TAVARES, Gonçalo. Atlas Do Corpo.

Ttulo: Atlas do Corpo e da Imaginao
Autor: Gonalo M. Tavares

Editorial Caminho, 2013
Capa, maqueta e imagens: Os Espacialistas

Pr-impresso: Leya, SA
Impresso e acabamento: EIGAL
1.a edio
Tiragem: 7000 exemplares
Data de impresso: setembro de 2013
Depsito legal n.o 363 531/13
ISBN 978-972-21-2656-4
Editorial Caminho, SA
Uma editora do Grupo Leya
Rua Cidade de Crdova, n.o 2
2610-038 Alfragide Portugal
www.caminho.leya.com
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imagens:
Os Espacialistas
ao querido Bernardo Sassetti
ndice
I O CORPO NO MTODO 023
1.1 Espanto e fragmento 025
025
a interrogao, o questionar
026
hesitao e investigao
027
sem-resposta
028
gavetas, conceitos
030
geometria, pensamento
032
contestao de territrios
033
imaginao/raciocnio
033
convenes e acaso
035
acaso como referncia
036
abandonar a cronologia
037
conceitos como matria
037
investigar a partir de pontos conhecidos
038
emitir lucidez
039
excitao biolgica
040
cruzamentos e biografias
040
distribuidor de comeos
041
o erro
042
contra a prudncia
1.2 Linguagem e beleza 045
045
linguagem e ideias
045
casa-palavra
047
beleza e argumento
049
beleza e fealdade
051
poesia e filosofia
1.3 Ideias e caminho 053
053
causa-efeito (separao)
054
critrio da autoridade
055
exactido
056
exactido-separao
058
racionalidade e hierarquia
059
mtodo e caminho
060
liberalismo nas ideias
061
no h ligaes fixas
064
o Mundo
064
ininterrupo
065
explicaes como analogias
067
a contestao de uma verdade nica
II O CORPO NO MUNDO 069
2.1 Os Outros 071
071
Legislao
071
legislao e artesanato
073
o negativo das leis (projecto lateral)
073
leis e sangue
075
prises (dilogo entre Foucault e Deleuze)
076
violncia civilizada
078
fora e poder (uma proposta de Arendt)
079
no, no e no
080
repara: no ilegal voares
081
lei da gravidade
082
mentira colectiva e linguagem
083
moral e msculos
084
pequeno e grande mal uma questo
086
relao pequeno mal-grande mal
088
Normalizao
normalizao da medicina, da guerra, do ensino 088
normalizao da existncia 090
normalizao (metodologias colectivas) 092
Guerra e Tcnica 094
guerra (o corpo perdido no mundo) 094
propriedade 095
bem inalienvel 096
corpo-ptria 097
guerra e impossibilidade de linguagem 098
elogio e crtica da tcnica 099
elogio da tcnica e a Natureza 100
tcnica e Natureza 101
caractersticas das matrias 102
tcnica e sentimento 103
tcnica e pensamento 104
monotonia e tcnica 105
2.2 As Circunstncias 107
107
Movimento e progresso
107
velocidade, Histria e Natureza a tese de Sloterdijk
109
movimento perigoso
110
a cintica filosfica de Sloterdijk e consequncias morais
111
ps e pensamento
113
actos e tica
114
progresso e movimento
114
liberdade e desordem
116
da impossvel imobilidade
117
progresso e vida
119
Movimento e verdade
119
velocidade da realidade, e lentido
120
lentido, verdade
122
Movimento e cidade
122
cidade, movimento e imobilidade
123
construir situaes
124
destruir situaes
2.3 As Ligaes 127
127
Ligao e desligao
127
prteses psicolgicas
129
solido e liberdade
130
ligaes e Estado
131
barata e bfalo
132
uma histria
133
desligao e sensaes
135
ligaes petrificadas e O Homem sem Qualidades
137
recusa de ligaes e imaginao
138
Ligao e amor
139
amor
140
amor e tica
141
amor e Identidade
142
ladro da dor
142
reparar (n)o amante
143
exclusividades
144
pele e interpretao
146
segredo, sentimento e teoria
147
distncias
148
linguagem cutnea, pele lingustica
149
sistemas de controlo
150
voz
151
linguagem e tcnica
153
Ligao e desejo
153
desejo
154
prazer-desejo
156
afectos/ligaes
156
afectos-movimentos
157
no o que temos, mas o que desejamos
159
o Homem, portador dos melhores desejos
2.4 O Discurso e a Aco 161
161
Cidade, movimento e frases
161
aco, pensamento e discurso (a partir de Arendt)
163
coisas e aces desaparecimento
164
alimentos e arte
165
labor e trabalho
166
tempo de vida e cidade
168
aco de mquina e de Homem
168
organizao da aco
170
dizer movimentos
170
contar histrias e urgncias
171
discurso, aco, multido e individualidade
172
cidade, indivduo e entendimento
173
linguagem, poesia e crime
174
linguagem e experincia
175
linguagem como experincia fsica
177
perigo e linguagem
178
a distncia (ver, falar)
179
crtica linguagem comum
III O CORPO NO CORPO 181
3.1 Corpo e Identidade 183
A mulher incorprea de Sacks 183
a histria de Cristina 183
cair da cama 186
intensidade 187
A costeleta de Barthes 188
corpo duplo 188
corpo mltiplo 188
a costeleta 189
O Moscarda de Pirandello 192

192
olhar para onde?
193
Moscarda e a sua confuso
194
construo
197
um, ningum e cem mil
198
O sentido de Henri Michaux
198
sobre um buraco
199
construo com incio estranho
201
A constante de Robert Musil
201
estaca
202
estaca imprevisvel
202
perdo
203
fico
205
Os quatro corpos de Paul Valry
205
ideias, actos
205
a teoria dos quatro corpos
206
comer, criar
207
A Teoria do Passo de Balzac
207
movimento
208
projecto de Balzac
209
anotaes sobre o Passo
210
duas anatomias
211
imobilidade e moralidade
212
outras consideraes da Teoria do Passo
214
msculo individual e msculo social
216
O peso de Verglio Ferreira
216
o peso (dentro/fora)
217
Ode ao meu corpo o nojo da fisiologia
218
espao que obedece ao corpo
219
alternativas e desconhecimento
220
belo/feio
221
A lama de Deleuze
222
a vergonha
223
levantar a mo
224
A doao de Wittgenstein
224
mo direita/mo esquerda
225
quantos corpos?
227
ateno virada para dentro
228
crena no meu corpo
229
desconfiana no meu corpo
230
velocidade e cegueira
232
dor euclidiana
233
a dor de dentes dele
235
os nomes e as pedras
237
o meu brao ainda sou eu
240
um um; ou seja: no dois
240
tenho uma dor e vejo: no posso ter o teu nome
3.2 Racionalidade e limites 243
243
Movimento e pensamento
243
movimento como fuga
244
imobilidade: museu
245
pensar agir
245
a importncia do pensamento
246
pensar em movimento
248
Conscincia e instintos
248
o pensamento dos instintos
249
instintos, cidade e sobrevivncia
251
Razo e orao
251
resistncia
251
orao
252
mistrio e tabuada
253
orao e investigao
253
dilogo ou monlogo
254
a possibilidade e a impossibilidade de sintetizar
256
palavras e consequncias internas
258
Emoo e linguagem (teatro)
258
o outro polegar, o mais importante
259
palavras pouco sonoras
260
nem tudo o que se pensa passa para a palavra
261
o atletismo afectivo
262
paixes e msculos
262
anatomias afectivas
264
Dana, pensamento e linguagem
264
movimento e existncia
265
a dana enquanto elemento dionisaco
267
peso e leveza
267
marcha e dana
269
espontneo e surpreendente
270
a graa da dana
271
a preparao da dana
273
dana e pensamento
274
movimento do pensamento
276
cambalhotas e outros pensamentos
277
o mtodo de Pina Bausch
278
estranheza um copo de vinho pedido na vertical
279
provocao
282
Jogo e Fico
282
mas nem tudo perfeito (jogo)
282
desperdcio do mortal
284
pensamentos verdadeiros e pensamentos falsos
285
pensamento e vesturio
287
os monges
288
desamarrados de tudo
289
fico e doena
291
interior/exterior
293
um outro exemplo
3.3 Sade e doena 295
295
Sade, Estado e Indivduo
295
sade, doena, filosofia
297
sade e qualidade do espectculo
298
sade e cuidados de si
300
sade e Prazer
302
sade pblica e sade individual
304
indivduo e governo
305
saliva e alimentao pblica
307
Sade, Medicina e Imaginrio
307
o estranho mdico de La Serna
308
estranhas causas de doenas e estranhas curas
310
o caso da barba
311
o caso do micrbio, o caso da estranha anlise
312
anlise fisiolgica e o resto
314
ossos e felicidade
316
ossos e leis
318
multido, indivduo e doena
319
uma proposta dos Kabakov (asas de anjo)
321
outra proposta dos Kabakov
322
medicina humana e no humana imaginao e fisiologia
323
a sade segundo Deleuze
325
linguagem e doena (alimentao e palavras)
327
Artaud e a doena
328
sade, linguagem, imaginao
020
3.4 Corpo e dor 329
329
Dor e Mundo
329
corpo, propriedade e mundo
330
corpo como bem ltimo
331
propriedade dos prazeres e das dores
334
dor, doena e cidade
335
dor, prazer, mundo
337
sentidos do corpo e da dor (viso, tacto, etc.)
339
polegar oponvel exterior e interior
340
tocar, ser tocado
341
dor, pensamento
342
patologia intelectual
344
Corpo, dor, sensaes
344
a ateno
345
descrever sensaes
347
sensaes e gritos
348
movimento e dor
349
actos interiores
351
sensaes, intensidade e localizao
352
dor e outras sensaes
353
qual o material?
354
rosto e dor
356
dor inconsciente
357
dor, inconsciente e linguagem
IV O CORPO NA IMAGINAO 359
4.1 Imaginao e linguagem Bachelard e outros

desenvolvimentos 361
361
O olhar recepo/emisso
361
a angstia de no ver (perder a terra)
362
organismo e recepo
363
rosto emissor
364
olhar e decomposio
365
a venda nos olhos
366
olhar e posse do olhado
366
olhar activo (emissor)
367
a idade do olhar
368
excesso de imagens, ecr
369
os cavalos bebem gua
371
Imaginao e consequncias
371
uma vez, vrias vezes
372
dois modos de pegar numa lupa
373
diurno, nocturno
374
memria/imaginao
375
o cepticismo uma medida
376
decises, velocidade
377
a vigilncia do louco
379
um ou nada
380
pormenores e miniaturas
381
dois ou trs erros
383
exagero e estatstica
383
mescalina e objectos
385
Eu no me ocupo dos outros
388
imaginao e fim da Histria
389
cada conceito luta
390
e/ou
391
traio e maldade
392
levemente pesado
392
fim da Histria e felicidade
394
o zero e o um
395
a monotonia e as plantas
396
metforas e confiana no mundo
398
desconfiar do mundo
399
a exacta imaginao
400
movimento e nmero
402
realidades
403
espao e imaginao
405
poesia e passado
405
escada estranha (de to familiar)
407
interpretao egosta
408
morte
410
futilidade e conscincia da morte: um conto de Lispector
411
instinto de sobrevivncia
413
cuidado com esse sof
414
Mo, matria e objectos
414
o corpo que faz Casa
416
objectos e funes
418
matria e forma
419
mo e pensamento
422
mo e Filosofia
424
agir, funcionar
425
indivduo/espcie
427
as mos, as costas e a barriga
428
trajectos da mo
430
carcia e brutalidade
432
o fogo
433
resistncia
434
que elemento queres vencer?
436
filosofia e excitao
436
ferramenta e metforas
438
informao
439
mo e palavra
441
Medicina, alimentao e linguagem
441
substantivo e estmago
442
medicina e literatura
443
medicina e ignorncia orgnica
445
solido
445
leitura e silncio e os msculos da laringe
446
leitura em silncio e movimentos
448
leitura e criao
450
prazer de texto prazer de corpo
451
pesos e imagens
452
ver e ouvir letras
453
respirao e tica
454
respirao, linguagem e aprendizagem
456
pulmes e poesia
457
respirao/poesia
459
boca e territrio verbal
460
boca: comer e beber
461
comer para resolver a questo da propriedade
462
alimentao e esprito
463
alimentao e linguagem
4.2 Movimento e inteno 465
465
Movimento e inteno
465
fazer ou ser feito?
construir, viver 466
o que diz o movimento? 467
textos-mo, textos-brao 469
movimentos voluntrios e involuntrios e sua interpretao 470
querer o querer 473
fazer o que se ouve o caso das ordens 474
007
4.3 Imaginao e pensamento Wittgenstein e outros 008
desenvolvimentos 477
477
Pensamento, matria e linguagem
477
agir e conhecer
478
pensamento e crebro
480
gramtica profunda (esculpir por dentro)
480
pensamento e fisiologia
483
rigorosa localizao dos pensamentos
484
pensamento e linguagem (de novo)
485
onde se pensa?
485
no h problemas fora da linguagem
487
compreender
488
linguagem e movimento
488
linguagem: letra e pensamento
localizao material do imaterial 489
Imaginao e pensamento 491
imaginao e ignorncia 491
ver e pensar 491
tipos de viso e imaginao 492
escutar, ver, criar 493
ver e imaginar 495
experincia exterior e interior 498
a posse do imaginado 500
objecto da imaginao 502
o conceito de absurdidade 503
um outro tipo de cegueira 504
SNTESE 507
I
O CORPO NO MTODO
1.1 Espanto e fragmento
a interrogao, o questionar
Comear aqui interromper uma tarefa noutro lado,

claro.
A propsito de Heidegger, Steiner escreve: Precisamos

de dar mais assistncia ao pensamento.1 Esta assistncia,
esta ateno cuidadosa pode ser interpretada como a aten-
o que se tem em relao a um ferido e, sendo assim,
quase comovente: no tires os olhos do pensamento; ele
precisa de ti. Eis o que cada um de ns poderia dizer. E
neste pensamento h uma marca que permite o avano; a
fonte do pensamento genuno o espanto, espanto por,
e perante o ser. O seu desenvolvimento essa cuidada tra-
duo do espanto em aco que o questionar2, escreve
Steiner. Questionar a traduo do espanto em aco. Se o que merece ser visto est escon-
No basta, pois, o espanto imvel, o espanto contempla- dido no precisas de olhos. isso?
tivo, precisamos de um espanto agressivo, que ameace, que
questione. Um espanto que sabe para onde vai. Como diz
uma das personagens de Musil: to simples ter fora
para agir e to difcil encontrar um sentido para a aco!3
Para Heidegger, segundo a interpretao de Steiner, as
tcnicas metafsicas de argumentao e sistematizao
1 - Steiner, George Heidegger, 1990, p. 53, Dom Quixote.

2 - Idem, p. 54.
3 - Muitas das vezes, escreve ainda Musil, no mesmo excerto, o Homem encontra um sentido nico e fecha-se nele:
o Homem no faz mais do que repetir, durante toda a sua vida, um s acto: ingressa numa profisso e progride nela.
(Musil, Robert, O Homem sem Qualidades, 3.o Tomo, p. 90, Livros do Brasil)
026 1.1 ESPANTO E FRAGMENTO
impedem-nos [...] de exprimir os nossos pensamentos

no registo vital da interrogao4. Mas a interrogao
essencial. Impor afirmaes que pem questes.
No fundo, uma gaiola com olhos

dentro. So objectivas de mquinas
que ali balanam. So transportadas
de um lado para o outro como ani-
mais domsticos.
Cada objectiva j viu muito. Tam-
bm se trata disto: de guardar, arma-
zenar, memorizar o que muitos olhos
mecnicos viram.
hesitao e investigao
Steiner, ainda no estudo que faz sobre Heidegger,

aborda a sua contra-lgica, definida como o projec-
to singular de substituir o discurso agressivo, inquisi-
torial da investigao aristotlica, baconiana e positi-
vista por uma dialctica hesitante, mesmo circular, no
obstante dinmica5.
Este termo, hesitante, parece-nos fundamental. Um
avano hesitante: eis um mtodo; avanar, no em linha
recta mas numa espcie de linha exaltada, que se entu-
siasma, que vai atrs de uma certa intensidade sentida;

5 - Idem, p. 54.
avano que no tem j um trajecto definido, mas sim

um trajecto pressentido, trajecto que constantemente
posto em causa; quem avana hesita porque no quer
saber o stio para onde vai se o soubesse j, para que ca-
minharia ele? Que pode ainda descobrir quem conhece
j o destino? Hesitar um efeito da aco de descobrir;
s no hesita quem j descobriu, quem j colocou um
ponto final no seu processo de investigao. As minhas
dvidas formam um sistema6, escreveu Wittgenstein.
sem-resposta
Mas voltemos ao questionar. Para Heidegger, como

esclarece Steiner, no pensamento que questiona no
h nem um forar nem uma investida programtica
da inquirio para obter uma resposta; questionar,
pelo contrrio, entrar em concordncia harmnica
com o que est a ser questionado. No h aqui pois
uma relao de foras, no o forte que questiona o
fraco. A resposta suscitada pelo questionar autntico
uma correspondncia7. Esta correspondncia envolve
Os coleccionadores so homens
uma luta eventualmente amigvel mas nunca resolvi- sempre curvados. No h outra
da. Escreve Steiner: No h, na verdade, muito a ganhar forma de coleccionar. Tudo come-
por perguntar mais uma vez qual a quilometragem at a nas costas, na forma como o pr-
lua ou qual a frmula para fazer cido clordrico. Ns prio corpo esconde aquilo que quer
que ningum roube.
sabemos as respostas e saber j as respostas demonstra,
segundo Heidegger, a no essencialidade ou a pouca-
-importncia da questo. O que digno de questiona-
mento, por seu lado, literalmente inesgotvel. O que
nunca termina de ser respondido o essencial. No h
respostas terminais, resolubilidades ltimas e formais para
a questo do sentido da existncia humana ou do signifi-
cado de uma sonata de Mozart ou do conflito entre cons-
cincia individual e condicionamentos sociais.
Steiner explicita ento esta ideia fundamental de Heidegger:
A errncia, a peregrinao em direco ao que digno
de ser questionado, no aventura e sim voltar-a-casa.8
6 - Wittgenstein, Ludwig Da Certeza, 1998, p. 49, Edies 70.

8 - Idem, p. 54.
Errar, ou seja, circular de modo hesitante, s til e pro-

fundamente humano quando feito em redor do que
no tem resposta, do que no est ainda decidido, do que
ainda nos espanta, do que ainda nos confronta, daquilo
sobre o qual ainda se discute, argumenta, luta. Clarifica
Steiner: O homem, na sua dignidade, regressa a casa para
o sem-resposta.
Eis o que interessa: rodear o que no tem frmula, o que
no tem incgnitas concentradas num stio, disponveis
para uma qualquer resoluo objectiva e inequvoca. Pelo
contrrio, rodeia-se, sim, o informe, o oposto da frmula.
Frmula como a quantificao de uma forma; o informe,
pelo contrrio, como o que no tem forma, o que no
tem qualidades, caractersticas, muito menos medidas; o
informe o que se ri e troa da frmula; o inimigo da
frmula, que no pode ser agarrado: como combater o
que no tem forma?
Em suma, s digno de ser questionado, s digno de
ser investigado, o que ainda no tem frmula, o que ainda
no tem soluo; e mais: o que nunca ter soluo. Errar,
circular, hesitar em redor do que no tem soluo: um
mtodo9.
gavetas, conceitos
Mais de metade da energia humana, neste caso, energia

intelectual, energia do pensamento, atirada para uma
aco: a de organizar. Organizar arrumar o que exis-
te, limpar os obstculos utilizao do que j existe:
tornar eficaz a utilizao do passado; de certa maneira
direccionar o que j se pensou, o que j se fez, o que j se
falou; e direccionar significa dizer com as aces: isto vai
para aqui, aquilo vai para ali.
Bachelard fala da ideia de gaveta: Como se sabe, a met-
fora da gaveta, a exemplo de algumas outras, como a da
roupa de confeco, utilizada por Bergson para exprimir
a insuficincia de uma filosofia do conceito. Os conceitos
9 - A ironia de Valry (nos seus textos sobre esttica): Introduzamos aqui uma pequena observao que chamarei
filosfica, o que simplesmente quer dizer que poderamos passar sem ela. (Valry, Paul Teora Potica y Esttica,
1998, p. 94, Visor)
so gavetas que servem para classificar os conhecimentos;

os conceitos so roupas de confeco que desindividuali-
zam conhecimentos vividos.10
Os conceitos so organizaes verbais, arrumaes verbais;
os conceitos so palavras que arrumam outras palavras,
palavras arrumadoras; necessrias num determinado pe-
rodo, mas que podem a seguir tornar-se, e at rapida-
mente, obstculos. Bachelard vai ao limite e escreve: Para
cada conceito h uma gaveta no mvel das categorias. O
conceito um pensamento morto, j que , por definio,
pensamento classificado.11
Mas esta classificao negativa apenas se for autoritria,
se marcar o fim da linha. Todo o conceito que termina
com a investigao conceptual, neste caso, um conceito
prejudicial. Todo o conceito que, pelo contrrio, possibi-
lita discordncia, rejeio isto , que admite dilogo e
que no impe o fim da conversa, este tipo de conceito
ento, pelo contrrio, benfico; mais: indispensvel12.
Pensamos, de facto, por conceitos13, mas as gavetas com
comunicao mltipla entre si, com buracos, com decli-
ves, com passagens bvias e outras mais secretas so di-
vertidas; gavetas que segurem no materiais slidos mas Um olho que se leva no bolso.
lquidos, materiais cuja essncia seja o movimento, mate- Em vez de relgio de bolso. Olho-
riais que no esto num stio: circulam entre stios. -de-bolso.
Uma mquina para recordar o que
No se trata pois de solidificar conceitos14; pelo contrrio: se v.
torn-los flexveis; so coisas que utilizamos, so meios, no
so aquilo a que pretendemos chegar. Pretende-se encontrar
e multiplicar conceitos, formas da linguagem falar fora das
frmulas15, como pedia Zambrano, ou falar como quem
se decide e se lava, como descreveu Llansol16. A mesma au-
tora que faz algum exclamar, como um dono autoritrio:
10 - Bachelard, Gaston A Potica do Espao, 1996, p. 88, Martins Fontes.

