HARUN

FAROCKI
DESCONFIAR
DELAS
,
IMAGENES
Farock,. Harun
Desconfiar de las im:lgcncs. 1a cd. Buenos Aires : Caja Negra. 2013.
320 p.; 20xl4 cm.

Traducido por: Julia Coser

ISBN 978-987- 1622- 18-4

. l. Giser. Juf . rr:ad. 11. Tirulo

l. Ensayo Cinemocogr:afico
CDD 79 1.430 9

~Q GOETHE
~ INSTITUT

La rraduc<.
i n de esca ohr:afue suhsidiada por el Goc1he-Jns1irurque cuenra con
d apoyo financiero dd Min,srerio Fcder:alde Relaciones Exterioresde Alemania.

Parala fr:lduccin de ,sa obra la rr:adu<.'torase l>cncf:i oon una bc,:a 0<orgada en
el maroo de En mlmito : midmri,,s d, tmd ut:tom, Bum 01Aim - Brrl!n. actividad
organiuda por la Fundacin TyPA en colaboracin con d L,rcraris<.hcs
Colloquium Berln y con el apoyo del Gocthe-lns,irut Buenos Aires.

Todos los ,cx,os fueron <ra ducidos por Julia Giscr ex..cp,o
d prlogo y " De la A a la z.,raducidos por Agos,ina Man:hi.

2013. Caa Negra Edl!ora

Harun FarO<.ki
Del prlogo, Georges D,di-Huherman

Caja NegraEdi,ora
Buenos Aires / Argentina
<.aanegra@cajanegraedi1ora.com.ar
,vww.'3janegraeditora.com.ar

Dore,:.:in cdi,orial: Diego ES<eras/ Ezequiel A. Fane[tO

D1sefio: Juan Marros Venrura

Producu n: Malena Rey

Impreso en Argcmina / Pnnred m Argenrina

HARUN
FAROCKI
DESCONFIAR
DELAS
IMGENES
TRADUCC IN / JULIA GISER
PRLOGO / GEORGES DIDI -HUBERMAN
EPfLOGO / ANTJE EHMANN Y KODWO ESHUN
SELECC IN / INGE STACHE Y EZEQUIEL YANCO
EDICIN AL CUIDADO DE INGE STACHE

CAJAm
NEGR~W
SY~ESTHESlt>.
N OTA A LA EDICIN

Desde sus aos de formacin hasta la actualidad, la obra cine- 7

matogrfica de Harun Farocki estuvo acompaada por una in-
cesante produccin escrita. Sus textos dialogan con sus films,
atravesados por la constante pregunta sobre el estatuto de la
imagen, sobre qu instituciones y artefactos tcnicos las pro-
ducen y las hacen circular, y sobre sus efectos de sentido. Para
Farocki, la escritura y el cine son actividades complementarias
con las que interrogar la produccin de imgenes de la socie-
dad contempornea.
Desconfiar de las imgenes presenta veinticuatro textos escri-
tos entre 1980 y 2 0 1 0 , con la intencin de dar cuenta de la arti-
culacin entre escritura y cine en la produccin de Farocki, y de
relevar los principales temas que atraviesan su obra. Los artcu-
los reunidos provienen de diferentes fuentes: de la revista
Filmkritik, de la que Farocki fue editor entre 1974 y 1984; de di-
ferentes diarios como el die tageszeitung de Berln y semanarios
de actualidad como Jungle World, los textos ms recientes perte-
necen a sus publicaciones en Trafic, la revista francesa fundada
 por Serge Daney y Jean Claude Biette, y a los libros y catlogos
editados en ocasin de las exhibiciones de sus obras en museos y
galeras, en donde ha presentado su ms reciente produccin de
videoinstalaciones.
Consideramos oportuno agrupar estos artculos en cuatro
secciones. En "Los comienzos" se renen tres textos que refle-
jan la trayectoria inicial de Farocki, la de sus aos de forma-
cin cinematogrfica y militancia poltica, etapa en la que toma
posicin y se distancia de referentes del Nuevo Cine Alemn
como Rainer Werner Fassbinder y W i m Wenders. "Acerca de
la produccin de imgenes y la produccin de sentido" agru-
pa un c o n j u n t o de ensayos en los que Farocki reflexiona sobre
la produccin de imgenes en diferentes campos, en un espec-
tro que abarca desde el anlisis del lenguaje cinematogrfico,
el montaje blando que introduce en sus videoinstalaciones, la
televisin y el videoclip, hasta las imgenes generadas por los
8 dispositivos tcnicos implementados en los conflictos blicos
contemporneos. Un extenso muestrario en el que el inters
por los artefactos que producen las imgenes se complementa
con la preocupacin por su forma de circulacin y recepcin
en el espectador. El apartado "Apuntes sobre pelculas y video-
instalaciones" presenta los textos vinculados directamente con
las obras de Farocki, en los que expone los conceptos y las lne-
as de investigacin involucrados en ellas, as como las pautas que
organizan la bsqueda del material de archivo de sus produccio-
nes audiovisuales. Por ltimo, en el "Apndice", se renen un
texto autobiogrfico, una entrevista realizada a Farocki con mo-
tivo de la publicacin de este libro, y un artculo en el que Antje
Ehmann y Kodwo Eshun elaboran una taxonoma alfabtica con
la que revisan las categoras de la obra del autor alemn.
A modo de agradecimiento, queremos mencionar la generosa
colaboracin de Antje Ehmann, quien nos acompa durante todo
el proceso de compilacin y armado con especial dedicacin y cui-
dado. Por otro lado, queremos subrayar el aporte del Goethe-
Institut en la difusin de la obra de Harun Farocki en la Argentina,
tanto con la exhibicin de sus pelculas en el Festival Internacional
de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI, 2 0 0 3 ) , como con
la organizacin del seminario online Desconfiar de las imgenes:
HF y la teora de la imagen contempornea (al que contribuy con
sus textos Ricardo Parodi), y la publicacin en conjunto con el
BAFICI de Crtica de la mirada (Altamira, 2 0 0 3 ) , seleccin de en-
sayos de la que formaron parte algunos de los textos que compo-
nen este volumen.

Inge Stache
Ezequiel Yanco

9

PRLOGO

C M O A B R I R LOS O J O S *

Georges Didi-Huberman**

Ciertamente, no existe una sola imagen que no implique, simul- 13

tneamente, miradas, gestos y pensamientos. Dependiendo de la
situacin, las miradas pueden ser ciegas o penetrantes; los gestos,
brutales o delicados; los pensamientos, inadecuados o sublimes.
Pero, sea como sea, no existe tal cosa como una imagen que ser
pura visin, absoluto pensamiento o simple manipulacin. Es es-
pecialmente absurdo intentar descalificar algunas imgenes bajo
el argumento de que aparentemente han sido "manipuladas". Todas
las imgenes del mundo son el resultado de una manipulacin, de
un esfuerzo voluntario en el que interviene la mano del hombre
(incluso cuando esta sea un artefacto mecnico). Solo los telo-
gos suean con imgenes que no hayan sido producidas por la

* Este ensayo forma parte del libro HarunFarocki. Against What? Against Whom?,
de Antje Ehmann y Kodwo Eshun (eds.), Londres, 2010, Koening Books.
** Georges Didi-Huberman (Francia, 1953) es historiador del arte, ensayista y
profesor en el cole des Hautes tudes en Sciences Sociales de Pars. Entre sus
publicaciones ms importantes se encuentran Lo que vemos, lo que nos mira. Ante
el tiempo e Imgenes pese a todo. Memoria visual del holocausto.
 mano del hombre las imgenes aquiropoyetas de la tradicin bi-
zantina, las ymagine denudari de Meister Eckhart. La cuestin es,
ms bien, cmo determinar, cada vez, en cada imagen, qu es lo
que la mano ha hecho exactamente, cmo lo ha hecho y para qu,
con qu propsito tuvo lugar la manipulacin. Para bien o para
mal, usamos nuestras manos, asestamos golpes o acariciamos, cons-
truimos o destruimos, damos o tomamos. Frente a cada imagen,
lo que deberamos preguntarnos es cmo (nos) mira, cmo (nos)
piensa y cmo (nos) toca a la vez.

Una fotografa, evidentemente tomada por uno de sus amigos,

muestra a Harun Farocki en la primavera de 1981 frente al cine
Arsenal de Berln Occidental, proyectando un programa de pe-
lculas presentado por Filmkritik, publicacin de cuyo grupo edi-
14 torial Farocki era integrante. Sentado en una de las taquillas, el
realizador de rostro adusto alza su puo hacia nosotros, los espec-
tadores, como si fuera un manifestante aunque, claro, un tanto
extrao: un manifestante solitario. 1

Elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo (el enojo

provocado por toda la violencia que hay en el mundo, esa violen-
cia a la que nos negamos a estar condenados). Elevar el propio
enojo hasta el nivel de una tarea (la tarea de denunciar esa violen-
cia con toda la calma y la inteligencia que sean posibles).

1. Ver Tilman Baumgrtel. Vom Guerillakino zum Essayfilm: Harun Farocki

Werkmonographie eines Autorenfilmers, Berlin, 2002. Desafortunadamente, la foto
de Farocki con el puo en alto se ha perdido.
Harun Farocki fue parte de la primera carnada de la Deutsche Film
und Fernsehakademie Berlin, fundada en 1966 como la primera es-
cuela de cine en Alemania Occidental. Pronto fue expulsado, en
1969, junto con sus compaeros Hartmut Bitomsky, Wolfgang
Petersen, Gnther Peter Straschek y Holger Meins a causa de su ac-
tivismo poltico. Sus primeras pelculas, filmadas mientras an era
un estudiante, procedan, como lo expres tan acertadamente 'Filman
Baumgrtel, de un pensamiento de "guerrilla" alimentado de una
ira de ndole poltica y tomaban prestados sus recursos formales del
situacionismo, la nouvelle vague francesa y el cine directo.2 Farocki
estaba emitiendo juicios muy duros sobre la mayora de los direc-
tores ms prominentes del "Joven Cine Alemn" de aquella poca
Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlndorff,
a quienes acusaba (y, por lo dems, seguira acusando por mucho
tiempo) de "conformarse con la idea que todo el mundo tena acer-
ca de lo que se supona que deba ser el cine", especialmente en lo
que haca a sus modos de editar o a su hbito de recurrir a las for- 15
mas canonizadas de, por ejemplo, el plano-contraplano.'

En 1967, Holger Meins haba sido el camargrafo de Farocki

en Las palabras del presidente (Die Worte des Vorsitzenden). "El tra-
bajo de Holger Meins en la mesa de edicin", afirmara luego
Farocki, "consista en examinar las tomas de forma tal que le per-
mitieran generar su propio criterio". 4 Poco despus, Holger Meins

2. Ver ibid. y Tilman Baumgrtel, "Bildnis des Knstlers als junger Mann.
Kulturrevolution, Situationismus und Focus-Theorie in den Studentenfilmen
von Harun Farocki", en Rolf Aurich y Ulrich Kriest (eds.), Der Arger mit den
Bildern. Die Filme von Harun Farocki, Constanza, 1998. Ver tambin Klaus
Kreimeier, "I'apier-Schere-Stein. Farockis frhe Filme", en ibid.
3. Ver "Una diva con anteojos", en la pgina 65.
4. Harun Farocki, "Risquer sa vie. Images de Holger Meins", en Christina
Blmlinger (ed.), Reconnatre et poursuivre, Courbevoie (Francia), 2 0 0 2 y en
Harun Farocki, Nachdruck/Imprint, editado por Susanne Gaensheimer y Nicolaus
Schafhausen, Nueva York/Berln, 2001.
 desapareci en la clandestinidad, fue arrestado el 1o de junio de
1972 junto con Andreas Baader y Jan-Cari Raspe, fue sentencia-
do por terrorismo y muri el 9 de noviembre de 1974 en la pri-
sin de Wittlich, al da nmero cincuenta y ocho de su tercera
huelga de hambre, que haba comenzado para protestar contra las
condiciones de su reclusin. Farocki, como el resto del mundo,
iba a descubrir la fotografa de su cadver en la prensa: la imagen
de un cuerpo demacrado, calado tras la autopsia y suturado para
cualquier "ocasin pblica provechosa" que pudiera presentarse.
Una imagen calada en s misma, dividida y dividiendo la mirada
de Farocki entre su condicin de horroroso "trofeo policial" una
imagen estatal que, de modo deliberado, no tena duracin y que,
de acuerdo a Farocki, pareca decir: "Miren, nosotros no lo mata-
mos, se mat l solo, y no estaba en nuestro poder evitarlo" y su
condicin de "figura de la Pasin" que, sin embargo, apareca ins-
crita en la imagen como tiempo resistido, como el tiempo sufrido
16 por este pobre cuerpo. 5

Elevar, por tanto, el propio pensamiento acerca de la imagen hasta

el enojo provocado por el tiempo resistido, por el tiempo sufrido
por los seres humanos en pos de determinar su propia historia.

Entonces uno tena que tomar una posicin. Tena que interve-
nir. Algunas de las fotografas de esa poca muestran a Farocki con
pancartas o megfonos en espacios pblicos. Mientras tanto, no
dejaba de prestarles muchsima atencin a las pelculas de Jean-
Marie Straub y Danile Huillet y a las pelculas de J e a n - L u c
Godard. En 1976, mont dos obras de Heiner Mller, La batalla

5. Ibid., p. 21-22.
y Tractor, junto a Hanns Zischler. "Trabajar con Harun", escribi
luego Zischler, "es una empresa a la vez difcil y estimulante.
Mantiene obstinadamentey aparentemente sin ningn titube-
la primaca de la impresin profunda por sobre el xito inmedia-
to. Una paciente insistencia en la duracin, una perspectiva anti-
nihilista y un impulso materialista determinan la tica y la estti-
ca de su trabajo. Hay momentos hermosos en los que el fluir de
sus pensamientos se detiene inadvertidamente porque algo nuevo,
algo desconocido, la parte extraa de eso que nos es familiar, se cruz
sbitamente en su camino. Entonces ramos testigos de l maravi-
llndose en voz alta, y ah era cuando el interlocutor con el que
siempre sobamos se revelaba".6 Estas palabras me recuerdan un
poco a lo que alguna vez dijo Adorno acerca de Siegfried Kracauer,
ese "curioso realista": "piensa con ojo casi desamparadamente asom-
brado, luego sbitamente iluminador". 7

*
17

Tomar una posicin en la esfera pblica (aun si eso significa in-

tervenir en el propio cuerpo y sufrir por algn tiempo). Ese es el
giro estratgico que, en 1969, representa Fuego inextinguible en la
obra de Farocki. Una pelcula de la cual el artista sigue hacindo-
se absolutamente responsable, como lo demuestra, por ejemplo,
el hecho de que haya decidido proyectarla nuevamente junto a sus
instalaciones ms recientes en la muestra que present en la Galerie
Nationale du Jeu de Paume de Pars hace apenas algunas semanas,
es decir, treinta aos ms tarde. 8 Fuego inextinguible es una pel-
cula que combina accin, pasin y pensamiento; una pelcula or-
ganizada alrededor de un gesto sorpresivo: el puo de Farocki ya

6. Hanns Zischler, "Travailler avec Harun", publicado en la revista Trafic N 43, 2002.
7. Theodor W. Adorno, "El curioso realista", en Notas sobre literatura, Madrid,
Akal, 2 0 0 3 .
8. Chantal Pontbriand (ed.), HF/RG. Harun Farocki/Rodney Graham, Pars, 2009.
 no est alzado hacia nosotros en signo de levantamiento (toman-
do partido), sino que descansa apoyado sobre una mesa en espe-
ra de una accin impredecible (tomando una posicin). Pero no
deberamos equivocarnos: el puo, descansando sobre una mesa
dispuesta al interior de un tranquilo cuarto neutral, no es en modo
alguno aquiescente en su furia, producto del tiempo resistido.
Adopta esta posicin porque forma parte de una coreografa muy
bien pensada, de una dialctica cuidadosamente elaborada.
Primero, Farocki lee en voz alta el testimonio que Thai Bihn Dan,
nacido en 1949, redact originalmente para el Tribunal
Internacional sobre Crmenes de Guerra de Estocolmo: "El 31 de
marzo de 1 9 6 6 a las siete de la tarde, mientras lavaba los platos,
escuch aviones acercndose. Corr hasta el refugio subterrneo,
pero fui sorprendido por una bomba de napalm, que explot muy
cerca de m. Las llamas y el calor insoportable me envolvieron y
perd la conciencia. El napalm me quem la cara, los dos brazos
18 y ambas piernas. Mi casa tambin se quem. Estuve inconscien-
te por trece das, luego despert en la cama de un hospital del
Frente Nacional de Liberacin".'

En segundo lugar, Farocki, a la manera de los mejores filso-

fos, nos presenta una aporta para el pensamiento o, para ser ms
precisos, una apora para el pensamiento de la imagen. Se dirige a
nosotros, mirando directamente hacia la cmara: "Cmo pode-
mos mostrarles al napalm en accin? Y cmo podemos mostrar-
les el dao causado por el napalm? Si les mostramos fotos de daos
causados por el napalm cerrarn los ojos. Primero cerrarn los ojos
a las fotos; luego cerrarn los ojos a la memoria; luego cerrarn los
ojos a los hechos; luego cerrarn los ojos a las relaciones que hay
entre ellos. Si les mostramos una persona con quemaduras de na-
palm, heriremos sus sentimientos. Si herimos sus sentimientos, se

9. Harun Farocki, "Feu inextinguible", en Christina Blmlinger (d.), Reconnaitr

et poursuivre, op. cit., p. 15.
sentirn como si hubisemos probado el napalm sobre ustedes, a
su costo. Solo podemos darles una dbil demostracin de cmo
funciona el napalm". 10

Interrumpamos el discurso y reflexionemos brevemente sobre

la apora, que aqu aparece articulada al modo de tres proble-
mas entrelazados. Un problema esttico: Farocki quiere dirigir-
se a los "sentimientos" de su espectador, y quiere respetarlos.
Un problema poltico: unos segundos ms tarde, el tacto de los
sentidos se transforma en un puetazo lingstico mientras
Farocki cuestiona brutalmente la "responsabilidad" de ese mismo es-
pectador. "Si los espectadores", dice, "no quieren tener respon-
sabilidad alguna frente a los efectos del napalm, qu responsa-
bilidad podran asumir respecto de las explicaciones sobre su
u s o ? " " (Un razonamiento que, a propsito, est inspirado en 19
Bertolt Brecht). As que no quieren asumir ninguna respon-
sabilidad? Entonces tambin es un problema de saber/conocimien-
to (knowledge; connaissance), de ignorancia/desconocimiento
(misknowledge; mconnaissance) y de acuse de recibo/reconocimien-
to (acknowledgement; reconnaissance). Pero, cmo impartir co-
nocimiento en alguien que se niega a conocer? Cmo abrir los
ojos? Cmo desarmar las defensas, las protecciones, los estereo-
tipos, la mala voluntad, las polticas de avestruz de quien no quie-
re saber? Es con esta pregunta siempre en mente que Farocki con-
sidera el problema de toda su pelcula. Es con esta pregunta en
mente que su mirada vuelve a la lente de la cmara y Farocki
pasa a la accin.

10. Jbd., p. 15- 16.

11. /bid., p. 16.
 En tercer lugar, entonces, tal y como puede leerse en el guin de
Fuego inextinguible-. "CMARA a la mano izquierda de Farocki apo-
yada sobre la mesa. Su mano derecha se extiende fuera de la pan-
talla para tomar un cigarrillo encendido y luego apagarlo contra
el lado interno de su brazo izquierdo, a mitad de camino entre la
mueca y el codo (3.5 segundos). Narrador en off: Un cigarrillo
quema a 200 grados. El napalm quema a 1.700 grados" .12

Interrumpamos la imagen y no olvidemos que este simple punto

doloroso (exactamente tal y c o m o el Nuevo Testamento se refie-
re a la "verdad dolorosa"), este punto de dolor, de piel quema-
da, recuerda a otras imgenes que emergieron en ese mismo mo-
mento: los vietnamitas inmolndose y, ms recientemente an,
Jan Palach en llamas en el Wenceslas Square de Praga el 16 de
20 enero de 1 9 6 9 . Palach muri a causa de sus terribles quemaduras
apenas tres das despus. Hace muy poco volv a escuchar la nica
entrevista radial que consigui dar, con la voz quebrada, desde la
cama del hospital. Lo que es realmente conmovedor es que Palach
cita espontneamente como un ejemplo de libertad civil libertad
civil en nombre de la cual acaba de sufrir la peor de las experien-
cias la libertad de informacin. Bsicamente, dice que es preferi-
ble inmolarse que vivir desposedo del mundo, recortado de las
indispensables "imgenes del mundo". Refirindose al infierno del
totalitarismo, se dirige al mundo diciendo, "No ven que estamos
muriendo quemados, envueltos en llamas?", y convierte este mismo
dirigirse al mundo en una imagen a ser transmitida. 13 Fue para
conmemorar el aniversario de su muerte que se organizaron ma-
nifestaciones masivas en Praga veinte aos ms tarde; fue por in-

12. Ibd., p. 16.

13. Ver Georges Didi-Huberman, "L'iniage brle", en Laurent Zimmermann
(ed.), Penser par les images. Autor des travaux de Georges Didi-Huberman,
Nantes, 2 0 0 6 .
tentar poner una corona en su tumba que Vaclav Havel fue arres-
tado el 16 de febrero de 1989 y luego sentenciado a nueve meses
de prisin. La dictadura se desplom unos meses antes.

Elevar el propio pensamiento hasta el enojo. Elevar el propio enojo

hasta el punto de quemarse a uno mismo. Para mejorar, para de-
nunciar serenamente la violencia del mundo.

El alemn y el francs usan una expresin similar seine Hand ins

Feuer legen, mettre sa main au f e u ; literalmente, "poner las manos
en el fuego" para significar un compromiso moral o poltico, la
responsabilidad que se asume como propia cuando se est frente
a un contenido verdadero. C o m o si se hubiese vuelto necesario, 21
en nuestras condiciones histricas actuales, atreverse verdadera-
mente a "poner ( l e g e n ) las manos en el fuego" para entender
mejor, para leer ( l e s e n ) mejor este mundo a causa del cual pade-
cemos este mundo del que debemos afirmar, repetir, declarar
que es a partir del cual estamos padeciendo y as y todo nos ne-
gamos a padecer (leiden).

Fuego inextinguible tuvo muchsimos menos espectadores en 1969

que en 2 0 0 9 , cuando se la proyect en los bellos espacios de ex-
hibicin blancos del Jeu de Paume de Pars. Los lugares histricos
y polticos el Jeu de Paume, con su pasado revolucionario, es un
ejemplo casi perfecto de esto a menudo se convierten en lugares
de consumo cultural. No hay razones para que no hubiera de ser
as, asumiendo que uno se mantenga atento a un malentendido
evidente: es ms fcil ver Fuego inextinguible hoy, en el contexto
 de una historia del arte pacificada, que en el contexto de la histo-
ria poltica en llamas en la que la pelcula quera efectivamente in-
tervenir. En lo contemporneo del cubo blanco del Jeu de Paume,
uno tiene necesariamente muchsimas menos probabilidades de
pensar en los actos brbaros que se cometieron en Vietnam (causa
eficiente) que en las acciones artsticas (causas formales) recono-
cidamente prolficas de los cincuenta, sesenta y setenta (esos aos
de "performances" de los que aquella muestra norteamericana acer-
tadamente titulada Out of Actions [Faltos de acciones] intent pro-
veer una instantnea histrica). H Por suerte, Farocki no fue parte
de esa fotografa. Pero, qu pensara espontneamente un histo-
riador del arte si se lo confronta a Fuego inextinguible? Seguramente
pensara en los accionistas vieneses de un lado y en la famosa "per-
formance" de Chris Burden, Shoot [Disparo], del otro. Por supues-
to, esto solo oscurecera la muy simple y as y todo muy dialc-
tica leccin de esta pelcula.
22
*

Entonces comparemos. Cuando, en 1971, Chris Burden se hizo

disparar en el brazo con un rifle, permaneci, al menos hasta
donde s, callado a lo largo de todo su gesto. Una famosa foto-
grafa lo muestra parado, erguido aunque aturdido por el shock,
con dos agujeros en el brazo de los que surge un hilo de sangre.15
Su "accin" solo fue discutida, siempre, en referencia a otras
"obras de arte" anteriores o posteriores, como ser Tirs de Niki
de Saint Phalle o Corps pressenti de Gina Pane." El mismo Chris
Burden dijo de su obra que era una escultura minimalista (en el
siguiente sentido: su "escultura" es la heredera distante de la

14. Paul Schimmel (ed.), Out of Actions. Between Performance and the Object,
1949-1979, Londres/Los Angeles, 1998.
15. Ibid., p. 9 7 .
16. Ver Laurence Bertrand Dorlac, L'Ordre sauvage. Violence, dpense et sacr
dans l'art des annes 1950-1960, Paris, 2004.
"pared tiroteada" que Marcel Duchamp utiliz en 1 9 4 2 para la
tapa del catlogo de la muestra First Papers of Surrealism, la fecha
misma de aquella obra implicando, en un m o m e n t o en que
Europa era una balacera, una alusin histrica): " D e repente, un
tipo aprieta un gatillo y, en una fraccin de segundo, yo haba
hecho una escultura"." La quemadura de cigarrillo en el brazo
de Farocki de 1 9 6 9 es sin embargo bastante distinta a la herida
en el brazo de Chris Burden de 1971. La lesin de Burden fue
concebida como una obra de arte, y esta obra de arte tiene lugar
y termina cuando se dispara la bala. Es por tanto un medio
hacia s misma, un medio esttico. La quemadura de Farocki,
por el contrario, es meramente un medio al comienzo de una
pelcula que durar otros veinte minutos (que es el tiempo que
efectivamente lleva entender la terrorfica economa del napalm
circulando por todo el mundo). C o m o su herida era un medio
absoluto, Burden lgicamente no tena ningn comentario para
hacer: no haba necesidad de lenguaje porque era el rifle quien
haba hablado (y disparado) y era ahora el cuerpo el que estaba
hablando (sangrando). La quemadura de Farocki, a la inversa,
exige una apreciacin al interior del lenguaje y, an ms, una
minimizacin o una relativizacin experimental (por tanto, lo
opuesto a una "heroizacin del artista"): "Un cigarrillo quema a
2 0 0 grados. El napalm quema a 1 . 7 0 0 grados".

Comparar eso es precisamente lo que Harun Farocki tena en

mente con esta quemadura autoinfligida. Me parece que este gesto
no era tanto una "metfora", como sugiere Thomas Elsaesser18, sino
ms bien una coreografa de comparacin dialctica. O incluso
una metonimia, si uno considera a esta herida puntual como un
17. Citado en ibid., p. 3 7 5 - 3 7 6 .
18. Thomas Elsaesser, "Harun Farocki: Filmmaker, Artist, Media Theorist", en
Thomas Elsaesser (ed.), Harun Farocki: Working on the Sightlines, msterdam, 2004.
 nico pxel de lo q u e j a n Palach tuvo que sufrir en su cuerpo en-
tero. Fue, en cualquier caso, un argumento histrico cuidadosa-
mente considerado, que us calor verdadero (a 2 0 0 o a 1.700 gra-
dos centgrados, da igual) c o m o su eje central. La marca de la
quemadura no era un punto definitivo o su metfora debilitada,
sino un punto relativo, un punto de comparacin: "Cuando ter-
mina de hablar, el autor [as es como se refera Farocki a s mismo
en 1995, en su instalacin Interseccin/Schnittstelle, 1995] se quema
a s mismo, aunque solo lo hace en un punto de piel singular.
Incluso aqu, solo un punto de relacin con el mundo real".

Harun Farocki naci en 1944, en un tiempo en que el mundo en-

tero todava viva bajo la amenaza de una violencia poltica y militar
sin precedentes. Es como si no solo hubiesen sido las cenizas de las
24 ciudades bombardeadas las que parecieran haber aterrizado directa-
mente sobre su cuna; adems, junto con ellas, pareceran haber ate-
rrizado tambin los pensamientos que fueron escritos, para acompa-
arlas pero en el otro extremo del mundo, por unos pocos exiliados
alemanes en medio de los cuales, desde el interior mismo de su pro-
pio tiempo sufrido (sus mugrientas vidas de exiliados, su "vida muti-
lada"), el pensamiento haba sido capaz de elevarse a s mismo hasta
el nivel de ira poltica es como si estos exiliados se le hubieran ofre-
cido durante toda su vida. Pienso en Bertolt Brecht, por supuesto, y
su Diario de trabajo, en el que casi todas y cada una de las pginas
reflexionan sobre la cuestin de la poltica de la imagen." Pero Tam-
bin pienso en la Dialctica de la Ilustracin escrita por Theodor
Adorno y Max Horkheimer durante su exilio en los Estados Unidos.
Ciertamente, esas son dos palabras cercanas a Farocki: Dialektik
[Dialctica] describiendo del modo ms preciso posible su propio

19. Ver Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L'oeil de
l'histoire, 1, Paris, Minuit, 2009.
mtodo de trabajo, su manera de editar; Aufklrung [Ilustracin]
representando tanto la "luz" de la Ilustracin como la actividad de
"reconocimiento" {reconnaissance) ms amenazante de los aviones b-
Iicos, tal y como puede verse en esas guerras repletas de cmaras que
Farocki ha cuestionado en varias de sus pelculas, entre ellas Imgenes
del mundo y epitafios de la guerra (Bilder der Welt und Inschrift des
Krieges) de 1988, e instalaciones (por ejemplo, Ojo/Mquina
[Auge/Maschine] de 2000). Por supuesto, los dos autores de esta co-
nocidsima obra escrita en 1944 ciertamente no encarnaban lo
que Brecht ms haba apreciado de su estada en los Estados Unidos.
Porque aunque Brecht s discuta acerca de teatro y de cine con
Adorno, escuchaba discos de Hanns Eisler en su casa, disfrutaba
de escandalizar a todo el mundo criticando a Schnberg y partici-
p, de hecho y entre otras ocasiones en junio y agosto de 1942, del
seminario de la Escuela de Frankfurt en el exilio,20 es igual de cierto
que Brecht tambin sola decir que Horkheimer era un "payaso" y
un "millonario [que] puede comprarse una ctedra en donde sea que
se est quedando".21 Hay algo fundamental que sin embargo une a
todos estos grandes antifascistas que pagaron cara su libertad de pen-
samiento. Es precisamente eso que une la Dialektik, esta palabra que
habla de negacin, de verdad, de historia, y la Aufklrung, la luz de
la Ilustracin cuyo trabajo histrico de autorevocacin y autodes-
truccin han visto todos ellos con sus propios ojos, llenos de angus-
tia un inextinguible quemarse a uno mismo. Parecera entonces an
ms preciso describir este algo como la posibilidad de lo peor a la que
nuestros valores ms preciados la luz de la Ilustracin, el ideal de
comunidad, la verdad de las palabras, la exactitud de las imgenes-
estn, por tanto, constantemente expuestos.

2 0 . Bertolt Brecht, Diario de trabajo, Buenos Aires, Nueva Visin, 1979.

21. Citado en Richard Wolin, The Frankfurt School Revisited and ther Essays on
Politics and Society, Londres, 2006.
 Con cierta perspectiva, entonces, podra decirse que Harun Farocki
comparte con Adorno y Horkheimer esa pregunta fundamental
que intenta rastrear, tal como lo plantean las primeras pginas de
Dialctica de la Ilustracin, "la autodestruccin de la Ilustracin"
en "el poder que controla la t c n i c a " . " Por qu "la tierra entera-
mente ilustrada resplandece bajo el signo de una triunfal calami-
d a d " ? " Por qu ese "saber, que es poder, no conoce lmites, ni en
la esclavizacin de las criaturas ni en la condescendencia para con
los seores del mundo"? 2 4 Estas son preguntas recurrentes en la
obra de muchos pensadores, entre ellos Aby Warburg y Sigmund
Freud, Walter B e n j a m i n y Siegfried Gideon, H a n n a h Arendt y
Gnther Anders pero, tambin, Gilles Deleuze o Michel Foucault,
Guy Debord o Giorgio Agamben, Friedrich Kittler o Vilm Flusser,
Jean Baudrillard o Paul Virilio. Son preguntas comunes, solo que
Farocki las ataca desde el punto de vista privilegiado de la obser-
vacin especfica e intensiva: todos estos fenmenos de autodes-
truccin implican, hoy ciertamente hoy tanto c o m o ayer, pero
26 as y rodo tambin hoy ms que nunca, un cierto trabajo sobre
las imgenes.

As, cuando Adorno y Horkheimer afirman que "la abstraccin,

el instrumento de la Ilustracin, se comporta respecto de sus ob-
jetos como el destino cuyo concepto elimina: c o m o una liquida-
cin [de m o d o tal que] los mismos libertos terminaron por con-
vertirse en aquella tropa [ T r u p p ] que Hegel design c o m o
resultado de la Ilustracin", 25 Farocki probablemente agregara que,
hoy, es el tratamiento de las imgenes en la esfera social (entendi-

22. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialctica de la Ilustracin, Madrid,

Trotta, 2005, p. 53 y 56.
2 3 . Ibid., p. 59.
2 4 . Ibid., p. 6 0 .
2 5 . Ibid., p. 6 8 .
da esta ltima del modo ms amplio posible, desde la aviacin mi-
litar hasta la gestin del trfico urbano y desde la prisin hasta el
centro comercial) lo que va a la vanguardia tanto de esa abstrac-
cin como de la liquidacin de los pueblos en "tropas". El extraor-
dinario montaje que vio, en Dialctica de la Ilustracin, un cap-
tulo acerca de la "industria cultural" ( K u l t u r i n d u s t r i e ) seguido de
una exploracin de los "elementos del antisemitismo",*' encuentra
hoy ecos en el cuestionamiento obsesivo con que Farocki encara su
mismsima articulacin, ya sea en Imgenes del mundo y epitafios
de la guerra o en Respiro (Aufschub, 2 0 0 7 ) .

Del mismo modo que algunos Filsofos quieren mantener su

pensamiento al nivel de una teora crtica que merezca verdade-
ramente ese nombre deberamos recordar que Bertolt Brecht y
Walter Benjamin tenan un proyecto en comn, una revista lla-
mada Krisis und Kritik, y que Harun Farocki fue uno de los edi-
tores de Filmkritik de 1 9 7 4 a 1984, algunos cineastas han in-
tentado mantener su prctica al nivel de lo que podra llamarse
un montaje crtico de las imgenes: un montaje del pensamiento
acelerado al ritmo del enojo que busca mejorar, que busca denun-
ciar tranquilamente la violencia del mundo.

Esta es una tarea ardua y, para ser precisos, una tarea dialctica.
La crtica de la Ilustracin no puede prescindir del uso de la
Ilustracin crtica, tal como qued demostrado, por ejemplo, a lo
largo de toda la obra de Theodor Adorno (uno podra, por otro
lado, llamar nihilistas o "cnicos", en el sentido moderno del tr-
mino, a aquellos que se permiten la haraganera o el "lujo" de aban-

26. Ibid., p. 1 6 5 - 2 1 2 y p. 2 1 3 - 2 5 0 .
donar la Ilustracin de una vez y para siempre a manos de aque-
llos otros que la usan para propsitos totalitarios; como Victor
Klemperer sin lugar a dudas saba cuando se neg a entregar ape-
nas una sola palabra de la lengua alemana a Goebbels, 27 el hecho
es que uno no debera entregar nunca ni la ms mnima parte del
bien comn al enemigo poltico). De modo similar, una crtica de
las imgenes no puede prescindir ni del uso, ni de la practica, ni
de la produccin de imgenes crticas. Las imgenes, no importa
cuan terrible sea la violencia que l a s instrumentalice, no estn to-
talmente del lado del enemigo. Desde este punto de vista, Harun
Farocki construye otras imgenes que, al contrarrestar las imge-
nes enemigas, pasan a estar destinadas a transformarse en parte
del bien comn.

C o m o Aby Warburg, que se pas la vida obsesionado con la dia-

lctica de lo que l llamaba los Monstra y los Astra una dialcti-
ca que, segn l mismo, encerraba toda la "tragedia de la cultu-
ra", y T h e o d o r Adorno, c o n t i n u a m e n t e preocupado por la
dialctica de la razn aurodestructiva, Harun Farocki formula
incansablemente la misma pregunta terrible (la misma pregunta
que, me atrevera a decir, ha estimulado mi trabajo por "siempre",
y que, en cualquier caso, es ta que me da esa sensacin de una ver-
dadera identificacin cada vez que me enfrento a los montajes de
Farocki). La pregunta es la siguiente: por qu, de qu manera y
cmo es que la produccin de imgenes participa de la destruccin
de los seres humanos?

2 7 . Victor Klemperer fue un terico primariamente reconocido por su libro de

1945, LTI- La lengua del Tercer Reich, Barcelona, Minscula, 2001.
Ante todo hay imgenes que prescinden de los mismos seres humanos
que se supona que tenan que representar: "As como al principio
los robots mecnicos tomaron a los obreros de la fbrica como
modelo, pronto los superaron y finalmente los suplantaron por
completo, las mquinas sensoriales reemplazarn el trabajo del ojo
humano. A partir de mi primer trabajo sobre el tema llam im-
genes operativas" a estas imgenes que no estn hechas para en-
tretener ni para informar (Ojo/Mquina, Berln, 2 0 0 1 ) . Imgenes
que no buscan simplemente reproducir algo, sino que son ms
bien parte una operacin". 28 Pero la "dialctica de la Ilustracin"
es an mas retorcida, porque el desarrollo de tecnologas sofisti-
cadas tiende a ir de la mano de, por lo pronto, las formas ms bru-
tales de indignidad h u m a n a . Al respecto, Farocki nota que
"mientras los nazis ponan en el aire al primer avin de turbo-
propulsin y las armas teledirigidas, mientras conseguan mi-
niaturizar la cmara electrnica para que fuera posible montar-
la en la punta de un misil, en Europa Central se contabilizaba 29
la mayor cantidad de trabajo esclavo conocida hasta el momen-
to. Sorprende ver filmaciones de Peenemnde, la base del V2 y
otros misiles: all, las armas de alto rendimiento son transpor-
tadas en carretillas de m a n o . . . " . 2 '

Luego, hay imgenes para destruir seres humanos-, imgenes cuya

naturaleza tcnica deriva de su conexin inmediata generalmen-
te por motivos de "reconocimiento" ( A u f k l r u n g ) y gua con la
carrera armamentista. Escribe Farocki: "En 1991 aparecieron dos
tomas de la guerra de los Aliados contra Irak que representaban
una nueva clase de imagen. La primera muestra el recorte de un
terreno filmado por una cmara en un helicptero, en un avin o
en un drone, como se denomina a los aviones livianos no tripula-
dos utilizados en la exploracin area. En el centro de la imagen

2 8 . Ver "La guerra siempre encuentra una salida" en pgina 147.

2 9 . Ver "Influencia cruzada / Montaje blando", en la pgina 111
 hay una mira que indica el blanco al que se dirige un proyectil. La
explosin satura la escala de contraste, el diafragma automtico
trata en vano de contrarrestar el efecto y la imagen se corta. La se-
gunda imagen proviene de una cmara montada en la punta de
un proyectil. La cmara se precipita sobre el objetivo y aqu la ima-
gen tambin se interrumpe. [ . . . ] Las imgenes desde la perspec-
tiva de una bomba se podran interpretar como una subjetiva fan-
tasma. Estas imgenes de una cmara arrojndose sobre un objetivo,
es decir, de una cmara suicida, se han grabado en nuestra memo-
ria. Se trataba de algo nuevo, algo que representaba una realidad
de la que no se saba nada desde la aparicin de los misiles de cru-
cero en los aos ochenta. Las imgenes aparecan unidas a la frase
armas inteligentes'...".30

No es necesario recordar que estas imgenes, tan bellas como

videojuegos, fueron ofrecidas para la fascinacin de todos mien-
tras, al mismo tiempo, el Ejrcito de los Estados Unidos se ocu-
30 paba de mantener a los fotgrafos de diarios y revistas de todo el
mundo estrictamente fuera de los campos de batalla. El intento
era que estas imgenes de procesos tcnicos, cuadriculadas por el visor
y saturadas de explosiones, estas imgenes abstractas y perfecta-
mente "contemporneas", tomaran el lugar de las imgenes de re-
sultados que un corresponsal podra debera haber trado de vuel-
ta de las ruinas causadas por todos estos "golpes quirrgicos"
(imgenes que, por lo dems, no habran parecido "nuevas" en lo
ms mnimo, porque nada se parece ms a un cuerpo quemado
que otro cuerpo quemado). Farocki, en cualquier caso, afirma que
"las imgenes operativas de la Guerra del Golfo de 1991, esas im-
genes sin personas, fueron ms que una mera propaganda para si-
lenciar a los 2 0 0 . 0 0 0 muertos de esa guerra, a pesar de las rgidas
medidas de censura. Surgieron del espritu de una utopa blica
que no tiene en cuenta a los humanos y que los acepta como vc-
timas con condescendencia o incluso con cierta desaprobacin.

3 0 . En "La guerra siempre encuentra una salida ", p. 147.

Cuando le preguntaron por las vctimas del lado iraqu, un voce-
ro militar respondi: 'We don't do body counts'. Esa frase se po-
dra traducir como: 'Nosotros no somos los encargados de cavar
las tumbas, ese es un trabajo sucio que deben hacer otros'"."

Tambin hay imgenes operativas sencillamente destinadas a

monitorear a los seres humanos, a m e n u d o bajo el pretexto
aceptado o directamente aplaudido por una parte importante
de nuestras asustadas sociedades de evitar que se destruyan a s
mismos. Esto es, en cierra medida, el reverso de la automatiza-
cin del trabajo que Farocki trat en Ojo/Mquina-, se las puede
ver operando en Contra-Msica {Counter-Music), de 2 0 0 4 , que ya
no intenta poner en evidencia la economa de un producto qu-
mico como el napalm sino, en cambio, la economa de la circula-
cin, de los pasajes y flujos de poblaciones en cualquier ciudad 31
moderna." Christa Blmlinger ha sealado muy acertadamente
la presencia, en la obra de Farocki, de esta "reflexin fundamen-
tal sobre la sociedad de control"," que alcanza su punto lgido en
la pelcula Imgenes de prisin, de 2 0 0 0 , seguida ese mismo ao
por su versin "instalada" titulada Crea ver prisioneros (Ich glaub-
te Gefangene zu sehen), una cita casi perfecta a la reaccin de Ingrid
Bergman frente a la visin de los obreros en la fbrica en Europa
'51 de Roberto Rossellini).

Incluso para aquellos que no han ledo los textos fundamen-

tales de Michel Foucault y Gilles Deleuze sobre las "sociedades de
control" sin olvidar tampoco las historias de William S. Burroughs

31. Ibid., p. 157.

3 2 . Ver Christa Blmlinger, "Mmoire du travail et travail de la mmoire.
Vertov/Farocki ( propos de l'installation Contre-Chant)", en Intermdialits.
Histoire et thorie des arts, des lettres et des techniques N 11, 2008.
33. Ibid., p. 53.
 o Philip K. Dick, los diarios anuncian casi codas las maanas que
los artefactos de vigilancia, lejos de prevenir la destruccin de los
seres humanos, bsicamente les confieren un nuevo tipo de exis-
tencia, an ms espectacular. C o m o una vez escribi Farocki, en
tanto la vigilancia ciertamente produce "una existencia abstracta
del mismo modo en que la fbrica fordista produca trabajo abs-
tracto", la palabra abstracto/a debe ser entonces considerada aqu
al interior de los trminos bien precisos en los que la entendieron
Adorno y Horkheimer en Dialctica de la Ilustracin, cuando afir-
maron que "la abstraccin, el instrumento de la Ilustracin, se
comporta respecto de sus objetos [...] como una liquidacin". 34
Para que uno pueda convencerse a uno mismo de esto, no hace
falta ms que volver a ver, en Imgenes de prisin, ese momento es-
calofriante en que la cmara ha detectado una pelea en el patio de
la crcel y el revolver que est unido a ella porque para eso es el
artefacto completo: monitorear y destruir suelta sin advertencia
32 alguna un disparo a uno de los prisioneros.

"Durante los primeros meses de 1999 estaba recorriendo las cr-

celes de los Estados Unidos para recolectar imgenes de cmaras
de vigilancia. Es un tipo de imagen que ha sido apenas teorizado,
aun al da de hoy. La mayora de las prisiones de los Estados Unidos
estn lejos de las ciudades y solo tienen una playa de estaciona-
miento enfrente, no hay nada ms que pudiera sugerir cualquier
tipo de planeamiento urbano en pos de crear un espacio pblico.
Algunos estados les dan a los visitantes la opcin de, en vez de via-
jar hasta la crcel, comunicarse con los internos desde su casa a tra-
vs de algo as como un telfono/televisor. En California y Oregn
visit prisiones que haban sido construidas en reas bsicamente

3 4 . Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialctica de la Ilustracin, op.

cit., p. 68.
deshabitadas, lo que a uno le hace recordar que hace no tanto tiem-
po los prisioneros eran enviados a las colonias. [...] Mis visitas a las
crceles fueron una experiencia terrorfica. El director de una pri-
sin en California, un tipo que tena formacin de cura, me dijo
que el director anterior era de ascendencia armenia y, por tanto,
no toleraba que las vallas fueran cargadas elctricamente. Le recor-
daba demasiado a los campos alemanes. [...] En Campden, cerca
de Filadelfia, la crcel era el nico edificio de la calle principal que
an permaneca intacto. Se podan ver las reas comunes a travs de
unos gruesos paneles de vidrio, y ola a sudor, como en un zoolgi-
co. El guardia penitenciario que me dio una visita guiada se ocup
de sealarme la boca de manguera que haba en el techo, a travs
de la cual saldra gas lacrimgeno en caso de emergencia! Esto nunca
pas porque result ser que los qumicos se descomponan cuan-
do se los almacenaba por algn tiempo. [...] Despus de que filma-
mos en el Instituto Correccional Two Rivers de Oregn, mi cama-
rgrafo, Ingo Kratisch, y yo nos fuimos a tomar un caf en la terraza 33
del club de golf contiguo. Era apenas soportable, era como uno de
esos cortes de edicin baratos que buscan el mximo efecto posi-
ble: de la crcel de alta tecnologa (lumpemproletariado) al club de
golf con irrigacin artificial (pensionados); los jugadores de golf
andaban por ah manejando sus carritos elctricos. Oposiciones
como estas sugieren una relacin." 3 '

Denunciar: elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo.

Protestar. Separar, voltear las cosas que parecen caer de suyo.
Pero tambin establecer, en un nivel, una relacin entre cosas
que, en otro nivel, parecen completamente antagnicas. Esto es,
entonces, un acto de montaje: de un lado, la prisin norteame-

3 5 . Harun Farocki, "Bilderschatz (excerpts)", en Christina Blmlinger (ed.),

Reconnatre et poursuivre, op. cit., p. 94-95.
 ricana y el campo de concentracin alemn; del otro, la prisin
para los peligrosos y el campo de golf para los inofensivos. Pero
lo que Farocki nos muestra es que el campo de concentracin
y ms importante an, la historia colonial y, por supuesto, la cues-
tin de la esclavitud no est en modo alguno ausente de la me-
moria de esta prisin, aun cuando sea este campo de golf el que
en realidad est ubicado a su lado. Se hace evidente que los mon-
tajes de Harun Farocki tienen que ver, antes que todo y princi-
palmente, con lo que Walter Benjamin llam el "inconsciente
ptico" y, a causa de ello, se presentan a nuestra mirada como
una verdadera crtica de la violencia a travs de las "imgenes del
mundo", asumiendo que la violencia a menudo comienza con la
implementacin de artefactos aparentemente "neutrales" e "ino-
centes": regular el trfico visitante, construir una prisin en un
lugar especfico, disear los paneles de vidrio de un rea comn
de determinada manera, ubicar artefactos de "seguridad" en los
34 , conductos del techo, reintroducir cierto tipo de organizacin del
trabajo entre los prisioneros que se supone es "beneficiosa" para
la institucin, etc.

Una crtica de la violencia, entonces. Para criticar la violen-

cia, uno tiene que describirla (lo que implica que uno tiene que
ser capaz de mirar). Para describirla, uno tiene que desmantelar
sus artefactos, "describir la relacin", como lo expresa Benjamin,
en la que se constituye (lo que implica que uno tiene que ser capaz
de desmontar y volver a montar los estados de cosas). Y as y todo,
si seguimos a Benjamin, establecer estas relaciones implica invo-
lucrarse con por lo menos tres dominios, que Farocki trata simul-
tneamente en cada una de las investigaciones que emprende. El
primer dominio es el de la tcnica como la esfera de los "medios
limpios" que la violencia pone en uso: "En la aproximacin ms
concreta de los conflictos humanos relativos a bienes, se desplie-
ga el m b i t o de los medios limpios. De ah que la tcnica
[Technik], en su sentido ms amplio, constituye su dominio ms
propio". 36 El segundo territorio en el que uno debe cuestionar
constantemente la violencia es el del "derecho y la justicia". 37
Transitivamente, la investigacin de Farocki sobre las imgenes
nunca estar libre de consecuencias legales, empezando por la
cuestin de quin las "produce" y a quin le pertenecen, cmo se
puede citarlas y en qu riesgos se incurre cuando se las utiliza...
Finalmente, Walter Benjamin a pesar de las dificultades filos-
ficas intrnsecas a sus formulaciones deja perfectamente en claro
que "la crtica de la violencia es la filosofa de su propia historia
[que] hace posible una postura crtica, diferenciadora y decisiva
respecto a sus datos cronolgicos." 38 Podra ser, entonces, que la
imagen estuviera complotada con la violencia sencillamente por-
que es un objeto inseparablemente tcnico, histrico y legal?

Elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo, elevar el 35

propio enojo hasta el nivel de una obra. Tejer esta obra que con-
siste en cuestionar la tecnologa, la historia y la ley. Para que nos
permita abrir los ojos a la violencia del mundo que aparece ins-
crita en las imgenes.

36. Walter Benjamin, "Para una crtica de la violencia", en Para una crtica de la
violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, Madrid, Taurus, 1999, p. 34.
3 7 . Ibid., p. 23.
38. Ibid., p. 44.
 LOS
COMIENZOS
APRENDER LO ELEMENTAL*

En 1967, en cierta ocasin tuve que esperar unas horas en la es- 39

tacin de la ciudad de Frankfurt el primer tren al aeropuerto. Ah
me empez a dar vueltas en la cabeza una idea para una pelcula;
mejor dicho, la idea se apoder de m. Tras el suicidio de Jessenin,
Mayakovski quiso responder a su poema de despedida con un con-
trapoema: primero se le ocurri el metro de los versos, recin des-
pus busc y encontr las palabras para esa mtrica. A m se me
ocurri primero la estructura de mi pelcula, mucho antes siquie-
ra de saber de qu iba a tratar. En ese momento no escrib nada,
as que necesitaba una suerte de ejemplo que me sirviera para acor-
darme de la idea. Us un chiste que haba escuchado de chico en
el patio del colegio. Transcurre en la poca de posguerra: un hom-
bre trabaja en una fbrica de aspiradoras. Todos los das se roba
una pieza. Una vez que consigue reunir todas las partes, intenta

* Con el ttulo "Lerne das Einfachste!", este artculo fue publicado originalmen-
te en Tom Holert y Marion von Osten en Das Erziehungsbild. Zur visuellen Kultur
des Pdagogischen, 2010.
 armar la aspiradora... pero no importa cmo las coloque, el re-
sultado siempre es una ametralladora.

1. Soy obrero y trabajo en una fbrica de aspiradoras. Una

aspiradora podra resultar muy til para mi mujer. Por eso
rodos los das me llevo una pieza a mi casa. All intento
armar la aspiradora. Pero no importa cmo coloque las
partes, el resultado siempre es una ametralladora.
2. Soy estudiante y actualmente trabajo en una fbrica de as-
piradoras. Sin embargo, creo que la fbrica produce ame-
tralladoras para Portugal. Comprobar que esto es as po-
dra resultarnos muy til. Por eso todos los das me llevo
una pieza a mi casa. All intento armar la ametralladora.
Pero no importa cmo coloque las partes, el resultado siem-
pre es una aspiradora.
3. Soy ingeniero y trabajo en una fbrica de electrodomsti-
40 cos. Los obreros creen que fabricamos aspiradoras. Los es-
tudiantes creen que fabricamos ametralladoras. La aspira-
dora puede ser un arma til. La ametralladora puede ser
un objeto til para el hogar. Lo que fabricamos depende
de los obreros, los estudiantes y los ingenieros.

Esto es una cita de mi pelcula Fuego inextinguible. La posibi-

lidad de hacerla surgi aproximadamente un ao ms tarde y en
enero de 1969 estuvo terminada. Seguramente, el texto vara un
poco en los detalles de lo que haba pensado aquella noche en
Frankfurt, pero el principio estructural de una tesis, una anttesis
y una sntesis ya haba quedado establecido. A partir de estos tres
pasajes me di cuenta de que tena que hacer una pelcula sobre la
guerra de Vietnam y la produccin del napalm. La pelcula deba
mostrar que en los pases ricos encendemos a la noche el televisor
y miramos imgenes de Vietnam. Observamos gente quemada por
el napalm y no vemos que nosotros tambin hemos colaborado
con su produccin. Todos trabajamos en nuestras supuestas fbri-
cas de aspiradoras y no sabemos qu es lo que se hace con las pie-
zas que cada uno de nosotros fabrica.
Podra haber profundizado un poco ms en el tema, pero me
senta tan agotado como un mdium despus de una funcin de
circo. O como un ladrn que entra a robar en una casa y por su-
persticin no se lleva todo lo que encuentra. Tambin me aver-
gonzaba el milagro de la inspiracin.

En esa poca siempre estaba pensando nuevas ideas para pel-

culas. En el edificio al que nos acabbamos de mudar haba una
puerta en el segundo piso por la que uno se poda arrojar al patio
interno y durante aos pens cmo podra incorporar eso en una
pelcula. Siempre que encontraba alguna construccin peculiar la
guardaba en mi memoria y proyectaba la toma que podra desta-
carla. En la escuela de cine, los docentes y algunos de mis com-
paeros me recriminaban que mis pelculas no eran cinemato-
grficas. Con una fundamentacin similar me haban informado 41
que no haba pasado el ao de prueba. El estudiantado de la es-
cuela de cine -DFFB- 1 protest vigorosamente contra mi expul-
sin y la de otras seis personas. Eso fue a principios de 1967. El
2 de junio, el Shah de Irn visit oficialmente Berln occidental.
Lis protestas contra su visita fueron masivas. La represin policial
fue muy fuerte y uno de los estudiantes, Benno Ohnesorg, fue ase-
sinado por un disparo. La protesta tambin aument porque el
frente de los partidos polticos y de los medios de comunicacin
justific las maniobras policiales y encubri al asesino. Ante estas
circunstancias, la burocracia de la universidad anul nuestra ex-
pulsin y fuimos reincorporados a prueba por otro ao. Me haba
salvado un caso de fuerza mayor. El sueo de tantos alumnos se
haba hecho realidad: un castigo es suspendido por un incendio
en la escuela o por el comienzo de la guerra.

1. Deutsche Film und Fernsehakademie Berln [Academia Alemana de Cine v

Televisin de Berln].
 Cientos de personas se haban inscripto para cursar el primer
ao en la primera escuela de cine de Alemania Occidental y yo,
seguramente, no era el nico de los treinta y cinco seleccionados
que vea en su admisin una confirmacin de su talento para lo
artstico, un talento deseado, anhelado, a veces seguro, otras muy
incierto. Despus de conocer un poco ms de cerca a los directo-
res y docentes de la escuela durante el primer ao de estudios, y
principalmente en las discusiones sobre los primeros exmenes, la
mayora de nosotros ya no quera depender de ninguna manera
del reconocimiento de esa gente. El objetivo a perseguir deba ser
la utilidad poltica de nuestro trabajo y la discusin poltica co-
lectiva: el trabajo en grupo y una asamblea general de tanto en
tanto garantizaran la continuidad del proceso de politizacin.
En el segundo ao de mis estudios curs una materia que formal-
mente era dictada por un docente, O t t o Gmelin, pero en la que
en realidad nos organizbamos de forma autnoma.
42 Recuerdo que Hartmut Bitomsky present un proyecto de
pelcula que tena que ser aprobado por nuestro grupo. Hartmut
haba planificado el guin en detalle y dej en claro con su lec-
tura que el proyecto estaba tan bien pensado que no dejaba lugar
a la crtica. Esto se vio sobre todo al final, cuando ley el plan
de tomas. Una enumeracin de la puesta de cmara para cada
una de las escenas, por ejemplo: escena x, cmara abajo a la iz-
quierda. Luego de que todos hubieran aprobado el proyecto,
solo uno, T h o m a s Mitscherlich, siempre dispuesto a contrade-
cir, pero tambin algo sensible, se anim a objetar a media voz
que en realidad el proyecto solo era otro caso de dramaturgia
puramente representativa. Mitscherlich segua aferrado a
Adorno, que en ese tiempo estaba perdiendo popularidad entre
los estudiantes de la protesta que tan solo un ao atrs se esfor-
zaban por hablar y escribir como l, y tena muy buena relacin
con los alumnos de Kluge en Ulm, que decan sobre nosotros
que solo sabamos filmar manifestaciones y que adheramos al
realismo socialista.
 Pero la pelcula de Bitomsky Johnson & Co. o la campaa contra
la pobreza (Johnson und Co. oder der Feldzug gegen die Armut) de nin-
guna forma es realismo socialista. El film expone la poltica de los
listados Unidos en Vietnam y en otros pases pobres, utilizando como
ejemplo la historia de un dueo inescrupuloso que se aprovecha de
sus inquilinos. Johnson es el propietario, Van Thieu (el presidente
de Vietnam del Sur en aquel entonces) es el administrador. Sin em-
bargo, la pelcula no muestra ni el mundo de Vietnam ni el mundo
inmobiliario alemn. El film construye un modo de representacin
propio. Salvo en la pelcula de Godard Los carabineros, hasta el mo-
mento yo nunca haba visto en el cine algo que se acercara tanto al pos-
rulado de Brecht de la necesidad de componer algo propio para el cine.
La mayora de los estudiantes de la escuela venan de un pro-
ceso reciente de politizacin. Los que haban hecho las pelculas
ms interesantes en el primer ao de estudios, logrando realizar
algo sorprendente y potico, ahora no saban cmo hacer para sa-
tisfacer la exigencia poltica y ya casi no conseguan producir nada. 43
Pero la mayora de estos nuevos politizados no tenan inquietu-
des estilsticas. Se aferraban a las cosas con las que haban creci-
do: los teatros municipales, el semanario Der Spiegel, las teleno-
velas. Y tomaban lo que estaba de moda, como las tapas de los
lbumes y las publicaciones del underground con tipografas mo-
dernistas y collages. Preferan el western italiano al estadouniden-
se. Su impulso de revolucin cultural se opona a todo lo que les
haba complicado la vida hasta el momento: la Escuela de Frankfurt,
la msica contempornea, Fluxus y Beuys. As que el argumento
de querer llegar a las masas les vena como anillo al dedo.
Yo me hice amigo de Bitomsky porque l no comparta esta
devocin por el presente, que pasaba toda la msica, todos los
poemas o todas las imgenes por el filtro de una utilidad polti-
ca inmediata. Creo que lo que nos una era que los dos queramos
hacer s o s cine de autor, que no era exactamente la imposicin
del momento. En nuestro crculo no se poda hablar de eso y, pro-
bablemente, ni siquiera se lo poda pensar de manera consciente.
 A principios de 1968 fui readmitido en la escuela junto con
cinco estudiantes ms (uno ya no quera volver). Probablemente
se debiera a que habamos promovido el nombramiento de do-
centes que simpatizaban con nosotros y que ahora nos apoyaban,
y tambin porque la direccin quera evitar nuevos conflictos.
Unos meses ms tarde, en mayo, tomamos la escuela en protesta
por la decisin parlamentaria acerca de las leyes de emergencia.
Poco despus tomamos el despacho del director, que le haba pro-
hibido el ingreso al establecimiento a uno de los estudiantes por
un volante que haba escrito en su contra. Los dieciocho que ha-
bamos ocupado la oficina fuimos expulsados de la escuela.
En mi caso casi me pierdo la oportunidad de la expulsin, me
enter por telfono de la toma y tuve que subirme a un taxi para
llegar a tiempo al rectorado. La expulsin nos otorg una suerte
de halo heroico. Unas semanas antes yo haba sido padre de dos
hijas y ahora me aliviaba un poco que hubieran llegado a su fin
44 las disputas infantiles con docentes y directores. Pero junto al es-
tatus de estudiante perd mi seguro de salud. Semanalmente nos
llegaba una factura por el cuidado mdico de mis hijas que yo no
poda pagar y que al final ascenda a unos 1 0 . 0 0 0 marcos. Sin in-
vestigar demasiado ni retomar jams el asunto, la asistencia social
cancel la deuda.

Unos meses ms tarde, a mediados de 1968, sucedi algo igual de

milagroso. Una amiga que haba conseguido trabajo en el canal de te-
levisin WDR me llam para decirme que todava tenan a disposicin
una suma de 10.000 marcos, que el fondo caducaba a fin de ao y
que presentara algn proyecto. En unos pocos das escrib lo que se
me haba ocurrido un ao atrs, aquella noche, en la estacin de
Frankfurt. Arm el equipo completo con ex compaeros de estudio:
Gerd Conradt, Ulrich Knaudt, Helke Sander y Hartmut Bitomsky,
con quien trabaj en varios proyectos en los aos siguientes.
En los meses posteriores a la expulsin no haba hecho nin-
gn esfuerzo por armar un proyecto de pelcula, ni siquiera haba
averiguado sobre las posibilidades de produccin. Probablemente
eso haba tenido que ver con que los expulsados de la escuela nos
sentamos comprometidos tcitamente a encontrar una solucin
en conjunto. Cada tanto nos encontrbamos y pensbamos jun-
tos propuestas irreales que conversbamos en detalle. Alguien pro-
puso pedirle 100.000 marcos a los editores Augstein und Bucerius
para financiar una serie de films con el ttulo Ofensiva otoal.
Nunca aceptaron. Tambin se propuso hacer informativos sema-
nales y proyectarlos en cines propios. Siempre haba alguien que
planteaba de dnde bamos a sacar el dinero para vivir (en ese
caso, se hablaba de la nocin marxista de reproduccin) y siem-
pre haba alguien que responda que pensar en la propia repro-
duccin era apoltico.
Constituamos una comunidad por azar o por necesidad.
Holger Meins, uno de nosotros que ya se haba probado como
autor de cine con su pelcula Oskar Langenfeld y su trabajo de c-
mara, viaj a Frankfurt para fundar un grupo de cine con "alum-
nos y aprendices".

Mi pelcula Fuego inextinguible se exhibi a principios de 1969

en el festival de Mannheim y no recibi mucha atencin. Una de
las crticas elogiaba y criticaba al mismo tiempo su construccin
y me reprochaba cierto descuido tcnico. " C o m o proyecto, se trata
probablemente del ms preciso e inteligente de los films de la APO2
que he visto hasta ahora, y, sin embargo, hay que preguntarse si
es el ms efectivo, ya que sus aires de inteligencia siguen siendo
tan palpables que, en particular al final, uno no consigue librarse
de una sensacin de excesivo 'refinamiento'. [ . . . ] Y, para concluir,
algo ms: por qu est tan mal hecha una documentacin cine-
matogrfica as de importante? No es un alegato por la impecabi-

2. Auerparlamentarische Opposition (APO). Oposicin extraparlamentaria, r-

gano del movimiento estudiantil alemn principalmente entre los aos 1 9 6 7 y
1 9 6 8 . [N. de la E.]
 lidad, pero las imgenes mal iluminadas y la miserable calidad del
sonido sencillamente reducen el valor informativo de la pelcula
y esa no puede ser la intencin de los autores." ("Ms no se puede
esperar", artculo de Alf Brustellin en el diario Sddeutscbe Zeitung).
En mis cerca de dos aos en la escuela de cine no haba apren-
dido mucho del oficio. Aunque ya haba hecho algunas pelculas
y colaborado en muchas otras y, sobre todo, haba estado presen-
te regularmente en las producciones de otros de mis compaeros,
me sorprendi leer que Kubrick haba utilizado bailarines disfra-
zados para la escena del comienzo de 2001: Odisea del espacio. Me
di cuenta de que nunca me haba puesto a pensar cmo se poda
adiestrar a toda una manada de orangutanes para que representa-
ra el descubrimiento de la herramienta o del arma.
Hice el montaje de Fuego inextinguible principalmente en el
departamento de cine de la Universidad de Diseo de U l m .
Cuando una escena me quedaba muy corta y quera volver a alar-
46 garla, nunca encontraba el fragmento que haba recortado y me
las arreglaba insertando una imagen fija. C o m o recurr a un la-
boratorio de copiado pequeo y barato, en los cortes de imagen
en movimiento a imagen fija la pelcula saltaba y las imgenes
fijas se opacaban ligeramente. Para el editor Reinhold E. Thiel la
diccin de los actores no era lo suficientemente estilizada, por lo
que grab todas las participaciones solamente con una voz mas-
culina y una femenina. Cuando un la copia de trabajo con el do-
blaje no coincida la duracin de los parlamentos y fue difcil lo-
grar que al menos algunos fragmentos quedaran ligeramente
sincronizados con los labios.
En las reuniones previas a la filmacin habamos acordado gra-
bar todas las escenas con un objetivo de 9,5 mm (con las tomas en
laboratorio de moscas, saltamontes y un cobayo muerto hicimos al-
gunas excepciones). Por eso las personas y los espacios aparecan
algo distorsionados. En todas las fases de trabajo tuve que lidiar con
mesas de montaje y proyectores poco iluminados. Recin en el es-
treno en Mannheim me di cuenta de que se vean los rulos ru-
bios de la novia del camargrafo, que haba venido de paseo con
nosotros en un pequeo avin que haba despegado en Munich (lo
necesitbamos para filmar una escena de fumigacin con el herbi-
cida de la empresa DOW-Chemical que tambin fabricaba el napalm).
La pelcula fue emitida dos veces por televisin y fue exhibida
por tercera vez despus de ganar el premio de la revista Filmkritik.
Thomas Giefer, uno de los ex estudiantes de la escuela de cine,
haba abierto con otros una distribuidora cinematogrfica. Mi pe-
lcula lleg a distintas organizaciones estudiantiles principalmen-
te a travs de ellos. En ese tiempo las cosas cambiaron muy rpi-
damente y unos meses despus de la primera proyeccin la pelcula
ya no era considerada torpe o fra.
En esa poca se discutan muchas cosas y despus de las pro-
yecciones de pelculas se armaba siempre una discusin sobre cine,
en la que una o varias personas se levantaban y reivindicaban el
cine poltico. Tambin en los festivales se pronunciaban esas rei-
vindicaciones, preferentemente en un lugar y en un momento 47
donde no estaba previsto. Yo tambin participaba de los debates
en esos sitios y me pronunciaba a favor de que las pelculas fue-
ran como los volantes, los megfonos, las pancartas o como nues-
tras manifestaciones, que interrumpan el curso normal del nego-
cio en locales y cafs. Pelculas que surgieran claramente de nuestro
movimiento de protesta: nuestras pelculas como nuestras acciones.
Tenan que ser una intervencin, una incomodidad, y deban ser-
vir de recriminacin a la programacin usual de cine y televisin.
Por fin existan al menos algunas de esas pelculas, entre las que
se contaba Fuego inextinguible. Si la pasaban por televisin, haba
que pensar que al menos por un instante se estaba abriendo un es-
pacio a la protesta que, de otro modo, solo exista en las aulas y
en las calles.

