Periferica 17

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PERIFRICA
revista para el anlisis de la cultura y el territorio nmero 17 diciembre 2016
I N T E R N A C I O N A L
PERIF RICA
INTERNACIONAL
Revista para el anlisis de la cultura y el territorio
QU ES Perifrica
Perifrica es una revista pionera en Andaluca, la primera especializada en anlisis cultural, que nace de la mano
de una universidad andaluza, la de Cdiz, y de otras dos instituciones, la Fundacin Municipal de Cultura de
Cdiz y la Diputacin Provincial de Cdiz.
Perifrica es una iniciativa que emerge desde el Sur de Europa con la vocacin de aportar visiones perifricas
sobre el fenmeno socio-cultural.
Perifrica es necesaria porque los trabajadores y voluntarios de la cultura tendemos a ser perifricos en nuestros
usos y actitudes y debemos recuperar un papel central.
Perifrica es, en definitiva, el lugar en el que se podrn discutir, razonar y debatir todos estos asuntos.
NORMAS DE PUBLICACIN
1. Perifrica admite trabajos originales redactados en castellano, ingls o francs que se atengan a la lnea edi-
torial de la revista expuesta en la presentacin. Los originales se presentarn impresos en DIN A4, por una sola
cara, a doble espacio, letra Garamond, cuerpo 12. Se deber enviar una copia en papel y en soporte digital (en
entorno Mac o PC) a la atencin de Antonio Javier Gonzlez Rueda, Vicerrectorado de Proyeccin Social, Cul-
tural e Internacional, EDIFICIO CONSTITUCIN 1812 (Antiguo Cuartel de La Bomba), Paseo Carlos III, 3, 11003
Cdiz, Espaa, indicando que es para su publicacin en la revista Perifrica. Para cualquier duda, enviar un co-
rreo a la siguiente direccin: antonio.gonzalez@uca.es
2. En la primera pgina del artculo figurarn los nombres de los autores y su filiacin profesional completa.
Asimismo, debern facilitar su direccin oficial completa, junto con su correo electrnico. Cada artculo deber
tener, igualmente, un breve resumen en castellano e ingls, el ttulo del artculo traducido al ingls, una serie de
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las imgenes se adjuntarn en formato digital con calidad para ser reproducidas e irn identificadas con sus
correspondientes pies. La revista Perifrica entiende que los autores tienen los derechos pertinentes para la
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sern encargados a especialistas en temas monogrficos. Los trabajos presentados a la seccin de Experien-
cias de convocatoria abierta han de ser propuestas originales, por lo que aquellos artculos recibidos que
estn en proceso de aprobacin por parte de otra revista sern rechazados. Los artculos presentados a pera
prima sern sometidos al sistema de evaluacin externa por pares siguiendo un modelo normalizado. Los au-
tores sern informados de la evaluacin por los responsables de la revista. La revista no est obligada a devolver
los originales, ya sean los trabajos admitidos o rechazados para su publicacin.
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5. Perifrica se publica con una licencia de Reconocimiento-NoComercial-SinObra-Derivada 2.5 de Creative

Commons, cuyo texto completo se puede consultar en creativecommons.org por lo que se permite la copia,
distribucin y comunicacin pblica de los trabajos siempre y cuando se cite al autor del texto y a Perifrica,
pero no se pueden hacer usos comerciales ni obra derivada. Los contenidos de la revista se encontrarn a libre
disposicin en formato digital de manera simultnea a su publicacin en formato papel.
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1. Las notas bibliogrficas se colocarn al final del texto siguiendo el siguiente modelo abreviado: apellidos del
autor en maysculas, coma, inicial del nombre en mayscula, punto, ao de la publicacin entre parntesis,
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2. Tras las notas, se desarrollar la bibliografa citada, siguiendo los siguientes modelos:
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ttulo del libro en cursiva, coma, ciudad de publicacin, coma, editorial y pginas citadas precedidas
de la abreviatura pgs.
Ejemplo: COHEN, A. (1984): Herbert Bayer, Cambridge, MIT Press, pgs. 40-41.
Citas de artculos: apellidos e inicial del autor en maysculas, punto, ao entre parntesis, dos puntos,
ttulo del artculo entre comillas, punto, nombre de la revista en cursiva, nmero del volumen prece-
dido por la abreviatura n, coma y pginas del artculo precedidas de la abreviatura pgs.
Ejemplo: COLL, C. (2004): Psicologa de la educacin y prcticas educativas mediadas por las tec-
nologas de la informacin y la comunicacin. Sinctica, n 25, pgs. 1-25.
Citas de trabajos en obras de conjunto: apellidos e inicial del autor en maysculas, punto, ao entre
parntesis, dos puntos, ttulo del captulo entre comillas, seguido de la palabra en, nombre del editor
con la inicial del nombre seguida de los apellidos en minscula, (ed.), ttulo del volumen en cursiva,
coma, ciudad de publicacin, coma, editorial y pginas del captulo precedidas de la abreviatura
pgs.
Ejemplo: COLL, C. (2004): Psicologa de la educacin y prcticas educativas mediadas por las tec-
nologas de la informacin y la comunicacin en C. Lpez (ed.), La enseanza, Madrid, Alianza,
pgs. 1-25.
Citas de documentos electrnicos: apellidos e inicial del autor en maysculas, punto, ao entre pa-
rntesis, dos puntos, ttulo del trabajo en cursiva, ciudad de publicacin, editorial si la hubiera,
fecha de consulta, url.
Ejemplo: TRNEL, M. (2004): Measuring the quality of online deliberation. Coding scheme 2.4 [en lnea],
Berln, Social Research Center, fecha de consulta: 06/06/2005, http://www.wz-berlin.de/quod_2_4.pdf
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PERIF RICA
INTERNACIONAL
Revista para el anlisis de la cultura y el territorio
Vicerrectorado de Responsabilidad Social, Extensin Cultural y Servicios de la Universidad de Cdiz

SERVICIO DE EXTENSIN UNIVERSITARIA
Edificio Constitucin 1812 (Antiguo Cuartel de La Bomba)
Paseo Carlos III, 3 11003 Cdiz
Tfno.: 956 015 800 Fax: 956 015 891
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Periodicidad: anual
EDITA:
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cdiz.
Vicerrectorado de Responsabilidad Social, Extensin Cultural y Servicios
CONSEJO DE DIRECCIN
Excma. Sra. Da. Teresa Garca Valderrama. Vicerrectora de Responsabilidad Social, Extensin Cultural y Servicios
de la Universidad de Cdiz
CONSEJO CIENTFICO
D. Antonio Javier Gonzlez Rueda (Editor). Universidad de Cdiz, Grupo de Investigacin APLICA-TS
D. Enrique del lamo Nez. Director del rea de Cultura del Ayuntamiento de Cdiz
Da. Isabel Ojeda Cruz. Directora General de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla
D. Jos Luis Ben Andrs. Gestor Cultural. Diputacin Provincial de Cdiz
Da. Roser Mendoza Hernndez. Documentalista. Diputacin Provincial de Barcelona
D. Salvador Cataln Romero. Director del Servicio de Actividades Culturales de la UCA
Da. Adelaida Ruiz Barbosa. Universidad de Cdiz (Secretaria)
CONSEJO ASESOR
D. Alfons Martinell. Universitat de Girona
D. Eduard Miralles. Diputacin de Barcelona
D. Fernando de la Riva. CERO-CRAC
D. Roberto Gmez de la Iglesia. c2+i, cultura, comunicacin, innovacin
D. Jess Cantero. Oikos
NORMALIZACIN Y CORRECCIN: Encarnacin Castro Pez
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cdiz

Vicerrectorado de Responsabilidad Social, Extensin Cultural y Servicios de la Universidad de Cdiz
Los Autores
Precio: 10 euros
ISSN: 1577-1172
D.L.: CA-7/2012
Diseo e impresin: Jimnez-Mena
Adquisicin de nmeros sueltos: Si desea adquirir nmeros anteriores lo puede hacer al precio por unidad de 10
euros en la direccin arriba indicada.
Intercambios: Las entidades que deseen establecer intercambios con nuestra revista deben dirigirse a: extension@uca.es
Las ideas y opiniones expuestas en esta revista son las propias de los autores y no reflejan, necesariamente, las opi-
niones de las entidades editoras o del Consejo Cientfico.
NDICE
11 editorial
13 fuera de contexto
ideas
19 Las paradojas de la cultura crtica. Las clases creativas como intelec-
tualidad orgnica del capitalismo postfordista
Csar Rendueles
crnicas
29 An del Moncayo. Reflexiones sin onomatopeyas sobre la gestin
de la cultura
Luis Ben (relator)
temas
39 Cultura e poltica cultural: cinco desafios para a dcada / Cultura y po-
ltica cultural: cinco desafos para una dcada
Teixeira Coelho
73 Machismo, racismo, clasismo y cosmopaletismo, los cuatro jinetes del

periodismo musical / Sexism, racism, classism and cosmopaletismo, the four
horsemen of the journalism musical
Fernando Cruz
83 El valor de la obra cultural y patrimonial de las cajas de ahorro / The

value of cultural and heritage activities of savings banks
Anna Villarroya
93 Una economa cultural de la cultura / A cultural Economy of the Culture

Jaron Rowan
103 Gustos musicales de la poblacin andaluza: abordando el anlisis

desde el plano meso-sociolgico / Musical tastes of the andalucian pobla-
tion: coming up to the analysis from the mesosociological plane
Rosala Martnez Garca y Jess Moreno Garca
115 Museologa para la innovacin social: una experiencia de regenera-

cin territorial en la periferia europea / Museology for social innovation: an
experience of territorial regeneration in the periphery of Europe
Marta Rey-Garca, Noelia Salido-Andrs, Mara Jos Sanzo Prez, Luis Ignacio
lvarez Gonzlez
7
133 Grandes momentos del cine en San Fernando / Great moments of cinema
in San Fernando
Rafael Garfano Snchez
monogrfico: la gestin cultural en Mxico

171 Introduccin / Introduction
Perifrica Internacional
173 Editorial / Editorial

Ahtziri E. Molina Roldn y Jos Luis Mariscal Orozco
177 Formacin e investigacin de la gestin cultural en Mxico: Balance y

perspectivas / Education and research about Cultural Management in Mexico:
Balance and Prospects
Jos Luis Mariscal Orozco
189 La Gestin Cultural Universitaria en Mxico hoy, entre la atencin a

estudiantes y el mercado cultural / Universitys cultural management in Me-
xico today, between attending the students and the cultural market
Ahtziri Molina Roldn
199 Nuevas formas de producir, circular, consumir y rentabilizar la cultura:

los contenidos culturales envasados y una mirada desde el caso me-
xicano / New ways of producing, circulating, consuming and making the most
of culture: packaged cultural content with a look at the case of Mexico
Rodrigo Gonzlez Reyes
209 Economa y Cultura en Mxico. Apuntes de una agenda en construc-

cin / Economy and Culture in Mexico. Notes of an agenda under construction
Marissa Reyes Godnez
231 Hacia una perspectiva del actor mltiple de la cultura en la construc-

cin de paz y la gestin cultural / A multi-actor perspective of culture in pe-
acebuilding and cultural practices
Jorge Linares Ortiz
241 Aproximaciones sobre asociatividad cultural en Mxico / Approaches

on partnership networks in culture in Mexico
Alejandrina Pacheco Garca y Alba Iris Velasco Olvera
251 Derechos culturales y ciudadana. Una reflexin desde la condicin

mexicana / Cultural rights and citizenship. A reflection from the Mexican con-
dition
Eduardo Nivn Boln
8
259 Cambios recientes en la institucionalidad cultural de Mxico, un pro-

yecto en redefinicin / Recent changes in the cultural institutions of Mexico,
a project redefinition
Carlos Javier Villaseor Anaya
experiencias
275 La Trmica de Mlaga. Un proyecto de cultura contempornea ape-
gado al territorio / The Trmica in Malaga. A contemporary cultural project
strongly linked to the region
Antonio Navajas Rey
pera prima
285 La (in)esperada gentrificacin cultural. El caso Barcelona / The (un)ex-
pected cultural gentrification. The case of Barcelona
Ftima Vila Mrquez
299 Carnaval de Cdiz y cine, una relacin recproca / Cadiz carnival and
film, a reciprocal relationship
Ignacio Sacaluga Rodrguez y lvaro Prez Garca
313 reseas
325 ndices
9
011-012 Editorial_Maquetacin 1 18/01/17 09:28 Pgina 11
editorial
Est en crisis la Gestin cultural? / La Gestin cultural en su

madurez
E
stamos en tiempos de cambio, de revisin, quizs sean simplemente
tiempos de cuestionamiento. Se percibe un enfrentamiento entre lo
nuevo y lo viejo, entre formas de vida, de pensamiento, de accin po-
ltica a las que se califica como viejas o nuevas segn quien lo haga. Proba-
blemente sea exagerado pensar que estamos ante un cambio de rgimen,
con lo que ello implicara, y que en realidad a lo que asistimos es a una revi-
sin profunda de cmo nos vamos a organizar en tanto que sociedad demo-
crtica. Y en buena lgica las polticas y la gestin culturales se ven afectadas
por estos tiempos de tribulaciones en que nos hallamos. En las pginas de
esta edicin de Perifrica Internacional podemos encontrar algunas reflexio-
nes sobre el momento que vive la Gestin.
Y es que ms all del impacto de la nueva poltica existen problemas sin re-
solver en nuestro sector. En las administraciones pblicas no se termina de
ver un relevo generacional claro que garantice la continuidad en la calidad
de los servicios culturales pblicos. El sector privado est abducido por los
discursos dominantes de las industrias y el emprendimiento culturales, de
tal manera que en la prctica nos encontramos o con modelos de auto-ex-
plotacin de los gestores o, de otro lado, con las normas del mercado en su
peor sentido dominando sectores esenciales de la vida cultural de los pue-
blos. A esto hay que aadir la irrupcin del procomn en la cultura, un con-
cepto antiguo y con solera que algunos tratan de hacer aparecer como
novsimo. Establecido como una de las seas de identidad de la nueva pol-
tica, la falta de rodaje, de modelos y de experiencias ms all de unos pri-
meros pasos aun dubitativos y por consolidar, hacen que ignoremos en estos
momentos la deriva que pueda tomar y lo que d de s en el futuro.
En esta lnea quizs, por destacar un problema esencial, la cuestin de los

derechos culturales sera una de las prioritarias a abordar. La sociedad del
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011-012 Editorial_Maquetacin 1 18/01/17 09:28 Pgina 12
siglo XXI necesita imperativamente definir y concretar los derechos culturales

de la ciudadana. Y ello es esencial porque de esa concrecin se deberan
derivar los servicios pblicos competentes, los mbitos que correspondan a
los mercados de la cultura y su regulacin y, por ltimo al albor de los tiem-
pos, la concrecin de qu es realmente el procomn en cultura y como son
sus procesos, su gestin y sus objetivos.
Han pasado ms de quince aos desde que Perifrica vio la luz por primera
vez y aun estamos ante grandes retos y cuestiones que resolver. No es que
no se haya avanzado, es que an queda mucho camino. Cosas de la cul-
tura.
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013-016 Fuera de contexto_Maquetacin 1 18/01/17 09:29 Pgina 13
fuera de contexto
Es comn asimilar la crisis particular del sector (cultural) a la crisis de finan-

ciacin pblica, por lo que se prescribe como necesaria la bsqueda de fr-
mulas y fuentes alternativas (desde el patrocinio, hoy en da tambin
conocido como fundraising, a la suscripcin popular, hoy en da tambin co-
nocida como crowdfunding) con el riesgo de eximir al Estado, en cualquiera
de sus distintos niveles de administracin, del deber de garantizar un servicio
pblico en las debidas condiciones.
EDUARD MIRALLES, Galde. Dossier Cultura y crisis: paisajes tras la tormenta, 15 (2016)
El hombre del siglo XXI es un hombre que demuestra y vuelve a demostrar

que es capaz de tropezar dos veces con la misma piedra, que sigue que-
riendo transformar el mundo que le rodea y que se est enamorando con el
whatsapp.
MARA TORRES, Encuentro entre Zygmunt Bauman y Javier Gom

en Frum Evolucin, noviembre 2015
Creo que hay libros de poemas que cambian de verdad vidas. Yo quiero
apostar y luchar para que esos libros estn en las mesas de las libreras y en
los medios de comunicacin.
ELENA MEDEL, Babelia, 7 octubre 2016
Me acuerdo cuando estaba en el colegio y lea sobre la Revolucin Indus-

trial. Siempre pensaba Qu hicieron esas personas a las que les toc vivir
esa poca? Cmo la vivieron? Cmo la disfrutaron? Y ahora que nos ha
tocado vivir la revolucin digital, me doy cuenta de que no te enteras de nada.
Ests en la tormenta perfecta, en el ojo del huracn, donde hay una calma
absoluta. Vas viendo esta mutacin constante y dentro de esa mutacin in-
13
tentas entender, intentas avanzar. Y esto es bsicamente el reto que

tenemos encima de la mesa como profesionales del sector cultural:
entender la era que nos ha tocado vivir. No hay hoja de ruta, nadie ha
estado ah pero la ciencia nos ha demostrado que la nica manera de
avanzar es ensayo y error, que la nica manera de innovar es a travs
del ensayo y error.
JAVIER CELAYA, Presentacin del Anuario AC/E 2016 de cultura digital.

Cultura inteligente: Impacto de Internet en la creacin artstica, abril 2016
A quien desarrolla un pensamiento crtico es ms difcil que la poltica

mejor llamarla politiquera le engae.
MIGUEL RIERA, Culturamas, 10 octubre de 2016
La Cultura debera ser una parte imprescindible en el ADN de nuestra

sociedad. Todos los esfuerzos que hagamos para consolidarla y apo-
yarla son un beneficio para nuestro futuro.
JAUME PLENSA, ABC Cultura, 10 octubre 2016
Tenemos un pequeo grupo de medios de comunicacin, politizado,

que controla casi toda la prensa de este pas y utiliza su posicin para
ganar influencia poltica. A su vez, el periodismo est lleno de gente
que proviene de entornos privilegiados porque es complicado trabajar
en los medios a no ser que te puedas permitir hacerlo gratis. Por eso
los medios no centran su atencin en los poderosos, como los ban-
queros, que han empujado al pas a este desastre econmico, sino
en los pobres y los inmigrantes. Encuentran los ejemplos menos re-
presentativos y antipticos y afirman que s son representativos.
OWEN JONES, Programa de TV Salvados, noviembre 2015
Los seres humanos somos seres muy frgiles. Necesitamos respirar,

nos desagrada la gravedad cero. Los robots no tienen estas limitacio-
nes.
JOHN MATHER, La Vanguardia, 11 octubre 2016
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Hay que empezar a construir desde dentro. Contar con que la cultura se
convierta en un eje vertebrador de las polticas pblicas, tiene que estar pre-
sente a todos los niveles: a nivel de economa, a nivel de empleo, a nivel de
industria, a nivel de hacienda, de fiscalidad Tiene que ser la cultura la que
maneje, la que ayude a tomar decisiones en el resto de las polticas, porque
sin darnos cuenta estamos presentes. El sector cultural est presente en
todos los mbitos de la vida y eso hay que reconocerlo a todos los niveles.
INMACULADA BALLESTEROS, entrevista de la Associaci Ciutadania i Comunicaci

con motivo del Informe sobre el estado de la cultura 2016: La cultura como motor de cambio
Mis dos cosas favoritas en esta vida son las bibliotecas y las bicicletas.
Ambas hacen avanzar a la gente sin gasto alguno. Un da perfecto: cuando
voy en bici a la biblioteca.
PETER GOLKIN, Observatorio de la Lectura y el Libro. 11 grandes frases sobre bibliotecas
Creo que deberamos leer slo el tipo de libros que nos lastimen y apualen.
Si el libro que estamos leyendo no nos despierta de un golpe en la cabeza,
para qu lo estamos leyendo? () necesitamos libros que nos afecten
como un desastre, que nos duelan profundamente como la muerte de al-
guien que quisimos ms que a nosotros mismos, como estar desterrados en
los bosques ms remotos, como un suicidio. Un libro debe ser el hacha que
rompa el mar helado dentro de nosotros.
FRANZ KAFKA
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017-026 Ideas_Maquetacin 1 18/01/17 09:29 Pgina 17
Ideas
LAS PARADOJAS DE LA CULTURA CRTICA. LAS

CLASES CREATIVAS COMO INTELECTUALIDAD
ORGNICA DEL CAPITALISMO POSTFORDISTA
Csar Rendueles
En un episodio en la serie The Good Wife, la abogada protagonista, Alicia Florrick, representa a
unos informticos que denuncian a su empresa por sus prcticas abusivas y exigen que se cum-
plan las condiciones que establece la legislacin laboral. En el transcurso de un acto de conci-
liacin, la letrada de la compaa informtica trata de convencer a los trabajadores para que
pongan fin a su reclamacin. El estatuto de los trabajadores est hecho para fontaneros, tele-
operadores y albailes, viene a decir. Los programadores no podis estar constreidos por
esas normas burocrticas del pasado, vosotros no sois obreros, sois creativos, sois artistas.
Los informticos de la serie no se dejan engaar y demandan a su empresa. Con el sector

cultural espaol ha pasado exactamente lo contrario. Aunque siempre ha sido evidente que
se trataba de un entorno social lleno de precariedad laboral, clientelismo, alienacin, clasismo
y superficialidad, los creadores, los mediadores, los productores e incluso los espectadores
nos hemos dicho a nosotros mismos una y otra vez que nada de eso importaba porque
somos artistas. Un leve barniz de lugares comunes en torno a la creatividad y la coopera-
cin han bastado para confeccionar un traje nuevo del emperador que durante un par de d-
cadas hemos ensalzado con entusiasmo.
De hecho, el sector cultural ha sido el ltimo bastin de la fantasa del milagro econmico
espaol. En el agitado ciclo electoral de los ltimos aos se ha convertido en un lugar comn
en los programas de todos los partidos la caracterizacin del sector cultural como un motor
del cambio de modelo econmico. Mediante un uso imaginativo de los datos, los expertos
en las industrias culturales defienden que el sector cultural supone un 3,5 % del PIB y crea
medio milln de empleos. Se trata del tipo de concupiscencia conceptual que llev durante
aos a negar la existencia de la burbuja inmobiliaria y a defender la vitalidad del sector ban-
cario espaol. En este caso, la operacin consiste en meter en el mismo saco la industria de
los videojuegos, los kioscos de prensa, una parte del turismo urbano, el teatro experimental,
los libros de texto, la pera, la produccin de series de televisin y la edicin independiente
y tratar como si fuera la misma cosa a grandes empresas mediticas cotizadas en bolsa y
las estrategias de autoempleo que predominan en el sector (el 61 % de las empresas cultu-
rales no tienen empleados, el 92,9 % tienen menos de cinco).
Esta autopercepcin esencialmente conciliatoria del mbito cultural explica el escassimo im-
pacto que est tenido la cultura en este periodo tan convulso poltica, social y econmica-
mente. Si alguien que hubiera cado en coma en 2006 y despertara hoy abriera un peridico
19
Csar Rendueles
recorrera alucinado las pginas polticas (dos nuevos partidos con ms de 100 diputados?,
la portavoz de la PAH se ha convertido en Alcaldesa de Barcelona? El vicepresidente de la
Comunidad de Madrid est en la crcel?), econmicas (Espaa tiene una deuda de ms
del 100 % del PIB?), sociales (uno de cada tres nios est en riesgo de exclusin?, 600.000
desalojos desde que empez la crisis?). Si todas esas novedades le provocaran una cierta
ansiedad podra acudir a las pginas de cultura, tendencias o tecnologa mientras sintoniza
Radio3. El lema all es business as usual. No hay prcticamente nada en la produccin cul-
tural contempornea que permita adivinar qu es lo que ha estado pasando en la sociedad
espaola en los ltimos cinco aos.
La explicacin no es que la cultura espaola viva de espaldas a la realidad social, que sea
una especie de sala de meditacin budista donde la gente desconecta de su vida cotidiana.
Todo lo contrario: no se me ocurre ningn otro sector que haya hecho un esfuerzo tan deno-
dado y exitoso por acompasar su ritmo a la mercantilizacin generalizada caracterstica de
los aos noventa y el principio de siglo. El sector cultural desempe un papel relevante en
la construccin del sometimiento consentido al Rgimen del 78. No lo hizo, como a veces se
dice, siendo acrtico y despolitizado, traicionando sus principios sino proporcionndonos una
forma innovadora, crtica, emocionante y creativa de convivir con la especulacin financiera,
la corrupcin, el clasismo extremo y el racismo.
El postmaterialismo espaol
Desde cierto punto de vista, el sector cultural espaol puede ser considerado un laboratorio
privilegiado de la clase de procesos que diagnosticaba la teora de Ronald Inglehart acerca
de la transformacin postmaterialista de las sociedades occidentales. Segn Inglehart, la
prosperidad material y la ausencia de enfrentamientos blicos en las sociedades posteriores
a la Segunda Guerra Mundial habran producido un desinters progresivo por los conflictos
de clase que marcaron la modernidad capitalista. Una creciente cantidad de personas, en
cambio, estn ms preocupadas por la satisfaccin de necesidades relacionadas con los
afectos, la expresin individual o los valores estticos.
Por eso, para Inglehart, la erosin postmoderna de las instituciones sociales tradicionales
conduce a una democracia ms plena, en la medida en que los valores de la autoexpresin
son intrnsecamente emancipadores. La decadencia de las organizaciones burocrticas del
pasado estara facilitando el surgimiento de nuevas formas de participacin espontneas y
estrictamente electivas.
Uno de los espacios sociales cuya autopercepcin resulta ms cercana a las tesis de Ingle-
hart es el de los movimientos e instituciones culturales muy especialmente aquellos recep-
20
Las paradojas de la cultura crtica
tivos a las polticas culturales avanzadas donde, de hecho, coinciden con mucha naturalidad
las dinmicas autoexpresivas y las nuevas formas lquidas de intervencin en la sociedad
civil. Es ms, desde los aos noventa se ha producido una notable politizacin de los discur-
sos culturales. An hoy es mucho ms probable or hablar de desigualdad, cooperacin o
respeto a la diferencia en un museo que en un centro laboral. Slo a modo de ejemplo, en
las dos ltimas dcadas los principales tericos de la izquierda radical que han visitado nues-
tro pas Toni Negri, David Harvey, Immanuel Wallerstein, Angela Davis han hablado
mucho ms a menudo en museos y centros culturales que en sindicatos, sedes de partidos
o centros sociales. Un poco como si la cultura hubiera asumido el rol de guardiana de la
emancipacin en el entorno postmoderno.
Si ha sido as, ha desempeado esa labor de forma muy negligente. Aunque, para ser justos,
se trata de un problema ms general. La gran limitacin de la hiptesis postmaterialista es
que los cambios valorativos que diagnostica no han conducido a la aparicin de nuevos ac-
tores polticos transformadores sino que, ms bien, son contemporneos de procesos de
desmovilizacin y desafeccin poltica. Es el caso de Espaa, donde el desinters por la vida
pblica no dej de aumentar desde la Transicin hasta el estallido de la crisis. Es decir, el
postmaterialismo parece un modelo adecuado para sociedades con un alto grado de con-
formismo y baja conflictividad. Ms que un tipo avanzado de valores polticos es una forma
de postpoltica.
En realidad, el lugar natural del tipo de transformaciones que intenta recoger la idea de post-
materialismo son los mbitos del consumismo avanzado y de la industria del entretenimiento,
as como el papel creciente que tienen las tecnologas de la comunicacin en la articulacin
contempornea de ambos. De hecho, un rasgo muy caracterstico de la sociedad espaola
de las ltimas dcadas es la rpida difusin de formas de consumo sofisticado. El sector
cultural aport a este proceso una cierta elaboracin esttica que contribuy a difuminar la
gestacin de la crisis a travs de formas avanzadas, complejas e incluso autocrticas de he-
donismo individualista.
La base material del consumismo espaol: gentrificacin especulativa

e industria cultural
Hay pocas expresiones tan caractersticas del modo en que los valores procedentes del mer-
cado y el consumo se incorporaron culturalmente a las formas de vida compartidas para con-
vertirse en una fuente de cohesin social como las grandes intervenciones arquitectnicas y
urbansticas en las Espaa de los aos noventa y principios del siglo XXI. En 1997 se inaugur
en Bilbao el Museo Guggenheim, un edificio de Frank Gehry concebido como el epicentro de
un ambicioso proyecto urbanstico. Hasta entonces Bilbao era un caso paradigmtico del de-
21
Csar Rendueles
clive de los antiguos ncleos industriales del norte de Espaa. La reconversin de los aos
ochenta arras la ciudad, que qued convertida en una reliquia fabril contaminada, disfuncio-
nal y con un centro histrico degradado. Las autoridades municipales planearon una profunda
renovacin urbana que no slo atrajera turismo sino que generara una dinmica econmica
modernizadora basada en las tecnologas de la comunicacin, las profesiones creativas y las
industrias culturales. El Guggenheim, con sus placas de titanio y su aire deconstructivo, era
la imagen de marca de ese proyecto: un icono fcil de reconocer que ayudara a que los me-
dios de comunicacin difundieran la buena nueva de la resurreccin de Bilbao.
La operacin funcion a la perfeccin e hizo que prcticamente todas las ciudades espaolas
se lanzaran a seguir el ejemplo de Bilbao creando su propia versin de la intervencin urbana
singular con la guinda de un edificio de firma, a menudo muy por encima de sus posibilidades
econmicas y muy por debajo del sentido comn. En realidad, la explosin del efecto Gug-
genheim era la conclusin de un trayecto que se haba iniciado en 1992, con la trasformacin
de Barcelona durante los preparativos de los Juegos Olmpicos y la inauguracin de la pri-
mera lnea ferroviaria de alta velocidad, con motivo de la Exposicin Universal de Sevilla. Las
inversiones pblicas en infraestructuras asociadas a megaeventos y a procesos de renova-
cin urbanstica fueron los anabolizantes de las grandes empresas constructoras y, adems,
desempearon un papel esencial en la legitimacin de la burbuja inmobiliaria. La arquitectura
de marca y los proyectos de smart cities ayudaron a difundir la idea de que exista una espe-
culacin de rostro humano, comprometida con valores cvicos y dotada de su propio lxico
acerca de la participacin. Miles de toneladas de acero cromado y hormign pulido propor-
cionaron un atrezo chic a la usura hipotecaria generalizada. Los centros histricos gentrifica-
dos autnticos no-lugares clnicos parecan la versin amable y cosmopolita de los
aeropuertos internacionales desiertos y las autopistas a ninguna parte.
El correlato de estas inversiones pblicas fue la proliferacin de polticas culturales avanza-

das. La burbuja inmobiliaria se vio complementada por una autntica burbuja cultural que
dio legitimidad a los procesos de mercantilizacin. En toda Espaa se compiti por dar una
imagen de dinamismo cultural a travs de museos de arte contemporneo, centros culturales
de nueva generacin, medialabs y festivales de msica, arte y teatro. Estas estrategias cuyo
modelo ms exitoso era, de nuevo, Barcelona se basaban en la idea de que en un mundo
crecientemente globalizado la clave de la supervivencia es la innovacin y de que el semillero
social en el que poda prosperar era un entorno urbano culturalmente sofisticado que atraera
a las clases creativas.
Los medios de comunicacin espaoles consiguieron establecer una conexin entre estas
prcticas culturales minoritarias y ajenas a los intereses de la mayor parte de la gente y el
consumo ostensible de masas que despeg a mediados de los aos noventa en Espaa.
Los peridicos, las revistas de tendencias, la televisin y la radio crearon un entorno discur-
22
sivo en el que desempearon un papel central estos dispositivos culturales y que funcion
como ideologa explcita del nuevo consumismo refinado vinculado a la gentrificacin urbana.
Nadie saba muy bien (y a nadie le importaba) quines eran los videoartistas que se exponan
en los museos de arte contemporneo, pero se sobrentenda que haba una continuidad
entre su obra y los videojuegos, el mundo de la moda y los bares y discotecas del consumo
de masas. En la poca dorada de la economa espaola los jvenes no podan acceder a
una vivienda y tena empleos precarios y subcualificados pero disponan de opciones de ocio
y consumo con un aire cool y cosmopolita que glorificaba la creatividad y la individualidad.
Un medioambiente cultural donde la distancia entre cultura avanzada, consumo y entreteni-
miento se lleg a difuminar.
Tecnologa y medios de comunicacin
Todo este proceso es difcilmente comprensible si no se atiende a un vector adicional: la

enorme potencia que ha tenido el tecnoutopismo contemporneo para articular estas co-
rrientes mediticas y culturales y rebajar sus tensiones e incongruencias. Por supuesto, el
ciberfetichismo, el culto a las tecnologas de la comunicacin como solucin a cualquier pro-
blema poltico, econmico o social, es una realidad global que constituye un elemento me-
dular del neoliberalismo desde los aos setenta. Pero en Espaa esta ideologa irrumpi con
enorme fuerza en los aos noventa y ha seguido desempeando un papel esencial despus
de la crisis. Espaa es, por ejemplo, lder europeo en penetracin de smartphones desde
hace aos. Ms en general, una de las mayores fuentes de unanimidad entre un espectro de
fuerzas polticas cada vez ms amplio es la conviccin de que las tecnologas de la comuni-
cacin son, igual que el sector cultural, cruciales para superar la crisis econmica. Hay una
profunda afinidad ideolgica entre las esperanzas depositadas en la denominada economa
del conocimiento y en las industrias creativas como fuentes de un modelo productivo al-
ternativo a la construccin y el turismo.
El ciberfetichismo desempe un papel esencial en esa construccin de una subjetividad

consumista culturalmente avanzada. Lo que diferenciaba las smart cities era su capacidad
para destacar en un escenario globalizado donde el estado nacin habra perdido protago-
nismo y cuyas interconexiones bsicas eran, en cambio, las redes digitales. Del mismo modo,
lo distintivo de las profesiones creativas no era necesariamente su cualificacin ni mucho
menos su remuneracin sino su dimensin de vanguardia sociocultural que, a su vez, que-
daba legitimada por su alto nivel de penetracin tecnolgica. El star system de Silicon Valley
y, por extensin, buena parte de los empresarios y profictnicos del sector tecnolgico cul-
tivan valores que casi rondan la contracultura: tolerancia ideolgica, estilos de vida poco
convencionales, sensibilidad medioambiental Nada que ver con las lites corporativas tra-
dicionales, conservadoras y aburridas.
23
Csar Rendueles
Simtricamente, el sector cultural espaol ha hecho una interpretacin extremadamente ge-

nerosa de la capacidad de la tecnologa para dinamizar la innovacin sociocultural contem-
pornea. Ha desempeado un papel esencial en la domesticacin de las tecnologas de la
comunicacin, subrayando su cara ms amable y su importancia a la hora de impulsar nue-
vas formas de cooperacin y altruismo. Durante dcadas ha sido difcil encontrar un museo
de arte contemporneo o un centro cultural de nueva generacin que no diera una enorme
importancia en su programacin a las redes sociales, la colaboracin digital, la mente col-
mena Incluso cuando se alertaba de los riesgos asociados a la tecnologa se prefera ex-
plorar aquellos problemas tecnolgicos que era posible solucionar tecnolgicamente: la
vigilancia panptica (que resolveran los hackers), las restricciones de acceso a la informacin
(que remediaran las licencias abiertas) En cambio, la descualificacin y la precarizacin
laboral a travs de la tecnologa o el ultraconsumismo digital han pasado prcticamente des-
apercibidos.
Antagonismo cultural y elitismo social
Seguramente, buena parte de los productores, mediadores y consumidores culturales re-

chazarn mi caracterizacin del sector cultural espaol. Es perfectamente comprensible. En
las ltimas dcadas muchos agentes culturales han estado sinceramente preocupados por
la democratizacin de la cultura y han desarrollado altos niveles de autocrtica y reflexiones
importantes sobre la produccin cultural colaborativa, la mediacin cultural no burocrtica,
la participacin ciudadana o la financiacin no clientelar. La cuestin es precisamente por
qu ese ingente esfuerzo reflexivo ha resultado inservible para evitar que el sector cultural se
convirtiera en un dispositivo de subordinacin, en una especie de aderezo crtico de la acep-
tacin generalizada de la desigualdad social.
Las polticas culturales estn varadas en una bajamar consensual de la que parece imposible
escapar. El problema de fondo es que el discurso cultural crtico ha sido asimilado por la
ideologa dominante en un sentido que no siempre se entiende. Muchos agentes culturales
denuncian los intentos ms groseros por mercantilizar la cultura, por transformar a los pro-
ductores y los mediadores en empresarios y al pblico en consumidor. En realidad, esa es-
trategia destructiva es relativamente marginal y mayormente ideolgica porque, a diferencia
de lo que ocurre con la sanidad, las oportunidades de negocio en el sector cultural propia-
mente dicho no as en el del entretenimiento son muy reducidas.
Lo que ha ocurrido es ms bien lo contrario: el mercado en general y el laboral en particular

han asumido con entusiasmo los discursos crticos procedentes de la cultura. Los ganadores
del capitalismo desregulado han construido un discurso muy poderoso que apela a la crea-
tividad, la reinvencin personal, las dimensiones relacionales y colaborativas del trabajo
24
La ideologa de la precarizacin es asombrosamente afn a los discursos culturales dominan-

tes. El problema no es el inexistente negocio de la cultura sino la nueva cultura de los nego-
cios.
Antonio Gramsci crea que el capitalismo haba propiciado la aparicin de nuevos tipos de
intelectual orgnicamente vinculados a sus prcticas sociales y conscientes de ello: ingenie-
ros, economistas, empresarios, abogados, publicistas En cambio, los intelectuales tradi-
cionales novelistas, poetas, filsofos, artistas, msicos que se vean a s mismos como
jueces imparciales independientes de las clases dominantes y cuya capacidad crtica estaba
al servicio del conjunto de la sociedad se haban convertido en elementos marginales sin
ninguna capacidad para transformar el sentido comn dominante. Para Gramsci esta ilusin
de neutralidad es un residuo histrico que se produce a medida que un grupo dominante es
desplazado y sus intelectuales orgnicos pierden la funcin social a la que estaban asocia-
dos. El neoliberalismo ha retorcido esta lgica gramsciana. El sector cultural ha sido incor-
porado orgnicamente a los procesos de mercantilizacin, desigualdad y subordinacin de
las clases dominantes globales preservando su vocacin crtica y sus fantasas de indepen-
dencia. De hecho, el maridaje slo funciona si los sectores culturales implicados estn ge-
nuinamente convencidos de su antagonismo, si creen sinceramente en su capacidad crtica.
Por eso los debates en torno al sector cultural y su papel en el cambio social han quedado
encapsulados desde hace dcadas en un juego de espejos identitario. En el mbito educa-
tivo, laboral, sanitario, inmobiliario, energtico o fiscal existen propuestas de democratizacin
radical que tratan de llegar a una mayora social: renta bsica, dacin en pago, impuestos
ecolgicos, banca pblica, presupuestos participativos, cooperativismo En cultura, en cam-
bio, ni siquiera alcanzamos a imaginar en qu podra consistir una interpelacin universalista
de ese tipo. En el mejor de los casos, las propuestas transformadoras suelen consistir en pe-
queas reivindicaciones profesionales sectoriales envueltas en un abigarrado ropaje terico
e ideolgico. En el peor, en una autoparodia del elitismo crtico cuyo eptome bien podra ser
la intervencin del videoartista Isac Julien en la ltima Bienal de Venecia: una performance
que consista en una lectura ininterrumpida de los tres libros de El capital de Marx.
25
027-036 Cronicas_Maquetacin 1 18/01/17 09:30 Pgina 27
Crnicas
AN DEL MONCAYO. REFLEXIONES SIN

ONOMATOPEYAS SOBRE LA GESTIN DE
LA CULTURA
Luis Ben (relator)
Hay onomatopeyas providenciales. Imagnense que tuvira-

mos que describir el proceso de evaporacin del sujeto con
todos sus pormenores. Seran necesarias,
por lo menos, diez pginas. Plof.
Jos Saramago. El viaje del elefante
An del Moncayo es un pequeo pueblo aragons de doscientos cincuenta vecinos al pie

del famoso monte del Sistema Ibrico. Se trataba de una tierra de fronteras en el medievo
hispnico entre navarros, aragoneses y castellanos, posee un castillo del siglo XII herencia
de aquellos oscuros y belicosos tiempos. En este pueblito situado en la comarca de Tarazona,
se reunieron en abril de 2016, cual viejos compaeros de armas licenciados tras duras bata-
llas, siete gestores culturales provenientes de diversos rincones de Espaa. Dos aragoneses,
dos vascos, un cataln, un castellano y un andaluz. Siete varones, ausencia total de la pari-
dad, mayores de cincuenta aos, veterana en grado sumo, seis de ellos de instituciones p-
blicas y locales, peso institucional, formacin humanstica en su mayora, un slo economista
como excepcin a la regla, y como dato interesante y relevante, algo chamuscados con los
tiempos que corren. Un grupo de amigos, por qu negarlo, con amplia y solvente trayectoria
profesional que se dieron un fin de semana de vinos de garnacha, carnes consistentes y re-
cuerdos compartidos entre la nostalgia y lo proustiano. Una ausencia sentida por todos, la
de Chus Cantero, ese sevillano de Bilbao al que la Feria de Abril retuvo en su tierra andaluza.
Dos desayunos prolongados en conversaciones, dilogos, discursos cruzados y algn que

otro desahogo fueron recogidos en grabacin y de esas palabras dichas, a estas otras pala-
bras escritas. Resumidas, condensadas, sintetizadas y comentadas ellas. Si se deca en tiem-
pos aquello de traduttore traditore, en este caso podramos afirmar que el transcriptor
posiblemente es un traidor.
Pero vayamos al grano, al cogollo de lo hablado, que el espacio es corto. Podramos situar
el origen de todas las reflexiones en esa incertidumbre que a nuestro pas ha trado lo que se
ha dado en llamar la nueva poltica. Porque no slo en el mundo poltico puro y duro lo nuevo,
si es tal, la nueva poltica, la herencia del 15M si es tal, ha trado conmocin. Tambin en el
sector de la Gestin Cultural, en las instituciones culturales sobre todos ayuntamientos y di-
putaciones, la ola de cambio ha producido erosiones, convulsiones, incertidumbres, no sa-
bemos an si de esperanza o de desasosiego, pero cambios al fin al cabo. Quizs la situacin
29
Luis Ben
vital, biolgica incluso, de profesionales con un largo recorrido y el haber visto ya de todo
haca que las conversaciones arrancaran con un cierto tono pesimista. Y no es casual que el
primer tema que se coloca sobre la mesa sea la sensacin de que lo nuevo viene sin memoria
y sin ganas de tenerla. En este sentido se llega a afirmar que si bien los viejos, los veteranos,
puede que sean reacios al cambio y a lo nuevo, ellos, los nuevos, no quieren saber nada de
la memoria, de la historia de la gestin cultural de este pas. Se ejemplifica en el caso de Bar-
celona cuando una de las nuevas propuestas es redactar una carta de derechos, deberes y
compromisos culturales de la ciudadana, y result que dicha carta ya estaba hecha y casi
aprobada por un pleno del ayuntamiento desde el ao 2002, o que ya a mediados de los
ochenta se trataba de formar a los talleristas de los centros cvicos no en las respectivas tc-
nicas artsticas sino en los procesos, por poner dos ejemplos de temas sensibles a la nueva
poltica. Este adanismo de lo nuevo, la sensacin entre los presentes de que los nuevos res-
ponsables de las polticas locales con los profesionales que les acompaan, no es tanto que
desprecien lo anterior a ellos como que ignoran que durante ms de treinta aos se hicieron
cosas, buenas, malas y regulares, pero hubo trabajos, propuestas y proyectos. Se opina,
que en este caso, tambin hay que reprochar a las instituciones pblicas una cierta dejacin
a la hora de conservar la memoria de su labor institucional en el tiempo. Ms sabiendo que
uno de los pilares de la innovacin es la propia memoria. En este aspecto de la crtica a la
nueva poltica se seala el hecho curioso de cmo detrs del 15M hubo mucha gente de la
cultura, pero cuando se transforma en movimiento poltico la cultura pierde centralidad. La
nueva poltica termina funcionando como la vieja, la cultura es una palanca de acceso al
poder, al final se utiliza simplemente para embellecer el discurso.
No obstante tambin constatan que el paso del tiempo pasa factura a todos, no hay excep-
ciones, y que perciben como han pasado de ser jvenes promesas a viejas glorias, sin solu-
cin de continuidad. En esta lnea observan con cierta preocupacin que hay un escaso
relevo generacional, sobre todo en el sector pblico. En los departamentos municipales de
cultura y de otras instituciones territoriales abundan cada vez ms las canas y no se incor-
poran en la cantidad precisa personas jvenes que garanticen la continuidad de personal y
el necesario relevo. La sensacin es que existe inters en dejar morir por su propio peso,
biolgico, a los servicios culturales. Ayudan la crisis como excusa y las reformas orgnicas
en las administraciones que castigan a los servicios deficitarios y de competencia dudosa
(entrecomillen las ltimas palabras). Una sombra pesada de preocupacin por el futuro de
las instituciones culturales pblicas, esencialmente las ms territoriales, levitaba sobre las
cabezas y los corazones de los veteranos gestores. Existe en su nimo una cierta conciencia,
no buena, de haber sido una generacin tapn, hecho que ha venido bien a este intuido pro-
ceso de liquidacin de las instituciones y servicios culturales.
Una segunda preocupacin, con ciertos sabores amargos de derrota, era la de los discursos
dominantes en el mundo de las polticas y la gestin cultural. En la gran mayora de las ins-
30
An del Moncayo. Reflexiones sin onomatopeyas sobre la gestin de la cultura
tituciones culturales han tomado cuerpo y han sido aceptadas como verdades incuestiona-
bles tanto la retrica de las industrias culturales como la del emprendimiento. De entrada
cuestionan el concepto de industria cultural y lo consideran de uso ms que dudoso, un
grupo de teatro es una industria cultural? Se preguntaba uno de los gestores. Desde los l-
timos aos gran parte de nuestra clase poltica cultural ha comprado una ideologa que remite
el mundo de la cultura a normas econmicas que lo vacan de contenidos sociales y muchas
veces culturales. La utilidad econmica de la cultura se ha convertido en un dogma de fe, de
fe neoliberal, por supuesto. En paralelo, complementando lo anterior, se ha reiterado una le-
tana que anunciaba los parabienes del emprendimiento, una idea lanzada sobre todo a los
jvenes. Emprende y triunfars, lo que traducido suele significar echar muchas horas, das
festivos y energas para obtener un salario muy bsico. Un engao. Y a estos dos discursos,
alegremente aceptados por la clase poltica y muchos gestores, irrumpe de la mano de la
nueva poltica el de los procesos y la participacin. Quizs por esa falta de memoria y ada-
nismo al que se aluda antes no sean conscientes de que se trata de algo que tiene ya dca-
das de tradicin y que se ha llamado siempre Animacin Sociocultural. Una herramienta, una
metodologa, un concepto de poltica cultural y social con dcadas a sus espaldas. Incluso
hay quien afirma que algunos son capaces de compatibilizar ambos discursos, con una mano
me dirijo a la participacin, con la otra mantengo el discurso duro de las industrias culturales
y el emprendimiento.
Siguiente preocupacin, no necesariamente menor que las anteriores, la de la generacin

de un corpus terico de la profesin. Se ha reflexionado, investigado y escrito lo suficiente?
Lo generado era lo que se necesitaba? Lo ha hecho quien deba hacerlo bien por obliga-
cin, bien por devocin? Las respuestas tienden ms al no que al s. El papel de la academia,
esencialmente las universidades, resulta muy cuestionado por los presentes, entre otras
cosas porque lo ms evidente es que est reforzando los discursos dominantes a los que
nos referamos ms arriba. Un discurso nada crtico y con muy poca capacidad para generar
prctica. No obstante realizan un acto de autocrtica como profesionales en este mbito, ya
que no se han articulado espacios en los que traducir la teora en prctica (y viceversa, apun-
tillan). Igualmente desde la prctica profesional no se han generado soportes de pensamien-
tos o los pocos que hubo terminaron por desaparecer. El mea culpa se produce rotundo
cuando se llega a afirmar que ha sido ms cmodo pasar a ser programador, movedor de
recursos y no preguntarnos ciertas cosas.
Los derechos culturales y su plasmacin en servicios pblicos centraron algunos momentos

intensos del debate. Con independencia de que la crisis y ciertas polticas estn amenazando
el acceso a la cultura y otros derechos que se crean consolidados o como mnimo aceptados
en general, se observa que a los actuales servicios de cultura lo que les queda es aguantar,
peor que mejor, la actual estructura existente (bibliotecas, museos, teatros, archivos, etc.) y
dar un precario apoyo al precario tejido social y cultural existente. Qu significa esto? sen-
31
Luis Ben
cillamente que hemos dejado el papel principal, adems del que se lleva ms recursos, a
otros agentes y sectores no culturales. A quines? Pues a los ms arduos defensores del
discurso oficial de las industrias y el emprendimiento cultural. Nos encontramos de esta ma-
nera con departamentos de cultura con un elevado nivel de gasto cautivo, el que da soporte
a la estructura, y con muy escaso margen para encarar otros caminos como los del fomento
de la creatividad, la diversidad y la innovacin en cultura. En resumen, dicho con la rotundi-
dad de uno de Bilbao, la cada del estado del bienestar ha supuesto la quiebra del sistema
de financiacin pblica de la cultura y como no articulamos un sistema de derechos culturales
y competencias bsicas, nos hemos ido al c. No obstante, tambin se seal que el error
fue no considerar que el derecho a la cultura ya estaba en la ciudadana, pero que se ha in-
sistido en mantener unas pautas errneas en la relacin entre sta y la administracin y ello
ha sido nefasto, incluso a veces se ha maltratado a la propia ciudadana. Se precisa corregir
un error muy comn, que lo pblico es lo que legitima a lo ciudadano y a lo cultural. La rea-
lidad es que su papel es el de reforzar la legitimidad inherente a ciudadana y cultura.
Pero una reunin de gestores culturales no sera tal si no hubiera la correspondiente anda-
nada de quejas, lamentos e imprecaciones en torno a los equipamientos culturales. Aunque
en este tema el debate fue menos ordenado, s que podemos concretar algunas afirmaciones
interesantes. La permanente y eterna crisis de modelo de los centros cvicos tuvo su lugar,
sealando que probablemente estamos ante equipamientos que han derivado en productos
sin significados, que no aportan sociabilidad, en meros almacenes de entretenimiento ms
o menos cercanos. No falt la crtica a los equipamientos mastodnticos, los de dimensin
monumental, donde el edificio suplanta a los contenidos o bien los transforma en mera ex-
cusa.
A modo de conclusiones, de una manera un tanto desordenada tal y como fue la discusin,
desorden que no implica ligereza sino por el contrario profundidad de pensamiento, se po-
dran listar algunas ideas que obtuvieron un grado amplio de consenso:
Se han consolidado poco los servicios pblicos en cultura, lo que los ha hecho ms vul-
nerables y prescindibles ante la crisis.
Habra que ampliar el marco normativo de la cultura y consolidarlo, algo que no se hizo en
su momento.
Los gestores, las propias instituciones culturales, ya no son reconocidas como agentes de
cambio.
Aunque parezca increble, despus de treinta aos hay que volver a definir y defender el
sector pblico y el papel de la cultura en la sociedad.
Hay que tratar, de una vez por todas, de ordenar las relaciones entre lo pblico, lo privado
y lo social sin la bsqueda de hegemonas o supremacas por ninguna de las partes.
32
Los veteranos de An dijeron muchas ms cosas en torno al momento actual, tiempos de

zozobras, de las polticas y la gestin cultural. Temas, asuntos, palabras todas relacionadas
con lo arriba descrito. Los desayunos en el viejo castillo del pequeo pueblo aragons dieron
mucho de s. El compromiso era recoger lo esencial de un grupo de gestores curtidos en
una par de pginas. Como dijo uno de ellos, todos hemos bajado a los infiernos, pero es-
tamos aqu. Gestores en los que se adivinaba bajo todo su andamiaje reflexivo una gran
preocupacin. Que treinta aos de gestin cultural en Espaa no acabaran en una muy ex-
presiva onomatopeya. Plof.
Relator: Luis Ben
Participantes en los debates de An de Moncayo
Eduard Miralles
Presidente de Interarts, fundacin especializada en cooperacin cultural internacional, y Ase-

sor de Relaciones Culturales de la Diputacin de Barcelona, donde ha dirigido el Centro de
Estudios y Recursos Culturales y la bienal Interacci de polticas y gestin cultural. Colabora
como consultor en materia de cultura, cooperacin y desarrollo con organismos como FEMP,
AECID, OEI o UNESCO. Fue el primer vicepresidente de ENCATC, Red Europea de Centros
de Formacin de Responsables Culturales y fundador de INTERLOCAL, Red Iberoamericana
de Ciudades para la Cultura). Forma parte del Comit Ejecutivo de la Red Espaola de la
Fundacin Anna Lindh.
Javier Balvuena
Arranca en el mbito del voluntariado cultural de finales de los aos setenta. En 1984 entra
en la profesionalizacin en la Diputacin de Salamanca, donde asume diferentes responsa-
bilidades tcnicas pasando los ltimos 5 aos a dirigir el rea de Cultura. Tras 25 aos de
dedicacin a la cultura desde una institucin provincial, salpicada de incursiones en la do-
cencia como profesor asociado de la Universidad de Salamanca o profesor invitado en dife-
rentes cursos, conferencias o msteres de gestin cultural, se implica en un proyecto de
transformacin de un centro cultural a travs de la Fundacin Germn Snchez Ruiprez, en
su sede de Pearanda de Bracamonte. Recala, de manera temporal, en Culturas Tmidas,
para aportar la experiencia que le ha dado ese recorrido diverso en un momento clave de
cambio de paradigma en el mundo de la cultura, para cerrar su ciclo profesional como Tc-
nico Superior de Cultura en la Diputacin de Salamanca.
33
Luis Ben
Jos Ramn Insa
Aproximacin expandida a la cultura desde varios frentes: en lo laboral (cooperacin, redes

y gestin en el Ayuntamiento de Zaragoza), investigacin y anlisis en lo vocacional (consul-
tora y publicaciones) y creacin en lo experimental (fotografa con alguna exposicin de vez
en cuando). Por todo y por ello en permanente esquizofrenia entre la estructura y el noma-
dismo, en permanente conflicto entre la subversin y la norma. Y ms de la deriva que del
plan estratgico.
Luis Ben
Tcnico de Promocin Cultural de la Fundacin Provincial de Cultura de la Diputacin de

Cdiz desde 1984. Responsable de formacin de la Red de Tcnicos de Cultura de la pro-
vincia de Cdiz entre 1989 y 1997. Director Adjunto de la Fundacin Provincial de Cultura
(1997-2001). Profesor en los Msteres de Gestin Cultural de las Universidades de Sevilla,
Granada y Zaragoza. Miembro de la Comisin Tcnica de la FEMP (Federacin Espaola de
Municipios y Provincias) para la redaccin de Indicadores Culturales Municipales. Miembro
de la comisin de redaccin de los Indicadores para la Cooperacin Cultural al Desarrollo
(AECID). Miembro del Consejo Cientfico de Perifrica, Revista para el anlisis del territorio y
la cultura. Autor del libro Indicadores Culturales para Extensin Universitaria. Dirigi el pro-
yecto de cooperacin Mapas Culturales de las Provincias de Cdiz y Tetun. Director de Pro-
yectos del Consorcio para la Conmemoracin del II Centenario de la Constitucin Espaola
de 1812 (2010). Director del estudio Industrias culturales en Guatemala, el sector de las Artes
Escnicas en medios urbanos.
Miguel Zarzuela
En la actualidad, Coordinador General de EBRPOLIS, Asociacin para el Plan Estratgico

de Zaragoza y su rea de Influencia. Responsable de la subred ibrica de CIDEU, Centro
Iberoamericano de Desarrollo Estratgico Urbano. Ha sido Director General de Cultura del
Ayuntamiento de Zaragoza y responsable del rea de Cultura de la Diputacin Provincial de
Huesca. Miembro fundador de la Banda del Canal. Torrero, (Zaragoza).
Mikel Etxebarria
Licenciado en Filosofa y Letras por la Universidad de Deusto y Master en Gestin y Polticas

Culturales por la Universidad de Barcelona. Jefe de Servicio de Accin Cultural de la Diputa-
34
cin Foral de Bizkaia. Presidente de la fundacin Aurten Bai para la promocin de la lengua
y la cultura vasca. Miembro del patronato de Interarts, fundacin especializada en coopera-
cin cultural internacional. Miembro del Comit Ejecutivo de NPLD, red europea por la diver-
sidad lingstica. Ha sido concejal de Cultura del Ayuntamiento de Amorebieta-Etxano
(Bizkaia) en la legislatura 1987-1991 y Viceconsejero de Cultura del Gobierno Vasco
(1992-1995).
Roberto Gmez de la Iglesia
Economista y Gestor Cultural. Director de c2+i de Conexiones Improbables. Experto en di-

seo y mediacin de procesos de innovacin abierta e hibridacin, fue fundador y director
del Grupo Xabide durante 25 aos. Ha dirigido cientos de proyectos culturales, de comuni-
cacin y sensibilizacin pblica, de desarrollo de la economa social, el fomento del empren-
dizaje y la innovacin, entre ellos Divergentes y Disonancias. Es profesor en diferentes
msteres de Gestin Cultural, Comunicacin y Economa Creativa.
De izquierda a derecha. Miguel Zarzuela, Roberto Gmez de la Iglesia, Luis Ben, Mikel Etxebarria, Jos
Ramn Insa, Eduard Miralles y Javier Valbuena.
35
037-072 Temas Teixeira_Maquetacin 1 18/01/17 09:30 Pgina 37
Temas
CULTURA E POLTICA CULTURAL:

CINCO DESAFIOS PARA A DCADA
Teixeira Coelho
AUTOR / AUTHOR:
Teixeira Coelho
ADSCRIPCIN PROFESIONAL / PROFESSIONAL AFFILIATION:

Instituto de Estudos Avanados da Universidade de So Paulo e do Observatrio Ita Cultural
TTULO / TITLE:
Cultura e poltica cultural: cinco desafios para a dcada(1)
Cultura y poltica cultural: cinco desafos para una dcada
CORREO-E / E-MAIL:
tcnetto@gmail.com
RESUMEN / ABSTRACT:
As mudanas na sociedade contempornea so cada vez mais rpidos e imprevisveis. No obstante,
preciso efetuar o exerccio de tentar concretizar os possveis desafios aos quais deveremos nos enfrentar
no futuro. Na opinio do autor, os desafios centrais para a cultura e a poltica cultural so cinco. Em pri-
meiro lugar, a transformao total do cnario tecnolgico da sociedade em geral e da cultura em con-
creto. Depois, a necesidade de identificar a cidade como o lugar idneo para o desenvolvimento cultural.
Em terceiro lugar, a criao e manuteno do mercado da cultura. O quarto desafio do tipo conceitual
e trata-se da necesidade de enfrentar a questo do valor na cultura. E, finalmente, o quinto desafio: a
educao para a cultura, a cultura para a educao.
Los cambios en la sociedad contempornea cada vez son ms rpidos e imprevisibles. No obstante es
preciso realizar el ejercicio de tratar de concretar los posibles desafos a los deberemos enfrentarnos en
el futuro. A juicio del autor cinco son los desafos centrales para la cultura y la poltica cultural. En primer
lugar la transformacin radical del escenario tecnolgico de la sociedad en general y de la cultura en
concreto. Despus la necesidad de que se identifique a la ciudad como el lugar idneo para el desarrollo
cultural. En tercer lugar la creacin y mantenimiento de un mercado cultural. El cuarto desafo es de tipo
conceptual y se trata de la necesidad de enfrentar la cuestin del valor en la cultura. Y por ltimo, quinto
desafo, la educacin para la cultura, la cultura para la educacin.
PALABRAS CLAVE / KEYWORDS:

Poltica Cultural; TIC; Cidade; Mercado cultural; Bens culturais; Gesto Cultural; Valor da cultura;
Educao
Poltica Cultural; TIC; Ciudad; Mercado cultural; Bienes Culturales; Gestin Cultural; valor de la cultura;
educacin
39
Teixeira Coelho
S d para saber depois e mesmo assim, sem ter certeza

Jacques Rivette
A epgrafe reproduz fala do personagem central do filme de Jacques Rivette La belle

noiseuse(2), baseado na novela A obra-prima ignorada(3) de Balzac. O enredo arma-se entre
o que esse personagem, um artista, busca ao fazer uma obra, o que nela v uma vez pronta
e o que os outros nela enxergam. A verdade s surge depois, e mesmo assim no se sabe
bem o que , outro modo de dizer que nas Humanidades a hermenutica, a interpretao
tudo ou quase. A frase refere-se a uma obra de arte mas vale para a de cultura.
Apesar da advertncia, preciso ter algum planejamento, alguma previso do que pode ser
feito e, embora a cultura pertena em parte ao domnio do inconsciente social com o que
concordam mentes ideologicamente to distintas quanto Edmund Burke, T. S. Eliot e Ray-
mond Williams pelo menos aquela parte da cultura que consciente deve poder ser de
algum modo prevista. Agora, se possvel prever e planejar para dez anos frente outro
problema: no passado j foi difcil elaborar mesmo os famosos planos quinquenais da
ex-URSS e de algumas democracias ocidentais, planos que fracassavam mesmo em pocas
que no conheceram os rpidos avanos tecnolgicos de hoje, capazes de varrer de um
cenrio, em muito pouco tempo, aquilo que nele existia ou que poderia vir a existir. Para saber
como difcil prever, basta olhar para trs. Em 1987, o personagem representado por Michael
Douglas no filme Wall Street, outro numa srie de representaes da ganncia sem limites,
do greed is good(4), aparece em cena falando num telefone mvel cujo comprimento, com
a antena estendida, era de meio metro e se parecia, antes, com um telefone militar da II
Guerra Mundial. E em 2003 no se imaginava que no ano seguinte surgiria o Facebook, em-
bora sua possibilidade estivesse inscrita na matriz da internet(5); do mesmo modo, sua pas-
sagem de ftil rede de contatos pessoais para fonte privilegiada de informao
(e desinformao) foi outro rpido pulo imprevisto. E tampouco se imaginava que em 2012
o vdeo Gangnam Style se tornasse viral e fosse visto no YouTube, criado sete anos antes,
por um bilho de pessoas ao longo de cinco meses. O ano de 2006 viu o Twitter surgir com
suas mensagens obrigatoriamente curtas: no se previa que rapidamente polticos se
pusessem a governar por seu intermdio, nem que os jovens passassem a desenvolver uma
ojeriza a ler tudo com mais de 140 caracteres.
Mesmo assim, mostram-se desde logo perceptveis cinco desafios ao desenvolvimento da

cultura e da poltica cultural ao longo da prxima dcada, dois globais e trs mais locais,
prprios de um pas como o Brasil e outros com aspectos anlogos. O primeiro, global, diz
respeito a esse impacto da tecnologia da informao j mencionado, em suas trs dimenses
centrais: a digitalizao, a internet e os meios mveis de comunicao e computao. Afetam
toda a vida social. Na cultura e na arte, mudam as bases da produo, distribuio, acesso
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Cultura e poltica cultural: cinco desafios para a dcada
e consumo do que ainda se chama de bens culturais(6). So alteraes de fundo e no se

est considerando aqui a emergncia da computao quntica, no digital, com seus efeitos
ainda mais imprevisveis. No se trata, hoje, apenas de saber como e se proceder pas-
sagem de um antigo modo da cultura para outro, novo como a transferncia do contedo
de um livro em papel para um arquivo digital em seguida acessvel num iPad ou telefone
celular, sem a mediao da livraria e tornando obsoletas ou meras curiosidades histricas
as por vezes magnficas arquiteturas conhecidas pelo nome de bibliotecas. Nesta etapa do
processo, as novas cultura e arte surgem j numa matriz originariamente digital, o que traz
questes inditas de acesso aos novos meios de produo digital, de capacitao para o
domnio das novas linguagens de programao e de avaliao dos efeitos da mdia emer-
gente. A questo da quantidade possibilitada pelas novas tecnologias , tambm ela, central
neste cenrio. Uma das duas razes histricas pelas quais se fez poltica cultural foi a es-
cassez de bens culturais, que puderam ser produzidos sempre em maiores quantidades a
partir da inveno da imprensa com tipos mveis, no sculo 15, e postos disposio de
um nmero sempre maior de pessoas que a eles queriam ter acesso ou em relao s quais
se pensava que deveriam ter acesso. Nenhuma das duas preocupaes como produzir
mais, como distribuir mais justifica-se muito, pelo menos no se a questo for produzir ou
distribuir a partir de um ou alguns poucos centros controlados por polticas culturais: o centro
est agora por toda parte e os bens culturais portam o gene de sua produtibilidade e aces-
sibilidade imediatas, como o demonstra o sucesso do livro 50 tons de cinza, originariamente
produzido como livro digital antes de publicado em papel j quando suas vendas haviam al-
canado nmeros gigantescos no suporte anterior. A mediao cultural, uma das primeiras
e expressivas designaes da gesto cultural, no mais requerida nos moldes e propores
anteriores.
O novo cenrio tecnolgico significa liberdade e autonomia cultural crescentes para produ-
tores e destinatrios de arte e cultura em cenrios inditos graas inteligncia artificial,
realidade virtual e realidade expandida. Para alguns, essas trs conquistas, se for possvel
assim descrev-las (pelo menos antes que se descubra que podem ser os ltimos cavalos
de Tria da histria), ainda esto um pouco distantes, como no caso de um filme que permita
ao espectador-no-mais-espectador-mas-agora-participante entrar na histria filmada e-mis-
tur-la com a realidade normal sua volta(7); para outros, essa possibilidade ser rapida-
mente concretizada rapidamente, ao redor de 2025 ou pouco mais, quer dizer, talvez dentro
de uma dcada(8). O que significar essa experincia em parte real, em parte ficcional?
Como prepar-la, se for o caso, como preparar-se para ela, como apoi-la com programas
de poltica cultural? Temas extremamente complexos como a intencionalidade da criao
artstica e a escolha de contedos e estilos, essenciais arte embora no tanto cultura,
no foram ainda adequadamente equacionados pelo conhecimento filosfico tradicional no
quadro do atual humanismo e no entanto j surgem como temas a enfrentar pela investigao
dos novos processos tecnolgicos: pode o computador pensar, ter conscincia, pretender
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Teixeira Coelho
obter um dado efeito e escolher por conta prpria, embora a partir de certos comandos
pr-instalados, a opo mais adequada a seu projeto? Esse procedimento maquinal ser
diferente do processo anlogo verificado no ser humano? Em qu? Ser possvel expressar
matematicamente as estruturas correspondentes sensao subjetiva da conscincia e a
partir da traduzi-las num algoritmo para com ele dar incio, numa mquina, a um projeto cul-
tural ou artstico independente da mo e da mente de um ser humano? Esses no mais so
terrenos exclusivos do filsofo, deles ocupam-se agora os engenheiros de programao e
os neurocientistas. A teoria da informao integrada(9) apresenta-se como um passo na
busca da caracterizao, de modo quantitativo, da estrutura que um sistema deve ter para
ser consciente ou para dar a impresso, a um observador, de que age de modo consciente,
assim como um ser humano d a impresso e tem a impresso de estar agindo deliberada-
mente. possvel que em breve no tenha mais sentido perguntar se um computador pode
fazer arte porque no haver mais indcios de que aquilo que sai da mente e da mo humanas
seja distinto, como inteno e processo, daquilo que resulta da aplicao de um algoritmo;
a fronteira entre um programa de computador, entendido como sequncia de instrues,
e aquilo que se costumava chamar de subjetividade poder dissolver-se no desenho de uma
linha de comandos e passos qumicos e nervosos, e tanto que toda distino entre artificial
e natural ter desaparecido no mundo do ps-humanismo e da ps-esttica. Como escreve
Carlo Rovelli, que sentido h em dizer que o homem livre para tomar decises se nosso
comportamento apenas segue as leis quer dizer, os comandos, as instrues da natureza?
H algo que em ns escapa da regularidade da natureza e nos permite vir-la pelo avesso
ou evit-la com nosso livre-pensar? diz ele. Se no houver, a cultura e a arte do computador,
para usar esse modo rasante de falar do tema, no sero em nada distintas da cultura e da
arte humanas. Toda a discusso sobre cultura e arte ser outra e a ideia de poltica cultural,
como teoria da cultura, passar por uma transformao completa. Para o melhor e para o
pior: durante longo tempo o dilema central da poltica cultural, mesmo se expresso de modo
rasteiro, foi dar ao povo aquilo que ele quer ou aquilo de que precisa?; com a possibilidade
de recorrer ao Big Data, o gestor cultural poder prever o futuro em cultura e atender a de-
sejos de que o pblico pode ter mesmo pouca ou nenhuma conscincia. A expresso Big
Data recobre uma prtica de coleta e anlise rpidas de informaes geradas por cadastros
de dados obtidos, no caso da cultura, em sites de venda de ingressos para cinema, teatro,
dana, ou de venda de livros, msica e vdeo, e no exame ainda, se possvel, de cartes de
crdito e simples observao nas redes sociais de modo a antecipar o que pode interessar
a um pblico no mais visto apenas como uma grande massa informe mas dividido por seg-
mentos de preferncias ou manias. Decises estratgicas, como se prefere dizer nos meios
corporativos, podero ser tomadas mais rapidamente com maior grau de certeza. Ali onde a
intuio ou, em todo caso, a experincia pessoal de produtores e gestores culturais era prati-
camente a nica baliza para a escolha do que oferecer ao pblico ou colocar no mercado,
agora uma mapa objetivo de informaes pode reger boa parte do sistema. Provavelmente
os grandes criadores vivos, como Sokurov e Godard, descendentes dos mestres mortos An-
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tonioni, Visconti, Fellini ou James Joyce e Fernando Pessoa, continuaro dedicando-se quilo
que querem fazer sem considerar muito, ou nada, aquilo que seu pblico gostaria de re-
ceber ou, como Beethoven, encontrando o caminho justo entre o que querem fazer e o que
sabem que seu pblico espera ou aceita receber. Comparar campos vastamente distantes
como a aviao comercial e o teatro de vanguarda no s arriscado como indevido. Uma
companhia area utilizar sries histricas de dados de manuteno corretiva e preventiva
combinados com elementos de anlise estatstica projetiva para prever a demanda futura de
peas em servios de manuteno, com previsvel aumento da segurana geral e diminuio
de custos; no o mesmo que planejar uma montagem teatral de Bob Wilson mas ningum
deveria ficar surpreso com o potencial do Big Data para o planejamento da poltica cultural,
se ela continuar existindo.
O gestor cultural necessita ingressar nessa nova cena computacional(10) com a mesma ve-
locidade dos sujeitos da cultura que por ele no mais esperaro. verdade, esse gestor no
estava tampouco preparado para a inovao da fotografia e, depois, para a do cinema e, em
seguida, aquela da televiso; mas que, embora a poltica cultural j existisse quando a fo-
tografia surgiu (ainda que de modo embrionrio), a ideia mesma de gesto cultural era nula.
O sculo 20 inventou essa figura, por vezes de modo consideravelmente generoso como o
fez Andr Malraux ao criar o ministrio da cultura na Frana e outras vezes de forma inteira-
mente perversa, como no caso dos regimes totalitrios que necessitam, para manter-se, ex-
ercer o controle ideolgico da cultura. O mundo era outro, para recorrer a esse clich
desgastado mas nem por isso imprprio. Os modos culturais apresentavam-se, at o final
do sculo 20, como laboriosamente elaborados e consumidos; neste sculo 21, tendem a
assumir, no limite extremo, a configurao de um meme, que se forma e se reproduz segundo
princpios evolucionrios sem controle e sem inteno(11). Vdeos, modas, comportamentos,
discursos, ideias surgem do nada e se espalham. O esttico e o perene em cultura posto
de lado em favor do rpido e do passageiro (como as viradas culturais(12), que necessitam
de polcia para serem controladas, numa completa inverso do sentido original do que seja
arte e cultura). Na mobilidade veloz, a mediao do gestor encolhe-se com tendncia para
ser anulada, assim como a luz abole ou encurta o tempo e o espao. As novas tecnologias
podem ser um problema ou uma soluo (e uma coisa e outra) e a poltica cultural tem de
ocupar-se com elas ou pouco far alm da fechar-se em velhos guetos culturais em tudo in-
expressivos a no ser talvez para regimes totalitrios interessados em manter as atenes
voltadas para o passado.
Segundo desafio, local mas de muitos locais: Ancorar a cidade no centro da poltica cultural.
A gesto pblica da cultura costumava preocupar-se quase s com a produo e a recepo.
No Brasil, nos prximos anos, ter de ocupar-se tambm com o polo da fonte que irriga eco-
nomicamente a cultura e a torna possvel. Faz-lo implica redefinir o sistema federativo do
pas, sistema falso ou incompleto ao longo de sua histria. Tudo no Brasil existe ao redor do
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Teixeira Coelho
governo central, estados e cidades so meros apndices. A ampla maioria da riqueza gerada
na cidade sobe para o governo central antes de ser, mais tarde, talvez e apenas parcialmente,
devolvida para a cidade. No entanto, a cidade a nica realidade social e o lugar onde a
cultura se faz e se oferece. Mas a cidade brasileira no tem os recursos para pagar-se a cul-
tura de que precisa ou quer. O governo central brasileiro gastar na cultura, em 2016, R$ 10
( 2,78) por pessoa/ano; uma cidade de porte mdio como Campinas(13), R$ 40 ( 13,89).
Ambos ndices so insatisfatrios. Mas o fato de uma cidade investir quatro vezes mais em
cultura do que o governo central eloquente. E assim por toda parte(14). A cidade precisa
reter em seus cofres a parte adequada da riqueza que gera: cultura fenmeno de proxim-
idade. Sem reforma federativa, a gesto pblica da cultura cada vez mais perder significado
social e econmico no novo mundo digitalizado e apenas manter, se tanto, um sentido sim-
blico, por vezes ideolgico. Ficar encalacrada num pntano composto por falsos proble-
mas e solues imaginrias, a maioria gerados pelo centro do pas.
Terceiro desafio, local mas de muitos locais: a construo de um mercado para a cultura,
hoje no Brasil inexistente, por ora invivel e intencionalmente hostilizado por uma ideologia
caduca que ainda insiste em deixar fora do campo da cultura a iniciativa privada e a so-
ciedade civil. Estado, mercado e sociedade civil formam o trip histrico da cultura. O mer-
cado tambm tema e objeto da poltica cultural, polticas pblicas esclarecidas so
responsveis por sua criao. H mais de um caminho levando a esse objetivo, mas um
deles salta frente: a reforma fiscal para a cultura, desafio dentro do desafio. Um documen-
trio sobre arte em DVD, ou qualquer filme de fico no mesmo suporte, carrega no Brasil
um imposto de 38,67 %. Como se justifica esse ndice se o imposto para a compra de um
automvel apenas pouco mais elevado, entre 48,2 % e 54,8 % ? No a arte muito mais
socialmente importante do que carro? Qual o grau dessa importncia e como traduzi-lo por
um imposto justo? O livro no sofre impostos no Brasil(15), mas para ver um filme em sala
comercial ou uma pea de teatro o espectador paga um tributo de 40,85 % no preo
ingress(16); na Frana so 10 % para o cinema e 2,1 % para o teatro (nas 140 primeiras ap-
resentaes de um espetculo que seja de algum modo inovador(17); a Frana continua
definindo-se como um Estado Cultural que reconhece o papel da inovao, em cultura como
em outros setores). Na Espanha ps-crise de 2008, o imposto sobre bens culturais da mesma
espcie subiu de 17 % para 21 % e o resultado foi um imenso escndalo social(18). A cultura
ou no essencial, ou no fator de desenvolvimento? Baixar impostos sobre a cultura no
seria mais produtivo, econmica e culturalmente, do que inventar mecanismos de poltica
cultural supostamente compensatrios a posteriori como o vale-cultura?(19) Por que cobrar
mais agora para s depois, e talvez, devolver um pouco? Como a cultura no se financia a
si mesma, que outras coisas a cultura est financiando no Brasil com os altos impostos que
paga? A indstria automobilstica? Os partidos polticos, que por lei recebem um valor anual
para suas campanhas e gastos gerais?(20) Ou os incentivos fiscais (isto , a renncia a co-
brar impostos), que se destinam a amparar montadoras estrangeiras de automveis, igrejas
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e tantas outras coisas e dos quais apenas 0,64 % destinam-se cultura? Um pas que ar-
recada mal e gasta mal cobra demais de seus cidados e todos sofrem a cultura entre eles,
a cultura de modo particular. A cultura nunca pde desenvolver-se sem o mercado, histori-
camente, e no pode faz-lo hoje. Inmeras editoras no Brasil produzem para o Estado e
vivem do Estado; quando o Estado deixa de comprar por um motivo qualquer, como a atual
crise econmica, editoras, livrarias e grficas fecham(21). Salas e grupos de teatro de igual
modo vivem de incentivos fiscais e o mesmo acontece com o cinema(22) O apoio da so-
ciedade civil cultura e arte, inexistente no Brasil, importante mas no basta; o Estado
deve fazer sua parte porm o papel principal cabe ao mercado e nenhum mercado sus-
tentvel com a fiscalidade imperante no Brasil. Aqui, o imposto uma penalidade decretada
contra o produtor cultural, o preo que deve pagar por aqui atuar. Nos nveis praticados, o
imposto o primeiro grande obstculo cultura, erguido pelo prprio Estado que com isso
revela sua face hipcrita: diz apoiar a cultura com programas proativos de um lado e a invi-
abiliza de outro, com impostos despropositados. Autoritrio, o Estado brasileiro punitivo e
ao mesmo tempo paternalista: de direita ou de esquerda, arrecada fortemente dos pequenos
para em seguida praticar sua poltica de renncia fiscal em favor das grandes empresas na-
cionais e multinacionais. Em 2016 a estimativa que o Estado renuncie a cobrar impostos
num valor estimado em R$ 300 bilhes ( 83 bilhes) e que pode chegar a R$ 400 bilhes
( 110,5 bilhes), quantia igual a pelo menos o dobro do dficit fiscal do Estado para este
mesmo ano e que o responsvel pela maior crise econmica e poltica no pas em trinta
anos. Cobrar impostos sobre a cultura nos ndices apontados conden-la sobrevivncia
indigna ao mesmo tempo em que se fala em ampar-la.
Um aspecto que no costuma ser identificado: a partir do declnio da religio no ocidente e

da separao entre Estado e Igreja, a cultura uma questo moral a mesmo ttulo, ou com
ainda maior razo, do que a religio. No Brasil, a constituio veda a cobrana de impostos
sobre instituies e templos religiosos com o pretexto de no inviabilizar a liberdade da
prtica religiosa. O mesmo argumento cabe perfeio para a cultura, que desempenha a
mesma funo, o mesmo tipo de functioning essa convergncia entre seres e fazeres na
terminologia de Amartya Sen(23) que define a religio. Instituies religiosas no so total-
mente isentas de impostos, mas no pagam muitos deles, mesmo estatuto concedido s in-
stituies educacionais sem fins lucrativos. Um nmero expressivo de prticas culturais
igualmente marcado pelo selo da no lucratividade, ficando claro o carter arbitrrio da trib-
utao sobre a cultura arbitrrio e no raro praticado com o objetivo explcito de inviabilizar
a prtica cultural. No se cobram vrios impostos sobre a religio e a educao para que se
tornem viveis: em nome do que se inviabiliza a cultura?(24) O erro estratgico de apresentar
a cultura, nos anos 80 do sculo passado, como alavanca do desenvolvimento econmico
permitiu a ancoragem mais slida da ideia de que a cultura deve pagar impostos como qual-
quer outro functioning. J hora de recolocar a cultura no esfera que lhe prpria: a esfera
da questo moral basilar da sociedade contempornea.
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Teixeira Coelho
Quarto desafio, tambm global: identificar e aceitar discutir o valor simblico do bem cultural
promovido pela poltica cultural. O final do sculo 20 e o incio do 21 viram a ascenso de
novos conceitos provenientes do campo dos Estudos Culturais logo transformados, sem
exame, em bases para a gesto e a poltica da cultura. A multiplicidade dos modos culturais,
que tambm atende sob certo aspecto pelo nome de diversidade cultural, um desses val-
ores vistos como evidentemente positivos, positivos s porque enunciados, positivos em si
sem qualquer considerao adicional. A diversidade ou multiplicidade, porm, como sugere
Terry Eagleton,(25) um autor no entanto insuspeito neste campo porque de filiao marxista,
no um valor que dispense prova: no evidente que cinquenta modos de alguma coisa
cultural constituam um quadro melhor do que aquele formado por dois ou trs. Sobretudo
se a gesto dessa multiplicidade couber ao Estado. Alguns modos da outridade so es-
timveis, outros nem tanto; e nem toda plataforma comum mnima, distante da unanimidade,
criticvel ou nociva. Cada uma das culturas passou a ser vista como portadora de uma es-
sncia to vlida quanto a de qualquer outra, portanto fora de comparao e isenta de avali-
ao crtica. Mas, como atrevidamente sugere outra vez Eagleton, diferentes pontos de vista
no so valiosos apenas por serem diferentes pontos de vista. Valores universais existem e
no necessariamente elitista afirmar que um dado modo cultural melhor do que outro: se
todos os pontos de vista valerem o mesmo, no h conversa possvel-nem gesto da cultura,
tornada desnecessria. A prevalecer a multiplicidade cultural mais ampla, no caso da poltica
cultural pblica o Estado teria de amparar todos os mltiplos modos culturais, o que nunca
pde fazer e pode cada vez menos; ou ento, em nome da neutralidade cultural, no amparar
nenhum deles, o que d no mesmo. O fato que sem uma base comum, sem culturas co-
muns, sem prticas experimentadas em comum, como anota Tony Judt seguindo a trilha
de Eric Hobsbawn, sem aspiraes coletivas este nosso mundo perdeu o p de apoio e
derrapa rumo instabilidade e crise. A observao de Hobsbawn, lanada num momento
em que o tema da diversidade no era ainda to intenso, e retomada e endossada depois
por Judt, no podia ser mais clara em sua advertncia: a diversidade tem limites. Como a fil-
iao marxista de Hobsbawn conhecida, ele no pode ser desconsiderado nessa advertn-
cia como um conservador ou reacionrio; por outro lado, essa mesma filiao marxista pode
ser um ndice da nostalgia de Hobsbawn por um partido poltico central, orientador e unifi-
cador, o partido comunista cujo bito ele, no entanto, no entanto constatou que, por faln-
cia interna total, no mais pode fornecer nem a base comum para a sociedade nem indicar
uma aspirao coletiva internacional e universal. A diversidade, miticamente, o problema,
para no dizer o mal, que pesou sobre a humanidade se para interpreter-se como signi-
ficativo o Livro do Gnesis, tambm chamado de Bblia Hebraica ou Velho Testamento, com
sua histria da torre de Babel: a pretenso humana de construir um torre que chegasse aos
cus levou um vingativo Deus a retirar dos homens a lngua nica falada depois do dilvio e
a conden- los ao caos ou barafunda dos idiomas mltiplos e diversos que no se entendem
e no permitem o entendimento e, assim, a coordenao entre os homens para a conse-
cuo de seus objetivos. A diversidade no um bem evidente, em si mesmo, assim como
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a unicidade no em si mesma uma positividade. Pontos comuns de referncia so um norte

e a sada est, no na forma em si a diversidade em si, a unicidade em si, mas naquilo
que, em uma e outra, pode servir de p de apoio. Em outras palavras, como alguma poltica
cultural continuar existindo, o gestor cultural ter de voltar a escolher entre valores distintos,
algo de que abdicou(26). O populismo levou a nivelarem-se por baixo todos os modos cul-
turais: tudo vale. Nesse estado de indiferenciao de valores algo que, nos termos da teo-
ria da informao, leva ao desaparecimento da informao, portanto da comunicao, o
gestor cultural no ter como, por exemplo, identificar e privilegiar a inovao cultural, como
o faz o Estado francs na hora de decidir o imposto a aplicar a determinada montagem teatral.
A indistino entre os valores culturais(27) pode gerar, ao contrrio do que se costuma afirmar
com clara ligeireza, a estagnao cultural; essa pelo menos uma hiptese a considerar. De
todo modo, se a ampla autonomia cultural de todos e cada um e a multiplicao de culturas
finalmente implantarem-se graas s inovaes tecnolgicas, a questo do valor torna-se
obviamente to irrelevante quanto a figura do gestor e da poltica cultural
Os desafios da prxima dcada, s portas de um novo humanismo ou do ps-humanismo,

so duros e agudos. A cultura, ao contrrio da arte, era estvel e previsvel com alguma an-
tecipao. No mais. Com a acelerao da mudana cultural, o gestor e a poltica cultural
s no correm o risco de desaparecer de todo, e j, porque algumas instituies ainda vo
previsivelmente persistir (pelo menos por algum tempo), como os museus e as grandes bi-
bliotecas histricas (para as pequenas, a histria pode ser bem outra). A cultura, porm, ir
tornar-se cada vez mais um assunto pessoal (embora no privado, graas crescente ex-
posio de todos a todos por meio das redes sociais) e desse universo ntimo o gestor cul-
tural se ver afastado. De certo modo, a utopia da cultura de todos para todos e j realiza-se.
Algo de poltica cultural ainda persistir: o segundo motivo para o surgimento da poltica cul-
tural, de fato o primeiro em importncia para aquele que pela primeira vez a ps em prtica,
o Estado, foi a defesa do prprio Estado: a cultura a arma identitria com a qual o Estado
mantm-se acima, por cima e, se preciso, contra os habitantes de seu prprio territrio e do
territrio dos outros. previsvel que o Estado v querer continuar afirmando-se em maior
ou menor grau por cima das e contra as pessoas e portanto uma parte da poltica cultural
continuar existindo em nome do Estado e necessitando do gestor cultural pr-estado o que
automaticamente provoca a necessidade de um gestor cultural pr-individuo, instalado nas
instituies da sociedade civil (por exemplo, naquilo que recebe o nome de organizaes
sociais) e na iniciativa privada. Aquele e este gestor, no entanto, enfrentaro os mesmos
desafios. Se esse Estado amadurecer do ponto de vista do pleno respeito das pessoas s
quais deveria servir, entender que a poltica cultural do futuro imediato ser aquela que
preparar o campo da infraestrutura tecnolgica, em especial o do parque das novas tec-
nologias da informao, deixando de lado pelo menos boa parte de suas atuais funes de
mediao.
47
Teixeira Coelho
E a poltica cultural perceber que o quinto desafio, de carter local mas tambm de muitos
outros locais, a educao, sem a qual a cultura no mais subsiste pelo menos enquanto
no se tornar onipresente, no ocupar todas as dimenses da vida social e cotidiana. A cul-
tura foi por um tempo pensada como algo distinto da educao, embora a educao tenha
tratado de difundir a cultura que o Estado reconhecia como prpria, a cultura aceitvel, a
cultura desejvel pelo Estado. Com a multiplicidade dos modos culturais, a cultura conquistou
um terreno que parecia prprio e autnomo e desvencilhou-se da educao, num fenmeno
histrico que no Brasil levou, em 1985, diviso do ministrio da educao e cultura em dois
outros, um para a educao e outro para a cultura. O percurso da cultura na histria institu-
cional brasileira significativo. O ministrio da educao surge em 1930 com o nome de Min-
istrio dos Negcios da Educao e Sade Pblica, com o que se anunciava implicitamente
se tudo fosse levado a srio que a educao promovia a sade pblica e que a sade
pblica era condio para a educao, o que no era um absurdo. Em 1937, a denominao
desse rgo passa a ser ministrio da educao e sade, mantendo-se inalteradas suas
atribuies. Um ministrio exclusivo para a sade criado em 1953 (a indicar se tudo estava
sendo levado a srio que a sade havia se transformado em problema maior) e a partir
desse momento o outro, a outra parte do anterior ministrio, aquela que restou, passa a
ser conhecido como Ministrio da Educao e Cultura (MEC), nome que manter at 1985
quando se cria o ministrio da cultura autnomo, ficando tambm a educao com um min-
istrio s para si. Nesse instante, a cultura torna-se independente e a educao desconhece
a presena da cultura, que igualmente vira as costas para a educao. verdade que no
data desse momento, mas sim de bem antes, o que chamo de educao desculturalizada,
processo a que a ditadura militar de 1964 a 1984 deu impulso forte que nenhum dos governos
que a substituram, de esquerda, centro ou direita, conseguiram ou quiseram conter. Curiosa-
mente, desde aquele mesmo ano de 1985, que viu a separao dos dois ministrios, o da
Educao continuou a ser chamado, informalmente e na prtica das conversas tanto quanto
no noticirio dos jornais e TVs, de MEC embora o C desse acrnimo j tivesse tomado outros
rumos. O termo curiosamente da frase anterior est mal aplicado: o fato que no incon-
sciente cultural aquele mesmo a que me referi no incio e que responsvel pela maior
parte do territrio cultural educao e cultura continuaram a formar um par. Mas a cultura
como especialidade tcnica e profissional, como hoje praticada, isolou-se da educao e a
educao ignorou a cultura, confinando-se a seus prprios terrenos tcnico-burocrticos
povoados por sucessivas correntes educacionais que passaram e continuam passando longe
dos domnios da cultura. Em seguida, graas multiplicao crescente e fragmentao
continuada do processo, a quantidade fsica da cultura alterou a qualidade da cultura (se
que algum dia essa lei da dialtica teve algum sentido) e a cultura conquistou espao
prprio (com o beneplcito da educao, feliz por livrar-se de uma presena informe, relati-
vamente indiferente s normas e disciplinas e que s lhe causava problemas conceituais e
administrativos, i.e., feliz por livrar-se dessa belle noiseuse); hoje, a continuao desse
mesmo processo, agora intensificado pelas novas tecnologias da informao, faz com que
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uma poltica cultural especfica para a cultura, a ser tocada por um ministrio prprio, torne-se
no s relativamente irrelevante como suprflua, de tal modo que aquilo que o Estado antes
fazia em termos de poltica cultural (a mediao cultural, a aproximao entre produtor cul-
tural e pblico), reduz-se outra vez a uma questo fundamentalmente educacional. Nesse
intervalo entre a situao de hoje e a de um futuro em que a cultura estiver por toda parte e,
provavelmente, substitua a natura, a educao ser determinante para a sustentabilidade e
a progresso da cultura, assumindo o lugar de muitas das atuais polticas de apoio cultura,
imobilizadas e anuladas pela multiplicidade e fragmentao das formas. A construo de
uma estrutura cultural-educacional que manter ativo o princpio cultural-se, claro, houver
um consenso quanto ao que seja esse princpio.
Dizer que a educao um desafio para a poltica cultural (e para a cultura) significa dizer
que a gesto da cultura tem de encontrar o modo de no sucumbir aos hbitos de repetio
e disciplina da educao que, se podem ser de algum modo positivos para a cultura, so
mortais para a arte. Significa tambm que a cultura ter de ajudar a educao a sair do pn-
tano em que esta hoje se encontra. A mesma sondagem do Instituto Pr-Livro e Ibope antes
citada revela que 84 % dos professores brasileiros interrogados declararam ter lido um livro
nos trs meses anteriores realizao da pesquisa. Os nmeros obtidos so irrisrios: no
lugar do 84 %, 100 % dos professores deveriam ter lido pelo menos um livro em trs meses.
Mais: a maioria dos que dizem ter lido um livro no conseguiu indicar o ttulo do livro lido ou
nada respondeu a essa pergunta; quando disse lembrar-se do ttulo, a resposta mais comum
foi que havia lido a Bblia Em 2015, apenas 53 % das escolas brasileiras tinham biblioteca,
o que explica muita coisa(28). De todo modo, 75 % de todos os entrevistados disseram que
a biblioteca um lugar aonde se vai para estudar ou pesquisar; alguns observadores usaram
esse dado para destacar que os entrevistados no sabem que leitura serve tambm para o
lazer, contrapondo portanto cio a negcio, utilidade. Essa outra viso bem intencionada
porm parcial, habitual e antiquada da cultura a explicar e justificar muito da posio se-
cundria a que a cultura relegada por governantes desatentos ou mal intencionados. Cul-
tura no lazer, compromisso com a vida, razo de viver. O pintor Lucian Freud ia National
Gallery de Londres em busca de uma obra de arte que lhe desse alguma resposta para a
vida, no de um momento de lazer. Um dos problemas da cultura que cultura virou, com o
apoio de autodeclarados inimigos do elitismo, quase s e apenas lazer e turismo, algo que
est matando a visita aos museus assim como ameaa cidades inteiras, a exemplo de
Barcelona e Veneza(29). H momentos para o lazer com cultura e arte, mas cultura no existe
e no se faz apenas para isso. Enquanto aqueles 84 % dos professores, e os responsveis
por eles, no entenderem esse ponto, no haver educao possvel. Nem cultura.
A educao, alm de preparar para a vida, queria criar uma comunidade social. A cultura
tambm. Quando defensores da cultura apresentaram-na como alternativa barbrie, sabiam
que estavam lanando mo apenas de uma estratgia para obter a ateno e o dinheiro do
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Teixeira Coelho
Estado e da sociedade civil e que nem tudo que promove o cimento social depende da
cultura. Mas havia um residual cultural que poderia atuar nesse sentido. A diversificao do
tecido cultural, de um lado, e, de outro, a defesa do comunitarismo cultural fechado ao dil-
ogo com o entorno tornaram esses ideais obsoletos, o que contribui para o aumento da ir-
relevncia da poltica cultural como tema de poltica pblica. A prxima possvel vida em
comum, a prxima possvel comunidade (palavra em tudo abusada) no est definida; mas
h pouca evidncia de que possa ser encontrada fora da educao e da cultura. A economia
por certo no a garante. As Humanidades comeam a desaparecer das universidades, como
anunciado no Japo neste ano e 2016, e muitos inovadores do ensino insistem ser perda
de tempo estudar Shakespeare em vez de alguma disciplina tcnica. Sem educao, sem
mercado, sem o recurso ao valor a cultura corre o risco de transformar-se em mais um pro-
duto como outro qualquer, a ser tratado como qualquer outro, e de no mais se apresentar
como algo que faa a diferena. No absurda a ideia de que no futuro, sem educao, no
mais subsista a noo de cultura tal como entendida no sculo 20.
Cinco desafios centrais para a cultura e a poltica cultural: a radical transformao do cenrio
tecnolgico da cultura; a construo de uma real federao que beneficie a cidade, nico
locus da cultura; a criao e manuteno do mercado da cultura, mediante a reduo da pe-
nalidade fiscal, entre outras medidas; o enfrentamento da questo do valor da cultura a
apoiar; a educao para a cultura, a cultura para a educao.
So de fato desafios para a prxima dcada? So desafios que surgem agora e que podem
ou devem ser resolvidos na prxima dcada ou so desafios que vm de antes e se prolon-
garo para bem alm da prxima dcada? O primeiro deles, aquele colocado pelas atuais
inovaes tecnolgicas da informao, com seu grau especfico de acelerao e radicali-
dade, tipicamente da ltima dcada e no poderia ter sido previsto antes, pelo menos em
toda sua magnitude. Como exemplificado de incio, o Facebook tem hoje catorze anos de
idade apenas e o YouTube, onze. O fenmeno da massificao radical verificado com o vdeo
Gangnam Style, com um bilho de vistas e likes em doze meses, era e algo absoluta-
mente fora da curva e da previsibilidade e aconteceu h quatro anos. Hoje no h ainda
um sistema de realidade aumentada que permita a produo comercial, por exemplo, de
filmes que coloquem o espectador na situao de participante ou experimentador, no meio
de uma ao que pode combinar-se com a realidade imediata. Concretiz-la pode no tardar
sequer uma dcada e embora pesquisadores e psiclogos do comportamento, alm de so-
cilogos e antroplogos, tenham de esperar para ver o que acontecer, os gestores culturais
no precisam; pelo contrrio, devem atuar de imediato para decidir se e quando essa nova
mdia deve apresentar-se como objeto de considerao.
A reforma da federao outro desafio a ser enfrentado de imediato e levar pelo menos
dez anos para implement-lo, na melhor das hipteses. Pases que no dispem de uma real
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federao e sejam suficientemente grandes para dela necessitar tm de atuar de imediato

nesse sentido: j ficou mais do que comprovado quo nocivo e pouco democrtico pode
ser para a cultura, e outros campos, um sistema centralizador. Uma federao de desiguais,
ou de entes que tratam de modo diferente um mesmo objeto, pode ser de mais difcil gov-
erno; mas sem dvida mais justo e estimulante. A cidade deveria ser desde sempre o centro
da vida cultural. A Alemanha o percebeu mas precisou das atrocidades de uma guerra
mundial para dar-se conta de que um estado centralizador uma aposta, quase certamente
ganhadora, no totalitarismo. Enquanto a cidade no for administrativa, poltica e economica-
mente autnoma, a cultura no ser servida. Esse desafio vem de longe, em pases como
Brasil. E tem pouco tempo para ser enfrentado e resolvido se que a cultura deve livrar-se
da condio de pedinte s portas do Estado.
Em dez anos no se cria um mercado, que complementa o trip bsico da poltica cultural:
estado, sociedade civil, iniciativa privada. Mas em dez anos possvel iniciar uma reforma
pelo menos fiscal para a cultura, instrumento que, como se observa em vrios pases, uma
poderosa alavanca para o mercado cultural ou, em todo caso, um modo de compensao
para a rudeza do mercado da cultura em suas manifestaes cotidianas. Essa reforma, no
mnimo, reconhece que a cultura pertence ao mesmo domnio da educao e com mais
razo da religio e admite, enfim, que a questo da cultura hoje uma questo moral.
O valor outro desafio recente e que deve ser enfrentado se a ideia ainda for a construo
de uma cultura comum e no a tolerncia de uma mirade de insignificncias aladas ao
papel de falsos valores culturais que daro razo pstuma Escola de Frankfurt e sua crtica
radical, no raro excessiva, da cultura de massa. Uma tendncia ps-modernista combateu
a ideia do valor em nome de uma cultura dita antielitista. A esta altura, porm, j se passaram
trinta anos e nada surgiu de proveitoso dessa tabula rasa ps-modernista. No Brasil, a cam-
panha anti-valor instalou-se com as leis de incentivo fiscal que, surgidas logo aps o final da
ditadura militar em 1985, recusaram-se a discutir o contedo dos projetos que poderiam ben-
eficiar-se dos recursos pblicos em nome do repdio a vinte anos de intromisso estatal na
liberdade de escolha das pessoas. O princpio perfeito e inatacvel mas alguma correo
ter de ser inscrita nesse programa. Os rgos e instituies de defesa do patrimnio mate-
rial, em particular as edificaes, no hesitam em dizer, quando se trata de aplicar um princ-
pio de poltica cultural nesse domnio, qual bem cultural deve ser preservado, que interveno
ou uso pode receber e sob que aspecto e condies. Essa interveno chega mesmo a afetar
o entorno do bem assim protegido: numa rea circundante de vrias dezenas ou centenas
metros quadrados, conforme o caso, apenas o olhar do gestor-vigilante do patrimnio dir o
que pode ou no ser feito, construdo, destrudo ou de algum modo alterado e como, inclu-
sive sob o aspecto da forma, da altura e da cor a ser usada. O passado, porm, no deve
ser o nico bem protegido pelo rigor de uma poltica cultural de natureza intervencionista. A
rigidez da preservao patrimonial pode ser por vezes excessiva; mas entre isso e a abdi-
51
Teixeira Coelho
cao ao ato de dar valor existir um termo mdio a encontrar capaz de corrigir este e talvez
aquele polo.
E a educao o velho e persistente problema a ser rapidamente atacado se que os pases

concernidos de fato desejam dar um passo frente em cultura na educao e no futuro.
Se no forem pelo menos reconhecidos e encaminhados nos prximos dez anos, ainda que
no resolvidos, esses cinco desafios tm tudo para tornarem-se os cinco atos clssicos da
tragdia da cultura. E a tragdia, por definio, no tem final feliz.
NOTAS
(1) Este texto foi escrito por ocasio do dcimo aniversrio do Observatrio Ita Cultural e em resposta
a um convite para a identificao dos maiores desafios da cultura e da poltica cultural nos prximos dez
anos.
(2) Em portugus, mal traduzido por A bela intrigante; noiseuse significa alguma coisa ou algum que
incomoda, perturba. O qualificativo aparentemente aplica-se a uma jovem que o artista toma como modelo
mas de fato refere-se arte, bela (mesmo quando no-bela) e perturbadora, no apenas intrigante.
(3) Publicada em portugus pela Editora Iluminuras, com posfcio deste autor.
(4) Ganncia bom.
(5) Desenvolvida desde os anos 60 para fins militares, ferramenta para a academia desde os 80 e em
uso comercial e social, aberto, a partir dos 90.
(6) Em alguns casos no se trata de bens mas de produtos culturais; no difcil fazer a distino. Certas
polticas culturais encaram a cultura, hoje, como um servio cultural e, mesmo, como uma variante do
servio social; se o primeiro modo desvirtua a cultura, o segundo lhe mortal sobretudo no caso da arte.
(7) Neste ano de 2016, porm, o game Pokemon Go j faz um forte ensaio nesse campo e transforma-
se rapidamente em outro caso viral das novas propostas digitais.
(8) R. KURZWEIL (2005): The singularity is near.
(9) C. ROVELLI (2016): Sette brevi lezioni di fisica; Adelphi.
(10) E no apenas cena digital, uma vez que os computadores qunticos no digitais esto chegando
(11) O termo meme foi proposto por Richard Dawkins em 1976 no seu livro O gene egoista. Com algum
parentesco com mimese, o meme a unidade mnima de informao que se multiplica de crebro em
crebro por imitao.
(12) Denominao dada a programas culturais pagos pelo poder pblico municipal e abertos gratuitamente
ao pblico do incio da tarde ou noite de um dia ao final da madrugada ou manh do dia seguinte. A aglom-
erao de pessoas nesse perodo um atrativo para assaltantes e motivo de conflitos de toda espcie
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(13) Populao de 1,100 milho de habitantes.