11 - Idem, p. 88.
12 - Escreve Wittgenstein nas suas Fichas. Na cincia, normal fazer dos fenmenos que permitem uma medio exacta
critrios definidos de uma expresso; e depois tende-se a pensar que o significado verdadeiro foi encontrado. Inmeras
confuses surgiram deste modo. (Wittgenstein, Ludwig Fichas (Zettel)), 1998, p. 103, Edies 70)
13 - Os conceitos levam-nos a fazer investigaes, escreve Wittgenstein. Eles so a expresso do nosso interesse e guiam
o nosso interesse. (Wittgenstein, Ludwig Tratado Lgico-filosfico/Investigaes Filosficas, 1995, p. 458, Fundao Ca-
louste Gulbenkian)
14 - Imaginemos um povo de daltnicos, o que pode bem acontecer. No teriam os mesmos conceitos de cor que ns.
(Wittgenstein, Ludwig Anotaes sobre as Cores, 1996, p. 17, Edies 70)
15 - Zambrano, Mara O Homem e o Divino, 1995, p. 192, Relgio d'gua.
16 - Llansol, Maria Gabriela Onde Vais Drama-Poesia?, 2000, p. 90, Relgio d'gua.
Aqui, Texto! Sentado!17 Mas o Texto talvez no seja

um animal to domstico como parece.
geometria, pensamento
Separadas como coisas separadas pelo sim e pelo no, es-

to as coisas que existem no interior e no exterior. Depen-
dendo do ponto de vista: do ponto onde estamos e do
1. correr em redor de um espao ponto onde esto as coisas que observamos, dizer dentro
2. entrar no espao ou fora dizer sim ou no. Sim ou no so pois palavras
Basta traares uma circunferncia
no cho e passam, de imediato, a que exprimem indirectamente medidas, distncias. O Sim
existir dois espaos o de dentro e aproxima, diminui a distncia, diz que estamos perto; o
o de fora. E um limite. E com o li- No afasta, determina uma distncia maior. De facto, o
mite, leis distintas. Sim e o No quase podem medir-se com uma rgua, so
Um, dois. Dentro, fora. Eis como
tudo comea. E nem sempre o que medidas de uma geometria da linguagem, de um desenho
comea bom. verbal que exprime um dentro e um fora.
17 - Llansol, Maria Gabriela Ardente Texto Joshua, 1998, p. 59, Relgio d'gua.
Bachelard explica de uma outra forma: Os lgicos tra-

am crculos que se sobrepem ou se excluem, e logo
todas as suas regras se tornam claras. O filsofo, com o
interior e o exterior, pensa o ser e o no-ser.18
O que entendemos est dentro e o que no entende-
mos est fora. Compreender puxar para dentro, no
compreender empurrar para fora ou manter l fora. A
compreenso intelectual uma compreenso fsica; com
medidas de proximidade ou afastamento. E neste sentido
distinguimos melhor o ser, o que existe, do que o que no Correr em redor de uma circunfe-
rncia.
existe; compreendemos melhor o que tem volume do que
o que no ocupa espao e nem tem mapa que o localize.
Compreender localizar19.
O pensamento define espaos e definido por espaos;
o pensamento lgico separa e aproxima, inclui e afasta.
Funciona como uma estrutura que gere territrios, um
proprietrio ou um legislador que permanentemente diz:
isto est dentro, pertence a, e isto est fora, no pertence a.
E a questo do desenho fundamental: o pensamento
deve desconfiar daquilo que no se pode desenhar; a im-
possibilidade de desenho, a manifestao de um indese-
nhvel, um desvio para o abstracto. Pelo contrrio, aqui-
lo que existe pode ser desenhado, mesmo que no seja
facilmente localizvel pelos olhos.
Tudo se desenha, mesmo o infinito, escreve Bachelard. A
importncia dada ao aqui e ali toma assim uma dimenso
desmesurada: Muitas metafsicas exigem uma cartografia.
Falemos do desenho no geomtrico, pois este como
um desenho ortodoxo, um desenho com medidas certas,
um desenho previsvel. Desenhar um raciocnio capaz de
fazer traos visveis que exprimam desenhos heterodoxos,
desenhos cujo marcar de uma certa linha num certo ins-
tante no permita a previso certeira do prximo passo.
Um pensamento e uma linguagem cujos primeiros passos
tornam de imediato visvel o segundo, o terceiro, at ao
ltimo, um pensamento que no precisa de se desen-
volver, pois previsvel: o primeiro passo anula a fora de
todos os outros.

19 - Barthes lembra o clssico insulto daquele que no compreende: Eu no compreendo, portanto vocs so idiotas.
(Barthes, Roland Mitologias, 1997, pp. 52-3, Edies 70)
Estamos pois na caminhada lateralizada, inquieta, que

se aplica na multiplicao da potncia, e no na sua di-
minuio. No final de cada raciocnio o objectivo que
as possibilidades de continuao desse raciocnio au-
mentem, nunca que diminuam. Depois de tu pensares eu
tenho mais armas para continuar a pensar, eis um facto
que deve merecer agradecimento. Se o pensamento vai
at ao fim, acaba, impe a sua autoridade, no deixa
espao para contradies, para discusses, para insul-
tos inteligentes, ento estamos no mbito dos mtodos
definitivos, aqueles que impem a ltima palavra (fini)
sobre um assunto.
contestao de territrios
Ortega y Gasset explcito na delimitao do objecto de

estudo da filosofia: o filsofo interessa-se pelas coisas do
Universo, e dentro deste est o quadrado redondo, a faca
sem lmina nem cabo ou todos esses seres maravilhosos
de que nos fala o poeta Mallarm20. O irreal e o fantsti-
co so portanto tambm objecto da filosofia.
Quando falemos de imaginao estamos tambm no
campo da contestao por via do raciocnio; no emotiva
mas racional, contestao das fixaes de um aqui e de
um ali, de um interior e de um exterior. Deleuze lembra
que a filosofia serve para afligir. A filosofia que no aflige
ningum e no contraria ningum no uma filosofia21.
A certa altura, como escreve Bachelard: J no sabe-
mos imediatamente se corremos para o centro ou se nos
evadimos.22 Os movimentos ganham uma liberdade
invulgar quando o centro se move, quando desaparece,
Utilizao dos olhos artificiais quando se esconde. H, na imaginao, uma ruptura com
como anis. Exemplo. o desenho geomtrico, e um avanar em direco ao dese-
Pensar num anel de noivado. Sem nho livre. Faz sentido pensar, quando muito, numa geo-
ouro. Uma cmara de filmar que
se enfia no dedo da mulher amada. metria esquizofrnica, uma geometria de vias duplas e si-
multneas, vias que se contradizem, geometria impossvel
20 - Ortega y Gasset, Jos O Que a Filosofia?, 1999, p. 57, Cotovia: Sugestivamente, Plato, quando quer achar a
mais audaz definio de filosofia, na hora culminante do seu pensar mais rigoroso, em pleno dilogo Sophists, dir que
a filosofia he epistme tn eletheron, cuja traduo mais exacta esta: a cincia dos desportistas.
21 - Deleuze, Gilles Nietzsche e a Filosofia, s/data, p. 159, Rs.
de construir, de ser transformada em coisa com volume;

geometria surpreendente, geometria torta.23
Nesta geometria espantosa (que espanta, que surpreende),
categorias como interior e exterior perdem fora e senti-
do. E outras categorias estranhas podero ganhar o seu
lugar: tremer/no tremer; saltar/no saltar; sabotar/no
sabotar (linhas que tremem, espaos que saltam, ngulos
que sabotam a definio de ngulo, etc., etc.)24.
imaginao/raciocnio
Bachelard chama a ateno para a existncia de imagens

que provam, imagens que so testemunhos de uma ima-
ginao que raciocina25.
A imaginao vista, no como uma ignorncia ou um im-
proviso mas uma racionalidade, uma racionalidade livre
que constri para si prpria uma lgica, uma metodologia.
convenes e acaso
As convenes que existem no incio (ou ainda antes do in-

cio) do raciocnio cientfico ficam de imediato estabelecidas
com esta (aparentemente estranha) frase de Wittgenstein:
H uma coisa da qual no se pode afirmar que tenha um
metro de comprimento nem que no tenha um metro de
comprimento, que o metro-padro de Paris.26
Parte do raciocnio intelectual est assente em conven-
es, referncias. Mas a sua aceitao colectiva no se
pode identificar com a verdade27, pois simplesmente:
23 - Wittgenstein, a este propsito, muito claro: Uma causa principal de doena em Filosofia uma dieta unilateral:
uma pessoa alimenta o seu pensamento apenas com um gnero de exemplos. (Wittgenstein, Ludwig Tratado Lgico-
-Filosfico/Investigaes Filosficas, 1995, p. 466, Fundao Calouste Gulbenkian)
24 - Claro que bem sabemos que tudo nos pode fortalecer. Como escreve Novalis: Tudo tem de se tornar alimento; e
qualquer coisa um comeo: Tudo semente. (Novalis Fragmentos de Novalis, 1992, p. 49, Assrio & Alvim)
26- Wittgenstein, Ludwig Tratado Lgico-Filosfico/Investigaes Filosficas, 1995, p. 214, Fundao Calouste Gulbenkian.
27 - Como escreve Nietzsche em O Anticristo: A verdade a crena em que algo seja verdadeiro. Uma crena, neste caso,
colectiva. (Nietzsche, F. O Anticristo, 1998, p. 44, Guimares Editores)
E mesmo esta crena colectiva pode impor-se naturalmente, por assim dizer, como expresso na clebre frase do fsico
Max Planck: Uma verdade no triunfa nunca, mas os seus adversrios acabam por morrer. (citado em Sena, Jorge de,
Maquiavel, Marx e Outros Estudos, 1991, p. 58, Cotovia)
a aceitao colectiva de uma referncia28. Wittgenstein

tem mesmo, a este propsito, uma pergunta provocat-
ria: Ento se todos estivermos de acordo, no passa a ser
verdade?29
A partir dessa referncia aceite, a, sim, poderemos dizer:
isto falso, isto verdadeiro (tendo em conta a refern-
cia aceite por todos). Mas poderamos ter comeado de
maneira diferente, a referncia podia ser outra; assim, a
referncia, o metro-padro, no verdadeiro nem falso,
necessrio. necessrio termos uma referncia para a ver-
dade e para a falsidade30. A cincia comea ento por uma
certa crena. Pergunta a si prprio Wittgenstein:
No deverei eu comear a confiar nalgum ponto? Isto :
num certo ponto tenho de comear a no duvidar31.
Decidir deixar de duvidar ou, no limite, acreditar que se
A rgua gigante. deixou de duvidar.32
(Uma cidade tem medidas maiores
do que o corpo humano.)
Ainda sobre o metro-padro de Paris, prossegue Wittgens-
Medir o corpo humano pela cida- tein: claro que com isto no lhe atribumos qualquer
de. A cidade como rgua, instru- propriedade extraordinria, apenas assinalamos o papel
mento de medida. nico que desempenha no jogo de linguagem de medir
com a fita mtrica.33 Analogamente, prossegue pense-se
que, tal como para o metro, tambm os padres de cores
so conservados em Paris. Sobre o spia-padro no ter
qualquer sentido afirmar que tem esta cor ou que no
a tem.
28- Esta referncia que instala a ordem necessria. No livro O Barco Farol, Siegfried Lenz narra a histria de um navio
farol que atacado e ocupado por piratas. Como diz uma personagem, que est dentro desse barco de referncia: Os outros
[barcos] orientam-se pelos sinais de luz que o barco emite. -lhes indiferente quem esteja a bordo do barco-farol, desde que
recebam os sinais de luzes que orientam o rumo deles. Desde que a luz se acenda neste mastro, os homens nos outros barcos
ficam satisfeitos, pois julgam que assim existe ordem no mar. (Lenz, Siegfried O Barco Farol, 1987, pp. 48-9, Fragmento)
Esta ocupao do barco que referncia da luz, por bandidos, uma metfora de mltiplas consequncias: a luz, smbolo do
conhecimento, a luz que impe a ordem emitida de um barco que est em poder de piratas!
30 - Para Benjamin, a expresso escrita de uma verdade pensada no sequer uma m fotografia. Pensando a partir das
antigas mquinas, Benjamin escreve: A verdade [...] recusa-se a ficar quieta e com expresso agradvel diante da objectiva
da escrita, quando nos acocoramos sob o pano preto. de sbito, como que de um golpe, que quer ser arrancada sua
concentrao em si, seja por um tumulto, uma msica ou por gritos de socorro. (Benjamin, Walter Rua de Sentido
nico e Infncia em Berlim por volta de 1900, 1992, p. 97, Relgio d'gua)
32 - Musil escreve sobre Ulrich, personagem central a sua devoo mais total cincia nunca conseguira fazer-lhe esque-
cer que a beleza e a bondade dos homens provm daquilo em que eles acreditam e no daquilo que eles sabem. (Musil,
Robert O Homem sem Qualidades, 3.o Tomo, s/data, p. 191, Livros do Brasil)
33- Wittgenstein, Ludwig Tratado Lgico-Filosfico/Investigaes Filosficas, 1995, pp. 214-5, Fundao Calouste Gulbenkian.
acaso como referncia
Todo o acaso maravilhoso contacto de um ser superior.

(Novalis)
Um dos autores determinantes no aproveitamento do

acaso Marcel Duchamp. Nas consideraes tericas so-
bre uma obra intitulada Caixa de 1914, Duchamp explica
o que fez:
Se um fio direito horizontal de um metro de compri-
mento cair de um metro de altura sobre um plano hori-
zontal deforma-se sua vontade e d uma nova figura da
unidade de comprimento.34. Assim, Duchamp pretende
fabricar trs unidades inteiramente acidentais de medi-
da, deixando cair, nas condies atrs referidas, trs fios
de um metro, e conservando-os depois exactamente como
caram. H aqui um jogo, como lembra Jimnez, entre o
mximo rigor conservar exactamente os trs fios como
caram e de gratuidade: os fios poderiam ter cado assim
ou de outra maneira. Duchamp falar desta obra como
sendo um acaso em conserva, ou seja: o acaso conser-
vado como se fosse uma preciosidade, e mais: torna-se a
referncia a partir dali a medida um metro teria aquelas
medidas. Como escreve Jimnez: O provocatrio deste
gesto tem as suas razes no que implica de impugnao do
suposto valor universal e absoluto do pensamento cient-
fico. Tal como estes fios que caem ao acaso e servem de-
pois de referncia, tambm para Duchamp, a cincia ser
uma fabricao intelectual e a validade das suas leis uma
consequncia da aceitao de determinados pressupostos
ou convenes. H, portanto, lembra Jimnez, uma co-
nexo entre acaso e conhecimento (Mallarm Todo o
pensamento um lance de dados.) Mas Duchamp no
defende uma irracionalidade qualquer, ele defende sim o
que designa como racionalidade distendida35. Distendida Quando no homem os ps e as
como aquilo que pode ainda fazer muitos movimentos e mos esto ao mesmo nvel, esta-
tem mltiplas opes. mos no acidente ou no jogo.
34 - Jimnez, Jos A Vida como Acaso, 1997, p. 162, Vega.

35 - Idem, p. 168.
abandonar a cronologia
A propsito de Jaspers, Arendt fala da importncia de

abandonar a ordem cronolgica consagrada pela tradi-
o, a sequncia coerente em que cada filsofo transmitia
a verdade ao seguinte.36
Este abandonar do modelo temporal de passagem de tes-
temunho, de sucesso linear fundamental. Quem est a
pensar, neste preciso momento, neste ano, ms, dia, hora,
faz uma aco que pode comear por qualquer comeo,
isto : uma das marcas de se ser contemporneo a pos-
sibilidade de definir comeos. E o comeo individual pode
no estar no mesmo stio do comeo colectivo. Fora do
mbito histrico, a partir do momento em que se pode
ter no mesmo espao fsico, lado a lado, um livro do s-
culo x a. C. e um livro escrito em 2005, a partir do mo-
mento em que uma pessoa pode, no intervalo de algumas
horas, ler passagens de um e de outro livro, isto , em duas
horas, pode saltar trinta sculos (e este saltar um unir),
a partir do momento em que tal sucede a cronologia dos
pensamentos torna-se secundria. O que importa, defende
Arendt, so os efeitos que a leitura de determinadas ideias
provoca e no a data em que essas ideias foram escritas ou
A fita mtrica est numerada com produzidas. A intensidade da influncia no depende de
numerao romana. Poderemos pen
sar numa fita mtrica antiga que datas mas sim da fora da emisso, cruzada com o mo-
mede com os antigos nmeros. Mas mento reflexivo do receptor.
tambm podemos dizer que os an- Jaspers escreve Arendt converteu a sucesso no tem-
tigos nmeros ocupam o mesmo es- po em justaposio espacial, de forma que a proximidade
pao que os nmeros actuais. E isso
visvel quando se utiliza uma r- ou a distncia deixaram de ser funo dos sculos que nos
gua gigante com numerao roma- separam de um filsofo, para passarem a depender exclu-
na. Trata-se, portanto, neste exerc- sivamente do ponto livremente escolhido a partir do qual
cio, de contar o nmero de flexes
que cada atleta faz dentro do espa-
entramos nesse reino do esprito.37
o de uma rgua. Cada filsofo, cada filosofia, est a, disponvel, num es-
pao comum. No espao da liberdade das combinaes,
em espao livre de fixaes cronolgicas.
Ou seja, todas as ideias so nossas contemporneas: esto a
todos os contedos metafsicos dogmticos se dissolvem
em processos, correntes de pensamento, que, dada a sua
relevncia para a minha existncia e filosofar presentes,
36 - Arendt, Hannah Homens em Tempos Sombrios, 1991, p. 96, Relgio d'gua.

37 - Idem, pp. 96-7.
abandonam o seu lugar histrico fixo no encadeamento

da cronologia e entram num reino do esprito onde todos
so contemporneos38.
este processo de tornar contemporneo que pode tambm
ser descrito como processo de conhecer. Conhecer tornar
presente; conhecer algo do passado resgat-lo desse tem-
po, pux-lo para aqui e para hoje.
conceitos como matria
Para Wittgenstein a palavra metodologia tem um sentido du-

plo. Investigao metodolgica pode chamar-se a uma inves-
tigao fsica, mas tambm a uma investigao conceptual39.
Investigam-se conceitos como em certas cincias se inves-
tigam bactrias, genes, ou determinados tipos de mate-
riais. O conceito o material utilizado no pensamento.
Conceito no definitivo no feito para ser memorizado (O espao desportivo uma rgua.)
mas para ser pensado. Se quisermos, cada conceito uma Fazer exerccio fsico dentro de
bactria, um vrus que a nossa linguagem deve explorar, uma rgua com numerao roma-
na d a sensao de se fazer exer-
como o microscpio e mltiplos outros aparelhos explo- ccio fsico antigo, como se o corpo
ram matrias: aumentando o tamanho da coisa observa- recuasse na Histria.
da, olhando com mais ateno para um lado, depois para Com os braos, dentro da fita m-
outro, colocando um pormenor do conceito-vrus no trica, fazer o sinal da cruz.
centro da discusso, retalhando o conceito nas suas partes
ou, variante mais usada criando as condies para a pro-
criao intensa, se possvel infinita, de um conceito-vrus.
Como escreve Gasset: frente ao viver radical a teoria
um jogo, no uma coisa terrvel, grave, formal40.
investigar a partir de pontos conhecidos
Sobre este caminhar empurrado ou empurrando outros

caminhares, outros raciocnios, Wittgenstein fornece-nos
uma imagem forte:
como se eu me tivesse perdido e perguntasse a al-
gum o caminho para casa. Ele diz que mo vai mostrar e
38 - Idem, p. 103.
40 - Ortega y Gasset, Jos O Que a Filosofia?, 1999, p. 90 Cotovia.
acompanha-me ao longo de um caminho agradvel e

tranquilo. Este finda de repente. E ento o meu amigo
diz-me: Agora, tudo o que tens a fazer procurar o
caminho para tua casa a partir daqui.41
De certa maneira, a investigao que investiga con-
ceitos um pensamento que est perdido h tanta
coisa nossa volta, tantos acontecimentos, livros, auto-
res: porqu seleccionar uns e no outros?, porqu mais
ateno a esta obra e no outra do mesmo autor?, a
este conceito, a esta frase e no a outra?42, qual a razo,
enfim, para se avanar por este e no por aquele lado?43
Todo o investigador investiga porque est perdido e
ser sensato no ter a iluso de que deixar de o es-
tar. Deve, sim, no final da sua investigao, estar mais
forte. Continua perdido, mas est perdido com mais
armas, com mais argumentos. Como algum que con-
tinua nufrago, mas que tem agora, contra as intem-
pries e os perigos, um refgio mais eficaz.
Os olhos: sim, no. E no meio di- Llansol: tentar dizer o que uma coisa , viver44.
versos graus. Fechas os olhos, abres.
Perder a viso: perder o sim.
emitir lucidez
O que uma investigao?45, pergunta Barthes,

para logo a seguir responder: desde o momento em
que uma investigao se interessa pelo texto [...] a
investigao torna-se ela prpria texto, produo,
nesse sentido qualquer resultado -lhe letra im-
-pertinente.. Ou seja: a investigao est do lado da
escrita, uma aventura do significante, um excesso da
41 - Wittgenstein, Ludwig Cultura e Valor, 1996, p. 74, Edies 70.

