-
cias en su obra apelan a grandes nombres de clsicos justo
para no admitir sus verdaderas influencias, y esto a la pos-
tre crea una especie de sndrome de angustia. La verdad esa
es una idea muy provocativa y encantadora de Bloom, que
hay que tomar en cuenta.
Arte de titular
Los ttulos son difciles porque son casi siempre ejerci-
cios de sntesis. Deben concentrar en el menor nmero de
palabras ideas grandes y acciones amplias, universos com-
plejos. Pero al mismo tiempo deben jugar, mostrar inteli-
gencia o belleza, algo que permanezca en la memoria, que
se diferencie de otro ttulo, que no repita lo existente. No
Cuentos mnimos de Gabriel Jimnez Emn
Archivo de olvidos
A todos nos llegar el tiempo de la memoria, y
cuando le llegue a Ernesto va a ser muy difcil para l.
Vive recordando que tiene que olvidar su pasado, y
no piensa en el futuro porque le asusta la idea de olvi-
dar los recuerdos que le deja el presente, su terrible
presente, su archivo de olvidos.
Por eso, cuando llegue el tiempo de la memoria, Er-
nesto va a verse en el enigma de recordar lo que siem-
pre ha tenido que olvidar.
Los dientes de Raquel
Raquel mordi una manzana y todos sus dientes
quedaron en ella. Fue a su casa con la boca sangrando
a avisarle a su mam. La mam vino corriendo asusta-
da a buscar los dientes de Raquel, y cuando lleg, los
dientes se haban comido la manzana.
La mam quiso recogerlos, pero los dientes se le-
vantaron y se comieron a Raquel y la mam.
Despus, los dientes volvieron a la boca de Raquel,
creo que llegue a ser un arte, pero s al menos revele capa-
cidad de sugerencia, de evocacin o sutileza. Est por ejem-
plo un titulo de Borges como Ficciones, que parece simple,
elemental, pero a nadie ms se le va a ocurrir colocarle a
un libro de cuentos un ttulo como se. A veces nos encon-
tramos con ttulos magnficos, mejores que el libro. Hallar
cil. Aunque la poesa es casi siempre lo ms difcil de titu-
lar, porque la poesa necesita siempre reinventarse, conse-
guir un efecto de impacto en el lector, una condensacin
sublime.
Citas y epgrafes
Hay que tener mucho cuidado con las citas, sobre todo
en el ensayo y el estudio. Si llenas de citas un ensayo ya no
ser ensayo; y cudate de llenar de demasiadas citas un es-
tudio, pues ste ya no ser tuyo si no de los autores que ci-
tas, y tus ideas sern reemplazadas por aquellas: los ensa-
alardes pedantera cultista, no armarlos como si fuesen
rompecabezas. Armar ahora una tesis de grado es relativa-
mente fcil con el mtodo del corta y pega que proporcio-
na la computadora, con lo cual puedes armar una tesis de
500 pginas en un mes. Tambin los epgrafes pueden con-
vertirse en un acto de pedantera intelectual. Personal-
mente no utiliz epgrafes, aunque en un libro suelen ser
muy sugestivos o elegantes; a menudo concentran senti-
dos ocultos o paralelos para una obra. La otra vez hojeaba
un libro de poesa que tena ms epgrafes interesantes que
poemas logrados, y esto se ve raro.
Crtica y autocrtica
Creo que ste es un aspecto crucial de este asunto, el del
ejercicio de la crtica en el momento de leer o escribir algo.
Cuando se lee un libro de ensayos, una obra filosfica o de
ideas, la conciencia crtica aparece, digamos, en estado pu-
ro, dado que el autor del libro es a su vez un crtico y el lec-
tor otro, ejercen ambos un acto que pudiera llamarse de
meta-crtica, donde el lector est de acuerdo con esto y con
esto otro no, y as. En cambio cuando lees unos poemas o
cuentos es diferente porque no ests leyendo un relato de
ideas sino un mundo literario, un universo potico, teatral
o de ficcin narrativa, y entonces es si el libro te gusta o
no, el asunto es si te conmueve, te llega o aburre, pues te
est transmitiendo vida, sentimientos o pasiones a travs