(14) O governo central da Espanha, por exemplo, gasta 17 pessoa/ano; a cidade de Barcelona, 70.
O governo federal alemo, 113 pessoa/ano; a cidade de Berlin, 121.
(15) Na Frana, h um imposto de 5 % (dados de 2014). De todo modo, uma pesquisa recente do Instituto
Pr-Livro e da empresa de sondagens Ibope revela que 44 % da populao brasileira no tem o hbito
de ler livros e esse nmero no se alterou nos ltimos 12 anos. E apenas 33 % dos brasileiros foram lev-
ados leitura pela influncia de algum, geralmente a me e no um professor (Folha de S. Paulo,
18/07/2016, p. 2).
(16) Dados do Instituto Brasileiro de Planejamento Tributrio (sala de cinema sem fins lucrativos tem im-
posto de 15,72 % sobre o ingresso). Na Frana, esse imposto de 20 %.
(17) Ou de arte, como se costuma dizer; nos demais casos, o ndice de 5,5 %.
(18) Os EUA so um caso parte. Como o pas uma federao autntica, os diferentes estados e
cidades so livres para definer que impostos querem cobrar e sobre o qu. Algumas cidades cobram,
por exemplo, 6,5 % de impostos sobre o preo do ingresso de cinema; outras, no. At 1953 havia um
imposto de 20 % sobre os ingressos de cinema, depois eliminado. Hoje planeja-se suspender as isenes
de impostos sobre diversos tipos de entretenimento, termo que designa tambm aquilo que em outros
lugares denomina-se cultura, como o cinema. Para alguns, seria porm anticonstitucional cobrar impos-
tos sobre cinema, teatro, etc., porque isso feriria o direito constitucional livre expresso.
(19) O vale-cultura foi introduzido em 2013 no Brasil como um benefcio destinado a trabalhadores
ativos que recebem at cinco salrios mnimos por ms ( 1.200 pelos 5 meses); depende da adeso,
ao plano governamental, da empresa em que trabalhem e seu valor de R$ 50 ( 13,89) mensais (um
ingresso de cinema custa ao redor de 5,50). O beneficiado tem a liberdade para gast-lo em qualquer
coisa considerada cultural, de uma revista (mesmo se pornogrfica) a um espetculo de pera (preo
mdio 160). A adeso das empresas, permitindo o benefcio, mnima. A partir de 2016, o governo
italiano oferecer um bnus cultural de 500 (R$ 1.830) a todos os italianos e residentes legais que
atingirem a maioridade, 18 anos. Esse valor poder ser gasto com o ingresso a museus, stios arque-
olgicos, teatros, cinemas, concertos, exposies, compra de msica e livros; o ministrio indica os
locais e o modo cultural permitido. Esse crdito dado diretamente pelo governo por meio de um
aplicativo que permanecer vlido at 31/12/2017 ou at o esgotamento do crdito inicial. Sero ben-
eficiados 575 mil jovens, num montante de 290 milhes de (R$ 1,061 bi). A partir de 2017, tambm
os professores recebero o mesmo incentivo. Mesmo assim, cobrar menos na fonte melhor do
que dar incentivos depois. Como incentivo ao consumo de cultura, discutvel o efeito sobre um jovem
de 18 anos; mais interessante quando dado ao professor, capaz de orientar seus alunos para a cul-
tura.
(20) O Brasil gastou por lei R$ 9,4 bilhes ( 2,6 bilhes) com partidos polticos nos ltimos 10 anos
(dados do Tribunal Superior Eleitoral), praticamente o mesmo que com a cultura no mesmo perodo.
Parte desse dinheiro foi usado para comprar avies e helicpteros
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Teixeira Coelho
(21) Em virtude da crise econmica e poltica que envolve o pas, a venda de livros no Brasil no primeiro
semestre de 2016 teve uma queda de 16,3 % em volume e 6,94 % em faturamento quando comparada
a igual perodo do ano anterior.
(22) Periodicamente h isenes para a produo e a exibio cinematogrficas, i.e., para os grandes,
mas no para o consumo, quer dizer, para os pequenos -salvo na concesso da meia entrada. no im-
posto sobre o consumo que se descobre o real apreo do Estado pela cultura. E pelo mercado cultural.
(23) Inequality reexamined. New York-Oxford. Russell Sage Foundation-Clarendon Press Oxford Univ
Press, 1992.
(24) Neste exato momento, o governo central brasileiro cogita impor impostos sobre todas as compras
feitas pela internet atravs de todos os tipos de sites, inclusive a Amazon. A ideia no abrir nenhuma
exceo, o que permite supor que mesmo a compra de livros fsicos e livros digitais seja taxada. DVDs
de msica ou video comprados em sites j so altamente taxados, mesmo se o contedo for de arte. O
governo brasileiro no demonstra inteno de viabilizar a cultura e no entende que a cultura no mais
se define por territrio. Menos ainda em tempos de globalizao.
(25) Culture. New Haven. Yale University Press, 2016.
(26) Sem escolher, sem avaliar, o gestor no poder, por exemplo, como faz a Itlia, dizer se um dado
filme de interesse culturalou no. Um ponto sobre o qual o gestor cultural no vem querendo pensar,
na ltima dcada no Brasil, este: tudo pode ser cultura mas, quando recursos pblicos esto envolvidos
(e no s nesse caso), alguma cultura pode ter valor maior que outra. Sem escolher, o gestor cultural
tampouco poder dizer se uma dada montagem teatral de arte (ou inovadora) e merece imposto
menor ou no. Os opositores da ideia de tratamento fiscal diferenciado para modos culturais distintos
diro que injusto ou antidemocrtico estabelecer essa distino valorativa e privilegiar a arte. A conse-
quncia ser cobrar imposto sobre tudo, cobrar pouco imposto sobre tudo ou no cobrar de nenhum
format cultural, i.e., contornar a questo do valor De resto, neste mesmo ano de 2016 o governo italiano
planeja restaurar o Coliseu e sua arena para nela oferecer espetculos de altssimo nvel, nao os con-
certos de rock ou os jogos de futebol que defendem alguns. O governo italiano sabe o que tem valor
cultural para o dinheiro pblico.
(27) O problema do valor pode adquirir contornos ainda mais simples, no menos fundamentais. A Suia
no cobra impostos sobre a importao de arte. Neste ms de agosto de 2016, porm, decidiu cobrar
impostos sobre a entrada no pas de algumas fotografias por no consider-las de arte (El Pas,
04/09/2016), considerando-as equivalents a fotos de imprensa, de moda ou publicitrias, sujeitas aos
impostos. Fiscais da receita no viram caractersticas de arte em fotos da autoria de Mishka Henner e
no aceitaram a deciso do autor de consider-las arte. Nos debates subsequentes, surgiu a pergunta:
uma foto tomada por um annimo com seu telephone mvel pode ser considerada arte? Em que mo-
mento uma foto passa a ser de arte e por qu? A questo sria porque enquanto uma pintura recon-
hecida como de arteno paga impostos de importao, uma foto no de arte pagar 8 % sobre seu
valor. Algum tem de declarer um dado objeto como de arteou no, i.e., tem de reconhecer-lhe o valor
de arte. O Brasil no deixa de reconhecer o valor de um dado objeto como de arte mas cobra impostos
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sobre a entrada de arte no pas. A justificativa ou pretexto de proteo ao equivalente nacional, ob-
viamente inexistente no caso da arte: no h equivalente nacional para um Picasso ou um Rembrandt.
E os impostos aqui so esmagadores, mesmo no caso de uma doao feita do exterior para algum
museu brasileiro, que obviamente no negocia arte mas apenas a expe publicamente, sem fins lucra-
tivos. Para que no sejam cobrados os impostos mesmo em caso de doao, os 27 secretrios da
fazenda dos 27 estados nacionais devem concordar com a suspenso da cobrana; se um deles for
contra a anistia, o imposto ser cobrado ou a doao ser recusada, pois os museus no tm recursos
para tanto! Uma obra com valor aduaneiro de R$ 9,5 milhes ( 2,5 milhes) pagaria cerca de 1/3 desse
valor em impostos. O nome disso massacre cultural.
(28) Brasil, h 29.000 habitantes por biblioteca; na Repblica Checa, 1.900 por biblioteca
(29) Veneza, neste exato momento, anuncia a proibio de trnsito, pelas guas da laguna, de navios
de grande calado, alguns pesando 40 mil toneladas. Isto, depois de anos de discusses e atrasos na
tomada da medida. Mesmo assim, a cidade no deixar de desaparecer por trs das hordas de turistas
em busca do selfie que substituiu a contemplao esttica, a reflexo histrica e o ato cultural.
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Cultura y poltica cultural: cinco desafos para una dcada (1)
S d para saber depois e mesmo assim, sem ter certeza

Jacques Rivette
La cita reproduce un dilogo del personaje central del la pelcula de Jacques Rivette La belle
noiseuse(2), basado en la novela A obra prima desconhecida(3) de Balzac. La trama se des-
arrolla entre lo que ese personaje, un artista, busca al hacer una obra, lo que ve en ella una
vez terminada y lo que los otros perciben en ella. La verdad slo surge despus e, incluso
as, no se sabe muy bien qu es, es otro modo de decir que, en las Humanidades, la herme-
nutica, la interpretacin es todo o casi todo. La frase se refiere a una obra de arte, pero vale
tambin para la cultura.
A pesar de la advertencia, es necesario tener algn planteamiento, alguna previsin de lo

que se puede hacer y, aunque la cultura pertenezca en parte al dominio del inconsciente so-
cial con lo que estn de acuerdo mentes ideolgicamente tan distintas como Edmund Burke,
T. S. Eliot y Raymond Williams, al menos esa parte de la cultura que es consciente debe
poder preverse de algn modo. Ahora bien, si es posible prever y planear para los prximos
diez aos es otro problema: en el pasado ya fue difcil elaborar los famosos planes quinque-
nales de la ex-URSS y de algunas democracias occidentales, planes que fracasaban incluso
en pocas que no tenan los rpidos avances tecnolgicos de hoy, capaces de barrer de un
escenario, en muy poco tiempo, todo lo que haba o lo que poda llegar a haber. Para saber
cun difcil es prever, basta con mirar hacia atrs. En 1987, el personaje representado por
Michael Douglas en la pelcula Wall Street, una ms en una serie de representaciones de la
codicia sin lmites, donde greed is good(4), aparece en escena hablando por un telfono
mvil cuyo tamao, con la antena extendida, era de medio metro y se pareca a un telfono
militar de la II Guerra Mundial. Y en el ao 2003, nadie imaginaba que al ao siguiente apa-
recera Facebook, aunque su posibilidad estuviera inscrita en la matriz de internet(5); del
mismo modo, su paso de simple red de contactos personales a fuente privilegiada de infor-
macin (y desinformacin) fue otro rpido salto imprevisto. Tampoco se imaginaba que, en
2012, el vdeo Gangnam Style se volviese viral y fuese visto en YouTube, creado siete aos
antes, por un billn de personas en slo cinco meses. El ao 2006, vio nacer Twitter con sus
mensajes obligatoriamente cortos: no se prevea que, rpidamente, los polticos se pusiesen
a gobernar utilizndolo ni que los jvenes desarrollaran aversin a leer todo lo que tuviera
ms de 140 caracteres.
Pero, incluso as, se hacen perceptibles cinco desafos para el desarrollo de la cultura y de
la poltica cultural a lo largo de la prxima dcada, dos globales y tres ms locales, propios
de un pas como Brasil y otros con aspectos anlogos. El primero, global, trata de ese im-
pacto de la tecnologa de la informacin mencionado anteriormente, en sus tres dimensiones
centrales: la digitalizacin, el internet y los medios mviles de comunicacin y computacin.
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Teixeira Coelho
Afectan a toda la vida social. En la cultura y en el arte, cambian las bases de produccin, dis-
tribucin, acceso y consumo de lo que todava conocemos como bienes culturales (6). Son
alteraciones de fondo y no se est considerando aqu el nacimiento de la computacin cun-
tica, no digital, con sus efectos an ms imprevisibles. No se trata hoy solo de saber cmo
y proceder a pasar de una forma antigua de cultura a otra nueva como la transferencia del
contenido de un libro en papel a un archivo digital rpidamente accesible en el iPad o en el
mvil, sin mediacin de la librera y convirtiendo en obsoletas o en meras curiosidades his-
tricas los, a veces, magnficos edificios arquitectnicos conocidos con el nombre de biblio-
tecas. En esta etapa del proceso, la cultura y el arte nuevos surgen ya en una matriz
originalmente digital, lo que conlleva cuestiones inditas de acceso a los nuevos medios de
produccin digital, de capacitacin para el dominio de los nuevos lenguajes de programacin
y de evaluacin de los efectos de los medios de comunicacin emergentes. La cuestin de
la cantidad posibilitada por las nuevas tecnologas es, tambin, central en este escenario.
Una de las dos razones histricas por las que se hizo poltica cultural fue que la escasez de
bienes culturales se pudieran producir cada vez en mayores cantidades a partir de la inven-
cin de la imprenta con tipos mviles, en el siglo XV, y puestos a disposicin de un nmero
cada vez mayor de personas que queran tener acceso a ellos o de las que se pensaba que
deberan tener acceso a ellos. Ninguna de las dos preocupaciones cmo producir ms,
cmo distribuir ms est muy justificada hoy, al menos, no si la cuestin es producir o dis-
tribuir a partir de uno o algunos pocos centros controlados por polticas culturales: el centro
est ahora por todas partes y los bienes culturales llevan el gen de su productibilidad y ac-
cesibilidad inmediatas, como lo demuestra el xito del libro 50 sombras de Grey, original-
mente editado en digital y publicado en papel ya cuando sus ventas haban alcanzado
nmeros gigantescos en su anterior soporte. La mediacin cultural, una de las primeras y
expresivas designaciones de la gestin cultural, ya no se necesita con los moldes y las pro-
porciones anteriores.
El nuevo escenario tecnolgico significa libertad y autonoma cultural crecientes para pro-
ductores y destinatarios del arte y la cultura en escenarios inditos hasta ahora gracias a la
inteligencia artificial, a la realidad virtual y a la realidad aumentada. Para algunos, esas tres
conquistas, si pudiramos llamarlas as (al menos antes de que se descubra que pueden ser
los ltimos caballos de Troya de la Historia), estn todava un poco lejos, como en el caso de
una pelcula que permita al espectador-ya-no-ms-espectador-sino-participante entrar en la
historia filmada y mezclarla con la realidad normal a la vuelta(7); para otros, esa posibilidad
se har realidad rpidamente, alrededor del 2025 o poco ms, lo que supone, tal vez dentro
de una dcada(8). Qu significar esa experiencia en parte real y en parte ficcin? Cmo
prepararla, si llega el caso, cmo prepararse para ella, cmo apoyarla con programas de po-
ltica cultural? Temas extremadamente complejos como la intencionalidad de la creacin ar-
tstica y la eleccin de contenidos y estilos, esenciales en el arte, aunque no tanto en la
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cultura, no han sido todava adecuadamente abordados por el conocimiento filosfico tradi-
cional dentro del humanismo actual y, an as, ya surgen como temas a afrontar por la inves-
tigacin de los nuevos procesos tecnolgicos: Puede el ordenador pensar, tener conciencia,
pretender obtener un resultado concreto y escoger por cuenta propia aunque a partir de
ciertos comando pre-instalados la opcin ms adecuada para su proyecto? Ese procedi-
miento en la mquina, ser diferente al proceso anlogo verificado en el ser humano? En
qu? Ser posible expresar matemticamente las estructuras correspondientes a la sensa-
cin subjetiva de la conciencia y, a partir de ah, traducirlas en un algoritmo para iniciar con
l, en una mquina, un proyecto cultural o artstico independiente de la mano y de la mente
de un ser humano? Esos ya no son slo terrenos exclusivos de los filsofos, de ellos se ocu-
pan ahora los ingenieros de programacin y los neurocientficos. La teora de la informacin
integrada(9) se presenta como un paso en la bsqueda de la caracterizacin, de forma cuan-
titativa, de la estructura que debe tener un sistema para ser consciente o para dar la impre-
sin, a un observador, de que acta de forma consciente as como un ser humano da la
impresin y tiene la impresin de estar actuando deliberadamente. Es posible que, dentro
de poco, no tenga sentido preguntar si un ordenador puede hacer arte porque no habr
muestras de que aquello que sale de la mente y de la mano humanas sea distinto, como in-
tencin y proceso, de aquello que resulta de la aplicacin de un algoritmo; la frontera entre
un programa de ordenador, entendido como secuencia de instrucciones, y lo que se acos-
tumbraba a llamar subjetividad podr disolverse en el dibujo de una lnea de comandos y
pasos qumicos y nerviosos, tanto que toda diferencia entre lo artificial y lo natural habr des-
aparecido en el mundo del post-humanismo y de la post-esttica. Como escribe Carlo Rovelli,
qu sentido tiene decir que el hombre es libre para tomar decisiones si nuestro comporta-
miento apenas sigue las leyes quiere decir, los comandos, las instrucciones de la natura-
leza? Hay algo en nosotros que se escapa de la regularidad de la naturaleza y nos permite
volverla del revs o evitarla con nuestro libre albedro?, dice l. Si no existiera, la cultura y el
arte digital, por utilizar este modo rasante de hablar del tema, no seran nada distintas de la
cultura y del arte humanos. Toda la discusin sobre la cultura y el arte ser otra y la idea de
poltica cultural, como teora de la cultura, pasar por una transformacin completa.
Para mejor y para peor: durante mucho tiempo, el dilema central de la poltica cultural incluso
expresndolo de modo rastrero fue dar al pueblo aquello que quiere o aquello que nece-
sita?; con la posibilidad de acceder al Big Data, el gestor cultural podr prever el futuro en
cultura y atender los deseos que el pblico pueda tener, incluso con poca o ninguna cons-
ciencia. La expresin Big Data comprende la recogida y el anlisis rpidos de informaciones
generadas por listas de datos obtenidos anteriormente, en el caso de la cultura, en pginas
de venta de entradas para el cine, el teatro, la danza o de venta de libros, msica y vdeos, y
an estudiando la posibilidad, en tarjetas de crdito y la simple observacin de las redes so-
ciales, de forma que se pueda anticipar lo que interesara a un pblico no visto ya como una
gran masa informe, sino dividido en segmentos por sus preferencias o manas. Decisiones
59
Teixeira Coelho
estratgicas, como se prefiere decir en los medios corporativos, podrn tomarse ms rpi-
damente con un mayor grado de certeza. All donde la intuicin o en todo caso la expe-
riencia personal de productores y gestores era prcticamente la nica gua para escoger lo
que ofrecer al pblico o poner en el mercado, ahora, un mapa objetivo de informaciones
puede regir una buena parte del sistema. Probablemente, los grandes creadores vivos, como
Sokurov y Godard, descendientes de los maestros muertos Antonioni, Visconti, Fellini o
James Joyce y Fernando Pessoa, continuarn dedicndose a aquello que quieren hacer sin
tener mucho, o nada, en cuenta aquello que su pblico querra recibir o, como Beethoven,
encontrando el punto justo entre lo que quieren hacer y lo que saben que su pblico espera
o acepta recibir. Comparar campos ampliamente distantes como la aviacin comercial y el
teatro de vanguardia no es slo arriesgado, sino tambin indebido. Una compaa area uti-
lizar series histricas de datos de mantenimiento correctivo y preventivo combinados con
elementos de anlisis estadstico proyectivo para prever la futura demanda de piezas de man-
tenimiento, con el previsible aumento de la seguridad general y disminucin de costes; pero,
no es lo mismo que planear un montaje teatral de Bob Wilson aunque nadie debera sor-
prenderse del potencial del Big Data para la planificacin de la poltica cultural, si sta conti-
na existiendo.
El gestor cultural necesita entrar en la nueva escena computacional(10) con la misma velo-
cidad que los sujetos de la cultura que no van a esperarlo. Es verdad, ese gestor no estaba
tampoco preparado para la innovacin de la fotografa, ms tarde, la del cine y, en seguida,
la de la televisin; pero, es que aunque la poltica cultural ya existiese cuando surgi la fo-
tografa (de forma embrionaria) la sola idea de gestin cultural era nula. El siglo XX invent
esa figura, a veces de modo considerablemente generoso como hizo Andr Malraux al crear
el ministerio de cultura en Francia y otras veces de forma completamente perversa, como
en el caso de los regmenes totalitarios que necesitan, para mantenerse, ejercer un control
ideolgico de la cultura. El mundo era otro, por evocar ese clich desgastado, pero no por
eso impropio. Los modos culturales se presentaban, hasta el final del siglo XX, como laborio-
samente elaborados y consumidos; en este siglo XXI, tienden a asumir, en el lmite extremo,
la configuracin de un meme, que se forma y se produce segn principios evolutivos sin con-
trol y sin intencin(11). Vdeos, modas, comportamientos, discursos, ideas surgen de la
nada y se difunden. Lo esttico y lo perenne en cultura se ha apartado a un lado en favor
de lo rpido y lo pasajero (como los virajes culturales(12), que necesitan a la polica para
que los controle, en total oposicin con lo que es el arte y la cultura). En la movilidad veloz,
la mediacin del gestor adquiere tendencia a anularse, as como la luz elimina o acorta el
tiempo y el espacio. Las nuevas tecnologas puede ser un problema o una solucin (y ambas
cosas) y la poltica cultural ha de ocuparse de ellas o poco conseguir, salvo cerrarse en vie-
jos guetos culturales completamente inexpresivos a no ser, tal vez, para regmenes totalitarios
interesados en mantener la atencin fijada en el pasado.
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Segundo desafo, local, pero de muchos lugares: Anclar la ciudad en el centro de la poltica
cultural. La gestin pblica de la cultura acostumbraba a preocuparse casi exclusivamente
de la produccin y la recepcin. En Brasil, en los prximos aos, tendr que ocuparse tam-
bin de la fuente que abastece econmicamente la cultura y la hace posible. Hacerlo implica
redefinir el sistema federativo del pas, falso o incompleto a lo largo de su historia. Todo, en
Brasil, existe alrededor del gobierno central, los estados y ciudades son meros apndices.
La amplia mayora de la riqueza generada en la ciudad va al gobierno central antes de ser,
ms tarde y quizs parcialmente, devuelta a la ciudad. Sin embargo, la ciudad es la nica re-
alidad social y el lugar donde la cultura se hace y se ofrece. Pero, la ciudad brasilea no tiene
recursos para pagar la cultura que necesita o la que quiere. El gobierno central brasileo
gastar en cultura, en 2016, 10 R$ (2,78 ) por persona y ao; una ciudad de tamao medio,
como Campinas(13), 40 R$ (13,89 ). Ambos ndices son insatisfactorios. Pero, el hecho de
que una ciudad invierta cuatro veces ms en cultura que el gobierno central es elocuente. Y
as es en todo el mundo(14). La ciudad necesita retener en sus arcas la parte adecuada de
la riqueza que genera: la cultura es sinnimo de proximidad. Sin reforma federativa, la gestin
pblica de la cultura perder, cada vez ms, el significado social y econmico en el nuevo
mundo digitalizado, manteniendo slo, si acaso, un sentido simblico, a veces, ideolgico.
Se quedar anclada en un pantano compuesto por falsos problemas y soluciones imagina-
rias, la mayora de ellos, generados por el centro del pas.
Tercer desafo, local, pero de muchos lugares: la construccin de un mercado para la cultura,
inexistente hoy en Brasil, por ahora inviable e intencionadamente hostilizado por una ideolo-
ga caduca que insiste, todava, en dejar fuera del campo de la cultura la iniciativa privada y
la sociedad civil. Estado, mercado y sociedad civil forman el trpode histrico de la cultura.
El mercado tambin es tema y objeto de la poltica cultural, polticas pblicas iluminadas son
responsables de su creacin. Hay ms de un camino para alcanzar ese objetivo, pero uno
de ellos resalta sobre los otros: la reforma fiscal para la cultura, un desafo dentro del desafo.
Un documental sobre arte en DVD, o cualquier pelcula de ficcin en el mismo soporte, tiene
en Brasil un impuesto del 38,67%. Cmo se justifica ese ndice si el impuesto para la compra
de un automvil es slo un poco ms alto, entre el 48,2% y el 54,8%? No es el arte mucho
ms importante socialmente que el coche? Cul es el grado de esa distancia y cmo tradu-
cirlo en un impuesto justo? Los libros no tienen impuestos en Brasil(15), pero para ver una
pelcula en una sala comercial o una obra de teatro, el espectador paga un impuesto del
40,85% en el precio de la entrada(16); en Francia, es el 10% para el cine y el 2,1% para el te-
atro (en las primeras 140 representaciones de un espectculo que sea, de algn modo, in-
novador(17), Francia contina definindose como un Estado Cultural que reconoce el papel
de la innovacin, tanto en cultura como en otros sectores). En Espaa, tras la crisis de 2008,
el impuesto sobre bienes culturales subi del 17% al 21% y el resultado fue un inmenso es-
cndalo social(18). La cultura, es o no esencial, es o no un factor de desarrollo? Bajar los
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Teixeira Coelho
impuestos de la cultura, no sera ms productivo, econmica y culturalmente, que inventar

mecanismos de poltica cultural, supuestamente compensatorios, a posteriori, como el vale
cultural(19).
Por qu cobrar ms ahora para despus, quizs, devolver un poco? Como la cultura no se
financia a s misma, qu otras cosas est financiado la cultura en Brasil, con los altos im-
puestos que paga? La industria automovilstica? Los partidos polticos que, por ley, reciben
un montante anual para sus campaas y gastos generales?(20) O los incentivos fiscales,
(esto es, la renuncia a cobrar impuestos), que se destinan a apoyar fbricas de automviles
extranjeras, iglesias y tantas otras cosas, y de los que apenas un 0,64% se destinan a la cul-
tura? Un pas que recauda mal y gasta mal, cobra ms a sus ciudadanos y todos sufren la
cultura entre ellos y de forma particular. La cultura nunca puede desarrollarse sin mercado,
no pudo histricamente y no puede hacerlo hoy. Numerosas editoriales en Brasil producen
para el Estado y viven del Estado; cuando el Estado deja de comprar por cualquier motivo,
como la actual crisis econmica, editoriales, libreras e industrias grficas cierran(21). Salas
y grupos de teatro, de igual modo, viven de incentivos fiscales, y los mismo ocurre con el
cine(22). El apoyo de la sociedad civil a la cultura y al arte, inexistente en Brasil, es importante,
pero no basta; el Estado debe hacer su parte, aunque el papel principal lo tiene el mercado y
ningn mercado se sustenta con las fiscalidad que impera en Brasil. Aqu, el impuesto es
un castigo contra el productor cultural, el precio que debe pagar por actuar aqu. En los ni-
veles en los que se practica, el impuesto es el primer gran obstculo para la cultura, planteado
por el propio Estado que con eso revela su cara hipcrita: dice apoyar la cultura con pro-
gramas proactivos por un lado, y la inviabiliza por el otro, con impuestos desproporcionados.
Autoritario, el Estado Brasileo es punitivo y, al mismo tiempo, paternalista: de derecha o de
izquierda, recauda mucho de los pequeos para, rpidamente, practicar su poltica de exen-
cin fiscal en favor de las grandes empresas nacionales y multinacionales.
En 2016, se ha estimado que el Estado renunciar a cobrar impuestos por valor aproximado
de 300 mil millones R$ (83 mil millones ) y que puede llegar a los 400 mil millones R$ (110,5
mil millones ), cuanta igual a por lo menos el doble del dficit fiscal del Estado para este
mismo ao, que es el responsable de la mayor crisis econmica y poltica en el pas en treinta
aos. Cobrar impuestos sobre la cultura en los ndices apuntados es condenarla a la super-
vivencia indigna al mismo tiempo que se dice ampararla.
Un aspecto que no suele identificarse: a partir del declive de la religin en occidente y de la

separacin entre Estado e Iglesia, la cultura es una cuestin moral al mismo nivel, o incluso
ms, que la religin. En Brasil, la constitucin veta el cobro de impuestos a instituciones y
templos religiosos con el pretexto de no interferir en la libertad de prctica religiosa. El mismo
argumento cabe, perfectamente, para la cultura, que desempea la misma funcin, el mismo
tipo de functioning esa convergencia entre seres y haceres en la terminologa de Amartya
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Sen(23) que define la religin. Las Instituciones religiosas no estn totalmente exentas de
impuestos, pero no pagan muchos de ellos, segn el mismo estatus concedido a las institu-
ciones educacionales sin nimo de lucro. Un nmero significativo de prcticas culturales est
igualmente marcado por el sello de la no lucratividad, quedando claro el carcter arbitrario
de la tributacin sobre la cultura arbitrario y nada raro practicado con el objetivo explcito
de hacer inviable la prctica cultural. No se cobran varios impuestos sobre religin y educa-
cin para hacerlas viables: en nombre de qu se hace inviable la cultura?(24) El error estra-
tgico de presentar la cultura, en los aos 80 del pasado siglo, como motor de desarrollo
econmico permiti fijar ms slidamente la idea de que la cultura debe pagar impuestos
como cualquier otro functioning. Ya es hora de recolocar la cultura en la esfera que le es pro-
pia: la esfera de la cuestin moral basal del la sociedad contempornea.
Cuarto desafo, tambin global: identificar y aceptar discutir el valor simblico del bien cultural
promovido por la poltica cultural. El final del siglo XX y el inicio del XXI traen la ascensin de
nuevos conceptos provenientes del campo de los Estudios Culturales transformados, sin
examen, en bases para la gestin y la poltica cultural. La multiplicidad de las formas de cul-
tura, a la que tambin hace referencia en ciertos aspectos el nombre de diversidad cultural,
es uno de esos valores visto como evidentemente positivos, positivos slo por ser enuncia-
dos, positivos en s, sin ninguna consideracin adicional. La diversidad o multiplicidad, en-
tonces, como sugiere Terry Eagleton(25) un autor no exento de sospecha en este campo
por ser de filiacin marxista no es un valor que pruebe nada: no es evidente que cincuenta
formas de alguna expresin cultural constituyan un cuadro mejor que otro formado por dos
o tres. Sobre todo, si la gestin de esa multiplicidad la cubre el Estado. Algunos modos de
la alternativa son estimables, otros no tanto; y no toda plataforma comn mnima, distante
de la unanimidad, es criticable o nociva. Cada una de las culturas pas a ser vista como por-
tadora de una esencia tan vlida como cualquier otra, por lo tanto, fuera de comparacin y
exenta de validez crtica. Pero, como atrevidamente sugiere otra vez Eagleton, diferentes
puntos de vista no son valiosos slo por ser diferentes puntos de vista. Los valores univer-
sales existen y no es necesariamente elitista afirmar que un determinado modo cultural es
mejor que otro: si todos los puntos de vista valen lo mismo, no hay conversacin posible ni
gestin cultural en ese caso, innecesaria. Al prevalecer la multiplicidad cultural ms amplia,
en el caso de la poltica cultural pblica, el Estado debera amparar todas las formas culturales
diferentes, lo que nunca puede hacer o puede menos cada vez; o bien, en nombre de la neu-
tralidad cultural, no amparar ninguna, lo que sera lo mismo. El hecho es que, sin una base
comn, sin culturas comunes, sin prcticas experimentadas en comn, como anota Tony
Judt siguiendo la senda de Eric Hobsbawn, sin aspiraciones colectivas nuestro mundo per-
di el punto de apoyo y patina rumbo a la inestabilidad y la crisis La observacin de Hobs-
bawn, lanzada en un momento en que el tema de la diversidad no era todava tan intenso,
retomada y respaldada ms tarde por Judt, no puede ser ms clara en su advertencia: la di-
versidad tiene lmites: Como la filiacin marxista de Hobsbawn es conocida, no podemos
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Teixeira Coelho
considerarlo en esa advertencia como un conservador o reaccionario; por otro lado, esa
misma filiacin marxista puede ser un ndice de la nostalgia de Hobsbawn de un partido po-
ltico central, orientador y unificador, el partido comunista cuya muerte l mismo constat
que, por quiebra interna total, ya no puede proveer ni una base comn para la sociedad ni
indicar una aspiracin colectiva internacional y universal. La diversidad, mticamente, es el
problema, por no decir el mal, que pes sobre la humanidad es significativo el Libro del G-
nesis, tambin llamado la Biblia Hebraica o Viejo Testamento, con su historia de la Torre de
Babel: la pretensin humana de construir una torre que llegara al cielo llev a un dios venga-
tivo a retirar a los hombres la lengua nica, hablada tras el diluvio, y a condenarlos al caos o
marabunta de los mltiples y diversos idiomas que no se entienden y no permiten el enten-
dimiento y, por tanto, la coordinacin entre los hombres para la consecucin de sus objeti-
vos. La diversidad no es un bien evidente en s mismo, as como la unicidad no es, en s
misma, un valor positivo. Los puntos comunes de referencia son un norte y la salida est, no
en la forma en s la diversidad en s, la unicidad en s sino en aquello que, tanto en una
como en otra, puede servir de punto de apoyo. En otras palabras, como alguna poltica cul-
tural continuar existiendo, el gestor cultural tendr que volver a escoger entre valores dis-
tintos, algo que abandon(26). El populismo llev a nivelar por lo bajo todas las formas
culturales: todo vale. En ese estado de indiferenciacin de valores algo que, en trminos
de la teora de la informacin, lleva a la desaparicin de la informacin, por lo tanto de la co-
municacin, el gestor cultural no tendr cmo, por ejemplo, identificar y privilegiar la inno-
vacin cultural, como lo hace el Estado francs a la hora de decidir el impuesto a aplicar a
determinado montaje teatral.
La no distincin entre los valores culturales(27) puede generar, al contrario de lo que se acos-
tumbra a afirmar con clara ligereza, el estancamiento cultural; esta es, por lo menos, una hi-
ptesis a considerar. De todos modos, si la amplia autonoma cultural de todos y cada uno
y la multiplicacin de culturas, finalmente, se implantaran gracias a las innovaciones tecno-
lgicas, la cuestin del valor se volvera obviamente tan irrelevante como la figura del gestor
y de la poltica cultural
Los desafos de la prxima dcada, a las puertas de un nuevo humanismo o del post-huma-
nismo, son duros y agudos. La cultura, al contrario del arte, era estable y previsible con alguna
anticipacin. Ya no ms. Con la celeridad del cambio cultural, el gestor y la poltica cultural
no corren el riesgo de desaparecer del todo, porque algunas instituciones todava van a per-
sistir previsiblemente (por lo menos por algn tiempo), como los museos y las grandes bi-
bliotecas histricas (para las pequeas, la historia puede ser bien diferente). As, la cultura
se ir convirtiendo, cada vez ms, en un asunto personal (aunque no privado, gracias a la
creciente exposicin de todos a todos en las redes sociales) y, de ese universo ntimo, el
gestor cultural se ver apartado. En cierto modo, la utopa de la cultura de todos para todos
y ya se realiza. Algo de poltica cultural persistir an: el segundo motivo para el surgir de la
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poltica cultural, de hecho primero en importancia para aquel que la puso en prctica por pri-
mera vez, el Estado, fue la defensa del propio Estado: la cultura es el arma de identidad con
la que el Estado se mantiene arriba, por encima y, si es preciso, contra los habitantes de su
propio territorio y del territorio de los otros. Es previsible que el Estado va a querer continuar
afirmndose, en mayor o menor medida, por encima y contra las personas y, por lo tanto,
una parte de la poltica cultural continuar existiendo en nombre del Estado y necesitando
del gestor cultural pro-Estado lo que, automticamente, provoca la necesidad de un gestor
cultural pro-individuo, instalado en las instituciones de la sociedad civil (por ejemplo, aque-
llas que reciben el nombre de organizaciones sociales) y en la iniciativa privada. Aqul y
ste gestor, sin embargo, afrontarn los mismos desafos. Si ese Estado madurara desde el
punto de vista del pleno respeto de las personas a las que debera servir, entendera que la
poltica cultural del futuro inmediato ser aquella que preparar el campo de las infraestruc-
turas tecnolgicas, en especial, el de las nuevas tecnologas de la informacin, dejando de
lado, por lo menos, buena parte de sus actuales funciones de mediacin.
Y la poltica cultural percibir que el quinto desafo, de carcter local, pero tambin de muchos
otros lugares, es la educacin, sin la que la cultura no puede subsistir por lo menos mientras
que no se vuelva omnipresente, no ocupar todas las dimensiones de la vida social y coti-
diana. La cultura fue, por un tiempo, pensada como algo distinto de la educacin, aunque
la educacin intentaba difundir la cultura que el Estado reconoca como propia, la cultura
aceptable, la cultura deseable por el Estado. Con la multiplicidad de formas culturales, la cul-
tura conquist un terreno que pareca propio y autnomo y se separ de la educacin, en
un fenmeno histrico que en Brasil llev, en 1985, a la divisin del ministerio de educacin
y cultura en otros dos, uno para la educacin y otro para la cultura. El recorrido de la cultura
en la historia institucional brasilea es significativo. El ministerio de educacin surge en 1930
con el nombre de Ministerio de Negocios de la Educacin y Salud Pblica, con lo que se
anunciaba implcitamente si todo fuese tomado en serio que la educacin promova la
salud pblica y que sta era una condicin para la educacin, lo que no era un absurdo. En
1937, la denominacin de ese rgano pasa a ser ministerio de educacin y salud, mante-
niendo inalteradas sus atribuciones. Un ministerio exclusivo para la salud se crea en 1953
(indicando si todo se tomara en serio que la salud se haba transformado en un problema
mayor) y , a partir de ese momento, el otro, la otra parte del anterior ministerio, aquella que
qued, pas a ser conocido como Ministerio de Educacin y Cultura (MEC), nombre que
mantendr hasta 1985, cuando se crea el ministerio de cultura autnomo, quedando tambin
la educacin con un ministerio slo para ella. En ese instante, la cultura se vuelve indepen-
diente y la educacin desconoce la presencia de la cultura, que igualmente da la espalda a
la educacin. Es verdad que no data de ese momento, sino de mucho antes, lo que yo llamo
educacin desculturizada, proceso al que la dictadura militar de 1964 a 1984 dio un fuerte
impulso y que ninguno de los gobiernos que la sustituyeron, de izquierda, centro o derecha,
consiguieron o quisieron contener. Curiosamente, desde aquel mismo ao de 1985, que vio
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Teixeira Coelho
la separacin de los dos ministerios, el de Educacin continu llamndose, informalmente y

tanto en las conversaciones como en las noticias de los peridicos y televisiones, MEC, aun-
que la C de ese acrnimo ya hubiese tomado otro rumbo. El trmino curiosamente de la
frase anterior est mal aplicado: el hecho es que en el inconsciente cultural aquel al que me
refer al principio y que es responsable de la mayor parte del territorio cultural la educacin
y la cultura continan formando pareja. Pero la cultura como especialidad tcnica y profesio-
nal, como se practica hoy, se aisl de la educacin y la educacin ignor la cultura, confi-
nndose a sus propios terrenos tcnico-burocrticos poblados por sucesivas corrientes
educacionales que pasaron, y continan pasando, a lo largo de los dominios de la cultura.
En seguida, gracias a la multiplicacin creciente y a la fragmentacin continua del proceso,
la cantidad fsica de la cultura alter su calidad (si es que algn da esa ley de la dialctica
tuvo algn sentido) y la cultura conquist un espacio propio (con el beneplcito de la educa-
cin, feliz de librarse de una presencia informa, relativamente indiferente a las normas y dis-
ciplinas y que slo le causaba problemas conceptuales y administrativos, i. e., feliz por librarse
de esa belle noiseuse); hoy, la continuacin de ese mismo proceso, ahora intensificado por
las nuevas tecnologas de la informacin, hace que una poltica cultural especfica para la
cultura, gestionada por un ministerio propio, se vuelva no slo relativamente irrelevante como
superflua, de tal modo que aquello que el Estado haca antes en trminos de poltica cultural,
(mediacin cultural, aproximacin entre productor cultural y pblico), se reduce otra vez a
una cuestin fundamentalmente educacional. En ese intervalo entre la situacin de hoy y la
de un futuro en que la cultura estuviera por todas partes, probablemente, sustituyendo a la
naturaleza, la educacin ser determinante para la sostenibilidad y el progreso de la cultura,
asumiendo el lugar de muchas de las actuales polticas de apoyo a la cultura, inmovilizadas
y anuladas por la multiplicidad y la fragmentacin de las formas. La construccin de una es-
tructura cultural-educacional es lo que mantendr activo el principio cultural si, claro, hubiera
un consenso en cuanto a lo que sea ese principio.
Decir que la educacin es un desafo para la poltica cultural (y para la cultura) significa que
la gestin de la cultura tiene que encontrar el modo de no sucumbir a los hbitos de repeticin
y disciplina de la educacin que, si pueden ser de algn modo positivos para la cultura, son
mortales para el arte. Significa tambin que la cultura tendr que ayudar a la educacin a
salir del pantano en el que hoy se encuentra. La misma encuesta del Instituto Pr-Livro e
Ibope, antes citada, revela que el 84% de los profesores brasileos preguntados declaran
haber ledo un libro en los tres meses anteriores a la realizacin de la investigacin. Los n-
meros obtenidos son irrisorios: en lugar del 84%, el 100% de los profesores deberan haber
ledo por lo menos un libro en tres meses. Pero: la mayora de los que dicen haber ledo un
libro no consigui indicar el ttulo del libro ledo o no respondi nada a esa pregunta; entre
los que dicen recordar el ttulo, la respuesta ms comn fue que haban ledo la Biblia En
2015, apenas un 53% de las escuelas brasileas tenan biblioteca, lo que explica muchas
cosas(28). De todos modos, el 75% de todos los entrevistados dijeron que la biblioteca es
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un lugar donde se va a estudiar o investigar; algunos observadores utilizaron este dato para
destacar que los entrevistados no saben que la lectura sirve tambin para el ocio, contrapo-
niendo por tanto ocio a negocio, a la utilidad. Esa es otra visin bien intencionada aunque
parcial, habitual y anticuada de la cultura que explica y justifica mucho de la posicin secun-
daria a la que la cultura es relegada por gobernantes desatentos o mal intencionados. La
cultura no es ocio, es compromiso con la vida, razn de vivir. El pintor Lucian Freud iba a la
National Gallery de Londres en busca de una obra de arte que le diese alguna respuesta
para la vida, no de un momento de ocio. Uno de los problemas de la cultura es que la cultura
cambi, con el apoyo de autodeclarados enemigos del elitismo, a casi slo ocio y turismo,
algo que est matando la visita a los museos y amenaza a ciudades enteras, como por ejem-
plo Barcelona y Venecia(29). Hay momentos para el ocio con cultura y arte, pero la cultura
no existe y no se hace slo para eso. En tanto aquel 84% de los profesores, y sus responsa-
bles, no entiendan ese punto, no habr educacin posible. Ni cultura.
La educacin, adems de preparar para la vida, quera crear una comunidad social. La cul-
tura tambin. Cuando los defensores de la cultura la presentaron como alternativa a la bar-
barie, saban que estaban tendiendo la mano a una estrategia para obtener el dinero del
Estado y de la sociedad civil y que no todo lo que promueve el cemento social depende
de la cultura. Pero haba un residuo cultural que podra actuar en ese sentido. La diversifica-
cin del tejido cultural, de un lado, y, de otro, la defensa del comunitarismo cultural cerrado
al dilogo con el entorno volvieron esos ideales obsoletos, lo que contribuy para aumentar
la irrelevancia de la poltica cultural como tema de la poltica pblica. La prxima posible vida
en comn, la prxima posible comunidad (palabra usada para todo) no est definida; pero
hay pocas evidencias de que pueda encontrarse fuera de la educacin y la cultura. La eco-
noma, por cierto, no es la garanta. Las Humanidades comienzan a desaparecer de las uni-
versidades, como ha anunciado Japn este ao 2016, y muchos innovadores de la
enseanza insisten en que es una prdida de tiempo estudiar Shakespeare en vez de alguna
disciplina tcnica. Sin educacin, sin mercado, sin el recurso al valor, la cultura corre el riesgo
de transformarse en un producto como otro cualquiera, a ser tratado como cualquier otro, y
no presentarse ms como algo que haga la diferencia. No es absurda la idea de que, en el
futuro, sin educacin, no exista ya la nocin de cultura tal como la entendamos en el siglo XX.
Cinco desafos centrales para la cultura y la poltica cultural: la transformacin radical del es-
cenario tecnolgico de la cultura; la construccin de una federacin real que beneficie a la
ciudad, nico locus de la cultura; la creacin y mantenimiento del mercado de la cultura, me-
diante la reduccin del castigo fiscal, entre otras medidas; el enfrentamiento de la cuestin
del valor de la cultura a apoyar; la educacin para la cultura, la cultura para la educacin.
Son, de hecho, desafos para la prxima dcada? Son desafos que surgen ahora y que
pueden o deben ser resueltos en la prxima dcada o son desafos que vienen de antes y se
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Teixeira Coelho
prolongarn hasta bien entrada la prxima dcada? El primero de ellos, aquel impuesto por
las actuales innovaciones tecnolgicas de la informacin, con su grado especfico de acele-
racin y radicalidad, es tpicamente de la ltima dcada y no podra haberse previsto antes,
al menos en toda su magnitud. Como el ejemplo del principio, el Facebook tiene hoy apenas
catorce aos de edad y el YouTube, once. El fenmeno de la masificacin radical verificado
con el vdeo Gangnam Style, con mil millones de visitas y likes en doce meses, era algo
absolutamente fuera de la curva y de la previsin y pas hace cuatro aos. Hoy, no hay
todava un sistema de realidad aumentada que permita la produccin comercial, por ejemplo,
de pelculas que coloquen al espectador en la situacin de participante o experimentador,
en medio de una accin que puede combinarse con la realidad inmediata. Concretizarla, po-
dra no tardar si quiera una dcada y, aunque los investigadores y psiclogos del comporta-
miento, adems de socilogos y antroplogos, tengan que esperar para ver lo que suceder,
los gestores culturales no lo necesitan; al contrario, deben actuar de inmediato para decidir
si y cundo ese nuevo medio debe presentarse como objeto de consideracin.
La reforma de la federacin es otro desafo que ha de ser afrontado de inmediato y que lle-
var por lo menos diez aos para implementarlo, en el mejor de los casos. Pases que no
disponen de una federacin real y sean suficientemente grandes para tenerla necesitan actuar
de inmediato en ese sentido: ya qued ms que comprobado cun nocivo y poco democr-
tico puede ser para la cultura, y otros campos, un sistema centralizador. Una federacin de
desiguales, o de entes que tratan de modo diferente un mismo objeto, puede ser de ms di-
fcil gobierno; pero, es sin duda ms justo y estimulante. La ciudad debera ser desde siem-
pre el centro de la vida cultural. Alemania lo percibi, pero necesit de las atrocidades de
una guerra mundial para darse cuenta de que un estado centralizador es una apuesta, casi
siempre ganadora, en el totalitarismo. Si la ciudad no es administrativa, poltica y econmi-
camente autnoma, no tendr lo que necesita. Ese desafo viene de lejos en pases como
Brasil. Y hay poco tiempo para afrontarlo y resolverlo, si es que la cultura debe liberarse de
la condicin de pedigea a las puertas del Estado.
En diez aos no se crea un mercado, que complementara el triplete bsico de la poltica cul-
tural: estado, sociedad civil e iniciativa privada. Pero, en diez aos, es posible iniciar una re-
forma, por lo menos fiscal, para la cultura, instrumento que como se observa en varios
pases es una poderosa palanca para el mercado cultural o, en cualquier caso, de compen-
sacin para la dureza del mercado de la cultura en sus manifestaciones cotidianas. Esa re-
forma, por lo menos, reconoce que la cultura pertenece al mismo dominio que la educacin
y con ms razn de la religin; y admite, por fin, que el tema de la cultura hoy en da es
una cuestin moral.
El valor es otro desafo reciente que debe ser afrontado si la idea es todava la construccin
de una cultura comn y no la tolerancia de una mirada de insignificancias desempeando
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el papel de falsos valores culturales que darn razn pstuma a la Escuela de Frankfurt y a
su crtica radical, no raramente excesiva, de la cultura de masas. Una tendencia post-moder-
nista refut la idea del valor en nombre de una cultura llamada antielitista. A estas alturas, ya
han pasado treinta aos y no ha surgido nada provechoso de esa tabula rasa post-moder-
nista. En Brasil, la campaa anti-valor se instal con las leyes del incentivo fiscal que, surgidas
al terminar la dictadura militar en 1985, se negaron a discutir el contenido de los proyectos
que podran beneficiarse de los recursos pblicos en nombre del rechazo a veinte aos de
intromisin estatal en la libertad de eleccin de las personas. El principio es perfecto e inata-
cable, pero habr que hacer alguna correccin en el programa. Los rganos e instituciones
de defensa del patrimonio material, en particular de las edificaciones, no dudan en decir,
cuando se trata de aplicar un principio de poltica cultural en ese mbito, qu bien cultural
debe ser preservado, qu intervencin o qu uso puede recibir y bajo qu condiciones. Esa
intervencin llega incluso a afectar al entorno del bien protegido: en un rea circundante de
varias decenas o centenas de metros cuadrados, dependiendo el caso, slo la mirada del
gestor-vigilante del patrimonio dir lo que puede hacerse, construirse, destruirse o, de algn
modo, alterarse y cmo, incluso con qu aspecto, forma, altura y color hay que hacerlo. Pero,
el pasado no debe ser el nico bien protegido por el rigor de una poltica cultural de natura-
leza intervencionista. La rigidez de la proteccin patrimonial puede ser, a veces, excesiva;
pero, entre eso y la renuncia al acto de dar valor existe un trmino medio que encontrar capaz
de corregir ste y, tal vez, aqul punto.
Y la educacin es el viejo y persistente problema que hemos de atacar rpidamente, si es

que los pases implicados de hecho desean dar un paso adelante en cultura en la educacin
y en el futuro.
Si no fueran, por lo menos, reconocidos y encaminados en los prximos diez aos, aunque
no se resuelvan, estos cinco desafos tienen todos los ingredientes para convertirse en los
cinco actos clsicos de la tragedia de la cultura. Y la tragedia, por definicin, no tiene un final
feliz.
NOTAS
(1) El origen de este texto es una invitacin a comentar e identificar los mayores desafos de la cultura y
de la poltica cultural para los prximos diez aos, con motivo del dcimo aniversario del Observatorio
Ita Cultural. El comentario original no tena ms que unas cuatro pginas, aqu desarrolladas para la re-
vista Perifrica.
(2) En portugus, mal traducido por La bella Intrigante; noiseuse significa algo o alguien que inco-
moda o perturba. El calificativo se aplica, aparentemente, a una joven que el artista tom como modelo,
pero, de hecho, se refiere al arte, bello (incluso cuando no lo es) y perturbador, no intrigante.
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Teixeira Coelho
(3) La obra maestra ignorada fue publicada en portugus por la Editora Iluminuras, con eplogo de este
autor.
(4) La codicia es buena
(5) Desarrollada desde los aos 60 para fines militares, herramienta para la academia desde los 80 y en
uso comercial y social, en abierto, a partir de los 90.
(6) En algunos casos no se trata de bienes, sino de productos culturales; no es difcil distinguirlos. Ciertas
polticas culturales afrontan la cultura, hoy, como un servicio cultural e, incluso, como una variante del
servicio social: si el primer modo desvirta la cultura, el segundo es mortal para ella, sobre todo en el
caso del arte.
(7) Este mismo ao 2016, por cierto, el juego Pokmon Go ya ha sido un gran experimento en ese campo
y se ha transformado rpidamente en otro caso viral de las nuevas propuestas digitales.
(8) Cf. Ray Kurzweil, The singularity is near, 2005.
(9) Carlo Rovelli, Sette brevi lezioni di fisica; Adelphi, 2016.
(10) Y no slo a la escena digital, ahora que los ordenadores cunticos no digitales estn apareciendo
(11) El trmino meme fue propuesto por Richard Dawkins en 1976 en su libro El gen egosta. Con al-
guna relacin con mmesis, el meme es la unidad mnima de informacin que se multiplica de cerebro
en cerebro por imitacin.
(12) Denominacin dada a los programas culturales pagados por el poder pblico municipal y abiertos
gratuitamente al pblico desde el comienzo de la tarde o noche de un da hasta el final de la madrugada
del da siguiente. La aglomeracin de personas en ese perodo de tiempo es un atractivo para asaltantes
y motivo de conflictos de todo tipo, en un cuadro presentado por los gestores pblicos como ejemplo
de democracia cultural. La verdad, la manipulacin poltica de las masas es una constante en la Historia.
(13) Poblacin de 1,1 millones de habitantes.
(14) El gobierno central de Espaa, por ejemplo, gasta 17 por persona y ao; la ciudad de Barcelona,
70 . El gobierno federal alemn, 113 por persona y ao; la ciudad de Berln, 121 .
(15) En Francia, hay un impuesto del 5% (datos de 2014). De todos modos, una reciente investigacin
del Instituto Pr-Livro y de la empresa de sondeos Ibope revela que el 44% de la poblacin brasilea no
tiene hbito de leer libros y ese nmero no ha cambiado en los ltimos 12 aos. Casi un 33% de los bra-
sileos llegaron a la lectura por la influencia de alguien, generalmente la madre y no un profesor
(cf Folha de S. Paulo, 18/07/2016, p. 2)
(16) Datos del Instituto Brasileo de Planificacin Tributaria (las salas de cine sin fines lucrativos tienen
un impuesto del 15,72% sobre la entrada) En Francia, ese impuesto es del 20%.
(17) O de arte, como se acostumbra a decir; en los dems casos, el ndice es de 5,5%.
(18) Los EEUU son un caso aparte. Como el pas es una federacin autntica, los diferentes estados y
ciudades son libres para definir qu impuestos quieren cobrar y sobre qu. Algunas ciudades cobran,
70
por ejemplo, un 6,5% de impuestos sobre el precio de la entrada del cine, otras, no. Hasta 1953 haba un
impuesto del 20% sobre las entradas, pero se elimin. Hoy se planea suspender las exenciones de im-
puestos sobre varios tipos de entretenimiento, trmino que designa tambin aquello que, en otros lugares,
se denomina cultura, como el cine. Para algunos, sera adems inconstitucional cobrar impuestos sobre
el cine, el teatro, etc. porque eso interferira con el derecho constitucional de la libre expresin.
(19) El vale-cultural se introdujo en 2013 en Brasil como un beneficio destinado a trabajadores activos que
reciben hasta cinco salarios mnimos al mes (1.200 en los 5 meses); dependiendo de la adhesin al
plano gubernamental y de la empresa para la que trabajen, su valor es de 50 R$ (13,89 ) mensuales, (una
entrada de cine cuesta alrededor de 5,50 ). El beneficiario tiene libertad para gastarlo en cualquier cosa
considerada cultural, desde una revista (incluso pornogrfica) hasta un espectculo de pera (cuyo precio
medio es 160 ). La adhesin de las empresas, que permite esta ayuda, es mnima. A partir de 2016, el go-
bierno italiano ofrecer un bono cultural de 500 (1.830 R$) a todos los italianos y residentes legales
que alcancen la mayora de edad, 18 aos. Esa cantidad podr gastarse para entrar a museos, excavacio-
nes arqueolgicas, teatros, cines, conciertos, exposiciones, compra de msica y libros; el gobierno indi-
car los lugares y los tipos culturales permitidos. Ese dinero lo concede directamente el gobierno por medio
de una aplicacin que estar abierta hasta el 31/12/2017 o hasta que se agote el presupuesto inicial. Se
beneficiarn 575 mil jvenes, con un montante de 290 millones de euros (1.061millones de R$). A partir de
2017, los profesores tambin recibirn el mismo incentivo. Incluso as, cobra menos en origen es mejor
que dar incentivos despus. Como incentivo al consumo de cultura, es discutible el efecto sobre un joven
de 18 aos; resulta ms interesante ofrecerlo al profesor, capaz de orientar a sus alumnos hacia la cultura.
(20) Brasil gast por ley 9,4 mil millones de R$ (2,6 mil millones ) en partidos polticos en los ltimos
10 aos (datos del Tribunal Superior Electoral), prcticamente lo mismo que en cultura en el mismo pe-
rodo. Parte de ese dinero se us para comprar aviones y helicpteros
(21) Debido a la crisis econmica y poltica que vive el pas, la venta de libros, en Brasil, el primer se-
mestre de 2016, sufri una cada del 16,3% en volumen y 6,94% en facturacin, comparada con el mismo
perodo del ao anterior.
(22) Peridicamente, hay exenciones para la produccin y exhibicin cinematogrficas, i.e., para los
grandes, pero no para el consumo, o sea, para los pequeos salvo en el caso de la media entrada. Es
en el impuesto sobre el consumo donde se descubre el aprecio real del Estado por la cultura. Y por el
mercado cultural.
(23) Inequality reexamined. New York Oxford New York: Russell Sage Foundation Clarendon Press Oxford
Univ Press, 1992
(24) En este preciso momento, el gobierno central brasileo baraja cobrar impuestos sobre todas las
compras hechas por internet a travs de todo tipo de pginas, incluso Amazon. La idea es no permitir
ninguna exencin, lo que permite suponer que, incluso, la compra de libros fsicos y digitales sea gra-
vada. Los DVDs de msica o vdeo comprados en la web ya estn altamente gravados, incluso si el con-
tenido es de arte. El gobierno brasileo no demuestra intencin de viabilizar la cultura y no entiende que
la cultura no se define ya territorialmente. Todava menos en tiempos de globalizacin.
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Teixeira Coelho
(25) Culture (New Haven, Yale University Press, 2016)
(26) Sin escoger, sin avalar, el gestor no podr por ejemplo como hace Italia, decir si una pelcula de-
terminada es de inters cultural o no. Un punto sobre el que el gestor cultural no est queriendo pensar,
en la ltima dcada en Brasil, es este: todo puede ser cultura, pero, cuando los recursos pblicos estn
implicados (y no slo en ese caso), algn tipo de cultura puede tener ms valor que otro. Sin escoger,
el gestor cultural tampoco podr decir si un determinado montaje teatral es de arte (o innovadora) y
merece un impuesto mayor o no. Los opositores de la idea del tratamiento fiscal diferenciado para las
diferentes formas de cultura dirn que es injusto o antidemocrtico establecer esa distincin valorativa
y privilegiar el arte. La consecuencia ser cobrar impuestos sobre todo, cobrar pocos impuestos sobre
todo o no cobrar a ningn formato cultural, i.e., bordear la cuestin del valor Por lo dems, este mismo
ao 2016, el gobierno italiano planea restaurar el coliseo y su arena para ofrecer en ella espectculos
de altsimo nivel, no los conciertos de rock o los partidos de ftbol que defienden algunos. El gobierno
italiano sabe lo que tiene valor cultural para el dinero pblico.
(27) El problema del valor puede adquirir contornos todava ms simples, pero no menos fundamentales.
Suiza no cobra impuestos sobre la importacin de arte. En agosto de 2016, sin embargo, decidi cobrar
impuestos sobre la entrada al pas de algunas fotografas por no considerarlas de arte (El Pas
04/09/2016), considerndolas equivalentes a fotos de prensa, de moda o publicitarias, sujetas a impues-
tos. Los fiscales de Hacienda no vieron caractersticas artsticas en las fotos de la autora Mishka Hener
y no aceptaron la decisin del autor de considerarlas arte. En los debates consiguientes, surgi la pre-
gunta: una foto tomada por un annimo con su telfono mvil puede ser considerada arte? En qu
momento una foto pasa a ser arte y por qu? La cuestin es seria porque, mientras una pintura con-
siderada como arte no paga impuestos de importacin, una foto no de arte pagar el 8% sobre su
valor. Alguien tiene que declarar un objeto como arte o no, i. e., tiene que reconocer el valor del arte.
Brasil no deja de reconocer el valor de un determinado objeto como arte, pero cobra impuestos por la
entrada de ste al pas. La justificacin o pretexto es la proteccin al equivalente nacional, obviamente
inexistente en el caso del arte: no hay equivalente nacional para un Picasso o un Rembrandt. Y los im-
puestos aqu son aplastantes, incluso en el caso de una donacin hecha del exterior para algn museo
brasileo, que obviamente no negocia con arte, sino lo expone pblicamente, sin fines lucrativos. Para
que no se cobren esos impuestos, incluso en caso de donacin, los 27 secretarios de hacienda de los
27 estados nacionales deben estar de acuerdo con la suspensin del cobro. Si uno de ellos estuviese
en contra de la amnista, el impuesto se cobrar o la donacin ser recusada, porque los museos no
tienen recursos para tanto!. Una obra con valor aduanero de 9,5 millones R$ (2,5 millones ) pagara
cerca de 1/3 de ese valor en impuestos. El nombre de eso es masacre cultural.
(28) En Brasil, hay 29.000 habitantes por biblioteca; en la Repblica Checa, 1.900 por biblioteca
(29) Venecia, en este momento, anuncia la prohibicin de trnsito, por las aguas de la laguna de navos
de gran calado, algunos con 40 mil toneladas de peso. Esto, despus de aos de discusiones y atrasos
en la toma de decisin de la medida. Incluso as, la ciudad no dejar de desaparecer por detrs de las
hordas de turistas en busca del selfie que ha sustituido a la contemplacin esttica, la reflexin histrica
y el acto cultural.
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073-082 Temas Cruz_Maquetacin 1 18/01/17 09:30 Pgina 73
MACHISMO, RACISMO, CLASISMO Y

COSMOPALETISMO, LOS CUATRO JINETES
DEL PERIODISMO MUSICAL
Fernando Cruz
AUTOR / AUTHOR:
Fernando Cruz

Periodista musical. Coordinador del seminario A 300 quilmetros a la redonda
TTULO / TITLE:
Machismo, racismo, clasismo y cosmopaletismo, los cuatro jinetes del periodismo musical
Sexism, racism, classism and cosmopaletismo, the four horsemen of the journalism musical
CORREO-E / E-MAIL:
nandocruz32@gmail.com
RESUMEN / ABSTRACT:
El seminario A 300 quilmetros a la redonda, organizado por la Universidad de Cdiz en el marco del
Proyecto Atalaya y del programa Tutores del Rock, tena el objetivo de romper con varias de las inercias
que arrastra el periodismo musical espaol desde tiempo inmemorial programando seis conferencias
que iban desde una revisin de la historia del rock en clave feminista, hasta un recorrido por las msicas
urbanas modernas de la vecina Marruecos, pasando por ponencias que constatasen cmo la cultura
negra empez a influir en la andaluza hace ya cinco siglos.
The seminar 300 kilometre radius, organised by the University of Cadiz as part of the Atalaya Project and
the Rock Tutors programme, aimed to put an end to the inertia that has always surrounded Spanish musical
journalism by scheduling six conferences ranging from a review of the history of rock from a feminist pers-
pective to discovering modern urban music from neighbouring Morocco, as well as talks which showed
how, as long as five centuries ago, black culture began to influence Andalusia.

Proyecto Atalaya; Programa Tutores del Rock; periodismo musical; Rock; msica Urbana; Espaa;
Marruecos
Atalaya Project; Rock Tutors Programme; musical journalism; Rock; Urban Music; Spain; Morocco
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Fernando Cruz
Machismo, racismo y clasismo son tres males que arrastra el periodismo musical desde
tiempo inmemorial. No son pecados explcitos ni voluntarios sino que entran en aquella ca-
tegora que el socilogo francs Pierre Bordieu defini como violencia simblica. Se califican
como violencia simblica aquellas prcticas que relativizan una estructura social asimtrica
y perpetan esquemas de dominador y dominado. En este sentido, el periodismo musical
perpeta y reproduce de forma encubierta y sistemtica el machismo, el racismo y el cla-
sismo existente en la sociedad en tanto que reproduce esos esquemas de dominacin social
en la cultura y muy pocas veces obra activamente para cuestionarlos o contribuir a minimi-
zarlos.
El mbito acadmico tambin puede ser y a menudo es ejecutor y vctima de esta misma
violencia social. Por ello, la primera intencin del ciclo A 300 quilmetros a la redonda,
inscrito dentro de las jornadas Tutores del Rock del curso de verano de la Universidad
de Cdiz, era romper en la medida de lo posible esta perniciosa inercia del periodismo
musical diseando un programa de conferencias que remase en la direccin contraria:
contra el machismo, contra el racismo y contra el clasismo. Visibilizndolo y rebatin-
dolo.
Hay un cuarto defecto tambin dramticamente extendido en el periodismo musical es-

paol. Es una mezcla de fascinacin anglfila y cosmopolitismo mal entendido que po-
dramos definir como cosmopaletismo. A saber: todo lo que ocurre lejos de nuestras
fronteras, en especial si viene de Londres o Estados Unidos, es mucho ms importante
que lo que sucede en nuestro entorno ms cercano. Contra de esa tendencia remaba
tambin este ciclo, titulado explcitamente A 300 quilmetros a la redonda. Al cele-
brarse el ciclo en Cdiz, haba una voluntad clara de tratar asuntos geogrficamente
prximos al contexto andaluz que, por supuesto, deberan ser abordados por expertos
andaluces.
Las seis ponencias programadas entre los das 11 y 13 de julio apuntaban en alguna de
estas cuatro direcciones. Algunas lo hacan en ms de una direccin a la vez. La inten-
cin fue, desde un principio, aprovechar la libertad que ofreca desde el mundo acad-
mico el ciclo Tutores del Rock, organizado por la Universidad de Cdiz en el marco del
Proyecto Atalaya, y abrir el campo del periodismo musical apuntando hacia esos vicios
tan enquistados en el gremio, dirigiendo la mirada hacia esos ngulos ciegos en busca
de narraciones que trasciendan la obsesin por esa msica blanca, de clase media,
masculina y anglfila permanentemente elogiada por los periodistas varones, blancos,
de clase media y anglfilos. Y, claro, lo primero que haba que hacer era dar voz a las
tutoras del rock.
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Machismo, racismo, clasismo y cosmopaletismo, los cuatro jinetes
Pero qu me ests contando? Una crtica feminista a la historia del rock
Qu pasara si empezramos a contar la historia del rock fijndonos en las vivencias de

las mujeres como msicas, profesionales de la industria musical, aficionadas y espectado-
ras?, se pregunta la investigadora social y activista feminista Laura Sales. Dicho de otro
modo, qu pasara si empezsemos a preguntarnos quin ha escrito la historia del rock,
quin escoge a los artistas que cada ao ingresan en el RocknRoll Hall Of Fame o quin di-
rige los grandes festivales del planeta? Casi siempre encontraremos hombres hablando sobre
hombres, escogiendo a hombres y promocionando a hombres.
Si retrocedemos a principios del siglo XX, y all es donde Sales inici su conferencia, encon-
traremos los primeros desajustes entre la historia real y la que nos han contado. Sales habla
del blues clsico como una poca protagonizada por las mujeres, especialmente, las muje-
res lesbianas y bisexuales. Y cuestiona la masculinizacin del relato histrico con nombres
y datos. La primera persona que grab un blues no fue un hombre, sino una mujer. Se lla-
maba Mamie Smith. Sin embargo, siempre que pensamos en los orgenes del blues nos viene
a la mente Robert Johnson, que grabara su seminal repertorio 17 aos despus de que
Mamie Smith registrase su Crazy blues.
No existe una historia neutra, denunci Laura Sales. Por ello es imprescindible esa crtica
feminista a la historia del rock que cuestione la narracin hegemnica machista que hemos
aprendido y que se sigue tomando como referencia nica desde el periodismo musical de
una forma acrtica. Y a eso dedic su sesin Laura Sales, recordando en primer lugar que en
los minstrel shows (espectculos ambulantes de variedades tpicos en Estados Unidos a final
del siglo XIX y principio del XX) las mujeres negras encontraron un espacio de libertad mayor
del que gozaban los hombres negros en aquella poca.
La historia insiste en recordar que ya los grupos de chicas de los aos 60 eran productos
prefabricados, pero olvida resaltar que sus canciones daban voz a los sentimientos femeni-
nos, a la euforia y desorientacin emocional de las adolescentes. Para Sales tampoco es ca-
sual que una de las mujeres ms reputadas en el mbito rock, Patti Smith, confiese
comportarse artsticamente como un hombre.
Desde entonces y hasta llegar a los aos 90 con fenmenos de feminismo combativo como
las riot grrrls o la comercializacin del girl power popularizado por Spice Girls y ms recien-
temente los alegatos pseudofeministas de Beyonc, la historia ha dado muchas vueltas. Pero
la pregunta sigue ah: por qu la crtica musical ha sido tan acrtica con este relato mascu-
linizador y sesgado de la historia de la msica? Tal vez sea porque los periodistas musicales,
principalmente varones, no nos sentimos menospreciados por l. Y as, de una forma pasiva,
nuestro silencio cmplice contribuye a perpetuar la injusticia.
75
Fernando Cruz
La base militar de Rota. La banda sonora de los forasteros
El franquismo cerr a cal y canto las fronteras espaolas impidiendo que la msica del ex-
tranjero entrase en Espaa. Y esta circunstancia poltica sera clave a la hora de establecer
clases entre los que tenan acceso a la msica internacional y los que no. Entre los primeros,
haba hijos de diplomticos o de otros profesionales de clase media cuyo trabajo les permita
viajar por Europa. Tambin, los habitantes de zonas costeras con gran presencia de turistas
extranjeros.
Hubo otras cuatro grietas por las que la msica extranjera entr en Espaa: las bases militares
estadounidenses de Rota, Morn de la Frontera, Torrejn de Ardoz, Zaragoza. La primera de
ellas, situada en baha de Cdiz, alterara la adolescencia de miles de roteos, ya que les
descubrira a travs de la emisora de radio de la base, cientos de discos, grupos y sonidos
elctricos. Uno de aquellos jvenes era Felipe Bentez Reyes, protagonista de la segunda
conferencia.
El escritor gaditano trenz un relato vivencial de aquella infancia y adolescencia en una pe-
quea ciudad del sur de Espaa con acceso a msicas que pocos vecinos de Madrid, Bar-
celona o Madrid podan siquiera imaginar. Para nosotros, la emisora de la base militar era
una ventana abierta a un mundo que no nos corresponda, reconoci. El rock no slo entr
en Rota desde los programas que radiaban los militares estadounidenses, sino tambin de
los discos e instrumentos que se vendan en las tiendas de la base. Algunos de esos discos
acababan en bares como el de Pepe El Gallego, que pinchaba Uriah Heep y King Crimson a
las cinco de la tarde. Y algunos de aquellos instrumentos acabaran en manos de jvenes
como Felipe, que a principios de los aos 70 ya tocaba en un grupo de rock psicodlico-
galctico y firmaba sus primeras letras en un ingls nivel apache.
En los clubs de la base tambin se celebraban conciertos. All tocaban grupos venidos de
Estados Unidos e Inglaterra y bandas de rock formadas por los propios militares destinados
en Rota. Haba un grupo que cambiaba las cuerdas de la guitarra cada semana. A nosotros
nos pareca un despilfarro. Nos hicimos amigos de ellos y nos daban las cuerdas de la gui-
tarra, que solo tenan una semana de uso. Cada lunes nos las tenan preparadas, record
el escritor.
Las ancdotas difuminadas o magnificadas por el paso de los aos no fueron los nicos in-
gredientes de la charla. Bentez Reyes se prest tambin a filosofar sobre los mgicos vncu-
los que se generan entre msica y recuerdos. La msica, al mezclarla con el pasado,
provoca un fenmeno casi parapsicolgico: te devuelve el fantasma de lo que fuiste, apunt.
T no descubres los discos. Es la msica la que te est revelando tu propia vida, lleg a
sugerir. Ah queda eso.
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La historia no contada de Andaluca. Los sonidos negros en el flamenco
El disco-libro Razn del son publicado en 2014 por el guitarrista y antroplogo sevillano Ral
Rodrguez es un extraordinario estudio de la influencia de los sonidos africanos y afroameri-
canos en la msica andaluza. Antes de tocar con Martirio y Kiko Veneno, y antes tambin de
formar el grupo Son de la Frontera, Rodrguez sospechaba que su futuro profesional estara
en la docencia. Tal vez por eso siempre ha tenido un pie en la teora y otro en la prctica. In-
cluso ahora que vive de la msica, destina parte de su tiempo a investigar y compartir sus
conocimientos en conferencias. Conferencias a las que siempre se presenta acompaado
de su guitarra. Por supuesto y por si acaso.
La sociedad que dio origen hace quinientos aos a la msica flamenca tena muchos puntos
en comn con esta. Tena gente de muy diversos orgenes y una forma de ser y de vivir muy
mezclada, apunt Rodrguez a las primeras de cambio. Ciudades como Sevilla y Cdiz, por
su condicin de puertos de comerciales y metrpolis, fueron tambin viveros de mestizaje
cultural. Es poco probable que este tipo de ciudades desarrollasen una msica hermtica.
Lo ms normal es que desarrollasen una especie de rocknroll del XVII, una msica mezcla
de muchas otras msicas, teoriz Rodrguez en su charla.
Y, aport ejemplos de ello. La zarabanda, un baile aparecido en el siglo XVI, se hizo tan popular
a un lado del Atlntico como a otro y acab siendo prohibido por las autoridades debido a
sus movimientos lascivos. Rodrguez sospecha que de aquellos doce tiempos de la zara-
banda se deriva la bulera, la sole y las alegras. La zarabanda se expandir por igual en Es-
paa que en el radio de accin caribeo del continente americano, dando origen a gneros
locales como el bambuco colombiano, al joropo venezolano y al punto cubano, entre muchos
otros. Y el punto cubano ser la base rtmica sobre la que se desarrollar la prctica de la
controversia donde los improvisadores cubanos compiten inventando rimas. De esas impro-
visaciones a las batallas de gallos tpicas del hip-hop ya solo hay una esquina y media.
En efecto, la primera msica negra que lleg a Espaa fue el hip-hop, el funk, el soul o el
blues. La activa participacin espaola en el comercio de esclavos hace que mucho antes
se establezca el contacto con la cultura africana. Y si Laura Sales denunciaba en su confe-
rencia una visin parcial que masculiniza la historia del rock, Rodrguez habla de una visin
en exceso nacionalista y andalucista de la historia que niega la influencia negra en la cultura
espaola, en general, y en los cantes flamencos, en particular. Afortunadamente, la msica
puede ayudar a desvelar la historia que no explican los libros.
La permeabilidad cultural no es algo exclusivo de nuestro tiempo. El imperio espaol ya era

un agente globalizador siglos atrs, y nada permite demostrar que las formas de vida y de
expresin viajen en una nica direccin. Nuestra historia del arte tiende a resaltar la influencia
77
Fernando Cruz
espaola en los territorios conquistados, mientras se resiste a reconocer la influencia negra

en la cultura andaluza. Un ejemplo ms de lo necesario son las lecturas crticas a la historia
oficial para no perpetuar relatos interesados y, en este caso, racistas.
Ya no te acuerdas cuando no haba na de na? Desembarco de la cultura

hip-hop en Mlaga (1985-1995)
Pudiendo hablar de Andaluca, para qu hablar de la Costa Este de Estados Unidos? Pu-
diendo hablar de Mlaga, para qu hablar del Bronx? La historia del hip-hop andaluz an
no ha sido escrita, pero el da que alguien se ponga a ello tendr que sentarse varias horas
con Sergio Albarracn, alias Elphomega, para que le cuente cmo naci la escena malaguea
de hip-hop a mediados de los aos 80.
Ya no te acuerdas cuando no haba na de na?, cantaban los malagueos Triple XXX. Y ah

arranc la narracin de Elphomega, cuando en Mlaga no haba absolutamente nada que
hiciese pensar que aquella ciudad podra convertirse en cuna de hip-hop andaluz y espaol.
Pero aparecieron en la calle los primeros grafitis de la Spray Crew, los Mlaga City Breakers
salieron bailando breakdance en el programa televisivo Tocata y a todas horas sonaba por
la radio 19, el superxito de Paul Hardcastle. Aquella cancin era lo ms parecido al rap
que haba odo Sergio hasta entonces. Sergio tena nueve aos.
Hace treinta aos, si no eras pintor o fontanero no podas ir con la gorra por la calle, asegur
Elphomega. Habla de 1986. Faltaban tres aos an para que el rap latino entrase en Espaa
de la mano de Kid Frost, Mellow Man Ace y, sobre todo, de Mi abuela, de Wilfred y La Ganga.
Tambin faltaban an tres aos para que se publicase el primer recopilatorio de rap hecho
nuestro pas: Madrid hip-hop.
En Mlaga no haba base militar, pero haba costa y los marines de permiso y los turistas
iban a Torremolinos. En club Downtown se pinchaba funk importado de Londres y en el Soul
Beat pinchaban hip-hop. En una de aquellas excursiones a Torremolinos se formara el em-
brin de Nazin Sur, colectivo en el que Sergio Albarracn entrara como letrista. All tambin
estaban DJ Narko, Rayka y Spanish Fly.
Su primera audicin tena como objetivo grabar un disco para el sello de Danza Invisible. El
plan no acab de cuajar, pero la semilla de la futura escena malaguea de hip-hop estaba
plantada. La primera maqueta de Nazin Sur se grabara con los mtodos prehistricos de
la poca: a tiempo real y con los tres raperos recitando sobre bases instrumentales escogidas
en las caras b de discos ajenos. Y de esos Nazin Sur surgiran Hablando en Plata, Triple
XXX y Elphomega. Y el resto, como se suele decir, ya es historia.
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Autogestin en Andaluca. Las experiencias de Telegrama y El Rancho
En Andaluca siempre ha existido la sensacin de que para poder hacer carrera en el mundo de
la msica hay que salir de Andaluca. Sin embargo, el sello El Rancho, desde Sevilla, ha demos-
trado que es posible impulsar trayectorias artsticas sin necesidad de emigrar. Por ello era inte-
resante conocer la experiencia de Olga Beca. Desde El Rancho y la empresa de comunicacin
Telegrama, se ha bastado para impulsar las carreras de Pony Bravo y Nio de Elche, entre otros.
El Rancho tard poco en descubrir que no se senta prximo a la dinmica de las multinacio-
nales ni a la de esos sellos independientes que, de hecho, tratan de replicar a pequea escala
el funcionamiento de las multinacionales. Y tardara algo ms en darse cuenta de que tam-
poco se senta un sello discogrfico. A lo largo de una dcada han publicado vinilos y CDs,
pero tambin fanzines y libros. Y entre sus referentes se cuentan modelos tan dispares como
Sam Cooke (una de las primeras estrellas en apostar por la autogestin), el sello indie K Re-
cords, el festival sevillano Zemos 98 o el colectivo Underground Resistance, cuya actividad
trascenda la creacin de msica techno.
Olga Beca insisti varias veces en la dimensin colectiva de la autogestin. La autogestin

es ms colaboracin que trabajar solo. Y es compartir. Porque es muy necesario aprender y
formarse, con lo cual has de preguntar a la gente que sabe, remarc. Un punto dbil de la
escena indie espaola de los aos 90 fue su desconocimiento de cmo funcionaba el mundo
del disco. En El Rancho se ocuparon en leer contratos y libros para conocer el entorno en el
que entraban. Y lo mismo hicieron al constituir su editorial para publicar libros.
En esa idea de la cooperacin, El Rancho cree firmemente en el concepto de inteligencia

colectiva, que no es otra cosa que compartir el conocimiento. E igual que Beca ha contado
con la asesora y apoyo de sellos veteranos como el barcelons B-Core, tambin ha ofrecido
su experiencia a iniciativas ms jvenes. No puede ser casual que en Sevilla hayan emergido
ltimamente colectivos autogestionados tan dispares como Nocturne, Industrias 94 y Anda-
luca ber Alles.
Cada proyecto es un mundo, pero ms all de la idiosincrasia de cada sello y cada contexto,
hay varios aspectos de funcionamiento interno extrapolables. Olga apunt que la autogestin
es un espacio donde el trabajo no est repartido de forma equitativa y por lo tanto el reparto
de los ingresos tampoco puede ser equitativo, aunque s tiene que llegar a todos. Tambin
aadi que es muy fcil que el proyecto salga mal. No es una visin pesimista, sino ajustada
a una realidad hostil en la que todo parece estructurado para que sea imposible manejarte
con habilidad. Precisamente por eso, vale la pena acabar el resumen de su exposicin resal-
tando un consejo que nadie verbaliza en las mesas redondas sobre autogestin en el entorno
cultural: Hay que tener muy presentes los cuidados. Es muy importante cuidarnos.
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Fernando Cruz
Llamando desde Casablanca. Los otros sonidos de Marruecos
El broche a las jornadas lo puso el ponente ms lejano, el promotor musical Hicham Bahou.
Esos 300 quilmetros a la redonda a los que haca referencia el ttulo del ciclo abarcan ya te-
rritorio marroqu. Pero pese a ser nuestro pas vecino, poco o nada sabemos en Espaa de
su actividad musical, ya sea de su pasado reciente o de la actualidad.
La trayectoria musical de Marruecos tiene unos cuantos puntos en comn con la andaluza.
En los aos 70 tambin hubo grupos de rock de fusin como Golden Hands, sorprendente-
mente similares a Triana. Tambin Marruecos tenan una base naval estadounidense, la de
Kenitra, por la que entraba la msica anglosajona. Y si buscamos en youtube nombres como
Vigon y Fadoul descubriremos explosivas versiones soul y funk en rabe. Era una poca, la
de los aos 60 y 70, en la que resultaban muy comunes los encuentros de instrumentistas
de msica gnawa y rock elctrico. Hasta Jimi Hendrix anduvo por all.
La misin de Bahou, co-director del multitudinario festival LBoulevard que se celebra cada
ao en Casablanca, era proponer un recorrido sonoro por las msicas populares, urbanas y
underground ms interesantes de Marruecos. Hablamos de un pas que en 2003 haba encar-
celado a varias bandas de thrash metal acusadas de satanismo. Hablamos de un pas en el
que estaba prohibido expresarse en televisin o en disco en un idioma que no fuese el rabe
clsico.
La explosin de la escena metlica y rapera en los aos 90, con grupos como Immortal Spirit,
Carpe Diem, Double-A y Casa Mouslim, entre otros, abri la brecha para que la nueva gene-
racin de los aos 00 ya pudiese cantar en dariya, ese rabe criollo y coloquial de la calle
que incorpora elementos del bereber, el francs y el castellano. A esta ltima generacin per-
tenecen los artistas que arrasan entre la juventud marroqu, grupos prcticamente descono-
cidos en Espaa, pero que en su pas mueven a decenas de miles de personas.
El bloque central de la conferencia de Bahou fue una playlist comentada de un puado de

bandas marroqus que abarca casi todo el espectro de lo que consideramos msica moderna.
Del frentico y eclctico punk de Haoussa, al rap cmico de Lmoutchou. De dolos pop como
Saad Lamjarred, cuyos vdeos superan los cuatrocientos millones de visitas en youtube,
a voces que perfilan una cancin jazz norteafricana como Oum y Zahra Hindi. De los sutiles
arabescos con los que Nabyla Maan oxigena la tradicin marroqu a la relectura magreb del
cancionero de Bob Marley que practica Bob Maghrib. Del r&b digital y arty de Malca a los
modernos ritmos urbanos del tro Fnare, que lo mismo se arriman al dembow que al trap.
Marruecos est a apenas quince quilmetros de Algeciras. La influencia del mundo en nues-
tro pas es incalculable. En Espaa viven cerca de ochocientos mil marroqus. A pesar de
80
todo ello, seguimos ignorando la cultura del pas vecino y apenas ningn grupo cruza la fron-
tera para presentar su msica por aqu. Espaa se siente ms europea y ms segura viviendo
de espaldas a frica, pero la anglofilia cultural tambin es culpable de que la escena musical
marroqu siga siendo un misterio para nosotros, sus vecinos del otro lado del estrecho. Un
ejemplo ms de cmo, hasta en mbitos supuestamente progresistas y abiertos como el ar-
tstico y el periodstico, el racismo todava pesa mucho ms de lo que estamos dispuestos a
reconocer.
***
Qued pendiente, por falta de tiempo, una sptima conferencia orientada especficamente
al clasismo que atenaza nuestros gustos. En esa charla-taller, y partiendo de las filias y fobias
musicales que mostrasen los participantes al curso, trataramos de intuir qu dicen de noso-
tros nuestros gustos musicales. Y, sobre todo, qu delatan nuestros gustos musicales sobre
nuestra percepcin de aquellas personas que no los comparten. Es terreno pantanoso, pero
teniendo en cuenta que la crtica musical est pantanosamente embarrancada en la tirana
del gusto, es ms que pertinente cuestionar en s misma la idea del buen gusto y descubrir
cmo bajo ella laten con inusitada intensidad y desfachatez el clasismo y, a veces tambin,
el racismo, el machismo y el cosmopaletismo. Habr ocasin de volver sobre ello.
81
083-092 Temas Villarroya_Maquetacin 1 18/01/17 10:07 Pgina 83
EL VALOR DE LA OBRA CULTURAL Y PATRIMONIAL

DE LAS CAJAS DE AHORRO
Anna Villarroya
AUTORA / AUTHOR:
Anna Villarroya

Profesora Agregada de Economa Aplicada. Facultad de Biblioteconoma y Documentacin.
Universidad de Barcelona
TTULO / TITLE:
El valor de la obra cultural y patrimonial de las cajas de ahorro
The value of cultural and heritage activities of savings banks
CORREO-E / E-MAIL:
annavillarroya@ub.edu
RESUMEN / ABSTRACT:
En este artculo se lleva a cabo una revisin reciente de la actividad de la obra cultural de las cajas de
ahorro espaolas (muchas de ellas, hoy fundaciones bancarias). Ms all de las cifras, el artculo ahonda
en el valor de la obra cultural y patrimonial que han llevado y siguen llevando a cabo estas entidades en
territorio espaol.
This article reviews the recent cultural activity of Spanish building societies (many of which are now banking
foundations). Going beyond the figures, the article delves into the value of the cultural and heritage work
that these institutions have done and continue to do in Spain.