42 - Chamfort numa das suas mximas diz, pela boca de um certo sujeito: todos os dias engrosso a lista de coisas de que
no falo; o maior filsofo seria aquele cuja lista fosse a mais extensa.
Na mesma linha, Vila-Matas escreve: Pintar no mais que renunciar a tudo o que no se pode pintar. (Vila-Matas,
Enrique Bartleby & Companhia, 2001, p. 86, Assrio & Alvim)
Deleuze, na anlise obra de Nietzsche, e mantendo o tom exagerado do autor alemo, associa o factualismo a uma
impotncia para interpretar. (Deleuze, Gilles Nietzsche e a Filosofia, s/data, p. 91, Rs)
43 - Escreve Llansol: Se eu nunca arriscar a razo, nunca saberei./ Nunca saberei pensar. (Llansol, Maria Gabriela
Finita, 1987, p. 26, Rolim)
44 - Llansol, Maria Gabriela Contos do Mal Errante, 1986, p. 52, Rolim.
45 - Barthes, Roland O Rumor da Lngua, 1987, p. 269, Edies 70.
troca. Llansol escreve: quem escolhe a palavra, decide o

real46. Da que a ideia de concluses se torne deslocada:
impossvel manter a equao: um resultado por uma
investigao47.
De facto, nada de mais seguro, para matar uma investi-
gao e faz-la ir parar ao grande desperdcio dos traba-
lhos abandonados, nada de mais seguro do que o Mto-
do. Isso acontece quando passou tudo para o Mtodo
e j nada resta escrita 48.
Para Barthes o mtodo talvez pudesse ser descrito desta forma:
Ponho-me [...] na posio daquele que faz qualquer coisa,
e j no na daquele que fala sobre qualquer coisa: no estudo
um produto, endosso uma produo, em suma: Emito uma
hiptese, exploro49. Eis o mtodo: colocao de mltiplas hi-
pteses e explorao e desenvolvimento de cada uma. 50
excitao biolgica
Quantas Lnguas existem? As suficientes para no as con- Aquele homem trata um olho me-
seguirmos contar. E em cada uma delas se pensa. Mais: cnico como se trata um pssaro.
em cada uma delas se pensa como em mais nenhum stio, Brinca com ele.
neste caso, como em mais nenhuma Lngua.
Nesse sentido, a questo da traduo pode ser vista num
mbito mais fsico, mais biolgico, como na abordagem
de Nietzsche:
O que mais difcil de traduzir de uma lngua para outra
o ritmo do seu estilo, [...] ou, para me exprimir mais
fisiologicamente, o ritmo mdio do seu metabolismo.51
Cada Lngua um percurso de excitaes biolgicas; no
entanto, mais do que se pensar viso perigosa em orga-
nismos que determinam certas Lnguas, devemos pensar
no inverso: a Lngua, a forma como as palavras se dizem,
determina o metabolismo. Uma palavra dita resulta e
46 - Llansol, Maria Gabriela Finita, 1987, p. 28, Rolim.

48 - Idem, p. 271.
49 - Idem, p. 249.
50 - Como aconselha Eduardo Prado Coelho: Temos que retomar a palavra de ordem de Deleuze/Guattari: no inter-
pretem, experimentem. O sentido no um ponto de chegada, mas um ponto de partida. O futuro est depois do futuro
e no atrs do passado. (Coelho, Eduardo Prado Os Universos da Crtica, 1987, p. 440, Edies 70)
51 - Nietzsche, F. Para Alm de Bem e Mal, 1998, p. 44, Guimares Editores.
resultado de um esforo fisiolgico, esforo aperfeioado

gerao aps gerao, sendo que agora a sua dificuldade
no se nota.
importante assinalar que se investiga quando se inves-
tigam ideias numa Lngua.
Cada Lngua pode ser entendida como sendo determina-
da por um ritmo corporal, uma inteligncia fsica. O som
tambm faz pensar, promove associaes, ligaes, etc.
cruzamentos e biografias
Wittgenstein diz, de forma expressiva:

Tudo o que comigo se cruza torna-se para mim uma
Pegadas estranhas. necessrio in-
vestigar os ps desse homem. imagem do que estou a pensar na altura.
Ou ento: voltar ainda atrs. In- Cada pensamento visto assim como uma deturpao bio-
vestigar, desde o incio, a vida de grfica de um outro pensamento. Pensar o pensamento
um homem que deixa atrs de si dos outros necessariamente deturp-lo, pois quem pensa
vestgios assim, to exactamente
definidos. outro, tem outra biografia, caminha noutra direco; pe-
Uma personagem. O homem que ga-se, ento, no pensamento do outro de maneira errada,
deixa atrs de si quadrados. no stio que levar o Outro a dizer: no pegues assim no
meu pensamento que o podes quebrar.
Wittgenstein, nos textos agrupados no livro Cultura e Va-
lor, muito claro: No creio ter alguma vez inventado
uma linha de pensamento [...]. O que invento so novas
comparaes.52
No se julgue que tal uma afirmao modesta. Pelo con-
trrio, uma afirmao orgulhosa: inventar novas liga-
es: tarefa que deve impressionar.
distribuidor de comeos
Por onde se comea? Onde se acaba? A nica resposta

dizer: comea-se pelo stio a que chamamos incio e termi-
na-se no stio que denominamos final.
No prefcio de Ideia da Prosa de Giorgio Agamben, Joo
Barrento fala, a propsito desses textos, num jardim de
muitos canteiros em que se semeiam ideias esperando que
da nasa alguma coisa; textos estes atravessados por um

pudor do definitivo comparvel quele temor da concluso,

msera e moral, e ao prazer dos incios e reincios de que fala
Barthes em Roland Barthes por Roland Barthes 53.
O fragmento , pela sua natureza, um ponto onde se inicia;
um fragmento nunca termina, mas raro um fragmento no
comear algo. Poderemos dizer que o fragmento uma m-
quina de produzir incios, uma mquina da linguagem, das
formas de utilizar linguagem, que produz comeos pois tal
a sua natureza.
Uma primeira frase sempre uma primeira frase: comea.
Mas o incio tem uma fora suplementar: muitas vezes
no incio de um processo que se concentra a maior quan-
tidade de uma certa substncia, que o desenvolvimento
desse mesmo processo s vai diluir ou espalhar por uma 1. Os quadrados que os ps produ-
extensa rea. ziram podem ser utilizados na en-
O fragmento tem essa caracterstica: obriga o relevante a genharia simples.
aparecer logo, a no ser adiado. O fragmento impe uma Aquele homem que deixa ars de si
quadrados podia ser usado em vez
urgncia, uma impossibilidade de diferir. Um fragmento no de certas mquinas.
quer que o outro fragmento que vem a seguir diga o que da Cem homens com capacidade para
sua responsabilidade dizer. O fragmento acelera a linguagem, deixar vestgios deste tipo devem
acelera o pensamento. Trata-se de uma questo de velocidade ser contratados de imediato pelo se-
nhor que faz casas e cidades orga-
e mobilidade que aproxima o pensamento de uma certa ur- nizadas.
gncia que existe, por exemplo, no verso. No so pegadas, so projectos para
Estamos pois no mbito dos nascimentos; o fragmento uma cidade ortogonal.
um mecanismo de parto; de incio, de comeo; clnica, 2. Isto, s se quiseres uma explicao
rpida do que a natureza. Aqui
usemos esta palavra eis o que o fragmento: espao vai: a natureza o que torna inst-
privilegiado, especializado clnica de nascimentos. vel, o que faz tremer o itinerrio
que os ps percorreram. A terra treme
e os caminhos deixam de ser direitos.
3. Uma das questes sempre foi a se-
o erro guinte: quando ocorre um terramoto
o que acontece aos tabuleiros de da-
O fragmento tambm um espao onde a prudncia fica mas e xadrez que tm aquelas linhas
de fora. um espao imprudente no sentido em que, preci- horizontais e verticais to bem defi-
nidas? O que acontece a essas linhas?
samente, a falta de espao implica que a pessoa decida com Tremem, vo abaixo, desfazem-se?
rapidez. Mais susceptvel se est pois de errar ou de acertar Poderamos pensar que depois de
muito, isto : com grande intensidade; no entanto, como cada terramoto teramos de inven-
tar novos jogos para aqueles novos
escreveu Wittgenstein: Se as pessoas no fizessem por vezes tabuleiros tortos.
coisas disparatadas, nada de inteligente alguma vez se faria.54 Exigir, portanto, depois de cada tre-
Carlos Drummond de Andrade fala tambm da necessi- mor de terra violento, a construo
de novos jogos.
53 - Agamben, Giorgio Ideia de Prosa, 1999, pp. 9-11, Cotovia.

dade de uma rao diria de erro, distribuda em casa55,

mas esta uma rao de erro positiva, de um erro inventor.
contra a prudncia
Escreve Adorno (Minima Moralia, Fragmento 44):

Quando os filsofos, para quem, como se sabe, sempre
j to difcil o silncio, se lanam na discusso, deviam
dar a entender que nunca tm razo.56 Eis uma abertura
para o erro. E Adorno prossegue: Importaria ter conhe-
cimentos que no fossem absolutamente exactos e invul-
nerveis estes desembocam sem remdio na tautologia.
A exactido no como valor a ser alcanado, no como
valor positivo em si, mas como valor, por vezes, negativo
que impossibilita continuar a pensar57. Sou to exacto, que
no consigo pensar. Fui to exacto, que no vos deixei espao
para pensarem. Eis duas frases que poderiam ser ditas.
Mas evidente que uma crtica obsesso pela exactido
no uma entrega ao devaneio indiscriminado. A razo
clssica aquilo que sabe meter as coisas no seu devido
lugar58, o que envolve pois uma exactido, um acertar.
Na imagem de Jnger: No so os inmeros golpes des-
feridos ao lado que pregam o prego, mas aquele que lhe
acerta.59 E surge ento, em Adorno, uma frmula funda-
mental: Num texto filosfico, todos os enunciados de-
viam estar mesma distncia do centro.
A casa com gaiolas. Este todos os enunciados deviam estar mesma distn-
Ele trata dos seus olhos mecni- cia do centro uma outra forma de valorizar o comeo
cos diariamente (exacto, relembrar:
como se fossem pssaros) limpa as como ponto que, ao mesmo tempo, deve estar o mais
lentes. Ataca o p que no cessa de prximo possvel do final, desse centro para onde se quer
perturbar, sujar, degradar. caminhar. No perder tempo, eis o conselho de Adorno.
Um olho mecnico numa gaiola
ganha uma certa animalidade. C
E este estudar o centro, o ponto de repouso, exige que este
fora existe, por isso, uma ternura no seja esquecido em nenhum momento; necessrio
mecnica uma compaixo pelo manter, tanto quanto possvel, a tal distncia fixa. Como
mecanismo.
55 - Andrade, Carlos Drummond de Antologia Potica, 1999, p. 25, Record.

56 - Adorno, Th. W. Mnima Moralia, 2001, p. 68, Edies 70.
57 - Italo Calvino em Seis Propostas para o Prximo Milnio defende a ideia de uma exactido, diramos ns, incompleta,
que nunca est concluda: uma obra verdadeira consiste no na sua forma definitiva mas sim na srie de aproximaes
para a alcanar (Calvino, Italo Seis Propostas para o Prximo Milnio, 1994, pp. 94-5, Teorema)
58 - Adorno, Th. W. Minima Moralia, 2001, p. 68, Edies 70.
59 - Jnger, Ernst O Corao Aventuroso, 1991, p. 103, Cotovia.
se cada frase ou, mais comedidamente, cada fragmento,

fosse uma flecha atirada ao centro do alvo. Nenhum frag-
mento vira as costas ao alvo, o centro est sempre ali e
qualquer fragmento pode atingi-lo, cada fragmento tem a
obrigatoriedade, pelo menos, de tentar atingi-lo.
Adorno, no desenvolvimento da sua tese, critica o costume
que associa a honradez intelectual do escritor ao explicitar:
todos os passos que o levaram a uma afirmao sua, para
assim tornar cada leitor capaz de repetir o mesmo processo e,
se possvel na actividade acadmica , duplic-lo60.
A lentido, a explicitao dos passos, muitas vezes, como
diz Adorno, uma maneira de permitir a repetio, a reprodu-
o. Pelo contrrio, a velocidade de um acontecimento im-
pede a sua reproduo, tal como a velocidade do raciocnio.
Em Cincia Pura tenho de fazer de maneira a que possa,
mais tarde, eu (ou outros) repetir. Na rea do pensamento
as coisas no se passam assim. A repetio de um racio-
cnio , em ltima anlise, intil e, nesse sentido, aquele
que raciocina explicitando de tal forma, e diminuindo de
tal maneira a velocidade, de modo a que os outros possam
repetir, est a fazer algo desnecessrio. Lentido intil.
Como escreve Adorno: o valor de um pensamento mede-
-se pela sua distncia continuidade do conhecido. Ob-
jectivamente perde com a diminuio dessa distncia61.
Definio determinante. Que distncia vai daquilo que tu Como uma estufa. Ou como uma
dizes/escreves at quilo que eu conheo? nesta distncia casa que cuida de pssaros.
Ali: olhos mecnicos.
que se joga tudo: Os textos que ansiosamente se empenham Uma utilidade: substituir olhos
em reproduzir sem omisses cada passagem, caem irreme- que j no funcionem.
diavelmente na banalidade e num tdio que no s afecta
a tenso da leitura, mas tambm a sua prpria substncia.
Esta distncia, porm, rege-se por equilbrios instveis,
que no podem ser resumidos em frmulas aritmticas.
Adorno defende o mximo de distncia entre o que se
faz/escreve/diz e o j conhecido, mas a necessidade de um
pensamento que comunique pressupe que a distncia
entre o que se diz e o j conhecido no possa ser de tal
forma grande que as duas margens se percam de vista,
pois tal significaria a estranheza completa e a impossibili-
dade de dilogo.
60 - Idem, p. 78.
61 - Idem, p. 78.
Porm, h que prosseguir e continuar a acompanhar esta

crtica de Adorno lentido e prudncia. A prudncia nas
frases, eis como pode ser resumida: trs passos frente, dois
atrs. No incio da segunda parte de Minima Moralia, no
Fragmento 51, Adorno escreve: A prudncia que probe ir
demasiado longe numa sentena quase sempre agente do
controlo social e, portanto, da estupidificao.62
O conflito sempre existente entre o individual e o social, en-
tre a cidade que quer controlar a frase e o indivduo que exige
que a sua frase seja livre. A cidade social que exige uma dimi-
nuio de velocidade do pensamento e da linguagem, para
que todos prossigam juntos e ao mesmo ritmo, e o indivduo
que quer apenas avanar no pensamento, ao seu ritmo.
Como fazer? Wittgenstein aponta o caminho: em qual-
quer ponto necessrio comear com uma hiptese ou
uma deciso63. Em qualquer ponto, isto : no h pontos
privilegiados, de qualquer ponto se ataca o centro. Nesse
sentido, o mtodo parece simples: eliminamos as frases
que no nos fazem avanar. 64
1. O olho de uma mquina de ver Wittgenstein d, a este propsito, a seguinte imagem:
pode substituir um olho humano.
Quando um avaria, entra em ac-
Acabei de tirar algumas mas de um saco de papel onde
o o outro. E assim sucessivamente. ficaram muito tempo. Tive de cortar metade de muitas
2. Pensar o inverso: substituir o delas e atir-las fora. Mais tarde, quando estava a copiar
olho de uma mquina de filmar uma frase que tinha escrito, cuja segunda metade era m,
por um olho humano. Remendar
a mquina com elementos orgni- vi-a de repente como uma metade apodrecida de ma. E
cos. Prteses em sentido contrrio. este o modo como as coisas se passam comigo.65
Ter como objectivo a sade das m- Poderamos chamar a isto: mtodo de eliminao sucessi-
quinas nem que, para isso, seja ne- va das mas podres.
cessrio sacrificar um ou outro olho
humano. No entanto, no simples, no fcil; tropeamos cons-
tantemente em frases que do um passo ao lado. Mas este
o caminho: eliminar o que no nos faz avanar.
62 - Idem, p. 83.
64 - Idem, p. 23.
65 - Idem, pp. 52-3.
1.2 Linguagem e beleza
linguagem e ideias
A ligao entre filosofia e linguagem expressa por Wit-

tgenstein: as proposies e questes dos filsofos fun-
damentam-se na sua maior parte no facto de no com-
preendermos a lgica da nossa linguagem66. Perceber a
linguagem, saber manipul-la, saber pensar, resolver
certos problemas e provavelmente criar outros. Toda
a filosofia crtica da linguagem, escreve Wittgenstein,
e aqui se localiza um dos pontos centrais (Investigaes
filosficas: investigaes conceptuais.67).
Wittgenstein e Bachelard: os dois autores centrais deste
ensaio; os pontos de que no nos afastaremos.
casa-palavra
Como se fazem casas? O p vai
avanando e deixa uma marca
Olhemos para a relao entre linguagem e pensamento. atrs de si. Em vez de pegadas, o
As palavras, escreve Bachelard em A Potica do Espao so homem faz um trao e assim se
casas com poro e sto. O sentido comum reside no rs-do- substitui a pegada animal pela rec-
ta que define a civilizao.
-cho, sempre pronto para o comrcio exterior, no mesmo
nvel do outro, desse transeunte que nunca um sonhador.68
A linguagem , de facto, dupla, e a palavra comrcio aqui
relevante. H, sem dvida, palavras de que necessitamos para
um comrcio exterior, de sobrevivncia, comrcio de cidade.
67 - Wittgenstein, Ludwig Fichas (Zettel), 1989, p. 108, Edies 70.
046 1.2 LINGUAGEM E BELEZA
A Bachelard agrada a imagem das palavras enquanto casas,

com vrios pisos: Subir a escada na casa da palavra , de
degrau em degrau, abstrair. Descer ao poro sonhar.69
O tratamento da linguagem ou do raciocnio deve con-
siderar o desnivelamento do corpo (do utilizador da lin-
guagem). Devemos olhar para a linguagem como se olha
para um objecto para uma mesa, por exemplo e ver, por
vezes, a linguagem de baixo para cima, de modo respeitoso,
de cima para baixo, de modo altivo; observar depois um
perfil da palavra, depois o outro; ver os sapatos da palavra e
o seu chapu, a sua nuca e o seu rosto. Porque pensar tam-
bm mudar de posio relativamente prpria lingua-
gem. No olhar sempre da mesma maneira para as palavras.
1. Com os ps faz-se uma casa no

cho; verdade que poderamos pen-
sar que s as mos permitiriam fa-
zer uma construo vertical, que se
elevasse do solo, mas no os ps fa-
zem um desenho. A janela, a porta.
E tudo fica logo ali, anunciado.
Os traos podem tornar-nos crentes.
2. Os Homens-que-crem-nos-Traos,
eis uma definio possvel para o ban-
do de civilizados que somos. Aquele
homem acredita nos traos das pala-
vras e tambm no desenho. De tal for-
ma que entra nele. Entra no desenho.
3. Por outro lado, isto: o que l ao
fundo, feito pelas mos, permanece
na vertical as casas est agora co-
locado no nvel zero, ao nvel dos ps.
Sem altura, sem volume.
4. S podes entrar naquilo que tem
volume? A resposta no.
69 - Bachelard fala das casas, dos pisos: Subir e descer nas prprias palavras a vida do poeta. Subir muito alto, descer
muito baixo permitido ao poeta que une o terrestre ao areo, escreve Bachelard, que termina depois assim: S o
filsofo ser condenado por seus pares a viver sempre no rs-do-cho? (Gaston Bachelard A Potica do Espao, 1996,
p. 155, Martins Fontes)
beleza e argumento
Ser que vou ficar feia quando morrer?70, pergunta uma

das perversas/ingnuas personagens do dramaturgo Nel-
son Rodrigues. E esta preocupao com a beleza, com o
julgamento esttico do olhar dos outros (no tico ou in-
telectual) est tambm expressa na histria contada por
Jorge Lus Borges numa entrevista:
Um ano depois da batalha de Caseros fuzilaram quatro
degoladores. Um deles pediu linha e agulha enquanto os
levavam no carro. Isso foi em 1853. Comeou a coser o
seu colete com as calas. Estranhssimo, no ?71
Estranho, de facto, mas logo surge a explicao: que esse
homem sabia (porque j o tinha observado) que depois
de serem fuzilados, os penduravam muitas vezes para que
fossem vistos por todos. Ento, se as calas estavam soltas,
ficavam assim, muito largas. Ele dizia que queria fazer um
bom papel. Fuzilaram-no; e quando o penduraram, as calas
ficaram firmes, quase elegantes, as calas desse dandy maca-
bro que degolara tanta gente. Borges termina esta histria,
dizendo: Devia ser um homem vaidoso , no lhe parece?
Faamos um ligeiro desvio, mas no nos desviemos da Jogo: tentar saltar de modo a acer-
questo da esttica. Sejamos pois claros: o argumento belo tar com a cabea na corda do en-
convence melhor72, a esttica do argumento influencia o forcado.
prprio argumento, a sua capacidade de conquista, a in-
tensidade da adeso dos outros. Um exemplo convincente
pode muitas vezes confundir-se com um exemplo belo.
O belo exemplo o exemplo belo. E a beleza poder ser
assim entendida como uma categoria da argumentao
filosfica. (Lispector: O jardim era to bonito que ela
teve medo do Inferno.73)
70 - Rodrigues, Nelson A Vida como Ela , 1992, p. 91, Companhia das Letras.
71 - Bravo, Pilar; Paoletti, Mario 1999, Borges Verbal, 2002, p. 65, Assrio & Alvim.
72 - Mas claro que a beleza no o fim. No se pretende ouvir o que ouviu uma certa mulher: Nunca fez outra coisa
que no ser bela. (Jacob, Max O Copo dos Dados, 1974, p. 127, Estampa)
A ambiguidade da beleza no mundo est ainda bem expressa nos versos de Baudelaire:
Virs do cu profundo ou surges do abismo,/Beleza?! O teu olhar, infernal e divino,/ Gera confusamente o crime e o heros-
mo,/ E podemos, por isso, comparar-te ao vinho. (Baudelaire, Charles As Flores do Mal, 1992, p. 87, Assrio & Alvim.)
E Musil, numa frase, faz-nos hesitar na sub-leitura dos efeitos da beleza: Stader foi um dia um rapaz bonito e hoje um
homem com xito. (Musil, Robert Os Visionrios, 1989, p. 58, Minerva)
73 - Lispector, Clarice Laos de Famlia, s/data, p. 23, Relgio d'gua.
Como escreve Le Clzio, a beleza deixa de ser um espectculo. uma actividade, um movimento, um desejo. (Le
Clzio, J. M. G. ndio Branco, 1989, p. 24, Fenda)
A fealdade argumentativa no convence: feio o que no

me convence, belo o que arrebata, o que me conquis-
ta74. Ao feio digo no, ao belo digo sim. No limite, ao
feio digo: falso, ao belo digo: verdadeiro. Os mais
belos, como escreveu Thomas Mann, so os favoritos
da luz75. O escritor Brodsky tambm faz a mesma asso-
ciao: a beleza a distribuio da luz mais adequada
nossa retina76; e poderamos ainda encontrar milhares
de outros exemplos.
Luz, mais uma vez, como metfora clssica do conheci-
mento, a claridade, a clareza a gentileza do filsofo77,
considerava Ortega y Gasset; iluminar conhecer, com-
preender melhor, e os favoritos da luz so os mais belos, os
mais bem iluminados aqueles sobre os quais a luz incide
No incio as escadas servem para
subir. Parecem s ter um sentido. a partir de um ngulo mais favorvel. Eventualmente po-
Mas depois percebemos que no, deremos dizer: os mais bem iluminados so os mais bem
percebemos que no, percebemos compreendidos e os que melhor compreendem.
que no.
Modalidade: lanamento de escadas.