Antes de convertirme en un fracaso universitario en la escue-

la de cine ya haba sido un fracaso escolar. Ya antes de haberme
escapado de la escuela por primera vez haba empezado a leer a
 Brecht. Brecht haba dado forma al concepto de obra didctica.
Su nocin y su prctica del distanciamiento apuntaban a exhibir
la accin escnica como una construccin, como un modelo a par-
tir del cual se poda estudiar algo. Brecht, que en esa poca toda-
va no era lectura obligatoria en las escuelas alemanas, haca de la
enseanza y del aprendizaje un culto. Su obra La madre aborda-
ba en detalle la alfabetizacin de los obreros rusos bajo el rgimen
zarista. "Estudia el abc! No basta, pero/ estdialo, No te canses!/
Comienza! Tienes que saberlo todo!/ Ests llamado a ser un di-
rigente." Para m, este modelo de escuela poda existir junto a la
real. As como haba existido un socialismo verdadero a pesar del
real. Brecht se convirti en mi profesor preferido porque tambin
entonaba un son al alcohol y a la noche.

A principios de 1969, con Hartmut Bitomsky nos propusimos

hacer una serie de pelculas didcticas sobre economa poltica. El
4-8 plan era realizar tres producciones con las que se pudieran explo-
rar los Elementos fundamentales para la crtica de la Economa
Poltica y El capital de Marx. Las pelculas no buscaran reempla-
zar la lectura sino, al contrario, complementarla.
Hasta el fin de la Repblica de Weimar, en el movimiento obre-
ro alemn haba existido un gran sistema paralelo de formacin, sos-
tenido por el Partido Socialdemcrata y luego tambin por el Partido
Comunista alemn (KPD) y otros partidos radicales, por sindicatos,
iglesias, universidades populares y asociaciones. Aproximadamente
unos diez mil trabajadores estudiaban materias especficas: historia,
poltica, economa y muchas generales: desde astronoma a litera-
tura, desde geologa a nutricin. Nosotros creamos en la reapari-
cin efectiva de un movimiento de esas caractersticas y nuestra he-
rramienta de aprendizaje contribuira con el resurgimiento de esas
grandes universidades populares. Como si nos propusiramos cons-
truir un auto para conseguir la creacin de una red vial.
Hartmut ya haba ledo a Marx, yo casi nada. Lemos duran-
te meses, de da solos, a la noche nos juntbamos y resumamos
lo ledo e intentbamos encontrar ejemplos que pudieran ilustrar
la teora. Valor de uso y valor de cambio, precio y valor, plusvala
absoluta y relativa, cada tendencial de la tasa de ganancia. Nuestra
lectura complementaria ms importante era Ernest Mandel.
Tambin nos encontrbamos regularmente con Wolfgang Lenk,
que haba estudiado un poco de matemtica y poda formalizar el
constructo terico marxiano y reproducirlo de forma sistemtica.
Convocamos a su vez a una estudiante de pedagoga y psicologa,
Petra Milhoffer, y lemos muchos textos sobre ciberntica y m-
quinas de aprendizaje programado. Esta expresin hoy ya casi no
se usa. En esa poca los pedagogos e informticos recurran a las
ideas sobre interactividad y navegacin que venan de la mano del
desarrollo de las computadoras, que en esa poca todava no eran
algo cotidiano y por eso se diseaban mquinas propias.
A mediados de 1 9 6 9 nos invitaron a un albergue juvenil en
Drnberg, cerca de Kassel. Un grupo de unos cuarenta hombres
y mujeres, entre ellos muchos de nuestros amigos, estaban pasan- 49
do ah sus vacaciones. La casa y la comida eran gratis, tambin
haba una pileta de natacin. Nosotros habamos sido invitados
como docentes junto con otras personas. Bitomsky, Lenk y yo nos
dedicamos durante varias semanas a estudiar durante la maana
a Marx, a la tarde o a la noche transmitamos lo que acabbamos
de aprender o de profundizar. Los participantes del curso mostra-
ban seriedad e inters en nuestras clases. De vez en cuando Bazon
Brock, que tambin estaba ah como docente, intentaba molestar.
Al transmitir lo que acabbamos de aprender de forma casi inme-
diata, tratbamos el conocimiento como algo que nos perteneca
a todos. El conocimiento no deba ser propiedad privada. Es pro-
bable que nuestro rol de jvenes docentes tambin tuviera un cier-
to grado de pretensin.

El ttulo que le pusimos a la primera pelcula de la serie fue La

divisin de todos los das. La jornada laboral comprende dos ins-
tancias: en la primera los obreros cumplen con el trabajo necesa-
 rio para su subsistencia y para la obtencin del material de traba-
jo que reemplaza a las materias primas y a los productos semima-
nufacturados. En la segunda instancia se produce la plusvala.
Concebimos una serie de tres pelculas, cada una de diez minu-
tos. El primer film se ocupa de la explotacin no capitalista, de la
esclavitud, del artesanado y del trabajo domstico. El segundo film
aborda la explotacin capitalista. El ttulo de la tercera pelcula
sera El capitalismo es progresivo. Probablemente nos result dema-
siado fcil provocar con este proyecto. En nuestras pelculas re-
presentaramos con tres ejemplos el argumento de Marx respec-
to del modo en que el capitalismo avanzado crea las condiciones
para su abolicin o superacin, segn el Manifiesto Comunista.
Antes y despus de cada film se debatira lo visto y lo escuchado
(y lo ledo, ya que haba muchos ttulos intermedios) con los es-
tudiantes. Para dar un ejemplo de cmo utilizar nuestro material
organizamos una clase y la filmamos. Primero intentamos con un
50 grupo de aprendices de oficios, pero casi no quisieron hablar.
Tambin obtuvimos todo tipo de resistencia de un grupo de es-
tudiantes de arquitectura de la Universidad Tcnica de Berln que
se autodenominaba Rote Zelle Bau [Clula Roja de Arquitectura].
Yo actuaba de profesor y mi tarea consista en lograr que los alum-
nos comprendieran y reprodujeran un contenido bien definido.
Solo faltaba entregar un certificado al final.
A W i m Wenders le gust la extensa roma en la que se mues-
tra a los comerciantes de esclavos en una terraza haciendo bailar
a un esclavo, representado por un estudiante tailands, y nos dio
muchos puntos en Filmkritik por esta escena. En la pelcula tam-
bin haba escenas completamente toscas, tomas cuya existencia
se justificaba nicamente porque estaban en el guin, como la de
la mujer trabajando en una mquina, que apareca incluso varias
veces porque nos serva de trasfondo para un clculo de plusvala.

Haba que agradecerle a Helke Sander, y a su contacto con unos

abogados, que un tribunal dictaminara que nuestra expulsin de
la escuela de cine haba sido injustificada. Para evitar un extenso
proceso legal con desenlace incierto, la direccin del instituto nos
ofreci una indemnizacin. Los estudiantes del primer ao recibi-
ran 15.000 marcos, casi lo mismo que habra costado su pelcula
final para recibirse. Aceptamos y, adems, recibimos un documen-
to donde constaba que habamos concluido con xito nuestros es-
tudios. Jams tuve que mostrar ese diploma en ningn lado.
El dinero de la indemnizacin no da nuestra fama. En 1970,
unos estudiantes de la Academia de Arte de Stuttgart quisieron te-
nerme como docente y consiguieron mi nombramiento. Yo, que
haba sido expulsado dos veces de la escuela y felizmente reincor-
porado en ambas ocasiones, de pronto era profesor universitario.
En ese tiempo no exista el video y yo solo lograba conseguir
muy de vez en cuando una copia en 16 mm para mostrarles a los
alumnos. Enseaba lo que haba aprendido en los ltimos dos
aos. Crtica e historia de las mquinas de aprendizaje programa-
do. Fundamentos de la ciberntica. Teoras didcticas y textos cr- 51
ticos al respecto. Me acuerdo que abord en detalle el muy remo-
to tema de la teora de los colores de Josef Albers, solo porque en
uno de los libros que haba ledo para recolectar mis primeros co-
nocimientos de didctica haba una crtica a su procedimiento.
Friedrich Knilli, de la Universidad Tcnica de Berln, haba pu-
blicado un nmero de la revista Sprache im technischen Zeitalter
[El lenguaje en la era tcnica] con textos de semitica cinemato-
grfica. Estudiamos en detalle cada uno de los textos de esa anto-
loga e ilustramos en detalle, sobre todo, la teora de los sintagmas
de Christian Metz. Ah me di cuenta de que los estudiantes no te-
nan la ms mnima formacin en cine. Salvo muy contadas ex-
cepciones, nunca haban escuchado siquiera los nombres de
Eisenstein, Hitchcock o Welles.

Al poco tiempo tambin me di cuenta de que no poda pedir-

les que hicieran nada. No haban aprendido a estudiar un texto
por su cuenta, muchos solo iban a la universidad cuando estaba
yo, algunos ni siquiera salan de la cama si no haba un programa
 que los motivara especialmente. Yo iba solo una semana por mes.
En nuestros encuentros era comn encontrar sobre la mesa galle-
tas de hachs horneadas con amor por los estudiantes.
Unos meses despus la atmsfera cambi radicalmente. Algunos
de los lderes del grupo se haban hecho maostas. No entendan
lo fustico en El ciudadano y preguntaban: la pelcula est a favor
o en contra de Cae? Traan pelculas chinas animadas que admi-
raban, pelculas educativas. Me acuerdo de una sobre la preven-
cin de accidentes. Ya no haba ms galletas ni risitas.

La divisin de todos los das se exhibi en el festival de Oberhausen

en 1970. Mostramos solo el film didctico, no la versin donde yo
apareca de docente frente a la Clula Roja de Arquitectura. Esa ver-
sin fue emitida poco despus por el canal WDRIII, que tambin
haba subsidiado la produccin del film. No recuerdo ni un solo
grupo que pidiera la pelcula didctica para organizar una forma-
52 cin en economa. En su lugar, s me acuerdo que nos invitaron a
proyectar nuestro trabajo en el cineclub de los realizadores de los
estudios Bavaria en Mnich. Por la noche, despus de la funcin,
nos fuimos juntos a un bar, nos pagaron unas copas y se quejaron
de no poder hacer nada poltico. Nosotros dijimos que las pelcu-
las hechas en estudio nos parecan progresivas. Reinhardt Hauff
cont con cierta melancola que l incluso ya haba filmado en un
estudio con un lago artificial, pero que le interesaba otra cosa.
Mientras tanto yo me haba llevado de la biblioteca un libro
de Kurt Hirche, Chistes pardos y chistes rojos (Der 'braune' und der
'rote' Witz), con la esperanza de que se me ocurriera otra idea como
la de la aspiradora y la ametralladora, pero no haba tenido xito.
Cada vez que bajaba a la calle por la escalera de nuestro edificio y
sala a la Grunewaldstrasse, me pona a pensar de nuevo en la pe-
lcula que me dejara incorporar la cada desde la puerta del se-
gundo piso. Nosotros vivamos en el tercer piso, abajo se encon-
traba uno de los primeros jardines de infantes alternativos. Un da
escuch en la escalera la conversacin de una pareja sobre qu iban
a contestar si les preguntaban por qu organizacin poltica se ha-
ban decidido. La mujer propona ganar tiempo diciendo que to-
dava estaban interiorizndose en el tema.
C o m o en el libro de Hirche, tenan que enfrentarse con astu-
cia al terrorismo ideolgico de los otros padres, que tambin eran
sus compaeros de militancia. Ahora corresponda organizarse,
como haban hecho algunos lderes entre mis estudiantes en
Stuttgart. Pero, obviamente, en Berln Occidental el abanico de
posibilidades de grupos y partidos era mucho mayor que en
Stuttgart. Hasta haba varios partidos con el mismo nombre. Las
ideas deban ser firmes. Si alguien se daba cuenta de algo categ-
rico era necesario transmitirlo de forma inmediata a sus compa-
eros. Esa postura no estaba tan alejada de nuestra prctica que
propona ensear hoy lo que habamos aprendido ayer.
La polica vena a cada rato al edificio de la calle
Grunewaldstrasse, tambin porque era la direccin registrada de
Holger Meins que, entretanto, se haba unido a la RAF.3 Mucho 53
despus de que tuviera una orden de captura en todo el pas, to-
dava le segua llegando el peridico Sddeutsche Zeitungy el car-
tero escriba en el margen del diario en lpiz "Meins G. 8 8 " . Yo
esconda el cannabis en nuestro departamento con mucho cuida-
do, a veces con tanto esmero que despus no lo volva a encontrar
y apareca recin unos meses despus, por casualidad. No lo haca
solo por las visitas constantes de la polica: lo esconda de m
mismo, as como haba escondido en m mismo y de m mismo
las ideas para la pelcula Fuego inextinguible y las haba vuelto a
encontrar as como por azar.

Para la segunda parte de nuestro trabajo sobre economa, que

se llam Un asunto que se entiende (15 veces) [Eine Sache, die sich

3. Rote Armee Fraktion [Faccin del Ejrcito Rojo] ( 1 9 7 0 - 1 9 9 8 ) : organizacin

de izquierda radical que cometa acciones armadas contra objetivos identifica-
dos como fascistas. [N. de la t . ]
 versteht (15mal)], pedimos financiamiento oficial. Para algunos
crticos de cine, funcionarios cinematogrficos y productores segua-
mos siendo autores que, si bien llevaban adelante un proyecto un
tanto desacertado, an entraban en la categora de representantes
de la protesta. Nos dieron el dinero que habamos solicitado. Era
tanto que hasta pudimos guardar un poco para otro proyecto y re-
alizamos primero tres pelculas de diez minutos de duracin para
una suerte de manual introductorio al lenguaje cinematogrfico,
cuyo ttulo provisorio fue Auviko un acrnimo de Audio-visuelle
Kommunikation. Filmamos en color, que en esa poca era ms caro
que en blanco y negro, utilizamos actores y muchsimas locaciones.
Tambin llegamos a editar dos de los tres spots filmados, pero no a
mezclarlos ni a copiarlos.
En la segunda pelcula sobre economa nos desviamos de nues-
tra rigurosidad didctica, la pelcula fue concebida como un film
en s mismo y ya no queramos imponer qu haba que aprender
54 de cada parte ni cmo haba que ensearlo. El despliegue de esta
produccin fue grande, nos agotamos por completo. Todas las
maanas antes de empezar a filmar pasbamos horas cargando y
descargando material. Una vez filmamos un banquete romano en
un cuartel desmantelado (dos romanos dialogaban mientras tanto
sobre economa), ya no recuerdo por qu no habamos retomado
como Marx el discurso griego.
"Los dos romanos no logran descubrir lo comn entre las mer-
cancas. Ellos no trabajan. Lo que llega a sus mesas no son mercan-
cas, sino valores de uso, riquezas. [ . . . ] Marx escribe que Aristteles
no pudo hallar el principio a partir del cual funciona el intercam-
bio de mercancas."
Despus de los romanos, la cmara deba trasladarse sin cortes
a la habitacin contigua, donde negociaban un herrero y un cam-
pesino. "Las mercancas son el resultado del trabajo privado. El
herrero y el campesino comparan las horas de trabajo gastadas."
(Extrado del boletn informativo del Forum des jungen Films [Foro
del cine joven], de Hartmut Bitomsky y Harun Farocki).
 Para esta escena doble habamos querido conseguir una pal-
mera y un burro enano, pero la gente del equipo consigui un
palmera enana, que pareca una planta de interior, y un burro enor-
me que no estaba muy predispuesto a ser empujado escaleras arri-
ba hasta el tercer piso y escaleras abajo, mucho menos. En la
Universidad Tcnica yo haba visto un simulador de manejo: unas
tasas y unas sealizaciones viales pegadas sobre una cinta girato-
ria; cuando la cinta giraba en direccin a una cmara pareca que
se recorra una ciudad de juguete. Nosotros hicimos que dos es-
tudiantes montaran una estructura similar, pero en lugar de casas
haba unos paquetes con mercaderas que se dirigan a la cmara.
Filmamos la imagen y la usamos de fondo en un estudio. Vista a
travs del parabrisas de un auto, el resultado sera un vehculo atra-
vesando un paisaje de bienes de consumo. Hicimos la escena del
fondo en el estudio de la escuela de cine, aunque en esa poca te-
namos prohibido el ingreso. Esperamos el momento oportuno,
montamos unas tablas y subimos un pequeo automvil empu- 55
jndolo sobre una rampa aproximadamente un metro y medio
hasta la puerta del estudio. Sacamos rpido las tablas y cerramos
la puerta: el portero, sentado en una casilla a unos veinte metros
de distancia, solo tena que darse vuelta una vez y nuestro golpe
maestro se habra convertido en un fracaso.
Logramos robar una escena tcnicamente compleja, pero no
prestamos demasiada atencin a lo central del asunto: el dise-
o del mundo de las mercancas. Ni siquiera nos ocupamos de
conseguir un escengrafo para el armado. Vivamos en la poca
del auge del arte pop y enrolamos a dos artesanos aficionados que
jams haban reflexionado sobre este tipo de arte representativo,
probablemente ni siquiera saban de lo que hablbamos. En el au-
tomvil metido de contrabando en el estudio haba dos actores,
los filmamos desde atrs. Hartmut deca despus que en un caso
as Godard habra elegido algunas otras tomas y que habra mos-
trado de costado el auto quieto en el estudio. Al menos pensba-
mos en Godard.
 Hartmut tambin deca que era "poco materialista" que hici-
ramos que un desocupado actuara de extra durante toda una se-
cuencia. Algunas escenas de poca de la pelcula parecen salidas
de la televisin, como cuando los jefes, para pascuas, juntan un
par de marcos e invitan a un grupo de gente a pasearse en trajes
histricos por un castillo.

Un asunto que se entiende (15 veces) se proyect por primera

vez en 1971 en el Foro del cine joven de Berln. El rechazo del p-
blico y de la prensa fue muy fuerte. "El curso rpido de economa
poltica propuesto es muy elemental y, adems, demasiado carica-
turesco c o m o para ser aceptable como pelcula didctica. ( . . . )
Incluso en los pasajes 'ms serios', el esfuerzo por ser ilustrativo se
transforma en una moraleja primitiva. Hasta aparecen los anti-
guos romanos en sus lechos, para que al espectador le quede claro
cundo es justo el intercambio de mercancas." ("Un asunto que
56 se entiende", Der Abend, Berln, 26/05/71).
Tampoco las organizaciones estudiantiles ni los locales de pro-
yeccin independientes, que haban ido aumentando con el tiem-
po, exhibieron mucho el film, lo que tambin tena que ver con
que el fraccionamiento entre los grupos cada vez era ms extre-
mo. Los partidos no podan aprobar nuestra pelcula porque no
haba sido una idea de las comisiones correspondientes ni era una
produccin de sus propios miembros. Para los que rechazaban
cualquier tipo de dogma, el film segua siendo muy dogmtico.
Abandonamos el proyecto y nunca filmamos la tercera pelcula
para una formacin marxista.
"Probablemente solo pueda comprobarse si se ha logrado la
transformacin de teora en material didctico cinematogrfico
considerando la aspiracin propia del film, pensado como un pro-
yecto con un destinatario determinado. Pero las imgenes y las
escenas representadas no siempre logran vincularse de forma con-
vincente con las tesis sostenidas y deber comprobarse en la prc-
tica en qu medida esta discrepancia puede resolverse en las dis-
 cusiones con los grupos destinatarios. En comparacin con los
films anteriores, la ruptura del ascetismo didctico mediante la in-
corporacin de una nueva tcnicas de citas, que apuesta a la expe-
riencia cinematogrfica de los espectadores, demuestra un cierto
avance." (Gertrud Koch, "El pblico como presa. Sobre las tras-
noches de cine del Experimenta" , Frankfurter Rundschau, 07/06/71).

Una vez le que la mujer de Kurt Schwitters transportaba un

da en Hannover una obra de arte de su marido en un tranva.
Cuando la gente le preguntaba qu estaba llevando, para no tener
que decir que era una pieza artstica responda que era algo que
haba hecho su marido para sus hijos. A m tambin me resulta-
ha difcil explicar qu tipo de pelculas haca si la pregunta vena
de alguien que nunca haba estado en una marcha agitando una
bandera roja. Creo que muchas personas dieron vida a muchos
partidos y a sus respectivas organizaciones juveniles, de estudian-
tes, de ciudadanos progresistas, para estar siempre rodeados de un 57
ambiente familiar, para que no pudiera aparecer ninguna pregun-
ta en un tranva ante cuya respuesta se esperara una reaccin ene-
miga o de rechazo, reaccin que tendra posiblemente como con-
secuencia la duda sobre los propios ideales.
Hartmut Bitomsky y yo tambin habamos intentado crear
en torno nuestro una organizacin de masas para realizadores
de pelculas didcticas, reclutando a esos estudiantes de arte a
los que la universidad no consegua sacar de la cama. Habamos
querido despertar su c o m p r o m i s o c o n una reivindicacin
como: hacer del cine una ciencia politizar la ciencia. Antes
del congreso sobre Vietnam, Rudi Dutschke" 1 haba dicho que
nos ponamos en contra de toda la opinin pblica con nues-
tra intervencin por la victoria del vietcong y que tenamos
que ser conscientes de lo que eso implicaba. Una rebelin no

4. Emblemtico lder del movimiento estudiantil alemn de los aos sesenta.

|N. de la E.]
 es algo fcil, los que desechan el orden establecido pueden
verse fcilmente tentados a tratar de construir uno nuevo, in-
cluso ms estricto. Eso parece ser cierro para los criminales y
los artistas y tambin lo fue para el movimiento de protesta de
1 9 6 8 . Probablemente tambin fuera cierto en nuestro caso.
Tanto Hartmut Bitomsky en Johnson & Co. y yo en Fuego in-
extinguible mostrbamos estudiantes y armas. Ante un juez eso
no probara nada, pero una interpretacin podra ser que nos
autoexigamos tomar las armas. Un arma real o una simblica.
Seguimos un tiempo ms con el proyecto de introduccin al
lenguaje audiovisual. El clima nos pareca favorable. "Como hemos
aprendido el lenguaje del cine sin darnos cuenta, muchos no saben
que es algo que debi ser aprendido. Ver y entender las imgenes
se considera una cosa natural. [ . . . ] Farocki/Bitomsky, que han ele-
gido ejemplos bien simples y evidentes para su serie terico-me-
ditica, logran alcanzar con sus ejemplos un nivel muy avanzado
58 de comunicacin." ("El lenguaje de las imgenes. Un proyecto de
los realizadores Farocki y Bitomsky sobre la escuela de la mirada",
Werner Kliess, Die Zeit, 27/11/1970).
En esa poca, muchas de las escuelas y universidades de cine
que haba en Alemania Occidental crecieron y se abrieron otras
nuevas. Tambin se ampli la programacin televisiva y se contra-
t gente joven, entre ellos varios que hasta haca poco seguan
organizados en clulas rojas. Nuestro proyecto recibi mucha
aceptacin, muchas veces escuchbamos que el espectador comn
de cine era un analfabeto cinematogrfico. Aunque eso fuera cier-
to, nuestro programa, que prevea la realizacin de una serie comple-
ta de diez captulos con algunas menciones generales sobre la
teora de los signos y la semitica cinematogrfica, no podra haber
cambiado demasiado la situacin. Werner Dtsch del canal WDR
objetaba con frecuencia que tendramos que trabajar con fragmen-
tos de pelculas. Pero nosotros queramos filmar por nuestra cuen-
ta las escenas que necesitbamos para sacar conclusiones, por lo
que tenamos que construirlas para que tuvieran el valor de ejem-
plo exacto que requeramos: como los profesores de idiomas, que
construyen frases que no sirven ms que para ilustrar determina-
das reglas gramaticales.
Queramos filmar a toda costa algo como el cine de ficcin,
con mujeres lindas, autos y revlveres. Ya durante la produccin
de Un asunto que se entiende (15 veces) habamos planificado epi-
sodios que parecan tomados del cine narrativo. Eso tampoco era
materialista, ya que ni tenamos los medios necesarios (el dinero,
el contacto con actores y tcnicos) ni la experiencia. Probablemente
pensbamos que podamos aprender el arte del cine narrativo en
cursos rpidos como habamos hecho con Marx. Por nuestra ig-
norancia, sin embargo, no fuimos juzgados por ningn tribunal
secreto revolucionario, ni fusilados y arrojados a una fosa llena de
cal. Solo nos tuvimos que saltear un par de rondas en el Monopoly
de la industria cultural.

59
FILMKRITIK*

El primer nmero de la revista Filmkritik se public en enero de 61

1957, tena diecisis pginas, costaba cuarenta centavos y se titu-
laba Informaciones actuales para los amigos del cine. En la primera
oracin se mencionaba a Walter Benjamin. El segundo nmero
incluy un fragmento de la Dialctica de la Ilustracin de
Horkheimer y Adorno. La edicin estaba en manos de E n n o
Patalas; hay un documento en el que Adorno lo autoriza a desig-
narse como su discpulo, aunque no lo fuera en sentido estricto.
En la Alemania Occidental de 1957 el cine ya no tena nada que
ver con Jutzi, Lang, Murnau, Pabst o von Sternberg, ni los textos
sobre cine tenan que ver con Eisner o Kracauer. Casi nadie recor-
daba esos nombres, por lo que a Filmkritik le tocaba la tarea de vol-
ver a deletrearlos para el pblico no familiarizado. En un comienzo,
las revistas de arte y literatura tambin haban tenido que recuperar
la conexin perdida con el mundo despus de Hitler, pero ya hab-

* Este artculo fue escrito para la muestra Fate of Alien Modes, de Constanze
Ruhm (ed.), Secession, 2 0 0 3 .
 an empezado en 1945. En 1957, cuando apareci Filmkritik, en
Alemania exista una industria cinematogrfica con tanta confianza
en s misma como la automotriz, pero que no consegua alcanzar el
xito internacional con la produccin masiva de un "escarabajo"
como el de Volkswagen o de una obra de arte como el Porsche.
Probablemente, la palabra "Filmfreund" ["amigo del cine"] sea
una adaptacin al alemn de la nocin de cinphile [cinefilia]. En
los aos veinte haba tenido lugar en Berln una unin interesan-
te entre los intelectuales y el cine, algo similar a lo ocurrido en
Pars, donde Cocteau, Man Ray o Lger tambin haban filmado
pelculas. Brecht haca cine, Moholy-Nagy tambin, y Ruttmann
era pintor antes de filmar Berln: sinfona de una gran ciudad.
Quizs sea ms relevante que Dblin incorporara en su escritura
tcnicas de narracin cinematogrficas o que quisiera aprender
algo del cine. En esa poca, los escritores y los intelectuales con-
sideraban el cine un evento kitsch, como por ejemplo Wolfgang
62 Koeppen en su novela de posguerra Palomas en la hierba. En el
libro, el cine representa la evasin de la realidad y la industria del
cine encarna la decadencia. En su papel de defensor de la nueva
Escuela de Viena, tampoco Adorno tena una muy buena opinin
sobre el cine y consideraba que comparta el espritu de la opereta.
Filmkritik no quera convertirse bajo ninguna circunstancia en
un espacio de publicidad de la industria cinematogrfica. Tambin
se opona a una crtica de arte de folletn que se dedicara a regis-
trar ocurrencias e impresiones, ya que se trataba en realidad de
"identificar estructuras".
Filmkritik quera trasmitir algo, la amistad o el amor por el
cine, sin que se sintiera realmente su falta. Lo haca con rigor y
con poco entusiasmo, como si fuera una obligacin. En sus pri-
meros aos la revista fue un poco adoctrinadora, entenda las pe-
lculas siguiendo un esquema muy limitado, interpretando el com-
portamiento de los personajes como si se tratara de una fbula con
moraleja. Cuando revelaba algo oculto en un film utilizaba el tono
de la psicologa escolar. Pero tambin tena en su interior el poder
de transformarse y tuvo el poder de crear los conceptos que sir-
vieron para criticar su praxis temprana. En los siguientes diez, doce
aos, Filmkritik creci y cambi, en general con cierta estabilidad,
a veces a grandes saltos, y siempre estuvo adelantada a sus lecto-
res, entre los que tambin estaba yo.
En un principio, fue la nouvelle vague la que inspir este giro,
esa proximidad especial entre lo cotidiano y el arte que propona
como programtica. Una pelcula como Vivir su vida serva para
ver cun cerca pueden estar entre s el documental, la poesa de
las novelas baratas, el esencialismo, la moda, el culto al estrellato,
la filosofa. Por la influencia de la nouvelle vague tambin se reali-
z una revisin del cine norteamericano, que hasta ese momento
haba sido rechazado por motivos polticos.
Los autores de Filmkritik llegaron al cine en su mayora desde
los libros y no desde la msica, no vivieron la revolucin pop con
Elvis sino, ms bien, recin con Warhol. Muchos de los colabora-
dores de los primeros aos de la revista la abandonaron a media- 63
dos de la dcada del sesenta, como Ulrich Gregor, que haba es-
crito una historia del cine con Paralas (y ms tarde la continu).
Tambin fund en Berln la sala de cine alternativo Arsenaly cre
el Forum, la seccin de la Berlinale para el cine independiente que
dirigi durante treinta aos.
Hay que subrayar que Frieda Grafe y Enno Patalas, ambos in-
tegrantes de la revista desde sus comienzos, estuvieron a favor de
la renovacin. Frieda Grafe allan el camino hacia los formalistas
rusos y rechaz con rigurosidad la corriente semitica provenien-
te de Francia e Italia, que a fines de los aos sesenta proclamaba
a la cinematografa y la lingstica como ciencias exactas.
Filmkritik lleg a ser en ocasiones, despus de 1968, tan car-
navalesca como Cahiers du Cinma en aquella poca. Un texto
deba surgir del inters vivo de un autor y no deba derivar, bajo
ningn punto de vista, de una utilidad: se trataba justamente de
derribar aquella nocin que sostena que la industria cultural deba
cumplir una funcin. As fue como aparecieron trabajos contun-
 dentes como los de Helmut Frber, Uwe Nettelbeck, Gerhard
Theuring, W i m Wenders, que no comentan pelculas sino que
pueden servir, ms bien, de modelos para el cine.
Filmkritik tuvo xito, y lo que haba anunciado se cumpli: se
crearon escuelas de cine, salas de cines comunales y museos, la te-
levisin abri un espacio para programas de cinematecas y copro-
ducciones cinematogrficas que haban sido imposibles hasta el
momento, tambin gracias a los subsidios para la promocin del
cine. Todo eso ya exista cuando el grupo del que formaba parte se
hizo cargo de la publicacin en 1974. La revista cay en nuestras
manos como un legado. Nosotros creamos que haba espacio to-
dava para mucho ms. En los diez aos en que particip de la re-
vista, aproximadamente unos mil autores hicieron su primera pel-
cula en Alemania, pero me acuerdo solo de uno que quisiera articular
su praxis cinematogrfica con una praxis de la escritura.
Tuvimos que dejar de publicar la revista en 1984 y no encon-
64 tramos a nadie que quisiera continuarla. Eso da cuenta de nues-
tra mayor incapacidad.
UNA DIVA CON ANTEOJOS*

La primera vez que vi a Fassbinder fue como actor, en un festival 65

en 1969. No necesitaba temer ni siquiera a la muerte, pronto el
mundo cambiara y tendra por delante una nueva vida. Todo lo
que me encontraba viviendo era solo algo previo, como la niez
solo haba sido una etapa anterior. En una reunin de padres del
jardn de infantes de nuestras hijas, un padre, que a la vez era com-
paero de militancia, dijo que haba que reconocerle a la polica
una cierta funcin de mantenimiento del orden: por ejemplo, que
ayudara a los nios a cruzar la calle. Haba que saber diferenciar
entre orden necesario y represin.
Mientras Godard, despus de los acontecimientos de 1968, nunca
volvi a las pelculas que haba hecho hasta el momento con much-
simo xito, Fassbinder amold en seguida sus films a lo que todo el
mundo entiende por cine. Abandon los planos secuencia y volvi
a centrarse principalmente en la interaccin de los actores. La cma-

* Este artculo, con el ttulo original "Diva mit Brille", fue publicado en la re-
vista Trafic N 55, en otoo de 2 0 0 5 .
 ra no se mova con independencia en los escenarios, filmaba a los ac-
tores desde varias perspectivas para producir material para el mon-
taje y enfatizar la representacin actoral a travs de la edicin. Tambin
Wenders decepcion al elegir el recurso narrativo del plano-contra-
plano en su primera pelcula importante (El miedo del arquero al tiro
penal). Para m eso fue una traicin a la revolucin. Quedaba claro
que la gente no quera ocuparse de solucionar sus propios problemas
y le devolva el uniforme y las armas a una polica que anteriormen-
te haban cuestionado de manera radical. Pronto volveramos a tener
un ejrcito, con un nombre un poco diferente al anterior.
Cuando intentaba explicarle a un amigo o a un compaero de
militancia que exista una relacin entre la forma del cine y la pol-
tica, mi intencin no llegaba muy lejos. A nadie le importaba el
modo de narrar de una pelcula, la eleccin de las tomas, mientras
que en la msica el sonido significa tanto, incluso todo. Muchos de
los que haban ejercitado sus facultades lingsticas con Adorno, se
66 ocupaban todo el da con palabras y a la noche utilizaban el cine o
la televisin para distraerse. Del mismo modo que los obreros de
una fbrica quedan tan agotados tras la jornada laboral que lo nico
que pueden hacer a la noche es consumir trivialidades, quedaban tan
cansados del pensamiento y el lenguaje poltico ("esfuerzo del con-
cepto") que lo nico que podan hacer despus era mirar un western
italiano ("subestimacin de la imagen"). Ni se les hubiera ocurrido
preguntarme qu pasaba con el plano-contraplano en los directo-
res americanos que yo admiraba. Mi respuesta podra haber sido:
tanto Godard como Straub hacan referencia a Hawks o a Ford, pero
realizaban pelculas que a primera vista no tenan nada que ver con
ellos. Lo importante era la esencia, no la sintaxis. Yo haba tomado
la lista de nombres cannicos de los autores de la nouvelle vague y
tambin intentaba transformar a los americanos en algo completa-
mente diferente cuando los miraba. Tena tan poco en cuenta el
mensaje manifiesto que no prestaba atencin alguna a las palabras,
ni observaba la expresin de los actores, sino ms bien el espacio
creado entre las figuras cinematogrficas.
 Lo que me haba atrado al principio de Fassbinder era que
invitara a los Straub a trabajar en su teatro y que luego ellos lo
dejaran actuar en la obra que montaron e incorporaron en su pe-
lcula. En El amor es ms f r o que la muerte, Fassbinder cita una
secuencia de la pelcula de los Straub El novio, el comediante y el
proxeneta, un maravilloso y extenso travelling por una calle de la zona
roja que, sin embargo, no expone a las prostitutas, y en la mitad
del plano comienza a sonar una msica de Bach. El efecto que se
alcanza es fuerte. Pasolini tambin haba usado a Bach para re-
lacionar a los seres explotados de hoy con el calvario de Jess,
l tambin haba incorporado la msica en la mitad de la escena
para que se percibiera la arbitrariedad del montaje. En la esce-
na de los Straub se agregaba que la pelcula comenzaba en un escena-
rio con actores, luego cambiaba el registro y se saltaba a una calle
real, sin actores. A travs de este desplazamiento paralelo, la rela-
cin entre los explotados y el hijo de dios aparece claramente
como una construccin, un ejercicio geomtrico que ansia a la 67
vez la verdad y la belleza. En Katzelmacher haba algunos actores
de El novio... y una referencia a Godard. Una mujer le devuelve
a otra unos folletines y lee en voz alta un pasaje particularmente
bello. Se trata del mismo pasaje de Vivir su vida que lee una com-
paera de Nana en el local de discos: "Su mirada se diriga al cielo
turquesa, saturado de estrellas, cuando se volvi hacia m. 'Todo
en usted delata una vida intensa. Lgicamente, usted debera...'
Yo lo interrump: 'Usted le atribuye a la lgica demasiada impor-
tancia e influencia'".

Katzelmacher se compone nicamente de planos secuencia. No

hay ni un primer plano ni un solo plano general. La cmara no se
mueve, salvo una excepcin. Seis veces distintas parejas cruzan un
amplio patio, la cmara los enfoca y acompaa su movimiento re-
trocediendo, en estos travellings suena una msica de piano, la
nica msica de la pelcula. Estas tomas finalizan de forma tan
abrupta que a veces no llega a terminar de sonar la ltima nota.
 Son una suerte de estribillo que demuestra, sobre todo, que tampo-
co hay un movimiento real en las estrofas. Creo que hasta ese mo-
mento no haba existido nunca en el cine esa figura narrativa, un
travelling recurrente y tan formalizado. El sol siempre brilla, como
si la pelcula hubiera sido filmada en un nico da soleado. Se
muestran hombres y mujeres de algunas casas vecinas, unas ms
nuevas que otras, aparentemente no muy distantes entre s. Se jun-
tan en un patio, en hilera sobre una baranda que frena el acceso a
un stano, apoyados o sentados encima o debajo de la misma.
Pareciera que aprovechan cualquier oportunidad para pasar ah las
horas, como los jvenes que no quieren quedarse en la casa con
los padres. En sus casas, sin embargo, viven solos o en pareja, sin
padres y sin hijos. Se renen tambin siempre en un bar. Cuando
estn juntos, todos dicen frases cortas en un dialecto bvaro arti-
ficial, frases extraas que incluyen giros como la doble negacin.
Casi nunca hablan de algo concreto, en su presencia hasta lo con-
68 creto suena como una mxima. Todo el tiempo estn diciendo algn
proverbio. Los hombres son ms bien toscos y parecen gngsters o
proxenetas. Las mujeres se desviven por los hombres y por estar
lindas y se visten con unas minifaldas muy cortas. Una de las mu-
jeres tiene un cierto patrimonio y se considera mejor que los dems.
La decoracin de los escenarios es escasa, en general las paredes
blancas estn vacas. La cmara siempre est ubicada de frente y
mirando hacia la pared del fondo, como en los inicios de la cine-
matografa. Incluso hay una escena que transcurre dentro de un
auto en la que el vehculo no se mueve en lo ms mnimo, lo que
resulta todava ms artificial que un silln o una mesa de un bar
filmada de frente. Katzelmacher, interpretado por Fassbinder, es
un trabajador inmigrante griego: los alemanes dicen "trabajador
extranjero", como en la guerra, y durante bastante tiempo pien-
san que es italiano. Siempre lo estn criticando, en eso todos coin-
ciden sin que cesen las hostilidades entre ellos. Lo critican pero
igual lo invitan a tomar una cerveza, algo que l no entiende o no
quiere entender. En cierta ocasin, la mujer que le alquila la ha-
 bitacin entra con su marido y con el "griego de Grecia" al bar y
el grupo los devuelve a la calle. Y una vez que Katzelmacher cruza
el patio cuando solo hay hombres, lo atacan y lo golpean. Pero eso
no hace que se vaya. La duea de la habitacin tampoco lo echa,
ya que recibe ciento cincuenta marcos por un cuarto que l debe
compartir con su marido. Esa cuestin es decisiva: que se le pueda
sacar tanto dinero al trabajador extranjero comprueba su utilidad
para la "economa alemana".
Katzelmacher tambin tiene una historia amorosa con la mujer
interpretada por Hanna Schygulla. En una ocasin se sientan jun-
tos en un banco y la escena parece salida de una pelcula de
Stroheim. La luz del sol transforma los rboles de la plaza en un
bosque encantado. Katzelmacher es ms poltica que la mayora
de las pelculas de la poca, justamente porque se construye a par-
tir de un grupo y no de un individuo o una pareja. Todo el barrio
forma un conjunto y por eso no se puede separar el afecto por el
trabajador extranjero de la golpiza que se le propina. 69

Vi El por qu de la locura del seor R. por televisin, en blanco

y negro, ya que en esa poca todava no tenamos televisor color.
Tambin conoca las pelculas de Rohmer nicamente por las
reproducciones en blanco y negro de la televisin, as que los ob-
jetos y los contornos de las figuras eran ms definidos y una mira-
da en direccin a los rboles (en La coleccionista) era tan eficaz como
el primer plano de un revlver en una pelcula de gngsters. R. es
un tipo conformista, al inicio del film se lo ve salir con sus com-
paeros de trabajo por la puerta de atrs de un edificio de Mnich,
la cmara en mano los adelanta. Sus compaeros cuentan chistes
y R. guarda silencio. Cuando llegan a la esquina, doblan y se les
cruza en el camino un auto que en seguida da marcha atrs y se va.
En ese momento queda en evidencia que el auto no formaba parte
de la toma y que haba entrado por casualidad, para dar la vuelta.
Una toma por la que no se paga, que no se hace de manera oficial
con autorizacin de la polica y cortando la calle, se denomina en
 el medio una "toma robada". Todas las escenas en la pelcula
sobre el seor R. parecen robadas. El film sostiene explcitamente
que su tema son las personas comunes y corrientes en situaciones com-
pletamente normales. Pero R. y los que lo rodean, su familia, sus ami-
gos, sus compaeros de trabajo, parecen haberse infiltrado en la ima-
gen. Cuando van en auto uno espera en seguida que los pare la polica
y cuando van al bar tendra que aparecer la duea y echarlos a la calle.
La pelcula pretende relatar, y afirma que lo hace, el someti-
miento cotidiano a la presin de adaptacin que sufre la gente
comn en Alemania Occidental. Pero no tiene credibilidad. Kurt
Raab, el actor principal, parece disfrazado, tiene puesto un traje
c o m o para ir a confirmarse y parece que lo hubiera peinado la
madre. Claramente, los actores no tienen ninguna experiencia con
la vida adulta que estn representando y denunciando.
Una secuencia que me gust mucho cuando la vi en ese mo-
mento se desarrolla en el lugar de trabajo de R., la cmara se apar-
70 ta de l y muestra a sus compaeros. Una mujer escribe a mqui-
na, el ruido de las teclas acompaa toda la escena en la que nadie
habla. Hay un dibujante de planos que prepara con gran meticu-
losidad sus instrumentos de trabajo y luego dibuja unos rboles
junto a un edificio. Se trata de la representacin de un gran com-
plejo de viviendas, y lo que la pelcula seguramente tambin in-
tenta representar es cmo el trabajo esclavo del dibujante se pro-
longa en la esclavitud de la vida en esos edificios. La vida en esos
espacios rectangulares est reglamentada por una obsesin por el
orden y solo puede ser absolutamente igual en todos sus rincones.
Pero una cmara de cine tambin captura todas las imgenes con-
cebibles o imaginables siempre dentro de un mismo encuadre rec-
tangular. La pelcula se rebela contra este falso orden filmando erran-
tes planos secuencia cmara en mano y actuando como si no tuviera
ningn objetivo definido. En realidad, todas las escenas de esta pe-
lcula podran servir para obtener una imagen de R. y de su entor-
no, pero en la prctica la pelcula no se anima a decir lo que se
haba propuesto. Empieza algo y luego se arrepiente.
 En esa poca yo crea que todo deba cambiar radicalmente,
por lo menos en el cine. Claro que a comienzos de los aos seten-
ta ya existan pelculas que intentaban introducir posturas polti-
cas en el lenguaje corriente del cine. Tpico de una estrategia en-
trista, que las figuras cinematogrficas dijeran o hicieran cosas
avanzadas mientras la pelcula formalmente segua siendo igual
que cualquier otra.
Cuando me paraba a la maana ante la entrada de una fbri-
ca, volantes en mano (en general iba a alguno de los talleres elc-
tricos de Berln), casi ninguna de las mujeres aceptaba siquiera
uno de los volantes. As que no podamos enterarnos si ellas (la
mayor parte de la mano de obra no calificada y especializada eran
mujeres) no podan o no queran tener algo que ver con palabras
como "alienacin", "desublimacin", "cada tendencial de la tasa
de ganancia". Por eso decidimos reescribir los volantes, traducir-
los al lenguaje de la supuesta experiencia cotidiana de las trabaja-
doras fabriles. Las nuevas pelculas polticas me parecan iguales a 71
esta reformulacin. Como los ejemplos que da el maestro en la es-
cuela: problemas de aritmtica adornados. Las figuras de la pel-
cula conversaban y actuaban para que el contenido de la leccin
no se tornara aburrido. Tambin se pona en boca de los persona-
jes una posicin clasista o feminista, para que al menos en el cine
se hablara como nos hubiera gustado que fuera en la vida real.
La pelcula sobre el seor R. me debe haber gustado ya en ese
momento porque Fassbinder no buscaba forzar la reconciliacin
del cine convencional con la nueva poltica. Con su serie para te-
levisin Ocho horas no hacen un da se acerc bastante a esta falsa
reconciliacin. La serie en cuestin trata de probar constantemen-
te que los trabajadores o las amas de casa tambin pueden ser h-
roes de cine o televisin. Cuando afirman sus derechos y hablan
de cambios usan la misma forma con la que las figuras de
Katzelmacher expresan su resentimiento. Sus opiniones son fervo-
rosas. El recurso que usaba Fassbinder en las conversaciones en la
fbrica, al pasar de un obrero a otro con unos rpidos paneos, no
 solo me pareca horrible, sino que tambin demostraba una cier-
ta desorientacin resuelta de forma ofensiva. Los trabajadores se
avisaban cosas de una mquina a la otra, como se hace de mesa en
mesa en los bares. As se comparaban las mquinas con las mesas
de un bar y se ignoraba, precisamente, que son las mquinas las
que ponen en relacin entre s a los obreros, que en realidad que-
dan tan separados por el trabajo que unos dilogos breves no pue-
den superar tan fcilmente ese abismo.
Cuando nos parbamos frente a una fbrica, volantes en mano,
las obreras no queran tener nada que ver con nosotros pero las
mujeres de las oficinas nos miraban con inters. No era nuestro
mensaje manifiesto lo que nos abra esa puerta, sino ms bien el
gesto de nuestra accin. Polticamente era un fracaso, pero cultu-
ralmente era un xito. Fassbinder nunca se interes por promo-
cionar un nuevo estilo de vida. Su xito, sin embargo, nos ayud
a obtener el nuestro, aunque fuera algo dudoso. Fassbinder tuvo
72 xito en todo lo que haca. Hasta una serie de televisin sobre trabaja-
dores que no muestra nada de lo colectivo o, al menos, de lo
masivo de la vida proletaria fue considerada un xito.
Ya en los aos setenta los intelectuales de los Estados Unidos
empezaron a ver en Fassbinder al autor que abordaba la cuestin
de gnero. Cuando estaba vivo, en Alemania Fassbinder represen-
taba otra cosa. Despus de la guerra, Alemania Occidental se haba
enriquecido muy rpidamente y se avergonzaba un poco de su
nueva riqueza. No porque hubiera sido la guerra la responsable de
modernizar las plantas industriales y posibilitar la produccin en
masa. Cuando se hablaba de "milagro econmico" no haba con-
ciencia de que la capacidad industrial de posguerra haba sido
mayor que la anterior. La vergenza tena que ver con poseer di-
nero, pero no un estilo de vida.
La situacin comenz a cambiar despus de 1970, ah ya haba
ropa alemana exportable y la vergenza se transform en una sen-
sacin de triunfo. Para m era difcil soportar que el "Joven Cine
Alemn" gozara de un gran reconocimiento en el mundo y que en
Alemania se lo tratara como el equivalente de la nouvelle vague.
liso destrua las aspiraciones de la nouvelle vague.

Cuando se emiti por televisin el anteltimo film de

Fassbinder, La ansiedad de Veronika Voss, ya la primera escena me
result insoportable. En el cine se proyecta una pelcula de la UFA1
de la poca nazi; Fassbinder, sentado en la sala de espectadores,
mira con un gran inters, con admiracin. La pelcula es en blan-
co y negro y los ttulos, y sobre rodo los fundidos, remiren a los
aos cincuenta. Por suerte la pelcula alude mucho menos al cine
alemn de los aos cincuenta que al cine de los Estados Unidos.
Transcurre en Mnich, pero hay tantos ventiladores girando que
parece una historia ambientada en los estados sureos. En la d-
cada del cincuenta los estados sureos eran conocidos en Alemania
por el trabajo de Tennessee Williams. En sus obras apareca la ho-
mosexualidad, la impotencia, la frigidez, sin que se pronunciaran 73
las palabras en voz alta. En esas pelculas la sexualidad apareca
como un hecho histrico remoto, como las guerras reales en los
dramas de Shakespeare.
El concepto de Veronika Voss es imponente. Una mdica neu-
rloga prescribe droga a sus pacientes a un precio muy alto: los
apremia para que le transfieran todos sus bienes y, cuando ya no
les queda nada, su nica opcin es suicidarse con las drogas efec-
tivizando el testamento. En segundo plano, la pelcula cuenta la
historia de un viejo matrimonio judo que pierde todas sus pose-
siones y su casa en manos de la mdica y termina suicidndose.
En un momento el hombre muestra el tatuaje del campo de con-
centracin: en Alemania se sigue expropiando a los judos como
en las deportaciones. Detrs de estos hechos no hay una instancia
oficial, solo un funcionario corrupto de la administracin de salud
(que oculta el negocio turbio. Para el film lo importante es que con

1. La Universum Film AG o UFA fue el estudio cinematogrfico ms impor-

tante de Alemania entre 1917 y 1945. [N. de la E.]
 las drogas se pueden vender sueos. La venta de drogas forma parte
de la fbrica de sueos, como el cine. La codiciosa mdica, entre
cuyo squito tambin se encuentra un soldado gordo norteame-
ricano que se la pasa tarareando hits, vive en una casa completa-
mente blanca que resplandece como la nieve. La casa de la mdi-
ca, su cocina, operan c o m o una degradacin de la industria
cinematogrfica alemana; son una difamacin de la industria ci-
nematogrfica alemana.
Veronika Voss tambin es adicta, pues su fama no perdura. Su
poca gloriosa, que coincide con la de los nazis, ha llegado a su fin.
La actriz se haba involucrado en los negocios de la droga llama-
da cine y acab volvindose adicta. Por esa causa muere. Eso es
ms heroico que sobrevivir y hacer negocios: la pelcula caracteri-
za as a la industria cinematogrfica y a Alemania Occidental en
su conjunto.
La intrprete de Veronika Voss, Rosl Zech, tuvo que rodar al-
74 gunas escenas en las que se tambalea por la falta de drogas y por
el mismo motivo, por su adiccin real, arruina una escena de la
pelcula. Por compasin le dan un da libre. Cuando le toca ac-
tuar de adicta, gesticula y realiza movimientos que son propios del
repertorio de la estrella histrica de cine con el que ha modelado
su propia imagen. An peores son los hombres que hacen de bo-
rrachos a su alrededor. Para identificar los flashbacks se utiliza un
filtro que hace que todas las luces de la imagen resplandezcan como
si fueran estrellas, un efecto del cine de revista. Pero para la droga
no se recurre a ningn efecto, siempre es un lugar vaco. Mientras
todo lo dems est lleno de efectos, la droga no se pone en esce-
na. Al comienzo de la pelcula, cuando la estrella ya algo avejen-
tada de la UFA conoce a un periodista deportivo y se suben juntos
al tranva, tras los vidrios de las ventanas se ven caer unas catara-
tas de agua increbles. Este tipo de exageraciones se justifican di-
ciendo que la pelcula de Fassbinder alude al cine de los aos cin-
cuenta, cuando el legado del cine de la UFA todava estaba vivo
y exista el valor para aspirar a algo ms que la vida. Fassbinder
disfruta mucho trabajando con la maquinaria de efectos cinema-
togrficos y ms bien exhibe los efectos en lugar de servirse de
ellos. Al ofrecer esta gran cantidad de tomas de un tranva que re-
corre el trayecto entre los estudios Bavaria y Munich, mientras
grandes cantidades de agua caen tras los vidrios de las ventanas,
se prueba la materialidad del tranva y la supuesta reconstruccin
de la poca histrica en la que se desarrolla la trama. Si el dispo-
sitivo narrativo recurre con tanta insistencia a un escenario, debe
haberse trasladado por completo a esa poca. As, Fassbinder logra
realizar un salto al pasado sin un ejercicio muy complejo de re-
construccin histrica, precisamente porque no afirma que el
mundo representado contina tras el fragmento exhibido.
Mientras que en muchas pelculas de Fassbinder las imgenes
no importaban, aqu son muy precisas y algunas tienen una be-
lleza que cautiva. Muchas se deben a la construccin del ser.
Aunque su virtuosismo sea un poco arrogante, se trata de una arro-
gancia simptica. Quizs porque para Fassbinder esas cosas no eran 75
muy relevantes, porque para l en realidad todo se reduca a poner
en relacin ciertas miradas.
Despus de sus primeras pelculas, Fassbinder abandon los
planos secuencia y busc oportunidades para poner en escena la
mirada o el ser mirado, instantes en los que la mirada no puede
aadir demasiado a las palabras pero igual se arriesga a mostrarse.
El pathos de estos instantes tena tal fuerza que se le perdonaba a
Fassbinder que sus pelculas negaran tanto. Ni violencia ni sexo,
incluso hasta la belleza era ms insinuada que real.
Era tan improbable que Fassbinder se convirtiera con esas pel-
culas en una estrella internacional como que una cantante pop con
anteojos llegue a ocupar el primer puesto del ranking de ventas.
ACERCA
DE LA PRODUCCIN

DE IMGENES
Y LA PRODUCCIN

DE SENTIDO
QU ES UN ESTUDIO DE EDICIN*

79
Antes de colocar un adoqun, los trabajadores lo tiran hacia arri-
ba y lo vuelven a atrapar. Cada piedra es diferente y as, en el vuelo,
deciden dnde colocarla.
El guin y el plan de rodaje representan las ideas y el dinero,
la filmacin representa el trabajo y la utilizacin de ese dinero. El
trabajo en la mesa de edicin es algo intermedio.
Los estudios de edicin se encuentran en general en las habi-
taciones del fondo, en stanos o altillos. Gran parte del trabajo se
realiza fuera de los horarios convencionales. Editar es una tarea re-
petitiva y, por lo tanto, justifica la existencia de puestos de traba-
jo fijos, pero cada corte exige un esfuerzo especial, un esfuerzo que
hace que algo sea visible y que termina capturando al editor, difi-
cultando la separacin entre el tiempo de trabajo y su vida priva-
da. El tiempo pasa rpido. La pelcula avanza y retrocede en la
mesa de edicin y un fragmento se relaciona con el siguiente. Para

* Con el ttulo "Was ein Schneideraum ist", este texto fue publicado por prime-
ra vez en la revista Filmkritik en enero de 1980.
 encontrar una escena que fue vista diez minutos antes, se debe es-
perar nuevamente dos minutos y medio.
En estas idas y vueltas uno se familiariza en detalle con la pel-
cula. Los nios que an no saben hablar notan en seguida cuando
en la cocina una cuchara se encuentra en el lugar equivocado. Esta
familiaridad es caracterstica del montaje: la pelcula se vuelve un es-
pacio donde uno habita y se siente como en casa. Tras tres semanas
de trabajo, el editor sabe cundo la cmara salta, cundo se interrum-
pe el sonido o cundo un actor dice una frase de una forma que suena
idiota. Un director que tambin edita me dijo una vez que no en-
tenda cmo se puede traducir un texto que no se sabe de memoria.
As se trabaja en la mesa de edicin: hay que conocer tan bien el ma-
terial que la decisin de dnde cortar, qu versin de una toma ele-
gir o dnde poner la msica se toma casi sin pensar.

80 EL PENSAMIENTO GESTUAL

En la isla de edicin se aprende cun difcil es producir imgenes a par-

tir de planificaciones o intenciones. Nada de lo planeado funciona.
Uno recuerda que hay un rbol frente a una casa y que su copa, agi-
tndose por el viento, golpea contra la baranda del balcn; pero cuan-
do llega al lugar el rbol est muy lejos de la casa y al saltar nos encon-
tramos mirando el abismo. Lo mismo pasa en el rodaje: uno planifica
cortes o pone en escena un movimiento para posibilitar una reedicin
y en la mesa de montaje se ver que la imagen tiene otro movimiento
completamente diferente que se debe obedecer. Tambin hay una regla
basada en la experiencia que indica que los actores deben comenzar a
hablar lo ms tarde posible despus de que suene la claqueta y deben
seguir actuando un tiempo largo despus de haber terminado su esce-
na. Se trata simplemente de producir imgenes, las imgenes siempre
sern necesarias. En la isla de edicin uno aprende que la filmacin ha
introducido algo nuevo. En la isla de edicin se escribe un segundo
guin en funcin de lo concreto y no de las intenciones.
 En la isla de edicin, cuando se adelanta o se retrocede la imagen,
se aprende algo sobre la autonoma de la imagen. Como la cmara
lenta de las transmisiones futbolsticas, que ha educado nuestra mi-
rada para discernir las faltas autnticas de las simuladas, en la isla de
edicin uno aprende a distinguir la efectividad de las imgenes.

REEDICIN

En la isla de edicin se produce el encuentro entre el trabajo y el

sistema imperante: no es difcil imaginarse cul es el resultado de
ese encuentro. Una isla de edicin es un lugar inhspito, pareci-
do a los cobertizos donde pasan el rato los capataces de las fbri-
cas o de las obras en construccin. Se trata del puesto de avanza-
da de la burocracia en el campo de la produccin.
En general las islas de edicin tienen pisos de cemento como
los talleres y encima se coloca una alfombra como en una oficina. 81
La oficina o el "bur". Su sentido es positivo en las palabras
como el Politbur ruso y el Deuxime Bureau francs y negativo
en burcrata y oficinista. En la literatura y en la prensa de inspi-
racin literaria, el "bur" suele aparecer como metfora de lo ca-
rente de sentido. Franz Kafka contribuy a poner de manifiesto
que cumple, principalmente, una funcin mgica. La burocracia
se esfuerza por recrear un sentido del mundo. La burocracia es un
lenguaje y, como tal, es capaz de reflexionar sobre s misma y crear
una filosofa. La tarea de esta filosofa consiste en preguntarse si
la relacin de la lengua con la realidad es una relacin arbitraria o
mimtica, realidad que asimismo solo puede ser expresada en tr-
minos burocrticos y existe nicamente en ese plano. La burocra-
cia, entonces, es la metfora de la produccin de sentido.
De este modo, la isla de edicin no es sino la burocracia del
cine, y no hay crtica ms fuerte posible para el trabajo prctico y
conceptual de la televisin que la proyeccin durante todo un da
de imgenes sin editar.
 El trabajo en la isla de edicin transforma el lenguaje coloquial
en lenguaje escrito. Las imgenes obtienen una rbrica llamada
edicin o montaje.
En la mesa de edicin se transforma un balbuceo en retrica. Dado
que existe esta articulacin retrica, el discurso no articulado en la sala
de edicin es un balbuceo. En el sitio de rodaje se puede cambiar f-
cilmente la posicin de la cmara, es una decisin de un minuto to-
mada con un rostro marcado por la reflexin. Luego, en la sala de
montaje, los encargados de la edicin dedican una semana entera a
decidir dnde se colocar esta toma de un minuto.
A fin de hallar un pretexto para la extensa permanencia en la
isla de edicin se exagera el asunto de la captura por separado de
la imagen y el sonido y la necesidad de su paralelismo. La palabra
utilizada es "sincronizacin", que seala el hecho de que una boca
en movimiento en una cinta de imagen y un sonido en una cinta
de audio que se corresponde con el movimiento de la boca deben
82 proyectarse en paralelo y a igual velocidad. Sin embargo, nadie le
presta atencin a que las ruedas de la derecha y de la izquierda de
su auto se muevan a la misma velocidad.
El valor de esta sincronizacin se exagera tanto para tener un mo-
tivo para adelantar y retroceder una imagen durante semanas. Esta
repeticin ritual establece una ley propia. Tras un par de semanas, en
lugar de las imgenes uno solo ve el tiempo laboral y el personal de-
rrochados en ellas. El proceso burocrtico: se insiste tanto en un hecho
ridculo e insignificante hasta hacer de ello un expediente.
Un estudio de edicin es un lugar lgubre. La idea de castigar
a Eichmann hacindole ver toda la vida imgenes de los campos
de concentracin debe ser de un montajista.
En el estudio de edicin el director aprende mucho sobre el
rodaje y adquiere la confianza de no tener que atender a lo que
ocurre en la filmacin. Si algo sale mal en el rodaje, puede salvar-
lo en la edicin. El director pierde tanto de vista el proceso que
termina dirigindose a la sala de edicin con lo que ha sobrevivi-
do a su trabajo en el rodaje, para desdibujarlo.
PLANO-CONTRAPLANO
LA EXPRESIN MS IMPORTANTE DE LA
LEY DEL VALOR CINEMATOGRFICO*

Son los autores, los autores-autores, los que se sublevan contra el 83

principio del plano-contraplano. El procedimiento del plano-con-
traplano es un procedimiento del montaje que, sin embargo, re-
percute en el procedimiento de filmacin, por lo tanto tambin
en las ideas, en la seleccin y en el uso de las imgenes y lo que
precede a la imagen. En definitiva, el plano-contraplano es la pri-
mera regla, la ley del valor.
Plano-contraplano significa: vemos la imagen de una cosa y luego
la imagen de lo que est enfrente. Dado que el cine est compuesto en
un ochenta por ciento de situaciones dialgicas, por lo general vemos
a una persona mirando a la derecha y luego a otra mirando hacia la iz-
quierda, etc. Tambin puede ocurrir que la primera persona apunte
hacia la izquierda un revlver y la segunda persona levante las manos
en direccin a la derecha o que una mujer sonra hacia un lado y apa-
rezca un hombre del otro demostrando emocin por la sonrisa.

* Con el ttulo "Schuss-Gegenschuss Der wichtigste Audruck im Wertgesetz

Film", este texto fue publicado en la revista Filmkritik en noviembre de 1981.
 El plano-contraplano es una figura lingstica tan importan-
te porque permite unir de forma sucesiva imgenes muy distin-
tas entre s. Hay continuidad y ruptura, el curso se interrumpe
y, sin embargo, avanza. Es el relato el que contina, la accin
de la primera imagen se prolonga como reaccin en la segun-
da, que a su vez repercute luego sobre la primera persona en la
tercera imagen...
Todos los manuales de edicin ensean lo difcil que es yux-
taponer imgenes que contengan objetos, una composicin y un
tamao de plano (encuadre) muy similares. El ojo siempre nota-
r errores, quiebres. Es mejor hablar primero de una cosa y des-
pus de la otra en lugar de hablar de una dentro de la otra. Se ne-
cesita un cambio fuerte para que el ojo observador primero tenga
que reubicarse en la situacin antes de clasificar la nueva imagen
y poder comprobar la calidad de su clasificacin.
As se suele justificar el empleo frecuente del procedimien-
to del plano-contraplano, pero la cuestin que se descuida es
por qu no deben notarse los quiebres en el montaje, o por qu
solo deben notarse aquellos que sean tan marcados que pasen a
sostener la continuidad.
Hablemos del film de Jean-Luc Godard Sin aliento de 1959.
Sin aliento es una pelcula marcada por los jump-cuts, los saltos en
el montaje. La explicacin del origen de estos saltos siempre ha
variado. Antes se deca que la pelcula se haba filmado con un
material fotosensible hecho con rollos fotogrficos, por lo que las
cintas solo tenan unos treinta metros de largo y no se podan re-
alizar tomas extensas. Hoy Godard dice que la pelcula le haba
quedado muy larga y que por eso directamente haba recortado
algunas partes. Las historias sobre la realizacin de una pelcula,
en realidad, nunca son ciertas. Una vez que la pelcula est termi-
nada y se descartan los restos, todo lo anterior se desdibuja y uno
solo puede ocuparse del producto final.
1]La cmara filma desde el asiento trasero del auto a Michel, al volante
Patricia: No tienes ms tu Ford?
Michel. Lo estn arreglando.

6" Corte
2] La cmara filma desde el asiento trasero del auto a Patricia, sen-
tada al lado de Michel
Michel: Pasemos la noche juntos
Patricia: Sabes, tambin me duele la cabeza
Michel: Solo quiero estar a tu lado
Patricia: No, no es eso, Michel

1 5" - Corte
3] Misma toma
Pausa

2 0 " - Corte 85
4] Misma toma
Patricia: Por qu ests triste?
Michel: Porque estoy triste
Patricia: Eso es una idiotez.
Pausa.
Por qu ests triste? Q u es mejor:
que hable de "t" o de "usted"?
Michel: Da lo mismo, no puedo vivir sin ti
Patricia: Puedes hacerlo muy bien, Michel
Michel: Da lo mismo, no quiero.
Pausa.
Mira qu lindo Talbot, 2,5 litros

5 5 " - Corte
5] Misma toma
Michel: Por favor, no vayas con ese muchacho!
Pausa.
 l'Ol"-Corte
6] Misma toma
Michel: Qu lstima! Amo a una muchacha
con una mara-
1 '06" Corte
7] Misma toma
-villosa nuca
1'08"-Corte
8] Misma toma
una maravillosa boca
1 '09" Corte
9] Misma toma
una maravillosa voz
l ' l l " - Corte
10] Misma toma
manos maravillosas
86 1 ' 1 2 " - Corte
12] Misma toma
una mara-
1 '14" Corte
13] Misma toma
-villosa frente, maravillosos
empeines.
Pausa.
Lstima que sea una cobarde.
Pausa

Patricia: Ac est.