Cajas de ahorro; Espaa; Obra cultural y patrimonial
Cultural and Heritage Projects; Saving banks; Spain
83
Anna Villarroya
Las cajas de ahorro y la promocin de la cultura y del patrimonio
Desde su origen, en muchos casos en la primera mitad del siglo XIX, las cajas de ahorro es-
paolas se configuraron como entidades con una fuerte vocacin social y arraigo local. Con
el tiempo estas entidades financieras sin fines lucrativos fueron desempeando un papel
cada vez ms relevante en la financiacin de actividades sociales, en general, y culturales,
en particular (Domnguez Martnez, 2011). Su papel destacado como agente cultural a lo
largo de la etapa democrtica ha ido estrechamente ligado al contexto econmico, poltico y
social del pas. De ah que la crisis econmica global de finales de 2007, originada en el pro-
pio sector bancario, y, con ella los cambios legislativos, hayan afectado seriamente la obra
social de estas entidades y, en particular, su obra cultural.
A partir de un trabajo previo (Villarroya, 2016), este artculo pone el foco de inters en la evo-
lucin reciente de los recursos que las cajas de ahorro espaolas han dedicado a temas cul-
turales y patrimoniales y el impacto que stos representan en la esfera cultural del pas.
Algunas notas sobre el marco regulador de la obra social (cultural) de las

cajas de ahorro
Como resultado de la crisis econmica y de la situacin comprometida en la que, desde ya

haca tiempo, se encontraban un gran nmero de cajas de ahorros, a finales de 2013 se
aprob la Ley 26/2013, de 27 de diciembre, de Cajas de Ahorros y Fundaciones Bancarias.
Su propsito principal era recoger en una nica norma el rgimen jurdico de las cajas de
ahorro espaolas conjugando su carcter social y el arraigo territorial de las mismas y ofre-
ciendo una solucin a los problemas financieros surgidos a lo largo de las ltimas dcadas
en el marco de las cajas de ahorro.
Con la nueva regulacin, los recursos destinados a la obra social han pasado a depender
principalmente de los dividendos obtenidos como remuneracin por las acciones posedas
en el capital social de la entidad de crdito y de los ingresos por actividades propias. De este
modo, la labor social de las cajas, en la actualidad, viene determinada por la actuacin de la
entidad financiera participada, as como por la financiacin que pueda obtenerse por otras
vas.
El nuevo marco legal de las cajas de ahorro espaolas, as como la situacin econmica y
social del pas han generado muchas incertidumbres acerca de la obra social de las antiguas
cajas de ahorro, muchas de ellas ya convertidas hoy en fundaciones bancarias(1).
84
Cmo ha afectado la crisis econmica a la obra cultural y patrimonial de las

cajas de ahorro espaolas?
En el periodo trascurrido entre 2008 y 2012 (2), previo a la reforma de las cajas de ahorro,
los recursos destinados a la obra social sufrieron una disminucin del 60 % en trminos no-
minales (y del 63 % en trminos reales). Estos porcentajes ascendieron al 68 % de la inversin
nominal (y el 70 % de la inversin real) en el caso de la cultura y al 80 % (y 81 %), en el mbito
patrimonial.
Esta menor inversin en cultura y patrimonio se traslad tambin al impacto social de la misma,
disminuyendo en casi un 70 % el nmero de beneficiarios del mbito cultural y un 83 %, en el
mbito patrimonial.
La programacin de actividades y el mantenimiento y puesta en marcha de centros culturales

y patrimoniales siguieron tambin una tendencia similar, con descensos ms pronunciados
en el rea patrimonial. As, mientras en el mbito cultural, la programacin de actividades y
la creacin y mantenimiento de centros disminuyeron un 59 % y 49 % respectivamente, en el
mbito patrimonial estos descensos aumentaron al 88 % y 80 % respectivamente.
Las cifras anteriores muestran cmo la crisis econmica ha afectado especialmente al sector
cultural y patrimonial de la obra social de las cajas de ahorro, que ha ido perdiendo peso a
favor del rea asistencial y sanitaria. Al igual que en otras etapas de la historia, la obra social
ha ido evolucionando en consonancia con las demandas y necesidades de la sociedad es-
paola.
Cul es la situacin actual de la obra cultural y patrimonial de las cajas de

ahorro espaolas?
Los datos ms recientes y comparables correspondientes al periodo 2013-2015 ponen de

relieve una cierta recuperacin de la obra social de las cajas de ahorro espaolas. El dete-
rioro, sin embargo, de la situacin social en Espaa ha seguido impulsando la inversin en
reas de mayor urgencia, en detrimento, por tanto, de la promocin de la cultura y el arte.
As, gran parte de la inversin social de las cajas de ahorro ha seguido canalizndose a reas
de accin social relacionadas con programas asistenciales para colectivos en riesgo de ex-
clusin y con proyectos destinados a la salud, voluntariado y cooperacin internacional.
En el mbito concreto de la cultura y el patrimonio, los datos de la tabla 1 muestran cmo en el

aos 2015 el gasto en el sector ascendi a 125,06 millones de euros (lo que representa un 17 %
del total), ocupando el segundo lugar de la obra social, despus del rea Accin social (45 %).
85
Anna Villarroya
Por lo que respecta al nmero de actividades, durante el ao 2015 se pusieron en marcha

ms de 26.000 actividades con un total de 12,7 millones de beneficiarios. En trminos relati-
vos, las actividades culturales y patrimoniales representaron en torno al 28 % del total de ac-
tividades para ese ao, concentrndose en la realizacin de conferencias, congresos, cursos,
seminarios y jornadas, as como en actividades de conservacin y restauracin de obras de
arte y programas divulgativos en el mbito patrimonial.
En cuanto a su impacto social, el 42 % de los beneficiarios de la obra social de las cajas de

ahorro participaron en iniciativas relacionadas con actividades culturales, en especial, visitas
a exposiciones y uso de bibliotecas. En promedio, las acciones culturales y patrimoniales
contaron, en el ao 2015, con la participacin de 487 individuos, muy por encima de la media
de las acciones desarrolladas por la obra social (con una participacin de 330 usuarios). En
trminos de eficiencia, el rea de Cultura y patrimonio, con el mayor porcentaje de benefi-
ciarios por cada euro invertido, seguida de cerca por el rea de Accin social, sigue resul-
tando el rea de actividad ms eficiente de todas.
Tabla 1. Principales datos de la obra cultural y patrimonial de las cajas de ahorro, 2013-2015.
% total % total % total

2013 2014 2015
obra social obra social obra social
Gasto
122.175 18,86 142.198 20,03 125.056 17,43
(miles de )
Beneficiarios 11.564.078 36,12 17.176.228 47,69 12.701.427 41,81
Actividades 17.548 19,84 49.176 40,99 26.061 28,35
Fuente: Confederacin Espaola de Cajas de Ahorros, [CECA] (varios aos) Memoria de Obra Social.
Madrid: Confederacin Espaola de Cajas de Ahorros.
La evolucin en estos 3 ltimos aos de recuperacin de la economa, aunque no de la situa-

cin social espaola, ha supuesto un aumento de las tres magnitudes bsicas de la obra social
de las cajas de ahorro en el rea de promocin de la cultura y el patrimonio. El nmero de ac-
tividades en este mbito es la magnitud que ha experimentado un crecimiento ms destacable
de casi el 50 %, seguida del nmero de beneficiarios y de los recursos, con crecimientos del
9,8 % y del 2,4 % respectivamente. La comparativa con la evolucin experimentada por la obra
social en su conjunto muestra un mejor comportamiento de la obra cultural y patrimonial en lo
relativo a las actividades y a los beneficiarios (en los que la obra social experimenta un creci-
miento del 4 % y una disminucin del 5 % en los ltimos tres aos). Sin embargo, los recursos
destinados a temas culturales y patrimoniales experimentan una evolucin positiva ms mo-
derada (2,4 %) que la de la obra social en su conjunto (con un crecimiento de casi el 11 %).
86
A pesar de la desinversin en programas culturales y patrimoniales producida en los aos

precedentes, el valor intrnsecamente social, ligado a la mejora de las condiciones de vida
que proporciona el acceso a la cultura y al patrimonio no resulta desdeable. En este sentido,
la obra cultural de las cajas de ahorro incluso en poca de crisis ha seguido contribuyendo
a la vida cultural de la sociedad espaola, cubriendo espacios en los que la iniciativa pblica
y privada empresarial estaban ausentes.
Entre las acciones relevantes iniciadas en el 2015 por las fundaciones o cajas que realizan
obra social cultural cabe destacar iniciativas como Culturapia, un programa destinado a
mejorar, a travs de los efectos beneficiosos del arte, la situacin de personas que se en-
cuentran en un momento vital complicado; en una lnea similar, el Museo Unicaja Joaqun
Peinado consolida en el ao 2015 un proyecto, iniciado en 2011, en el que a travs de talleres
de arteterapia dirigidos a nios/as y adultos con discapacidad intelectual impulsa la integra-
cin social y el bienestar de los colectivos con necesidades especiales; la apertura del
Museo Goya. Coleccin Ibercaja o del Centro Internacional de Cultura Contempornea
en Donostia; la celebracin de festivales que intentan llevar la msica a aquellos lugares
donde no llega habitualmente como centros penitenciarios, residencias de ancianos, hospi-
tales, etc.; programas destinados a aumentar la participacin de escolares en actividades
culturales, as como un gran nmero de exposiciones, conferencias y otro tipo de actividades
que han facilitado el acceso a obras de arte y han promovido el desarrollo personal e inte-
lectual de la ciudadana.
Cul es el valor de la obra cultural y patrimonial de las cajas de ahorro

espaolas?
El anlisis de las magnitudes bsicas, llevado a cabo en apartados anteriores, nos ha permi-
tido ver la tarea de impulso a la cultura y de promocin y conservacin del patrimonio que
han llevado y siguen llevando a cabo las antiguas cajas de ahorro y actuales fundaciones.
En este apartado se dimensionan estas cifras ponindolas en relacin con parmetros ms
conocidos o realidades cuya medicin puede resultar ms prxima.
As, en la tabla 2 se observa cmo los recursos que las cajas de ahorros y actuales fundacio-
nes destinaron en el ao 2014 a programas culturales y patrimoniales representaron el 21 %
del gasto liquidado que la Administracin General del Estado dedic a temas culturales. Este
porcentaje haba alcanzado casi el 70 % en el ao 2005 y el 38,5 % en el ao 2010. En relacin
con el esfuerzo realizado por el conjunto de Comunidades Autnomas (en todas ellas exista
al menos una fundacin bancaria o caja de ahorros en 2015), el peso de la obra cultural y
patrimonial de las cajas de ahorro lleg a representar el 37 % del gasto cultural autonmico
en el ao 2005, cifra que descendi hasta el 13,5 % en 2014.
87
Anna Villarroya
La comparativa con las Comunidades Autnomas que tradicionalmente han dedicado ma-
yores recursos al financiamiento de la cultura muestra cmo la inversin en programas cul-
turales y patrimoniales por parte de las cajas de ahorro espaolas ha superado en los tres
aos considerados (2005, 2010 y 2014) el gasto cultural de comunidades como Andaluca,
Catalua, Madrid, Navarra, el Pas Vasco o Valencia. Esta mayor contribucin, que lleg a
multiplicar por 12 o por 6,6 el gasto cultural de comunidades como Navarra o el Pas Vasco
en el ao 2005, ha disminuido notablemente a lo largo de los aos de crisis. An as, en el
ao 2014 el valor del gasto cultural total de las entidades bancarias super en 4,6 veces el
gasto pblico cultural de Navarra o en aproximadamente 1,5 veces el gasto de Madrid, la
Comunidad Valenciana o el Pas Vasco.
La comparativa con la evolucin seguida por el gasto pblico estatal y autonmico tambin
permite poner de relieve cmo la crisis ha afectado de manera mucho ms grave a las inver-
siones culturales de las entidades sociales. As, a lo largo del periodo 2005-2014, mientras la
obra cultural de las cajas de ahorro espaolas disminuy un 74 %, el gasto estatal lo hizo un
13,4 % y el de las comunidades oscil entre una disminucin del 11 % y casi el 50 % en el
caso de Catalua y Madrid respectivamente. En trminos absolutos la crisis ha derivado en
una disminucin de 395.945 miles de euros, de 29.403.393 beneficiarios y de 445 actividades
a lo largo de los 9 aos considerados.
La anterior comparativa no deja de ser un mero ejercicio de dimensionamiento de las inver-

siones que estas entidades realizan en la promocin de la cultura y el patrimonio de nuestro
pas, aunque en ningn caso pretendan sustituir al Estado ni a las Comunidades Autnomas
en la prestacin de estos servicios (Cantero, 2006).
Tabla 2. Comparativa de los principales datos de la obra cultural y patrimonial

de las cajas de ahorro con otras magnitudes relevantes, 2005-2014.
2005 2010 2014
Obra cultural y patrimonial

de las cajas de ahorro
Gasto (miles de ) 538.143 404.474 142.198
Beneficiarios 46.579.621 49.547.976 17.176.228
Actividades 49.621 60.153 49.176
88
2005 2010 2014
Gasto cultural de la Administracn

General del Estado
Gasto (miles de ) 784.321 1.050.642 679.470
% gasto obra cultural / gasto cultural AGE 68,6 38,5 20,9
Gasto cultural autonmico1
Gasto (miles de ) 1.456.547 1.750.992 1.055.953
% gasto obra cultural / gasto cultural CCAA 36,9 23,1 13,5
Gasto pblico cultural
Andaluca 211.716 252.890 174.987
Catalua 271.282 393.078 241.734
Comunidad Valenciana 128.070 173.468 100.484
Madrid 160.973 111.707 82.695
Navarra 45.651 71.193 30.742
Pas Vasco 81.614 138.827 95.647
Fuente: Elaboracin propia a partir de CULTURABase del Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte
y Confederacin Espaola de Cajas de Ahorros, [CECA] (varios aos) Memoria de Obra Social.
Madrid: Confederacin Espaola de Cajas de Ahorros.
Nota: Si bien a partir del ao 2013 los datos no son comparables con la serie anterior, a efectos de este
ejercicio de dimensionamiento de la obra cultural se ha considerado el ao 2014.
1
El gasto cultural autonmico de 2014 hace referencia a 2013 y comprende el gasto pblico liquidado
de las Comunidades Autnomas con cajas de ahorro o fundaciones que realizan obra social: Andalu-
ca, Aragn, Asturias, Baleares, Canarias, Cantabria, Castilla-La Mancha, Castilla-Len, Catalua, Co-
munidad Valenciana, Extremadura, Galicia, La Rioja, Madrid, Murcia, Navarra y Pas Vasco.
89
Anna Villarroya
El valor desde la ptica del usuario que participa en actividades programadas por cualquiera
de estas entidades (como clubes de lectura, exposiciones, conciertos, etc.) seguramente es
inconmensurable. En muchas ocasiones, estas actividades se programan en centros propios
(como CaixaForum, CosmoCaixa o Palau Macaya en el caso de la Fundacin Bancaria la
Caixa; la Fundacin Sancho el Sabio de Caja Vital Fundacin Bancaria; el Centro Interna-
cional de Cultura Contempornea, nueva sede cultural de la Fundacin Bancaria Kutxa; el
Museo Unicaja Joaqun Peinado de la Fundacin Bancaria Unicaja; el CASYC en Santander
y el Palacio de Caja Cantabria en Santillana del Mar de la Fundacin Bancaria Caja Cantabria
o la Casa Modernista Frum Berger Balaguer de la Fundacin Especial Pinnae, entre muchos
otros) que no pasan desapercibidos a la ciudadana y que impresionan por su arquitectura,
dimensiones, espacios y actividades programadas.
Ms all de su indiscutible impacto social, estas entidades generan un impacto econmico

en el territorio en el que operan. Su contribucin al Producto Interior Bruto del pas y a la
creacin de puestos de trabajo ha llegado a tener un efecto multiplicador nada desdeable
en la economa del pas. Su impacto, especialmente relevante en las reas de Asistencia
Social y Cultura, ha favorecido a lo largo del tiempo la creacin de empleos directos, in-
directos e inducidos. En este sentido, detrs de las cifras concretas se halla la actividad propia
de estas entidades pero tambin la accin en colaboracin con mltiples proyectos, grandes
y pequeos, que han generado actividad y puestos de trabajo en nuestro pas.
En un estudio reciente promovido por la misma Confederacin Espaola de Cajas de Ahorro

(2014) se pone de relieve este importante impacto social. A partir de la medicin monetaria
de un conjunto de programas concretos seleccionados en base a una serie de criterios rela-
cionados con la presencia territorial, la representatividad y la disponibilidad de informacin
se calcula el valor econmico de los resultados sociales obtenidos por tales intervenciones.
De este modo, el valor social de la inversin se formula como una ratio o coeficiente que ex-
plica el retorno obtenido por cada euro invertido.
En el mbito cultural, este anlisis se centr en el impacto de las actividades para escolares
relacionadas con las artes escnicas y musicales y las exposiciones culturales. En trminos
de retorno social, estos programas generaron 4,2 euros por cada euro invertido y un valor
social total de 4.599.583,3 euros. Ello represent un impacto de 49,1 euros por escolar,
siendo la inversin inicial de 11,3 euros. Por su parte, el retorno social de la inversin en
los programas de restauracin y conservacin del patrimonio histrico-artstico fue de 1,8
euros por cada euro invertido, generando un valor social, a lo largo del periodo 2001-2010,
de 25.136.849,2 euros a partir de una inversin de 13.606.259,00 euros, lo que represent
un impacto de 22.935,08 por visitante, mientras que la inversin inicial fue de 12.414,47
euros.
90
Estos anlisis no dejan de ser, sin embargo, aproximativos en tanto que hay impactos difciles
de medir monetariamente. Este es el caso, por ejemplo, de la mayor sensibilizacin de los
alumnos en relacin a las problemticas sociales a travs del cine, el teatro y la msica o el
aumento de su nivel cultural y el efecto reductor de conductas nocivas. En el mbito patri-
monial, est el valor incalculable que implica la restauracin de una iglesia o la conservacin
de un retablo o el fomento de las relaciones familiares y sociales que puede implicar la pro-
mocin cultural y turstica de un municipio.
De todo lo anterior, se puede inferir que las actuales fundaciones bancarias seguirn siendo
un agente activo y comprometido con la accin social, en general, y con la accin cultural
en particular an y los cambios operados en el propio sector, las circunstancias econmicas
y del entorno social que han transformado, en los ltimos aos, a estas entidades.
NOTAS
(1) Para un anlisis detallado del marco regulador de la obra social (cultural) de las cajas de ahorro,
vase Villarroya (2016).
(2) El anlisis del impacto de la crisis en la obra social de las cajas de ahorro se centra en el periodo
2008-2012, para el que los datos son comparables. Los cambios producidos a partir del ao 2013, en el
que se produce la reforma legislativa, impiden incluir este ao en la comparacin temporal.
BIBLIOGRAFA
Antares Consulting y la Confederacin Espaola de Cajas de Ahorros, [CECA] (2014): Valor del impacto
social de las acciones financiadas por la Obra Social de las Cajas de Ahorros. Informe final. Madrid:
Confederacin Espaola de Cajas de Ahorros.
BALADO GARCA, C. (2006): La obra social de las cajas, un paso siempre por delante. RSC, Papeles
de Economa Espaola, n. 108, pp. 144-160.
CANTERO, C. (2006): Cajas de ahorro de Andaluca. Perifrica. Revista para el anlisis de la cultura y
el territorio, n. 6. pp. 17-34. Disponible en: http://revistas.uca.es/index.php/periferica/article/viewFile/
1159/995
Confederacin Espaola de Cajas de Ahorros, [CECA] (varios aos): Memorias de Responsabilidad So-
cial Corporativa y Obra Social de la Confederacin Espaola de las Cajas de ahorro espaolas. Ma-
drid: Confederacin Espaola de Cajas de Ahorros.
DOMNGUEZ MARTNEZ, J. M. (2011): La funcin social de las Cajas de Ahorros en la Espaa de las
autonomas. Extoikos, n. 2, pp. 77-79.
VILLARROYA, A. (2016): La obra cultural de las cajas de ahorro a lo largo de la etapa democrtica en
J. RIUS-Ulldemolins, J. y J. A. Rubio Arostegui (eds.), Treinta aos polticas culturales en Espaa.
Participacin cultural, gobernanza territorial e industrias culturales. Valencia: Publicaciones de la Uni-
versidad de Valencia, pp. 107-122.
91
093-102 Temas Rowan_Maquetacin 1 18/01/17 09:31 Pgina 93
UNA ECONOMA CULTURAL DE LA CULTURA

Jaron Rowan
AUTOR / AUTHOR:
Jaron Rowan

Investigador y agitador cultural. Es autor del libro Emprendizajes en cultura
TTULO / TITLE:
Una economa cultural de la cultura
A cultural Economy of the Culture
CORREO-E / E-MAIL:
sirjaron@gmail.com
RESUMEN / ABSTRACT:
En las pginas que siguen voy a explorar algunos de los paradigmas econmicos contemporneos pen-
sados para la cultura. Argumentar que los modelos productivos tienen tanto de econmico como de
cultural, es decir, son tanto un conjunto de mtodos y tcnicas como un ensamblaje de metforas, na-
rrativas y smbolos puestos en circulacin. Por ello, me centrar en explorar la vertiente cultural de estos
modelos.
In the following pages I am going to explore some of the contemporary economic paradigms around cul-
ture. I will argue that productive models are both economic and cultural, i.e. they introduce both a set of
methods and techniques as well as a set of metaphors, narratives and symbols. I shall therefore focus on
exploring the cultural aspect of these models.

Modelos productivos culturales; economa de la cultura; emprendedores culturales
Cultural productive models; cultural economy; cultural entrepreneurs
93
Jaron Rowan
La autonoma pura es el sueo del mal.

Es tambin el mito por excelencia de la sociedad de clase media.
Terry Eagleton
Introduccin
La relacin de las artes y la cultura con la economa ha sido siempre complicada, ha estado
llena de contradicciones y no libre de conflictos. A lo largo de la historia se han ido explorando
diferentes modelos y formas de financiacin y produccin de las artes que han ido cambiando
con el tiempo (Cowen 2006, Ivey 2010, YProductions 2009). Aun as, no es difcil encontrar
casos en los que estos modelos econmicos se han vivido ms como una constriccin, como
un peaje por el que hay que pasar, que como una herramienta til al servicio de la produccin
de arte y cultura. En las pginas que siguen voy a explorar algunos de los paradigmas eco-
nmicos contemporneos pensados para la cultura. Argumentar que los modelos produc-
tivos tienen tanto de econmico como de cultural, es decir, son tanto un conjunto de mtodos
y tcnicas como un ensamblaje de metforas, narrativas y smbolos puestos en circulacin.
Por ello, no me voy a detener en la exploracin de los dispositivos tcnicos ni de las particu-
laridades que los caracterizan, en cambio, me centrar en explorar la vertiente cultural de
estos modelos. La premisa de partida de este artculo es que los imaginarios econmicos
actuales chocan con las prcticas culturales, razn por la cual considero que deben buscarse
nuevas formas y dinmicas para promover nuevas economas de la cultura.
Hasta bien entrada la crisis en la que an vivimos inmersos, los discursos en torno a la eco-
noma de la cultura seguan trufados de promesas de prosperidad, relatos de xito y organi-
zaciones puestas al servicio de la promocin del emprendizaje en cultura (Serrano, Raussell,
Abeledo 2014). Pero esos relatos contrastaban con una realidad irrefutable, las estimaciones
de crecimiento prometidas por este paradigma no haban llegado nunca a verse realizadas
ni en el Estado espaol ni en otros lugares (Freeman 2004, Reid, Albert and Hopkins 2010),
aunque nada de esto pareci invalidar el modelo(1). El modelo de las industrias creativas,
este fenmeno que se empez a gestar en las cocinas de los Think-Tanks cercanos al nuevo
laborismo hacia 1997, est empapado de la visin desarrollista y de crecimiento ilimitado
que tanto caracteriz la dcada de 1990. El crecimiento y la expansin mundial del capital fi-
nanciero, la consolidacin y crecimiento de economas basadas en el ladrillo y la especula-
cin hipotecaria, crearon una sensacin de seguridad que marc la tonalidad de las
promesas y los discursos econmicos que cruzaron la dcada de los noventa y se adentraron
en los dosmiles. Se pensaba que la cultura y las industrias creativas eran motores que mar-
caban el tempo econmico. La crisis nos ha demostrado que no es as.
La precariedad contrastada del trabajo cultural, tanto en otros lugares de Europa como en el
Estado espaol (Gill 2007, Lorey 2008) tampoco pareci afectar al desarrollo de un modelo
94
que pese a no dar los resultados esperados, generar formas de desigualdad manifiestas (Oa-
kley 2016) y tener serios problemas para crear el empleo que haba prometido, perdura en
los imaginarios de quienes se dedican a disear polticas culturales. Puede que esto tenga
que ver con el hecho de que las industrias creativas eran una importante mquina de pro-
duccin de deseo. La promesa de xito era ms fuerte en los imaginarios de los agentes cul-
turales que la realidad de un da a da que esperaban poder abandonar. La promesa de
prosperidad puede ser ms fuerte que la realidad que te rodea.
Emprendizaje y cada
En el Estado espaol, siguiendo la estela de otros pases vecinos, con la centralidad de las
industrias creativas, los esfuerzos institucionales se pusieron en el impulso de la figura del
emprendedor (Rowan 2010). De nuevo una figura controvertida que al principio cost asumir
y que deposita en el sujeto individual toda la responsabilidad para hacer de su prctica un
modelo econmico. Esto implica una individualizacin del riesgo (Beck 1992), la mercantili-
zacin de la vida y la asuncin de una serie de reglas e imaginarios completamente ajenos
al mbito de la produccin cultural. Todo este proceso vino acompaado de una reorganiza-
cin institucional pensada para impulsar el fenmeno que, recordemos, fue diseado desde
arriba. Las instituciones pasan de ser las garantes del acceso a la cultura a ser quienes se
encargan de promover la creacin de una serie de empresas culturales que gestionan ese
acceso, previo pago, claro. Robert Hewison ha analizado cmo ha repercutido esta transfor-
macin institucional en la percepcin que tienen de s mismos los trabajadores/as de la cul-
tura. Escribe se hace creer a los trabajadores creativos que son libres debido a la naturaleza
transformadora de su trabajo. Crear lo nuevo parece dotarles de autonoma personal (He-
wison, 2014). Aun as, bajo el paraguas de lo que se denomin el new public management
o nueva gestin pblica, es decir, la reorganizacin de las administraciones con el fin de ha-
cerlas ms productivas y externalizar muchas de sus funciones, se introdujeron nuevas for-
mas de valorar y promover la cultura. En el Reino Unido, bajo este contexto la respuesta del
Nuevo Laborismo fue la de eliminar las consideraciones estticas e instalar un rgimen de
objetivos, convenios de financiacin y formas de medicin diseadas para predecir los re-
sultados econmicos y sociales de la inversin en cultura (Hewison, 2014). Las administra-
ciones pasaron a ser centros de promocin y asesoramiento para el emprendizaje, los
resultados se objetivaron y cuantificaron. Los agentes culturales empezaron a operar utili-
zando una jerga tcnica, reproduciendo esos mismos patrones. Lo institucional, tiene un re-
flejo en lo social. As, vimos cmo los sujetos se instituyeron como empresa cultural. La
administracin perda competencias y estas fueron asumidas por los sujetos, que se hacan
responsables de lo econmico. De que sus proyectos lograran subsanar diferencias sociales.
Mediando conflictos. Garantizando acceso a la cultura. La supuesta autonoma que les ga-
rantizaba ser empresa se transform rpidamente en autocontrol. Se asumieron como pro-
95
Jaron Rowan
pios objetivos que estaban marcados desde arriba. En palabras de Hewison la autonoma
y la confianza se fueron reemplazando por la evaluacin y la vigilancia. La cultura y la crea-
tividad se constrien por el contrato y la coercin (Hewison, 2014). Las industrias creativas
crearon sus propias instituciones econmicas, en este caso, los sujetos que se pensaron,
sintieron e hicieron empresa.
Incluso para quien crea en l, defender un modelo que no funciona tiene que ser no solo in-
cmodo sino extrao. Sin duda la cada ms sonada fue la de la denominada clase creativa,
figura retrica propuesta por el consultor estadounidense Richard Florida y que fue amable-
mente recibida por concejales y tcnicos de cultura de todo el mundo. Segn Florida, la con-
centracin de estas clases de jvenes creativos en ciertas urbes resultaba fundamental para
la creacin de riqueza y empleo en las mismas (Florida 2002). De este modo, si los ncleos
urbanos queran crecer y competir en la liga de las grandes ciudades, tenan que apostar
por atraer y acomodar a estas clases creativas. Lo que otros autores haban denunciado an-
teriormente como puros procesos de gentrificacin, se transformaba as en el modelo de re-
ferencia. Pese a las numerosas crticas que recibi el trabajo de Florida (vase, por ejemplo,
Peck, 2005) no hay administracin ni plan cultural de la ltima dcada que haya escapado a
su influencia. La teora de las clases creativas, si bien cada vez ms debilitada, ha pervivido
pese a que el mismo Richard Florida ha llegado a admitir, en una serie de artculos (2), que
las clases creativas generan ms desigualdad que prosperidad y que los beneficios econ-
micos que la existencia de estas deba, supuestamente, generar, siempre terminaban en
manos de unos pocos sujetos. En otras palabras, uno de los principales impulsores del mo-
delo se ve obligado a admitir que las clases creativas, y su correlato de las industrias creati-
vas, promueven un modelo en el que unos pocos ganadores acaban llevndose todo el
pastel. Puesto en crudo, estn basadas en un modelo discriminatorio que produce desigual-
dad.
Ecosistemas y el orden natural
De forma ms reciente, ha empezado a emplearse la metfora de los ecosistemas culturales

para describir cmo funcionan los espacios de produccin y consumo de cultura en las ciu-
dades. Algunas de sus primeras referencias las podemos encontrar en escritos de tericos
de la cultura como Santiago Eraso, que en un artculo con el elocuente nombre de Ecosis-
tema o industria cultural(3) contrapona un modelo economicista que segn l, transforma
los bienes culturales en meras mercancas. En el artculo, contrapone la idea de industria con
la de ecosistema. Con ello denuncia que se trasmite que la nica preocupacin del mundo
del arte y la cultura es el mantenimiento de su industria, y no la supervivencia de un ecosis-
tema mucho ms complejo que, adems de mercancas, produce una vasta y profunda red
de experiencias artsticas y creativas, conocimientos cientficos y humansticos, recursos sim-
96
blicos y un extenso campo sensible para la experimentacin, la curiosidad y la imaginacin

(Eraso, 2014). Esta metfora no tard en captar la atencin de agentes culturales vidos de
nuevos modelos y formas de vivir de sus prcticas. El Forum dAvignon Bilbao de 2014 se
presentaba con el siguiente prrafo La ciudad es un ecosistema cultural. Pero qu com-
pone un ecosistema cultural? Agentes pblicos y privados, instituciones, espacios, prcticas,
ciudadanos, visitantes En nuestros ecosistemas culturales occidentales, la dicotoma entre
pblico y privado ha venido siendo uno de los vectores que definan la accin cultural. Hoy,
tras el ensayo de modelos desde lo privado y lo pblico, parece que las relaciones entre
ambos sectores tienden a la colaboracin. Queremos analizar el estado de esas relaciones
a partir de experiencias concretas (4). De forma ms reciente, la tercera edicin de los labo-
ratorios de participacin ciudadana puestos en marcha por el ayuntamiento de Madrid se
enunci bajo la idea de Ecosistema cultural. La sesin estaba dedicada a cmo es y cmo
se articula el ecosistema cultural de Madrid (5). De nuevo se moviliza la idea de que el eco-
sistema cultural aglutina a muchos ms agentes y prcticas que las representadas por las
industrias culturales o por los sectores tradicionales. Bajo la idea de ecosistema cultural, se
aglutinan tanto las prcticas que aspiran a la empresarialidad clsica como aquellas organi-
zaciones que tienen objetivos diferentes o cuyas economas escapan a los modelos hege-
mnicos.
Esta descripcin, que intenta poner de relieve que el campo cultural y las prcticas econ-
micas que en l concurren no son homogneos, tiene algunos problemas que considero
oportuno abordar. Quizs el ms importante sea que tiende a presentar como un sistema na-
tural, orgnico, lo que en realidad son organizaciones y prcticas que resultan de estructuras
de poder determinadas. De alguna forma se halla implcita en la nocin de ecosistema la ilu-
sin del contexto que se ordena sin la necesidad de intermediarios. Se presenta una suerte
de orden que responde a las capacidades energticas de cada uno de los agentes. Ya en
1935, Arthur Tansley, quien acu el concepto de ecosistema, describa la naturaleza como
un sistema que interconecta todas las plantas y animales, como una suerte de red de ener-
ga invisible (6). De esta forma, las primeras descripciones de ecosistemas evocaban tramas
que ordenaban lo natural partiendo de valores energticos, creando un imaginario muy me-
cnico en el que todos los elementos estn en relacin pero parten de una situacin fija. Sub-
yace una idea de equilibrio, de balance. Se invita a ver un orden natural que ordena las cosas,
que sita cada cosa en su sitio.
Esto contradice gran parte de la fsica contempornea y la teora de fluidos que nos recuerda
que ningn sistema abierto tiende al equilibrio, sino ms bien a la entropa. Como bien nos
advierte Michel Serres, los elementos de cualquier sistema no tienen una posicin esttica
sino que son relacionales (Serres 2007). Evocando la figura del parsito, nos recuerda que
en los sistemas siempre hay quien captura ms energa, informacin, recursos, que otros
elementos, pero tambin nos advierte que cualquier elemento de un sistema es susceptible
97
Jaron Rowan
de ser parasitario, puesto que es el movimiento el que permite que el sistema est vivo. Es
decir, las visiones de ecosistemas como escenarios armnicos invisibilizan las relaciones de
poder, de parasitismo, que son inherentes a cualquier sistema. Cualquier mirada hacia el
campo cultural como ecosistema conlleva cierta moralidad (los elementos pequeos son
buenos y merecen ms espacio, por ejemplo), cosa que nos impide ver las formas de des-
igualdad y relaciones de poder que cruzan el supuesto ecosistema.
Por su parte, el colectivo Tiqqun en su obra La hiptesis ciberntica (2015) tambin ha cri-
ticado la poltica subyacente a esta idea de la realidad formada por sistemas que tienden a
regularse. Coinciden en sealar que la seleccin de metforas biolgicas esconden las rela-
ciones de poder o invisibilizan las estructuras polticas que configuran cualquier campo. La
metfora ecosistmica oculta la realidad poltica, evocando un sueo liberal de lo social que
funciona como un cuerpo capaz de regularse. A lo largo de la historia, esta visin ha tenido
diferentes nomenclaturas: mano invisible (Smith 2001), sociedad-red (Castells, 2006), eco-
sistema, etc. Este tipo de descripciones chocan de frente con visiones ms polticas del
campo social como las que ofrece, por ejemplo, Bourdieu (1997), en las que pone de mani-
fiesto las luchas y tensiones que tienen lugar y que ordenan de forma no natural lo social.
Lejos de ser un espacio que tiende al equilibrio, vemos en lo social un espacio de fricciones
entre diferentes comunidades, agentes con intereses heterogneos, instituciones pblicas y
privadas, lobbies, grupos de poder, etc. que pugnan por tener una presencia hegemnica
en el campo.
As, antes de asumir la metfora de los ecosistemas, sera importante comprobar qu tipo
de estructuras de poder se naturalizan y si este tipo de ideas normalizan formas de desigual-
dad o validan ciertas concentraciones de poder que tienen un origen histrico muy determi-
nado. Tras el fracaso de las industrias creativas, parecera importante disear un entramado
institucional que aliente un modelo econmico capaz de pensar en la redistribucin de poder,
que no repita instancias de desigualdad o que no perpete ciertas formas de corrupcin y
clientelismo que pueden llegar a estar presentes en el campo de la produccin cultural. El
pensamiento ecosistmico carece de un pensamiento o una preocupacin por lo institucional.
Organiza, pero no instituye ni destituye. Resulta complicado imaginar cmo puede surgir una
nueva forma de organizacin econmica sin la creacin de instituciones a la altura de esta
transformacin. Para esto, la concepcin de la cultura como un ecosistema se queda corta.
La falta de un afuera
La metfora con la que convivieron las clases creativas fue la puesta en circulacin por au-
tores cercanos al movimiento postautonomista italiano. Bajo la idea de precariado, se dibuj
el perfil de una fuerza de trabajo intermitente, mal remunerada y que sostena su prctica
98
gracias a la combinacin de diferentes actividades laborales (Lazzarato 2006, Lazzarato y

Corsani 2008, Standing 2011). Bajo este signo, fuimos testigos de intentos de configurar una
nueva sindicalidad cultural como en el caso de los intermitentes del trabajo franceses (Cor-
sani 2005), quienes trabajaron para definir nuevos modelos jurdicos y fiscales ms adecua-
dos a las prcticas artsticas y culturales. La condicin de trabajador precario no tard en
pasar de ser una excepcin que aconteca en el mundo de la cultura, a ser el signo bajo el
que se podemos entender gran parte del trabajo remunerado. En el Estado espaol, si bien
es verdad que la nocin de precariedad tuvo la capacidad de producir cierto imaginario com-
partido por trabajadores culturales, no tuvo el mismo impacto ni capacidad de movilizacin
que tuvo en el pas vecino. Los esperados sindicatos de artistas nunca llegaron a fraguar,
y aun habindose creado ciertos lobbies del sector, estos distan mucho de representar o
aglutinar a los numerosos agentes y prcticas heterogneas que marcan el campo (7). En
definitiva, la transformacin institucional que marc las industrias creativas no tuvo una res-
puesta organizativa del afuera que pudiera contrarrestar sus efectos.
Una de las escasas respuestas organizadas a la neoliberalizacin de la cultura vino del mbito
de la denominada cultura libre. Un conjunto de saberes y prcticas ms o menos organi-
zadas que aspiraban tanto a plantar cara a la industria y la centralidad de la propiedad inte-
lectual como a dar pie a nuevos modelos econmicos de la cultura. En el contexto de este
movimiento, se disearon nuevas licencias adaptables a las necesidades de autoras y auto-
res, se abrieron foros y espacios de discusin en torno a otras economas posibles (8) y se
plant cara a las organizaciones que promueven formas de propiedad intelectual restrictivas.
Desde la cultura libre se confi demasiado en las soluciones tcnicas (licencias, protocolos,
etc.). Esto, sumado al origen liberal de las principales corrientes de pensamiento que funda-
ron el movimiento (Lessig 2005, Benkler 2007) contribuy a que, pese a darse lugar un gran
nmero de debates en torno a nuevos mecanismos de financiacin de la cultura, nunca se
pensase en su correlato institucional. En ltima instancia, la responsabilidad de usar un tipo
de licencias o de infraestructuras de distribucin cae exclusivamente en el sujeto. Una de las
primeras crticas a las licencias Creative Commons seala uno de sus problemas ms im-
portantes, estas licencias hablan de un commons sin comunidad (Berry y Moss, 2007). Las
instituciones que acompaan al movimiento no organizan ni defienden a los trabajadores de
la cultura, facilitan que usen licencias o accedan a repositorios. Si bien es verdad que exis-
tieron algunos debates en torno a lo que entonces se denomin instituciones monstruo
(Universidad nmada, 2008), apenas se ha trabajado en un pensamiento institucional que
pueda acompaar, regular ni establecer las pautas econmicas de sujetos en ltima instancia
han de autoinstituirse desde su prctica creativa. Paradjicamente, el neoliberalismo ha es-
tado caracterizado por su capacidad en deshacer estructuras de Estado, o reemplazarlas
por otras ms convenientes, la bsqueda de alternativas econmicas para la cultura no se
ha caracterizado por repensar el Estado ni las instituciones econmicas sobre las que se po-
dran apoyar ciertas transformaciones.
99
Jaron Rowan
Cierre
Concluyendo, podramos deducir de lo expuesto anteriormente que cualquier intento de

transformacin de los modelos econmicos que sustentan la produccin cultural necesita
tanto de una redefinicin de sus instituciones como de formas de organizacin de las prc-
ticas que vayan ms all de la autoresponsabilizacin de los diferentes sujetos que componen
el campo cultural. El diseo de otros mecanismos para gestionar y promover la vertiente eco-
nmica de la cultura debera de atender y entender mejor las propias prcticas y formas de
organizacin ya existentes en el campo cultural. Debera pensarse en modelos y regmenes
de produccin sensibles a las necesidades y condiciones reales de produccin de la cultura:
a la precariedad y a los deseos heterogneos que abundan en el campo cultural. Si en las
industrias creativas quienes se instituan eran los propios sujeto-empresa, los ecosistemas
culturales parecen tener una falta de pensamiento institucional.
En definitiva, el problema de pensar un modelo econmico capaz de servirle a la cultura pa-

rece lejos de estar resuelto. Eso implica que queda espacio por imaginar y deseo que pro-
yectar. En este contexto parece, pues, pertinente reivindicar una economa ms cultural para
la cultura. Una economa que entienda mejor las realidades, deseos y prcticas culturales.
Una economa que no ambicione transformar el mundo desde la cultura ni que d por bueno
todo lo que est pasando. Para ello es necesario imaginar nuevas instituciones e identidades,
formas de medicin pero tambin la redefinicin de los valores de la cultura. Establecer ob-
jetivos en los que las preocupaciones estticas estn presentes. Imponer marcos en los que
la experimentacin y la investigacin tengan cabida. En definitiva, parece pertinente cerrar
imaginando una economa de la cultura, con y para la cultura.
NOTAS
(1) En un artculo reciente se pone de relieve que slo el 8 % de los actores puede vivir de su trabajo
http://www.elespanol.com/cultura/escena/20160929/159234478_0.html. Informes elaborados por el ICEC
muestran la cada del nmero del 16 % del nmero de empleados fijos en el sector de la msica.
https://issuu.com/icec_generalitat/docs/icic_fulleto_2011_angles Esta realidad no slo afecta al Estado
espaol. Un informe de la Warwick comisin expona que el 91 % de los trabajadores creativos ha traba-
jado alguna vez de forma gratuita esperando que eso les llevar hasta un trabajo remunerado, de ellos,
solo en el 28 % de los casos haba sido as. http://www2.warwick.ac.uk/research/warwickcommission/fu-
tureculture/finalreport/warwick_commission_report_2015.pdf
(2) Vase More Losers Than Winners in Americas New Economic Geography, Citylab, 30 de enero de
2013; disponible en http://www.citylab.com/work/2013/01/more-losers-winners-americas-new-economic-
geography/4465/
(3) https://santieraso.wordpress.com/2014/08/10/ecosistema-cultural/
100
(4) http://www.institutfrancais.es/prensa/forum-d-avignon-bilbao
(5) http://medialab-prado.es/article/laboratorio-3-acercamiento-al-ecosistema-cultural-institucional-de-
madrid
(6) Ver All Watched Over by Machines of Loving Grace. Part 2. The Use and Abuse of Vegetational
Concepts.
(7) En este contexto es interesante repasar este artculo de David Mrquez: https://etilem.wordpress.com/
2015/02/09/el-crepusculo-de-los-lobbies/
(8) En el Estado espaol destaca el Free Culture Forum que tiene lugar en Barcelona, el Laboratorio del
Procomn en Madrid, o festivales como Zemos98 en Sevilla.
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tent/uploads/2013/07/nuevas_economias_cultura_yproductions.pdf
102
103-114 Temas Martinez y Moreno_Maquetacin 1 18/01/17 10:13 Pgina 103
GUSTOS MUSICALES DE LA POBLACIN

ANDALUZA: ABORDANDO EL ANLISIS DESDE
EL PLANO MESO-SOCIOLGICO
AUTORES / AUTHORS:
Rosala Martnez Garca (*) y Jess Moreno Garca (**)

(*) Catedrtica de Sociologa. Universidad Pablo de Olavide
(**) Socilogo y Msico
TTULO / TITLE:
Gustos musicales de la poblacin andaluza: abordando el anlisis desde el plano meso-sociolgico
Musical tastes of the andalucian poblation: coming up to the analysis from the mesosociological plane
CORREO-E / E-MAIL:
(*) rmargar@upo.es
(**) jmorgar5@gmail.com
RESUMEN / ABSTRACT:
Este artculo sobre el anlisis de los gustos musicales de la sociedad andaluza basa su contenido en
una investigacin de carcter cuantitativo que pretende llenar el vaco emprico detectado en el plano
meso-sociolgico mediante una aproximacin al estudio de los gustos musicales desde la Sociologa
de la Msica.
This article about the analysis of the musical tastes of the andalucian society proceeds from an investigation
that tries to fill the empirical emptiness in the plane meso-sociological with the Sociology of the Music, re-
alizing an approximation by means of quantitative technologies of the musical tastes.

Sociologa de la Msica; gustos musicales; anlisis cuantitativo; meso-sociologa; Andaluca; Sevilla; Espaa
Sociology of the Music; musical tastes; quantitative analysis; meso-sociology; Andalusia; Seville; Spain
103
Ubicando el inters del tema a partir de sus orgenes tericos

y los niveles de anlisis sociolgicos
Aunque en el proyecto de investigacin se plantea el estudio de los gustos musicales

andaluces, en este artculo se presenta un anlisis emprico de la msica donde la unidad
de observacin es la poblacin de Sevilla como estudio de caso. Con ello se pretende cubrir
el vaco de empirismo en el nivel meso-sociolgico que presenta la Sociologa de la Msica.
Esta necesidad emprica y la metodologa adoptada delimitan ms an si cabe el mbito de
anlisis, as como marca las pautas a seguir. Para poder llevar a cabo esto se plantearon
diferentes objetivos que parten desde la generalidad a la particularidad, desde lo abstracto
a lo concreto, tratando de dar respuesta a diversas cuestiones que giran, a un nivel general,
en torno a conocer los gustos musicales de los sevillanos, comprobando si existen diferencias
entre los subgneros musicales subjetivos y los subgneros musicales objetivos a nivel de
opinin e, igualmente, conociendo qu subgneros musicales son aquellos ms escuchados
y cules son los que menos se aprecian. A niveles ms especficos se comprueba si existe
relacin entre los gustos musicales, la frecuencia de asistencia a msica en directo o
escuchar determinados tipos de msica con las variables sociodemogrficas elementales
como son el sexo, edad, nivel de estudios y la situacin laboral.
A partir de estos objetivos contrastamos diferentes hiptesis, recogidas a lo largo de un

proceso indagador sustentado en una densa revisin bibliogrfica sobre teora sociolgica
dentro del mbito musical, con el fin de poder romper las barreras existentes entre teora y
praxis dentro de la Sociologa de la Msica. Bajo estas premisas delimitamos las hiptesis,
que se concretan, en el caso sevillano, en que los subgneros musicales principales que
conoce la poblacin son el flamenco hondo y las sevillanas debido a su tradicin tnica-
cultural, as como los ms escuchados son el flamenco hondo y el reggaetn. En cambio los
subgneros, como el rock'nd roll, el punk o el heavy metal, son poco escuchados por los
sevillanos. Por ello podra decirse que no distinguen de una forma clara y concisa los
diferentes subgneros musicales existentes.
Desde el inicio de la investigacin es importante abordar algunas premisas firmemente

establecidas en la literatura relativa a los usos de la msica, por ejemplo la que se refiere a
que las mujeres conocen en mayor medida los gneros de la conocida como msica culta
(Small, 1999). Por otra parte, se muestra necesario contrastar la hiptesis del omnvoro
cultural de Peterson (Noya, Val y Muntanyola, 2014).
La iniciativa para realizar este anlisis surge del estudio terico de la Sociologa de la Msica
como subdisciplina propia de la Sociologa. Al conocer, descubrir y estudiar esta subrea se
detecta la carencia de un importante contenido emprico. Es aqu donde surge la motivacin para
desarrollar esta investigacin cuyo inters cientfico-acadmico es poder subsanar dicho vaco.
104
Gustos musicales de la poblacin andaluza: abordando el anlisis
El marco terico de la investigacin se encuentra englobado dentro de la subdisciplina de la

Sociologa conocida como Sociologa de la Msica la que tiene como referentes a grandes
pesos pesados dentro de la Sociologa entre los que destacan Max Weber, Pierre Bourdieu,
Theodor Adorno, Georg Simmel, Tia DeNora, Norbert Elias o Alfred Schtz. Tanto los tericos
clsicos como tambin los contemporneos (que se tratarn un poco ms adelante) inves-
tigan el fenmeno social de la msica desde tres niveles o perspectivas diferentes: el
macro-sociolgico, el meso-sociolgico y el micro-sociolgico (Noya, Val y Muntanyola, 2014).
Los autores clsicos, que tratan la msica desde la perspectiva ms macro-sociolgica, hablan
sobre como ciertos hechos concretos han influido en el contexto social, es decir, como algo par-
ticular ha realizado cambios en la sociedad. Max Weber, en su escrito sobre Fundamentos
sociolgicos y racionales de la Sociologa de la msica, integrado en su obra Economa y sociedad
(Weber, 1911), plantea la bsqueda de los fundamentos racionales y sociales en lo que en
principio es algo irracional e individual. En este artculo, Max Weber aborda del proceso de estan-
darizacin y homogenizacin de la sociedad y como sta se corresponde con la propia
estandarizacin de los instrumentos musicales y la notacin musical. Esta estandarizacin dara
lugar a la produccin en serie de los instrumentos, lo que conllev a su vez una mayor internacio-
nalizacin y racionalizacin de la msica como tal. Weber dedujo de esto que la tecnologa
musical por ende se trata de una variable del proceso de racionalizacin de la modernidad.
Por su parte, Theodor Adorno trata de explicar cmo los gneros musicales giran en torno al
proceso de mercantilizacin de la sociedad actual de su poca. Esto no era ms que uno de
sus ejes sobre la crtica a la cultura de masas (vase su crtica a la radio como instrumento
de difusin de la msica clsica), que fue una de sus mayores preocupaciones entre otras,
como las recogidas en su captulo Moda sin tiempo. Sobre el jazz (Adorno, 1962).
Dentro de la corriente marxista destaca el socilogo y musiclogo austriaco Blaukopf en su

minuciosa observacin y aportaciones sobre las transformaciones de la armona y el sistema
tonal occidental (Blaukopf, 1988).
Desde Francia, Pierre Bourdieu enfoca una fuerte base terica por medio de conceptos tales
como capital cultural, campo y hbitus. Estos han sido ejes centrales a la hora de formar el
paradigma crtico en la Sociologa de la Msica. Es el que sirve de base y se aplica al presente
estudio (Bourdieu, 1994). En la aplicacin de dichos conceptos propugnados por Pierre
Bourdieu, el socilogo israel Motti Regev se alza como pionero en usar el concepto campo al
pop-rock, as como al estudio del rock como campo cultural en Argentina e Israel (Regev, 2002).
En otro nivel se encuentra al socilogo Peterson, el cual critica el modelo de La distincin de

Bourdieu (Bourdieu, 1979). Su hiptesis alternativa del omnvoro cultural (abordado de forma
crtica en esta investigacin) plantea que los gustos musicales son ms eclcticos y, por
105
tanto, resta importancia a variables como clase social, la edad o el nivel educativo (Noya, Val
y Muntanyola, 2014).
En el nivel meso-sociolgico destaca a Georg Simmel que se aproxima a aportaciones de

carcter ms etnolgico revelando, no obstante, la necesidad de aplicacin de la teora
sociolgica a la msica (Simmel, 2003). Por su parte Norbert Elias, en su lnea de pensa-
miento, es uno de los socilogos con el enfoque ms meso-sociolgico de todos los que
contempla nuestra investigacin, ya que su inters de unificar la micro-sociologa y la macro-
so ciologa le hace, metodolgicamente hablando, el mayor representante de dicha
perspectiva. Elias se cuestiona por qu es en el periodo barroco cuando se produce lo que
l entiende como explosin cultural. Por su parte, realiza un anlisis crtico de la figura de
Beethoven como personaje representante del modo de vida burgus (Elias, 2002).
Dentro de este enfoque, el socilogo que creemos ms destacable es Simon Frith ya que,
desde su temprana Sociologa del Rock, ha destacado por intentar hacer posible una
Sociologa musical ms emprica. Dicho autor fue pionero en la creacin de datos tanto
cuantitativos como cualitativos mediante su investigacin sobre la interaccin entre los
factores de clase y los factores culturales. En dicho trabajo Frith analiz dichas variables tanto
en lo concerniente a la creacin musical como al consumo (Frith, 1980). En su obra Art into
Pop seala el papel fundamental del sistema educativo arraigado en la tradicin inglesa como
factor del estilo de msica escuchado por los britnicos (Frith, 1987).
Dentro de la corriente crtica tambin hay que conocer a Hedbige que realiza un interesante
anlisis de la cultura punk como ejemplificacin de la subcultura de resistencia (Hedbige, 2004).
Finalmente, el tercer enfoque planteado es el micro-sociolgico, donde dos grandes autores

terminan de consolidar la disciplina: la fenomenologa de Alfred Schtz y el interaccionismo
propio de Howard Becker. Alfred Schtz toma la msica como ejemplo de relacin social no
mediada lingsticamente. Schtz subraya la posibilidad de una sintona mutua entre los msicos
sin necesidad de comunicacin lingstica (Schtz, 1971). Por su parte, Howard Becker propug-
na su teora de los mundos del arte. En esta teora sigue la metodologa propia de construir sus
mundos desde la interaccin entre los msicos, el etiquetamiento de los mismos, la definicin
de la situacin, vocabulario de motivos etc, lo que da lugar a la emergencia de mundos del arte
como subculturas institucionalizadas y autnomas (Becker y Faulkner, 2011).
Planteando la estrategia metodolgica para conocer los gustos musicales
Esta investigacin ha instalado su punto focal en el nivel meso-sociolgico en la constatacin

previa de que, segn autores pioneros en estudiar la Sociologa de la Msica en Espaa sirva
106
de muestra Javier Noya tal como expone en su artculo Paradigma y enfoques tericos de la
Sociologa de la msica, resulta evidente la carencia de una perspectiva meso-sociolgica
de anlisis que combine e integre cuestiones micro-sociolgicas y macro-sociolgicas (Noya,
Val y Muntanyola, 2014).
La hiptesis inicial de la que se parte es la existencia de una homogeneidad en cuanto a

gustos musicales se refiere, en este caso de la poblacin sevillana, destacando el papel del
flamenco como gnero musical arraigado en la tradicin andaluza. Con ello se quiere mostrar
si la globalizacin de las tendencias musicales ha podido dar lugar a una heterogeneidad en
el mbito de los gustos. Como consecuencia de esto, esta investigacin posee un carcter
exploratorio ya que sobre este tema no se ha investigado lo suficiente como para poder tener
un marco de referencia de estudios empricos sobre los que basar dicha investigacin (Cea
D'Ancona, 1998).
Para que el anlisis pueda ser representativo a nivel local se deben realizar 1.596 cuestionarios
de tipo presencial en la poblacin de Sevilla, siendo necesario considerar 1.600 cuestionarios
para representar el universo y marco poblacional a estudiar a nivel andaluz. Es por ello que,
previamente, se ha realizado un muestreo de tipo semi-probabilstico donde la aleatoriedad
viene dada por un sistema de rutas seleccionadas al azar dentro de las secciones censales
obtenidas de la web del Ayuntamiento de Sevilla.
El motivo de la eleccin de este tipo de muestreo es el constituir el referente de los tipos de

muestreo utilizados por organismos como el CIS o el IESA para sus estudios de opinin
(Rodrguez, 1991). Para ver el alcance y el desarrollo del cuestionario, y debido al carcter
exploratorio del estudio, es de vital importancia la realizacin de un pre-test con el objetivo
de probar dicho cuestionario. Tras esto, y por medio de la elaboracin de una matriz DAFO,
se obtienen los datos suficientes para mejorar el cuestionario previamente a la realizacin
del grosso del trabajo de campo.
A fin de lograr una mayor validez de los resultados de la investigacin, a la hora del diseo
del cuestionario se incluyeron preguntas cerradas y sugeridas (ya que el encuestado debe
elegir su respuesta entre las posibles que se le sugieren), preguntas filtro y preguntas filtradas
(que permitirn segmentar nuestra poblacin en aquellas personas que cumplen una
determinada condicin), preguntas de valoracin (encaminadas a obtener una opinin valo-
rada sobre el uso de un servicio), preguntas de identificacin (referidas a las caractersticas
bsicas del entrevistado), y, por ltimo, las necesarias preguntas de control (que servirn para
controlar las respuestas en preguntas ms comprometidas con el fin de evitar sesgos).
Para la elaboracin de las diferentes categoras musicales se ha ido recurriendo a bibliografa

existente sobre la diferenciacin de dichos gneros y subgneros. Sin embargo, para la
107
investigacin ha sido necesario elaborar nuestra propia clasificacin (que seguidamente se

presenta) la cual, y en contra de parte de la literatura, no ha sido demasiado segmentaria a
la hora de diferenciar los distintos gneros musicales.
En dicha clasificacin propia se ha categorizado la msica en lo que llamaremos gneros

primos, o simplemente gneros musicales y en gneros secundarios, o simplemente subg-
neros:
Tras el contraste con diferentes fuentes, los gneros primos seran: Msica Clsica,
Flamenco, Pop, Blues, Folk, Jazz, Punk, Metal, Rock'nd Roll, Electrnica, Ritmos latinos,
Msica tnica, Msica de corriente afroamericana y Otros.
Mientras que los subgneros musicales seran: Msica clsica tradicional, Msica clsica
contempornea, Flamenco hondo, Flamenco fusin, Flamenco pop, Flamenco Rock, Pop,
Pop-Rock, Pop-Punk, Pop electrnico (Electropop), Blues, Rythm & Blues, Gospel, Soul,
Boogie-Woogie, Jump Blues, Funk, Funk-Rock, Folk, Country, Bluegrass, Jazz, Jazz Fusin,
Bossa Nova, Punk, Punk-Rock, Post-Punk, Horror Punk, Hardcore, Ska-Punk, Ska, Heavy
Metal, Gothic Metal, Glam Metal, Folk Metal, Trash Metal, Groove Metal, Nu-Metal, Death-Metal,
Black Metal, Doom Metal, Screamo, Metal progresivo, Speed Metal, Metalcore, Power Metal,
Rock nd Roll, Rockabilly, Hillbilly, Hard rock, Grunge, Garage, Rock progresivo, Rock alternativo,
Breakbeat, Drum nd Bass, Dubstep, Disco, R nB Contemporaneo, House, Dance, Trance, Nu
skool, Old school, Bachata, Merengue, Salsa, Samba, Bossa nova, Tango, Chamame, Cumbia,
Jota, Sevillanas, Msica celta, Boleros, Mariachi, Rumba, Champeta, Reggae, Raggamuffin,
Dancehall, Chillout, Hip-Hop, Rap, Reggaeton, A capella, Religiosa, BSO y Otros.
Finalmente, y no por ello menos importante, otros conceptos fundamentales distinguidos en el

cuestionario son el gusto musical subjetivo y el gusto musical objetivo. La diferencia radica en la
objetividad con la que se habla de los diferentes subgneros musicales. Para ello, en el
cuestionario, se ha preguntado si se conoce el subgnero por un lado mientras que en otro tem
se pregunta si se conoce algn grupo de una lista dada (todos pertenecientes a un determinado
subgnero). De esta forma se puede controlar de una manera fehaciente los gustos musicales
de los individuos. A modo de ejemplo, en el pre-test de la investigacin, muchos de los
encuestados afirman escuchar Blues pero en cambio no escuchan bandas como Victoria Spavei,
Tampa Red, Big Bill Broonzy o Vargas Blues Band, que son los grandes representantes del gnero.
En definitiva, existe un concepto central que hay que destacar en la investigacin y principal
protagonista del presente artculo: el gusto musical, entendindose por gusto musical la
prctica o conjunto de prcticas que realiza un individuo, que genera un estado de placer,
por medio de la msica. Para expresarlo de una forma esquemtica, se presenta el siguiente
SmartArt. (vase Ilustracin I)
108
Ilustracin I. Operacionalizacin del concepto gusto musical

(por niveles: concepto, dimensin, indicadores).
Fuente: elaboracin propia.
109
Avance de conclusiones sobre los gustos musicales en Andaluca:

el caso de la sociedad sevillana
En este ltimo apartado, y en base al pre-test realizado, se contrastan algunas de las hiptesis
iniciales de la investigacin las cuales se irn confirmando o refutando en base al anlisis de
los datos obtenidos.
Una de las primeras hiptesis de trabajo presupona que los subgneros musicales que ms
conocen y gustan los sevillanos son el flamenco hondo y las sevillanas debido a su tradicin
tnica-cultural, as como los ms escuchados son el flamenco hondo y el reggaetn. En
cambio subgneros como el rock'nd roll, el punk o el heavy metal son poco escuchados por
los sevillanos. Por ello podra decirse que no distinguen de una forma clara y concisa los
diferentes subgneros musicales existentes.
Los resultados del anlisis de datos afirman que el 73,3 % de los encuestados en el pre-test
conoce el flamenco hondo, y el 96,7 % las sevillanas, por lo que se puede interpretar que la
tradicin tnica-cultural de los sevillanos condiciona de forma significativa el conocer y escuchar
diferentes tipos de msica. En este caso se trata de lo que en Antropologa Social se conoce
como localismo, que parte de la base del fomento de la cultura tradicional como confrontacin
a cultura global y la globalizacin. No obstante, los gneros ms escuchados son el pop, el
pop-rock y las B.S.O, lo que conlleva el polo justamente opuesto, la globalizacin al ms puro
estilo de Zygmmunt Bauman en su libro Modernidad Lquida (Bauman, 2002).
En cuanto a los subgneros musicales se refiere, desde el prisma subjetivo, la poblacin

sevillana, da el valor de escuchar rock'nd roll al menos una vez a la semana, lo que lo alza a
uno de los subgneros que ms gustan (considerando la perspectiva subjetiva). Desde el
prisma objetivo, se aprecia que existe una tendencia a aglutinar subgneros en otros mayores.
As, los sevillanos/as dicen escuchar mucho rock'nd roll cuando en realidad escuchan bastante
rockabilly, hard-rock o pop-rock, y no as el rock'nd roll de forma pura. Por el contrario, el punk
y el heavy metal, aunque menos escuchados, tambin tienen una destacada notoriedad pues
quedan por encima de subgneros como el speed metal o el chamam.
En cuanto al conocimiento claro de los gneros y subgneros por parte de la poblacin

objeto de estudio hay que decir que, existiendo un total de 23 subgneros musicales, las
respuestas fluctan en funcin de si se pregunta por el subgnero de forma subjetiva u
objetiva. Claro ejemplo es el citado anteriormente del rock nd roll, o el caso del flamenco-
pop, donde los encuestados pasan de no escucharlo desde la perspectiva subjetiva(1) a
hacerlo al menos una vez al mes desde la perspectiva objetiva(2).
Otra pregunta de investigacin se refera a la forma, la frecuencia y el medio en que la gente

gusta de la msica. Se presupona que, en cuanto a disfrute personal, se prefiere usar el
110
reproductor de CD s, escuchando msica una media de cinco das a la semana. Adems

asisten una media de dos veces al ao a msica en directo, siendo los hombres adultos los
que asisten en mayor medida. Se intua adems una tendencia que afirma que a mayor nivel
educativo, ms veces se asiste a msica en directo.
Los resultados han afirmado y refutado unos u otros presupuestos. Ciertamente, el 95,7 %
usa la radio como reproductor de msica, mientras que el reproductor de CD s, es usado
solo por un 29,7 %. La media de das semanales que escuchan msica se ubica en los 5,27
das (vase grfico I).
Grfico I. Encuestados en funcin del soporte de reproduccin de msica utilizado (en %).
Adems, suelen asistir una media de 3,87 veces al ao a disfrutar de escuchar msica en
directo, siendo las mujeres y los jvenes quienes ms lo hacen como se aprecia en los
grficos siguientes (vase grfico II y grfico III).
Grfico II. Tabla de contingencia entre sexo y asistencia a msica en directo

(en n. de encuestados en el pre-test).
111
Grfico III. Tabla de contingencia entre grupos de edad y asistencia a msica en directo
(en n. de encuestados).
En cuanto a si se muestra una relacin entre a mayor nivel educativo, mayor frecuencia en
la asistencia a conciertos, la respuesta es tajante: S, incluso llegado al punto de que la
totalidad de los encuestados que poseen estudios universitarios asisten al menos una vez al
ao (vase grfico IV).
Grfico IV. Tabla de contingencia entre nivel educativo y asistencia a msica en directo
(en n. de encuestados).
Respecto a conclusiones contrastadas por investigaciones anteriores relativas a la variable

de sexo/gnero, en concreto sobre si las mujeres conocen en mayor medida los gneros
pertenecientes a la denominada msica culta (Small, 1999), la conclusin de la investiga-
112
cin que soporta este artculo es afirmativa en el caso que se propone en este artculo.
Concretamente, por cada 14 mujeres sevillanas que conocen/disfrutan la msica clsica,
solamente la conocen/disfrutan 9 hombres sevillanos.
En relacin a otra variable clsica como es la situacin laboral y presuponiendo que las
personas con un trabajo fijo y estable escucharn ms msica que aquellas que no lo posean,
se puede matizar y decir que NO. Junto a los desempleados, son los autnomos quienes
ms escuchan/disfrutan msica con una media de seis a siete veces a la semana (vase
tabla I).
Tabla I. Tabla de contingencia entre situacin laboral y frecuencia con la que

se escucha msica a la semana (en n. de encuestados).
Frecuencia con la que escucha msica

a la semana (agrupada)
Total
Poco (1-2) Bastante (3-5) Mucho (6-7)
Desempleado 1 6 3 10
Empleo temporal 0 2 4 6
Situacin
Empleo fijo 0 3 0 3
laboral
Autnomo 1 1 7 9
Jubilado 1 0 1 2
Total 3 12 15 30
Volviendo a presupuestos tericos de carcter ms general, ante la necesidad de contrastar

la hiptesis del omnvoro cultural de Peterson (Noya, Val y Muntyola, 2014), tras analizar el
pre-test, hay que refutar la teora del omnvoro cultural de Peterson ya que las variables socio-
demogrficas interfieren en gran medida en los gustos musicales.
Para terminar hay que destacar la consideracin de que, si en los gustos por las sevillanas en
la poblacin de Sevilla se percibe la influencia de lo local, igualmente se intuye, como
hiptesis, que puede suceder algo similar al analizar los gustos de otras provincias andaluzas,
por ejemplo el gusto por los fandangos en Huelva o la inclinacin al disfrute de las chirigotas
en Cdiz. Pero eso supone un avance en la investigacin y quiz la posibilidad de otro artculo.
113
NOTAS
(1) En esta investigacin la perspectiva subjetiva de un subgnero concreto hace alusin a la percepcin
propia del encuestado por dicho subgnero. Para conocer dicha perspectiva, se ha preguntado en
nuestro cuestionario si se conoce, o no, el subgnero musical propiamente dicho.
(2) La perspectiva objetiva surge de la necesidad de darle objetividad a los subgneros musicales. Para
ello, en una de las preguntas del cuestionario se hace referencia a los mximos representantes de los
diferentes subgneros musicales. De esta manera, y en comparacin con la perspectiva subjetiva, se
puede saber si realmente los encuestados escuchan determinado subgnero musical aunque no lo
conozcan.
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114
115-132 Temas Rey y Salido_Maquetacin 1 18/01/17 09:32 Pgina 115
MUSEOLOGA PARA LA INNOVACIN SOCIAL:

UNA EXPERIENCIA DE REGENERACIN
TERRITORIAL EN LA PERIFERIA EUROPEA
Marta Rey-Garca, Noelia Salido-Andrs, Mara Jos Sanzo Prez, Luis Ignacio lvarez Gonzlez
AUTOR ES/ AUTHORS:

Marta Rey-Garca(*), Noelia Salido-Andrs(**), Mara Jos Sanzo Prez(***), Luis Ignacio lvarez Gon-
zlez(****)

(*)(**)rea de Comercializacin e Investigacin de Mercados de la Facultad de Economa y Empresa
de la Universidad de A Corua, Espaa.
(***)(****)rea de Comercializacin e Investigacin de Mercados de la Facultad de Economa y Empresa
de la Universidad de Oviedo, Espaa.
TTULO / TITLE:
Museologa para la innovacin social: una experiencia de regeneracin territorial en la periferia europea1
Museology for social innovation: an experience of territorial regeneration in the periphery of Europe
CORREO-E / E-MAIL:
martarey@udc.es
noelia.sandres@udc.es
mjsanzo@uniovi.es
alvarezg@uniovi.es
RESUMEN / ABSTRACT:
La museologa social emerge como un innovador paradigma de gestin musestica cuya misin va ms
all de la tradicional preservacin y exhibicin de las colecciones para convertirse en un factor de dina-
mizacin y cohesin social. Desde este nuevo enfoque, un museo se convierte en una institucin en per-
manente interaccin no slo con sus visitantes, sino tambin con todos los actores de la sociedad civil,
entre otros grupos de inters. Un museo social tiene el potencial de contribuir a la regeneracin del te-
rritorio donde se ubica si comparte responsabilidades con otros actores acerca del diagnstico de los
problemas sociales y coproduce con ellos nuevas soluciones orientadas hacia un desarrollo ms soste-
nible. En este marco conceptual, el presente trabajo contextualiza el caso de los partenariados pbli-
cos-no lucrativos tejidos en torno al Museo Provincial de Lugo (Galicia, Espaa) como una experiencia
innovadora de inclusin social de los colectivos ms vulnerables y de contribucin a la regeneracin del
territorio a nivel local.
1
Los autores agradecen la financiacin del Proyecto Europeo ITSSOIN (Impact of the Third Sector as SOcial INnova-
tion, www.itssoin.eu), promovido por el 7.o Programa Marco de la Comisin Europea dentro de su convocatoria a in-
vestigar El impacto del tercer sector sobre el desarrollo socioeconmico en Europa. El proyecto est coordinado
por el Centre for Social Investment de la Universidad de Heidelberg, Alemania.
115
Marta Rey-Garca, Noelia Salido-Andrs, M. Jos Sanzo Prez, Luis I. lvarez Gonzlez
Social museology emerges as an innovative model for museum management whose mission goes beyond
the traditional conservation and exhibition of collections, to become a driver of social dynamism and co-
hesion. Under this new approach, a museum constantly interacts not only with its visitors, but also with all
civil society actors, among other stakeholders. A social museum can potentially contribute to regenerating
the territory around it if the responsibilities for diagnosing social problems are shared with other actors
and innovative solutions oriented towards a more sustainable development are coproduced with them.
Under this conceptual framework, this article contextualizes the case study of the public-non profit part-
nerships that have been launched by the Provincial Museum of Lugo (Galicia, Spain), as an innovative ex-
perience aimed towards social inclusion of vulnerable segments of population and local regeneration of
the territory.

Innovacin social; museologa social; sociedad civil; organizaciones del tercer sector; regeneracin te-
rritorial; partenariados pblicos-no lucrativos; inclusin social; colectivos vulnerables
Social innovation; social museology; civil society; third sector organizations; territorial regeneration; pu-
blic-nonprofit partnerships; social inclusion; vulnerable segments of population
116
Museologa para la innovacin social: una experiencia de regeneracin
1. Introduccin
En la era contempornea, la innovacin social, entendida en sentido amplio como un con-

junto de respuestas innovadoras a retos sociales, se configura como una fuente de creacin
de valor para los ciudadanos, organizaciones, territorios y la sociedad en general. El presente
artculo tiene por objetivo desentraar el modo en que la museologa socialmente innovadora
puede contribuir a la regeneracin territorial, a partir del anlisis de una experiencia a nivel
local. Para ello, en primer lugar se desarrollan brevemente los conceptos clave de museologa
social y regeneracin territorial. A continuacin se contextualizan las iniciativas de innovacin
social impulsadas desde el Museo Provincial de Lugo (Galicia, Espaa). En concreto, se
aborda la constelacin de partenariados pblicos-no lucrativos desarrollados en torno a esta
institucin musestica con el objetivo de facilitar la inclusin social de aquellos colectivos de
poblacin ms vulnerables. Entendemos por partenariado el proceso mediante el cual dos o
ms organizaciones de distinta naturaleza anan recursos y esfuerzos en la consecucin de
proyectos o actividades donde confluyen sus intereses (Estivill et al., 1997).
Dicho estudio de caso ha sido desarrollado en el marco del proyecto ITSSOIN (Impact of the
Third Sector as SOcial INnovation), que tiene por objetivo investigar el impacto de innovacin
social generado por las organizaciones del tercer sector y la participacin cvica. Ms all de
sus demostrados beneficios econmicos o del ejercicio de virtudes cvicas que conllevan, el
proyecto se centra pues en comprender sus contribuciones al diseo, implementacin y di-
fusin de soluciones innovadoras a problemas sociales.
ITSSOIN es un proyecto de investigacin financiado por el 7. Programa Marco de la Unin

Europea (2014-2017) que implica a un consorcio liderado por el Centro para la Inversin So-
cial (CSI) de la Universidad de Heidelberg, Alemania, y compuesto por once universidades
y centros de investigacin en nueve pases europeos. El proyecto analiza para estos pases,
entre ellos Espaa, las siguientes reas de innovacin social: 1) arte y cultura, 2) servicios
sociales, 3) salud, 4) sostenibilidad medioambiental, 5) proteccin del consumidor financiero,
6) empleo e inclusin social, y 7) desarrollo comunitario.
El principal nivel de anlisis escogido por el Proyecto ITSSOIN es meso-, esto es, la investi-
gacin se centra sobre la innovacin social como impacto organizacional. En este nivel en
concreto, el Proyecto se pregunta por la influencia de determinadas propiedades de las or-
ganizaciones sobre su capacidad para desarrollar innovaciones sociales. Entre estas carac-
tersticas destacan el nivel de proximidad con sus beneficiarios y otros grupos de inters, la
orientacin a necesidades sociales, el grado de apertura de la cultura organizacional y de la
organizacin en s misma, la diversidad de sus recursos, o la capacidad que la organizacin
tiene para actuar con independencia frente a presiones econmicas o administrativas (An-
heier et al., 2014).
117
En concreto, y para el rea de arte y cultura coordinada por la Universidad de Bocconi, Italia,
el foco se ha puesto sobre la corriente de innovacin social denominada Cohesin social
en contextos de regeneracin territorial liderada por la Cultura (Turrini et al., 2015, p.15).
Dentro de esta amplia corriente de innovacin social, el objetivo especfico para Espaa con-
siste, tal y como anticipbamos, en comprender el proceso por el cual la museologa social
puede convertirse en una solucin innovadora al reto de la inclusin social de pblicos vul-
nerables; contribuyendo en ltimo trmino a la regeneracin territorial. En nuestro caso de
estudio intentaremos engarzar las iniciativas de innovacin social de las organizaciones es-
tudiadas en el contexto ms amplio de las necesidades de regeneracin territorial de mbito
local que surgen en ciudades de la periferia Europea.
2. Marco terico-conceptual
2.1. Museologa social
Si algo distingue a la nueva museologa es su fuerte impronta social. La museologa tradicio-

nal pivota hacia la definicin que el Consejo Internacional de Museos (ICOM) articula para
los museos como organizaciones responsables de adquirir, conservar, estudiar, exponer y
difundir el patrimonio cultural humano (ICOM, 2007). En el nuevo paradigma museolgico la
funcin primordial del museo trasciende la salvaguarda, preservacin, investigacin y exhi-
bicin de las colecciones. Antes bien, el foco se sita sobre los pblicos, quienes se con-
vierten en sujetos que participan de forma activa, individual o comunitariamente, en la
conservacin, interpretacin y difusin de su patrimonio material e inmaterial. No solo se su-
braya la apostilla del ICOM en su definicin del museo como institucin al servicio de la so-
ciedad y abierta al pblico, sino que el museo se convierte en un factor activo de
dinamizacin social, en un lugar de encuentro e interaccin donde la educacin juega un
papel clave. El museo social crea oportunidades para la comunicacin, el dilogo, la distrac-
cin, el descubrimiento, el desarrollo de experiencias y de aprendizaje de habilidades entre
los ciudadanos (Domnguez, 2003).
En este contexto, la denominada museologa social tiene por eje vector el desarrollo soste-
nible de las instituciones musesticas, a travs de la participacin de comunidades, grupos
de inters e individuos en la definicin, gestin y socializacin del patrimonio cultural y natural.
Esta nueva museologa entiende los museos, por consiguiente, como proyectos colectivos,
enfatizando su funcin social y carcter interdisciplinar, e integrando nuevos estilos de ex-
presin y comunicacin (SoMus, 2014).
Trasladar a la prctica los principios de la museologa social implica para los responsables
del gobierno y gestin de estas entidades abordar importantes retos. En primer lugar, y segn
118
Lavado, se trata de dotar al museo de contenidos sociales, esto es dar a conocer, ayudar a
comprender, respetar a otros, valorar toda actividad humana, disfrutar y cuidar, transmitir,
sensibilizar, comunicar mensajes, no escapar a la realidad y sus demandas. En segundo
lugar, se trata de conseguir la mxima accesibilidad para esos contenidos a travs de un di-
seo universal, eliminando barreras de todo tipo y mejorando su comunicabilidad e inteligi-
bilidad. En tercer lugar, se debe conseguir lo que Lavado denomina un museo de todos y
para todos: Integrador e inclusivo, intercultural mas que pluricultural, respeto de identidades,
reconocimiento del pasado con errores y esperanzas y nuevas acciones ante los colectivos
mltiples actuales (Lavado, 2015, p. 54).
Educacin, accesibilidad e inclusin son por tanto los tres pilares, inseparables entre s, del
museo social. En cuanto a la educacin, un referente acadmico en Espaa es el Mster en
Museos: Educacin y Comunicacin de la Universidad de Zaragoza, pionero en el mbito
de la educacin musestica de orientacin social. En relacin a la accesibilidad de ciudadanos
con necesidades especiales, si bien la accesibilidad fsica y sensorial ha recibido atencin
reciente en muchos museos espaoles, impulsadas por la legislacin arquitectnica, la ac-
cesibilidad cognitiva es probablemente la mayor asignatura pendiente. En relacin a la in-
clusin, la atencin a colectivos de personas en situaciones sociales vulnerables constituye
una lnea de trabajo prioritaria en el marco de la potencial contribucin de los museos a la
cohesin social, la atencin a la diversidad cultural y la difusin del museo medioambiental-
mente sostenible (Domnguez, Garca & Lavado, 2015; Espinosa & Bonmati, 2013; Ministerio
de Educacin, Cultura y Deporte, 2015).
En este contexto, la transicin de los museos hacia el paradigma de lo social se configura

como un proceso fundamentalmente micro- y meso-, esto es, que involucra de modo directo
a ciudadanos y a organizaciones en el mbito territorial local. Ahora bien, dicha transicin
solo puede interpretarse en clave de las transformaciones macro- que afectan a las identida-
des, a las sociedades y a los territorios a nivel global:
El Museo social al que nos vemos abocados en los ltimos tiempos y ms en este milenio de
progreso tecnolgico, pero de catstrofes econmicas y humanitarias, de canto a la colectivizacin
y a la globalizacin, pero de fuertes corrientes migratorias, de perdida de su pasado y sus races en
muchas sociedades y grupos que llegan a las grandes ciudades industriales y comerciales en busca
de un futuro mejor, o de desaparicin de los ltimos reductos naturales y culturales primitivos, es la
nica esperanza para encauzar nuestra responsabilidad social y nuestra participacin personal (La-
vado, 2015, p. 42).
119
2.2. Regeneracin territorial
Nuestra aproximacin al concepto de territorio reconoce que, en la economa del conoci-

miento, las relaciones cooperativas entre las personas y los valores que comparten confor-
man el territorio en igual o incluso mayor medida que la orografa y las instituciones. El
territorio integra recursos fsicos, humanos y culturales. A una escala local como la que nos
ocupa, el territorio queda as definido tanto por la proximidad geogrfica como por la proxi-
midad cognitiva, entendiendo por esta ltima las normas de conducta compartidas, la cultura
comn, la confianza mutua y el sentido de pertenencia. El territorio provee del sustrato so-
cioeconmico y geogrfico sobre el que se desarrollan los procesos de aprendizaje colectivo
(Capello & Lenzi, 2013).
Bajo dicha aproximacin, la idea de regeneracin territorial puede sintetizarse como un pro-
ceso de rediseo social del territorio para el desarrollo sostenible. Dicho rediseo aade pues
un estrato social a la tradicional planificacin. En este sentido, est muy vinculado tanto al
concepto de territorio inteligente, entendido como aquel capaz de generar y gestionar cono-
cimiento mejorando as sus propios recursos y capacidades, como a la idea de innovacin
abierta. En ltimo trmino, se trata no solo de regenerar sino tambin de mejorar la resilien-
cia de los territorios, entendida como su capacidad de adaptacin a la transformacin. Los
territorios resilientes son as capaces de construir respuestas sociales y econmicas inno-
vadoras a los retos planteados por las transformaciones del entorno fsico, cultural y natural
(Rufino, 2014).
Los procesos de innovacin social dirigidos a la regeneracin territorial han de configurarse

como procesos de innovacin abierta en los que el conocimiento se distribuye interna y ex-
ternamente desde las propias organizaciones motrices, convirtindose este flujo de conoci-
miento en una ventaja competitiva (Chesbrough, 2003). Requieren en consecuencia no solo
de colaboracin entre todos los grupos de inters relevantes, sino tambin de la conciencia-
cin y participacin activa de los ciudadanos. A partir de esa conciencia de la necesidad de
regenerar el territorio, los ciudadanos toman decisiones y comparten responsabilidades con
otros actores sociales acerca de los impactos de los procesos de convivencia y coproduccin
y de la consecucin de un desarrollo ms sostenible. Por consiguiente, la innovacin social
orientada a la regeneracin territorial va ms all de la participacin cvica en los asuntos ur-
banos. Implica un cambio sistmico, que abarca desde el nivel de los principios de sosteni-
bilidad econmica y medioambiental y justicia social que la impulsan, hasta el nivel de los
public-private-people partnerships (PPPPs) o partenariados pblico-privados-ciudadanos que
la hacen realidad (Deakin & Al Waer, 2011).
En paralelo a lo ya sealado para la museologa social, el xito o fracaso de los procesos de

regeneracin territorial se dirime en los mbitos ms locales, en cercana a la cotidianeidad
120
de ciudadanos y organizaciones. Ahora bien, su devenir est fuertemente influido por las
consecuencias que las macro-dinmicas de globalizacin econmica, fluidez social y conec-
tividad tecnolgica tienen sobre las personas y sobre las configuraciones territoriales en las
que habitan:
En la transicin meso-global, el aumento de la vulnerabilidad del sistema socio-ambiental (cul-

tural, de la produccin, del empleo, civil, etc.) requiere ahora como medida esencial una reconversin
socio-ecolgica, que contenga y reduzca la sensacin de inseguridad, inestabilidad y desconfianza
percibidas y experimentadas por la mayora de la gente. Esta transformacin no puede ignorar la
responsabilidad de las instituciones ni la participacin de los ciudadanos en la toma de decisiones
compartidas si se trata de contribuir a la mejora de la calidad de vida, el crecimiento econmico y el
cumplimiento de las expectativas. (Rufino, 2014, p. 2)
3. Caso de investigacin: partenariados entre un museo pblico y

organizaciones de la sociedad civil para la inclusin social
3.1. Aproximacin metodolgica
Nuestro objeto de estudio consiste en una seleccin de iniciativas de innovacin social desa-
rrolladas en partenariado entre actores pblicos y de la sociedad civil y a nivel fundamental-
mente local. Para abordarlo se ha utilizado la metodologa de process tracing (Collier, 2011).
El caso de investigacin se ha elaborado a partir de revisin documental y de la recogida de
datos a travs una serie de entrevistas mediante cuestionario semi-estructurado a dos tipos
de actores: expertos y representantes de organizaciones relevantes.
En cuanto a la delimitacin del territorio, por un lado se han combinado aspectos sociales
(p.ej. de participacin de la comunidad) con aspectos fsicos (p.ej. intervenciones destinadas
a regenerar espacios urbanos); y por otro, se ha procurado la coincidencia de los lmites
geogrficos con los polticos o institucionales. As, para el caso espaol, los niveles provincial
y municipal se han revelado como los ms adecuados para el anlisis de la corriente de in-
novacin social seleccionada, dado que a esos niveles se dirimen las polticas e iniciativas
culturales que ms impacto tienen sobre los colectivos de poblacin vulnerables (Salido-An-
dres et al., 2016).
El territorio en el que se desarrolla nuestro caso de estudio se encuentra en la provincia de

Lugo, que a su carcter geogrficamente excntrico en el entorno europeo suma, como ve-
remos, problemticas especficas entre las que destaca un acusado grado de envejecimiento
poblacional, de profundo calado socioeconmico. En cuanto a los actores protagonistas del
caso, son la Red Musestica Provincial de Lugo y especialmente su Museo Provincial, sito en
121
la ciudad del mismo nombre, y el conjunto de actores de la sociedad civil (fundamentalmente

organizaciones pertenecientes al tercer sector social) que colaboran con l en iniciativas in-
novadoras de carcter socialmente inclusivo.
3.2. El territorio: Lugo en contexto
La provincia de Lugo est situada en el noroeste de Espaa y pertenece a la Comunidad Au-

tnoma de Galicia. Su capital es la ciudad de Lugo, fundada por los Romanos en torno al
ao 25 a. C. Su muralla romana, construida a finales del s. II y cuyo permetro se conserva
intacto en su totalidad, fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en el ao
2000. En el ao 2015, la ciudad de Lugo contaba con 98.134 habitantes (IGE, 2016).
Su caso es paradigmtico de los retos sociodemogrficos y econmicos que afectan a mu-

chos de los territorios de la periferia europea. Tendencias como el declive demogrfico, la
despoblacin rural, la debilidad de los sectores primario y secundario o el aumento de la es-
peranza de vida de los ciudadanos, estn provocando la merma de la salud de ciertas eco-
nomas regionales y de los sentimientos de identidad local de sus habitantes. En paralelo a
estos retos, se pone de manifiesto la importancia de toda una serie de factores no estricta-
mente econmicos, en particular aquellos relativos a la existencia de biodiversidad, condi-
ciones climticas agradables, capital social y dinamismo en la oferta cultural, que estn
demostrando ser muy eficaces en la reconfiguracin de la atractividad territorial de determi-
nadas regiones perifricas.
En el contexto nacional, Lugo es tambin representativo de los desafos demogrficos que

afronta Espaa, con una creciente concentracin poblacional en los ncleos urbanos, as
como uno de los ms elevados ndices regionales de poblacin envejecida dependiente de
toda Europa, ubicados muy especialmente en el norte del pas (Glersen et al., 2016).
El mayor crecimiento poblacional en la historia de Espaa la explosin demogrfica del pe-

riodo intercensal 2001-2011 se ha repartido de modo heterogneo, de forma que los des-
equilibrios territoriales a nivel municipal y provincial no han tendido a solventarse, sino antes
bien a extremarse. En particular y durante ese periodo, Lugo es una de cuatro provincias es-
paolas (junto con Palencia, Ourense y Zamora) cuya poblacin ha disminuido en trminos
absolutos. Se trata adems de provincias tradicionalmente emisoras de flujos migratorios.
En la provincia de Lugo se encuentran 7 de los 15 municipios de Espaa con mayor presencia
relativa de personas mayores de 65 aos; el resto en Ourense. Lugo, Ourense y Zamora son
las provincias espaolas con menor porcentaje de poblacin de 0 a 14 aos, concretamente
por debajo del 10 % (Goerlich et al., 2015). Los indicadores de envejecimiento poblacional
se sintetizan en la tabla 1.
122
Tabla 1. Principales indicadores estructurales de envejecimiento poblacional a 1 de enero (2015)
Lugo Lugo
Espaa Galicia
Provincia Ciudad
Poblacin 46.449.565 2.734.656 339.386 98.134
Poblacin mayor de 64 aos ( %) 18,5 24 28,6 20,1
Tasa de Dependencia de la poblacin mayor

de 64 aos ( %)
28,3 37,9 46,9 30,3
ndice de envejecimiento1 ( %) 114,7 188,2 272,8 115,9
ndice de sobreenvejecimento2 ( %) 16,5 20,2 17,3
Fuente: Instituto Nacional de Estadstica e Instituto Galego de Estadstica (2016)
1
Porcentaje que representa la poblacin mayor de 64 aos sobre la poblacin menor de 20 aos a 1
de enero del ao t.
2
Porcentaje que representa la relacin entre la poblacin mayor de 84 aos y la poblacin mayor de
64 aos a 1 de enero del ao t.
A nivel regional, existe una acusada brecha territorial entre la Galicia urbana, occidental y
costera, y una Galicia oriental e interior. El denominado Corredor atlntico, un estrecho cin-
turn costero que conecta de norte a sur sus principales ciudades (Ferrol-A Corua-Santiago
de Compostela-Pontevedra-Vigo), concentra en una cuarta parte de la superficie de Galicia
el 80 % de su poblacin y PIB. La Galicia oriental e interior, en la que se ubica Lugo, se ca-
racteriza por su intenso declive demogrfico, alto grado de fragmentacin municipal y dis-
persin poblacional (Lpez, 2004; Fernndez & Meixide, 2013; Aldrey & Del Ro, 2014). Estas
tensiones estn derivando en importantes problemticas de carcter econmico y social cuyo
abordaje requiere de procesos de regeneracin territorial.
3.3. Entorno institucional: la Red Musestica Provincial de Lugo
El Museo Provincial de Lugo (MPL) integra, junto al Museo Etnogrfico de San Paio de Narla,
el Museo Pazo de Tor y el Museo Provincial del Mar, la Red Musestica Provincial (RMPL).
Esta red se constituye oficialmente en el ao 2006 con el propsito de unificar criterios y ob-
jetivos, incentivar la colaboracin, optimizar los recursos disponibles y mejorar las dinmicas
de comunicacin de los museos que la integran (RMPL, 2010). La red musestica depende
de la Diputacin Provincial de Lugo y particularmente de su rea de Cultura.
123
Durante el ao 2015 esta red musestica ha recibido 101.071 visitantes de los que 51.308 han
visitado en concreto el MPL (RMPL, 2015). La cifra de visitas es considerable si la contextua-
lizamos en la oferta y demanda existentes a nivel provincial y regional. Por un lado, la oferta
musestica en la provincia es abundante, en concordancia con la riqueza de su patrimonio
arqueolgico, etnogrfico y eclesial (tabla 2).
Tabla 2. Oferta musestica en la provincia de Lugo
Red Musestica Provincial de Lugo Otros Museos
Museo Provincial de Lugo Museo Interactivo de la Historia de Lugo
Museo Provincial del Mar Museo Domus de Mitreo
Museo Etnogrfico de San Paio de Narla Museo Diocesano y Catedralicio de Lugo
Museo Pazo de Tor Centro de Interpretacin de la Muralla
Centro Arqueolgico San Roque
Casa de los Mosaicos
Sala de Exposiciones Porta Mi
Museo Histrico de Sargadelos
Museo Parroquial de San Martio de Mondoedo
Museo do Castro de Viladonga
Museo de Arte Sacra de las Clarisas de Monforte
Museo de Nosa Seora da Antiga
Coleccin Etnogrfica y de Cermica de Xunqueira
Coleccin de Instrumentos Musicales do Centrad
Museo Diocesano y Catedralicio de Mondoedo
Museo Parroquial de Monterroso
Conjunto Etnogrfico de Cebreiro
Museo de la Prehistoria y Arqueologa de Villalba
Museo de Arte Sacra de Vilanova de Lourenz
Museo Comarcal da Fonsagrada
Fuente: Elaboracin propia
124
Por otro lado, y como reseamos en la Tabla 3, Lugo destaca por ser la provincia gallega
con un mayor porcentaje de poblacin que declara no visitar museos, exposiciones o archi-
vos en algn momento durante el ao (IGE, 2014).
Tabla 3. Residentes en Galicia por provincias que declaran no visitar museos,

exposiciones ni archivos durante el ao (2014)
A Corua 62,8 %
Lugo 71,0 %
Ourense 70,3 %
Pontevedra 61,9 %
Fuente: Elaboracin propia a partir del IGE (2014)
3.4. Partenariados con la sociedad civil desarrollados en torno al