Um sacrifcio moderno: atirares o
mais longe possvel, afastares de ti
aquilo que te pode fazer subir.
O instrumento de subida: atira-o
para longe. Modalidade de sacrif-
cio de um atleta moderno.
74 - A beleza tambm pode funcionar como uma proteco indirecta. Como escreve Voltaire: Quando um homem
amado por uma bela mulher, diz o grande Zaroastro, safa-se sempre de apuros neste mundo. (Voltaire Zadig, 1972,
p. 80, Verbo)
75 - Mann, Thomas Jos o Provedor, s/data, p. 131, Livros do Brasil.
76 - Brodsky, Joseph Marca de gua, 1993, p. 73, Dom Quixote.
77 - Ortega y Gasset, Jos O Que a Filosofia?, 1999, p. 14, Cotovia.
De Bai Juyi (772-846), o mais popular poeta chins, conta-se que lia os poemas a uma sua criada, destruindo os que ela
no entendia. (Carvalho, Gil de Uma Antologia de Poesia Chinesa, 1989, p. 87, Assrio & Alvim)
beleza e fealdade
Em A Gaia Cincia, no fragmento intitulado Da Ori-

gem da Poesia, Nietzsche desenvolve a ligao entre o
pensamento e o verso. A poesia78, defende, que visa fazer
penetrar o ritmo no discurso79, ritmo que volta a or-
denar todos os tomos da frase, que fora a escolher as
palavras e d nova cor ao pensamento, infiltrara-se, desde
os Antigos, nas ideias, pois observara-se que um verso se
retm melhor do que uma frase de prosa. Nietzsche j
afirmara que a esfera da poesia no est fora da realidade,
nem fantasia irreal sada do crebro de um poeta: ela
quer ser exactamente o contrrio, a expresso sem rebuo
da verdade80.
Nietzsche chama a ateno, no entanto, para que a obses-
so pelo ritmo poder constranger o pensamento, limi-
tando-o. Soar bem e pensar bem no so sinnimos.
Mas h aqui, de qualquer forma, uma questo importan-
te: a relao da beleza com a eficcia. (Exclama Bachelard:
Ah, como os filsofos haveriam de aprender se consentis-
sem em ler os poetas!81)
A fealdade de uma frase, de facto, no a torna falsa, mas
torna-a distante. A fealdade, em qualquer elemento, a
determinao de uma distncia entre observado e observa-
dor: afasto-me do que feio, aproximo-me do que belo.
A beleza um convite aproximao, uma seduo, e
a fealdade uma ameaa, convite para que os observadores O fascinante na electricidade que
se afastem. Com a beleza e consequente aproximao, o na noite escura ela que decide
leitor poder ver pormenores, mas perder, eventualmen- aquilo que tu podes ver.
te, uma viso geral. Estar mais perto nem sempre ver
melhor. A emoo pode, neste sentido, ser considerada
como um ver perto de mais. Como nas palavras de Llan-
sol: chora em vez de ver82. A fealdade de uma frase e
seu afastamento: posso ver de longe, posso pensar na frase
distncia (ver e pensar, quando falamos de leitura, so
78 - Fala-se de poesia, no do discurso meta-potico que quase sempre a anula, como lembra Valry: Seria fcil fazer
uma tabela dos critrios do esprito anti-potico. Seria a lista das maneiras de tratar um poema, de julg-lo e de falar
dele, manobras directamente opostas aos esforos do poeta. (Valry, Paul Teora Potica y Esttica, 1989, p. 41, Visor)
79 - Nietzsche, F. A Gaia Cincia, 1996, pp. 100-1, Guimares Editores.
80 - Nietzsche, F. A Origem da Tragdia, 1995, p. 97, Lisboa Editora.
82 - Llansol, Maria Gabriela Da Sebe ao Ser, 1998, p. 78, Rolim.
praticamente sinnimos: ver com calma pensar com cal-

ma, ver apressadamente pensar apressadamente).
Estamos, pois, diante de um sistema com perdas e gan-
hos. A beleza ou fealdade de uma frase determinam dis-
tncias e estas podem trazer benefcios ao pensamento ou
podem prejudic-lo.
Um discurso que constantemente afaste o leitor para a
seguir exigir dele uma aproximao poder ser um dos ca-
minhos. Discurso, portanto, belo e feio alternadamente;
belo e a seguir feio, e feio e a seguir belo. Discurso que
no pra de pensar, mas que no esquece o ritmo, a exci-
tao que indispensvel criar no leitor.
E essa excitao prende-se ento com o ritmo, com a can-
o. Escrever danar, e fazer danar. Se s o texto dana
porque quem o l est suficientemente afastado para no
ser puxado para dentro da cano, do ritmo. um ritmo
que contemplo enquanto leitor, mas no me engole, no
me embala nem me exige movimentos. Estou afastado.
O texto sem ritmo, por seu turno, o texto que pensa sem
Nem comer, nem dormir. Somos danar, um texto que afasta, que assume a racionalidade
demasiado modernos para estar- como um stio de onde se v distncia, e que assume a
mos cansados.
proximidade, a seduo, como um perigo para a racio-
nalidade. A beleza perigosa, diz o discurso racionalista
ortodoxo.
A propsito precisamente desta relao entre beleza e feal-
dade, Nietzsche escreve:
Do ponto de vista fisiolgico, todo o feio debilita e des-
gosta o homem. Traz-lhe memria a decadncia, o peri-
go, a impotncia; de facto em presena do feio o homem
perde energia.83 Uma ideia a reter, a lembrar em cada
situao: em presena do feio o homem perde energia.
O leitor, se o considerarmos como aquele que est prepa-
rado para pensar, aquele que ouve para continuar, even-
tualmente com mais velocidade e alterao de direco, o
percurso dos seus prprios pensamentos se considerar-
mos o leitor como algum que quer fazer, ento o texto
belo dar-lhe- energia, energia para fazer o seu trabalho
de leitor e o concluir; ser leitor at ao fim, ou seja: ser
escritor. Ouvir para falar melhor, ler para escrever melhor.
O texto que pensa sem ritmo, sem seduzir, que pensa de
83 - Nietzsche, F. Crepsculo dos dolos, 1996, pp. 93-4, Guimares Editores.

maneira feia, esse texto sintetizado tirar energia ao leitor:

no o far pensar, no o far escrever.
Nietzsche, no seu papel de provocador, diz que os efeitos
daquilo que feio podem medir-se com o dinamme-
tro; e ainda no mesmo fragmento acrescenta:
Em geral, quando o homem est deprimido porque
detecta a proximidade de algo feio. O seu sentimento de
poder, a sua vontade de poder, o seu valor, o seu orgulho
tudo isso decresce com o feio, aumenta com o belo...84
Quais as consequncias do feio? Segundo Nietzsche,
peso, velhice, fadiga, falta de liberdade, paralisia, dissolu-
o, decomposio, degenerescncia.
O corpo face ao feio perde assim vontade de poder,
termo fundamental em Nietzsche e que Deleuze define
como poder de afectar e de ser afectado.
A beleza , ento, uma questo de energia, uma questo
de intensidade. O feio pouco intenso, o belo intenso:
excita, afecta.
Como naquela mulher, personagem de Clarice Lispector,
Lri, que ao ver um pardal depois de passear no cho sair, 1. Um homem que esteja ligado
de repente, em direco ao cu, exclama: tomada elctrica. Ligado com fios
ficha elctrica de maneira a re-
to bonito que voa!85 cuperar a energia como as baterias
das mquinas.
2. evidente que no basta uma
imagem para mudar o dia-a-dia
poesia e filosofia de um atleta mas podemos pen-
sar nesta electricidade que se re-
Sobre o problema da expresso filosfica e dos gneros cebe por fios como uma espcie de
literrios prprios do pensar filosfico, da rica diversidade soro moderno. No morres porque
de vez em quando vais ali, que-
formal em que se verteu esse saber, que vai do Dilogo le canto, encostas a cabea pare-
ao Sistema, do Tratado Breve s prolixas Investigaes, de e recebes da parede imvel tudo
Mara Zambrano d ateno relao poesia-filosofia: A o que necessitas para voltar a ca-
Filosofia separou-se rapidamente da Poesia que veloci- valgar o perigo. E mesmo que no
exista cavalo ou perigo, ficars vi-
dade vertiginosa no espao percorrido desde o venervel ciado nesta forma moderna de re-
poema de Parmnides antipotica prosa de Aristteles! 86 cuperar a fora.
84 - Idem, p. 94.
85 - Lispector, Clarice Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres, 1999, p. 53, Relgio d'gua.
Trata-se, em suma, de um poder, a beleza, qualquer que ela seja, e trata-se de uma fraqueza, a fealdade, qualquer que ela
seja. Tudo o resto, diria Nietzsche no seu tom brutal, so subterfgios moralistas, sendo certo que a moral imagina-
o, escreveu Musil em O Homem sem Qualidades, e as diferentes pocas, tal como desenvolveram a inteligncia sua
maneira, tambm fixaram e paralisaram a imaginao moral sua maneira (Musil, Robert O Homem sem Qualidades,
3.o Tomo, s/data, p. 431, Livros do Brasil)
86 - Zambrano, Mara A Metfora do Corao e Outros Escritos, 2000, pp. 47-8, Assrio & Alvim.
Aristteles como aquele que organizou a Grande Separa-

o, esse divrcio brutal entre a qualidade esttica da frase
e a qualidade do pensamento da frase. No entanto, como
lembra Zambrano, a Histria das ideias no terminou nem
antes nem depois de Aristteles; filha da Poesia, a Filosofia
veio criar nos seus momentos de maturidade, na plenitude
da posse de si mesma, uma forma em que a antiga unidade
reaparece, embora irreconhecvel de imediato.
Uma antiga unidade (poesia-filosofia) que se torna uma
nova unidade porque recuperada87. O novo, mais uma
vez, como recuperao do Muito Velho88.
Um conceito importante o de ritmo de pensamento.
Deixar que a poesia volte a entrar na Filosofia aceitar um
aumento de velocidade da Filosofia: a frase que avana
sem medo de dizer rapidamente o que tem a dizer.
No captulo Pensamento e Poesia, Zambrano chama a
ateno para as grandes verdades que ficam sem abri-
go, sem condies de visibilidade, sem presena, sem
possibilidade de aco89 no caso de a Filosofia abando-
nar por completo a palavra potica. Conclui Zambrano:
Quem tem unidade tem tudo.90
87 - Jorge Luis Borges numa entrevista, defende que o que faz extrair ou explorar as possibilidades literrias da filoso-
fia. (Vsquez, Mara Esther Yo, Borges, 1985, p. 92, Labirinto)
88 - Ortega y Gasset tambm muito claro nesta ligao entre poesia e filosofia: Com frequncia achareis que aquilo
que um dia teve somente o cariz de uma pura frase ou de um adorno metafrico, surgir outro dia como expresso mais
grave de um rigoroso problema. (Ortega y Gasset, Jos O Que a Filosofia?, 1999, p. 24, Cotovia)
89 - Zambrano, Mara A Metfora do Corao e Outros Escritos, 2000, p. 65, Assrio & Alvim.
90 - Um outro texto de Zambrano comea assim: Tem de adormecer-se em cima da luz.
(Zambrano, Mara Clareiras do Bosque, 1995, p. 43, Relgio d'gua)
1.3 Ideias e caminho
causa-efeito (separao)
H um livro extremamente curioso: Justia, de Friedrich

Drrenmatt, que ilustra bem a velha iluso de que pos-
svel controlar por completo as ligaes que um determi-
nado elemento estabelece ou os efeitos da introduo de
um acontecimento. Como se, de facto, fosse possvel co-
locar dois elementos no mundo ligados por uma relao
de causa-efeito, mas desligados de tudo o resto como se
introduzidos num cofre dentro do universo.
Neste romance algum comete um crime, no tendo
qualquer motivo para o fazer. Ou tendo, afinal, motivos
cientficos: a cincia constituiu o objectivo do crime91.
Algum quer ver o que acontece se introduzir um dado
novo, um novo acontecimento na realidade, um aconteci-
mento desligado dos outros, um acontecimento sem cau-
sas: Trata-se de sondar a realidade, de medir exactamente
os efeitos de determinado acto.92
A preocupao deste criminoso invulgar era precisamen-
te construir uma simplificao possvel do real atravs
da introduo de um acontecimento desligado de tudo.
O acto de assassinar um homem, perfeitamente ao aca-
so, sem justificao, possibilitaria o estudo das suas con-
sequncias sem influncia nem mistura com o efeito de
outras causas. Trata-se, no fundo, de elaborar a lista de
91 - Drrenmatt, Friedrich Justia, s/data, pp. 75-6, Relgio d'gua.

92 - Idem, p. 76.
054 1.3 IDEIAS E CAMINHO
todas as repercusses93 de um acto totalmente isolado.

Estamos portanto face a um cinismo neutro: o acto de as-
sassinar um homem no importante, mas sim o racioc-
nio anterior: a vocao do homem reside no pensamento
e no na aco. Agir est ao alcance dos bovinos94.
Eis ento que uma das personagens concebe o sistema que
est envolvido no crime e exclama: Mandar estudar as
consequncias do seu prprio crime uma obra-prima da
aberrao! Este indivduo mata em pleno dia, com todo o
-vontade e sem motivo e resolve, em seguida, desenvolver
estudos sociolgicos a pretexto de atingir a realidade.95
Os protagonistas o assassino e o investigador procu-
ram ento estudar o que aconteceu, pelo facto de algum
ter sido morto, nos diversos espaos e campos onde o
morto exercia uma certa actividade. Uma investigao so-
ciolgica foi o que motivou o prprio criminoso:
A Cincia, [...] a cincia acima de tudo.96
Mas a verdade que tal processo fracassou e fracassa sem-
pre: nenhum acontecimento existe apenas ligado a um
outro. Os acontecimentos ligam-se em rede, associados
sempre a mltiplas causas e efeitos97. A realidade no
controlvel nem redutvel, portanto pensar sobre ela
assumir que se deixa sempre algo de fora: pensar sobre
algo ter a conscincia de que, ao faz-lo, se est a deixar
de pensar em alguma outra coisa. No podemos pensar em
tudo ao mesmo tempo, eis a exclamao sensata. E exclamar
isto reconhecer: aquilo em que no consigo pensar pode
ser decisivo.
critrio da autoridade
A argumentao filosfica clssica tem por suporte auto-

res consensuais; como escreve Alberto Manguel: J na
poca de Lab o respeito era concedido autoridade de
um texto que vigorava h muito. No , portanto, peca-
93 - Idem, p. 53.
94 - Idem, p. 53.
95 - Idem, p. 59.
96 - Idem, p. 61.
97 - E ns no estamos de fora - como diz uma personagem de Botho Strauss: ns somos maquilhados pelas coisas que
acontecem (Strauss, Botho A Teoria da Ameaa, 1989, p. 14, Difel)
do recente: No sculo xii, Abelardo denunciara o hbito

de atribuir as prprias opinies a outros, a Aristteles ou
aos rabes, a fim de evitar crticas directas; isto o argu-
mento da autoridade que Abelardo comparava corren-
te usada para prender os animais e conduzi-los cegamente
era possvel porque, na mente do leitor, o texto clssico
e o seu autor reconhecido eram considerados infalveis.98
O que credibiliza por norma no tanto a citao citada,
mas o autor: pois pressupe-se esse autor como fonte de
infinitas citaes99. E umas podero ser sensatas, outras
no. A mesma frase, se tiver por autor um indivduo de
nome Ludovico no tem o mesmo peso de uma frase de Uma bengala que esteja fixa ao
Wittgenstein. Assim, o reforo filosfico pela autoridade, solo. Quem precisa de apoio diri-
reduzido ao essencial, encontra nomes, e no ideias. Para ge-se bengala e assim pode supor-
reforar a autoridade da Tese a podemos referir, sem frases tar melhor a passagem do tempo.
Como viver? Eis uma pergunta an-
destes, os nomes de Roland Barthes, Ludwig Wittgens- tiga.
tein ou Paul Valry, por exemplo. Em suma, utilizando s Em parte, uma resposta, embora
as iniciais dos nomes um pargrafo, uma tese pode termi- mnima: ter uma bengala numa
posio fixa que localizemos com
nar, simplesmente, com: esta ideia reiterada por R. B, facilidade.
L. W. e P. V. A nica questo: para no cares
Ao lado de uma argumentao pessoal poderemos em- tens de te deslocar at quilo que
pilhar uma coluna de letras, uma espcie de prova dos no te deixa cair. Mas no um
paradoxo, apenas a exigncia de
nove argumentativa: comprovado porque R, B, L, W, P, V um esforo fsico. Tens de caminhar
tambm o disseram. at mereceres no cair. Etc.
Enfim. Sobre esta imagem pode-
ramos ainda dizer outras coisas.
exactido
H, portanto, uma ligao entre infalibilidade e autoridade.

Mas, novamente, o que significa exactido? O mesmo
pergunta Wittgenstein, para logo responder com um lon-
go exemplo:
O que significa a palavra exactido? Se te esperam para
o ch s 4.30 e tu chegas quando um bom relgio d as
4.30, ser isso a verdadeira exactido?100, pergunta que
98 - Manguel, Alberto Uma Histria da Leitura, 1998, pp. 270-1, Presena.