1 ' 2 5 " - Corte

En primer plano est Patricia, detrs vemos pasar fragmentos de
Pars. Hay diez cortes que pasan de una imagen de Patricia a otra
imagen de Patricia, a una imagen que se parece mucho a cada una
de las anteriores en su motivo, composicin y tamao de plano. Los
valores grficos de Patricia son siempre los mismos, pero la parte de
Pars que pasa en el fondo cambia abruptamente de imagen a ima-
gen. De cierta forma el sonido contradice la brusquedad visual, nada
en l seala una elipsis. Incluso hay dos escenas donde, tras el corte,
la palabra se prolonga en la siguiente imagen (del n6 al n7 y del
n 11 al n12). El plano n2 es el contraplano del n l , desde la toma
n2 hasta la n11 falta el contraplano.
Se podra montar una escena mostrando alternativamente a
Michel y a Patricia, logrando que el pblico pierda la orienta-
cin sobre Pars y no se diera cuenta (al menos, no con claridad)
que el viaje dura ms de lo que se muestra en el film. Otro proce-
dimiento comn sera mostrar un plano general del auto en mo-
vimiento despus de cada imagen de Patricia, desde el cap o desde
un auto ubicado un poco ms atrs o ms adelante. Al articular el
discurso de Michel como
si se escribiera
una 87
palabra
debajo
de
la
otra,
los cortes llaman la atencin sobre algo que en el cine pocas veces
queda en primer plano: que los cortes estructuran el texto. Una
estructura evidente tambin es una presencia evidente del autor.
Del mismo que al consultar una palabra en una enciclopedia
uno no puede evitar leer otras, a m tambin me interesa aqu sea-
lar otra cosa. Yo sostengo que estos cortes se interpretan como un
fundido, como aquellos fundidos del cine norteamericano de los
aos treinta o cuarenta, cuando un personaje dice: "Voy a trabajar
hasta conseguirlo" y entonces se lo ve trabajar, trabajar, trabajar hasta
que lo consigue. El hecho de que falte el contraplano transforma
el viaje en auto en una figura del lenguaje cinematogrfico que
Christian Metz llama "secuencia por episodios".
 "La idea de una secuencia temporal nica est vinculada con
la idea de la discontinuidad, sin embargo, en la secuencia por epi-
sodios, cada una de las imgenes aparece claramente como una
sntesis simblica de una etapa de un desarrollo bastante extenso
que se condensa de forma global en la secuencia." 1
Luego Metz da el ejemplo de la escena del desayuno de El ciu-
dadano (1941) de Orson Welles, donde se representa el distancia-
miento de una pareja con el paso de los meses, mostrando cmo
cada vez se sientan a mayor disrancia el uno del otro (y demuestran
cada vez menos inters por el otro). El ciudadano trata de una vida
y Sin aliento solo de unos das, en ese sentido un viaje en auto de
unos quince minutos de duracin real reducido a un minuto y medio
de pelcula no se diferencia mucho del primer matrimonio de Kane.
All se ve la expresin de Metz de una "sntesis simblica".
Las cosas deben tener un grado de evidencia antes de que se
las pueda resumir y simbolizar. Pero el hecho de que no exista tal
88 evidencia y de todos modos se utilice la retrica de la figura del
lenguaje "secuencia por episodios" produce un significado nuevo,
que es el resultado de lo que no se puede sintetizar y del carcter
simblico del cono. Un hombre recorre en auto las calles mien-
tras dirige su mirada (y sus apreciaciones) a una mujer sentada a
su lado. El no interpreta a partir de la imagen de esa mujer (de la
secuencia de imgenes) lo que ella es, lo que le pasa. Este viaje en
auto tiene el sabor de una secuencia en episodios, algo ocurre, se
evidencia en un recorrido temporal, pero no se deja capturar. Esta
pelcula aborda este carcter de lo incapturable.
Despus tambin est la toma n3, donde no se dice nada, que
es como guardar silencio.
A lo que quiero llegar, y no puedo hacerlo sin estos desvos si
de lo que estamos hablando es de pelculas reales: es por la falta de
contraplanos que el viaje en auto tiene este sabor diferente. No se

1. Citado aqu segn "Probleme der Denotation im Spielfilm", en Sprache im

technischen Zeitalter N 27, 1968.
 trata de una secuencia simple en la que solo se dejan afuera los
contraplanos: justamente su ausencia le otorga el sabor de otro
tipo completamente diferente de montaje: el plano-contraplano
es la expresin ms importante en la ley del valor, una norma in-
cluso en su ausencia.
Diez aos despus de Sin aliento Godard vincul el plano-con-
traplano con el fascismo. 2
Dato histrico: el primer plano-contraplano fue hecho por...
No lo s y no vale la pena ponerse a averiguarlo. Hace sesenta aos
poda haber un plano-contraplano tras otro en una pelcula. Hoy
en una pelcula puede haber algo que no sea plano-contraplano y
estar definido justamente por no ser un plano-contraplano.
Godard se diferencia de los realizadores de cine experimental por
intentar algo distinto pero permitiendo la presencia de lo no di-
ferente en lo diferente. Eso le da fuerza a su voz cinematogrfica,
en sus films no solo se inventa sino que realmente se habla.
89

VARIANTES

Para que el plano-contraplano no se transforme en un ping-pong

entre dos imgenes debe haber variantes.
Se logra variar bastante con el over tbe shoulder, donde aparece
un recorte de una persona en primer plano y un segundo persona-
je en el fondo. Actualmente se puede estudiar en profundidad este
tipo de plano en la serie de televisin Dallas. All aparece a menu-
do alguien en el fondo, apoyado en una ventana, y en el instante
preciso en el que se vuelve hacia la cmara se produce un corte de
casi 180 grados y pasamos a un segundo plano over the shoulder, lo
que le otorga a la edicin un carcter similar a un latigazo.
Un over the shoulder se puede editar as: plano de A, contrapla-
no de B, over the shoulder de A hacia B, o puede ser tambin: plano

2. En el texto "Befragung eines Bildes" en Filmkritik N 211, julio de 1974.

 de A, contraplano de B, over the shoulder de B hacia A. En el se-
gundo caso se alterna entre la toma de frente y de espaldas de la
persona B, se hace un corte de la misma persona mientras habla.
Tambin se puede modificar la ubicacin del que habla o acta,
cambiando el eje de la accin y exponiendo otras partes del espa-
cio. Este recurso aparece mucho en El sueo eterno ( 1 9 4 6 ) de
Howard Hawk. La economa es importante: se debe prestar aten-
cin a no agotar el espacio de filmacin demasiado rpido, es decir,
evitar que despus no se puedan obtener nuevas imgenes.
De Hartmut Bitomsky es la idea de que primero exista un
espacio que era filmado por la cmara en un plano general, si-
milar al teatro. Con el plano-contraplano se dividi el espacio,
se transform una escenografa en dos, como cuando con la in-
dustria se introdujo el segundo turno de trabajo.
Con tres personas juntas se produce otro efecto: la relacin de
A con B y de B con C y de C con A y cada uno de los contraplanos
90 correspondientes parece un fuego cruzado. En cierta ocasin vi un
policial por televisin donde haba una escena en una boutique
donde aparecan A y B, dos personajes aparentemente vinculados
entre s. Ms tarde nos enterbamos de que A estaba relacionado
con un C y B con un D, es decir que A y B nunca haban estado
juntos. A travs del montaje se haba evocado un posible vnculo
que no exista. C y D eran policas y ms tarde tambin nos ente-
ramos de que la pelcula era de Wolfgang Staudte.
Tambin se puede modificar el tamao de plano: al hroe por
lo general le tocan los planos ms cercanos que al asistente o al
adversario y las mujeres aparecen en su mayora con ms detalle
que los hombres, porque son ms lindas (sin embargo, solo cuan-
do se utilizan distancias focales amplias y halagadoras que sumer-
gen todo en una suave niebla de la que solo se distingue con pre-
cisin la belleza).
Al aire libre es difcil emplear muchas variantes del plano-con-
traplano ya que no existen tantas posibilidades de orientacin es-
pacial. En exteriores se debe trabajar mucho con la direccin de
las miradas, ya que es difcil sostener que una persona est enfren-
te de la otra sin la ayuda de los detalles del entorno.
Esta breve lista no es exhaustiva, todava hara falta discutir el
uso de objetivos, ngulos y movimientos de cmara. La arm des-
pus de ver La jungla de asfalto ( 1 9 5 0 ) de John Huston. All se
aprecia que el plano-contraplano es un recurso muy orientado a
las personas, incluso podra decirse a los rostros. Este aspecto se
comprueba al ver que el primer rollo solo contiene una nica toma
de un objeto (una caja en la que se oculta un revlver).
Hace poco vi La ciudad del miedo (1959) de Irving Lerner: hay
una escena (aqu estoy hablando siempre de escenas) en la que el
cobalto ya ha afectado al protagonista y la presencia de los autos en
las calles lo aturde. Lerner expresa esta sensacin del protagonista
pasando de la imagen de unos autos que se acercan desde la dere-
cha a unos autos que se aproximan desde la izquierda, aqu el plano-
contraplano le da vida a los autos, los hace semejantes a la gente,
como se haca antes dotando de ojos a las mquinas amenazantes. 91
En este punto el director hace algo inadmisible. Me acuerdo
de una poca en el cine cuando estaba claro que la pelcula tena
que avanzar por su cuenta y cada vez que se daba a entender algo
se estaba infringiendo esa regla. En esa poca se poda estar segu-
ro de que eso era obvio para todos los espectadores. Si apareca
una infraccin se escuchaban los murmullos, como si no funcio-
nara el sonido o se hubieran confundido los rollos, una seal de
la clara percepcin de lo inadmisible.
En esa poca yo no vea los cortes entre las figuras, pero clara-
mente habra visto estos cortes, el montaje de los autos.
Quizs se pueda pensar que el plano-contraplano es como ca-
minar: siempre colocamos un pie delante del otro. Primero el iz-
quierdo, luego el derecho. Repetimos tanto esta accin que des-
pus ya no sabemos cul pusimos primero. Si nos detenemos a
mirar o a pensar al respecto podemos desesperar. Si no miramos
ni pensamos al respecto, alcanzamos un ritmo que permite que
algo avance.
 Amoros ( 1 9 3 3 ) de Max Ophls. El subteniente Fritz, ena-
morado, acaba de dar un paseo con su amada Christine. Tras
despedirse, se cruza con un oficial de mayor grado que lo detie-
ne por no llevar puesta su gorra. Fritz recibe una leve reprimen-
da. Christine se haba llevado la gorra sin darse cuenta y se la
devuelve al da siguiente, remendada. Fritz se la coloca con roda
la alegra de volver a estar completo (plasmada en el gesto ri-
tual al acomodarla) y ensaya un saludo. Luego hay un corte y
vemos del otro lado una fila entera de oficiales devolviendo el
saludo. Ah reconocemos que el escenario y la situacin han
cambiado: ahora Fritz est formado con los otros oficiales del
cuartel, tambin l se encuentra en la fila que, gracias al corte,
le haba devuelto el saludo y todos estn recibiendo un sermn
porque el da anterior alguien se haba olvidado la gorra.
Comenzamos a or el sermn - " Q u se c r e e n . . . " - ya en la toma
donde solo est Fritz, lo que permite una unin ms suave entre
92 ambos escenarios a pesar de que la frase en s misma est sea-
lando un cambio de escenario, un quiebre. Este relacin ml-
tiple est construida usando unos recursos realmente muy sim-
ples. Es un shock ver la naturalidad con que Fritz se traslada
de un lado al otro, del amor al cuartel, por cuyo orden militar
acabar muriendo.
Bob Beaman tambin pona siempre un pie delante del otro,
hasta que un da, hace trece aos, lleg a la barra en el nano-
segundo justo, quizs tambin con ayuda de alguna rfaga de
viento, y consigui saltar 8 , 9 0 metros (nunca volvi a saltar
tan alto).

N U E V A M E N T E : POR Q U P L A N O - C O N T R A P L A N O ?

El plano-contraplano ofrece la mejor opcin para manipular el

tiempo del relato. Mediante la alternancia que propone se desva
tanto la atencin del espectador que se puede hacer desaparecer
el tiempo real entre los cortes: casi sin darnos cuenta, un viaje en
automvil de quince minutos se transforma en un minuto y medio.
El tiempo del relato tambin puede extenderse en relacin con el
tiempo real. Vemos aproximarse dos personas, aparecen una y otra
alternativamente, y as se pierden de vista los veinte pasos que re-
alizan para recorrer tan solo cinco metros. Se trata de una cma-
ra lenta sigilosa, en comparacin con la llamativa cmara lenta de
Sam Peckinpah.
(Casi con cualquier corte se est manipulando el tiempo. Es
comn recortar cuadros cuando se abre una puerta y se la mues-
tra en dos planos o cuando alguien se levanta o se sienta, pero en
todos los casos el contraplano sigue siendo el recurso ms opera-
tivo para alcanzar ese fin.)
Los contraplanos pueden servir para estructurar el texto.
Tambin hacen que escuchar sea ms entretenido, ya que nos
muestran una imagen nueva mientras el texto contina.
El corte crea dos planos nuevos de circulacin no textual en 93
la pelcula mientras las personas conversan. Por un lado estn
las miradas: dirigir y retirar la mirada, el rostro y el cuerpo son
los aspectos constitutivos del corte en el plano-contraplano.
As uno se entretiene con el dilogo entre los ojos mientras las
bocas conversacin.
Despus tambin est el ritmo, obtenido a partir de la mlti-
ple interaccin entre el tempo del lenguaje, de las personas y de los
cortes: se crea a partir de estos elementos y repercute a su vez sobre
los mismos. C o m o la msica, que es el fenmeno ms difcil de
semantizar, introduce otro tipo de lenguaje: el ritmo es como el
baile de los que dialogan.
Nuevamente una mirada sobre Vrtigo ( 1 9 5 8 ) de Alfred
Hitchcock, solo una mirada, pero con el microscopio. Ya se han
publicado en Filmkritik algunas indagaciones individuales sobre
esta pelcula, 3 pero solo sobre los momentos clmines del film.

3. En Filmkritik N 282, en junio de 1980.

 Yo quiero hablar de los puntos menores. Tras una introduccin
que nos cuenta una historia previa vemos dos escenas ilustrati-
vas, primero Scotty con su novia Midge y luego Scotty con Reeder
Elster. Son escenas de dilogo que quieren mostrar qu tipo de
persona es Scotty, qu tipo de vida lleva y qu tarea le encarga
Elster. En ambas escenas vemos a dos personas conversando (en
el carcter tan simple de realizacin de esas tomas se puede ver la
confianza del cine de la poca en su pblico. Hoy que el cine co-
rretea con prisa detrs del pblico se agregara a las escenas algo
ms extraordinario).
Escenas obligadas: en este caso, ha sido una decisin de la dra-
maturgia desplegar al principio lo que se necesitaba desplegar, para
que la pelcula pudiera avanzar luego sin ms necesidad de expo-
siciones obligatorias.
La primera escena en el taller donde vive Midge comienza
con un plano general, luego vemos una serie de tomas indivi-
94 duales de Scotty y Midge. El primer primer plano est reserva-
do para mostrar la cara de Midge cuando conversan sobre su re-
lacin. Scotty tiene un bastn que tambin aparece en la
conversacin y Midge est sentada a la mesa diseando indu-
mentaria, cuestin que tambin ser tematizada... Recin se
notan ms cosas cuando se ha adelantado y rebobinado la pel-
cula unas diez veces en la mesa de edicin. En un m o m e n t o
vemos una imagen de Scotty que est sentado derecho contra
el respaldo e inclina el torso hacia adelante para cambiar de po-
sicin. Luego vemos una imagen de Midge y cuando la cma-
ra vuelve a Scotty ya est sentado de otra forma. Scotty se apoya
pensativo sobre su bastn, como un jubilado sentado al sol en
el banco de una plaza, saboreando la idea del retiro. El movi-
miento comienza antes de la imagen de Midge y tras la imagen
de Midge vemos el gesto terminado. El espectador extiende el
movimiento del hombre a travs de la imagen de la mujer hasta
que esta se completa. La imagen de la mujer se transforma aqu
en una suerte de superficie oscura sobre la que vemos la ima-
gen persistente del hombre. Sin embargo, si se viera el movi-
miento completo y no su reconstruccin, la nueva posicin de
Scotty no sera una imagen tan contundente, tan significativa,
tan elocuente.

INDAGACIONES SOBRE UNA CULTURA

DEL PLANO-CONTRAPLANO

Otras particularidades de la segunda de estas escenas: Reeder est

sentado detrs del escritorio, enfrentado a Scotty, que camina de
un lado al otro. Estn hablando de la antigua San Francisco y cuan-
do Elster dice al respecto " . . . y libre' se le dedica un plano cuya
brevedad subraya la corta duracin de las palabras. Los siguientes
seis planos que se muestran van extendiendo su duracin hasta
que se recupera el usual y moderado ritmo de los cortes. El pn-
dulo debe regresar a su frecuencia normal. Los dos opuestos que- 95
dan unidos por el plano-contraplano en una armona de las im-
genes, como las voces de un do musical se entrelazan en una
misma msica.
Se requiere ms tiempo para describir la escena en cuestin que
para trasmitir estas pequeas observaciones.
Mientras escucha, Scotty est parado al lado de la estufa y la
pelcula muestra su posicin desde distintas perspectivas, como
en un texto cuando se varan ligeramente las denominaciones de
las cosas que se mencionan ms de una vez.
En otra ocasin Scotty est sentado, escuchando, y recoge las
piernas como si fuera a levantarse. Entonces aparece el contrapla-
no de su imagen y cuando volvemos a verlo, Scotty no est para-
do, como habamos pensado. Habr querido levantarse y deci-
di permanecer sentado? Habr querido cambiar tan solo de
posicin y lo hizo de una forma en la que el inicio de su movi-
miento indicaba otra cosa? Su movimiento es ambiguo o el corte
le concede un segundo significado?
 Hitchcock dice editar en cmara, es decir, solo filmar lo nece-
sario para la pelcula ya concluida en sus pensamientos. Hitchcock
quiere controlar los acontecimientos, ha excluido el azar, que se
introduce ahora entre los planos all donde su efecto se potencia.
Aqu surge la pregunta sobre qu es una pelcula: el conjunto,
aquello que aparece en la proyeccin, o lo que se consigue ver en
la mesa de montaje cuando se aislan los detalles. Los editores tam-
bin alternan constantemente entre el trabajo en la mesa de mon-
taje y la proyeccin.
Elster cuenta finalmente la fantstica historia. Scotty est
tan sorprendido que tarda en reaccionar. El corte es anlogo a
su reaccin, primero muestra a los dos personajes en una toma,
luego la reaccin tarda de Scotty, su falta de reaccin y la apari-
cin de la misma, se aparta de l y regresa de nuevo a una toma
similar a la primera (hecha con otro objetivo). " H a recuperado la
compostura." Una operacin elegante.
96 La superficie de estas escenas es totalmente banal. Pero con el
microscopio se pueden descubrir algunas cosas. Tambin el teji-
do de alguien feo puede ser bello bajo el microscopio.

DEFINICIONES: MONTAJE Y CORTE

El montaje se reconoce c o m o montaje, pero el corte intenta

pasar desapercibido como tal. Al montaje le pertenece la idea...
pero la ideologa de la evidencia burguesa sostiene "nada de
ideas". Si impera la ley del valor no es necesario intervenir en
la historia.
Hacer el montaje de una pelcula de Sergei Eisenstein es ms
simple y ms rpido que editar un film de Bob Fosse. Dicen que
se necesit un ao entero para editar su ltima pelcula All that
Jazz (1979) y en el caso de Toro salvaje (1980), de Martin
Scorsese, solo nueve meses. En la edicin trabajaron de veinti-
cinco a treinta personas. El trabajo en la sala de edicin consis-
te en probar casi todas las combinaciones posibles de cortes hasta
que se obtenga una que no hable por s misma, sino que haga
hablar al material. Si el contraplano puede transformar una es-
cenografa en dos, la sala de edicin transforma una secuencia
de imgenes en treinta.
Para eso debe existir un procedimiento de filmacin acorde a
estas treinta pelculas que se filman cuando se hace una pelcula.
Se debe filmar todo desde casi cualquier posicin posible, prefe-
rentemente sin interrupcin. Se hace un mastershot de un plano
general de la accin, luego planos ms cercanos de los protagonis-
tas desde distintas perspectivas, grandes planos generales desde
distintas perspectivas, planos detalle de la escenografa principal,
planos extremos desde posiciones inusuales y vistas de fragmen-
tos aislados de la accin. Una suerte de generacin automtica de
imgenes en la que el director es ms bien un arbitro antes que un
realizador de imgenes.
Yo me posiciono sobre el plano-contraplano realizando tomas 97
de ambos aspectos, que una vez reunidos producirn otra imagen,
y aquello que se encuentra entre las imgenes tambin debe visi-
bilizar algo nuevo... Klaus Wyborny ha retratado con precisin
este concepto del plano-contraplano tomando en cuenta un as-
pecto4, mostrando que sin el plano-contraplano no se puede hacer
algo comercial. Asimismo, sin plano-contraplano todo luce ama-
teur. Con plano-contraplano cualquiera puede hacer una pelcu-
la y, a la vez, si uno sabe hacer un film sin plano-contraplano es
considerado un amateur. (Y solo es profesional si sabe hacer lo que
cualquiera podra hacer).
Pero la torpeza que queda expuesta ante la ausencia del con-
traplano se vincula con la pobreza formal de la prctica cine-
matogrfica. A diferencia de lo que ocurre en otras artes esc-
nicas, aqu casi no se aprovechan los gestos que condensan el
tiempo o un sentido. Otra definicin del plano-contraplano:

4. Publicado en Filmkritik N 274, en octubre de 1979.

 soportamos aquello difcil de soportar porque siempre apare-
ce velado, con una mitad oculta que, sin embargo, sigue estan-
do presente.
Suficiente. Quizs haya ms al respecto cuando la revista
Filmkritik cumpla sus cincuenta aos. Para ese entonces ser an
ms evidente que todos los escenarios ya han sido filmados hasta
el cansancio y que de nada sirve dividirlos infinitamente. Creo que
en ese momento el cine sovitico de vanguardia tan despreciado
actualmente obtendr nuevo sentido. En las pocas de mayor ne-
cesidad, como en 1941, uno siempre se acuerda de Rusia.

98
B R E S S O N , UN ESTILISTA*

Se puede realizar una enumeracin de los elementos que fundan 99

el estilo cinematogrfico de Bresson.
Ningn plano general. Robert Bresson casi no utiliza planos gene-
rales, por lo menos nunca para presentar un panorama del conjunto
antes de examinar el detalle en una toma ms cercana. En Al azar de
Baltasar (1966) aparece en una ocasin una vista ms amplia de lo
normal del pueblo donde transcurre la pelcula, solo porque la cma-
ra alza la mirada hacia el cielo cuando comienza a llover. La cmara
busca el cielo despus de que el campesino avaro diga que solo con-
servara al burro hasta que llegara la lluvia. En El diablo probablemen-
te (1977) vemos en una ocasin una porcin de una autopista, pero
est filmada de tal forma que no se ve ni el cielo ni el horizonte, es
decir que no aparece la idea de libertad y extensin hacia la que usual-
mente conduce una autopista en el cine. De todos modos, hay un
plano general al final de Lancelot du Lac (1974). La cmara se aleja

* Este texto, con el ttulo "Bresson, ein Stilist", fue publicado por primera vez
en Filmkritik en marzo de 1984.
 mucho de los sucesos y nos muestra el deplorable bosquecito donde
batallan los caballeros. La batalla pierde vigencia y relevancia cuando
deja de ocupar todo el cuadro y aparece su contexto. Lancelot es una
pelcula histrica, una pelcula de poca, y con este plano general
Bresson muestra que la presencia de lo histrico (en su pelcula) es m-
nima. Este uso del plano general es totalmente opuesto a su funcin
usual, ya que en el cine de poca precisamente se lo utiliza para mos-
trar lo ilimitado del mundo escenificado y de su decorado. Tambin
puede utilizrselo para ensear que el paisaje fue seleccionado y foto-
grafiado de tal forma que funcionara como escenario. Muchas veces
se filman as los desiertos y las montaas de los Estados Unidos, como
si se tratara del escenario natural de una pelcula histrica.
Cuando Wim Wenders esboz en la revista Filmkritik una pe-
lcula que solo consistira en planos generales, para l lo impor-
tante era demostrar lo monstruoso de ese tipo de plano. Con un
plano general no se puede mostrar mucho ms que el hecho de
100 que una carroza recorre un camino. Para mostrar cmo lo reco-
rre, con quin y hacia dnde se dirige (y qu significado tiene toda
la accin) se necesitan tomas ms cercanas. Godard recurre segui-
do al plano general para obrar contra sus propias intenciones na-
rrativas y representativas. Godard pone algo en escena y luego se
aleja con un plano general, consiguiendo debilitar el cmo, el hacia
dnde y el sentido de todo lo que muestra.
Bresson usa primeros planos. Cuando en El diablo probablemen-
te Charles levanta la mirada hacia una ventana detrs de la que se
encuentra su novia junto con un hombre, solo vemos unos me-
tros del frente del hotel y no el edificio entero de la terminal del
aeropuerto. A partir de este pequeo recorte puedo reconocer el
hotel completo en Pars (como turista cinematogrfico). Charles
no se interesa por el aspecto de las ciudades actuales, solo ve la
ventana y a su novia detrs con otro hombre.
Bresson se entrega a sus personajes y a su trabajo u ocupacin.
De sus personajes urbanos no siempre puede decirse que trabajen,
pero estn ocupados, a sus acciones podr faltarles contenido pero
son realizadas con un gran entusiasmo. En Bresson, cuando un
hombre ama a una mujer lo hace como si fuera un trabajo y esto
muchas veces ha sido malinterpretado o confundido con frialdad,
Pero cuando hacemos un trabajo o algo parecido a un trabajo no
nos detenemos a mirar a nuestro alrededor. Esa accin implicara
una ociosidad o un nerviosismo que aqu no aparecen. Cuando vi
El cazador (1975) de Akira Kurosawa me llam la atencin que la
pelcula narre la historia de una persona que vive al aire libre en
Siberia pero que la mirada siempre recorte el paisaje. A partir de
ese momento me empezaron a parecer tursticas las panormicas
del paisaje local de los campos de los westerns.
Los actores de Bresson ni siquiera pueden mirar a su alrededor
cuando cometen un robo. El dinero ( 1 9 8 3 ) : Lucien acaba de co-
meter un hurto menor y mientras intenta ocultarlo regresan los
dueos del local; los mira con tranquilidad y contina disimulan-
do como si no hubiera nada que ocultar. Un segundo despus se
descubre su engao y lo echan del local. En ese punto podramos 101
pensar que Lucien deseaba ser despedido o desafiar a los dueos
del negocio, pero en realidad es despedido porque no puede mirar
a su alrededor, porque no puede separar su accin de su mirada.
La mirada en los actores de Bresson es una accin con los ojos.
Cuando no miran un lugar determinado, mantienen la cabeza algo
inclinada (una posicin cero que no deja que la mirada recorra el
espacio). Si las manos no hacen nada, cuelgan relajadas de los bra-
zos (una posicin cero en la que no se distraen tocando todo lo que
se cruza a su alrededor). Las manos no estn del todo abiertas y los
brazos no estn del todo estirados, eso ya sera cosa de soldados.
Un guin de Bresson est repleto de las siguientes indicaciones:
P.M. (plan moyen, plano medio) y G.P. (gros plan, primer plano). P.M.
representa las tomas donde se ve a una persona desde la cabeza hasta
aproximadamente la cadera y las que muestran a un grupo de perso-
nas de los pies a la cabeza y dejan un poco de espacio a su alrededor.
El diablo..., toma 64: panoramique (paneo, Bresson no dice nada aqu
sobre el tamao de plano). Albert se sube con Charles y Edwige al
 T r i u m p h y se va. Podra decirse que este tambin es un plano ge-
neral, pero no es uno donde se vea la totalidad y solo la totalidad.
Bresson captura detalladamente a sus personajes, no le permite
autonoma a la cmara. Su equivalente literario sera el intento de
escribir nicamente utilizando aseveraciones. Se trata de todo un
arte: Bresson le exige a cada palabra que aparezca como parte de
una aseveracin. En esta metfora gramatical, todo escenario, todo
objeto es un derivado. Pars se transforma en "Pars", o como dira
la aritmtica, de una taza se obtiene una taza. Probablemente
Bresson eligi oponer el plano general del bosquecito a la escena
de la batalla en Lancelot porque, en un escenario lleno de vestua-
rios, decoraciones y escenografas, su capacidad artstica no logra-
ba alcanzar su mxima expresin.
Cmo se vinculan entre s los personajes y cmo los captura la cma-
ra. La cmara de Bresson se coloca entre los personajes, se posiciona
casi en el eje de la accin. As se denomina la lnea imaginaria trazada
102 entre dos personajes relacionados entre s. Marca el recorrido de las
miradas, las palabras y los gestos. Esta lnea seala lo mismo que un
ro para la geografa (y para la estrategia militar), representa una orien-
tacin y un lmite (una frontera "natural", incluso si el ro es solo un
arroyito). Es importante saber de qu lado nos encontramos, porque
con la direccin tambin cambian las denominaciones. Como la c-
mara de Bresson se ubica casi sobre el eje, los personajes miran ligera-
mente hacia un costado de la cmara. Esto resulta un poco irritante:
la cmara filma a las personas de frente, pero ellas no devuelven la mi-
rada, sino que evitan el ataque. La presencia de la cmara es muy vi-
sible y la mirada del personaje la niega. Despus aparece el contrapla-
no, la imagen de la persona ubicada enfrente. La cmara modifica la
direccin de su mirada unos 180 grados y nuevamente aparece un
personaje que evade con su mirada el ojo de la cmara. Este intento
de evasiva se opone a la firmeza impasible de los actores de Bresson.
La orientacin se dificulta en las secuencias breves, o cuando
un escenario se muestra solo una vez, como la escena en la que
Norbert le pide dinero a su padre al comienzo de El dinero y los
 dos personajes no solo parecen evadir la cmara sino tambin eva-
dirse entre ellos. Creo que Yasujiro Ozu es el nico que ha filma-
do de una forma parecida desde que existe el cine sonoro.
Las posibilidades del plano-contraplano han sido investigadas a
la perfeccin por el cine sonoro clsico norteamericano (aproxima-
damente entre 1 9 3 0 y 1 9 6 0 ) . Este sistema ha creado una regla
segn la cual una toma es ms subjetiva cuando proviene de la di-
reccin de la mirada del otro. El primer plano para reconocer a la es-
trella en general es una toma de su rostro. El actor principal aparece
en el escenario pero sus ojos no se dirigen a la cmara subrayando as
una idea de continuidad del contexto. Bresson retoma algunos as-
pectos de esta idea, pero no recupera la contraposicin de "subjeti-
va" vs. "objetiva". En sus pelculas, l no se aparta de un personaje
para recuperarlo repentinamente ms adelante. Bresson rechaza todo
el repertorio retrico de la variacin. En general el cine suele modi-
ficar el tamao de plano, quizs no entre un plano y su contrapla-
no pero s en el transcurso de una secuencia. Para ello se suele in- 103
corporar un movimiento entre los personajes que conversan; por
ejemplo, cuando uno se aleja aparece un plano entero y cuando el
otro se acerca se muestra un plano medio. Bresson hace ms bien lo
contrario: cuando sus figuras se mueven intenta mantener constan-
temente el mismo tamao de plano, utilizando un paneo y/o un mo-
vimiento conjunto de la cmara. Nuevamente se le niega autonoma
a la cmara. Las tomas no se fundamentan en el trabajo de articula-
cin del relato: en Bresson, el ngulo y el encuadre son un dogma.
Cuando Bresson pasa de una persona a la otra, el corte es como
el punto de apoyo de una balanza. Esta operacin, la accin de pe-
sarlos, coloca a los dos opuestos en un equilibrio: sern ms equi-
valentes cuanto mayor sean sus diferencias. Bresson ha logrado ob-
tener as muchas veces imgenes especulares. En Baltasar..., Grard
y Marie corren alrededor del burro, Grard es el perseguidor, Marie,
la perseguida. El film recorta la accin, muestra primero a uno de
los personajes detrs del burro evaluando a su oponente y luego
lo muestra en movimiento. Esto ocurre tan seguido que despus
 ya no se entiende quien persigue a quin (la imagen de Marie co-
rriendo alrededor del burro aparece montada dos veces consecu-
tivas antes de dejar de utilizar al animal como proteccin y arro-
jarse sobre el pasto, mientras la imagen de Grard no aparece
nunca. Pero la cabeza del espectador ya est demasiado mareada
para percibir este detalle, que a su vez expresa una moral). En Una
mujer dulce ( 1 9 6 9 ) vemos a un hombre y a una mujer tomando
una sopa en silencio y enfrentados. Bresson muestra la cuchara de
una de las personas descendiendo hacia el plato y luego la cucha-
ra de la otra, que asciende hacia la boca del personaje. Los movi-
mientos de las cucharas unen al hombre y a la mujer como el eje
de las ruedas de una locomotora.
El plano-contraplano es una figura muy criticada del lenguaje ci-
nematogrfico y Bresson la critica utilizndola con mayor intensidad.
A Bresson siempre le gust unir cosas de forma inesperada, de-
ducir similitudes y relaciones a partir de movimientos. En Lancelot
104 hay un montaje continuo de las viseras de los yelmos que se cie-
rran, con intervalos cada vez menores entre los cortes (en otras pe-
lculas este recurso sera una vulgaridad). En Baltasar... utiliza un
corte para pasar de una puerta cerrada por Marie a una ventana
abierta por Marie. Esta idea de Bresson es increble. Uno puede
atravesar una puerta y mirar a travs de una ventana: Marie solo
puede ver a Grard, por el que siente una gran atraccin, y el mon-
taje de la pelcula muestra esta relacin, o el hecho de que las casas
tienen ojos y pies. Mostrar no es la palabra correcta, en Bresson
lo dicho est implcito, no se detiene ni divaga al respecto.
El diablo probablemente-, Michel y Alberte aparecen juntos con
frecuencia en la pequea casa a la que se ha mudado Alberte para
estar con Charles. Alberte se sienta y Michel se para, y estos dos
movimientos aparecen conectados como si estuvieran unidos me-
cnicamente entre s (como en una balanza, un bscula o un en-
granaje). Muchas veces una imagen de Michel es como una rima
de una imagen de Alberte. En esas reuniones u oposiciones Bresson
elabora una consonancia o armona entre los personajes. Un plano
muy cercano los muestra ms tarde abrazndose junto a un rbol
mientras vemos pasar detrs las ruedas de los autos: en la reduc-
cin del encuadre logran encontrar mucho espacio.
Las tomas de los objetos y de las acciones. Es difcil observar duran-
te mucho tiempo a una persona que habla (con palabras o con ges-
tos), incluso aunque la cmara est colocada de la manera ms arts-
tica posible. Antes de mostrar un primer plano de un rostro, Bresson
muestra el plano detalle de una mano. Disfruta de cortar la cabeza (y
la cara) y reduce la imagen a la actividad de una mano (o de un pie).
En Un condenado a muerte se escapa (1956) aparece un prisione-
ro que transforma los objetos de su celda en herramientas para la
luga. Afila el mango de una cuchara para utilizarlo como herramien-
ta, desarma los resortes de su cama y los trenza con las tiras de re-
meras y sbanas rotas para armar una soga. Nunca antes se haba
realizado una pelcula como esta sobre el trabajo y su significado.
"Las herramientas y las mquinas no son solo un signo del poder
de la imaginacin y de la capacidad creadora del ser humano, cier- 105
tamente no tienen relevancia nicamente como instrumentos para
la transformacin de la tierra domesticada: son simblicas en s
mismas. Simbolizan las actividades que posibilitan, es decir, su pro-
pio uso. Un remo es una herramienta para remar y representa toda
la complejidad de la capacidad del remador. Una persona que nunca
ha remado no puede ver a un remador realmente como tal. La ma-
nera de ver un violn de una persona que nunca ha tocado ese ins-
trumento se distingue totalmente de la percepcin de un violinista.
Una herramienta siempre es a la vez un modelo de su propia repro-
duccin y una instruccin de uso para la aplicacin de las capacida-
des que simboliza. En este sentido constituye un instrumento peda-
ggico, un medio para transmitir a las personas de otros pases en
otro estadio de desarrollo las formas culturalmente adquiridas del
pensamiento y la accin. La herramienta como smbolo trascien-
de as su rol como un medio prctico para un fin determinado y
es un elemento constitutivo para la recreacin simblica del mundo
por parte de las personas." (Joseph Weizenbaum).
 Bresson ha filmado dos pelculas en blanco y negro ambienta-
das en el campo, Mouchette ( 1 9 6 7 ) y Baltasar... All esta fuerza
simblica se encuentra en todos los objetos. Una motocicleta es
tan increble como un burro. Bresson realiza las tomas de los ob-
jetos y de las acciones desde una posicin un poco ms elevada
que la que les corresponde. Este procedimiento no tiene funda-
mentacin, como si pensramos en una cmara colocada a la al-
tura de los ojos del observador o la cmara baja de Ozu que su-
puestamente representa la mirada de un japons sentado.
Bresson demuestra su coraje al trasladarse a la ciudad y filmar
en color. No es fcil conseguir recrear as una imagen de la humil-
dad. Bresson intenta obtener claridad en sus imgenes sin utilizar
los recursos ms cercanos, el contraste y la espacialidad (en gene-
ral elige la monocroma y un objetivo de 50 mm).
Los habitantes urbanos de Bresson, en general vagos y bohe-
mios, no logran sumergirse en la corriente de la historia del tra-
bajo humano. De todos modos, con sus acciones (como robar,
106 hacer un regalo, tomarse de las manos, preparar una comida, ser-
vir un t, agarrar un revlver o asesinar a alguien con un hacha)
intentan sin embargo lograr una "recreacin simblica del mundo
por parte de las personas" y se vuelven los monaguillos de sus pro-
pias vidas.
En El Dinero el mozo acusa a Yvon de poner en circulacin
un billete falso, pero l no quiere que el mozo le secuestre el di-
nero y lo empuja para impedirlo. Vemos su mano cuando agarra
al mozo y lo empuja. Mientras se escucha el ruido del mozo cho-
cando contra una mesa, vemos la mano de Yvon que se detiene y
tiembla levemente por el esfuerzo. Como si fuera una mano que
acabara de arrojar un dado. Los dados son una representacin del
destino y del paso del tiempo.
UN CORTE O LA VENGANZA
DE LA TELEVISIN*

En una emisin del programa Tagesthemen 1 del 16 de enero de 107

1989 se pudo ver un corte ambiguo que, con los recursos ms sen-
cillos, lograba producir un significado complejo y estimular los
sentidos, incitando simultneamente a la reflexin.
Las imgenes: una formacin en "v" de aviones de caza sobrevo-
laba el terreno a poca altura, dibujando una curva y aproximn-
dose a la cmara desde la izquierda. En ese momento apareca un
nico avin acercndose al grupo por la derecha. Entonces, un se-
gundo antes del choque, vena el corre y a continuacin se vea
otra imagen: unos hombres frente a un micrfono en una confe-
rencia de prensa en Bonn.
La primera vez que se transmiti la escena de la exposicin
area en la ciudad de Ramstein, 2 el espectador supona que el avin

* Publicado originalmente con el ttulo "Ein Schnitt oder die Rache der
Fernsehleute" en el peridico alemn die tageszeitung el 2 de febrero de 1989.
1. Noticiero diario televisivo. [N. de la E.]
2. En esa ciudad de Alemania Occidental se encontraba una importante base
area norteamericana. [N. de la E.j
 de la derecha iba a atravesar el grupo de la izquierda ("Qu incre-
ble lo cerca que vuelan!"), pero finalmente se vio la colisin ("Qu
increble lo cerca que est la cmara!"). El 16 de enero, despus
de muchas repeticiones que lo haban familiarizado con la ima-
gen, esperaba ver nuevamente el choque y fue sorprendido por el
corte de la censura. Una censura poltica: las imgenes no deban
satisfacer la curiosidad, sino ilustrar los procesos polticos.
Gran parte del buen cine debe su origen a que una persona no
pudiera mostrar algo y colocara en su lugar la reproduccin de
otra cosa, utilizando el recurso de la omisin para dar lugar a la
imaginacin (el montaje del 16 de enero obligaba a completar en
la imaginacin lo que no se mostraba). Si se mira una seal lumi-
nosa e inmediatamente se dirige la mirada a una superficie negra,
se sigue viendo por un instante el reflejo de lo observado: una ima-
gen persistente. Al recortar la colisin se forzaba la persistencia de
una imagen ms que la accin de la imaginacin.
108 Al disponer las imgenes de tal forma que la conferencia de
prensa fuera el contexto para la persistencia de las imgenes are-
as, el montaje consegua degradar en silencio la imagen de la po-
ltica de Bonn. Era una venganza escondida de los profesionales
de la televisin contra el mundo de la poltica, que los obliga a
utilizar sus equipos de grabacin y de montaje para procesar todo
tipo de imgenes, desde carteles de puertas, pasillos de oficinas,
camionetas frente a porteras, a una puesta en escena como una
conferencia de prensa. La tarea de la televisin consiste en tradu-
cir continuamente hechos en acontecimientos. El hecho del 16 de
enero era, como siempre, intrincado: se haba reunido una comi-
sin designada por el ministro militar que haba decidido conti-
nuar con las exhibiciones areas pero eliminar los vuelos artsti-
cos. No es fcil trasmitir estos hechos, y los hechos no se pueden
traducir en acontecimientos.
El rostro de Steinhoff, el hombre a cargo de la conferencia de
prensa, un piloto militar retirado, estaba terriblemente desfigura-
do por quemaduras sufridas durante la Guerra Mundial. Este mon-
taje polismico una unos aviones a punto de chocar y de estallar
en llamas, mientras arrojaban el combustible incendiado sobre los
observadores curiosos, con la imagen de un rostro desfigurado por
el fuego. Una antigua idea de montaje, cada en desuso tras el cine
mudo, que practicaba montajes literales como "pobre/rico" o
perro/gato". El editor de la emisin del 16 de enero quizs no
poda interpretar la idea que inscriba el montaje. Pero el rostro
de Steinhoff desfigurado por la guerra fue utilizado durante dca-
das por la poltica alemana. Qu representaba la exhibicin de su
rostro? Que la guerra es terrible pero ineludible, que hasta los ge-
nerales debieron poner el cuerpo, que los soldados alemanes son
vctimas de la guerra? Este uso tan ambiguo ha suspendido rodo
sentido posible.

109
INFLUENCIA CRUZADA /
MONTAJE BLANDO*

A la izquierda, en blanco y negro, se ve a un hombre introducien- 111

do pequeas piezas metlicas en una mquina industrial. A con-
minacin, en suave cmara lenta, se ven solo sus manos, luego de
un corte tambin aparece su cara, que expresa una gran concen-
tracin, ms de lo que puede justificar esa actividad montona.
A la derecha se ve un misil rojo teledirigido, filmado desde
arriba de un avin en retirada, de fondo el terreno boscoso. Una
msica sinttica barata se mezcla con el ruido del avin, que tam-
bin podra ser el ruido de la fbrica donde se encuentra la m-
quina. Un video de promocin de los misiles teledirigidos Atlas.
Estas dos imgenes forman parte de mi proyecto Ojo/Mquina
(Auge/Maschine), una proyeccin doble. En una proyeccin doble
hay sucesin y simultaneidad, el vnculo de una imagen con la
siguiente y con la de al lado. Un vnculo con lo previo y lo simul-
tneo. Imaginemos tres enlaces covalentes saltando en cualquier

* Este texto fue publicado por primera vez en la revista Trafic n 43. Su ttulo
original es "Quereinfluss / Weiche Montage".
 direccin entre los seis tomos de carbono de un anillo de ben-
ceno. As de plural me imagino la relacin entre un elemento de
un canal de imagen con el elemento siguiente o con el que se en-
cuentra a su lado.
La primera vez que se mostr Ojo/Mquina (Alemania-EE.UU.,
video, 23 min., 2 0 0 1 ) en una exposicin en el Centro de Artes
Visuales de Karlsruhe, yo solo tena ojos para esta constelacin
de relaciones que haba planificado. Un ttulo intermedio afir-
ma: "La industria elimina el trabajo manual" y contina: "y tam-
bin el trabajo visual". El obrero que ratifica estas palabras pro-
viene de una pelcula suiza de 1 9 4 9 sobre la racionalizacin del
trabajo. La encontr en un archivo aislado, buscando algo para
otro trabajo, hace doce aos. Esta pelcula suiza es una de las
pocas que representa ilustrativamente el avance de las tcnicas
de produccin. Si bien en todas las plantas de produccin hay
avances tecnolgicos, con demasiada frecuencia el salto de un
112 estadio al siguiente es tan grande que es difcil obtener una re-
presentacin visual acabada del c o n j u n t o . Para la impresin de
circuitos, por ejemplo, se requieren unos dispositivos completa-
mente diferentes que para la soldadura de un cableado, y la ima-
gen de una soldadura tiene muy poco que ver con la imagen de
una impresin.

La pelcula suiza muestra primero el trabajo en una mquina

y lo compara luego con el trabajo en una segunda mquina del
mismo tipo, mientras le pide al espectador que adivine cunto
mayor ser la produccin en el segundo caso. El comentarista habla
de un "primer trabajador" y de un "segundo trabajador", aunque
se trata siempre de la misma persona.
Nos enteramos de que el "segundo" produce un 5 0 % ms que
el "primero". El aumento depende, por un lado, de que ya no se
debe expulsar la pieza trabajada para introducir una nueva, sino
que al introducir la nueva la primera es expulsada automtica-
mente. As, un movimiento complejo se transforma en uno sim-
ple, lo que produce de por s un aumento de la produccin de un
1 6 % ante la misma velocidad de trabajo. Adems se ha incorpo-
rado una cinta transportadora que coloca las piezas, 110 mucho
mayores que la ua de un dedo, debajo de la mquina: ahora, la
capacidad fino-motriz requerida para la introduccin y la expul-
sin de las piezas es menor, por lo que se exigir al trabajador una
mayor velocidad. Este tipo de pelculas establece la nulidad del
trabajo concreto humano, afirmando como nico hecho vlido
el progreso escalonado de las mquinas y la supresin paulatina
del trabajador.
A la izquierda, entonces, la proyeccin del obrero, a la derecha
el misil rojo. El trabajador le da la espalda al misil, el misil se aleja
del trabajador (un plano-contraplano negativo), y sin embargo se
sostiene una relacin.
Al ver esta proyeccin doble en el Instituto de Arte
Contemporneo Kunst-Werke en Berln en dos monitores ligera-
mente enfrentados, percib de pronto la evidencia de una red trans-
versal de significados, el vnculo entre las fuerzas productivas y las 113
fuerzas destructivas. Para eso no hace falta ser marxista.
En un archivo aislado en los Estados Unidos encontr una pe-
lcula de promocin o propaganda de la empresa Texas Instruments
que compara la fbrica con el campo de batalla. El arma telediri-
gida Paveway, seala el video, demostr su eficacia en la guerra de
Vietnam alcanzando en un 9 5 % de las veces el objetivo previa-
mente determinado. Para economizar gastos, el lema actual es
one target one bomb. El montaje muestra la sucesin de un antes
v un despus: primero se observan muchas bombas cayendo sobre
un puente en Vietnam, luego se muestra un proyectil solitario que
alcanza continuamente su objetivo, un blanco pintado sobre un
bloque de hormign. Como en el cine de accin, este impacto sin-
gular es capturado y repetido una y otra vez desde diversas pers-
pectivas y a distintas velocidades. La pelcula, que recurre a la
misma msica de valquirias de los informativos televisivos de gue-
rra de los nazis, tambin informa que hasta el momento la empre-
sa ha entregado todas las armas en las fechas establecidas y mues-
 tra su produccin, mecanizada casi por completo con el uso de
robots de montaje.
Han existido sociedades que trabajaban la tierra con picos en
tanto sus militares disparaban catapultas mecnicamente muy
complejas, por ejemplo en Cartago. Mientras los nazis ponan en
el aire al primer avin de turbopropulsin y las armas teledirigi-
das, mientras conseguan miniaturizar la cmara electrnica para
que fuera posible montarla en la punta de un misil, en Europa
Central se contabilizaba la mayor cantidad de trabajo esclavo co-
nocida hasta el momento. Sorprende ver filmaciones de
Peenemnde, la base del V2 y otros misiles: all, las armas de alto
rendimiento son transportadas en carretillas de mano y los talle-
res, los cobertizos y las rampas parecen salidas del galpn de un
pequeo productor regional. El espectador experimenta un quie-
bre estilstico; gracias al cine tambin hemos aprendido que los
productos y la produccin deben encontrarse en un mismo esta-
114 dio de desarrollo tcnico.
El historiador militar Martin van Creveld, que no es mar-
xista, considera que las formas de produccin y organizacin
de una sociedad se corresponden con sus armas y sus sistemas
armamentsticos. Alvin Foffler, que no es ni marxista ni fou-
caultiano, explica que la productividad maximalista de la in-
dustria tiene su correspondencia destructiva en la bomba at-
mica. La produccin i n f o r m t i c a o posindustrial demanda
sistemas armamentsticos precisos, exige menos fuerza explo-
siva y un mejor control.
El misil Atlas, que se aleja del trabajador planeando sobre un
solitario paisaje nrdico, rocoso y cubierto de coniferas, tiene la
capacidad de corregir su recorrido. Una bala, por el contrario, se
dispara una sola vez y no puede ser redirigida posteriormente, de
modo anlogo a lo que ocurre con la produccin mecnica, que
solo puede ejecutar una y otra vez el m i s m o acto.
El trabajador que le da la espalda al misil maneja una prensa
que ejerce constantemente la misma fuerza sobre el mismo lugar.
Mientras era "el primer trabajador", se aprovechaba su facultad
compleja de coordinacin de ojos y manos. El operador vea dnde
se encontraba la pieza ya labrada, la extraa y colocaba la siguien-
te en la hendidura. Al transformarse en el "segundo trabajador",
la expulsin e introduccin de las piezas fue mecanizada. El tra-
bajador ya no era necesario, un brazo mecnico podra haber co-
locado y extrado las piezas de la mquina. Probablemente solo se-
gua estando porque faltaban los recursos para adquirirlos. O se
lo necesitaba para algo que no se muestra en la pelcula, para sacar
las piezas de la caja. Cada una de las piezas tiene una ubicacin
diferente, ah el ojo debe guiar a la mano que las extrae y el sen-
tido tctil debe unirse al visual.
Hoy en da existen en el mercado sistemas de procesamiento de
imgenes que pueden reconocer la posicin de las piezas suminis-
tradas. Se coloca una cmara en un brazo robtico y el procesador
de imgenes reconoce los contornos de la pieza o una caracterstica
determinada, como un agujero o una muesca. La memoria del pro-
cesador dispone de determinados contornos y caractersticas y los
compara con la representacin en cuestin. La comparacin de una
imagen previa y una real fue el punto de partida de este trabajo.
En 1995 me invitaron a participar en una exposicin de arte
con una produccin sobre mi propio trabajo y surgi la oportu-
nidad de hacerlo con una proyeccin doble ( I n t e r s e c c i n , Alemania-
Francia, 1995, 25 min.). Mi punto de partida fue que ai realizar
el montaje de una pelcula solo se ve una imagen, pero en el mon-
taje de un video se ven dos: la imagen editada y la previsualiza-
cin de la siguiente. En 1975, cuando Godard hizo Nmero dos,
una pelcula filmada en 35 mm donde se muestran (casi siempre)
dos monitores de video, tuve la certeza de que se estaba ponien-
do en escena la nueva experiencia en la isla de edicin de video,
la comparacin de dos imgenes. Qu comparten estas dos im-
genes? Qu puede tener en comn una imagen con otra?
Antes, desde 1 9 6 5 , yo ya haba visto proyecciones dobles o
mltiples, se trataba del expanded cinema, de criticar el estn-
 dar cinematogrfico planteando desafos extraordinarios a la
proyeccin. Andy Warhol consegua un fuerte impacto al yux-
taponer o superponer la misma imagen. Esta mnima repeti-
cin consegua evocar vertiginosamente lo infinito. Sus traba-
jos grficos, por e j e m p l o dos imgenes de un accidente
automovilstico, me impresionaron ms que sus proyecciones
dobles cinematogrficas.
Cinco aos despus, mientras trabajaba en mi segunda pro-
yeccin doble ( C r e a ver prisioneros, Alemania-Austria, 2 0 0 0 , 24
min.), se presentaba con frecuencia la posibilidad de transformar
uno de los canales en texto y otro en su comentario o nota al pie.
El segundo canal permite trabajar con la anticipacin y la repe-
ticin, con trailer y cliffhanger. Se trata de un recurso seductor
que produce efecto rpidamente, comparable al recurso del plano-
contraplano en las pelculas de un solo canal. Con la anticipacin
y la repeticin de un elemento se logra fcilmente la impresin
116 de integracin compositiva, legitimando su inclusin en el todo.
En ese trabajo, que se compone principalmente de imge-
nes grabadas en las crceles para vigilar el comportamiento de
poda introducir un ttulo en uno de los canales mientras en el
otro segua transcurriendo la imagen, de modo que el especta-
dor tuviera la opcin de elegir con qu canal relacionaba el ttu-
lo o si lo relacionaba con los dos. Tambin podamos interrum-
pir con un ttulo el flujo de imgenes en los dos canales o mostrar
en ambos la misma imagen. Si bien yo tena la impresin de que
se poda hacer con un solo canal todo lo que se poda hacer con
dos, sin dudas as era ms fcil lograr un montaje blando. Ms
ensayo, menos afirmacin. Evitar la univocidad de sentido sin
perjuicio de la claridad. Una nueva retrica precisa siempre una
sintaxis propia?
Hace tiempo ya que las salas de cine independiente, adems
de los de 35 y 16 mm, disponen de proyectores para los ms di-
versos tipos de soportes analgicos y digitales. Una proyeccin
doble ya no es un desafo: si por algn motivo no es posible rea-
lizarla, la situacin es a lo sumo algo molesta. Yo hice una versin
single-channel de todas mis proyecciones dobles para poder exhi-
birlas en televisin, o donde fuera, un video que muestra las dos
imgenes en una, colocadas en diagonal para aprovechar mejor el
espacio y con una mnima superposicin. Una inconsecuencia con
fundamento econmico y poltico.
Cuando se muestra un trabajo por televisin es posible alcan-
zar un gran nmero de espectadores aun en los canales margina-
les y en los horarios de emisin ms desfavorables. El beneficio
cultural no es muy alto, las crticas por lo general son superficia-
les y solo se escuchan tras la primera emisin. La proyeccin en
un cine, tambin en el circuito alternativo, transforma el lanza-
miento en cada ciudad en todo un acontecimiento. El carcter de
acontecimiento aumenta cuando se participa en exposiciones en
museos y galeras, donde por lo general tambin se festeja el cie-
rre de la muestra. De todos modos, en esos casos el dinero que se
obtiene es casi nulo. 117
Cuando se muestra uno de mis trabajos por televisin, para m
es como tirar un mensaje al mar en una botella, si me intento ima-
ginar a un espectador de televisin es siempre una invencin pura.
En el cine, por el contrario, me da la impresin de que puedo per-
cibir las ms mnimas variaciones en la atencin del pblico y rela-
cionarlas con la construccin de la obra cinematogrfica. Los espec-
tadores de los espacios artsticos, como museos y galeras, me
interpelan con mucha ms frecuencia que el pblico de las funcio-
nes de cine, pero me cuesta ms entender qu significan sus palabras.
Interseccin estuvo tres meses en exhibicin en el Centro
Pompidou, en un cobertizo de madera con un banco para cinco per-
sonas y dos monitores. Ah calcul que el trabajo llegara a ms es-
pectadores que en los cineclubs o en otros lugares de proyeccin vin-
culados ms ntimamente con "el cine". Me han preguntado muchas
veces por qu dejaba "el cine" para ingresar en museos o galeras y
mi primera respuesta solo puede ser que no me queda otra opcin.
Cuando se estren mi ltima pelcula en dos cines de Berln
 (Videogramas de una revolucin, realizada con Andrei Ujica, Alemania,
16 mm, 147 min., 1992), solo se present un espectador en cada
sala. La segunda respuesta debe ser que el pblico de los espacios de
arte tiene una idea un poco menos limitada de cmo deben ensam-
blarse las imgenes con los sonidos. Estn ms predispuestos a en-
contrar en cada trabajo su escala propia. Justamente, esta relativa falta
de prejuicios es lo que dificulta ponderar sus palabras.
Quera empezar mi tercer trabajo con dos canales de imagen
solo cuando supiera cmo se justificaba la eleccin del recurso de
la proyeccin doble en s misma a partir del objeto. A principios
de 2 0 0 1 haban pasado diez aos de la guerra contra Irak de los
Estados Unidos y sus aliados. En aquel entonces, las principales
imgenes de la guerra haban causado un gran efecto. Imgenes
desde los aviones, en el centro una mira: al momento del impac-
to la toma electrnica resplandece. Y las imgenes capturadas por
las cmaras en la punta del proyectil, las "bombas Rimadoras",
118 como las llam Klaus Theweleit, que se dirigen hacia un objetivo
y son destruidas en el proceso.
Cmaras de un solo uso, cmaras descartables, cmaras sui-
cidas. Yo quera retomar esas imgenes y representar algn as-
pecto del procesamiento de imgenes con fines militares o civi-
les. Se puede mostrar, por ejemplo, la imagen real capturada por
una cmara en uno de los canales y al lado su procesamiento.
Una cmara montada en un brazo robtico muestra las piezas
de un contenedor, el procesador de imgenes las reconoce de
acuerdo a sus perfiles y/o significantes y las sealiza utilizando
diferentes colores falsos.
La tercera vez que vi Ojo/Mquina en una exposicin, en una
galera de Nueva York, las dos imgenes se proyectaban en una pared
blanca, una junto a la otra. El trabajo tena una sala propia, gran-
de, y me gust el desplazamiento que supona ver all las imgenes
que habamos recolectado con tanto esfuerzo de instituciones de
investigacin, departamentos de relaciones pblicas, de archivos
de pelculas didcticas y de otros lugares. La mayora eran imge-
 nes operativas, reducidas a una ejecucin tcnica, utilizadas para
una operacin determinada y luego eliminadas: imgenes de un
solo uso. Tambin es interesante, como desplazamiento y concep-
to artstico, que el alto mando del ejrcito estadounidense hiciera
pblicas imgenes operativas de la Guerra del Golfo, imgenes ob-
tenidas solo con ese fin y no por entusiasmo o instruccin. Yo tam-
bin pretendo acercarme al arte a lo sumo de forma tangencial.
En la siguiente presentacin de Ojo/Mquina, en una exposi-
cin colectiva en Pars, los dos canales de imagen se proyectaron
otra vez ligeramente superpuestos. C o m o consecuencia de la ex-
cesiva luz reflejada por los otros objetos de la exhibicin, el borde
externo que los una se desdibujaba, por lo que a pesar de estar
dentro de un mismo encuadre las imgenes de mi proyecto apa-
recan como secuencias autnomas.
En la primera exposicin en Karlsruhe, Ojo/Mquina tuvo una
sala propia pero estaba en relacin con las otras sesenta obras ex-
hibidas que hablaban sobre la esttica de la vigilancia. 119
Un montaje debe unir con fuerzas invisibles los componentes
que, de otra forma, se dispersaran. La tecnologa de guerra, sigue
siendo la precursora de las tecnologas no blicas, como en el caso
del radar, de la onda ultracorta, la computadora, el sonido estreo,
el avin turbopropulsado? Si fuera as, debe seguir habiendo gue-
rras para que haya avances tecnolgicos o es suficiente con las gue-
rras simuladas en laboratorios? Es posible que la guerra se subor-
dine a otros intereses? No ser, como deca Brecht, que la guerra
siempre encuentra una salida?
Si hoy las mquinas ejecutan trabajos de mayor complejidad,
tambin las mquinas de guerra acabarn plantendose tareas
ms complejas.
PREGUNTAS DIFICILES*

La gente va menos al cine, aunque cada vez se mira ms televisin 121

con la intencin de ver cine. Querer cine sin querer ir al cine. Una
tpica confluencia de querer-tener y no-tener-ganas-de-hacer, un
criterio que servira para dividir el pueblo de los espectadores en
un proletariado cinematogrfico y una burguesa de la pantalla.
Sera un sueo pensar que esta divisin podra al menos revolu-
cionar la historia del cine: en su lugar, la pelcula de cine 1 se ha
convertido en una ilusin.
En la casa hay un televisor, la casa es fundamental en la vida,
una pequea familia comparte casa y vida. Ver televisin signifi-
ca casa, por lo tanto ir al cine puede significar no tener vivienda.

* Este texto apareci por primera vez con el ttulo "Schwierige Fragen" en el pe-
ridico die Tageszeitung el 2 de marzo de 1989.
1. Farocki usa el trmino Kinofilm ("pelcula de cine") en oposicin al Fernsehfilm
("pelcula de televisin"). En Alemania el sistema de produccin y subvencin
cinematogrfica depende fuertemente de los canales de televisin. Existe una
gran produccin de pelculas para televisin que, por lo general, tienen menos
pretensiones artsticas. [N. de la E.]
 Los vagabundos cumplen esta regla cuando van al cine, incluso
de la forma ms evidente si pasan ah la noche. Los viajeros estn
separados de sus casas y de sus familias, y quizs van al cine para
matar ese tiempo que podran gastar de manera productiva en sus
viviendas. Los jvenes van al cine para alejarse de sus familias o
porque todava no tienen una casa propia con su pequea fami-
lia. Ms adelante, cuando tengan ambas cosas, tambin tendrn
un televisor en donde querrn ver cine.
El apcope "cine", que representa aqu lo errante, el viaje y la
juventud, sirve para transformar la imagen del televisor en una
imagen que se contrapone a la propia vida. La mirada atenta del
espectador de una pelcula de cine emitida por televisin se inte-
resa mucho menos por la vida ajena representada en la pelcula
que por la sensacin propia de ser otro imaginada ante la panta-
lla. Adems, en el cine (imaginado) uno es un desconocido, mien-
tras que en las casas hay nombres y los que ven televisin juntos
122 se conocen.
Cuando el cine todava crea que poda luchar contra la tele-
visin, su enemigo invisible era todo lo que la conforma: en pri-
mer lugar la casa, que a su vez abre un espacio para el almacena-
miento provisorio de casi todos los bienes de consumo. Es decir
que el cine tena en su contra a los productores de alimentos, a la
industria electrodomstica y a los fabricantes de muebles y de ropa,
aunque no habra podido siquiera enfrentarse a los productores
de detergentes. La televisin, victoriosa, compr primero las pe-
lculas y luego la produccin de cine. La televisin no adquiri el
cine para clausurarlo, se adue de l para dejar que siga existien-
do. Estados Unidos financia a Israel y la Unin Sovitica financia
a Cuba justamente porque Israel y Cuba no quieren cumplir la
poltica de las grandes potencias. Al solventar a los pequeos pa-
ses para que sigan adelante con su autonoma, su intencin es
apoderrselos: el comprado obedece oponiendo resistencia.
El cine comprado est dispuesto a brillar con las caractersti-
cas que se le han impuesto: "emotivo", "franco", "simblico", "es-
peculativo", "comercial", entre tantas otras. Pero exige mejores pagos.
La televisin ya financia machas pelculas en un cien por ciento.
Ahora, los productores han comenzado a exigir de la televisin (y
de su heraldo, el Estado) un ciento veinte por ciento. Exigen un
veinte por ciento ms para continuar con sus existencias aparen-
tes, para que un film recorra toda la maquinaria de la industria ci-
nematogrfica y se transforme as en una pelcula de cine. Despus
del dinero invertido en el guin, la produccin y la distribucin, y
en la comida y la bebida para las reuniones de los profesionales del
cine en las que se conversan todos estos temas, se comienza a hablar
de subvencionar tambin a los espectadores. No es algo ridculo: de
algn modo hay que conseguir un extra de espectadores para su-
plantar a los que permanecen en sus casas. Los suplementos y revis-
tas de espectculos tratan de conservar al espectador hacindole creer,
con xito, que es una pieza clave del mundo del cine.
Antes, cuando uno se cruzaba en el centro de una ciudad con
alguien pidiendo limosna, con una pareja de enamorados, con una 123
pelea (una representacin tpica de la vida), la pregunta que se
haca era: se estar filmando una pelcula? Hoy, uno se pregun-
ta: se estar representando una vida para que uno pueda imagi-
narse una ciudad, y en ella un cine imaginable, y en l una sala
con espectadores imaginables que miran una pelcula imaginada?
Se estar representando la vida para que al final de la larga lista
de todas estas imaginaciones se pueda seguir imaginando un film?
Son preguntas difciles.
TEMAS Y FRAGMENTOS *

La pelcula haba anticipado la presencia de un violador suelto en 125

los suburbios y ahora mostraba una habitacin en una planta baja,
el tocador de una dama que se vea desde el jardn de la entrada,
y a una mujer joven en su interior preparndose para ir a dormir.
La mujer se miraba en el espejo con cierta vanidad, tarareando
una meloda, e intentaba sacudirse con un leve movimiento de ca-
beza un mechn que se le haba desprendido al peinarse. El pelo
se le enganchaba en el hombro y ella intentaba ayudarse con la
mano cuando, a modo de respuesta, uno de los espectadores grit:
"Bueno, ya est". Su reaccin tena que ver con que el mechn
deba resbalar sobre la espalda para dejar al descubierto el busto,
los pechos, los senos, las lolas, las tetas o las mamas de la mujer.
Se debi a que queramos ver la desnudez y la pelcula quera mos-
trarla, pero la disimulaba con una trama que inclua habitaciones
con tocador, abusadores y la advertencia ante los abusadores. S11

* El ttulo original de este artculo es "Stellen und Themen" y fue publicado por
primera vez en el peridico die tageszeitung el 4 de enero de 1990.
 grito lleg en un momento en que sexo y cine ya no iban de la
mano, durante una funcin nocturna a principios de 1963. Unos
aos despus el pblico se dividi en pblico de sexo y pblico de
cine, el sexo acab en sus propias salas y dej de estar relacionado
con el cine. Pero esta divisin tampoco fue buena para el cine-sin-
sexo y nuestro espectador, con sus pocas palabras, la estaba fomen-
tando: hay que considerar a su favor que cuando la pelcula se es-
trope l solo le habl a la mujer en la pantalla y no fue el
responsable de arruinarla.
Con la separacin del sexo tambin qued borrado de las pa-
labras funcin nocturna lo pecaminoso de la noche. Desde que se
pueden ver pelculas de sexo a media maana tambin se puede
ir a lavar la ropa de noche y, hoy en da, la apertura nocturna de
las lavanderas, los locales de comida y de los cines demuestra que
mucha gente ya no debe salir tan temprano de sus casas.
Una tarde, durante la guerra de Vietnam (yo me haba esca-
126 bullido de una actividad contra la guerra como si fuera el cole-
gio), en una pelcula de carreras un japons contaba que en la
Guerra Mundial haba derribado doce aviones estadounidenses,
para reafirmar luego que actualmente era el mejor amigo de los
norteamericanos. Yo aplaud con entusiasmo y, para mi descon-
cierto, la mitad de la sala se sum a mi aplauso. Incluso alcanc a
preguntarme si el pblico berlins relacionaba el bombardeo de
Hanoi con el de Berln y, en ese caso, cmo, cuando se encendi
la luz del intervalo y vi que la mitad del pblico eran personas que
se haban escabullido de la misma reunin que yo.
Fracas al intentar agregarle otro aspecto a la pelcula (la posi-
bilidad de que en la oscuridad la poblacin de Berln se anime a
agitar las manos contra los bombarderos norteamericanos) .Yo solo
haba expresado algo que la mayora de la gente en la sala ya pen-
saba sin haber visto la pelcula.
Hace veinte aos que se me castiga por este desacierto. Hace
veinte aos que debo sentarme en el cine con gente que al ver El
pequeo salvaje (1970), de Franois Truffaut, declara estar en con-
tra de que los nios sean forzados a estudiar, que despus de John
Ford se declara en contra de que los indios pierdan la batalla y al
ver Topaz ( 1 9 6 9 ) , de Alfred Hitchcock, opina que la CIA no de-
bera ser superior a la KGB. En Messidor (1979), de Alain Tanner,
dos mujeres asesinan a un violador y el cine entero aplaude ante
esa escena como si se tratara de una pelcula educativa sobre la au-
todefensa. Un poco ms adelante, las mujeres conocen a dos hom-
bres en moto, entran a un granero y el cine entero reniega decep-
cionado. Los espectadores quieren estar a favor de los indios o de
las mujeres, pero se ren de toda cultura ajena que no haya sido
objeto reciente de alguna moda del revival, como de la idea de la
caballerosidad en El ltimo suspiro ( 1 9 6 6 ) de Jean-Pierre Melville.
Estos espectadores toman de las pelculas la poltica que ms
los atrae en el momento. La poltica se vuelve una especialidad
como antes el sexo, se proyectan pelculas de mujeres, pelculas de
homosexuales, pelculas de minoras. Antes importaban los frag-
mentos, hoy mandan los temas. 127
 EL REINADO DE LA MSICA*

Los canales de televisin gastan dinero en programacin y ganan 129

con la publicidad. Si la programacin es la anttesis de la publici-
dad y la programacin atrae a los espectadores, entonces la publi-
cidad debera ahuyentarlos. Esto es cierto y demostrable de forma
inductiva: aunque hay gente que disfruta de la publicidad, no hay
ningn canal que solo pase propaganda mientras que existen ca-
nales sin publicidad y que, sin embargo, atraen espectadores.
En el videoclip se enlazan programacin y publicidad. Qu
es un videoclip? Hace ya unos aos que la industria de la msica
se propuso indagar esta cuestin de forma experimental y pidi a
los canales dinero por su emisin. Los canales contestaron que los
clips eran propaganda para los productos de la industria musical
y se acord que podran ser emitidos de forma gratuita.
En el videoclip ya no se puede diferenciar satisfactoriamente
contenido y propaganda, se vuelven inseparables como dos per-

* Este texto fue publicado por primera vez con el ttulo "Music Rules" en el
peridico die tageszeitung el 1 de febrero de 1990.
 sonas segn la idea del amor romntico. Menos profunda en el
clip es la unin de msica e imagen. Antes se deca que la msica
de una pelcula era buena si no se notaba su presencia: lo mismo
pasa hoy con las imgenes que acompaan las canciones, que estn
sujetas a la msica y se encuentran a su servicio de una forma tal
que no admite el menor atisbo de liberacin.
La pista de sonido siempre tiene el control sobre las imgenes.
En televisin, fuera del videoclip las imgenes quedan subordina-
das a las palabras. Es posible inferir la importancia de la palabra
en el origen y la divulgacin de las religiones, en la imposicin y
ejecucin del control. Las palabras, simplemente, son ms fciles
de manejar que las imgenes, es ms fcil someterlas a reglas, trans-
mitirlas y adaptarlas, por lo que gozan de una ventaja de produc-
cin frente a las imgenes.
La msica, al ajustarse ms rpidamente a las necesidades de
la industria, tambin tiene una ventaja de produccin frente a
130 las imgenes. La organizacin de la industria musical es enorme
porque la msica puede ser objeto de clculos tcnicos. Se suele
decir que la msica es una manifestacin abstracta, que favorece
la abstraccin: para su produccin, ya no se requieren ms msi-
cos o instrumentos musicales. En su lugar hay actores con acce-
sorios y es funcin del clip difundir sus imgenes.
La mayora de las imgenes de televisin se siguen produciendo
con personas u objetos reales ubicados en un lugar real y transfor-
mados en imgenes de forma analgica. Esto cuesta mucho dine-
ro y los canales que no perciben una tasa televisiva1 prefieren pasar
videoclips por los que no tienen que pagar nada. La publicidad en
el videoclip ya no ahuyenta (hay canales que pasan casi solo vide-
os) y la programacin ya no es programtica. Los clips destruyen
lo programtico de la programacin-sin-clips. Esto se ve con cla-
ridad en los programas de msica, por ejemplo cuando muestran

1. En Alemania la televisin es arancelada y el dinero recaudado se reparte entre

los canales pblicos. [N. de la E.]
a una persona hablando y, tras unos pocos segundos, la reducen a
una imagen del tamao de una mano dentro de otra imagen mayor
que muestra imgenes de clips. Sera deseable que la ostentacin des-
apareciera de la televisin junto con las imgenes de las personas ha-
blando, pero inmediatamente retorna en la pose de los msicos.
Se ha criticado a los clips aduciendo que son una expresin
apresurada y superlativa, que muestran una imagen tras otra de
un mismo objeto, imgenes que se anulan entre s en una preten-
dida superacin, o que se suceden velozmente porque ninguna
resiste una exposicin prolongada. Que las imgenes no son im-
genes en s mismas, sino que buscan recordarnos compulsivamen-
te a sus modelos. Cosas todas ciertas y, adems, buenas para que
volvamos a glorificar la msica: para los grandes dioses no exis-
ten imgenes apropiadas.