Museo Provincial de Lugo
El MPL ha sido la semilla inicial sin la cual la concepcin y desarrollo de la Red Musestica
Provincial no habra sido posible. Fundado en 1932, mantiene una vocacin esencialmente
educativa desde su mismo origen. Dada su ubicacin en el casco histrico de la ciudad, el
alcance de su programacin tiene un carcter principalmente local y urbano.
La direccin del museo reporta directamente a la gerencia de la Red Musestica Provincial,

de la que a su vez pende la gestin de las actividades relativas a capacidades diferentes y
accesibilidad de los museos que conforman la red. En cuanto a la estructura organizativa in-
terna del MPL, adems del departamento de Direccin, la conforman otros 6 departamentos:
Arqueologa e Historia, Etnografa y Artes Decorativas, Archivo, Biblioteca, Bellas Artes y Res-
tauracin.
El MPL destaca por el trabajo conjunto y colaborativo en un plano inter-institucional hacia un

modelo de museo ms sostenible, inclusivo, accesible y diverso. Su misin se formula como
sigue: un museo de todos y todas hecho por y para todos y todas. En este sentido, la escu-
cha, dilogo y co-creacin de programas que, en respuesta a las demandas de los grupos
de inters, satisfagan las necesidades de la comunidad local, definen su enfoque. Los grupos
de inters especficos del MPL en cuanto museo social se muestran en el siguiente mapa re-
lacional (figura 1):
125
Figura 1. Mapa relacional de los grupos de inters del Museo Provincial de Lugo
Fuente: Elaboracin propia
El MPL persigue ser, adems de espacio y soporte, el nutriente que refuerce las relaciones
entre esta institucin y la comunidad local que la rodea. Principalmente orienta la mayor parte
de sus recursos tangibles -humanos, tcnicos e infraestructuras- e intangibles conocimien-
tos, tiempo, energa, habilidades, entre otros- a la coproduccin junto a entidades sociales
de iniciativas, actividades y programas que den respuesta a las necesidades y problemticas
sociales de los colectivos ms vulnerables entre los representados por aquellas. Este es-
quema de colaboracin responde a los denominados public-private-people partnerships
(PPPPs), donde una administracin u organismo pblico establece alianzas con entidades
privadas (en este caso fundamentalmente entidades no lucrativas y otras organizaciones de
la sociedad civil) y, a su travs, facilita y articula la participacin de los ciudadanos en la con-
secucin de un objetivo comn.
Dentro de las estrategias de accesibilidad e inclusin dirigidas a los colectivos vulnerables

destaca especialmente la contratacin laboral desde el museo de personas con diversidad
funcional, como aquellas afectadas por invidencia, sordera o autismo. En cuanto a los nuevos
servicios adaptados en coproduccin, el MPL atiende, en partenariado con organizaciones
de la sociedad civil, a las siguientes problemticas y segmentos de poblacin vulnerables
(2005-2015):
126
1. Capacidades diferentes: COGAMI, Auxilia Lugo, ACADAR, ASORLU, ONCE, Down Lugo,
Bule Bule
a. Discapacidad fsica
b. Discapacidad sensorial: sordera, ceguera
c. Discapacidad cognitiva: sndrome de Down, autismo, TDAH
2. Enfermedad mental: ALUME, FEAFES, Fundacin Anade
3. Mayores: Club Senior
a. Alzheimer
4. Gnero: Mujeres en las Artes Visuales, ACADAR
5. Infancia: AMPAS
6. Sin empleo: Cruz Roja, Centro de Formacin y Recursos de Lugo, Centros Especiales de
Empleo
7. Inmigracin & multiculturalidad: Asociacin de inmigrantes y retornados rioplatenses de
Lugo, Fundacin Araguaney, Tango Club Galicia, Fundacin Secretariado Gitano
8. Privacin de libertad: Centro penitenciario de Bonxe
9. Sin techo: Proyecto Hombre
Entre los proyectos puestos en marcha destacan, entre otros, el desarrollo de actividades
fotogrficas con personas invidentes en colaboracin con ONCE; el diseo de instrumentos
didcticos a travs de la plstica para afectados de autismo; la programacin de actividades
de alcance intergeneracional entre mayores y nios; la existencia de un Club Senior; o el
programa Culturas en Dilogo en colaboracin con la Asociacin Rioplatense de inmigrantes
argentinos y uruguayos, que persigue la integracin e intercambio de experiencias y saberes
entre inmigrantes y lucenses retornados. Igualmente es relevante la contribucin del museo
en la intervencin fsica puntual de espacios olvidados como el Psiquitrico San Rafael a tra-
vs de la celebracin de jornadas artsticas, as como las actividades de didctica musestica
que desarrolla semanalmente con el colectivo de presidiarios del Centro Penitenciario de
Bonxe.
Todas estas actividades son expresiones de la diversidad, necesidades, problemticas y an-

helos de la comunidad, pero adems repercuten en la creacin de capital social. Como re-
sultado de estas iniciativas, surgen y se afianzan nuevas relaciones sociales que en muchos
casos derivan en nuevas formas de alianza y cooperacin con autonoma y dinmicas pro-
pias, siendo tiles incluso para la creacin formal de asociaciones entre miembros de colec-
tivos invisibles en la ciudad hasta el momento, como ha sido el caso del colectivo transexual.
En contraste, el impacto de estas iniciativas en el mbito de la inclusin de colectivos como
prostitutas y presidiarios es todava insignificante.
El establecimiento de vnculos de colaboracin entre los diferentes actores sociales es el

motor que impulsa la co-creacin de programas musesticos adaptados e inclusivos desde
127
el MPL. Sin embargo, tambin se ha utilizado la denuncia cuando ha sido necesario reclamar
visibilidad para ciertos problemas e influir en la generacin de debate social para solucionar-
los. Prueba de ello son, por ejemplo, las campaas de sensibilizacin y denuncia acerca de
la falta de accesibilidad de determinados espacios pblicos en la ciudad. Este es el caso del
acceso principal al edificio histrico que alberga al propio museo, inaccesible para personas
con movilidad reducida hasta 2007, momento en que tras aos de denuncia se instalan una
rampa de madera y un elevador elctrico con carcter provisional. En la actualidad, estos
equipamientos adems de mejorados son ya definitivos. Otro ejemplo de espacio pblico de
destacada relevancia ganado a la accesibilidad en la ciudad lo encontramos en la misma
Muralla romana que la rodea. Fruto de la sensibilizacin y denuncia encabezada por organi-
zaciones de la sociedad civil en colaboracin con el MPL, la Muralla es accesible para per-
sonas con movilidad reducida a partir de la instalacin primeramente de una rampa y
finalmente de un ascensor en el ao 2015.
4. Reflexin final
La constelacin de partenariados de la sociedad civil articulada en torno al Museo Provincial

de Lugo es un buen ejemplo de la puesta en prctica de lo que se ha venido a denominar
museologa social dentro del paradigma de la nueva museologa. Si en el modelo tradicional
la conservacin y exhibicin de las colecciones constituyen el ncleo sobre el que se vertebra
el resto de actividades musesticas, en este nuevo paradigma destaca el rol social de los mu-
seos museos sociales y su carcter interdisciplinar, junto con el desarrollo de nuevas for-
mas de expresin y comunicacin donde la adaptacin a las necesidades de los grupos de
inters ocupa un lugar central.
El MPL en concreto, adems de conservar sus colecciones y educar sobre su valor, ha des-
arrollado actividades museolgicas novedosas en coproduccin con la comunidad que le
rodea, orientadas a la inclusin de los colectivos ms vulnerables y a las necesidades de re-
generacin de un territorio tensionado por desequilibrios demogrficos y econmicos. Los
partenariados desarrollados en torno a l son un agente vertebrador de importancia a nivel
local, vehiculizando y sacando a la luz problemticas sociales hasta ahora en la sombra.
Es en el permanente dilogo, escucha, colaboracin y coproduccin de soluciones partici-

pativas con los colectivos vulnerables donde reside el verdadero componente innovador de
la museologa social que el MPL practica. La oportunidad que este nuevo enfoque museol-
gico ofrece para la regeneracin de los territorios se materializa en los intercambios de co-
nocimiento y experiencias entre actores que comienzan a reconocerse corresponsables a la
hora de encontrar soluciones que garanticen frmulas de convivencia ms justas, sostenibles
y cohesionadas. La coproduccin de programas inclusivos mano a mano con sus destinata-
128
rios favorece adems una progresiva incorporacin de pblicos tradicionalmente olvidados

o poco representados, no solo desde la propia gestin de la actividad musestica, sino tam-
bin en una gran mayora de casos desde las mismas administraciones pblicas y el da a
da de la propia ciudad.
Por otra parte, los esfuerzos orientados a hacer accesibles infraestructuras e instituciones
pblicas claves en la ciudad estn repercutiendo en la creacin y consolidacin de espacios
de encuentro, disfrute y confianza a raz de la participacin en actividades artsticas y cultu-
rales que, en algunos casos, cobran autonoma propia.
Podemos concluir diciendo que el caso del MPL es un claro ejemplo de las oportunidades y
limitaciones que la museologa socialmente innovadora plantea en el mbito del rejuveneci-
miento territorial. Por un lado, pone de manifiesto el gran potencial de la museologa social
para plantear abordajes innovadores a problemas sociales, y demuestra su eficacia a nivel
micro, local y para ciertos segmentos de poblacin vulnerables. Por otro lado, pone en evi-
dencia la altsima complejidad y el horizonte de largo plazo que caracterizan a los procesos
de rediseo social de los territorios orientados hacia un desarrollo ms sostenible. Para que
el impacto de estas soluciones innovadoras sobre la regeneracin del territorio se consolide
y, en el mejor de los escenarios, se escale, se requiere de la combinacin, sostenida en el
tiempo, de liderazgos individuales, de apoyo de las administraciones pblicas, de construc-
cin de partenariados con organizaciones de la sociedad civil, de articulacin de canales de
dilogo y participacin ciudadanos, y de gestin del conocimiento generado en el proceso.
Se precisa, en definitiva, una profunda transformacin cultural.
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131
133-168 Temas Garofano_Maquetacin 1 18/01/17 10:30 Pgina 133
GRANDES MOMENTOS DEL CINE

EN SAN FERNANDO
AUTOR / AUTHOR:

Investigador. Profesor de posgrado. Universidad de Cdiz. Departamento de Historia del Arte. Facultad
de Filosofa y Letras
TTULO / TITLE:
Grandes momentos del cine en San Fernando
Great moments of cinema in San Fernando
CORREO-E / E-MAIL:
rgs.garofano@gmail.com
RESUMEN / ABSTRACT:
La historia del cine en Espaa, sobre todo la de los primeros tiempos, debe tener en cuenta, adems de
la produccin y la distribucin de las pelculas, la industria de la exhibicin y la sociologa de los espec-
tadores. Una sociologa general que debe elaborarse extrayendo datos y sacando conclusiones de es-
tudios especializados y parciales, como este que damos a conocer sobre la historia del espectculo
cinematogrfico en la ciudad de San Fernando.
Cinematic history in Spain, particularly from its early days, must take into account the exhibition industry
and the sociology of spectators in addition to film production and distribution. A general sociology which
must be gathered by extracting data and drawing conclusions from specialist and preliminary studies like
this one which informs readers about the history of film screening in the city of San Fernando.

Cine; Historia; Imagen; Comunicacin; Sociologa; Arte
Cinema; History; Screening; Communication; Sociology; Art
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1. La llegada del cinematgrafo
El cinematgrafo se conoci por primera vez en San Fernando en el mes de marzo de 1899.
Durante los primeros meses de aquel ao la mxima preocupacin en San Fernando, como
ciudad estrechamente vinculada a la Armada, segua siendo la derrota sufrida en la guerra
que el ao anterior se haba librado contra los Estados Unidos, la prdida de Cuba y Filipinas,
la destruccin de la flota, los muertos y heridos en las batallas, los espaoles repatriados.
Psimo final de siglo y un oscuro horizonte.
San Fernando en 1899, como toda Espaa, tena una sociedad dual de burgueses y obre-
ros, de personas acomodadas e instruidas y gente pobre y analfabeta, que tambin tenan
sus particulares formas de diversin y entretenimiento. Los principales lugares de esparci-
miento de la restringida burguesa estaban en los paseos, en la Alameda, en el hipdromo
de San Carlos, en el Casino y en el Teatro de las Cortes, mientras que los trabajadores acu-
dan a las tabernas y a las peleas de gallos que se organizaban en el Crculo Gallstico. La bi-
cicleta, pujante modalidad de sport, tambin era de uso exclusivo de los jvenes burgueses,
mientras que las corridas de toros y las Veladas del Carmen posiblemente fuesen las cele-
braciones ms compartidas por el conjunto de la poblacin, aunque tambin por separado.
En el Teatro de las Cortes, durante los primeros das de enero de 1899, se estuvo represen-
tando la zarzuela en un acto titulada Cuadros Disolventes, nombre que se le daba a la ltima
y ms desarrollada modalidad de proyecciones con linterna mgica, que en algn momento
anterior se habra conocido en la ciudad. Resultando tambin de inters, que el da 1 de
marzo de aquel ao la empresa elctrica informase que desde hoy a las horas marcadas en
las condiciones publicadas pueden los seores abonados usar el fluido elctrico en las lm-
paras de sus instalaciones. Lo que nos habla de las precarias condiciones de este servicio,
imprescindible para el buen funcionamiento del cinematgrafo.
Ya los peridicos haban publicado que el nuevo invento que haca ver las imgenes con el
movimiento de la realidad misma, se haba exhibido con xito en localidades vecinas, por
ello causara expectacin cuando La Correspondencia de San Fernando, el 7 de marzo de
1899, public que haba llegado a la ciudad el representante del notable cinematgrafo que
se estaba exhibiendo en Lebrija con la intencin de presentarlo en el Teatro de las Cortes.
Un autntico Lumire que era el mismo que en agosto del ao anterior haba ofrecido sus
proyecciones luminosas en un local de la calle Ancha de Cdiz.
El cinematgrafo se present por primera vez en San Fernando, en el Teatro de las Cortes,
el 8 de marzo de 1899, en la segunda parte de un espectculo que comenzaba con las au-
diciones de un fongrafo. Los ttulos de los 15 cuadros que se proyectaron fueron: La leche
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vertida, El paso de un tnel, Llegada de un tren, Mendigo falso, Desgracias de una portera,
Ria de cuatro mujeres, Casa de Baos y 9 cuadros con los distintos momentos y suertes de
La Corrida de Mazzantini.
Al parecer, el nmero y la visin de las proyecciones fueron de suficiente calidad, destacando

La Corrida de Mazzantini, obtenida con tal propiedad que la ilusin fue completa y el pblico,
aplaudiendo entusiasmado, termin pidiendo con insistencia la repeticin de las suertes. Tras
el estreno, la prensa coment que los espectadores salieron satisfechos de tan prodigioso
adelanto, si bien protestando por su corta duracin, pues empez con retraso y termin
media hora antes de lo anunciado. No restndose elogios al asombroso fongrafo, que
tambin fue aplaudido.
Durante los das siguientes el fongrafo desapareci de la programacin y las proyecciones

fueron acompaadas por una seccin de la banda de msica que diriga el cornetn D. Vicente
Bernal. De aquellas sesiones (24 cuadros en dos series de 12 separados por un intervalo de
10 minutos) conocemos nuevos ttulos: Yerbas quemadas, El oso y el centinela, Jardinero
rstico, El cochero dormido, Pescador dentro del agua, La noche agitada, Fiesta en Suiza,
Velocpedos y caballos, Mar agitada, Militares atravesando un ro, Ladrones sobre el tejado,
Danza del sol, Panorama en el tren, Corrida de caballos y Esgrima. A estos hay que sumar
otros 5 cuadros que formaban la serie El entierro del ltimo presidente de la Repblica Fran-
cesa Mr. Faure, que result brillantsimo y el pblico aplaudi con entusiasmo.
El da 13 acudi al Teatro a ver el cinematgrafo el Capitn General del Departamento, Sr.

Churruca, con toda su familia, y el da 18 entre los cuadros que se programaron se incluyeron
los 13 que componan la Vida y pasin del Seor. Ese mismo da la prensa tambin informaba
que al terminar la funcin, Mr. Mosset observar el efecto que produce en el cinematgrafo
un bonito cuadro que acaba de recibir titulado Las tentaciones de San Antonio, pudiendo per-
manecer en el Teatro los caballeros que deseen verlo. Las proyecciones continuaron hasta
el da 19 de marzo.
Tratndose de las primeras sesiones del cinematgrafo, merece la pena analizar el contenido
de aquellas cintas de 20 metros de celuloide, con fotogramas de 35 mm con una perforacin
a cada lado, que eran arrastradas manualmente a 18 imgenes por segundo, aproximada-
mente, y que solan durar entre 1 y 2 minutos.
Lo primero que debemos resaltar es el carcter de curiosidad cientfica con que el cinema-
tgrafo se present, a la par que otro invento reciente, el fongrafo, capaz de registrar y re-
producir la voz humana. Dos novedades de las muchas que cotidianamente daban a conocer
los peridicos de finales del siglo XIX, y que, fundamentalmente vinculados a la electricidad,
pronto vendran a transformar las formas de trabajar, viajar, divertirse, etc. De alguna manera
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podemos decir que el pblico a esta sesin fue a ver lo que haca el nuevo aparato. Siendo
tambin interesante la inadaptacin del lenguaje para expresar el nuevo medio, como decir
el representante del cinematgrafo, como si el aparato fuese un artista o una compaa de
comedias.
Los cuadros proyectados, en general, forman parte de las primeras producciones francesas
de los hermanos Lumire y de George Mlis, aunque sus ttulos en ocasiones no sean exac-
tamente los que originalmente se les puso, sino los que el exhibidor consideraba ms ade-
cuados (razn por la que el ttulo de un mismo cuadro poda cambiar de un pueblo a otro).
Por citar algunos ejemplos: Yerbas quemadas es la cinta de Lumire La quema de rastrojos,
Ladrones sobre el tejado es la cinta de Mlis Por los tejados y El oso y el centinela es la
cinta de Lumire Domadores de osos.
El ttulo de ms xito, La corrida de Mazzantini, corresponde a la cinta que con el ttulo Corrida
de toros completa por Mazzantini, tomada en la plaza de Madrid se film ese mismo ao para
la casa Lumire. Una temtica que se repiti varias veces en aquellos primeros aos, como
no poda ser de otra manera, dado que era difcil poner la cmara quieta ante una escena de
la vida y que en ella sucedieran cosas tan movidas, imprevistas y emocionantes como la
lidia de un toro. Incomparablemente ms espectacular que, por ejemplo, La llegada de un
tren a la estacin, el gran xito de entre las cintas de Lumire que se proyectaron en la his-
trica sesin inaugural del cinematgrafo en Pars.
Curiosamente, ante la viveza de las imgenes cinematogrficas de la Corrida el pblico repiti

los comportamientos que habitualmente tena ante la realidad misma. Aunque al decaer
las imgenes sobre la pantalla e interrumpirse la ilusin, pidiera que se repitiesen las pro-
yecciones para revivir aquella inolvidable experiencia. Era la primera manifestacin en San
Fernando de lo que fraguara como uno de los gneros en que se clasificara la produccin
cinematogrfica: el documental. En el que tambin podemos encuadrar El paso de un tnel,
Fiesta en Suiza o Militares atravesando un ro.
El entierro del ltimo presidente de la Repblica Francesa Mr. Faure, tambin como la Corrida
compuesto de varios cuadros, pertenece a lo que con el paso de los aos vendra a ser el
gnero de los noticiarios. Una modalidad de vinculacin del cinematgrafo con la informacin
de prensa, como demuestra el hecho de que La Ilustracin Espaola y Americana, la mejor
revista espaola de la poca, en su nmero del 8 de marzo, exactamente el mismo da que
se proyectaban estas imgenes en San Fernando, ofreciera la informacin del entierro del
presidente francs acompaada de dos grabados xilogrficos, haciendo constar que uno de
ellos, para ms precisin, se haba realizado desde fotografa (y no desde un dibujo del na-
tural), dada la incapacidad tcnica que an haba para la impresin directa de las imgenes
fotogrficas.
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Otro de los ttulos compuestos por numerosos cuadros, Vida y pasin del Seor, creemos
que se trata de la cinta que realizaron George Hatot y Louis Lumire en 1898. Primera versin
de las muchas que vendran despus durante estos primeros aos del cinematgrafo, reco-
giendo la tradicin de las Vidas de Cristo proyectadas con linterna mgica. Temtica con la
que se poda mejorar la dudosa moralidad del nuevo espectculo que agrupaba al pblico,
indiscriminada y promiscuamente, en la oscuridad de la sala.
Esta pelcula, compuesta por trece rollos y con una duracin total de un cuarto de hora, fue
rodada en la aldea bohemia de Horitz, en la que todo el pueblo representaba peridicamente
durante los das de Semana Santa el drama de la vida de Jess. Con ella se inauguraba el
gnero del cine histrico, o el subgnero del cine bblico, de tan largo recorrido en la posterior
historia del cine.
El cuadro titulado Jardinero rstico creemos que es la cinta de Lumire El regador regado.
Evidentemente un chiste visual, o gag, que viene siendo reconocido como la primera muestra
de lo que evolucionara a las mltiples formas del gnero cmico. En el que tambin podemos
encuadrar El cochero dormido, Desgracias de una portera o Ria de cuatro mujeres.
Finalmente, Las tentaciones de San Antonio era uno de los primeros cuadros, con una duracin
de 65 segundos, realizado en 1898 en la factora que George Mlis haba construido en Mon-
treuil, a las afueras de Pars. Se trata del primer film considerado maldito o blasfemo, que termin
siendo prohibido poco despus de sus primeras exhibiciones, como esta de San Fernando.
Todo lo cual podemos intuir por los trminos con los que hemos visto que la prensa se refiri a
su proyeccin, como si se tratase de una exhibicin no oficial, o fuera de programa, y restringida
a los caballeros. Realmente el asunto de la peliculita era una excusa para mostrar atractivas dia-
blesas brincando en ropas menores, llevando el asunto al atrevimiento de que el cuerpo del
Cristo crucificado se transformaba en el de una tentadora mujer. Suponemos que los caballeros
de San Fernando viviran encantados aquella tentacin, pero la autoridad gubernativa francesa
consider que Mlis, por primera vez, haba empleado el cinematgrafo en lo que no deba.
Hemos dejado el comentario de este cuadro para el final por considerarlo especialmente re-
presentativo del gnero que, con el paso del tiempo, se convertira en el ms puramente ci-
nematogrfico: el fantstico. Razn por la que George Mlis (y no los hermanos Lumire)
est considerado padre del cinematgrafo. Aunque no fue as desde el principio, ya que
pronto la burguesa consider valioso e instructivo al documental, al teatro filmado y a la re-
creacin histrica, pero estpido y grotesco al gnero de creacin, el preferido por las cla-
ses populares, en el que los personajes se transformaban, perdan las cabezas, aparecan y
desaparecan en historietas inventadas, divertidas y fantasiosas. Precisamente la modalidad
cinematogrfica que, evolucionando y creando un lenguaje propio, termin siendo capaz de
contar todo tipo de historias.
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Era el momento de los espectadores vrgenes, sin adaptacin cultural a la percepcin de

las imgenes en movimiento. Lo que les llevaba con suma facilidad a asustarse del tren, a vi-
torear a los toreros, a sobresaltarse con los personajes que aparecan y desaparecan, a jalear
a los boxeadores, etc.
Son momentos originales en los que el verdadero protagonista era el aparato, ya fuese un
Lumire o un Gaumont, lo interesante no era lo que se proyectase, ya fuesen realidades en
imgenes o imgenes de irrealidades, sino que lo que se viese no tuviera oscilaciones, tuviese
la mayor nitidez posible y las imgenes fueran de buen tamao. Era el tiempo en que pareca
tener sentido que alguien, contestando a la pregunta de si iba a ver el cinematgrafo, dijera
que no, que ya lo haba visto. En cierta forma tena razn, ya tena experiencia directa de lo
que eran las fotografas animadas que ofreca el aparato recin inventado. En gran medida
era lo que inicialmente tambin pensaban los hermanos Lumire de su propio invento, que
era una curiosidad cientfica que pronto perdera inters.
En estos primeros aos del cinematgrafo hubo otros importantes exhibidores itinerantes
que, con un proyector y unas pelculas pero sin barracones, arrendaron durante unos das el
Teatro de las Cortes para ofrecer sus proyecciones. En este sentido podemos citar al pionero
del cinematgrafo en Sevilla y en Andaluca Francisco Llorens que, en enero de 1906, ofreci
con un Lentisplastiscromomimocoliserpentegraf (camelo publicitario de 38 letras), sesiones
de 12 cuadros de gran efecto, actualidad y larga duracin. De entre los de gran efecto po-
demos citar El incendiario o Nio robado y salvado por un perro, de actualidad eran Entierro
de las vctimas causadas por la ltima bomba puesta en Barcelona o Revista militar en Pars
en presencia de Alfonso XIII, y de larga duracin (hasta 20 minutos) Esmeralda, basada en la
novela de Vctor Hugo Nuestra Seora de Pars, o El reinado de Luis XIV. Ambas del tipo de
cintas demandadas por el pblico burgus del Teatro. En los intermedios, un sexteto inter-
pretaba msicas de saln dirigidos por el maestro D. Antonio Serrano.
Francisco Llorens, con su proyector y sus pequeos carretes de pelcula, volvera al Teatro
de las Cortes con sus novedades en septiembre de ese mismo ao y en mayo de 1907.
Otro exhibidor cinematogrfico de la zona que ofreci proyecciones en el Teatro de las Cortes
con un aparato sin oscilacin movido por motor elctrico, en noviembre de 1907, fue Fran-
cisco Escudero. Empresario que tendra larga trayectoria en el sector y que al ao siguiente
construy en Cdiz el barracn Cinematgrafo Escudero, que permaneci estable en esta
ciudad muchos aos ofreciendo espectculos de cine y variedades.
Finalmente, mencionaremos que tambin hubo algunos exhibidores transentes de menor

importancia que ofrecieron proyecciones de fotografas animadas en salones pblicos de
la ciudad.
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2. Las primeras pelculas filmadas en San Fernando
Cuando el primer cinematgrafo lleg a San Fernando, en marzo de 1899, se dijo que era un
autntico Lumire y como este proyector tena tambin la propiedad de convertirse en c-
mara de filmacin Mr. Mosset lo intent. Anuncindose en la prensa que recogera varias vis-
tas de la poblacin, siendo una de ellas el Ayuntamiento, para lo cual, buscando darle ms
animacin al cuadro, pidi que la banda de msica de Infantera de Marina actuase por la
plaza del Rey entre la gente. No obstante, de esta filmacin no tenemos informacin poste-
rior.
Aunque no conozcamos con precisin cundo se mont en la calle Real de San Fernando el
barracn denominado Saln Rouge, la prensa inform, el 29 de julio de 1900, que cada da
era mayor la asistencia a dicho Saln para admirar las proyecciones de cinematgrafo, in-
formndose que el da de las carreras de bicicletas en el hipdromo fue impresionada una
pelcula en el momento de descender del coche las seoras presidentas, cuya vista se dar
a conocer uno de estos das. No dudamos que con este motivo desfilar todo San Fernando
por dicha caseta, pues nos consta que est perfectamente hecha y no es cosa de perderse
la ocasin de aplaudir tan hermoso cuadro.
Este Saln Rouge tena un proyector Cronophotographe Demeny, de la casa Gaumont (con
capacidad para convertirse en cmara de filmacin) y las proyecciones de los cuadros se
acompaaban con la msica de un pianista. Escribiendo el corresponsal en la Isla del Diario
de Cdiz, el 2 de agosto: El cinematgrafo seguir unos das ms a pesar de haber termi-
nado la Velada. As tendremos el gusto de admirar algunas pelculas impresionadas en esta
localidad con motivo de los festejos pasados. Una de ellas es Las carreras de bicicletas, que
segn personas que han visto ensayos han de dar gran entrada en el teatrito. No obstante,
unos meses despus, el 20 de enero de 1901, cuando el Saln Rouge ya estaba instalado
en Cdiz, entre las cintas que se anunciaban proyectar se citaba Las seoritas de San Fer-
nando. Aunque se adverta al pblico que dicho cuadro no se proyectara ms por encon-
trarse la cinta en mal estado.
Sobre esta circunstancia de registrar las imgenes y proyectarlas muy pocos das despus,
el Diario aportaba datos interesantes: Ayer se impresion una de las pelculas en blanco re-
cibidas de Lyon, La vista del muelle a la llegada del tren mixto de Madrid [] Se ha obtenido
un negativo magnfico y se trabaja activamente para poder exhibir el positivo en la noche de
hoy en todas las sesiones. Tras estreno de la pelcula, felizmente, conocemos al operador:
su autor el Sr. Cepeda recibi muchas felicitaciones. Informacin de la que parece dedu-
cirse que las labores de positivado las hacan los mismos encargados del Saln Rouge, sin
necesidad de mandar las cintas a Pars, y que podan pasar menos de 48 horas entre la fil-
macin y la proyeccin pblica de las imgenes. Es difcil imaginar la sensacin que tendran
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los espectadores que viesen sus imgenes personales en la pantalla, con el movimiento y la
verdad de la vida misma.
3. Los Cines Pblicos y los barracones cinematogrficos
Tras esta primera etapa en la que el cinematgrafo apareca y desapareca en la ciudad, en

prolongadas ausencias, poco a poco las proyecciones de las fotografas animadas fueron te-
niendo una presencia ms estable, aunque por temporadas. Aos en los que empresarios,
locales o transentes, solicitaban permiso al Ayuntamiento para instalar sus cinematgrafos
en espacios pblicos, al aire libre durante los meses de verano o en barracones durante los
meses del invierno. Aunque en numerosas ocasiones ambas modalidades, a la vez, estuvie-
sen abiertas al pblico.
Mientras que los Cinematgrafos Pblicos se montaban generalmente por concursos pro-
movidos por el Ayuntamiento, que otorgaba las correspondientes licencias, los barracones,
o salones, se instalaban por permisos concedidos a los exhibidores que lo solicitaban,
siempre que sus locales tuviesen las condiciones adecuadas (sobre todo de seguridad), y
se pagaran las fianzas para cubrir daos y los arbitrios correspondientes. Teniendo los em-
presarios de ambas modalidades, como los de todos los espectculos pblicos, que abonar
el porcentaje correspondiente de sus ingresos por taquilla (sobre el 5 %) a la Junta de Men-
dicidad. Principal fuente de financiacin en aquellos aos para atender la asistencia social
de la ciudad.
Lgicamente, haba ms empresarios que quisieran acceder a montar los Cinematgrafos

Pblicos, ya que los gastos eran mucho menores: Dos postes de madera sosteniendo un
lienzo como pantalla, una cabina con un proyector y, entre ellos, un espacio con unos cientos
de sillas rodeado con una maroma, una balaustrada o una valla perimetral de ms o menos
altura. No se exiga mucho ms para montar un Cinematgrafo Pblico.
En San Fernando se estuvieron montando los Cinematgrafos Pblicos de forma continuada

desde el verano de 1908, ocupando alternativamente, y en ocasiones a la vez, numerosos
espacios pblicos: la plaza de San Antonio (o de la Privadilla), la plaza de la Iglesia, la plaza
del general Rodrguez Arias (de la Viuela o de El piojito), la Glorieta (o Paseo del general
Lobo), la plaza del Rey, y, sobre todo, muy preferentemente, la Alameda Moreno de Guerra.
La Alameda era el lugar de esparcimiento pblico ms concurrido y prestigioso a comien-

zos del siglo XX, en ella se vena montando desde finales del siglo XIX un Teatro de Verano y
tambin en ella se celebraba la Velada del Carmen. Por eso los empresarios de los Cines
Pblicos queran esta ubicacin y tambin por eso se producan problemas, ya que el Ayun-
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tamiento generalmente exiga que se dejase libre la plaza para celebrar las Veladas, que no
se causaran destrozos en el pavimento, los bancos y los jardines, y que no se ocasionaran
molestias a los vecinos. Demasiados intereses encontrados para que no hubiese constantes
protestas y reclamaciones por todas las partes.
El Cine Alameda fue el Cine Pblico ms importante en San Fernando durante los veranos
de la etapa del cine mudo, iniciando su actividad el 9 de agosto de 1908 Antonio Bernardo
de Quirs (Amrica Cinematograph o Cinematgrafo Quirs): Los cuadros, o sea las pelcu-
las, son completamente nuevas y dignas de admirar, y por solo 20 cntimos que cuesta ocu-
par una silla se puede pasar un rato distrado y disfrutar del fresco. Se demostrara
largamente que era una frmula de xito imbatible. Al ao siguiente, el 22 de junio, el Cine
Pblico lo mont Francisco Escudero: La concurrencia al Cinematgrafo Escudero es innu-
merable. No dudamos que si las pelculas son tan interesantes como hasta aqu le auguramos
pinges beneficios. Se pasa un rato agradable por poco dinero y es gratis para los pobres,
que distraen la hambre.
Verano tras verano, montado por los diferentes empresarios que fueron ganando los concursos
pblicos promovidos por el Ayuntamiento, el Cine Pblico de la Alameda fue cubriendo el en-
tretenimiento y el inters de una poblacin que se iba transformando al comps que lo haca
el tipo de pelculas que se proyectaban. Por una curiosa informacin de la revista Vida Moderna,
de julio de 1929, conocemos no solo las pelculas que ese verano se programaron en el Cine
Alameda, sino tambin las productoras, la nacionalidad y las distribuidoras. As por ejemplo,
de la Paramont Beau Geste, de la Universal Que noche aquella!, de produccin britnica El
hroe de la escuadra, de produccin alemana A orillas del Danubio, de la productora espaola
Julio Cesar Un Don Juan y de la distribuidora Verdaguer De carbonero a Gran Seor, mientras
que de las cintas de Gaumont se deca que era un material que debera ya estar retirado.
El Cine Pblico de la Alameda estuvo funcionando hasta 1929, el ao antes de que empezara
a funcionar el Cine-Plaza de Toros y que se proyectaran las primeras pelculas sonoras en el
Cine Saln. Aunque con un Teatro de Verano, que adems de teatro tambin ofreci jornadas
de cine, esta actividad en la Alameda Moreno de Guerra se prolong hasta el verano de 1934.
Finalmente, como un canto de cisne de esta modalidad de Cine Pblico, en marzo 1943 el
Ayuntamiento aprob, por tres aos, la solicitud de Joaqun Peci Garca para montar durante
los veranos un cine al aire libre en la Plaza del Rey (entonces de Espaa). Fijando un arbitrio
de 1.500 pesetas por temporada y con la condicin de que, tras las proyecciones, se reco-
giesen las sillas para dejar la plaza libre y transitable.
Con relacin a los cines saln o barracones cinematogrficos, ya hemos reseado que a
finales de julio y principios de agosto en 1900 estuvo instalado en la calle Real el Saln Rouge.
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De las fotografas animadas que se ofrecieron en este Saln, adems de una Corrida de Toros
impresa con tal perfeccin que hace perfectamente la ilusin al espectador de que es rea-
lidad lo que admira, se destac Vuelta del teatro, de 120 m, que representaba una hermo-
ssima mujer elegantemente vestida que se despoja de la ropa hasta quedar en paos
menores, sin que pueda tacharse de inmoral, por el ms tmido, lo recomendamos al pblico
en general. Lo que nos hace pensar que se trata de la escabrosa pelcula de Mlis Des-
pus del bao. Ttulo demasiado explcito que hubo que alterar y que bien podra inaugurar
el gnero de cine ertico.
De este primer barracn instalado en San Fernando tenemos ms informacin por la funcin
benfica que en l se celebr el da 2 de agosto: El precioso saln se encontr ocupado
durante todas las sesiones por lo ms selecto de nuestra buena sociedad, siendo obsequia-
das las Sras. y Srtas. con elegantes bouquets. El saln se encontraba exornado con sumo
gusto y su vestbulo se adornaba con plantas y flores. Las pelculas que se exhibieron en las
sesiones, en nmero total de 88, fueron magnficas y de un efecto admirable, obtenindose
una recaudacin para el Bazar de la Caridad de 254,25 pesetas. Es digna de toda alabanza
la iniciativa del Sr. Bernal, dueo del Saln, y siempre merecer el aplauso de toda la socie-
dad y muy especialmente de la clase humilde para la cual la fiesta de anoche ahorrara algu-
nas horas de amargura y de necesidad.
En mayo de 1902 D. Francisco Bans y Maez, vecino de San Fernando, obtuvo permiso mu-
nicipal para montar en la plaza de la Iglesia un barracn de 18 x 7 metros, donde exhibir las
proyecciones de un cinematgrafo y otras atracciones. Pero al ao siguiente, en 1903, se
mont (probablemente por segunda vez) el cinematgrafo de D. Antonio de la Rosa. Un em-
presario granadino, vecino de Cdiz, que con el paso de los aos se convertira en un asiduo
visitante de San Fernando y en uno de los exhibidores cinematogrficos ms importantes de
Andaluca, llegando a itinerar con sus barracones y aparatos por las provincias de Cdiz, Se-
villa, Crdoba, Jan, Badajoz o Murcia. Siempre cuidando bien sus relaciones con los po-
lticos locales, la prensa y las asociaciones benficas.
Los espectadores, naturalmente, se cansaban de la limitada lista de pelculas que se ofreca,

generalmente de corta o mediana duracin, por lo que en ocasiones las proyecciones en el
Cinematgrafo La Rosa estaban acompaadas por espectculos de variedades. De todas
formas, despus de unas semanas y de repetir varias veces las pelculas, el empresario se
vea obligado a trasladar su instalacin a otra ciudad, generalmente aprovechando ferias,
fiestas o veladas.
El proyector utilizado por el Cinematgrafo La Rosa en 1903 era elogiado por la prensa:
Cuantos elementos constituyen el Cronofotograf del Sr. La Rosa han sido adquiridos a la
casa Lumire, a quien se debe la invencin de la reproduccin de las imgenes animadas.
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Aunque ello no impeda que en ocasiones llegasen protestas a la prensa porque las cintas
se acortan y casi siempre van a una rapidez grandsima, causando molestias a los especta-
dores a los que les lastima la vista tanta oscilacin. A partir de 1905 se le instal al elegante
pabelln rococ viens un potente orquestphono en el vestbulo, que cumpla su funcin
atrayendo a los curiosos pero de cuyo tremendo ruido otros huan despavoridos.
A propsito de este saln, Diario de Cdiz coment: Fluye, fluye la gente a la esplendorosa
luz del cinematgrafo, como acuden las alondras a la trampa de los espejos. Entra el pblico
vido de gozar con ideales que por un momento se realizan y luego se desvanecen como
los pensamientos de un sueo. Viajes fantsticos, palacios y pases desconocidos, Oriente
y Occidente, conjunto de brillantes colores, figuras cosmopolitas, en las veloces pelculas
sobre la blanca tela van apareciendo mientras el rgano elctrico rompe en voluptuosos bai-
lables de opereta [] Siguiendo la indicaciones del pblico que aqu hemos registrado, el
Sr. La Rosa incluy ayer en el programa pocas cintas de escenas mgicas, pues como dijimos
el pblico prefiere las tomadas de asuntos reales a las impresionadas en escenarios, con
sus obligados personajes que se descabezan, convierten en alimaas o vuelan por los aires.
D. Antonio de la Rosa durante los inviernos de 1903 a 1907 obtuvo permiso del Ayuntamiento
para instalar su barracn cinematogrfico, de 25 x 10 m., en la plaza de San Antonio. Por el
programa de su estancia en San Fernando entre el 23 de febrero y el 6 de abril de 1905, sa-
bemos que ofreca diariamente tres sesiones de una hora duracin, a partir de las 7,45 de la
tarde, con los mismos 12 cuadros en cada sesin. De entre los ttulos que se programaron
el Seor La Rosa destac La vida y pasin de Cristo, de 30 minutos de duracin y en color,
aunque para nada destac la pelcula, iniciadora del gnero de ciencia-ficcin y obra cumbre
de Mlis, Viaje a la Luna, que tambin se proyect.
El Cinematgrafo La Rosa estuvo montado en San Fernando por ltima vez, durante muchos
meses, en 1912, cubriendo ese ao con cine y variedades la prolongada clausura del Teatro
de la Cortes.
El barracn denominado Cine Saln, instalado desde 1912 en la plaza de Vidal por Jos Car-
melo (seguramente encargado de Antonio de la Rosa), el 8 de junio de 1914 fue inspeccio-
nado por el ingeniero municipal, siguiendo instrucciones generales para el cumplimiento de
las normas de seguridad en este tipo de establecimientos. Por su informe conocemos detalles
tanto del saln como de su sistema de proyeccin:
Era una estructura de madera, con pilares del mismo material, suelo de hormign y techum-
bre de planchas de zinc, que se divida en tres partes: escenario, saln y vestbulo. A los
lados del escenario tena los camerinos de los artistas y al fondo del mismo se situaba, com-
pletamente aislada y fabricada de mampostera, la cabina con el cuadro elctrico y el pro-
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yector. De esta forma las proyecciones no se haran por reflexin sino, desde detrs de la
pantalla, por transparencia. Un sistema frecuente en la poca, generalmente forzado por la
poca potencia de luz de la linterna para instalarla frente a la pantalla y tras los espectadores.
Disposicin de la cabina que evitaba ruidos pero que obligaba a un preparado especial y
complejo de la pantalla para que no se viera por los espectadores el molesto punto de luz
que el objetivo del proyector provocaba. El saln se divida en Preferencia (180 butacas en
10 filas y 49 sillas, y un espacio destinado a la orquesta) y General (una gradera de siete es-
calones rodeando el saln). En el vestbulo tena un rgano.
Tras el mencionado informe, en el que se apuntaban las medidas correctoras que deban
realizarse, el establecimiento fue clausurado durante los meses de septiembre y octubre de
1914, circunstancia que aprovech La Correspondencia de San Fernando para informar que,
adems de la seguridad, exista un conflicto entre la empresa y la Junta de Mendicidad, ya
que el Cine no ingresaba el obligado 5 % de su recaudacin diariamente en el Ayuntamiento,
como pretenda la Junta, sino en el Registro de la Propiedad, que cobraba el 10 % y los liqui-
daba mensualmente. Circunstancia que le dificultaba a la Junta controlar la veracidad de los
ingresos que el Cine Saln declaraba.
Al parecer, el conflicto con la Junta de Mendicidad se resolvi y se realizaron en el barracn

las correspondientes mejoras, sobre todo en materia de instalaciones elctricas. Todo lo cual
pudo verse cuando el empresario, despus de obtener la autorizacin de apertura y con la
nueva denominacin de Cine Saln Espaa, abri las puertas del local a la prensa el 5 de
noviembre de 1914, presentndose como gran novedad que en el Saln haba unas bombi-
llas elctricas rojas que permanecan encendidas todo el tiempo sin molestar para nada las
exhibiciones del cinematgrafo, pudiendo ver los espectadores perfectamente la hora que
marquen sus relojes. Este Cine Saln Espaa inici su programacin con Variedades y Ci-
nematgrafo, anunciando pelculas de 2.000 metros, americanas de series (por captulos) y
sesiones con 8 ttulos, detrs de los cuales ya se consignaba su genero: dramtica, cmica,
policiaca, etc.
Tras el Cine Saln Espaa, y en su misma ubicacin, D. Manuel Paredes mont el Cine Reina
Victoria. Aunque en este caso no se trataba de un barracn sino de un espacio rectangular
lleno de filas de sillas, cerrado perimetralmente por una alta valla de madera en la que se si-
tuaban las puertas y las taquillas. Un cinematgrafo al aire libre, diseado nicamente para
las fechas del verano, que se inaugur el 2 de junio de 1918. La prensa coment, adems
de la comodidad del local y su elegante bar, que el proyector era excelente y hace reflejar
en la pantalla las imgenes filmadas con extraordinaria fijeza y sin la ms leve oscilacin.
En la sesin inaugural Charlot boxeador, pelcula de 1.500 metros, en dos partes, constituy
un gran xito de risas, y el melodrama El deber fue asimismo aplaudido y elogiado.
145
Estos barracones, funcionando por temporadas, no solo cubran la oferta de espectculos

para las clases populares, sino que durante meses eran los nicos locales de espectculos
abiertos al pblico en la ciudad. En ellos se ofrecan zarzuelas, comedias, flamenco o varie-
dades, agrupndose durante unos das las jornadas de cine (en ocasiones como tempora-
das), o bien programndose el cine como complemento de los nmeros de variedades. La
industria del cine an no tena en distribucin, ni en nmero ni en calidad, las pelculas sufi-
cientes como para mantener una oferta de cine diaria y continuada en este tipo de locales.
Segn El Heraldo de San Fernando, el Saln Novedades instalado en la plaza Vidal, de los
seores Pinillos y Pella, reabri sus puertas al pblico despus de un largo proceso de re-
forma, un nuevo proyector y la inspeccin municipal, el 18 de junio de 1920: Los seores
propietarios atendieron a las autoridades y a los invitados, la proyeccin de la pelcula de
2.000 metros El testamento result inmejorable, demostrando la bondad del aparato y el per-
fecto objetivo, y a continuacin actuaron las bellas artistas del baile Hermanas Ideales. Dentro
del local, en toda su extensin, los espectadores podrn disfrutar del servicio completo de
ambig. El Saln Novedades prosigui sus funciones hasta el 6 de septiembre de aquel ao.
Un nuevo Saln Espaa, instalado en la plaza Vidal y propiedad de D. Francisco Carrasco,

se inaugur el 11 de julio de 1926 con la pelcula de Rex Ingram Mujeres frvolas, a las que
siguieron Da de paga, de Charlot, y Sumurun, del director Ernst Lubitsch protagonizada por
Pola Negri. Estas joyas del cinema gustaron mucho y la prensa destac que el proyector
es de una gran fijeza y el arco de espejo ilumina perfectamente proporcionando una imagen
fija y clara. Das despus ya comenz a intercalarse en la programacin de cine, las varie-
dades y el flamenco. Al comenzar una nueva temporada, el 12 de junio de 1927, en El Heraldo
se anunci que el Saln Espaa, ahora bajo la prestigiosa direccin de D. Alfonso Ambrosy
(propietario y renovador del Teatro de las Cortes), contaba con un nuevo proyector Gaumont,
de fijeza absoluta, y que las proyecciones se acompaaban por la msica de un sexteto.
Para empezar, D. Q. Hijo del Zorro, de Douglas Fairbanks, continuando la programacin das
despus con la inclusin de espectculos de variedades. Fue el ltimo barracn cinemato-
grfico instalado en San Fernando. Ya no era cuestin de mejorar sus condiciones y progra-
macin, la inauguracin del Cine Saln en 1928, con un edificio diseado y construido ex
profeso para las proyecciones cinematogrficas, mandaba este tipo de establecimientos a
la historia de los espectculos y las diversiones pblicas en San Fernando.
4. Balbuceos y colores en los cuadros del cine mudo
En la etapa del cine mudo era muy frecuente que las fotografas animadas que se proyectaban
fuesen acompaadas por audiciones musicales o por la voz de un explicador que iba co-
mentando las imgenes que se proyectaban.
146
De los cinematgrafos que durante los primeros aos pasaron por San Fernando tenemos
referencias concretas de que esto suceda en el local del seor De la Rosa. En 1905 era el
propio empresario, D. Antonio, quien llevaba el peso de las explicaciones, aunque dos aos
despus ya era Juan del Cid el voz pblica que se ocupaba de comentar las proyecciones.
Con tanta gracia e ingenio, segn la prensa, que era una de las atracciones del cinemat-
grafo.
En septiembre de 1906, en su segunda estancia aquel ao en San Fernando, el Sr. Llorens

llev al Teatro de las Cortes su Cinematgrafo parlante. El Cronophono cantante Gaumont, o
Cronofonograf, consistente en una combinacin de proyector y gramfono. Los boleros, el
aria de Hernani o el tango del Mochelo parecan totalmente cantados y bailados, gracias a
las excelencias del gramfono, con su amplificador de aire comprimido, y a lo bien ensayado
de las pelculas. El movimiento de las figuras est de acuerdo matemticamente con los tro-
zos musicales, resultando el conjunto agradabilsimo y entretenido. Aunque como la pro-
gramacin era muy corta terminaba habiendo protestas: las cintas agradaron, a excepcin
del bolero que ocasion protestas pues el efecto ya cansa por haberse hecho todas las no-
ches. Era el momento de cambiar de aires.
Cuando las pelculas crecieron en nmeros de metros y ya se contaban historias, apoyadas

por la (necesariamente exagerada) gestualidad de los actores y un incipiente lenguaje flmico,
aparecieron intercalados fotogramas con carteles para explicitar el significado de las imge-
nes. En los Cines Pblicos de verano los espectadores en sus sillas lean fcilmente los car-
teles de las pelculas, pero que por detrs de la pantalla estos interttulos no pudieran leerse
(pues aparecan de izquierda a derecha) no era mayor problema para el pblico de fuera,
generalmente analfabeto.
Finalmente, durante el verano de 1929 el Ayuntamiento concedi licencia a D. Antonio de la

Torre para instalar en la Alameda el Cine Pblico de aquel verano, montando este un cine-
matgrafo semi-acstico en el que se combinaban, en algunos pasajes de algunas pelcu-
las, las imgenes con los sonidos de un gramfono. Faltaba poco ms de un ao para que
aquellos balbuceos del cinema rompieran a hablar en el recinto del Cine Saln.
Con relacin a las pelculas en color, como la primera que hemos citado que se proyect
en San Fernando en 1905, La vida y pasin de Cristo (realizada por Ferdinand Zecca y Lucien
Nonguet en 1903), se trataba propiamente de pelculas en blanco y negro cuyos fotogramas
se coloreaban en cada copia positiva, artesanalmente. Unas veces el tintado era general de
todos los fotogramas que componan una escena (lo que llevara un cierto cdigo de colores:
sepia para escenas del pasado, azul para escenas de noche, amarillo para escenas palacie-
gas, etc.) y otras el color se aplicaba, fotograma a fotograma, a cada uno de los elementos
o los personajes que componan la escena. Por ello sera ms correcto hablar de pelculas
147
con color. En septiembre de 1906, varios de los cuadros que Llorens proyect en el Teatro
de las Cortes con su Cronofonograf, segn anunciaba la prensa, eran en color, como los
realizados por Mlis Flores animadas o El judo errante.
Pero este procedimiento de coloracin, dada su artificiosidad y escasa calidad tcnica, no

tard mucho en caer en desuso, buscndose ms el atractivo visual de las imgenes en el
movimiento de la cmara y el montaje de los fotogramas. Abra que esperar a 1927 para ver
en el Teatro de las Cortes la primera pelcula con las autnticas imgenes en colores que
proporcionaba el procedimiento del Technicolor.
5. El cinematgrafo asalta el Teatro de las Cortes
Desde 1899, como hemos visto, se celebraron ocasionalmente sesiones de cinematgrafo

en el Teatro de las Cortes durante la poca invernal (cuando algn exhibidor transente, sin
barracn, vena a San Fernando con su proyector y sus rollos de pelcula), pero hacia 1912
ya empezaban a proyectarse en las pantallas el noticiario de la Revista Pathe, algunas cintas
de ms de 1.000 metros (de larga duracin), pelculas de serie por captulos y algunas ver-
siones de obras de literarias. Todo lo cual acercaba el cine a los gustos de la burguesa y fa-
cilitaba la conversin de los teatros en salas de frecuente exhibicin cinematogrfica. El
cinema merodeaba los teatros y amenazaba con asaltarlos.
En septiembre de 1910 el Teatro de las Cortes (que haba sido la sede de las Cortes Generales
Espaolas entre el 24 de septiembre de 1810 y el 20 de febrero de 1911) fue el escenario de
diversos actos durante la celebracin del centenario de dichas Cortes. Lo que hizo, en primer
lugar, que el Teatro se arrendase oficialmente a sus propietarios (D. Toms Azcrate y D. Ja-
cinto Gutirrez) entre el 23 de agosto y el 14 de octubre, y, en segundo lugar, que se acome-
tieran obras en el inmueble de seguridad, iluminacin y exorno. Pero como suele suceder
con los dineros oficiales, el retardo de los pagos perjudic largamente la actividad habitual
del Teatro.
El 7 de marzo de 1912 los arrendatarios del Teatro de las Cortes, D. Manuel Gonzlez y D.
Germn lvarez, solicitaron permiso al Ayuntamiento para ofrecer proyecciones cinemato-
grficas de forma estable. Para ello, buscando armonizar las condiciones del escenario con
las obligadas medidas de seguridad que estableca la R.O. de 15 febrero de 1908, constru-
yeron al fondo del escenario una cabina de cemento armado, aislada, donde se instal el
cuadro elctrico y el proyector. La autorizacin se concedi y poco despus comenzaron las
proyecciones. Pero esta circunstancia, siendo importante en la historia local del cinemat-
grafo, se produjo en un momento muy complicado de la historia general del cine en Espaa.
148
Los peligros de incendio en los cinematgrafos, dada la composicin qumica de las pelculas
de la poca, eran enormes, y las noticias de incendios en teatros y barracones eran frecuen-
tes. El 13 de junio de 1912 un incendio destruy totalmente el Teatro Variedades de Algeciras
donde funcionaba un cinematgrafo y el 27 de mayo de aquel mismo ao ocurri la tragedia
de Villarreal: el pavoroso incendio del Cinematgrafo La Luz en aquella poblacin castello-
nense que caus 69 muertos. Lo que provoc que al da siguiente se cerrasen todos los tea-
tros y cines de Espaa y que no se autorizase su reapertura hasta que no contasen con las
estrictas medidas de seguridad que estableca la mencionada Real Orden. El Teatro de las
Cortes fue clausurado por orden gubernativa el 6 de diciembre de 1912 (siendo tambin ce-
rrada temporalmente la barraca del Cine Saln). El Gobierno aprob, por R.O. de 19 de oc-
tubre de 1913, un nuevo Reglamente de Espectculos Pblicos. Finalmente, despus de
numerosas actuaciones de seguridad, se autoriz la reapertura del Teatro de las Cortes y, el
26 de mayo de 1914, las proyecciones cinematogrficas.
Precisamente por el documento de inspeccin tcnica que realiz el ingeniero municipal Sr.
Carb poco antes de otorgarse la autorizacin, conocemos con detalle las condiciones del
Teatro de las Cortes en 1914 y su instalacin cinematogrfica:
El aforo total de 829 espectadores se distribua de la siguiente forma: 13 palcos de 1, 2 pal-

cos de 2, 70 asientos de platea, 53 entradas de anfiteatro, 50 asientos de paraso, 166 bu-
tacas de patio y 400 entradas de general.
El proyector, seguramente de la casa Path Frres, tena cierre automtico de los carretes
para evitar la inflamacin de las cintas y un enfriador de los rayos de luz entre la linterna y la
pelcula. An as, la cabina de proyeccin, de 2 x 2 m., instalada al fondo del escenario, fuera
de la caja de bastidores y a ms de 12 m. de la primera fila de espectadores, estaba cons-
truida con tabique de tela metlica revestidos de mampostera. El suelo, el techo y la puerta
eran de planchas de hierro, y estaba aislada del suelo a un metro de altura. Adems, tena
chimenea, ventilacin y ducha de agua de seguridad.
Tras la reapertura, el Teatro de las Cortes continu su programacin alternando los espect-
culos teatrales y musicales con el cinematgrafo, pero creemos que el definitivo asalto del
cinematgrafo al Teatro de las Cortes se produjo a partir de enero de 1916, cuando una em-
presa de Jerez arrend el coliseo isleo y ofreci una larga y slida temporada con pelculas
de la prestigiosa distribuidora Verdaguer. Sesiones de tres pelculas, algunas de las cuales
obtuvieron los elogios del gacetillero de la Correspondencia de San Fernando: No es ya la
realidad de las escenas lo que distrae, sino la verosimilitud de la argumentacin, que con-
vierte a la pelcula en verdadero drama grfico [] result interesante y muy celebrado por
todos los espectadores la gran propiedad de la mise en scene. Esta era la clave para que
el cine se mereciera ocupar el teatro, que ya las cintas, con miles de metros y divididas en
149
episodios (a modo de actos teatrales), proyectaban verdaderos dramas en imgenes.

Una de las pelculas que ms gustaron en esa temporada fue La llave maestra, pelcula que
se anunciaba con 10.000 metros y 15 episodios que se estuvo proyectando, intercalada con
otras pelculas, entre el 21 de enero y el 4 de febrero de 1916.
El 22 de abril de 1916, ya con nueva empresa arrendataria del Teatro, constituida por Manuel
Rodrguez y Jos Pella, comenz una nueva temporada de cinematgrafo, figurando en la
primera sesin la pelcula del gran realizador norteamericano Edwin S. Porter, de 2.000 metros
y tres partes, El conde de Montecristo, basada en la obra de Dumas. A comienzos de mayo,
viendo la empresa la buena respuesta del pblico al cinematgrafo, adquiri un proyector
ltimo modelo, con objetivo ultraluminoso, el mejor de las series que fabrica la casa Path
de Pars. Precisamente 8 de mayo, despus de utilizarse por primera vez dicho proyecto, el
gacetillero de El Heraldo escribi que su efecto haba superado en precisin todo lo que
poda esperarse, recogiendo los mayores elogios del pblico.
En 1924, con el D. Alfonso Ambrosy como arrendatario del Teatro, la temporada de cinema-
togrfica comenz el 7 de febrero con las jornadas del Viaje de los reyes de Espaa a Italia y
la proyeccin unos das despus de El hijo del Pirata, produccin Gaumont basada en una
novela de Pablo Cartoux dirigida por Louis Feuillade. El xito de pblico y la selecta concu-
rrencia, como cada vez que se ofrecan novelas cinematogrficas, propici la renovacin del
proyector a principios de octubre: El aparato instalado fue aplaudido por sus excelentes
condiciones de fijeza e intensidad de las proyecciones, a pesar de que la tensin de anoche
no pas de 20 a 25 amperios.
No obstante, estas temporadas de cine, que se siguieron ofreciendo en aos sucesivos, eran
para los espectadores que iban al Teatro, a cuyos gustos procuraban adaptarse las cintas
que en l se proyectaban, mientras que para la gente el cine segua siendo, durante la d-
cadas de 1910 y 1920, las proyecciones que se ofrecan en los barracones y en los Cines
Pblicos al aire libre del verano.
Durante los aos veinte la actividad del Teatro de las Cortes se altern con frecuentes perio-
dos de inactividad, ya que la baja rentabilidad del coliseo haca que los tiempos de alquiler
fuesen cortos y muy frecuentes los cambios de arrendatarios. En estos aos las proyecciones
cinematogrficas solan ser complementarias a los nmeros de variedades, desapareciendo
del cartel cuando llegaba una compaa de comedias o de zarzuelas. Carcter subordinado
que se manifestaba, frecuentemente, anunciando que habra cine pero sin mencionar los t-
tulos de las pelculas. Aunque, ocasionalmente, se nombrasen algunas de las primeras es-
trellas americanas del cine que empezaban a tener fama internacional, como Helen Holmes
o Mary Pickford.
150
En octubre de 1927, tras siete meses de obras, el propietario del Teatro de las Cortes D. Alfonso
Ambrosy, empresario de Sanlcar de Barrameda, convoc al Heraldo de San Fernando que ca-
lific lo hecho como labor gigantesca en la que, aparte de los muros, todo haba sufrido refor-
mas, reparaciones y mejoras. Los techos, las escaleras, los vestbulos, el anfiteatro, los palcos,
las plateas, el escenario, el foso, la instalacin elctrica Se deca que todo se haba mejorado
pero no se nombraba la pantalla para el cine ni el proyector. La reinauguracin del Teatro, vivida
como acontecimiento en la buena sociedad de San Fernando, se efectu los das 10 y 11 de
octubre de 1927 con las peras Tosca y Rigoletto. Pero ya haca aos que el cinematgrafo
haba asaltado el Teatro para quedarse y solo unos das despus, el 20 de octubre, el Sr. Am-
brosy inform que las proyecciones comenzaran inmediatamente con lo ms selecto de la ci-
nematografa. Para empezar El Pirata Negro, pelcula en technicolor de 4 rollos y 88 minutos
de duracin, protagonizada por el acrobtico Douglas Fairbanks. Das despus vendran El
hombre mosca, de Harold Lloyd, y El hijo del Caid, protagonizada por Rodolfo Valentino.
Alfonso Ambrosy, despus de aquella gran apuesta econmica en las obras al Teatro, que
nunca rentabiliz, pens recuperar la inversin si declaraban el edificio Monumento Histrico
Artstico y lo adquira el Estado. El 9 de diciembre de 1935 la Gaceta de Madrid public la
aprobacin de la declaracin demandada, pero el Estado no adquiri el inmueble. Ambrosy,
decepcionado, solicit la quiebra de la empresa, algo que consigui aos despus tras una
larga y compleja batalla en los tribunales. En estas circunstancias, en 1944, el Teatro de las
Cortes fue adquirido por el empresario de Sanlcar de Barrameda, propietario en esa locali-
dad del Teatro Reina Victoria y del Teatro Principal, D. Jos Luis Ballester Fernndez.
A finales de los aos setenta del pasado siglo, el Teatro de las Cortes dej de funcionar como
sala cinematogrfica abriendo poco despus sus puertas, en julio de 1980, como saln de
juego, para cerrar definitivamente y pasar a ser de propiedad municipal en 1988. Compra
conjunta que hicieron a partes iguales el Ayuntamiento, la Diputacin y la Junta de Andaluca
a su ltimo propietario, D. Jos Luis Ballester Almadana. Despus de importantes obras de
restauracin el inmueble se reabri como teatro pblico municipal el 10 de marzo de 1999.
6. Las pelculas se hicieron sonoras en el Cine Saln
En la plaza de de San Antonio o de la Privadilla (que desapareci como espacio pblico),

con una concesin municipal por 40 aos, a finales de 1926 se construy el Cine Saln a
peticin de D. Diego Ruiz Muiz (aunque en la financiacin para su construccin participaron
a partes iguales otros tres socios).
El edificio, que ocupaba una superficie aproximada de 14 x 32 metros, con dos alturas, fue
el primer edificio con estructura de hierro levantado en la ciudad. Su techo era de moderna
151
Uralita. La cabina de proyeccin contaba con el preceptivo bombo corta fuegos y una pantalla
aislante. Tena un escenario de 8 metros y varios camerinos, lo que le permita acoger tambin
representaciones de teatro y variedades. Su capacidad era de 500 espectadores, distribuidos
en butacas, delantero y paraso.
El 2 de octubre de 1928 fue la inauguracin oficial, siendo reseables en esta primera etapa
del Cine Saln, adems de varios espectculos de teatro, zarzuela y variedades, la proyeccin
de pelculas mudas de calidad como la austriaca La Mscara de oro o la popular La tragedia
de un torero, basada en un texto de Thophile Gautier.
Pero el verdadero acontecimiento en la historia del Cine Saln fue el haber sido el que pro-
tagoniz la llegada del cine sonoro no solo a San Fernando sino a toda la provincia. Dndose
el caso de que en el Caf Nacional de Cdiz se instal un despacho de entradas y se pusieron
horarios especiales a los autobuses y tranvas para permitir el cmodo desplazamiento de
los espectadores a San Fernando. En la capital eran muchos los comentarios y los anuncios
de prensa sobre la nueva modalidad cinematogrfica pero el sonoro no terminaba de llegar.
La primera proyeccin de cine sonoro se realiz en el Cine Saln la noche del 18 de noviem-
bre de 1930, siendo precedida por un anuncio en Diario de Cdiz. La primera cinta fue la pe-
lcula alemana de los estudios UFA Cuatro de Infantera, un film de corte pacifista sobre la
Primera Guerra Mundial, realizado ese mismo ao por G. W. Pabst. Segn se anunciaba,
ahora que tenemos la primera pelcula sonora podremos tener exacta impresin de cmo
ha sido verdaderamente la guerra. Muchas escenas son tan emocionantes que se quiere huir
de ellas. Cuando el joven estudiante es ahogado por un soldado enemigo, o cuando el te-
niente enloquecido grita una y otra vez Hurra!, Hurra!, corre por las venas del espectador
un verdadero escalofro. Siendo tambin magnficas las escenas del cabaret.
Tras el estreno, la prensa coment que el pblico haba salido totalmente encantado de la
proyeccin y que la micronizacin estaba verdaderamente magnifica, pero realmente como
la cinta no estaba en espaol dudamos de que la satisfaccin fuese completa. Algo que cree-
mos que no lleg hasta que en 1931 el Cine Saln no instal los modernos sincronizadores
de la casa Webster-electric y proyect la pelcula de la Fox (de cuando Hollywood se hizo po-
lglota), Ladrn de amor, protagonizada por el tenor mejicano Jos Mojica. Como lo prueba
el hecho de que tras su proyeccin, el 14 de abril, se leyera en El Heraldo: el numeroso p-
blico que ha asistido al estreno del cine sonoro en San Fernando ha comentado satisfactoria-
mente tan notable novedad artstica, como si las anteriores proyecciones no hubiesen sido
ms que ensayos o aproximaciones a la experiencia de asistir a una sesin de cine sonoro.
El Cine Saln sigui funcionando, cubriendo junto con el Teatro de las Cortes las demandas
cotidianas de los espectadores durante las temporadas de invierno, pero como el Cine Saln
152
en aquel momento era el ms moderno y atractivo para el pblico, durante el verano de 1930
(aunque abri sus puertas por primera vez el nuevo Cine Plaza de Toros) permaneci abierto
tras conseguir, con la instalacin de seis potentes ventiladores, que sus espectadores tuvie-
sen una agradable temperatura, segn la prensa.
Habra que esperar hasta 1946 para que, con la apertura del Cine Almirante, se ampliara y
mejorase la oferta en San Fernando de salas cinematogrficas.
En 1958 se puso fin a las proyecciones en el Cine Saln, aunque el local estuvo til y en fun-
cionamiento espordico, para otro tipo de espectculos, hasta que en 1968 fue arrendado
para su utilizacin exclusiva, segn exigencia del contrato, como almacn de muebles. Unos
aos despus, el edificio fue vendido por la empresa Ballester y sobre su suelo se construy
un bloque de viviendas.
7. Con el Cine Almirante lleg la modernidad
La inauguracin oficial del Cine Almirante se produjo a la una del medioda del 20 de abril de
1946, sbado de gloria. Aunque el da antes el propietario del local haba organizado una vi-
sita del capitn general del Departamento y amigo personal, acompaado de sus ayudantes
(pero no de su mujer, gran aficionada al cine y, al parecer, autntica impulsora del proyecto).
Diario de Cdiz inform de dicha visita elogiando la sala cinematogrfica y sus modernas
instalaciones, lo que acrecent las expectativas de la poblacin de San Fernando.
Para la construccin del Cine Almirante se tuvieron que derribar dos fincas de la calle Real,
las obras tardaron poco ms de un ao y el proyecto fue del prestigioso arquitecto Antonio
Snchez Estvez.
El edificio, de marcado estilo racionalista, tena dos plantas, en la baja se situaban las taqui-
llas, un gran vestbulo con seis puertas a la calle, pasillo lateral, los servicios, el patio de bu-
tacas con capacidad para 500 espectadores y un pequeo escenario, con stano por delante.
El piso alto daba cabida, en anfiteatro, a otras 500 localidades con sillones tapizados, un am-
plio vestbulo con vista a la calle Real, los servicios, el bar, el guardarropa y unas dependen-
cias para oficinas. Todo el local tena moderna decoracin con luces indirectas. Las cinco
bvedas de la techumbre estaban igualmente iluminadas, as como los tres grandes arcos
de la embocadura del escenario y la pantalla, que quedaba a la vista cuando antes de las
proyecciones se descorra el teln.
El redactor del Diario escriba el da de la inauguracin del Cine que su propietario, D. Fede-
rico Vctor, gaditano, entusiasta y persona emprendedora para los negocios, que ha demos-
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trado una frrea voluntad, un excelente buen gusto y un inters a favor de San Fernando,
como si fuese nacido entre nosotros.
Los invitados al acto inaugural fueron cientos, autoridades civiles y militares y personalidades
de la vida social y cultural, muchas de ellas venidas desde Cdiz. Fueron distribuidos todos
por el patio de butacas y el piso alto, escucharon varios discos con msica de pelculas y se
proyectaron para ellos varios noticiarios. Cuando en uno de ellos apareci el general Franco
el pblico enfervorizado prorrumpi en vtores y aplausos. Terminadas las proyecciones La
Mayorquina sirvi unas copas de vino y un lunch en las mesas dispuestas en el vestbulo alto.
Aquella misma noche del sbado de gloria el Cine Almirante abri las puertas al pblico con
la proyeccin de la pelcula americana Casanova Brown.
Con relacin al mencionado NO-DO (noticiario y documentales, de obligada proyeccin por

decreto-ley en todas las sesiones cinematogrficas desde 1942), en aquella ocasin se tra-
taba de las imgenes en las que se recogan las protestas, manifestaciones y desfiles oficiales
de adhesin al caudillo, despus de que en la ONU se hubiese votado en contra del ingreso
de Espaa, considerando que la dictadura de Franco haba sido aliada de las potencias fas-
cistas recin derrotadas. Aislamiento poltico y econmico del rgimen de Franco que apre-
taba an ms a la poblacin con aos de hambre, carencias de todo tipo, racionamiento y
mercado negro. En todas las proyecciones de este documental, con las luces de las salas
de los cines encendidas, el pblico prorrumpi en vtores y aclamaciones.
Respecto a la pelcula Casanova Brown, era una pelcula producida por International Pictures
y distribuida por la RKO en 1944, naturalmente en blanco y negro, dirigida por Sam Wood y
protagonizada por Gary Cooper y Teresa Wright. Resulta interesante imaginar como sera
vista aquella pelcula en San Fernando, en un cine moderno y maravilloso, en un momento
de dura posguerra, pauprrima economa y represin ideolgica. Una pelcula que mostraba,
en tono de comedia, el ms puro modo de vida americano, con personajes que vivan aco-
modadamente, con parejas que se divorciaban y se volva a casar (simples licencias que se
hacan y se deshacan), con mujeres desenvueltas e independientes, con pulcros hospitales
que parecan hoteles, con casas luminosas y relucientes, etc. Una pelcula que, como otras
muchas comedias americanas, ofrecan la dosis de evasin necesaria para alegrar las duras
vidas de los espectadores espaoles de la poca.
Al parecer, D. Federico Vctor no perteneca al mundillo del comercio cinematogrfico y dos

o tres aos despus de su estreno el Cine Almirante pas a pertenecer a la empresa de D.
Jos Luis Ballester Fernndez (gestionada en San Fernando por su cuado el seor Zam-
brano), empresario cinematogrfico de Sanlcar que ya desde 1944 se haba hecho con la
propiedad del Teatro de las Cortes.
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8. El gran pblico y la competencia de los exhibidores
Durante la etapa del cine mudo haban sido los Cines Pblicos que se montaban en las plazas
de la ciudad los que haban cubierto la demanda de proyecciones cinematogrficas durante
el verano, al aire libre. Pero hacia 1930, con la llegada del sonoro (como para aislar el sonido
de las pelculas de los ruidos de la calle), ya pareca requerirse que el espacio estuviese con
el permetro cerrado. Aunque, naturalmente, sin cubierta para disfrutar de las proyecciones
a cielo abierto con las buenas temperaturas nocturnas del verano. Una poca en la que ya
la sociedad y el cine haban evolucionado hasta configurar lo que se conoci como el gran
pblico, conjunto unitario de espectadores, supuestamente con iguales gustos y criterios,
para el que se pensaban y producan las grandes pelculas de Hollywood. La industria del
cine empez a ser algo serio y la rama de la distribucin, en San Fernando, tambin.
En un primer momento se produjo una pequea carrera entre los empresarios del ramo por
encontrar esos espacios cercados, ms o menos amplios pero que ya estuviesen construi-
dos, para alquilarlos y que los gastos de instalacin fuesen lo menos posible. Arrendamientos
y permisos municipales de instalacin (si cumplan las condiciones tcnicas estipuladas) que
les daba a estos cines cierto carcter efmero, de temporada.
En esta coyuntura, a partir del verano de 1930 en la Plaza de Toros se mont un cine que, en
las sucesivas temporadas, fue cambiando de nombres y de concesionarios (Cine-Plaza de
Toros, Gran Cinema Plaza de Toros y Cine Avenida), as como, a partir del verano 1941, en
el antiguo patio de armas del Castillo de San Romualdo, igualmente cambiando de gestores
y de nombres (Cine Chamorro y Gran Cinema Castillo). Pero a finales de la dcada de los
aos cincuenta, con la mayora de los cines de invierno y de verano bajo la propiedad y la
administracin de la familia Ballester, un isleo que haba hecho fortuna con la exportacin
de gallos de pelea a Amrica, Francisco Rodrguez Aguirre, popularmente conocido como
Curro, no sabemos si amante del cine o simplemente con buen ojo para las oportunidades
de negocio, tuvo el atrevimiento de meterse a exhibidor cinematogrfico, desenterrando
un hacha de guerra comercial con la familia Ballester que termin siendo, durante muchos
aos, una suerte para los espectadores de San Fernando. Una pugna comercial de pelcula,
mejorando las instalaciones cinematogrficas, abaratando el precio de las localidades y ele-
vando la calidad de las programaciones.
El Cine Marqus de Varela, que no tard mucho en ser conocido popularmente como el cine
de Curro fue el primero construido expresamente para cine-teatro de verano en San Fer-
nando. Una instalacin de ms de 1.500 m2, en unos terrenos de la calle Lezo propiedad de
Francisco Rodrguez, con suelo de albero, manteniendo el desnivel que el terreno tena hasta
la calle San Marcos. El muro perimetral estaba recrecido con celosas de madera pintadas
de verde. Su capacidad autorizada era para 1.600 espectadores, que se distribuan en dos
155
grandes zonas, la ms cercana a la pantalla, la grada de general, y la ms alejada, las sillas

de preferencia, separadas con una tapia baja de mampostera. Bajo la gran pantalla, en altura,
se situaba una simple terraza a modo de escenario con unos camerinos laterales. En parte
alta del cine, en un lateral bajo la cabina de proyeccin, se situaba una cantina que atenda
a una terraza con mesas y sillas.
El estreno del Cine Marqus de Varela se realiz el 10 mayo de 1958 con la proyeccin de la
pelcula norteamericana, producida por Walt Disney en 1954 e interpretada por Kirk Douglas,
20.000 leguas de viaje submarino. La aceptacin de aquellas instalaciones cinematogrficas por
el pblico, las mejores en aquellos momentos en San Fernando, fue inmediata, pero posible-
mente la confirmacin de su popularidad le vino con el espectculo folclrico que se program
durante la Velada del Carmen de aquel verano, con las actuaciones en directo de dos estrellas
nacionales de la pantalla: Manolo Caracol y, sobre todo, Joselito, en el zenit de su carrera.
Como el Cine Marqus de Varela era grande y popular, Curro pensara que, para sacarle ms
rentabilidad a las pelculas que contrataba, necesitaba cubrir con otro cine de verano ms
pequeo la demanda de otras barriadas de la Isla. Forma de multiplicar su oferta para poder
resistir la dura competencia con la empresa Ballester. Creemos que esa fue la razn por la
que dos aos despus, en el verano de 1960, abri al pblico el Cine Florida, cercano y en
la misma calle Ramn y Cajal (popularmente el callejn de los alambres) en la que se si-
tuaba desde haca dos aos el pequeo cine de verano de D. Francisco Ollero, bajo el nombre
de Cine San Carlos.
Al parecer, una expansin que la empresa Ballester no estaba dispuesta a consentir sin pe-
lear. Razn por la que ese mismo ao Ballester, que ya gestionaba el Cine-Plaza de Toros,
negoci con Francisco Ollero y asumi la explotacin del Cine San Carlos, intentando por
todos los medios, incluida guerra sucia de vecinos, que el Cine Florida no fraguase comer-
cialmente.
Mientras esta guerra del cine suceda, naturalmente eran los espectadores de San Fer-
nando, como gran pblico, los que de ella se beneficiaban.
Pero lo que no haba cambiado era que el mejor cine de verano segua siendo el Cine Mar-
qus de Varela y para superar esa situacin, tanto en nmeros comerciales, como en imagen
y prestigio, la empresa Ballester proyect la construccin no ya del mejor y ms grande cine
de verano de San Fernando, sino de Andaluca y, posiblemente, en su gnero, en Espaa: El
Gran Cinema Madariaga.
En los terrenos de Madariaga, frente al campo de futbol que con ese mismo nombre all se
situaba, el 16 de junio de 1960 se inaugur el cine-terraza Gran Cinema Madariaga. Las cifras
156
y magnitudes de este nuevo equipamiento lo dicen todo: Capacidad para 5.500 espectado-
res, distribuidos en butacas, sillas y asientos de piedra artificial, amplios pasillos para el trn-
sito de los espectadores, seis amplios cuartos de aseo y servicio de agua asegurado
mediante grandes depsitos; sobre ellos una terraza de 50 x 6 m. en la que situaban las sillas
y mesas de un bar, independiente de otros dos bares que atendan a los espectadores. La
distancia de la cabina a la pantalla era de 96 metros, mientras que dicha pantalla, dadas sus
dimensiones (15 m. de alto por 35 de ancho, con una superficie de proyeccin de 10 x 23
m.) se situaba en el paredn trasero de un edificio de cuatro plantas construido ex profeso.
El proyecto del Gran Cinema Madariaga lo realiz el arquitecto seor Sols, la obra tard algo
ms de cinco meses y para cubrir la superficie de su suelo hubo de emplearse 6.000 m2 de
losas y baldosines.
La inauguracin oficial se realiz el sbado da 15 a las ocho y media. Las autoridades civiles
y militares y los numerossimos invitados, muchos de ellos venidos desde Sevilla, Sanlcar
y Cdiz, fueron recibidos por D. Jos Luis Ballester y por el director de la empresa Sr. Zam-
brano. Despus de que unas distinguidas seoritas bautizaran simblicamente los aparatos
de la cabina (como si de un barco se tratara), se proyectaron una seleccin de documentales
y dibujos animados, en los que el pblico comprob la alta calidad de las nuevas instalacio-
nes de proyeccin y sonido de la casa Ossa. A continuacin se sirvi un esplndido lunch.
Al da siguiente, festividad del Corpus, el Gran Cinema Madariaga abri sus puertas al pblico,
con la proyeccin de la pelcula mejicana Sube y baja, interpretada por Cantinflas. El precio
de las localidades era de 3 pesetas la preferencia, 2 las sillas de centro y 1 peseta la entrada
general. El pblico acudi en masa y abarrot aquel cine gigantesco que, con la poblacin
de San Fernando, pareca imposible que se llenara.
En el verano de 1963, la empresa Ballester arrend y asumi la explotacin de Cine Carraca,

un cine de verano de nueva construccin (con el Gran Cinema Madariaga como modelo,
aunque en pequeo, para 1.000 espectadores), situado en una zona descampada prxima
a la huerta de Baldomero, que pretenda reclutar a los espectadores de barriadas alejadas
del centro de la ciudad como Carlos III, La Glorieta, San Carlos o Bazn.
Ante tal demostracin de msculo empresarial e incapaz de mantener la pugna, Curro

termin cerrando el Cine Florida en 1964, el mismo verano que, ya sin razn de competencia,
dej de funcionar el Cine San Carlos.
Como el Gran Cinema Madariaga, dada su magnitud, pareca no tener posible competencia,
Francisco Rodrguez desplaz la pugna al terreno de los cines de invierno, proyectando la
construccin de un cine que superara al vetusto Teatro de las Cortes y al Cine Almirante, ya
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en funcionamiento desde haca 18 aos (aunque en 1956 haba renovado su proyector y su

pantalla para poder proyectar pelculas en cinemascope, inaugurndose el nuevo equipa-
miento con La tnica sagrada, primera pelcula en este formato estrenada en Espaa). Para
ello adquiri unas fincas situadas junto a la alameda Moreno de Guerra, posiblemente el lugar
ms histricamente cinematogrfico de la ciudad, por ser el espacio donde durante much-
simos aos se haba instalado el Cine Pblico. En dicho lugar se proyect y construy el Cine
Alameda, aunque integrando en su instalacin los elementos necesarios para que tambin
en l pudieran ofrecerse espectculos de teatro y variedades.
El edificio del Cine Alameda (que an se conserva) era de dos plantas, cada una con amplios
vestbulos con luz natural, escaleras de mrmol y amplios pasillos de distribucin. Un edificio,
del arquitecto Antonio Snchez Martnez-Conde, con una fachada especialmente interesante:
En la planta baja, bajo un voladizo, se instalaban las puertas acristaladas de entrada y las ta-
quillas, con la puerta de entrada a la vivienda del propietario del cine a la izquierda (vivienda
cuya fachada se integraba en la del conjunto del edificio del cine). Sobre esta primera planta,
la fachada se compona de paramentos de piedra y una amplia cristalera con estructura me-
tlica, que enmarcaban y sostenan un paredn cuadrado, no que simulase una pantalla de
cine, sino que realmente era una pantalla de cine donde, en un alarde de modernidad com-
petitiva, se pens proyectar los trailers de las pelculas. Nunca se supo cmo ni desde dnde
se haran esas proyecciones porque nunca llegaron a realizarse, dicha pantalla qued como
mero soporte de carteles publicitarios y, suponemos, Ballester se sentira aliviado.
De todas formas, en aquel momento el Cine Alameda era el ms moderno y el mejor equipado
tcnicamente de la ciudad, siendo el nico que contaba con aire acondicionado. Ya solo que-
daba, para el bien de los espectadores y para mantener la pugna competitiva empresarial,
que los precios de las localidades fuesen econmicos y que la programacin fuese de cali-
dad. De momento, el estreno del cine se hizo el 12 de octubre de 1962 con la superproduc-
cin norteamericana de 1960 Espartaco. Un film premiado con cuatro oscars, dirigido por
Stanley Kubrick, con guin de Dalton Trumbo (rehabilitado tras la represin anticomunista
de la caza de brujas), y protagonizado por Kirk Douglas y Jean Simmons. Una pelcula que
sorprendi, proyectada en technicolor y panavisin, en la gran pantalla alargada del Cine
Alameda.
A la empresa Ballester le tocaba mover ficha y lo hizo con fuerza. En 1965 realiz importantes
obras de mejora en el Cine Almirante, tanto de la sala como de sus equipos de proyeccin y
sonido, y en 1969 realiz una maniobra de cerco de la que era muy difcil que Curro saliera
indemne: compr el Cine San Fernando (popularmente conocido como Cine caballa), un
inmenso cine de verano para 6.250 espectadores, al fondo de la calle Comedia, que el em-
presario conservero Manuel Serrano Moreno, Paquiqui, haba construido y explotaba desde
1962. Con esta actuacin Ballester elimin al segundo competidor durante los veranos, pero
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como el verdadero contrincante en aquel momento era el Cine Alameda, lo que hizo Ballester
fue construir, en una parte del suelo de aquel enorme cine, un nuevo Cine San Fernando. Un
cine de invierno con el equipamiento tcnico ms moderno de la provincia, con una pantalla
curva y gigante y una mquina con la que poder proyectar las pelculas de 70 mm del sistema
Todd-AO. Condiciones extraordinarias con las que consiguieron que el da de la inauguracin,
el 31 de octubre de 1969, las 1.800 localidades se llenasen para ver la superproduccin nor-
teamericana protagonizada por Anthony Quinn, Las sandalias del pescador. Lleno que se re-
petira los das de grandes estrenos.
En estas condiciones los dos exhibidores prosiguieron con su actividad hasta que, a co-
mienzo de los aos setenta, Francisco Rodrguez realiz una accin temeraria: construir
en Sanlcar, ciudadela cinematogrfica de la empresa de Ballester, el Cine Apolo. Una ope-
racin llamada al fracaso porque la televisin ya estaba socavando el nmero de espectado-
res de los cines, lo que provoc que, tres o cuatro aos despus, Curro claudicase
entregando el Cine Apolo en arriendo a los Ballester.
En esta nueva situacin la competencia entre los dos exhibidores no solo amain sino que
Ballester empez a ver el peligro que le supondra no tener como contrincante a un pequeo
empresario local sino a una gran empresa de mbito regional o nacional que le boicotease
la contratacin de buenas pelculas. La relacin entre los dos empresarios de San Fernando
pas a entendimiento, colaboracin y amistad, hasta que, a mediados de los aos setenta,
la empresa de Ballester termin asumiendo la gestin de los cines de Francisco Rodrguez
hacindose con el monopolio de la exhibicin cinematogrfica en San Fernando. En aquel
momento la cartelera la componan el Cine Almirante, el Teatro de las Cortes, el Cine San
Fernando, el Cine Alameda, el Gran Cinema Madariaga y el Cine Carraca.
Situacin de monopolio que facilit el posterior cierre de salas para adaptarse a la paulatina
reduccin de espectadores y a las nuevas condiciones del mercado y, cuando los pblicos
se diversificaron en gustos y preferencias, la transformacin del Cine Almirante en multicines,
separando en dos salas el patio de butacas del anfiteatro alto. La reapertura como Almirante
Multicines, despus de poco ms de dos meses cierre por obras, se efectu sin ceremonia
el 18 de septiembre de 1981 con la proyeccin, en la sala 1, de El Superpoderoso, y en la
sala 2, Viernes 13. La publicidad indicaba que las pantallas, de reflexin solar, tenan una
deslumbrante luminosidad, que el sonido era de alta fidelidad, las butacas anatmicas, el
aire acondicionado de programacin automtica y el control de las salas se realizaba me-
diante circuito cerrado de televisin.
Con esta actuacin la empresa Ballester consigui optimizar recursos, ampliar su oferta y
abaratar costes. Ciertamente se consolidaba la continuidad de la actividad (convirtiendo al
Multicines Almirante en el bastin de la empresa que aguantara, hasta el final, once aos
159
ms), aunque en unas condiciones que no seran capaces de resistir la competencia de una
gran empresa exhibidora que quisiera instalarse en San Fernando. Como ya estaba suce-
diendo en multitud de ciudades de nuestro pas, en las que los exhibidores locales estaban
siendo arrastrados por la historia y las nuevas condiciones de la industria cinematogrfica.
El 13 de septiembre de 1985, al finalizar el verano, el Gran Cinema Madariaga cerr definiti-

vamente sus puertas con la proyeccin de la pelcula Aeropuerto. Al verano siguiente ya solo
permanecan abiertas al pblico, con aire acondicionado, las dos salas del Multicines Almi-
rante. Era el final de una poca, con un cambio de hbitos y una disminucin de espectadores
en los cines que termin provocando poco despus, el 19 de octubre de 1986, el cierre del
Cine Alameda con la proyeccin de Pesadilla en Elm Street.
Finalmente, en 1992, lo que se vea venir sucedi y la gran empresa CINESA (Compaa de
Iniciativas y Espectculos Sociedad Annima), con ms de 60 salas en toda Espaa, apro-
vechando la construccin del primer gran centro comercial en la ciudad, Baha Sur, edific
en l un moderno multicine con seis salas, que se inaugur el 4 de junio de 1992.
Las 6 salas de los Cines Baha Sur, multiplex, con sonido dolby stereo. S.R., tenan un total
de 1.298 butacas anatmicas (con 12 destinadas a discapacitados), teniendo la sala ms
grande una capacidad para 339 espectadores.
En la inauguracin, a la que asistieron el director general de Cinesa, Alfredo Matas y el Almi-

rante Jefe de la Zona Martima, Jos Antonio Serrano, el Alcalde Antonio Moreno cort una
pelcula de celuloide (en lugar de la tradicional cinta), los invitados recorrieron las instalacio-
nes, se mostraron varios trailers y, a continuacin, se proyectaron diez minutos de La Familia
Addams, la pelcula ms atractiva del cartel inaugural.
En plena inauguracin Jos Luis Ballester, asistente al acto y consciente de lo que ello supona
para sus intereses, prorrumpi en airadas protestas manifestando que aquellos cines, cuya
apertura haba intentado frenar con escritos y recursos, no cumplan con la legislacin y las nor-
mas administrativas (tal como dictamin la justicia, ya intilmente, varios aos despus). Los
cambios en la industria cinematogrfica llegaban finalmente a San Fernando y hacan tambalear-
se la larga historia de Ballester como el exhibidor cinematogrfico por excelencia en la ciudad.
Al da siguiente, viernes 5 de junio, los Cines Baha Sur (indiferente a historias y sentimientos)
abrieron sus puertas al pblico con 6 estrenos: chale la culpa al botones, Aquel pas desco-
nocido, La familia Addams, Mi primo Vinny, Jaque al asesino y Salsa rosa. Las entradas, al
precio de 400 ptas., estaban por debajo de la media de los cines de otras localidades, esta-
blecindose tambin el da del espectador y descuentos para estudiantes y jubilados. Mo-
dernas y sectoriales formas de comercializacin.
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El Multicines Almirante, el nico que permaneca activo en la ciudad desde haca seis aos,
cerr sus puertas el 16 de diciembre de 1992, incapaz de competir con el atractivo general
que para los consumidores supuso aquel gran centro comercial del que los multicines for-
maban parte, con aparcamiento gratuito, amplia y diversificada oferta de pelculas, y moder-
nas instalaciones. El da del cierre el Multicines Almirante program en la sala 1 El seor de
las bestias y en la sala 2 Ms all de la ambicin. Fueron muchos los espectadores a los que
les fue permitida la entrada gratuita a aquella ltima funcin, para llorar en la oscuridad por
lo que aquel cine haba supuesto para la vida de la ciudad y para las suyas propias. Poco
despus el inmueble pas a ser ocupado como discoteca con el nombre de Cine-Film.
Finalmente, el Cine Almirante fue adquirido por el Ayuntamiento de San Fernando a la familia
Ballester y, despus de una amplia remodelacin interior, inaugurado en el ao 2010 como
Centro de Exposiciones y Congresos.
9. La llegada de la televisin y los video-clubs
Para entender bien el devenir del fenmeno cinematogrfico, ya sea como historia general
del sptimo arte o como historia del espectculo en una localidad concreta, es muy conve-
niente tener como referencia la aparicin de la televisin. Dada su gran competencia con el
cine en el ocio, en la informacin y, en general, en el consumo de imgenes.
En San Fernando, al menos desde 1958 ya haba personas que tenan aparatos de televisin,
como los ingenieros de la Constructora Naval que vivan en Santa Brbara, que se los adqui-
ran a un tcnico que compraba las piezas y los montaba artesanalmente. Existiendo adems
el establecimiento y taller Alpe-TV, en la calle Cecilio Pujazn, 14, que se anunciaba como
servicio tcnico para instalar antenas y reparar aparatos.
Poco despus, ya de forma ms industrial, los televisores de la marca alemana Telefunken

se pusieron a la venta y se expusieron en los escaparates del comercio (hasta entonces de
tejidos) Almacenes Valle, en la esquina de la calle Rosario con la de Murillo. Aunque tanto
las familias que ya tenan en sus casas televisores, como los viandantes que en gran nmero
se agolpaban ante los mencionados escaparates, lo que vean era una accidental emisin
portuguesa generalmente captada con lluvia.
Personalmente, recuerdo a la gente amontonada ante el escaparate de Almacenes Valle ob-

servando una interesante carta de ajuste y la emocionante actuacin de una orquesta
sinfnica, con las que el pblico poda imaginar lo extraordinario que debera ser eso de tener
como un pequeo cine en casa. Lstima que aquellos modelos de aparatos, con nombres
161
tan sencillos y populares (Prncipe, Rex e Imperator), no estuviesen al alcance de la mayora

de la poblacin, ni con la novedosa y reciente modalidad de la compra a plazos.
Las emisiones de la TVE, fundada en 1956, no se empezaron a captar en la baha de Cdiz

hasta que no se instal un repetidor en la provincia de Sevilla, como inform Diario de Cdiz
en 3 de octubre de 1961: Como habamos anticipado hace unos das, al ponerse en funcio-
namiento la antena de T.V. de Guadalcanal se captan en nuestra zona los programas de TVE.
Las emisiones se realizan en plan de pruebas aunque con programas completos y en un
plazo de das se irn eliminando las posibles deficiencias, pues se instalarn postes repeti-
dores que eliminarn las llamadas zonas de sombras.
1961 fue un ao, uno ms, en que se estrenaron una serie de pelculas que marcaran nuestra
memoria personal y colectiva, entre ellas: West side history, Los caones de Navarone, Ma-
ciste el coloso, Barrabs, Viridiana, El juicio de Nuremberg, El Cid, Esplendor en la hierba,
Plcido, Tres de la Cruz Roja, Desayuno con diamantes o la pelcula, rodada en gran parte en
San Fernando, Botn de ancla. Pero cuando el ao ya declinaba, el 2 de noviembre, Diario
de Cdiz comenz a publicar la programacin diaria de TVE: 2,32. Panorama; 2,45. Noticiario
femenino; 3. Telediario, Cotizaciones de bolsa y El tiempo; 3,35. La vida y el derecho; 3,45.
Kilmetro cero; 4. Estudio fotogrfico; 4,15. Chicas de la ciudad; 5,32. Programa infantil; 7.
Escuela TVE (Clase primera: Adivina adivinanza; Clase segunda: Francs para nios; Clase
tercera: En aquel tiempo. Historia sagrada); 7,30. Universidad de TVE; 8,20. El amigo Flicka;
8,30. Orquesta Mantovani; 9. El coronel Flack; 9,27. El tiempo; 9,30. Telediario; 9,45. La familia
por dentro; 10. Escuela en Hi-Fi; 10,30. Perry Mason (telefilm de largo metraje); 11,30. Tele-
diario; 11,45. Partido de hockey desde el Palacio de los Deportes; a continuacin: versos de
medianoche y Recuerda.
Pocos podran pensar en aquellos das, con esta programacin, que ya en Estados Unidos
la competencia de la televisin haba hecho tambalearse a la gran industria cinematogrfica
y que, unos aos despus, en Espaa, cambiando los hbitos sociales, la televisin hara
disminuir drsticamente el nmero de los espectadores y rompera el gran pblico. Ya nada
sera igual en el mundo del cine.
Aos despus, los avances tecnolgicos en el campo de la imagen trajeron hasta San Fer-
nando una nueva modalidad de ver cine: Tenga el Cine en su Casa. Los ms modernos t-
tulos de video-cassettes Betamax y VHS. Consulte nuestro sistema de Video-Club fue el
anuncio aparecido el 15 de febrero de 1982 en El mirador de San Fernando del estableci-
miento Alfredo Garca, situado el la calle Real, 8991. Pero la competencia fue inmediata y
un mes despus ya apareci la publicidad de Videoservice, en la calle Las Cortes, 11, anun-
ciando venta, cambio, alquiler de pelculas y la posibilidad de hacerse socio del Video-Club.
162
Con esta nueva tecnologa el pblico se liber de la programacin cinematogrfica obligatoria

de la televisin y empez a ver en casa, mediante compra o alquiler, las pelculas que libre-
mente elega. Adems, se podan almacenar copias y alcanzar el sueo de los cinfilos de
antao: pequeas y escogidas filmotecas particulares. Una circunstancia que, naturalmente,
pona a los exhibidores ante el reto de tener que mejorar la calidad, en todos los sentidos,
de sus salas de proyeccin.
Finalmente, esta nueva tecnologa de captar imgenes en cintas magnticas iba a permitir
(de forma mucho menos elitista que lo fueron los tomavistas con pelculas de super 8 mil-
metros) que los consumidores de cine pasaran a ser productores de sus propias filmaciones.
Primera modalidad, como fenmeno social, del amateurismo en la realizacin cinematogr-
fica.
10. El Cine-club nfora
Este momento del cine en San Fernando tiene, ineludiblemente, un marcado carcter auto-
biogrfico.
Yo me haba iniciado en el anlisis y el estudio del cine durante mis aos de estudiante en
Salamanca, fundamentalmente a travs de las actividades del Cine-club Universitario que en
esta ciudad haba fundado en 1953 Basilio Martn Patino bajo las siglas del falangista Sindi-
cato Espaol de Estudiantes (S.E.U), pronto trufado de izquierdistas.
Cuando yo me incorpor a finales de los aos sesenta, aquel cine-club, ya con un notable
prestigio, era un mbito de libertad de pensamiento y expresin dentro del franquismo bajo
el amparo de la iglesia progre y los jesuitas. mbito de cultura abierta que quise reproducir
cuando regres a mi ciudad, San Fernando, en 1976.
En San Fernando tuve la suerte de encontrarme con tres amigos que me acompaaron en
aquella aventura, dos antiguos cinfilos de slida formacin y cultura, Antonio Gaznrez Al-
barrn y Antonio Cu Guerrero, y el por entonces director de la Biblioteca Municipal, Jos
Gonzlez Barba, quien pronto acogi la idea de fundar un Cine-Club bajo el patrocinio de la
Delegacin de Cultura del Ayuntamiento y con sede en la propia Biblioteca y su saln de
actos, utilizando su proyector de 16 mm.
Constituimos la Junta Rectora del Cine-Club nfora. Antonio Gaznrez, por entonces crtico
cinematogrfico de El Mirador, dio un paso atrs (para colaborar en la sombra del anonimato,
como siempre le gustaba), yo asum la presidencia y Antonio Cu la secretara.
163
La primera sesin del Cine-Club nfora fue el 15 de octubre de 1977 con la proyeccin de El
jardn de las delicias, film de Carlos Saura lleno de simbolismos y dobles lecturas, con charla
de presentacin y un coloquio posterior que finaliz cuando la casa de la Cultura tena que
cerrarse, despus de haber debatido sobre cine, pero tambin sobre arte, cultura, sociedad
y poltica. Las mejores piedras posibles para que el Cine-Club creciera con solidez en aquella
Isla que, como toda Espaa, viva la transicin a una sociedad democrtica.
En la programacin posterior del Cine-Club, con las mismas prcticas de cine-forum, se pro-
yectaron pelculas de todos los gneros y de los mejores directores escogidas cuidadosa-
mente de la larga lista que ofreca, sobre todo, la distribuidora San Pablo Films, teniendo en
cuenta las preferencias de los socios aunque sin renunciar a las versiones originales subtitu-
ladas en espaol. Se programaron ciclos temticos de pelculas, se impartieron conferencias
de formacin sobre la industria, la tcnica o la historia del cine, y se organizaron charlas sobre
los gneros, las escuelas o los realizadores cinematogrficos.
Un acto de especial significacin fue el homenaje que el Cine-Club le organiz en el Cine Al-
mirante, el 24 de diciembre de 1979, al director cinematogrfico, nacido en San Fernando,
Gabriel Blanco del Castillo, despus de que obtuviese la Concha de Oro al mejor cortometraje
en el Festival de San Sebastin por La edad del silencio.
Otro momento importante en la vida del Cien-Club nfora fue cuando comenz a progra-
marse, en 1980, en colaboracin con el empresario de los cines de San Fernando Jos Luis
Ballester, la Semana Internacional de Cine. Seis pelculas de diferentes nacionalidades, una
cada da, escogidas por la direccin del Cine-Club de las pelculas que, estando en las listas
de las distribuidoras, la empresa consideraba que no eran para el gran pblico.
Estas semanas de cine se programaron al principio en el Cine Alameda pero dado su xito
de pblico rpidamente pasaron al Cine Almirante. Unas programaciones abiertas al pblico
sin restricciones (con reducciones en los precios de las entradas para los socios del Cine-
Club), de cuya calidad general es ejemplo la programacin de aquella primara edicin, cele-
brada del 24 al 29 de noviembre de 1980: Viollet Nozire, de Claude Chabrol (Francia); Padre
Patrn, de los hermanos Taviani (Italia); El huevo de la serpiente, de Ingmar Bergman (Suecia);
Los demonios, de Ken Rousell (Reino Unido); Interiores, de Woody Allen (USA), y pera
Prima, de Fernando Trueba (Espaa).
En marzo de 1981 el Cine-Club, ya entonces sostenido en gran medida por la dedicacin de

Antonio Cu, volvi a tener un importante impulso promoviendo la creacin de la Coordina-
dora Provincial de Cine-Clubs, en la que adems del de San Fernando, se integraron los cine-
clubs de Cdiz, Jerez, Chiclana, El Puerto de Santa Mara y Puerto Real, y posteriormente
los de Alcal de los Gazules, San Roque y Algeciras. Esta entidad colegiada, mediante sub-
164
venciones y ayudas de la Diputacin Provincial, ayud al mantenimiento econmico y al desa-

rrollo de las actividades de los cine-clubs de la provincia durante aos.
La Semana Internacional del Cine se estuvo celebrando durante nueve aos, de 1980 a 1989.
El Cine-Club nfora, que lleg a contar con 250 socios, ofreci ms de 130 sesiones de cine-
forum entre 1977 y 1989, ao en que celebr la ltima sesin proyectando La luz del fin del
mundo, ttulo muy adecuado, aunque entonces nadie lo supiese, porque finalmente se con-
virti en la luz del fin del Cine-Club. La sociedad, la industria del cine y nosotros mismos
habamos cambiado, pero el aprovechamiento del cine como actividad cultural y lugar de
encuentro social funcion en San Fernando de manera ejemplar durante aquellos aos.
FUENTES DOCUMENTALES
Archivo Municipal de San Fernando:

Libros de Actas de la Corporacin Municipal (Plenos y Comisiones de Gobierno).
Caja 1403 (Sobre Cinematgrafos).
Hemerografa:
Diario de Cdiz, La Correspondencia de San Fernando, El Justiciero, El Heraldo de San Fernando, Diario
de San Fernando, El Mirador de San Fernando, San Fernando Informacin, Helios y Vida moderna.
Libro de actas del Cine Club nfora
BIBLIOGRAFA
AA. VV. (2013): El cinematgrafo en la Isla. El Gichi de Carlos.