de personajes o metforas, de vidas de ficcin que deben
parecerse a las vivas, cosa todava ms difcil, y esto es ma-
ravilloso porque en este caso la literatura reemplaza a la
quien muy hambrienta corri a pedirle a su mam
que le comprara una manzana.
La brevedad
Me convenzo ahora de que la brevedad es una ente-
lequia cuando leo una lnea y me parece ms larga
que mi propia vida, y cuando despus leo una novela
y me parece ms breve que la muerte.
La prueba irrefutable
Hoy so que haba muerto. Esa es la prueba irrefu-
table que dejo a los dems acerca de mi seguro paso
por la tierra.
El laberinto
Al salir del primer tramo del laberinto, al hombre
le esperaba lo ms difcil en el segundo tramo: entrar
a s mismo.
DOMINGO 03 DE DICIEMBRE DE 2017 / CIUDAD CCS / LETRAS CCS 3
realidad o la complementa, la hace ms rica. Y entonces ve-
mos que, en el fondo, este carcter eminentemente creati-
vo de la literatura se convierte tambin en un ejercicio de
la imaginacin sensible, de maravilla palpable, aunque na-
da de esto descarte que se est ejerciendo en ese instante
un acto crtico de lectura de determinada realidad.
El concurso literario
Este es un tema delicado porque es un tema que atae di-
rectamente a la autoestima del autor, sobre todo a un
reconocimientosocial que a la postre se vuelve emblem-
tico, y entonces el premio se convierte en un fin, en un ob-
jetivo que cumple el ciclo edicin-medio-academia-dinero-
publicidad-prestigio-fama, o algo parecido. Es decir el pre-
mio se convierte en algo ms importante que la obra e in-
cluso en algo ms importante que el autor, porque se insti-
tucionaliza y eso es grave, pues cuando la literatura se vuel-
ve institucional se agota, se muere. Por eso Sartre rechaz
el Premio Nobel de Literatura alegando que la obra de un
escritor no requiere de instituciones para validarse, sino
que la relacin de la obra con el escritor debe ser directa,
sin que medie ninguna empresa o institucin en esta rela-
cin. Por eso el Premio Nobel es ahora una institucin muy
desgastada, al punto de que a muchos de los premiados
han decidido retirarles el premio debido a determinadas
posturas ideolgicas o polticas, y vemos cmo en el Pre-
mio intervienen elementos extraliterarios y se le maneja a
veces con criterios interesados de promocin poltica que
son lamentables.
Gabriel Jimnez Emn
Caracas, 1950
Narrador, poeta y ensayista. Su obra ha sido traduci-
da a varios idiomas y recogida en antologas latinoa-
mericanas y europeas. Es autor de varios libros de
cuento entre los que mencionamos Biografas grotes-
cas (1997), La gran jaqueca y otros cuentos crueles (2002),
El hombre de los pies perdidos (2005) La taberna de Ver-
meer y otras ficciones (2005). Es autor de las novelas: La
isla del otro (1979), Una fiesta memorable (1991), Mercu-
rial (1994), Sueos y guerras del Mariscal (2001) y Paisaje
con ngel cado (2004) y Averno (2006). Como poeta es
autor de los libros Materias de sombra (1983), Narra-
cin del doble (1978), Baladas profanas (1993) y Proso es-
tos versos (1998), Historias de Nairama (2007)
El mtodo deductivo
Al abrir el peridico, vio que el asesino le apuntaba
desde la foto. Lo cerr rpido, antes de que la bala pu-
diera alcanzarle en la frente. Dej el peridico a su la-
do, todava humeante.
Hasta el infinito
Aquel seor pensaba tanto en el infinito, que una
tarde se qued dormido y desapareci.
Un pez arrepentido
Frank Tor llor tanto que se convirti en pez. Des-
pus se arrepinti tanto de haber llorado, que odi
ser pez (sus lgrimas no tienen valor en las profundi-
dades del mar), y as, de tanto llorar de ser pez, Frank
Tor es hoy el nico hombre-pez que existe y se cree
que jams podr ser encontrado para preguntarle
porqu ha llorado tanto.
***
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Portafolio