13 1
M O S T R A R A LAS V C T I M A S *

Antes de encaminarse a ejecutar a sus profesores y compaeros de 133

colegio, los dos protagonistas de Elephant de Gus Van Sant (ee.uu,
2 0 0 3 ) miran al pasar un film breve sobre Hitler y el nacionalsocia-
lismo. Todos hemos visto ms de una vez alguna de esas pelculas,
por lo general por televisin. Ayer a la noche me volv a encontrar
con una en el canal de noticias alemn N-TV. La pelcula relataba la
luga de algunos asesinos nazis despus de la guerra, como Eichmann
y Mengele, que haban huido a la Argentina, otros terminaron en
los Estados Unidos o Canad (el nombre de la pelcula era Hightech
Nazijagd, la vi el 13 de octubre de 2 0 0 8 en N-TV). La pelcula
le daba la palabra a un experto, recurso usual en el gnero, que re-
lataba cmo los peores delincuentes haban escapado a su castigo.
Para ilustrar sus palabras se alternaba imgenes de nazis y de mon-
taas de cadveres y cada imagen duraba unos tres segundos. Este
uso de las imgenes de los muertos es algo escandaloso.

* Este texto apareci por primera vez traducido al francs en la revista Trafic N 70,
en otoo de 2009. Su ttulo original es "Wie Opfer zeigen?".
 La pelcula breve sobre Hitler y los crmenes cometidos duran-
te el dominio nazi constituye un tipo propio de film, hasta podra
decirse un gnero. Su origen se encuentra en las pelculas produci-
das por los Aliados despus de la Segunda Guerra Mundial, exhi-
bidas para reeducar a los alemanes. Una de esas pelculas es Molinos
de la muerte As. Hanus Burger (Alemania/EE.UU, 1945). All, al final,
se ve entrar a los habitantes de Weimar al campo de concentracin
de Buchenwald por orden de las fuerzas de ocupacin norteame-
ricanas. Los muertos hallados por los Aliados tras liberar el campo
de los nazis todava no han sido enterrados. Los alemanes deben
mirar a los muertos, a modo de leccin y de castigo.
En mayo de 1 9 4 5 , Samuel Fuller era soldado en la seccin de
infantera " T h e Big Red O n e " , responsable de la liberacin del
campo nazi de Falkenau (hoy Okres Sokolov, Repblica Checa),
anexo al campo de concentracin de Flossenbrck. El capitn
Richmond, escandalizado por los crmenes ocurridos y por la po-
134 blacin de Falkenau, que negaba haber sabido de la existencia de
esos crmenes aunque la ciudad limitaba con el campo de concen-
tracin, tom una medida inusual: dispuso que los habitantes del
lugar vistieran y enterraran a los muertos. La poblacin de la ciu-
dad deba acompaarlos en procesin en su camino al cementerio.
Samuel Fuller document los hechos con una cmara de 16 m m .
Emil Weiss realiz en 1 9 8 8 una pelcula sobre el tema, fue con
Fuller al lugar de los hechos y le pidi que comentara en off las
tomas mudas de 1945 (Falkenau, una visin de lo imposible, Francia,
1988/2004).
El largometraje de Fuller Prohibido! (Verboten!, EE.UU, 1959)
tambin contiene imgenes documentales de los campos de con-
centracin alemanes, comentadas en off por l mismo. Prohibido
es una pelcula de reeducacin. Una m u j e r alemana esconde a
un soldado americano herido durante los ltimos das de gue-
rra. Terminan enamorndose. Tras la rendicin alemana, el her-
mano de catorce aos de la mujer se une a una banda de jve-
nes nazis que realizan actos de sabotaje. Para que su hermano
 Franz abra los ojos, Helga lo lleva a una audiencia de los pro-
cesos de Nuremberg.
Primero vemos a un polica militar de los Estados Unidos fren-
te a un puesto de vigilancia pintado a rayas y a un hombre que se
aproxima, muestra un documento y obtiene permiso para pasar.
A continuacin se acerca Franz, seguido por Helga. Los visitantes
ingresan en la sala del pblico y se dirigen a sus asientos en fila
india, como se hace caminar generalmente a los presos.
Entre tanto ya se ha comenzado a or al juez que preside la
audiencia, que enumera a los denunciantes, los cuatros pases
aliados, y luego da lectura a los nombres de los acusados.
Gring, Hess, von Ribbentropp, etc. Mientras vemos a los acu-
sados, que estn sentados separados o en grupos. Tienen pues-
tos unos grandes auriculares, por la traduccin, y muchos tie-
nen anteojos oscuros, quizs para protegerse de los flashes de
las cmaras. Los custodian unos policas militares con unos cas-
cos redondeados. 135
Ahora la voz nombra a las organizaciones acusadas: las SS, la SD,
la Gestapo, etc. Sin que se interrumpan las palabras vemos al de-
nunciante Jackson, primero se lo ve desde atrs, luego de adelante,
los movimientos de la boca no coinciden con lo que se escucha.

" W e will show you the defendants' own film." 1

All comienza la pelcula que se exhibe ante el tribunal. O all

comienza lo que se supone que es la pelcula que se exhibe ante
el tribunal.

"You will see their own conduct in the course of the conspiracy.
Its history is the history of the Nazi party that grew from the
brawling streets of Munich in the Twenties. Their aim was the
highest degree of control over the German community. 'Give

1. "Les mostraremos una pelcula tomada por los propios acusados",

 me five years. Today Germany, tomorrow the world. T h e Nazi
party alone has the right to rule Germany and the right to destroy
the enemy'." 2

Estas son palabras de Hitler, a quien vemos en un acto polti-

co al aire libre. Tampoco aqu coinciden las palabras con los mo-
vimientos de la boca, por lo pronto porque Hitler no pronuncia-
ba discursos en ingls.
A continuacin se ve a Franz que escucha atento las palabras
y luego se superpone una imagen del lder de la pandilla de nazis.
" T h e Werewolf alone has the right to rule Germany. And the right
to destroy the enemy." 3
El joven habla con un fuerte acento alemn. Es una idea
notable hacer que un alemn hable ingls en una pelcula pero
con un acento que indique su origen. Franz parece algo afec-
tado cuando el lder de la pandilla repite lo que dijera Hitler
136 en su momento.

"Martin Bormann, last seen alive on May 2nd, 1945, fate un-
known, tried in absentia. Absentee said: ' T h e enemy is to work
for us. And so far as we don't need them, they must die."' 4

2. "Ustedes podrn ver su propia conducta en el curso de su conspiracin. Su

historia es la historia del Partido Nazi, que creci en las alborotadas calles de
Munich en los aos veinte. Su objetivo era alcanzar el ms alto grado de con-
trol sobre la comunidad alemana. 'Denme cinco aos. Hoy Alemania, maana
el mundo. Solo el Partido Nazi tiene derecho a gobernar Alemania y a destruir
al enemigo ."
3. "Solo los hombres lobo tienen derecho a gobernar Alemania y a destruir al
enemigo."
4. "Martin Bormann, visto por ltima vez con vida el 2 de mayo de 1945, desti-
no desconocido, juzgado en su ausencia. Ha declarado: 'El enemigo debe trabajar
para nosotros. En la medida en que no lo necesitemos debe morir'."
 Mientras se cita a Bormann, vemos gente descargando carbn
de unos vagones y un plano general de muchas personas trabajan-
do en una cantera. Volvemos a la cara de Franz y aparece nueva-
mente en superposicin el lder nazi con su fuerte acento alemn:
" The enemy is to work for us. And so far as we don't need them,
they must die". Ahora Franz tiene una marca de preocupacin
entre las cejas, sobre la nariz.

"German anti-Nazis were the first victims. Medical experiments

were standard procedure at many c o n c e n t r a t i o n camps for
Germans who did not agree with Hitler. Defendant Frick as
Minister for the Interior directed the Nazi programme aimed
at aged, insane, crippled or incurable Germans, the so-called
'useless eaters'. Thousands were committed to special institu-
tions. Few of the German anti-Nazis ever returned. Evidence
proved they were murdered because they were useless to
Hitler's plan." 5

Mientras escuchamos estas palabras vemos imgenes de unos

presos terriblemente esculidos en unas camas. Vemos a un m-
dico o un enfermero que desviste al primero sin mucho cuidado.
El segundo preso y el tercero estn desnudos y destapados.
Claramente son tomas hechas por los Aliados despus de liberar
un campo nazi. En un plano general de la habitacin vemos a mu-
chos presos acostados en el suelo y delante el perfil de un hombre
uniformado con una pipa en la boca.

5. "Los alemanes anti-Nazis fueron las primeras vctimas. Los experimentos m-

dicos se volvieron un procedimiento estndar aplicable a aquellos que no esta-
ban de acuerdo con Hitler. El acusado Frick en su calidad de Ministro del Interior
comand ese programa, que estaba dirigido a los alemanes mayores de edad, de-
mentes, lisiados o enfermos terminales. Las llamadas 'intiles bocas que alimen-
tar'. Miles de ellos fueron internados en instituciones especiales. Pocos de los ale-
manes anti-Nazis alguna vez regresaron. Las pruebas demostraron que fueron
asesinados por resultar intiles para el plan de Hitler."
 Cuando se escucha la palabra "insane" [dementes] comienza
un acercamiento de la cmara hacia la audiencia alemana. Cuando
escuchamos "thousands" [miles] la cmara salta a la ltima fila y
nos muestra una imagen de Helga y Franz. Franz gira la cabeza de
un lado al otro. Un "no" mudo y reiterado. No, no puede ser cier-
to. No, yo no saba. O: no, no quiero ver esto.

"A most intense drive was directed by Hitler and his Nazis
against German Protestants, Lutherans, Catholics. Pastor Niemller
was sent to a concentration camp. Bishop Galen was beaten up.
Hitler inspired vandalism against church property. Nazi teaching
was inconsistent with the Christian faith. It was the Nazi plan to
suppress the Christian church completely after the war."'

Otra vez el lder nazi con su acento alemn: " T h e old Christian
era lasted but 2 0 0 0 years. And it is a failure". Luego se escucha
138 nuevamente la voz de Fuller:

"But with the war the number of victims swelled to include

citizens of all the nations in Europe. Included among the executed
and burned were citizens from Holland, France, Belgium, Poland,
Hungary, Czechoslovakia, Greece and other countries. But perhaps
the greatest crime against humanity the Nazis committed was
against the Jews whom they used as a scapegoat to camouflage
their plan to make Hitler God and to make Mein Kampf their bible.
Goebbels was Hitler's trumpet. Goebbels catered to children, filled
them with campaign cries that went to the heart of the Nazi

6. "Un accionar ms intenso fue dirigido por Hitler y sus nazis contra los ale-
manes protestantes, luteranos y catlicos. El pastor Niemller fue enviado a un
campo de concentracin. El obispo Calen fue golpeado. Hitler motiv el van-
dalismo contra las propiedades de la iglesia. Las enseanzas nazis eran incompa-
tibles con la fe cristiana. Era parte del plan de los nazis suprimir completamen-
te la iglesia cristiana al terminar la guerra."
7. "La antigua era cristiana dur 2 0 0 0 aos. Y result un fracaso."
movement. Hate was the Nazi religion. Hate was their battle cry.
Hate was their God". 8

Despus aparece nuevamente la imagen superpuesta del lder

de la manada: "Hate, hate, and again hate!".' Por lo visto, el joven
Franz necesita traducir los grandes sucesos de la poltica en algo
menor, como las pelculas de ficcin, que en general traducen las
grandes historias contndolas dentro de la esfera de experiencia
de unas cuantas personas. C o m o si fuera poco, el lder de la ma-
nada es el hermano de Helga y Franz.

"Children of tender years were invariably exterminated since

they were unable to work. T h e Nazis endeavoured to fool them
into thinking they were going through a 'delousing process'. A
thousand years will pass and this guilt of the Hitler gang will
still not be erased. It took from 3 to 15 minutes to kill the peo-
ple in the gas chamber depending on the climatic conditions. 139
The Nazis knew when the people were dead because the
screaming stopped. After the bodies were removed special Hitler
commandos took o f f the rings and extracted the gold from the
teeth of the corpses. Much of this loot was then transferred to
secret vaults of the Reichsbank at Frankfurt on Main. This was
genocide, the pre-meditated destruction of entire peoples.
Genocide the direct result of the Nazis' claim that they have

8. "Pero con la guerra el nmero de vctimas aument, al incluir a los ciudada-

nos de todas las naciones de Europa. Entre las personas ejecutadas y quemadas
se encontraban ciudadanos de Holanda, Francia, Blgica, Polonia, Hungra,
Checoslovaquia, Grecia y otros pases. Pero quizs el mayor crimen que los nazis
cometieron contra la humanidad fue perpetuado en contra de los judos, a los
que se los utiliz como chivo expiatorio con la intencin de camuflar su plan
para hacer de Hitler un Dios y de Mi lucha la Biblia. Goebbels era la trompeta
de Hitler. Goebbels aliment a los nios, los llen con gritos de guerra que Rie-
ron directo al corazn del movimiento nazi. F,1 odio fue la religin nazi. El odio
era su grito de guerra. El odio era su Dios."
9. "Odio, odio, una vez ms, odio!"
 the right to destroy Hitler's opposition. 'Tomorrow the world.
Dead or alive'." 10

Helga: "Franz, I want you to look. Franz, you've got to look.

We'll look together. This is something we shall see. I want you to
see ir. T h e whole world shall see it, Franz!"." Esta frase, "todo el
mundo tiene que verlo", en realidad est presente en todas las pe-
lculas sobre Hitler y el nacionalsocialismo. En Buchenwald y en
Falkenau los alemanes deban ver los crmenes que se haban co-
metido en su cercana. En Nuremberg todo el mundo deba ver los
delitos que se haban cometido durante el rgimen nazi. En Falkenau,
el comandante norteamericano tena el poder de dar rdenes y los
alemanes fueron obligados a mirar. En los primeros aos despus
de la guerra en algunos casos los Aliados dispusieron que la pobla-
cin de un lugar deba ver una pelcula de reeducacin. Pero como
no se puede obligar a mirar para siempre, en lugar de la orden apa-
140 recieron las mximas morales. Helga: "Tienes que mirar/ debemos
verlo/ todo el mundo debera verlo". Y agrega entre esas mximas,
reconciliadora: "Quiero que mires/ Miraremos juntos/ Quiero que
lo veas". Cambia rpidamente entre la primera y la tercera perso-
na, suavizando la confrontacin. No solo los adeptos a la ideolo-

10. "Los nios de corta edad fueron exterminados, invariablemente, ya que eran
incapaces de trabajar. Los nazis intentaron engaarlos hacindoles creer que es-
taban pasando por un 'proceso de desinfeccin. Mil aos pasarn y la culpa de
la pandilla de Hitler todava no se borrar. Tomaba de tres a quince minutos
matar a las personas en la cmara de gas, segn las condiciones climticas. Los
nazis saban cuando las vctimas estaban muertas porque los gritos se detenan.
Despus de que los cuerpos eran retirados, comandos especiales de Hitler les qui-
taban sus anillos y extraan el oro de los dientes de los cadveres. Gran parte de
este botn fue luego trasladado a las bvedas secretas del Reichsbank en Frankfurt,
Main. Esto fue un genocidio, la destruccin premeditada de pueblos enteros.
Genocidio: el resultado directo de la afirmacin de que los nazis tenan el dere-
cho de destruir a la oposicin de Hitler. 'Maana el mundo. Vivo o muerto'."
11. "Franz, quiero que veas. Franz, tienes que mirar. Vamos a ver juntos. Esto
es algo que veremos. Quiero que lo veas. Todo el mundo lo ver, Franz!"
ga nacionalsocialista deben ver la pelcula, todos deben hacerlo.
El acusado no est solo y todos estn cerca de l.
Es cierto que durante los procesos de Nuremberg efectivamen-
te se mostraron pelculas. En su film Euller quiere resumirlas. En
un juicio c o m o los que c o n o c e m o s del cine norteamericano el
defensor se levantara y analizara m i n u c i o s a m e n t e el film.
Cundo dijeron los acusados las frases citadas? C u n d o se fil-
maron las imgenes que deben servir para probar los crmenes?
En qu c a m p o de c o n c e n t r a c i n sobrevivieron esos presos es-
pantosamente esculidos q u e aparecen frente a cmara?
Estaban presos en un c a m p o nazi por integrar la oposicin o
fueron detenidos sin haber pensado jams en oponerse a nada?
Pero principalmente: las imgenes muestran lo que dicen estar
mostrando o solo lo reconstruyen?
La pelcula no tiene relevancia jurdica, pero s es relevante que
se la est mostrando en una sala de audiencias: la pelcula adquie-
re importancia al ser mostrada en un lugar donde se acusa y se 141
juzga a los lderes nacionalsocialistas.
Prohibido! mezcla imgenes documentales con imgenes ficti-
cias, las imgenes del proceso de Nuremberg con las de los prota-
gonistas del largometraje. En la audiencia el pblico alemn est
ubicado en una sala separada con un estilo arquitectnico similar
al del Palacio de Justicia de Nuremberg. Las filas de bancos hacen
pensar en una iglesia, la sala donde se encuentran en su nave la-
teral. O en el aula magna de una escuela. En una sala c o m o esa
muchos alumnos de los colegios de Alemania occidental vieron
por primera vez una pelcula sobre los crmenes de los alemanes
nazis: Noche y niebla de Alain Resnais {Nuit et Brouillard, Francia,
1955) o Mi lucha de Erwin Leiser (Den Blodiga tiden, Suecia,
1 9 5 9 ) . El film dentro del film de Fuller, ' " T h e Defendants' own
Film", mostrado por la fiscala para probar la culpabilidad de los
acusados y aleccionar a los espectadores, tambin es una compi-
lacin. La palabra compilacin es un trmino genrico para las pe-
lculas que se componen a partir de materiales de diverso origen.
 No hace falta investigar mucho en los diccionarios para encontrar
que compilare tambin significa "saquear".
Al escuchar: "Tomaba de tres a quince minutos matar a las per-
sonas en la cmara de gas..." se ve primero una mano girando una
llave de paso, a continuacin aparecen dos planos de unas duchas
en el techo de una habitacin. Luego vemos otra toma: unos vein-
te presos famlicos, desnudos y apiados. Muchos estn apoyados
contra la pared y solo vemos sus pies y sus muslos. Algunos estn
sentados o acostados en el suelo. Uno de los que est sentado se
recuesta. Luego aparece un primer plano de Franz, que sigue aten-
to el montaje, abriendo y cerrando los ojos. Cuando los vuelve a
abrir, vemos nuevamente una habitacin con unos presos desnu-
dos y famlicos, pero ahora estn muertos y apilados en un mon-
tn. El espectador cree haber visto lo siguiente:
Una mano abre la llave de gas
Los presos en la cmara de gas, todava viven
142 Ahora estn muertos.

Esto podra significar que existen imgenes de las cmaras de

gas cuando todava estaban en uso. Las SS habran filmado o hecho
que alguien filmara esas escenas. Pero esas tomas nunca existie-
ron. Jams las ha visto nadie. Es decir que este montaje solo es una
reconstruccin. No s en qu campo de concentracin se realiza-
ron las tomas, pero claramente despus de liberar un campo hubo
una persona que le dijo a otra: filma esta llave! Y el camargrafo,
probablemente de los Aliados, la film.
Espero que nadie haya filmado a los presos recin liberados ni
les haya pedido que se recostaran para simular su muerte. Sin em-
bargo, si solo se hubiera filmado a la gente sentada o recostada des-
pus de su liberacin, para luego utilizar esas imgenes en el mon-
taje y dar as la impresin de que esos presos estaban vivos en la
cmara de gas (y un segundo despus ya haban muerto y sus cuer-
pos inertes yacan apilados contra la pared), eso sera un abuso ejer-
cido con medios cinematogrficos, un acto de violencia simblica.
 No es comn que las vctimas de un crimen sean expuestas. Si
en un juicio se precisa mostrar las fotos de una vctima de asesinato,
en general se lo hace a puertas cerradas. Pero con la guerra es dife-
rente. All s se muestran las vctimas, aunque se prefiere a los muer-
tos del enemigo antes que a los propios. Por lo general, tampoco se
muestran de forma reconocible los rostros de las vctimas del bando
enemigo. Despus de 1945 en el caso de los judos y las dems vc-
timas de los nazis alemanes se abandon este parmetro. Las imge-
nes servan para probar los crmenes, para acusar a los responsables,
directos e indirectos, y para sacudir a toda la humanidad.
En abril de 1 9 4 5 las tropas britnicas liberaron el campo de
concentracin de Bergen-Belsen y, al llegar, se encontraron con
unos diez mil muertos. En las semanas siguientes murieron otros
catorce mil presos. Muchos de ellos tenan a sus espaldas semanas
enteras de marchas a pie desde otros campos. Los britnicos man-
daron excavar una gran fosa y ordenaron a los guardias del campo
que las llenaran con los muertos. Incluso usaron una excavadora 143
para mover los cuerpos. Esas imgenes se difundieron en todo el
mundo. Recin en ese momento el pblico tom conciencia de la
dimensin de los crmenes cometidos por los alemanes.
Pero no puede ser que por esa razn hubiera que volver a ejer-
cer violencia simblica sobre las vctimas, tirndolas en una fosa
con una pala como una inmundicia. Se las us para ejercer un cas-
tigo, obligando a los guardias del campo nazi a enterrar los cuer-
pos de sus vctimas. Aunque se puede interpretar la orden del co-
mandante Richmond en Falkenau c o m o el intento de que los
alemanes reintegraran a las vctimas a su comunidad, los muertos
all tambin resultan vctimas de una medida de castigo.
Debe reconocerse que el film dentro del film de Fuller men-
ciona expresamente el asesinato sistemtico de los judos. La pe-
lcula dice que los nazis cometieron con ello el peor de los crme-
nes contra la humanidad. Tan solo unos aos antes, en 1955, la
pelcula Noche y Niebla an no mencionaba a los judos de forma
explcita como vctimas del nacionalsocialismo. Despus de haber
 ledo el libro de Sylvie Lindeperg sobre la historia de la produc-
cin de Noche y Niebla, puedo concluir que despus de diez aos
de terminada la guerra an no se lograba comprender la especial
irracionalidad del crimen cometido contra los judos.
Lo bueno de la pelcula de Resnais es que no se propone ha-
blar de rodos los crmenes de los alemanes nazis, sino que se limi-
ta al sistema de los campos de concentracin. Las pelculas que no
se limitan en su tema corren el riesgo de que los crmenes nazis
comiencen a competir entre s.
En las primeras dcadas despus de la guerra se subray mucho
la persecucin a las iglesias, c o m o en el caso de Fuller. En la dcada
del setenta el pblico tom conciencia del asesinato sistemtico de
los judos y el trabajo forzoso y los crmenes contra los prisioneros
de guerra y los discapacitados pasaron a un segundo plano. En las
primeras dos dcadas despus de la guerra se insisti mucho en los
enemigos del rgimen encerrados y asesinados en los campos nazis.
144 Cuanto ms se conoca sobre los campos de exterminio, ms caan
en el olvido los otros campos. De todos modos, en el bloque sovi-
tico se sigui hablando ms de los comunistas que de los judos como
vctimas del nacionalsocialismo. La persecucin del pueblo gitano
recin se ha hecho pblica hace unos aos, tambin la de los homo-
sexuales. Y si se menciona a todas las vctimas del fascismo se puede
perder de vista el carcter de por s inhumano de la guerra. No solo
de una guerra que infrinja las reglas del derecho internacional, como
la que hicieron los alemanes, en particular en Europa del Este.
Al inicio de su pelcula compilatoria, exhibida en Alemania bajo
el ttulo algo sensacionalista de Mi lucha, Erwin Leiser escribe: " N o
alcanza el tiempo para desplegar el panorama completo de la tira-
na de Hitler. Solo se mostrarn episodios caractersticos y decisi-
vos". La pelcula comienza con imgenes de la Berln destruida de
1 9 4 5 y retrocede luego a la Berln intacta de la poca imperial. El
montaje nos muestra imgenes de la Primera Guerra Mundial, de
la poca de la depresin econmica. La pelcula cuenta la biogra-
fa de Hitler: sus ambiciones artsticas, su poca de soldado, el le-
vantamiento y la crcel. Se representa en detalle la llegada al poder
del Partido Nacionalsocialista, sus subterfugios polticos. El prin-
cipal procedimiento cinematogrfico consiste en presentar un texto
expositivo y fotografas o fragmentos de pelculas que ilustran lo
dicho. Algo similar al film dentro del film de Fuller. Por ejemplo,
cuando se habla de Hindenburg lo vemos paseando con su hijo por
un parque. Si la situacin lo permite, la voz en o f t comenta lo que
se ve en las imgenes. Aparece, por ejemplo, una concentracin
nazi anterior a 1933 y la voz subraya cmo el tranva sigue su mar-
cha. Vemos que el tranva no se detiene y que una de las columnas
de la manifestacin se corre para dejarlo pasar.
Cada tanto la voz se interrumpe para dejar espacio al material
cinematogrfico. Por ejemplo cuando aparecen imgenes del
Gobierno General de los territorios polacos ocupados, sacadas de
una pelcula didctica para la polica. Vemos un mercado y luego
una razzia. Tambin imgenes del gueto de Varsovia. En ambos
casos la pelcula se detiene en la historia de produccin de las im- 145
genes. Explica que las imgenes del gueto fueron filmadas por orden
de Goebbels como propaganda antisemita, pero cuenta que los nazis
al final no las mostraron porque teman que generaran compasin.
Como estas imgenes nunca se convirtieron en una pelcula hay
tomas sin editar. Se ve la intencionalidad de la representacin en
los encuadres de los fotgrafos, su propsito de menosprecio de las
personas encerradas en el gueto, y cmo sus tomas no se adecan
a sus intereses. Mientras las imgenes de la miseria pretenden me-
nospreciar, las extensas escenas del gueto funcionan como un ho-
menaje. En estas imgenes las personas recuperan su vida y se vuel-
ven algo ms que una mera prueba que no para de moverse.
Tanto Resnais como Leiser utilizan material proveniente del
campo nazi de Westerbork. All se ve a los prisioneros subiendo al
tren, los vagones de pasajeros en direccin a los campos de Bergen-
Belsen y Theresienstadt, los de transporte de carga a Auschwitz. En
Resnais, la voz en off llama la atencin sobre el gran nmero de
papelitos que los deportados arrojan desde el vagn tras la partida
 del tren: mensajes para sus familiares y amigos. Poco despus se ve
un tren que llega de noche a Auschwitz. Resnais se desva aqu de
su principio rector, segn el cual las imgenes del presente de la na-
rracin son en color y las histricas en blanco y negro. Resnais nos
hace pensar que vemos el tren de Westerbork llegando a Auschwitz.
En Leiser primero se ve a la gente en Westerbork subiendo a los
vagones y la partida del tren. A continuacin aparece una toma
area, un avin sobrevuela las barracas del campo nazi de Auschwitz.
Luego se ve gente bajando de un tren. Esta toma tambin es de
Westerbork. La voz en off no indica nada, pero el montaje nos hace
creer nuevamente que se trata de la llegada de un tren a Auschwitz.
Por qu estas insinuaciones? Solo creemos lo que podemos ver,
aunque no existan imgenes del hecho?
A mediados de 2 0 0 5 Ludger Schwarte me pidi que partici-
para de un congreso con un aporte sobre la representacin de los
campos alemanes en la fotografa y en el cine. Despus de haber
146 visto las pelculas aqu mencionadas y muchas otras del gnero
una pelcula breve sobre Hitler y los crmenes durante el nacionalso-
cialismo, me propuse trabajar con el material del campo de
Westerbork. Despus de ver una y otra vez los desfiles de colum-
nas militares acompaados por msica agregada en el estudio y
tras escuchar una y otra vez las mismas canciones (el himno ale-
mn parafraseado por Eisler en Resnais, las canciones en hebreo
de las imgenes del gero de Leiser) me propuse hacer una pel-
cula muda. Las imgenes de Rudolf Breslauer (un fotgrafo de
Mnich que huy con su familia a Holanda) fueron filmadas por
encargo del comandante del campo y son mudas. Me propuse uti-
lizar solo este material y no agregar ni recortar nada de las secuen-
cias citadas. Ms de una vez aparece un destello al comienzo de
las tomas producto de la puesta en marcha de la cmara. Su pre-
sencia indica que se trata del material en bruto, tal cual sali de la
cmara. Me propuse no intervenir en la edicin. Quera presen-
tar el material de forma que invitara a una lectura propia.
LA GUERRA SIEMPRE ENCUENTRA
UNA SALIDA*

En 1991 aparecieron dos tomas de la guerra de los Aliados con- 147

tra Irak que representaban una nueva clase de imagen. La prime-
ra muestra el recorte de un terreno filmado por una cmara en un
helicptero, en un avin o en un d r o n e , como se denomina a los
aviones livianos no tripulados utilizados en la exploracin area.
En el centro de la imagen hay una mira que indica el blanco al
que se dirige un proyectil. La explosin satura la escala de contras-
te, el diafragma automtico trata en vano de contrarrestar el efec-
to y la imagen se corta. La segunda imagen proviene de una c-
mara montada en la punta de un proyectil. La cmara se precipita
sobre el objetivo y aqu la imagen tambin se interrumpe.
A partir de 1920, en los Estados Unidos las tomas cinemato-
grficas realizadas desde una posicin que una persona general-
mente no adopta, como las imgenes de una cmara colocada de-
bajo de un tren, recibieron el nombre de phantom shots,

* Este artculo se public originalmente con el ttulo "Der Krieg findet immer
einen Ausweg" en Cinema 50. Essay, Schren Verlag, 2005.
 literalmente "tomas fantasma". Por el contrario, en el cine narra-
tivo las imgenes hechas desde la posicin de una persona se de-
nominan subjetivas. Una toma subjetiva debe demostrar con clari-
dad su carcter de subjetiva, por ejemplo, adoptando una postura
no muy elevada, como si se tratara de la mirada de una persona
acostada o como una toma en movimiento, un travelling. la mira-
da de una persona que camina. Las imgenes desde la perspectiva
de una bomba se podran interpretar como una subjetiva fantasma.
Estas imgenes de una cmara arrojndose sobre un objetivo, es
decir, de una cmara suicida, se han grabado en nuestra memoria.
Se trataba de algo nuevo, algo que representaba una realidad de la
que no se saba nada desde la aparicin de los misiles de crucero
en los aos ochenta. Las imgenes aparecan unidas a la frase "armas
inteligentes", vinculando as de manera irreflexiva la nocin de in-
teligencia con una nocin de subjetividad: una asociacin que se
precipitaba hacia la nada.
148 Tambin las animaciones, hechas a mano o generadas por com-
putadora, recurren con frecuencia a perspectivas complicadas o
directamente imposibles para una cmara de cine: por ejemplo, la
vista de una bala disparada desde un revlver. As, los dibujos ani-
mados reclaman una ubicuidad del punto de vista que el cine, su
competidor, no posee, lo que colabora con la retrica de la exage-
racin de las animaciones. Las animaciones o pelculas de dibujos
animados son un gnero que no puede reproducir verdaderamen-
te la muerte, ya que en ellas todo es reversible. Su constante cari-
caturizacin de las imgenes las predestina a representar funcio-
nes y efectos tcnicos. Sin embargo, a diferencia de los dibujos
animados, las animaciones por computadora han impuesto un
estndar estilstico que goza en apariencia de una extensa acep-
tacin. Tambin el cine norteamericano de los aos cincuenta
haca alarde de una universalidad semejante. Sus imgenes surg-
an de la conviccin de que no poda existir una cosmovisin di-
ferente a la propia. Adems, las animaciones por computadora
afirman indirectamente la insuficiencia de la imagen fotogrfica,
 de lo contrario no necesitara ser retocada con algn programa. Si
tenemos en cuenta la creencia generalizada de que las computa-
doras son el medio ideal, queda en evidencia que las animaciones
generadas por computadora se consideran a s mismas represen-
taciones ideales del mundo. Confan plenamente en su capacidad
de representar el sexo y la muerte.
En 1991 se habl mucho del hecho de que las imgenes de las
cmaras que vigilaban la aproximacin al blanco y la explosin
mostraban la guerra "como un juego de computadora". Esos co-
mentarios probablemente buscaban sealar que la guerra se mos-
traba como si fuera un juego de nios. Las pelculas de dibujos ani-
mados son para nios, mientras que las animaciones por
computadora tienen un claro componente simblico: casi todas las
reproducciones tcnicas que afirman representar nicamente el
principio de funcionamiento de un proceso poseen un importan-
te componente mgico.
En un film alemn de instruccin sobre el misil VI del ao 149
1942, que contiene secuencias animadas adems de las imgenes
fotogrficas, vemos cmo el proyectil teledirigido cruza el canal
de la Mancha en su camino a Londres mientras se despliega en la
pantalla un mar lleno de olas centelleantes: en medio de la gue-
rra alguien se toma el trabajo de producir un efecto como ese!
En las imgenes con la mira en el centro en general no vemos
personas. El campo de batalla se muestra desierto. Al mirar una de
estas series de imgenes inevitablemente se piensa en una guerra
que contina en modo automtico tras la desaparicin de la hu-
manidad de la faz de la tierra. El programa blico es ejecutado por
mquinas de guerra autnomas. En general las imgenes operati-
vas que nos muestran la aproximacin al blanco y la explosin fil-
man objetivos militares, como cuarteles, refugios, aeropuertos o
incluso puentes, objetivos que se presentan siempre como blancos
estratgicos aunque sean de uso civil. Me acuerdo de una confe-
rencia de prensa durante la primera Guerra del Golfo en la que un
militar norteamericano mostr una imagen, una toma en la que se
 vea un auto alejndose rpidamente de un puente recin bombar-
deado, e hizo un chiste al respecto. Sin embargo, hoy los archivos
militares ya no proveen imgenes en las que se vean vehculos, im-
genes que lleven a concluir forzosamente la presencia humana en
la zona del impacto. Y mucho menos entregan imgenes que mues-
tren personas desarmadas en la zona del ataque. Aqu podemos ver
con claridad que las tcticas de produccin de informacin coin-
ciden con las tcticas de guerra. Las imgenes que recibimos son
producidas y controladas polticamente por los militares.
En el mundo no militarizado del cine se ha vuelto algo usual
que las productoras, adems de la pelcula, realicen una pelcula
sobre la produccin de la pelcula tendiendo a conservar en sus
manos el control de la informacin sobre el producto. En el caso
de los reality shows, casi no hay diferencia entre las imgenes pri-
marias y las secundarias. Los famosos venden los derechos exclu-
sivos de cobertura meditica de sus bodas o del nacimiento de sus
150 hijos. En esos casos se requiere una suerte de polica visual que
evite que otro medio quiebre el monopolio.
Tambin las Guerras de Irak tenan una polica visual. En la
primera de las guerras, actuaba siguiendo el esquema del polica
bueno y el polica malo. Irak era el polica malo que mantena a
los medios alejados del campo de batalla sirvindose de las habi-
tuales herramientas represivas del poder. Queran evitar que se no-
tara que el rgimen de Saddam Hussein poda aterrorizar a la pro-
pia poblacin y a la del indefenso Kuwait, pero no era capaz de
organizar un ejrcito que, al menos ante un repliegue, pudiera ga-
rantizar un mnimo de proteccin a los soldados, ni hablar de la
poblacin civil. Por el contrario, Estados Unidos, el polica malo,
excluy a los medios de comunicacin de los sucesos de forma es-
tructural a travs de las "bombas filmadoras", c o m o las llam
Theweleit. Bombas que contienen una cmara pero donde no hay
lugar para un periodista independiente.
Irak permiti que algunos periodistas selectos permanecie-
ran en Bagdad, como fue el caso de Peter Arnett de la CNN. Esos
reporteros fueron los que enviaron las panormicas nocturnas de
una tonalidad verdosa. Arnett presenci el bombardeo de Bagdad
desde el techo de un hotel, como Ernst Jnger en Pars durante la
Segunda Guerra Mundial. A diferencia de Jnger, sin embargo,
Arnett se encontraba bajo una suerte de arresto domiciliario. Esa
situacin les permiti acceder a una visin estetizada de los he-
chos, como le ocurrira a cualquier subordinado que mirara el
campo de batalla desde la posicin privilegiada del comandante.
Los corresponsales en Bagdad integraban la reserva tctica de una
estrategia de guerra bastante contradictoria del rgimen de Saddam:
por un lado, se deba ocultar la inferioridad del lado iraqu, por
el otro, deba denunciarse pblicamente el carcter inhumano de
la incursin blica de los Aliados. Para conseguirlo se necesita la
imagen de los cuerpos muertos, de la mayor cantidad posible de
muertos, lo ms cerca posible, en una sola toma.
La primera imagen capturada por una cmara alojada en un
proyectil es de 1 9 4 2 y muestra el lanzamiento de prueba de un 15 1
misil HS 2 9 3 D sobre los restos de un buque cerca de
Peenemnde. Las imgenes fueron transmitidas por radiofrecuen-
cia al avin escolta despus de que arrojara la bomba y se alejara.
El misil fue guiado hacia el blanco mediante una palanca de mando
parecida a los posteriores joysticks. Dado que hasta los aos cin-
cuenta no fue posible registrar imgenes electrnicas, probable-
mente esta secuencia sea la nica documentacin flmica que se
conserve de aquella prueba, filmada en el momento por uno de
los tcnicos con una Bolex directamente del monitor. El misil HS
2 9 3 D no lleg a ser utilizado en la Segunda Guerra Mundial,
pero la miniaturizacin de la cmara de televisin fue un gran paso
tecnolgico. A diferencia de los fabricantes de misiles, los instala-
dores de esas cmaras no continuaron su trabajo en los Estados
Unidos, sino en la industria televisiva de Alemania Occidental.
"Para nosotros es amoral que se planifiquen las armas, que su
construccin prevea la muerte del combatiente incluyndose as
a la vctima en el automatismo, al menos segn nuestras concep-
 ciones. En Japn, por el contrario, que un piloto reciba la orden
de precipitarse con su avin sobre un barco de guerra enemigo es
tomado como una distincin. All tambin existen torpedos con
un piloto incorporado para supervisar el recorrido del misil hacia
el blanco, idea que invalida la afirmacin del proverbio ruso: "La
bala es una ciega insensata" (Ernst Jnger, Der Gordische Knoten,
Frankfurt am Main, 1953, p. 74).
"La bala es una ciega insensata", o como dice una cancin de
soldados alemana: "Ahora, adis, querida Luise, deja de llorar/ que
no todas las balas/ en su blanco darn". En 1991, las imgenes de
las puntas de los proyectiles y la expresin "armas inteligentes" lo-
graron horrorizar y fascinar tanto porque con ellas las bombas ya
no eran ciegas. Tambin en la guerra la muerte es siempre la muer-
te de los otros. La capacidad de reconocer ( p a t t e r n recognition) y
perseguir ( o b j e c t tracking) de las bombas "observadoras" amenaza
con su infalibilidad. Paul Virilio deca al respecto que esas imge-
152 nes nos apuntan a nosotros. Parecan las palabras de un profeta y
se han cumplido.
En los dos aos que dur la investigacin que realic junto con
Matthias Rajmann, solo una vez encontramos algo que se aproxi-
mara a la idea de un arma inteligente, es decir, a aquella que lo-
caliza su objetivo mediante el procesamiento de la imagen. El si-
mulador HIL (Hardware in the Loop) es un equipo que se utiliza
para testear el funcionamiento de los misiles, principalmente la
comprobacin automtica del recorrido y la ubicacin automti-
ca del blanco. El aparato tiene el tamao aproximado de un auto
y cuenta con varios grados de libertad, es decir que puede mover-
se en varias direcciones y realizar giros muy rpidos con gran pre-
cisin. En el centro del simulador se encuentra la punta de rastreo
del proyectil que cuenta con un prisma rotatorio. Ante esta punta
de rastreo se proyectan imgenes del paisaje que ser sobrevolado
en la simulacin. Se trata de imgenes analgicas, obtenidas en un
vuelo real: reconocemos bosques, aglomeraciones de viviendas y
carreteras. La punta de rastreo recorre y analiza estas imgenes pa-
 normicas. El proceso de anlisis se evidencia por la aparicin de
unas lneas auxiliares verdes y rojas. Las rayas verdes representan una
.sospecha inicial. El programa de rastreo ha descubierto una cons-
telacin en la imagen que podra formar parte de un patrn ya al-
macenado. El programa traza una lnea en el cuadro y contina la
bsqueda de agrupaciones de pxeles que puedan permitir la ex-
tensin del trazado. En caso de verificar y reconocer los contornos
de un cruce de calles, de un puente o de un tendido elctrico ya
registrados como marcas de camino, la figura es confirmada en
rojo, como un lector poco sagaz subraya en un libro un pensamien-
to que encuentra interesante en el momento. Esta mquina-ojo
dispone de algunas interfaces de bsqueda a travs de las cuales ob-
serva las imgenes del mundo real. Los aparatos de procesamien-
to de imgenes funcionan con la misma torpeza de los brazos ro-
bticos cuando ejecutan una nueva tarea. Cada movimiento
aparece descompuesto en pequeas partes y tras cada movimien-
to parcial hay un detenimiento. La ejecucin es precisa, pero no 153
conserva vestigio alguno de la elegancia adquirida por el hbito.
As como al principio los robots mecnicos tomaron a los obreros
de la fbrica como modelo, pronto los superaron y finalmente los
suplantaron por completo, las mquinas sensoriales reemplazarn
el trabajo del ojo humano.
A partir de mi primer trabajo sobre el tema llam "imgenes
operativas" a estas imgenes que no estn hechas para entretener
ni para informar ( O j o / M q u i n a , Berln, 2 0 0 1 ) . Imgenes que no
buscan simplemente reproducir algo, sino que son ms bien parte
de una operacin. Ms tarde me di cuenta de que este concepto
proviene de Roland Barthes. En la parte terica de Mitologas
(Mxico, 1980), Barthes escribe: "Debemos volver aqu a la dis-
tincin entre lenguaje-objeto y metalenguaje. Si soy un leador y,
como tal, nombro el rbol que derribo, cualquiera sea la forma de
mi frase, hablo el rbol, no hablo sobre l. [ . . . ] Pero si no soy le-
ador, ya no puedo hablar el rbol, solo puedo hablar de l, sobre
l . Para Barthes, en este libro se trataba de afirmar la propia pra-
 sis. El quera pertenecer la izquierda revolucionaria pero sin tener
que adaptarse rgimen estalinista, que era lo que el PCR exiga
de los intelectuales. Mosc persigui la semitica defendida por
Barthes con un odio especial ya que sus races no eran ajenas, su
propuesta provena del formalismo, la teora rusa de vanguardia
proscrita: lo nico nuevo en el terreno terico, como dijo Foucault,
que haba surgido del comunismo.
Hoy ya nada nos obliga a ser materialistas radicales y a demos-
trar la existencia de leyes de efecto materialistas que rijan sobre el len-
guaje y la estructura del pensamiento. Si sentimos inters por las im-
genes que integran una operacin, nuestro inters ms bien es el
resultado del aluvin de imgenes no-operativas, del tedio por el me-
talenguaje. Es un tedio generado por la praxis diaria de remitologi-
zacin de lo cotidiano y por la mltiple reiteracin de las imgenes
producidas para la adquisicin de un significado. All nunca conse-
guimos ver el micro o el macrocosmos, sino un recorte intermedio,
154 un esquema que posee como lmite inferior el rostro humano y,
como superior, la manzana de edificios. En la imagen del sndwich
csmico, ese es el relleno. Ni siquiera a los nios se les permite comer
el relleno y dejar el pan, para que aprendan a controlar los impul-
sos. O tambin se podra decir que con su sobreproduccin la in-
dustria del cine y la televisin han agotado su material.
En la exposicin Control Space en Karlsruhe en 2 0 0 1 , por
ejemplo, se pudo constatar el fuerte inters existente por las im-
genes sin editar o sin un encuadre que buscara condensar tiem-
po y espacio. Este inters comienza con los films del underground
norteamericano de los aos sesenta, que mostraban esas imge-
nes que por lo general no son vistas por ojos humanos, ya que
solo sirven para supervisar un proceso. Esas imgenes son consi-
deradas tan irrelevantes que ni siquiera se las conserva y las cin-
tas son borradas y reutilizadas. Las imgenes se ven o se archivan
nicamente en casos excepcionales. Esas imgenes desafan a los
artistas que no se interesan por un trabajo puramente intencio-
nal, sino por encontrar una belleza no calculada por anticipado.
 En 1 9 9 1 , la conduccin militar norteamericana super todos
estos intentos artsticos.
Los autores como Heidi y Alvin Toffler son los materialistas
de la actualidad. No integran un crculo intelectual en Pars, sino
un think tank en Washington, en el entorno del Pentgono. En
sus muy ledos libros de bolsillo The Third Wave (Nueva York,
1980) y War and Anti-War (Nueva York, 1993), los autores sos-
tienen que existe una correspondencia obligada entre las tcnicas
de produccin y de destruccin, entre la produccin de bienes y
la guerra. Para esta perspectiva evolutiva axiomtica, la guerra es
un campo de actividades como cualquier otro, como cuando se
compara por ejemplo la economa agrcola con la industrial.
El fabricante de armas suizo Oerlikon-Bhrle nos envi una
cinta promocional breve, animada por computadora: dos avio-
nes de combate contra un cielo celeste sobre un desierto de arena.
Uno de los aviones arroja un misil anaranjado que es localizado
por un radar de pantalla verde, enfrentado con un can antia- 155
reo y finalmente destruido. En el video no aparece ninguna per-
sona. Este paisaje sinttico y desrtico es el sitio justo para imagi-
narse una guerra pura donde para cada arma exista un anti-arma
y para ella, a su vez, un anti-anti-arma que le responda. Esta su-
cesin de productos donde el nuevo supera al anterior es un mo-
delo cultural. Durante ms de cuarenta aos la Guerra Fra per-
miti descartar cohetes, tanques, aviones y barcos que fsicamente
no haban tenido uso, pero que ya se haban desgastado moral-
mente, a veces incluso antes de que se terminara de fabricarlos.
Los productos de la industria de la tecnologa informtica tie-
nen una mayor capacidad de duracin que la de las maquinarias
de guerra, pero para no obstruir el funcionamiento del mercado se
realizan campaas morales que los presentan como anticuados y
logran reemplazarlos por nuevos. Se sostiene que la importancia
creciente de la produccin de bienes informticos, tendientes a la
inmaterialidad, fue la causa de la cada repentina de la Unin
Sovitica. Se pudo derrotar a la competencia, pero no solo por ser la
 mis dbil, sino porque ya no era necesaria. En la industria de la
tecnologa informtica, incluso la competencia (como motor de
la desactualizacin y de la renovacin) ha dejado de ser necesaria.
A la industria armamentstica, por el contrario, le cuesta fun-
damentar la creacin de nuevos productos, le hace falta el enemi-
go que produzca el anti-arma y transforme en necesaria el anti-
anti-arma. No es un proceso fcil de sistematizar que un aliado, a
quien se ha abastecido de armas excedentes, se convierta luego en
el enemigo como ocurri con Afganistn e Irak. C o m o dice Brecht
en Madre Coraje: "La guerra siempre encuentra una salida". La in-
terpretacin que ha realizado Barbara Ehrenreich de esta frase es que
la guerra posee una capacidad de inventiva increble cuando se pone
en juego su propia subsistencia (Blood Rites. Origins and History of
the Passion of War, Nueva York, 1997). Aunque ya no quede nadie
que desee su continuidad, la guerra intentar murar hacia una gue-
rra automtica en un campo de batalla vaco y desrtico. Hablo
156 aqu desde la perspectiva fantasma de la guerra, desde una pers-
pectiva subjetiva imaginada.
La mayora de la gente de los pases ricos no quiere guerras. La
guerra es tan poco necesaria como el respaldo en oro de una divi-
sa. Sin embargo, en tiempos recientes se ha comenzado a creer en
un respaldo de la civilizacin a travs del monopolio del uso de la
fuerza por el Estado. No estamos muy lejos de crear feriados en
conmemoracin de su otro equivalente, la violencia. Las guerras
de los ltimos tiempos, caracterizadas por una superioridad incre-
ble de una de las partes, es decir, por una fuerte asimetra, son la
anticipacin ritual de estos festejos.
La imagen fantstica de un campo de batalla desierto donde la
guerra se autoreproduce, un poco como los juguetes que cobran
vida cuando los nios duermen, recuerda el vaco de las plantas de
produccin. Por ejemplo, en la industria automotriz solo se en-
cuentra gente trabajando cuando no queda ms espacio para otras
mquinas. Considerando la relacin entre produccin y destruc-
cin, se podra pensar en la siguiente analoga: mientras en los
pases ricos las fbricas estn cada vez ms vacas, en los pases po-
bres cada vez hay ms personas que efectan trabajos mecnicos. Y
tambin las guerras tienen lugar cada vez ms en los pases pobres.
Las imgenes operativas de la Guerra del Golfo de 1 9 9 1 , esas
imgenes sin personas, fueron ms que una mera propaganda para
silenciar a los 2 0 0 . 0 0 0 muertos de esa guerra, a pesar de las rgi-
das medidas de censura. Surgieron del espritu de una utopa b-
lica que no tiene en cuenta a los humanos y que los acepta como
vctimas con condescendencia o incluso con cierta desaprobacin.
Cuando le preguntaron por las vctimas del lado iraqu, un voce-
ro militar respondi: " W e don't do body counts". Esa frase se po-
dra traducir como: "Nosotros no somos los encargados de cavar
las tumbas, ese es un trabajo sucio que deben hacer otros". C o n
un poco de buena voluntad, tambin se podra interpretar que los
pases ricos no quieren hacer ostentacin de los muertos del bando
enemigo y prefieren evitar vctimas propias. As al menos resuena
un eco de esperanza de que sobre algo para los pobres de las con- 157
quistas de los ricos.
Las imgenes operativas transmitan la impresin de que la
guerra que se realizaba era limpia y seguramente eran ms impac-
tantes que las contraimgenes de la guerra sucia, como las im-
genes de un refugio en Bagdad con los cuerpos desperdigados de
unos cientos de civiles. Mediante las tomas areas, que estn pen-
sadas solo para los ojos de los tcnicos de guerra, los espectado-
res televisivos deban identificarse con ellos y con la tcnica bli-
ca. Pero las personas siguen siendo seres polticos, pueden
conversar y criticar las imgenes y saben distinguir muy bien entre
la primera guerra, cuando Irak invadi y anex Kuwait, y la se-
gunda guerra de Irak.
En 2 0 0 3 ya no se vieron tanto las imgenes de las puntas de los
proyectiles. Tampoco se hablaba de armas inteligentes, sino de
armas de precisin. Es una cuestin difcil de probar, por el encu-
brimiento y la desinformacin existentes, pero todo indica que no
existieron "armas inteligentes" ni en la primera ni en la segunda
 Guerra del Golfo, es decir, armas que pudieran reconocer un blan-
co y encaminarse hacia l automticamente. La ausencia de obje-
cin a la idea de las "armas inteligentes" fue mucho ms que un
usual ardid blico para engaar al enemigo. La intencin era que
la idea de las bombas observadoras fuera tan normal que solo hi-
ciera falta la persona que las encargara, las desarrollara o las paga-
ra. Sin demasiadas preguntas crticas, dado que la bomba prcti-
camente ya exista incluso antes de su creacin.
As como no existen las "armas inteligentes", tampoco existen
imgenes que no apunten a un ojo humano. Una computadora
puede procesar imgenes pero no precisa una imagen real para
verificar o falsear lo ledo en una imagen. Para la mquina es su-
ficiente con la mera representacin virtual. El hacha del leador
de Barthes tampoco es la representacin pura de una racionali-
dad instrumental, una herramienta no dialoga nicamente con
el material, sino tambin con los sentidos humanos. Sin embar-
158 go, las imgenes del lenguaje-objeto se diferencian gradualmente
de las metalingiisticas, as como la esttica de las mquinas se dis-
tancia de la esttica de los bienes de uso. Cuando un programa
solo marca en una secuencia de imgenes lo que est buscando, sean
tanto lneas auxiliares de colores que sealan un recorrido en el pai-
saje sobrevolado como un zcalo en el pasillo de un instituto de in-
vestigacin para orientar a un robot autnomo, lo que estamos ob-
servando es una negacin. Las lneas auxiliares justamente confirman
que en la imagen lo nico importante es lo que se seala. C o m o
toda negacin, esta tambin logra el efecto contrario.
Mi inters por las imgenes areas de la primera Guerra del
Golfo se remonta al trabajo para mi pelcula Imgenes del mundo y
epitafios de guerra (1988). El ncleo de ese trabajo son unas tomas
areas del campo de concentracin de Auschwitz realizadas desde
unos aviones de exploracin de ios Estados Unidos en 1944. Esas
imgenes en realidad buscaban explorar unos objetivos prximos,
fbricas de produccin de gasolina sinttica y caucho, pero tam-
bin capturaron las instalaciones de los nazis. Recin en 1977 se
 descubri que en una de las imgenes se distingua a un grupo de
presos camino a las cmaras de gas y a otro grupo en una fila antes
de ser registrados. Se identifica la casa del comandante, el pare-
dn de fusilamientos y hasta las hendiduras en el techo de las c-
maras de gas por donde se introduca el gas Zykloti B. En aquel
momento esas imgenes me parecieron un medio apropiado para
mostrar los campos por la distancia que mantienen de las vctimas.
Ms apropiadas que las imgenes de cerca: la seleccin en la rampa,
los prisioneros famlicos en las barracas, las montaas de cadve-
res removidas por una excavadora. Con esas imgenes se volva a
ejercer violencia simblica sobre las vctimas. Incluso con la mejor
de las intenciones se las terminaba utilizando. Sobre estas imgenes
areas de los campos nazis donde el individuo no es mucho mayor
que un pxel, escrib en su momento el siguiente comentario: "La
personalidad halla resguardo en el granulado de la fotografa".
Hoy es evidente que no se muestran las imgenes de lejos para
librar a los muertos de una humillacin. Por lo general tampoco 159
son buenos los motivos para mostrar las imgenes de vctimas mu-
tiladas. Forma parte de su naturaleza que las imgenes alejadas de
un acontecimiento terrible tambin aludan a las no distantes, por-
que en s mismas ya representan este contraste. Es inevitable que
aparezca la barbarie aunque se intente ser humano.
Ya en 1969, en mi pelcula sobre Vietnam y el napalm, Fuego
inextinguible, yo no quera ser aquel autor que presenta una ima-
gen terrible por la cual nadie puede contradecirlo. Por lo menos
quera hacer un aporte simblico anterior y por eso le una breve
introduccin antes de comenzar, donde citaba el informe de un
vietnamita vctima de una bomba de napalm. Al terminar la lec-
tura apagu un cigarrillo en mi antebrazo: "Un cigarrillo se quema
a 4 0 0 grados, el napalm a 3 0 0 0 " . Algunos aos antes haba visto
a unos amigos apagar un cigarrillo en su piel como prueba de valor,
sin que se presentara una justificacin poltica de la desesperacin
por esa imposibilidad de experimentar la realidad. Para m lo im-
portante era el aqu y el ahora: Vietnam estaba lejos y el contacto
 puntual con el calor lo acercara. Esta pequea accin tena una
intencin iconoclasta, se diriga contra la maquinaria cinemato-
grfica y, sin embargo, como secuencia sin editar, consegua pro
bar la fuerza testimonial de una imagen flmica. Hoy todava cues-
ta ms creer en la inmediatez, al menos en el sentido de que no
puede haber nada nuevo que sea anunciado en imgenes.
En un archivo aislado en Florida dimos con una pelcula de
promocin de Texas Instruments: unos bombarderos B-52 en c-
mara lenta de los que caen unas bombas. Lo opuesto de una ima-
gen operativa. Una imagen que debe asustar y entretener, en la
medida de lo posible de forma simultnea. Acompaada por m-
sica de valquirias, lo que probablemente quisiera aludir a Coppola
y solo inconscientemente a los informativos de guerra de los nazis.
Un spot publicitario que utilizaba un argumento econmico, afir-
mando que es ms barato arrojar bombas guiadas por computa-
dora, y ms conveniente utilizar armas de precisin guiadas por
160 lser. Si realizramos una interpretacin errada, pero productiva,
podramos inferir que la reduccin de la cantidad de bombas pro-
duce un retroceso en los ingresos que, como tal, debe ser compen-
sado. Por lo tanto se buscar comercializar menos hardware y ms
control. Pero solo se puede vender ms control si se dispone de
una diferenciacin clara entre quines son los amigos y quines
los enemigos. La economa, al menos la del fabricante de armas,
pide guerras con objetivos humanitarios.
 DIARIO DE GUERRA*

18 de marzo de 2003 161

En 1944, los fotgrafos de exploracin de la fuerza area de los

Estados Unidos capturaron imgenes de las plantas de produc-
cin de caucho sinttico y combustible de Monowice, Polonia.
Sin querer y sin darse cuenta incluyeron en sus imgenes algu-
nas de las instalaciones de Auschwitz. Las fotografas fueron pu-
blicadas recin en 1 9 7 7 . En ellas se pueden identificar las vas
del tren que llevan al campo. Tambin se reconoce un paredn
de ejecuciones, la casa del comandante y hasta se pueden ver las
perforaciones de los techos de las cmaras de gas por donde se
introduca el gas Zyklon-B. A siete mil metros de distancia, el in-
dividuo no es ms que un punto y los grupos forman patrones
en la imagen. Un grupo se traslada de las vas hacia el campo de

* "Diario de guerra" fue publicado en dos entregas en el peridico semanal Jungle

World el 2 de abril de 2 0 0 3 y el 9 de abril de 2 0 0 3 con los ttulos "Der Tod der
anderen" y "Experten und Projektile", respectivamente.
 concentracin, otro hace una fila en forma de "s" en un descam
pado para ser registrado. Un tercer grupo se dirige a la cmara
de gas cercana al crematorio IV, el portn del sendero ya se en
cuentra abierto.
En aquel momento, esas imgenes me parecieron un medio
adecuado para mostrar los campos de concentracin por la dis
tanda que mantienen de las vctimas, en oposicin a las imge-
nes de cerca: fotografas de la seleccin en la rampa, de los pre-
sos famlicos en las barracas, de las montaas de cadveres siendo
removidas por una excavadora. Esas imgenes volvan a ejercer
violencia simblica sobre las vctimas.
Con la guerra de los aliados contra Irak las vistas areas se con-
virtieron en un recurso cotidiano de los medios de comunicacin.
Los noticieros se inundaron de imgenes en blanco y negro con
una mira en el centro, tomas que enseaban el objetivo a punto
de ser alcanzado por un proyectil o transmitan desde la punta
162 misma de la bomba, mostrando la aproximacin a un objetivo e
interrumpindose al momento del impacto. Paul Virilio deca que
esas imgenes nos apuntan a nosotros.
Esas imgenes son un nuevo tipo de propaganda. Parecen ob-
jetivas, como un producto meramente tcnico, y ocultan a las vc-
timas de la guerra. Existen testimonios orales sobre la existencia
de tomas areas, aunque sean difciles de probar, donde se ven per-
sonas en la zona del objetivo. Las imgenes son producidas y con-
troladas por los militares. Aqu coinciden las tcticas de guerra y
las tcticas de produccin de informacin.

El 16 de marzo de 2 0 0 3 , cuando Bush mencion el ataque con

gas txico de la conduccin iraqu en su discurso en las islas Azores,
de repente comenzaron a aparecer en los medios imgenes de los
muertos en las calles de Kirkuk. Imgenes terribles tomadas die-
cisiete aos antes, cuando Irak an estaba en guerra contra Irn y
contaba con el apoyo de los Estados Unidos, esgrimidas ahora
como un as del triunfo.
 19 de marzo de 2003

A modo de defensa ante lo inminente, unas palabras de Serge

Daney: "La imagen est siempre en la frontera entre dos campos
de fuerza, condenada a ser testigo de una cierta alteridad y, aun-
que posea un ncleo duro, siempre le falta algo. La imagen siem-
pre es ms y, al mismo tiempo, menos que s misma". En tiempos
sombros, las imgenes y las palabras tontas son difciles de sobre-
llevar. Las imgenes tontas no son las que erran su objetivo y al- 163
canzan otro blanco, en analoga a las "bombas tontas" que ya se
lian convertido en una expresin corriente.

"Para no seguir complicndome la vida, me decid a estable-

cer una clara distincin entre la 'imagen' y lo 'visual'. Por lo visual
entiendo la verificacin ptica de un funcionamiento puramente
tcnico. Lo visual no tiene contraplano, no le falta nada, es algo
cerrado, circular, parecido en parte al espectculo pornogrfico
que no es ms que la verificacin exttica del funcionamiento de
los rganos." (Serge Daney, "Montage oblig. La guerre, le Golfe
et le petit cran", en Cahiers du cinma, N 442, abril de 1991)

20 de marzo de 2003

En el cine y la televisin, de forma ms radical an que en nues-

tra imaginacin, la muerte es la muerte de los otros. Yo soy el
 espectador, veo a otros morir, pero la pelcula seguir o avanza-
r y yo vivir eternamente. En tiempos de guerra en seguida
puedo volver a ver las imgenes que acabo de presenciar, ya sea
en el mismo canal o en algn otro. Peter Handke cont en cier-
ta ocasin, en la columna de una revista de cine, su experiencia
con la produccin de pelculas baratas para la programacin noc-
turna, proyectos que haban comenzado a filmarse en Roma y
haban continuado luego en Berln, por el quiebre de la empre-
sa encargada. No hay nada ms inquietante que los actores de
una narracin cinematogrfica desaparezcan sin dejar rastros: esa
experiencia es ms cercana a la muerte que la imagen de un mo-
ribundo, que logra obtener alguna suerte de sentido por su valor
dentro del clculo dramatrgico. El 11 de septiembre de 2 0 0 1
not que a un periodista que se haba presentado al medioda en
el estudio, unas horas ms tarde, le haba crecido un poco la barba.
Nunca haba visto algo as. Esa experiencia me hizo comprobar
164 lo excepcional de la situacin, con mayor contundencia que las
afirmaciones de que ya nada volvera a ser c o m o antes. Q u e a
una persona le crezca la barba durante la emisin de un noticie-
ro es tan aterrador como que la barba siga creciendo despus de
la muerte.

21 de marzo de 2003

Venganza por el 11 de septiembre de 2 0 0 1 : los Estados Unidos

han puesto algo en marcha sobre lo que se disponen solo unas
pocas imgenes que se muestran una y otra vez.

22 de marzo de 2003

Un mail de mi amigo Rembert Hser: "Y por qu nadie escribe

o nadie dice que el 'awe' de ' s h o c k and awe' no significa 'amedren-
 tamiento' sino 'veneracin ? O que se trata de un concepto de la
esttica de lo sublime, que se refiere al reconocimiento de la infe-
rioridad ante a lo divino?".

23 de marzo de 2003

Una imagen que no conoca: los despegues desde la cubierta de

un portaaviones. Todos los objetos en colores fluorescentes falsos,
transmitidos en baja calidad. Una imagen real pero sin efecto es-
pacial, como los iconos de un display. El despegue y el aterrizaje
de los aeroplanos desde un portaaviones es un motivo recurrente,
la imagen estndar de representacin de la guerra, similar a la fun-
dicin del acero en la industria. Lo nuevo aqu es la tcnica de
transmisin, su transformacin esttica. Cambiando de canal nos
llamos cuenta de que la emisora musical Viva reemplaz su logo
por un smbolo de la paz y, a modo de apreciacin, nos detene- 165
mos a mirar uno de los videoclips. Un rapero del gero: con c-
maras costosas se imitan los efectos de las cmaras baratas para ge-
nerar un gesto de humildad, como un funcionario vestido con la
ropa de la gente comn. Por un instante aparecen unas miras elec-
trnicas en la espalda del rapero. Ser rebelde significa estar en la
mira de las armas tecnolgicas. En 1999, en los tiempos de la gue-
rra de Kosovo, los manifestantes de Belgrado sostenan en lo alto
pancartas que tenan miras dibujadas. Nosotros somos las vcti-
mas. La idea para el clip debe haber salido de esas imgenes.

Ayer particip de una discusin en la radio SFB de Berln. Los

oyentes llamaban al programa y criticaban las imgenes de guerra
que se transmitan por la televisin. El problema no era solo que
no se mostraran imgenes completas o reales. Una mujer dijo haber
visto cmo un equipo de periodistas se pona unas mscaras de
gas, dando la impresin de resguardarse para capturar imgenes
de la poblacin civil desprotegida.
 Recuerdo del primer da de guerra: en Kuwait suena la alarma
area, los periodistas del centro de prensa intentan colocarse las
mscaras de gas. Al fondo se ve al personal del hotel, hombres y
mujeres de Tailandia y de las Filipinas. Para ellos no hay mscaras
y se tapan con pauelos, como en una epidemia de gripe.