BARRIENTOS, M., (2006): Inicios del cine en Sevilla (1896-1906). Universidad de Sevilla: Sevilla.
GARFANO, R. (1986): El cinematgrafo en Cdiz. Ayuntamiento de Cdiz: Cdiz.
GARFANO, R. (1996): Crnica social del cine en Cdiz. Qurum Libros Editores: Cdiz.
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Cine La Rosa (1905).
Programa del Teatro de las Cortes (12-1-1906).
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Teatro de las Cortes (1912).
Programa del Teatro de las Cortes (1916).
167
Publicidad del Saln Espana (1926).
Programa del cine Plaza de Toros (26-7-1930).
168
169-176 Mono Intro y Editorial_Maquetacin 1 18/01/17 09:33 Pgina 169
monogrfico
LA GESTIN CULTURAL EN MXICO
INTRODUCCIN
Perifrica Internacional
D
esde 2013 Perifrica aadi a su nombre el adjetivo de internacional. Supuso para la
revista todo un reto, un nuevo objetivo, que se concretaba en abrirnos a otras voces
y otras formas de pensar y hacer la gestin cultural. Y si ya en el nmero 13 de la re-
vista apuntamos algunos artculos de mbito ms all de las fronteras espaolas, con prece-
dentes a lo largo de toda la historia de la revista, en el nmero 14 dimos el salto de manera
ms formal a la internacionalizacin de la revista. Una internacionalizacin que no es ms
que reconocer la realidad del mundo actual con tensiones entre los territorial y lo global,
donde los flujos de ideas, personas y mercancas se vuelven imparables pese a la nueva
moda de los muros y los aranceles. Y dimos el salto con el Monogrfico La gestin cultural
en Amrica Latina. Protagonizar el futuro. Nueve autores y autoras de Latinoamrica nos abrie-
ron las ventanas de la gestin y las polticas culturales de ese continente inmenso, plural y
rico. As pudimos comprobar la existencia de lugares y problemticas comunes a las del viejo
continente a la par que un despliegue de ideas e iniciativas dignas de ser tenidas en cuenta.
Comprobamos cmo el factor comn a todos era la necesidad y el objetivo de ser protago-
nistas de su futuro.
Es por todo lo anterior que Perifrica mantiene esa lnea abierta hacia el exterior y la globali-
dad. Sin embargo hemos pensado en la conveniencia de que quizs haya que ir centrando
ms los temas y los territorios. Fue preciso comenzar con una visin general de Amrica la-
tina, pero a partir de ahora deberamos ir bien tratando pases concretos o temas delimitados.
Y para este nmero decidimos afrontar el reto de acercarnos y conocer la realidad del sector
de la cultura en una nacin americana de fuerte personalidad como nacin y espacio de in-
teresantes acciones y polticas culturales. Mxico fue nuestra eleccin y tuvimos la suerte de
contar con dos grandes colaboradores en esta tarea. Jos Luis Mariscal de la Universidad
de Guadalajara y Ahtziri Molina de la Universidad Veracruzana, coordinadores del monogr-
fico, han realizado una magnfica labor que nuestros lectores americanos y europeos podrn
comprobar en las pginas siguientes. Con este especial monogrfico damos salida a una
serie que esperemos se prolongue en el tiempo y nos haga conocer ms y mejor lo que se
cuece en las cocinas multiculturales de la gestin cultural de este gran y la par pequeo
mundo.
171
EDITORIAL
Ahtziri E. Molina Roldn (Universidad Veracruzana)
Jos Luis Mariscal Orozco (Universidad de Guadalajara)
A mediados del siglo XX, la imagen de Mxico era la del hermano mayor de los pases lati-
noamericanos: su desarrollo econmico basado en la explotacin del petrleo, el fortaleci-
miento de la industria nacional y la implementacin del modelo desarrollista de sustitucin
de importaciones, generaron las condiciones la exportacin de bienes excedentes, la con-
formacin y crecimiento de los centros urbanos y el surgimiento de la clase media que de-
mand servicios educativos (como forma de movilidad social) y culturales (en trminos de
recreacin y refinamiento). La apuesta del Estado Mexicano fue una presencia predominante
en el sistema de produccin cultural haciendo nfasis en una poltica cultural centralista con
dos grandes pilares: las expresiones artsticas y el patrimonio cultural. Su infraestructura y
oferta cultural, su produccin cinematogrfica, discogrfica y televisiva eran referencia a nivel
Iberoamrica.
En el 2016, la imagen y condiciones de Mxico son otras: una profunda crisis econmica re-
sultado de las polticas neoliberales, fuertes problemas de seguridad por el narcotrfico, cues-
tionamientos a la legitimidad poltica de los gobernantes, altos niveles de impunidad y
corrupcin, violencia de gnero y la lista podra continuarse. La alternancia poltica que
lleg con el siglo ha implicado importantes replanteamientos en el papel que los ciudadanos
tienen en la toma de decisiones, derivadas de sus derechos, oportunidades y escenarios.
Sin embargo, la llegada de la democracia representa la confluencia de mltiples procesos
fortalecer la presencia del sector privado, as como de la sociedad civil en la construccin de
la nacin. En el sector cultural, y en especfico de la gestin cultural, si bien es cierto que el
Estado an juega un papel importante, los cambios que se observan no vienen de la institu-
cionalidad oficial, sino ms bien de la sociedad civil, el mercado y las universidades.
Hacer gestin cultural hoy en da implica moverse en mltiples escenarios culturales, polticos
y econmicos, as como ser capaces de identificar las diversas necesidades sociales y eco-
nmicas que se presentan en cada escenario, ya sea dentro de los modelos institucionales,
al margen de ellos o incluso en oposicin a ellos. As podemos decir que hoy, la gestin cul-
tural se encuentra en una posicin ideal tomarle el pulso a la nacin, de acuerdo a los diver-
sos movimientos y necesidades que confluyen en el desarrollo y las problemticas cotidianas
del pas, y en este sentido los artculos que componen este nmero contribuyen brindar al
lector un mapa general a partir de la observacin de cuatro giros desde donde se pueden
observar los cambios, reconfiguraciones y replanteamientos de la gestin cultural en Mxico.
173
Ahtziri E. Molina Roldn y Jos Luis Mariscal Orozco
El primer giro tiene que ver con el papel de las universidades tanto en los procesos de pro-
fesionalizacin como agente en el desarrollo de la accin cultural. En el primer caso, como
lo demuestra el artculo de Jos Luis Mariscal, se observa un proceso de formalizacin de la
gestin cultural como profesin y como campo acadmico disciplinar en donde las universi-
dades hoy en da juegan un papel importante en el reconocimiento de las prcticas y discur-
sos de los gestores culturales empricos y la conformacin y generacin de un conocimiento
disciplinar propio. En el segundo caso se relaciona con el papel que juega la educacin su-
perior en la conformacin de la vida cultural del pas. Alguna vez, previo a la creacin del
CONACULTA, las universidades estatales representaban de facto, la oficina de cultura de los
gobiernos estatales. Con los cambios en la visin de lo que es la cultura, as como en lo que
son las responsabilidades universitarias con su entorno, la visin de las tareas de la gestin
cultural universitaria se ha modificado ampliamente, al punto de reconfigurar y resignificar
los mbitos de la difusin cultural y la extensin universitaria con nuevas visiones, actores,
modos de proceder e incluso metas. Esto lo podemos observar en el artculo de Ahtziri Molina
quien nos muestra la agencia que han tenido las universidades en el trabajo cultural tanto a
nivel nacional como en los estados, a partir de ciertos modelos de relacin entre Universi-
dad-Sociedad-Estado desde donde se disean y opera la accin cultural institucional univer-
sitaria.
El segundo giro, est relacionado con la reconfiguracin de la oferta y consumo cultural, as

como la conceptualizacin y posicionamiento de la relacin entre economa y cultura. El ar-
tculo de Rodrigo Gonzlez nos muestra que en la ltima dcada se estn generando nuevas
formas de produccin, circulacin y consumo cultural que replantean los modelos tradicio-
nales de la industria cultural. El desarrollo de los dispositivos electrnicos, la web 2.0, la con-
figuracin de una Cibercultura y las nuevas prcticas de produccin y consumo cultural
plantean escenarios en que la accin cultural se redefine y se reinventa.
Pero no solamente estn cambiando las prcticas, sino tambin las concepciones y discursos
(oficiales y acadmicos) con respecto a la relacin entre Economa y Cultura. Marissa Reyes
nos muestra una visin panormica de este proceso de redefinicin que se ha dado en M-
xico. Por una parte es una redefinicin conceptual que ha brindado herramientas observar y
medir el impacto de la cultura en la economa nacional y por ende, la generacin de acciones
gubernamentales documentar y fomentar la creacin y participacin de las empresas cultu-
rales.
El tercer giro viene de la sociedad civil y las diversas formas y alcances de su participacin
social. En este tenor, uno de los temas principales con los cuales ha tenido que lidiar el pas
es con la creciente ola de violencia, la cual inicialmente fue considerada como resultado de
la guerra del narcotrfico. Sin embargo, las agresivas polticas federales de guerra al narco-
trfico han implicado la militarizacin de amplias zonas del pas, as como la disputa de te-
174
Editorial
rritorios y miles de ciudadanos atrapados en este conflicto multilateral. Este cruento escenario
ha redundado en crmenes sin resolver, un alto nmero de desaparecidos y muertos. Las he-
ridas en este respecto son mltiples y la cultura tambin se ha hecho presente acompaar
los procesos de pacificacin, as como de reclamo de las vctimas, por la restitucin de sus
derechos, la aparicin de sus seres queridos y el establecimiento de la justicia con paz y dig-
nidad. El artculo de Jorge Linares es una ventana de observacin a la accin cultural que
realizan los agentes en coyunturas emergentes desde la resistencia, la crtica social y la su-
pervivencia. Por su parte, el documento de Alejandrina Pacheco y Alba Iris Velasco nos mues-
tra un primer diagnstico de las asociaciones gremiales de gestores culturales del pas, sus
caractersticas, alcances y limitaciones de su agencia en los procesos de profesionalizacin
y en el diseo de la accin cultural institucional.
Finalmente el ltimo giro es el gubernamental. Mxico se ha caracterizado a lo largo del

siglo XX por la fuerte presencia del Estado en la vida cultural. Sin embargo, han llegado nuevos
actores sociales y esto ha implicado la recomposicin del sector cultural, lo cual se ha coro-
nado con la reciente creacin de la Secretara de Cultura en 2015, la cual fue precedida du-
rante 27 aos por el Consejo Nacional la Cultura y las Artes, el cual fue responsable en gran
medida de la conformacin actual del panorama cultural. En ese sentido, el artculo de Carlos
Villaseor nos brinda una visin panormica e histrica de los procesos y cambios en la ins-
titucionalidad cultural a la luz del surgimiento de la nueva Secretara Federal.
En este contexto nos encontramos en una bifurcacin entre continuar con una instituciona-
lidad y poltica cultural centrada en la oferta y administracin de los servicios culturales (ge-
neralmente artsticos y patrimoniales) o bien centrarla en derechos y participacin ciudadana.
En ese sentido, cerramos este monogrfico con el artculo de Eduardo Nivn, quien hace un
anlisis de la importancia de la actuacin de la gestin cultural desde un enfoque de derechos
ciudadanos a partir de la situacin mexicana.
Esperamos que las aportaciones de los autores sirvan al lector para tener una idea general
del avance, problemticas y retos de la Gestin Cultural en Mxico y de esa manera tener
puntos de referencia y comunicacin con otros pases de nuestra rica y basta Iberoamrica.
175
177-188 Mono Mariscal_Maquetacin 1 18/01/17 09:34 Pgina 177
FORMACIN E INVESTIGACIN DE LA GESTIN

CULTURAL EN MXICO: BALANCE Y PERSPECTIVAS
AUTOR / AUTHOR:

Universidad de Guadalajara
TTULO / TITLE:
Formacin e investigacin de la gestin cultural en Mxico: Balance y perspectivas
Education and research about Cultural Management in Mexico: Balance and Prospects
CORREO-E / E-MAIL:
mariscal@udgvirtual.udg.mx
RESUMEN / ABSTRACT:
En los ltimos quince aos se ha estado dando un proceso de formalizacin de la gestin cultural como
profesin y como campo disciplinar, a travs de acciones de profesionalizacin que han realizado tanto
el Estado Mexicano como las Universidades. Se registra un crecimiento exponencial de las ofertas de
formacin universitaria y el surgimiento de grupos de investigacin, que desde diversos canales de so-
cializacin, contribuyen a la definicin conceptual, metodolgica y epistemolgica de la Gestin Cultu-
ral.
In the last fifteen years it has been undergoing a process of formalization of Cultural Management as a
profession and as a disciplinary field through professional practices that they have been made by the Me-
xican government and universities. It is observed an exponential growth offers university education and
the emergence of research groups, which since various channels of socialization, contribute to the con-
ceptual, methodological and epistemological definition of Cultural Management.

Gestin cultural; formalizacin disciplinar; profesionalizacin
Cultural Management; formalization discipline; professionalization
177
El objetivo de este artculo es hacer una valoracin inicial sobre los avances de la formalizacin
disciplinar de la gestin cultural en Mxico a travs del anlisis de sus programas de formacin
y la caracterizacin de la investigacin en ese campo disciplinar(1). La informacin presentada
es un primer levantamiento de informacin basado en la revisin de documentos, web-grafa
y bibliografa as como observacin participativa en Encuentros, Congresos y Reuniones.
El argumento del artculo se centra en explicar de manera general los procesos y la caracte-
rizacin de la formacin e investigacin en Gestin Cultural, desde una visin panormica(2),
brindando al lector un gran mapa que an est en construccin. El anlisis se enfoca en el
contexto nacional; pero sabemos que el proceso de construccin disciplinar se configura en
relacin a las tendencias internacionales y la influencia de organismos multilaterales como
la UNESCO, la OEI, entre otros.
Antecedentes de la formalizacin de la gestin cultural en Mxico
La prctica social de gestionar la cultura precede por mucho a la definicin del gestor cultural
o la gestin cultural, pues en diferentes momentos histricos han habido personas dedicadas
a organizar actividades culturales con diversos propsitos y contextos. En el mbito comu-
nitario hay personas que se han dedicado, por ejemplo, a gestionar las fiestas populares, los
rituales, los Coloquios (pastorelas tradicionales) y una lista interminable de prcticas cultu-
rales comunitarias.
Tambin hay agentes institucionales (gubernamentales, universitarios o empresariales) que

han participado en gestionar la accin cultural. En el caso del Estado Mexicano, en la primera
mitad del siglo XX se intensifica el proceso de institucionalidad cultural (orgnica y normativa)
asumiendo la responsabilidad de conservar, promover y difundir la cultura a nivel nacional a
travs de sus dependencias, instituciones y programas. El Estado se convirti en el gran em-
pleador, productor y administrador de los bienes y servicios culturales; por lo que contribuy
en la configuracin del qu y para qu del trabajo cultural, el cual recaa bsicamente en cua-
tro tipos de agentes:
1. Los promotores y administradores culturales dependientes de las instituciones guberna-

mentales que operaban los programas pblicos.
2. Los maestros de las escuelas dependientes de la Secretara de Educacin Pblica que
organizaban actividades culturales como complemento extracurricular.
3. Los extensionistas y difusores culturales de las universidades pblicas que generaban ac-
ciones culturales a manera de vinculacin entre la comunidad universitaria y la sociedad.
4. Algunos empresarios y trabajadores de empresas culturales que comenzaban a participar
como productores y/o distribuidores en el sistema de produccin cultural.
178
Formacin e investigacin de la gestin cultural en Mxico
La gestin cultural era vista como un mbito de desempeo profesional de otras profesiones
(como administradores, pedagogos, antroplogos, socilogos, etc.) o bien como una funcin
operativa de las instituciones gubernamentales y acadmicas. As, el Estado Mexicano se
fue consolidando como el principal formador y empleador de los trabajadores de cultura a
travs de una especie de servicio civil de carrera emprico en el cual una vez que el promotor
o gestor cultural est dentro del aparato del Estado, la capacitacin y formacin se adquiere
de acuerdo a las necesidades y condiciones imperantes(3).
Para mediados de la dcada de los ochenta la Secretara de Educacin Pblica implement

el Plan de Actividades Culturales de Apoyo a la Educacin Primaria (PACAEP) que capacit a
maestros de educacin bsica. A partir de jornadas de trabajo intensas y con el apoyo de di-
versas publicaciones, se trabaj en el desarrollo de tres competencias bsicas: Investigacin,
planeacin y coordinacin. De manera paralela, tambin implement un programa de capaci-
tacin de promotores culturales que trabajaban en instituciones gubernamentales. La intensin
de este programa fue apoyar y dar formacin al trabajador de la cultura, que le permitiera
hacer efectivas y orientar sus funciones en apoyo al desarrollo cultural de las comunidades,
as como legitimar la importancia de su labor, tanto a nivel personal como institucional (Idem).
Ambos programas, uno dirigido a los maestros y otro a la burocracia gubernamental, fueron
los primeros intentos del gobierno mexicano por definir metodolgica y conceptualmente el
perfil laboral de un especialista de la accin cultural. Estos seran la piedra angular de los
modelos de formacin y capacitacin cultural del pas, ya que sus egresados multiplicaron
la experiencia en diversos contextos; entre ellos, en el mbito universitario donde los perfiles
y sus criterios tcnicos y operativos permearon en las prcticas, conceptos y modelos de las
universidades del pas (Ibid.:62)
En la dcada de los noventa diversas instituciones universitarias realizaron diplomados de

educacin continua (4), que dotaron de nuevas competencias a los participantes, pero tam-
bin fueron espacios de legitimacin y reconocimiento de diversos agentes con experiencia:
En los programas formativos, los gestores vuelven objetivo el mundo de la gestin cultural, y
va perdiendo su carcter caprichoso, se torna serio, se reafirma para todos aquellos que han tenido
formacin en activo, y de esta forma, podr ser transmitido a las nuevas generaciones, y stas, a
partir del ejercicio de la prctica de la gestin, reafirmarn esa objetivacin. As, podemos decir, que
estos programas acadmicos, que forman nuevos gestores, son el mecanismo a partir del cual se
va objetivando y legitimando el mundo de la gestin cultural(5).
Para finales de los noventa, y a tono con la tendencia internacional, se reconoci la emer-
gencia de la profesin y la necesidad de una profesionalizacin de los gestores culturales
empricos, aunque no quedaba claro cmo debera ser sta: Con cursos y diplomados?
179
Con licenciaturas como en Argentina y Colombia? o a nivel de especialidad y posgrado

como en Espaa, Francia y Canad?
En el sexenio de Vicente Fox (2000-2006) se crea la Direccin de Capacitacin Cultural de-

pendiente de la Direccin General de Vinculacin y Ciudadanizacin Cultural, responsable de
la poltica de profesionalizacin de los gestores culturales. Generaron un catlogo de cursos
y talleres organizados en diplomados al que llamaron Sistema Nacional de Capacitacin Cul-
tural (dixit). Esta dependencia logr poner en marcha una serie de diplomados en todos los
estados de la repblica, organiz encuentros, una coleccin editorial y contribuy directa-
mente en la apertura de programas universitarios (6) en instituciones de educacin superior.
Esta iniciativa hizo explcita la intensin del Estado por reconocer y profesionalizar a los ges-
tores culturales en Mxico. Gran parte de su esfuerzo se centr en la apertura de ofertas edu-
cativas, pero su taln de Aquiles fue la certificacin y acreditacin, ya que el CONACULTA no
tiene esta facultad. La validez curricular de su oferta de capacitacin tiene el aval de la SEP,
pero sta es slo a nivel de educacin continua y no de una certificacin laboral o profesional.
En la mayora de los casos, la participacin de las universidades en este sistema fue pasiva y
de gran dependencia del CONACULTA pues operaban de manera mecnica los planes de es-
tudio, los cuales presentaban deficiencias metodolgicas y conceptuales adems de un casi
nulo trabajo colegiado, propiciando programas educativos con deficiencias en la calidad y
una dependencia financiera y acadmica(7) del CONACULTA. No obstante, a los aciertos y
deficiencias de la poltica gubernamental de profesionalizacin, paralelamente a ella han sur-
gido nuevas ofertas en diversas universidades que constituyen hoy en da una de las trincheras
de la gestin cultural en busca de su reconocimiento como campo disciplinar y profesional.
Los programas de formacin en gestin cultural en Mxico
En los ltimos 15 aos se observa un crecimiento exponencial de la oferta educativa a travs

de las siguientes estrategias de formacin:
1. Capacitacin para el trabajo: Consiste en cursos, talleres y diplomados que organizan

las dependencias gubernamentales y universitarias para capacitar en competencias la-
borales que pueden o no tener una validacin acadmica y no son acreditables ni certi-
ficables para la obtencin de ttulos universitarios.
2. Licenciaturas: Son programas universitarios escolarizados o de nivelacin. Esta ltima

requiere una experiencia laboral previa (entre 5 y 7 aos) y los contenidos se revisan in-
tensamente en una modalidad semiescolarizada que dura dos aos en promedio.
180
3. Especializacin: Son programas universitarios de orientacin y profundizacin profesional,

ya sea a nivel de posgrado (especialidades y maestras profesionalizantes) o bien salidas
terminales de licenciaturas.
En la actualidad existen 61 programas (8) en el pas de los cuales 56 estn en operacin y

dos estn parcialmente cerrados. De la oferta el 64 % son de nivel licenciatura, 23 % maestras,
6 % doctorado, 5 % especialidad y 2 % tcnico superior universitario. Con respecto a la mo-
dalidad en que se imparten el 82 % es presencial, el 13 % mixto y solo el 5 % es virtual.
Programas universitarios por nivel Programas universitarios por modalidad
Fuente: Elaboracin propia Fuente: Elaboracin propia
La gran mayora de los programas se ubican geogrficamente en la Ciudad de Mxico (19),

seguidos por el estado de Jalisco (6) y Chiapas (5). De las universidades que lo imparten, el
66 % son pblicas y el 34 % restante son instituciones de educacin superior privadas.
Distribucin geogrfica de los programas de formacin
181
Se observa un crecimiento exponencial siendo el periodo de 2005 al 2010 cuando la oferta

se duplic. Hasta antes del 2004 haba una paridad entre las licenciaturas y los posgrados
sin embargo a partir del 2005 y 2006 las licenciaturas fueron repuntando en un mayor nmero.
Crecimiento de la oferta universitaria entre el periodo 1995-2016
La investigacin en gestin cultural
Paralelamente a la consolidacin de los programas educativos se ha venido dando (aunque

con pasos ms lentos) un proceso de formalizacin disciplinar tanto institucional como cog-
nitiva. Se observa en la generacin de departamentos acadmicos, centros y grupos de in-
vestigacin, publicaciones etctera, as como avances en la definicin de objetos, mtodos
y epistemologa propia de la gestin cultural. Esto se puede observar a travs de la investi-
gacin como una forma de generacin de conocimiento disciplinar, ya sea en la sistematiza-
cin de experiencias de gestores culturales o en investigaciones cientficas. Sin embargo,
habr que distinguir entre la investigacin que se da en la gestin cultural y de la gestin cul-
tural.
La primera hace alusin a la prctica de la profesin que requiere la aplicacin de conceptos

y metodologas cientficas y humansticas para el estudio de un fenmeno, necesidad o pro-
blema cultural con el fin de describirlo y explicarlo para plantear una propuesta de interven-
cin(9). En este tenor encontramos diagnsticos culturales, anlisis de mercado, estudios
de pblicos, estudios de viabilidad y factibilidad, evaluacin de proyectos y sistematizacin
de experiencias e interpretaciones de los patrimonios y prcticas culturales.
182
La investigacin de la gestin cultural son estudios cuyo objeto es la gestin cultural. Esto
es el anlisis de las prcticas, conceptos, metodologas y discursos de los agentes que di-
sean, operan y evalan la accin cultural. Aqu encontramos los siguientes tipos de inves-
tigaciones-publicaciones:
1. Perfiles, trayectorias y necesidades de gestores culturales tanto empricos como acad-

micos, entre ellos se encuentran los textos de Mac Gregor(10); Mariscal(11), Jimnez(12);
Molina(13), etctera.
2. Prcticas y discursos de los gestores ya sea como parte de la sistematizacin de sus ex-
periencias como de anlisis de sus formas de accin y pensamiento, ejemplos de ellos
se encuentran en Jimnez(14); Ramrez(15), Berman y Jimnez(16); Rivera, Vargas y Ro-
drguez(17); Mariscal (18), Reyes y Linares(19); Molina(20), entre otros.
3. Diseo, implementacin y alcances de la accin cultural, entre los que encontramos:
Nivn (21), (22); Cruz(23); Mariscal(24), ngeles(25), Lara(26), etctera.
4. Procesos de institucionalizacin de la gestin cultural, por ejemplo, Correa(27), Maris-
cal(28), Brambila(29), entre otros.
5. Conformacin terica, metodolgica y epistmica de la gestin cultural en relacin con
otras disciplinas y el reconocimiento de saberes propios generados desde la prctica
profesional, entre ellos encontramos a Mass(30), De la Mora y de la Mora(31); Galindo(32),
Nivn(33), Mariscal(34), Molina(35), etctera.
Estas prcticas investigativas tienen diferentes unidades de produccin desde donde se de-
finen y generan proyectos de investigacin grupales e individuales. As encontramos los si-
guientes tipos:
1. Grupos de investigacin, generalmente relacionados con los cuerpos acadmicos de las

universidades conformados por Profesores de Tiempo Completo (aunque no necesaria-
mente). Estos grupos los encontramos en las Universidades: Nacional Autnoma de M-
xico, de Guadalajara, Veracruzana, Autnoma Metropolitana, Autnoma de la Ciudad de
Mxico, de Ciencias y Artes de Chiapas, de la Cinega del Estado de Michoacn de
Ocampo, as como el Instituto Tecnolgico de Sonora.
2. Investigadores universitarios que no forman parte de un cuerpo acadmico especializado
en gestin cultural, pero que en sus investigaciones toman como objeto de estudio a sta.
3. Tesistas tanto de los programas de formacin universitaria en gestin cultural, como de
otros programas (comunicacin, antropologa, artes, etc.) que toman a la gestin como
objeto de estudio.
La generacin de conocimiento disciplinar tiene diferentes canales de socializacin. Uno de

ellos son las publicaciones institucionales que realizan las dependencias gubernamentales,
por ejemplo, la coleccin editorial Intersecciones del Consejo Nacional para la Cultura y la
183
Artes (ahora Secretara de Cultura)(36). Otro canal son las publicaciones cientficas que se
producen en las editoriales comerciales y en universidades como la coleccin editorial An-
lisis y gestin cultural de la Universidad de Guadalajara(37). Las revistas cientficas tambin
son canal de socializacin y aunque existen artculos de gestin cultural en una diversidad
de revistas slo hay tres que son explcitamente disciplinares: La Revista Digital en Gestin
Cultural(38) y Corima, Revista de Investigacin en Gestin Cultural(39).
Otro canal de socializacin han sido los Encuentros y Congresos, tanto regionales como na-
cionales. Algunos han sido convocados por una institucin gubernamental como el Encuen-
tro Nacional de Promotores y Gestores Culturales (CONACULTA) o el Encuentro Nacional de
Cultura (Ayuntamiento de San Luis Potos). Otros han sido convocados por universidades
como el Foro de Economa y Cultura (UACM-UNAM), el Coloquio de Investigacin en Gestin
Cultural (UV) y los Encuentros Nacionales de Gestin Cultural (ITSON, ITESO, UdeG, UAdC,
UAM, UAZ, UACM y UV); as como encuentros promovidos por asociaciones civiles como el
Primer Encuentro de Promotores del Noroeste, el Coloquio desde abajo/sobre la Promocin
Cultural en Mxico 3D2 o el Colectivos de Promotores Culturales de Tamaulipas.
Conclusiones
A partir de la informacin con que se cuenta se observa que se est dando un proceso de
formalizacin disciplinar de la gestin cultural en Mxico a partir del surgimiento y fortaleci-
miento de los programas de formacin universitaria en gestin cultural y la conformacin de
grupos de investigacin que generan nuevos conocimientos y que van definiendo un nuevo
campo acadmico delimitando objetos, metodologas, epistemologas, as como espacios
de socializacin y discusin acadmica. De manera general los problemas y retos que en-
frenta el campo disciplinar son:
1. La consolidacin acadmica de los programas de formacin universitaria, sobre todo en

el contexto de la poltica federal de acreditacin de programas universitarios.
2. Avanzar en la formacin de formadores e investigadores en gestin cultural a travs de la
capacitacin y de la generacin de posgrados de investigacin (y no profesionalizantes).
3. Fortalecer el intercambio e interrelacin entre saberes que generan los agentes culturales
desde la prctica y los saberes que surgen desde la academia.
4. La generacin y consolidacin de grupos de investigacin en gestin cultural en las uni-
versidades que cuentan con programas universitarios con vas a la conformacin de una
comunidad acadmica especializada.
5. La consolidacin de la asociatividad de grupos, redes y asociaciones gremiales que
hagan contrapeso a las universidades y al Estado, tanto en el diseo de los planes de
estudio como en las polticas culturales.
184
As pues, el proceso de profesionalizacin de la gestin cultural fue iniciado y potencializado

desde el Estado mexicano a finales del siglo XX, sin embargo esta tutela e impulso fue rele-
gado en los ltimos ocho aos y est siendo retomado por las instituciones de educacin
superior del pas, desde donde se construyen los perfiles profesionales de los gestores cul-
turales que operarn en los prximos aos, as como la generacin del conocimiento disci-
plinar desde metodologas cientficas y humansticas.
NOTAS
(1) La informacin presentada aqu, forma parte de la investigacin Emergencia de la Gestin Cultural
como campo acadmico disciplinar en Mxico apoyado por el programa de Ciencia Bsica 2015 del
Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa (Mxico).
(2) Este tratamiento de la informacin se ve reflejado en las referencias que se hacen, utilizadas algunas
de ellas como ilustracin. La no mencin de otras, no es por omisin o por desconocimiento; segura-
mente en trabajos posteriores (y con otras caractersticas) se podrn abordar y tratar de una manera
ms extensa.
(3) BRAMBILA, B. (2009): Tendencias de formacin profesional de la gestin cultural en Mxico. Tesis
para obtener el grado de Maestro en Promocin y Desarrollo Cultural, Universidad Autnoma de Coa-
huila, p. 4.
(4) Entre ellas la Universidad de Colima, la Universidad Nicolata de Michoacn, La Universidad Autnoma
de Morelos y la Universidad de Guadalajara.
(4) Por ejemplo, las licenciaturas de la Universidad Autnoma de Nayarit, la Universidad Autnoma de
Zacatecas y la Universidad Autnoma Benito Jurez de Oaxaca y la Maestra en Promocin y Desarrollo
Cultural de la Universidad Autnoma de Coahuila.
(5) MENDEZ MEDINA, A. Y OROZCO HEREDIA, M.G. (2012): De prcticas y consensos: la profesiona-
lizacin de los gestores culturales en Guadalajara en J. L. Mariscal (ed.) Profesionalizacin de gestores
culturales en Latinoamrica, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, p. 80.
(6) Un ejemplo de ello son las licenciaturas en Desarrollo Cultural de las Universidad Autnoma de Nayarit
y la de Zacatecas cuyos contenidos e instructores eran los mismos a los de un diplomado.
(7) Para los fines de este artculo, nos centraremos slo en los programas de formacin universitaria ya
que estos contribuyen en la formalizacin de la gestin cultural como profesin y como disciplina.
(8) A diferencia de otros profesionistas del anlisis social (como los antroplogos, economistas, soci-
logos, etc.), el gestor cultural no solo analiza la realidad para entenderla, si no que desde su plantea-
miento metodolgico debe explicarla e identificar coyunturas que permitan plantear proyectos de
intervencin.
(9) http://vinculacion.conaculta.gob.mx/prog_capcult_coleccion.html
185
(10) MACGREGOR CAMPUZANO, J.A. (1998): Polticas culturales y formacin de promotores y gestores
culturales para el desarrollo cultural autogestivo, conferencia impartida en el I Seminario Nacional de For-
macin Artstica y Cultural, Bogot Colombia.
(11) MARISCAL OROZCO, J.L. (2006): La formacin y capacitacin de los gestores culturales, Apertura,
Revista de Innovacin Educativa. Ao 6, No. 4, Nueva poca, pgs. 56-73.
(12) JIMNEZ, L. (2006): Polticas culturales en transicin. Retos y escenarios de la gestin cultural en
Mxico, Mxico, CONACULTA.
(13) MOLINA ROLDN, A. E. (2013): El rol del gestor cultural en la comunidad artstica: una validacin
social por construir. Cultura y desarrollo en Amrica Latina. Actores, estrategias, formacin y prcticas,
Mxico, De la Vega Editores.
(14) JIMNEZ, L. (2000): Teatro y Pblicos. El lado oscuro de la sala. Mxico, Escenologa A.C., Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes.
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(39) http://revistascientificas.udg.mx/index.php/corima
187
189-198 Mono Molina_Maquetacin 1 18/01/17 10:35 Pgina 189
LA GESTIN CULTURAL UNIVERSITARIA EN

MXICO HOY, ENTRE LA ATENCIN A
ESTUDIANTES Y EL MERCADO CULTURAL
Ahtziri E. Molina Roldn
AUTORA / AUTHOR:

Centro de Estudios, Creacin y Documentacin de las Artes de la Universidad Veracruzana
TTULO / TITLE:
La Gestin Cultural Universitaria en Mxico hoy, entre la atencin a estudiantes y el mercado cultural
Universitys cultural management in Mexico today, between attending the students and the cultural market
CORREO-E / E-MAIL:
ahtziri@gmail.com
RESUMEN / ABSTRACT:
Este artculo da cuenta de la historia y estado actual de la estructura organizacional y objetivos de la
gestin cultural universitaria y sus actores en Mxico. Se hace especial nfasis en cmo han cambiado
la nocin de extensin universitaria con la diversificacin del sistema educativo y las polticas de educa-
cin superior internacionales y nacionales. Finalmente se delinean algunos modelos de trabajo vigentes
de las estructuras de difusin cultural universitarias.
This article sums up the history and current state of the aims and organizational structure and aims of the
higher education cultural management. The transformations in the notion of outreach and higher education
cultural management are especially regarded, in relation to the diversification of the higher education
system and the national and international cultural policies. At last, some models of cultural management
found today at this educational level are described.

Gestin Cultural Universitaria; Extensin Universitaria; Polticas educativas; Educacin superior
Universitys cultural management; University outreach and engagement; Education Policy; Higher education
189
La gestin cultural se ha desarrollado en Mxico ya hace bastantes dcadas, uno de los pri-
meros espacios donde esto sucedi, fue en las universidades. Los espacios de extensin
universitaria y difusin cultural de estas instituciones han sido tradicionalmente lugar de tra-
bajo de gestores culturales. Este artculo revisa la relacin existente entre la estructura del
subsistema de educacin superior del pas con la gestin cultural y como es que esta disci-
plina se ha desarrollado en el seno de la educacin superior para alcanzar la compleja y va-
riada composicin que actualmente presenta. Este trabajo se realiza en el marco de la
investigacin: Modelos de la tercera funcin sustantiva universitaria realizada por el Seminario
de Investigacin en Gestin Cultural de la Universidad Veracruzana y acadmicos de la Uni-
versidad Autnoma Metropolitana-Azcapotzalco(1).
Las instituciones de educacin superior (IES) a lo largo de su historia, han sido depositarias
del conocimiento de las sociedades, tambin han sido los establecimientos que lo sistema-
tizan, comparten, interpretan y transforman. Los espacios universitarios han sido reconocidos
e incluso reverenciados a lo largo del tiempo por las comunidades que las crean. Y aunque
inicialmente las universidades se originaron como claustros, eventualmente se les demand
que estuvieran abiertos a la sociedad que les da existencia, de tal modo que se consideran
tres funciones sustantivas; la docencia, la investigacin y por supuesto, la difusin y extensin
de la cultura.
La nocin de la extensin de la cultura nace en el seno de las universidades norteamericanas

en el siglo XIX cuando se estableci el Acta Morrill en 1862 donde una de las obligaciones de
las escuelas de agricultura que demandaba servir a la comunidad. Entre otros temas se es-
tablece la visin del outreach se considera como: los programas, servicios, actividades o ex-
periencias llevadas a comunidades externas a la universidad. Outreach es un contacto o
servicio de una va, provisto por la universidad con cuotas mdicas o gratuito(2). Este trmino
particularmente se refiere a llevar la universidad a aquellas personas que de otro modo no
tendran acceso a los beneficios de la formacin universitaria.
Esta nocin fue retomada por el movimiento de la Universidad de Crdoba, Argentina en

1918, pues entre las diez reformas a la vida universitaria propuestas en el Manifiesto Liminar
se encontraba la propuesta de transmitir los conocimientos universitarios a la poblacin en
general(3). Es preciso considerar que en esa poca el acceso a la vida universitaria era an
ms restringido que en la actualidad, por tanto, esta accin resultaba revolucionaria y social-
mente incluyente. Posterior a la emisin del manifiesto de Crdoba, muchas universidades
pblicas del continente adoptaron las nuevas polticas que estas reformas significaron, entre
ellas; el trabajo de la extensin universitaria en la vida de estas instituciones.
En Mxico la Universidad Nacional de Mxico establece esta funcin como sustantiva en su

acta constitutiva en 1910 y es refrendada en el proceso de Autonoma en 1929. (Serna,
190
La Gestin Cultural Universitaria en Mxico hoy
1994:82). A nivel federal la constitucin de ANUIES en 1970 marcara esta como una de las
tareas sustantivas de los asociados y busca su impulso y cumplimiento.
En Amrica Latina el trabajo de la extensin universitaria ha evolucionado mucho desde en-

tonces. Hoy los derroteros de las IES en el tema se han modificado ampliamente y las acep-
ciones dadas a este contexto se han diversificado. Los estadios y los objetivos de las polticas
de extensin. En Mxico y Venezuela se encuentran en procesos de fortalecimiento al interior
de las instituciones, mientras que con trayectorias ms avanzadas y polticas ms definidas
en Brasil y Colombia se habla de promover la ciudadana y la paz, en tanto que en Argentina
se promueve el intercambio de saberes y la participacin de todos los universitarios y no ni-
camente los denominados extensionistas(4).
A nivel federal, en Mxico a partir de 2012 la fraccin V del artculo 3ro constitucional menciona
que en todos los niveles de educacin el Estado: alentar el fortalecimiento y difusin de
nuestra cultura. Este mandato se retoma en las constituciones estatales, as como en las
leyes orgnicas de las Instituciones de Educacin Superior del pas.
Estos datos nos ponen aproximadamente a cien aos de la incorporacin de la extensin

universitaria en el pas, en sus diferentes versiones y capacidades. Esta idea de extensin
como inicialmente fue llamada se comprendi como: llevar la universidad a aquellos que no
tienen acceso; se ha modificado ampliamente y con ello las posibilidades de trabajo de las
Instituciones de Educacin Superior. La revisin de los trabajos que se han hecho en estas
instancias han sido mltiples y los modelos de intervencin se han modificado con el tiempo,
respondiendo a polticas educativas, sociales y tambin a presupuestos o su ausencia, as
como miradas personales desde las autoridades en cuestin.
El subsistema de educacin superior se complejiz a lo largo del siglo pasado, Serna en-
cuentra que han sido cuatro los modelos que han predominado en las polticas de educacin
superior del pas en este tiempo. Tales modelos corresponden a diversos momentos histri-
cos del pas y visiones de la educacin superior. En ellos los gestores culturales han jugado
papeles fundamentales para su construccin y desarrollo.
El modelo de divulgacin(5) se estren a principios de siglo cuando se considera que la Uni-

versidad tiene una misin social, para promover el desarrollo de las comunidades, con el
ideal de retribuir al pueblo. Este modelo que se impuls principalmente entre 1940 a finales
de los aos setenta se redujo en gran medida a generar actividades de divulgacin de lo que
suceda en las universidades: presentaciones de libros, conferencias, exposiciones, entre
otras. Serna menciona que debido a la falta de concrecin en lo que el modelo implicaba
este tuvo un carcter dbil y qued a merced de ser interpretado a discrecin por los dife-
rentes cuerpos de gobierno.
191
Fue durante el desarrollo de este modelo que florecen las reas de difusin cultural con la
conformacin de talleres artsticos, as como de grupos representativos a partir de los cuales
se buscaba que la universidad llevara la cultura al pueblo. Esto en trminos de cultura sig-
nific el cultivo de las Bellas Artes desde una visin occidentalizante; orquestas sinfnicas,
promocin de danza contempornea, compaas de teatro universitario. Esta visin de la cul-
tura se complement con la creacin de ballets folclricos, promocin de las letras nacionales
desde las editoriales universitarias y eventualmente la creacin de escuelas de artes al interior
de los claustros universitarios. En esta etapa, las cabezas de los espacios de difusin cultural
fueron principalmente reconocidas figuras artsticas quienes conjugaron su conocimiento
musical, dancstico, literario con labores de gestin cultural. Tales fueron los casos de Sergio
Galindo al frente de la Editorial de la Universidad Veracruzana, de Rafael Zamarripa al frente
del Ballet Folclrico de la Universidad de Colima, por mencionar algunos.
En segundo lugar aparece el modelo de concientizacin, este fue adoptado por algunas ins-
tituciones de educacin superior a finales de los aos sesenta y parte de los aos setenta.
Este modelo propone el despertar la consciencia social de las comunidades y trabajar direc-
tamente con ellos. El modelo se propona transformar las estructuras sociales mediante pro-
cesos populares con obreros y campesinos. Otra de las caractersticas planteadas es la de
proponer el dilogo y establecer relaciones de ida y vuelta entre las comunidades conside-
radas(6). Este modelo involucraba a todos los universitarios, no nicamente a aquellos de-
signados para la realizacin de tareas de divulgacin Esto en trminos culturales se vio
reflejado en la mayor promocin de talleres artsticos vinculados a los temas sociales, tambin
a la promocin de teatro campesino, teatro en la calle, danza en la calle, por mencionar al-
gunas de las actividades promovidas.
A mediados de los aos setenta con los primeros asomos de las teoras de sistemas y el efi-
cientsimo administrativo, el modelo de extensin como subsistema institucional fue el pre-
dominante. Este enfoque sistmico buscaba identificar problemas, elegir soluciones entre
las alternativas, aplicar mtodos cientficos a los problemas observados. Este modelo implic
el predominio de los sistemas de control y medicin, so pretexto de hacer ms eficientes los
procesos de los proyectos y aumentar el seguimiento administrativo. Sin embargo, redujo
las posibilidades de establecer agendas temticas especficas(7).
Cabe mencionar que en estos aos y bajo la lgica de la planeacin y la eficiencia, es que
aparecen los primeros cursos de capacitacin para el sector. Inicialmente desde el seno es-
pecfico de las instituciones para armonizar las polticas institucionales pero ya en la dcada
de los ochenta aparecen los primeros espacios de capacitacin para promotores culturales
promovidos desde el INBA. Sin embargo, sera con la creacin del CONACULTA en 1988
cuando la Direccin General de Vinculacin Cultural gener una direccin de capacitacin
cultural. Este espacio de capacitacin si bien tena un carcter federal, busc tener el res-
192
paldo acadmico de las instituciones educativas estatales donde llevaron los diplomados
formativos. Esta poca representa un momento importante en el auto-reconocimiento de los
gestores y promotores a nivel nacional, como una disciplina susceptible de capacitacin y
reflexin.
Por otra parte, a principios de los aos ochenta con la franca llegada del neoliberalismo a las
polticas federales, se comenz a impulsar el modelo de vinculacin Universidad-Empresa.
Este modelo fue redoblado por la creacin del Consejo Nacional para la Ciencia y la Tecno-
loga en 1970 y su fortalecimiento a lo largo de los aos ochenta. La vinculacin se basa en
brindar al sector industrial la asesora y herramientas necesarias para potenciar su capacidad
productiva. As se busca encontrar en esta relacin un doble fortalecimiento, dotando de ex-
periencia y posibles recursos econmicos a las IES, as como de soluciones a los procesos
industriales, como de mano de obra. En este modelo, que es el predominante en la actuali-
dad, se reducen ampliamente los sectores sociales ms necesitados que fueran los princi-
pales destinatarios de las polticas previas. Este modelo se encuentra vigente y contina
fortalecindose. Sin embargo, es necesario mencionar que tambin subsiste el modelo de
divulgacin de la cultura a pesar de las indefiniciones sealadas. Otro tema importante de
las modificaciones del sector han sido los fuertes recortes presupuestales que las universi-
dades han hecho a los aparatos de difusin cultural y extensin universitaria en aos recien-
tes, como parte de las polticas neoliberales.
El da de hoy, en Mxico el subsistema de educacin superior pblico, cuenta con 3915,971

estudiantes a nivel licenciatura(8), que representan aproximadamente el 32 % de la poblacin
en edad para acceder a la educacin superior. En este subsistema conviven instituciones de
carcter pblico las cuales constituyen el 68.91 % y las privadas que representan el restante
31.09 % de la matrcula. Este es slo un referente de cul es el tamao del subsistema el cual
alberga diez tipos de instituciones de muy distinta ndole y con ello los modelos de extensin
universitaria responden a distintos modelos educativos:
Se incluyen tres modelos organizativos de universidades generales, tres modelos de forma-

cin tecnolgica, las escuelas normales, adems de centros de investigacin, Universidades
Interculturales y otras ms que se consideran inclasificables en los tipos anteriores.
Cada una de estas instituciones ha generado sus propios modos de vincularse con la socie-
dad y de atender las necesidades a partir de sus propias posibilidades, as como de acuerdo
a las demandas sociales que estas implican.
Uno de los principales modos de extensin ha sido el de la difusin cultural, pues en gran
medida, las mximas casas de estudios del pas funcionaron como ministerios de cultura es-
tatales desde su creacin y hasta finales de los aos ochenta y principio de los noventa del
193
siglo pasado cuando despus de la creacin de CONACULTA a nivel nacional, se comenza-

ron a crear los institutos, consejos e incluso secretaras de cultura estatales.
Sin embargo, las modificaciones en las polticas culturales, as como en las de ciencia y tec-
nologa han hecho virar las polticas haca distintas aristas adems de los cambios sustan-
ciales que han implicado la ampliacin de modelos educativos, el crecimiento de la matrcula
y los propios cambios en el sector cultural a lo largo del siglo pasado y lo que va del actual.
A continuacin se enumeran una serie de actividades que en la actualidad se desarrollan en

las IES como parte de su vinculacin con la comunidad. Todas ellas representan campos ya
especializados de planeacin y promocin. Estas actividades han sido conceptualizadas
como nociones de trabajo de la investigacin Tercera funcin sustantiva universitaria y su
pertinencia regional ha considerado predominantes dentro de la gestin cultural universita-
ria.
La promocin de actividades deportivas, sean para mantener vida saludable o de equipos

representativos de las IES. Esta contempla tanto a universitarios como a otras personas
para su desarrollo.
Atencin a la comunidad universitaria. Este mbito se centra en asegurarse que los servi-
cios institucionales lleguen a todos los universitarios, pero principalmente los estudiantes.
Esto concierne el acceso a la cultura, el deporte, becas, tutoras, etc.
La comunicacin de la ciencia busca la produccin, promocin y comunicacin del cono-
cimiento cientfico de carcter bsico y aplicado en forma pertinente y eficaz para el be-
neficio de la sociedad. Este trabajo se hace a travs de medios tradicionales, digitales,
pero tambin con la realizacin de cursos, talleres, conferencias, charlas sbados en la
ciencia, entre otras cosas.
Mientras que la comunicacin universitaria se define como el conjunto de estrategias que
desarrollan las IES con el fin de mantener un dilogo permanente con la sociedad. Esta
puede ser de carcter interno o externo y utilizar soportes tradicionales, papel, radio, te-
levisin, as como medios digitales.
La difusin cultural se considera a las actividades relacionadas con la produccin, pro-
mocin y exhibicin de actividades artsticas y de ndole cultural. Estas actividades pueden
incluir todo tipo de pblicos.
La nocin de enlace comunitario abarca las actividades relacionadas con los primeros
conceptos de extensin, aquellos que buscan llevar a las comunidades ms necesitadas
y si acceso a los beneficios de la educacin superior mejoras, servicios, y asesoras ge-
neradas en los claustros.
El intercambio e internacionalizacin se centra en las relaciones que establece las IES con
otras instituciones en el pas o en el extranjero. stas pueden ser educativas, instituciones
pblicas, empresas privadas, sectores gubernamentales, etc.
194
Por su parte los Observatorios Universitarios monitorean las condiciones especficas de

temas diversos que representan demandas sociales. Lo anterior con la intencin de par-
ticipar de manera informada en la toma de decisiones de las comunidades, la formulacin
de polticas pblicas o la contribucin al conocimiento sobre el tema.
Mientras que la vinculacin con egresados es un espacio de informacin, atraccin y con-
tacto con las personas que ya pasaron por las aulas. Se busca el apoyo mutuo entre los
egresados y la institucin educativa en cuestin, adems del fortalecimiento de la identidad
institucional. Este trabajo se genera a travs de la conformacin de asociaciones, clubes,
patronatos, entre otros, que estn ligados con el trabajo que realiza la institucin y que es
un canal para brindar recursos, servicios, etc.
Finalmente, la vinculacin con el sector productivo es la que ha crecido ms en aos re-
cientes. Esta es la serie de acciones, actividades y regulaciones que hacen posible que
las Instituciones de Educacin Superior establezcan relaciones con el sector productivo
de la sociedad. Este puede ser de carcter pblico, privado o social. Estas actividades
pueden ser de beneficio para las instituciones, los contratantes y/o los estudiantes invo-
lucrados.
La vinculacin se expresa principalmente en cinco formas que tienen, a su vez, mltiples
ramificaciones:
a) La venta de servicios a terceros por medio de asesoras, consultoras, generacin de
proyectos, entre las principales.
b) La capacitacin de personal externo a la universidad con la imparticin de diplomados,
cursos de idiomas, educacin continua, posgrados de tipo profesionalizante, entre
otros.
c) La profesionalizacin de los estudiantes mediante la prestacin de servicio social y las
prcticas profesionales para su formacin en el rea laboral correspondiente.
d) La renta o prstamo de infraestructura de las IES para el desarrollo de proyectos espe-
cficos del sector productivo.
e) Incubadoras de emprendimientos empresariales las cuales atiendan tanto a los estu-
diantes universitarios como a aquellas personas ajenas a la universidad que as lo so-
liciten.
Como es posible observar a partir de los mbitos nombrados existen una amplia diversifica-
cin en el cmo las universidades se relacionan con su entorno. Sin embargo, el nfasis de
las polticas educativas actuales est fuertemente puesto en el desarrollo de la relacin con
el sector productivo, en sus diversas modalidades. Una variante ms de lo que sucede es el
nfasis puesto en los jvenes para la generacin de emprendedores e incubadoras de em-
presas. De este modo, los temas relacionados con artes y otros asuntos culturales tienen
menor presencia en la vida universitaria y con ello, tambin menos posibilidades presupues-
tales y de crecimiento.
195
Claro, que esto tambin vara con la consideracin de que los modelos y requerimientos de
las instituciones cambian de acuerdo a la vocacin particular de cada IES, as como al tipo
de actividad de la tercera funcin de la que estamos hablando.
Otro asunto importante a mencionar es la modificacin de los roles y perfiles de los gestores
culturales a lo largo del tiempo adems de su formacin. En la actualidad, los funcionarios
medios y superiores presentan altos niveles de capacitacin en diversos temas. Esta espe-
cializacin pudo haber sido mediante diplomados, especializaciones maestras, sean estas
especficas en gestin cultural, teora cultural, estudios organizacionales, gestin educativa,
o comunicacin de la ciencia, por mencionar los temas ms socorridos.
La presencia de los gestores culturales ha sido predominante en los sectores de difusin cul-
tural y comunicacin de la ciencia. Estos extensionistas son quienes han encontrado en la
gestin cultural espacios de capacitacin ad hoc a las tareas que realizan. As, se han reco-
nocido como parte del gremio y han fortalecido su prctica laboral a partir de las enseanzas
y reflexiones que la disciplina puede ofrecer.
Cabe recordar que actualmente la estructura de la educacin superior responde principal-

mente a lgicas educativas y de mercado, sin embargo en algn momento fueron las que se
consideraban como principal elemento de recreacin y transmisin de la cultura y sus varia-
das expresiones.
De tal modo, la tercera funcin sustantiva se encuentra en un momento de importante recon-

figuracin, para cubrir las necesidades contemporneas y responden ms a modelos de ca-
rcter productivo, que de mera divulgacin en todos los temas que abarca la educacin
superior. Esto pega particularmente fuerte en los aparatos de difusin cultural los cuales tra-
dicionalmente han respondido a necesidades de divulgacin del conocimiento. Dadas estas
circunstancias, existe un cuestionamiento tcito del por qu y para qu se necesitan grupos
representativos y otros aspectos culturales que hoy se observan como derroche y por tanto
se reduce la presencia de estos temas en la vida de las IES.
En este proceso de cambios, cabe mencionar un modelo poco visto, pero que despunta el cual
es, la creacin de empresas universitarias que permiten a partir de la generacin de actividades
de extensin, asesora y divulgacin la venta de servicios tecnolgicos, cientficos, culturales y
artsticos para el sostenimiento de la universidad. Ejemplo el modelo de autofinanciamiento y
autosustentabilidad es el de Cultura UdeG. de la Universidad de Guadalajara(9). El cual, adems
provee de recursos extraordinarios para cubrir otros rubros de la actividad universitaria.
Sin embargo, hoy no podemos hablar de la estructuracin consciente de polticas culturales

universitarias que establezcan dialogo con las polticas culturales estatales. Es claro, que las
196
polticas universitarias responden ms a las necesidades acadmicas o econmicas del en-

torno en el que se gestan y en estos dilemas cotidianos se realiza el trabajo del gestor cultural
universitario.
NOTAS
(1) Para mayor informacin visite el blog: https://tercerafuncion.wordpress.com/
(2) UNIVERSIDAD AMERICANA DEL CAIRO, 2016: 6
(3) UNIVERSIDAD DE CORDOBA, 2016
(4) MOLINA, A. et. al. (2015): pags: 37-54
(5) SERNA, G. (1994): 85-89
(6) SERNA, G. (1994): 89-91
(7) SERNA, G. (1994): 91-94
(8) ANUIES, (2016)
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198
199-208 Mono Gonzalez_Maquetacin 1 18/01/17 13:07 Pgina 199
NUEVAS FORMAS DE PRODUCIR, CIRCULAR,

CONSUMIR Y RENTABILIZAR LA CULTURA:
LOS CONTENIDOS CULTURALES ENVASADOS
Y UNA MIRADA DESDE EL CASO MEXICANO
AUTOR / AUTHOR:

Profesor Investigador del Instituto de Gestin del Conocimiento y del Aprendizaje en Ambientes Virtuales
de la Universidad de Guadalajara
TTULO / TITLE:
Nuevas formas de producir, circular, consumir y rentabilizar la cultura: los contenidos culturales envasa-
dos y una mirada desde el caso mexicano
New ways of producing, circulating, consuming and making the most of culture: packaged cultural content
with a look at the case of Mexico
CORREO-E / E-MAIL:
rodrigo@suv.udg.mx
RESUMEN / ABSTRACT:
El objeto de este trabajo es exponer de manera sinttica algunos de los ms importantes procesos con-
temporneos en los modos de produccin, consumo, circulacin y rentabilizacin de contenidos cultu-
rales. Con este fin el escenario se divide en tres grandes apartados: uno sobre las condiciones generales
en los regmenes actuales de la gestin de la informacin (particularmente su tecnologizacin), otro
sobre el impacto econmico que, derivado de ello, encuentran en este contexto los contenidos culturales,
particularmente aquellos a los que aqu llamamos contenidos envasados, y uno tercero que, en unas
pocas lneas, intenta bosquejar la situacin mexicana de los mercados de los contenidos envasados.
The aim of this article is to synthetically present some of the most important contemporary processes in
ways of producing, consuming, circulating and making the most of cultural content. To this end, it is divided
into three main sections: one on the general conditions in existing regimes for information management
(particularly the increasing influence of technology), another on the economic impact which includes cul-
tural content, particularly those which we will refer to here as packaged content , and a third that tries to
succinctly outline packaged content markets in Mexico.

Economa de la cultura; contenidos culturales; contenidos culturales envasados
Cultural economy; cultural content; packaged cultural content
199
La cultura como objeto econmico (y la economa de los contenidos

culturales)
El campo cultural ha sido muy poco observado, hasta hace relativamente poco tiempo, desde
el inters econmico. Esta inercia, que no carece de causas, se vino a romper, segn un pa-
tente consenso(1) con la publicacin de la hoy clebre obra de Baumol y Bowen, performing
arts, the economic dillemma (1966)(2), considerada como la piedra fundacional de este
campo. Desde ah y desde entonces se establece que el nacimiento de la economa de la
cultura reviste pertinencia como espacio autnomo y diferenciado de otros pues el peso de
la cultura, al igual que el del conocimiento, representan la columna vertebral de grandes fe-
nmenos que marcan la diferencia global actual entre individuos, comunidades y sociedades
en la construccin y acceso a sistemas de oportunidades, la emergencia de ventanas de
desarrollo y la generacin de riqueza(3), particularmente cuando este momento histrico
queda etiquetado con los marbetes de sociedad de la informacin y del conocimiento. En
palabras de George Gerbner lo que hace nicas a estas sociedades frente a las anteriores
es la presencia de un conjunto de agentes que han venido a monopolizar y especializar el
proceso, antes mucho ms diverso, de la produccin y gestin de bienes simblicos (4);
estos agentes, cuando responden a modos de produccin industriales, quedan representa-
dos por las industrias culturales y su actividad queda objetivada en los contenidos culturales.
Ya que hemos reclamado una visin econmica en la lectura del fenmeno que da ttulo a
este trabajo, partimos del acuerdo de que los contenidos culturales deben ser tratados como
una modalidad particular de bienes, mismos que en tanto bienes quedan sujetos a condicio-
nes de produccin, circulacin y consumo que determinan su capacidad de extractiva de
valor (y por ende, delinean los modelos posibles de rentabilizacin). Cuando decimos que
se trata de bienes la afirmacin no es retrica sino que con ella se ratifican caractersticas
que encuentran consecuencias tericas y prcticas al observarlos como entidades que po-
seen alguna forma de tasacin, a saber:
1) Que cumplen el papel de satisfacer una necesidad o conjunto de necesidades; 2) Que su

produccin, circulacin y consumo reclama recursos; 3) Que los bienes por s mismos son
formas de recursos; 4) Que los recursos son, por definicin, escasos; 5) y sobre todo que
los campos econmicos se constituyen a partir de la lucha de distintos tipos de actores por
el control sobre esas entidades escazas que son los recursos.
Siguiendo esta secuencia lgica, el de los contenidos culturales actuales aparece como un
campo de disputa sometido y moldeado a partir del concurso de nuevos actores y procesos
que, con su aparicin o desaparicin, alteran y afectan las condiciones de produccin, cir-
culacin, consumo y rentabilizacin de esos contenidos, situacin que resulta vital en el en-
tendimiento del contexto cuando tomamos en cuenta que el ecosistema econmico de la
200
Nuevas formas de producir, circular, consumir y rentabilizar la cultura
cultura se ha visto sensiblemente reordenado a partir del ingreso de factores tecnolgicos

que minimizan el papel de los intermediarios, desplazan a los grandes productores y recorren
hacia al centro a un conjunto de nveles agentes capaces de asumir, conjuntamente, la tarea
de producir, circular y consumir contenidos culturales por partes iguales.
Productos culturales y productos culturales envasados
Ya que estamos lejos de encontrar un consenso sobre el concepto de bienes culturales(5)

en este trabajo nos enfocaremos en contenidos culturales envasados y nos referiremos a
ellos como todos aquellos que cuentan con dos caractersticas 1) la necesidad de canales
y/o soportes para su consumo final(6) y, tomando como base la clasificacin de Cuadrado y
Berenger, que presenten un alto grado de reproductibilidad, entendiendo por ello la posibili-
dad de generar, por medio de procesos de reproduccin tcnicos estandarizados, rplicas
con las mismas caractersticas que el original(7). Nuestro inters por este tipo de contenidos
responde al hecho de que gran parte de las dinmicas culturales que alteran o se han alte-
rado con el reordenamiento de la ecologa tecnolgica de la informacin, en ms o menos
los ltimos veinte aos, pueden ser observadas en y a travs de los ciclos de vida econmica
e histricos de este tipo de contenidos.
Digitalizacin, reticularizacin y almacenamiento de la informacin en la

economa de los contenidos culturales envasados: el panorama tridefinido
Uno de los primeros fenmenos que llamaron la atencin del pensamiento econmico sobre
el campo de la cultura fue el llamado principio de la enfermedad de Baumol; segn ste la
produccin cultural, o al menos parte importante del sector artstico, sistemticamente sufre
de un desfase entre los costos de produccin (que no disminuyen) y los ingresos (que se re-
ducen), generando con ello la necesidad de subsidiar pblicamente servicios y productos
artsticos o culturales. Este desfase se debe, en gran medida, a que a partir de la integracin
de componentes tecnolgicos y/o rutinas tecnologizadas en sus cadenas de produccin y
distribucin algunos sectores productivos logran abaratar, dramticamente, costos de reali-
zacin y comercializacin mientras que los ms artesanales no(8).
Como se puede ya intuir, la transformacin, diversificacin y dependencia a los escenarios

tecnolgicos ha venido a afectar de forma macroscpica el comportamiento y morfologa del
grueso de las industrias culturales. Aunque este proceso ha impactado a gran parte de ellas,
particularmente a las mediticas y las de contenidos, en la era predigital los cambios, casi
siempre en la forma de innovaciones en los modos de produccin (ms que en los de con-
sumo o distribucin) eran escasos, se acumulaban e insertaban lentamente y sus efectos se
201
perciban apenas a mediano y largo plazo (por ejemplo, de la reproduccin mecnica del
impreso a su digitalizacin media ms de un siglo de adaptacin).
De manera completamente contraria el impacto tecnolgico de la era de la informacin ha

sido extremadamente veloz a la vez que simultneo, comn y transversal a muy distintos sec-
tores, incluidos tambin los no culturales. Esta potente afectacin se debe a la aparicin y
convergencia de, al menos, tres grandes factores tecnolgicos: 1) la digitalizacin de la in-
formacin, 2) su reticularizacin y 3) y el aumento en la capacidad de su almacenamiento,
panorama integral al que llamamos tridefinido.
Desde ah, precisamos digitalizacin como la desmaterializacin de la informacin, la capa-

cidad de la informacin de disociarse de su soporte (el texto del papel del libro, el audio del
vinil del disco), o como acertadamente lo describiera Negroponte hace algunos aos, al pro-
ceso de transformar tomos en bits(9). Por su parte, la reticularizacin la entendemos como
la capacidad de la informacin de formar y recorrer estructuras informticas reticulares (en
este caso posibilitados por la arquitectura internet y anteriormente, de manera ms pobre,
por las redes telemticas y satelitales) mientras que por capacidad de almacenamiento el in-
cremento escalable que esas infraestructuras informticas han ganado en su capacidad de
conservar cada vez ms informacin en unidades de retencin cada vez ms pequeas(10).
Este hecho ha encontrado como consecuencia el abaratamiento, la introduccin masiva y la
expansin global de la capacidad de manipular y gestionar informacin, a veces con costos
rayanos en cero, por parte del gran pblico, y dando lugar con ello al prosumidor (11), agente
capaz de producir y consumir de manera paralela.
Antiguos y nuevos modelos de negocio y cambios en los modelos de

extraccin de valor de los contenidos culturales
La historia econmica de los contenidos culturales se puede dividir, pragmticamente, en

tres partes: una primera en la que las cadenas de valor y las estructuras extraccin de bene-
ficios de cada industria eran bastante independientes las unas de las otras; una segunda,
que hace su aparicin con la llegada y avance de la televisin, donde la produccin cinema-
togrfica se vuelve parte vital de la televisiva y esta, a su vez, de gneros y formatos anterior-
mente delegadas a la cinematogrfica(12) y la tercera, en la que la convergencia tecnolgica,
posibilitada por el panorama tridefinido, permite la convergencia de los distintos eslabones
de muy diversas cadenas de valor propias de industrias tanto culturales como no culturales.
Esta convergencia trae aparejada, consigo, la interdependencia econmica de los modelos

de negocio o extraccin de valor, generando con ello la aparicin de complejas atmsferas
de comercializacin, la reconversin de modelos de monetizacin y la emergencia de es-
202
tructuras de propiedad diferentes, adems de que la participacin activa de actores no co-

merciales (aunque en cierto grado s industriales) han permitido el concurso de los contenidos
generados por usuarios y, a partir de ello, una importante desconcentracin de los sectores
productores de contenidos culturales y el aumento de portafolios de obra anteriormente muy
hermticos, tales como los de la informtica o la discogrfica.
Por otro lado, tambin podemos ver la historia econmica de estos bienes dividida en tres
grandes etapas, mismas que aqu llamaremos pre reproductiva, reproductiva con base en
soporte y desmaterializada. En la primera etapa cualquier forma de produccin cultural, que
abarca desde las formas literarias y representacionales hasta la produccin artesanal que-
daba sujeta a las condiciones de irregistrabilidad (la obra teatral o musical se representaba
o ejecutaba, por ejemplo, y su caducidad llegaba en el momento mismo de su interpreta-
cin-recepcin) o bien, en el caso de las objetivaciones de tipo cultura material (produccin
artesanal, por ejemplo) a la reproductibilidad limitada, acotada a formas precarias y escazas
de manufactura, duplicacin y resguardo. Este modelo cambi sistemticamente en los lti-
mos quinientos aos, primero con la llegada de la imprenta (1448), que permiti la reproduc-
cin mecnica de materiales textuales con relativa o, al menos, inusitada facilidad, y
posteriormente, con la invencin acumulativa de un amplio repertorio de soportes de carcter
industrial destinados a registrar y fijar otras formas de contenidos, tales como los visuales,
los audiovisuales y los sonoros.
En la segunda, la reproductiva con base en soporte, su centro est en el valor objetivado de

la cultura a partir de su fijacin en un soporte material dado; desde ah el libro vala no tanto
por las ideas que era capaz de retener y vehicular sino en funcin del valor de cambio que
ostentaba, en el uso escaso, ese mismo soporte. Este modelo, al que llamamos de cultura
del soporte o coste por copia, est basado en la potencial rentabilizacin derivada de la
venta del soporte, y que incluye catenarios agregados tales como los de distribucin y re-
serva. Este modelo est basado, tambin, en la existencia del principio doble de la escasez
productiva-distributiva y el proceso de intermediacin. En l una pequea cantidad de agen-
tes monopolizan la produccin y distribucin, con base en los escasos (por el costo en ellos
implicado) los medios de produccin y circulacin. Es as como se genera una relacin na-
tural entre el modelo de costo por copia y el de la intermediacin. Este modelo, como puede
intuirse, se ha mantenido operante a travs del diseo y aplicacin de sanciones legales ba-
sados en los regmenes de propiedad intelectual, que no son otra cosa que regmenes de
exclusin y mismos que se muestran como las maniobras defensivas de su principal propo-
sicin de valor. Sobre de ellas, es ya claro, descansan las bases mercantiles y polticas de
propuestas poltico-econmicas tales como las de las llamadas industrias y economas crea-
tivas, tan populares en los bastiones neoliberales globales desde la dcada de los noventa,
y que en conjunto representan al llamado sector de actividades protegidas por derechos de
autor (IPDAS)(13).
203
La tercera, la desmaterializada, se basa en la aparicin del escenario tridefinido del que ya

hemos hablado, y que se objetiva particularmente en la emergencia de la WEB 2.0., entendida
como la forma de la internet que permite su optimizacin de uso por parte de la comunidad
de usuarios(14). Esta configuracin permite el auge de nuevas tecnologas sociales y del
prosumerismo y con ello la diversificacin de las modalidades de acceso a la cultura y el co-
nocimiento, la proliferacin de grandes alacenas de contenidos generados por los usuarios,
el derribo de las barrera de exclusin basadas en la escases fsica y entonces, tambin, la
irrupcin de un sbito inters en distintas parcelas de lo pblico en relacin a las principales
estructuras legales de la propiedad intelectual.
Con esta tercera etapa se puede hablar, sin lugar a dudas, del despunte de una novsima
economa de los intercambios creativos que nada tiene en comn con el proyecto de la ya
mencionada economa creativa(15) sino una basada en la transferencia abierta de la cultura
y el conocimiento y la prevalencia de la colaboracin equitativa, condiciones que, lejos de
instaurar un ambiente de anarquismo econmico basado en la idea de gratuidad sin retribu-
cin, defendido por algunos autores de corte apocalptico(16), va dando lugar a una restruc-
turacin integral de los mercados culturales con base en la disminucin o contraccin de los
costos de intermediacin, la extensin y diversificacin de la demanda y la liminalidad cero
en los costos de produccin y distribucin(17). Con este reordenamiento aparece la proba-
bilidad de extender, combinar, experimentar y proponer nuevos ecosistemas en la provee-
dura de bienes, servicios y dinamismos culturales(18), (19) aunque, como veremos en las
siguientes lneas, la diversidad de sus funciones y el impacto de sus actividades depende en
gran parte del contexto sociopoltico y sociocultural de los entornos de aparicin, tal como
lo muestra el caso mexicano.
Una mirada a la situacin mexicana y una breve conclusin
Si bien todo lo anteriormente expuesto encuentra una proyeccin global y puede, prctica-
mente, ser visto a lo largo y ancho del planeta, existen particularidades en la forma en que
se presenta el ecosistema de las industrias de la cultura en cada regin y pas y, por ende,
en los escenarios de produccin, consumo y circulacin de bienes y contenidos culturales.
En ese sentido la situacin mexicana no es muy diferente a la que enfrentan la inmensa ma-
yora de pases latinoamericanos, donde la produccin cultural depende, en mayor o menor
parte, de los grandes capitales concentradores, particularmente extranjeros y orientados al
mercado meditico, y donde la presencia raqutica de presupuestos estatales destinados al
rubro cultural acrecentan la dependencia a los agentes externos mientras inhibe los pocos
(y muchas veces temerarios) intentos por producir y rentabilizar la cultura de manera inde-
pendiente, an en presencia de un vigoroso escenario tridefinido.
204
En lo particular y en el momento en que esto se escribe (octubre de 2016) Mxico se enfrenta

a la restructuracin del sector gubernamental de la cultura, donde por decreto del Congreso
el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) desaparece en favor de la Se-
cretara de Cultura y esta comienza a asumir algunas de las funciones sustantivas de la Se-
cretara de Educacin Pblica (SEP). Con ello se enfrentan cambios estructurales en el
ejercicio presupuestal, al cual se le ha restado la inquietante cantidad de mil 949 millones de
pesos respecto del ejercicio anterior inmediato afectando, particularmente, a la industria fl-
mica, la televisiva y la editorial(20).
Por otro lado, en el escenario de los capitales privados, se atestigua una batalla entre opera-
dores de servicios de internet, televisin por cable y telefona en su reparticin del mercado
domstico (la llamada guerra del triple play), la transicin polietpica hacia la Televisin Digital
Terrestre, el apagn analgico(21) y el cambio en distintos rubros en la reforma a la ley de
medios. Todo ello en conjunto afecta de manera an desconocidas en los patrones de con-
sumo cultural total entre los distintos segmentos socioeconmicos y socioculturales mexica-
nos, pro sobre todo sus interacciones e impactos econmicos cruzados.
En este mismo escenario es importante apuntar el papel de la piratera como una actividad central
en la generacin de ventanas alternas de exhibicin, la formacin no oficial de nuevos pblicos
y la circulacin masiva informal de distintos tipos de productos, contenidos y bienes simblicos
envasados(21); segn datos no conservadores los mercados grises y negros generan una pr-
dida nacional por 43,000 millones de pesos, lo que representa 28 % ms que el presupuesto
total del 2015 del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa (Conacyt); 34 veces ms que el pre-
supuesto 2015 del Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial (IMPI) y una prdida recaudatoria
de poco ms de 6,000 millones de pesos por Impuesto al Valor Agregado (IVA)(22).
En un pas que detenta uno de los primeros lugares en la existencia de mercados sombra, la
piratera podra parecer la gran tragedia del sector de las actividades protegidas por derechos
de autor (IPDAS), pero en realidad esta reside en que el fenmeno no se reduce a la ecuacin
piratas-consumidores sino, sobre todo, en que es resultado de un funesto conglomerado de
polticas culturales histricas, malas decisiones macro y microeconmicas y particularmente
de una gran codicia por parte de las industrias culturales de contenidos, quienes cerradas e
inflexibles a entender que las reglas del juego han cambiado, son incapaces de generar los
ms bsicos mecanismos de adaptacin a los nuevos mercados.
En este mismo pas, donde las condiciones histrico-econmicas han permitido que gran
parte del consumo cultural y del ejercicio del ocio de su poblacin se delegue a la televisin
abierta, y donde esta es una de las ms concentradas y menos diversas del mundo (23), la
piratera se transforma, entonces, en un poderoso agente gestor de consumos y ofertas al-
ternos y a bajo costo.
205
En este sentido, aunque los nmeros son an muy borrosos y el hermetismo propio del sector
no ayuda a airear estadsticas, tambin es posible afirmar que la industria del streaming (video
y audio, tales como Netflix y Spotify), por estas mismas circunstancias y en articulacin con
el abaratamiento de dotaciones y servicios tecnolgicos, goza de altas y veloces tasas de in-
sercin y expansin, convirtiendo a Mxico en uno de los ms jugosos y rentables mercados
internacionales para estos conglomerados de contenidos y escenario de una guerra finan-
ciera por el control del este entorno(24).
Si bien en este momento hemos tomado como referencia y baremo a los contenidos cultu-
rales envasados, el espectro amplio de la produccin y oferta cultural del pas est determina-
do, en un gran efecto domino, por este escenario. La casi inexistente autonoma y soberana
cultural que permea a los mercados culturales, la geopoltica de la concentracin en manos
de unos cuantos y la indolencia que campea entre los tomadores de decisiones en la gestin
de polticas pblicas en la regin (y que van ms all de las culturales y el pas mismo) es-
criben la frmula perfecta en el desarrollo de mercados altamente dependientes de terceros,
fomenta la alta concentracin en la oferta de contenidos, medra la diversidad a bajo cotos y
resta potencia a industrias del entretenimiento, la informacin, la educacin y el ocio no ali-
neados con el eje del gran capital internacional.
NOTAS
(1) BARONE, A. (2015): A new economic theory of public support for the arts: evolution, Veblen and the
predatory arts, Nueva York, Routledge.
(2) BAUMOL, W. y BOWEN, W. (1966): Performing arts, the economic dillema, Boston, MIT Press.
(3) HAYTER, C. y CASEY, P. (2015): Arts and economy: using arts and culture to stimulate state economic
development, Washington, NGA Center.
(4) GERBNER, G. (1990): The electronic story teller, Northhampton, The Media Education Foundation,
pp. 3-24.
(5) BAUMOL, W. (2006): The arts in the new economy, en V. Ginsburgh (ed.), Handbook of the economics
of art and culture (Vol. 1), Amsterdam, North Holland, pp. 340-347.
(6) En ese sentido una fiesta religiosa o un graffiti sin lugar a dudas constituyen bienes culturales pero
no contenidos culturales envasados (si bien ellos mismo fueran sometidos a alguna forma de registro
tal como la fotografa o el video, daran lugar a un contenido cultural de este tipo).
(7) CUADRADO, M. y BERENGUER, G. (2002): Consumo de servicios culturales, Madrid, ESIC.
(8) BAUMOL, W. (2006): The arts in the new economy, en V. Ginsburgh (ed.), Handbook of the economics
of art and culture (Vol. 1), Amsterdam, North Holland, pp. 340-347.
(9) NEGROPONTE, N. (2000): El mundo digital, Barcelona, Sine Qua Non.
206
(10) Este entorno se basa, particularmente en la Ley de Moore (misma que afirma que la capacidad y
cantidad de circuitos integrados se duplica aproximadamente cada dos aos) y el principio de conmu-
tacin de Negroponte (mismo que enuncia que la capacidad de transmisin por hondas es factorialmente
inferior a aquella llevada a cabo por medios fsicos tales como la fibra ptica: GALLARDO, F. (2011): Mo-
delos empresariales y viabilidad econmica para los contenidos digitales en la industria editorial en M.
Cebrin, . Rubio y J. Maestro (eds.), Industrias culturales: el modelo nrdico para Espaa, Madrid, Co-
municacin Social, pp. 54-75; Hipotticamente, si un principio de eficiencia radica en la capacidad de
procesar una determinada cantidad de datos en un tiempo dado, esta sera relativa y no absoluta si estos
no pueden ser movilizados en un rango predeterminado de volumen y tiempo (que es el rango de efi-
ciencia) dado; como indica Negroponte: la consensacin de la informacin supone un doble ahorro:
de gastos de traslado de bits y de tiempo: NEGROPONTE, N. (2000): El mundo digital, Barcelona, Sine
Qua Non.
(11) Apcope de productor y consumidor. El trmino se suele atribuir al futurlogo norteamericano Alvin
Toffler, quien lo habra acuado en la dcada de los setenta.
(11) NEGROPONTE, N. (2000): El mundo digital, Barcelona, Sine Qua Non.
(12) TREMBLAY, G. (2015): Cultural industries, creative economy and the information society, en L. A. Al-
bornoz (ed.), Power, media, culture: a critical view from the political economy of communication, Nueva
York, Pallgrave, pp. 73-95.
(13) OREILLY, T., y BATELLE, J. (2011): Web squared: web2.0 five years on, en M. Bauerlein (ed.), The
digital divide, Nueva York, Penguin, pp. 215-229.
(14) GARNHAM, N. (2005): From cultural to creative industries: an analysis of the implications of the
creative industries approach to arts and media policy making in the United Kingdom. International
Journal of Cultural Policy, n. 11, vol. 1, pp. 16-29.
(15) KEEN, A. (2008): The cult of the amateur: how blogs, MySpace, YouTube, and the rest of todays user-
generated media are destroying our economy, our culture and our values, Nueva York, Doubleday.
(16) ANDERSON, C. (2008): The Long Tail: why the future of business is selling less of more, Nueva York,
Hachette Books.
(17) RIFKIN, J. (2015): The zero marginal cost society: the internet of things, the collaborative commons,
and the eclipse of capitalism, Nueva York, St. Martins Griffin.
(18) DATOR, J. A., SWEENEY, J. A. y YEE, A. M. (2014): Mutative media: communication technologies
and power relations in the past, present and futures, Nueva York, Springer.
(19) VAN DIJCK, J. VAN. (2013): The culture of connectivity: a critical history of social media, Nueva York,
Oxford University Press.
(20) GARDUO, R. y MNDEZ, E. (2015): La secretara de cultura arrancara con un recorte de mil 949
millones de pesos, La Jornada, 10 de septiembre, p. 5.
(21) 29 noviembre 2016, http://www.tdt.mx/index.php.
207
(22) PROFECO (2014): Hablemos claro: beneficios en televisin de paga y streaming. Revista del Con-
sumidor, n. 41. 5. http://revistadelconsumidor.gob.mx/?p=42847.
(23) TREJO, R. (2013): Concentracin, adversaria de la diversidad: breve paisaje de la televisin mexi-
cana en D. Crovi (ed.), Industrias culturales en Mxico. Reflexiones para actualizar el debate, Mxico,
Tintable, pgs. 109-130.
(24) EXPANSIN (2016): Quin tiene mejor puestos los guantes en la pelea Netflix VS Blim?, Expan-
sin, 7 de octubre 2016, http://bit.ly/2dGtSjo.
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209-230 Mono Reyes_Maquetacin 1 18/01/17 09:35 Pgina 209
ECONOMA Y CULTURA EN MXICO.

APUNTES DE UNA AGENDA EN CONSTRUCCIN
AUTORA / AUTHOR:

Academia de Arte y Patrimonio Cultural, Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico (UACM)
Licenciatura en Desarrollo y Gestin Interculturales, Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM)
TTULO / TITLE:
Economa y Cultura en Mxico. Apuntes de una agenda en construccin
Economy and Culture in Mexico. Notes of an agenda under construction
CORREO-E / E-MAIL:
marissa_rg@yahoo.com.mx
RESUMEN / ABSTRACT:
Pensar la Economa y Cultura en Mxico, nos remite a conocer las diversas iniciativas que han dado im-
pulso al desarrollo de este campo an emergente. Analizar las propuestas, los contrastes, tensiones y
oportunidades desde una mirada multidimensional se torna un reto para la construccin de nuevos ca-
minos desde lo pblico, lo privado y la sociedad civil.
To think the linkage between Economy and Culture in Mexico, implies approaching the diverse initiatives
that promote the development of this still emerging field. To analyze the proposals, contrasts, tensions
and opportunities from a multidimensional perspective represent a challenge for the construction of new
roads from the public, private and civil society becomes.