99 - H ainda o divertido citacionismo ps-moderno referido por Umberto Eco em O Segundo Dirio Mnimo, essa
obsesso pelas citaes que leva a que, no limite, uma palavra isolada e vulgar quando referida num texto o seja enquanto
citao; como neste exemplo de Eco, em tom de pardia:
vez (cfr. Viollet-le-Duc, Opera Omnia)
(Eco, Umberto O Segundo Dirio Mnimo, 1993, p. 86, Difel)
100 - Wittgenstein, Ludwig O Livro Castanho, 1992, p. 14, Edies 70.
parece simples, mas que envolve tempo (natureza) e ins-

trumento para o medir (tecnologia). Wittgenstein pros-
segue:
Ou apenas se poderia falar de exactido se comeasses
a abrir a porta no momento em que o relgio comeasse
a dar as horas? Mas como poder esse momento ser de-
finido e como poder ser definido o comear a abrir a
porta?
Alguns podero j dizer, mas para qu tanta mincia?
para qu tanto pormenor? por que razo ir ao to mni-
mo? Em suma, eis o argumento: para qu ser to exacto a
definir exactido?
Pois bem, Wittgenstein conclui com nova pergunta: Se-
ria correcto dizer que difcil dizer o que a verdadeira
exactido, visto que apenas conhecemos aproximaes
grosseiras?
De facto, s conhecemos aproximaes grosseiras desse
conceito exactido; pelo menos se nos referirmos aos
acontecimentos da existncia.
exactido-separao
Olhemos ainda com pormenor e de um outro ponto de

vista para a questo da exactido. Para a exactido possvel
por via da linguagem, linguagem que, como se sabe, no
um instrumento de medidas exactas, no um instru-
mento que d nmeros. As palavras no quantificam a
realidade olham para ela, tentam descrev-la, por vezes
chegam a provoc-la, mas no a medem nem pesam. No
so instrumentos do mundo da quantidade, so instrumen-
tos do mundo das aproximaes. Utilizemos, neste contex-
to, um relato de Manguel, a propsito das leituras que
fazia a Borges:
Interrompendo-me depois de uma frase que achou mui-
to cmica em New Arabian Nights de Stevenson (vestido
e pintado para representar uma pessoa relacionada com a
Imprensa em circunstncias difceis Como [ter dito
Borges] que algum pode vestir-se assim? O que achas que
Stevenson tinha em mente? Estava a ser incrivelmente pre-
ciso? No achas?), Borges passou ento a analisar a figura
de estilo que consiste em definir algo ou algum por meio de
uma imagem ou categoria que, embora parea exacta, obriga

o leitor a construir uma definio pessoal 101.
Uma exactido com definio pessoal, uma exactido
subjectiva, uma exactido privada eis a boa definio.
Manguel, ainda falando de Borges, d outro exemplo: Ele e
o seu amigo Adolfo Bioy Casares tinham jogado com aquela
ideia num conto de dez palavras: O forasteiro subiu as es-
cadas no escuro: tic-toc, tic-toc, tic-toc.102 Neste tic-toc, na
subida das escadas: cada um ver uma subida exacta.
Estamos perante uma pequena histria exacta e ambgua:
qualquer um pode complet-la, desenh-la, como quiser.
E poder dizer: assim! 1. A geometria como efeito da mo
Interessa-nos particularmente esta questo, a exactido: um que no treme. Trao no huma-
objectivo; escrever como quem marca um ponto na folha, no, portanto.
2. Cubos agressivos. Extermnio
ponto que pode ser interpretado, ponto que est disponvel geomtrico. Pensar que os slidos
para que os olhares sobre ele se multipliquem e discutam. geomtricos que o homem intro-
Uma exactido que inaugura infinitas interpretaes. Exactido, duziu no mundo se podem virar
no como ponto final mas como primeira letra de uma frase. contra ele, como uma nova espcie
quase animal.
Sou to exacto que comecei, sou to exacto que podes continuar.
101 - Manguel, Alberto Uma Histria da Leitura, 1993, p. 31, Presena.

102 - Idem, p. 31.
Olhamos sempre para o que no est di-

reito. O que no est direito pode rece-
ber um novo nome: centro.
racionalidade e hierarquia
E ser racional olhar para baixo e para cima; perceber as

diferenas, as distncias. Estou mais prximo, mais afas-
tado, escolho, ignoro.
A ligao entre racionalidade de um sistema e hierarquia

analisada, entre outros, por Michel Serres que chama a aten-
o para que s parece racional um sistema de hierarquia,
transferindo o poder e a legislao de um conjunto qual-
quer para um dos seus elementos, por isso privilegiado.103
Os sistemas tericos totalmente estruturados envolvem
assim uma relao de poder: h ideias que mandam e
ideias que obedecem, ideias que so o centro e outras que
103 - Serres, Michel As Origens da Geometria, 1997, p. 109, Teorema.

se instalam na pobre periferia. E este mapa de poderes

assume-se, no como contingente, mas como definitivo:
trata-se de um monoplio, da ditadura de um centro.
A razo congelada na hierarquia104, escreve Michel Ser-
res.
O que propor? Apenas isto: constante e contnua contes-
tao do centro. O centro move-se, vai para o outro lado,
instvel, depende do nosso olhar e da nossa ateno mo-
mentnea. Tudo pode ser centro.
Neste mesmo sentido, Serres defende a Antiga cincia
como conjunto de tabelas e a nova como tratamento dos
possveis.105
Tabelas com nmeros que quantificam as decises to-
madas; em oposio a um tratamento das possibilidades 1. Seis linhas verticais encostadas pa-
numa tabela flutuante, tabela que no est ainda definida, rede, espera de serem utilizadas num
tabela de elementos disponveis para novas ligaes106. grfico. A stima linha vertical (repa-
re-se) perdeu a sensatez. No ser, por-
tanto, utilizada em nenhum grfico
cientificamente srio.
mtodo e caminho E onde esto as abcissas, as linhas hori-
zontais? Em que armazm?
2. Pensar num armazm horizontal
A palavra cultura muitas vezes diminuda, em stios mal onde se guardam as abcissas, e num
frequentados, mas pode ser novamente posta em circula- armazm vertical onde se guardam as
o; como diz uma personagem de Roth: Sei muito bem ordenadas. Imaginar (ou fazer o dese-
que voc uma pessoa culta, disse a senhora Kupfer, por nho) da localizao dos dois armazns:
um baixo e o outro alto, frente a frente,
isso que deve ganhar mais dinheiro, senhor Glanz.107 nos dois lados da rua.
Bragana de Miranda faz crticas ideia de um mtodo E nesse caminho, nessa rua a meio dos
universal108, monopolizador, mas tambm s posies- dois armazns? O que passa a? Eis o
que eu imagino: cavalos. Um grupo de
-limite de Feyerabend109. Interessante, pois, pensar no cavalos a passar entre os dois armazns
mtodo enquanto caminho Walter Benjamin diz: M- que fornecem material para os grficos
todo desvio110 e na ateno invulgar dada metfora que bem conhecemos. Pois bem, pois
sim, pois ento. Uma imagem.
como meio indispensvel para a investigao (em grego,
104 - Idem, p. 119.

105 - Idem, p. 116.
106 - Note-se, como lembra uma personagem de Eco, que qualquer dado se torna importante se for ligado a outro. A
conexo altera a perspectiva. (Eco, Umberto O Pndulo de Foucault, 1988, p. 328, Difel)
107 - Roth, Joseph Hotel Savoy, 1991, p. 36, Dom Quixote.
108 - Miranda, Jos Bragana de Teoria da Cultura, 2002, pp. 47-57, Sculo xxi.
109 - A posio de Feyerabend claramente polmica, constituindo um assumido anarquismo metodolgico. (Mi-
randa, Jos Bragana de Teoria da Cultura, 2002, p. 48, Sculo xxi.) No Dilogo sobre o Mtodo, Feyerabend critica a
educao clssica, aquela em que em vez do chicote utiliza a argumentao, e onde as crianas sofrem as presses
originadas por qualquer ano que os seus semelhantes olham como se fosse um grande homem, j que se supe que, em
vez de jantar, deve procurar a verdade. (Feyerabend, Paul K. Dilogo sobre o Mtodo, 1990, p. 12, Presena)
110 - Citado em Molder, Maria Filomena, Semear na Neve, 1999, p. 59, Relgio d'gua.
meta-phora significava etimologicamente o transporte de

um lado para outro111); Bragana de Miranda defende um
exerccio de pensar atento s analogias e correspondncias,
aos traos112 que unem os pedaos do mundo da expe-
rincia, que unem, enfim, os seus fragmentos.
E, como diz Barthes, nada mais banal do que mudar de
teoria, de prtica: faz-se como se respira; investe-se, de-
sinveste-se, reinveste-se: as converses intelectuais so a
prpria pulso da inteligncia, desde que esteja atenta s
Se estar vivo fosse assim to simples.
Trs caminhos para trs pessoas.
surpresas do mundo.113
liberalismo nas ideias
Tudo est primeiro junto ou tudo est primeiro separado?

Ernest Gellner, filsofo da linguagem, pega assim neste
problema:
A questo do conhecimento comea, por assim di-
zer, por uma condio desagregada: a agregao ou
o todo, alcanada ou construda, mas no existe no
incio.114
111 - Idem, p. 54.

112 - Idem, pp. 54-5.
114 - Gellner, Ernest Linguagem e Solido, 1998, p. 22, Edies 70.
As ligaes surgem depois; antes esto os elementos, uma

solido inata de cada parte do mundo115. Para Gellner o
movimento na psicologia e na filosofia da mente conhe-
cido como Associacionismo poderia de igual modo ser de-
signado por Dissociacionismo116; ou seja: a primeira tarefa
mostrar que tudo pode existir sozinho, atomicamente.
Tal considerao pode parecer afastar-se do mtodo de
ligaes sucessivas de que se falou anteriormente, mas o
essencial lembrar que assumir uma separao inicial
entre todas as coisas permitir, a seguir, uma liberdade O homem que sorri quando v pas-
de ligaes: Tudo o que separvel deveria ser separa- sar um avio.
do, pelo menos em pensamento, quando no mesmo na
realidade. As ligaes indissolveis e inerentes devem ser
evitadas.117
Primeiro separar; depois, sim, ligar118. E tanto quanto
possvel promover ento ligaes raras, ligaes que sur-
preendam119. Tal permite-nos entrar num espao bem
amplo.
no h ligaes fixas
No h ligaes fixas, no h ligaes electivas, no h

ligaes boas e ms. No mundo do pensamento, escreve
Gellner, as alianas [...] so contingentes e livremente es-
colhidas [...]. As ideias comportam-se como homens in-
dividualistas: no esto incorporadas em classes ou castas,
115 - H uma descrio elucidativa de Proust: De cada vez que eu ia a Jouy-le-Vicomte, via um trecho do canal, depois,
quando dobrava alguma rua, via um outro, mas ento j no via o precedente. Por mais que os juntasse em pensamento,
isso no me produzia grande efeito. Da torre de Santo Hilrio j outra coisa [...]. Da torre, do ponto alto, j se conse-
guem ver as ligaes, j se vem, ao mesmo tempo, os vrios trechos do canal. No entanto, nem essa viso perfeita ou
completa: da torre no se conseguia ver a gua: Para ver bem tudo, preciso de estar ao mesmo tempo na torre de Santo
Hilrio e em Jouy-le-Vicomte. Coisa pouco possvel, como se sabe. (Proust, Marcel Em Busca do Tempo Perdido 1,
No Caminho de Swann, s/data, p. 108, Livros do Brasil)
116 - Gellner, Ernest Linguagem e Solido, 1998, p. 22, Edies 70.
117 - Idem, pp. 22-3.
118 - Na arte, este caminho de dissociao tem uma longa histria. Duchamp, por exemplo, desenvolve muito a ideia de
dissociao entre imagem visual e palavra. Podemos dar o exemplo do desenho de Duchamp de um ciclista esforado
com a cabea inclinada sobre o guiador, onde ele colocou a frase: Ter o aprendiz ao sol. Numa carta, Duchamp diz
que o desenho representa um ciclista tico, e tal observao esclarece um pouco. Mas, de facto, na altura, como o pr-
prio artista reconhece o que ele procurava era a ruptura da relao de complementaridade de imagem visual e palavra.
(Citado em Jimnez, Jos A Vida como Acaso, 1997, pp. 168-70, Vega)
119 - Alguma arte poder ser definida por esta raridade e pela velocidade com que se instala uma estranheza. Jos Augusto
Mouro lembra que Heidegger dizia que a obra de arte nos atinge como uma pedrada, e tudo se concentra nesta ima-
gem sugestiva. (Mouro, Jos Augusto A Seduo do Real (Literatura e semitica), 1998, p. 25, Vega)
combinam-se livremente e anulam, de igual modo livre-

mente, as suas associaes120. No h castas de ideias,
no h hierarquias, as ideias estabelecem contactos
livres e formam associaes livres entre si, em vez de
serem subordinadas pelo estatuto que lhes imposto a
partir de cima por alguma teoria mais abalizada do que
elas prprias.
Pensar envolve a liberdade de associaes, a liberdade de
ligaes. As ideias so assim partculas livres que se ex-
citam pela proximidade de outras, que assumem noiva-
dos espontneos, mas no eternos, noivados que se podem
quebrar a qualquer momento, devido a uma outra apro-
ximao excitante121.
Uma cadeira. Ernest Gellner fala na importncia de se manter um olhar
A cadeira porttil at em ter- atento sobre a possibilidade de novas combinaes122 e
mos de funo. Pode transformar- este olhar que define o pensamento; um olhar que tenta
-se numa mscara. transformar o confuso que se v numa clara ligao nova,
Se taparmos o rosto com o tampo
de uma cadeira o tampo da cadei- pois a confuso, a mistura brusca entre elementos, con-
ra parece ganhar expresso. fuso enquanto o olhar no repara como se posicionam
Osmose e memria. as coisas umas em relao s outras. No h confuso no
mundo, h apenas incapacidade do observador para detec-
tar novas combinaes.
Gellner defende ainda um liberalismo completo aplicado
s ideias: Homens, factos e ideias no podem restringir
a livre concorrncia, coligando-se em corporaes e me-
lhorando os seus prprios termos atravs do monoplio.
No h diferenas, a liberdade de associao aplica-se s
ideias tal como aos homens.
Uma tese nica, uma teoria compacta no faz mais do que
hierarquizar ideias: esta mais importante do que aquela,
aquela mais importante do que a outra. E esta hierarqui-
zao sempre a definio de impossibilidades123.
Note-se que h ligaes que fundam sistemas sociais e que
so indispensveis. Ou melhor: s podem existir sistemas
120 - Gellner, Ernest Linguagem e Solido, 1998, pp. 22-3, Edies 70.
121 - Lispector escreve: Os factos so sonoros mas entre os factos h um sussurro. o sussurro que me impressiona.
(Lispector, Clarice A Hora da Estrela, 2002, p. 27, Relgio d'gua.
123 - No famoso conto de Borges O jardim dos caminhos que se bifurcam as possibilidades so abertas: h uma bi-
furcao no tempo, no no espao. Em vez de, perante diversas alternativas, se optar por eliminar outras, Borges fala da
possibilidade de se optar simultaneamente por duas vias. Trata-se aqui de nem sequer aceitar impossibilidades no tempo.
(Borges, Jorge Luis Nova Antologia Pessoal, 1987, p. 118, Difel)
sociais se existirem ligaes que ningum contesta. As cultu-

ras, escreve Gellner, cristalizam as associaes e confe-
rem-lhes uma sensao de necessidade.124
Quando se fixam associaes, quando certas associaes
de ideias passam de gerao para gerao, a certa altura
assume-se aquela ligao artificial feita, pois, pelos ho-
mens como sendo uma ligao natural, criada ento,
logo partida, sem interveno do pensamento humano,
sem deciso e, por isso, sem hiptese de ser contestada ou
substituda por outra, no tal mercado de livre concorrn-
cia. O que sempre existiu no se contesta, aceita-se.
evidente, porm, que esta teoria tem brechas e sofre
oposies125 que o prprio Gellner desenvolve pois no
limite pode conduzir loucura (a livre associao sem
controlo) , mas o que importa sobremaneira esta mar-
ca de livre concorrncia entre ideias. As ideias so traos
(comuns, tanto no desenho como na escrita), e os tra-
os so elementos desligados que querem, simplesmente,
ligar-se.
E uma cadeira ainda. Se utilizarmos

o encosto e o assento da cadeira como
mscaras, ficamos com dois rostos.
E se focarmos a nossa ateno no
novo rosto dos homens, estranha-
mente, o encosto e o assento da cadei-
ra parecem ganhar expressividade.
Temos assim dois homens.
125 - Atente-se, por exemplo, no que lembra Michel Serres: Para a lngua grega, pensar, saber, supe esta postura baixa
e segura. Aristteles: a razo pensa e conhece por repouso e paragem: pela pacificao da alma depois da agitao natural
[...]. A epistm, saber ou cincia, requer um lugar estvel onde o sujeito pare, em repouso.
(Serres, Michel As Origens da Geometria, 1997, p. 120, Terramar)
o Mundo
No romance de Gombrowicz, Cosmos, dois protagonis-

tas esto obcecados pela deteco de indcios ou manchas
que se realcem a partir da homogeneidade do mundo.
Uma determinada ordem, uma certa teoria no mais,
afinal, do que uma fixao do olhar sobre determinadas
coisas em detrimento de outras.
Qualquer fenmeno banal a que se d muita ateno tor-
na-se central. Gombrowicz, na introduo do seu livro
escreve, a este propsito:
Dado que construmos os nossos mundos por uma asso-
ciao de fenmenos, nada me surpreende que, no come-
o dos sculos, tivesse havido uma associao gratuita e
repetida, fixando uma direco no meio do caos e instau-
rando uma ordem.126
Uma teoria poder ser assim entendida define Gom-
browicz como uma associao gratuita e repetida de
Dois homens que falam entre si, determinados fenmenos. Ligamos certos fenmenos
discutem, brigam e depois ficam para resolver certos problemas funcionais127 como pode-
tranquilos. ramos ligar muitos outros (resolvendo, provavelmente,
outros problemas).
ininterrupo
Em As Palavras e as Coisas, Michel Foucault chama a

ateno para que a natureza , em si mesma, um tecido
ininterrupto de palavras e de marcas, de narrativas e de
caracteres, de discursos e de formas128. E acrescenta que
o que prprio do saber no nem ver nem demonstrar
mas interpretar129.
126 - Gombrowicz, Witold Cosmos, 1995, p. 8, Vega.

Desde que o Mussolini l est que os comboios na Itlia partem sempre tabela, escreveu a pena cnica de Tucholsky.
(Tucholsky, Kurt Hoje entre Ontem e Amanh, 1978, p. 108, Almedina) A ordem sempre sintoma de uma fora que
se exerceu.
127 - Como alerta Edgar Morin em Primeiras ideias sobre as ideias: as ideias e os sistemas de ideias tm muitas vezes
apenas uma realidade instrumental. So instrumentos para resolver problemas concretos. (Morin, Edgar O Mtodo
IV, As Ideias: a sua natureza, vida, habitat e organizao, 2002, p. 107, Europa-Amrica)
128 - Foucault, Michel As Palavras e as Coisas, 1998, p. 95, Edies 70.
129 - Borges, a propsito da linguagem, mostra como tambm esta feita de um tecido ininterrupto: Considerei
escreve Borges no conto A escrita de Deus que nas linguagens humanas no h ainda proposio que no implique
o universo inteiro; dizer o tigre dizer os tigres que o engendraram, os cervos que devorou, a terra que foi me do pasto,
Interpretaes diferentes: concluses diferentes as con-

cluses dependem da forma de olhar, do stio para onde
se olha, e das obsesses (muitas vezes biogrficas) de cada
observador individual. Da que faa todo o sentido, mui-
tas vezes, estudar e analisar-se no s o objecto mas o seu
observador sentido expresso na conhecida frmula de
Burroughs Observar o observador observado.130
Vemos, portanto, que h dois pontos de partida poss-
veis (mas que at podero misturar-se): o olhar fixa-se,
decide-se, por determinados elementos e determinadas Dois homens que tm dois fios fortes
combinaes (no por outros ou outras), e da sai uma vi- que os unem (duas ligaes de metal).
Dois irmos.
so geral, uma teoria que liga racionalmente os diferentes
elementos; ou ento existe j uma teoria, um sistema de
ligaes, uma maneira racional de aproximar uma coisa
de outra, de as fazer simpatizar, e esse sistema prvio leva
o observador a olhar, naturalmente e tambm cientifi-
camente para determinadas coisas, esquecendo outras.
Como chama a ateno Rom Harr (depois de questio-
nar Sero possveis as observaes sem que o cientista
tenha em mente uma teoria?131) agora consenso geral
dos filsofos a impossibilidade de realizar o ideal de um
vocabulrio descritivo aplicvel s observaes, mas intei-
ramente virgem de influncias tericas. Quando descre-
vemos, descrevemos com as palavras da teoria que temos.
explicaes como analogias
Toda a explicao uma analogia, como bem demonstra

Wittgenstein: Isto na realidade apenas isto.132
Sem analogias estaramos sempre a repetir a mesma frase, pois
a analogia a ligao da frase anterior a outras frases deslo-
ca, precisamente, a primeira frase, liga-a a outras ideias, isto :
deturpa, no sentido em que no repete; em suma: a explicao
faz uma analogia. Explicar sem utilizar a analogia entrar na
tautologia: isto assim porque assim. Eis o beco sem sada.
o cu que deu luz terra. Cada palavra chama assim uma concatenao de factos infinita. De certa forma, nenhuma
palavra inferior ao universo. (Borges, Jorge Luis Nova Antologia Pessoal, 1987, p. 217, Difel)
130 - Burroughs, William S. O Fantasma de Uma Oportunidade, 1997, p. 32, Teorema.
131 - Harr, Rom As Filosofias da Cincia, 1988, p. 16, Edies 70.
132 - Wittgenstein, Ludwig Aulas e Conversas, 1991, p. 53, Cotovia.
Se no pensssemos por analogias e ligaes, estaramos

ainda a pensar o primeiro pensamento, expresso numa pri-
meira frase por a teramos ficado. Pensar , de facto,
acrescentar frases a uma primeira frase inicial, pensar
multiplicar as frases em redor de uma primeira sentena.
Nesse sentido, as explicaes so muitas vezes um andar
volta. Wittgenstein utiliza mesmo o termo Se explicar-
mos os arredores da expresso, e fala tambm dos arre-
dores da prova133.
Claro que no deveremos andar ou afastarmo-nos tanto
para l dos arredores da prova, ao ponto de nos esque-
cermos do centro. At porque, alm do mais, Se a nossa
explicao complicada, desagradvel.134
Wittgenstein chama ainda a ateno para o facto de que
explicar remete para um certo encantamento, o encan-
tamento de ligar coisas que antes no estavam ligadas.
Ficamos maravilhados com as explicaes precisamente
porque so ligaes.
No entanto, se uma explicao serve para afastar um
equvoco ou para o impedir portanto um equvoco que
sem ela poderia surgir no basta para afastar todos os
De novo. Um homem que corre em equvocos que eu possa conceber.135 H sempre novos
redor de uma circunferncia. equvocos que exigiro novas explicaes.
Corridas de cem metros em redor
de uma circunferncia. Por outro lado, como vimos j, tambm se pode ver o
Vrios atletas. Cada um, em vez de pensamento como um objecto esttico, que tem ritmo e
uma pista uma linha mais ou me- forma: Tudo o que estamos a fazer a mudar o estilo do
nos recta tem uma circunferncia
sua frente.
pensamento [...] e persuadir as pessoas a mudar os seus
Ganha quem percorrer cem voltas estilos de pensamento.136
circunferncia em menos tempo. interessante o facto de podermos realmente classificar
Cem voltas ou cem metros. Duas estilos de pensamento tal como classificamos estilos de
opes ligeiramente diferentes.
Modalidade de malucos. De obses- escrita, estilos de corrida, etc.
sivos. O importante a ideia de que uma teoria aceite pelos pa-
Para curar os malucos. Ou para fa- res como o aceitar da substituio de uma coisa por ou-
zer novos malucos. tra: podemos dizer que a analogia correcta a aceite.137
Isto , aceitamos novas ligaes em substituio das velhas
ligaes.
133 - Idem, p. 58.