24 de marzo de 2003

Me quedo dos das en Lille, y donde me alojo no hay televisor, en

la tabaquera de enfrente tampoco.

Un tipo de imagen que hizo furor en 1991, durante la guerra

de los aliados contra Irak, ha quedado casi al margen en esta gue-
rra: las tomas areas para controlar el bombardeo. Imgenes de
baja definicin en blanco y negro, en el centro la mira. La toma
166 se interrumpe al impactar el proyectil.

Las imgenes de las cabezas de los proyectiles, de las "bombas

filmadoras" ( T h e w e l e i t ) , causaron un mayor asombro mostrando
la aproximacin al objetivo. Como los videojuegos utilizan pers-
pectivas dinmicas para producir efecto, se habl mucho de que la
guerra pareca un videojuego. Las imgenes se exhiban en conjun-
to con la idea de "armas inteligentes" y, al adoptar el punto de vista
del arma y no el de uno de los soldados, sugeran un nuevo tipo
de subjetiva: le daban al proyectil cierta semejanza con un sujeto
y permitan identificarse con su espritu.
En ese momento no se prest mucha atencin al hecho de que
una cmara de video incrustada en un proyectil no es prueba al-
guna de su inteligencia, es decir, de que sea capaz de identificar y
dirigirse hacia un objetivo analizando la imagen. De hecho, la ma-
yora de las imgenes de estas cmaras suicidas se utilizaban como
control fotogrfico de la efectividad del ataque, un procedimien-
to que ya exista en la Segunda Guerra Mundial.
 lisas imgenes eran una forma llamativa de propaganda.
Propaganda para un arma que la industria buscaba vender y los
militares podan pagar: se afirma la existencia de un arma para es-
tablecer su derecho a la existencia.

Ayer se proyectaron estas imgenes en una conferencia de pren-

sa del comando de guerra de los Estados Unidos. El noticiero del
canal alemn ARD solo las mencion por un instante y subray que
no eran prueba de nada. Ahora los periodistas se ocupan de sea-
lar que no se puede saber dnde se grab una secuencia de imge-
nes determinada, ni comprobar que se trate de una reproduccin
adecuada de la situacin. De pronto, la televisin se ha vuelto ex-
tremadamente crtica de los medios. En esta guerra ya no se habla
de "armas inteligentes", sino de armas de precisin.

31 de marzo de 2003 167

Titular del diario Berliner Zeitung. "La iglesia apoya las reformas".
La guerra ya no es ms la noticia principal.

"Primera proyeccin" del video de Madonna "American Life" en

el canal de msica Viva, la emisora con el logo del smbolo de la paz.
Para protegerse de posibles recriminaciones, el motivo central del clip
es un desfile de modas: unas chicas con ropa talibn en una pasarela
sobre la que termina apareciendo, a toda velocidad, un vehculo pa-
recido a un jeep con chicas en uniforme. Se trata, por lo visto, de la
moda de la poltica. En su momento fue una poltica de la moda
que los antimilitaristas se pusieran uniformes para romper la msti-
ca que rodeaba al ejrcito. Al revs, durante la guerra de Vietnam los
soldados norteamericanos adoptaron atributos de la protesta: pelo
largo, drogas, el rock. Pero este conjunto de estrategias ha perdido su
magia y ya no sirve para demostrar una ideologa. Existen libros al res-
pecto y Madonna, que no es considerada una persona tonta, bien debe
 saberlo. Su videoclip tuvo que reeditarse antes del estreno y, posterior
mente, fue retirado de circulacin por considerrselo provocativo. Esto
tiene que ver con la crisis de la institucin militar en s. Al no existir
funcin alguna para el militar consagrado, el vestido de soldado se
vuelve a convertir en algo sacro. Madonna hace un aporte al folclore
nacional al actuar como si pudiera ser ejecutada por su videoclip (una
fashion victim). Suponer que su actuacin podra ofender a los solda-
dos, mientras uno de cada dos desempleados en la calle viste unifor-
me (ejrcito de reserva), evidencia la confusin ideolgica existente y
de esta manera, quizs, se transforma incluso en un acto subversivo.

2 de abril de 2003 (Chicago)

La guerra es ms evidente en las fluctuaciones de la bolsa que en las

imgenes cotidianas. En los bares solo pasan programas deportivos.
168 En el hotel tenemos que cambiar varias veces de canal hasta que en-
contramos la guerra. La CNN tiene otra tonalidad aqu, diferente a la
de Europa. El tono que predomina es el del periodista deportivo alen-
tando decidido a su propio equipo. Se ven las calles de Irak y los tan-
ques de guerra que se dirigen a Bagdad. Hoy en da, cuando se televi-
sa un evento deportivo, es comn invitar a conversar a los expertos
antes y despus del partido, ya que las imgenes solas no transmiten
demasiado. Aqu las imgenes nunca transmiten nada, la "resistencia
sorpresivamente intensa" no aparece por ningn lado y tampoco un
plano general de Bagdad durante el bombardeo muestra con claridad
el objetivo alcanzado o las consecuencias del ataque. As que tambin
se convoca a los expertos, un ex ministro de Defensa y un antiguo mi-
nistro del Exterior. Los invitados tienen ciertos reparos que presentar
a las estrategias de guerra y a la poltica exterior del gobierno de Bush,
pero su intencin dice ser constructiva. El ex ministro del Exterior
menciona que sera bueno que Bush "liquidara" finalmente a Sadam,
"this animal". En un momento la imagen del moderador aparece en
el ngulo superior izquierdo de la pantalla y a su lado se ve a los dos
 expertos, uno sobre el otro; un segundo despus aumenta el tamao
de uno de ellos y las otras dos cabezas quedan dentro de unos peque-
nos recuadros. La alternancia y el aumento y reduccin del tamao
de las cabezas, de todos modos, es la accin principal en la CNN.

5 de abril de 2003

Estaa vez las fuerzas aliadas han declarado sus esfuerzos por no oca-
sionar vctimas civiles u ocasionar solo el mnimo posible de bajas
entre la poblacin. Las imgenes en vivo de Bagdad son planos ge-
nerales que no permiten calcular la dimensin de los ataques. Las
largas tomas de movimientos de tropas en algn lugar del territo-
rio se podran comparar con las imgenes de las cmaras de vigi-
lancia de un edificio de oficinas o de un hospital, que no muestran
todo lo que ocurre y no dejan ver si alguien falsea los registros o
adultera las drogas. Pero la presencia de las cmaras y las imgenes 169
representa un cierto orden y una cierta legalidad. Como especta-
dores nos colocamos en el rol del personal de seguridad ante el que
pasan las imgenes. En todas las pelculas de ficcin, los encarga-
dos de monitorear las cmaras de seguridad son unos absolutos
idiotas que reciben un tirn de orejas despus del asalto. Por lo
menos a ellos les pagan por quedarse sentados, aunque no mucho.

6 de abril de 2003 (Toronto)

Un canal de noticias canadiense de diseo similar a la CNN: la ima-

gen principal muestra a un mdico hablando sobre una enferme-
dad respiratoria, la secundaria muestra algunas autopistas de la re-
gin con una leyenda que indica de qu lugar se trata. Haba
nevado mucho y las imgenes documentaban el estado actual del
trnsito. Por un momento cre que mostraban el avance de la peste
y el ingreso de los aliados en Toronto.
 Desde el comienzo de la invasin hemos visto muchas imge-
nes de Irak de una banalidad semejante, que solo dejaban suponer
el estado del tiempo o la densidad del trfico. Lo nico que nos
mantuvo a la expectativa fue saber que se trataba de imgenes de
guerra. Las voces de los periodistas colaboraban hablando de "com-
plicaciones inesperadas" y de una "resistencia ms fuerte de la es-
perada". A m me gustaba or esas cosas, probablemente por mi
inocencia al creer que tarde o temprano se vengara la injusticia
del ataque.

7 de abril de 2003

En el peridico Toronto Star una foto en contrapicado de un tan-

que de guerra de los Estados Unidos contra un cielo celeste, atra-
vesado por nubes oscuras o columnas de humo. A la derecha se
170 ve a un soldado iraqu en la escotilla del tanque que busca algo
con la mirada, a la izquierda se ve a otro soldado balancendose
muy confiado en el can del tanque, de unos veinte centme-
tros de dimetro, su casaca se mueve con el viento; con la mano
derecha inclina un arma y la mano izquierda se eleva en seal de
victoria. La mirada del soldado se dirige hacia arriba y hacia la
izquierda, fuera del cuadro. El epgrafe informa que el tanque
M-l-Abrams recibi el impacto de una granada durante un en-
frentamiento en la periferia de Bagdad y fue abandonado. La
imagen no captura una pose, sino que congela el instante de una
accin enigmtica y confiada. El contrapicado y el dramatismo
del cielo hacen pensar en el cuadro de una batalla. "Ms tarde
un avin aliado descendi en picada y destruy los restos del
tanque." Eso es poltica simblica: se destruye un tanque ya da-
ado para que no se puedan reutilizar sus partes ni se siga pro-
fanando su cadver.
 8 de abril de 2003

A diferencia de los Estados Unidos, aqu la guerra est presente

en todos los bares. En el caf del desayuno, un canal canadiense
transmite a la izquierda imgenes de las calles de Bagdad y, a la
derecha, tomas de las autopistas de la regin de Toronto.

9 de abril de 2003

Un sueo: viajamos en micro a una suerte de seminario poltico.

Alguien haba conseguido hallar a Hitler, ya viejo, que estaba ahora
sentado con nosotros en el autobs. Era parecido, en parte, pero
tambin completamente diferente. Yo intentaba calcular su edad y
bromeaba un poco: "Te llamaron ellos o Eva Braun?". Lo tuteaba
deliberadamente. Nos pusimos de acuerdo en que no poda ser
real. Mi amigo Christian Petzold pregunt: "Le comprara un 17 1
campo de concentracin usado a este seor?".
Evidentemente, el sueo es consecuencia de mi da. A la tarde
habamos visto el video de Bin Laden, o de su espectro.

11 de abril de 2003

Me acuerdo de una frase de Jan Stage: antes se iba a la guerra para

aduearse de algo, hoy es condicin para solicitar un crdito al
Banco Mundial. Una encuesta en la CNN: Habremos ganado la
guerra recin cuando capturemos a S.H. (vivo o muerto) o cuan-
do lo destituyamos? 5 1 % contra 4 9 % .

Vencedores o no, mi columna termina la prxima semana.

 21 de abril de 2003

Eplogo

Embedded Journalists1

No era suficiente lo que podan registrar desde la perspectiva de-

ss tropas. Se colocaban delante de un vehculo o de un edificio
y relataban frente a cmara la informacin que haban obtenido
de otras fuentes. Solo tenan algo para decir cuando actuaban como
corresponsales. De su participacin como observadores, de su juego
a ser soldados, no ha quedado nada.

Costos de la guerra
172
En la Galera Nacional de Toronto me encontr con dos afiches de
la Segunda Guerra Mundial. En el primero se vea un plato lim-
pio, sin resto alguno de comida salvo unos huesos rodos. La leyen-
da adverta no malgastar los recursos. El segundo afiche mostraba
un bombardero y la cada de una bomba. La leyenda exhortaba a
guardar los huesos de las comidas y a entregarlos para que se utili-
zaran como cola en la construccin de aviones y en la fabricacin
de explosivos. En esa poca s que haba que ahorrar alimentos.

Retrica de lo i n s u f i c i e n t e

Siete soldados estadounidenses prisioneros son liberados, o puestos

en libertad. Una cmara de video captura parcialmente el hecho, se
ven pasar dos ambulancias y a los soldados que cruzan una plaza.

1. Los Embedded Journalists son los corresponsales de guerra que acompaaron

a las tropas durante sus ejercicios en Irak. [N. de la E.]
 Las imgenes fueron transmitidas por videollamada. Ahora se las
reproduce en cmara lenta, acompaadas por la voz del periodista,
Este recurso se ve todo el tiempo en los "festivales de cine indepen-
diente", una imagen que no dice mucho, de calidad reducida a modo
de exaltacin y repetida muchas veces, para que resulte indudable
que los momentos importantes no tienen una correspondencia en
imgenes. La figura retrica de esta emisin de la CNN produce un
cierto efecto, ya que los productores solo recurren a ella por caren-
cia de imgenes y no intentan disimularlo.

Vendaje

De dnde sali la gra que derrib la estatua de Sadam en Bagdad?

Alguien coloc previamente una bandera de los Estados Unidos al-
rededor de la cara de la figura, lo que podra generar una imagen
equivocada. Quizs la bandera simbolice un vendaje, como los que 173
se le colocan a los sentenciados a muerte antes de su ejecucin.

xito

El 7 de abril de 2 0 0 3 , la CIA dijo conocer el edificio donde se re-

fugiaban Sadam y sus hijos, Uday y Qusay. A continuacin, un
B-1B arroj en el lugar una bomba de 9 0 0 kg que produjo un cr-
ter de dieciocho metros de dimetro. Rumsfeld habl de un xito
extraordinario. No se inform si la familia de Sadam haba sido
afectada por el ataque. Al menos catorce personas murieron, pero
nadie manifest jams un mnimo de arrepentimiento al respec-
to. Considerando la fama adquirida en esta guerra por las armas
de precisin, el xito no puede deberse a que la bomba no errara
su objetivo. Si tuviera que ver con la velocidad del servicio de in-
teligencia al transmitir la informacin a los militares, seguramen-
te Rumsfeld no sera muy propenso a admitirlo pblicamente.
 Unos periodistas del pentgono pudieron realizar una entre
vista telefnica con dos integrantes del bombardero responsable
del ataque, que fue emitida casi simultneamente por la CNN. El
captain Wachter y el lieutenant Swan hablaron de su orgullo y di-
tos golpes de adrenalina. En general no se hacen pblicos los nom-
bres de las personas que lanzan las bombas, ni cules son sus blan-
cos. De hecho, en los fusilamientos incluso existe la costumbre de
cargar un fusil con una bala de madera, para que los oficiales pue-
dan creer que no fueron ellos los que causaron la muerte.

Moda del uniforme

Los uniformes de polica no tienen encanto, en las pelculas los po-

licas sin uniforme son los hroes y los uniformados el hazmerrer,
como los Keystone-Cops de la poca del cine mudo, que se la pa-
174 saban tropezndose entre s en las persecuciones. Si se implemen-
tara el proyecto de crear una polica internacional, tambin
Madonna tendra que quitarse el uniforme y "civilizarse".
Quizs nos encontremos pronto en los cines con una polica
internacional torpe y bien coreografiada.

Poltica del tiempo

En 1991, la televisin pblica alemana sigui la guerra contra Irak

en exceso. Una vez finalizada, solo quedaron los programas matu-
tinos, para el desayuno. No se puede responsabilizar al enemigo
por la ampliacin del tiempo de emisin y la multiplicacin de ca-
nales, de eso nos tenemos que hacer cargo solos. Segn la "teora
del partisano", el dbil intenta debilitar al fuerte inventando dis-
tracciones. En la dispersin autoimpuesta de los desayunos inter-
minables se ha creado un adversario cuya imagen es incapturable.
APUNTES SOBRE

PELCULAS
v
VIDEOINSTALACIONES
 LA REALIDAD TENDRIA QUE COMENZAR*

En 1983, mientras se preparaba la instalacin de nuevas armas nu- 177

cleares en la Repblica Federal Alemana, Gnther Anders escribi:

"La realidad debe comenzar. Esto significa que el

bloqueo de los accesos a las instalaciones de muer-
te que an existen tambin debe seguir existiendo.
[ . . . ] Esta no es una idea nueva: permtanme recor-
dar una accin pasada o ms bien una "no-accin"
de una poca pasada, hace ms de cuarenta aos. Los
Aliados se haban enterado de la verdad sobre los
campos de exterminio en Polonia. En seguida se pro-
puso bloquear el acceso a los campos, es decir, bom-
bardear las vas del ferrocarril que llevaban a
Auschwitz, Maidanek, etc., y sabotear as mediante

* Este artculo, con el ttulo original "Die Wirklichkeit htte zu beginnen" fue
publicado en Fotovision, Projekt Fotografie nach 150 Jahren, Ed. Sprengel
Museum Hannover, 1988.
 este bloqueo el suministro de nuevas vctimas, es
decir, la posibilidad de seguir asesinando". 1

Las armas nucleares que se instalan en Alemania Occidental lle-

gan a Bremerhaven por va martima y son trasladadas luego en fe-
rrocarril. La informacin sobre el da de partida y el destino de estos
trenes permanece en secreto. Aproximadamente una semana antes
del transporte unos aviones del ejrcito sobrevuelan el trayecto y
realizan tomas areas del terreno. Media hora antes de que el tren
inicie su recorrido se realiza una nueva revisin fotogrfica del esta-
do de las vas y se comparan estas imgenes con las primeras.
Cotejando las imgenes se puede descubrir si ha ocurrido algn cam-
bio importante: por ejemplo, si recientemente se ha estacionado un
vehculo cerca de las vas, para que la polica se acerque por aire o por
tierra a comprobar si se trata del camuflaje de un grupo saboteador.
No se ha dado a conocer si ya existieron intentos de sabotaje.
178
Ya durante la Primera Guerra Mundial se realizaban explora-
ciones del territorio enemigo utilizando fotografas tomadas desde
un avin. Incluso antes de que existieran los aviones, haba glo-
bos aerostticos y cohetes con mquinas fotogrficas y hasta las
palomas mensajeras llevaban atadas unas cmaras diminutas.
Durante la Segunda Guerra Mundial fueron los ingleses los pri-
meros en comenzar a equipar todos los bombarderos con dispositi-
vos fotogrficos. Como tenan que atravesar el fuego de la artillera
antiarea y de los aviones de caza alemanes, los pilotos siempre in-
tentaban deshacerse de sus bombas lo ms rpido posible (no era ex-
trao que en los vuelos de Inglaterra hacia Alemania se perdiera un
tercio de los aviones). Asustados, rpidamente los pilotos crean haber
arrojado las bombas sobre los objetivos indicados. Pero la libertad
con la que haban contado hasta ese momento se redujo de forma

1. Gnther Anders, "Schinkensemmelfrieden - Rede zum Dritten Forum der

Krefelder Friedensinitiative", en Konkret N 11, Hamburgo, 1983.
importante tras la incorporacin de las cmaras. Los pilotos ingleses
de los aviones de caza fueron entonces los primeros trabajadores vi-
gilados por una cmara destinada a controlar su eficiencia.
Hasta ese momento el hombre en la guerra haba ejecutado un
trabajo mucho menos controlado y controlable que cualquier otra
actividad industrial, comercial o agraria, ya que no se dispona de
control sobre el objeto de su trabajo: el territorio enemigo. De
modo que si las percepciones e informes de este tipo de trabaja-
dores fueron, en su momento, significativos, dejaron de serlo con
la aparicin de la fotografa area.

Una imagen fotogrfica es un recorte del haz luminoso emitido

por los objetos ubicados en un sector espacial determinado. La foto-
grafa reproduce un objeto tridimensional sobre una superficie siguien-
do las reglas de la geometra proyectiva. En 1858, el director de obras
gubernamentales Albrecht Meydenbauer tuvo la idea de servirse de
este principio ptico y utilizar la fotografa como una imagen men- 179
surable en escala. Para medir el frente de la catedral de Wetzlar,
Meydenbauer se haba subido a un canasto colgado de un aparejo,
como los que usaban los limpiadores de ventanas, a fin de evitar as
los costos de montar un andamio. Una tarde, para ahorrar tiempo,
quiso entrar directamente desde el canasto hacia una de las ventanas
de la torre, pero este se alej precipitadamente de la pared y
Meydenbauer casi acaba en el suelo. "Desesperado, me tom con la
mano derecha del borde de un arco y con el pie izquierdo empuj el
canasto lo ms lejos posible. Este impulso alcanz para pasar por la
abertura y salvarme. [...] Mientras bajaba por la escalera se me ocu-
rri esta idea: se podr reemplazar la medicin manual por la medi-
cin de una perspectiva en escala capturada en una imagen fotogrfi-
ca? Esta idea, que exclua todo esfuerzo y riesgo personal en la medicin
de un edificio, fue la madre del proceso de medicin en escala."2

2. Citado segn Albrecht Grimm en 120 Jahre Photogrammetrie in Deutschland,

Munich, 1977.
 Meydenbauer cont muchas veces esta historia durante el siglo
X I X , un relato de peligro y salvacin: el hroe intenta medir una
obra en construccin, se dedica a un trabajo de abstraccin, pero
el espacio mensurable insiste en demostrar su carcter material.
Existe un gran peligro oculto en la objetividad y en la materiali-
dad de las cosas, el contacto fsico con el objeto o con el escena-
rio es un riesgo y es ms seguro hacer una fotografa y analizarla
luego en la tranquilidad del escritorio.
Inmediatamente despus de la publicacin de la idea de Albrecht
Meydenbauer, el ejrcito (una organizacin con muchos escrito-
rios) se ofreci a solventar los costos de una prueba, la cual no pudo
realizarse porque en ese momento el pas ya estaba en guerra. La
primera medicin con fotografas se realiz en 1 8 6 8 en la fortale-
za de Saarlouis. El ejrcito reconoci en la fotogrametra la posi-
bilidad de documentar numricamente objetos y espacios a dis-
tancia, evitando as que los soldados tuvieran que medirlos y
180 recorrerlos ellos mismos poniendo en riesgo sus cuerpos y sus vidas.
Los militares haban interpretado las palabras de Meydenbauer de
manera literal: medicin o muerte.

La primera imagen que los Aliados realizaron del campo de

concentracin de Auschwitz es del 4 de abril de 1944. Unos avio-
nes norteamericanos partieron de Foggia, en Italia, en direccin
a los blancos enemigos en Silesia: fbricas para la produccin de
combustible de carbn (hidrogenacin de gasolina) y para la pro-
duccin de buna (caucho sinttico). Durante el vuelo sobre las
instalaciones an en construccin de la empresa I.G. Farben, un
piloto dispar su aparato fotogrfico y realiz una serie de veinti-
ds imgenes. Tres de ellas tambin incluyeron el "campo princi-
pal" que se encontraba en las inmediaciones de la planta indus-
trial. Estas imgenes fueron enviadas j u n t o con otras a
Medmenham, en Inglaterra, donde funcionaba la oficina de an-
lisis de imgenes areas. Los analistas identificaron en las repro-
ducciones las plantas industriales, registraron en el acta el estado
de las obras y el grado de destruccin, realizaron estimaciones sobre
la capacidad productiva de las fbricas de buna, pero no mencio-
naron la existencia del campo de concentracin. Ms tarde, toda-
va en 1 9 4 5 , despus de que los nazis hubieran desmantelado
Auschwitz, destruido algunas de las instalaciones de muerte y ase-
sinado a los prisioneros, o los hubieran abandonado o traslada-
do a otros campos ubicados en el oeste, los aviones de los Aliados
volvieron a sobrevolar Auschwitz y a fotografiar las instalaciones.
Nunca se las mencion en ningn acta. Los analistas no tenan la
tarea de buscar los campos y, por eso, no los encontraron.

Fue gracias al xito de la serie de televisin Holocausto, un pro-

grama kitsch que pretende representar el sufrimiento y la muerte
a travs de narraciones visuales, que en 1977 dos trabajadores de
la CIA comenzaron a buscar imgenes areas de Auschwitz en los
archivos. Introdujeron en las computadoras de la CIA las coorde-
nadas geogrficas de todos los campos nazis que haban estado 181
cerca de los blancos de bombas, y tambin las de los talleres I.G.
Farben en Monowice.
I.G. Farben haba instalado en Monowice unas grandes plan-
tas de produccin donde trabajaban esclavos provistos por las SS.
Durante un tiempo existi un campo nazi funcionando justo al
lado de los terrenos de la fbrica (Auschwitz III, tambin llamado
Buna). Prisioneros judos provenientes de toda Europa, presos de
guerra principalmente de la Unin Sovitica y otros presos que ha-
ban sido declarados enemigos del Reich eran forzados a trabajar
hasta rendirse y caer muertos. A veces mora en un da la sptima
parte de un grupo, treinta prisioneros de un grupo de doscientas
personas. Los que no moran por la sobreexigencia del trabajo o
por la falta de comida, y no eran asesinados por los hombres de las
SS o por los guardias, despus de un tiempo estaban tan dbiles que
ya no servan para el trabajo y acababan en el campo de extermi-
nio de Birkenau (Auschwitz II). Las instalaciones de I.G. Farben
en Monowice fabricaban productos para la industria aeronutica
 y, por lo tanto, eran un blanco estratgico para los Aliados. Eso fue
lo que atrajo a los aviones de caza y a los aparatos fotogrficos, un
hecho que ayud ms tarde a recuperar las terribles imgenes,
Treinta y tres aos despus, los dos hombres de la CIA volvieron a
analizarlas. En la primera fotografa, tomada el 4 de abril de 1944,
identificaron la casa del comandante de Auschwitz y sealaron la
pared donde se realizaban los fusilamientos, ubicada entre los blo-
ques 10 y 11. Tambin identificaron y marcaron las cmaras de
gas de Auschwitz I y escribieron: "En un edificio particularmen-
te resguardado que linda con la cmara de gas central se puede re-
conocer un pequeo vehculo. Testigos visuales han descrito que
los prisioneros que llegaban a Auschwitz, sin saber que haba sido
dispuesto su exterminio, se tranquilizaban al registrar la presencia
de una ambulancia de la Cruz Roja. Pero en realidad las SS la uti-
lizaban para transportar los cristales del gas mortal Zyklon B. Podra
tratarse aqu de ese vehculo?". 1 Los analistas no estn seguros de
182 lo que ven, a una distancia de 7 . 0 0 0 metros pueden reconocer que
una mancha es un vehculo pero no pueden determinar de qu tipo
de transporte se trata ni cmo est pintado.
En estas imgenes no podemos ver directamente qu diferen-
cia a Auschwitz de otros lugares, en las fotografas solo se recono-
ce lo que otros han contado, testigos que estuvieron presentes en
el lugar. Aparece aqu nuevamente la relacin entre imagen y texto
en la escritura de la historia: textos que sirven para interpretar las
imgenes e imgenes que deben servir para ilustrar los textos.

"En la tarde del 9 de abril escuchamos de pronto el tronar dis-

tante de unos aviones de caza, un ruido que nunca se haba escu-
chado en todo el tiempo que habamos estado en Auschwitz. [ . . . ]
Se habra develado finalmente el secreto? Habra que aguardar
terribles detonaciones que destruiran los cables de alta tensin y

3. Dino A. Brugioni y Robert C. Poirier, The Holocaust Revisited, Washington

D.C., 1977.
lanzaran por los aires las torres de vigilancia junto con los guar-
dias y sus perros? Llegara el fin de Auschwitz?" 4 Los dos prisio-
neros que escucharon el ruido de los aviones de guerra ese 9 de
abril estaban intentando huir de Auschwitz. Uno de ellos, Rudolf
Vrba, tena en ese momento diecinueve aos y estaba en el campo
de concentracin haca ya dos aos. Primero haba trabajado en
la construccin de la fbrica de buna y luego en la seccin de "efec-
tos personales". Cuando llegaba un tren con deportados, los re-
cin llegados tenan que abandonar sus pertenencias y unos co-
mandos especiales recolectaban y clasificaban todo. Para los nazis
estas pertenencias se llamaban "efectos"; ah Vrba encontraba co-
mida para mantenerse con vida y con fuerza. El otro, Alfred
Wetzler, judo y de Eslovaquia igual que Vrba, trabajaba en el des-
pacho de la administracin del campo y se haba memorizado las
fechas de llegada, el lugar de origen y la cantidad de prisioneros
que ingresaban al campo. C o m o tena contacto con los hombres
de los comandos especiales que trabajaban en las cmaras de gas 183
y en los crematorios, tambin se aprenda los datos de los muer-
tos y se saba listas enteras de nmeros de memoria.
Vrba y Wetzler decidieron huir cuando tuvieron en claro que
los grupos de resistencia del campo no podran realizar un levan-
tamiento, a lo sumo podran luchar por su propia supervivencia.
Queran huir porque no podan imaginarse que el movimiento de
resistencia en Polonia y los Aliados supieran de la existencia del
campo de concentracin. Vrba estaba convencido de que Auschwitz
solo poda existir "porque las vctimas que llegaban al lugar no sa-
ban lo que estaba pasando". 5

"Aunque algunos no lo crean, la experiencia lo confirma: en

las imgenes a escala no todo se ve mejor que en el lugar, pero s

4. Rudolf Vrba y Alan Bestic, Ich kann nicht vergeben, Munich, 1964.
5. Rudolf Vrba en una declaracin de la pelcula Shoah de Claude Lanzmann,
Dusseldorf, 1986.
 muchas de las cosas", escribe Meydenbauer en un texto para pro-
mover la creacin de archivos de monumentos histricos. 6 Aqu
vuelve a aparecer la idea de que una estada prolongada en la lo-
cacin real, incluso para realizar una medicin, resulta innecesa-
ria. "Durante esta tarea mental y fsicamente tan exigente, el ar-
quitecto est expuesto a las inclemencias del clima, del sol o de la
lluvia cayendo sobre su libro de bocetos y el polvo que cae en sus
ojos cuando levanta la mirada." As expresa su rechazo por la ob-
jetividad del mundo. Las reflexiones de Meydenbauer condujeron
a la creacin del Instituto de Mediciones del Reinado de Prusia
en 1885, el primero del mundo. La idea de la medicin fotogr-
fica fue recuperada por los militares y los conservadores del patri-
monio histrico: los primeros las utilizan para destruir y los se-
gundos para proteger. Desde 1972 existe un convenio en la UNESCO
para la proteccin del patrimonio natural y cultural mundial que
dispone que todos los pases miembros realicen fotografas de los
184 edificios a proteger. Ante el caso de que el edificio fuera destrui-
do, las fotografas archivadas deben servir para recuperar el plano
de la construccin. En las medidas de proteccin ya est implci-
ta la destruccin.
Los artistas matemticos del Renacimiento colocaban en un
marco unas lminas transparentes y trazaban en la superficie los
contornos y las lneas de fuga de los objetos que se traslucan a tra-
vs de la lmina. Con el invento de la fotografa, los fundadores
del mtodo de la perspectiva aparecieron como los precursores de
los fotgrafos y con el invento de la medicin a escala parecen haber
sido los primeros tcnicos de la fotogrametra. Erwin Panofsky es-
cribi que se podra entender la perspectiva tanto en trminos de
proporcin y objetividad como en trminos de azar y subjetividad.
"Es un orden, pero un orden que responde al fenmeno visual." 7

6. Albrecht Meydenbauer, Das Denkmler-Archiv, Berln, 1884.

7. Erwin Panofsky, "Die Perspektive als "symbolische Form", en Aufstze zu
Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin, 1974.
Si se considera una imagen como un dispositivo de medicin, de-
bera prescindile entonces de lo azaroso y subjetivo.
Concebir una imagen fotogrfica como un dispositivo de me-
dicin es insistir en su aspecto matemtico, en su calculabilidad,
en la "computabilidad" del mundo en imgenes. La fotografa es,
ante todo, una tecnologa analgica. Una imagen fotogrfica es
una impresin del original, una impresin realizada a cierta dis-
tancia con la ayuda de la ptica y de la qumica. Vilm Flusser ha
sealado que la tecnologa digital ya se encuentra en forma embrio-
naria en la fotografa, dado que la imagen fotogrfica est com-
puesta por puntos y se descompone en puntos. 8 El ojo humano
sintetiza los puntos y construye una imagen. Sin tener conciencia
o experiencia de la forma, una mquina puede capturar esa misma
imagen al colocar los puntos dentro de un sistema de coordenadas.
Por lo tanto, el sistema continuo de signos se hace visible mediante
unidades "discretas" y puede ser transmitido y reproducido. As se
obtiene un cdigo que interpreta las imgenes. Luego el individuo 185
activa el cdigo creando nuevas imgenes que exceden este lengua-
je. Se vuelven posibles las imgenes sin original: generated images.
Vrba y Wetzler se escondieron cerca del alambrado de alta
tensin que rodeaba el campo de concentracin, bajo una pila
de tablas que haban rociado con una mezcla de combustible y
tabaco. Un prisionero con ms experiencia les haba dado ese
consejo para que los perros no los encontraran. Despus de tres
das, las SS abandonaron la bsqueda e informaron a Himmler me-
diante un telegrama de la fuga de los dos hombres. Esto demues-
tra hasta qu punto teman los nazis las declaraciones que po-
dran realizar los testigos sobrevivientes de los campos de
concentracin. Vrba y Wetzler llegaron a Eslovaquia avanzando

8. En Vilm Flusser, Fr eine Philosophic der Fotografie, European Photography,

Gttingen, 1983. Existen dos versiones del libro publicadas en castellano: Hacia
una filosofa de la fotografa. Trillas, Mxico, 1990 (traduccin de Eduardo Molina)
y Una filosofa de la fotografia, Sntesis, Madrid, 2001 (traduccin de Thomas
Schilling). [N. de la E.)
 de noche, cruzaron la frontera y se contactaron con el Consejo
Judo de la ciudad de Zilina. Durante varios das relataron su ex-
periencia en el campo de exterminio en Auschwitz. Dibujaron
el plano de las instalaciones, reprodujeron las cifras de los datos
de los prisioneros y los muertos. Tuvieron que confirmar la in-
formacin varias veces y responder una y otra vez las mismas pre-
guntas. El Consejo Judo quera obtener un material que fuera
contundente e irrefutable para denunciar ante el mundo estos
crmenes tan difciles de creer. Lo inimaginable era repetido para
volverlo imaginable.
Se redactaron y se enviaron tres ejemplares del informe Vrba-
Wetzler. El primero ira a Palestina. Fue enviado a Estambul,
pero nunca lleg, probablemente el mensajero fuera un espa
nazi. El segundo ejemplar fue enviado a manos de un rabino
que tena contactos en Suiza y a travs de Suiza lleg a Londres.
El gobierno britnico envi el informe a Washington. Un ter-
186 cer ejemplar fue al nuncio papal y lleg a R o m a unos cinco
meses despus. Al m o m e n t o de la huida de Vrba y Wetzler en
abril era inminente la llegada y el asesinato en Auschwitz de
casi un milln de judos hngaros. Recin en junio de 1 9 4 4 el
gobierno de Horthy dej de entregar judos hngaros a los ale-
manes. El Ejrcito Rojo se aproximaba y la guerra se estaba per-
diendo, por lo que Horthy consider la posibilidad de un arre-
glo con occidente, que ahora tena informacin sobre Auschwitz
y exiga por va diplomtica el fin de los exterminios masivos.
El informe de Vrba y Wetzler colabor as a salvar la vida de
Manchester
miles de personas. El 2 5 y el 2 7 de junio, el diario
Guardian inform sobre las fbricas de la muerte de los nazis
y mencion por primera vez el nombre O s w i i m . El extermi-
nio masivo nazi de los judos comenz a ser mencionado oca-
sionalmente por los diarios, pero siempre c o m o una noticia
ms entre los tantos acontecimientos dramticos de la guerra,
como una noticia que despus de un tiempo volvera a caer en
el olvido.
 Un ao despus, cuando los alemanes ya haban perdido la
guerra y los campos de concentracin haban sido liberados, los
Aliados fotografiaron y filmaron los campos con los sobrevivien-
tes y las huellas que indicaban la muerte de millones de personas.
Las imgenes ms impactantes fueron las de las pilas de zapatos,
los anteojos, las prtesis dentales y las montaas de pelo. Quizs
deban existir imgenes, fotografas, reproducciones de lo real a la
distancia, para que lo inimaginable pueda ser comprendido.
Los nazis tambin realizaron fotografas en Auschwitz. Despus
de la liberacin del campo, cuando Lili Jacob (que haba sido en-
viada a trabajar desde Auschwitz en la industria blica en Silesia
y de all trasladada al campo de concentracin Dora en
Nordhausen) buscaba ropa de abrigo en las habitaciones de los
guardias, encontr un lbum que contena doscientas seis foto-
grafas. En las imgenes se reconoci a s misma y a miembros de
su familia que no haban sobrevivido al campo.
187
Aunque en Auschwitz exista una prohibicin estricta de rea-
lizar fotografas, aparentemente dos hombres de las SS tenan la
tarea de documentar lo que ocurra en el campo. Por ejemplo,
capturaron en un plano general y desde una perspectiva eleva-
da el proceso de "seleccin". En la fotografa aparecen en pri-
mer plano unos hombres de las SS en uniforme, detrs los de-
portados recin llegados divididos en dos filas. D e s d e la
perspectiva de la cmara, vemos a la izquierda un grupo de hom-
bres y mujeres de hasta unos cuarenta aos, a la derecha vemos
a la gente mayor, a las mujeres con nios y a todas las personas
que estn muy enfermas o muy dbiles para trabajar. El grupo
de la derecha es conducido inmediatamente a las cmaras de
gas. El grupo de la izquierda es s o m e t i d o al p r o c e d i m i e n t o
donde se los registra, se los tata, se les corta el pelo y se los se-
para segn el trabajo asignado. Un trabajo que tambin es una
forma de exterminio, que dilata la llegada de la muerte y pro-
longa el sufrimiento.
 Desde el momento en que el gobierno comenz a utilizar fo-
tografas, todo tuvo que quedar registrado en imgenes. Es pre-
ciso documentar hasta el crimen que el propio Estado comete y
as una montaa de imgenes se amontona detrs de la montaa
de archivos.

Una imagen del lbum: una mujer llega a Auschwitz, la c-

mara la captura cuando comienza a darse vuelta mientras cami-
na. A su izquierda vemos a un oficial de las SS que toma con la
mano derecha a un hombre mayor de la solapa de su saco, tam-
bin recin llegado a Auschwitz: un gesto representativo de la
clasificacin. En el centro de la imagen, la mujer: los fotgra-
fos siempre dirigen la cmara a una mujer bonita. Y si han co-
locado la cmara en una posicin fija, disparan cuando ven pasar
a una m u j e r que les parece atractiva. Aqu, en la "rampa" de
Auschwitz, fotografan a una mujer como si la vieran pasar por
188 la calle.
A su vez, la mujer logra interceptar la mirada de la cmara y
devolver ligeramente la mirada a su observador. Lo mismo hara
en una avenida si un hombre la mirara al pasar, demostrando
que no pretende devolver la mirada pero que es consciente de
que est siendo observada. Con su mirada se traslada a otra si-
tuacin, en otro sitio, en una calle, con otros hombres, vidrie-
ras, bien lejos de aqu. El campo de las SS ser su ruina y el fo-
tgrafo que registra su belleza, que la inmortaliza, es un oficial
de las SS. Nuevamente nos topamos con la relacin entre des-
truir y conservar.

As se obtuvo una imagen que se corresponde con la historia

difundida por los nazis sobre la deportacin de los judos. Ellos
decan que mandaban a los judos a una suerte de gran gueto, una
colonia ubicada en "algn lugar en Polonia". Estas imgenes ni si-
quiera fueron difundidas por los nazis, hasta a ellos les pareci
mejor reservarse toda la informacin que se vinculara con la rea-
 lidad vivida en los campos de exterminio. Era ms til dejar sin
definir ese sitio "en algn lugar en Polonia".
El orden del lbum q
ra del campo. Las personas aparecen clasificadas segn la descrip-
cin "hombres aptos para el trabajo", "hombres no aptos para el
trabajo", "mujeres aptas para el trabajo", "mujeres no aptas para
el trabajo". En el futuro que anhelaban, los nazis podran haber
hecho circular estas imgenes. All no se habra visto ningn golpe,
ningn muerto, y el exterminio de los judos habra sido enten-
dido como una medida administrativa.

El informe de Vrba y Wetzler no haba sido la primera noti-

cia del exterminio de los judos en los campos de concentracin
y en las fbricas de la muerte, pero debido a la exactitud de n-
meros y lugares haba causado un mayor impacto. Varios funcio-
narios judos se comunicaron con Londres y Washington en re-
petidas ocasiones para solicitar el bombardeo de las vas de tren 189
que conducan a Auschwitz. Yitzak Gruenbaum de la Agencia
luda en Jerusaln telegrafi el siguiente mensaje a Washington:
"Considero que se conseguira limitar fuertemente las deporta-
ciones con el bombardeo de las vas de ferrocarril de Hungra y
Polonia".' Benjamin Akzin del comit de refugiados de guerra del
gobierno norteamericano tambin solicit que se bombardearan
las cmaras de gas y los crematorios, ya que esa medida "repre-
sentara la ms clara seal, o quizs la nica reconocible, de la
gran indignacin que ha desatado el conocimiento de la existen-
cia de estos sitios siniestros. [ . . . ] Es muy probable que un ataque
areo a los campos de concentracin causara la muerte de un gran
nmero de judos (por otra parte, algunos podran huir en el
medio de la confusin generada por los ataques). Pero, de todos
modos, all los judos ya estn condenados a muerte. La destruc-
cin de los campos nazis no cambiara nada en su destino, pero

9. Citado segn Martin Gilbert, Auschwitz und die Allierten, Mnich, 1982.
 sera una venganza visible ante sus asesinos y podra salvar la vida
de otras potenciales vctimas". 10 Efectivamente, si las cmaras de
gas y los crematorios hubieran sido destruidos en 1944 los nazis
ya no habran podido reconstruirlos. Sin embargo, el ejrcito y
los polticos de Inglaterra y los Estados Unidos se negaron a rea-
lizar un ataque a las vas de acceso a las instalaciones o a las cam-
pos de concentracin en s. Durante mucho tiempo circularon
por el sistema pedidos, demandas, solicitudes y exigencias al res-
pecto y la negativa fue justificada diciendo que preferan concen-
trar sus fuerzas. La nica va para ayudar a los judos sera una
victoria militar sobre Alemania.

El 25 de agosto de 1944 unos aviones norteamericanos volvie-

ron a sobrevolar Auschwitz y capturaron otra imagen, una foto-
grafa que permite interpretar que un tren acababa de llegar a
Auschwitz II (Birkenau). En el margen izquierdo de la imagen se
190 distingue uno de los vagones de carga. Un grupo de deportados
sigue por las vas hacia la derecha, en direccin a las cmaras de
gas. El portn del crematorio II est abierto. Detrs del portn
hay un jardn: el patio y el edificio deben despertar la impresin
de que all funciona un hospital o un hogar de cuidado. Junto al
parque vemos una construccin reconocible nicamente por la
sombra que arroja la pared del frente. En ese edificio los recin lle-
gados reciban la orden de desvestirse para asearse.
En diagonal vemos la cmara de gas. Sus instalaciones simu-
lan una sala de duchas. La sala poda albergar hasta dos mil per-
sonas, que en general eran empujadas violentamente para que in-
gresaran. Despus se bloqueaban las puertas. En el techo se
reconocen cuatro aberturas. Luego de esperar un poco a que su-
biera la temperatura en la cmara de gas, los hombres de las SS
(que tenan puestas unas mscaras) introducan el gas txico
Zyklon-B a travs de estas aperturas. Todos los que se encontraban

10 .Ibid.
 en la sala moran en el lapso de unos tres minutos. En otro sitio,
frente al puesto donde seran registrados, vemos a los que no de-
ban dirigirse de inmediato a su muerte mientras esperan que los
taten, les corten el pelo y les otorguen un lugar para dormir y
para trabajar. La fila serpenteante se extiende hasta ocultarse bajo
los rboles de la derecha.
Los nazis no se dieron cuenta de que alguien haba Fotografia-
do sus crmenes y los norteamericanos no se dieron cuenta de que
los haban registrado. Tampoco las vctimas se dieron cuenta del
registro. Registro, como escrito en un libro de Dios.

El miedo a la muerte de Meydenbauer promovi la creacin

de departamentos oficiales y secretaras administrativas de proce-
samiento de imgenes. Hoy hablamos de procesamiento de imge-
nes cuando una mquina est programada para sondear imgenes
y clasificarlas siguiendo determinados criterios preestablecidos.
Un satlite captura constantemente imgenes de una regin y un 191
programa las analiza para encontrar detalles que contengan dife-
rencias con las imgenes anteriores. Otra mquina examina las
imgenes para encontrar objetos con movimiento propio. La si-
guiente mquina est programada para reconocer e informar sobre
todas los contornos que puedan indicar la presencia de un silo de
misiles. Esto se denomina procesamiento de imgenes: las mqui-
nas analizan imgenes hechas por mquinas.
Los nazis hablaban de borrar ciudades, es decir, anular hasta
su existencia simblica en el mapa. Vrba y Wetzler queran poner
sobre el mapa el nombre de Oswieim/Auschwitz. Mientras tanto,
ya existan imgenes de la fbrica de la muerte en Auschwitz pero
nadie las haba analizado.
"A fines de 1944 unas mujeres judas que trabajaban en una
fbrica de municiones en Auschwitz consiguieron sacar a escon-
didas pequeas cantidades de explosivos y entregarlas al grupo de
resistencia dentro del campo de concentracin. Un grupo pe-
queo de judos desesperados que trabajaban en las cmaras de
 gas y en los crematorios consiguieron lo que los Aliados, con
todo su poder blico-militar, no crean poder conseguir: el 7 de
octubre, en una accin suicida, hicieron estallar por los aires
uno de los crematorios."" Ninguno de los rebeldes sobrevivi.
En una de las tomas areas se reconoce la destruccin parcial
del crematorio IV.

192

11. David S. Wyman, Das unerwnschte Volk, Ismaning, 1986.

 TRABAJADORES SALIENDO DE LA FBRICA*

La pelcula La sartie des usiries Lumire Lyon de los hermanos 193

Louis y Auguste Lumire ( 1 8 9 5 ) dura cuarenta y cinco segundos
y muestra a unos cien empleados de la fbrica de artculos foto-
grficos de Lyon-Montplaisir saliendo de la fbrica por dos por-
tones y abandonando la imagen por ambos lados. Durante los l-
timos doce meses me dediqu a registrar la mayor cantidad de
variaciones posibles del tema de esta pelcula: los empleados de-
jando su lugar de trabajo. Encontr ejemplos en documentales,
en pelculas sobre la industria, en noticieros y largometrajes de fic-
cin. Dej de lado los archivos televisivos, que disponen de una
cantidad inabarcable de material para cada tema. Tampoco recu-
rr a los archivos de publicidad para cine y televisin, donde el
trabajo industrial aparece muy de vez en cuando. En los avisos
publicitarios hay dos temas que producen pavor: la muerte y el
trabajo fabril.

* Con el ttulo original "Arbeiter verlassen die Fabrik", este texto fue publicado
en la revista Meteor en 1995.
 Berln, 1 9 3 4 : los trabajadores y empleados de los talleres de
Siemens abandonan encolumnados el terreno de la empresa para
sumarse a una manifestacin nazi. Vemos una columna de lisiados
de guerra y tambin mucha gente con guardapolvos blancos, como
si quisieran ilustrar la nocin de la militarizacin de la ciencia.
Repblica Democrtica Alemana, 1 9 6 3 (sin otra especifica-
cin de lugar): una milicia de trabajadores bajo la direccin del
Partido se dispone a hacer ejercicios de entrenamiento. Hombres
y mujeres en uniforme ascienden con mucha seriedad a pequeos
vehculos militares y se adentran en el bosque, donde se enfrenta-
rn con unos hombres que llevan puestas unas boinas y hacen de
"saboteadores". Cuando la brigada cruza el portn, la fbrica pa-
rece un cuartel.
Repblica Federal Alemana, 1 9 7 5 : frente a los talleres de
Volkswagen en Emden se escucha la msica del altoparlante de un
pequeo vehculo: versos de Vladimir Mayakowski cantados por
Ernst Busch. Un sindicalista convoca a los obreros del turno de la
maana a una reunin contra el traslado de la fbrica a los Estados
Unidos. Para acompaar la imagen de los obreros industriales en
la Alemania occidental de 1975, el sindicato coloca en el film una
msica de optimismo revolucionario que parece salir del escenario
real y no, como en la praxis torpe de muchas pelculas de 1968,
solo de la pista de audio. Resulta irnico que la ruptura con el co-
munismo haya sido tan total que los trabajadores ya no sepan que
en esa cancin resuena la Revolucin de Octubre.
En 1895, la cmara de los Lumire enfoc al portn de la f-
brica, y se convirti en la precursora de las tantsimas cmaras de
vigilancia que hoy en da producen a ciegas y automticamente
una cantidad infinita de imgenes para proteger la propiedad pri-
vada. Con estas cmaras, quizs se podra haber identificado a los
cuatro hombres que en la pelcula The Killers ( 1 9 4 6 ) , de Robert
Siodmak, lograron ingresar a la fbrica de sombreros disfrazados
de trabajadores para robar el dinero de los sueldos. En esa pelcu-
la vemos salir de una fbrica a unos obreros que en realidad son
gngsters. Las cmaras que controlan muros, alambrados, dep-
sitos, techos y patios llegan ahora al mercado con sensores auto-
mticos de movimiento (Video Motion Detection): estas cmaras
pueden desestimar un cambio en la iluminacin o en el contras-
te y estn programadas para poder diferenciar un movimiento irre-
levante de una amenaza real (la alarma suena cuando una perso-
na se trepa al alambrado pero no cuando pasa un pjaro volando).
As se preanuncia la creacin de un nuevo tipo de archivo, una
futura biblioteca de imgenes en movimiento donde se puedan
consultar los elementos de una imagen. Sin embargo, sigue sien-
do absolutamente imposible clasificar y registrar los elementos di-
nmicos y compositivos que definen una secuencia de imgenes,
los factores decisivos cuando se busca hacer una pelcula a partir
de una secuencia de imgenes.
La primera cmara de la historia del cine enfoc una fbrica,
pero despus de cien aos se puede decir que la fbrica como tal
ha atrado poco al cine, ms bien la sensacin que ha producido 195
es de rechazo. El cine sobre el trabajo o el trabajador no se ha cons-
tituido en un gnero central, y el espacio frente a la fbrica qued
relegado a un lugar secundario. La mayora de las pelculas narran
aquella parte de la vida que est despus del trabajo. Todo lo que
constituye una ventaja del modo de produccin industrial trente
a otros: la divisin del trabajo en etapas mnimas, la repeticin
constante, un grado de organizacin que casi no requiere toma de
decisiones individuales y concede al individuo un mnimo campo
de accin, todo ello dificulta la aparicin de factores inesperados
para la construccin de un relato. Casi todo lo que ha ocurrido en
la fbrica en los ltimos cien aos, palabras, miradas o gestos, ha es-
capado a la representacin cinematogrfica. La invencin de la c-
mara y del proyector es esencialmente mecnica, y en 1895 la poca
de florecimiento de las invenciones mecnicas ya haba termina-
do. Los procesos tcnicos que surgan en esa poca, como la qu-
mica y la electricidad, prcticamente ya no eran accesibles para la
comprensin visual. La realidad que se funda en esos mtodos tc-
 nicos carece, virtualmente, de movimientos visibles. Pero la cma-
ra de cine siempre ha estado capturada por el movimiento. Hace
diez aos, cuando todava se utilizaban esas computadoras enor-
mes, que tenan solo una pieza cuyo movimiento era visible (una
banda magntica que se desplazaba de un lado al otro), las cma-
ras siempre filmaban ese movimiento perceptible como represen-
tacin sustituta de las operaciones ocultas. Esta adiccin al movi-
miento dispone cada vez de menos material, pudiendo conducir
al cine hacia su autodestruccin.
Detroit, 1926: unos obreros bajan los escalones de un puente
peatonal que cruza una calle paralela al edificio central de la Ford
Motor Company. La cmara realiza un paneo hacia la derecha y
vemos un portn que se abre, tanto como para permitir el paso
de varias locomotoras a la vez. Detrs aparece un patio rectangu-
lar lo suficientemente amplio como para servir de pista de aterri-
zaje para un globo aerosttico. En los bordes del patio vemos a
196 cientos de trabajadores camino a las salidas, a las que llegarn re-
cin dentro de unos minutos. Bien al fondo en la imagen vemos
pasar un tren de carga con una velocidad acompasada con el tempo
del paneo. Luego aparece en la imagen un paso a nivel idntico al
primero y las escaleras divididas en cuatro carriles estn llenas de
nuevo de trabajadores. La cmara pone en escena la fbrica con
tal maestra y contundencia que el edificio se transforma en una
escenografa, como si hubiera sido construido por una subdepen-
dencia de la empresa de produccin del film para conseguir el
paneo perfecto. La fuerza omnisciente de la cmara transforma a
los obreros en un ejrcito de extras proletarios. Los trabajadores
estn en la imagen principalmente para probar que no estamos
viendo la maqueta de una fbrica automotriz o, dicho de otro
modo, que el modelo ha sido realizado en una escala 1:1.
En la pelcula de los Lumire de 1895 se puede ver que los tra-
bajadores esperaban formados detrs de las puertas e irrumpieron
hacia la salida tras recibir la seal del operador. Antes de que la di-
reccin cinematogrfica comenzara a intervenir para condensar la
accin, ya exista un orden industrial que sincronizaba la vida de
los individuos. Fue por este orden preestablecido que salieron en
un momento determinado y all estaban las puertas de la fbrica
para capturarlos como dentro de un marco. La cmara de los
Lumire todava no contaba con visor y, por lo tanto, no podan
estar seguros del encuadre, pero con las puertas de la fbrica se
concibi la nocin de un encuadre del que no se puede dudar.
Las puertas de la fbrica estructuran la formacin de los obre-
ros y las obreras reunidos por el orden del trabajo y esta compre-
sin produce la imagen de un proletariado. Es evidente (es una
conclusin que se obtiene a partir de la mirada) que los indivi-
duos que atraviesan el portn tienen en comn algo fundamen-
tal. La imagen se aproxima mucho al concepto y por eso esta ima-
gen se ha convertido en una figura retrica. La encontramos en
documentales, en pelculas sobre la industria o de propaganda, a
veces acompaadas por msica y/o palabras, siempre representan-
do nociones como las de "explotados", "proletariado industrial", 197
"trabajadores del puo" o "sociedad de masas".
Sin embargo, la apariencia colectiva no dura mucho. Los obre-
ros se transforman en individuos ni bien cruzan el portn: esa es
la parte de sus vidas que recupera la mayora de las pelculas de
ficcin. Si los trabajadores no se renen para concurrir a una ma-
nifestacin despus de salir de la fbrica, la imagen de su existen-
cia proletaria se desintegra. El cine podra conservarla, hacindo-
la danzar por las calles como el movimiento parecido a un baile
que se encuentra en la representacin de la existencia obrera en
Metrpolis de Fritz Lang ( 1 9 2 7 ) . En esa pelcula los obreros tie-
nen puestos el mismo uniforme de trabajo y se mueven realizan-
do los mismos pasos torpes. Esta imagen futurista no se ha cum-
plido, al menos en Europa o en Norteamrica, donde es casi
imposible darse cuenta en la calle si alguien viene del trabajo, de
hacer deportes o de la secretara de ayuda social. El capital (o en
el lenguaje de Metrpolis: los dueos de las fbricas) no pretenden
que los esclavos del trabajo tengan una apariencia uniforme.
 Como la imagen de lo colectivo no se sostiene despus de aban-
donar la fbrica, esta figura retrica por lo general aparece al prin-
cipio o al final de una pelcula, como un eslogan, all donde pueda
funcionar sin compromiso como eplogo o prembulo. Es sorpren-
dente que la primera pelcula de la historia ya contenga algo dif-
cil de superar, que exprese algo a lo cual no es posible agregar nada.
La entrada de la fbrica puede convertirse en un escenario muy
productivo si se trata de mostrar una huelga o el boicot de una
huelga, la toma o el desalojo de una fbrica. El portn constituye
el lmite entre la esfera resguardada de produccin y el espacio p-
blico, es el sitio ideal para transformar la lucha econmica en una
lucha poltica. Los trabajadores en huelga cruzan el portn y se
renen con sus otros compaeros y con los miembros de otras cla-
ses sociales. Pero la Revolucin de Octubre no comenz as y tam-
poco se han derrocado de esta forma los regmenes comunistas.
Sin embargo, durante la toma del astillero Lenin en Gdansk un
198 grupo de personas que no pertenecan a la clase obrera permane-
ci ante las puertas de los galpones para demostrarle a la polica
que no podra desalojar la fbrica de forma desapercibida. Eso con-
tribuy mucho al fin del comunismo en Polonia. La pelcula El
hombre de hierro ( 1 9 8 1 ) de Andrzej Wajda relata este suceso.
En 1 9 1 6 , en un episodio moderno de Intolerancia, D.W.
Griffith realiza una representacin dramtica de una huelga.
Primero se recorra el salario de los trabajadores (porque las aso-
ciaciones que pretenden mejorar moralmente a los trabajadores
demandan ms recursos). Luego, cuando los obreros en huelga
salen a las calles, aparece la polica, cierra sus filas y dispara sobre
la multitud con sus armas. La lucha obrera es mostrada como una
guerra civil. Las mujeres y los nios de los trabajadores se han reu-
nido frente a sus casas y observan con horror el bao de sangre.
Tambin hay un grupo de desempleados que esperan ocupar el
lugar de trabajo de los huelguistas, literalmente un ejrcito de re-
serva. Probablemente este sea el mayor tiroteo ante el portn de
una fbrica filmado en los cien aos de historia del cine.
 1933: en la representacin de Vsevolod Pudovkin {El Desertor)
de una huelga de los trabajadores portuarios de Hamburgo vemos
al integrante de un piquete observando a los rompehuelgas descar-
gar los barcos. Ve a uno tambalearse bajo el peso de un cajn y so-
portar por un tiempo ms la carga, hasta que se derrumba. El huel-
guista observa entonces al obrero desvanecido con una atencin
fra y escrutiadora mientras unas sombras cruzan su rostro. Son
las sombras de otros desempleados que se apresuran en llegar a la
puerta para suplantar al que acaba de derrumbarse. Son figuras
miserables, tan debilitadas por la pobreza que parecen nios o an-
cianos. El obrero en huelga mira profundamente a un hombre
mayor que se pasa la lengua por la boca y quita la mirada horro-
rizado. Existen tantas personas que no pueden encontrar ni un
trabajo ni un lugar en la sociedad del trabajo que hay que pregun-
tarse cmo se podra realizar una revolucin social en ese contex-
to. La pelcula muestra los rostros de los pobres a travs de las rejas
de la puerta de la fbrica. Su mirada sale de la crcel del desem- 199
pleo y observa la libertad, el trabajo asalariado. Esta situacin fil-
mada a travs de la reja hace creer que ya estn encerrados en un
campo de trabajo. En este siglo hubo millones de personas que
fueron declaradas prescindibles, clasificadas como nocivas para la
sociedad o inferiores por su raza. Esas personas fueron encerradas
por los nazis o los comunistas en campos de concentracin para
su reeducacin o su exterminio.
Charles Chaplin acept un trabajo en la cadena de montaje y
la polica lo ech de la fbrica durante una huelga... Marilyn
Monroe estuvo frente a la cadena de montaje de una fbrica de
pescado en un film de Fritz Lang... Ingrid Bergman estuvo un da
en la fbrica y cuando ingres apareci en su rostro una expresin
de terror sagrado, como si estuviera entrando al infierno... Las es-
trellas de cine que llegan al mundo proletario son gente impor-
tante al estilo feudal. Su experiencia es similar a la de los reyes que
se apartan del camino en las caceras y aprenden qu es el ham-
bre. En la pelcula de Michelangelo A n t o n i o n i El desierto rojo
 ( 1 9 6 4 ) , Monica Vitti quiere participar de la existencia proletaria
y le arrebata a uno de los huelguistas un pedazo de pan mordido.
Si comparamos la iconografa del cine con la pintura cristiana,
la figura del obrero se equipara con la de una extraa criatura: el
santo. Pero el cine tambin muestra al obrero bajo otras formas, to-
mando elementos de la existencia proletaria que aparecen en otros
estilos de vida. Cuando el cine norteamericano habla del poder eco-
nmico o de la dependencia, suele ejemplificar la idea utilizando el
ejemplo del pequeo o el gran gngster y no tanto el de los obreros
y los patrones. Como en los Estados Unidos la mafia controla al-
gunos sindicatos, el pasaje de la pelcula de trabajadores a la pel-
cula de bandidos tiene cierta fluidez. La competencia, la creacin
de monopolios, la prdida de la independencia, el triste destino de
los empleados y la explotacin acaban juntos en el inframundo. El
cine norteamericano ha trasladado la lucha por el pan y por el sa-
lario de la fbrica a las cajas de los bancos. Tambin los westerns
200 suelen abordar el tema de los conflictos sociales, principalmente
entre los productores ganaderos y los agrcolas, pero los problemas
por lo general no se resuelven en los campos o en las chacras, sino
ms bien en las callejuelas de los pueblos y en las tabernas.
Incluso en la vida real las luchas sociales en general no ocurren
en la fbrica o frente a ella. Cuando los nazis eliminaron el movi-
miento trabajador en Alemania, la lucha tuvo lugar en las casas y
en los barrios, en las crceles y en los campos de detencin, pero
poco frecuentemente en o frente a las fbricas. Los grandes actos
de violencia de este siglo, las guerras civiles y las guerras mundia-
les, los campos de detencin para la reeducacin y el exterminio,
muchas veces tenan que ver ntimamente con el modo de produc-
cin industrial y sus crisis. Muchos conflictos estn relacionados
con eso, pero todo ocurre muy lejos del escenario de la fbrica.
1956: un informativo del British Path emite imgenes de la
lucha de clase en Inglaterra. Unos trabajadores en huelga frente a
los talleres Austin en Birmingham tratan de evitar que los rompe-
huelgas sigan con la produccin, por lo que bloquean las entra-
das y usan la fuerza para impedir que entren o salgan de la fbri-
ca las piezas terminadas. Intentan forzar la puerta de un camin
y sacar a uno de los rompehuelgas, pero no logran alcanzarlo a tra-
vs de la ventana abierta para que se detenga o abra la puerta.
Aparentemente esta pelea sigue unas reglas tcitas que limitan la
escalada de la violencia. Los huelguistas son apasionados pero no
demuestran ningn deseo de lastimar o de romper algo. Casi siem-
pre las luchas de los trabajadores son mucho menos violentas que
las que se realizan en su nombre.
Me he dedicado a reunir, estudiar y comparar estas y muchas
otras imgenes que retoman el tema de la primera pelcula de la
historia del cine y realic con ellas una pelcula: Trabajadores sa-
liendo de la fbrica (video, 3 7 minutos, blanco y negro y color,
1995). El montaje del film tuvo sobre m un efecto totalizador:
una vez que tuve el montaje a la vista, me asalt la idea de que el
cine haba trabajado durante cien aos sobre un nico tema. Como
si un nio repitiera la primera palabra que aprende a decir duran- 201
te cien aos para inmortalizar la alegra de poder hablar. O como
si el cine siguiera los pasos de los pintores del lejano oriente que
siempre pintan el mismo paisaje hasta alcanzar la perfeccin e in-
corporar al artista. El cine se invent cuando ya no se poda creer
en esa perfeccin.
En la pelcula de los Lumire sobre la salida de la fbrica, el
edificio o toda el rea opera como una suerte de contenedor que
al principio est lleno y al final queda vaco, satisfaciendo la cu-
riosidad de la mirada que puede estar fundada sobre otros deseos.
En la primera pelcula, el objetivo era representar el movimiento
y, de ese modo, ilustrar la posibilidad de hacerlo. Los actores son
conscientes de esto, algunos levantan los brazos tan alto y pisan
con tanto cuidado al caminar como si estuvieran ilustrando esa
accin para un nuevo Orbis pictus de imgenes en movimiento.
En un libro de estas caractersticas podramos descubrir, como en
una enciclopedia, que el motivo del portn ya aparece en uno de
los primeros textos de la historia de la literatura, la Odisea. El c-
 clope ya ciego siente salir de la cueva a las bestias de la manada
con Odiseo y sus acompaantes colgados de sus estmagos. Pelo
la salida de la fbrica no es un motivo literario, no es un tema que
haya sido adoptado por el cine de algn texto literario. Sin em-
bargo, no puede pensarse ninguna imagen flmica que no recurra
a imgenes anteriores al cine, a imgenes pictricas, escritas, na-
rradas o inscriptas en nuestras mentes. Desvindonos del camino
podemos observar algo de este pasado.
En 1895, inmediatamente despus de recibir la seal de sali-
da de la fbrica, los trabajadores y trabajadoras se arrojaron hacia
afuera, y si bien algunos se chocan en el camino y hay una mujer
joven que le tira a otra de la falda justo un instante antes de sepa-
rarse y alejarse cada una en direcciones distintas (la mujer sabe que
su compaera no se animar a devolverle el tirn frente al ojo es-
tricto de la cmara), el movimiento general es ininterrumpido.
Quizs ello se deba a que el objetivo principal era representar el
202 movimiento, y probablemente se estaba inaugurando all un nuevo
plano simblico. Ms tarde, despus de haber aprendido que las
imgenes cinematogrficas capturan ideas y son capturadas por
ellas, vemos que la determinacin con la que los obreros y las obre-
ras realizan sus movimientos tiene un carcter simblico, que el
movimiento humano all visible representa los movimientos au-
sentes e invisibles de los bienes, el capital y las ideas que circulan
en la industria.
MIRADAS QUE CONTROLAN*

En enero comenc con Cathy Crane, en los Estados Unidos, la in- 203
vestigacin para una pelcula con el ttulo provisorio de Imgenes
de prisin. Buscbamos imgenes de las cmaras de vigilancia ins-
taladas en las penitenciaras, pelculas de instruccin para guardia-
crceles, documentales y largometrajes cuya temtica incluyera la
vida en prisin. Conocimos a un detective privado que se dedica
a defender los derechos civiles de las familias de los presos que mue-
ren en las crceles de California y que lee a Hans Blumenberg.

Un arquitecto nos mostr el diseo de una nueva crcel para

"sex offenders" en Oregn. En el plano haba un tercio de la
construccin tachado, el sector que se haba planificado para el
programa teraputico y para el cual el parlamento no haba apro-
bado el presupuesto. Mientras un guardia me mostraba la cr-
cel de Campden, cerca de Filadelfia, los presos me miraban de

* Con el ttulo original "Kontrollblicke", este texto se public por primera vez
en Jungle World N 37 el 8 de septiembre de 1999.
 reojo y con desprecio, encerrados detrs de los vidrios como si
se tratara de la jaula de unas fieras. Tambin vi mujeres que se
peinaban entre ellas como en una pelcula de Pasolini. El guar-
dia me dijo que en los techos de las salas comunes haba unos
dispositivos para tirar gas lacrimgeno, pero que nunca los ha-
ban usado porque despus de un tiempo las sustancias qumi-
cas se deterioraban.

Imgenes de la prisin de mxima seguridad de Corcorn,

California. La cmara muestra un sector del patio de cemento donde
los presos pasan media hora por da con sus pantalones cortos y casi
siempre sin remera. Uno de los hombres ataca a otro prisionero, los
presos no involucrados se tiran inmediatamente al piso, los brazos
sobre la cabeza. Todos saben lo que va a pasar: el guardia har un
llamado de advertencia y disparar una vez con balas de goma. Si
los presos no cortan la pelea, el guardia utilizar balas de plomo.
204 Las imgenes son mudas, del disparo solo vemos el humo de
la plvora que cruza la imagen. La cmara y el arma estn al lado,
el campo visual y el campo de tiro son iguales. Se ve que el patio
fue construido en forma de segmentos circulares para que nadie
pudiera resguardarse de las miradas o de las balas. Un preso, por
lo general el que inici el ataque, se desploma. En muchos casos
est muerto o gravemente herido.
En la crcel los presos integran Prison Gangs con nombres
c o m o "Aryan B r o t h e r h o o d " o "Mexican Mafia". T i e n e n que
cumplir largas condenas y estn encerrados y alejados del mundo
en las crceles de mxima seguridad. No tienen mucho ms que
sus cuerpos, cuyos msculos estn desarrollando permanente-
mente, y su pertenencia a una organizacin. Para ellos el honor
es ms importante que la vida y pelean aunque saben que reci-
birn un disparo. En Corcorn ya han disparado dos mil veces
por las peleas entre los presos. Los guardias contaron que sus
compaeros muchas veces sacaban al patio simultneamente a
los miembros de grupos enemigos, a propsito, y hacan apues-
 tas sobre el resultado de las peleas c o m o si los presos fueran
gladiadores.
Para ahorrar material, las cintas de las cmaras de seguridad
funcionan a una velocidad reducida. En los registros a los que
pudimos acceder se alarg tanto la duracin que los movimien-
tos parecen bruscos y no tienen fluidez. Las peleas en el patio pa-
recen salidas de un videojuego barato. Es difcil imaginarse una
representacin menos dramtica de la muerte.