Economa y Cultura; construccin de polticas pblicas; contrastes y retos de las industrias y empresas
culturales y creativas
Economy and Culture; making public policies; contrasts and challenges of cultural and creative industries
and enterprises
209
Economa y Cultura en Mxico
Los inicios
En Mxico el trnsito por los temas en el entramado de la economa y la cultura tiene poco
ms de una dcada. Algunas de las primeras iniciativas en el campo fueron el Seminario In-
ternacional sobre Indicadores Culturales: su contribucin al estudio de la economa y la cul-
tura, que se llev a cabo en el Centro Nacional de las Artes (Cenart) de la Ciudad de Mxico
en 2003. En el evento participaron especialistas nacionales y de diversas latitudes para dis-
cutir y analizar las experiencias sobre las metodologas de construccin de indicadores cul-
turales, la importancia del diseo de estas herramientas para el diagnstico del sector cultural
y, por ende, del desarrollo de polticas pblicas culturales. Todo ello daba cuenta en ese en-
tonces de la necesidad de contar con informacin detallada del sector para la construccin
de estadsticas e indicadores que posibiliten un mejor anlisis y desarrollo de la cultura.
Uno de los tpicos que desde siempre ha ilustrado la relacin del binomio cultura-economa,
es el de las industrias culturales. Quiz por ello es que a principios de abril del 2004, el Con-
sejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) en conjunto con la Secretara de Rela-
ciones Exteriores (SRE) y la Organizacin de Estados Iberoamericanos para la Educacin,
la Ciencia y la Cultura (OEI) llevaron a cabo el Seminario sobre Industrias Culturales y desa-
rrollo sustentable que reuni una importante serie de reflexiones de expertos sobre la si-
tuacin de las industrias culturales latinoamericanas y europeas, a fin de presentar las
conclusiones derivadas del mismo en la III Cumbre de Jefes de Estado y de Gobierno de
Amrica Latina y el Caribe-Unin Europea celebrada en Guadalajara, Jalisco en mayo de ese
mismo ao. Derivado del Seminario, se public un libro que recoge las diversas reflexiones
y diagnsticos de pensadores como Nstor Garca Canclini, Octavio Getino, Paul Tolila, Yvon
Thiec, Llus Bonet, Jess Prieto de Pedro, George Ydice, Vctor Hugo Rascn Banda y las
relatoras de Lucina Jimnez y Josephine Burns(1).
En ese mismo ao se public el estudio que hizo el economista mexicano Ernesto Piedras,
Cunto vale la cultura? Contribucin econmica de las Industrias Protegidas por el Derecho
de Autor (IPDA). Un texto que en definitiva es de suma relevancia por ser nico en su tipo en
nuestro pas. La obra emplea la metodologa de la Organizacin Mundial de la Propiedad In-
telectual (OMPI) y nos ofrece como dato importante que las IPDA aportan un 6.7 %(2) al PIB
de Mxico, siendo la industria de la msica, una de las de mayor porcentaje en contribucin.
Sin lugar a dudas, el estudio represent un parteaguas en Mxico, pues a partir de su publi-
cacin, diversos actores de la vida poltica y cultural comenzaron a tratar con mayor inters
el tema de la cultura, aunque ahora con una perspectiva rentable de aportacin al PIB y, con
ello, de crecimiento econmico.
210
En 2006, Nstor Garca Canclini y Ernesto Piedras Feria publicaron una nueva obra titulada
Las industrias culturales y el desarrollo en Mxico, editada por Siglo XXI editores en coedicin
con la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, sede Mxico. Un ao despus, el Co-
naculta, la SRE y la OEI encargaron a Paul Tolila un estudio denominado Economa y Cultura
con la finalidad de comprender mejor el funcionamiento del sector en cuestin.
En noviembre de 2010 se presentaron en la sede de las Naciones Unidas en Mxico las pu-
blicaciones Cultura y Desarrollo Humano: aportes para la Discusin y la de Cultura y Econo-
ma: Vnculo para el desarrollo, en las que participaron Ernesto Piedras Feria y Eduardo Nivn
Boln, en colaboracin con la Secretara de Cultura de la Ciudad de Mxico, la Fundacin
Cultural de la Ciudad de Mxico y el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo
(PNUD).
En este mismo mes se llev a cabo la Tercera Cumbre Mundial de Lderes Locales y Regio-
nales convocada por Ciudades y Gobiernos Locales Unidos (CGLU) en la Ciudad de Mxico.
En ella se declar a la cultura como el cuarto pilar del desarrollo sostenible, al lado del desa-
rrollo econmico, la inclusin social y el cuidado del medio ambiente, y se aprob el docu-
mento de orientacin poltica: La cultura: el cuarto pilar del desarrollo sostenible(3).
Como parte de la efervescencia del tema en nuestro pas, los gobiernos federales y locales
desplegaron una serie de iniciativas, primordialmente en el mbito de las industrias culturales
y creativas y de forma ms reciente sobre empresas culturales y creativas. A nivel federal te-
nemos la incorporacin de un captulo sobre Industrias Culturales dentro del Programa Na-
cional de Cultura (4), del gobierno de Felipe Caldern (2006-2012). Asimismo, figuran el
apoyo a las industrias culturales en la administracin de Enrique Pea (2012-2018) a travs
del Programa Especial de Cultura y Arte 2014-2018, (PECA) que seala en sus objetivos:
Objetivo 5. Apoyar la creacin artstica y desarrollar las industrias creativas para reforzar la
generacin y acceso de bienes culturales.
5.1 Fortalecer los estmulos a la creacin artstica y las iniciativas de emprendimiento cultural
de la poblacin del pas.
5.2 Fomentar y estimular el surgimiento de empresas creativas y culturales(5).
En el terreno de los gobiernos locales, existen iniciativas interesantes. Entre ellas, se encuentra
el trabajo desarrollado desde la Coordinacin de Vinculacin Cultural Comunitaria de la Secre-
tara de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Mxico. Por un lado estn las contribuciones de
la Subdireccin de Empresas Culturales creada en 2007. Esta rea cuenta con un programa de
formacin en torno al desarrollo de empresas culturales en la ciudad y una serie de vinculaciones
211
con otras dependencias de gobierno con miras al fortalecimiento de la industria cultural local.
Por el otro, est el trabajo del rea de Programas Comunitarios de la Direccin de Desarrollo
Comunitario que ha dado impulso y seguimiento a otros modelos de gestin como los proyectos
culturales comunitarios a travs de varias convocatorias y foros de reflexin. Incluso, a principios
de 2015, la Secretara de Trabajo y Fomento al Empleo, y la Secretara de Cultura del Gobierno
de la Ciudad de Mxico, firmaron un convenio para fortalecer las cooperativas culturales.
Durante el 2012, el Instituto Veracruzano de Cultura (IVEC), en colaboracin con el entonces

Conaculta, lanz su programa de Empresas Culturales que ofrece una serie de cursos y ta-
lleres de formacin para el desarrollo de las empresas culturales y creativas; el Foro de Em-
presas Culturales y Creativas que cuenta ya con tres ediciones y su Programa de Apoyo a
Empresas Culturales y Creativas que ha beneficiado a varias empresas de la regin veracru-
zana durante tres convocatorias. En 2015 se postularon 52 proyectos de los cuales fueron
beneficiados 10 con equipo tecnolgico y de trabajo con montos que no rebasan los
$80,000.00 (Ochenta mil pesos 00/100 M.N.) para realizar un proyecto que beneficie y mejore
la produccin, creacin y servicios que ofrecen(6).
En 2013, la Secretara de Cultura de Jalisco cre la Direccin de Industrias Culturales y Crea-

tivas, convirtindose en la primer y nica dependencia en su tipo en el territorio mexicano y
adems fuera de la capital. Sus lneas de accin estn encaminadas a la formacin empresarial
a travs de cursos de capacitacin ofertados de manera constante, el intercambio anual de
ideas y experiencias nacionales e internacionales por medio del Congreso Internacional de In-
dustrias Creativas y el apoyo de empresas culturales y creativas mediante la creacin del Fondo
Proyecta de Fomento y Estmulo a las Industrias Creativas y Empresas Culturales. Este ltimo
fue creado para dar apoyo de inversin a proyectos (personas fsicas o morales) legalmente
constituidos ante el Sistema de Administracin Tributaria (SAT), que incentiven el desarrollo
econmico y la competitividad de empresas culturales en el estado. Los proyectos pueden
ser empresas nuevas con 2 aos o menos de haber sido registradas ante el SAT y las empresas
constituidas con 2 aos o ms. La bolsa de su ms reciente convocatoria (2016) cont con la
cantidad de 2 millones de pesos distribuidos entre los proyectos seleccionados bajo montos
mnimos y mximos, y el requisito indispensable del compromiso por parte del solicitante de
aportar del 20 al 30 por ciento de la cantidad total solicitada segn su tipo de postulacin(7).
En el norte de Mxico estn empezando a gestarse algunas iniciativas encaminadas al fo-

mento de las industrias creativas. Como ejemplo estn el Primer Foro de Economa Creativa
local organizado por el Instituto de Cultura de Baja California que tuvo lugar a finales de
agosto de 2015 en Ensenada as como el Primer Foro Industrias Creativas organizado por la
consultora Eudoxa y realizado en la ciudad de Tijuana durante el pasado mes de agosto.
Ambos Foros se desarrollaron en formato de un solo da. El primero sin costo y el segundo
con cobro de entrada.
212
En la tnica de impulso al desarrollo de empresas culturales y creativas, algunas iniciativas

importantes que aparecieron y se quedaron en el camino son: 1) la Incubadora de Empresas
Creativas del Fondo para el Desarrollo Social de la Ciudad de Mxico (Fondeso), primera y
nica con reconocimiento oficial y que despus de varios aos de experimentar en el campo,
pudo generar un modelo propio de incubacin especializado en empresas creativas, y 2) el
Programa Nacional de Fomento y Estmulo a las Industrias Creativas y a las Empresas Cul-
turales lanzado en 2013 por el Conaculta, Fonca, Nafinsa y el Instituto Nacional del Empren-
dedor. Las instancias citadas destinaron al Programa un monto de 7.5 millones de dlares,
colocado a travs de la Banca Comercial. Los apoyos estuvieron encaminados para que las
industrias creativas y empresas culturales tuvieran la posibilidad de obtener un crdito de
hasta 250 mil dlares, con plazos flexibles hasta por tres aos para crditos de capital de
trabajo, y hasta cinco aos para adquisicin de activo fijo. El programa tuvo fuertes crticas
por el porcentaje de la tasa anual de los crditos (12 %) que para muchos, ahogaba al desa-
rrollo de las empresas culturales(8).
2014. Diez aos despus
El ao 2014 tiene un cierto significado en el trazo de la ruta mexicana hacia los temas de
Economa y Cultura. En primer lugar, es justo una dcada despus del primer trabajo de an-
lisis de la contribucin de la cultura al PIB en nuestro pas. Estudio, que como bien sealamos
al principio, marc el inicio de un nuevo enfoque en las dinmicas de lo cultural en lo econ-
mico y viceversa.
En segundo lugar, es justo el ao donde por primera vez se publica nuestra Cuenta Satlite
de Cultura. La necesidad de contar con datos que permitieran mejores anlisis de las din-
micas culturales en nuestro territorio era una recomendacin que Ernesto Piedras planteaba
desde el 2004 y que pudo cristalizarse tras la firma de un convenio entre el Instituto Nacional
de Estadstica, Geografa e Informtica (INEGI) y el Conaculta, instancias encargadas de
desarrollar el trabajo de la Cuenta.
El proceso de construccin de la Cuenta Satlite de Cultura tuvo por objeto establecer el

sector cultural en las Cuentas Nacionales, armonizado con el Sistema de Clasificacin In-
dustrias de Amrica del Norte (SCIAN) y la clasificacin contenida en el Marco de Estadsticas
Culturales de la Unesco.
Los resultados obtenidos en esta primera investigacin muestran que el valor del flujo cultural
represent el 2.7 % del PIB en 2011, del cual 2 % fue aportado por el sector privado, los ho-
gares el 0.8 % y el 0.1 % restante por el sector pblico(9).
213
La Cuenta Satlite de Cultura fue presentada por el entonces director del INEGI, como un
ejercicio sin precedentes, como la ms completa que se ha hecho a nivel internacional y con
enormes posibilidades de proporcionar datos sobre el valor de la cultura en la economa (10).
El problema central era cmo medir estrictamente el valor del flujo de bienes culturales, es
decir, la contribucin de la cultura al PIB. El punto clave estaba en definir qu aspectos del
entorno se incluiran en la Cuenta Satlite de Cultura y cules quedaran fuera.
El mbito de la cultura es tan amplio que, en algunos casos, est determinado por las leyes
del mercado y en otros por una tasa de ganancia de retorno social; haciendo ms complejo
construir una cuenta satlite de este tipo.
En abril del mismo ao, se public en la Gaceta Oficial del Distrito Federal (hoy Ciudad de
Mxico), la Ley para el Desarrollo Econmico del Distrito Federal. A lo largo de las 33 pginas
del documento, aparecen varios puntos que hacen mencin de las industrias creativas como
una de las prioridades, toda vez que stas son consideradas como entidades generadoras
de empleo, riqueza y cultura, siempre que estas cumplan previamente con la normatividad
aplicable en materia de establecimientos mercantiles(11). La Ley coloca dentro de las atri-
buciones de la Secretara de Desarrollo Econmico (artculo 7) punto XVII Crear programas
institucionales de promocin, financiamiento, formacin de redes de colaboracin, promocin
de espacios de investigacin, implementacin de herramientas y mejora regulatoria para el
desarrollo de las industrias creativas en la Ciudad de Mxico(12).
Como parte de estas atribuciones, no es casual que el Gobierno de la Ciudad de Mxico a

travs de la Secretara de Desarrollo Econmico (Sedeco) organizara la primer Expo Pymes
de la Ciudad de Mxico, Empresas Creativas y Culturales celebrada del 29 de septiembre al
1 de octubre de 2014 en el World Trade Center.
Asimismo, en la edicin 2014 de la Semana del Emprendedor, organizada por el Instituto Na-
cional del Emprendedor (Inadem), figura por primera vez el tema de las Industrias Creativas.
Para cerrar el ao, en el mes de noviembre se lanz la traduccin al espaol del Informe de
Economa Creativa 2013. La iniciativa se dio en el marco del Acuerdo de Cooperacin en Ma-
teria Educativa, Cultural y Cientfica entre el Gobierno del Distrito Federal y la Organizacin
de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura (UNESCO). Segn datos
de las organizaciones participantes, el impacto esperado eran 720 millones de hispanopar-
lantes, mediante la distribucin de las versiones impresa y en lnea. Segn la sala de prensa
de la UNESCO, esta iniciativa tena como objetivos colaborar y acompaar la labor del Go-
bierno local en la preparacin de la candidatura de la Ciudad de Mxico como una Ciudad
Creativa de la UNESCO, la cual estaba prevista para ser presentada en el ao 2015(13). El
lanzamiento del informe se llev a cabo en el Claustro de Sor Juana en el marco del Abierto
214
Mexicano de Diseo con la presencia de Eduardo Vzquez Martn, Secretario de Cultura del
Gobierno del Distrito Federal; Mara Robles Villaseor, Secretaria de Educacin del Gobierno
del Distrito Federal; Salomn Chertorivski Woldenberg, Secretario de Desarrollo Econmico
del Gobierno del Distrito Federal; Cuauhtmoc Crdenas Solrzano, Coordinador General
de Asuntos Internacionales del Gobierno del Distrito Federal; y. Nuria Sanz, Directora y Re-
presentante de la Oficina de la UNESCO en Mxico. Como parte del lanzamiento se realiz la
mesa redonda La Economa Creativa en la Agenda de Desarrollo de las Naciones Unidas
Post 2015(14).
Iniciativas de ley
En cuanto a nivel legislativo, en el ltimo lustro se han propuesto iniciativas de ley para el fo-
mento de las Industrias Culturales y Creativas a nivel nacional y local (Ciudad de Mxico).
Dentro de stas se encuentra la Iniciativa de Ley para el Fomento de las Industrias Culturales
mexicanas (2011) propuesta por el Partido Accin Nacional (PAN) y la Iniciativa de Ley para
el Fomento de las Industrias Creativas del Gobierno de la Ciudad de Mxico propuesta en
2014 por el Partido de la Revolucin Democrtica (PRD). La iniciativas citadas no han pros-
perado, no obstante, su existencia son reflejo de la permeabilidad del tema hacia diversos
actores de la vida poltica nacional y su inters en estos menesteres.
Pensar el presente, tejiendo futuros
La cultura en el marco del desarrollo y crecimiento econmico
En el esbozo de la lista de gestiones en torno al desarrollo de la Economa y Cultura, nos en-

contramos con una serie de conceptos a los que se alude de forma constante: industrias,
culturales, industrias creativas, empresas culturales y creativas, economa de la cultura, eco-
noma creativa, economa del patrimonio cultural, economa naranja Si bien la historia del
desarrollo conceptual de todas estas no es menester del presente documento, cabe sealar
que en el uso de las categoras todava no hay un consenso y cada pas ha adoptado en sus
discursos y programas las que ms resuenan en el territorio.
Ms all de los conceptos y definiciones, lo cierto es que estamos ante una oleada de estu-
dios, programas y espacios de reflexin que dan cuenta de que el tema cada vez est ms
posicionado. En esta especie de boom o moda, hay quienes se han subido al barco de la
Economa y Cultura por un inters genuino, otros lo han hecho porque forma parte de la
nueva efervescencia de temas que hay que atender desde el ejercicio de su trabajo, por ser
parte de los ejes marcados en los documentos rectores de las polticas internacionales y
215
tener que actuar en consecuencia, incluso, sin tener un claro conocimiento de lo que implica
definir estrategias y polticas en la dimensin cultural con foco en lo econmico. Cada quien
ha tomado lo que ha podido, o lo que ha entendido en un campo todava en construccin.
La pregunta es por qu se han vuelto tan seductoras algunas de las relaciones entre Eco-
noma y Cultura, al grado de incorporar cada vez ms el tema en las diversas agendas? Sus
bondades, en gran medida se basan en los datos macroeconmicos que diversos estudios
e informes han proporcionado, como los anlisis sobre el aporte de ciertas actividades cul-
turales y creativas al Producto Interno Bruto de las economas, convirtiendo al crecimiento y
desarrollo econmicos, los ejes transversales de todos los discursos vinculados a las polticas
culturales y de forma reciente a las polticas econmicas.
El crecimiento econmico en especial, le ha dado un giro de 360 grados al inters sobre la

cultura desde otras disciplinas. Al respecto, la especialista en economa de la cultura Fran-
oise Benhamou(15) reflexiona sobre lo siguiente:
Una de las preocupaciones que ha conducido al desarrollo de la Economa de la Cultura como

disciplina, es el inters por el crecimiento econmico de la cultura. En efecto, se ha querido utilizar
la economa para justificar la intervencin cultural y, principalmente, la aficin del pblico a la cultura.
Y creemos que ello se origina en una especie de trastocamiento. Efectivamente, si miramos la historia
de la cultura y nos remontamos, por ejemplo, al Renacimiento, era el desarrollo econmico el que
permita la financiacin de obras artsticas, la construccin de palacios, el sostn de los artistas, etc.
Dicho de otro modo, la cultura era el resultado de la acumulacin de la riqueza. Pero hoy se observa
lo contrario: la cultura se ha vuelto un instrumento para intentar el desarrollo econmico. Y en todos
los pases, cuando se piden subvenciones para los artistas o la cultura, hay que explicar que ellas
van a generar empleos, a permitir el desarrollo econmico, favoreciendo, por ejemplo, la instalacin
de nuevas empresas, etc.
Es evidente entonces, que la visin de la cultura como recurso, como un instrumento para
lograr ciertos objetivos y metas que antes eran impensables, nos pone en la mesa de discu-
sin nuevos planteamientos, nuevas problemticas y desafos para los que debemos estar
preparados, o al menos ser conscientes de ellos para implementar otras posibilidades de
rutas a nivel global y local y estar a la altura de las exigencias de los nuevos paradigmas de
lo cultural y lo econmico. Una vez ms la francesa Benhamou nos dice:
Cmo comprender este fenmeno? Se vio a la cultura como un elemento de desarrollo econ-
mico que, a la vez, implica un cierto nmero de riesgos. Asistimos a una instrumentalizacin de la
cultura, as como a una competencia de la cultura con otras inversiones capaces de una mayor ge-
neracin de empleos. Creo que debemos ser muy prudentes al promover el desarrollo econmico
por medio de la cultura, ya que si bien es cierto que la inversin en cultura puede provocar conse-
216
cuencias econmicas, es peligroso considerar dichas inversiones nicamente desde este punto de
vista(16).
Esta reflexin es compartida por varios analistas de la cultura, incluidos los del mbito eco-
nmico. La precaucin que seala Benhamou es totalmente pertinente. En consecuencia,
parte de nuestra tarea a futuro ser velar por un equilibrio entre lo econmico y lo cultural,
sin que la balanza se cargue nicamente hacia el lado de la tasa de ganancia.
De los emprendimientos y la economa de la cultura
Es claro que los escenarios de lo cultural tuvieron un viraje en las ltimas dcadas. A lo largo
de estos aos han surgido nuevos enfoques, profesiones, una serie de conceptos y catego-
ras laborales que propiciaron nuevos discursos desde diversas trincheras, as como oportu-
nidades, tensiones y contrastes que nos remiten a pensar y repensar cul es el papel de la
cultura en los mbitos contemporneos.
Una de las categoras a las que ms se ha recurrido en los ltimos tiempos es la de los em-
prendimientos culturales y creativos. Con ello, la figura del emprendedor/empresario en el
mbito cultural empieza a tomar un papel preponderante en las narrativas de muchas de las
polticas a nivel pblico y privado de los diferentes territorios latinoamericanos.
En un contexto de crisis econmica mundial con altas tasas de desempleo, el emprendi-

miento se ha vuelto la bandera de muchas de las economas, principalmente de las que estn
en vas de desarrollo como la nuestra. La posibilidad del autoempleo, as como la generacin
de otros puestos de trabajo y riqueza econmica son la principal promesa bajo el brazo. En
el mbito cultural, esta idea se ha posicionado muy bien, quiz por la larga tradicin de la
prctica: por amor al arte que engloba una cierta relacin de trabajo cultural no remunerado
econmicamente, pero lleno de satisfaccin y realizacin para el que lo ejecuta y con altos
impactos a nivel socio cultural.
La realidad nos remite a que muchos trabajadores de la cultura tienen uno o dos trabajos
adicionales al cultural para poder mantenerse. Segn Piedras(17), en la estadstica nacional,
80 % de quienes se dedican a la cultura y el arte se ganan la vida haciendo otra cosa, aunque
consideren que su actividad principal sea la cultura y el arte. Por tanto, en este contexto,
vivir de lo que haces se vuelve casi una utopa que el tema de los emprendimientos promete
volver realidad.
Desde la poltica pblica cultural, cada vez ms son las iniciativas de difusin, formacin e
impulso de crditos para el desarrollo del emprendimiento, a tal grado que parece que esta-
217
mos asistiendo a una especie de reduccionismo de las lneas de accin que desdibujan una
serie de asuntos de gran importancia dentro de las relaciones economa y cultura.
As mismo, lo de hoy es presenciar una especie de sustitucin de las distintas categoras del
trabajador cultural, llmese artista, artesano o incluso gestor cultural, por el del empresario
cultural. Este escenario nos pone en la mesa la siguiente pregunta: El rol de la economa
en lo cultural es slo hablar de empresas o negocios? Definitivamente no. Pensarlo desde
esta corta mirada trastoca las mltiples posibilidades que ofrecen las relaciones entre cultura
y economa.
Por ejemplo, la Economa de la cultura desde sus inicios, nos remite a una serie de investi-
gaciones en diversos mbitos que podran ayudar al diseo e implementacin de estrategias
en el campo. Pensemos en el trabajo Performing Arts-The Economic Dilemma de los econo-
mistas Baumol y Bowen (1966), estudio al que se le confiere como el primero en analizar las
artes escnicas desde la teora econmica. En l se planteaba cmo algunos de los espec-
tculos en vivo, que en 1950 ocupaban un determinado tiempo y ciertos recursos humanos,
es posible que los sigan necesitando en la actualidad, aun con los avances tecnolgicos, si-
tuacin que encarece los costos. De ah que despus se le conozca como enfermedad de
los costos, propio de las artes escnicas (teatro, pera, danza) y se planteara la necesidad
de que el Estado subsidiara dichas actividades.
En ese tenor, se cuentan con una serie de anlisis sobre si el Estado debe o no financiar la
cultura (18), tema que es completamente vigente en el marco de una contraccin de las res-
ponsabilidades del Estado a nivel de diseo, implementacin de poltica pblica, as como
de los recortes presupuestales en varios sectores anunciados para el ao 2017, entre ellos
el de cultura, que refleja un recorte del gasto en poco ms del 30 % del presupuesto en rela-
cin al del ao en curso.
Otros de los temas que propician la relacin economa y cultura son el sondeo y anlisis de
la aplicacin de metodologas para la valoracin de los bienes culturales como los de valo-
racin contingente, que permiten estimar el valor de los bienes (productos o servicios) para
los que no existe mercado. En gran medida, la aportacin de esta metodologa reside en el
aporte de elementos no econmicos (cualitativos) a los anlisis de precios de impacto econ-
mico. En sus inicios esta metodologa era principalmente aplicada a los bienes ambientales,
es decir, cmo asignarle un valor a un bosque o a un lago. O medir en trminos monetarios
valores de no uso (uso pasivo) en la prdida de bienestar debido a desastres medioam-
bientales(19). Segn los especialistas en la materia, la posibilidad de aplicacin de esta me-
todologa a diferentes bienes es amplia por lo que se ha empleado para el anlisis de los
bienes culturales principalmente los bienes de patrimonio cultural, que son difciles de va-
lorar por su carcter nico y no reproducible adems de que poseen componentes de valor
218
no mercantilizables. De ah que se les asocie a bienes pblicos, cuasi pblicos o bienes de

mrito a los que nos remitiremos ms adelante.
Sobre las metodologas de valoracin o valuacin contingente aplicadas a la cultura, se pue-

den consultar en espaol varios trabajos del economista espaol Luis Csar Herrero Prieto
y en ingls el Journal of Cultural Economics, que en 2003 dedic todo un nmero de la revista
a analizar el tema(20). Cabe sealar que el Journal es reconocido como la primer revista es-
pecializada en el rea (1973) que publica artculos originales sobre los distintos tpicos que
se encuentran en la interseccin entre la economa y la cultura como el anlisis econmico
aplicado a las artes escnicas, el patrimonio, las industrias culturales y creativas, as como
exploraciones sobre la organizacin del sector cultural, anlisis economtricos en el campo
de la cultura y los aspectos econmicos de la poltica cultural.
La evaluacin de la eficiencia de las instituciones culturales es otra posibilidad de aporte

desde el anlisis econmico. Los trabajos presentados en las ediciones The International
Conference of Association for Cultural Economics, as como la iniciativa del Simposio Inter-
nacional sobre el tema, organizado por la Fundacin Patrimonio Histrico de Castilla y Len
y el Grupo de Investigacin en Economa de la Cultura de la Universidad de Valladolid, por
mencionar algunos, invitan a sondear estos trabajos aplicados a casos concretos para la op-
timizacin de los recursos disponibles y la obtencin de los mejores resultados a travs del
establecimiento de polticas pblicas y estrategias privadas ms acertadas(21).
Sin duda otros de los temas de oportunidad para el desarrollo de mejores condiciones en
los nuevos escenarios de la cultura son el diagnstico del trabajo cultural y su relacin con
los derechos econmicos, sociales y culturales ante la flexibilizacin laboral, as como la ca-
racterizacin de los empleos generados por las industrias culturales y creativas a travs de
las micro, pequeas y medianas empresas.
Asimismo, la propiedad intelectual, elemento base del espritu de la Economa creativa , de-
manda especial atencin en el registro de propiedad de los bienes comunes, esos que son
de todos y a la vez de nadie, los que son colectivos y que en muchas ocasiones se ven vio-
lentados por empresas que registran a ttulo propio los conocimientos de otros. En el mismo
marco de la propiedad intelectual, se encuentran las propuestas de los movimientos Creative
Commons, Copyleft y Software libre que sondean otras posibilidades de articulacin de la
propiedad y socializacin del conocimiento.
Estos temas junto con el de los Derechos culturales que hoy se hace tan presente y pertinente
demandan una serie de vinculaciones multi, trans e interdisciplinarias entre la economa, el de-
recho, la sociologa, la antropologa y una suerte de disciplinas que aportan a la visin multidi-
mensional de los nuevos paradigmas suscitados en el entramado de la Economa y Cultura.
219
Contrastes y tensiones
Las relaciones entre Economa y Cultura, principalmente a travs de los modelos de industrias
culturales y creativas (y ms recientemente los denominados emprendimientos culturales y
creativos) han desatado una serie de contrastes. Por un lado, organismos internacionales y
locales hablan de los impactos e incentivos a las actividades culturales, por sus grandes
aportes en trminos econmicos, culturales y sociales. Al respecto, algunos de los datos de
los que se hace gala, indican que el sector represent el 6.1 de la economa global en 2005
y que para el 2011 alcanz los 4.3 billones de dlares, algo as como el 120 % de la economa
de Alemania o 2.5 veces los gastos militares del mundo (22). En un documento del Sistema
Econmico Latinoamericano y del Caribe (SELA) publicado en 2011, se seala que la UNC-
TAD report exportaciones mundiales por 592 mil millones de dlares en 2008, ms del doble
que seis aos atrs, donde se tuvo una cifra de 267 mil millones de dlares. Respecto a Am-
rica Latina y el Caribe (ALC) se tienen datos de que en 2002, la regin generaba el 9.7 % de
las exportaciones de bienes y servicios creativos de todos los pases en desarrollo, y que en
2008 la regin ALC export 17,368 millones de dlares en bienes y servicios creativos. De
ese monto, los pases con mayor participacin fueron cuatro: Brasil a la cabeza con 7,553,
le sigue Mxico con 5,234, Argentina con 1,558 y Colombia con 1,0092. (23). En definitiva, el
sector cultural creativo se asegura como la principal actividad econmica en diversos pases
de nuestra regin y que genera entre el 2 al 8 por ciento de empleos.
Asimismo, se menciona que el fomento de estas actividades propicia impactos positivos en

la inclusin social, contrarrestar la violencia, as como de la consolidacin de un marco de
desarrollo sostenible y de respeto a los valores culturales.
Por otro lado, estn algunos trabajos que cuestionan el modelo de las industrias culturales y
creativas que ponen en duda su legitimidad terica como el de Moeglin y Tremblay (24); las
investigaciones que critican severamente el trmino de clase creativa relacionada con el desa-
rrollo urbano propuesto por Richard Florida (25), as como los constantes aportes de Jaron
Rowan que en uno de sus ms recientes artculos nos dice:
Las crticas y protestas al modelo propuesto por los defensores de las industrias culturales se
han ido acumulando, as como los datos que ponen en entredicho las estimaciones econmicas
que las acompaaban. Han proliferado informes y estudios que han puesto en crisis el paradigma
desde varios niveles de enunciado. Desde quien ha demostrado que en este sector se han reinser-
tado formas de discriminacin por gnero (Gill, 2002, 2007), que contribuyen a crear desigualdad
social (Oakley, 2004, 2006), generan precariedad laboral (YProductions, 2009), reintroducen formas
de explotacin ya eliminadas en otros sectores (Banks y Milestone, 2011), generan rentas excluyendo
a gran parte de la ciudadana (Harvey, 2005) y que tienden a acumular capital en puntos muy espe-
cficos de la cadena de valor, etc. Estas crticas sociales al fenmeno lograron pasar ms o menos
220
desapercibidas frente a un discurso que pareca mucho ms poderoso: las industrias culturales ge-
neran riqueza econmica y favorecen el desarrollo. Todo esto empez a cambiar cuando surgieron
documentos que ponan en crisis estas supuestas bondades econmicas(26).
En todas estas crticas tambin se encuentran la fragilidad de las empresas culturales por no
ser lo suficientemente escalables, la desigualdad y la promocin de un modelo que concentra
las ganancias en manos de unos cuantos.
Respecto al tema del empleo, ste ha sido cuestionado por considerar que en la prctica no
se han generado el nmero de empleos proyectados. En esa misma tnica, habr que apun-
tar sobre la necesidad de no slo conocer el nmero de nuevos empleos que se ofertan, sino
el tipo de empleos, es decir, saber si stos son temporales o fijos, el nivel de salario ofrecido
y si cuentan o no (y cules) con algn tipo de prestaciones para los trabajadores como podra
ser la seguridad social. Lo cuantitativo importa pero lo cualitativo es crucial.
El tema de la diversidad cultural y la concentracin econmica es otro asunto por resolver.

Conocer cules empresas concentran la mayor parte del mercado, nos dar un panorama
de las asimetras en el campo, as como de los contenidos producidos y por ende consumi-
dos por los ciudadanos.
Si en el marco de las industrias culturales y creativas, algunos de los factores fundamentales

son la construccin de identidades, de imaginarios y de formacin de ciudadanos, con qu
contenidos estamos construyendo todo eso?, quines producen y comercializan la mayora
de los contenidos que se consumen a nivel mundial? Segn Rieffel, solamente 10 corpora-
ciones de la industrias de la cultura se reparten el 80-90 por ciento del mercado(27). Si-
guiendo esta proporcin, al resto de los simples mortales, (entre ellos los numerosos
emprendimientos creativos y culturales) nos queda entre un 10 y 20 por ciento restante del
mercado, que aunque es un terreno bastante amplio, nos pone en un escenario de gran con-
traste, donde el tema de la competencia y las oportunidades en igualdad de condiciones es
un punto lgido por atender.
De los pendientes, oportunidades y retos
En la larga lista de aportes, contrastes, tensiones y oportunidades que vinculan la economa

y la cultura, se muestra la ruta de construccin de un campo donde el sector de la academia
tiene muy poca presencia.
Durante mucho tiempo, los acadmicos, expertos en variadas temticas se han mantenido
al margen de coincidir y proponer en escenarios ubicados fuera de sus mbitos tradicionales
221
de accin. Esto deber cambiar, puesto que sus aportes son piedra angular en la bsqueda
de insumos para la construccin de polticas pblicas integrales a nivel global y local que re-
conozcan el carcter singular de la cultura.
El proceso de profesionalizacin en reas como el de la gestin cultural, ha estado muy li-

gado a la academia mediante el desarrollo de perfiles y ofertas de formacin en universidades
pblicas y privadas. Hubo un tiempo donde los temas de Economa y Cultura parecan algo
alejados de la frontera de conocimiento e intervencin desde la gestin. Los acercamientos
al campo en las aulas eran mnimos. La presencia del tema en los encuentros y congresos
de gestores culturales tambin. En la actualidad y debido a que la cultura se ha convertido
en el centro de varios de los debates contemporneos desde diversas reas, muchos de los
programas de estudio a travs de sus revisiones curriculares, estn repensando, comple-
mentando y actualizando los ejes temticos de sus programas de formacin. En algunos
casos, incluso, ha surgido la interrogante sobre si habr o no que formar emprendedores
culturales y desde qu perfiles.
Si bien el tema de los emprendimientos culturales y creativos es un modelo de gestionar la

cultura, ste tiene varios matices. Sera irresponsable pensar que existe una sola forma de
hacer, o peor an, que un mismo modelo se puede aplicar a todas las iniciativas culturales.
Desde la gestin cultural se profesa la no unicidad de modelos y recetas para la intervencin
de lo cultural. Incluso, un mismo proceso de gestin puede tener xito en un territorio y al
aplicarlo en otro contexto, podra no tener los mismos resultados. El modelo de las empresas
culturales, como parte de las formas de gestionar lo cultural no es la excepcin.
En la praxis, existe tensiones entre la tasa de ganancia (que ayude a reinvertir en nuevos pro-
yectos, pagar sueldos, etc.) y una rentabilidad social (contribuir al desarrollo de capacidades,
de nuevos pblicos, de promocin de la cultura, etc). Algunas empresas tienen a cargar su
balanza a uno de los dos extremos, otras, buscan equilibro entre ambas. Incluso, existen
propuestas de emprendimientos culturales desde la Economa Solidaria, que convocan a la
generacin de nuevas alternativa sobre las formas de produccin econmica as como la
promocin de cambios socioculturales, encaminados a una sociedad ms igualitaria y soli-
daria(28).
La gran diversidad cultural en nuestro territorio, nos hace un llamado a caracterizar la figura
del emprendedor y sus mltiples posibilidades de organizacin sin desatender otras formas
de intervencin y prcticas en lo cultural
En el diseo de ofertas de formacin y de polticas pblicas caben las siguientes preguntas:

existe un solo tipo de emprendedor cultural?, todos deberamos ser emprendedores?,
todos queremos serlo? O mejor an, todos tenemos el perfil para serlo? La actividad de-
222
manda un gran compromiso que dista de la idea romntica de la libertad del freelanceo,
esa que en parte argumenta que siendo tu propio jefe tendrs ms tiempo libre que siendo
un empleado ms. Por el contrario tienes la responsabilidad propia y la de asegurar el ingreso
de otros que dependen de ti (empleados). Situacin que demanda un compromiso muy es-
pecfico y una serie de habilidades para garantizar la permanencia en el tiempo(29).
Aunado a esto, habr que considerar las especificidades por sectores, subsectores y de cada
actividad que los conforman. As como no es lo mismo ser emprendedor de las artes esc-
nicas que del mbito de los videojuegos o el diseo, tampoco es lo mismo dentro de las
artes escnicas, por ejemplo ser emprendedor en el rea de teatro, msica o danza. La sin-
gularidad y especificidad de cada mbito, en la marco de una vasta diversidad, incluyendo
la de la amplia clasificacin de las industrias culturales y creativas, nos remite a la necesidad
de mirar los detalles, de generar diagnsticos y disear estrategias no slo desde las coin-
cidencias, sino tambin a partir de las diferencias.
Aunado a las particularidades de los mltiples campos de accin. Habr que reconocer y
analizar las caractersticas sui gneris de lo cultural. Por ejemplo, las del escenario atpico
que presentan algunos de los bienes y servicios culturales. Bienes que como hemos sealado
en apartados anteriores, algunos no son reproducibles, como es el caso de los bienes de
patrimonio cultural material. Bienes que se asemejan ms a bienes pblicos o semipblicos,
esos que se pueden consumir por un gran nmero de personas al mismo tiempo y a los que
se les atribuye, lo que en economa denominamos externalidades positivas, es decir, los be-
neficios que impactan no slo a los que producen los bienes y los consumen de forma di-
recta, sino que adems, tienen un impacto, una resonancia en terceros, sin haber consumido
directamente ciertos bienes.
Otra caracterstica diferencial de ciertos bienes y servicios culturales respecto al resto de los
bienes de mercado es su capacidad adictiva. Algunos economistas, sugieren que a diferen-
cia de los bienes tradicionales donde se presenta una especie de utilidad marginal decre-
ciente, esto es, el decrecimiento de la utilidad de un bien o servicio en la medida en que las
necesidades son satisfechas, los bienes culturales presentan un efecto totalmente opuesto.
Por ejemplo si tenemos sed, beberemos agua. Dependiendo de la sed que se tenga, variar
el consumo e incluso la cantidad que est uno dispuesto a pagar por obtener agua. Despus
del primer vaso, nuestra sed se calma un poco, el segundo lo consumiremos sin conseguir el
mismo nivel de satisfaccin que con el primero. Al tercer vaso, es probable que ni siquiera lo
bebamos por completo, pues nuestra necesidad fue satisfecha. El planteamiento para los
bienes culturales es que no se puede necesitar algo que no se conoce y por tanto si nunca
se ha ido a un concierto, no se sentir la necesidad de consumir msica. Sin embargo una
vez que tengamos cercana a esta actividad, es muy probable que cada vez, queramos asistir
a ms conciertos, es decir. que a mayor consumo, mayor propensin a seguir consumiendo.
223
Todos estos planteamientos nos proponen para ciertos casos, escenarios de produccin, re-
produccin y consumos diferentes en y por ende, nos remiten tambin a pensar en cadenas
de valor diferenciadas y nos abren la posibilidad de articular formas distintas de organizacin
a las existentes, que en gran medida se acerquen a impulsar el desarrollo humano, que fo-
menten la libertad de accin, que permitan mejores relaciones, que inviten a hacer comuni-
dad y generar un desarrollo cultural y econmico ms incluyente.
Una de las apuestas para el sector cultural, es pensar en cadenas de valor ms equitativas.
Que detonen procesos de valorizacin del trabajo cultural del otro. Que los extremos de la
cadena (creativos/productores y consumidores) se miren desde otras lgicas. Que los pro-
cesos de distribucin sean ms justos en cuanto a las ganancias econmicas para los crea-
tivos y productores. En el trazo y la detonacin de otras formas de hacer y relacionarse, est
el trabajo de los gestores culturales como articuladores y mediadores de nuevas formas de
interaccin de estas cadenas.
Sin duda, el tema de la Economa y Cultura, y de manera particular el de las industrias cultu-
rales y creativas, nos demandan una serie de reflexiones y acciones en el campo.
Estrechar vnculos entre las diversas disciplinas que convergen, conocer las diversas inicia-
tivas culturales que se estn gestando, sus modelos de gestin, problemas y necesidades,
as como una articulacin entre los diversos sectores llmese academia, sector pblico, pri-
vado, sociedad civil son fundamentales.
En das pasados, en la Ciudad de Mxico se firm un convenio de colaboracin entre el

Consejo Econmico y Social, y las secretaras de Desarrollo Econmico y de Cultura a fin
de elaborar un diagnstico del sector cultural, para lo cual se destinarn cinco millones
de pesos.
El estudio, segn palabras del Secretario de Cultura de la ciudad, Eduardo Vzquez, le

apuesta a la necesitad de mira la situacin de los trabajadores de la cultura, que est en
una situacin similar al de un trabajador de la construccin o domstico donde la mayora
carece de seguridad social, antigedad y derecho a una vivienda, cuando se trata de una
industria en auge(30).
El fruto de este convenio se anunci como una iniciativa pionera en Mxico. Los firmantes
del mismo, puntualizaron, que se podrn conocer las condiciones en que se realiza la crea-
cin, produccin, circulacin y disfrute de los bienes y servicios culturales, artsticos y crea-
tivos, adems de la situacin laboral y social, as como la calidad de vida de este sector(31),
toda vez que, segn funcionarios de la Secretara de Desarrollo Econmico, se trata de for-
mular polticas pblicas y culturales que contribuyan al desarrollo econmico de la Ciudad
224
de Mxico, con base a su dimensin, caractersticas, alcances, retos y potencialidades, as

como los mbitos de oportunidad que tiene la economa creativa(32).
Las notas de prensa no mencionan quines estarn encargados de tal estudio. Espero que
tengan la sensibilidad y agudeza para mirar y analizar las caractersticas de nuestros contex-
tos. Esta iniciativa promete tener insumos para desarrollar modelos propios, acordes a nues-
tras realidades. Ojal no se minimice la oportunidad que tienen en sus manos y los resultados
no queden en solo buenas intenciones.
Es un momento clave para el desarrollo de polticas integrales que comprendan la inmensi-

dad de posibilidades y caractersticas distintivas que las empresas culturales y creativas tie-
nen frente al resto y posibilite un verdadero desarrollo. En nuestra gran diversidad est gran
parte de las respuestas.
En suma, lo que es un hecho en la actualidad, es que lo econmico se ha subido al escenario

de lo cultural, sobre eso no hay mucho que objetar. El cmo la economa incide en el mbito
cultural e interacta con todos sus agentes es el punto en el que versar la tarea de todos
los interesados en este campo en los prximos aos en nuestra regin latinoamericana.
En ese camino, habr que apuntar e insistir en que hablar de la dimensin econmica de la
cultura, no implica desdibujar la responsabilidad de los estados, al contrario, se amplan las
posibilidades. Se trata de sumar, de trabajar en conjunto y en corresponsabilidad.
Todos estos planteamientos, sin duda son los grandes retos para la naciente Secretara de
Cultura Federal, y a nivel local, para el proceso de construccin de la nueva Constitucin de
la Ciudad de Mxico que se est articulando en estos momentos.
Se tiene que avanzar sin perder lo previamente construido. Para ello, habr que echar mano
de los numerosos aportes de pensadores de larga tradicin y trayectoria que no son consi-
derados en las reflexiones actuales ya sean abiertas o a puerta cerrada, para la definicin
de las polticas en materia cultural.
Para todos los que somos promotores de la reflexin en el marco de la Economa y Cultura, el
compromiso de mirar las distintas posturas es imperante, es una responsabilidad ineludible para
construir nuevas salidas, nuevas rutas, nuevas y mejores formas de organizarse, de seguir
NOTAS
(1) Para consultar los contenidos del Seminario revisar VV. AA. (2004): Industrias culturales y desarrollo
sustentable, Mxico, SRE, Conaculta, OEI.
225
(2) Ver ms en PIEDRAS, E. (2004): Cunto vale la cultura? Contribucin econmica de las industrias
protegidas por el derecho de autor en Mxico, Mxico, SACM, Sogem, Conaculta.
(3) Ver: Secretara de Cultura del Distrito Federal (2012): Memoria Cultural de la Ciudad de Mxico, M-
xico, D.F.
(4) Ver apartado nmero 8 del Programa Nacional de Cultura 2007-2012, Conaculta, Mxico, 2007. Dis-
ponible en: http://www.bellasartes.gob.mx/pdf/transparencia/PNC2007_2012.pdf
(5) CONACULTA. (2014): Programa Especial de Cultura y Arte 2014-2018, [en lnea], Ciudad de Mxico, fecha
de consulta: 24/10/2016, https://www.gob.mx/cms/uploads/attachment/file/75719/PECA-2014-2018.pdf
(6) Datos tomados del sitio web del Programa de Empresas Culturales IVEC, [en lnea], fecha de consulta:
24/10/16, http://www.empresasculturalesivec.com/3a-convocatoria-de-apoyo-a-empresas-culturales-y-
creativas-veracruz-2015/
(7) Ver ms en el portal de prensa, Secretara de Cultura, Jalisco, (26/07/13): Presentan la nueva direccin
de Industrias Creativas de la SC, [en lnea], Guadalajara, Jalisco, fecha de consulta: 24/10/16,
http://www.jalisco.gob.mx/es/prensa/noticias/6189, y en GMEZ, O. (02/06/16): Lanza SC convocatoria
Proyecta de Fomento y Estmulo a las Industrias Creativas y Empresas Culturales, [en lnea], Guadalajara,
Jalisco, fecha de consulta: 24/10/16, http://sc.jalisco.gob.mx/prensa/noticia/5645
(8) Ver ms en GUTIRREZ, V. (06/10/13). Inadecuado el crdito bancario a pymes culturales, Ciudad
de Mxico, peridico El Economista, fecha de consulta: 24/10/16, http://eleconomista.com.mx/entrete-
nimiento/2013/10/06/inadecuado-credito-bancario-pymes-culturales
(9) SOJO, E. (2014): Contar con la Cultura, para que cuente, Revista Este Pas, [en lnea], fecha de con-
sulta: 24/10/16, http://archivo.estepais.com/site/2014/contar-la-cultura-para-que-cuente/
(10) dem.
(11) As lo seala el Artculo 2 de la Ley en su punto XIV. Ver: Asamblea Legislativa del Distrito Federal,
VI Legislatura. (2016): Ley para el Desarrollo Econmico del Distrito Federal, Ciudad de Mxico, Gaceta
Oficial del Distrito Federal, fecha de consulta: 24/10/16, http://data.sederec.cdmx.gob.mx/oip/LeyDesa-
rrEcon.pdf
(12) dem, artculo 7, punto XVII.
(13) Ver ms en: Secretara de Cultura de la Ciudad de Mxico (19/11/14). Presentan Informe sobre Eco-
noma Creativa, [en lnea], fecha de consulta: 23/10/16, http://www.cultura.cdmx.gob.mx/comunicacion/
nota/1085-14. Tambin consultar: UNESCO, Sala de prensa. (18/11/14): Lanzamiento mundial de la 1era
edicin en espaol del Informe sobre la Economa Creativa, [en lnea], fecha de consulta: 23/10/16,
http://www.unesco.org/new/es/media-services/single-view/news/lanzamiento_mundial_de_la_1era_edi-
cion_en_espanol_del_informe_sobre_la_economia_creativa/#.WA96oC3hA2w
(14) dem.
(15) BENHAMOU, F. (2009): Economa y cultura, [en] Carolina Asuaga (Coord.) Un encuentro no casual:
cultura, ciencias econmicas y derecho, Uruguay, La fundacin de cultura universitaria, p. 17.
226
(16) dem.
(17) PIEDRAS, E. (2016): Reflexiones y prcticas de la produccin independiente, en J.M. Gonzlez

Casanova (ed.), Tianguis de CACAO (Cooperativa Autnoma de Comercio Artstico de Obras), Ciudad
de Mxico, UNAM, Conaculta, p.37.
(18) Para conocer ms acerca de estos aportes revisar: PALMA, L.A; AGUADO, L.F. (2011): Debe el
Estado financiar las artes y la cultura? Revisin de literatura. Economia e sociedade, V. 20, n. 1, pp. 195-
228.
(19) Para profundizar en las metodologas de valoracin contingente, se sugiere consultar: RIERA, P.
(1994): Manual de valoracin contingente, Espaa, Ministerio de Hacienda.
(20) Journal of Cultural Economics, http://www.culturaleconomics.org/journal.html
(21) VV. AA. (2012): Evaluacin de la eficiencia de instituciones culturales, Espaa, Fundacin del Patri-
monio Histrico de Castilla y Lon.
(22) BUITRAGO, F. y DUQUE, I, (2013): La Economa naranja. Una oportunidad infinita, Banco Interame-
ricano de Desarrollo. Disponible en: http://publications.iadb.org/handle/11319/3659?locale-attribute=en
(23) SELA, (2011): Incentivo a las Industrias Culturales y Creativas en Amrica Latina y el Caribe, Vene-
zuela, Secretara Permanente del SELA.
(24) MOEGLIN, P. y TREMBLAY, G. (2013): Industrias y polticas en torno a la creacin y a su rgimen

de propiedad intelectual, en: Crovi, Delia, (coord.), Industrias culturales en Mxico. Reflexiones para ac-
tualizar el debate, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico; Productora de Contenidos Cultu-
rales Sagahn Repoll.
(25) LEVINE, M. (2010): La clase crative et la prosperit urbaine. Mythes et ralits en: La clase crative
selon Richard Florida. Un paradigme urbain plausible? Qubec, Presses de l Universit du Qubec.
(26) ROWAN, J. (2014): La cultura como problema: Ni Arnold ni Florida. Reflexiones acerca del devenir
de las polticas culturales tras la crisis en: Revista Observatorio Cultural, Nm. 23, p. 4. Disponible en:
www.observatoriocultural.gob.cl/revista/edicion-23/
(27) Rieffel, 2005; citado en TOUSSAINT, F. (2013): Evolucin de las industrias de la cultura (1980-2010)
en: Crovi, Delia, (coord.), Industrias culturales en Mxico. Reflexiones para actualizar el debate, Mxico,
UNAM; Productora de Contenidos Culturales Sagahn Repoll, p.43.
(28) Para conocer ms acerca de estar reflexiones, consultar: REYES, M; LINARES, J; FERRUZCA, M.
(Coords.), (2016): Economa y Cultura. Crticas, emprendimientos y solidaridades, Mxico, Universidad
Autnoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco.
(29) Si se desea profundizar ms sobre los planteamientos del emprendimiento cultural, se recomienda
consultar: ROWAN, J. (2010): Emprendizajes en cultura. Discursos, instituciones y contradicciones de la
empresarialidad cultural. Madrid, Traficantes de Sueos.
(30) GMEZ, L. (20/10/16): Firman convenio para impulsar sector cultural y artstico [en] Peridico La
Jornada, Mxico.
227
(31) dem.
(32) dem.
BIBLIOGRAFA
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228
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TOUSSAINT, F. (2013): Evolucin de las industrias de la cultura (1980-2010) en: Crovi, Delia, (coord.),
Industrias culturales en Mxico. Reflexiones para actualizar el debate, Mxico, UNAM; Productora de
Contenidos Culturales Sagahn Repoll, p.43.
UNESCO, Sala de prensa. (18/11/14): Lanzamiento mundial de la 1era edicin en espaol del Informe
sobre la Economa Creativa, [en lnea], fecha de consulta: 23/10/16, http://www.unesco.org/new/
es/media-services/single-view/news/lanzamiento_mundial_de_la_1era_edicion_en_espanol_del_in-
forme_sobre_la_economia_creativa/#.WA96oC3hA2w
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231-240 Mono Linares_Maquetacin 1 18/01/17 11:33 Pgina 231
HACIA UNA PERSPECTIVA DEL ACTOR MLTIPLE

DE LA CULTURA EN LA CONSTRUCCIN DE PAZ
Y LA GESTIN CULTURAL
Jorge Linares Ortiz
AUTOR / AUTHOR:
Jorge Linares Ortiz

Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico, UACM
TTULO / TITLE:
Hacia una perspectiva del actor mltiple de la cultura en la construccin de paz y la gestin cultural
A multi-actor perspective of culture in peacebuilding and cultural practices
CORREO-E / E-MAIL:
linaresortiz@hotmail.com
RESUMEN / ABSTRACT:
Este artculo expone un quehacer cultural que incluye procesos de gestin y accin cultural que se im-
brican con otras actividades como la construccin de paz o el activismo, y lo hacen en un contexto mar-
cado por preguntas de fondo sobre la realidad Cmo definir el horizonte del quehacer cultural en un
contexto de crisis institucional en Mxico? Cules son sus expresiones y posibilidades? Qu otras
prcticas acompaan este quehacer? cmo se conjugan? Llegan a ser prcticas que, siendo partcipes
del sector cultural, pueden llegar a escindirse o dislocarse de esos procesos formales de la gestin, e
involucrarse a procesos sociales ms amplios, debido, en parte, a coyunturas emergentes o procesos
estructurales que incitan al rebase de las agendas y circuitos de la cultura o al rebase del ejercicio formal
del sector cultural.
This article presents a cultural activity which includes management processes and cultural activities that
are mixed with other activities such as peacebuilding or activism, and do so in a context marked by fun-
damental questions about reality How to define the horizon of cultural practices in a context of institutional
crisis in Mexico? What are your expressions and possibilities? What other accompanying practices? How
you come together? They become practices that being participants in the cultural sector, can reach secede
or dislocating of these formal processes of management, and involve a broader social processes, due in
part to emerging situations or structural processes that encourage overflow of agendas and circuits of
culture or exceed the formal exercise of the cultural sector.

Actor mltiple de la cultura; construccin de paz; gestin cultural; polticas de la supervivencia
Multi-actor of culture; peacebuilding; cultural practices; politics of survival
231
Jorge Linares Ortiz
En memoria de Nadia Vera Prez, promotora y gestora cultural
Que se dice cundo te han arrebatado el corazn?

Imagen: KOMAN, Ilel, (2015): Fotografa en pronunciamiento de la familia de Nadia Dominique Vera Prez.
El tipo de prcticas que aqu se presentan no constituyen una definicin formal de la gestin
cultural o prcticas estrictamente definidas con este nombre y que en la actualidad podran
contener: procesos de formacin profesional, un proceso objetivado a travs del diagnstico,
la formulacin de algn proyecto o programa, sus evaluaciones e implementacin; la mera
relacin de procesos sectoriales de lo cultural. En cambio, las prcticas que presento son
ms bien aquellas que siendo partcipes de lo anterior, pueden llegar a escindirse o dislocarse
de esos procesos formales de la gestin, e involucrarse a procesos sociales ms amplios,
debido, en parte, por coyunturas emergentes o procesos estructurales que incitan al rebase
de las agendas y circuitos de la cultura o al rebase del ejercicio formal del sector cultural.
Me he permitido esta posibilidad, para conocer los bordes y las dinmicas que llegan a in-
corporar nuevos repertorios, convenciones, divisin de trabajo, valores y formas de organi-
zacin. Es parte de visitar de forma constante los diferentes procesos sociales que llegan a
influir significativamente en la configuracin del quehacer cultural, per tambin para mirar el
germen de prcticas que trastocan las definiciones disciplinares e institucionales. De esta
forma, pues, postulo ms el quehacer cultural, que incluye procesos de gestin y accin cul-
tural, que se imbrican con otras actividades como la construccin de paz o el activismo, y lo
232
Hacia una perspectiva del actor mltiple de la cultura en la construccin de
hacen en una contexto marcado por preguntas de fondo sobre la realidad Cmo definir el
horizonte del quehacer cultural en un contexto de crisis institucional en Mxico? Cules son
sus expresiones y posibilidades? Qu otras prcticas acompaan este quehacer? cmo
se conjugan?
Un da antes del acto, aquel 7 de septiembre de 2012, en uno de los bancos HSBC de la Ciu-
dad de Nueva York, un grupo de jvenes integrantes de la Caravana por la Paz buscaban
materiales para trabajar sobre la accin llamada El Bloody Money. Se trataba de hacer un
sello y manchar dinero con pintura roja en alusin al lavado de dinero y las muertes que pro-
voc la Guerra contra las Drogas. La accin consista en que familiares de vctimas ingresaran
al banco y cambiaran con los empleados los billetes manchados, interpelando a la institucin:
El lavado de dinero es un delito.
Horas previas al plantn de Bellas Artes 43x43 se comenzaban a alistar algunos cordones al
interior de las carpas. La idea era colocar algunas mesas y sillas para labor de bordado: los
pauelos del Colectivo Bordados por la Paz. La accin habitual consiste en invitar a los pre-
sentes a bordar por la memoria y la justicia de los desaparecidos y asesinados en Mxico.
En las otras carpas hubo msica, discursos, rondallas, gente movilizndose en el marco de
una manifestacin cultural y poltica bajo la demanda de aparicin con vida de los Estudiantes
de Ayotzinapa.
Ese da se recibieron varias llamadas telefnicas de aviso que los donativos estaban listos.
Era el dinero que haba llegado por fin de una asociacin civil que trabaja con temas de la
no violencia para instalar unas placas de acero en el aniversario del Movimiento por la Paz,
a los pies del monumento impugnado llamado la Estela de Luz. Ahora se miran las placas
de fotograbado que sealan los nombres, frases, historias de vida de los desaparecidos
acompaadas por un poema de Nezahualcyotl:
Acaso en vano vinimos a vivir,

a brotar sobre la tierra?
Dejemos al menos flores
Dejemos al menos cantos
233
Jorge Linares Ortiz
Nos quedamos de ver un da despus de que se instal el antimonumento +43. La idea era
sembrar algunas flores para que no se viera la tierra suelta y no provocar ninguna justifica-
cin para que quitaran el antimonumento. Hubieron algunas veladas con jarana y una intensa
negociacin de los colectivos y las organizaciones civiles con las autoridades para impedir
el afn de quitarlo por parte de las autoridades. Era la toma del espacio pblico para dejar
seales indelebles a la vista de todos de la situacin de la violencia en el pas. La exigencia
de justicia por los desaparecidos.
Reuniones interminables en sedes de organizaciones civiles, plenarias, discusiones, prepa-

racin de actos, procesos de visibilizacin, testimonios desgarradores, tomas de espacios
pblicos, interlocucin con autoridades, impulso de leyes, exigencia de justicia son los ele-
mentos ms frecuentes que forman parte de los escenarios complejos de prcticas mltiples
que pueden caracterizar una definicin sustantiva de la lucha por la construccin de paz en
Mxico, y que pasa por un contundente aadido: la exigencia de justicia y el alto a la impu-
nidad. Estas prcticas asociadas a la construccin de paz, el agenciamiento de la resistencia
no violenta y de la defensora de los derechos humanos, con frecuencia adoptan formatos
propios del arte y la cultura.
El arte y la cultura como polticas de la superviencia
Cada una de las acciones de indignacin y clamor por la justicia se encarna en lo que llamo
las prcticas culturales mltiples como polticas de la supervivencia. Ms que una definicin
convencional vinculada a la gestin como la de disear y planear acciones culturales, es ne-
cesario apuntar a la idea de activacin de redees de resistencias y colaboracin que se con-
jugan con los circuitos de la cultura y el arte, las cuales representan un ejercicio ciudadano
mltiple que enfrenta la crisis social e institucional que vive el pas en sus diferentes regiones
y localidades.
Desde procesos de autoasignacin, estos actores desarrollan acciones que operan bajo un
principio redistributivo y de dislocacin temporal del marco habitual de circuito cultural o pro-
fesional e institucional. No son precisamente actividades que respondan a una accin insti-
tucional en el marco de convocatoria a colaborar en los logros de objetivos de un programa
o poltica pblica cultural. Su campo cultural puede definirse como espacio cultural movilizado
que combina la accin cultural con accin colectiva, del tercer sector y el voluntariado.
Presento algunas definiciones:
234
Acciones que llegan a descolocarse de la institucionalidad corriente ante la emergencia social

(de las instituciones artsticas y culturales y de la poltica partidista), las cuales buscan romper
o cuestionar algunas formas de hacer y representar de las referencias del poder habituales:
Estado, Museo, Galera, y una aparente normalidad democrtica y de seguridad pblica en
franca crisis en el caso mexicano.
Asumen relativa o totalmente iniciativas de inspiracin social (demandas, causas, fines, ob-
jetivos) de un colectivo social crtico (movimiento social, comunidad, territorio) utilizando
metodologas vinculadas a procesos artsticos y culturales en la construccin de represen-
taciones y elementos de activacin desde la accin cultural para concretar acciones y repre-
sentaciones efectivas de acuerdo a las causas.
Generan activaciones ms o menos conflictivas en trminos constuir representaciones co-

lectivas comunes de los grupos con los que se vincula y participa, situacin propia de una
tensin y construccin intercultural, buscando puntos de acuerdo para generar mensajes de
alta repercusin pblica y encarnndose como parte sustantiva del movimiento social, orga-
nizaciones civiles, universidades, medios de comunicacin alternativos o comunidades.
Son prcticas posicionadas frente a la crisis de la poltica, escpticas de las instituciones del
Estado en su versin mafia y de la democracia instituida, de su gobernabilidad, desdobln-
dose hacia un proceso de nuevas configuraciones de culturas polticas reflexivas ante el ejer-
cicio del poder, a la confrontacin de voluntades, la construccin de ideas y acciones
alternativas, a travs de las significaciones culturales (Tamayo, 2015)
Participan en la construccin de identidades colectivas distinguiendo dimensiones analticas

como el sentido de reconocimiento y pertenencia, de solidaridad y oposicin (otredad), y
en consecuencia de prctica y conflicto (Tamayo y Wildner, 2005) y posicionadas en relacio-
nes de poder en marcos contextuales de crisis, violencia y disputas por la supervivencia (en
el contexto mexicano).
El actor mltiple de la accin cultural
La compleja red de colaboraciones de las supervivencias que se desarrolla en los contextos

de crisis ha creado ciertas colaboraciones necesarias entre sectores que abandonan su es-
pectro habitual. Activistas, artistas, gestores y promotores culturales, defensores de derechos
humanos, lderes comunitarios, acadmicos, han generado un proceso de activacin de re-
sistencias ciudadanas que convergen en su perspectiva de crisis institucional, configurando
una serie de perfiles que en su quehacer configuran un actor mltiple de la accin cultural/po-
ltica que hace frente a la complejidad de la crisis.
235
Jorge Linares Ortiz
Apuntes metodolgicos sobre el actor mltiple ante la crisis
Resulta til referencia la referencia Mundos del Arte de Howard Becker (2008) para reconocer
la importancia de las redes de cooperacin que funcionan en casos de diversas imbricaciones
entre el espectro poltico de los movimientos sociales y circuitos informales y formales de la
cultura y el arte, solidarios en ciertas coyunturas de movilizacin pblica y con perspectivas
implicadas en las coordenadas del arte poltico y social. (Foster, 2001) En la medida en que
las interacciones se desdoblan entre lo poltico, lo social y lo simblico, los actores mltiples
de la accin cultural en donde caben los procesos de gestin, produccin y distribucin
detonan diferentes procesos de visibilizacin, gestin y redistribucin de recursos que con-
jugan la creatividad artstica y cultural con el compromiso social y la transformacin poltica:
resistencia, transgresin, subversin y experimentacin. El concepto formal del proyecto cul-
tural se enfrenta a una realidad en tensin, y siempre abierta y en tensin con las coyunturas
que emergen de la crisis.
Los movimientos sociales y las organizaciones civiles por los derechos humanos y la cons-
truccin de paz son espacios oportunos de trabajo para la interaccin directa con las expe-
riencias vvidas de lo poltico, lo artstico y lo cultural. Para su estudio e inmersin, estos
procesos requieren definiciones metodolgicas cercanas a la observacin participante, y el
diagnstico multisituado para activar desdoblamientos entre la complejidad, donde una in-
quietud ante la crisis se desenvuelve y desprende desde ciertos conocimientos disciplinarios,
pero abierto a las dinmicas interdisciplinarias y extradisciplinarias de forma activa. Estas di-
nmicas pueden caracterizarse a travs del siguiente proceso:
Diagnstico: lecturas complejas del contexto sociocultural en crisis: lo jurdico, lo poltico,

lo cultural
Reflexin: a partir de la relacin entre los contextos concretos y la produccin de formas
simblicas, y los posicionamientos polticos: problemticas complejas que van ms all
de lo cultural.
Diagnstico de los elementos comunes y demandas, y panorama de la red de solidarida-
des activas para la accin: movimientos sociales, organizaciones civiles diversas y colec-
tivos artsticos y culturales, activismos.
Diagnstico de los actores y sus relaciones (compleja red transdisciplinaria).
Discusin colectiva de las formas de accin y definiciones formales (tcnicas, materiales,
apoyos) de la accin.
Estrategias para la obtencin y distribucin de recursos para la produccin mediante la
activacin de las redes de cooperacin poltica, social y cultural.
Medios de distribucin de formas simblicas convencionalmente vinculadas a lo artstico
o lo cultural, pero con contenidos de critica social y poltica, o espacios comunes de los
movimientos sociales, pero con expresiones y formatos propios de los circuitos del arte y
236
la cultura generalmente con desembocaduras en intervenciones de espacios pblicos y

medios alternativos de comunicacin.
Estrategias de activacin crtica en las formas de apropiacin de las formas simblicas
por parte de la ciudadana en general. No se mira la fase del consumo pasivamente, sino
desde una necesaria activacin de la ciudadana amplia en la produccin crtica de formas
simblicas.
En este proceso convergen y se desdoblan diferentes prcticas: el proyecto acadmico po-

ltico, el ejercicio de una prctica artstica y cultural, los procesos de gestin de recursos sim-
blicos y materiales, el compromiso con las causas que impulsan los miembros de un
movimiento social, la colaboracin con la labor de defensores de derechos humanos y la
gestin de paz. La accin colectiva presenta diferentes frentes y dimensiones sustantivos
para la construccin de paz y de una ciudadana activa: intervenciones polticas y artsticas
en espacio pblico de interpelacin, acompaamientos jurdicos y psicosociales, procesa-
miento de informacin, articulaciones desde la resistencia, discusin sobre la crisis, produc-
cin de contenidos multimediales.
En un esbozo de los tipos de procesos que podemos encontrar hoy en da, podemos men-
cionar:
Procesos en coyunturas polticas y de movilizacin social: colectivos culturales y artsticos

en movimientos sociales: Movimiento magisterial, Movimiento por la Paz, #YoSoy132,
Ayotzinapa
Procesos simblicos crticos antisistmicos: Zapatismo, Chern, Ostula, Acteal, Atenco,
Pueblos en Defensa de la Madre Tierra, Colectivos urbanos de intercambios, culturas so-
lidarias y comunitarias autonomistas, ecologistas.
Procesos simblicos tnicos comunitarios vinculados a la resistencia comunitaria contra
el despojo en conflictos tierra territorio: Fiestas tradicionales, culturas campesinas, patri-
monios locales, museos comunitarios.
Trabajo colaborativo en agendas de las organizaciones civiles con temas especficos.
Procesos crticos dentro del sector cultural: crtica emergente del sistema institucional de
la cultura y el arte.
Procesos de trabajo con definiciones temticas, ideolgicas y religiosas: Arte feminista,
juvenil, anarquista, comunista, de la no violencia, arte en la construccin de paz, cultura
de paz y memoria.
Procesos de definicin por sector: universitarios, infantiles, empresariales, sindicales
Visitar etnogrficamente los procesos complejos que expresan la crisis de las instituciones,
y los procesos de movilizacin social, resulta necesario para configurar un imaginario sus-
tantivo en las fases del diagnstico sociopoltico de formas encarnadas de la gestin cul-
tural, entendida como accin cultural colaborativa que se desdobla y encuentra con otras
237
Jorge Linares Ortiz
prcticas activas ante la crisis como la gestin de paz, defensora de derechos y activismos
polticos.
En escenarios de emergencia nacional, ms all de prefigurar escenarios del propio sector

cultural o la cualidad de los proyectos culturales y su intervencin en estos escenarios con
la bandera de la cultura de paz y de la ciudadana, hay que advertir la complejidad que sig-
nifican los diferentes rostros de la violencia y la crisis relacionada con la inseguridad y la abe-
rrante desigualdad del pas. Las dinmicas colectivas generalmente rebasan los propsitos
de algn proyecto cultural especfico, se insertan con algn pie en las agendas civiles, otro
en movimientos sociales, y de activismos de fuerte desgaste. Pero dicho ejercicio, que vemos
muchas veces traslapado el campo cultural con el de la emergencia social, ha logrado con-
figurar procesos ciudadanos notables, informados y con capacidades mltiples: trabajo con
plataformas tecnolgicas solidarias, redes de organizaciones civiles, profundizacin de la
discusin sobre el enfoque integral de los derechos colectivos (DESCA), activacin de pro-
yectos culturales y acciones desde el arte en la agenda de la exigencia de justicia y la cons-
truccin de paz, su repercusin en las formas de representar exigencias, pero tambin nuevas
utopas.
El socilogo Sergio Tamayo encuentra til recuperar la idea de cultura poltica como parte
de las construccin de las identidades colectivas: el sentido de reconocimiento y pertenencia,
de solidaridad y oposicin (otredad), y en consecuencia de prctica y conflicto (Tamayo y
Wildner, 2005), y la vinculacin dialctica, idea que recupera de Thompson (1993), entre ideo-
loga y cultura: la cultura poltica constituida tambin por ideologas, imaginarios, formas sim-
blicas y conflictos sociales. Es la interrelacin entre esas formas simblicas, los significados
y el poder, entendido ste como relaciones de dominacin. El significado se trasmite por
medio de formas simblicas (que pueden ser lingsticas, discursivas, interaccionistas, a tra-
vs de imgenes e imaginarios, en contextos sociales e histricos, etctera).
Un nfasis de Tamayo radica en advertir otra cultura poltica, ms all de los valores hege-
monizados por una ciudadana con respecto a las instituciones, sobre todo, por el posicio-
namiento de los ciudadanos con respecto al poder desde su significacin mltiple. El
movimiento por Ayotzinapa, los movimientos de vctimas, por la exigencia a la justicia, la de-
fensa del territorio, y el alto a la guerra y la impunidad, desde sus resistencias, expresan esa
construccin.
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240
241-250 Mono Pacheco_Maquetacin 1 18/01/17 11:35 Pgina 241
APROXIMACIONES SOBRE ASOCIATIVIDAD

CULTURAL EN MXICO
Alejandrina Pacheco Garca, Alba Iris Velasco Olvera
AUTORAS / AUTHORS:
Alejandrina Pacheco Garca(*)
Alba Iris Velasco Olvera(**)

(*) Gestora Cultural. Universidad Autnoma de Aguascalientes, Mxico. Colegio de Gestores del Arte y
la Cultura, A.C.
(**) Gestora Cultural. Gobierno Municipal de Jalisco, Mxico
TTULO / TITLE:
Aproximaciones sobre asociatividad cultural en Mxico
Approaches on partnership networks in culture in Mexico
CORREO-E / E-MAIL:
ninaytu@gmail.com
iris.vo134@gmail.com
RESUMEN / ABSTRACT:
En este trabajo se aborda la complejidad que deriva la asociatividad cultural en Mxico. Esta forma de
organizacin contiene un gran potencial para atender necesidades culturales. Dirigir la mirada a las aso-
ciaciones civiles en particular desde dentro, es obligado para efecto de comprender su naturaleza.
This essay explores the complexity related to the partnership networks in culture in Mxico. This way of
organization brings a great potential for covering cultural needs. Analyzing civil society organizations from
the inside is necessary to understand its nature.

Gestin Cultural; tercer sector; organizaciones de la sociedad civil; asociatividad en cultura; accin co-
lectiva; democracia; ciudadana; movimiento social
Cultural Management; third sector; civil society organizations; partnership networks in culture; collective
action; democracy; citizenship; social movement
241
La asociatividad es un fenmeno viejo en la interaccin humana. Es un mecanismo de coo-

peracin, empleado por individuos o grupos que deciden voluntariamente conjuntar esfuer-
zos para la consecucin de objetivos similares, complementando sus conocimientos,
capacidades y recursos para obtener beneficios compartidos que no podran ser alcanzados
de manera individual. Es decir, el ser humano busca formas de organizacin que le permitan
ser ms fuerte, en el entendido de que el bien comn, significa el bien individual.
Este tipo de actividad, si quiere adquirir certeza jurdica, tiene que apegarse a las condiciones
que el Estado establece, de manera que su autonoma tiene que ajustarse a ciertos sesgos
debido a la intervencin del aparato estatal. El impacto de esta forma de organizacin dina-
miza la cultura; fortalece la accin humana en el tiempo; genera liderazgos colectivos, con-
trarresta las hegemonas y representa accin en corresponsabilidad; genera formas de
economa social, y crea incidencia poltica.
En la parte temprana siglo XXI, la asociatividad dirigida a la cultura en Mxico, muestra un

auge que da pauta para la observacin de esta prctica.
En este artculo elaboramos reflexiones a partir de la experiencia promovida para el conoci-

miento sobre el estado actual de la asociatividad cultural formal en el contexto mexicano
desde la figura jurdica de la asociacin civil dedicada a la cultura. Visualizamos el tema desde
la ptica de la gestin cultural; a partir de asociaciones civiles cuyo objeto social se centra
en la gestin de la cultura, la gestin de lo cultural y de lo profesional en materia de ste
campo disciplinar.
Asociacin civil en la cultura
En lo referente a la cultura existen dos grupos de organizaciones civiles segn su mbito de

accin: organizaciones que atienden a distintas necesidades sociales que se abordan a tra-
vs de la cultura y las organizaciones que dirigen sus esfuerzos a las necesidades de los
gestores culturales como gremio.
La vida asociativa promueve procesos en una doble vertiente. Lo que corresponde a la vida
interna de la misma en cuanto a procesos participativos y administrativos; y, lo correspon-
diente al impacto de su objeto social.
En cuanto a su naturaleza como organizacin no gubernamental: estn abiertas a la Socie-

dad Civil, que percibe en ellas la plataforma ms cercana para encauzar su voluntad de so-
lidaridad; participando como voluntarios, socios. A la misma vez, actan como grupos
de presin y, en consecuencia, no slo se limitan a ofrecer una serie de bienes y servicios,
242
sino que, adems, intentan sensibilizar a la poblacin con valores de solidaridad. [] Esto
se logra tambin por su capacidad de creatividad, cercana a la realidad, flexibilidad, dina-
mismo y agilidad que les ayudan a detectar con mayor facilidad necesidades sociales y les
posibilitan organizarse de forma ms eficiente, con el objetivo de solucionar los proble-
mas(1).
Desde dentro
Analizar las problemticas de un fenmeno social como es el asociativo en el mbito de la

cultura, implica establecer categoras conceptuales que nos permitan acercarnos a la com-
prensin de sus dimensiones, caractersticas, y funcionamiento, tomando en cuenta los di-
ferentes factores que inciden en su desarrollo. No obstante, un estudio de esta naturaleza
implica una problemtica en s misma debido a la heterogeneidad y sistematizacin en evo-
lucin del movimiento social en la cultura.
En un esfuerzo por comprender el fenmeno asociativo en el mbito de la Gestin Cultural

y lograr un acercamiento hacia las organizaciones de accin colectiva, algunos autores en
el mbito acadmico han generado estudios con enfoques y orientaciones diversas que pre-
tenden definir sus necesidades y problemticas, a travs de la comparacin con otros cam-
pos dentro del tercer sector. De esta manera, se han propuesto instrumentos y enfoques de
evaluacin para medir su desempeo a partir de las cuales se han establecido como princi-
pales criterios su nivel de eficacia, eficiencia, legitimidad y relevancia social(2).
Aunque estas variables permiten establecer generalizaciones tambin impiden entender las
particularidades de las organizaciones enfocadas a la gestin de la cultura. Autores como
Alfons Martinell(3), han hecho un esfuerzo por definir los retos y obstculos a los cuales se
enfrentan este tipo de agrupaciones que son la desintegracin, el desconocimiento, la inco-
municacin, la irregularidad, la temporalidad, e intencionalidad.
Dado que la comprensin real sobre un movimiento social implica observarlo desde dentro,
la intervencin social se vuelve un instrumento indispensable para la definicin de su identi-
dad, sentido crtico o de oposicin, as como su visin o causa.
Relato de una experiencia
Recientemente, con el fin de aproximarnos al movimiento asociativo tomando en cuenta el

discurso de sus actores, su historia y proceso de consolidacin, generamos una oportunidad
de contacto con agentes directos del movimiento. Tal encuentro se dise desde la propuesta
243
metodolgica con base en el anlisis de los movimientos sociales y de la accin colectiva

creado por Alain Touraine(4).
El diseo de esta intervencin decant en el desarrollo del Primer Foro de Investigacin sobre
Asociatividad en Gestin Cultural , realizado el pasado 22 y 23 de septiembre en la ciudad
de Guadalajara, Jalisco, que fue organizado por el Colegio de Gestores del Arte y la Cultura,
A.C. del Estado de Aguascalientes en colaboracin con el Colegio de Gestores Culturales
de Jalisco, A.C., el Instituto de Gestin del Conocimiento y del Aprendizaje en Ambientes
Virtuales, as como los programas de Licenciatura y Posgrado en Gestin Cultural de la Uni-
versidad de Guadalajara.
En este espacio de encuentro, expresin, intercambio y colaboracin se convoc a los lderes

y representantes de organizaciones culturales de distintas partes de la Repblica Mexicana
que realizan actividades en torno a las reas comunes de la gestin cultural. Los objetivos
que el Foro persigui fueron: a. conocer la realidad actual del tercer sector en la cultura; b.
construir un discurso en torno a las prcticas y procesos asociativos en cuestin; c. fomentar
la colaboracin entre organizaciones; y, d. documentar la participacin ciudadana en torno
a la Gestin Cultural.
Esta experiencia comprendi tres actividades: exposiciones de casos, paneles de reflexin

y una mesa de discusin. Se obtuvo un extenso registro documental conformado por foto-
grafas y videograbaciones, archivos digitales donde quedaron registrados antecedentes,
objetivos, beneficiarios, acciones, dificultades y proyeccin de las instancias participantes.
Adems, de los documentos construidos de manera colectiva en los cuales se aterrizaron
reflexiones y propuestas.
Mientras que la muestra de iniciativas o proyectos tuvo como propsito visualizar las expe-
riencias de representantes e integrantes de las organizaciones participantes, las charlas con
expertos estuvieron orientadas a conocer las investigaciones y posturas realizadas en otras
latitudes de Iberoamrica en torno a la Asociatividad en cultura. Por ltimo, la mesa de dis-
cusin estuvo orientada a la identificacin de la situacin actual de la asociatividad cultural;
la valoracin colectiva en torno a la importancia de generar formas asociativas en la Gestin,
as como los retos, las posibilidades y perspectivas de este fenmeno a futuro.
A partir de estas se identificaron posturas y campos de accin que resultaron ser tan diver-
sos como la propia disciplina, ya que se reunieron representantes de programas acadmicos
universitarios en Gestin Cultural, asociaciones gremiales y culturales, redes ciudadanas, co-
lectivos comunitarios, plataformas virtuales y emprendimientos sociales. La participacin
cont con gestores culturales de formacin universitaria con trayectorias jvenes y con agen-
tes que realizan labores de gestin cultural desde formaciones distintas.
244
Las asociaciones predominantes fueron las profesionales, entre ellas el Colegio de Promo-
tores Culturales de Zacatecas (2005); el Colegio Mexicano de Gestores Culturales de Sonora
(2008); el Colegio de Gestores del Arte y la Cultura de Aguascalientes (2013); y, el Colegio
de Gestores Culturales de Jalisco (2015). Asociaciones que han trabajado desde y para la
profesin, en diversas acciones de alcance principalmente local, que contribuyen al desarrollo
y consolidacin del campo disciplinar, las cuales tienen como factor en comn no solo la va-
riabilidad en su continuidad, sino un alto nivel de conciencia respecto a su trascendencia y
a las tareas que tienen por delante.
La emergencia de las asociaciones profesionales y cuerpos colegiados, denotan un creciente

inters por parte de los gestores culturales por incidir en un sector en transformacin, gene-
rando alternativas que contribuyan a su visibilizacin y posicionamiento social. Las iniciativas
de este tipo ponen en evidencia de necesidades que deben de ser atendidas como conse-
cuencia de la existencia de este campo disciplinar y laboral.
Por otra parte, se cont con la presencia de organizaciones civiles enfocadas a diversos cam-
pos de actuacin de la Gestin Cultural con diferentes niveles de institucionalizacin y mo-
delos de gestin. Fue posible categorizarlas de acuerdo a su mbito de desempeo en
educacin artstica, como Las siete Bellas Artes para nios de Fundacin UNAM, asociacio-
nes civiles dedicadas a la promocin y difusin de las artes, como son Emergente, Gestin
y Promocin cultural, Por un Planeta con Vida, A. C., y EELTIK Innovacin Social; tambin se
hicieron presentes los emprendimientos socioculturales Lenous Cultura, GP Cultural: Gestin
y produccin en el arte, y Amrastyle Arte Urbano S.C.; as como las de redes comunitarias y
plataformas virtuales de alcance nacional e internacional como Gestores Culturales Univer-
sitarios Mxico (GCU), #Abrecultura Mxico, y Cultura Viva Comunitaria Mxico.
Si bien, este ejercicio de interlocucin y autoanlisis, representa slo un primer acercamiento

al fenmeno asociativo en el sector cultura, y en especfico a las organizaciones ciudadanas
enfocadas a la Gestin Cultural, permiti encontrarse frente a frente con algunos de los ac-
tores que conforman este movimiento social, entender sus limitaciones e identificar estrate-
gias para reforzar sus orientaciones y fortalecer su accin a largo plazo.
En cuanto a prcticas e intereses en comn se manifiestan como principales mbitos de in-

tervencin el posicionamiento de la profesin; la profesionalizacin de la gestin cultural; la
certificacin de competencias profesionales; el desarrollo acadmico del campo; la interven-
cin en Polticas Culturales; en trabajo en red; la vinculacin de comunidades; la generacin
de vas de participacin; preservacin ambiental; difusin del arte; necesidades culturales
varias y aprovechamiento de los medios.
245
Reflexiones
La asociacin civil est entre varios fuegos: Su efectividad a) depende de los sistemas orga-
nizativos de base empresarial con los que elija operar y, b) su impacto depende de los be-
neficios sociales que genere. La asociacin civil est entre la utopa social y las formas
empresariales que surgieron para el lucro, en cierta manera, es un hbrido.
Su incidencia poltica, va del lado de las tendencias poltico-econmicas globales y de las

hegemonas, camina en paralelo y los combate. Hoy por hoy, el capitalismo posicionado a
ultranza, deja vacos, obtiene ganancia para los menos y utiliza sin cortapisas el medio na-
tural y social. La accin social en la bsqueda de soluciones tiene que abrirse paso y coexistir
con este sistema. La propuesta democrtica desde la accin social se descubre en cualquier
experiencia en donde se gestionen asuntos pblicos desde medios horizontales(5).
La asociacin civil para lo cultural, en s misma es un proyecto de intervencin cultural. Desa-

rrolla al individuo como miembro de la organizacin y desarrolla a la comunidad en tanto
que intercambia beneficios: Lo cultural involucra identificar y considerar las relaciones e
interacciones histricas y situacionales que los sujetos y las comunidades genera cuando
producen cultura. [] La riqueza de abordar lo cultural, est en que las expresiones y las
manifestaciones no son bienes, o productos, sino procesos, interacciones incesantes, que
se producen y reproducen continua y situacionalmente; [] estos procesos [] son inter-
acciones generadas por distintos sujetos sociales, con distintos posicionamientos, intereses
y cosmopercepciones que pugnan por la construccin y legitimacin de sentidos y signifi-
cados [cursivas por el autor](6).
La complejidad de las asociaciones est en combinar los aprendizajes propios de la profe-

sionalizacin para la eficacia y eficiencia del objeto social, sin dejar de potenciar lo cultural
como proceso para los fines perseguidos. La adopcin de modelos empresariales representa
un lado de la moneda. En el otro lado, la eficacia se traduce en la transformacin de condi-
ciones de vida, la construccin de nuevos significados y el desarrollo de expresiones simb-
licas, que resignifican, fortalecen o redimensionan sus elementos identitarios(7).
Durn resume muy bien el potencial y efecto del tercer sector al que las asociaciones civiles
pertenecen: Encontramos aqu al tercer sector productivo creador o gestor comprometido
claramente con la generacin de servicios. Se trata de que los grupos y agentes culturales
se formalizan como interlocutores vlidos esta vez a crditos, a polticas sectoriales, apoyo
a clsters, asociacionismo para la competitividad, etc. Pero tambin, son estos modelos que
contribuyen a mediar u ofrecer alternativas ante el mercado como ley/modelador hegem-
nico(8).
246
La asociatividad para la cultura desarrolla la ciudadana colectiva; crea empleos; soluciona

problemas; refuerza concepciones simblicas, fortalece identidades motiva formas de eco-
noma social y en el ms y mejor deseable de los beneficios crea mundos posibles. Genera
capital social. Llena espacios que la accin gubernamental no atiende.
Las bondades son mltiples y exponenciales. La realidad dice que hay mucho por construir.
Los estudios sobre asociatividad en cultura en Mxico, son recientes y an resultan insufi-
cientes para lograr estructurar un panorama integral sobre el fenmeno, al igual que como
ocurre en otras reas o campos temticos relacionados con la Gestin Cultural, el asocia-
cionismo cultural como categora conceptual, prctica social y proceso de construccin de-
mocrtica requiere documentarse y sistematizarse.
La gestin cultural como mbito acadmico y como profesin son los indicados para atender
esta urgente necesidad. Conocer las funciones, dimensiones y alcances del movimiento aso-
ciativo desde la investigacin formal, permitir fortalecer y posicionar organizaciones de ges-
tores como instancias crticas, propositivas y facultadas para incidir en el mbito cultural en
sus respectivos contextos de intervencin y mbitos de desempeo.
La Gestin Cultural profesional juega un papel importantsimo para potencializar las acciones
culturales que realizan las organizaciones por medio de redes de cooperacin e intercambio;
lo cual, fortalecer el tejido asociativo a nivel nacional. ste requiere, hoy ms que nunca de
espacios de reflexin, formacin continua, y trabajo colaborativo, que permitan conjuntar es-
fuerzos y generar sinergias.
De acuerdo a lo reunido en el Foro, el movimiento asociativo requiere definir una causa que
de sentido e identidad al movimiento de manera generalizada. En la misma medida, se ob-
serva la desarticulacin entre organizaciones del mismo orden y en lo relativo a otros secto-
res. Tambin, existen dificultades operativas, fiscales y normativas. No es posible establecer
el grado de participacin de las organizaciones en las polticas culturales y normatividad en
materia de cultura a nivel municipal y estatal.
En cuanto a la aportacin en participacin ciudadana, el contexto Latinoamericano y por

ende el mexicano, el tema de ciudadana ha significado una transicin a partir de una ciuda-
dana imaginada, seguido de una incipiente ciudadana controlada por formas autoritarias y
excluyentes, al intento del ejercicio de una ciudadana que tiende a empoderarse.
La vida asociada o comunitaria implica sumergirse en una ciudadana colectiva la cual surge
desde un nosotros y genera bienes para ese mismo grupo entendiendo su interrelacin con
otros nosotros. Por lo que necesariamente se trata de un proceso que impone desafos para
la orientacin de una vida que pretende ser democrtica desde la perspectiva colectiva.
247
En la medida que la gestin cultural avance como campo acadmico y como profesin en
ejercicio, dar por resultado un impacto positivo en la asociatividad. Las competencias ad-
quiridas en la formacin universitaria o en maestras profesionalizantes darn la pauta para
la operacin de asociaciones civiles con objetivos que abarquen la calidad en la gestin de
la misma y en resultados desde la realizacin de planes de desarrollo establecidos con en-
foques metodolgicos slidos.
El Foro brind una oportunidad de iniciar el reconocimiento entre grupos como agentes trans-
formadores, como sujetos colectivos que han optado por esta forma de hacer en la sociedad.
Como primera iniciativa formal, sienta un precedente y la pauta para continuar ampliando la
red que se gener en el Foro. Se estn haciendo las gestiones para el mapeo de asociaciones
culturales y desde ya se est registrando respuesta. Tambin, se contempla se elaboren las
memorias de este encuentro y as contribuir al inicio de la documentacin de la actividad.
Para finalizar, queremos hacer notar que la asociacin es en realidad la forma ms antigua
de organizacin humana. Slo se ha adaptado a las circunstancias de la humanidad a lo
largo del tiempo. No obstante, los amplios beneficios que se derivan de estas iniciativas, las
asociaciones civiles dedicadas al mbito cultural enfrentan retos para su subsistencia interna
y para su subsistencia externa. Si bien existen mecanismos que apoyan a estas organizacio-
nes, estos recursos no son fciles de obtener y no son suficientes; si el conocimiento para
desenvolverse en el medio no es adecuado el impacto se ve menoscabado.
La gestin cultural, por su parte, atiende un abanico muy amplio de temas. En lo referente a
asociatividad el camino por recorrer es largo. La investigacin debe abordar esta fuente de
informacin y sistematizarla. La gestin cultural es un medio para la capacitacin y acompa-
amiento. Igualmente, es un medio para la reflexin en la dinmica construccin de este m-
bito acadmico.
En este artculo hemos querido destacar lo correspondiente a la asociatividad cultural espe-

cialmente desde dentro ya que comprender el fenmeno desde este punto de partida conlle-
va a lograr incrementar resultados y tambin encarar los retos que esta forma de organizacin
implica.
NOTAS
(1) VIVANCO, B. (2009): Cultura y tcnicas de gestin en las ONG. Madrid: Editorial CCS, p. 43.
(2) PUGA, C., LUNA, M. (2012): Protocolo para la evaluacin de asociaciones. Ciudad de Mxico: Instituto
de Investigaciones Sociales, Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
248
(3) MARTINELL, A. (1999): Los agentes culturales ante los nuevos retos de la Gestin Cultural. Organi-
zacin de Estados Iberoamericanos. Revista Iberoamericana de Educacin, n. 20. Mayo-agosto, fecha
de consulta: 26/09/2016. http://rieoei.org/rie20a09.htm
(4) TOURAINE, A. (1995): La produccin de la Sociedad. Mxico: UNAM-IIS-IFAL, original de 1974 en

Seuil, Pars.
(5) ALONSO, J. (2015): Tras el pensamiento crtico en El Pensamiento Crtico Frente a la Hidra Capitalista
III, s/a, Mxico, p. 215.
(6) SALTOS COLOMA, F. (2012): Bases y Estrategias de la Gestin (de lo) Cultural, Derechos culturales
para el Buen Vivir. Libros Spondylus, s/pg.
(7) BARRIOS, A. Y CHAVEZ, P. (2014): Transformar la realidad social desde la cultura: planeacin de pro-
yectos culturales para el desarrollo. Mxico: Intersecciones, p. 45.
(8) DURN SALVATIERRA, S. El tercer sector en la cultura: redes, asociaciones, organizaciones, OEI,
Organizacin de Estados Iberoamericanos (17/09/2016) http://www.oei.es/historico/euroamericano/po-
nencias_actores_tercer.php
249
251-258 Mono Nivon_Maquetacin 1 18/01/17 09:35 Pgina 251
DERECHOS CULTURALES Y CIUDADANA.