134 - Idem, p. 71.
135 - Wittgenstein, Ludwig Tratado Lgico-Filosfico/Investigaes Filosficas, 1995, p. 245, Fundao Calouste Gulbenkian.
137 - Nota a uma aula de Wittgenstein (idem, p. 53).
Colectivamente, um grupo de investigadores decide, qua-

se por votao implcita, qual a troca aceite: troco este fe-
nmeno, este conjunto de acontecimentos, esta forma de ligar
acontecimentos por esta outra teoria por esta outra combi-
nao, ou, se a tal se chegar: por esta frmula.
Esta frmula explica isto, portanto isto pode ser substitudo por
esta frmula que o explica. E uma frmula explica ligando.
Uma frmula , em suma, uma analogia em que confiamos.
Um maluco muito direitinho.
a contestao de uma verdade nica
A contestao da hierarquia das ideias, este abolir da noo

de ligaes privilegiadas, afecta significativamente a noo de
verdade a que se chega pelo raciocnio (e no pela experincia
cientfica pura). Hannah Arendt, a propsito de Lessing, diz
que este se alegrava com aquilo que sempre ou pelo menos
desde Parmnides e Plato afligiu os filsofos: o facto de a
verdade, assim que enunciada, imediatamente se transfor-
mar numa opinio entre muitas, ser contestada, reformula-
da, reduzida a um objecto de discusso entre outros 138.
Quando se discute se a verdade verdade ou falsidade,
discute-se, no fundo contesta-se as analogias pri-
vilegiadas, as ligaes escolhidas, etc. Nesse sentido, a
grandeza de Lessing, escreve Arendt no reside apenas
na intuio terica de que no pode haver uma verdade
nica no mundo humano, mas na sua satisfao por ela
no existir.
Trata-se pois de uma grandeza a que se deve dar a ateno
devida. A no existncia de uma teoria central, de uma Um homem traa uma circunfe-
rncia no cho com o dedo.
teoria que explique por completo, no deve entristecer Levanta as mos e como se levas-
ningum, no deve desiludir. No ter, de facto, nenhuma se num dedo a sombra da circunfe-
teoria central a apresentar, mas sim vrias, que vo surgin- rncia. Mas no, est apenas sujo.
do a cada passo, eis uma hiptese de mtodo. Multiplicar
as possibilidades de verdade, objectivo possvel: multiplicar
as analogias, as explicaes, as ligaes; multiplicar, en-
fim, as possibilidades de se continuar a pensar.
Uma nica verdade absoluta, afirma Arendt, se pudes-
se existir, representaria a morte de todas as discusses139,
139 - Idem, p. 39.
isto , o fim do dilogo, o fim da amizade, e por conse-

guinte o fim da humanidade.140
Vistas como indiscutveis, a verdade e a explicao nica
destroem a amizade, que deveremos definir como o espao
onde podemos discordar sem matar141.
Sou teu amigo, posso discordar de ti. Ou seja: posso expli-
car de uma outra maneira; sei que no corro perigo se o
fizer tua frente.
Inimigo ser, neste sentido, aquele que no aceita discor-
dar. Inimigo aquele que exige concordncia, sempre;
amigo, pelo contrrio, aquele que aceita e, por vezes, at
exige, discordncia.
Insultar o cu.
140 - Idem, p. 37.

141 - Albert Camus, a propsito de Saint-Just, fala desse instinto de considerar a crtica ou a oposio como uma traio:
O cutelo, escreve Camus, converte-se [...] em raciocinador; a sua funo consiste em refutar. A guilhotina refuta as
crticas, a contra-argumentao do Estado. (Camus, Albert O Homem Revoltado, s/data, p. 175, Livros do Brasil)
II
O CORPO NO MUNDO
2.1 Os Outros
Legislao
legislao e artesanato
Para os Gregos, ao contrrio de civilizaes posteriores

e do que actualmente se considera, a funo de legislar
no era uma actividade poltica. Como refere Arendt: o
legislador era como o construtor dos muros da cidade,
algum cujo trabalho devia ser executado e terminado
antes de a actividade poltica poder comear.142 Cons-
trutor, no poltico. Por isso era tratado como qualquer
outro arteso ou arquitecto, e podia ser trazido de fora e
contratado, enquanto os actos polticos eram privilgio
exclusivo dos cidados.
Estamos perante um arteso de frases sensatas, frases cla-
ras, entendveis por todos; arteso de leis, pois, como um A A caixa negra do mundo. As
ltimas palavras. Pensar tambm
escritor justo, linguagem e literatura da justia, literatura na caixa negra de um povo alvo de
que separa o Bem do Mal, literatura que castiga, pune, extermnio. Ou apenas na caixa
amedronta. Profissional que transforma os conceitos em negra de uma famlia.
redor da justia em frases, tal como um arteso transfor- Eis o projecto. Fazer a Caixa Ne-
gra do Sculo xx (Uma Histria
ma a ideia de espada em espada, actuando sobre a mat- do Sculo xx).
ria. Um escritor justo.
Arendt desenvolve e clarifica: Para os gregos, as leis,
como os muros em redor da cidade, no eram produto
da aco, mas da fabricao. Fabricao vista como gesto
142 - Arendt, Hannah A Condio Humana, 2001, p. 244, Relgio d'gua.

072 2.1 OS OUTROS
menor quando comparado com a aco:143 Antes que os

homens comeassem a agir, era necessrio assegurar um lu-
gar definido e nele erguer uma estrutura dentro da qual se
pudesse exercer todas as aces subsequentes; o espao era
a esfera pblica da polis e a estrutura era a sua lei; lei como
um texto vindo do exterior (da cidade e dos corpos) que des-
tri a desordem: legislador e arquitecto pertenciam mes-
ma categoria. Profisses ligadas ao material do mundo.
No entanto, como relembra Arendt, para os socrticos
a legislao e a ratificao de decises pelo voto eram as
mais legtimas actividades polticas, porque nelas os ho-
mens agem como artesos: o resultado da aco , no
seu caso, um produto tangvel, e o processo tem um fim
claramente identificvel. 144
Ou seja: tal como na construo da casa, a formulao de
leis termina em algo material: as leis ocupam espao, so
algo para onde se pode olhar, algo que pode ser estudado,
algo que no desaparece no momento em que posto
no mundo. Mas, mais do que ocuparem espao, as leis
procuram instalar a ordem no espao da cidade145, so um
espao (tm volume) que ordena o espao, matria que
procura instalar ordem na matria que a envolve e onde,
de certa maneira, mergulha.
Arendt, insistindo nas suas definies centrais, chama a aten-
o para que aqui no se trata ainda de aco (praxis), mas
de fabricao (poiesis)146; as leis fabricam-se: como se fossem
o objecto para o qual os justos olham de modo a agir correc-
tamente e em benefcio do bem comum e da cidade.
Podemos ver, assim, o conjunto das leis de uma cidade
como um objecto moral, mais: o objecto que personaliza
no a moral individual, mas a moral comum147.
143 - Idem, pp. 244-5.

144 - Idem, p. 245.
145 - Michel Serres salienta o acto primordial da justia em Roma: O primeiro a inaugurar uma sesso judiciria,
aquele que denominamos o pretor, anunciava, na abertura das causas ou das coisas, na lngua do direito romano antigo,
proferido em lngua latina arcaica, os trs verbos primordiais da justia: do, dico, addico, eu dou, eu digo, eu assino, atos
ou dizeres performativos primeiros da mudana, do direito, da linguagem e da filosofia. (Serres, Michel As Origens da
Geometria, 1997, Terramar)
A importncia da jurisdio estava j clara e envolvia o movimento e a linguagem: dar (que envolve um agir), dizer e
assinar (que envolvem a palavra).
As leis cruzam o essencial: o discurso e a aco.
146 - Arendt, Hannah A Condio Humana, 2001, p. 245, Relgio d'gua.
147 - As leis, ao permitirem uma certa estabilidade na relao com o outro, impedem o isolamento e, no limite, a loucura:
o negativo das leis (projecto lateral)
interessante conceber uma espcie de negativo, de opos-

to deste objecto moral, do conjunto de leis que estabelece
os limites morais nas relaes humanas. Podemos pensar,
em oposio, num objecto imoral que se constitusse como
a referncia do Mal ou, formulado de outra forma, aquilo
para onde deve olhar aquele que quer praticar o mal e
perturbar a cidade148. Esse objecto poderia tambm ser
constitudo por um conjunto de leis; leis, neste caso, per-
turbadoras das relaes e dos negcios humanos, e per-
turbadoras e inimigas do bem comum. Uma legislao
negra, esta, que de certa maneira j existe, implcita, al-
B - A Caixa Negra levantada no
gures, numa rua escura e escondida da cidade. Uma outra cu como se fosse uma bblia. Uma
legislao, legislao torta, feita no para ordenar a cidade bblia negra, precisamente.
mas, pelo contrrio, a desordenar149. A caixa negra como o que fica de
uma tragdia.
leis e sangue
O que as leis acalmam esse instinto violento que domi-

na as relaes entre indivduos e corpos. Acalmar, porm,
no eliminar, mas adiar150.
Anselm, um um louco, dois uma nova humanidade. (Musil, Robert Os Visionrios, 1989, Minerva). Manda no que
fazes, recomenda uma personagem de Llansol, porque ningum te d quem s. (Llansol, Maria Gabriela Lisboaleipzig
1, O encontro inesperado do diverso, 1994, p. 50, Rolim)
148 - Diga-se que h casos em que o aparente Bem pode prejudicar a cidade. Um conto de Italo Calvino , a este prop-
sito, exemplar e comea assim: Havia uma terra onde eram todos ladres. noite todos os habitantes saam, com as
gazuas e a lanterna cega, e iam arrombar a casa de um vizinho. Tornavam a casa de madrugada, carregados, e davam com
a casa assaltada. E assim todos viviam em concrdia, e sem dano. Havia portanto um equilbrio que foi bruscamente
interrompido: Ora, no se sabe como, aconteceu que na terra se veio instalar um homem honesto. noite, em vez de
sair com o saco e a lanterna, ficava em casa a fumar e a ler romances. Pois bem, este homem honesto, que no assaltava
a casa do vizinho quebrou toda a lei do equilbrio e provocou o aparecimento de desequilbrios sociais e o descalabro da
cidade. O conto chama-se A ovelha ranhosa. (Calvino, Italo A Memria do Mundo, 1995, p. 28, Teorema)
149 - A anarquia , neste particular, a lei que quer desordenar, que quer confundir os lugares. Jnger escreve em Eumewill
que o individualista foi expulso para fora da sociedade, enquanto o anarca expulsou a sociedade para fora de si prprio.
(Jnger, Ernst Eumeswill, s/data, p 141, Ulisseia)
Um livro particularmente feliz na anlise irnica da anarquia o romance O Homem Que Era Quinta-Feira, de Chesterton, que
relata as peripcias de uma associao de homens anarquistas ou pelo menos que assim se julga um vasto movimento filosfico
de homens que crem ter sido a felicidade humana destruda por regras e frmulas. Homens que crem que todos os males
que provm dos crimes humanos resultam do sistema que lhes chamou crimes. Em suma, que no acreditam que o crime criou
o castigo, mas sim que o castigo criou o crime. (Chesterton, G. K. O Homem Que Era Quinta-Feira, 1989, p. 49, Estampa)
150 - Deleuze relembra uma discusso entre Calicles e Scrates e mostra como Nietzsche est prximo do primeiro,
considerando que a lei tudo aquilo que separa uma fora daquilo que ela pode e, neste sentido, exprime o triunfo dos
fracos sobre os fortes. (Deleuze, Gilles Nietzsche e a Filosofia, s/data, p. 89, Rs) A lei seria assim uma espcie de doena
colectiva pois a doena, segundo Deleuze, separa-me tambm daquilo que posso (idem, p. 100).
074 2.1 OS OUTROS
A relao entre guerra e as leis da paz , pois, evidente;

Foucault salienta-a: Seria um erro acreditar, segundo o
esquema tradicional que a guerra geral [...] acaba por re-
nunciar violncia e aceita a sua prpria supresso nas
leis da paz civil.151 Pelo contrrio: em cada momento da
histria a dominao fixa-se em um ritual. E eis que sur-
ge esta frase importante: A regra o prazer calculado da
obstinao, o sangue prometido.152 Diramos: no s
o sangue prometido o sangue que pode vir a (que vir,
certamente) , tambm a memorizao, a fixao de um
outro sangue, de um sangue que j saiu dos corpos. Cada
regra, cada lei, ter assim como seu antepassado directo
uma violncia especfica e como seu herdeiro o mesmo:
uma violncia. Para Lyotard, num conhecido texto sobre
A delicadeza da superfcie que dei- A colnia penal de Kafka, a lei tem precisamente ci-
xa passar o soco.
A timidez da superfcie que deixa mes do corpo porque vem em segundo lugar e porque o
passar o soco. sangue no esperou por ela para circular livremente153.
A cobardia da superfcie que deixa A lei torna-se assim, quase perversamente, uma interrup-
passar o soco.
o, o intervalo entre a expresso instintiva da fora. A lei
como simples manifestao de um cansao muscular de uma
nao ou de um conjunto de indivduos ambiciosos, ou
como o cansao de uma ideia religiosa. E ao cansao po-
demos chamar ainda: afiar de lminas (preparao).
A regra, escreve Foucault, pode ser vista como uma vio-
lncia meticulosamente repetida. O desejo de paz, a do-
ura do compromisso, a aceitao tcita da lei no so
resultado de uma grande converso moral. Ontem era
mau (o bpede guerreava), no dia seguinte bom e pacfi-
co: em vez de lminas usa decretos-lei. Eis uma narrativa
ilusria.154
A humanidade, escreve Foucault, instala cada uma das
suas violncias num sistema de regras, e prossegue assim
de dominao em dominao155. As leis so como uma
151 - Foucault, Michel Microfsica do Poder, 1996, p. 25, Graal.

152 - Idem, p. 25.
153 - Lyotard, Jean-Franois A prescrio, Revista Comunicao e Linguagens, 1988, n.os 10-11, p. 168.
154 - No se recorda dos feitos, julgados impossveis, que os oficiais cometeram durante a guerra? Ao fazerem tudo o
que lhes era possvel, eles conseguiram fazer o que seria humanamente impossvel, ou seja, no s comiam o po que era
devido aos seus subordinados, mas tambm retinham o po que tinham o dever de distribuir pelos soldados e vendiam-
-no depois aos traficantes em troca de champanhe, bebida que eles achavam imprescindvel beber para defenderem o seu
pas. (Walser, Robert O Salteador, 2003, p. 153, Relgio d'gua)
violncia congelada; no explcita, mas suspensa, amea-

adora.
Foucault salienta o carcter submisso das regras. Podera-
mos dizer ento: as regras so coisas que bajulam os fortes;
so armas legais, lminas legais, lminas do Direito (o
sangue que sai do Direito: um outro sangue?) Eis que se
poderia desde j entrar na discusso dos castigos e da vio-
lncia exercidas sobre o corpo, pelo Estado (visto como
portador do Direito e da Moral) e pelo indivduo (visto
como instrumento excitado da natureza). A diferena en-
tre crime individual e execuo da pena de priso (rapto
legal) ou a pena de morte (assassinato regulamentar).
Escrita, caneta e sangue.
prises (dilogo entre Foucault e Deleuze)
Num dilogo entre Foucault e Deleuze, o primeiro fala de

uma mulher presa que se queixava: quando se pensa que,
eu que tenho 40 anos, fui punida um dia na priso, fi-
cando a po e gua156 e comenta: Reduzir algum a po
e gua... isto so coisas que nos ensinam quando somos
crianas. Deleuze replica: No so apenas os prisionei-
ros que so tratados como crianas, mas as crianas como
prisioneiros.
156 - Idem, p. 73.

076 2.1 OS OUTROS
Foucault prossegue nesse dilogo: O que fascinante

nas prises que nelas o poder no se esconde, no se
mascara cinicamente, mostra-se como tirania elevada aos
mais nfimos detalhes e inteiramente justificado por
uma certa moral: a sua tirania brutal aparece ento como
dominao serena do Bem sobre o Mal, da ordem sobre a
desordem. Toda a lei fala e escreve (sobre o mundo) em
nome do Bem.
Prossegue ainda Foucault: Prender algum, mant-lo na
priso, priv-lo de alimentao, de aquecimento, impedi-
-lo de sair, de fazer amor, etc., a manifestao de poder
mais delirante que se possa imaginar.
A lei diz: proibido raptar; no entanto o Estado pode rap-
tar, como vimos, se partir do pressuposto de que o rapta-
do criminoso (ou at louco).
Depois de algum ter o estatuto de criminoso podem ser
exercidos sobre ele determinados crimes; uma das concluses
possveis: o Estado pode executar crimes sobre os crimi-
nosos157.
violncia civilizada
A pena de morte decidida por um tribunal torna-se assim,

subitamente, num assassinato educado, segundo as deter-
minaes da civilizao; assassinato delicado, pois, quase
uma demonstrao de boas-maneiras por parte do Esta-
do: matamos, mas depois de ouvir os dois lados, depois
de o Tribunal reflectir longamente: matamos, ou apenas
prendemos, mas de uma maneira intelectualmente eleva-
da (continuemos na ironia): no somos bichos: no ma-
tamos nem raptamos sem primeiro reflectirmos. Depois
de muito estudo e discusso dialctica, ento sim: agimos
violentamente.
As decises legais de um tribunal sobre o corpo so vistas
assim, no como violncias fsicas mas como processos
intelectuais, concluses racionais de uma srie de proce-
dimentos cerebrais; a pena de morte ou a sentena que
determina a priso surgem como aparies racionais e no
157 - Foucault utiliza algumas vezes o termo ortopedia moral para classificar aces de endireitamento moral (endireitar
sempre violento) em nome do Estado. (Foucault, Michel Vigiar e Punir, 2002, p. 13, Vozes)
como aparies animalescas (como no caso dos crimes

individuais). Determina-se a pena de morte da mesma
maneira que se chega ao resultado nico de uma equao
matemtica, com a mesma satisfao do dever cumpri-
do e como concluso de um percurso longo. Diz-se, e
repete-se: a lei no uma cincia e, no entanto, a lei tem
consequncias prticas mais importantes do que qualquer
determinao cientfica. Uma lei age directa e imediata-
mente sobre o corpo dos homens, enquanto uma desco-
berta cientfica pode demorar anos at ter interferncia
concreta no dia concreto dos Homens. As leis do Estado
so assim como que leis da Fsica pensemos na lei da
gravidade por exemplo , que so feitas cumprir, no pela
prpria Natureza como a lei da gravidade (experimen-
ta voar e vers) mas pelos outros homens. No voo,
porque a Natureza no me deixa; e no mato porque os
outros homens no me deixam. A Ginsio de pisar homens.
Claro que h limites para esta aceitao da lei. Didier Exerccio de pisar homens.
Eribon, num livro sobre a vida e a obra de Michel B Repare-se que a sola fica mar-
cada na camisa branca de quem
Foucault, cita a famosa frase de Camus: Acredito na pisado.
justia, mas defenderei a minha me primeiro que a E provavelmente a camisa branca
justia.158 no deixar nenhuma marca na
sola de quem a pisou, o que talvez
seja injusto.
C Um ginsio que treine para o

exerccio de pisar homens. Diferen-
tes hierarquias e estdios de apren-
dizagem. 1. nvel, 2. nvel, 3. n-
vel. Mestres e aprendizes.
158 - Eribon, Didier Michel Foucault, 1990, p. 108, Livros do Brasil.