TECNOLOGA DE VIGILANCIA

Recibimos las imgenes de las peleas y los disparos de manos

de una abogada que representa a los familiares de los presos ase-
sinados. Los guardias siempre declaran haber temido que el preso
tuviera un arma, por ejemplo el mango afilado de una cuchara de
plstico. Sin embargo, los presos de Corcorn viven bajo un con- 205
trol tan estricto que es casi imposible que eso pase.
Desde el cuarto central de control se puede observar qu cel-
das estn ocupadas y cules estn vacas, qu puerta est abierta y
por qu pasillo se mueve una persona. Los guardias transmiten
una seal electrnica para poder identificar cualquier movimien-
to no permitido de un prisionero.
En la crisis actual del sistema de justicia de los Estados Unidos
(el nmero de condenados ha aumentado cuatro veces en los l-
timos veinte aos aunque la delincuencia disminuye) se constru-
yen muchas crceles nuevas, incluso por iniciativa de empresas
privadas, y se desarrollan e implementan nuevos recursos tecno-
lgicos para reducir los costos.
Los guardiacrceles deben tener el menor contacto directo po-
sible con los presos: como en la produccin de bienes, donde prc-
ticamente no quedan personas, solo mquinas, la custodia de los
prisioneros tambin deber realizarse casi sin intervencin huma-
na directa.
 Existe una mquina a la venta que examina las cavidades cor
porales del preso para detectar drogas y armas.
Hay detectores de metal en todas las puertas.
Un escner de iris es un aparato que utiliza una cmara para
capturar la imagen del iris y luego aisla sus caractersticas signifi-
cativas y las compara con los datos del registro. Estos dispositivos
pueden colocarse en las puertas e identificar en dos segundos a
cualquier individuo, preso o guardia.
Una silla que rodea con sus brazos de acero a un preso enfure-
cido y lo inmoviliza utilizando fuerza moderada, como en una es-
cena fantstica del cine. Tambin esta mquina expresa el deseo
de objetividad, de represin desapasionada.

RELACIONES PBLICAS

206 El Estado de California ha quitado del cdigo penal la palabra

"rehabilitacin"; la crcel ya no sirve ni siquiera en apariencia para
rehabilitar, sino que est all de forma explcita solo a modo de
castigo. El Ministerio de Justicia encarg la produccin de un video
para los medios de comunicacin que buscaba demostrar, princi-
palmente, que los condenados a prisin no vivan en condiciones
lujosas, sino que la pasaban bastante mal: The Toughest Beat in
California. Los recursos estilsticos empleados en el film incluyen
puertas que se cierran con estrpito y guardias que irrumpen brus-
camente en la imagen sacudiendo las llaves como si anunciaran
siempre la inminencia de una ejecucin.
Los vemos en cmara lenta, con una distancia focal larga y m-
sica de fondo que les da el aspecto de los hroes de los westerns.
El video se parece a una pelcula de propaganda nazi sobre la
prisin de Brandeburgo filmada en 1943. En ambos casos, el men-
saje es el mismo: "El tiempo de la clemencia ha pasado. Hay que
dejar de hablar de rehabilitacin y comenzar a hablar ms bien de
la severidad del castigo".
 En las dos pelculas vemos a un preso atado de pies y manos
como un artista circense. Ambas pelculas transforman al crimi-
nal en un espectculo, pero la californiana es ms sensacionalis-
ta que la de los nazis. Claro que en la Alemania de 1 9 4 3 haba
ms maltrato que en la California actual, pero los nazis todava
se esforzaban por aparentar cierta legalidad.
La demanda de e n t r e t e n i m i e n t o ha crecido de forma in-
creble con los aos y hasta el cine que realiza una crtica a la
crcel busca entretener. Casi en ninguna pelcula crtica falta
la ejecucin que satisfaga el deseo de sentir el miedo en carne
propia.

LA CRCEL COMO ESPECTCULO

Con la modernidad, la praxis del castigo cambia radicalmen-

te y se elimina el martirio pblico y la ejecucin. Las personas que
cometen infracciones a las leyes son encerradas detrs de muros,
excluidas de la mirada pblica, invisibilizadas.
Todas las imgenes de la crcel evocan el pasado brutal de la
justicia penal.
Vemos una pelcula realizada por el "Bureau of Prisions" de
Washington para la formacin del personal carcelario. Aparece
un preso furioso y un guardia que intenta calmarlo, en vano, por
lo que llama a su superior que tambin intenta tranquilizar al
prisionero. Luego el guardia aparece con una cmara oficial para
documentar por completo lo que ocurrir a continuacin: un
grupo de asalto irrumpe en la celda junto con un mdico, some-
te al prisionero y lo ata a la cama (los cinco miembros del grupo
de asalto estn protegidos por cascos y escudos y cada uno tiene
la tarea de sostener una parte especfica del cuerpo del prisione-
ro enfurecido). Una cmara registra todo lo que pasa para docu-
mentar la distancia que el sistema judicial debe guardar respec-
to de los prisioneros.
 Esta representacin, por ser tan meticulosa, es poco verosmil
y obra como una negacin. Se insiste demasiado con que el per-
sonal acta con desinters y sin afecto y que ni siquiera disfruta
de someter al preso. Esta idea aparece con tanta insistencia y tan
seguido que uno acaba creyendo lo contrario.

MIRADA QUE CONTROLA

La crcel de la modernidad busca rehabilitar al prisionero y ya

no lo expone pblicamente, pero la mirada vigilante del guardia
est siempre puesta sobre l. El guardia es el representante de la
sociedad. El filsofo del castigo Jeremy Bentham dise una torre
central de control que permitiera ver el interior de cada una de
las celdas. Pero los presos no podan saber si en la torre haba
efectivamente alguien, solo sentan la potencialidad de la mira-
208 da. Bentham se imaginaba que cualquier persona podra ingre-
sar a la torre y cumplir con la funcin de vigilancia.
Para ejercer un control panptico se debe poder ver dentro
de la celda, debe haber una reja en lugar de una pared, como
es usual en los Estados Unidos. All se ha comenzado nueva-
mente en los ltimos aos a construir crceles segn los prin-
cipios del Panptico. En realidad, las cmaras de video pueden
controlar cualquier lugar, pero para los operadores de la crcel
lo importante es que el preso se sienta expuesto ante una mi-
rada humana.
A su vez, cada vez existen ms crceles donde los presos ya
no tienen c o n t a c t o visual directo con sus visitas, ni por una
reja ni a travs de un vidrio. Solo pueden comunicarse utili-
zando un videotelfono. La justificacin de esta medida es de
razn humanitaria: as los familiares ya no tienen que realizar
largos viajes para llegar a las crceles, solo tienen que movili-
zarse hasta la oficina donde se establecen y se supervisan las co-
municaciones visuales.
 As desaparece el anclaje real de una figura narrativa central
en las pelculas de crceles: cuntas veces hemos visto escenas de
un film que muestran a la visita y al visitado conversando hasta
que aparece un guardia vigilante y los interrumpe, o c m o un
hombre y una mujer separados por una pared de vidrio se des-
pedan con un gesto de contacto simblico y anhelante.

TEATRO DE CMARA

Pelculas mudas de la poca anterior a Griffith, situadas en la crcel.

En las pelculas que todava estn muy cerca del teatro, la celda
se parece a la sala de estar de una casa. En el teatro, en una sala
siempre hay una chimenea, del mismo modo que en una celda
hay una reja, que no puede sacudirse sin que se desprenda. Sin
una cuarta pared, una celda solo es un escenario en una caja pa-
nptica, sobre todo cuando los actores no actan, sino que se li- 209
mitan a representar.
Las intrigas teatrales, de todos modos, son difciles de contar ya
que en la crcel casi no hay visitas. Por eso en el cine mudo la celda
de prisin con frecuencia pasa a ser el lugar de una visin. El conde-
nado a muerte se imagina la ejecucin o el indulto, los desesperados
recuerdan la felicidad perdida, los sedientos de venganza se imagi-
nan el da de su realizacin. Las imaginaciones se introducen con so-
breimpresiones, doble exposicin y con la ayuda de otros efectos ci-
nematogrficos. Bajo esta luz, la celda del prisionero es un lugar muy
rico en un sentido espiritual y as nos damos cuenta de que la idea
de la celda proviene de la reclusin monstica.
"Solo en su celda, el preso est a merced de s mismo; al aca-
llar sus pasiones desciende hasta las profundidades de su concien-
cia, la cuestiona y percibe ese sentimiento moral crecer en su in-
terior, ese sentimiento que nunca perece del todo en el corazn de
las personas." La celda no solo debe ser una tumba, sino tambin
el lugar de la resurreccin.
 LA ELIMINACIN DE LOS MUROS

La tecnologa del control electrnico ha tenido c o m o princi-

pal consecuencia la desterritorializacin (una empresa ya no
debe estar concentrada en un solo lugar). Los sitios pierden
su especificidad: un aeropuerto contiene un centro de c o m -
pras, un centro de compras contiene un instituto de ensean-
za, un instituto de enseanza ofrece actividades recreativas,
etc. Qu ocurrir entonces con la crcel en la medida en que
funciona c o m o espejo de la sociedad, operando c o m o reflejo
y como proyeccin?
Por un lado, la tecnologa electrnica permite tener deteni-
da a una persona tambin fuera de la crcel, vigilarla y castigar-
la, y los brazaletes electrnicos en los tobillos permiten que al-
guien permanezca bajo arresto domiciliario y pueda ir al trabajo
o a estudiar.
2 10 Por otro lado, doscientos aos despus de que Europa de-
rribara los muros de sus ciudades, cada vez hay ms gente que
se recluye en los denominados "barrios cerrados". La poblacin
de estas c o m u n i d a d e s no proviene n i c a m e n t e de las clases
altas. Las tecnologas de seguridad ya no se limitan a regular
selectivamente el acceso a las instalaciones nucleares o milita-
res "sensibles", sino tambin el acceso a las oficinas y a las plan-
ras de produccin normales. En los casi cinco mil aos de his-
toria de las ciudades, el espacio de las calles siempre ha sido
pblico. En Minepolis, sin embargo, se implemento hace vein-
ticinco aos el primer sistema de Skyiwalks urbano donde un
servicio de vigilancia privado excluye del recorrido a las perso-
nas consideradas indeseables.
La desregulacin no implica en absoluto una disminucin
del control. En uno de sus ltimos textos, Deleuze esboz la vi-
sin de una sociedad de control que suplantar a la sociedad
disciplinaria.
EN FIN DE LOS TEMAS Y LOS GNEROS

Ya hemos mencionado que la escena de la visita en la crcel ca-

recer, en el corto plazo, de su equivalente en la realidad. La lle-
gada del dinero electrnico impedir, virtualmente, el asalto a
los bancos. Si en un futuro alcanzramos un punto donde las
armas estuvieran aseguradas electrnicamente y solo pudieran
ser disparadas por el usuario poseedor de la licencia, y que ade-
ms cada disparo fuera registrado automticamente en una cen-
tral, se estara aproximando el fin de todos los duelos cinemato-
grficos con revlver.
La aparicin del escner de iris, que determina la identidad de
una persona al instante, pone en riesgo la comedia de enredos.
Ser casi imposible contar la historia de un hombre que va a la
crcel en el lugar de otro o la de un preso que intercambia su ropa
con su visita para escapar de prisin.
Con el aumento del control electrnico tambin la vida coti- 2 11
diana ser tan difcil de representar, de dramatizar, como lo es el
trabajo cotidiano.

CRCEL - CASA DE TRABAJO

En las pelculas que transcurren en las crceles se muestran ms

escenas de trabajo que en otros gneros cinematogrficos. En el
siglo X V I I en la regin de los Pases Bajos haba crceles con cel-
das que se inundaban y los prisioneros deban sacar el agua con
unos baldes para no ahogarse. As se pretenda mostrar que se debe
trabajar para vivir. En la Inglaterra del siglo X V I I I los prisioneros
deban realizar una rutina laboral, mientras las rutinas de los pre-
sos de hoy son rutinas fsicas para fortalecer su cuerpo.
El trabajo en la crcel jams tuvo una importancia econmi-
ca, a lo sumo un valor educativo. La crcel capacita para el traba-
 jo industrial, pues est organizada de la misma forma, esto es, con
vistas a concentrar, distribuir en el espacio, ordenar en el tiempo,
constituir una fuerza productiva cuyo efecto ser mayor que la
suma de las fuerzas que la componen.
Vale la pena comparar las imgenes de la crcel, de la apertu-
ra de las celdas, de la formacin de los presos, de los guardias pa-
sando lista, de la marcha en columnas y de los movimientos cir-
culares en el patio, etc., con las imgenes hechas en los laboratorios
de investigacin del trabajo.
Para la fbrica fordista tambin se realizaron experimentos:
cmo se debe levantar una pared? Es mejor que un obrero solo
se ocupe de colocar los ladrillos y de hacer la mezcla de cemento
o que uno ponga los ladrillos y otro se ocupe de la mezcla?
Estos experimentos aportan una imagen del trabajo abstracto,
mientras las imgenes de las cmaras de vigilancia aportan una
imagen de la existencia abstracta.
2 12
PLANO AMERICANO
NOTAS ACERCA DE UNA PELICULA
SOBRE CENTROS COMERCIALES*

AnySite es un mapa electrnico. Cuando se ingresan los datos 2 13

geogrficos buscados aparece una seccin del mapa que se puede
recorrer con el mouse. Al cliquear en una posicin especfica,
se selecciona la ubicacin del negocio, en nuestro caso un cen-
tro comercial.
Despus el programa calcula los datos demogrficos de los al-
rededores y nos muestra el poder adquisitivo de la poblacin ra-
dicada entre una y doscientas cincuenta millas a la redonda. El
clculo tambin tiene en cuenta la oferta de locales ya existentes
y qu rutas prefieren utilizar los habitantes.
En los Estados Unidos existen aproximadamente unos treinta
mil centros comerciales compitiendo entre s. Algunas empresas
inmobiliarias se han especializado en encontrar nuevos sitios para
establecerse sobrevolando el terreno con un helicptero. Los mapas

* Este texto, con el ttulo original "Amerikanische Einstellung. Notizen zu einem

Film ber Malls", se public por primera vez en Jungle World N 34 el 18 de agos-
to de 1999.
 electrnicos son un desarrollo militar que se utilizaba en un prin-
cipio para controlar los misiles de crucero.

Emplazamiento. "El centro de compras perifrico es autosuficien-

te, como el complejo de viviendas moderno o el parque industrial.
No necesita un entorno al que integrarse, por el contrario, justamen-
te necesita el contraste, la falta de estructura. Es el lugar de la abun-
dancia y de la densidad urbana en una periferia vaca. La creacin de
puntos locales de referencia, el intento de vincularse con un entor-
no, solo sera perjudicial. El caso estndar es el de un container o una
cadena de containers alineados sobre un terreno rodeado de estacio-
namientos y superficies sin definir. De afuera no se ve nada. Adentro
hay una ciudad completa." (Dieter Hoffmann-Axthelm)
CAP Risk es otro mapa electrnico que promedia los datos de-
mogrficos de los barrios para poder realizar predicciones sobre la
delincuencia (Crime prediction). Para los centros comerciales es
2 14 crucial ser considerados "seguros" y que los visitantes, principal-
mente las mujeres, no tengan miedo de que les roben o los mo-
lesten, por ejemplo alguien pidindoles dinero.

Exterior. C o m o las grandes riendas de compras, los centros co-

merciales no necesitan ventanas (en ambos tipos de construc-
cin las paredes sirven para exponer los productos), por lo que
no hay ningn elemento funcional que sirva para estructurar
las fachadas. En los Estados Unidos la mayora de los centros
comerciales est fuera de las ciudades y hay que llegar en auto,
por eso en general los edificios estn rodeados de varios niveles
de estacionamiento ubicados en diferentes pisos. Los bajos pre-
cios de la tierra no justifican la construccin de estacionamien-
tos subterrneos que, adems, podran atemorizar a muchos de
sus visitantes.
El mayor centro comercial de Norteamrica est ubicado en
Edmonton y no se puede ver completo desde afuera, solo entra
entero en una toma area (as aparece en las postales).
 A los centros comerciales les falta el elemento repetitivo que
podra utilizarse para representar el todo. Aquellos ubicados en los
ncleos urbanos no se preocupan mucho por las fachadas y, en el
mejor de los casos, adaptan su estilo a las formas de las construc-
ciones que lo rodean. Los shoppings tampoco suelen tener vidrie-
ras en la planta baja, incluso en las calles de mucho movimiento.
Como si tuviramos que tomar una decisin: quedarnos afuera o
ingresar al hbitat del centro comercial (quizs ello se vincule con
la idea de tentacin, como ocurre con los locales nocturnos, que
se cierran a la mirada de los transentes).
Y aunque un centro comercial tenga una fachada que lo dis-
tingue, de todos modos esta sigue siendo completamente externa.
Ni un arquitecto estrella como Renzo Piano tiene permitido opi-
nar sobre el diseo interior de estos proyectos, como en el
Potsdamer Platz en Berln. El inrerior queda en manos de los ar-
quitectos-ingenieros que trabajan para la empresa a cargo del cen-
tro comercial. 215

Entrada. En general los centros comerciales no tienen entradas muy

impactantes, lo que tambin podra significar que tienen concien-
cia de su poder de atraccin y eligen expresarlo de esa manera.
Adems, la mayora de los visitantes ingresa por las puertas ubi-
cadas en el estacionamiento. El elemento ms importante de una
entrada imponente son las escaleras y no hay nada que un comer-
ciante encuentre ms terrible: dicen que cada escaln que se debe
subir representa un diez por ciento menos en los ingresos.

Umbral. Victor Gruen, el pionero austraco de los centros comer-

ciales, quera lograr que el pblico entrara en una suerte de tran-
ce ni bien atravesara el umbral. De ah proviene el denominado
"efecto Gruen".

People Counter. Las cmaras de video vigilan las entradas y un dis-

positivo transforma las figuras humanas en cifras. Quin utiliza
 en qu momento cada una de las entradas o salidas? Qu visitan-
tes se vuelven consumidores?

Ralentizacin. Wolfgang Preisser midi en un laboratorio las va-

riaciones en la velocidad de los peatones de acuerdo con el tipo de
revestimiento del suelo. Preisser dise un cdigo para la circula-
cin peatonal: qu distancia debe haber entre dos visitantes al ca-
minar o cuando uno de ellos se adelanta al otro?
El objetivo es que la cantidad de personas presentes en el lugar
no genere ni una sensacin de opresin ni de vaco. La distancia
ideal sera aquella en la que un visitante vea desde la cabeza hasta
ms o menos las rodillas del otro, ese encuadre que la terminolo-
ga cinematogrfica llama plano americano (el tamao de plano
en el que todava es visible el revlver).

Hacia dnde? Si intentramos caminar derecho en un desierto,

2 16 acabaramos dibujando un crculo en el sentido de las agujas
del reloj ya que nuesrra pierna derecha est ms desarrollada.
Cuando entramos a un centro comercial por lo general dirigi-
mos la mirada primero hacia la derecha. J e f f Bing dice que la
explicacin de este fenmeno es que el actual peatn est com-
pletamente condicionado por sus costumbres automovilsticas.
Es muy raro que una persona que viaja en auto cruce la calle,
por eso en una ciudad las ofertas de productos deben ubicarse
segn este criterio.
Ello significa que en el camino al trabajo deberan ofrecerse,
principalmente, artculos para el desayuno y el almuerzo, as como
algunos regalos de bajo precio que constituyen una parte impor-
tante de la vida en la oficina. Los negocios de ropa y alimentos
conviene situarlos en el lado de la calzada por donde se regresa al
hogar. La disposicin de los negocios dentro de un centro comer-
cial debe hacerse de la misma manera, estableciendo un vnculo
entre las necesidades y las subnecesidades (o entre las necesidades
primarias y las secundarias).
Encuesta. Gilbram ha ideado la siguiente forma de consulta pbli-
ca: un encuestador de la agencia se presenta ante un visitante del
centro comercial y le pide cambio de un dlar en monedas. El ex-
perimento muestra que las mujeres jvenes prefieren ayudar pri-
mero a las mujeres jvenes y los hombres mayores a los hombres
mayores, etc. Adems tambin el contexto ejerce una influencia.
Rodeados por el aroma de una panadera, el nmero de sujetos
dispuestos a dar cambio se multiplica. Este experimento encubierto
se emplea para evaluar los distintos ambientes del centro comercial.
Gilbram ha comprobado que el olor a comida perjudica la
venta de ropa y que el aroma de las esencias de bao, por el con-
trario, es el mejor estmulo para las compras. Los centros comer-
ciales intentan por todos los medios colocar uno o dos locales de
artculos de bao de calidad, subvencionando incluso los alquile-
res. Lo ms importante no es nicamente integrar locales con bue-
nos ingresos, sino tambin comercios atractivos.
El Tenant Mix es un arte y los managers de los centros comer- 217
ciales siempre estn viendo cmo recombinar a sus inquilinos. La
disposicin de los locales sigue ciertas reglas y las trasciende, como
el orden de los platos en las comidas. Gilbram trabaja como con-
sultor para centros comerciales de crecimiento negativo. En gene-
ral su primer paso consiste en colocar unos andamios para trans-
mitir la imagen de cambio, de relanzamiento.

Ciclos. Siguiendo a Oswald Spengler, Sylvia Berger-Stssgen apli-

ca la nocin de ciclo vital a los centros comerciales: 1) fase intro-
ductoria, 2) fase de crecimiento, 3) fase madurativa, 4) fase dege-
nerativa. No se puede evitar irse a pique, solo postergarlo.

Sondeo. Paco Underhill, otro consultor, coloca cmaras y registra

las imgenes durante unos das. En cmara rpida se puede ver el
flujo de visitantes, los lugares no frecuentados, los sitios por donde
pasan sin detenerse o dnde se junta una muchedumbre sin haber
un local a la vista. Por eso los amplios pasillos que recorren un
 centro comercial casi siempre estn llenos de obstculos: macetas
con palmeras y asientos (dispuestos de modo tal que siempre haya
algn local cerca). Incluso las alfombras o los colores del suelo sir-
ven para conducir el caudal de peatones.

Tierra de nadie. Hace unos cinco mil aos que existen las ciu-
dades y casi en todos lados la calle siempre fue un espacio de
acceso pblico. En la Florencia de los Borgias se privatiz un
puente para que sirviera c o m o va de escape a la nobleza. El
centro de la ciudad de Minepolis dispone desde los aos se-
tenta de un extenso sistema de Skywalks, puentes peatonales de
unin entre los edificios de todo el centro. Se trata de un siste-
ma privado vigilado por un servicio tambin privado que blo-
quea el acceso a las personas con mal aspecto y a todos los po-
sibles alborotadores.
Desde entonces todas las personas que utilizan la va pblica
218 son consideradas como potencialmente asocales. De igual modo,
con su urbanismo sinttico los centros comerciales declaran tierra
de nadie todo lo que se encuentra fuera de su radio de accin.

Palmeras. Casi todos los centros comerciales tienen plantas, como

si fueran un paraso artificial. Muchas de las personas que tocan
los troncos de las palmeras al pasar se sorprenden cuando ven que
son reales. En realidad son troncos disecados. Existe todo un sec-
tor industrial que prepara troncos de rboles como si embalsama-
ran un animal y agregan ramas conservadas con un alambre in-
corporado para que se las pueda doblar como ms les guste.

Cpula. Casi no existen centros comerciales sin un amplio hall

con una cpula por la que entra la luz del da. Una veneracin del
Panten romano, una unin simblica y real del cielo y de la tie-
rra. Para Richard Sennet, el orden expresado por la construccin
significaba para los romanos "Mira y obedece!" y para los cristia-
nos "Mira y cree!".
Ocho segundos precisa un peatn promedio para pasar por delan-
te de una vidriera de tamao estndar. En ese tiempo la exhibi-
cin de productos debe lograr atraer la atencin del pblico. Por
eso el local debe tratar de generar una impresin previa con su pre-
sentacin y su grfica. Incluso se han realizado experimentos para
investigar cmo se debe colocar la grfica en relacin con el ob-
servador. Cmo se debe disear la grfica de un pasillo de loca-
les? Debe ser lo ms compleja o lo ms coherente posible? En los
experimentos, los carteles circulan ante los ojos de un sujeto que
luego escribir qu palabras recuerda.

Laboratorio. John Casti, de la Universidad de Santa Fe en los Estados

Unidos, ha diseado un supermercado experimental en un espacio
virtual. Casti se ocupa principalmente de investigar el comportamien-
to impulsivo: por qu motivos un cliente compra algo que no haba
planificado adquirir? El motivo principal se relaciona con la dispo-
sicin de los productos o con el modo en que se logra estimular la 219
compra de un objeto mientras se espera en la cola de la caja, etc.

Disposicin. La disposicin de un producto determinado en un es-

tante tambin es un arte como el Tenant Mix, la ubicacin de los
inquilinos en un edificio. Las cadenas de locales tienen especialis-
tas que pueden disear las gndolas mediante programas infor-
mticos. All hay muchas reglas en funcionamiento, como la di-
reccin de la mirada de izquierda a derecha que indica que el
artculo ms caro debe estar a la derecha. En ciertas circunstan-
cias, un espacio vaco puede indicar la popularidad de un produc-
to. En otras, se utiliza una cantidad desproporcionada del mismo
objeto para indicar lo mismo. La disposicin de la mercadera es
planificada centralmente para miles de filiales.

Klever-kart es un carrito de compras "inteligente", como cuando

hablamos de armas inteligentes. Con este carro todos los super-
mercados se transforman en el sitio de investigacin del compor-
 tamiento consumista. Con el Klever-kart se puede ver dnde se
detiene cada cliente, qu productos coloca en el carrito y cules
vuelve a colocar en el estante.
En la actualidad ya hay depsitos donde, mediante un telescan-
ner, es posible localizar cada objeto tan fcilmente como si se tra-
tara de una constelacin abstracta de smbolos en una computa-
dora. El general responsable de la logstica de la Guerra del Golfo
trabaj durante unos aos para la empresa Sears, una compaa de
venta minorista y por catlogo. Las empresas que fabrican ac-
tualmente los equipos electrnicos avanzados de control de ven-
tas tambin producan antes tecnologa militar.

Miradas. Segn Joseph Weishar, consultor e instructor, el interior

de un local debe estar organizado para estructurar la mirada de los
ingresantes. La mirada debe sentirse atrada por lo expuesto en el
fondo del local. Pero los pies no son tan rpidos y terminan yendo
220 hacia otro lado, haciendo que el cliente olvide su objetivo y se sien-
ta perdido. Ser un acto de consumo lo que le devolver la con-
fianza en s mismo.

Catedrales. La finalizacin de las catedrales de Ulm o de Colonia

llev varios siglos. La poca de las grandes tiendas de compras dur
unos cien aos, los centros comerciales ya estn en crisis despus
de treinta aos. Se sienten desplazados por los Factory Outlets, los
Category Killer-Shops y la venta electrnica a distancia. Muchas
veces nos hemos preguntado por qu la catedral de Ulm dispona
de mucho ms lugar del necesario para albergar a la poblacin de
la ciudad. Habrn reservado un lugar para los muertos?
Hoy en da la explicacin ms aceptada es que en las naves la-
terales del edificio funcionaba el mercado cuando haba mal tiem-
po. En el siglo X I X , el recin descubierto campo de la sexualidad
pareca dar respuesta a casi todas las preguntas que se podan lle-
gar a plantear. Hoy el lugar de la sexualidad ha sido ocupado por
el deseo de consumo.
INMERSIN*

Hoy en da el ejrcito britnico sigue contratando pintores para la 221

realizacin de leos sobre lienzo con escenas de batallas.
Probablemente intentan contraponer as algo permanente a las im-
genes fugaces de los noticieros. El acontecimiento (en este caso el
ltimo fue la guerra contra Irak) recibe como distincin una ima-
gen precedida por una reflexin intelectual y que requiere una ca-
pacidad artesanal especial.
Tambin las animaciones de los juegos de computadora requie-
ren capacidad artesanal y reflexin intelectual. Hace tiempo que
"Vietnam" como escenario de guerra se lia transformado en el
reino visual de los videojuegos. La iconografa de la representa-
cin lleva la marca de los tantos cientos de pelculas realizadas
sobre esa guerra. En el caso de Irak, fueron las autoridades mili-
tares de los Estados Unidos las que le otorgaron la informacin a
la industria de los juegos.

* Con el ttulo "Immersion [Arbeitstitel]", este texto fue publicado en Soft

Montages, Yilmaz Dzlewlor (ed.), Kunsthaus Bregenz, 2011.
 Hoy en da el videojuego aparentemente es el medio por el
que circulan y se plasman las representaciones colectivas de un
pas. Hoy, los paisajes iraques, sus desiertos y palmeras, sus pis-
tas de hormign y sus torres de alta tensin, o las numerosas es-
tatuas de Hussein, quedan grabados en la mente de los nios como
ocurra antes con las aldeas de montaa incluidas como acceso-
rios en los trenes de juguete. Las ciudades intrincadas de Irak con
sus pasajes repletos de casas bajas de hormign, desde cuyos te-
chos abren fuego los francotiradores, perdurarn en la memoria
frente a las imgenes televisadas de la guerra. Dentro de cincuen-
ta o sesenta aos, cuando les llegue el da a nuestros jugadores de
PC, ellos no recordarn un trineo, como en El ciudadano, sino una
mujer cubierta con un velo, una de las imgenes presentes en estas
ciudades de juguete.
El ejrcito abastece a la industria de los juegos y tambin se
aprovecha de sus desarrollos. Las aventuras del juego comercial
222 FullSpectrum Warrior, desarrollado para la consola de juegos Xbox
y financiado por el Departamento de Defensa norteamericano,
tienen lugar en una versin virtual de Irak y Afganistn. De ser
reclutado por el ejrcito, el jugador apasionado podr acceder al
nivel de la realidad sin necesidad de readaptarse a los escenarios.
En el programa de entrenamiento Camp Pendleton, Advanced
Simulator Combat Operations and Training se emplean formas
hbridas, Augmented Reality. Los soldados armados y uniforma-
dos inspeccionan unos edificios de madera terciada en penum-
bras y luego practican el combate virtual contra el enemigo pro-
yectado por el programa. El escenario siempre se puede repetir
o modificar. Un director dispone situaciones imprevisibles y giros
en la accin. As como los pilotos de los aviones comerciales prac-
tican el vuelo nocturno o se cruzan con nubes de tormenta pro-
gramadas en un simulador, los reclutas pueden practicar qu curso
tomar en un allanamiento si se encuentran con heridos o cmo
cruzar en convoy un desierto en territorio enemigo. El objetivo es
optimizar el comportamiento.
 Si sale algo mal en la versin real de Irak y Afganistn se utili-
za el procedimiento inverso, es decir, si las vivencias de los solda-
dos tienen consecuencias terribles en sus vidas y producen la apa-
ricin de nuevos enlaces sinpticos en sus cerebros hacindolos
regresar a casa como veteranos de guerra traumatizados. Esos sol-
dados sufren de un trastorno de estrs postraumtico. Para ellos,
por ejemplo, viajar en auto puede ser terrorfico porque en su ex-
periencia han visto explotar bombas ocultas bajo el asfalto al pa-
sarles por encima un vehculo. Ir de compras con la familia tam-
bin puede volverse impracticable, por ejemplo, porque en el
mercado de Bagdad perdieron el control de la situacin y el hom-
bre de al lado sufri heridas fatales.
Albert Rizzo, del Instituto de Tecnologas Creativas de la
Universidad del Sur de California en Marina del Rey, utiliza el
programa Full Spectriim Warrior para ofrecer un tratamiento tera-
putico conductista a los soldados que han regresado al pas y su-
fren de algn trauma. A partir de los informes de los veteranos se 223
reconstruye de manera virtual la situacin real vivida. Para verifi-
car los diseos de la realidad del laboratorio californiano se env-
an los escenarios al equipo militar de referencia, el Iraq Combat
Stress Control Team.
Una vez de regreso en el espacio y en el tiempo de la gnesis
de sus traumas (hoy incontrolables), en la terapia de exposicin
los veteranos vuelven a atravesar las causas que dieron origen a su
sufrimiento. Se busca la inmersin profunda del paciente en lo vi-
vido en la guerra.
Sin embargo, ahora el soldado traumatizado tiene un acom-
paante, el terapeuta, que tiene la capacidad de interferir en
los hechos. Puede aumentar el grado de amenaza y conseguir
que el paciente supere el momento de crisis, o utilizar el Wizard
of Oz, la unidad de control del juego de PC, para modificar,
moderar, pausar o dar por terminada la sesin en la realidad
virtual. El objetivo es la reprogramacin de los enlaces men-
tales fatales. Se busca que el paciente pueda elaborar el trau-
 ma y hacer c o n s c i e n t e la escena original que lo dispar, en
lugar de reprimirla.
Albert Rizzo y sus colegas han modificado el juego de PC para
lograr obtener el mayor efecto posible. El veterano se coloca un
casco de realidad virtual. En el visor aparecen imgenes desde su
propia perspectiva, segn la ubicacin de su cuerpo y su cabeza,
y a travs de los auriculares escucha los sonidos modulados para
adecuarse al espacio (gritos de nios, palabras sueltas en rabe, de-
tonaciones violentas, helicpteros de rescate). Las frecuencias gra-
ves, los motores y las explosiones hacen temblar la plataforma sobre
la que est parado. Tambin se pueden agregar olores: mezclas de
especias rabes, transpiracin, el humo de las llamas de los pozos
de petrleo, pelo quemado. El ex soldado tiene un arma en la
mano, como en la guerra. Se le pide que describa con sus palabras
lo que percibe y lo que siente. A travs de unos transmisores el te-
rapeuta puede medir las curvas del latido de su corazn, su pro-
224 duccin de transpiracin, actividad cerebral y adrenalina, que apa-
recen como lneas en la pantalla.
Entre 1961 y 1974 ya se haba experimentado con la recons-
truccin de experiencias en una realidad virtual con los veteranos
de la guerra de Vietnam y con 2 5 . 0 0 0 sobrevivientes de las gue-
rras coloniales de Portugal en Mozambique, Angola y Guinea-
Bissau. Este procedimiento tambin se utiliza en Israel con los tes-
tigos de atentados en el transporte pblico y con los sobrevivientes
del ataque al World Trade Center del 9/11. La realidad virtual sirve
para el tratamiento teraputico del vrtigo, las fobias sociales y a
las araas, el miedo a volar, el temor al dolor en los tratamientos
mdicos y los trastornos de aprendizaje.
Nosotros queremos mostrar el procedimiento con el que se in-
tenta hacer retroceder a la vivencia espacio-temporal traumtica
frente a la reconstruccin artificial. Los recuerdos involuntarios y
el sufrimiento que originan deben desvanecerse ante la realidad
virtual que ocupa su lugar y a la que se atribuye toda la fuerza per-
suasiva que pueden producir la mente y la tecnologa.
 El dinero falso se vuelve la moneda por excelencia. La cali-
llad de las carteras de imitacin hechas en China es mejor que
la original.
Las tomas que se ven por televisin y en los medios grficos,
aunque son realizadas con cmaras digitales, siguen mostrando
reproducciones de lo real. Quizs siga siendo as solo porque no
es posible crear una imagen o una animacin por computadora
en un solo da.
Las animaciones digitales son un nuevo tipo de imagen. Hace
unos aos, al verlas todava se notaban sus esfuerzos por recrear las
imgenes flmico-fotogrficas con recursos toscos. Sin embargo, ya
han dejado atrs a su modelo de referencia: hoy en da, la falta de
detalles ya no se considera una falla. Las imgenes digitales son con-
sideradas una representacin ideal de lo real. Son creadas por com-
putadora, un dispositivo que se ha transformado en el estndar como
ocurra cien aos atrs con la mquina industrial. Hoy en da la ani-
macin digital critica los detalles superfluos de una filmacin, como
el producto industrial le echa en cara las irregularidades al objeto ar-
tesanal. La posibilidad digital de acercar o alejar las imgenes y de 225
cambiar la perspectiva de la cmara, o el hecho de que la figura de un
soldado o combatiente pueda tanto disparar como recibir disparos,
compensar la prdida de la referencia manifiesta a lo real.
Desde este punto de vista, las imgenes digitales proporcionan
la representacin actual adecuada de Irak como escenario de gue-
rra. A primera vista parecen un juego de nios, pero cuando vemos
que se las utiliza para rememorar el horror de la guerra, el juego
se transforma en algo serio. Aparentemente, la mecnica emocio-
nal de los soldados traumatizados se adapta a las reglas de estos
juegos serios.
A fines de 2008 se realizar en Fort Lewis (Estado de Washington)
la capacitacin de los psicoterapeutas militares. Bajo la direccin de
Albert Rizzo, los participantes podrn conocer y probar el funcio-
namiento de la tecnologa del Virtual Reality Exposure Therapy for
Combat Relatted PTSD.
 C o m o la instruccin y la aplicacin estn muy relacionadas
entre s y se concentrarn en dos das de trabajo, ser posible mos-
trar las instalaciones tcnicas y su uso, as como la forma de pro-
ceder en un tratamiento, sin necesidad de explicaciones extras, co-
mentarios o utilizacin de entrevistas.

19 de agosto de 2008

226
CONSTRUCCIN: PELCULA Y EXPOSICIN
DE MATERIAL AUDIOVISUAL*

1. Quiero proponer una pelcula que ayude a ilustrar la no- 22 7

cin de "trabajo" comparando los procedimientos labora-
les en una sociedad tradicional, por ejemplo en frica; en
una sociedad de industrializacin emergente, como en la
India; y en una altamente industrializada como Europa o
Japn. A modo de ejemplo se comparar el trabajo en la
construccin de viviendas.

2. En la Bauhaus exista la visin de que sera posible cons-

truir una gran fbrica de casas que se deslizara lentamen-
te sobre ruedas como una gran excavadora a cielo abierto,
dejando tras de s casas terminadas como si se tratara de
excrementos. Todava no se ha llegado a tanto.
La construccin de viviendas tampoco se encuentra com-

* Con el ttulo "Hauser - Film und Ausstellung von Bild-Ton-Material", este texto
fue publicado en Weiche Montages/Soji Montages, Yilrnaz Dzlewlor (ed.), Kunsthaus
Bregenz, 2011.
 pletamente racionalizada en los pases altamente industria-
lizados y sigue siendo un sector atrasado (con atrasos pro-
pios del mundo feudal: ganancias extraordinarias, corrup-
cin, mafia, etc.). Recin hoy se est experimentando un
salto en la racionalizacin de la construccin con el em-
pleo de robots que utilizan sensores para cotejar los pla-
nos con lo que efectivamente se ha construido.

3. Los bienes de consumo industriales y los alimentos han

desvalorizado o desplazado del mercado internacional a
los productos fabricados de forma artesanal. Sin embar-
go, en el ramo de la construccin esto ha sido imposible
por los elevados costos de transporte, por lo que la in-
dustrializacin se abre paso con los materiales. En fri-
ca Occidental ya casi no se realizan construcciones de
adobe sin techos de chapa, material que echa por tierra
228 el efecto del barro como protector del calor. La chapa,
sin embargo, protege de la lluvia que sola invadir las
casas durante algunas semanas al ao. Hoy en da, los ha-
bitantes no soportan esta invasin, en especial si poseen
muebles o apararos elctricos que se arruinan con el agua.

4. La jornada de trabajo industrial se impone como norma

de vida y ya no se acepta tener que volver a levantar o re-
construir las casas tras cada temporada de lluvias. Hasta
las casillas de los barrios marginales, edificadas por sus pro-
pios dueos, aspiran a la permanencia. Estamos acostum-
brados a interpretar el modelo de vida especfico de un
grupo humano a partir de la apariencia de sus casas y ciu-
dades, de la misma manera que deducimos una formacin
intelectual a partir de una forma de hablar determinada.

5. O: "...salvar la tierra, recibir el cielo, estar a la espera de

los divinos, guiar a los mortales, este cudruple cuidar es
 la esencia simple del habitar. De este modo, las autnticas
construcciones marcan el habitar llevndolo a su esencia
y dan casa a esta esencia." (Heidegger)'

6. Mi intencin es lograr una pelcula que funcione s o s sin

ninguna voz en off, es decir, una pelcula de montaje. El
montaje, una figura de la comparacin explcita, tuvo su
punto de mximo esplendor poco antes de la aparicin del
cine sonoro, poco antes de que el lenguaje hablado estruc-
turara el curso del film, sobredeterminndolo. Hoy se
puede regresar al montaje, al contraste y a la analoga, ya
que no rige ms la nocin de uniformidad del mundo.
Hoy ya no se puede afirmar que es solo una cuestin de
tiempo hasta que en frica predominen las relaciones capi-
talistas, lo mismo que la idea de que el trabajo humano en
la India solo ser reemplazado por mquinas en el caso de 229
que se vuelva demasiado costoso. Hoy ya no puede afirmar-
se que toda forma de trabajo no industrial solo es una fase
previa a la industrial. Mi montaje se propone comparar estas
tres formas completamente diferentes de trabajo en sus eta-
pas correspondientes de industrializacin y descubrir, en la
similitud, la diferencia: la interaccin mundial tiene lugar
sin necesidad de una uniformidad totalizadora.

7. De acuerdo con la propuesta de la produccin de "D'est"

de Chantal Akerman, se debe contar con una pelcula para
cine o televisin de una hora de duracin y con una ver-
sin para los centros de exposicin. Esta ltima versin
emplear varios canales visuales para mostrar la simulta-
neidad de pares de imgenes. Una proyeccin doble cons-
truye la sucesin y la simultaneidad, el vnculo de una ima-

1. La cita pertenece al texto "Construir, habitar, pensar". [N. de la F..]

 gen con la siguiente y la del costado, con lo previo y lo si-
multneo. Se lo podra comparar con las covalencias osci-
lantes entre los seis tomos de carbono de un anillo de ben-
ceno. Las casas de adobe de los pueblos de frica
Occidental son producto del trabajo colectivo de una co-
munidad. Los distintos aspectos de ese tipo de trabajo
(moldeado y secado del barro, ensamblaje de la construc-
cin) se proyectarn en simultneo con la forma de traba-
jo de una fase de industrializacin emergente en una cons-
truccin en Asia. De este modo aparecen el contraste y la
analoga en el montaje blando de una proyeccin doble.

8. Queda claro que este tipo de imgenes solo podrn cap-

turarse all donde los etnlogos/cineastas ya hayan estable-
cido relacin con una comunidad.

230 9. El primer paso ser visitar los pases junto con urbanistas,
historiadores de la construccin y etngrafos/etnlogos,
estudiar los escenarios y realizar tomas de prueba.

Berln, 25 de enero de 2003


APNDICE

TRAILERS BIOGRFICOS*

233
1944
Iba a nacer en el hospital Virchow en Berln pero tuvimos que
abandonar la ciudad por los bombardeos. Nac en Neutitschein,
hoy Nov Jicn, en ese entonces regin de los Sudestes y actual
Repblica Checa. Nos quedamos ah solo unas semanas, mucho
menos tiempo del que necesit desde entonces para explicar que
no soy checo ni del sudeste alemn. Tambin tuve que dedicar
mucho tiempo a deletrear mi nombre, Harun El Usman Faroqhi,
hasta que en 1969 simplifiqu la escritura.

1945-1953
Mi padre vena de la India. Primero se haba formado como piloto
en la ciudad de Dessau y luego haba finalizado sus primeros estu-

* El ttulo original de este texto es "Rote Berta Geht Ohne Liebe Wandern" y fue
publicado por primera vez por Strzelecki Books, Colonia, 2009, con motivo de la
exposicin en el Ludwigmuseum "Werkschau: Videokunst von Harun Farocki".
Luego fue publicado en ingls con el ttulo "Written trailers" en el libro Against What?,
Against Whom?, Antje Ehmann y Kodwo Eshun (eds.), Koenig Books, Londres, 2009.
 dios en Giessen con una tesis doctoral titulada La perspectiva econ-
mica del conflicto hind-mohammediano. Despus haba estudiado
medicina en Berln. Mi madre era alemana y haba crecido en Berln.
Tras finalizar una tecnicatura como secretaria con conocimiento de
lenguas extranjeras haba trabajado en una sociedad cientfica y des-
pus haba estudiado medicina durante unos cuatrimestres. En 1947
nos mudamos a la India porque mi padre quera abrir ah un con-
sultorio mdico. La guerra civil nos oblig a trasladarnos de un lugar
hacia otro. En 1949 viajamos a Indonesia, donde mi hermana Suraiya
y yo fuimos al colegio. Primero vivimos en Sukabumi, despus en
Jakarta. El idioma de la escuela era holands.

1953-1958
Regresamos a Alemania y nos mudamos a Bad Godesberg, una
ciudad pequea cerca de Bonn que no haba sufrido mucho por
los bombardeos. Empec a ir a un colegio jesuta donde muchos
234 de mis compaeros eran hijos de poderosas figuras de la econo-
ma y la poltica. En esa poca vi mis primeros westerns y mis pri-
meras pelculas de gngsters en el cine Burgspieltheater. Otras ex-
periencias de formacin de esos aos: la exposicin de Picasso en
Colonia en 1 9 5 8 y una presentacin escolar en Bonn de la obra
de teatro Nuestra ciudad de Thornton Wilder.

1958-1962
Mi padre abri un consultorio en Hamburgo. Nos mudamos a una
casa y compramos un Mercedes. En esos aos vi el estreno mundial
de la obra de Brecht Santa Juana de los mataderos. En la escuela me
iba mal. Todos los das visitaba un bar de mala fama llamado Palette
y juntaba fuerzas para rebelarme contra mi padre. Me fui de casa va-
rias veces. Tambin quera convertirme en escritor.

1962-1966
Me fui definitivamente de la casa de mis padres y me mud a Berln
Occidental. Sobreviva haciendo trabajos temporales, siguiendo
I

el ejemplo de los beatniks, y viva en casas en ruinas. Tambin me

anot en una escuela nocturna para terminar el bachillerato. En
una ocasin, durante la proyeccin de una pelcula de John Huston
en el cine Steinplatz, me acerqu al operador de la sala de proyec-
ciones para quejarme porque se haban mezclado otra vez los ro-
llos. El seor me respondi que l no tena la culpa y me explic
que los rollos se colocaban en el orden determinado por las colas
de colores: rojo, azul, amarillo, ocre, lila, blanco. Para acordrse-
lo usaba una regla mnemotcnica construida con las iniciales de
los nombres de los colores.
Cada tanto lograba publicar una de mis reseas en un diario
o transmitirlas en la radio, con mucha menor frecuencia conse-
gua publicar algn breve texto literario.

1966
Ese ao hice mi primera pelcula, un cortometraje de tres minu-
tos emitido por un canal regional de Alemania. Me cas con 235
Ursula Lefke y me aceptaron como estudiante en la escuela de
cine recin abierta en Berln Occidental. Tambin saqu el regis-
tro de conducir.

1967
Tras los primeros exmenes fui expulsado de la escuela de cine
junto con otros cinco estudiantes, lo que motiv la protesta de
nuestros compaeros. A mitad de ese ao creci mucho el movi-
miento de protesta en general y unos meses despus fuimos rein-
corporados por un ao a prueba. Yo haba estado viajando unos
meses por Venezuela y Colombia para encontrarme con la revo-
lucin y la guerrilla, pero no haba alcanzado mi objetivo.

1968
Por una vez me adelant a Godard: a principios de ao interrum-
pimos con un grupo un festival de cine experimental en Knokke,
Blgica (por suerte no fue durante las pelculas de Shirley Clarke
 y Michael Snow). En mayo nacieron mis hijas Annabel Lee y
Larissa Lu. Volvieron a expulsarme de la escuela de cine junto con
otros quince estudiantes por nuestras actividades polticas.

1969
El 21 de enero de 1969 fallece mi padre Abdul Qudus Faroqhi,
nacido el 9 de marzo de 1901.
Produje un cortometraje con un presupuesto de unos quince
mil marcos {Fuego inextinguible, 1969). Reinhold E. Thiel, el edi-
tor del canal de televisin regional WDR,1 opin que la forma de
hablar y de actuar de los intrpretes no era lo suficientemente buena
y propuso que las voces de los personajes fueran dobladas por dos
voces en off. Me dediqu noches enteras a sincronizar la copia de
trabajo con las voces del doblaje, pero la duracin de los parlamen-
tos no coincida, como se comprob durante la grabacin de soni-
do en un estudio de cine donde me dejaban trabajar gratis. En el
236
estreno en Mannheim vi la pelcula proyectada por primera vez en
una pantalla y me di cuenta de que en una toma se vean los rulos
rubios de la novia de mi camargrafo. Haba venido de paseo con
nosotros en un pequeo avin que despeg en Mnich y que ne-
cesitbamos para filmar una escena en la que se arroja herbicida
sobre unos campos. Las crticas me reprocharon descuidos tcni-
cos y una cierta arrogancia. Sin embargo, en aquel entonces todo
cambi muy rpido en muy poco tiempo y unos meses despus la
pelcula ya no era considerada ni torpe ni fra y haba ganado un

1. Desde que entr en vigencia la primera ley de fomento del cine en Alemania
Occidental en 1967 (Filmfrderungsgesetz), el rol de la televisin pblica en el
subsidio de proyectos cinematogrficos ha sido central. Prcticamente es impo-
sible pensar la produccin de una pelcula sin contar con el apoyo de un canal
de televisin. En Alemania existen dos canales nacionales de televisin de dere-
cho pblico: la ARD y la ZDF. A su vez, la ARD es un consorcio compuesto por
varias emisoras regionales y por el canal internacional Deutsche Welle. Las emi-
soras regionales producen determinados programas para el canal ARD y adems
emiten su programacin regional propia. [N. de la E.]
cierto reconocimiento, incluso por fuera del movimiento contra la
guerra de Vietnam.

1970
Con Hartmut Bitomsky nos habamos propuesto hacer una adap-
tacin cinematogrfica de El capital de Karl Marx. Ese ao termi-
namos la primera parte, La divisin de todos los das (Die Teilung
aller Tage). No solo leamos a Marx y a otros autores complemen-
tarios, sino tambin textos sobre semitica, ciberntica, didctica
y mquinas de aprendizaje programado. Nuestro programa: "Hacer
del cine una ciencia y politizar la ciencia".

1971-1977
Durante la produccin de la segunda parte sobre El capital una
cosa que se entiende (15 veces) [Das Kapital Eine Sache, die sich vers-
teht (15 mal)] de 1971, nos agotamos por completo. Contbamos
con poco dinero y nuestro equipo era pequeo. Todos los das te- 237
namos que realizar tareas hercleas antes de comenzar con el roda-
je, como pasar a buscar un burro con una camioneta y empujarlo
tres pisos arriba por escalera, una empresa que segua siendo menos
difcil que lograr que bajara. Una vez Hartmut Bitomsky tuvo que
mover un dolly con una mano, con la otra colocar un decorado en
la escena y al mismo tiempo decir su parte en off. En otra oportu-
nidad subimos un pequeo vehculo a una rampa utilizando unas
tablas. Tenamos que hacerlo rpido porque estbamos usando en
secreto el estudio de filmacin de la escuela de cine, a la que tena-
mos prohibido el ingreso. No estoy seguro si era por torpeza o por
audacia, pero a veces hacamos que un desocupado actuara en una
escena que duraba varios minutos. Cuando la pelcula estuvo ter-
minada, los activistas de los partidos pensaron que era mala porque
no haba sido hecha por encargo de su propia organizacin. Para los
individuos que rechazaban los dogmas, el film segua siendo muy
dogmtico. Si cualquier persona puede hacer la revolucin, tam-
bin cualquiera puede hacer una pelcula. Nosotros habamos in-
 tentado protegernos de una crtica de este tipo con nuestra pose
cientfica. Seguramente tambin habamos especulado con la idea
de que nuestro trabajo podra llegar a los cineastas que queran in-
novar y que podramos encontrar nuestro nicho en el mundo de la
cultura. Pero estos clculos no se cumplieron. Durante los aos si-
guientes nos vimos obligados a realizar trabajos que servan casi ex-
clusivamente para ganarnos el pan (y pronto comenzamos a hacer-
lo cada uno por su cuenta). Pareca que debamos ser castigados.
Habamos querido aprovecharnos del cargo de conciencia de las
personas que exigan un "cine revolucionario" o que haban acep-
tado esa exigencia. Pero esa gente ahora ya no quera que se lo si-
guieran recordando.
No era fcil hacer algo poltico en televisin, sobre todo por-
que para m lo poltico no era solamente el contenido o el dis-
curso. Yo buscaba una praxis poltica de vanguardia, como la que
promova el grupo Dziga Vertov o el de la revista Tel Quel.
238 Rechazaba, por ejemplo, el empleo de inserts y del plano-contra-
plano. Durante un tiempo intent armar un frente con los prole-
tarios de los canales de televisin, las editoras y los camargrafos
(en esa poca eran exclusivamente mujeres y exclusivamente hom-
bres, respectivamente). Realic entrevistas con las editoras para
publicarlas en la revista Filmkritik, conversaciones donde el tema
central era el nivel de participacin de los trabajadores y las tra-
bajadoras del cine en las decisiones sobre los productos. De todos
modos, si realmente se hubiera logrado alcanzar una participacin
en la toma de decisiones, seguramente mis posibilidades de pro-
duccin no habran mejorado.
A principios de los aos setenta, el canal de televisin WDR
puso al aire un programa que se llam Glashaus y que aceptaba
colaboraciones con una postura crtica hacia la televisin. Yo par-
ticip con mi proyecto Los problemas con las imgenes (Der Arger
mit den Bildern), de 1973, que examinaba la relacin entre la ima-
gen y la palabra en los programas televisivos. No fue difcil evi-
denciar que las imgenes en general no muestran lo que el soni-
do dice que estamos viendo: que la palabra es el medio de trans-
misin y que las imgenes solo tienen la tarea de representar, en
un sentido ampliamente nominal, lo que se menciona. Mi crti-
ca gener fuertes debates en los canales. En esa poca la televisin
pblica no tena competencia y alcanzaba tasas de crecimiento
anuales casi tan elevadas como las de la economa. Contaba con
un enorme plantel de funcionarios que se ocupaba de las deman-
das de los partidos, las iglesias y los otros grupos de intereses. Los
empleados tambin tenan que lidiar con los requerimientos de
la nueva izquierda, que exiga la presencia de otros temas y de
otro abordaje de los temas, y se manejaban bastante bien. Pero
no estaban preparados para enfrentarse a una crtica fundamen-
tal de su propia praxis. Muchas de las personas que trabajaban los
remas nuevos en televisin (emancipacin de la mujer, reforma
del sistema educativo) pensaron que mi crtica al proceder televi-
sivo demostraba poco compaerismo.

1977-1979
Durante aos intent, en vano, conseguir los fondos para una pe-
lcula que probara que haba sido la contradiccin entre las fuer-
zas productivas y las condiciones de produccin la que haba lle-
vado a la industria alemana a la crisis, y a Hitler. En palabras de
Alfred Sohn-Rethel, le haban dado las riendas a Hitler y en rea-
lidad ellos mismos eran el caballo. A fines de 1977 comenc el ro-
daje con unos treinta mil marcos que haba obtenido de otras pro-
ducciones. Todas las personas que trabajaban frente a cmara
cobraban unos honorarios diarios de cien marcos y todos los que
estaban detrs de cmara, cincuenta. A veces trabajbamos en con-
diciones relativamente lujosas: mientras el encargado colocaba las
luces en el escenario, yo ensayaba con los actores en la casa de
Ursula Lefke, donde tambin se probaban el vestuario. Sin em-
bargo, a la noche tena que transportar la utilera pesada y con-
vencer a una actriz de participar en el proyecto. Finalmente, des-
pus de unas cuatro o cinco noches, la convenc.
 Poco despus de finalizado el rodaje fue encontrado el cuerpo
de Hans-Martin Schleyer. En mi casa yo tena un revlver que ha-
bamos usado en la pelcula. En esos aos, despus de algn acon-
tecimiento espectacular, la polica siempre allanaba cientos de casas
que consideraban sospechosas, entre ellas la ma. Entr en pnico
e hice desaparecer el arma, pero la polica nunca lleg. Despus
de diez aos de allanamientos, los oficiales ya saban quienes usa-
ban armas con fines meramente artsticos.
Luego de filmar tuve que terminar los trabajos para los que
haba obtenido los treinta mil marcos. No haba tenido en cuen-
ta que cuando se ganaba dinero tambin surgan gastos. Entre dos
guerras estuvo lista a mediados de 1 9 7 8 y el trabajo para cancelar
los costos de produccin (unos setenta mil marcos) se extendi
hasta fines de 1979. Ah aprend a ganar dinero. Quiero decir que
aprend a servirme del enorme aparato de produccin televisiva.
Ms tarde le que los aos setenta haban sido la dcada dorada de
240 Alemania Occidental, pero yo recin supe cmo sacar provecho
de su riqueza al final. Quizs solo por eso tuve el valor de hacer
producciones que no encajaban en ningn programa, porque me
encontraba rodeado de tanta riqueza y dinamismo. Entre 1979 y
el ao 2 0 0 0 pude realizar casi todos los aos una produccin con
fondos de la televisin, a veces hasta dos o tres.

1980-1982
Para Frente a nuestros ojos - Vietnam (Vietnam Etwas wird sichtbar)
de 1982 recib trescientos mil marcos del canal de televisin ZDF.
En 1980, dos semanas antes de empezar a filmar, me di cuenta de
algo que haba intentado negar durante mucho tiempo: que esta-
ba apoyando al vietcong sin mencionar la poltica del rgimen co-
munista victorioso ni hablar de los refugiados o de los campos de
trabajo. Interrump el trabajo y escrib un nuevo guin. Un ao
despus comenzamos con el rodaje. La pelcula fue filmada en 35
mm, tardamos unos cincuenta das. Cuando ya habamos filma-
do unos dos tercios del film nos enteramos de que el actor prin-
cipal tena una adiccin que no le permita hablar correctamente.
El seguro estaba dispuesto a pagar, podramos haber filmado la
pelcula de nuevo con otro reparto. Pero mi equipo no quera hacer
eso, sobre todo Ulrich Strhle, el director de produccin, que ya
haba organizado el rodaje una vez, luego el proyecto se haba can-
celado y despus de un ao haba tenido que volver a organizar
todo. Tuvimos que conformarnos con que el actor no hablara y
reescrib la ltima parte del guin que faltaba filmar reduciendo
su participacin al mnimo. Al final doblamos las escenas en las
que apareca. Fue una tarea triste y trabajosa.

1983
Filmamos unos das en el estudio de la revista Playboy en Mnich,
registramos la produccin de la pgina central desplegable con la
imagen de la modelo desnuda del mes (Una imagen [Ein Bild],
1983). Unos diez aos atrs yo haba visto a una maquilladora pin-
tando una herida profunda en el cuerpo de un actor: afinaba una 24 1
masa sinttica hasta formar un cordn similar a un escarbadientes
y lo pegaba dibujando unas pequeas curvas. Incluso antes de agre-
gar el color de la sangre pareca que la piel haba sido abierta por
un golpe y se haba hinchado en los bordes. Pens que sera mucho
mejor mostrar cmo se maquilla una herida que la pelea que su-
puestamente la ocasiona. Haca tiempo que me haba propuesto
tomar el efecto de extraamiento no solo de Brecht, sino tambin
(o en su lugar) del arte pop. Comenc a registrar con la cmara pro-
cesos de produccin de la industria cultural, tanto en detalle como
desde una cierta distancia. Este es un tema al que siempre regreso.
La primera pelcula de esa serie es Maquillaje (Make-Up) de 1973.
All se muestra detalladamente a un maquillador que trabaja sobre
el rostro de una modelo, siguiendo una tcnica muy difundida en
el tiempo del cine mudo: primero cubra de polvo el rostro de la
mujer y luego frotaba con fuerza la piel, creando un efecto intenso
de plasticidad al incorporar tonalidades negras o rojas. Transformaba
la carne en mrmol, fosilizaba su belleza. Ms tarde reutilic algu-
 nos fragmentos de esa produccin en Imgenes del mundo y epita-
fios de guerra de 1988. Lamento que hayamos agregado algunas es-
cenas actuadas en Maquillaje. El siguiente ttulo de la serie fue
Single. La produccin de un disco (Single. Die Produktion einer
Scballplatte) de 1979, despus se sum Naturaleza muerta en 1997.
En casi todos estos casos la idea era aprovechar el glamour de las
producciones que filmbamos, en muchos de ellos tambin las luces
caras colocadas en los estudios.

1984
Haba recibido ochenta mil marcos del instituto de subsidios
cinematogrficos de Hamburgo para hacer una pelcula sobre
productos de utilidad social. El movimiento obrero generalmen-
te posterga la crtica de los productos para el tiempo posterior
a la revolucin. Sin embargo, en el siglo X I X ya exista una pe-
quea corriente combativa, en su mayora de inspiracin anar-
242 quista, que insista en que los trabajadores no solo deban lu-
char por su salario y sus condiciones de trabajo, sino tambin
por producir algo til y relevante. Le muchos libros, folletos y
volantes sobre este movimiento que pretenda convertir la in-
dustria armamentstica (que ya haba quedado obsoleta antes
del fin de la Guerra Fra) en algo nuevo. Tambin le el libro de
Hannah Arendt Vita Activa y otras de sus obras. Durante la in-
vestigacin me di cuenta de que no sera posible trabajar con el
modelo de una pelcula documental que se dedicara solo a ob-
servar. Pens en una suerte de borrador o de proyecto para una
pelcula, c o m o Apuntes para una Orestada africana de Pasolini
de 1 9 6 9 . Para mis dos producciones anteriores haba reunido
material durante aos y lo haba integrado en un guin que con-
tena una suerte de trama, y personajes que eran una especie de
sostn de la trama. Ahora me pareca que eso era innecesario e
implicaba demasiados rodeos, por lo que busqu un procedi-
miento para poder rematizar un texto sin tener que desviarme
utilizando un argumento.
 Adems, Como se ve de 1 9 8 6 es mi nica pelcula que no avan-
za con sobriedad, sino un poco ebria. Durante dcadas haba cul-
tivado el arte menor de la conversacin con amigos, bebiendo y
conversando sobre tonteras de forma productiva, pero en mis tra-
bajos haba permanecido siempre serio.
En 1984 se public el ltimo nmero de la revista Filmkritik,
en la que haba participado durante diez aos como autor y edi-
tor. En el ltimo tiempo habamos realizado varias producciones
televisivas para conseguir dinero y poder enfrentar los costos de
impresin cada vez ms altos. Pero cuando vimos que bamos a
tener un dficit anual de al menos veinte mil marcos tuvimos que
suspender la publicacin.

1985-1986
Haba renunciado a narrar un contenido poltico a travs de una
historia de ficcin, pero de todos modos todava quera hacer un
verdadero largometraje de ficcin. Ya haban pasado ms de diez 243
aos desde mi lectura de una nota en el diario sobre un hombre
que haba asesinado a su mujer y que viva con la hermana de la
difunta. Ella posaba como la hermana muerta y tambin haba
dos nios involucrados en la historia. Haba vuelto durante aos
sobre este tema y ahora dispona de los recursos para la produc-
cin, casi un milln de marcos. Recin cuando me dispuse a bus-
car a los actores me di cuenta de que la actriz que estaba buscan-
do no era alguien que pudiera imaginarme como una persona real.
Despus de terminar la pelcula estuvo claro que la noticia del dia-
rio solo era interesante porque no detallaba cmo haca una mujer
viva para reemplazar a la mujer muerta deseada.
Nunca tuve que soportar tantas crticas y burlas por una pel-
cula como en este caso, especialmente en el estreno en el festival
de cine en Hof. Fue c o m o si el mundo cinematogrfico de
Alemania Occidental se estuviera vengando por todas las liberta-
des que nos habamos tomados con mis compaeros de Filmkritik
en los ltimos diez aos. No tenamos una muy buena opinin
 de Fassbinder, Herzog o Reitz y solo rescatbamos las primeras pe-
lculas de Wenders.
No me gusta ni ver ni mostrar esta pelcula, Engaado
(Betrogen), de 1985. Hay algo en la historia que resulta muy tonto.
La pelcula pretende haber sido filmada en 1958 y haberse some-
tido al dictado de los estudios y sus cdigos de produccin. En esa
poca pensaba que en muchas obras secundarias de la historia del
cine, con sus historias y actuaciones tan comunes, haba algo que
se vinculaba con la esencia de lo cinematogrfico y que poda ser-
vir, por lo tanto, de punto de partida para otros trabajos diferen-
tes. Ese era el motivo por el que Godard aluda al cine americano
y Straub a John Ford. Es muy probable que nunca haya abando-
nado del todo esta creencia. Apuntar a esta esencia es algo muy
osado y requiere, adems, otro tipo de experiencia artesanal. Haba
comenzado a trabajar en Engaado antes de terminar Como se ve.
Finalmente la termin, a principios de 1986. La pelcula fue re-
244 chazada por el Forum de la Berlinale y el festival parisino Cinma
du rel solo la proyect en una seccin secundaria. Se mostr en
la semana del cine en Duisburg y ms tarde logr venderla a la te-
levisin. Como haba trabajado durante dos aos en estas dos pe-
lculas (en el caso de Engaado haba renunciado a mis honora-
rios) no haba tenido tiempo de ganar dinero con otros trabajos y
tena muchas deudas que pagar.