UNA REFLEXIN DESDE LA CONDICIN MEXICANA
Eduardo Nivn Boln
AUTOR / AUTHOR:
Eduardo Nivn Boln

Departamento de Antropologa, Universidad Autnoma Metropolitana
TTULO / TITLE:
Derechos culturales y ciudadana. Una reflexin desde la condicin mexicana
Cultural rights and citizenship. A reflection from the Mexican condition
CORREO-E / E-MAIL:
nivon@xanum.uam.mx
RESUMEN / ABSTRACT:
Se ha usado la expresin de Hannah Arendt el derecho a tener derechos como uno de los acerca-
mientos ms certeros sobre el significado de ciudadana. El uso de esta imagen se ha extendido para
entender los derechos humanos. En ambos casos se deduce que ciudadana o derechos humanos no
se refieren a eventos o reglas especficas como el voto o el derecho a la libertad de expresin, sino a
una cualidad constitutivo de la persona humana. Cmo observar los derechos culturales desde esta
perspectiva? Se los puede pensar de igual modo como un principio constitutivo del ciudadano? Cunto
gana una sociedad al medirse a partir del rasero de los derechos culturales? Este texto se ha elaborado
a partir de la situacin mexicana de los derechos humanos y culturales y propone que el desarrollo, am-
pliacin y garanta de los derechos culturales debiera ser un indicador relevante para el evaluar el desa-
rrollo de la ciudadana y su fortalecimiento.
Hannah Arendt's expression The right to have rights is close to define citizenship. In addition to this, it
has been used in order to understand human rights. It can be deduced from both concepts that neither
refers to events nor specific rules, but to human qualities. Then, from this perspective, how can human
rights be observed? Are they social indicators? Based on the current Mexican human rights situation, the
purpose of this paper is to propose that the development, the extension and the guarantee of cultural
rights must be a relevant cultural indicator in order to evaluate citizenship development and strengthe-
ning.

Ciudadana; derechos culturales; acceso a la cultura; dignidad humana; garantas constitucionales
Citizenship; cultural rights; cultural access; dignity; constitutional rights
251
Eduardo Nivn Boln
Derecho y ciudadana
La filsofa alemana Hannah Arendt sufri en carne propia la poltica nazi y vivi lo suficiente
para reflexionar sobre ella. Arendt sali de Alemania en 1933 y residi en Ginebra y en Francia
breve tiempo. A partir de 1937, fue privada de la ciudadana Alemana. Desde ese ao y hasta
que obtuvo la ciudadana estadounidense en 1951 fue aptrida, una situacin para ella pla-
gada de injusticia, al grado de proponer para los Estados Unidos una reforma legal que im-
pidiera que un ciudadano fuera despojado de ese reconocimiento si ello implicaba volverlo
aptrida.
En 1935 el gobierno alemn expidi la Ley de ciudadana del Reich que estableca que sera
considerado ciudadano con todas las responsabilidades inherentes todo aquel que disfrute
de la proteccin del Reich alemn y que La ciudadana se adquiere de acuerdo con las
normas que establecen las leyes del Reich y de ciudadana nacional(1). Grupos sociales
como los judos o los gitanos fueron, a partir de ese momento, alemanes pero no ciudadanos.
Aunque estas leyes originalmente pretendan preservar la pureza de la sangre alemana evi-
tando los matrimonios mixtos, la exclusin de los judos fue extendindose a los mbitos
econmico y social prohibindoles el ejercicio de actividades empresariales, profesionales o
la participacin en instituciones sociales.
Cuando aos ms tarde escribi su famoso libro sobre el totalitarismo, Arendt reflexion
sobre la situacin de quienes han sido despojados de ciudadana. Ms que una condicin,
la privacin de ciudadana representaba la negacin de la capacidad de hacer; no represen-
taba la negacin de la libertad sino de la posibilidad actuar, de estar presente en la vida social.
Por ello:
Los privilegios en algunos casos, las injusticias en la mayora de estos, los acontecimientos
favorables y desfavorables, les sobrevienen como accidentes y sin ninguna relacin con lo que
hagan, hicieron o puedan hacer. Llegamos a ser conscientes de la existencia de un derecho a tener
derechos (y esto significa vivir dentro de un marco donde uno es juzgado por las acciones y las opi-
niones propias) y de un derecho a pertenecer a algn tipo de comunidad organizada (Arendt
1998: 227).
La ciudadana efectivamente ms que referirse a un derecho especfico como votar, expre-

sarse pblicamente, ser elegido para un cargo de responsabilidad o asociarse con otras per-
sonas es algo mucho mayor. Es un estado de reconocimiento propio y de los dems a ser
sujeto de derechos que no se agotan en un acto.
Si Arendt us la expresin derecho a tener derechos aplicada a idea de ciudadana, luego

sta se la ha empleado tambin para pensar los derechos humanos (2) que igualmente enun-
252
cian una posibilidad, una apertura hacia el despliegue de la realizacin humana. Por ello los
derechos humanos no son un catlogo de derechos otorgados, sino ms bien un mtodo
para el reconocimiento de los derechos siempre en constante ampliacin y perfecciona-
miento.
Ahora bien si existe un vnculo entre derecho y ciudadana qu podemos reflexionar sobre
los derechos culturales? Ms all de dar por evidente esta relacin sera conveniente proble-
matizar hasta dnde influye el reconocimiento y garanta de los derechos culturales en la pro-
duccin de una ciudana consciente y activa.
Sobre los derechos culturales y el trabajo de gestin cultural
Por qu cuando nos preguntamos por la defensa de los derechos culturales escuchamos
argumentaciones muy complejas pero pocas orientaciones precisas sobre cmo protegerlos,
desarrollarlos o garantizarlos? Pongo frente al lector una pestaa de la pgina del Alto Co-
misionado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos que tiene por ttulo Con-
ceptos clave sobre los DESC(3) donde se enlistan 13 atropellos a estos derechos pero de
ellos slo un caso es referido directamente al derecho a participar en la vida cultural y es La
prohibicin de utilizar los idiomas minoritarios o indgenas(4).
Desde luego que esta es una violacin grave a los derechos culturales pero cada vez es
menos frecuente que suceda en la actualidad de manera contundente o extrema. Sin em-
bargo, los gestores culturales pueden encontrar muchas expresiones fras en que este de-
recho es anulado. Por ejemplo en la dificultad de encontrar ambientes educativos adecuados
para el desarrollo de las lenguas indgenas, o medios de comunicacin poco preocupados
por ofrecer una programacin que haga algo ms de presentar informacin o creaciones
musicales en forma frecuentemente descontextualizada, o bien en la falta de servicios profe-
sionales que respondan a las necesidades de los hablantes de lengua indgena en materia
de defensora jurdica, medicina o administracin pblica. Estas formas fras de negacin del
derecho al uso de las lenguas indgenas se entrelazan con violaciones a otros derechos que
se presentan con mayor relevancia que la prohibicin al uso de las lenguas indgenas, como
el derecho a la salud, al trabajo o a la vivienda, sin embargo es claro que stos tienen un n-
gulo cultural que no siempre es explcito.
Dos problemas relevantes deben afrontar los gestores culturales para hacer visibles los de-
rechos culturales el primero es su dilucin al entrelazarse con los DESC; otro es el mismo
carcter inasible de la cultura que muy frecuentemente ha llevado a sublimarla, incluso sa-
cralizarla, lo que si bien ha evitado pasar de ella ha impedido conectarla con las estructuras
reales de la vida social. El hecho de que un congreso tan polarizado como el de Mxico,
253
Eduardo Nivn Boln
haya aprobado en 2015 de manera casi unnime la creacin de la secretara de cultura (slo
hubo dos votos en contra en la de senadores) mueve a reflexionar en qu tiene la cultura
para producir ese acuerdo. Tal vez sea su carcter sublime o, lo que sera lamentable, su
sentido inocuo.
En la mayora de los pases de Amrica Latina hay una tensin permanente de tres manera
de entender la cultura:
La visin tradicional ha sido mirarla a travs de sus productos: las bellas artes, el patri-
monio o las creaciones populares.
Otra manera es observarla como una configuracin de relaciones, principalmente de
eso que se ha llamado identidad y que apunta a la idea de reconocimiento a partir de
tradiciones, historia, costumbres.
Una visin ms reciente ha querido desligarse de su sentido objetivista o instrumental
y ha buscado atender la cultura como un adjetivo, es decir, ms que cosas o elabora-
ciones simblicas atienden a la cultura como una cualidad inserta en todas las activi-
dades humanas que genera valores y sobre todo objetivos sociales. La cultura sera
desde esta perspectiva lo que da sentido a la vida social, a la accin poltica y a todo
esfuerzo comunicativo.
Recientemente se ha aadido a estas visiones que estn presentes en el tratamiento de la

cultura una transformacin relevante: a partir de un nuevo entramado constitucional sobre
las garantas individuales, la cultura como la educacin, la vivienda o la salud, ha pasado de
ser un servicio prestado por el estado a ser un derecho humano. El cambio es relevante
puesto que un servicio responde a fines, medios y recursos establecidos por el prestador,
en este caso, el estado. Al pasar a ser derechos, la salud, la educacin o la cultura deben
atender a otras condiciones que podramos denominar inicialmente como la dignidad hu-
mana.
La dignidad es un concepto difcil de definir y para entenderla nos puede ser til pensar pri-
mero en todas aquellas situaciones en que los seres humanos viven una experiencia de hu-
millacin, ofensa o injusticia, es decir una situacin de menoscabo o socavamiento de aquello
que damos por supuesto en la existencia de una persona. La dignidad es el reconocimiento
comn que hemos decidido hacer los seres humanos tal vez de manera petulante pero a
fin de cuentas til a nuestra propia existencia, la que dotamos de un mrito o valor. Es un
reconocimiento que no tiene ms fuente que nosotros mismo, es decir la propia sociedad
humana. De hecho, los autores de la Declaracin Universal de los Derechos Humanos re-
chazaron cualquier alusin a un ser supremo y en cambio afirmaron con simplicidad que
Todos los seres humanos nacen libres e iguales en dignidad y derechos (art. 1). De este
modo, si la dignidad es algo construido por los propios seres humanos no hay un terreno
254
mejor para pensar en ella que la cultura ya que ella es ese espacio en el que producimos
todos los referentes simblicos que organizan nuestra existencia en comn.
La cultura entonces ha pasado a ser en la actualidad ms que un objeto al cual se tiene de-
recho como la salud, el trabajo, la educacin, el espacio privilegiado donde se construyen
los valores y mritos, iniciando por el propio valor o mrito de la vida humana. Encuentro por
tanto que hay que resolver cul es la mejor manera de atender, promover, garantizar estos
derechos.
mbitos de actuacin de los gestores culturales en los campos de los

derechos culturales
Los derechos culturales se han analizado como una suerte de filosofa moral relacionada con
nociones de lo correcto o incorrecto. Por ejemplo, a raz de la muerte del cantante Juan Ga-
briel todos los medios culturales mexicanos discutieron sobre la figura del compositor y su
aporte al mundo de la msica. Se oyeron opiniones de todo tipo. Un director de una televisin
cultural escribi un texto en la prensa en el que expresaba que no le gustaba Juan Gabriel,
pero que ello no le impeda pedir a un colaborador de la emisora que preparara un programa
sobre el cantante(5). Expona en su artculo diversas opiniones que analizaban la obra de
Juan Gabriel y que la valoraban positivamente pero, no obstante esto, al final de su texto el
director en ese momento de TV-UNAM se arrincon en su posicin personal escribiendo lo
siguiente:
Mi rechazo al trabajo de Juan Gabriel es, pues, clasista: me irritan sus lentejuelas no por jotas
sino por nacas, su histeria no por melodramtica sino por elemental, su sintaxis no por poco literaria
sino por iletrada no puedo evitar reaccionar como reacciono.
La respuesta a su texto fue, como se puede imaginar, muy diversa, pero predomin un fuerte
rechazo que lleg al tema de los derechos: el Consejo Nacional para Prevenir la Discrimi-
nacin (Conapred) recomend una serie de medidas precautorias al sealar que los dichos
del columnista podran considerarse clasistas, discriminatorios, contrarios a la dignidad y la
diversidad sexual. El Conapred urgi al comunicador a disculparse por el agravio que
pudo haber ocasionado con sus manifestaciones y recomend que, en publicaciones su-
cesivas, refrende el respeto a los derechos humanos(6).
Dejemos de lado si efectivamente el texto es discriminatorio. Lo que se puso en juego es

precisamente una idea de lo correcto e incorrecto de la accin social, o mejor dicho, de la
accin pblica. A pesar de que el funcionario autor de ese artculo haba promovido una va-
loracin del trabajo de Juan Gabriel en un programa de la televisora, y del evidente derecho
255
Eduardo Nivn Boln
a expresarse con libertad sobre cualquier tema, lo que muchas personas valoraron fue que
se trataba del director de un medio cultural y que sus posiciones no caban en l.
Otra manera de mirar la salvaguarda de los derechos humanos ha consistido en tratarlos

como una cuestin de derecho positivo, lo que lleva casi siempre a cotejar una accin con
lo que describe un cierto cdigo. Es lo que impuls a hace unos aos a unos empresarios
chilenos a demandar al estado chileno ante La Corte Interamericana de Derechos Humanos
por no haber garantizado su derecho a difundir la pelcula La ltima tentacin de Cristo.
Aqu la violacin responde a una conducta pblica claramente sealada como improcedente.
La sentencia de ese tribunal del 5 de febrero de 2001 dispuso por unanimidad que
1. [] que el Estado viol el derecho a la libertad de pensamiento y de expresin con-

sagrado en el artculo 13 de la Convencin Americana sobre Derechos Humanos, en per-
juicio de los seores Juan Pablo Olmedo Bustos, Ciro Colombara Lpez, Claudio Mrquez
Vidal, Alex Muoz Wilson, Matas Insunza Tagle y Hernn Aguirre Fuentes.
2. [] que el Estado no viol el derecho a la libertad de conciencia y de religin con-

sagrado en el artculo 12 de la Convencin Americana sobre Derechos Humanos, en per-
juicio de los seores Juan Pablo Olmedo Bustos, Ciro Colombara Lpez, Claudio Mrquez
Vidal, Alex Muoz Wilson, Matas Insunza Tagle y Hernn Aguirre Fuentes(7).
Ahora bien, esta manera de observar los derechos culturales apela a la previa expedicin de
una norma que ahora en Mxico, a partir de la ltima reforma constitucional de 2011 sobre
el captulo de garantas individuales, puede ser nacional o internacional y a un tribunal que
la juzga de acuerdo a lo que en cada estado es legal e ilegal. La dificultad de esta manera
de avanzar en la proteccin de los derechos culturales es que la especificacin de las normas
culturales es imprecisa y dispersa y eso est obligando a un paulatino proceso de jurispru-
dencia en que caso a caso deben pronunciarse las cortes. Por ejemplo. En 2009, la Comisin
de Derechos Humanos del Distrito Federal, emiti la recomendacin 25/2009, dirigida al Jefe
de Gobierno del Distrito Federal y al Jefe Delegacional en Venustiano Carranza, por la omisin
de proteger y garantizar la prctica de juegos de pelota de origen prehispnico al grupo de
integrantes de la Asociacin Mexicana de Jugadores de Juegos de Origen Prehispnico,
A.C., y dems habitantes de la Ciudad de Mxico (8). El derecho vulnerado, se dice en un
acuerdo de la Asamblea Legislativa del en ese tiempo Distrito Federal, es el de difundir la
cultura de la comunidad, a participar del patrimonio cultural y a promover las expresiones de
las comunidades indgenas del Distrito Federal, adems de que se transgredieron los dere-
chos a ser consultados y a practicar sus tradiciones y costumbres culturales (idem).
Como se observa, la salvaguardia de los derechos culturales en estos casos tiene la dificultad
de actuar sobre hechos consumados que hacen muy difcil la reparacin. De hecho, en el
256
caso que he mencionado sobre la destruccin de un espacio de juego no ha habido un re-

sarcimiento del dao causado. Por ello, sin dejar de evaluar casos especficos de discrimi-
nacin o de afectacin de un derecho, propongo que los gestores culturales desarrollen otra
perspectiva para la defensa de los derechos culturales.
Hacia una planeacin con enfoque de derechos culturales
Una poltica cultural con perspectiva de derechos humanos trata de priorizar el enfoque moral,
asociado a la idea de dignidad humana, y poltico de los derechos humanos sobre el enfoque
positivo y esto debe hacerse en el mismo momento de diseo de las acciones o programas
culturales. La situacin que propongo como fuente de reflexin es la normatividad contenida
en las directrices que se han establecido para la presentacin de solicitudes de expresiones
de patrimonio inmaterial para ser incluidas en la Lista Representativa. En estas directrices es
muy claro el criterio de la indispensable participacin de las comunidades en las nominacio-
nes y en la gestin del patrimonio.
El concepto de conocimiento libre, previo e informado fue incorporado al sistema de Nacio-

nes Unidas en el Pacto de los Derechos Civiles y Polticos de 1966 donde se estableci que
Todos los pueblos tienen el derecho de libre determinacin. En virtud de este derecho es-
tablecen libremente su condicin poltica y proveen asimismo a su desarrollo econmico,
social y cultural (art. 1). Desde entonces, este principio ha sido objeto de interpretacin hasta
llegar a sus formulaciones ms actuales como la que se encuentra en la Declaracin de las
Naciones Unidas sobre los Derechos de los Pueblos Indgenas de 2006 que en su artculo
20, dice:
Los Estados celebrarn consultas y cooperarn de buena fe con los pueblos indgenas intere-
sados por medio de sus instituciones representativas para obtener su consentimiento previo, libre e
informado antes de adoptar y aplicar medidas legislativas y administrativas que los afecten.
La importancia de este requisito fue asumida plenamente en las Directrices Operativas para
la aplicacin de la Convencin para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial aproba-
das en 2008(9). En ese documento, en distintos apartados, se establece como requisito el
consentimiento libre, previo e informado de la comunidad involucrada tanto para la nominacin
como para la preparacin del expediente y de los planes de manejo y salvaguardia del bien
que se va a someter a la Convencin para su ingreso a la Lista Mundial. En el detalle de los
requisitos que deben presentar las candidaturas se encuentra claramente este requisito.
El caso referido al patrimonio inmaterial puede ser iluminador para todos aquellos gestores
culturales empeados en hacer de su trabajo un instrumento de construccin de ciudadana.
257
Eduardo Nivn Boln
La consulta previa, libre e informada supone un impulso a la participacin y a la toma de de-

cisiones a partir del reconocimiento de los implicados como sujetos de dignidad y derechos.
De la experiencia del patrimonio es posible saltar a otros programas que ponen en el centro
el mismo principio una planeacin con enfoque de derechos culturales. Esto es menos un
asunto tcnico que un tema de promocin y concientizacin del papel privilegiado que deben
tener creadores, grupos populares y audiencias en la poltica cultural. Es, a fin de cuentas,
un proceso creador de ciudana.
NOTAS
(1) Ley de ciudadana del Reich y Ley para la proteccin de la sangre y el honor alemanes del 15 de sep-
tiembre de 1935. En: Boletn Oficial del Reich, ao 1935, parte I, pp. 1146-1147 http://ficus.pntic.mec.es/
jals0026/documentos/textos/leyesnuremberg.pdf
(2) Por ejemplo en una pgina de la Facultad de Periodismo y Comunicacin Social de la Universidad Na-
cional de la Plata, se puede leer: El derecho a tener derechos es una experiencia de extensin universitaria
en capacitacin y promocin de derechos humanos y comunicacin comunitaria destinada a referentes
de organizaciones sociales que agregan intereses de los sectores desaventajados de barrios pobres.
http://perio.unlp.edu.ar/node/3438; En la pgina de una ctedra de otra universidad argentina se enuncia
un tema de trabajo acadmico como El derecho a tener derechos, Captulo 1, Promesa y actualidad de los
derechos humanos. http://www.fcpolit.unr.edu.ar/redaccion1/2014/10/28/el-derecho-a-tener-derechos/
(3) Los DESC son los Derechos Econmicos, Sociales y Culturales.
(4) Key concepts on ESCRs -What are examples of violations of economic, social and cultural rights?
http://www.ohchr.org/EN/Issues/ESCR/Pages/WhatareexamplesofviolationsofESCR.aspx
(5) ALVARADO, N. (2016): No me gusta Juanga (lo que le viene Guago) Milenio 30-08-1016.
(6) Tras dichos contra Juan Gabriel, Nicols Alvarado deja TV UNAM y Conapred le pide disculpa p-
blica, Animal Poltico 01-09-2016 http://www.animalpolitico.com/2016/09/renuncia-nicolas-alvarado-la-
direccion-tv-unam/
(7) Resolucin de la Corte Interamericana de Derechos Humanos, 28 de noviembre de 2003, Caso La
ltima tentacin de Cristo (Olmedo bustos y otros). Cumplimiento de sentencia.
(8) Dictamen respecto a la propuesta con punto de acuerdo por el que se exhorta al Jefe de Gobierno
del Distrito Federal a que realice diversas acciones tendientes a rehabilitar de inmediato el pasajuego de
Balbuena con el objeto de que se preserven las prcticas de los juegos de la pelota mixteca y tarasca.
http://www.aldf.gob.mx/archivo-a7bbe82a09edcb50d504ff12652d1e4c.pdf
(9) http://www.unescocat.org/montseny/pdf/directrices_operativas_esp.pdf
BIBLIOGRAFA
ARENDT, H., (1988): Los orgenes del totalitarismo. Madrid: Taurus.
258
259-272 Mono Villaseor_Maquetacin 1 18/01/17 10:40 Pgina 259
CAMBIOS RECIENTES EN LA INSTITUCIONALIDAD

CULTURAL DE MXICO, UN PROYECTO EN
REDEFINICIN
AUTOR / AUTHOR:

Promotor cultural. Experto UNESCO/ASCI en poltica cultural y gobernanza Convencin UNESCO 2005
TTULO / TITLE:
Cambios recientes en la institucionalidad cultural de Mxico, un proyecto en redefinicin
Recent changes in the cultural institutions of Mexico, a project redefinition
CORREO-E / E-MAIL:
gaia@prodigy.net.mx
RESUMEN / ABSTRACT:
Sntesis de los cambios recientes en la institucionalidad cultural de Mxico, por la creacin de la Secre-
tara de Cultura. Se hace referencia a algunos antecedentes histricos sobre el origen de las polticas
culturales y se dan algunas orientaciones sobre los procesos que siguen a continuacin.
Summary of recent changes in the cultural institutions of Mexico, by the creation of the Ministry of Culture.
References to some historical background on the origin of cultural policies are made and some guidance
is given what is next.

Poltica cultural; Secretara de Cultura; Jos Vasconcelos; CONACULTA; INAH; INBA
Cultural Policy; Ministry of Culture; Jos Vasconcelos; CONACULTA; INAH; INBA
259
Introduccin
Perifrica se ha distinguido por su profundo y continuado dilogo con Amrica Latina. Ms

que punta, ha sido puente.
En razn de esa reconocida visin Latinoamericanista, es importante destacar que la recon-

versin institucional que est sucediendo en Mxico, se localiza dentro del contexto mayor de
la transformacin de la institucionalidad cultural que es posible observar en Amrica Latina.
En esa regin son al menos cinco pases los que estn en un proceso de transformacin de
la legislacin que rige las polticas culturales y las instituciones gubernamentales responsa-
bles de su aplicacin: Mxico, Panam, Ecuador, Chile y Uruguay.
En lo general, las transformaciones que se estn llevando a cabo en esos pases, tienen que
ver con elevar la jerarqua administrativa de la institucin directamente encargada de la eje-
cucin poltica cultural y con la elaboracin de una ley de desarrollo cultural. Preferentemente
una que logre un adecuado balance entre el pleno ejercicio de los derechos culturales y la
cultura como recurso para el desarrollo econmico.
A lo anterior, hay que sumar los casos de Costa Rica, que est revisando su poltica nacional de
derechos culturales; de Brasil, que apenas se est recuperando del reciente intento del nuevo
gobierno por desaparecer el Ministerio de Cultura; o el muy interesante caso de Cuba, quien ms
que pronto deber encontrar la frmula ms conveniente para abrirse a una ms amplia, diversa
y horizontal circulacin de contenidos culturales y artsticos, sin que por ello sea avasallada por
el poder econmico, poltico y social de los nuevos actores de la llamada economa creativa.
Lo anterior no quiere decir que en el resto de Amrica Latina no estn sucediendo cosas,
sino nicamente que es en esos pases en donde en este momento se hace ms evidente el
proceso de revisin y transformacin de la poltica cultural.
En Mxico, como en el resto de Amrica Latina, el debate sobre polticas culturales se puede
sintetizar en ms o menos en las siguientes preguntas:
Es la poltica cultural una ventanilla a travs de la cual los gobiernos atienden a los artistas
y ofrecen entretenimiento refinado a la poblacin o es una estrategia para el desarrollo sos-
tenible de todas las personas?
Deben los ministerios/secretaras de cultura estar a cargo del desarrollo econmico del sec-
tor cultural o es su responsabilidad darle una perspectiva cultural a los desarrollos econ-
mico, ambiental y social?
260
Cambios recientes en la institucionalidad cultural de Mxico
Es el liderazgo cultural en el siglo XXI una cuestin de perfeccionamiento gerencial o es una

herramienta social que demanda nuevas capacidades y habilidades para la produccin de
sentido?
Si bien es cierto que cada uno de los pases tiene su historia, es posible que al analizar el
caso de Mxico encontremos algunas claves, algunas tendencias, que nos permitan identi-
ficar porque se estn produciendo cambios en la institucionalidad cultural, al mismo tiempo,
en tantos pases de la regin.
De los orgenes de la poltica cultural en Mxico, hasta el CONACULTA
A partir de septiembre del 2015 se dio inicio a un proceso de profunda transformacin de la

institucionalidad cultural de Mxico, al anunciarse el fin del Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes (CONACULTA) y la creacin de la Secretara de Cultura.
Recordemos que en septiembre del 2015, como parte de su mensaje del Tercer Informe de
Gobierno, el Presidente de Mxico anuncia la creacin de la Secretara de Cultura, en los si-
guientes trminos:
Sptima Medida. Daremos un renovado impulso a la cultura de nuestro pas.

Es conviccin de este Gobierno que todos los mexicanos tengan acceso a la cultura y, al mismo
tiempo, puedan crear y expresarse a travs del arte.
Mxico debe tener una institucin de Estado que est a la altura de este desafo.
Por ello, en breve presentar una Iniciativa para crear la Secretara de Cultura.
Esta decisin es resultado del anlisis del presupuesto de Base Cero y de la metodologa que
hemos empleado.
Lejos de implicar un mayor gasto, permitir optimizar y dar mayor relevancia a la inversin que
se realiza en cultura.
Con esta decisin, hoy el Gobierno de la Repblica confirma que la cultura es una prioridad na-
cional para impulsar el bienestar y el desarrollo integral de los mexicanos.(1)
Con ese paso del Presidente de la Repblica se daba fin a ms de 25 aos de cuestiona-
mientos sobre el papel del CONACULTA como coordinador del subsector cultura. Durante
esos cinco lustros se puso en duda la legalidad y pertinencia de que un rgano desconce-
trado creado por un decreto del Presidente de la Repblica, coordinara a dos de las ms
aejas y consolidadas instituciones culturales en nuestro pas, ambas creadas por Ley del
Congreso: el Instituto Nacional de Antropologa e Historia (1939) y el Instituto Nacional de
Bellas Artes y Literatura (1946).
261
No es superficial que el nudo del debate del cuestionamiento se centrara en la legitimidad

del CONACULTA para coordinar las instituciones responsables del fomento de las bellas artes
y la preservacin del patrimonio cultural, pues fue sobre esos dos pilares que se construy
la poltica cultural del siglo XX en Mxico. Una nocin de poltica cultural profundamente im-
plicada en la realizacin del proyecto poltico emanado de la Revolucin Mexicana.
Abro un breve recuento histrica para recordar de dnde surge esa nocin de poltica cultural
como elemento indispensable, pero instrumental, de la poltica educativa, pues tuvo impor-
tantes conscuencias ara Mxico y desde mi punto de vista para gran parte de Amrica La-
tina.
En 1920, el presidente Alvaro Obregn designa a Jos Vasconcelos como Rector de la Uni-
versidad, que en aquel entonces tena a su cargo el Departamento de la Universidad y Bellas
Artes
El 4 de junio de 1920, da de su toma de posesin, Vasconcelos pronuncia un importante

discurso(2) que desde mi punto de vista sienta las bases del modelo educativo y de poltica
cultural que estuvo vigente en Mxico durante el siglo XX; y que, debido a la importante pre-
sencia de Mxico en el continente, inform gran parte de la institucionalidad cultural de todos
los pases de Amrica Latina.
Retomo solamente algunos prrafos que ilustran claramente tres ideas centrales para el futuro
modelo educativo y, como parte de l, de la poltica cultural del siglo XX.
1. La educacin planteada como una relacin desde quienes producen conocimiento a quie-
nes no lo tienen. La provincia es vista como el territorio de los ingenuos a ser incorporados
a la civilizacin.
Al decir educacin me refiero a una enseanza directa de parte de los que saben algo en favor
de los que nada saben; me refiero a una enseanza que sirva para aumentar la capacidad productora
de cada mano que trabaja y la potencia de cada cerebro que piensa.
Tomemos al campesino bajo nuestra guarda y ensemosle a centuplicar el monto de su pro-

duccin mediante el empleo de mejores tiles y de mejores mtodos. Esto es ms importante que
adiestrarlo en la conjugacin de los verbos, pues la cultura es un fruto natural del desarrollo econ-
mico.
2. La educacin entendida como un proceso de evangelizacin laico, revolucionario, p-

blico y popular, para la formacin de las personas.
262
Para resolver de verdad el problema de nuestra educacin nacional, va a ser necesario mover
el espritu pblico y animarlo de un ardor evanglico, semejante, como ya he dicho, al que llevara a
los misioneros por todas las regiones del mundo a propagar la fe.
3. La unidad del conocimiento y el arte, en l proceso de transformacin de las personas; y,

la primaca del intelectual y el artista rebeldes, comprometidos con el pueblo revolucionario
y que no prostituyen su conocimiento o su arte por perseguir el beneficio propio.
Las revoluciones contemporneas quieren a los sabios y quieren a los artistas, pero a condicin
de que el saber y el arte sirvan para mejorar la condicin de los hombres. El sabio que usa de su
ciencia para justificar la opresin, y el artista que prostituye su genio para divertir al amo injusto, no
son dignos del respeto de sus semejantes, no merecen la gloria. La clase de arte que el pueblo ve-
nera es el arte libre y magnfico de los grandes altivos que no han conocido seor ni bajeza. Recuerdo
a Dante proscrito y valiente, y a Beethoven altanero y profundo. Los otros, los cortesanos, no nos in-
teresan a nosotros, los hijos del pueblo.
En ese tenor, desde su puesto como Rector de la Universidad, Jos Vasconcelos promueve
una intensa campaa en favor de la creacin de la Secretara de Educacin Pblica (SEP).
Es por ello que, an antes de expedir la Ley que regular a las Secretaras de Estado, fue ex-
pidido el Decreto de creacin de la Secretaria de Educacin Pblica (3-10-1921) y que el 12
de octubre de ese mismo ao, fuera designado Vasconcelos como su titular.
Con base en el artculo 2. del Decreto de creacin (1921), la SEP(3) se integr por cuatro
departamentos:
Departamento de Bibliotecas y archivos;

Departamento Escolar;
Departamento de Educacin y Cultura para la raza indgena;
Departamento de Bellas Artes;
As tambin, se incorporaron a la SEP las siguientes instituciones:
Museo Nacional de Arqueologa, Historia y Etnologa;

Conservatorio Nacional de Msica;
Inspeccin General de Monumentos Artsticos o histricos;
Academia Nacional de Bellas Artes;
Talleres Grficos de la Nacin, dependientes del ejecutivo
Entre las funciones que se le atribuyern estuvieron las de:
263
El fomento del Teatro Nacional;

En general, el fomento de la educacin artstica del pueblo, por medio de conferencias,
conciertos, representaciones teatrales, musicales o de cualquier otro gnero;
La exposicin de obras de arte y la propaganda cultural por medio del cinematgrafo, y
todos los dems medios similares y las representaciones y concursos teatrales, artsticos
o culturales en cualquier parte del pas;
(la proteccin de) La propiedad literaria, dramtica y artstica;
Es sobre aquellas ideas y estos contenidos administrativos que se sentaron las bases de un
modelo de poltica cultural que haca de la cultura un bien que muy pocos posean, y que
dejaba en manos de ellos mismos de los cultos la definicin de qu bienes y qu expre-
siones artsticas podan ser validados como culturales.
Ese modelo vertical de poltica cultural, que resultaba pertinente en el mundo de las dos gue-
rras mundiales, en el que la supervivencia geopoltica dependa de adscribirse a uno de los
modelos de desarrollo; fue incorporado como parte de las disposiciones jurdicas y adminis-
trativas que sustentaron el ejercicio gubernamental a lo largo del siglo XX y que an hoy en
da determinan los alcances de muchas de las polticas pblicas que estn siendo implemen-
tadas.
Tan fue as que, sobre la base del Museo Nacional de Arqueologa, Historia y Etnologa y de
la Inspeccin General de Monumentos Histricos, que se crea el Instituto Nacional de Antro-
pologa e Historia (1939); y, sobre la base de la Academia Nacional de Bellas Artes, del Con-
servatorio Nacional de Msica y de la Inspeccin General de Monumentos Artsticos, que se
crea el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Ambos, bajo la dependencia directa del
Secretario de Educacin Pblica.
Otro hito importante surge en 1972 cuando, en paralelo a la aprobacin de la Convencin

sobre la Proteccin del Patrimonio Mundial Cultural y Natural (UNESCO, 1972), en Mxico
se expide la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueolgicos, Artsticos e Histri-
cos, que es aquella que define esas categoras y establece los procedimientos para el
reconocimiento y la legitimacin de algunos bienes culturales, por parte de los especia-
listas.
Tambin unos aos ms tarde, en 1989, y en el contexto de la cada del Muro de Berln, Oc-
tavio Paz promueve ante el presidente Carlos Salinas de Gortari, la creacin del Consejo Na-
cional para la Cultura y las Artes, como rgano administrativo desconcentrado de la
Secretara de Educacin Pblica, que ejercer las atribuciones que en materia de promocin
y difusin de la cultura y las artes corresponden a la citada Secretara.
264
En consecuencia, durante un poco ms de 25 aos, el Consejo Nacional para la Cultura

y las Artes fue el rgano desconcentrado de la Secretara de Educacin Pblica, respon-
sable de coordinar el subsector cultura, que estuvo integrado por las siguientes institu-
ciones:
Instituto Nacional de Antropologa e Historia

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
Radio Educacin
Centro de Capacitacin Cinematogrfica, A.C.
Compaa Operadora del Centro Cultural y Turstico de Tijuana, S.A. de C.V.
Educal, S.A. de C.V.
Estudios Churubusco Azteca, S.A.
Fideicomiso para la Cineteca Nacional
Instituto Mexicano de Cinematografa
Televisin Metropolitana, S.A. de C.V.
A riesgo de ser reiterativo, todas ellas dependencias de la Secretara de Educacin Pblica.

Eso significa que las actividades culturales realizadas por otras entidades y dependencias
de la administracin pblica federal, no eran coordinadas por el CONACULTA; y que la poltica
cultural que aplicaba esa institucin era definida desde la perspectiva de la poltica educativa,
en tanto su cabeza de sector.
Si bien es cierto que el trabajo del CONACULTA logr notables niveles de independencia, ju-
rdica y presupuestalmente nunca dej de estar plenamente subordinado a las decisiones
de la persona titular de la Secretara de Educacin Pblica.
La creacin de la Secretara de Cultura
Con base en el referido mensaje del Tercer Informe de Gobierno del Presidente de Mxico,
el 8 de septiembre se remite al Congreso la iniciativa, con proyecto de decreto por el que
se reforman, adicionan y derogan diversas disposiciones de la Ley Orgnica de la Admi-
nistracin Pblica Federal, as como de otras disposiciones para crear la Secretara de
Cultura.
Con base en esa iniciativa, el 17 de diciembre del 2015 se public en el Diario Oficial de la
Federacin, el Decreto por el que se reforman, adicionan y derogan diversas disposiciones
de la Ley Orgnica de la Administracin Pblica Federal, as como de otras leyes para crear
la Secretara de Cultura(4).
265
Con la creacin de la Secretara de Cultura, la poltica cultural del gobierno federal pasa de
ser administrada como un subsector de la Secretara de Educacin Pblica, a ser ejecutada
de manera autnoma por una Secretara de Estado.
Es necesario destacar que, salvo la transferencia formal a la nueva Secretara de Radio Edu-
cacin, del Instituto Nacional de Lenguas Indgenas y del Instituto Nacional de Estudios de
la Revolucin Mexicana, las facultades que ejerce ahora la Secretara de Cultura, las institu-
ciones que integra o los objetivos que se pretenden alcanzar, siguen siendo los mismo que
estaban vigentes cuando el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes coordinaba el Sub-
sector Cultura de la SEP.
A mayor abundamiento, las funciones que el artculo 41 bis de la Ley Orgnica de la Admi-
nistracin Pblica Federal atribuye a la Secretara de Cultura, son prcticamente las mismas
con que contaba la Secretara de Educacin Pblica, en la Ley Orgnica de la Administracin
Pblica vigente, antes de la publicacin del Decreto. A saber:
Artculo 41 Bis.- A la Secretara de Cultura corresponde el despacho de los siguientes asun-

tos:
I. Elaborar y conducir la poltica nacional en materia de cultura con la participacin que co-
rresponda a otras dependencias y entidades de la Administracin Pblica Federal;
II. Conservar, proteger y mantener los monumentos arqueolgicos, histricos y artsticos que
conforman el patrimonio cultural de la Nacin;
III. Conducir la elaboracin del Programa Nacional de Cultura, de conformidad con las dis-
posiciones jurdicas aplicables, as como su implementacin y evaluacin;
IV. Coordinar, conforme a las disposiciones jurdicas aplicables, las acciones que realizan las
unidades administrativas e instituciones pblicas pertenecientes a la Administracin Pblica
Federal centralizada y paraestatal en materias de:
a) Investigacin cientfica sobre Antropologa e Historia relacionada principalmente con

la poblacin del pas y con la conservacin y restauracin del patrimonio cultural, arqueo-
lgico e histrico, as como el paleontolgico; la proteccin, conservacin, restauracin
y recuperacin de ese patrimonio y la promocin y difusin de dichas materias, y
b) Cultivo, fomento, estmulo, creacin, educacin profesional, artstica y literaria, inves-

tigacin y difusin de las bellas artes en las ramas de la msica, las artes plsticas, las
artes dramticas y la danza, las bellas letras en todos sus gneros y la arquitectura;
266
V. Organizar y administrar bibliotecas pblicas y museos, exposiciones artsticas, congresos

y otros eventos de inters cultural;
VI. Proponer programas de educacin artstica a la Secretara de Educacin Pblica, que se

impartan en las escuelas e institutos oficiales, incorporados o reconocidos para la enseanza
y difusin de las bellas artes y de las artes populares;
VII. Disear estrategias, mecanismos e instrumentos, as como fomentar la elaboracin de

programas, proyectos y acciones para promover y difundir la cultura, la historia y las artes,
as como impulsar la formacin de nuevos pblicos, en un marco de participacin corres-
ponsable de los sectores pblico, social y privado;
VIII. Promover los medios para la difusin y desarrollo de la cultura, atendiendo la diversidad
cultural en todas sus manifestaciones y expresiones;
IX. Planear, dirigir y coordinar las tareas relacionadas con las lenguas indgenas, as como
fomentar su conservacin;
X. Promover e impulsar la investigacin, conservacin y promocin de la historia, las tradi-

ciones y el arte popular;
XI. Fomentar las relaciones de orden cultural con otros pases; facilitar la celebracin de con-
venios de intercambio de educandos en las especialidades de las artes y la cultura universal;
y definir la proyeccin de la cultura mexicana en el mbito internacional, tanto bilateral como
multilateral, con la colaboracin de la Secretara de Relaciones Exteriores;
XII. Promover la produccin cinematogrfica, de radio y televisin y en la industria editorial

temas de inters cultural y artstico y de aqullas tendientes al mejoramiento cultural y la pro-
piedad del idioma nacional, as como disear, promover y proponer directrices culturales y
artsticos en dichas producciones;
XIII. Dirigir y coordinar la administracin de las estaciones radiodifusoras y televisoras perte-

necientes al Ejecutivo Federal, que transmitan programacin con contenido preponderante-
mente cultural, con exclusin de las que dependan de otras dependencias;
XIV. Estimular el desarrollo y mejoramiento del teatro en el pas, as como organizar concursos
para autores, actores y escengrafos;
XV. Otorgar becas para que los estudiantes de nacionalidad mexicana puedan realizar inves-
tigaciones o completar ciclos de estudios relacionados con las artes en el extranjero;
267
XVI. Promover e impulsar, en coordinacin con otras dependencias, el uso de las tecnologas
de la informacin y comunicacin para la difusin y desarrollo de la cultura, as como de los
bienes y servicios culturales que presta el Estado, atendiendo a la diversidad cultural en todas
sus manifestaciones y expresiones con pleno respeto a la libertad creativa, conforme a las
disposiciones aplicables;
XVII. Ejercer todas las atribuciones que la Ley General de Bienes Nacionales y la Ley Federal
sobre Monumentos Arqueolgicos, Artsticos e Histricos establecen respecto de monumen-
tos arqueolgicos, artsticos e histricos, as como respecto de las zonas de monumentos
arqueolgicos, artsticos e histricos;
XVIII. Organizar, controlar y mantener actualizado el registro de la propiedad literaria y arts-

tica, as como ejercer las facultades en materia de derechos de autor y conexos de confor-
midad con lo dispuesto en la Ley Federal del Derecho de Autor;
XIX. Formular el catlogo del patrimonio histrico nacional;
XX. Formular y manejar el catlogo de los monumentos nacionales;
XXI. Organizar, sostener y administrar museos histricos, arqueolgicos y artsticos, pinaco-

tecas y galeras, a efecto de cuidar la integridad, mantenimiento y conservacin de tesoros
histricos y artsticos del patrimonio cultural del pas;
XXII Establecer Consejos Asesores, de carcter interinstitucional, en los que tambin podrn
participar especialistas en las materias competencia de la Secretara;
XXIII. Elaborar y suscribir convenios, acuerdos, bases de coordinacin y dems instrumentos

jurdicos con rganos pblicos o privados, nacionales e internacionales, en asuntos de su
competencia, y
XXIV. Los dems que le fijen expresamente las leyes y reglamentos.
Por otra parte, las otras reformas incluidas en el Decreto de creacin de la Secretara de Cul-
tura, tuvieron mayoritariamente por objeto cambiar el nombre de la Secretara de Educacin
Pblica a Cultura sin que en lo general se hayan modificado las atribuciones y funciones
que eran vigentes con anterioridad.
De la misma manera, continua vigente y en pleno vigor el Programa Especial de Cultura y

Arte 2014-2018 (PECA)(5). Recordemos que el Plan Nacional de Desarrollo (PND 2013-2018),
contiene los objetivos, estrategias, indicadores y metas que regirn la actuacin del Gobierno
Federal durante ese perodo.
268
Al respecto, recordemos que entre los enunciados del PND 2013-2018, se establece que la
meta nacional Mxico con Educacin de Calidad tiene entre sus objetivos ampliar el acceso
a la cultura como un medio para la formacin integral de los ciudadanos, para lo cual resulta
necesario implementar una poltica de Estado capaz de situar a la cultura entre los servicios
bsicos brindados a la poblacin, as como de proveer la infraestructura adecuada, preservar
el patrimonio cultural del pas, vincular la inversin en el sector con otras actividades produc-
tivas e impulsar una agenda digital en la materia.
No sin razn se puede argumentar que el garantizar el derecho de acceso a la cultura es una
aspiracin vigente; sin embargo, la sutil distincin se presenta cuando el acceso se concep-
tualiza y mide por ejemplo- como la participacin de las personas en actividades culturales
y artsticas que organiza la institucionalidad.
Es as que, por ejemplo, los tres primeros indicadores del Programa Especial de Cultura y
Arte 2014-2018, establecen lo siguiente:
1.1 Porcentaje de participacin de la poblacin nacional en las actividades artsticas y

culturales
1.2 Variacin porcentual de actividades artsticas y culturales en beneficio de la poblacin
nacional respecto al ao base
1.3 Avance porcentual de actividades artsticas y culturales realizadas en zonas de aten-
cin del Programa Nacional para la Prevencin Social de la Violencia y la Delincuen-
cia, y de la Cruzada Nacional contra el Hambre respecto de la meta sexenal.
Con base en mi experiencia como funcionario y como promotor cultural, me es claro que el
indicador nmero 1.1 mide el nmero de personas que asistieron a un evento parcial o total-
mente financiado por la institucin. El 1.2 identifica el nmero de acciones realizadas por la
instituciones; y, el 1.3, tambin el nmero de actividades realizadas por la institucin, ahora
dentro de un programa especfico.
Dicho de otra manera, el xito de la poltica cultural no est dado por el resultado que hayan
podido tener las intervenciones institucionales en la modificacin de una realidad social diag-
nosticada como negativa o el avance en el desarrollo cultural del pas o de las regiones, sino
que primordialmente tiene que ver con el nmero de acciones que es capaz de realizar la
institucin de un ao a otro.
El resto de los indicadores del PECA sigue la misma lgica de medicin del nmero de bienes
culturales producidos, de estudiantes atendidos, de infraestructura cultural habilitada o de
becas otorgadas por la institucin.
269
Qu sigue?
Debido a lo reciente de la creacin de la Secretara de Cultura, apenas se est concluyendo

el proceso de elaboracin del Reglamento Interior de la Secretara de Cultura, que organizar
su estructura administrativa y definir ms claramente las competencias de las dependencias
y entidades a su cargo.
Por otra parte, al momento de redactar el presente texto, el Ejecutivo Federal y el Congreso
de la Unin estn en pleno proceso de elaboracin el Presupuesto de Egresos de la Fede-
racin (PEF) para el ejercicio fiscal del ao 2017; y, aunque el proyecto de PEF 2017 enviado
por el poder Ejecutivo al Legislativo considera una reduccin que puede alcanzar hasta un
36% menos que lo otorgado al Subsector Cultura de la SEP para el PEF 2016, an no hay
nada definitivo.
Por otra parte, an se encuentran pendientes de reglamentacin dos reformas Constitucio-

nales aprobadas en el ao 2009.
La reforma que adicion el artculo 73. Constitucional, que corresponde a las Facultades
del Congreso, y que podra fundamentar la elaboracin de una Ley General de Cultura, con-
forme a lo siguiente:
XXIX-. Para expedir leyes que establezcan las bases sobre las cuales la Federacin, los Estados,
los Municipios y el Distrito Federal coordinarn sus acciones en materia de cultura, salvo lo dispuesto
en la fraccin XXV de este artculo. Asimismo, establecern los mecanismos de participacin de los
sectores social y privado, con objeto de cumplir los fines previstos en el prrafo noveno del artculo
4. de esta Constitucin.
Y, por otra parte, la reforma que incorpora un prrafo decimosegundo al artculo 4 Constitu-
cional, que es aquella que permitira que se definieran claramente los derechos culturales,
se establecieran los mecanismos de garanta y defensa de esos derechos, y se desglosaran
las responsabilidades gubernamentales como promotor del pleno ejercicio del derecho de
acceso a la cultura y el ejercicio de los derechos culturales; tal y como lo enuncia el referido
prrafo de la reforma:
Toda persona tiene derecho al acceso a la cultura y al disfrute de los bienes y servicios que
presta el Estado en la materia, as como el ejercicio de sus derechos culturales. El Estado promover
los medios para la difusin y desarrollo de la cultura, atendiendo a la diversidad cultural en todas
sus manifestaciones y expresiones con pleno respeto a la libertad creativa. La ley establecer los
mecanismos para el acceso y participacin a cualquier manifestacin cultural.
270
Por otra parte, en paralelo a la discusin de la iniciativa de reformas para la creacin de la

Secretara de Cultura, se habl mucho de que no era posible proceder con la creacin de la
Secretara, pues no se contaba con una Ley General de Cultura.
Ese argumento es falso, en el sentido de que nuestro pas cuenta con un muy amplio con-
junto de disposiciones legales en materias culturales, que dan sustento a la creacin y fun-
cionamiento de la Secretara de Cultura.
Recordemos que en nuestro pas estn vigentes entre otras- la Ley Orgnica del Instituto
Nacional de Antropologa e Historia (1939), la Ley que crea el Instituto Nacional de Bellas
Artes y Literatura (1946), la Ley Orgnica del Seminario de Cultura Mexicana (1949), la ya re-
ferida Ley Federal Sobre Monumentos y Zonas Arqueolgicos, Artsticos e Histricos (1972),
la Ley General de Bibliotecas (1988), la Ley Federal de Cinematografa (1992), la Ley Federal
del Derecho de Autor (1996), la Ley General de Derechos Lingsticos de los Pueblos Ind-
genas (2003), la Ley de Fomento para la Lectura y el Libro (2008) o el Estatuto Orgnico del
Instituto Nacional de Lenguas Indgenas (2010), por mencionar algunas de las ms relevantes
de ellas.
Sin demrito de su existencia y vigencia, la realidad es que todas esas disposiciones reflejan
muy diversos momentos del desarrollo cultural de Mxico y, en lo general, responden a las
bases de la nocin de poltica cultural que fue planteada por Vasconcelos, cuando fue Se-
cretario de Educacin Pblica.
Es evidente que despus de casi 100 aos de inaugurada la poltica cultural en Mxico, se
hace necesaria una profunda reforma al sistema de fomento y desarrollo cultural en su con-
junto, que la actualice a las nuevas necesidades que presenta un mundo interactivo e inter-
conectado como el que nos ha tocado vivir.
Desde mi perspectiva, esa necesaria reforma integral debe estar construida desde los dere-
chos culturales. Es por ello que el primer paso que debe dar el Legislativo, incluso al mismo
tiempo que se analiza el PEF 2017 para el Sector Cultura, es proceder con la reglamentacin
de la reforma al 4to Constitucional, para as fortalecer el garantismo del derecho humano a
la cultura y promover el pleno ejercicio de los derechos culturales.
Quiz, una vez que sea publicado este dossier de Perifrica sobre la Gestin Cultural en
Mxico, ya tengamos buenas noticias al respecto. Ojal.
271
NOTAS
(1) El mensaje completo del Presidente de Mxico, con motivo de su Tercer Informe de Gobierno, puede
ser consultado en: http://www.gob.mx/presidencia/articulos/mensaje-del-presidente-enrique-pena-nieto
Revisado el 15 de octubre del 2016.
(2) El discurso completo de Jos Vasconcelos, con motivo de su toma de posesin como Rector de la
Universidad, puede ser consultado en la siguiente direccin: http://www.unesco.org.ve/dmdocuments/ob-
servatorios/pensamientouniversitario/1920_mexico_josevasconcelos.pdf
Consultado el 10 de octubre del 2016
(3) Una versin facsimilar del Decreto de Creacin de la Secretara de Educacin Pblica puede ser con-
sultada en la siguiente direccin: http://www.sep.gob.mx/wb/sep1/sep1_Historia_de_la_SEP#.WBel-
KOF97fY
Consultado el 12 de octubre del 2016.
(4) El Decreto de Creacin de la Secretara de Cultura puede ser consultado en la siguiente direccin:
http://www.dof.gob.mx/nota_detalle.php?codigo=5420363&fecha=17/12/2015
Consultado el 6 de octubre del 2016
(5) La publicacin oficial del Programa Especial de Cultura y Arte 2014-2018, puede ser consultada en
la siguiente direccin electrnica: http://dof.gob.mx/nota_detalle.php?codigo=5342486&fecha=28/
04/2014, consultada el 8 de octubre del 2016.
272
273-282 Experiencias Navajas_Maquetacin 1 18/01/17 10:43 Pgina 273
experiencias
LA TRMICA DE MLAGA. UN PROYECTO DE

CULTURA CONTEMPORNEA APEGADO
AL TERRITORIO
Antonio Navajas Rey
AUTOR / AUTHOR:
Antonio Navajas Rey

Gestor Cultural y Master en Gestin Cultura (on-line) por la Universidad de Alcal de Henares.
Director del Teatro Cnovas de Mlaga
TTULO / TITLE:
La Trmica de Mlaga. Un proyecto de cultura contempornea apegado al territorio
The Trmica in Malaga. A contemporary cultural project strongly linked to the region
CORREO-E / E-MAIL:
teatro.canovas@juntadeandalucia.es
RESUMEN / ABSTRACT:
En las pginas que siguen se presenta una semblanza sobre la gestacin, puesta en marcha y evolucin
del espacio La Trmica. Centro de Cultura Contempornea promovido y financiado por la Diputacin de
Mlaga.
The following pages describe the planning, beginnings and evolution of the Trmica space. Centre for
Contemporary Culture promoted and funded by the Provincial Government of Malaga.

Trmica; Diputacin Provincial de Mlaga; espacios culturales
Trmica; Malaga Provincial Government; cultural spaces
275
Antonio Navajas Rey
El 30 de noviembre de 2012 la Diputacin Provincial de Mlaga se present el proyecto La

Trmica. Centro de Cultura Contempornea. El anuncio del nacimiento (18 de enero de
2013) estuvo avalado por importantes personalidades e instituciones tanto pblicas como
privadas de la cultura y la gestin cultural: lvaro Matas, director de La Fbrica, Manuel Gu-
tirrez Aragn, director de cine, Pere Piol, director del Circo Price, Ernesto Caballero, director
del Centro Dramtico Nacional, Cristina Pons, directora de las relaciones institucionales de
la Fundacin Albniz. Por parte del ente provincial estuvo su ms altas representacin tanto
su presidente, Elias Bendodo, vicepresidente, Francisco Oblar, y el director del proyecto,
Salomn Castiel.
Un planteamiento inicial que se inscriba en la senda de este tipo de Centros como el Mata-
dero de Madrid, La Casa Encendida de Madrid, Hangar en Barcelona Bilbaoarte Centro de
Cultura Contempornea de Barcelona, el Centro Prraga de Murcia o La Laboral de Gijn. Y
contaba con la tutela, experiencia y el diseo de la prestigiosa empresa de gestin cultural
La Fbrica que haba iniciado y desarrollado de forma exitosa los dos proyectos de la capital
del Estado (Matadero y Casa Encendida) aparte de otros eventos nacionales e internaciona-
les como Photo Espaa o la Fte du Livres entre otros.
En esta rueda de prensa hacen una declaracin de intenciones: La Trmica. Centro de Cul-
tura Contempornea quiere convertirse en referente cultural de Mlaga y ser un centro de
creacin y produccin cultural contempornea.
Edificio y ubicacin
Una fortaleza, bajo mi puto de vista, del proyecto es su ubicacin, el edificio y su historia del
edifico que fue construido entre 1910-12. Durante sus ms de cien aos de vida, ha sido un
hospital en los tiempos de la guerra de Marruecos, un orfanato, un colegio, y ms reciente-
mente, un centro cvico. Cuenta con 13.000 metros cuadrados situado al oeste de Mlaga,
enclavado en la que fue zona industrial en el s. XIX y prximo a las playas de San Andrs,
lugar de fusilamiento del General Torrijos.
De planta simtrica respecto a su eje central con entrantes y salientes que conforman patios
abiertos y cerrado con grandes ventanales en sus dos plantas lo que permite una buena ilu-
minacin y ventilacin. Su decoracin interior se limita a un zcalo de azulejos que recorre
sus amplias galeras y suelo hidrulico. Su configuracin estaba pensada para las funciones
protectora y educativa de la infancia y juventud desamparada, incluyendo a las personas ma-
yores de principios de siglo. Se llam Nueva Casa de la Misericordia. Tal fue su impronta que
acab dando nombre al barrio donde se ubica: La Misericordia. Sus denominaciones poste-
riores no lograron borrar la primera del acervo popular.
276
La Trmica de Mlaga. Un proyecto de cultura contempornea apegado
La reforma de la infancia de 27 de junio de 1988 donde se regula los servicios sociales asis-
tenciales referidos a la infancia y juventud donde el rgano provincial deja de tener asumidas
las funciones anteriores y por lo tanto el edificio deja de ser un internado y se convierte en el
Centro Cvico, un espacio sociocultural que se abra a la participacin ciudadana de los nue-
vos tiempos democrticos.
Al igual que en sus inicios fue la primera Casa de Misericordia, en ese momento es el primer
Centro Cvico creado por una corporacin provincial que realiza una oferta a la colectividad
de espacio sociocultural. Sus caractersticas, en cuanto a instalaciones, a recursos humanos,
a programas, posibilita desde un primer momento su utilizacin para todo tipo de colectivos
y para mltiples finalidades: culturales, educativas, ldicas, formativas, etc., consolidndose
como el principal centro de reuniones del tejido asociativo malagueo. Anualmente se cele-
braban numerosas actividades, congresos, encuentros, seminarios y jornadas de las diversas
asociaciones y colectivos sociales de la ciudad y su provincia. Captulo importante es tambin
la colaboracin que el Centro Cvico tuvo a la creacin artstica y a la difusin cultural a travs
de la programacin de sus espacios expositivos, de representaciones teatrales, lecturas co-
lectivas, maratones de msica, actividades al aire libre, etc. El permanente fluir de personas
fue una constante del Centro Cvico.
Cien aos despus este edificio que se adapt a los tiempos y necesidades de la sociedad
malaguea durante todo el siglo veinte recoge gran parte de la labor realizada y abri una
nueva etapa con la creacin de La Trmica Centro de Cultura Contempornea. Dentro de
poco cumplir cuatro aos, y aunque es un periodo de tiempo breve, podemos analizar si
esa presentacin va cumpliendo las expectativas que en su momento levantaron.
Contenidos
En primer lugar me parece un planteamiento inteligente recoger la herencia sociocultural del

proyecto Centro Cvico y los servicios del edificio para formular una propuesta contempor-
nea de la cultura basada en la creacin, produccin cultural, difusin, formacin, reflexin y
trabajo en red con otros centros de creacin del Estado. Alberga espacios para la creacin,
aulas, auditorios, zonas de actividades infantiles y lugares donde interactuar y encontrarse
tanto dentro del centro como en el permetro exterior, creando zonas de ocio y socializacin
para jvenes. Un concepto nuevo para un edificio emblemtico.
As inicia una eclctica programacin dirigida desde los profesionales de la cultura, arte y su
gestin hasta los colectivos sociales y vecinos/as del barrio. Mezclando propuestas novedo-
sas como otras ms tradicionales pero adaptadas al siglo XXI. En sus dos primeros aos se
centr todas sus actividades en su recinto y en Mlaga capital y le acarre bastantes crticas,
277
Antonio Navajas Rey
ya que al tratarse de un organismo provincial su mbito de accin quedaba reducido a la ca-

pital. Aunque contaron con respaldo del pblico capitalino, xito que en muchas ocasiones
provoca ceguera y obcecacin, no fueron tozudos y aceptaron el anlisis y corrigieron con
una programacin durante este ao (2016) en pueblos mayores de 20.000 habitantes y en
estos momentos la programacin de La Trmica tiene presencia en: Alhaurn de la Torre, Al-
haurn El Grande, Antequera, Benalmdena, Crtama, Con, Estepona, Marbella, Mijas, Nerja,
Rincn de la Victoria, Ronda , Torremolinos y Vlez Mlaga.
La propuesta de La Trmica se centra en una difusin cultural basada en la exhibicin y la

formacin con un modelo dinmico, creativo e innovador.
Los instrumentos que emplean son preferentemente con exposiciones (muestras individuales
o colectivas inditas, mediticas y centradas en la fotografa contempornea donde realiza
Revisiones Histricas a Movimientos e Iconos Culturales) y espectculos con conciertos de
msica popular a la clsica y artes escnicas con un espacio para realizar temporadas de
microteatro.
Los cursos, talleres, conferencia y masters class son otros elementos que utiliza dentro de
su estrategia. Los contenidos son muy heterogneos. Van del pensamiento poltico, ciencia,
historia, filosofa a la cocina, plantas, vegetales, deporte. Ponentes y docentes de calado in-
telectual y por supuesto meditico: Fernando Savater, Emilio Ontiveros, Jos Antonio Marina,
Manuel Gutirrez Aragn, El Gran Wyoming, Jordi vole, Santiago Segura, Jorge Valdano,
Manuel Pergrini Un acierto es que junto ponentes nacionales e internacionales aparecen
tambin los locales, dndole a la intelectualidad local un merecido espacio. As podemos ver
en calendario los cursos y talleres realizado por Teatro de Arte de Mosc (Rusia) impartidos
por los actores y directores de teatro importantes de la escena rusa: Marina Brusnikina, Igor
Zolotovisky, Vera Kahrybina, Mikhail Rakhlin, junto un curso de construccin de marionetas
del irreverente y genial Espejo Negro / ngel Calvente.
Aunque el planteamiento inicial de su difusin cultural tiene una clara intencin de llegar al
mximo de receptores posible y, por las caractersticas de los ponentes, contar en su difusin
con los mass media y redes sociales: tienen una preocupacin por la formacin de los artis-
tas, creadores, y los profesionales de la gestin. Aqu podemos enmarcar tres que nos parece
interesantes: formacin a tcnicos y concejales de cultura de los ayuntamientos de la pro-
vincia a cargo del Master de gestin cultural de la Universidad Carlos III de Madrid; no olvida
a la infancia y la juventud para que ha preparado unas actividades que pasea por el cine, te-
atro, arqueologa, arquitectura y arte contemporneo y su programa estrella que tiene un alto
grado de formacin interesante para los participantes en Trmica Creadores. ste pro-
grama de apoyo a la creacin contempornea busca impulsar el desarrollo profesional de
creadores que requieran tanto de espacios para dar vida a sus proyectos, como de apoyo
278
tcnico y formativo. Estructurado a travs de Workshops, seminarios, clases especializadas

tutoras y visitas a otros espacios culturales de la ciudad. Abierto a creadores de mbito na-
cional e internacional, vinculados a cualquier disciplina artstica. El plazo mximo para el
desarrollo de los proyectos y utilizacin de las instalaciones es de 120 das. Incluye aloja-
miento, manutencin, zonas y talleres de trabajo, medios tcnicos, exposicin (intervencin
en los espacios de la Trmica) y difusin del trabajo realizado.
Todos los perfiles de pblicos como todas las disciplinas tienen un hueco dentro de la pro-
gramacin y se debe fundamentalmente al dilogo constante que tiene con los usuarios. Una
importante presencia en las redes sociales cambia la forma de informar, compartir y dialogar,
conectado iniciativas e intercambiando opiniones y propuestas que pongan en marcha nue-
vas ideas y proyectos. El usuario tiene la oportunidad de establecer contacto directo con el
centro e involucrarse activamente. Para ello tiene una va de comunicacin donde cualquier
persona puede proponer realizar actividades tanto en La Trmica como en la provincia. Tra-
bajar de este modo genera dilogo social.
No slo con los ciudadanos/as sino las empresas del sector culturales y las industrias crea-
tivas y tienen un espacio donde trabajar, desarrollar proyectos y establecer contactos con
empresarios y creativos dentro de la sala de coworking. Tratan de establecer una positiva re-
troalimentacin para ambas partes: para la institucin por la produccin de contenidos y para
las empresas tienen la opcin de tener, si interesa su idea, un productor y distribuidor.
A nivel nacional e internacional La Trmica ha suscrito y suscribe acuerdos con asociaciones

o fundaciones con la intencin de ofrecer una serie de actividades exclusivas llevadas a cabo
por expertos. Algunas de estas colaboraciones nacionales se han realizado con Centro Dra-
matico Nacional (Ministerio de Cultura); ECAM (Escuela de Cinematografa y Audiovisuales
de Madrid), Escuela de fotografa BlankPaper, Alianza Francesa de Mlaga, Instituto Francs
de Madrid, British Council Espaa, Fundacin Albniz, Fundacin Contempornea, Orquesta
Filarmnica de Mlaga, Red Espaola de Asociaciones del Diseo (READ), Confederacin
de Escuelas de Arte (CEA), Club de Escritura Creativa Fuentetaja, Universidad de Mlaga,
Ayuntamiento de Mlaga, Casa de Asia, Casa rabe, Casa Sefarad, Mrgenes, Gacma, El
estado Mental
Las intencionales se han concretado en tres proyectos: Una de ellas hemos hablado ante-
riormente, Teatro de Arte de Mosc (Rusia), y las otras dos son: The Pavilion y Chinese
Friendly.
The Pavilion: esta instalacin realizada en los jardines de La Trmica es una estructura de
madera creada para el desarrollo de actividades al aire libre en los jardines del centro. Se
trata de una colaboracin realizada con La Cit de larchitecture &Patrimoine (Francia), Rintala
279
Antonio Navajas Rey
Eggertson Studio (Noruega) y la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Mlaga. Fue

construida en 15 das mediante un curso dirigido por el estudio noruego y un grupo de estu-
diantes de la Universidad de Mlaga as como otros estudiantes de universidades europeas
que se sumaron al proyecto.
Chinese Friendly: este programa es una extensin internacional del programa de residencias
artsticas. Se realiza en colaboracin con la asociacin Chinese Friendly, que promueve la
cultura oriental en Espaa. Se trata de un intercambio de artistas con la Universidad de Minzu.
Conclusin
El proyecto La Trmica es un proyecto de la diputacin provincial de Mlaga que depende,

finalmente, orgnica y estructuralmente de la Delegacin de Cultura y Educacin. Las ten-
siones son siempre innatas cuando se inicia un proyecto cultural tanto de tus aliados como
de tus adversarios y ms dentro de un contexto depresin econmica, social y cultural. La
Trmica Centro Cultura Contempornea no es la excepcin. El blsamo de las convulsiones
y tensiones son siempre los indicadores positivos y los resultados de participacin de ciuda-
danos/as delatan un fuerte respaldo social y del sector cultural de la capital. La Trmica supo
leer el contexto y lo han concretado en actividades y contenidos hacia los prosumidores/as
urbanitas estableciendo un dilogo fructfero. Estableci una estrategia inicial basada en una
fuerte presencia meditica y una excelente utilizacin de las redes sociales que se concreta
destinar del presupuesto un 50 % de accin y 50 % comunicacin o propaganda. Cambi el
paradigma donde la inversin en el contenedor (obras menores en el edificio) es mnima y
donde se maximiza la dotacin presupuestaria para contenidos (400.000,00 en 2013).
Este ao han comenzado sus actividades en la provincia y el reto, que ha sido exitoso en la
capital en sus primeros dos aos, tienen que concretarlo en la provincia pero todava no te-
nemos datos para formular ningn juicio.
Como conclusin decir que el proyecto est consiguiendo unos resultados bastantes positi-
vos en sus casos cuatro aos de existencia que es loable el esfuerzo que hace por adaptarse,
escuchar y dialogar con los nuevos tiempo poltico y social que su presencia en la provincia
es un acierto que cuenta con un presupuesto adecuado a la magnitud del proyecto.
280
Datos
Pblico 315.000.
Visitantes a las exposiciones de la La Trmica 125.000.
Visitantes a la pgina web de La Trmica 45.000.
Inscripciones en los cursos de La Trmica 20.000.
Presupuesto 2016.
CAPITULO I: 2.608.223,01
CAPITULO II: 705.000,00
CAPITULO III: 3.000,00
TOTAL: 3.316.223,01
El presupuesto de La Trmica hasta 2016 no ha tenido Capitulo I que se enmarcaba dentro de otras De-
legaciones. Slo ha contado con Capitulo II que ha oscilado (en los aos 2013 al 2015) entre los
400.000,00 y 595.000,00 .
Premios y reconocimientos
Mejor exposicin del ao Vanitas 3. Doze Magazine, 2013.

Mejor identidad corporativa. Laus de Bronce Award, 2013.
Mejor identidad (nominacin). Brandemia, 2013.
Posicionamiento en redes sociales. Fundacin Contempornea, 2013.
Premio Ms al centro ms creativo. Cadena cope, 2014.
NICE Awards (nominacin). Network for Innovations in Culture an Creativity in Europe, 2015.
Datos correspondientes al periodo de tiempo establecido entre enero de 2013 y diciembre de 2016.
Exposiciones individuales
LADY WARHOL Christopher Makos

FRIDA KAHLO, FOTOGRAFIAS DE LEO MATIZ ENLA CAS AZUL. Leo matiz
FAMOSOS Y DESNUDOS Richard Kern. Comisariada pr Lydia Lunch y Contempornea
MIRADAS DE CINE Renaud Monfourny
LOS AOS VIVIDOS Javier Porto
ANTICOPRS Antoine dgata
RETROSPECTIVA. DOISNEAU Robert Doisneau
281
Antonio Navajas Rey
BOWIE. DUFFY SERIES Duffy

ESPELENDOR DE HOLLYWODD Sid Avery
FAVIO: AUTOR RETRATOS Fabio de Miguel
LA MALA FAMA. RETRATOS Ana Matias
DALI Y D. QUIJOTE
Revisiones histricas a movimientos e iconos culturales
NIRVANA. 20 AOS DESPUS Kevin Mazur, Charles Peterson y Kirk Weedle

MADONA, ELNACIMIENTO DE UN MITO Peter Cunnigham, George DuBose and Deborah Feingold
JOHN LENNON AND YOKO ONO: SUITE 1742 Bruno Vagini
MARISOL: ES REAPLANDOR DE UN MITO
BARBIE Y LA HISTORIA DE LA MODA
ZZ ZIDANE, CON TODAS SUS LETRAS
Equipo
Director Salomn Castiel

Coordinacin Virginia Quero
Programacin Martn Moniche
Diseo y Soportes Miguel Gmez y Jacobo Gmez
Administracin Joaqun Castillo y Pilar Muoz
Produccin Ana Mara Jorquera, Yolanda Guadamuro, Marisa Dvila,
Alicia Fernndez, Violeta Snchez
Secretara Isabel Navas
Comunicacin Antonio Rodrguez, Jos Baz, Andy Cobo, Irene Macas
Fuentes
100 aos de historia de un edificio. De Casa de Misericordia a La Trmica, Diputacin de Mlaga.

Dossier de prensa suministrado por La Trmica.
Pgina Web de la Diputacin Provincial.
Hemeroteca del Diario Sur y La Opinin de Mlaga.
282
283-298 Opera Prima Vila_Maquetacin 1 18/01/17 09:36 Pgina 283
pera prima
LA (IN)ESPERADA GENTRIFICACIN CULTURAL.

EL CASO BARCELONA
Ftima Vila Mrquez
AUTORA / AUTHOR:
Ftima Vila Mrquez

Docente de la Online Business School (OBS), Ostelea y EAE Business School
TTULO / TITLE:
La (in)esperada gentrificacin cultural. El caso Barcelona
The (un)expected cultural gentrification. The case of Barcelona
CORREO-E / E-MAIL:
fatima@enredamecomunicacion.com
RESUMEN / ABSTRACT:
La extensin del turismo como actividad humana creadora de valor, y la eclosin de ste gracias a las
nuevas formas de participacin y creacin de riqueza derivadas de la aparicin de las nuevas economas
colaborativas de la red 2.0, han trado consigo una multiplicacin del nmero de viajeros y una intensifi-
cacin del turismo de masas. Paralelamente, los procesos de planificacin urbana y estratgica de ciudades
como Barcelona que han convertido la cultura, y las actividades econmicas en torno a ella, en ejes fun-
damentales de su crecimiento econmico han supuesto una aceleracin de los procesos de gentrificacin
ya asentados en las principales ciudades del mundo que haban sido advertidos desde el mbito acad-
mico. Este artculo analiza la importancia de estos anlisis ponindolos en el centro de la necesidad de re-
plantear con urgencia dicho modelo de ciudad que en casos como el de la Ciudad Condal, se encuentran
hoy ante el reto del profundo dilema que contrasta crecimiento econmico y sostenibilidad social.
The extension of tourism as a human activity that creates value, and the emergence of it thanks to new
forms of participation and wealth creation arising from the emergence of new Web 2.0 collaborative eco-
nomies, has brought about an increase in the number of travellers and an intensification of mass tourism.
At the same time, urban and strategic planning processes for cities like Barcelonawhich have transformed
culture and economic activities linked to it into key areas of its economic growth have accelerated the
process of gentrification already happening in large world cities as had been warned from the academic
sphere. This article discusses the importance of these analyses by putting them at the centre of the need
to urgently rethink city planning, such as in the case of Barcelona which is challenged today with the pro-
found dilemma of weighing up economic growth and social sustainability.

Gentrificacin; Turismo; Cultura; Barcelona; Espaa
Gentrification; Tourism; Culture; Barcelona; Spain
285
Ftima Vila Mrquez
Introduccin
La llegada de internet y, sobre todo, la extensin de la llamada web 2.0 (Castells, 2001 y
2006; Kotler, 2012) ha trado consigo una simplificacin de los procesos de creacin y publi-
cacin de contenidos en la red y, con ello, todo un cambio de paradigma desde la emisin
de mensajes unidireccionales de la red 1.0 o tradicional a la paulatina generalizacin de una
relacin de interaccin entre los agentes online. Una nueva forma de intercambio donde los
consumidores son, al tiempo, creadores y distribuidores de contenidos (la red 2.0 o 3.0).
Este hecho ha trado consigo el auge de determinadas plataformas que, bajo el paraguas de
la llamada economa colaborativa (Bostman y Rogers, 2010), cuestionan los tradicionales
modelos de produccin de negocio y riqueza facilitando las llamadas economas informales
y multiplicando las formas de intercambio de bienes y servicios entre las personas. Este fe-
nmeno, si bien ha venido a transformar la casi totalidad de sectores econmicos, ha tenido
una especial incidencia en el sector turstico gracias a la consolidacin de plataformas como
Booking o, ms intensamente, Airbnb, las cuales plantean la posibilidad de que cada ciuda-
dano residente en una ciudad pueda alquilar su casa o parte de ella con fines tursticos a
precios muy por debajo del mercado hotelero (Lassiter y Richardson, 2011 y Wu, Lee y Rei-
nard, 2012).
En la prctica, este hecho -unido al surgimiento de fenmenos que facilitan el transporte de

personas intra y entre pases -como las aerolneas de bajo coste- ha supuesto la multiplica-
cin del nmero de turistas y visitantes en las principales ciudades del mundo. Lugares como
Barcelona que se enfrentan hoy al reto de hacer sostenibles sus actuales polticas de creci-
miento econmico orientadas desde hace ms de 25 aos al llamado City Marketing (Muiz
y Cervantes, 2009) y que se enfrentan ahora con las consecuencias negativas de esta inten-
sificacin entre las que se cuentan la masificacin, la prdida de prestigio urbano o, tal y
como se analiza en este documento, los procesos de gentrificacin (Sorando y Ardura, 2016)
que estn vaciando de sus habitantes tradicionales los cascos histricos para convertir la
ciudad en una suerte de gran apartamento turstico. Todo ello frente a los esfuerzos munici-
pales de un consistorio que, por primera vez, decide atajar el reto de poner lmites a este fe-
nmeno con el desafo que supone no descuidar con ello la bonanza econmica generada
por el llamado Modelo Barcelona.
Este artculo parte de la hiptesis de que este fenmeno de gentrificacin y masificacin de-
rivado del desbordamiento de las consecuencias de las polticas de emprendedura de ciu-
dad entrepreneurial turn (Havery, 1989) no es un fenmeno necesario o nicamente
relacionado con el internet 2.0 y la eclosin del turismo de masas en estas ciudades, sino un
hecho largamente advertido desde el mbito acadmico nacional e internacional desde hace
dcadas, coincidiendo con la revisin crtica de los modelos de crecimiento cultural de las
de las principales ciudades del mundo en general y de Barcelona en particular. Para corro-
286
borar esta idea se ha llevado a cabo un anlisis bibliogrfico de las principales fuentes do-
cumentales como memorias, presupuestos, documentos tanto oficiales como acadmicos,
as como del anlisis de contenido del discurso de los principales medios de comunicacin
en torno al tema.
Las polticas culturales como agentes de crecimiento econmico
Desde la crisis del modelo de produccin fordista y el estado de bienestar keynesiano, las
principales ciudades del mundo con Londres a la cabeza tuvieron que hacer frente al reto
del desempleo, la emigracin y el deterioro urbano (Evans, 2001 y Lash y Urry, 1998). Una
problemtica que desde finales de los aos 80 pone a las ciudades en el centro del debate
econmico trayendo consigo no slo un fenmeno de empoderamiento de lo local y de com-
petencia entre capitales (Brenner, 2004, Jessop, 2004) en detrimento del tradicional modelo
de centralismo estatal, sino tambin un movimiento que sita a la cultura en el centro de la
produccin de la riqueza (Garca, 2004b), entendiendo esta como un bien o servicio que
puede reportar un beneficio econmico directo para las ciudades, sea a travs de estrategias
vinculadas a la construccin de imagen para el atractivo turstico (branding o city marketing)
o como propiamente una industria o sector para el desarrollo econmico, las llamadas in-
dustrias o ciudades creativas (Snchez, Ruis y Zarlenga, 2012).
En la prctica, en las ltimas dcadas, este fenmeno ha supuesto pasar de la planificacin

urbana a la planificacin cultural en las ciudades (Evans, 2001) y puesto sobre la mesa el lla-
mado giro local de la poltica cultural hacia la estrategia emprendedora de los gobiernos lo-
cales (Harvey, 1989) que en grandes ciudades como Birmingham, Liverpool o la propia
Barcelona ha trado consigo su promocin como capitales regionales con ambiciones inter-
nacionales (Barber y Pareja Eastaway, 2010) a travs incluso de polticas de paradiplomacia
(Zamorano, 2012). Estas dinmicas, que han supuesto una ruptura con las antiguas formas
en la que se conceba y usaba la cultura (para crear una identidad nacional o para integrar
diferentes expresiones culturales) han terminado convirtiendo a las ciudades que las han
auspiciado en una suerte de entes autnomos y, por ello, responsables ltimos de sus pro-
cesos de crecimiento y de las consecuencias derivadas de ello.
Junto a las estrategias planteadas para el desarrollo de sectores econmicos vinculados con
la produccin de bienes culturales, cobran especial importancia por su impacto sobre la po-
blacin de estas ciudades los proyectos que tienen que ver con la generacin de servicios
culturales para el atractivo turstico y comercial. Este tipo de estrategias se han vertebrado
sobre todo a travs de la recuperacin del patrimonio existente de los centros urbanos (re-
generacin urbana), de la creacin de instituciones y equipamientos culturales (como museos
y centros culturales) o de la organizacin de grandes eventos transformadores (Landry y
287
Ftima Vila Mrquez
Bianchini, 1995; G. Evans, 2001; Garca, 2004). Proyectos que relacionan directamente la po-
ltica cultural con la promocin econmica (Gray, 2007) convirtiendo la cultura en un eje de
desarrollo econmico (Scott, 2000) imprescindible.
El Modelo Barcelona como referente
En el caso de la planificacin estratgica de la cultura de la ciudad de Barcelona en particular,

numerosos autores han analizado un fenmeno que si bien sigue parte del modelo de otras
urbes modernas y tiene su punto de inflexin en el resurgimiento de las ciudades en los aos
noventa, recibe la influencia fundamental de una clase econmica y poltica tradicionalmente
emprendedora desde mucho antes. Una oligarqua que ya haba manifestado un inters en
la promocin internacional del lugar de la mano de las experiencias previas de las exposicio-
nes universales de 1888 y 1929 y cuya accin se ve reforzada adems por el inters derivado
del cariz nacionalista del territorio, muy preocupado por definir la naturaleza de sus conteni-
dos culturales orientndolos a este fin y, adems, especialmente interesado en desvincularse
y superar las polticas culturales del Estado (Zamorano y Rodrguez, 2015).
Durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, Barcelona experiment un gran desa-
rrollo industrial que, frente a la actitud centralista del gobierno nacional, se vali de la accin
mancomunada de elites locales y del poder municipal para la creacin y mejora de servicios
y para la creacin de instituciones de prestigio. Aunque esta tradicin se ve frenada por el
franquismo, la llegada de la democracia reactiva la tradicin emprendedora de las lites para
desarrollar unos de los modelos ms avanzados de ciudad emprendedora (Marshall, 1996).
En la prctica, el florecimiento del modelo cultural de Barcelona se relaciona con las polticas
socialdemcratas que enmarcan en la nominacin y posterior celebracin de los Juegos
Olmpicos en 1992, el desarrollo de los primeros planes estratgicos de la cultura en Espaa
(Guillemat, 2008) y la creacin de diversos clsteres culturales (Rius, 2008). Imitando al nuevo
laborismo britnico, Barcelona har de la cultura un signo de modernidad defendindola
como una estrategia post-neoliberal para el desarrollo (Belfiore, 2004).
En este escenario, la concentracin de clsteres culturales como forma de reactivacin de la

economa se hizo efectiva en algunos de los barrios tradicionalmente ms deprimidos como
Ciutat Vella y tambin en proyectos orientados a la dinamizacin estratgica de ciertas zonas
otrora industriales reorientndolas hacia la localizacin de empresas relacionadas con la in-
novacin como sera el caso del Poblenou con el proyecto 22@. Es en el primero de estos
ejemplos dnde, de la mano de dos grandes proyectos en torno al antiguo Centre de Cultura
de la Casa de la Caritat el Centre de Cultura Contempornia de Barcelona (CCCB) y el
Museu dArt Contemporani de Barcelona (MACBA), Barcelona circunscribe algunos de sus
288
ms notables xitos en lo que al branding e integracin cultural se refiere. El resultado de

estas acciones se ha interpretado, tradicionalmente, bajo el consenso de que se trata un mo-
delo de xito en su acertada combinacin de renovacin urbana y planificacin cultural (Su-
birs, 1999).
Con la perspectiva del tiempo y teniendo en cuenta el mapa completo de este liderazgo en
la estrategia cultural, para Rodrguez Morato (2008) la particularidad y los dficits del modelo
Barcelona radican en haberse convertido en un caso extremo de la tendencia general de
otras ciudades contemporneas de situar la cultura en el centro del desarrollo urbano. Tanto
es as que uno de los factores claves de este modelo ha sido el incremento paulatino de vi-
sitantes en la ciudad (Casellas, Dot Jungla & Pallars-Barber, 2010) que ha pasado desde
los 2,4 millones en 1993 a 8,3 millones de turistas en 2015. Un fenmeno claro de creacin
de riqueza que, sin embargo, empieza ahora a cosechar crticas debido a su desbordamiento.
Crticas a la gentrificacin por la cultura
El trmino gentrificacin aparece citado por primera vez por Glass en 1964 en el marco de
su anlisis en torno al proceso de revalorizacin de las casas victorianas de algunos barrios
obreros de Londres. Estas viviendas, tradicionalmente habitadas por clases obreras, haban
comenzado a suscitar el inters de las clases medias y medias-altas que procedieron a su
rehabilitacin cambiando con ello el perfil social de estos entornos. Recuperado por investi-
gaciones ms recientes, el trmino ha tardado cierto tiempo en formar parte de los debates
acadmicos hispanohablantes debido, por un lado, a un debate ontolgico alrededor de la
adecuacin de su traduccin directa del ingls y, adems, a causa de su esencia crtica, ha-
ciendo que en muchas ocasiones las referencias al fenmeno se sustituyan por otras acepcio-
nes o sinnimos con carga mucho menos negativa o incluso positiva como regeneracin
urbana o renovacin urbana (Hernndez Cordero, 2015; Garca Herrera y Daz, 2008).
Para autores como Smith (1996, 2000; 2001; 2005) la gentrificacin parte, al igual que el fe-
nmeno de la economa cultural, del agotamiento del modelo econmico fordista y de la re-
estructuracin econmica territorial al calor de la nueva clase media dedicada a los servicios
que define la globalizacin actual. Directamente relacionado con este cambio sociodemo-
grfico estn los enfoques que analizan la relacin entre gentrificacin y turismo, por la cual
ciertas ciudades costeras experimentan el desplazamiento de las clases populares que tra-
dicionalmente han habitado sus calles para convertirse en centro de descanso de las clases
medias internacionales. Es lo que ha venido a llamarse urbanismo colonizador (Garca He-
rrera, 2007; Fox, 2004), relacionado tambin, segn estos autores, con transformaciones co-
merciales como las que sustituyen las tiendas tradicionales y el comercio de proximidad por
tiendas de lujo y franquicias.
289
Ftima Vila Mrquez
Los sujetos gentrificadores (Daz, 2009) han sido analizados en la literatura anglosajona con
diferentes trminos estableciendo sus numerosas relaciones en comn -young professionals
(yuppies) o bourgeois bohemian (bobos)-(Lpez Gay, 2008) directamente relacionados con
las llamadas clases creativas habitualmente surgidas al calor de la cercana de clsteres cul-
turales (Florida, 2009). Investigaciones como la de Hernndez Cordero (2015) relacionan di-
rectamente la gentrificacin con la reconfiguracin econmica que supone el neoliberalismo
en la ciudad, sobre todo, en espacios con alto potencial econmico, para cuyo auge es fun-
damental la alianza entre los poderes pblicos y la iniciativa privada. Una relacin que, a la
larga conlleva, la mercantilizacin del espacio urbano.
De la mano de la llegada y establecimiento de estos sujetos gentrificadores, surge la eclosin

del turismo, atrado por la revalorizacin de las zonas que son en s mismas atractivos cultu-
rales. Esta relacin entre gentrificacin y turismo se ha analizado tambin desde la perspec-
tiva del consumo y la subida de precios. Es lo que Zukin denomina la domesticacin por
cappuccino. Una museificacin del espacio y una presin de desplazamiento para los vecinos
tradicionales debido al efecto en cadena (Marcuse, 1985) que acarrea sobre los precios de
los productos.
Y es que directamente relacionado con el fenmeno gentrificador est la subida de los precios
de la vivienda, responsable directo de la expulsin de los vecinos de los barrios tradicionales.
Como ya sealaron Nez, Caridad y Ceular (2007) una de las causas de la subida del precio
de la vivienda en Espaa en Espaa es la adquisicin de viviendas con finalidad turstico-
especulativas, un fenmeno que hoy por hoy se ha multiplicado de la mano de las platafor-
mas de alquiler por internet. En 2016, y tras los aos de frenazo de la crisis econmica, la
subida de los precios de la viviendas se ha disparado a un ritmo del 6,7 %. De forma paralela,
la compra de vivienda por parte de extranjeros, adems, ha llegado a alcanzar un total de
48.000 en 2016 segn ndice de Precio de la Vivienda de Ventas Repetidas que elaboran los
Registradores de la Propiedad(1).
En lo que a la cultura se refiere y tal y como sealan Snchez, Ruis y Zarlenga (2012), existen
desde hace aos numerosas crticas al modelo de crecimiento econmico vinculado a la
competencia y promocin de las ciudades. Estos enfoques versan, sobre todo, en la difcil
sostenibilidad y en la habitual exclusin de los actores sociales locales. Una crticas que en-
troncan con la que se refiere a los procesos de segregacin, desplazamiento y aburguesa-
miento espacial en palabras de estos autores y que han provenido, sobre todo, del mbito
de la consultora y el acadmico, no as de manera sistemtica de los agentes socio-culturales
y, como es evidente, tampoco de la propia administracin.
Estas primeras voces crticas, si bien tuvieron sus reflejos en la correccin de dinmicas y en
el replanteamiento de enfoques orientndolos a la sostenibilidad ambiental, econmica y so-
290
cial (Kagan y Hahn, 2011) enfoques que en el caso de Barcelona cristalizaron a travs de
desarrollos como el de la Agenda 21 de la Cultura (Pascual, 2008) o en replanteamientos
como el Plan Nuevos Acentos de 2006 (Guillemat, 2008) destinado a evitar los desborda-
mientos de iniciativas como el Forum de las Culturas 2004; no acometieron, con similar ur-
gencia sin embargo, el debate en torno a otras cuestiones como las relativas a que la
transformacin urbana ha terminado favoreciendo los intereses de las nuevas clases medias
en detrimento de las clases populares (Julier, 1996) o que se han derivado hacia la promocin
econmica externa y no hacia las necesidades ciudadanas (Degen y Garca, 2012). Cuestio-
nes, todas ellas, relacionadas con la substitucin de la tradicional poblacin local de los ba-
rrios objetos de transformacin cultural primero por la poblacin de productores culturales
(artistas, bohemios, talleres) y, ms tarde, y al calor de la promocin de la ciudad, por turis-
tas.
Como punto de inflexin en este debate, y tal y como se apuntaba arriba, tomaron especial
papel las crticas a las contradicciones del ltimo de los grandes eventos proyectados por la
Ciudad Condal, el Frum de las Culturas 2004. Una cita altamente cuestionada en la que in-
tereses pblicos (de sendos Gobiernos conservadores en Catalunya y Espaa) y privados
(por la apertura a patrocinio de grandes empresas) generaron una gran masa crtica que
cuestionaba su papel como agente transformador y catalizador de los grandes debates cul-
turales, ambientales y sociales del siglo XXI que estaban en el origen de la convocatoria.
El consenso en torno al fracaso del Frum 2004 como agente de transformacin social (Sn-
chez, Rius y Zarlenga, 2012) contrast sin embargo con la percepcin de su xito como
proyecto de reordenacin urbana de la zona del ro Bess, tradicionalmente deprimida, y por
la construccin y renovacin de infraestructuras sostenibles que hoy hacen de este distrito
uno de los ms caros de Barcelona por la acumulacin de zonas residenciales, centros co-
merciales, hoteles y restaurantes de lujo animados por la transformacin urbana de un lugar
de especial cercana a la playa.
En lo que a la dinamizacin urbana de otras zonas se refiere, en su anlisis de las industrias

y clsteres culturales, Rius y Zarlenga (2014) analizan las experiencias de la regeneracin
cultural y urbana de Glorias-Poblenou (el llamado Plan 22@) y cuestionan tambin el modelo
de Ciutat Vella-Raval llamando la atencin sobre cmo, principalmente en el proyecto 22@,
el modelo top down de su gobernanza ha supuesto un impacto negativo en las redes sociales
previas y en las actividades preexistentes en un barrio ya per se carismtico como el Poble-
nou. Este impacto tuvo que ver con la expulsin de las tradicionales actividades industriales
(Marrero Guillamn, 2003), la gentrificacin y/o elitizacin urbana (Jugla y Casellas 2010) y
la desaparicin paulatina, a la larga, de la presencia de artistas (Mart-Costa y Padel i Miquel,
2011) en la zona.
291
Ftima Vila Mrquez
Diversos expertos han sealado como tanto en el caso del Forum, como en el de Poblenou
o el de Ciutat Vella-El Raval, este proceso de gentrificacin ha terminando por traer consigo
una desvirtuacin del patrimonio histrico de la ciudad. Para estos autores, las zonas trans-
formadas han pasado a ser un espacio de consumo ms o menos estandarizado (Peck, 2005)
en algunos casos convirtindose en un clster de tiendas de lujo (Evans, 2003) y expulsando
-como veamos en el caso del 22@ a la comunidad artstica- (Kostelanetz, 2003). En este
sentido, puede comprobarse como numerosos autores haban advertido cmo la capacidad
transformadora de la economa de la cultura puede terminar provocando procesos de expul-
sin por fenmenos de gentrificacin (Zukin, 1982; Zukin, 1989).
Estas crticas a la mercantilizacin de la marca de ciudad en casos como el de Barcelona

(Balibrea, 2001) no han supuesto hasta muy recientemente un replanteamiento de ciertas
estrategias de crecimiento y suponen hoy un reto que, desde el mbito municipal, intenta
minimizarse en la actualidad atajando por los flancos las consecuencias del fenmeno, sobre
todo en lo que a desplazamiento y turismo se refiere.
Tomando como referencia el caso antes planteado de Ciudad Vella, los autores Arias y Qua-
glieri (2016) sealan en su investigacin como slo existen 604 licencias tursticas concedidas
en este distrito para el que, en embargo, pueden encontrarse ms de 2500 referencias en la
web de alquiler online Airbnb. Un desfase que est el origen de la reciente campaa municipal
Un dret como una casa, destinada a poner freno a los alquileres ilegales sin licencia turstica
a travs de las plataformas online anteriormente citadas (Ayuntamiento de Barcelona).
Conclusiones
Pese a la abundante literatura crtica en torno a experiencias de branding de ciudad en torno

al Modelo Barcelona (Balibrea, 2001; Blanco, 2009b; Degen & Garca, 2012; Delgado, 2007),
que se focalizan en las tensiones y virtualidades negativas de la regeneracin urbana como
estrategia de city marketing y en el escaso papel que los actores sociales locales han des-
empeado en este proceso en trminos de participacin (Barber & Pareja Eastaway, 2010;
Gouldner, 1957; McKinnie, 2006; Morris Hargreaves Mcintyre, 2009); lo cierto es que parece
que este debate ha terminado estando encerrado en el mbito acadmico sin por ello exten-
derse a la planificacin y consecucin de estrategias destinadas a evitar la gentrificacin ur-
bana o el desbordamiento de la ciudad que ya entonces se atisbaban. Problemas hoy
evidentes y fruto de diversas crticas por parte de los medios de comunicacin de masas as
como de protestas vecinales (Tourists go home)(2).
En la prctica, esta falta de planificacin ha supuesto el cumplimiento de las peores previsio-

nes y la confirmacin de la cultura como agente gentrificador tal y como sealan en su revi-
292
sin crtica los autores Sorando y Ardura que parafrasean la cancin de Leonard Cohen en
su ensayo First we take Manhattan (2016). Estas aproximaciones as como otras previas
como las de Jutgla, Casellas, Pallares-Barbera (2010) ponen de relieve la amenaza real que
supone para la sostenibilidad social de las grandes ciudades la puesta en marcha de polticas
de crecimiento centradas en la cultura y, por ende, del turismo y el tercer sector sin tener en
cuenta el riesgo de desconexin y elitizacin no slo de las propias polticas sino, como
hemos visto, de las zonas donde tienen lugar en pro de una estandarizacin, una prdida de
la identidad y una desaparicin del patrimonio social (Hernndez, 2015 y Sorando, 2014).
Este hecho, unido a la eclosin de las plataformas de economa informal derivadas de la red
2.0 estn trayendo consigo el ya anunciado proceso de expulsin de la poblacin local sin
que, por el momento, parezcan existir polticas que, a largo plazo, minimicen este impacto o,
al menos, tengan respuesta a los retos que plantea (Arias y Quaglieri, 2016). Actualmente,
las campaas municipales destinadas a evitar el alquiler ilegal as como la paralizacin en la
concesin de licencias tursticas y la ralentizacin de diversos proyectos hoteleros apenas
sirven como freno a una dinmica cuyo desarrollo, tal y como se ha demostrado, lleva fra-
gundose ms de 20 aos y cuyas voces crticas parecieron no ser odas.
En un entorno en el que internet, cada vez ms, complica el escenario y multiplica los agentes
y las posibilidades de crecimiento de esta economa informal o colaborativa, se hace cada vez
ms importante articular estrategias realistas que partan del anlisis de los enfoques ms crticos
de la planificacin cultural y tengan en cuenta sus lmites y riesgos. En el horizonte ha de estar
el objetivo de articular discursos de ciudades con identidad propia, ciudades no estandarizadas
ni que acten como escaparate comercial, que sean autnticas y sostenibles en el tiempo.
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297
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CARNAVAL DE CDIZ Y CINE, UNA RELACIN

RECPROCA
AUTORES / AUTHORS:
Ignacio Sacaluga Rodrguez(*)
lvaro Prez Garca(**)

(*) Profesor y Director de rea de Comunicacin. Facultad de CC. Sociales y de la Comunicacin. Uni-
versidad Europea de Madrid
(**) Profesor Titular del C.U. SAFA - Universidad de Jan
TTULO / TITLE:
Carnaval de Cdiz y cine, una relacin recproca
Cadiz carnival and film, a reciprocal relationship
CORREO-E / E-MAIL:
ignacio.sacaluga@uem.es
alvaroperez@fundacionsafa.es
RESUMEN / ABSTRACT:
El carnaval de Cdiz como elemento de diversidad cultural, desde sus orgenes ms concretos media-
dos del siglo XVIII, ha pretendido encontrar fuentes de inspiracin en todo tipo de agentes comunicativos
y artsticos. As, por ejemplo, la aparicin del cine en Espaa y las primeras proyecciones en 1896 desen-
cadenaron una relacin recproca entre la cinematografa y el carnaval gaditano. Por un lado, el cine re-
cal en la temtica, denominaciones y tipos (disfraces) de las agrupaciones carnavalescas. Por otro, el
carnaval gaditano sirvi de escenario y fuente argumental para directores cinematogrficos tanto de lar-
gometrajes de ficcin fundamentalmente durante los aos sesenta como en gnero documental a
partir del inicio del siglo XXI. Este artculo constituye el avance de una ambiciosa investigacin que pre-
tende analizar la relacin entre el cine y el carnaval de Cdiz categorizando y catalogando letras y dis-
fraces alusivos al mundo cinematogrfico por un lado, y estudiar igualmente las referencias que el cine
ha hecho al carnaval de Cdiz.
The Carnival of Cadiz as an element of cultural diversity, from its very inception during the middle of the
XVIII century has pretended to find sources of inspiration in every kind of communicative and artistic phe-
nomena. For example, the emergence of the cinema in Spain ant the first screenings triggered a reciprocal
relationship between cinematography and the Gaditan Carnival. On one hand, the cinema emphasized
the themes, denomination and 'tipos' (costumes) of the carnival music groups. On the other hand, the Ga-
ditan Carnival became stage and source of storylines for cinema directors both for fiction mostly during
the seventies and documentary films from the early beginnings of the XXI century. This article sets up the
advance of an ambitious research which intends to analyze the relation between the cinema and the Car-
299
nival of Cadiz: categorizing and labelling lyrics and costumes with clear allusion to the film industry on
one side, and also studying the clear references of the cinema to the Carnival on the other.