078 2.1 OS OUTROS
fora e poder (uma proposta de Arendt)
Dentro desta linha, Arendt aponta para uma diferena

relevante entre fora e poder: O poder s nasce quando
as pessoas agem em conjunto, e no quando as pessoas se
fortalecem individualmente. Nenhuma fora suficien-
temente grande para substituir o poder; onde quer que a
fora tenha que enfrentar o poder, sempre a fora que
sucumbe.159
Poderemos aqui interpretar a fora como tendo uma car-
ga positiva e o poder, uma carga negativa. O poder, diga-
-se, este poder referido por Arendt, estabelece-se, quase
sempre, por via de um sistema de hierarquias160: o colecti-
vo, o grupo, qualquer que ele seja, necessita de diferencia-
o. Por vezes a hierarquia parece quase uma necessidade
orgnica do grupo, tal como a alimentao e o sono so
necessidades do indivduo161.
Deleuze, num texto sobre a obra de Foucault, diferen-
cia dois tipos essenciais de poder: o poder de ser afecta-
do (como uma matria da fora) e o poder de afectar
(como uma funo da fora162).
No poder de afectar vemos o poder clssico, o que in-
fluencia, o que ensina, o que funciona, o que emite; no
poder de ser afectado podemos ler, interpretamos ns, o
poder para ser influenciado, a disponibilidade (material)
para sofrer mudanas, para aprender; em suma: poder de
aprendizagem.
160 - Na questo da hierarquia, a ideia de funcionrio aquele que est disponvel para funcionar, a qualquer momento
toma uma grande importncia. Como o ponto mnimo onde a hierarquia se comea a edificar. Veja-se, como exem-
plo, uma personagem de Agustina Bessa-Lus que descreve o seu enorme desprezo pelo funcionrio: o amanuense, o
cumpridor de horrios, essa raa extrabblica criada a uma luz que no a do sol, vegetando entre dois muros mveis de
oramento, ridculos porque no so a misria apostlica que mendiga mas que julga, mas a misria do que trai, do que
mente, do que imita, do que adula, do que espia, do que come p e excrementos, do que sorri injria, no para salvar a
vida, mas para obter o conforto dela. (Bessa-Lus, Agustina A Sibila, 1998, p. 146, Guimares Editores)
161 - Necessidade orgnica at para um grupo de galinhas: em cada bando h sempre uma galinha que bica todas as
outras sem ser bicada por nenhuma e, no outro extremo, h uma que bicada por todas as outras galinhas; a segunda
galinha da hierarquia tem o privilgio de ser apenas bicada pela lder. (Hall, Edward T. A Linguagem Silenciosa, 1994,
p. 58, Relgio d'gua)
H, no entanto, nos grupos, ao mesmo tempo, uma certa necessidade de semelhana fsica. Num romance de Pynchon,
fala-se de modificar um nariz para cumprir uma certa harmonia cultural j que aquele nariz no era respeitado social-
mente. (Pynchon, Thomas V, 1989, 90, Fragmento)
162 - Deleuze, Gilles Foucault, 1987 p. 101, Vega.
No, no e no.
no, no e no
Diga-se tambm algumas palavras sobre a importncia de

aprender a dizer no; da palavra no como smbolo de
resistncia a esse poder emissor, ao poder que quer mo-
dificar. Como se a palavra no fosse a mais prxima de
uma contra-aco. Eis uma histria, de entre as Histrias
do Sr. Keuner, contada por Arendt, curiosamente numa
crtica a certas atitudes polticas de Brecht:
Em tempos sombrios, conta uma das histrias, um
agente do poder chegou a casa de um homem que apren-
dera a dizer no. O agente confiscou a casa e os vveres do
homem e perguntou-lhe: Queres ser meu criado? O ho-
mem meteu-o na cama, tapou-o com um cobertor, velou-
-o durante o sono, e obedeceu-lhe durante sete dias. Mas
fez tudo isto sem pronunciar uma palavra. Ao cabo dos
sete dias, o agente estava gordo de tanto comer, dormir e
dar ordens, e morreu. O homem embrulhou-o no cober-
tor imundo, p-lo fora de casa, lavou a cama, pintou as
paredes de novo, suspirou de alvio e respondeu: No.163
Em contraponto a este no ou ao no do funcionrio Bartleby
( Bartleby disse eu O Ginger Nut no est, importa-
-se de ir ao correio? [...] Ver se h alguma coisa para mim?
Preferia no o fazer.164) em oposio ento a estes dois
exemplos, eis o original slogan de um partido conserva-
dor: Faam como lhe dizem. Vote conservador165. A boa
obedincia.
163 - Arendt, Hannh Homens em Tempos Sombrios, 1991, p. 247, Relgio d'gua.
164 - Melville, Herman Bartleby, 1988, p. 38, Assrio & Alvim.
165 - Marcus, Greil Marcas de Baton. Uma histria secreta do sculo vinte, 1999, p. 168, Frenesi.
080 2.1 OS OUTROS
A obedincia, acrescente-se, um olhar para fora, um

olhar primeiro para o Outro, para os Outros; a obedin-
cia afasta uma pessoa do seu interior, escreve Arno
Gruen166.
Foucault, ainda, a propsito do clssico elogio cristo
obedincia, lembra um velho ditado: Tudo aquilo que se
faz sem a autorizao do director espiritual constitui um
roubo. E conta a histria de um monge jovem, mas mui-
to doente, prximo da morte, que, antes que morresse
pediu ao seu mestre autorizao para morrer. O mestre
proibiu-o de morrer, de maneira que ele viveu mais al-
gumas semanas. Ento, o mestre deu-lhe ordem para que
morresse e o jovem monge morreu.167
No mesmo registo, Jnger lembra a histria do supe-
rior de um mosteiro que, para desenvolver nos novios a
pacincia e a obedincia, ordenava-lhes que enterrassem
um bocado de madeira e que o regassem todas as manhs,
durante um ano inteiro168.
A obedincia intil e, do outro lado, o prefiro no de Bar-
tleby169.
repara: no ilegal voares
Voltemos questo. A diferena entre a lei natural e a lei

artificial reside nisto: mesmo que eu deseje voar, sem apa-
relhos tcnicos cairei da ravina abaixo: a minha fisiologia
tem em si essa lei; quando, pelo contrrio, eu desejar ma-
tar, poderei faz-lo nada na minha fisiologia o impede:
no uma lei natural, uma lei artificial. Podemos dizer:
uma lei moral, ao contrrio das leis da Fsica: a lei da
gravidade no ento uma lei moral, dir-se-.
Ser pois a lei da gravidade uma lei imoral, no tica?
Diremos: disparate, essas leis no pertencem ao mesmo
sistema: uma, a lei do Estado, pertence ao Sistema Moral
166 - Gruen, Arno A Loucura da Normalidade, 1995, p. 83, Assrio & Alvim.
167- Foucault, Michel, Verdade e Subjectividade, Revista Comunicao e Linguagens, 1999, n.o 19, p. 219, Cosmos.
168 - Jnger, Ernst Drogas, Embriaguez e Outros Temas, 2001, p. 63, Relgio d'gua.
169 - Bem mais terrvel o relato de Hannah Arendt sobre a ausncia de culpa nos oficiais nazis, precisamente pelo
facto de estarem apenas a cumprir ordens: E desde quando um crime cumprir ordens? Desde quando uma virtude
revoltar-se? assim pensavam, e se defenderam, oficiais nazis durante os julgamentos ps-guerra. (Arendt, Hannah
Compreenso Poltica e Outros Ensaios, 2001, p. 69, Relgio d'gua)
no caso de sermos ingnuos ou ao Sistema da Fora

no caso de sermos desencantados , enquanto a lei da
gravidade pertence ao Sistema da Fisiologia, ao sistema
dos corpos, das matrias (daquilo que no pode existir de
outra forma). Dependendo da Fora que est no poder,
uma lei do Estado pode mudar por completo, enquanto a
lei da gravidade no. Mudam os presidentes, mas a lei da
gravidade mantm-se.
lei da gravidade
necessrio repetir: a lei da gravidade no muda com

uma revoluo militar ou com qualquer alterao pol-
tica170. A lei da gravidade no Poltica; a cidade, as dis-
cusses entre os homens no mudam a intensidade com
que uma fora da Natureza interfere nas circunstncias de
um homem. As circunstncias humanas so assim legais e
naturais e se estas (as naturais) permanecem, independen-
temente do proprietrio dos tribunais e das armas, as cir-
cunstncias legais, essas, so flutuantes, uma lotaria onde
muitos (a populao) dependem das determinaes de
quem proprietrio do prmio principal. Como salienta
Foucault, por vezes pensa-se que o corpo tem apenas as
leis da sua fisiologia, e que ele escapa histria. Mas no.
O corpo formado por uma srie de regimes que o cons-
troem; ele destroado por ritmos de trabalho, repouso e
festa; ele intoxicado por venenos alimentos ou valores,
hbitos alimentares e leis morais simultaneamente171. A
polis impe referncias ao indivduo; olhares colectivos
que julgam negativamente ou elogiam.
Ficando-se apenas pelas leis, pode dizer-se, de uma forma
simples, que a histria do homem uma mistura entre
regras naturais e artificiais, e que estas segundas, como voz
da Fora, so afinal frgeis, flutuantes, coisas que podem
ser atacadas, destrudas. Eis, pois, o aparente paradoxo: as
leis impostas exteriormente ao corpo so a parte fraca da Cara ou coroa.
Histria, a parte subornvel, a parte medrosa.
170 - Alis, escreve Jnger: a maioria dos revolucionrios sofrem por nunca terem chegado a professores. (Jnger, Ernst
Eumeswill, s/data, p. 104, Ulisseia) Como se, em vez de derrubar leis, ambicionassem ensin-las.
082 2.1 OS OUTROS
A mudana de leis de um pas, ao longo de vrios sculos,

determina apenas a mudana colectiva da moral sistema
de movimentos classificados como aceitveis e no acei-
tveis , no determina a mudana individual da moral.
Isoladamente, o indivduo continua a obedecer s primei-
ras leis do mundo: a fora, os seus mltiplos disfarces e
alneas e a expresso sbita da violncia num determi-
nado momento revelam isso mesmo: aquilo que as leis
definem uma voz, ou melhor: uma escrita colectiva que
s compromete os homens enquanto conjunto e no o
indivduo. Este continua a querer o melhor para si. E s.
mentira colectiva e linguagem
A lei, cada lei, a cada momento, poder assim ser vista

como uma iluso escrita que o colectivo aceita como ver-
dade temporria. Cada indivduo (cada corpo) aceita a
lei, mas aceitar no o mesmo que ele prprio inventar
algo, entusiasmadamente; aceitar o acto que a parte fra-
ca faz; a fora no aceita: impe; o fraco no impe, acei-
ta. A lei assim imposta por um colectivo a cada um dos
indivduos. No entanto, nenhuma lei capaz de extinguir
Quem v de mais acabar por ser a individualidade. Fisiologicamente um continua a ser
punido. um, e duas coisas distintas no podem ocupar o mesmo
espao ou comer o mesmo pedao de comida. Nenhuma
lei determina o fim do apetite ou a extino do medo. Toda
a lei moral actua nas aces exteriores proibido fazer
isto ou aquilo mas no consegue actuar na origem das
aces. Seria, alis, interessante pensar em leis que se ex-
primissem assim, quase com um tom infantil: proibida
a ambio, ou: proibido algum ter pensamentos maus,
ou: proibido o medo. No h, de facto, leis humanas
que possam interferir nas sensaes fisiolgicas, nos ins-
tintos bsicos da matria humana. Num certo sentido,
podemos ento dizer que as sensaes humanas no so
sensaes verdadeiramente humanas ou civilizadas. Civi-
lizado aquilo que civil, no militar, aquilo que se pode
trocar, discutir: aquilo para o qual no necessrio trazer a
arma. Pois bem, no mundo das sensaes mesmo neces-
srio trazer a arma: um mundo no civil, um mundo
claramente militar, guerreiro. A fala, a troca de argumentos
(a base da civilizao), a tentativa de convencimento pela

palavra, o oposto da arma, do animal e da mquina fisio-
lgica. No podes convencer o teu estmago, dir-se-ia. No
adianta argumentares com o teu fgado ou trocares razes
com substncias materiais como a adrenalina. A linguagem
intil. um outro mundo, no interfere nos rgos.
Podes, claro, actuar sobre os rgos e sobre os lquidos ani-
mais que passeiam pelo interior do teu corpo; isto : podes
utilizar instrumentos da medicina, por exemplo, para elimi-
nar a dor num determinado rgo, mas no podes utilizar a
palavra ou a escrita para convenceres uma dor a parar. Po-
demos dizer que tudo aquilo sobre o qual a palavra no tem
efeito no pertence civilizao. O corpo surdo em relao
palavra dita e analfabeto em relao palavra escrita.
Toda a medicina ocidental nasce, alis, desta crena, cha-
memos-lhe assim (que venceu a crena anterior, oposta):
se disseres alto: a dor de cabea vai passar, ela no passar
(surdez do corpo), e se escreveres num papel: a dor de
cabea vai passar, ela no passar (analfabetismo do cor-
po). Isto : o mundo da palavra incompatvel com o
mundo da fisiologia humana; so dois sistemas que no
comunicam, tm, quando muito, analogias, mas nada
nos dois sistemas troca ou estabelece contactos concretos;
as palavras so colectivas: teis na relao entre homens,
mas inteis para o indivduo isolado. De que me serve ter
a palavra se no tenho com quem a trocar?
Sozinho, tenho um corpo. Na cidade, tenho palavras, lin-
guagem.
moral e msculos
Um conhecido aforismo abre um espao importante:

Uma seriedade to afectada que leva, no fim de contas,
a uma paralisia moral dos msculos da cara172, escreveu
Lichtenberg.
Olhemos com ateno para esta paralisia moral dos
msculos da cara. H, de facto, na musculatura, uma Se o rosto est vivo, ser imposs-
inscrio de acontecimentos: a anatomia muscular vel acompanhar a pacincia das li-
influenciada no apenas pelas cargas fsicas a que sujeita nhas metlicas.
172 - Lichtenberg, G. C. Aforismos, 1974, p. 26, Estampa.

084 2.1 OS OUTROS
ou pela herana gentica recebida mas tambm pe-

las experincias a que o indivduo sujeito. Todos os
acontecimentos da existncia participam na expres-
so muscular de um corpo, j que a vontade expressa
pelos msculos uma unidade, se a quisermos assim
entender, mas composta por inmeras partes umas
concretas, materiais, celulares, outras que so apenas
vagas perturbaes.
Os msculos tornam-se ainda meios para expressar uma
moral sistema, mais ou menos organizado, que julga,
positiva ou negativamente, cada acontecimento do mun-
do e situao. Este julgamento imediato do momento,
da conjuntura em que o indivduo se encontra, um jul-
gamento cerebral, exercido pelo pensamento, mas com
consequncias fsicas: qualquer julgamento da intelign-
cia ainda julgamento muscular (tem efeitos: contraces
e relaxamentos).
O que o pensamento rejeita ento, de imediato, expres-
so em contraces musculares, mais evidentes ou subtis.
O que atrai o pensamento provoca excitaes musculares
positivas, mesmo que mnimas.
A moral do ser humano que, no limite, diz Sim ou No a
algo diz: Bom ou Mau , essa moral, se permanecer
apenas no campo dos valores, torna-se neutra, inconse-
quente. O julgamento moral efetivo, pelo contrrio,
uma aco, uma interveno no mundo. Julgar verbal-
mente assistir; aceitar os acontecimentos. o inverso
da definio de aco (agir no aceitar os acontecimen-
tos ou, pelos menos, interferir neles). Todo o julgamento
verbal pode ser ento entendido como manifestao de
indiferena. O msculo como o nico porta-voz (porta-
-aco, mais propriamente) da moral.
pequeno e grande mal uma questo
Regressemos, pois, expresso: Paralisia moral dos ms-

culos da cara; podemos dizer ainda: paralisia moral de
todos os msculos do corpo.
Pensemos no horror colectivo: o Holocausto. Coloca-se
uma questo: depois do horror como agir?
Depois daquilo que aconteceu, como julgar moralmen-
te as aces humanas? Os pequenos delitos, os pequenos

crimes?
Depois do Holocausto, o nosso julgamento moral e aco
consequente dever ser mais ou menos benevolente face a
um roubo insignificante?
Como que a Lei consequncia prtica e lingustica de
um julgamento moral se dever adaptar?
Porque h dois tipos de julgamento moral: o julgamen-
to individual resposta a acontecimentos que classifica
como tendo a marca do Mal, qualquer que seja a sua in-
tensidade e ainda o julgamento moral colectivo, sinte-
tizado e condensado nas leis so elas que falam pelo co-
lectivo. Conscincia individual e conscincia de um pas:
as suas leis. Digamos que h msculos morais individuais
e msculos morais que pertencem a um pas: a consti-
tuio e as leis representam, de certa maneira, o desenho
desta segunda musculatura. As leis escritas so a anatomia
moral de um pas; uma anatomia ainda inerte est em
papel, em palavras mas que responsabiliza e suporta as
aces concretas dos homens que, com essa base, podem
agir em nome do Bem contra o Mal. Grande plano de bala no canto de
um compartimento.
086 2.1 OS OUTROS
relao pequeno mal-grande mal
Voltemos questo: depois do Holocausto (ponto de refe-

rncia) como se alterou o julgamento individual do Mal?
E o julgamento colectivo? Duas questes.
A questo do julgamento moral e legal dos pequenos
crimes importante, se seguirmos a hiptese de que os
grandes crimes so consequncia de uma intensificao
crescente, progressiva, do Mal. Nesta hiptese, o pequeno
mal, no eliminado de incio, transforma-se, cresce, ga-
nha fora e termina no grande Mal. Eis uma possibilidade
de raciocnio. Mas podemos assumir, pelo contrrio, que
o Grande Mal expresso terrivelmente no Holocausto
um Outro Mal, com caractersticas prprias, que nada o
ligam ao pequeno Mal, posto em movimento por indiv-
duos que agem isoladamente.
Parece (pressentimento transformado em raciocnio) que
a separao entre Maldade Individual e Maldade Colecti
va, como duas categorias distintas, difcil de estabelecer.
Se pensamos no Holocausto como maldade colectiva,
industrial, levada a cabo por um grupo organizado de
pessoas, tambm o pensamos, ao mesmo tempo, como
consequncia ltima de uma primeira Maldade indivi-

dual, personificada, de forma extrema, nos seus chefes.
A separao entre Maldade Colectiva e Individual traz
tambm dificuldades nos julgamentos individuais dos
participantes no Grande Mal.
Nos lderes do Grande Mal, se assim nos podemos expri-
mir, podemos ver, precisamente, que a vontade capaz de
conduzir a um pequeno Mal, a um crime circunscrito,
quando dotada de poder, se pode transformar no Grande
Mal. O Grande Mal pode assim ser entendido como o
Pequeno Mal dotado de grandes instrumentos, de maquina-
ria industrial. No limite, trata-se da substituio da arma
individual por um exrcito.
Uma questo importante pode, ento, ser esta: nos pases
democrticos dever existir uma legislao ps-Auschwitz a
nvel do Grande e do Pequeno crime? O Cdigo penal co-
mum no deveria tambm ser um cdigo ps-Auschwitz?
Trata-se, no fundo, de estabelecer ligaes entre os ms-
culos morais do indivduo e os msculos morais do co-
lectivo.
O desaparecimento de uma nuvem.
088 2.1 OS OUTROS
Normalizao
normalizao da medicina, da guerra, do ensino
Atentemos numa das teses essenciais de Foucault: o con-

trolo da sociedade sobre os indivduos no se opera sim-
plesmente pela conscincia ou pela ideologia, mas comea
no corpo.173 No se trata, pois, apenas de uma questo
de linguagem. no corpo que tudo se passa, ele uma
realidade bio-poltica.174
Foucault, descrevendo a polcia mdica175, programada
na Alemanha, e aplicada no final do sculo xviii e comeo
do sculo xix, chama a ateno para a normalizao da
prtica e do saber mdicos, comeando pela normaliza-
o do ensino mdico, por via de um controlo, pelo Esta-
do, dos programas de ensino, isto : ainda antes de aplicar
a noo de normal ao doente, comea-se por aplic-la ao
mdico. Afirma perentoriamente Foucault: O mdico foi
Nunca olhar de frente para o rosto
de quem sofre. o primeiro indivduo normalizado na Alemanha.
Deves baixar os olhos, desviar os J em Frana, em meados do sculo xviii, a normalizao
olhos, fechar os olhos, arrancar os das actividades, ao nvel do Estado comeou com a in-
olhos.
dstria militar. Normalizou-se primeiro a produo dos
canhes e dos fuzis, [...] a fim de assegurar a utilizao por
qualquer soldado de qualquer tipo de fuzil, a reparao
de qualquer canho em qualquer oficina, etc.176 preci-
so normalizar, tornar previsvel a utilizao da arma, para
depois, sim, se poder disparar (disparar tranquilamente,
poderamos ironizar)177.
Continua Foucault: Depois de ter normalizado os ca-
nhes, a Frana normalizou os seus professores. Forma-
o de professores determinada pelo Estado, com um
programa nico, a Frana normalizou os seus canhes e
173 - Foucault, Michel, Microfsica do Poder, 1996, p. 80, Graal.