1987-1988
Unos veinte aos antes haba odo hablar de una pelcula didc-
tica que enseaba a los gerentes a manejar a sus empleados (como
elogiar a uno y retar a otro a modo de ejemplo). No pude encon-
trar la pelcula y me pregunt si realmente habra existido. Me
haba comprometido con un productor a hacer una pelcula sobre
un seminario para ejecutivos y me estaba resultando infinitamen-
te difcil encontrarlo, e incluso empec a dudar de que existiera
un curso para aprender las tcnicas de dominacin. Hasta que un
da encontramos a un director de capacitaciones que quera a toda
costa que lo filmramos (presionaba a los participantes dicindo-
les que si no estaban dispuestos a que los filmaran no deban tener
buenas cualidades de lder). Instalamos nuestros equipos de video,
con varias cmaras y micrfonos, en un hotel en Bad Harzburg.
Me asust un poco al ver que la locacin, un saln de conferen-
cias, se pareca cada vez ms a un estudio de televisin, por lo que
ped colocar unos filtros de colores en algunas de las luces para
atenuar el efecto.
En ese tiempo solo haba tres canales de televisin en Alemania
Occidental y cuando se emiti la pelcula, un jueves a las 2 0 . 1 5
horas, los otros canales solo pasaban un programa religioso y una
discusin poltica, por lo que El entrenamiento (Die Schulung), de
1986, lleg a casi un tercio de los televidentes. Tambin recib mu-
chas cartas, principalmente de las empresas de relaciones pblicas
y otros servicios del sector que preguntaban con indignacin cmo
deban interpretar lo que se mostraba, ya que la pelcula no tena
comentarios en off. Me sorprendi constatar que poda obtener 245
ms atencin con una pelcula filmada en solo cinco das y edita-
da en unas cuatro semanas que con mis otros proyectos, mucho
ms pretenciosos. Esta pelcula tambin me sirvi para recibir ma-
yores sumas de dinero de la televisin. Pero lo ms importante fue
que gracias al aumento de las posibilidades de produccin no tuve
que someterme a una determinada forma de trabajo o realizar ni-
camente cierta clase de pelculas, como suele ocurrir con el cine-
asta marginal. Yo haca, a veces al mismo tiempo, pelculas de
mayor o menor envergadura, tanto direct cinema como pelculas
construidas a partir del texto y de la imagen.
Haba enviado un proyecto al instituto de subsidios cinemato-
grficos de Renania de Norte-Westfalia para investigar el estado ac-
tual del cine y la fotografa. La presentacin inclua muchas citas
de Vilm Flusser: sus primeros trabajos publicados recientemente
en Alemania me haban causado una gran impresin. Me otorga-
ron el dinero y por el mismo proyecto recib tambin fondos del
canal WDR para realizar una pelcula de cuarenta y cinco minutos.
 De pronto me encontraba en una situacin extraa: contaba con
los recursos pero todava no haba decidido el tema o el modo de
trabajo, por lo que dispona de una gran libertad en la eleccin. Le
por casualidad un texto breve de Gnther Anders en el que el autor
instaba a bloquear la entrada de las armas atmicas de destruccin
masiva al pas. Durante la Segunda Guerra Mundial, cuando se dio
a conocer en los Estados Unidos e Inglaterra que los alemanes es-
taban asesinando a millones de personas en los campos de concen-
tracin, se haba elevado un pedido pblico de destruccin de las
vas de tren que llevaban a los campos. El pedido haba sido recha-
zado por las autoridades (aunque debera haber sido aceptado). Si
la protesta actual contra la amenaza de la destruccin mundial fuera
algo serio, los activistas deberan estar dispuestos a bloquear el ac-
ceso a los silos de misiles. En mis investigaciones descubr que unos
aviones de caza norteamericanos haban realizado unas fotografas
areas del campo de concentracin de Auschwitz en 1944, duran-
246 te un ataque lanzado desde Italia sobre unas fbricas en Polonia.
En las imgenes se poda reconocer un tren recin llegado. Un grupo
de prisioneros esperando a ser registrados, otro grupo caminando
hacia las cmaras de gas. Estas imgenes fueron descubiertas recin
en 1977: dos trabajadores de la CIA que haban visto la serie de te-
levisin Holocausto las encontraron durante una investigacin ex-
traoficial. La metfora aqu es fuerte: se haban realizado fotogra-
fas de los campos nazis, pero recin se les prest atencin y fueron
reconocidas dcadas ms tarde. Es una metfora tan fuerte que du-
rante mucho tiempo me cost encontrar el lugar adecuado en la
pelcula para estas fotografas.
Para m todava se poda hablar de un "antifascismo indefen-
so". Para no terminar siendo un antifascista indefenso hay que
poner en contexto el fascismo. Solo si conocemos sus causas po-
dremos saber cmo evitarlo en un futuro, o al menos como com-
batirlo. En Entre dos guerras haba mostrado la crisis de la indus-
tria pesada en Alemania alrededor de 1 9 3 0 . La crisis se haba
producido porque las innovaciones tecnolgicas (el desarrollo de
las fuerzas productivas, como deca Marx) haban sacudido las re-
laciones de produccin. Los dueos de las empresas tenan que
extender su mirada ms all del lmite de su propiedad y no lo
conseguan, por lo que acabaron adhirindose al fascismo para
obtener una planificacin econmica y no perder sus bienes,
dado que Hitler les prometa expandir el mercado con la fuer-
za de las armas. Mi pelcula no menciona a los judos ni la vio-
lencia ejercida contra ellos. La nica vctima del terror nazi que
se muestra es un obrero que ha alcanzado la comprensin de los
procesos histricos. La izquierda muchas veces no ha podido
mencionar a los judos para probar un crimen y yo tampoco pude
hacerlo. Mi punto de partida fue la amenaza del exterminio ma-
sivo mediante armas nucleares. Nadie se haba enfrentado a este
intento de actualizacin de Auschwitz con anterioridad.
Trabaj durante unos dos aos en mis dos trabajos sobre este
tema (Guerra de imgenes de 1987 e Imgenes del mundo y epita-
fios de guerra de 1988), la mayor parte del tiempo en la isla de edi-
cin. Mis jornadas de trabajo eran largas y alrededor de las once
de la noche en general sala a correr. A veces se me ocurra una pa-
labra o un corte sin haber sabido que lo estaba buscando, pero
otras veces no se me ocurra nada de lo que buscaba y primero
tena que poner todos mis libros en orden alfabtico antes de poder
volver al montaje.

1989
Envidi mucho la idea de Michael Klier de hacer una pelcula
con las imgenes de cmaras de vigilancia (Der Riese [El gigan-
te], 1983). Mi idea era escenificar la vida en la Repblica Federal
Alemana, desde el nacimiento hasta la muerte. Se puede trans-
mitir esta idea en una oracin, pero al principio no la quera es-
cribir, prefera ms bien contrsela a los productores del canal
de televisin ZDF. Haba que pronunciarla como si se tratara de
una palabra mgica. De todos modos despus la tuve que volcar
al papel y recib los fondos de la ZDF y del canal "arte". La pro-
 duccin dur unos nueve meses. Michael Trabitzsch encontr
una institucin, o podramos decir "un grupo", que ofreca un
curso de amamantamiento y me acerqu al lugar para ver lo que
hacan. Despus me toc convencer al grupo. A veces haba una
persona que no quera que la filmaran y otras veces el grupo se
pona de acuerdo pero el da del rodaje haba alguien que no
haba estado presente en la reunin anterior y que no quera c-
maras, y no conseguamos rodar. O pasaba el tiempo y la mayo-
ra de las mujeres tena a sus hijos y el curso se daba por termi-
nado. En B e r l n - W i l m e r s d o r f haba un hospital e n o r m e en
desuso que la ciudad pona a disposicin de algunos grupos de
autoayuda: grupos para mujeres casadas con extranjeros, grupos
para personas anorxicas u obesas, grupos para familiares de adic-
tos. Por lo visto, las ganas de organizar un grupo poltico hab-
an sido reemplazadas por la necesidad de aprender o superar algo.
En el transcurso de diez meses logramos obtener lo que busc-
248 bamos, incluso ms: dimos con un auto que se poda girar como
un lechn al espiedo para practicar cmo salir de un auto que
ha dado un vuelco. Tambin registramos una maniobra del ejr-
cito donde el entrenador les explica a los soldados que deberan
mostrar ms entusiasmo si les tocara informar sobre la aproxi-
macin de un tanque de guerra.
Mientras estbamos terminando la pelcula cay el Muro. El
fin de la Repblica Democrtica Alemana tambin signific el fin
del estado benefactor de la Repblica Federal Alemana que se
muestra en esta pelcula. Ms tarde, cuando mostraba el film en
los Estados Unidos, los espectadores saban de qu se estaba ha-
blando, pero en Portugal, Francia o Espaa no me pareca que ese
fuera el caso. En los pases catlicos, pens, se aprende ms de la
familia y no se necesita una formacin oficial para todo.

1990
El 31 de julio de 1 9 9 0 fallece mi madre Lili Draugelattis Faroqhi,
nacida el 9 de marzo de 1910.
1991-1992
Haba visto en televisin las imgenes de tiroteos en Rumania y
haba odo sobre los sesenta mil muertos. Tambin vi el informe
sobre el cementerio de los pobres en Timisoara, donde se haban
encontrado cadveres mutilados, torturados por la Securitate, segn
se haba dicho. Despus qued demostrado que todo haba sido
un error, a los muertos se les haba practicado una autopsia en un
hospital cercano. A partir de las imgenes acompaadas por de-
claraciones equivocadas, Baudrillard dedujo que en Rumania no
haba habido una revolucin, sino a lo sumo una revolucin tele-
visiva. En 1990 le un libro sobre el derrocamiento de Ceauescu
publicado por Hubertus von Amelunxen y Andrei Ujica, un texto
que me dio una idea para un film donde un puado de gente co-
nocedora de poltica y de imgenes analiza en detalle la secuencia
de imgenes de los acontecimientos de diciembre de 1 9 8 9 . Por
eso visit a los editores del libro. Andrei Ujica me propuso que hi-
ciramos una pelcula juntos y a mediados del noventa y uno via- 24')
jamos a Bucarest. A pesar de todas las construcciones socialistas
(centros escolares, fbricas, urbanizaciones), el viaje por Hungra
se pareci bastante a un recorrido por la poca de la preguerra.
Pero en Rumania, en el campo, sentimos que nos habamos tras-
ladado al siglo X I X . Dos caballos tiran de un carro cargado de
heno mientras el cochero duerme.
En Bucarest pudimos usar como oficina una sala del Ministerio
de Cultura, un edificio donde se haban conservado los objetos de
arte que retrataban al matrimonio Ceauescu. All haba monto-
nes de pinturas al leo. Empezamos a buscar imgenes que hubie-
ran sido realizadas durante los das de la revolucin y result ser
ms sencillo de lo que nos habamos imaginado. En primer lugar,
casi todas las personas que haban hecho las filmaciones se cono-
can, eran ios empleados del centro de documentales, los trabaja-
dores de la televisin y los estudiantes. Un ao atrs haban esta-
do de visita muchos productores de televisin de Inglaterra, Estados
Unidos y Francia y haban recolectado as el material. Tambin
 particulares y organizaciones estudiantiles haban reunido peque-
as colecciones. En realidad lo ms difcil era obtener el material
con la mejor calidad posible.
La televisin no haba archivado casi nada de todas las horas
de material emitidas desde el Estudio 4 tras el derrocamiento, pero
contaba en algunos casos con copias de las grabaciones que los te-
levidentes, seguros de la singularidad del momento, haban regis-
trado en VHS. Cuando trabajbamos por la noche en el edificio de
la televisin, todava se encontraban en el lugar muchos soldados
con ametralladoras, como si an emanara algn riesgo del anti-
guo rgimen.
Despus de haber visto una y otra vez las imgenes con las miles
de personas reunidas para manifestarse a favor del derrocamiento
del antiguo rgimen, nos pareci que en ese contexto no era acer-
tado hablar de una revolucin televisiva. As que desechamos el
plan original de filmar un ensayo cinematogrfico y nos propusimos
250 reconstruir los das de la revolucin, del 21 al 25 de diciembre de
1989, de la forma ms completa posible utilizando los diferentes ma-
teriales que habamos conseguido reunir. A mediados de 1991 co-
menzamos la edicin offline en mi casa, en Berln, con un equipo
U-matic low-band. Andrei Ujica viva en Heidelberg y cada vez
que vena a Berln se quedaba aproximadamente una semana. No
era fcil determinar en qu momento se haba filmado cada es-
cena y para nosotros era importante que en nuestro montaje las
tomas aparecieran en una sucesin estrictamente cronolgica.
A fines de 1991 volvimos a Bucarest para conseguir ms ma-
terial. En total esa investigacin dur cinco semanas. La edicin
offline dur alrededor de nueve meses y la postproduccin, apro-
ximadamente tres.
Nadie esperaba el rpido y casi pacfico derrumbamiento de la
Unin Sovitica o del Bloque Oriental. Nunca haba pensado que
me iba a tocar hacer una pelcula sobre una revolucin. Mucho
menos sobre una revolucin que no quera introducir el socialis-
mo, sino que ms bien lo quera abolir.
 Mientras realizaba el trabajo de edicin viaj a los Estados
Unidos y a Canad por invitacin del Goethe-Institut para mos-
trar mis pelculas y participar en debates en institutos, cineclubs,
cinematecas y universidades locales. Desde entonces, el Goethe-
Institut me ha invitado a visitar con mis pelculas ms de quince
pases. Los diferentes encuentros y las variadas experiencias de estos
viajes me han compensado por el hecho de que prcticamente no
han existido cines que mostraran mis trabajos en Alemania desde
1992. Vivir en la RFA lleg a los cines en 1990 y se exhibi en
unas treinta localidades alemanas, cuando la reunificacin ya casi
era un hecho consumado. En 1993 Videogramas de una revolucin
se estren en dos cines y hubo solo un espectador en cada sala.

1993
Antes de empezar la produccin de Videogramas... haba pactado
con la televisin una pelcula que deba realizarse exclusivamente
con spots publicitarios. 25 1
Quera hacer algo as como un estudio iconogrfico, por ejem-
plo, mostrar una sucesin de imgenes del contacto del jabn con
el cuerpo que debe asear y cuidar. Finalmente descubr que exis-
ten muchas representaciones de este proceso, pero que son de-
masiado diferentes entre s como para poder montarlas fcilmen-
te, una tras otra. Por ejemplo, en una publicidad del jabn
"Cleopatra" se ve a una Cleopatra acompaada por un gran s-
quito entrando a una baera que contiene un lquido blanco, su-
puestamente leche de burra, al son de una msica de Verdi. La
mujer coloca un pan del jabn "Cleopatra" en un pequeo bar-
quito de madera, lo apoya sobre el agua y le da un empujoncito.
Seguramente la baera alude a aquella en la que Cleopatra le pidi
a Csar que la convirtiera en reina de Egipto, y el barco, a la flota
egipcia que se moviliz en secreto contra los romanos. Verdi,
Shakespeare, Shaw; Elisabeth Taylor. No se puede interrumpir
esta continuidad intercalando cortes. As que prob editar el mo-
vimiento: Cleopatra apoya el barquito y lo empuja y con ese im-
 pulso se desliza un trineo con vodka sobre el hielo polar. Tuve
que limitarme a utilizar transiciones y a colocar los clips en una
secuencia. Quera contar un da, como Vertov o Ruttman, pero
utilizando material de cuatro dcadas. Muchas veces el material
que recibamos para la edicin offline difera considerablemente
del que nos entregaban para la produccin online de la copia final.
Existan muchas versiones de las publicidades y algunas se hab-
an perdido. Al final en la edicin no se poda unir el barco de
"Cleopatra" con el trineo con vodka porque una de las dos im-
genes ya no estaba.
El productor de este proyecto fue Ebbo Demant, que haba
creado algo novedoso desde el canal de televisin regional SWR
Baden-Baden: un horario de emisin de documentales en la pro-
gramacin central. Para eso haba armado un grupo de colabora-
dores y siempre intentaba darle trabajo a un grupo de unas cua-
renta o cincuenta personas. Cada dos aos organizaba un
252 encuentro de trabajo donde se vean y se discutan pelculas.
Tambin fue Demant quien permiti que Peter Nestler produje-
ra nuevamente para una emisora en Alemania, despus de veinte
aos. A m me gustaban solo algunos trabajos de este grupo, pero
no obstante eran ms de los que haba esperado.

1994-1995
Pens en una especie de remake de El entrenamiento, quera mos-
trar cmo se integraban los gerentes del Este en el sistema occi-
dental. El mismo hombre que haba actuado siete aos atrs en
la pelcula capacitara en un hotel suizo a los empleados de dos
firmas constructoras de Sajonia (Alemania Oriental) que hab-
an sido adquiridas por un empresario de la construccin de
Stuttgart (Alemania Occidental). Los primeros das fueron com-
pletamente improductivos. El seminario tena lugar en una sala
con revestimiento de madera al estilo alpino, demasiado peque-
a para un grupo de ms de cuarenta hombres y mujeres no muy
comunicativos. Cuando una de las mujeres o uno de los hom-
bres responda una pregunta del coordinador, su respuesta era
bien concisa. Antes de que la cmara lograra encontrar a la per-
sona que hablaba, que en general se ocultaba un poco, y de que
el sonidista consiguiera posicionar el micrfono, ya haba termi-
nado la intervencin. Recin en los ltimos dos das obtuvimos
material aprovechable: ah se realizaron unas dramatizaciones
donde los participantes representaban al cliente o a los agentes
de la empresa constructora. Las crticas del coordinador del se-
minario en general eran duras y se aceptaban con vergenza. En
muy raras ocasiones se las rechazaba. La mayora de los partici-
pantes procedan de una familia de trabajadores o de artesanos
y para ellos probablemente era un poco deshonesto expresarse
como un representante comercial. Pero nunca lo mencionaron
y el coordinador del seminario tampoco entendi lo que les su-
ceda. Cuando estaba editando el material para hacer una pel-
cula de cuarenta y cinco minutos, en ningn momento tuve que
elegir o tomar una decisin dolorosa entre dos escenas que me 253
hubiera gustado mostrar, sino ms bien tuve que utilizar todas
las tomas que servan. Eso me hizo sentir bastante mal. Por esa
pelcula justamente recib el premio "Adolf-Grimme", un pre-
mio prestigioso de la televisin.
En ese mismo ao, en ocasin de las celebraciones del cente-
nario de la cinematografa, le propuse a Werner Dtsch, del canal
WDR, realizar una pelcula que retomara el tema de la primera pe-
lcula de la historia del cine: Trabajadores saliendo de la fbrica.
Me dediqu a ver largometrajes, documentales, pelculas indus-
triales y tambin videos de empresas. En un documental de la d-
cada del veinte se ve a miles de trabajadores saliendo de las fbri-
cas de Ford en Detroit. En Metrpolis, de Fritz Lang, los
trabajadores esclavos visten ropa de trabajo y marchan pesada-
mente al comps mientras mantienen la cabeza inclinada. En
Encuentro en la noche de Lang, Marilyn Monroe sale de una f-
brica de pescado y nos hace pensar en los cuentos de las prince-
sas que viven en la miseria: ellas sufren apuros que no pueden
 compararse con nuestros padecimientos diarios y que, incluso,
quizs nos ennoblezcan.
Durante muchos aos, tal vez durante dcadas, haba evitado
expresamente ocuparme del contenido de las pelculas.
Aproximadamente a los veinte aos haba empezado a leer en de-
talle o a releer muchas crticas vinculadas con Kracauer y en un
primer momento haba adoptado sus mtodos de interpretacin.
La pelcula A muestra a una persona B que se comporta en forma
C y eso significa que la persona B siempre se comporta de mane-
ra C y eso est mal, porque hay personas B que se comportan de
manera D o, mejor dicho, que deberan comportarse en realidad
de ese modo. Ms tarde, cuando estudiaba en la escuela de cine,
el movimiento de protesta comenz a crecer y aparecieron miles
de personas que decan saber cmo una pelcula debera repre-
sentar el mundo. En ese momento procur encontrar otro campo
de actividades.
254
Me haba dedicado a perfeccionar el mtodo de Kracauer: la
pelcula A muestra a B comportndose de forma C, pero no es
consciente de que lo cuenta como si se comportara de forma D.
Por ejemplo, cuando la historia de la trabajadora es contada como
la de una princesa. Ms tarde, para dejar de lado la exigencia de
que "las pelculas deben dar un ejemplo", intent ignorar por
completo la trama, de un modo tan exagerado que a veces solo
prestaba atencin al espacio que rodeaba a los personajes de la
pelcula y no a lo que decan o hacan, que en realidad tambin
es una manera de hablar. Pero de repente me daba cuenta de que
deba abandonar la actitud de absoluta negacin de la trama:
poda advertir que me haba aferrado por ms tiempo a este re-
chazo del contenido que al comunismo o a la revolucin.
1994 fue un ao malo para nosotros. Ursula se enferm de gra-
vedad y tuvo que ser operada. Era difcil trabajar en esas circuns-
tancias y tuve que mirar los fragmentos de pelculas que tena en
mente para el montaje de Trabajadores saliendo de la fbrica ms
veces de las que habra necesitado si la situacin hubiera sido otra.
No saba qu era lo que deba reconocer en el material, desde qu
punto de vista deba ordenarlo y qu deba resultar de ese orden.
En general, cuando trabajo en un montaje llega un punto donde
se me revela el principio rector de mi proyecto, lo que me permi-
te tomar todas las decisiones posteriores.
Pero en esa ocasin ese momento no lleg nunca y acab bus-
cndolo despus de terminar la pelcula. Al principio escrib algu-
nos artculos para peridicos y revistas sobre Trabajadores... En va-
rias ocasiones proyect la pelcula terminada y tambin el material
que al final no haba usado, o solo de forma parcial, y despus co-
mentaba lo mostrado. Existe una transcripcin de una de estas pre-
sentaciones en Colonia que tambin fue publicada. Un par de aos
despus, ese trabajo fue el punto de partida para todo un congre-
so sobre el que tambin se public un libro entero.

1996
El 31 de julio de 1 9 9 6 fallece Ursula Lefkes, nacida el 14 de oc- 255
tubre de 1935.

1997-1999
A principios de la dcada de los noventa Kaja Silverman y yo
mantuvimos una conversacin sobre la pelcula Pasin de Godard
que fue publicada en la revista Discourse. Nos propusimos hacer
un libro entero sobre ocho pelculas de Godard. Primero vimos
en el cine las pelculas sobre las que habamos convenido traba-
jar. En el caso de La gaya ciencia alquilamos una copia reducida
a16 mm en una distribuidora de Nueva York que tambin tra-
bajaba con las universidades. Esa copia tena casi treinta aos y
los colores, con excepcin del rojo, se haban gastado casi por
completo. En Berkeley Kaja Silverman tena un proyector anal-
tico que permita reducir la velocidad de proyeccin, fijar la ima-
gen y tambin hacerla retroceder, c o m o en la isla de edicin.
Compramos cintas de VHS en Francia, Alemania y en los Estados
Unidos. Siempre comenzbamos grabando una conversacin.
 Despus Kaja la transcriba y retocaba el texto, tambin seala-
ba pasajes que yo deba elaborar. Yo escriba primero en alemn
y haca una traduccin aproximada. Kaja Silverman la correga y
yo volva a redactar el texto en alemn, y as sucesivamente. La
participacin de Kaja Silverman en ese trabajo fue mucho mayor
que la ma, no solo porque el libro se edit en ingls, sino por-
que ella tena mucha ms prctica que yo en la escritura.
El libro apareci primero en ingls en los Estados Unidos.
Despus encontramos una editorial en Alemania y Roger M.
Buergel se hizo cargo de la traduccin. Con l revis la versin ale-
mana en Berln, en Viena y en California, y tambin reescrib al-
gunos de los pasajes.
Presentamos el libro en ambos continentes. Cada uno lea su
parte, en alemn o en ingls, aunque no siempre lo que vena des-
pus de mi nombre haba sido escrito por m. Algunas veces Kaja
Silvermann haba dividido una reflexin en partes para presentar-
la en forma de dilogo. En Toronto, la cinemateca proyect las
256 ocho pelculas de Godard antes de nuestra lectura. En Berln hubo
una lectura con fragmentos de video de la pelcula Nouvelle Vague
en el escenario del teatro Berliner Ensemble. Yo pens que unas d-
cadas atrs haba visto all obras de Brecht y que en esa poca no
me habra atrevido siquiera a soar con una presentacin ma en
ese lugar. Durante nuestra lectura la sala estaba llena, pero para
mi decepcin solo siete espectadores compraron un ejemplar fir-
mado por nosotros. El editor Rainald Gussmann dijo que no era
para nada un mal resultado.
Ocasionalmente mis amigos me reprochaban que ya haban
pasado cinco aos desde mi ltima "gran pelcula", Videogramas
de una revolucin: ningn largometraje ni una pelcula que pu-
diera compararse con un libro. Ms bien haca pelculas cortas y
escriba artculos para revistas. Christian Petzold crea que yo es-
criba y enseaba mucho. Entre 1992 y 1999 di clases en Berkeley
seis meses al ao, la mayora de las veces con Kaja Silverman. Yo
deca que las grandes obras solo eran importantes para los que in-
tentaban hacer carrera y que era anticuado reprocharle a un ar-
tista plstico que solo dibujara y que ya no realizara grandes pin-
turas al leo.
De hecho, existen pocos directores o directoras que realicen
pelculas cortas para cine, televisin u otro medio de distribucin
despus de haber hecho un proyecto extenso. Me di cuenta de que
prefera la forma reducida, no tena nada grande para decir. Al fin
y al cabo, la causa a la que buscaba contribuir con mi trabajo, la
revolucin social, acababa de ser rechazada explcitamente. 1989
fue el ao contrario a 1917.
Claro que segua siendo posible hacer una pelcula extensa, una
que no tuviera nada que ver con 1917. Vivir en la RFA tampoco haba
tenido mucho que ver con 1917. Pero que solo un espectador fuera
al estreno de Videogramas de una revolucin en Berln, en los dos cines
que la estrenaban, me haba hecho comprender que "el cine" haba
dejado de ser para m un espacio de presencia simblica.
En 1 9 9 5 Regis Durand me invit a una exposicin en 257
Villeneuve d'Ascq (Lille) y me pidi que comentara mi propio tra-
bajo en un video. Yo quera trabajar con dos canales de imagen y
sonido y estaba esperando la oportunidad que me lo permitiera
desde que haba visto Nmero dos de Godard, en 1975. Por pri-
mera vez en mucho tiempo tuve que escribir un guin, que luego
filmamos en dos das en mi casa. Se necesitaba un guin porque
en esa poca yo todava no editaba en la computadora, sino con
un equipo S-VHS y por eso no poda hacer una edicin previa of-
fline en dos canales paralelos.
C o m o tema que la produccin de un video de dos canales no
fuera un esfuerzo artstico suficiente, le ped a mi colaborador Jan
Ralscke que buscara dos viejos pizarrones de escuela. Los encon-
tr en la calle en el barrio Mitte de Berln, entre los objetos des-
echados frente a un edificio escolar, y los enviamos a Francia a
travs de una empresa de transporte de arte. En las pizarras escri-
b en tiza un par de citas de mi trabajo. La instalacin sigui viaje
a una galera en Niza, pero los pizarrones quedaron en Lille. Desde
 entonces prescind de todo accesorio extra para mis instalaciones.
Cuando se proyect en Pars mi trabajo Interseccin durante la
exposicin Face a l'Histoire, me di cuenta de que diariamente in-
gresaban al Centro Pompidou ms de diez mil visitantes y de que
miles veran esa exposicin en particular. Si la muestra duraba
cien das, y por da unas diez personas vean mi rrabajo, seran en
total mil espectadores ms de los que poda alcanzar en cinema-
tecas y cineclubs.
En 1 9 9 6 Cathrine David me invit a hacer una pelcula para
proyectarla en un programa de la exposicin documenta X. Al prin-
cipio investigamos un poco en San Francisco sobre el trabajo de
los fotgrafos especializados en "naturalezas muertas". Encontramos
a una mujer que se dedicaba a realizar fotografas de alimentos y
presenciamos cmo haca que su equipo contara el nmero de ob-
jetos que nadaba en una sopa enlatada: cuntas arvejas, cuntos
trozos de fiambre o de zanahoria. En los Estados Unidos hay mu-
258 chos abogados especializados en demandar a las empresas que
muestran ms trozos de zanahoria en sus imgenes publicitarias
de los que vienen en la lata. Nos pusimos de acuerdo varias veces
para filmar, pero los encuentros fueron postergados una y otra vez
y la mayora nunca se concret. Finalmente, despus de aplazar
varias veces su viaje, lleg nuestro camargrafo Ingo Kratisch y
pudimos filmar durante dos das, aunque de ese material solo pude
usar algunos minutos. Cuando devolvimos los equipos nos ente-
ramos de que la empresa que alquilaba las cmaras, la ltima que
quedaba en el rea de San Francisco especializada en 16 mm, ce-
rrara al da siguiente. Ya no exista un mercado para ese forma-
to. Tambin en Pars fue difcil fijar un da para la filmacin.
Los fotgrafos estn acostumbrados a que las fechas se poster-
guen constantemente porque las empresas o las agencias no ter-
minan de decidir lo que desean. El resultado fue que mi pelcula
no estuvo lista para la inauguracin de la documenta. D e hecho,
la pelcula Naturaleza muerta de 1997 se estren cincuenta das
despus de la inauguracin de la exposicin. Cuando me discul-
p con Cathrine David, me contest que no me preocupara, que
no estbamos en Cannes.
En 1997 me reencontr con Doris Heinze, no recuerdo bien
si en una estacin de tren o en una reunin, con quien haba in-
tegrado diez aos atrs un jurado. Me cont que estaba traba-
jando en la emisora regional NDR y que tambin produca do-
cumentales que costaran hasta trescientos mil marcos. Esa suma
era prcticamente el triple de lo que yo reciba por una pelcula
que durara de cuarenta y cinco minutos a una hora. Acordamos
la realizacin de un documental sobre la "televisin industrial",
la produccin de programas de juegos y debates [Palabras y Juegos,
1998). Me sorprendi que el film se emitiera por primera vez trein-
ta minutos despus de la medianoche.
En los ltimos aos haba producido algunas de mis pelculas
en colaboracin con las cadenas de televisin de otros pases eu-
ropeos, en Blgica, Francia, Holanda o Austria. Tambin pude
vender varias pelculas al exterior o volver a vender un film en 259
Alemania despus de que vencieran los derechos de emisin.
En el pasado solo haba ganado dinero con la realizacin de una
pelcula, pero nunca con su distribucin. La distribuidora Basis-
Film, que haba distribuido todos mis pelculas ms extensas en
Alemania desde Entre dos guerras, no obtena muchas ganancias y
en los mejores aos me pagaba tan solo algunos marcos. En la d-
cada de los noventa, con la crisis de los cines independientes se re-
dujo el volumen de distribucin y era comn que las pelculas no
se presentaran ni una sola vez en un ao. Consegua un poco ms
de dinero por mis pelculas en el exterior: con una retrospectiva,
por ejemplo, obtena unos miles de marcos. Pero los costos de re-
alizacin de una versin extranjera eran altos y haba que trabajar
mucho en el envo y en el control de las copias. A mediados de los
aos noventa entregu mis copias a un depsito y lgicamente se
redujeron las ganancias. Hoy solo las cinematecas proyectan pel-
culas filmadas en celuloide, el resto de los cines en el exterior, tam-
bin los museos prestigiosos, se han adecuado al video o al DVD.
 Para los productores alemanes es ley que el dinero debe ganar-
se con la realizacin de un proyecto, porque despus las ganancias
son mnimas. Un contrato de produccin con un canal televisivo
incluye el derecho a la emisin, por lo que implica una ganancia
posterior. Pero como el ltimo pago por la realizacin de una pe-
lcula se cobra al terminarla, la sensacin general es que la pelcu-
la no tiene futuro. En los aos noventa la situacin cambi un
poco, gracias a la venta de proyectos y las retrospectivas, y duran-
te algunos aos pareci que la demanda de documentales aumen-
taba. Pero al finalizar la dcada esa poca se haba terminado, al
menos en mi caso.

2000-2003
C o m o en la dcada de los noventa pasaba la mitad del ao en los
Estados Unidos, tena ganas de armar ah algn proyecto. Un cu-
rador de un museo de Nueva York me haba ofrecido financiar
260 una produccin. Yo le propuse trabajar sobre la representacin
de la crcel en el cine y el video, una investigacin c o m o
Trabajadores saliendo de la fbrica. La primera reunin fue en el
barrio neoyorkino del S o H o , donde com el almuerzo ms caro
de mi vida. N u n c a volv a saber nada del hombre que me haba
invitado.
Aparte de los Estados Unidos no existe ningn otro pas de-
mocrtico en el mundo con un porcentaje tan alto de poblacin
en la crcel. El nmero de los presos aumenta a pesar de que la
cantidad de crmenes disminuye, como ha ocurrido en los lti-
mos aos.
En cierta ocasin viaj desde Oregon hasta una crcel en cons-
truccin con un arquitecto empleado en un estudio donde traba-
jaban otros miles de arquitectos ms. El arquitecto me habl de
Bentham y su panptico y mencion que la prisin en la que nos
encontrbamos responda a esa idea. El seor nunca haba odo
hablar de Foucault ni escuchado nada de todos los otros discur-
sos que le siguieron y que interpretaban la idea de Bentham c o m o
algo sintomtico y no como una propuesta prctica. Luego viaj
de California a Camden, cerca de Filadelfia. La calle principal es-
taba en ruinas, el nico edificio intacto era el complejo carcelario.
Uno de los directores me mostr la prisin y vi a los presos con sus
uniformes naranjas detrs de unos vidrios. Tambin me mostr
unos dispositivos en el techo, unas entradas de gas que haban sido
pensadas para que, en el caso de un disturbio, se pudieran arrojar
las sustancias sobre los presos tan solo apretando un botn, pero
despus de unos meses qued demostrado que los qumicos se de-
terioraban y dejaban de servir. Despus me cont que original-
mente los presos tenan permitido organizar comidas en el patio
con sus familiares en los das de visita, pero que la direccin lo
haba prohibido para evitar un ensalzamiento heroico de los pre-
sos ante los ojos de sus hijos, principalmente de los hijos varones.
Supuestamente me haban autorizado a filmar en Camden, pero
ni siquiera me dejaron entrar los equipos. Unas semanas despus
volv a ir a Oregon para visitar otra crcel. La direccin solo me 26 1
haba otorgado el permiso de visita bajo la condicin de que no
llevara mi cmara, pero lo primero que me pregunt el guardia
que me toc de gua fue dnde la tena guardada, as que fui in-
mediatamente al auto a buscarla y pude copiarme todo tipo de
material del archivo.
Nos pusimos en contacto con una asociacin de defensa de de-
rechos civiles que haba reunido material de la crcel californiana de
Corcorn. En esa crcel de mxima seguridad los guardias haban
disparado sobre los presos dos mil veces en una dcada y cinco de
los prisioneros haban muerto. En el video vemos un patio de ce-
mento de una prisin, sin rboles y en forma de cua, unos hom-
bres con ropa deportiva que inician una pelea, otros presos que se
arrojan al suelo y una nube de humo que cruza la imagen: un guar-
dia ha disparado. Vemos a una persona que no se mueve y luego su
cuerpo siendo retirado con una camilla. Estas imgenes de la cma-
ra de vigilancia de la crcel fueron obtenidas por la organizacin de
derechos civiles gracias a la ley de libertad de informacin.
 Al mismo tiempo estaba realizando una investigacin para hacer
una pelcula sobre centros comerciales. Haba ledo artculos y li-
bros sobre la historia de los edificios de compras y otros textos
sobre sorprendentes experimentos, por ejemplo un estudio con el
que se haba intentado descubrir qu recubrimientos del suelo ace-
leraban el paso de un cliente y cules lo detenan. Yo pensaba que
poda hacer una pelcula donde el edificio de compras apareciera
solamente a travs de los experimentos en laboratorio. Visit el
primer centro de compras de Victor Gruen en Minneapolis y otro
que quedaba en Edmonton, que en esa poca era el ms grande
del mundo. Sin embargo, despus de varios meses de investiga-
cin no habamos podido organizar ni un solo da de rodaje. Nadie
nos quera recibir, ni los estudios de arquitectura ni los agentes in-
mobiliarios, ni las empresas de diseo de interiores ni los especia-
listas en direccin de la mirada. Recin despus de un tiempo me
di cuenta de que la industria de los centros comerciales no nos re-
262 chazaba porque quera proteger sus secretos, sino ms bien por-
que no tena secretos y no quera que la gente lo supiera. Esto tam-
bin era as en Alemania y en Austria y fue all finalmente donde
filmamos la mayora de las escenas de esta pelcula (Los creadores
de los mundos de consumo, 2 0 0 1 ) .
Despus de que esta pelcula fuera emitida por el canal alemn
ARD, la productora responsable, Gudrun Hanke-El Ghomri, me
dijo que no podra financiar otro proyecto: mi pelcula solo haba
alcanzado un porcentaje de televidentes del 5 % .
Doris Heinze del canal regional NDR me haba dado a enten-
der con su postura que no tena nada que esperar de ella en el
futuro.
Casi a fines de 1999 recib una llamada de Roger M. Buergel,
que era el curador junto con Ruth Noack de una exposicin en la
Generali Foundation de Viena, para ofrecerme la produccin de
una pelcula para la muestra. Ah mencion el proyecto con las
imgenes de las crceles y en unos meses mont una produccin
en dos canales. C o m o la muestra no contaba con dinero suficien-
te, acordamos que mi proyecto sera adquirido para formar parte
de la coleccin estable del museo.
Tuve que escribir un breve texto introductorio y lo titul Crea
ver prisioneros. Acababa de leer en ingls los textos de un libro de
Deleuze donde el autor citaba una frase dicha por Ingrid Bergman
en Europa '51, la pelcula de Rossellini: "I thought I was seeing
convicts". En la versin alemana del film ella dice otra cosa y en
el original italiano tambin dice algo diferente. Para m solo era
el ttulo provisorio, pero Buergel y Noack ya lo haban entregado
a la imprenta y me pidieron que lo conservara. Ms tarde hubo
varios museos y colecciones que quisieron comprar la pelcula,
pero yo haba firmado un contrato aceptando que el trabajo fuera
un ejemplar nico. Desde entonces no me he vuelto mucho ms
cuidadoso a la hora de firmar un contrato, pero s me fijo que haya
tres copias de los trabajos realizados para una exposicin y uno o
dos ejemplares para el autor. Este trabajo se present unas cuaren-
ta veces en muchos museos y galeras y la curadora Sabine 263
Breitwieser siempre insisti en que una copia nica no poda mos-
trarse dos veces al mismo tiempo en ningn lugar del mundo.
Yo ya haba realizado dos proyectos con dos canales de imagen
y de audio y estaba buscando otro objeto de trabajo que posibili-
tara la comparacin de dos imgenes. Pens en el procesamiento
de imgenes, ya que all suele haber una imagen de video trans-
formada en una imagen de computadora. Me acord nuevamen-
te de la guerra de los aliados contra Irak en 1991 y del nuevo tipo
de imgenes que haba aparecido en televisin en aquel momen-
to: imgenes de la cabeza de un proyectil dirigindose a su obje-
tivo, al alcanzar el blanco la imagen se interrumpa. Se hablaba de
imgenes filmadas por armas inteligentes. Diez aos despus casi
nadie las segua investigando.
Durante los tres aos siguientes me dediqu a estudiar estos ob-
jetos y mont tres videoinstalaciones {Ojo/Mquina I, 2 0 0 1 ,
Ojo/Mquina II, 2002, Ojo/Mquina III, 2003. Tambin hice la pe-
Reconocer y perseguir, de 2003. Para esa pelcula recib fondos
lcula
 de la productora Inge Classen, del canal 3sat, mientras que el dine-
ro para las videoinstalaciones provino de espacios de arte. Pero esta
suma, de todos modos, nunca habra alcanzado para realizar una
investigacin exhaustiva y prolongada ni para grabar y editar el ma-
terial. El dinero para Ojo/Mquina I provino del Centro de Artes y
Medios en Karlsruhe (ZKM), cuando Tom Levin me invit a parti-
cipar en la exposicin Ctrl/Space, el dinero para la segunda parte
provino de la ciudad de Brujas, cuando era la capital de la cultura,
y para la tercera parte recib algunos fondos del Instituto de Artes
Contemporneas (LCA) en Londres, cuando estaba reabriendo sus
puertas. Fueron todas vinculaciones casuales. Al comenzar el pro-
yecto haba intentado sistemticamente conseguir financiamiento y
le haba pedido al curador Anselm Franke que preguntara en ciertas
instituciones si no podan colaborar con una pequea suma y, a cam-
bio, mostrar luego los tres trabajos. Pero no tuvimos xito. Creo que
el motivo fue que la mayora de los curadores preferan los proyec-
264 tos de iniciativa propia: no les agradaba tanto colaborar con un tra-
bajo preexistente como invitarnos a hacer algo nuevo. Quieren ser
curadores y autores a la vez. Por eso comenc a juntar ideas y a aguar-
dar oportunidades.

2004
En el proyecto sobre la guerra y el procesamiento de imgenes
todo haba sido difcil: tardbamos semanas o incluso meses en
obtener autorizacin para visitar algn lugar, debido a las regula-
ciones de confidencialidad del ejrcito y de la industria armamen-
tstica. Cuando nos daban permiso para filmar o copiar imgenes
en el lugar, volvan a controlar el material cuando nos bamos, aun-
que en muchos casos se trataba de secuencias de imgenes que du-
raban menos de un minuto. Por eso yo tena ganas de trabajar en
un proyecto que se hiciera rpido y que contara con un exceden-
te de material y acord la realizacin de una pelcula de direct ci-
nema sobre el capital de riesgo. A veces durante la realizacin de
este proyecto nos enterbamos de que tenamos que tomar el tren
a las cuatro de la maana del da siguiente, viajar de Berln a
Aachen o a Munich para filmar la conversacin entre dos cazado-
res de capital de riesgo y dos potenciales inversores. Como no co-
nocamos a los cuatro participantes y no podamos prever lo que
iba a ocurrir, filmbamos las cuatro horas de reunin casi de co-
rrido. Muchas veces en el viaje de regreso a la tarde ya sabamos
que el material no serva, porque el destino de la inversin en cues-
tin era el desarrollo de un software y la conversacin estaba llena
de lenguaje tcnico. Despus de unos catorce intentos de filma-
cin similares dimos con una situacin ideal: durante dos das,
dos inversores y dos cazadores de inversiones estaran negociando
un crdito y su valor en una oficina cerca de Munich. Los cuatro
involucrados posean habilidades retricas y actorales y cada uno
adoptaba incluso un rol determinado. En las negociaciones se vea
claramente para qu necesitaban el dinero y bajo qu condiciones
se realizara la inversin. Recin cuando terminamos la pelcula
me di cuenta de que nunca haba visto en un documental una 265
ronda real de negociaciones.
El productor de esta pelcula fue Werner Dtsch, del rea de
cine del canal regional WDR en Colonia. Yo ya haba realizado para
ellos mi primera pelcula despus de la escuela de cine, Fuego
Inextinguible de 1969, y con Werner Dtsch habamos trabajado
juntos desde 1979. A fines de los aos sesenta, la oficina de cine
de la WDR cre una programacin de cinemateca donde pasaban
las pelculas de Griffith o de Eisenstein, el cine noir norteameri-
cano, ciclos de Sternberg o de westerns. Tambin ofrecan intro-
ducciones y crticas de las pelculas. Se podan ver films de Jean
Rouch, muchas veces antes que en el cine. La oficina tambin pro-
duca documentales, entre otros de Bitomsky, Lanzmann y Ophls.
En los aos noventa el canal comenz a recortar su presupuesto.
Creo que en esa poca hubo un breve auge del documental por-
que los productores televisivos se dieron cuenta de que la realiza-
cin de un documental costaba diez veces menos que una pelcu-
la de ficcin. Solo tardaron unos aos en darse cuenta de que es
 ms barato todava no hacer documentales. En los aos noventa
la televisin comercial se impuso en Alemania y en toda Europa.
Los canales pblicos se amoldaron a la oferta de la competencia.
No sin riesgo de 2004 fue la ltima pelcula que hice con Werner
Dtsch antes de que se jubilara. Sus colaboradores tambin se ju-
bilaron en la misma poca. El canal contrat en su lugar a una sola
mujer. Actualmente el canal WDR ya no tiene reas de literatura,
teatro o ballet y muestran conciertos o pelculas contra las que
Dtsch y sus colegas combatan fervorosamente, por ejemplo esos
films con Heinz Rhmann en los que no importa si fueron hechos
antes o despus de 1945. De todos modos, en esta institucin debe
quedar an alguna persona justa, sino hace rato que se habran de-
rrumbado los enormes edificios administrativos del canal.

2005-2007
266 Cuando se solicita un subsidio para realizar una pelcula hay que
llenar montones de papeles, tambin en el caso de un documental,
a pesar de que no puede saberse dnde o con quin ser realizado.
Los artistas no necesitan hacer eso para solicitar dinero de los mu-
seos o de otros establecimientos artsticos, solo tienen que entregar
un texto de unas pocas carillas. Consegu fondos del instituto gu-
bernamental de subsidio alemn Kulturstiftung des Bundes presen-
tando solo un texto de una carilla y un miembro del jurado me agra-
deci la brevedad de la descripcin de mi proyecto, donde haba
expuesto que quera hacer una pelcula y una instalacin sobre la-
drillos, su fabricacin y su uso para la construccin.
Nos quedamos una semana en Gando, un pueblo ubicado en
la sabana en Burkina Faso. Las races de los rboles alcanzan las
napas subterrneas, por lo que los rboles son verdes pero la tie-
rra, si no llueve, casi nunca es frtil. Nosotros estuvimos all en la
temporada seca, que es la nica poca en la que los habitantes tie-
nen tiempo para hacer trabajos comunitarios. Pudimos ver cmo
levantaban una pequea construccin de barro que servira como
enfermera y el trabajo de ampliacin de la escuela, una construc-
cin de ladrillos con tres aulas de techo abovedado. Yo nunca haba
podido observar a personas con una vida tan diferente a la ma
desde tan cerca y por tanto tiempo. Un etnlogo necesitara se-
manas o meses para poder llegar a ese punto. Nuestro contacto
era Francis Kr y vena de Gando, el pueblo en cuestin. Haba
hecho su bachillerato en Berln y luego haba estudiado arquitec-
tura. Kr haba organizado una colecta en Europa y era el res-
ponsable de la proyeccin de las obras. El edificio escolar con las
tres aulas cost treinta mil euros y posee un techo que impide el
paso del calor y permite la circulacin del aire en su interior. Para
la construccin solo se utilizaron materiales de la regin, ni siquie-
ra se necesit electricidad. Adems, las obras diseadas por Kr
y construidas por la comunidad son muy hermosas.
Para este proyecto tambin filmamos dos veces en la India, en
Francia, Austria, Suiza y en Alemania. El museo MUMOK de Arre
Moderno de Viena me invit a participar con ese material de una
exposicin, para la que realic una instalacin con dos canales de 267
imagen y sonido Comparacin a travs de un tercero (Vergleich iiber
ein Drittes), 2 0 0 7 . Las personas que fabrican ladrillos y los usan
en la construccin hablan los ms diversos idiomas y lo que dicen
no est traducido. No hay comentarios en off ni interttulos. El
trabajo fue presentado en la exposicin con dos proyectores sin-
cronizados de 16 mm. Estos proyectores ya no se fabrican, pero
en Canad hay una empresa pequea que se especializa en pro-
yecciones mltiples sincronizadas.
Sabine Breitweiser nos invit con Antje Ehmann a ser los cura-
dores de una exposicin en la Generali Foundation. Nos propusi-
mos mostrar trabajos que fueran, en un sentido ms amplio o ms
estricto, anlisis de films que ayudaran a entender qu es o qu po-
dra ser una pelcula. Los trabajos deban utilizar los recursos ms di-
versos, la fotografa, la pintura, la escultura. Queramos evitar a toda
costa que en la exposicin se proyectaran pelculas que estuvieran
pensadas para el cine, incluso para uno que solo consistiera en un
proyector, una sbana extendida y un par de sillas. La diferencia entre
 cine y no-cine deba quedar siempre clara. En los aos anteriores,
Antje Ehmann haba trabajado en una exposicin sobre el fenme-
no del "decrecimiento" de las ciudades. Haba clasificado cientos,
quizs miles de pelculas que trataban de su decadencia o que ten-
an a las ciudades en desmoronamiento como teln de fondo. La ima-
gen de la izquierda de la proyeccin doble mostraba personas, indi-
viduos, parejas, grupos, ocasionalmente tambin un humanoide,
movindose de izquierda a derecha (y tomados de un sinnmero de
pelculas con valores de produccin muy diferentes) y la de la dere-
cha mostraba a otros individuos, parejas, grupos y al mismo huma-
noide movindose en la direccin inversa. A m me asombraba el
fuerte efecto analtico que se poda obtener con la disposicin de las
imgenes segn el tema y la direccin del movimiento. Me di cuen-
ta de que siempre haba querido hacer esos montajes simples, pero
que haba renunciado a hacerlos por mis producciones para la tele-
visin. En los trabajos para museos o galeras prcticamente tampo-
268 co haba aprovechado la libertad que haba conseguido.
Para producir las obras de la exposicin Antje Ehmann vol-
vi a revisar cientos o miles de pelculas, por ejemplo buscando
una imagen para representar a una mujer hablando por telfono.
No importaba en qu proyecto me encontraba trabajando, si es-
criba, editaba, organizaba algo o haca cuentas, siempre oa en
la habitacin de al lado el sonido de las pelculas o los fragmen-
tos que Antje cargaba en la computadora e intentaba incorporar
en el montaje, aunque la mayora de las imgenes eran desecha-
das. La exposicin inclua las obras de Antje Ehmann y aquellas
que habamos producido juntos, tambin las mas y las de otros
autores que a nosotros nos tocaba encontrar, visualizar y califi-
car. Yo estaba ocupado a la vez con otros proyectos, planificando
o filmando. Funcionbamos como una verdadera pequea em-
presa de produccin.
En esa poca Roger M. Buergel y Ruth Noack tambin me in-
vitaron a realizar un proyecto para la documenta XII. El tema sera
la final del mundial de ftbol. Unos aos atrs Roger M. Buergel
ya me haba propuesto hacer algo sobre ftbol, aunque en ese en-
tonces me habl del Bayern Munich y de un dinero de BMW. Para
la documenta me imaginaba la reproduccin de la final en unas
veinte pantallas. Aproximadamente la mitad de los monitores mos-
traran el partido desde diferentes posiciones de la cmara: segui-
ran a un nico jugador durante rodo el partido o a uno 11 otro ar-
quero, o a ambos simultneamente. Las pantallas restantes
mostraran procedimientos analticos, por ejemplo, la reproduc-
cin del trayecto recorrido por uno o por todos los jugadores. Se
me ocurri utilizar algunos sistemas analticos preexistentes y en-
cargar el desarrollo de unos nuevos. En la primera conversacin a
finales de 2 0 0 5 , Roger M. Buergel me cont que el Museo
Nacional de Oslo y el MACBA en Barcelona apoyaran el proyecto.
Algunas semanas despus escrib porque ya habamos calculado
que el proyecto costara alrededor de quinientos mil euros y Buergel
respondi que consultara las cifras. Despus no supe ms de l
por mucho tiempo. Pero en febrero de 2 0 0 6 pudimos hablar fi- 269
nalmente con dos representantes de la FIFA en Suiza. Las autori-
dades haban decidido poner a nuestra disposicin el material de
la final para la instalacin. Su generosidad se reduca un poco ya
que deberamos pagar veinte mil euros por la licencia, una suma
que para la FIFA era una propina. Recin volvimos a tener noticias
de esa gente poco antes de la final y terminaron entregndonos
solo seis pistas de imgenes, en lugar de las veintisis prometidas.
Tampoco pudimos conseguir el dinero despus del mundial, en
julio del 2006. Luego recibimos doscientos sesenta mil euros de una
fundacin cultural, la mitad de lo calculado, y por eso redujimos
de veinte a doce la cantidad de canales de imagen y sonido y desis-
timos tambin de encargar animaciones propias. Pas aproximada-
mente un ao sin que supiramos si obtendramos el material y el
dinero para el proyecto. Podramos decir que el modo de proceder
de Roger M. Buergel fue algo descuidado, aunque hay que recono-
cer que consigui resolver muchas cosas aunque no estuvieran pre-
vistas en el presupuesto de la documenta.
 Matthias Rajmann comenz a trabajar conmigo en el ao 2000,
durante la realizacin de Los creadores de los mundos de consumo.
Desde ese momento particip en todas mis producciones como
investigador y adems se ocup de las cuestiones de produccin.
En la mayora de los nuevos proyectos tambin fue el sonidista.
Siempre demostraba iniciativa y propona ideas que haba descu-
bierto o desarrollado y que con frecuencia yo incorporaba. En este
proyecto tuvo que esforzarse ms que nunca. Tuvimos que espe-
rar unos tres meses hasta que una empresa rusa, en Nischni
Novgorod, adaptara su software a los requerimientos de determi-
nados canales de imgenes. En esa poca Matthias Rajmann de-
dicaba varias horas por da a la comunicacin con Rusia. Tambin
se ocup de buscar en todo el mundo empresas o centros de in-
vestigacin que se dedicaran al ftbol y consigui su cooperacin,
adems de coordinar todo el trabajo. Asimismo, organiz la pro-
duccin en Berln y en Mnich, nuestra sala de edicin, el con-
27 0 tacto con la empresa de los equipos para la exposicin y con los
colaboradores grficos, entre muchas otras cosas.
El proyecto era muy conceptual y totalmente moderno, pero
a m me perturbaba el hecho de que aqu principalmente tena
que observar y tomar decisiones, pero no poda realizar muchos
aportes prcticos. Por eso edit uno de los canales de imagen en
mi computadora, tambin en el tren o en los hoteles mientras es-
taba de viaje, incluso en un da fro de Pascuas en Jerusaln.
Trabaj mientras estaba en un festival en Jeonju, una pequea
ciudad en Corea del Sur, donde se exhiben muchas pelculas in-
dependientes: el Jeonju International Film Festival (JIFF). Tuve que
viajar a Corea en abril porque el festival me haba otorgado di-
nero para una pelcula ( R e s p i t e , 2 0 0 7 ) . En agosto de 2 0 0 7 se ex-
hibieron en Locarno las tres pelculas encargadas por el festival
de Jeonju: una de Pedro Costa y otra de Eugne Green, adems
de la ma. Nosotros ganamos un Leopardo de Plata. Eso fue toda
una sorpresa, como tambin que Michel Piccoli estuviera senta-
do en mi fila y me diera un autgrafo. Cuando me toc subir al
escenario al aire libre en la Piazza Grande, elogi el Festival de
Jeonju por hacer posibles las producciones independientes.

2007-2009
Siempre que ense cine me empe en ver en detalle las pelcu-
las, primero en la isla de edicin, despus reproducidas con ayuda
de un video, hoy en DVD. A veces veamos una pelcula durante
cuatro das, secuencia por secuencia, hacindola avanzar y retro-
ceder una y otra vez. Este no es un procedimiento usual en las es-
cuelas de cine o en los seminarios de cinematografa. C o m o en las
materias que se relacionan con la palabra, donde rara vez se lee y
se discute un texto lnea por lnea. Viv una experiencia similar en
2 0 0 5 con Antje Ehmann y unos amigos, cuando nos encontrba-
mos una vez por semana para leer y discutir colectivamente algu-
nos textos. A excepcin de m, todas las personas de nuestro grupo
haban estudiado literatura y/o filosofa y nunca haban hecho una
experiencia grupal de lectura similar en la universidad. Entre otras 27 1
obras lemos Lo que queda de Auschwitz, de Agamben. C o m o lec-
tura complementaria volv a leer algunos textos sobre los campos
de concentracin y vi pelculas que abordaban el tema. Tambin
las proyect en mi seminario en Viena, en la Academia de Artes
Plsticas. En Mi lucha de Erwin Leiser y en Noche y niebla de Alain
Resnais atrajo mi atencin en particular una secuencia: hombres,
mujeres y nios subiendo al tren que los llevar a Bergen-Belsen,
a Theresienstadt y a Auschwitz. Este material fue filmado en 1944
en Westerbork, un campo ubicado en el norte de Holanda que,
primero, fue un campo para refugiados judos provenientes de
Alemania. Despus de que los nazis alemanes ocuparan Holanda,
el campo pas a manos del Servicio de Seguridad (SD) y fue re-
bautizado "Campo policial transitorio para judos Westerbork".
Por all pasaron unas cien mil personas, la mayora judos (segn
la visin racista de los nazis) y tambin muchos gitanos, que luego
fueron transportados hacia otros campos. Solo unas miles de per-
sonas sobrevivieron.
 Westerbork era un campo especial donde muchos de los pri-
sioneros usaban ropa civil y donde casi no se vea a las SS. All no
se golpeaba ni se asesinaba y haba poca comida, pero nadie se
mora de hambre. Tambin haba un hospital, una lavandera, un
jardn de infantes, servicios religiosos y eventos culturales. Se or-
ganizaban concierros y se interpretaban comedias. La administra-
cin del campo estaba conformada por los prisioneros: ellos regis-
traban los nuevos ingresos, prestaban servicio en las diferentes
brigadas policiales del campo y confeccionaban la lista semanal de
deportados. Sin embargo, la ltima palabra en ese tema la tena el
director del campo, Gemmeker, un hombre de las SS.
Jacques Presser sobrevivi en la clandestinidad en Holanda
(su esposa fue enviada de Westerbork a Auschwitz y luego asesi-
nada) y es autor de un extenso estudio sobre la persecucin y el
asesinato de los judos en Holanda. Presser ha escrito un relato
sobre Westerbork: un maestro judo recibe el consejo de hacerse
- enviar a Westerbork por parte de uno de sus alumnos judos vi-
viendo en la clandestinidad, ya que trabajando all en la adminis-
tracin estara ms seguro que en cualquier otro lugar en Holanda.
El maestro sigue el consejo, pero muy pronto se da cuenta que
su seguridad implica que otros suban al tren en direccin a
Auschwitz en su lugar.
A principios de 1949, Gemmeker, el comandante del campo,
le encarg a un judo alemn la realizacin de unas filmaciones.
An se conservan algunas hojas del guin:
Primer plano: el comandante en uniforme lee el certificado en
el escritorio. Detrs, en la pared, se ve la foto del Fhrer.
El comandante se levanta y aprieta el botn de un timbre.
Imagen siguiente. Un subordinado entra en la habitacin y avan-
za hacia el comandante. Lo ayuda a ponerse el abrigo, le alcanza
el cinturn, la gorra y los guantes.
Imagen siguiente. La comandancia del campo aparece de fren-
te. El comandante abandona el edificio y se dirige hacia la cma-
ra por el camino central.
 Estos planos nunca fueron realizados o no se conservaron.
G e m m e k e r declar ante un tribunal despus de la guerra que
haba querido realizar una pelcula para los visitantes del campo,
una especie de comprobacin de eficiencia para presentar a sus
superiores.
En un primer momento solicit un DVD con ese material al
museo conmemorativo de Westerbork.
Cuando vimos las filmaciones por primera vez en mi clase de
cine en Viena, a todos nos result difcil interpretar esas imge-
nes. Un estudiante seal que se vea a un hombre en la estacin
de tren del campo ayudando al guardia a cerrar la puerta corredi-
za del vagn de carga en el que ser deportado. Casi todas las per-
sonas que suban al tren llevaban equipaje, y nosotros pensamos
que deban saber que despus del arribo en Auschwitz los nazis les
quitaran todas sus pertenencias. Si uno se detiene a pensarlo, las
valijas, los paquetes y las mantas que suban con ellos al tren, que
adems sealan un cambio involuntario de domicilio (traslado, -
huida, expulsin), se transforman en smbolos trgicos.
Durante los meses siguientes le un diario muy extenso sobre
Westerbork que haba escrito el prisionero Philip Mechanicus.
l no menciona los trabajos de filmacin, pero cuenta que en
1 9 4 4 muchos reclusos teman el inminente cierre del campo y
menciona su creencia de que tambin las SS estaban interesadas
en mantener en funcionamiento el campo, para que no las en-
viaran al frente oriental. Por lo tanto, es posible que Gemmeker
encargara la filmacin del campo para demostrar su utilidad en
la economa de guerra.
En las imgenes de la deportacin de W e s t e r b o r k a
Auschwitz, el nico primer plano que aparece es el de una nia
con un pauelo en la cabeza mirando a la cmara, con miedo
o con vergenza. Esta imagen se reprodujo muchas veces y en
1 9 9 2 , tras un ao de investigacin, el periodista holands Aad
Wageaar logr identificar a la nia: era Settela Steinbach, de diez
aos de edad, gitana. Descubri que en la maleta de una mujer
trasladada hasta el vagn en silla de ruedas figuraba una inscrip-
cin con su nombre y fecha de nacimiento, y consultando la in-
formacin de las listas de deportados pudo deducir el da de la
filmacin. Tambin descubri escrito en tiza en un vagn el n-
mero " 7 4 " . Tras la partida del tren se observa que el nmero ha
sido cambiado por un " 7 5 " , es decir, que se haba agregado una
persona al vagn.
Despus expona en el seminario en Viena lo que haba ledo
y nos detenamos en los detalles con los estudiantes, e intentba-
mos deducir de las informaciones complementarias las intencio-
nes de la representacin en cada una de las secuencias.
Me propuse hacer una pelcula a partir de este tipo de investi-
gaciones, un film que reflejara el proceso de la investigacin de
imgenes. El material de archivo no tena sonido y lo dej as, solo
aad algunos interttulos escritos. Las imgenes deberan poder
hablar por s mismas.
La televisin no muestra pelculas mudas. Por miedo a que el
espectador crea que existe un defecto en el televisor o en la trans-
misin, en general a las pelculas mudas se les agrega msica, rui-
dos o la voz de un locutor. Por eso ni siquiera intent conseguir
dinero de la televisin para ese trabajo. Sin embargo, el canal de
televisin 3sat emiti esta pelcula muda en 2 0 0 9 , aunque lo hizo
en un horario de trasnoche. Es posible que el silencio haya pasa-
do inadvertido ante los ojos de los mximos responsables del pro-
grama. La productora Inge Classen me cont que hasta el mo-
mento solo haban pasado una nica pelcula sin sonido, Una
cancin de amor de Jean Genet.
En 2 0 0 7 terminamos muchos de los proyectos en los que
habamos trabajado durante aos, tambin Transmisin (Uber-
tragung). En 2 0 0 3 , mientras estbamos en Washington investi-
gando en los archivos para los proyectos Ojo/Mquina y
Reconocer y perseguir, notamos que casi todos los visitantes del
Vietnam War Memorial se acercaban a tocar la lpida y los nom-
bres de los ms de cincuenta mil muertos que aparecan men-
d o n a d o s . Fue idea de A n t j e E h m a n n hacer una pelcula sobre
la c o n d u c t a de los visitantes de los m o n u m e n t o s c o n m e m o r a -
tivos. La ocasin para su produccin se present p o c o despus,
c u a n d o C h r i s t o p h S c h e n k e r , de la Escuela Superior de A r t e de
Z r i c h , me invit a hacer un t r a b a j o q u e sera p r e s e n t a d o en
un espacio pblico. D u r a n t e varios aos buscamos lugares donde
los visitantes tocaran una piedra o una escultura. En R o m a , en
la Baslica de San Pedro, los visitantes se acercan a tocar el pie
de la escultura de Pedro, probablemente para apropiarse de algn
a s p e c t o de su s a n t i d a d . Pero en la Iglesia de los J e s u t a s en
M n i c h , el pblico se acerca para tocar la mejilla del busto del
padre R u p e r t Mayer, un detractor de los nazis, ya sea a m o d o
de r e c o n o c i m i e n t o o para consolarlo por lo que tuvo que sufrir,
es decir, para entregarle algo. F i l m a m o s m u c h o s tipos de c o n -
tactos mgicos, intentos de transmitir lo invisible.
El trabajo fue instalado en Zrich, en una parada del tranva,
donde colocamos una pantalla plana al lado de un pequeo bao 275
pblico. C u a n d o fui al lugar antes del estreno oficial, me di cuen-
ta de que delante de la pantalla haba un b a n c o d o n d e estaban
sentadas dos personas que vivan en la calle. Pareca que se hab-
an aprendido la pelcula de memoria y predecan lo que vendra
a c o n t i n u a c i n . M u c h a de la gente q u e esperaba en la parada
ni siquiera le e c h una mirada a la pantalla. Una vez q u e estu-
vieron dispuestas las mesas con los b o c a d i t o s y los aperitivos,
me puse a conversar con un t c n i c o sobre c m o se poda m e j o -
rar la calidad de la banda de sonido. E n t o n c e s se e s c u c h una
b o c i n a : un c a m i n de limpieza se haba detenido en el andn y
dos hombres comenzaron a limpiar el piso de h o r m i g n con sus
hidrolavadoras. U n o de los espectadores sac algunas fotos y el
h o m b r e de la limpieza amenaz con golpearlo. Creo que me
asust un poco. Luego uno de los h o m b r e s c o m e n z a limpiar
la pared sobre la que estaba m o n t a d a la pantalla. Me detuve a
pensar q u e antes de la limpieza el lugar ya se e n c o n t r a b a i n m a -
culadamente limpio. A continuacin se apag la pantalla y, cuan-
 do el tcnico fue a revisarla, sali un chorro de agua del apara-
to. Nunca se hizo la inauguracin formal y nos fuimos a una
cena donde me presentaron al matrimonio Schwyzer-Winiker,
cuya fundacin haba otorgado mucho dinero para este pro-
yecto de arte en la va pblica llamado Kunst f f e n t l i c h k e i t
Zrich. Por lo general hay que contar la pelcula antes de pedir
el dinero. En esa ocasin la cortesa exiga que contara mi pe-
lcula despus de haberlo gastado.
La ciudad de Zrich haba pagado la proyeccin y los emple-
ados municipales haban destruido los equipos. Se necesitaron un
par de semanas para encontrar una forma de reparar el dao.
En enero de 2 0 0 9 rodamos dos das en Fort Lewis, cerca de
Seattle, en el estado de Washington. Fort Lewis tiene cuarenta ki-
lmetros cuadrados y unos cuarenta mil habitantes. Permanecimos
todo el tiempo en un edificio que, adems de una cantina, tena
algunas salas de conferencias. Filmamos un taller donde unos te-
276 rapeutas civiles le transmitan a unos terapeutas militares cmo
trabajar con el sistema Virtual Iraq, un programa que sirve para
el tratamiento de los soldados y veteranos que sufrieron traumas
durante la guerra. La terapia de inmersin para los pacientes trau-
matizados busca repetir la experiencia traumtica clave, pretende
que los soldados vuelvan a contarla y revivirla. Sintticamente,
Virtual Iraq o V.I. es un programa de animacin que facilita o re-
fuerza la inmersin del paciente y permite sumergirse en una ex-
periencia aterradora.
Los terapeutas civiles que trabajan para las empresas e institu-
ciones que desarrollan y comercializan el sistema Virtual Iraq, y que
tambin se encargan de la supervisin del programa, estaban vesti-
dos como abogados u hombres de negocios. La mayora eran mu-
jeres. Los terapeutas militares, en su mayora hombres, usaban un
uniforme camuflado de combate o de trabajo y nunca se quitaron
ios sacos, una decisin bastante lgica porque la calefaccin apenas
funcionaba. Las salas estaban amuebladas sin mucho esmero y la
iluminacin del techo funcionaba mal desde haca aos. Ya casi no
existen empresas privadas dispuestas a dictar seminarios en seme-
jantes condiciones. La austeridad (esto es algo que tambin cons-
tat en el caso del Ejrcito alemn) se contrapone grotescamente al
habitual derroche militar. A nosotros nos haban otorgado tres per-
sonas de enlace, una persona para cada miembro de nuestro equi-
po. Una mujer del departamento de prensa haba venido expresa-
mente desde el Pentgono para vigilarnos y/o atendernos.
Los terapeutas civiles primero realizaron sus exposiciones con
cierto desgano y mostraron ejemplos de imgenes. Despus siguie-
ron las dramatizaciones: el terapeuta se sienta ante la computado-
ra y se coloca un casco de realidad virtual. El paciente est senta-
do o parado a su lado y tiene puestos unos anteojos digitales con
un visor donde se reproduce el programa Virtual Iraq. Existen dos
escenarios virtuales: uno es una ruta en el desierto que es recorri-
da en un vehculo blindado (un humvee) y el otro es una ciudad
con su plaza del mercado, su mezquita, sus amplias plazas y sus
callejones angostos, adems de casas que se pueden atravesar. El
paciente elige un camino y el terapeuta elige los incidentes. Puede
conducir al paciente a una emboscada virtual o convertirlo en
testigo de un terrible atentado. Tambin puede agregar toda clase
de ruidos, helicpteros, explosiones de todo tipo.
Durante las dramatizaciones todos cooperaron. Es posible ima-
ginarse a un paciente que exprese durante la sesin que ninguno
de los dos escenarios se relaciona con la causa de su trauma.
Pudimos ver con claridad que todas las incursiones en las que par-
ticipaban nicamente terapeutas militares eran menos ingeniosas
y emocionantes, y que solo nos servan algunas partes muy bre-
ves. Cuando les tocaba su turno, la mayora de los terapeutas mi-
litares masticaban chicle como si fueran soldados comunes.
De pronto sucedi algo especial. Uno de los terapeutas civi-
les ubicado en el rol del paciente cont sobre un patrullaje en
Bagdad. Era su primera misin y haba sido asignado a un tal
Jones. Tenan la orden de limpiar las calles, lo que principalmen-
te implicaba arrancar los carteles de propaganda. Jones propuso
 que se separaran y que cada uno se dedicara a un lado diferente
de la calle. Decidieron hacerlo, por ms que esto iba contra las
normas. Cuando estaba por ingresar a un patio interior, el per-
sonaje del terapeuta escuch una explosin y fue a ver qu haba
pasado. Fue all cuando comenz con las digresiones. La terapeu-
ta que interpretaba a la terapeuta lo interrumpi: Con qu se
encontr?
El soldado:
Cuando dobl en la esquina
escuch una explosin.
Pens:
Mierda! No!
Me di vuelta enseguida
y busqu con la vista a Jones,
pero no lo pude encontrar por ningn lado.
Maldicin!
278 Corr enseguida
al otro lado...
ya no lo veo...
corr hacia all para ver
qu haba pasado.
Haba humo por todos lados y . . .
La terapeuta-.
Lo est haciendo muy bien.
Con qu se encontr?
El soldado-.
Cuando llegu
vi... que por encima de su rodilla
ya no quedaba nada.
En esa parte se desmay. Despus pidi varias veces que in-
terrumpieran la sesin porque ya no poda soportarlo. La tera-
peuta se empe en continuar. El terapeuta en rol de soldado va-
cilaba, balbuceaba, se enredaba una y otra vez dando una
explicacin detallada de sus reflexiones y autorreproches de aquel
momento. Interpret su papel de forma tan convincente que cuan-
do unos amigos mos vieron el trabajo (yo les haba contado que
habamos filmado una dramatizacin) supusieron que esa era una
experiencia vivida personalmente. Incluso el oficial de prensa que
nos haba concedido el permiso para filmar supuso que esa per-
sona haba comunicado su propia experiencia. Pero que el tera-
peuta haya interpretado tan bien su papel para poder vender el
programa no significa que haya hecho trampa. Inmersin, 2 0 0 9 .
Las imgenes que deben ayudar a recordar el trauma son
muy parecidas a las utilizadas para preparar a los soldados nor-
teamericanos para el campo de batalla. Sobre las imgenes de
los campos virtuales de batalla, que buscan desensibilizar a los
soldados antes de enviarlos a las zonas de guerra, tratar mi pr-
ximo trabajo.