Carnaval; Cdiz; cine; pelcula; agrupaciones de carnaval
Carnival; Cdiz; cinema; film; carnival ensembles
300
1. Introduccin
Expone Sacaluga Rodrguez (2015: 5) que el Carnaval de Cdiz se ha constituido desde sus
inicios en una fbrica de creatividad orientada a la generacin de coplas, con letra y msica
original, que han radiografiado la sociedad del momento.
En este sentido, el propio carnaval ha generado una ingente cantidad de informacin multi-
media y multiformato, as las coplas de las agrupaciones carnavalescas han ejercido de he-
merotecas ambulantes que relataban los hechos ms destacados ocurridos durante todo el
ao (Sacaluga Rodrguez, 2014: 17).
El carnaval ya desde tiempos remotos se asoci a la cultura popular entendido en sentido

laxo pues este trmino es de reciente concepcin- al tiempo que adopt una vis contestataria,
e incluso subversiva, que en ocasiones le sirvi para que el poder establecido le otorgara un
cariz peligroso, de este modo el carnaval gaditano ha asumido la funcin de contrapoder
como una de las definitorias. El crtico literario y filsofo del lenguaje sovitico Mijal Bajtn
ahonda en una de sus obras ms influyentes La cultura popular en la Edad Media y en el
Renacimiento: el contexto de Franois Rabelais (Batjn, 2003) en su concepto de novela
como una expresin de la cultura popular carnavalesca y la bufa, como un modo de rechazar
aquello impuesto inequvocamente, una manera de cuestionar la inflexibilidad de los patrones
literarios. Su discurso carnavalesco se enfrenta, a su modo de entender, a la rgida visin de
la realidad. Para Bajtn, la cultura cmica popular, enfrentada a la cultura oficial potestad
de la Iglesia y el Estado, estaba dominada por los placeres del bajo cuerpo.
A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de liberacin transitoria,
ms all de la rbita de la concepcin dominante, la abolicin provisional de las relaciones jerrqui-
cas, privilegios, reglas y tabes [] El carnaval, en general, no pertenece al dominio del arte. Est
situado en las fronteras entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada con los ele-
mentos caractersticos del juego [] esto puede expresarse de la siguiente manera: durante el car-
naval es la vida misma la que juega e interpreta (sin escenario, sin tablado, sin actores, sin
espectadores, es decir, sin los atributos especficos de todo espectculo teatral) su propio renaci-
miento y renovacin sobre la base de los mejores principios (Bajtn, 2003: 12, 13 y 15).
Comparsas, coros, chirigotas y cuartetos se han convertido en sujetos agentes y, a la vez,

pacientes de una revolucin viral cultural que no ha dejado de crecer y sofisticar una fiesta
que naci a la sombra de la tradicin oral y que hoy tiene visos de generar nuevos subgne-
ros culturales que la fusionan, la actualizan y modernizan. A travs de las redes sociales con-
templamos la internacionalizacin del carnaval como un proceso que va ms all del
conocimiento y celebracin de una fiesta de carcter local y que alcanza un estatus musical
y cultural seguido por miles y miles de fans en cualquier punto del planeta. Esta es una de
301
las razones ms destacables que justifica un anlisis exhaustivo y en profundidad de cmo

ha dejado, el de Cdiz, de ser un carnaval ms para convertirse en un subgnero musical
que, por cierto, ha influido, como tambin veremos a lo largo de esta investigacin, en for-
maciones musicales del panorama espaol e internacional, un ejemplo es Alejandro Sanz,
quien reconoce influencias del Carnaval de Cdiz en su manera de componer.
El carnaval gaditano brinda una manera diferente de gestionar, valorar, expresar e incluso,
almacenar la informacin, quiz por su propia idiosincrasia de diversidad cultural o, tal vez,
por tratarse de un medio de comunicacin que mantiene inalterada su condicin de perio-
dismo cantado donde todo aquello que no consta en los anales de sus coplas sencillamente
no existi, y si ocurri lo hizo con escasa trascendencia. De ah que un mtodo muy utilizado
en Cdiz para rememorar y datar acontecimientos histricos sea localizar la agrupacin car-
navalesca que hizo referencia a l en su repertorio. El cariz meditico del Carnaval de Cdiz
se desarrollar ampliamente como ya se ha indicado ms adelante.
Bajo el carnaval se encuentra tambin un estigma social que, aunque ms propio de dcadas
anteriores, no siempre promovi la diversidad cultural. Hoy, ese estigma nos sirve para revisar
el impacto que ha tenido, y probablemente siga teniendo, sobre los diferentes estratos so-
ciales, algo que a su vez concede a la ciudad de Cdiz ciertas caractersticas demogrficas,
migratorias e idiosincrsicas que ejercen una clara influencia sobre el carnaval, sus autores,
sus intrpretes, sus seguidores y la ciudad en general. Si bien, en las tres ltimas dcadas
es cuando el Carnaval de Cdiz cumple, no solo con la funcin de mero cronista, sino como
vigilante de los asuntos y poderes pblicos, como contrapoder y como transmisor de un le-
gado cultural vasto y diverso.
Prez Garca (2015: 38) asegura que, a lo largo de la historia, pocos han sido los temas, as-
pectos y mbitos que han escapado de la inventiva y creatividad de los autores de carnaval.
As, el cine como arte, como transmisor de expresiones culturales, como industria o como
medio de comunicacin se ha convertido en una de las grandes inspiraciones para los tipos
(disfraces) y letras del carnaval gaditano desde sus inicios hasta nuestros das. Esto es re-
frendado por Sacaluga Rodrguez (2016: 65) cuando expone que es difcil que algo se es-
cape de la retranca carnavalesca, lo que convierte el carnaval gaditano en una gran
hemeroteca con ms de un siglo de historia, muchas de ellas instaladas en el subconsciente
colectivo.
Los orgenes del cine se remontan a los ltimos aos del siglo XIX, concretamente en Espaa
la primera proyeccin cinematogrfica se realiz en 1896 (Bosh et al, 2010: 342). Gonzlez
(2005: 6-7) se refiere a la primera aparicin del cinematgrafo en nuestro pas, concretamente
en Madrid: Se anticip el aparato llamado Animatgrafo [], que ofreci una sesin privada
el da 11 de mayo de 1896 e hizo su presentacin pblica [] el da siguiente, 12 de mayo.
302
Segn los datos aportados por el investigador Rafael Garfano, el cinematgrafo lleg a
Cdiz durante la primera semana de octubre de 1896.
Los das 14 y 15 de octubre el cinematgrafo se despide del Teatro Principal con funciones ex-
clusivamente de proyecciones, con tres sesiones diarias y 10 cuadros diferentes en cada una, y al
da siguiente, 16 de octubre, hace su presentacin el segundo proyector que llega a Cdiz, esta vez
al Teatro Cmico (Garfano, 1986: 20).
A partir de entonces la relacin entre cine y carnaval de Cdiz no ha cesado, siendo ese el
motivo de esta investigacin en la que se presentar, por un lado cmo se ha retratado el
sptimo arte en las coplas y tipos del carnaval gaditano a lo largo de la historia y, por otro
lado, se ver tambin cmo se ha representado el carnaval de Cdiz bajo la mirada de la ci-
nematografa. Asimismo, la investigadora Mara Luisa Pramo en su tesis doctoral indita ma-
tiza incluso esa relacin:
No es extrao encontrar a gran cantidad de profesionales relacionados con la literatura, la m-

sica, el humor, el cine, la televisin, la publicidad, que acuden a Cdiz en esas fechas, muchos de
ellos de manera asidua, para dejarse sorprender por la creatividad verbal sobre todo de los car-
navaleros. (Pramo, 2015: 26)
En consecuencia, existen numerosos ejemplos muchos de ellos citados en esta investiga-

cin de esta complementariedad e inters comn entre agentes creativos vinculados al cine
y al carnaval gaditano.
2. Objetivos
El objetivo general de esta investigacin es analizar la relacin recproca entre el carnaval de

Cdiz y el Cine.
Este objetivo principal se puede desglosar en otros de carcter ms especfico:
Categorizar las temticas relacionadas con el mundo cinematogrfico que alguna vez se
hayan tratado en el Carnaval de Cdiz, analizando tipos y letras alusivos al sptimo arte.
Analizar la repercusin que la temtica cinematogrfica ha tenido en los autores de car-
naval, estudiando las letras dedicadas a la misma.
Comparar las letras de carnaval histricas con las actuales buscando similitudes y di-
ferencias extrapolndolas a su contexto temporal y social.
Recopilar y analizar todas las obras cinematogrficas que han hecho alusin al Carnaval
de Cdiz.
303
3. Metodologa
La metodologa que se utilizar en esta investigacin ser una metodologa cualitativa, utili-
zando el anlisis de contenido como tcnica para categorizar y cuantificar la ingente cantidad
de informacin que se est obteniendo.
La investigacin documental se basa sobre todo en la revisin de los libretos de las agrupa-
ciones de carnaval de las que hay constancia (desde principios del siglo XIX hasta nuestros
das) y que estn recopiladas en el Aula de Cultura del Carnaval de Cdiz, centro de docu-
mentacin ms importante que existe sobre el Carnaval de Cdiz. Tambin se est realizando
el anlisis de diversas obras publicadas sobre el Carnaval de Cdiz y la audicin de las pro-
pias coplas de carnaval.
El anlisis de contenido se realizar con el programa MAX QDA, que es una herramienta para
el anlisis de texto fundamentado en datos cualitativos, que se basa en la metodologa de la
investigacin social y que se utiliza en muchas disciplinas o mbitos, como la sociologa, las
ciencias de la educacin, la economa, el marketing, la religin, la etnologa, la arquitectura,
la planificacin urbana, la sanidad pblica y la medicina (Revuelta y Snchez, 2003).
Las categoras ms relevantes que han aparecido tras la primera aproximacin en este estu-
dio se citan a continuacin: Actores y Actrices de cine, Personajes Cinematogrficos, Oficios
cinematogrficos, Ttulos de Pelculas.
4. El cine en el carnaval de Cdiz
Un ao ms tarde de aquella primera proyeccin que tuvo lugar el 14 de octubre de 1896,

el que haba sido calificado como el invento del siglo ya estaba en las coplas del carnaval.
La agrupacin Los Abanicos, de 1897, llevaba en su repertorio la siguiente letra:
En la poca presente
no hay nada tan floreciente
como la electricidad.
El telfono, el micrfono,
el tan sin rival fongrafo,
el Pampiruln tintfono
el nuevo cinematgrafo []
Todos esos nombres y muchos ms
tienen los aparatos de electricidad
que han inventado desde hace poco
con la idea que el mundo se vuelva loco(1).
304
En los aos sucesivos, constan otras tantas coplas que hacen referencia al cinematgrafo,
coplas de agrupaciones como: La Murga Alemana, de 1903; Los Molineros, de 1908; o Los
Polticos Diplomticos, de 1914 (Garfano, 1986: 151-153).
Las proyecciones del cinematgrafo marcan desde sus inicios la presencia y los repertorios
de las murgas y comparsa, como seala Barcel (2015):
El cine, por entonces mudo, era fuente de inspiracin de los grupos de carnaval y uno de los
casos ms claros es el de Quo Vadis?, pelcula de 1912 basada en la novela del Premio Nobel
de Literatura Henrick Sienkiewik (1846-1916). El film se proyect en Cdiz al ao siguiente y
sirvi de modelo en 1916 para la vestimenta de La corte de Nern, de Francisco Guzmn, el
Batato (Barcel, 2015: 398-399).
Aos ms tarde, un hecho carnavalesco constata el calado que el cinematgrafo tena ya en

la sociedad de la poca. Caamaque, uno de los autores ms relevantes de aquellos aos,
en 1925, segn afirma Garfano (1986: 155) puso letra y msica a las coplas de la comparsa
Fantones o la Banda de los 13, nombre de clara influencia cinematogrfica, y que vena a de-
mostrar con sus letras la influencia social del cine.
La moda de aludir al cine en las agrupaciones, como era de esperar, comenz en a principios
del siglo XX y an contina. De hecho, durante la primera dcada del siglo as como durante
los aos 20 y 30 se registraron diversas agrupaciones con nombres relacionados con cual-
quier aspecto cinematogrfico. El investigador Rafael Garfano recoge algunos:
En 1914 sali una comparsa titulada Los Foto-electras, en 1917 La Mano que aprieta, adop-
tando el ttulo de una de las primeras pelculas en serie que hicieron furor, en 1927 Chiquiln
y sus Tomasines, populares cmicos cinematogrficos, en 1928 Los artistas de la pantalla
que iban vestidos con trajes de diferentes colores, pitos y revlveres de madera, [] en 1930
Fatty y sus discpulos recogieron la popularidad del actor norteamericano Roscoe Arbuckle,
conocido por todos como el gordo Fatty, en 1932 Rafles y su pandilla, recordando a uno
de los primeros gangsters de la pantalla (Garfano, 1986: 157-158).
La dcada de los aos 30 trae el cine sonoro, un hecho que se produce simultneamente en
toda Espaa, el historiador Emeterio Dez analiza en profundidad la transicin de un tipo de
cine a otro y sus consecuencias econmicas y tecnolgicas:
La reconversin de las salas mudas en salas sonoras produce, en un primer momento, un

notable incremento de la entrada. Las primeras pelculas sonoras cuestan a los espectadores
ms del doble y del triple del precio del cine mudo (entre 4 y 0,80 pesetas) (Dez, 2003: 30).
305
En Cdiz, la llegada del cine sonoro se produce en 1931 pues, segn el investigador Vctor
Manuel Amar (1997: 18) el primer aparato sonoro que se instal en Cdiz, lo hizo en el Gran
Teatro Falla, inaugurndose el sbado 23 de mayo de 1931, a las 6:30 de la tarde. Se trataba
de la pelcula Rio Rita basada en una opereta de Florenz Ziegfeid e interpretada por los ac-
tores Bebe Daniels y John Boles, anuncindose que el sistema de sonorizacin era de la
marca Webster Electric, y que los precios de la entrada iban de 3 pesetas la butaca a 0,75
paraso (Garfano, 1986: 296).
Como no poda ser menos, el carnaval volvi a dar fe de la sofisticacin del invento del cine-
matgrafo. En 1933, el autor Manuel Lpez Caamaque estren una comparsa llamada Los
Zapateros Crticos, en su repertorio ya iba una letra dedicada al cine sonoro, una autntica
crnica de las repercusiones del invento:
El cine sonoro, puedo asegurarle,

que ha armado en Espaa la revolucin.
Algunos en la cola se llevan tres das,
y si les valiera, pedan un colchn.
Yo no s qu gusto le sacan a eso,
pero segn dice mi primo Jos,
se quedan las luces como mariposas
y hacen unas cosas que ni Dios las ve.
Cuando veo algn pollito
pensativo y demacrao,
pienso que aquel angelito
viene del cine mareao [] (2)
Aquel mismo ao otra agrupacin, Los Iris Carnavalescos, obra de Jos Poce y Manuel Morilla,
entre otros, tambin le dedicaron una copla al cine sonoro en la que trasladaban ciertas reticencias
hacia el nuevo invento por las falsas ilusiones que podra provocar en algunos espectadores.
Dos de los personajes cinematogrficos ms representados en el carnaval de Cdiz segn

Barcel (2015: 399-400) han sido:
Charlot (Charles Spencer Chaplin, 1889-1977) en agrupaciones como Troupe de

Charlots Sangolotinos (1918); Los Charlot s Zangolotinos (1918) de Jos Poce; Charlot,
Chispa y sus botones (1925); Los Charlots de Candilejas (1958) de Manuel Gonzlez Gar-
ca y Domingo Botubot o Los Charlots (1973) de Jos Luis Arniz.
Cantinflas (Mario Moreno Reyes. Mxico, 1911-1993) que lleg a ser pregonero
del carnaval de Cdiz en 1986 y cuyo personaje apareca representado en Los Cantinflas
306
(1953) de Manuel Len de Juan y otra agrupacin del mismo nombre en 1969 original de
Manuel Marn Garca y Juan Reyes Castaeda, Los Cantinfla.
Por otro lado, Barcel (2015) tambin destaca que:
Todos los gneros cinematogrficos han encontrado su espacio en el carnaval de Cdiz y son
numerossimos los tipos de indio, vaquero, gangster o mafioso que han desfilado a lo largo de ms
de un siglo de concurso, pero hay dos realizadores, ambos norteamericanos, que dejan su huella
en la esttica carnavalesca gaditana: Walt Disney (Chicago, 1901-Los ngeles, 1966) y Tim Burton
(California, 1958) (2015: 400).
Con respecto al primero, que no solo fue realizador sino que tambin fue productor, guionista,
animador, etc. Su compaa Walt Disney Productions, creada junto a su hermano Roy ha sido
la productora de innumerables pelculas, sobre todo en el terreno de la animacin, que han
inspirado a los autores de carnaval desde que en 1928 apareci su emblemtico ratn, Mic-
key Mouse. Desde entonces se pueden citar, entre otras, las siguientes agrupaciones basa-
das en los xitos de esta productora (Barcel, 2015, p. 400): Los Mickeys (1934); Los gatos
Mickeys (1954); Blanca Nieve y los 7 enanitos (1955); Mary Poppins y su conjunto (1969); los
coros de la Salle Via Pinocho (1982) y Los caballitos que suben y bajan (1983); el coro de
San Fernando Colorn Colorao (1988); la comparsa Encantamiento (1993); las chirigotas Las
Grgolas (1997), Blancanieves y los siete enanitos (1997) de los hermanos Mrquez Mateos
y Las madrinas (1998) de Juan Manuel Braza Sheriff; la comparsa de Tino Tovar Los Tropi-
cales (2002); la chirigota Las Ajogaillas (ms gaditanas imposible) (2007); el cuarteto femenino
Las malas, malas que te cagas (2008); las chirigotas Las muchachas del congelao (2009) de
el canijo o Cai Story (2011) de el Sheriff; o las comparsas de 2013, que coincidieron en
la idea de representar el personaje de Pepito Grillo, los ubetenses de La voz de la conciencia
y Los que te comen el coco, bajo la autora de Quique Parodi y Luis Gmez.
El pasado ao, el cuarteto de ngel Piulestn y Javi Aguilera representaba el personaje de

Mary Poppins en Los nios de la Mary (2015).
La esttica expresionista, tenebrosa y terrorfica de Tim Burton tambin ha sido represen-

tada en el carnaval gaditano con cierta asiduidad desde que en 1988 apareciese el film
Batman. Desde entonces destacan las siguientes agrupaciones (Barcel, 2015, p. 400):
el coro viero Btmonos que nos Vamos (1990), la chirigota de los hermanos Mrquez Ma-
teos Los extraterrestres (1998) basada en la pelcula Mars Attack! al igual que los surrea-
listas marcianos del Selu Pea Flamenca Enrique el Aliengena (2003); las comparsas de
2008 Los Perfumistas de Tino Tovar y La comparsa de Momo de los hermanos Mrquez
Mateos; el coro a pie de Sevilla Pecci El Maravilloso Mundo de Cadilandia (2009); la com-
parsa de Romero Bey Los calavera (2009); el coro La pesadilla (2010); la comparsa de An-
307
tonio Martn Las locuras de Martn Burton (2011) o la comparsa de Rafael Pastrana Lorenzo,
La Prometida (2011).
Estos son algunos ejemplos de agrupaciones que se han basado en pelculas o personajes
concretos de la gran pantalla, el nmero total sera difcil de concretar. Solo en este ltimo
concurso de agrupaciones, 2016, han sido innumerables las agrupaciones inspiradas en el
cine o la televisin, como muestra, las siguientes: Los coros La corte o Welcome to cabaret;
las comparsas OBDC. La vida es bella!, El creador, El malo del cuento, Los arqueros o Luna
llena; las chirigotas Los que vienen de marea, Los polvos egipcios, Los que viven de gaote,
Yo soy presa, Los nios perdidos o Esto es Hollywood; y los cuartetos Cuento de tronos o
Las aventuras de Tontn, entre otras.
5. El carnaval de Cdiz en el cine
Como se ha expuesto, a lo largo de sus ms de cien aos de historia, el cine aparece con
asiduidad, como le haba ocurrido anteriormente a la prensa y posteriormente a la radio y a
la televisin, en las letras de carnaval pero no ser hasta los aos 60 cuando el carnaval se
vea reflejado en la gran pantalla, motivo por el cual se ha decidido situar el cine en este
trabajo a pesar de que cronolgicamente es un invento anterior despus de la radio y la
televisin.
Ha de tenerse en cuenta que las incursiones del cine en el mundo del carnaval son muy es-
casas, la mayora pertenecen a pelculas enmarcadas en un gnero costumbrista propio de
la Espaa de los aos 60, donde el Carnaval de Cdiz aparece como mero escenario.
Una de las agrupaciones que mayor trascendencia tuvo en la gran pantalla fue la ya citada
comparsa Los Beatles de Cdiz, nombre con el que se popularizaron Los Escarabajos Trilli-
zos. Como se ha referido anteriormente, este grupo, debido al xito obtenido dentro y fuera
de Cdiz as como en televisin, no tard en dar el salto al cine. El primer cameo fue en 1966
con Roco Drcal, compartiendo reparto en la pelcula Acompame (Amadori, 1966).
Tambin participaron ese mismo ao en Europa canta (Merino, 1966) y dos aos ms tarde,
en 1968, en El Padre Coplillas (Comas, 1968).
Unos aos antes, en 1961, uno de los autores, y mximo representante del Carnaval de
Cdiz Paco Alba, junto a su comparsa, aparecieron en la pelcula La Viudita Naviera
(Marquina, 1961), junto a los actores Paquita Rico, Arturo Fernndez y Mary Santpere,
entre otros.
308
En cuanto al cine documental cabe destacar Febrero. Cuando la Vida es Carnaval (Sacaluga
Rodrguez, 2009) una pelcula del autor de esta investigacin y que aborda el fenmeno del
carnaval gaditano de manera integral (histrica, poltica, artstica, humorstica y musicalmente,
as como en sus vertientes oficial Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas [COAC]
y callejera).
Adems, existen otras obras audiovisuales como Carnaval Geografic (Lzaro, 2008) o Nos
vemos en la calle (Al Jende et al., 2007), que retratan exclusivamente el carnaval callejero.
En el caso de Carnaval Geografic, lo que empez como un material audiovisual puntual se
ha convertido en una gua flmica indispensable para conocer el fenmeno de las agrupacio-
nes ilegales.
Bajo el ttulo de Alegras de Cdiz (Garca Pelayo, 2014), se estrena en 2014 un largometraje
de ficcin, dirigido en clave de comedia por Gonzalo Garca Pelayo, que despliega sobre
Cdiz a un grupo de personajes interrelacionados bajo el carnaval y el flamenco. La pelcula
incluye actuaciones de agrupaciones carnavalescas de autores consagrados del carnaval
oficial. En cuanto a la factura guarda en ocasiones aspectos y giros ms propios del gnero
documental o incluso del falso documental, aunque en trminos absolutos se acomoda cla-
ramente en la ficcin.
Otro film, estrenado en el ao 2015, es el largometraje The beautiful Cdiz, escrita y dirigida
por el sanluqueo Rafael Sadoc y que narra la historia de amor entre Daro Vlez, un com-
parsista reconvertido en monologuista y una inglesa (Megan) que trabaja en el mundo de
las rutas tursticas y que anda un poco harta de la vida por un desengao amoroso. Aunque
no es una pelcula sobre carnaval de Cdiz, este mundo si est muy presente a lo largo del
film, formando parte de la trama de la pelcula y enmarcando la historia en la ciudad de Cdiz,
que se muestra en todo su esplendor.
El mismo ao 2015 se estren el documental Mi querida Espaa, que revisa la historia reciente
de Espaa a travs de las coplas del carnaval de Cdiz y el gran archivo del periodista Jess
Quintero, con ms de 5.000 entrevistas. Quintero acu, durante su larga carrera de perio-
dista, un inmenso universo de personajes, de todo tipo de registros, que inclua a los que es-
taban excluidos de la versin imperante en el pas. Sus entrevistas reflejan tambin la palabra
que no se pronuncia, y los cuerpos que hablan aunque los sonidos los contradigan; as, sus
entrevistas nos devuelven un espejo ms rico y complejo donde contemplarnos. Esta narra-
tiva y sus entrevistas, emitidas e inditas, son la materia prima de este relato de los aos de
Espaa en democracia.
La ltima produccin cinematogrfica, hasta la fecha de publicacin de este trabajo, corres-

ponde a la dirigida por Manuel Iborra. Se trata de un largometraje documental titulado La Fies-
309
ta de los locos (Iborra, 2016). Esta pelcula, producida por Antonio Resines, trata de descifrar
los peculiares cdigos culturales y, a la sazn, humorsticos del carnaval callejero gaditano.
Para ello realiza un seguimiento de algunas de las agrupaciones callejeras ms representa-
tivas del carnaval de 2016, ao en que se estrena la produccin.
6. Conclusiones
Si bien la relacin entre cine y carnaval de Cdiz se produjo desde prcticamente el naci-
miento del sptimo arte, conviene recordar, a ttulo recopilatorio, que el Carnaval de Cdiz
como protagonista cinematogrfico no tuvo apenas presencia hasta bien entrada la dcada
de los 60, es cuando se utilizan aquellas Fiestas Tpicas como expresin folclrica secundaria
y decorativa, ajena obviamente al concepto contestatario del carnaval, como un mero esca-
parate de la gracia gaditana, sin otorgarle un mnimo cariz artstico y relegndolo a una
disciplina menor. Paralelamente, como era de esperar, la funcin informativa siempre estuvo
presente en el carnaval y, en ese sentido, la aparicin del cinematgrafo como invento clave
para el siglo XX no fue una excepcin.
NOTAS
(1) Corresponde, como ya se ha dicho, a la agrupacin Los Abanicos, de 1897. Esta copla la recoge
Rafael Garfano del archivo privado de coplas del investigador Marcos Zilberman (Garfano, 1986: 151-
152).
(2) Corresponde, como ya se ha dicho, a la agrupacin Los Zapateros Crticos, de 1933, obra de Ma-
nuel Lpez Caamaque (Garfano, 1986: 160).
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311
313-324 Resenias_Maquetacin 1 18/01/17 09:38 Pgina 313
reseas
Reseas
Roser Calaf Masachs y Miguel Surez Surez, (coords.)

Accin educativa en museos. Su calidad desde la
evaluacin cualitativa
Gijn: Trea, 2016. 304 pp.
ISBN 978-84-9704-853-8
Este libro es el resultado de una larga investigacin que dio co-

mienzo en 2012 en la que colaboran nueve investigadores de
cinco universidades espaolas, as como representantes de los
departamentos de Educacin y Accin Cultural de Museos de
la mayora de los museos incluidos en el estudio.
A partir de una reflexin conjunta, se evala y valora de manera

cualitativa el trabajo educativo en museos, aportando solucio-
nes y estableciendo pautas que orienten las tareas a los nuevos
tiempos que vivimos.
Jorge Padula Perkins

Aproximaciones a la gestin cultural
ISBN 978-84-9704-891-0
El autor argentino Jorge Eduardo Padula nos introduce de una

manera amena y crtica en el amplio universo de la gestin cul-
tural, con abundantes referencias a la situacin en los pases
iberoamericanos. No se trata de un manual con conceptos, fr-
mulas o conocimientos tcnicos, ms bien los distintos captu-
los del libro ahondan en detalles, observaciones y propuestas
que animan a reflexionar sobre el qu y el para qu.
El aspecto econmico de la gestin cultural es otro de los as-

pectos relevantes en el libro. El autor plantea la posibilidad del
error en nuestra forma de actuar, dirigida a la inversin en cul-
tura sin una demanda previa de la ciudadana, obviando la ca-
pacidad de sta de implicarse en los proyectos dirigidos a su
comunidad.
315
Reseas
Stephen Witt
Cmo dejamos de pagar por la msica (how music got
free). El fin de una industria, el cambio de siglo y
el paciente cero de la piratera
Barcelona: Contra Ediciones, 2016. 328 pp.
ISBN 978-84-944033-7-8
La industria de la msica ha sufrido un cambio brutal en un

corto perodo de tiempo. El intercambio de archivos entre orde-
nadores de todo el mundo, el streaming o la piratera han pro-
vocado el hundimiento de las multinacionales dedicadas a la
produccin y venta de msica en formato fsico, as como un
cambio de mentalidad en los consumidores.
Tras cinco aos de investigacin, el periodista Stephen Witt re-

construye minuciosamente el porqu de este drstico y nada
inocente cambio, dirigiendo sus investigaciones a tres piezas
fundamentales de un mismo puzzle: el fsico y matemtico ale-
mn Karlheinz Brandenburg inventor del mp3; Doug Morris
(Universal Music Group) que transform el rap y el hip hop en
la nueva gallina de los huevos de oro; y el operario de fabrica-
cin de discos Bennie Lydell Glover, dedicado en cuerpo y alma
a la venta de material pirata.
Jordi Oliveras (ed.)

Cultura en tensin. Seis propuestas para
reapropiarnos de la cultura
Barcelona: Rayo Verde, 2016. 159 pgs., ISBN: 978-84-16689-00-2
Extracto del libro disponible en: http://www.elboomeran.com/upload/
ficheros/obras/extracto_cultura_en_tensin.pdf
Seis textos, de otros tantos pensadores y gestores de la cultura,

con un espritu comn poco conformista: que la ciudadana re-
cupere su voz y desapropie la cultura de los marcos mentales
que trajo la modernidad y que a veces funcionan como limita-
dores del pensamiento libre, entre otros la rigidez de la industria
cultural, la subordinacin poltica o el peso de la autora.
El libro refleja la cultura como un espacio de reflexin abierta

en un binomio de tensiones y relaciones. Clasicismo y punk en
316
Reseas
el texto de Marina Garcs, proyecto y proceso (o permanencia

e impermanencia), en el de Ramn Faura, cultura libre y bien
comn, en el de Csar Rendueles, cultura del poder y cultura
autogestionaria, en el de Joan M. Gual, condiciones materiales
y escritura en el de Luca Lijtmaer e industria cultural y msica
viva y libre en el de Nando Cruz.
Fernando Castro Flrez

Esttica a golpe de like. Post-comentarios intempestivos
sobre la cultura actual (sin notas a pie de pgina)
Murcia: Newcastle Ediciones, 2016. 138 pp.
ISBN 978-84-608-5840-9
El libro Esttica a golpe de like es una reflexin sobre mltiples

aspectos de la sociedad contempornea y su relacin con in-
ternet y las redes sociales. En palabras de su autor, pensar la
excepcionalidad cultural y artstica tiene que ver con pensar el
momento en el que nos encontramos, bajo una mirada crtica.
Este libro analiza el magma actual de fenmenos culturales y
visuales que vivimos, sin eludir lo anecdtico, lo escandaloso o
incluso lo ridculo.
Joan Santacana Mestre y Nayra Llonch Molina (eds.)

El patrimonio cultural inmaterial y su didctica
ISBN 978-84-9704-899-6
A menudo el patrimonio inmaterial, ese que no consiste en ob-

jetos materiales, es ms importante y rico en significados que
el patrimonio material. Tambin es un patrimonio mucho ms
frgil, pues al residir en la mente de las personas, corre el riesgo
de desaparecer cuando stas mueren.
Este libro analiza el valor de los relatos, de los juegos, de los oficios
que se extinguen, de las frmulas variadas de cocinar y transfor-
mar alimentos, de la variedad y riqueza del pensamiento religioso,
de las lenguas que cada da desaparecen empobreciendo nuestro
legado cultural, hasta llegar a un planteamiento final sobre cmo
educar a partir de este tipo particular de patrimonio.
317
Reseas
Estudios sobre pblicos. Anlisis desde

la teora y la prctica
Vitoria Gasteiz: Observatorio Vasco de la Cultura, 2015. 25 pp.
Disponible en: http://www.kultura.ejgv.euskadi.eus/contenidos/informa-
cion/keb_argit_publikoak_2015/es_def/adjuntos/estudio_sobre_publi-
cos_cultura_2015.pdf
El estudio de pblicos se ha convertido en uno de los focos de

atencin prioritarios para las organizaciones culturales, debido
a la creciente preocupacin por el descenso en las tasas de
prctica cultural, tanto en Europa como en otros entornos. La
falta de tiempo libre, una oferta cada vez ms amplia o la des-
afeccin de los jvenes son cuestiones que inquietan a los res-
ponsables culturales.
El estudio reflexiona, desde la triple perspectiva de las ciencias

sociales, las polticas culturales y la gestin cultural, sobre los
aspectos esenciales en el desarrollo de pblicos, proponiendo
estrategias transversales que impliquen a todos los agentes y
ofreciendo en uno de sus captulos, un interesante catlogo de
ejemplos de buenas prcticas.
VV. AA.
Galde. Dossier Cultura y Crisis. Paisajes tras la tormenta
Donostia: Hirugarren Prentsa, n. 15, verano 2016, 28 pp.
ISSN 2255-5633
Disponible en: https://drive.google.com/file/d/0B-6NvzniCy2Gd0FYM2
FOZWJONjg/view
Galde es una revista poltico-cultural, de ideas y opiniones, una

revista especializada en torno a la complejidad y las pluralida-
des que conviven en la sociedad vasconavarra. El nmero 15
de la publicacin incluye un completo dossier dedicado a un
tema importante: Cultura y crisis, pues la cultura no deja de ser
uno de los parmetros centrales de la salud y la calidad demo-
crticas de nuestra sociedad.
El dossier recoge entrevistas a reconocidos nombres del mun-

do de la cultura como Enrique Bustamante, catedrtico de co-
municacin; Eduard Miralles, analista cultural y presidente de
318
Reseas
la Fundacin Interarts; el profesor e investigador Jaron Rowan;

la escritora y traductora Luisa Etxenike; la profesora de Derecho
Internacional Beatriz Barreiro; los integrantes de ICC Consulto-
res Aintzane Larrabeiti y Xavier Fina; los profesores de la Uni-
versidad del Pas Vasco Xabier Aierdi y Antonio Rivera; la
coordinadora del laboratorio de investigacin LaPublika Mara
Ptqk; y el gestor y productor cultural Pello Gutirrez.
Enrique Bustamante (coord.)

Informe sobre el estado de la cultura en Espaa 2016.
La cultura como motor de cambio
Madrid: Fundacin Alternativas, 2016. 183 pp.
ISBN 978-84-9097-120-8
Disponible en: http://www.fundacionalternativas.org/las-publicaciones/
informes/informe-sobre-el-estado-de-la-cultura-en-espana-2016-la-cul-
tura-como-motor-del-cambio
Diagnstico sobre el estado de nuestra cultura, el mercado del

arte, el libro y las bibliotecas pblicas, la produccin audiovi-
sual, la msica o el diseo como industria creativa. Se trata del
tercer Informe sobre el estado de la cultura en Espaa, elabo-
rado desde el Observatorio de Cultura y Comunicacin (OCC)
de la Fundacin Alternativas, en el que un grupo de expertos
analiza los diferentes sectores culturales y las polticas pblicas
que se han llevado a cabo durante el ao 2015, planteando ante
los responsables polticos y sociales los remedios que se con-
sideran ms adecuados.
El informe recoge tambin interesantes reflexiones sobre po-

lticas culturales locales, regionales y europeas para el cambio
social o temas novedosos como los viveros culturales, la coo-
peracin cultural en buenas prcticas en diversidad y soste-
nibilidad con Amrica Latina y la participacin ciudadana en
las nuevas formas de autogestin.
319
Reseas
VV. AA.
Leyendo entre pantallas
ISBN 978-84-9704-945-0
Los hbitos, las formas de lectura, han cambiado. No slo lee-

mos en digital todo tipo de contenidos sino que lo hacemos
utilizando variados dispositivos: libros impresos, pantallas de
ordenador, tablets, mviles, e-readers Esta nueva forma de
lectura digital conecta al lector y a la informacin a partir de dos
vectores: los dispositivos (cuarta pantalla) y las aplicaciones,
tiles para convertir la informacin en conocimiento.
En este manual, dirigido a un lector profesional (bibliotecarios,

educadores, responsables de cultura, periodistas, etc.) se ana-
lizan las caractersticas, problemas y desafos que afectan hoy
da a la lectura digital, describiendo y valorando mltiples as-
pectos relativos a las aplicaciones y poniendo especial atencin
en aquellas dirigidas a un pblico infantil, por ser las menos es-
tudiadas por la literatura profesional.
Ellen Duthie y Daniela Martagn

Lo que t quieras
Madrid: Traje de lobo. Wonder Ponder, 2016. 40 pp.
ISBN 978-84-943167-4-6
Lo que t quieras es el tercer ttulo de la serie Wonder Ponder

de filosofa visual para nios. Se trata de un libro-juego formado
por catorce lminas con escenas que invitan a la reflexin y pro-
vocan, segn quien las mire, mltiples interpretaciones. El rever-
so de cada lmina contiene preguntas directas muy acertadas,
que ayudarn de una manera ingeniosa y amena a los peque-
os pensadores (a partir de 8 aos) a ejercitar su capacidad de
razonamiento, a desarrollar un pensamiento crtico y a generar
empata con las opiniones de los dems. Muy recomendable
para mentes jvenes e inquietas.
320
Reseas
Carolina Galea Robles

Manual de gestin para cooperativas en cultura.
Economa solidaria para artistas, tcnicos y gestores
Santiago de Chile: Proyecto TRAMA, 2016. 54 pp.
ISBN 978-956-362-797-8
Disponible en: https://issuu.com/santiagocreativo/docs/trama_manual
_de_gestion_para_cooper
La situacin de los trabajadores del sector cultural y artstico en

Chile es similar a la realidad laboral que afrontan los trabajado-
res de la cultura en nuestro pas y en otros de nuestro entorno.
La flexibilizacin laboral, la precarizacin del empleo, la auto-
gestin y la informalidad son la regla general para muchos
compaeros artistas y tcnicos, que ven cmo su da a da
transcurre la mayora de las veces en los mrgenes de los nive-
les bsicos de proteccin social.
Este manual elaborado por el Proyecto Trama-Red de trabaja-

dores de la Cultura (Chile), nace con la vocacin de ser una he-
rramienta prctica con ideas para la salvaguarda de los
derechos de los trabajadores del sector cultural y artstico, pro-
poniendo modelos econmicos alternativos como el cooperati-
vismo, propicio para desarrollar una actividad sostenible y que
proteja sus intereses.
Nuria Recuero Virto, Francis Blasco Lpez y

Jess Garca de Madariaga Miranda
Marketing del turismo cultural
Madrid: ESIC, 2016. 405 pp.
ISBN 978-84-16462612
Los turistas de hoy estn socialmente hiperconectados, estn

mejor informados, son ms exigentes y no se limitan al con-
sumo, sino que adems participan activamente en la creacin
de sus propias experiencias para luego compartirlas en comu-
nidades virtuales. Los bienes patrimoniales adquieren, en este
escenario, un protagonismo especial, convirtindose en pro-
ductos tursticos exclusivos con mltiples posibilidades, aunque
tambin en peligro frente a una actividad comercial sin medidas
de control.
321
Reseas
Este libro busca resolver la paradoja de este binomio insepara-

ble en un contexto tecnolgicamente revolucionario, dando res-
puesta a gestores y organizaciones patrimoniales que buscan
el diseo y difusin de productos tursticos del siglo XXI sin perder
de vista la integridad del patrimonio y un desarrollo sostenible.
Piotr Bienkowski
No longer us and them. How to change into a
participatory museum and gallery
London: Paul Hamlyn Foundation, 2016. 48 pp.
Disponible en: http://ourmuseum.org.uk/wp-content/uploads/Our-Mu-
seum-Report_single-pages.pdf
El programa de la Fundacin Paul Hamlyn Our museum lle-

vado a cabo entre 2012 y 2015, busca apoyar a museos y gale-
ras para que efecten un cambio organizacional que los
convierta en entidades ms enfocadas a la participacin de la
comunidad y de sus trabajadores.
En su informe final, bajo el ttulo No longer us and them, recoge

las experiencias prcticas sobre la incorporacin de la partici-
pacin comunitaria en estos centros culturales. El Dr. Piotr Bien-
kowski, autor del informe, destaca como conclusiones clave la
importancia de la suma de los pequeos cambios y que la par-
ticipacin es tarea de todos.
Joaquim Rius-Ulldemolins y Juan A. Rubio-Arstegui,

Treinta aos de polticas culturales en Espaa.
Participacin cultural, gobernanza territorial e industrias
culturales
Valncia: Universitat, 2016. 446 pp.
ISBN 978-84-370-9828-9
Libro imprescindible para entender las polticas culturales que

se han desarrollado en Espaa durante las tres ltimas dca-
das. Cuatro bloques temticos que diagnostican las caracters-
ticas de un sistema heterogneo, complejo y no carente de
puntos dbiles: los agentes y el sistema de poltica cultural; par-
322
Reseas
ticipacin, equipamientos e industrias culturales; ejes transver-

sales y marco regulativo de la poltica cultural; marco poltico,
contexto internacional y poltica cultural.
La escasa coordinacin entre Administraciones, la construccin

de equipamientos culturales sin proyecto previo y con un du-
doso beneficio cultural y social para la ciudadana, la poca trans-
parencia en la gestin de estos equipamientos pblicos y la falta
de liderazgo de nuestro Ministerio de Cultura, no son ms que
evidencias del agotamiento que, tras treinta aos, sufre actual-
mente el discurso de la poltica cultural en todo el mundo.
323
325-368 Indices_Maquetacin 1 18/01/17 12:16 Pgina 325
ndices
Nmero 1 diciembre 2000
Editorial
Temas
Crnicas del futuro imperfecto. Fernando de la Riva.
Entrando en el nuevo milenio. Mikel Extebarra Etxeita.
Empresa y gestin cultural. Una pareja de hecho. Roberto Gmez de la Iglesia.
El paso del academicismo a la cultura de masas. Los museos se van a la calle. Juan Carlos
Rico.
La funcin de los agentes culturales. Nuevos escenarios para la reflexin. Alfons Martinell
Sempere.
Experiencias
Mi experiencia al frente de la Galera del Museo Cruz Herrera. Manuel Als Gmez.
Contando un sueo. Juan Mara Garca Campal.
El Centro Municipal del Patrimonio Histrico de El Puerto de Santa Mara. Mercedes Garca
Pazos.
El caso de la Comarca de Sierra Morena Occidental. Antonio F. Tristancho.
La Gestin Cultural a travs de un Centro Cvico. M Isabel Sagrera Prez.
La experiencia discogrfica y editorial de Acuarela. Jess Llorente Sanjun.
Jimena de la Frontera, de lo nico a lo autntico. Ildefonso S. Gmez Ramos.
La segunda poca de la revista Caleta. Jos Manuel Garca Gil.
La escena alternativa de los editores independientes. Uberto Stabile.
Reseas de libros
Cultura y ciudad, de Iaki Lpez de Aguileta.
Sueo e Identidades, de W. AA.
Gua Profesional del Jazz en Espaa, de Fundacin Autor y Cuadernos de Jazz.
Los Centros Cvicos ante el nuevo milenio, de Roberto San Salvador y otros.
Informe SGAE sobre hbitos de consumo cultural, de Fundacin Autor.
Montaje de Exposiciones, de Juan Carlos Rico.
Gestin, produccin y marketing teatral, de Teresa Valentn y Grego Navarro.
La industria de la cultura y el ocio en Espaa, de Mara Isabel Garca Garca y otros.
Patrimonio etnolgico del Instituto Andaluz, de Patrimonio Histrico.
Nuevos espacios para la cultura en Europa, de Enric Franch.
Reseas de revistas
Banda Aparte. Clarn.
Reseas de webs
Centro de Documentacin Musical de Andaluca. Hangar.
Reseas de asociaciones
CRAC, Centro de Recursos para la Asociaciones de Cdiz y Baha.
GECA, Asociacin de Gestores Culturales de Andaluca.
JAMBA, Asociacin de Jazz.
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328
Editorial
Temas
Ms promesas y menos obras... Por unas polticas culturales preformativas. Eduard Miralles.
Los otros. David Hernndez Montesinos.
Planificar y evaluar: dos fases indisociables de la gestin cultural. Lluis Bonet.
Las Casas de Cultura. Equipamientos Culturales de Proximidad en Espaa en el Siglo XX.
Chus Cantero.
Experiencias
16 aos en la ruta del rock'n'roll. Ignacio Juli.
10 aos de Extensin Universitaria en la Universitat Jaume I. Angels Lpez Sierra y Albert Lpez
Monfort.
Histrico Municipal de Villamartn: un museo comarcal para el siglo XXI. Jos Mara Gutirrez
Lpez.
La Universidad Trashumante (Argentina). Tato Iglesias.
La Red de Promotores Culturales de Latinoamrica y el Caribe. Octavio Arbelez Tobn.
QUAM: Quincena de Arte de Montesquieu. Anna Palomo.
Frontera Sur: un proyecto colectivo al filo del milenio. Alejandro Luque.
Reseas de libros
Almanaque. Franquismo Pop, de Reservoir Books.
Los proyectos, de Carlos Paredes y Fernando de la Riva.
Perico "el del Lunar", de Jos Manuel Gamboa.
Coercin. Por qu hacemos caso a lo que nos dicen, de Douglas Rushkoff.
Libertad de exposicin, de Francisco Calvo Serraller.
Movimientos artsticos desde 1945, de Edward Lucie-Smith.
Gestin de Proyectos Culturales, de W. AA.
Mi vida en el arte, de Konstantin Stanislavski.
Nuevas dramaturgias?, de Mara Jos Ragu-Arias.
Bendita locura, de Jos ngel Gonzlez Balsa.
Y yo ca... enamorado de la moda juvenil, de Carlos Jos Ros.
Apocalipse Show, de Ral Rodrguez Ferrndiz.
De la Historieta y su uso (1873-2000), de Jess Cuadrado.
Reseas de revistas
Cuadernos de Jazz y Ms Jazz. Yellow Kid. PH.
Reseas de webs
Clubcultura.com. Galera Milagros L. Delicado. W3art.
Associaci de Professionals de la Gesti Cultural de Catalunya.
Federacin Andaluza de Teatro Aficionado.
ERA. Laboratorio de Arqueologa Experimental.
329
330

Editorial
Ideas
Alineacin y ensimismamiento. Jos Mara Parreo.
Poder cultural. Poder local. Consejo Cientfico Revista PERIFRICA.
Temas
Se acab la diversin. La cultura crea y sostiene ciudadana. Toni Puig.
La gestin del intercambio en las artes. Una revisin de las principales aportaciones. Manuel Cua-
drado.
Retos del patrimonio en el siglo XXI: Gestin creativa y desarrollo territorial. Jordi Padr y Manel Mir.
Culture et conomie. Xavier Greffe.
Manuel Als, In memoriam: Mi experiencia al frente de la Galera del Museo Cruz Herrera.
Experiencias
La actividad de la FEMP en el campo de la cultura local. Yolanda Barcina.
Una dcada de extensin cultural. Pablo Sanpedro.
Festival Internacional Esprrago. Francis Cuberos.
Hay otros festivales pero estn en ste. Pepe Colubi.
En la encrucijada de dos siglos y milenios. Lecsy Tejeda.
El Aula de Literatura Jos Cadalso. Juan G. Macas.
La aventura de leer. Elisenda Figueras.
Por el camino del Arte hacia el placer de leer. Mayra Navarro.
Une exprience culture et conomie: Saint-Malo. Loc Fremont.
Centro Andaluz de Documentacin e Informacin Cinematogrfica. Federacin Andaluza de Cine-Clubs.
El nuevo papel de la cultura en la definicin de objetivos y estrategias en las ciudades. Casto Snchez.
La msica en el Cdiz de los 60. Jos Mara Santamara.
Reseas de libros
Del amanecer a la decadencia, de Jacques Barzun.
Pblico y privado en la gestin cultural, de Roberto Gmez de la Iglesia.
The Penguin Guide to Jazz on CD, de Rochard Cook y Brian Morton.
Loops. Una historia de la msica electrnica, de Javier Blnquez y Omar Morera.
La regulacin de la red, de Santiago Muoz Machado.
Gestin del patrimonio cultural, de Josep Ballart y Jordi Juan i Tresseras.
Diseo y elaboracin de proyectos de cooperacin cultural, de Alfons Martinell Sempere.
Visiones del sector cultural en Centroamrica, de W. AA.
El consumo de servicios culturales, de Manuel Cuadrado Garca y Gloria Berenguer Contri.
Andr Malraux, una vida, de Olivier Todd.
L'emploi culturel a l'age numrique, de Xavier Greffe.
Reseas de revistas
Rock de Lux. Letras Libres. Ubi Sunt?
Reseas de webs
Galera Benot. Gestin Cultural.org.
Reseas de asociaciones y empresas

Oiks. Xabide. GESCCAN. AGCEX.
Documentos
Pautas para la cooperacin institucional en materia de cultura. Comisin de Cultura de la FEMP.
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332
Editorial
Ideas
Cultura y poltica: algunas leyes (de Murphy). Lalia Gonzlez-Santiago.
Temas
Obra Social/Cultural. Historia y desarrollo. Cajas de Ahorro de Andaluca. Chus Cantero.
Museos y Centros de Arte Contemporneo en Espaa. Paradoja y contenido. Manuel Caba-
llero.
Es posible evaluar la poltica cultural? Albert de Gregorio.
Marketing y Cultura: dos campos aprendiendo a convivir. Ximena Varela.
Ciudad Baha, entre la entelequia y la pragmtica. Esteban Ruiz.
Avelino Hernndez, In memoriam. Francisco Gmez.
Experiencias
La Gua de estndares de los equipamientos culturales en Espaa. Pilar Aldanondo.
Museo "El Dique". Jos Mara Molina.
Que 20 aos no es nada... (una experiencia para la promocin del teatro andaluz). Manolo
Prez.
Green Ufos. Una breve historia. Rafael Lpez.
Gijn es una fiesta. Rafael Marn.
La recuperacin del legado de la Ta Norica de Cdiz: veinte aos despus (1984-2004). D-
sire Ortega.
Zemos 98: Proyectando desde el suelo (tercera parte). Pedro Jimnez.
Rehabilitacin del antiguo Cabildo para Biblioteca Pblica de Sanlcar. Rafael Gonzlez.
Biblipolis: el nacimiento de una editorial independiente. Luis G. Prado.
Interpretar patrimonio con teatro. Pedro J. Gonzlez.
Simplemente Javier. Alejandro Prez.
Reseas de libros
La financiacin de la cultura y de las artes, de E. Harvey.
Comunicacin y cultura en la era digital, de Enrique Bustamante.
Hacia un nuevo sistema mundial de comunicacin, de Enrique Bustamante.
Creacin colectiva, de David Casacuberta.
La distribucin de msica en Internet, de A. Rebollo.
Industrias culturales, de H. Schargorodsky.
La funcin social del patrimonio histrico, de J. Garca y M. Poyato.
Trminos crticos de sociologa de la cultura, de C. Altamirano.
Reseas de revistas
Parablica. Cuadernos de Economa de la Cultura.
Reseas de webs
On the move. Acronim. Arteguias. Ars Virtual. Festivales.
Portafolio
Dibujos de Jos Prez Olivares.
333
334

Editorial
In memoriam: Eduard Delgado. Jos Luis Ben Andrs.
Ideas
Mens sana in corpore tullido. Oriol Rossell.
A la bsqueda de un pblico. Jos Manuel Bentez Ariza.
Una lectura del Quijote. Eduard Miralles.
Temas
Unas notas sobre la gestin de la cultura y la innovacin cultural. Jos Luis Gonzlez Quirs.
La proteccin del Patrimonio a travs del porcentaje cultural. Luis Miguel Arroyo Yanes.
La excepcin cultural francesa: estereotipo, confusiones, estrategias. Ferdinand Richard.
Aspectos genricos y conceptuales sobre Planificacin Estratgica y Gestin Cultural. ngel Mestres.
Experiencias
Patrimonio Cultural Universitario. Mara Marco Such.
La Mthode des nouveaux commanditaires. Ccile Bourne.
Houston Party Records. Jaime Hernndez.
La Cmara Oscura de la Torre Tavira. Equipo Torre Tavira.
Centro de Exposiciones y Estudios de las Colonizaciones de Guadalcacn. Julin Osl Muoz.
Neilson Gallery en Grazalema. Jack Neilson.
Primer ao acadmico del Mster en Gestin Cultural de las Universidades de Granada y Sevilla.
Vctor Fernndez Salinas y Rafael Lpez Guzmn.
Un sistema normalizado de indicadores de gestin aplicable a los Ayuntamientos andaluces.
Antonio M. Lpez Hernndez, Andrs Navarro Galera y David Ortiz Rodrguez.
La Escuela de Cine de Puerto Real. Jos Manuel Tenorio Mariscal.
Polticas Culturales Municipales en Carmona. Carlos Romero Moragas.
Cdiz.Doc, Documentales en Red. Cdiz.Doc.
El Museo Taurino de la Diputacin de Valencia. Francesc Cabas Martnez.
Paralelo 36. Zap producciones.
Reseas de libros
Repensar la cultura, de Jos Luis Gonzlez Quirs.
Gestin de Salas y espacios escnicos, de Miguel ngel Prez Martn.
Cultura y Televisin, de Francisco Rodrguez Pastoriza.
Casos de Turismo Cultural, de Josep Font Sentias.
Gestin del Marketing Social, de Antonio Leal Jimnez.
Diseo y evaluacin de Proyectos Culturales, de David Rosell Cerezuela.
Marketing Cultural, de Mara Jos Quero Gervilla.
Reseas de revistas
Cultura Moderna. La vaca de muchos colores. Ajoblanco. Resea. Revista de Historia de El Puerto.
Centro de Documentacin Audiovisual de Jerez.
Documentos
Agenda 21 de la Cultura. Viga: Observatorio Cultural de la Provincia de Cdiz. Jos Luis Ben Andrs.
Portafolio
Dibujos de Fritz (Ricardo Olivera).
335
336

Editorial
Fuera de contexto
Entrevista a Bertrand Tavernier. El Pas Semanal.
Roberto Bolao. Ed. Anagrama.
Ideas
La gestin de las ruinas. Antonio Orejudo.
Los deberes de la Cultura. Elena Angulo Aramburu.
Temas
El Ministerio de Cultura y la poltica cultural en Francia. Enmanuel Ngrier.
La gestin cultural en el espacio europeo de educacin superior. Antonio Ario.
Las misiones pedaggicas. Felipe Barbosa Illescas.
Cultura y nuevas tecnologas: Hacia unas polticas e-culturales? Santi Martnez Illa y Roser Men-
doza.
Equipamientos culturales de proximidad en Espaa en el siglo xx. Los Teleclubs. Chus Cantero.
La cultura comprometida: los derechos y deberes culturales. Annamari Laaksonen.
Experiencias
Proyecto UNA, arte y pensamiento. Isabel Ojeda.
Quin necesita a Mozart? Jorge Portillo.
Nueva algaraba. Juan Jos Snchez Sandoval.
El trabajo del comisario de exposiciones. Juan Ramn Barbancho.
La situacin de los intercambios culturales en el Mediterrneo Occidental. Ferdinand Richard.
La costumbre de leer. Fernando Domnguez Bellido, Josefa Parra Ramos y Ricardo Rodrguez
Gmez.
Freek. Tali Carreto.
Experiencias educativas a partir de la palabra potica. Miguel ngel Garca Argez.
En un banco del jardn. Roco Guijallo Milln.
Balance de resultados del proyecto Cultur*At. Julin Jimnez Lpez.
El Club de lectura de la Biblioteca Pblica Provincial de Cdiz. M Jos Vaquero Vilas.
El caso del Aula Gerin en Sanlcar de Barrameda. Ana Gmez Daz- Franzn.
Reseas de libros
La Red es de todos, de Vctor Mar Sez.
Funky Business, de Jonas Ridderstrale y Kjell Nordstrm.
Crnicas, de Bob Dylan.
Free Culture, de Lawrwnce Lessig.
Manual de Economa, de Cultura de Ruth Towse.
El Proceso Cultural, de Joaqun Herrera Flores.
Se acab la diversin, de Ton i Puig.
Industrias culturales y desarrollo sustentable, de W. AA.
La cultura en la era de la incertidumbre, de Ferrn Mascarell.
Reseas de revistas
Cultura Moderna.
Documentos
Declaracin de Madrid. Encuentro Mundial de Ministros de Cultura a favor de la diversidad cultural.
Portafolio
Dibujos de Manuel Rey Piulestn.
337
338

Editorial
Fuera contexto
El mercado influye...
Durante este verano...
Ideas
Patrimonio histrico y turismo: un binomio positivo pero insuficiente. Javier Maldonado Rosso.
El Flamenco: un patrimonio patrimonializado. Enrique Linera.
Temas
Una ley en discordia. Blas Fernndez.
Propiedad intelectual y sociedad de la informacin. Jos Justo Megas.
Nociones bsicas en materia de propiedad intelectual. M Paz Snchez Gonzlez.
Revistas culturales gratutas. Pedro M. Geralda Snchez.
La cultura comprometida: los derechos y deberes culturales. Annamari Laaksonen.
Una introduccin a la convencin UNESCO sobre la diversidad cultural. Luis Miguel Arroyo Yanes.
Medir la cultura: una tarea inacabada. Salvador Carrasco Arroyo.
Nueva legislacin y nuevas formas de organizacin en los museos de Andaluca. Victoria Usero Piernas.
Experiencias
ATALAYA, Observatorio universitario andaluz de la cultura. Enrique del lamo Nez.
El papel cultural de las libreras. Pere Duch.
Breve visin del asociacionismo universitario: el caso de Ubi Sunt? Santiago Moreno Tello.
La cooperacin cultural en mi punto de mira. ngeles Pea.
Cultura participativa: la experiencia del Crculo de Bellas Artes de Ciudad Real como Consejo Sectorial
de Asociaciones Culturales. Alberto Muoz Arenas.
El club de lectura de la Universidad de Cdiz. Jos Fernando Pieiro rea.
Jornadas de Danza en la Universidad de Cdiz. Carmen Padilla Moledo.
La FbriKa: Cultura autogestonada. La Asamblea de La FbriKa.
Msica instantnea. Willy Snchez de Cos.
Y van para treinta aos: Renacimiento, una editorial "literaria". Jos Manuel Bentez Ariza.
Cambalache Jazz Club: los primeros 20 aos. Jos Luis Garca.
Proyecto HUMAN: el valor de las Humanidades. Joaqun Moreno, Alejandra Brome, Javier Grimaldi.
Reseas de libros
Casos de turismo cultural, de Josep Font Sentias (Coord.)
El proyecto Benz, de Jos Ramos Muoz.
El Flamenco en Cdiz, de Catalina Len Bentez.
El periodismo cultural, de Francisco Pastoriza Rodrguez.
Marketing del patrimonio cultural, de Carmen Camarero y Mara Jos Garrido.
Cuadernos de Investigacin de Viga, de La Fundacin Provincial de Cultura de Cdiz.
El Templo del Saber, de Jos Luis Gonzlez Quirs.
Re-imagina!, de Thomas J. Peters.
Reseas de revistas
baco. Pensar Iberoamrica.
Asociacin Qultura. Asociacin Baha de Puerto Real.
Reseas de Audiovsiaules
Cambalache Jazz Club.
Documentos
Convencin sobre la proteccin y promocin de la diversidad de las expresiones culturales.
339
340

Editorial
Fuera de contexto
Pocos parecen advertir...
Los museos deben...
Ideas
Una ciudadana responsable en el contexto de la globalizacin. Jacinto M. Porro Gutirrez.
Temas
Regreso al Futuro Imperfecto. Fernando de la Riva.
Las ltimas tendencias en la creacin de Museos. Florencia Torrego Serrano.
Nociones bsicas en materia de propiedad intelectual. M Paz Snchez Gonzlez.
Museos y centros de interpretacin en el mbito rural. Jos Manuel Castao Blanco.
Las exposiciones temporales y el turismo cultural. Cristina Gimnez Raurell y Trinidad Vacas Guerrero.
Gestin de portales de museo. C.Carreras y P. Bscones.
Equipamientos culturales de proximidad en Espaa en el siglo XX. Chus Cantero.
Introduccin al Copyleft. Javier de la Cueva Gonzlez-Cotera.
El Reconocimiento de las Redes en el Campo Cultural. Aleksandra Uzelac.
Las actividades de investigacin en la Fundacin Autor. Rubn Gutirrez del Castillo.
Experiencias
Ladinamo: Cinco aos pidiendo ms gasolina. Vctor Lenore.
Las Cartas de Servicios como elementos facilitadores de una nueva cultura del servicio pblico. Rosa
Gmez, F Daniel Moral y Manuel Torralba.
La coral polifnica Canticum Novum. Laura Trivio Cabrera.
Interea, un proyecto interuniversitario y de colaboracin interinstitucional en Galicia. Hctor M. Pose.
Grupo UCAdanza. Carmen Padilla Moledo.
Organizacin y funcionamiento de un centro cultural universitario. Alfredo Luna Briceo.
V Campus Euroamericano de la Cultura. Almada, Portugal. Mayo de 2007. Mar Hidalgo.
Amigos de la Msica Baha de Cdiz. Mara Jos Martnez.
Los valores que representan las independientes. Mario Pacheco.
Reseas de libros
Copyleft. Manual de uso, de VV.AA.
Los nuevos centros culturales en Europa, de Roberto Gmez de la Iglesia (editor).
Memoria 2006 de la Confederacin de cajas de ahorros.
La sociedad de la Cultura, de Arturo Rodrguez Morat.
Reseas de audiovisuales
La liga de los olvidados, de Jos Luis Tirado.
Reseas de revistas
Mellotron n3.
Reseas de webs
10 en Cultura.
Manifiesto
Por una nueva cultura del territorio.
Documentos
Documento cero del sector del arte Contemporneo: Buenas prcticas en museos y centros del arte.
341
342

Editorial
Fuera de contexto
Ideas
Crnicas de la derrota: la vista del guila. Manuel J. Ruiz Torres
Temas
Niveles de discurso de la poltica cultural y sus interacciones en la construccin de la realidad artstica
y cultural. Juan Arturo Rubio Arstegui
Polticas culturales y biblioteca pblica del siglo XXI. Conversaciones sobre algunos temas relevantes.
Juanjo Arranz, scar Carreo y Ferrn Farr
La creacin fotogrfica espaola en el seno de las libertades polticas y la tolerancia ideolgica: un
camino despejado hacia el progreso cultural. Jess Mic Palero
Las Universidades Populares: educando por una sociedad ms justa. Felipe Barbosa Illescas
La construccin del Sistema de indicadores para la evaluacin de las polticas culturales locales desa-
rrollado por la FEMP: historia de un proceso de cooperacin. Juana Escudero Mndez
Qu buscamos cuando buscamos cultura? Fernando Vicario
Disonancias, nuevos territorios para el arte. Roberto Cmez de la Iglesia
Agentes culturales de carcter asociativo: La Biblioteca de la Esperanza de la Asociacin de Vecinos
1 de Mayo de El Cerro del Moro (Cdiz), 1997-2006. Santiago Moreno Tello
Experiencias
Cuando la literatura sale a jugar a la calle (Spoken Word). Silvia Grijalva
Proyecto Cultural El Sitio. Incuba - Guatemala, Incubadora Cultural de Desarrollo Comunitario y Em-
presarial. La Antigua Guatemala, Guatemala, CA.
Mster en Gestin Cultural. La experiencia del alumnado. Inmaculada Vilches, Eva Ponga, Nani So-
riano
Camalen. La Agenda Cultural de la provincia de Cdiz. Jos Fernando Pieiro Area
Antenas
GALICIA / El ao cultural en Galicia. Hctor M. Pose
EUSKADI / Los equipamientos dominan el panorama. Mikel Etxebarra Etxeita
MADRID / Alientos por desalientos. Juana Escudero Mndez
Reseas de libros
Reseas del CERC
Cutura i estratgia de ciutat, de Flix Manito
Las Asociaciones Culturales en Espaa, de V.V.A.A.
Creative Economy, Report 2008
Msica y sociedad, de Jaime Hormigos Ruiz
Equipamientos municipales de proximidad, de V.V.A.A.
Gestin Cultural, estudios de caso, de A. Colombo y D. Rosell
Les Activits Culturelles
The social impact of the arts: an intellectual history, de E. Belfiore y O. Benett
Imagine... no copyrigth, de J. Smiers y M. Van Schijndel
Sociedad interconectada, cultura desconectada, de F. R. Contreras
El acceso al patrimonio cultural: retos y debates, de V.V.A.A.
Reseas de autor
La caja de cristal. Un nuevo modelo de Museo. Los autores
Equipamientos municipales de proximidad. Mikel Etxebarra Etxeita
Documentos
Ley 14/2007 de 26 de noviembre de Patrimonio Histrico de Andaluca. Victoria Usero Piernas
343
344

Editorial
Fuera de contexto
Ideas
Tiempo para consumir cultura. Jacinto M. Porro Gutirrez
Temas
La Planificacin Cultural en Espaa, 1930-1990. Jess Cantero
La competencia cultural artstica en la educacin obligatoria y en la formacin inicial del profesorado. An-
drea Girldez Hayes
El P2P o la democratizacin de la cultura. Javier Lorente Fontaneda
El periodismo musical en la era del clic, el blog y el link. Nando Cruz
MONOGRFICO USOS, HBITOS Y DEMANDAS CULTURALES DE LAS UNIVERSIDADES ANDALUZAS

Introduccin grfica: En qu se parecen y en qu se diferencian. ngel Cazorla
Para qu sirven los estudios de usos, hbitos y demandas culturales en la prctica profesional? Daniel
Mantero Vzquez
Investigacin cualitativa y cuantitativa: Los estudios de usos y motivaciones culturales por cantes de ida
y vuelta. Pedro Jess Luque Ramos, Antonio Palomo Monereo y Manuel Pulido Martos
El consumo de cine y teatro de los municipios andaluces con campus universitario. Jess Sabariego
Usos y hbitos de lectura en torno a la Universidad de Andaluca. Clementina Rodrguez Legido
Experiencias
Crdoba, como territorio y reto cultural. Luces y sombras. Virginia Luque Gallegos
La territorialidad de la Casa Invisible. Eduardo Serrano Muoz
Indigesti: buscando otro modo de pensar la msica. Jordi Oliveras
Photoimagen, un evento y ahora un centro de la imagen. Fundacin Imagen 83
Proyecto cultural El Sitio. Enrique Matheu Recinos
Arte y expresin con mujeres privadas de libertad. Ana Luz Castillo y Andrea Barrios, Colectivo Artesana
Educacin Expandida: la Red como fuente de conocimientos. Rubn Daz
Una experiencia de cultura y participacin. U.P.M. de Jan. Angel Cagigas
Librocasin Solidaria. Sara Mara Castell Gaona
Antenas
EUSKADI / Tiempos de cambio en Euskadi. Mikel Etxebarra Etxeita
Reseas de libros
Diccionario crtico de poltica cultural: cultura e imaginario.
Ciudades cretivas. Volumen 1. Cultura, territorio, economa y ciudad.
A New agenda? the European Union and cultural policy.
Youtube: online video and participatory culture.
El arte de la escenotcnia: cmo disear espacios escnicos de excelencia.
Mercado y consumo de ideas: de industria a negocio cultural.
La Economa del espectculo: una comparacin internacional.
Culture, class, distinction.
Burbujas de ocio: nuevas formas de consumo cultural.
La Movilidad de las artes escnicas: obstculos, retos y oportunidades.
Creacin de empresas en el mbito cultural.
Las Ciudades creativas: por qu donde vives puede ser la decisin ms importante de tu vida.
Lo sublime y lo vulgar: la "cultura de masas" o la pervivencia de un mito.
Otros documentos y publicaciones de inters.
Ms all del rock.
Documentos
Declaracin de Independencia del Ciberespacio. John Barlow
Interlocal (Red Iberoamericana de Ciudades para la Cultura).
345
346
Editorial
Fuera de contexto
Ideas
Huda hacia adelante. Legado y cambio virtual en la cultura contempornea. Pedro A. Vives
Temas
La comunicacin desubicada y las reubicaciones de la comunicacin en la cultura. Vctor Manuel
Mar
Los derechos de autor en la exhibicin de dramticos. Juan Antonio Estrada
La cultura obrera en la provincia de Cdiz. Felipe Barbosa Illescas
Las cartas estn echadas. El futuro del teatro andaluz sobre la mesa. Nines Carrascal
Consejos de Cultura en las Comunidades Autnomas. Mikel Etxebarria Etxeita
Qu hay ms all de la ciudad creativa? ngel Mestres Vila
Redes distribuidas, nuevos mapas para una cultura atpica. Jos Ramn Insa Alba
Experiencias
Arte y discapacidad. Una realidad oculta, un descubrimiento emergente. Pablo Navarro
El agente cultural y social La Marabunta. Santiago Moreno Tello
El arte en la educacin de los menores de Tnger. Mar Hidalgo
Perifricos. Arte Contemporneo en la provincia de Crdoba. Javier Flores
Pa[i]saje del retroprogreso. Dossier Baha de Algeciras. Santi Eraso
Antenas
Guatemala / La cultura como acto de esperanza. Ana Luz Castillo Barrios
Santander / Sueo truncado, cultura en stand by. Ana Rodrguez de la Robla
Euskadi / Marejada en el Cantbrico. Mikel Etxebarra Etxeita
Reseas
Diversidad y poltica cultural: la ciudad como escenario de innovacin y de oportunidades.

Libros
Prcticas culturales en Espaa: desde los aos sesenta hasta la actualidad.

Making culture accessible: acces, participation and cultural provision in the context of cultural
rights in Europe.
Mercados culturales: doce estudios de marketing.
Estudio sobre polticas de apoyo a la creacin.
El Espectador emancipado.
Culture and class.
Cultural expression, creativity and innovation
Observatorios culturales : creacin de mapas de infraestructuras y eventos.
Pars - Nueva York - Pars : viaje al mundo de las artes y de las imgenes.
Reseas de autor
In-fusiones de jazz. Adolfo Lujn
Eventos
10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporneo vivo o muerto)
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348
Editorial
Fuera de contexto
Monogrficos
CARTOGRAFAS CULTURALES
La cartografa cultural como instrumento para la planificacin y gestin cultural. Una perspectiva
geogrfica. Manuel Arcila Garrido y Jos Antonio Lpez Snchez
Cartografas culturales: mapeo y accin cultural. Santi Martnez Illa y Roser Mendoza Hernndez
Gua de recursos culturales de la provincia de Sevilla. Jess Cantero Martnez
El mapa cultural de la provincia de Valencia. Jos Luis Pinotti Baldrich y Tamara Martnez Lpez
Crnica de la cartografa cultural de Chile: 14 aos despus. M Paulina Soto Labb
IMPACTO DE LOS GRANDES EVENTOS EN LAS CIUDADES

La influencia de un proyecto cultural en su entorno: Bienal de flamenco. A. Domingo Gonzlez
Lavado
Cdiz 2012: lecciones de buenas prcticas. Jos Ruiz Navarro
Temas
La gestin de pblicos culturales en una sociedad tecnolgica. Jaume Colomer
Atrapado por la msica y la escritura. Jess Llorente
Experiencias
Horizontes compartidos. India en las Bienales de La Habana. Margarita Gonzlez Lorente y Carlos
Garrido Castellano
La crcel en paales. Una bebeteca multicultural en prisin. Amaya Pedrero Santos
Proyecto Tecnologa, informacin y conocimiento en el tercer sector para la cooperacin cultural
en el Estrecho (TIC-TS). Elena Revuelta de Pablos
El centro de interpretacin de La Caleta de Cdiz; interpretar la interpretacin. Pablo Wait Becerra
Antenas
Euskadi / Es el tiempo de la poltica. Mikel Etxebarra Etxeita
Reseas
LIBROS
Accin cultural y desarrollo comunitario.
Arte y eficiencia: el sector de la cultura visto desde la empresa.
Las industrias creativas: amenazas sobre la cultura digital.
Polticas para la creatividad: gua para el desarrollo de las industrias culturales y creativas.
Economa creativa, desarrollo urbano y polticas pblicas.
Manual de marketing y comunicacin cultural.
Aforo completo. Cmo convertir los datos en audiencias.
Economa de las industrias culturales en espaol.
Estructuras de la comunicacin y de la cultura: polticas para la era digital.
Perspectivas: situacin actual de la educacin en los museos de artes visuales.
349
350
Editorial
Fuera de contexto
In Memoriam
Jos Vidal Beneyto
Juana Escudero Mndez
Ideas
Canto en una lengua extraa. Jabier Muguruza
La disputa de las Humanidades y la invencin de la industria cultural en el liberalismo avanzado.
Francisco Vzquez Garca
Dnde tocan los msicos? Antonio Luque
Temas
El 15-M y la crisis de la cultura consensual en Espaa. Amador Frnandez-Savater
Deconstruccin y polticas pblicas de cultura. Jos Ramn Insa Alba
... De aquellos polvos... Javier Brun Gonzlez
La dimensin cultural de la universidad en el estado espaol. Antonio Ario Villarroya y Antonio
Javier Gonzlez Rueda
La extensin de la cultura a travs de las bibliotecas pblicas y populares (1812-1939). Los viajes
de inspeccin de Juan Vicens por las bibliotecas pblicas andaluzas. Felipe Barbosa Illescas
Experiencias
La planificacin estratgica en la Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca. 1985-2011.
Luis Ben Andrs
Una experiencia de autogestin cultural. La asociacin Luis de Egulaz de Sanlcar de Barra-
meda (Cdiz) y sus revistas Las Piletas (literaria) y Grgoris (histrica). Rafael Pablos Bermdez,
Jos Santiago Miranda y Manuel Parodi lvarez
Impacto econmico de la Semana Santa en La Antigua Guatemala. Mario Garca Lara
Sant Josep, el espacio de borde como articulador entre la ciudad formal y la informal. Patricia
Lpez-Goyburu
Centros de interpretacin en la provincia de Cdiz. Hacia un modelo de gestin del desarrollo
en el territorio. Virginia Luque Gallegos
El patrimonio afrocolombiano como locomotora del desarrollo. El caso de la msica del pacfico
en Santiago de Cali. Sigrid Yanara Palacios Castillo
Antenas
Euskadi / Fin de un ciclo. Mikel Etxebarra Etxeita
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Editorial
Fuera de contexto
In memoriam
Eduard Delgado, diez aos de ausencia
Ciudad y espacio cultural. Eduard Delgado
Ideas
La alternativa del mecenazgo
Hermanos, cundo fue que se comenz a joder aquello de entender la cultura como servicio pblico en
Espaa? Eduard Miralles
Los costes del mecenazgo. Rubn Gutirrez del Castillo
Mecenazgo en cultura: Oasis o espejismo? Mikel Etxebarra Etxeita
Entrevista
Enrique Bustamante Ramrez a cargo de Daniel Heredia
Temas
MONOGRFICO: OBSERVATORIOS CULTURALES
Introduccin. Ana Luz Castillo Barrios
Observatorios Culturales. Mercedes Giovinazzo Marn
Utilidades de los Observatorios Culturales, la perspectiva prctica de los pararrayos. Jos Luis Ben Andrs
Observa-re-Labo-ra-re. Salvador Carrasco-Arroyo y Vicente Coll-Serrano
Observatorio Iberoamericano de Cultura, un complejo pasado y un futuro no menos complicado. Fernando
Vicario Leal
Un ejercicio de prospectiva en torno a los Observatorios Culturales: Hacia la evaluacin de la vitalidad
cultural. Ral Abeledo Sanchs
Observatorio de la Diversidad Cultural en Colombia. Beln Lorente Molina, Edgar Alberto Novoa Torres y
Carlos Vladimir Zambrano
Listado de Observatorios Culturales
Temas
Msica, industria y promocin: cmo ha cambiado el marketing musical? David Andrs Martn
Nueva msica: 1913-2013. Francisco Ramos Nez
Hacia nuevos modelos de financiacin cultural. Renovar el mecenazgo? Pau Rausell Kster, Julio Mon-
tagut Marqus y Toms Minyana Beltrn
Cultura de paz y gestin cultural. Carlos Vladimir Zambrano Rodrguez
Experiencias
Planetacdiz. Plan C. Cdiz como ciudad educadora. Francisco Cano Lpez
Las artes escnicas en Guatemala. Un estudio sobre empleo, realidades y necesidades del sector. Ana
Luz Castillo Barrios
Ctedra Medelln-Barcelona: un proyecto de cooperacin ciudad-ciudad desde la sociedad civil. Flix Ma-
nito Lorite
Asuntos interculturales de Espaa y Kazajstn ante los ojos del estudiante. Parmanova Bakyt y L. A. Bi-
mendieva
Encuesta
Qu fue de...? La Cooperacin Cultural al Desarrollo
Antenas
Tiempo de impasse. Mikel Etxebarra Etxeita
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354
Editorial
Fuera de contexto
Ideas
Pasado sin futuro & Futuro sin pasado. Eduardo Subirats
Entrevista
Una conversacin con Alfons Martinell. Eduard Miralles i Ventimilla
Temas
Las polticas de lo pblico en el arte. Jorge Luis Marzo Prez
Lo pblico y la fotografa. Una reflexin sobre el campo fotogrfico. Alberto Martn Expsito
Hacia una arquitectura posible de los derechos culturales en Iberoamrica: el caso de una Ca-
nasta Bsica de Consumo Cultural para Chile. Toms Peters Nez
Participacin ciudadana y regeneracin poltica: Juego de Tronos. Enrique Bueres lvarez
La formacin de gestores culturales en Espaa. Una tarea inacabada, balance del VII Seminario
Internacional del Observatorio Cultural del Proyecto Atalaya. Ana Luz Castillo Barrios
Cultura en Cdiz durante la transicin, 1976-1979. Enrique del lamo Nez
Los medios pblicos locales en Andaluca como termmetros de la calidad democrtica. Vctor
Manuel Mar Sez, Beln Macas Varela, Francisco Caete Sainz y Gonzalo Ceballos Castro
Monogrficos
LA GESTIN CULTURAL EN AMRICA LATINA

Introduccin. Monogrfico la Gestin Cultural en Amrica Latina. Protagonizar el futuro. Jos
Luis Ben Andrs
El estado del arte en Chile. Brbara Negrn Marambio
Migraciones, gestin cultural e inclusin social en Costa Rica. Freddy Mauricio Montero Mora
Guatemala: La cultura, motor de su desarrollo integral. Max Araujo
Poltica y cultura en Medelln modelo para des-armar. Octavio Arbelez Tobn
Territorio e identidad en la Argentina. Dos elementos valiosos del diseo y la gestin de las po-
lticas culturales. Mara Victoria Alcaraz
Retos de la poltica cultural en Mxico. Alfonso Castellanos Ribot
La Agenda pendiente de la economa creativa en Brasil - eppur si muove. Ana Carla Fonseca
Reis
Retos para la gestin cultural, en Amrica Latina. Carlos Javier Villaseor Anaya
Currculum de los Autores del Monogrfico
355
356
(Continuacin del ndice de PERIFRICA nmero 15, diciembre de 2014)
MONOGRFICO SOBRE DERECHOS CULTURALES

Los derechos culturales en clave poltica y perspectiva social. Transcripcin de la conferencia
de Josep Ramoneda
Las libertades y los derechos relativos al acceso y a la participacin en la vida cultural. Luis Mi-
guel Arroyo Yanes
Observaciones sobre el derecho al patrimonio cultural como derecho humano. Luis Prez-Prat
Durbn
Administracin pblica, propiedad intelectual e internet. Manuel Rodrguez Portugus
El ciudadano ante el patrimonio cultural: algunas reflexiones en torno al alcance de su posicin
jurdica activa a la luz del rgimen jurdico previsto para su proteccin. Leonardo J. Snchez-
Mesa Martnez
El audiovisual y los derechos culturales. Manuel Jess Rozados Oliva
Experiencias
De la cata como una de las Bellas Artes. Francisco Vzquez Garca
Aproximacin a una metodologa de evaluacin de calidad en centros de interpretacin. Virginia
Luque Gallegos
Gente de la UFCA. Colectivo Fotogrfico UFCA
Videojuegos educativos y gestin cultural. Elosa del Alisal y Abraham Martnez
Experiencias de workshop de economa y gestin de la cultura

Turismo cultural y desarrollo regional: la metrpolis como referencia. Diomira Maria Cicci Pinto
Faria
De vueltas con la creatividad: una propuesta de medicin para el caso espaol. Jos Luis Martn
Navarro, Mara Luisa Palma Martos y Mara Inmaculada Martnez Camacho
Problemtica y acciones de marketing en el sector de las artes escnicas de la Comunidad Va-
lenciana. Manuel Cuadrado Garca, Gloria Berenguer Contr, M Jos Miquel Romero y Carmen
Prez Cabaero
357
358
Editorial
Ideas
Sigue vivo.
A propsito del 25 aniversario de La poltica cultural, qu es y para qu sirve de Emiliano Fer-
nndez Prado, Jorge Fernndez Len
Temas
Por qu la derecha est ganando la batalla de la msica popular? Pop, poltica y la importancia
del lazo social. Vctor Lenore
La poca que escribe. Literatura (y) poltica en las redes. Remedios Zafra Alcaraz
Apuntes para un Manual de buenas prcticas para la participacin ciudadana en la gestin del
patrimonio cultural en Andaluca. Aurora Arjones Fernndez
Cultura y Desarrollo Sostenible. Virginia Luque Gallegos
Aproximacin a la memoria del cineclubismo: del Cineclub Iuventus al Cineclub Universitario,
Cdiz (1963-1993). 30 aos despertando la conciencia crtica a travs del cine. Felipe Barbosa
Illescas y Enrique del lamo Nez
La memoria como fermento o el libro-lbum como acta de una labor deportiva. Tres ejemplos.
Hctor Pose Porto
Experiencias
Reflexiones a propsito de una temporada en los Estados Unidos. Carlos Javier Villaseor Anaya
Accin social por la msica: El Sistema en Nueva York. lvaro F. Rodas Nez
El reto de la participacin en cultura. Mikel Etxebarria Etxeita
O SESC em So Paulo: vocao educativa e transversalidade. Danilo Santos de Miranda
Reseas
Un manual de gestin cultural ampliado y mejorado
El futuro de los Centros Culturales en la Europa Creativa. Reflexiones desde Camargo. Una expe-
riencia booksprint, Mikel Etxebarria Etxeita
359

Periferica 17

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001-010 Portadilla - Normas - Indice_Maquetacin 1 18/01/17 09:27 Pgina 1

5. Perifrica se publica con una licencia de Reconocimiento-NoComercial-SinObra-Derivada 2.5 de Creative

Vicerrectorado de Responsabilidad Social, Extensin Cultural y Servicios de la Universidad de Cdiz

NORMALIZACIN Y CORRECCIN: Encarnacin Castro Pez

Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cdiz

73 Machismo, racismo, clasismo y cosmopaletismo, los cuatro jinetes del

83 El valor de la obra cultural y patrimonial de las cajas de ahorro / The

93 Una economa cultural de la cultura / A cultural Economy of the Culture

103 Gustos musicales de la poblacin andaluza: abordando el anlisis

115 Museologa para la innovacin social: una experiencia de regenera-

monogrfico: la gestin cultural en Mxico

173 Editorial / Editorial

177 Formacin e investigacin de la gestin cultural en Mxico: Balance y

189 La Gestin Cultural Universitaria en Mxico hoy, entre la atencin a

199 Nuevas formas de producir, circular, consumir y rentabilizar la cultura:

209 Economa y Cultura en Mxico. Apuntes de una agenda en construc-

231 Hacia una perspectiva del actor mltiple de la cultura en la construc-

241 Aproximaciones sobre asociatividad cultural en Mxico / Approaches

251 Derechos culturales y ciudadana. Una reflexin desde la condicin

259 Cambios recientes en la institucionalidad cultural de Mxico, un pro-

Est en crisis la Gestin cultural? / La Gestin cultural en su

En esta lnea quizs, por destacar un problema esencial, la cuestin de los

siglo XXI necesita imperativamente definir y concretar los derechos culturales

Es comn asimilar la crisis particular del sector (cultural) a la crisis de finan-

El hombre del siglo XXI es un hombre que demuestra y vuelve a demostrar

MARA TORRES, Encuentro entre Zygmunt Bauman y Javier Gom

ELENA MEDEL, Babelia, 7 octubre 2016

Me acuerdo cuando estaba en el colegio y lea sobre la Revolucin Indus-

tentas entender, intentas avanzar. Y esto es bsicamente el reto que

JAVIER CELAYA, Presentacin del Anuario AC/E 2016 de cultura digital.

A quien desarrolla un pensamiento crtico es ms difcil que la poltica

MIGUEL RIERA, Culturamas, 10 octubre de 2016

La Cultura debera ser una parte imprescindible en el ADN de nuestra

JAUME PLENSA, ABC Cultura, 10 octubre 2016

Tenemos un pequeo grupo de medios de comunicacin, politizado,

OWEN JONES, Programa de TV Salvados, noviembre 2015

Los seres humanos somos seres muy frgiles. Necesitamos respirar,

JOHN MATHER, La Vanguardia, 11 octubre 2016

INMACULADA BALLESTEROS, entrevista de la Associaci Ciutadania i Comunicaci

PETER GOLKIN, Observatorio de la Lectura y el Libro. 11 grandes frases sobre bibliotecas

LAS PARADOJAS DE LA CULTURA CRTICA. LAS

Los informticos de la serie no se dejan engaar y demandan a su empresa. Con el sector

Las paradojas de la cultura crtica

La base material del consumismo espaol: gentrificacin especulativa

El correlato de estas inversiones pblicas fue la proliferacin de polticas culturales avanza-

Las paradojas de la cultura crtica

Tecnologa y medios de comunicacin

Todo este proceso es difcilmente comprensible si no se atiende a un vector adicional: la

El ciberfetichismo desempe un papel esencial en esa construccin de una subjetividad

Simtricamente, el sector cultural espaol ha hecho una interpretacin extremadamente ge-

Antagonismo cultural y elitismo social

Seguramente, buena parte de los productores, mediadores y consumidores culturales re-

Lo que ha ocurrido es ms bien lo contrario: el mercado en general y el laboral en particular

Las paradojas de la cultura crtica

La ideologa de la precarizacin es asombrosamente afn a los discursos culturales dominan-

AN DEL MONCAYO. REFLEXIONES SIN

Hay onomatopeyas providenciales. Imagnense que tuvira-

An del Moncayo es un pequeo pueblo aragons de doscientos cincuenta vecinos al pie

Dos desayunos prolongados en conversaciones, dilogos, discursos cruzados y algn que

An del Moncayo. Reflexiones sin onomatopeyas sobre la gestin de la cultura

Siguiente preocupacin, no necesariamente menor que las anteriores, la de la generacin

Los derechos culturales y su plasmacin en servicios pblicos centraron algunos momentos

An del Moncayo. Reflexiones sin onomatopeyas sobre la gestin de la cultura