[La poesa como glorificacin de la guerra, puo, bofetada, violencia, en suma; es parte de lo que propona la in-
quietante manifestacin fundacional del futurismo, publicada en un diario francs en febrero 1909. Su padre, Mari-
netti, develara de inmediato la mistificacin fascia de este movimiento. Con l se propagaran los aspectos doctri-
nales y estticos del fascismo italiano. Su propuesta artstica estuvo centrada en romper con la tradicin cultural
de la poca (cul vanguardia no), slo que la suya era una forma de propaganda poltica. Con la conviccin firme de
que el arte futurista deba animar la organizacin de escuadras de choque fascista que se desplegaran por Europa,
Marinetti muri en 1944 siendo fiel al Duce. A propsito de la fecha de su nacimiento (02 de diciembre) publicamos
a continuacin el texto del poeta Gustavo Pereira sobre esta falsa vanguardia que se llam Futurismo.]

Una falsa vanguardia

Cuando Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) publica en Le Figaro (simples

casualidades de la historia?), el 20 de febrero de 1909, el primer manifiesto de un
movimiento que segn sus propios decires haca suyos el insomnio febril, el an-
dar a la carrera, el salto mortal, la cachetada y el puetazo, el hbito de la energa
y la temeridad, el movimiento agresivo y el amor al peligro, no imaginaba, en su
sin par arrogancia, lo que vendra detrs suyo.
Tales propsitos, desde luego, podran perfectamente estar suscritos por cual-
quier atleta de la poca sin que nada trascendental ocurriese. En el futurismo
condujeron a singulares desembocaduras.
Marinetti, el iniciado, su teatresco corifeo y tambin su terico ms conse-
cuente, la emprenda contra la academia, el cartabonismo, el clasicismo, y todo
ello anunciaba nuevos territorios para el arte y la literatura. As, la potica futu-
rista apel a lo inmediato, a lo instantneo, a la exaltacin de la fuerza, a la glori-
ficacin de la guerra (a la que denomin higiene del mundo), las mquinas, las
armas, la velocidad y la lujuria. Entre tanto contrabando y pese a la contradicto-
ria mescolanza, aportaba algunas novedades estilsticas: el paroliberismo, que
consagr en cierto sentido la apertura de la libertad formal del poema, y la pala-
bra vanguardia (vuelta en Marinetti lastimosa paradoja), con la cual comenza-
ron a designarse los movimientos estticos de avanzada de nuestro tiempo.
Pero la insurreccin paroxstica que los futuristas haban enunciado (en 1911)
contra el academicismo se troc, como se sabe, en asimilacin consciente y de-
mudada del fascismo, al cual adhirieron sin tasa las principales figuras del movi-
miento. El antiacadmico Marinetti, hecho acadmico por el mismsimo Duce,
en 1924 llega a escribir: El fascismo nacido del intervencionismo y del futuris-
mo, se ha nutrido durante mucho tiempo de los principios futuristas. Acaso con
alguna razn escribi despus D'Annunzio, refirindose al arrogante profeta: Es
un cretino con un pedazo de imbecilidad.
Porque en esencia Marinetti represent la superficialidad contra la ilustracin,
la fatuidad contra la sapiencia, la mixtificacin contra el decoro, la impostura
contra la verticalidad. Sus desplantes guerreros y tecnocrticos armaron, cierta-
mente, su alharaca, pero a contrapelo del verdadero poder creador y emergente
que entonces estuvo representado por una vanguardia sin aspavientos y sin equ-
vocos, comprometida con un nuevo orden para la humanidad. Esa vanguardia
emprendi la transformacin social al unsono con la artstica, porque slo en su
esencia humana pudo hallar asideros para el porvenir.

Director Freddy ez Coordinadora Karibay Velsquez. Letras CCS es el suplemento literario del Ciudad CCS es un peridico gratuito editado por la Fundacin para la Comunicacin Popular CCS de
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