279
N E G A R S E A UNA P R O D U C C I N
MANIFIESTA D E S I G N I F I C A D O

U N D I L O G O C O N HARUN FAROCKI

Esta conversacin entre Inge Stache y Harun Farocki tuvo lugar de 281
forma virtual entre Berln y Buenos Aires durante noviembre de 2012.

Tu trabajo como crtico de cine comenz casi en paralelo a tu

trabajo c o m o cineasta. Qu funcin tiene en tu o p i n i n el
texto escrito?
Primero existi el modelo de la nouvelle vague. Chabrol, Godard,
Rivette, Rohmer, Truffaut. Todos esos autores haban escrito sobre
cine y para m, y tambin para otras personas de la revista
Filmkritik, eso representaba un acceso intelectual al cine. La for-
macin de esos autores haba consistido en mirar pelculas, refle-
xionar y escribir. Podemos verlo en el dilogo de Truffaut con
Hitchcock. En esa poca casi tampoco haba libros sobre cine. En
Alemania en nuestro tiempo de estudiantes prcticamente no dis-
ponamos de una teora cinematogrfica.
De todos modos, los autores de la nouvelle vague dejaron de escri-
bir despus de comenzar su carrera como cineastas. Es decir que para
 ellos escribir solo haba sido una preparacin o una actividad de re-
emplazo. Me propuse nunca dejar que me pasara eso. De todas ma-
neras, yo consigo escribir como mucho un texto por ao sobre algu-
na pelcula que publico en general en la revista francesa Trafic.
En mis producciones consigo acceder de cierta forma a reas
de conocimiento nuevas para m. C o m o la tecnologa militar, el
capital de inversin, el desarrollo de software. De todo eso solo
una parte termina apareciendo explcitamente en la pelcula. Es
difcil medir cunto: siempre hay un conocimiento que acta ocul-
to bajo la superficie. Me gusta escribir sobre las cosas que voy
aprendiendo en la prctica para seguir profundizando en el tema.
A veces llego as a la siguiente idea para una pelcula.

Una vez dijiste que en realidad solo habas hecho Entre dos gue-
rras para que Jean-Marie Straub notara tu existencia. En 1 9 8 3
filmaste el trabajo de Straub y Danille Huillet y hace unas se-
282 manas participaste de una conversacin pblica en Kassel pos-
terior a la proyeccin de varias de sus pelculas. Qu significa-
do tienen Straub y Huillet en tu trabajo?
"Solo" seguramente es una exageracin, pero para m era muy im-
portante obtener el reconocimiento de Danille Huillet y Jean-
Marie Straub en Entre dos guerras. Para m, Huillet-Straub repre-
sentaban lo moderno. Desde los quince aos pensaba que deba
haber un nuevo cine en el cine, as como la pintura, la novela o la
msica se haban renovado. En Francia satisfacan esta expectati-
va Resnais/Duras, y tambin Godard. En Alemania, entre los au-
tores del Nuevo C i n e Alemn solo Kluge haca algo nuevo ade-
ms de los Straub.
Durante mucho tiempo, hasta mi pelcula Frente a nuestros ojos
de 1 9 8 2 (ah yo ya tena casi cuarenta aos) segu el ejemplo de
los Straub haciendo que los actores hablaran y actuaran de una
forma diferente a la exigida por las convenciones, es decir, en un
esrilo Brecht-Straub. Despus llegu a la conclusin que eso no se
puede conseguir de forma individual. Quizs un teatro puede des-
arrollar un modo propio de actuacin que se desve de la forma
tpica, no en Broadway, quizs en Berln.
Me parece extraordinario que los Straub hayan podido llevar
adelante solos este proyecto particular. Tambin sorprende que lo-
graran instalar sus pelculas, como probablemente sucedi con
todo lo que alguna vez se propusieron.
En Alicia en el pas de las maravillas hay un gato que se desva-
nece pero despus seguimos viendo igual su sonrisa. Los Straub
lograron algo parecido: sus pelculas sonren despus de haber des-
aparecido, sin tener realmente existencia...

En "Una diva con anteojos" se menciona que no lograbas trans-

mitirle a tus compaeros polticos a fines de los aos sesenta que
existe un vnculo entre la poltica y la forma del cine. En tu opi-
nin esta relacin se percibe actualmente con mayor claridad?
Digamos "significado implcito" en lugar de forma. A diferencia
de lo explcito, del contenido manifiesto. Por ejemplo, durante los 283
ltimos treinta o cuarenta aos se puso en marcha un proceso am-
plio de politizacin que hizo pblica la opresin de las mujeres.
Pero al menos se ha trabajado la relacin seor/criada, mientras
que en la relacin seor/criado lamentablemente no se ha avan-
zado demasiado.
Hoy en da muchos espectadores han desarrollado cierta sen-
sibilidad para percibir la opresin simblica que puede contener
una pelcula. No solo en las acciones, sino tambin en la construc-
cin visual. En ese sentido se ha avanzado, pero en mi opinin no
lo suficiente. Muchas personas capaces de escuchar cuando algo
ha sido dicho en el tono equivocado no pueden ver si algo ha sido
expresado con la imagen equivocada.

Hay alguien que realice pelculas polticas hoy en da en

Alemania?
Miriam Fassbender film una hermosa pelcula sobre unos africanos
que atraviesan medio continente para llegar a Europa. Durante seis
 aos tuvo que improvisar la produccin y hasta ahora no hay nin-
gn canal de televisin que quiera mostrar la pelcula. Hito Steyerl
hace films con recursos del mundo del arte. Hay varios autores, como
Thomas Heise, Peter O t t o Philip Scheffner que logran de algn
modo hacer pelculas polticas, films con una poltica interesante, al
margen del mundo del cine o de la televisin.
Pero estas son respuestas muy convencionales. Las nuevas pe-
lculas polticas obviamente tienen que venir de la red. Hace poco
escuch en la radio la historia de un hombre condenado a prisin
en Bielorrusia. Le haban dicho que no hablara de poltica, que
eso lo llevara a ganarse otra condena. Se cas en la crcel y unos
amigos subieron el video del casamiento a YouTube. Su caso se
hizo pblico y fue liberado porque su pas quera recibir un prs-
tamo de la Unin Europea.

Con Hartmut Bitomsky quisiste hacer una adaptacin cinema-

284 togrfica de El Capital. En "Trailers biogrficos" se describe bre-
vemente que con esa pelcula no consiguieron llegar ni a los ci-
neastas ni a la gente comprometida polticamente. Qu te aport
esa experiencia con Hartmut Bitomsky?
El '68 fue, entre otras cosas, una revuelta juvenil contra los padres
y los maestros. Con las adaptaciones de la teora de Marx preten-
damos ponernos en un rol de docentes. Claro que eso no fue acep-
tado sin reticencias. Yo haba sido un fracaso en el colegio y me ha-
ban echado dos veces de la escuela de cine. C o m o bien dice
Handke: "El pupilo quiere convertirse en tutor". Si al menos hu-
biramos reinterpretado el texto o nos hubiramos tomado aun-
que sea una hora para interpretar una oracin de M a r x . . .
De todos modos, Hartmut y yo aprendimos cosas juntos. No
solo estudiamos a Marx, tambin aprendimos sobre teora ciber-
ntica y semitica. Probablemente cuando hacamos pelculas jun-
tos nos falt criticarnos mutuamente. El quiebre de la tradicin
al que aspirbamos: desear otra forma de vida, desear hacer otras
pelculas, desear que todo cambie... Todo eso nos pona bastan-
te nerviosos y nos produca inseguridad y por eso nos necesitba-
mos el uno al otro para darnos fuerzas.

Desde 1 9 9 5 cada vez hay ms proyecciones dobles en tus traba-

jos. En ese contexto tambin aparece la idea de un montaje blan-
do. Podras explicar este concepto? Qu posibilidades ofrece
esta forma de montaje?
En una pelcula, en un video, est el montaje sucesivo, una imagen
desaparece y otra nueva toma su lugar. En la interseccin una ima-
gen se coloca en el lugar de la otra. Cuando se trabaja con dos o ms
canales de imagen, se puede trabajar de modo que una imagen no
reemplace a la otra, ni la anule, sino que ingrese en una relacin con
ella. Una co-presencia. Eso es lo que llamo "montaje blando". Este
entrar en relacin, esta comparacin, no existe en la pelcula, pero s
en la edicin de una pelcula. Cuando se edita un video, o actual-
mente cuando se edita en computadora, por lo general se deja fija
una imagen o se visualizan todas las imgenes siguientes posibles. 285
Quizs trabajando con dos o ms imgenes simultneamente
podamos obtener un resultado analtico o constructivista.

Una de las caractersticas de tus pelculas son los comentarios en

off que van variando el enfoque sobre el objeto observado. Pero
en En comparacin, de 2 0 0 9 , no hay voz en off y la concentracin
est puesta en el montaje. Al respecto escribiste en
"Construccin..." que "hoy se puede regresar al montaje, al con-
traste y a la analoga, ya que no rige ms la nocin de uniformi-
dad del mundo". Podras profundizar un poco ms esta idea?
Yo siempre he realizado pelculas con mucho texto y otras sin
texto en absoluto. En los ltimos aos he trabajado bastante con
texto escrito en lugar de leer o de pedirle a alguien que lea en off
algunas frases. Por los documentales de la televisin sabemos que
este gnero nunca aparece sin comentarios hablados. Esta conven-
cin es tan fuerte que disfruto al romperla. Cuando tenemos que
leer un comentario se nos presenta ante los ojos como algo extra-
 o. La lectura es una actividad ms crtica que el mero hecho de
escuchar algo, quizs porque el espectador se enoja por la inte-
rrupcin del flujo de imgenes.
En las pelculas del direct cinema, que es un cine de observa-
cin, me parece artsticamente imposible incorporar un comen-
tario en off. A lo sumo est permitido agregar algunas informa-
ciones complementarias. Este es el caso de En comparacin. Esas
pelculas se parecen a un largometraje de ficcin e intentan, como
tales, negarse a una produccin manifiesta de significado. El co-
mentario en off debera hacer como si conociera el modo de in-
terpretar una escena.
Sobre En comparacin: en la escuela aprend una teora general
de la evolucin. Como los nios, que atraviesan etapas de desarro-
llo y a partir de cierta edad, por ejemplo, pueden sostenerse en
una pierna, roda etnia o cultura atraviesa determinadas etapas: in-
venta la rueda, luego el dinero, pasan del animismo al monotes-
286 mo. Levi-Strauss nos ha enseado que ese modo de ver la situacin
es, como mnimo, insuficiente. Con esa frase, "ya no rige la nocin
de uniformidad del mundo" quiero afirmar que no considero la
produccin manual de ladrillos como un estadio previo a su fa-
bricacin industrial controlada por computadora. Incluso aunque
la produccin manual deba competir con la mecnica en el mer-
cado mundial.

Tu ltima pelcula, que realizaste en 2 0 1 2 y titulaste Un nuevo

producto, consiste en la filmacin de los empleados de una em-
presa de consultora en Hamburgo mientras desarrollan un nuevo
concepto de optimizacin del trabajo y conciben al empleado del
futuro como "un producto nuevo". Qu pasa en este film con
los comentarios en off? Y qu opinin te merecen estas reflexio-
nes estratgicas en el contexto actual de despidos masivos y de la
dura poltica de ahorro de los pases del euro?
Antes que nada: esta pelcula no tiene comentarios en off. En una
pelcula que se dedica a observar es casi imposible proceder de otra
forma. Para m cuando se deja que las personas acten y luego se
agrega un comentario se pretende tener la ltima palabra. En este
contexto el nuevo producto no es el empleado: la agencia desarro-
lla un producto de consultora en donde lo importante son la mo-
vilidad y la flexibilidad. Cada vez existen menos puestos fijos de tra-
bajo y los empleados tienen que instalarse con mayor frecuencia en
oficinas compartidas. Los trabajadores se vuelven nmades y tienen
que trabajar con sus computadoras tambin fuera de la oficina, en
sus casas, en un caf o en cualquier otro lugar.
Al observar la actividad de este grupo de consultora se llega
necesariamente a la conclusin de que solo en una sociedad extre-
madamente rica se puede dedicar tanto esfuerzo a organizar el tra-
bajo administrativo y a poner en palabras su organizacin. Tiene que
ser una sociedad muy rica, una sociedad donde sea posible (y ese es
uno de los postulados del grupo consultor) evaluar al personal de una
empresa no solo porque alcance los objetivos comerciales, sino tam-
bin porque pueda lograr un work-life-balance, es decir, que tenga 287
tiempo para su familia y el cuidado de su persona.
Al mismo tiempo, en Alemania aumenta el nmero de perso-
nas que trabajan por un salario que no les permite vivir. El creci-
miento de la riqueza de la sociedad conduce al crecimiento de la
desigualdad.

Podras hablar un poco sobre el origen de tu proyecto actual El

trabajo en una sola torna? 1
La idea surgi hace unos aos, dando clases en la Universidad de
Arte de Viena. Estaba buscando una actividad para hacer y propu-
se la realizacin de cortometrajes que tuvieran como objeto el tra-
bajo. Recin cuando tuvimos unas diez pelculas terminadas me

1. Proyecto en curso que rene registros flmicos realizados por los participan-
tes de quince talleres dirigidos por Harun Farocki y Antje Ehmann en quince
ciudades distribuidas en cuatro continentes. El objeto de los videos es "el tra-
bajo". Los resultados sern exhibidos en una exposicin itinerante y una pgi-
na web. [N. de la E.|
 di cuenta de las posibilidades que albergaba el recurso. El cine ac-
tual trabaja demasiado con opciones para mejorar su trabajo: esta
toma todava no dice mucho, completmosla en la siguiente, etc.
Esta limitacin de trabajar solo con una toma es muy elptica y
abre mucho espacio para la imaginacin.
En Tel Aviv una mujer film a un vendedor de diamantes mien-
tras iba probando una piedra preciosa en distintos engarces para
ver como quedaba. Estaba evaluando la piedra. En ese breve gesto,
en esa mirada se evidencia la gran experiencia que se debe tener
para realizar ese trabajo.

Al menos en su tema, el proyecto presenta similitudes con la pe-

lcula En comparacin y con la proyeccin doble Comparacin
a travs de un tercero (Vergleich ber ein Drittes), de 2 0 0 7 . Se
podra pensar que El trabajo en tina sola toma es una continua-
cin o un dilogo con la idea original?
288 Mis dos trabajos sobre la produccin y el uso de ladrillos son algo
as como un Orbis Pictus donde se ilustran las tecnologas de traba-
jo tradicionales y las altamente industrializadas. El denominador
comn es nuestra perspectiva: hemos filmado todas las imgenes de
una forma, con un cierto estilo. El proyecto de El trabajo en una sola
toma es diferente. La diferencia es muy grande: las pelculas no solo
provienen de quince pases ubicados en cuatro continentes distin-
tos, sino que tambin han sido realizadas por personas muy dife-
rentes entre s. Este proyecto inaugura una suerte de archivo.

Fuiste profesor universitario en Viena y diste clases como invi-

tado en varias universidades. En una conversacin con Rembert
Hiiser mencionaste tu impresin de que para los estudiantes los
textos son ms importantes que el cine, que las ideas se toman
de los tericos del cine y no de una pelcula. Qu consejo les
daras a los estudiantes de cine documental?
En la conversacin con Rembert hablo de los estudiantes de
Berkeley que no aprendan a hacer cine sino que estudiaban f i l m
studies. Ah not que muy pocos de esos chicos iban despus de
clase al Pacific Film Archive, una de las mejores cinematecas del
mundo. Y en Viena, en la Universidad de Arte, se daba la situa-
cin opuesta. La mayora de los estudiantes nunca haban apren-
dido a resumir un artculo en unas pocas oraciones o un libro en
una pgina. Tampoco estaban familiarizados con la lectura como
tecnologa cultural, no saban cmo profundizar sus conocimien-
tos ni lean nada que se relacionara con su proyecto propio.
No me interesa aqu de todos modos defender un equilibrio
de la teora y la praxis. Tambin puede ser radical vivir por com-
pleto en el mundo de la teora cinematogrfica y privilegiar las
ideas del cine frente al cine real. Pero en general no son solo los
conceptos los que nos conducen a los objetos, sino que tambin
son ellos los que nos llevan a los conceptos.

En el panorama actual meditico, tambin en la Argentina, la

exposicin obscena de las vctimas se ha vuelto moneda corrien- 289
te. El lmite para exhibir el sufrimiento humano es cada vez
menor y se bombardea a la poblacin diariamente con imge-
nes aterradoras. En tu opinin, existen posibilidades para evi-
tar el abuso de esas imgenes?
Cuando ocurri el terremoto en Hait, la televisin pblica ale-
mana mostr la imagen de una chica desnuda de diecisis aos.
Eso no habra sucedido si la chica no hubiera sido negra. No creo
que las personas involucradas en la filmacin tuvieran conciencia
de lo que estaban haciendo. Con las palabras habran sido ms
cuidadosos. Es entonces all que hace falta informar por todos los
medios posibles. C o m o en la lucha contra la discriminacin de
los negros, de las mujeres, de los homosexuales, donde se utiliza-
ron todos los medios al alcance de la mano para abrirle los ojos de
la sociedad.
Vivimos en una sociedad en la que por un lado la muerte
est poco presente y, por el otro, aparece todo el tiempo c o m o
entretenimiento.
 Dicho de forma un tanto extrema, toda imagen realiza una ma-
nipulacin del observador. Por otro lado, nunca haban existi-
do tantas posibilidades para manipular una imagen real sin que
se note y sin tener que realizar mucho esfuerzo. Te parece que
la importancia de la imagen se ha modificado durante tu carre-
ra como cineasta? Cul es tu reaccin en tu trabajo ante este fe-
nmeno?
Manipulacin suena a hurto, como si el autor de una imagen su-
piera cul ser el efecto de la imagen sobre una persona determi-
nada. Gracias a todos los programas de televisin y a las pelculas
sobre asesinatos e investigaciones sabemos que se pueden resolver
viejos crmenes utilizando la tecnologa del ADN. Quizs aparezca
pronto un electrodomstico que permita reconocer en seguida una
imagen retocada como si fuera un billete falso.
Para Hitchcock era importante no engaar al espectador. l no
deca que la madre de Norman estaba viva, la mostraba desde una
290 perspectiva que no dejaba ver que se trataba de un cadver momi-
ficado. Es decir que se precisa un narrador visual de confianza.

En los aos sesenta queras agitar, denunciar, informar, cambiar el

mundo. Qu intenta poner en marcha tu trabajo actualmente?
Hoy tambin me gustara hacer todas esas cosas, quizs no denun-
ciar (alguna vez lo hice?), pero s poner en evidencia. Antes pen-
saba que saba cmo se haca o al menos crea que deba saberlo.
Hoy ya me conforma encontrar nuevos caminos para acceder a
un tema o poder participar de esa bsqueda.
DE LA A A LA Z
(O VEINTISIS INTRODUCCIONES
A HARUN FAROCKI)*

Antje Ehmann y Kodwo Eshun**

A = Admiracin
"Probablemente solo haya hecho Entre dos guerras ( 1 9 7 8 ) para 29 1
conseguir que Jean-Marie Straub se fijara en m", le dijo Harun

* Este texto forma parte del libro sobre Harun Farocki Against What?. Against
Whom?, Antje Ehmann y Kodwo Eshun (eds.), Koenig Books, Londres, 2009.
** Antje Ehmann (1968, Alemania) es escritora, curadora y videocineasra. Entre
sus trabajos ms recientes se encuentran Harun Farocki. First Time in Warsaw,
Centre for Contemporary Art Ujadowski Castle, Varsovia, 2 0 1 2 (curadura y
publicacin); Video Installations at the former Hotel l'ythagoras, Samos, 2 0 1 2 ;
Serious Games. War - Media Art, Mathildenhhe, Darmstadt, 2011 (curadu-
ra y publicacin); Tropen des Krieges, Corki Theater, Berlin, 2011 (exposicin
con Harun Earocki), Three Early Films (con Kodwo Eshun & Bart van der
Heide), Cubitt Gallery, Londres, 2 0 0 9 (curadura); Harun Farocki. 22 films,
1 9 6 8 - 2 0 0 9 (curadura con Stuart Comer & Kodwo Eshun), Tate Modern,
Londres, 2009.
Kodwo Eshun (1967, Inglaterra) es autor, artista, curador y profesor en la Academia
de Bellas Artes de Viena. Entre sus trabajos podemos nombrar el libro More Brilliant
than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, Londres, 1998; The Ghosts Of Songs: The
Film Art of The Black Audio Film Collective (editado junto a Anjalika Sagar),
Liverpool, 2007 y el video-ensayo Dan Graham. Rock My Religion, Londres, 2009.
 Farocki a Alexander Kluge en 1979.' Lo que Farocki admiraba de
pelculas como Mackorka-Muff (Jean-Marie Straub/Danile
Huillet, 1963) y No reconciliados (Jean-Marie Straub, 1965) eran
imgenes y sonidos que emergan en los mismsimos mrgenes de
la actuacin y el habla convencionales. Las restricciones y los per-
misos de Jean-Marie Straub y Danile Huillet le abrieron paso a
lo que Tom Holert llama un "desierto de lo poltico" solo defini-
do por una geografa de la distancia. No importa cun ntimos se
vuelvan el espectador y los personajes; l nunca se les acercar. Y
no importa cuanta proximidad haya entre los personajes; nunca
encontrarn un punto en comn. En Relaciones de clase (Jean-
Marie Straub/Danile Huillet, 1984), por ejemplo, uno siente esta
doble distancia especialmente cuando Delamarche (Harun Farocki)
y Robinson (Manfred Blank) comparten una cama. Ahora: puede
uno estar seguro de que Delamarche y Robinson sean efectiva-
mente personajes?
292
B = Beta SP
Se puede reescribir la obra entera de Harun Farocki como una
breve biografa de los estndares tcnicos en trminos de forma-
tos, soportes de audio y video digitales e instrumentos de edicin.
La lista de formatos incluira: 16 mm reversible, 16 mm negati-
vo, 35 mm, video de 2", video de 1", Beta SP, Digital-Beta y Mini-
DV. La lista de soportes incluira: cassettes U-matic, cintas mag-
nticas de audio de 1/4", cassettes Beta SP, VHS y S-VHS y DVD. La
lista de instrumentos de edicin incluira: un editor de mesa plana
de 16 mm, un editor de mesa plana de 35 mm, un editor de mesa
plana de 1 6mm/35 mm, un reproductor U-matic, un reproduc-
tor VHS/S-VHS, software Avid y software Premiere Pro. Farocki
recuerda su relacin con un reproductor Ikegami que pareca una
inmensa grabadora Revox con dos carretes verticales; el Ikegami
reproduca cintas de 1/4" en sus gigantescos carretes, pero haba

1. Esto se remonta a los primeros das del video, la cinta no sobrevivi.

un problema: "Para mantener la imagen estable uno tena que apo-
yar algo contra el carrete posterior, como si fuera un freno. Nuestra
revista, Filmkritik, era demasiado liviana. La Dialctica de la na-
turaleza de Engels ( 1 8 8 3 ) era demasiado pesada. Las Notas sobre
el cinematgrafo de Bresson (1975) eran perfectas". 2 La carrera ar-
mamentista de los estndares tcnicos fuerza al realizador a entrar
en una relacin de amor-odio con sus mquinas, hacindolo os-
cilar entre sentimientos de ternura, respeto, desesperacin y fran-
co divorcio.

C = Contraplano
" D e Hartmut Bitomsky es la idea de que primero exista un espa-
cio que era filmado por la cmara en un plano general, similar al
teatro. Con el plano-contraplano se dividi el espacio, se transfor-
m una escenografa en dos, como cuando con la industria se in-
trodujo el segundo turno de trabajo."' Harun Farocki volvi sobre
esta ley del valor cinematogrfico en la forma de una instalacin 293
titulada Sobre la construccin del cine de Grijfith ( 2 0 0 6 ) : los dos
sets que Bitomsky haba identificado tomaban ahora la forma de
dos monitores contiguos; la divisin imaginaria del espacio cine-
matogrfico se haca ahora concreta en la disposicin de los mo-
nitores. La historia genrica de los amantes destinados a estar con-
finados en cuartos enfrentados nos hace pasar por alto, al extremo
de quedar absolutamente ajenos a ella, una divisin que organiza
a todo el cine de ficcin. Farocki corta una secuencia de Intolerancia
(D.W. Griffith, 1916) y le asigna a cada bloque espacial su pro-
pio monitor, de modo tal que nosotros podamos ver ambos a la
vez. En este encuentro con una arqueologa del cine, nos vemos
confrontados, como si fuera por primera vez, con el principio fun-
dante del cine narrativo.

2. Harun Farocki en conversacin con Antje Ehmann y Kodwo Eshun, 7 de

agosto de 2 0 0 9 .
3. Ver "Plano-Contraplano" en pgina 83.
 D = Diablo
"En El diablo probablemente (Robert Bresson, 1977) surge la si-
guiente pregunta: quin es el enemigo? Quin est destruyendo
nuestro mundo? Quin hace que la vida sea tan imposible? Y la
respuesta es: el Diablo. As que uno no puede nombrar a una per-
sona. Hoy tenemos la sensacin de que las cosas no estn bien y
uno debera criticar la manera en la que se dirigen la poltica y la
economa, pero sabemos que no tenemos la opcin de culpar a
una persona en particular." 4 Para abril de 2 0 0 9 , los repentinos y
acelerados acontecimientos de la crisis econmica global dieron
la oportunidad de mencionar al sistema bancario como a uno de
muchos enemigos. Nombrar a un nico enemigo es un placer que
hemos aprendido a negarnos; en las pelculas de Farocki, se nom-
bran varios: el Shah de Irn, Springer-Verlag,' Dow Chemical, el
sistema penitenciario de los Estados Unidos, Texas Instruments e,
implcitamente, Guido Knopp.'
294
E = Education Image [La imagen de la educacin]
En 2 0 0 7 , Tom Holert y Marin von Osten formularon el concep-
to de "Erziehungsbild" [imagen de la educacin] para pensar tanto
las maneras en las que la escena educativa aparece al interior de la
cultura visual como las maneras en las que la cultura visual fun-
ciona como un aparato de pedagoga. Esta "imagen de la educa-
cin" es claramente visible en la obra de Harun Farocki de tres
modos. Primero, en la forma de elementos tales como escritorios,
mquinas de escribir, libros, diagramas y ecuaciones que consti-

4. Farocki en conversacin con Antje Ehmann y Kodwo Eshun, 8 de agosto

de 2 0 0 9 .
5. Springer-Verlag fue y es uno de los imperios mediticos ms importantes de
Alemania, tristemente clebre por sus puntos de vista de derecha. Fue objeto
de protestas estudiantiles en los sesenta y objeto de una de las pelculas de Farocki,
Sus Diarios (Ihre Zeitungen, 1968) [N. de la E.]
6. Guido Knopp es un periodista de televisin conocido por sus terribles do-
cumentales sobre el Tercer Reich. [N. de la E.)
tuyen escenografas de aprendizaje. Segundo, en la forma de esce-
nas que dramatizan narrativas de aprendizaje. Tercero, el mismo
director aparece, sentado en su escritorio, rodeado de libros y fo-
tografas, como el sujeto del aprendizaje. Hoy, en el mundo del
arte contemporneo, la imagen de la educacin es la mxima abe-
rracin posible; decir que una imagen es didctica o pedaggica
es lo peor que uno podra decir de una imagen, mucho peor an
que decir que una imagen es pornogrfica. En la obra de Farocki
este veredicto se revierte.

F = Fascinacin
En No sin riesgo ( 2 0 0 4 ) y Los creadores de los mundos de consumo
( 2 0 0 1 ) hay algo as como una actitud de fascinacin agnstica. La
cmara observa las negociaciones de empresarios capitalistas y ar-
quitectos de centros comerciales con la curiosidad no sentencio-
sa de un nio escuchando a los adultos discutir sobre las fluctua- 29S
ciones de las tasas de inters hipotecarias. Farocki reemplaza la
cualidad del antagonismo por la capacidad de atencin; les rega-
la a sus personajes el cumplido del escrutinio sostenido.

G = Gesto
Harun Farocki visit la muestra Face l'histoire que tuvo lugar en
el Centro Pompidou de Pars en 1997 y se detuvo frente a la serie
de Alian Sekula, War without Bodies ( 1 9 9 1 - 1 9 9 6 ) . La obra, forma-
da por nueve fotografas a color, documentaba un gesto repetido:
adolescentes, bebs y padres sealando a un avin de caza, metien-
do sus dedos en sus mltiples caones, en la celebracin de la vic-
toria de la Guerra del G o l f o en la Base Area del Cuerpo de
Infantera de Marina de los Estados Unidos de El Toro, Santa Ana,
en abril de 1991. Farocki admiti sentir envidia; dese haber sido
l quien hubiera retratado este ritual. Seis aos ms tarde, en
Washington D . C , mientras miraba la manera en que la gente to-
caba la pared de granito negra del Vietnam Memorial, decidi do-
cumentar a los peregrinos y devotos mientras identificaban los
 nombres de familiares y amigos. Estos dos momentos fueron los
puntos de arranque para Transmisin (Transmission, 2007), en la
que el anhelo de las palmas de las manos y los trazados de las yemas
de los dedos construyen un retrato de, a la vez, impermanencia y
resistencia. Estos gestos tctiles forman un circuito de intercam-
bio: los humanos le donan su capacidad de olvido al mineral, que
la almacena por ellos; a cambio, los monumentos les conceden su
constancia a los humanos, cada uno de los cuales es aliviado de la
carga de la memoria y se alegra de llevarse consigo el consuelo de
la piedra. El granito recordar.

H = Headsets [Cascos de realidad virtual]

Propuesta para un proyecto futuro

296

I = Image Therapy [Terapia de imgenes]

El ejrcito americano cree que la imagen y el sonido digitales tie-
nen la capacidad de reclutar, entrenar y contribuir a la recupera-
cin del soldado traumatizado por los campos de batalla iraques.
Prueba de la fe de las Fuerzas Armadas Norteamericanas en el
poder de la animacin por computadora, la Virtual Reality
Immersion Therapy [terapia de inmersin por realidad virtual], es
realmente fcil de parodiar; el ejrcito, sin embargo, hace ya
mucho que dej de rerse; dedican todo su tiempo a convertir el
poder afectivo de la animacin digital en una terapia lista para
ponerse a prueba sobre cuerpos daados. Pero cundo, y por
qu, perdieron las Fuerzas Armadas su fe en la imagen documen-
tal? El ejrcito ya no emprende travesas hacia el campo de bata-
lla armado con sus cmaras; ya no usa tampoco las imgenes de
aquellos que an producen tal material; en cambio, crea un Irak
Virtual a partir de plantillas, cortesa de videojuegos como Full
Spectrum Warrior. Responde todo esto a que la animacin pro-
vee un mejor registro de la guerra en el siglo XXI? Tal vez en este
sentido: el cine alguna vez funcion como el estndar para las
imgenes; hoy, esa funcin la cumple la animacin por compu-
tadora. El poder le pertenece a aquellos que pueden monopoli-
zar este estndar; en tanto este poder de la animacin le pertene-
ce a la industria de los videojuegos, el ejrcito ahora representa
las guerras con la fuerza, la espectacularidad y el movimiento de
Grand Theft Auto 5. Quizs la compresin y la reduccin de la
abstraccin tengan un impacto sobre el paciente, m u c h o ms
uerte que el que cualquier realidad documentada, por mejor pro-
ducida que est, pueda tener jams.

J = Juicio
Cuando no le gustan, Harun Farocki censura sus propias pelcu- 297
las ya sea negndose a otorgar los permisos para su proyeccin o
asegurndose de que no tengan subttulos. Desde la perspectiva
de aquellos que vemos sus pelculas, este comportamiento se sien-
te un poco como una traicin. Por qu debera poder controlar
qu pelculas ven la luz del da y cules no de acuerdo a razones
innegociables? Podramos no tildar todo esto de un principio mo-
ralista, un principio que asesina pelculas solo para salvar al cine-
asta? Con este principio en mente, se vuelve posible imaginar una
biografa de fracaso de Harun Farocki en tres partes.

Primera parte: La divisin de los das ( 1 9 7 0 ) y Un asunto que se en-

tiende (15 veces) ( 1 9 7 1 ) hasta 1976, Harun Farocki y Hartmut
Bitomsky se mantuvieron fieles al ideal del cinemarxismo como
pedagoga alternativa. Quieren mostrarle al mundo lo que el cine
debera ser pero el mundo les da la espalda. De 1971 a 1 9 7 7 ,
Farocki se las arregla para filmar una sola pelcula exitosa: El
trabajo con imgenes ( 1 9 7 4 ) .
 Segunda parte: Segn Farocki, solo Bresson, Straub y Huillet tu-
vieron xito a la hora de formular un mtodo de trabajo con ac-
tores que fuera capaz de suspender los efectos de realidad de la
actuacin. Al adoptar sus mtodos, Farocki se vio obligado a
pasar todo su tiempo dicindole a los actores qu no hacer.
Despus de Engaado (Betrogen, 1 9 8 5 ) , abandona su sueo de
trabajar con actores.

Tercera parte: Empezando por Una imagen ( 1 9 8 3 ) y Como se ve

( 1 9 8 6 ) , Farocki encuentra modos de transformar negaciones en
afirmaciones: "Nada de actores; nada de imgenes realizadas por
m; mejor citar cosas ya existentes y crear una nueva cualidad do-
cumental. Evitar las entrevistas con el sujeto-objeto del documen-
tal; dejarles toda la incomodidad de la complejidad a los idiotas
de los que uno pretende distanciarse". 7

298 K = Kinship [Afinidades]

Harun Farocki empez a contribuir con la revista Filmkritik en
1 9 7 2 y se uni a su comit editorial en 1974. Filmkritik funcio-
naba como una isla; las pelculas de Farocki no eran todo lo exi-
tosas que l hubiera querido y la cooperativa de Filmkritik le ofre-
ca algo as como una familia. Unirse a la cooperativa implicaba
volverse financieramente co-responsable de la publicacin. A me-
diados de los setenta, el comit editorial con base en Berln viaj
a Mnich, en donde viva la mayora de sus miembros; para 1978,
las reuniones editoriales se celebraban en Berln. Filmkritik publi-
caba doce nmeros al ao, un cronograma demandante que obli-
gaba a los doce o quince editores a contribuir regularmente con
textos que a menudo eran ms complejos ensayos que reseas o
crticas. El momento ms alto de Filmkritik lleg a finales de la
dcada del setenta, cuando la revista le dedic un nmero entero

7. Nota de Harun Farocki a Antje Ehmann y Kodwo Eshun, agosto de 2 0 0 8 .

Manuscrito sin paginacin.
a Vrtigo (Alfred Hitchcock, 1958) y al trabajo de Peter Nestler. 8
En ambos casos, la totalidad del equipo editorial berlins mir y
discuti todas las pelculas en conjunto; un autor en solitario o
varios autores juntos luego escribiran un texto y, finalmente, ese
texto sera discutido y reescrito colectivamente; el proceso conti-
nu hasta que la edicin especial estuvo completa. A principios
de los ochenta, Manfred Blank, Farocki y Susanne Rockel viaja-
ron cuatro veces a Pars para entrevistarse con realizadores, pro-
ductores, guionistas, camargrafos, actores, archivistas de cinema-
tecas y dueos de salas de cine. El resultado de estos viajes no
fueron solo textos sino tambin pelculas: L'argent de Bresson
(Hartmut Bitomsky / Manfred Blank / Jrgen Ebert / Harun
Farocki / Gaby Korner / Barbara Schlungbaum / Melanie Walz,
1983) y Peter Lorre - Das doppelte Gesicbt (Harun Farocki / Felix
Hoffmann, 1984). Aunque estas pelculas se hicieron con el pro-
psito de generar fondos para sostener la revista, los esfuerzos fra-
casaron y Filmkritik se vio forzada a cerrar en 1984. Cuatro aos 299
ms tarde, los ex editores todava seguan pagando deudas; las pe-
lculas Georg K. Glaser: escritor y herrero (Harun Farocki, 1988) y
Pars, la ciudad del cine (Manfred Blank / Harun Farocki, 1988)
se filmaron, de hecho, para intentar recuperar costos. Visto en re-
trospectiva, para mediados de los ochenta Filmkritik haba alcanza-
do un callejn sin salida; los diez aos del boom de la produccin
cinematogrfica en Alemania no haban conseguido generar un en-
tusiasmo equivalente respecto del discurso alrededor del cine;
Filmkritik encontraba pocos directores y escritores dispuestos a unr-
sele en su bsqueda de un nuevo lenguaje crtico. Frente a esto, la
respuesta del comit editorial fue exigirle an ms compromiso a
sus colaboradores; echaban a gente como Wim Wenders porque

8. Peter Nestler es un documentalista alemn en su momento muy admirado por,

entre otros, Farocki, Jean-Marie Straub y Danile Huillet. Despus de Von
Griechenland (1965), la televisin alemana no quiso pasar ms sus pelculas por con-
siderarlas demasiado radicales. Nestler parti entonces a Suecia, en donde trabaj
en programas de televisin para nios y continu con su produccin flmica.
 solo escriba ocasionalmente y se transformaron en una secta cuyos
estndares intimidaban al tipo de autores con los que hubieran
necesitado contar. Leer Filmkritik hoy es percibir el valor de las
estructuras de apoyo mutuo y las afinidades electivas. Los deba-
tes y las conversaciones obligaban a los editores y colaboradores a
articular sus discusiones, clarificar sus gustos, afilar sus aversiones
y formular sus posiciones mes a mes. Rodeado de una red de alia-
dos y especialmente porque esos aliados resultaban ser los mis-
mos realizadores y tericos sobre los que se escriba, lo imagina-
rio consigui devenir real.

L = Lehrstck [Pieza didctica]

Desde Inmersin ( 2 0 0 9 ) hasta el episodio de dramatizacin po-
licial de Crea ver prisioneros ( 2 0 0 0 ) ; desde La solicitud de empleo
(1997) hasta Reorientacin profesional ( 1 9 9 4 ) ; desde Qu ocu-
rre? ( 1 9 9 1 ) hasta Vivir en la RFA ( 1 9 9 0 ) y El entrenamiento
300 ( 1 9 8 6 ) , toda una serie de pelculas rastrea las prcticas empre-
sariales de entrenamiento, perfeccionamiento y role-play que
conforman la matriz de la lgica de la educacin permanente en
las sociedades de control contemporneas. La terapia militar del
siglo X X I y los juegos de roles de los cuadros directivos y la ge-
rencia media de los ochenta y los noventa prcticamente no tu-
vieron memoria alguna de lo que le deban a piezas didcticas
comunistas radicales como The Decision ( 1 9 3 0 ) , concebidas por
Brecht a partir de los "dilemas ejemplares" que se desarrollaron
al interior del movimiento obrero berlins durante la dcada del
veinte. Lo que ms nos llama la atencin: las piezas didcticas
son indiferentes a la audiencia. Los que deberan aprender son
los participantes, la audiencia es meramente un testigo. Son lo
opuesto al teatro y el cine clsico que intenta educar, instruir o
entretener a la audiencia. La pieza didctica le da la espalda a la
audiencia. Ser testigo de Harun Farocki siendo testigo de juegos
de roles es equivalente a un thriller para aquellas personas abu-
rridas de los thrillers.
M = Mmica
Cuando Farocki escribe sobre pelculas que no le gustan, hay una
mmica cruel que no se cuida de guardar piedad alguna. Se mantie-
ne todo lo cerca que puede de estas pelculas hasta que, oracin
por oracin, su propio lenguaje se vuelve contra ellas y las deja
expuestas, avergonzadas y huecas. Farocki le escribe cartas de
odio al cine en el lenguaje del amor; la actitud es aquella de una
mimesis sarcstica que afirma: cuando se trata de cine, uno
nunca puede ser lo suficientemente cruel. Videogramas de una
revolucin (Harun Farocki / Andrei Ujica, 1 9 9 2 ) y Un da en la
vida del consumidor final ( 1 9 9 3 ) operan como modos de una
crtica que adopta la forma de su sujeto, como camaleones que
responden a la msica del montaje. Se enfrentan a las fuerzas
del video y la publicidad en un combate de rivalidad mimti-
ca; en esta competencia entre medios de comunicacin, el cine,
gracias a sus poderes de montaje ciertamente superiores, siem-
pre resulta vencedor. 301

N = Negociaciones
La presentacin ( 1 9 9 6 ) y No sin riesgo ( 2 0 0 4 ) son cine directo
que registra el elaborado drama del discurso corporativo en el
despacho escenogrfico de una reunin a puertas cerradas. El ri-
tual empresarial se ofrece a la cmara como un cortejo formali-
zado entre oponentes con inversiones financieras en la mira. En
Yella (Christian Petzold, 2 0 0 7 ) , la escena central es una leccin
bsica de negociacin ejecutiva. U n o de los bandos dirige sus
transacciones utilizando pistas conductistas: un hombre se recli-
na con los brazos cruzados detrs de la cabeza y, con el gesto de
relajacin exagerada de un corredor de bolsa, le indica al otro
hombre que debe interrumpir. Lo que ninguno de estos dos hom-
bres sabe es que Yella y su jefe ya conocen las reglas de bluf del
libre mercado y han preparado una respuesta que socava los pla-
nes de sus oponentes. La escena ofrece una percepcin exquisi-
ta del guin oculto del poder-saber corporativo. Cuando uno se
 da cuenta de que esta escena es una remake en versin ficcin
de una escena de No sin riesgo que fue guionada por Farocki en
colaboracin con Petzold, en ese mismo instante uno obtiene un
placer inesperado que proviene del hecho de ya haber visto No
sin riesgo y asumir que nadie ms lo hizo. El privilegio de este
saber ubica al espectador en un teatro de complicidad. Tal vez,
esta complicidad pueda proveernos de un diagrama de poder en
el que podamos experimentar, simultneamente, una relacin
de superioridad respecto del resto de la gente que est sentada
en el cine y una relacin de solidaridad para con Yella. Una ecua-
cin que genera una afinidad con la ficcin y un compromiso
con lo documental.

0 = Operational Image [Imagen operativa]

La triloga Ojo/Mquina ( 2 0 0 0 - 2 0 0 3 ) analiza el nuevo rgimen
de la imagen operativa mientras rastrea, reconoce y persigue a sus
302 blancos; propone una cinematografa de artefactos basada en im-
genes no pensadas para ojos humanos que transforman al espec-
tador domstico en un tcnico de guerra.

Un inventario de las imgenes tcnicas en la obra de Harun Farocki

incluira:

01 Imgenes operativas
02 Imgenes protsicas
03 Imgenes de vigilancia
04 Imgenes de datos
05 Imgenes estadsticas
06 Imgenes grficas

Uno puede hallar imgenes operativas en Ojo/Mquina 1 ///,

en donde las cmaras operan como funciones para el reconoci-
miento de patrones. En Los creadores de los mundos de consumo
( 2 0 0 1 ) , las cmaras se abren paso a travs de pasillos de centros
comerciales desplegando un ejercicio de reconocimiento del te-
rreno y relevamiento de datos. El ttulo alemn de Guerra a dis-
tancia (Erkennen und Verfolgen, 2 0 0 3 ) puede ser traducido literal-
mente como Reconocer y perseguir, una secuela no-escrita de Vigilar
y castigar de Michel Foucault.

La segunda categora visual que Harun Farocki despliega es

la imagen protsica. C o m o su funcin tampoco es informar ni
entretener o proporcionar placer esttico, tiene el mismo esta-
tus tcnico que la imagen operativa. La diferencia radica en el
hecho de que estas imgenes guardan un aire de peligro porque
desempean funciones que son dainas para los humanos. En
Contra-msica ( 2 0 0 4 ) una cmara viaja a travs de una cloaca.
En Ojo/Mquina, una cmara mdica se mueve sinuosamente
dentro del cuerpo. En Guerra a distancia, aviones a control re-
moto mapean el territorio.
303
Una tercera categora visual es la de la imagen de vigilancia.
En Contra-msica., por ejemplo, un hombre se sienta en el centro
de un semicrculo de treinta monitores que muestran distintas
perspectivas del sistema de subtes de Lille. En la pantalla nmero
12 de Juego profundo (Deep Play, 2 0 0 7 ) , cmaras de seguridad ob-
servan gente entrando y saliendo del Olympic Stadium de Berln.

Una cuarta categora visual es la de la imagen de datos. En

luego profundo, el grfico de barras de la primera pantalla calcu-
la la velocidad promedio y la velocidad mxima de los jugado-
res durante un partido de ftbol. Esto podra ayudar al entrena-
dor a determinar qu jugador debera ser reemplazado, mientras
la pantalla nmero 8 representa esquemticamente los pases sin
mostrar a los jugadores.

Una quinta categora visual es la de la imagen estadstica. En

En formacin ( 2 0 0 5 ) una serie de diapositivas digitales hechas
 por Scanner, las tendencias histricas de la migracin a travs de
las fronteras de la Alemania del siglo XX son representadas por ar-
tificio de los cambios en las imgenes pictogramticas desarrolla-
das por O t t o Neurath.

F i n a l m e n t e , una sexta categora visual es la de la imagen

grfica. En Relatar (Erzhlen, 1975) son las imgenes de dia-
gramas las q u e le dan un m o t o r funcional a la narrativa. En
Entre dos guerras ( 1 9 7 8 ) , la imagen grfica toma la forma de la
ecuacin qumica que el hroe dibuja en su pecho, la represen-
tacin de bloques de madera que el personaje construye para
entender la red de la industria del carbn y el acero y, por l-
t i m o , la t o m a desde arriba del diagrama de tiza q u e la n i a
traza con sus patines.

P = Paciencia
304 Si uno mira el mundo desde su ventana del primer piso durante
un tiempo suficiente, ral vez el mundo se le revele; esta revelacin
es la recompensa que uno obtiene por ese tiempo que ya no recu-
perar jams. Claro que, tambin, quizs uno no gane nada por
todo ese esfuerzo; esta apuesta, este riesgo, es lo que Farocki llama
El gusto de la vida (Der Geschmack des Lebens, 1979).

Q = Quotations [Citas]
Citar a Andrei Ujica en 1 9 9 3 : "El ttulo de la pelcula puede le-
erse como una parfrasis de Un da en la vida de Ivn Densovich
(Aleksandr Solzhenitsyn, 1 9 6 2 ) hecha por Herbert Marcuse".
Un da en la vida de un consumidor final emula el principio or-
ganizativo de esas publicidades televisivas que identifican a un
producto con determinado m o m e n t o del da. El principio de
una vida vivida bajo las condiciones de un capitalismo enten-
dido c o m o "fbrica de sueos" se transforma en un principio
de m o n t a j e que reorganiza la industrializacin de la imagina-
cin europea de posguerra transformndola en una pelcula de
diversidad pica que grafica los apetitos y deseos de las audien-
cias de masas. Si, como afirmaba Richard Serra en 1972, los pro-
gramas de televisin actan c o m o un sistema que conduce la
atencin de la gente hacia la publicidad, entonces, al construir
una narrativa unificada a partir de las frecuencias y los ritmos de
una sucesin ininterrumpida de publicidades, HF consigue re-
velar los modos en que la publicidad se alimenta de atencin y
a su vez retroalimenta los deseos de la gente. Construida a par-
tir de miles de horas de comerciales, Un da en la vida de un
consumidor final es el ornamento de masas y el xito de taqui-
lla situacionista definitivo, una obra diseada para elevar y de-
tonar, a un solo tiempo, el estudio cinematogrfico de la reali-
dad de la vida cotidiana.

R = Robotic Hands [Manos robticas]

Propuesta para un proyecto futuro II
305

S = Section, Cross [Corte transversal]

Cmo retratar una vida en el da de una gran ciudad? U n a res-
puesta podra ser: haciendo un corte transversal. R e u n i r un
muestrario de espacio-tiempo implica reducir la complejidad a
las imgenes clave que representen el da en la vida de la ciu-
dad. En 1 9 9 3 , T h o m a s Schadt hizo una remake de Berln: La
sinfona de una gran ciudad (Walter Ruttman, 1 9 2 7 ) . El inten-
to de Schadt fue volver a montar las escenas de 1 9 2 7 en 1 9 9 3
c o m o si nada hubiera ocurrido en los sesenta y siete aos que
haban pasado entre una y otra. Esta ahistoricidad ingenua mo-
tiv a Farocki a pensar en modos de representar el nuevo rgi-
 men de imgenes que hace visible a la ciudad contempornea
como muestra representativa. Este fue el punto de partida para
Contra-msica (Counter-Music, 2004).

T = Timing
Godard hizo Sin aliento ( I 9 6 0 ) cuando tena veintinueve aos;
Harun Farocki ya tena treinta y todava no haba hecho ni un
solo largometraje. Complet Entre dos guerras ( 1 9 7 8 ) cuando
ya haba cumplido treinta y cuatro aos. Lentamente, comenz
a darse cuenta de que l no era, como haba pensado, una per-
sona precoz sino, en cambio, solo una promesa precoz que, por
tanto, habra de madurar tardamente. En atletismo, consigui
su salto ms alto a los cuarenta y ocho aos; tal vez fue un mejor
jugador de ftbol a los cuarenta que a los treinta, porque com-
pensaba la disminucin de la energa con una mayor capacidad
de atencin.
306
U = Unspoken Rules [Leyes tcitas]
01 Nunca dejar que un actor acte el despertarse.
02 Siempre valorar una pelcula de ficcin por sus cualidades
documentales.
03 Si se muestra a alguien preparando la comida, siempre mos-
trarlo despus lavando los platos.
04 Nunca usar Fratres de Arvo Prt como banda sonora.
05 Nunca usar imgenes de los campos de exterminio sin datar-
las con precisin.
06 Si uno es un hombre y escribe un guin con un personaje fe-
menino, nunca olvidar que uno es un hombre.
07 Nunca olvidar mostrar lo que la cmara no puede filmar.
08 Nunca usar cmara lenta para lograr efectos poticos.
09 Si hay un nuevo rgimen de imgenes en el mundo, nunca ol-
vidar mostrarlo.
10 Nunca hacer primersimos primeros planos de caras hablando.
11 Siempre hacer listas.
V = Visual Concepts as Search Images [Conceptos visuales como
imgenes de bsqueda]'
Harun Farocki explic en varias ocasiones su fascinacin por la
investigacin de motivos visuales. "Tena la fantasa de que un ci-
neasta mirara todas las tomas de puertas de fbrica existentes en
la historia del cine o al menos una seleccin representativa de
ellas antes de ir a filmar ese motivo al da siguiente." 1 " Hasta hoy,
tenemos siete entradas en este diccionario imaginario de expresio-
nes flmicas producidas por Farocki y/o Antje Ehmann:

01 Trabajadores saliendo de la fbrica (1996)

02 La expresin de las manos (1997)
03 Imgenes de prisin (2000)
04 Arquetipos de la historia cinematogrfica I: Caminos
(Kinogeschichtliche Archetypen I: Wege/Paths, 2 0 0 4 )
05 Arquetipos de la historia cinematogrfica II: Reir Llorar
(Kinogeschichtliche Archetypen II: Lachen Weinen, 2 0 0 6 )
06 Arquetipos de la historia cinematogrfica III: movimiento interi- 307
or, espejo, conexin, super-imgenes, ventanas ( K i n o g e s c h i c h t l i c h e
Archetypen III: Innere Bewegung, Spiegel, Verbindung, Uber-Bilder,
Fenster, 2 0 0 6 )

07 Devorar o volar (Antje Ehmann/Harun Farocki, 2 0 0 8 )

Una lista de sugerencias para entradas futuras podra incluir:

08 Imgenes de reprogramacin:
Imgenes pensadas para desprogramar y reprogramar el nervio

9. Las "imgenes de bsqueda" son imgenes que algunos predadores (los seres
humanos incluidos) tienen la capacidad de formar (gracias a datos previos tales
como el tipo de diseo del animal que buscan) antes de haber localizado efecti-
vamente a su presa. [N. de la E.]
10. Harun Farocki, "Wie sollte man das nennen, was ich vermisse?", en Suchbilder.
Visuelle Kultur zwischen Algorithmen und Archiven, editado por Wolfgang Ernst,
Stefan Heidenreich y Ute Holl, Berlin, 2003.
 ptico tanto del personaje como del espectador. Estas incluir-
an: The Ipcress File (Sidney J. Furie, 1965), en la que Harry
Palmer es sometido al proceso de "induccin de la psico-neuro-
sis por reflejo condicionado bajo estrs"; The Flicker (Tony
Conrad, 1966); La naranja mecnica (Stanley Kubrick, 1971),
en la que Alex se somete al tratamiento Ludovico; Cuando el des-
tino nos alcance (Richard Fleischer, 1973), en la que Solly es hip-
notizado por las imgenes y sonidos del paraso terrenal perdi-
do que se proyectan en la clnica de eutanasia; Ultimo testigo
(Alan J. Pakula, 1974), en la que Joe Frady es testigo del mon-
taje de sexo y violencia de la Organizacin Parallax; y Shutter
Interface (Paul Sharits, 1975).

09 Imgenes de sala de control de operaciones:

Imgenes de un grupo de trabajadores cuya tarea consiste en
decodificar monitores de datos dispuestos en una serie de panta-
308 llas. Estas incluiran: La amenaza de Andrmeda (Robert Wise,
1969), THX 1138 (George Lucas, 1971), PhaseIV{SZVL\ Bass,
1974), War Games (John Badham, 1983), Contra-msica (Harun
Farocki, 1996), Contad (Robert Zemeckis, 1997) y En compara-
cin (Harun Farocki, 2009).

W = Weapons [Armas]
La potica del maosmo trabaja a travs de una serie de inversiones
que revelan la sorprendente asimetra del poder. Como dijo una vez
Godard, hacer una pelcula poltica no es lo mismo que hacer pel-
culas polticamente. En 1967, Farocki literaliza la idea maosta de
que la cita es un arma convirtiendo una pgina del Pequeo Libro
Rojo en un misil de papel que vuela contra el Shah de Irn gracias
al combustible del montaje. En 1969, Alexander Kluge defini Las
palabras del presidente (1967) como sigue: "Es como si uno pudie-
ra reunir toda la energa del sol en una taza de caf".11

11. Segn la carta de un alumno de Alexander Kluge a Harun Farocki.

X = XL
Las dimensiones de proyeccin son un ndice de la actitud que
se tiene tanto hacia la imagen como hacia uno mismo. Cuanto
ms grande es la proyeccin, ms importante es la obra de arte
y ms presuntuoso es el artista. En algn lugar a medio camino
entre los gigantescos espectculos de video y las minsculas im-
genes de telfono celular est la respuesta a la pregunta por la
instalacin: cul es la relacin adecuada entre la imagen y el es-
pacio y entre el espacio y el espectador? Segn la calidad tcni-
ca de la imagen, Farocki le ha puesto un tope al tamao de pro-
yeccin de su obra en espacios artsticos: un mximo de 2 , 5 0
metros de ancho para Comparacin a travs de un tercero ( 2 0 0 7 )
que fue filmada en 16 m m , y un mximo de 1 , 5 0 metros de
ancho para las imgenes filmadas en video o capturadas a partir
de computadoras o circuitos cerrados de televisin. Entre la ten-
dencia al maximalismo y la tendencia al minimalismo, Harun
Farocki debe haber resuelto esta cuestin de acuerdo a su pro- 309
pia satisfaccin: S o M; L o XL?

Y = Youngster by Profession [De profesin, joven]

Esta frase, derivada del trmino alemn "Berufsjugendlicher",
indica la fidelidad de Farocki a una idea particular de juventud
y, ms especficamente, a los deportes de su juventud. Correr,
nadar, jugar al ftbol, andar en bicicleta. Durante la dcada del
sesenta, Harun Farocki tena que practicar deportes en secreto
para evitar que sus camaradas revolucionarios se burlaran de l.
" N u n c a confen en un pensamiento que naci mientras se es-
taba sentado", dijo Nietzsche. Cuando las ideas no fluan du-
rante la fase de edicin, a Farocki le gustaba salir a correr e ir a
nadar al Lago Schlachtensee, y fueron estas actividades las que
ayudaron a dar a luz a su futura idea de montaje. Hoy, Farocki
nada en el Lago Havemann y corre en el estadio de una escue-
la de su barrio.
 Z = Zeitgeist
Retrospectivamente, es evidente que Farocki dio con el espritu
Fuego inextinguible ( 1 9 6 9 ) y, unos veinte aos
de los tiempos en
ms tarde, en Imgenes del mundo y epitafios de guerra ( 1 9 8 8 ) .
Cuando las hizo, sin embargo, ambas pelculas fueron precisamen-
te producto de un deseo de evadir el Zeitgeist desconfiar del guin
de las creencias actuales siempre fue una ley para Farocki. Pero hay
otra ley que prevalece por sobre el propio sistema de creencias per-
sonal: aun cuando uno no pretenda toparse con el Zeitgeist, el
Zeitgeist puede, de todos modos, toparse con uno. Mantenindose
deliberadamente desfasado respecto del espritu de los tiempos,
Farocki esperaba eludirlo; en vez de eso, se encontr inadvertida-
mente a s mismo representndolo.

3 10
FILMOGRAFIA DE HARUN FAROCKI *

PELC ULAS

DoI cnmi110I[Zwl'i \~ ge, 1966)

TodoI0/111i1oI herliuem Uederei11llerli11erKiudl, 1961'1
El nuxiliflr dr rlacio11rI[Der Wnhlhrlfrr, 1967)
lns pnlnbrns del pmidmu [Dil' Worfl'des VorItundm, 1967] 3 11
Sw di11 rios [lhre 71it1111gm , 1968]
Navidad bln11cn[ \'(1/,ireU1risnnns, 1968]
Trl'IdiipnroIro,urn Rudi (Drei SrhIII'nuf Rudi, 1968]
Si11ttulo o: ci11t: 11111buh111u
pnm em1din11tesde i11gmierifl[O/me Tire/ oder:
Wn11d erkiuofiir /11 gminmtudenrm, 1968)
lm rrurcio11e1 pnm ruirnrleel rmco n 1111polica [Anleiru11g.Polizisrmdm Helm
,,hzureifm, 19691
Sin riniJo:Nixo11visitoBal n [Ohm:'Jire/ oder:Nixon kommr 11nrhBerln , 1969)
Fuego inextinguible [N icht loschbar cs Feuer, 1969]
l11divisin de rndo1losdlns [Die Tei/,mgnl/er T,1ge,1970)
Un llJllntO f/llt' Jt' cnrimde (15 vt:m) r.l:111c
Snrhe. dil' sirh vmuhr (l 5mnl), 197 11
Recuudn qui' mnfinnn es el primer din del rmo de ru vidn [Remm,ber Tomorrow
is 1heFirst Da_yin rhe Resrnf Ynur I.ife, 19721
l:.1lmg,111j e de In rrvoluri11(Die Spmche der Rrvo/11tio11, 1972)
C11/le sbflmo [Sesmmrmj{e, 1973]
Mnquillnje (Mnke-Up, 1973)
.1:1rumo di' Bnmnrr [Bnm11erisrdmn, 1973I

En el siguiente listado, en los casos en lo, 4ue las ob ras n o hayan tenid o esrre-
n o en p ases d e hab la hispana , la tra du ccin es nu estra. (N. d e la E.)
 Algn din me n111nrJ. Sobre el se111idode lm 11011elmdefalle111(Ei11111nlzvim
n11chdu mich liebm. Ober die Bede1111111g Hefrromnum, 19731
11011
El problemn con lm imdgmes IDer 1i'rgermi1 den Bildem, 1973]
Co11duc1ores de 1ele11isi611
[Modemtorm im Fer11Jeht!II, 1974]
Sobre"Tmbnjoocmionnlde 1mncsclnlJfl " [Olxr "Gelrgmheitsnrbei 1974)
t einerSkln11i11;
Pi1J1orde nficlm [Pln/{(lml(llrr,1974]
El tmbnjo con i111dgt!lles Bildem. 197-il
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Sobre "Cn11ci611 de Cey/tl11" dr Bmil WrigrhIbrr "S011g of Crylon"11011 Bmil
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Single. Ln prod11cci611 de un disto !Single. Eine Schnllpln1u111ird produzim. 19791
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}en11-Mnrie Srmub y DnnieleH11illBtmbnjnndo m 1111n pelrnlnsobre" Amrica" de
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El rol do111i11n111e !Diefiihr(llde Rolle, 1994]
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Los nyud(lllfrsdr cocina (Die Kiich(llhi/ftn, 1996]
La pmm111ri11 IDer Aufirill, 1996)
El rrnrrode In reorimracinproftsio11alI Thenrerder Umsch11/1111g, 1996]
El publicista [Der Werbmmuch, 1996]
Naturnlezn 1numn (Stilleben, 1997]
El memnje p11blicirnrio!Die \Y'abebotschnfi, 19971
Ln expresinde /ns manos [Der Au.sdmckder Himde, 1997]
Lfl soliri111d de empleo [Die Bewerb11ng , 1997)
El dirmor defi11ar,zm[Der Finnnuhif. 1998]
Palnbrmy juegos [ Worre1111d Spide, 1998]
/111ge11es de prisin IGefongnisbilder,20001
Los crrndoresdr los m11ndosdr co11mmo[Die Schopftr der Einknufnvelm,, 2001J
Rt'Conocrr y peruguir IErkm11m1111d verfo/g(II,2003]
No sin riesgoINichr o/me Risiko, 2004)
Respiro(A11.ficlmb, 2007]
J:.i1compflrnrin[Zum Vrrglrich,2009]
Un nuevoproducto [Ein 11m es Prod11k1. 20 121
 VIDEOINSTALACIONES

Interseccin [Schnittstelle, 1995]

Crea ver prisioneros [Ich glaubte Gefangene zu sehen, 2000]
Video musical [Music Video, 2000]
Ojo/Mquina 1 [Auge / Maschine, 2000]
Ojo/Mquina II [Auge /Maschine, 2002]
Ojo/Mquina III [Auge / Maschine, 2003]
Contra-msica [Gegen-Musik, 2004]
Tres montajes [Drei Montagen, 2005]
En formacin [Aufstellung, 2005]
Una salida [Ausweg, 2005]
Estaciones de sonido [Hrstationen, 2006]
Sobre la construccin del cine de Griffith [Zur Bauweise des Films bei Griffith, 2006]
Trabajadores saliendo de la fbrica - diez dcadas [Arbeiter verlassen die Fabrik
in elf Jahrzehnten, 2006]
Doblaje [Synchronisation, 2006]
Comparacin a travs de un tercero [ Vergleich ber ein Drittes, 2 0 0 7 ]
Juego profundo [Deep Play, 2007]
3 14 Transmisin [ bertragung, 2007]
Devorar o volar [Fressen oder Fliegen, 2008]
Juegos serios I: Watson derrotado [Ernste Spiele I: Watson ist hin, 2 0 1 0 ]
Juegos serios II: Tres muertos [Ernste Spiele II: Dreitot, 2010]
Juegos serios III: Inmersin [Ernste Spiele III: Immersion, 2010]
Juegos serios IV: Un sol sin sombras [Ernste Spiele IV: Eine Sonne ohne Schatten, 2010]
La plata y la cruz [Das Silberund das Kreuz, 2010]
Traspaso: variaciones sobre el Opus 1, por Tomas Schmit [Umgieen.
Variationenzu Opus 1 von Tomas Schmit, 2010]
Metforas de guerra. Dnde est el Elbe 14? Recuerdo, conexin, miradas y el
por qu de la guerra [ Tropen des Krieges, Achtung, wo ist Elbe 14? Souvenir,
Verbindung, Blicke, Wozu Krieg?, 2011 ]
Paralelo [Parallel, 2012]

NDICE

7 NOTA A LA EDICIN
Por lnge Stachey Ezequiel Ytmco

PRLOGO
13 C mo abrir los ojos,
por GeorgesDidi-Huberman

LOS COMIENZOS
39 Aprender lo elemental
61 Filmkritik
65 Una diva con anteojos
 ACERCA DE LA PRODUCCIN DE
IMGENES Y 1A PRODUCCIN DE SENTIDO
79 Qu es un esrud io de edi cin
83 Plano -C ontr aplano: la expr esin ms
imp o rrant e de la ley del valor cinematog rfico
99 Bresson: un estilista
107 U n co ree o la venga nza <le la televisin
111 Influ encia cruzad a / Mont aje bland o
12 1 Pregunt as difciles
125 Temas y frag ment os
129 El reinado de la m sica
133 Mo str ar a las vctima s
147 La guerra siempr e encuentra un a salida
16 1 Diar io de guerra

APUNTES SOBRE PELCULAS

Y VIDEOINSTAlACIONES
177 La realid ad tendra qu e com enzar
193 Tr abajad o res saliend o de la fb rica
203 M irad as qu e co ntr olan
2 13 Plano Americano. N otas acerca de un a
pel cula sobr e centro s com erciales
221 1n mersi n
22 7 Co nstru ccin : pelcula y exposicin
de mat erial audi ovisual
 APNDICE
233 Trailers biogrficos
28 l Negarse a un a producc in manifi esta
de signi ficado, dilogoentre f l. Fnrockie l. S1nche
29 1 De la A a la Z, por Antje Ehmrumy KodwoEslmn
3 11 Filmografa y videoinsra lacio nes