174 - Idem, p. 80 (Pobres corpos torcidos, magros, gordos, flcidos, que o deus da utilidade, sereno, implacvel, com
cueiros de bronze nascena vestiu. (Baudelaire, Charles As Flores do Mal, 1992, p. 61, Assrio & Alvim))
175 - Idem, p. 83.
176 - Idem, p. 83.
177 - A individualizao das armas pode cair no grotesco, como o sarcasmo de Boris Vian bem exemplifica numa cano,
onde se relata a construo, em casa, de uma bomba atmica: Meu tio forte engenhocas/ Fabricava bombas atmicas/
Como amador. O problema que S tm um raio de ao/ De trs metros e cinquenta (Vian, Boris Canes e Poe-
mas, 1997, p. 64, Assrio & Alvim)
os seus professores, a Alemanha normalizou os seus m-

dicos. A normalizao terminolgica apenas um ponto
perifrico, o essencial joga-se no corpo178.
Na terceira parte de Vigiar e Punir, intitulada Discipli-
na, Foucault, ao reflectir sobre a normalizao dos gestos
do soldado, escreve: uma coaco calculada percorre cada
parte do corpo, tornando-o perpetuamente disponvel,
prolongando-se para um automatismo de hbitos179.
Grande parte da obra de Foucault est ento centrada na
anatomia poltica180, na relao entre docilidade e utili-
dade: tanto mais obediente quanto mais til; centra-se
nessa disciplina do minsculo181 que controla politica-
mente nas mais diversas actividades cada msculo,
cada contraco ou relaxamento; nesses dispositivos de
fixao do corpo a um certo espao, espao dividido para
melhor ser controlado182; nesses esquemas antomo-cro-
nolgicos do comportamento183 do soldado, do trabalha-
dor; onde cada acto decomposto nos seus elementos, e
em que se define uma durao para os actos; em suma:
o tempo penetra o corpo184; um tempo, no entanto, que
no pertence ao indivduo, mas a quem o controla. O
tempo poltico penetra e domina o corpo individual (o
tempo que o individuo demora a fazer cada coisa); Fou-
cault estuda ainda as prescries explcitas e coercivas185
da relao do corpo com os objectos; um corpo no livre,
submisso186.
178 - Lateralmente a esta questo, pode at falar-se de uma normalizao do desespero. Ernst Jnger relata um curioso
episdio a propsito das modas (normalizaes de gosto) que incluam as formas de suicdio: Se ocorresse a algum
imolar-se pelo fogo [...] logo outros o imitavam. Timo, no propriamente um filantropo, teria dito, numa assembleia do
povo: Atenienses! J vrios se enforcaram na minha figueira. Tenho de mandar cort-la. Quem, porventura, quiser ainda
enforcar-se que se apresse! (Jnger, Ernst Um Encontro Perigoso, 1986, p. 104, Difel)
179 - Foucault, Michel Vigiar e Punir, 2002, p. 117, Vozes.
180 - Idem, p. 119.
181 - Idem, p. 120.
182 - Idem, pp. 123-5.
183 - Idem, p. 129.
184 - Idem, p. 130.
185 - Idem, p. 117.
186- Como escreve Habermas, toda a obra de Foucault ronda o arqutipo do estabelecimento fechado, aplicado ao
asilo, fbrica, priso, escola, ao quartel, etc. (Habermas, Jrgen O Discurso Filosfico da Modernidade, 1990, p. 232,
Dom Quixote)
090 2.1 OS OUTROS
No ensinar nada para no per-

turbar a paisagem.
normalizao da existncia
Estamos, pois, perante a normalizao de trs vectores

essenciais da existncia: matar (indstria militar), no
morrer (medicina) e aprender (sistema de ensino). Cor-
rendo o risco de sermos excessivos, podemos no entanto
detectar aqui aquilo a que o colectivo, enquanto Estado,
d importncia. Num certo sentido, o cidado Bom o
cidado normal, pois a extravagncia intolervel ou pelo
menos mal vista; a cidade feita dos seus habitantes e o
seu normal funcionamento depende do normal funcio-
namento dos seus habitantes um louco ou dez so to-
lerados, no vinte mil. Assim, o bom cidado tambm
aquele que, nos momentos exigidos, sabe matar como o
Estado ensinou.
O ponto inicial mesmo saber para quem apontar o cano,
em que direco apontar a arma mortal. Deve apontar-se a
arma na direco boa, isto : em direco ao mal.
Sabes para onde deves dirigir a tua maldade? Pois bem, o
Estado ensina-te; o Estado delicado, atencioso, carinhoso
mesmo, segura por baixo do cano da espingarda (ou do
canho) e impede que a mo individual do cidado, ao tre-
mer, tenha influncia na trajectria do tiro: o mal est ali,
para ali que se deve apontar. (He was a better target for
a kiss187, escreve o poeta Stephen Spender sobre um jovem

que est cado, morto, no meio de uma batalha.)
Deve ento o habitante normal saber matar (Sem cruelda-
de no h festa, escreve, brutalmente, Nietzsche188), saber
salvar no caso de ser mdico ou at saber ser salvo. E tal
curioso pois de certa maneira est aqui implcita uma ideolo-
gia do sofrimento, como se cada continente, ou mesmo cada
pas, determinasse um tipo de sofrimento, um sofrimento
que leva a marca da educao recebida sofrimento ale-
mo, sofrimento francs, sofrimento indiano sofrimento,
dor, cuja intensidade depende claramente da medicina, dos
instrumentos, dos medicamentos utilizados, das operaes
aceites, dos mtodos rejeitados e dos mtodos tidos como
mais eficazes. A dor, o tipo de dor, consequncia do tipo de
ataque dor, do tipo de medicina; a dor, portanto, depende
do mapa geogrfico: localizada, cultural. No apenas
orgnica, ou fisiolgica; resulta de uma combinao entre a
excitao negativa da matria (a dor propriamente dita) e o
modo intelectualizado, raciocinado, como as diferentes cul-
turas atacaram e atacam essa excitao negativa. A medicina
de cada pas, pese embora a universalidade de muitos mto-
dos, instrumentos e substncias, continua a ser uma outra
bandeira, desprovida de cores e bem menos simblica. Pelo
contrrio: marca orgnica de um pas que imediatamente se
sente: a medicina normalizada de um pas determina a relao
com a morte e o sofrimento. Tambm nos tempos que correm:
no se sofre da mesma maneira na ndia ou em Espanha e
tambm no se salva um homem da mesma maneira.
Sim, e ainda: no se mata um homem da mesma maneira.
H tambm, ento, como vimos j, a marca da maldade, a
marca patritica da maldade, a marca cultural. Os assassnios
em grande escala ou ntimos (de um para um) so ainda Por vezes pensas que so vestgios
especializaes que dependem da cultura onde se nasceu e se de avies que acabaram de passar.
aprendeu. Actos fsicos-limite, puramente fsicos, puramente Mas talvez no.
corporais, so ainda assim domesticados, dirigidos pelo siste-
ma de raciocnio habitual. Aprende-se de uma determinada
maneira, ensina-se de uma determinada maneira (normali-
zao dos professores) e para qu? Para se viver de uma de-
terminada maneira, para se sofrer e morrer de uma determi-
187 - Spender, S. Poemas, 1981, p. 110, Visor.

188 - Nietzsche, F. Para a Genealogia da Moral, 1997, p. 72, Crculo de Leitores.
092 2.1 OS OUTROS
nada maneira e para se matar de uma determinada maneira.

Esse no o modo como o teu pas te ensinou a ser cruel, poder
algum, cinicamente, dizer, testemunhando um determina-
do acto de impiedade e criticando o desrespeitoso esqueci-
mento de uma herana cultural.
normalizao (metodologias colectivas)
Normalizao do modo de salvar: instrumentos mdicos com

forma constante, padronizada; medicamentos com composi-
es semelhantes; actos movimentos dos mdicos concebi-
dos como passos de dana, dessa dana absolutamente til, sem
qualquer desperdcio de movimentos, que a medicina. (Os
actos do mdico: dana utilizvel, movimentos cuja excitao
da utilidade ganha a mxima intensidade quando se evita a
morte, que parecia inevitvel, do doente.)
Normalizao do modo de matar h uma metodologia co-

lectiva, as armas comuns do exrcito permitem comparar re-
sultados, como em qualquer cincia. A fixao das armas, as
mesmas armas para todos, permite diferenciar, por exemplo,
os actos de coragem responsveis pelas medalhas de mrito.
Se cada soldado tivesse uma arma pessoal, privada, como se
poderiam comparar os mritos dos msculos individuais?
Normalizao do ensino: aprende-se da mesma maneira

os mesmos contedos. O mundo dos acontecimentos e
dos conhecimentos infinito, poderemos dizer em opo-
sio, e h cem mil maneiras de nos aproximarmos do
que acontece. A massificao da forma e dos contedos
ensinados uma fixao uma de entre infinitas outras
possibilidades. No s a Histria obscenamente ensina-
da de acordo com a auto-imagem colectiva, como outros

contedos, mesmo os puramente objectivos e aparente-
mente universais a geografia, a matemtica, etc. so
privatizados por pases ou culturas. Digamos que 2 mais 2
so 4 em qualquer parte do mundo, porm, talvez exista,
no limite, uma privatizao cultural dos nmeros, daquilo
que por definio no tem diferena ou discusso possvel.
Esta normalizao do ensino ainda uma forma de fixar o
modo de ouvir e de ver. Aprender de determinada maneira
ouvir e ver de determinada maneira e s falar nestes dois
sentidos a audio e a viso porque a educao centra-
-se neles, esquecendo, quase por completo, as divertidas
aprendizagens pelo nariz, pela boca e a aprendizagem pelo
tacto (como o aluno v no precisa de tocar).
Os alunos, caricaturando, so seres sem boca, nariz e
mos. E note-se que escrever no dar predominncia
mo, no um acto da mo; escrever dar predominn-
cia ao crebro e s suas relaes com a viso e a audio.
O acto de esculpir, ou os desprezados trabalhos manuais,
esses sim, so trabalhos onde a mo escutada. Mas esses
tempos de discurso da mo so mnimos, nfimos, quan-
do comparados com os da viso e da audio. O corpo
do estudante poder ser desenhado com uns disformes e
gigantescos ouvidos e olhos. A boca, l ao fundo, quase
desaparecendo, nada saboreia e de tempos a tempos res-
ponde a uma questo que nunca colocada por si prpria.
Cartuchos de espingarda podem ser

resgatados do cho e colocados nas
pontas dos dedos, fazendo o papel
de unhas mais ou menos ms.
A bela mo que se abre anuncia
algo que se fez no dia ou no minu-
to anterior: algum disparou, mas
certamente acertou, quando mui-
to, em animais, senhores que raste-
jam e no falam de forma acerta-
da. Por isso, tudo bem.
094 2.1 OS OUTROS
Guerra e Tcnica
guerra (o corpo perdido no mundo)
H na experincia da guerra um longo (e extenso) desas-

sossego das circunstncias. Estas circunstncias funcionam
como Perigo supremo, pois a multiplicao das possveis
origens de imprevisibilidade torna o desassossego da exis-
tncia individual uma constante, e no uma excepo. A
experincia da guerra coloca o Mundo exterior como ob-
jecto central da ateno do indivduo.
Porm, como o texto satrico de Karl Kraus bem ilustra,
a sensao de que s existe mundo, e no existe corpo ,
afinal, uma iluso o corpo nunca desaparece:
O Imperador (rindo): T bem, Ganghofer, t bem. Olhe,

j almoou?
Ganghofer: No, majestade, numa poca to grande,
quem que ia preocupar-se com uma coisa dessas?189
Ao contrrio, estados como a preguia e o absoluto des-

leixo s so possveis quando o exterior sentido como
sendo insignificante e tal significa inexistncia de excita-
o negativa (perigo) ou positiva (desejo). Sem desejo ou
perigo o Mundo exterior torna-se ameno, neutro.
O indivduo relaxa a sua vigilncia muscular quando des-
preza as circunstncias (no constituem perigo ou desejo)
ou, ento, quando as v como um conjunto de coisas e
seres que o amam. A ideia de um espao que se constitui
como lar, no mais do que a iluso de um stio (imagi-
nrio) onde todas as circunstncias existem para amar o
ser que est em casa: desde os mveis que nos seguem h
dez anos at companheira cujos hbitos e o modo de
respirar parecem repetir uma lengalenga infantil: descan-
sa, menino, ns olhamos para o mundo.
No entanto ningum imortal, mesmo que escondido
permanentemente no seu lar. A inexistncia de imortali-
dade individual remete, precisamente, o mundo e o pr-
189 - Kraus, Karl Os ltimos Dias da Humanidade, 2003, p. 99, Antgona.

prio organismo para fontes permanentes de perigo; perigo

que terminar, qualquer que seja o momento, no mesmo
ponto: a morte.
Deste modo, o indivduo em situao de guerra encontra-
-se numa experincia oposta do indivduo que adorme-
ce no pacato sof da sua sala. Em vez da sensao de estar
rodeado por seres que o amam, o soldado em combate
sente-se rodeado por seres que o odeiam.
propriedade
Dizemos pois que na guerra o homem perceber a respon-

sabilidade imediata que a posse do corpo a propriedade
torna-se existncia. Existo porque possuo algo: o corpo.
Um materialismo centrado em absoluto no ego, materia-
lismo egosta, no seu sentido literal, mas que funda o con-
ceito de homem e, em consequncia, de cidade: cada um
responsvel, em primeiro lugar, pelo seu corpo. Como
se este no sobrevivesse sozinho: o meu corpo precisa de
mim para resistir, para sobreviver, para existir. E o inverso
tambm: necessito do corpo para existir. Assim se consegue
conceber um certo louvor da guerra que coincide, em de-
terminados autores, com o louvor da matria, e dentro
desta, da matria humana por excelncia: o organismo
consciente.
Escreve Ernst Jnger em O Passo da Floresta:
A riqueza de um pas est nos seus homens e mulheres
que fizeram as experincias extremas, experincias do g-
nero daquelas, que, no decorrer das geraes, s se aproxi-
mam dos seres humanos uma nica vez. Isto d modstia,
mas tambm segurana.190
E s estas experincias extremas podem deslocar, como
dissemos, o conceito de propriedade para um outro stio,
um stio aparentemente prximo, mas, afinal, stio com
inmeros obstculos sua frente: o prprio corpo. Escre-
ve Jnger sobre a experincia alem: Quem presenciou
alguma vez o incndio de uma capital, a entrada de tropas
de leste, nunca h-de perder uma desconfiana viva em
relao a tudo o que possa possuir. Tal relato, porm,
190 - Jnger, Ernst O Passo da Floresta, 1995, p. 90, Cotovia.

096 2.1 OS OUTROS
no colocado nas experincias que traumatizam, isto ,

que inibem a aco futura; pelo contrrio, tal experincia
reverte-se em seu favor, pois esse homem contar-se-
- entre aqueles que, sem lamentaes demasiadamente
grandes, voltam as costas aos seus haveres, sua casa, sua
biblioteca, no caso de ser necessrio.
Esta impresso de que os acontecimentos-limite aproxi-
mam o Homem de uma certa origem esquecida no
apagvel. O homem reencontra-se porque no se liga a
nada, a nenhuma propriedade exterior. Esse homem ir
reparar que a tal desprendimento est ligado ao mesmo
tempo um acto de liberdade. E conclui: S quem olha
para trs, sofre o destino da mulher de Lot.
bem inalienvel
Note-se que aqui o olhar para trs no um acto positivo,

mas um adiamento da aco. Olhar para trs no olhar
para si prprio. E, nesse sentido, a liberdade ser uma das
propriedades secundrias daqueles que apenas se possuem
a si prprios, e com isto se satisfazem. A liberdade pode,
afinal, ser entendida como a aceitao da expropriao de
todos os bens, excepto do corpo, ou mesmo como o resul-
Descansa em paz, menina. tado do homem que d, ou esquece o que tem sua volta.
Quando a expropriao atinge a propriedade enquanto
ideia, ento a escravatura ser a consequncia necessria.
Isto, j que a ltima propriedade ainda, como sempre
foi, o corpo e a sua fora de trabalho.191
Num tempo-limite, escreve ainda Jnger, nos momentos
de perigo, o melhor que o Homem faz mostrar poucos
pontos vulnerveis. No se trata de esconder, trata-se de
reduzir tudo ao essencial. No inventrio que faz de si pr-
prio e das suas posses, o homem ter de distinguir entre
as coisas que no merecem sacrifcio e aquelas pelas quais
vale a pena lutar. E s estas so os bens inalienveis, a
propriedade autntica.192
A propriedade autntica o corpo, bem entendido.
191 - Idem, p. 91.

192 - Idem, p. 92.
Cortar a carne com as medidas

exactas do mapa de um pas.
corpo-ptria
Claro que Jnger fala ainda de um organismo com uma

espcie de entendimento nervoso dos mapas, ele escreve sobre
a ptria que trazemos no corao, cujas fronteiras so o
ponto mais extenso do indivduo; indivduo que, ento,
sofre sempre que h violaes de fronteira. Este organis-
mo, como que ligado ptria por um qualquer mecanismo
elctrico, sofreria no corpo uma amputao (simblica)
correspondente amputao do territrio do pas. Este
conceito de corpo ligado ptria a base de um esprito
belicista, em que o corpo se torna smbolo, uma miniatu-
ra, um mapa do territrio que urge defender. O corpo s
estar completo se o pas conservar as suas fronteiras intactas.
Temos pois aqui o conceito de corpo-ptria tese relevante.
098 2.1 OS OUTROS
Tese, de certo modo, fisiolgica e poltica. Estamos perante

uma fisiologia poltica, um funcionamento estranho que,
atravs de pequenos passos, faz o grande salto de passar,
afinal, do msculo mais delimitado para a legislao; en-
tende-se assim a polcia como o msculo que faz cumprir
a lei e o exrcito como um corpo nico que mantm as
fronteiras firmes. A fronteira do pas a sua pele exterior,
e o chefe supremo, o seu corao.
Escreve Jnger: Mas que espritos so estes que ainda
no sabem que nenhum esprito pode ser mais profundo
e sapiente do que um qualquer dos soldados que caram
em qualquer parte no Somme ou na Flandres? Por outras
palavras, a revelao maior do esprito o sacrificio do
corpo. Esse o padro de que precisamos193, conclui
Jnger, na linha brutal de Marinetti, e da guerra como
nica higiene do mundo194.
guerra e impossibilidade de linguagem
No verdade, escreve Walter Benjamin que no final

da guerra as pessoas voltavam mudas dos campos de ba-
talha? E no vinham mais ricas, mas sim mais pobres em
experincia comunicvel.195
Como se depois da violncia-limite (o homem como
emissor e receptor extremo do dio) a linguagem se tor-
nasse ainda mais dispensvel196.
A este propsito, no romance A Lio de Alemo h um
momento fulcral, em que uma mulher recebe o marido,
vindo da guerra, deficiente, sem pernas.
193 - Jnger, Ernst O Trabalhador, 2000, p. 196, Hugin.

194 - Marinetti, F. T. O Futurismo, 1995, p. 95, Hiena.
195 - Benjamin, Walter Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, 1992, p. 28, Relgio d'gua.
196 - A linguagem sempre foi vista como necessria, como o ponto luminoso que marca o heri: O que um heri?
Aquele que tem a ltima rplica. J se viu algum heri que no falasse antes de morrer? (Barthes, Roland Fragmentos
de Um Discurso Amoroso, s/data, p. 71, Edies 70)
Heri que, quando renuncia linguagem, tem conscincia da renncia, do poder fazer e de no o fazer:
Renunciar ltima rplica [...] resulta ento de uma moral anti-herica: a de Abrao: at ao fim do sacrifcio que lhe
pedido, no fala.
No entanto, algo mudou com a tecnologia como chama a ateno, ironicamente, Karl Kraus:
O heri algum que est sozinho contra muitos. Na nova guerra, quem est predestinado para esta posio o piloto
bombardeiro, que at est sozinho por cima de muitos. (Krauss, Karl O Apocalipse Estvel, Aforismos, 1988, Apgi-
nastantas.
Com ajuda de dois homens, a mulher pe o marido na

carroa. Este deixara tudo entregue mulher e estava de
acordo com tudo o que ela aceitasse ou recusasse.
Os dois homens ficam depois a observar o casal que ia na
carroa frente, sem trocar uma palavra:
Ainda no, no dizem uma palavra um ao outro. Por-
qu?, pergunta um. Porque vem o suficiente197, res-
ponde o outro.
Vem o suficiente, para qu falar? Como se a brutal modi-
ficao do corpo constitusse um insubstituvel discurso.
Nada havia para dizer: a falta no corpo exprimia tudo198.
elogio e crtica da tcnica
Sempre houve este fascnio por uma parte do mundo, cria-

da pelo Homem, e que avana com certa independncia:
a tcnica. Um exemplo, Ernst Jnger, em Berlim, com os
olhos fixos numa roda motriz enorme, a movimentar-se
em volta do seu eixo, sem qualquer superviso humana;
fascinado por essa energia segura da mquina, energia
que faz do movimento mecnico algo, simultaneamente,
um pouco montono e bastante excitante199.
Um corpo que alm de ser dispensado (no precisa de
supervisionar), pode ser, ele mesmo, substitudo e super-
visionado pela tcnica.
Tcnica que vai dispensando o movimento, que vai dis-
pensando um conjunto de decises musculares, essenciais
no humano. Facto, alis descrito brutalmente por Paul
Virilio, numa entrevista, em que conta que participou
numa exposio, em Frana, para deficientes, intitulada
O Homem reparado. Virilio relata que os verdadeiros
deficientes estavam estupefactos e at escandalizados ao
verificarem que a demonstrao era feita por um homem
sem qualquer problema fsico; ficavam chocados ao ve-
rem homens corporalmente disponveis utilizarem tcni-
197 - Lenz, Siegfried A Lio de Alemo, 1991, p. 279, Dom Quixote.

198 - esse mesmo casal que depois desaparece:
Ficmos muito tempo sobre o dique, de costas para o mar, deixmos que o par fosse ficando cada vez mais pequeno,
deixmo-lo transformar-se num s corpo que por fim se ia reduzindo ainda mais e s deixava um movimento difcil de
reconhecer. (Idem, p. 280)
199 - Jnger, Ernst O Corao Aventuroso, 1991, p. 63, Cotovia.
100 2.1 OS OUTROS
cas que se dirigiam a deficientes que, por exemplo, no

conseguiam levantar-se para abrir uma janela200. Virilio
conclui que a tecnologia tem como referncia o corpo de-
ficiente e no o corpo que se movimenta com normalida-
de; e escreve: o vlido superequipado da domtica, [...]
o equivalente do invlido equipado.
Isto : certa tecnologia impe uma imobilidade artificial ao
corpo para, a seguir, lhe dar uma mobilidade tambm arti-
ficial201. A frmula da relao corpo saudvel e uma parte
da tecnologia poderia resumir-se assim: imobilidade artificial
Carregando uma forma de ver. mais mobilidade artificial igual a mobilidade natural. Como
se fosse um regresso ento ao ponto de partida. A tecnologia
permite que eu abra a janela sem me levantar, mas, inicial-
mente, eu, levantando-me, abria a janela mesma. Eis um
paradoxo, ainda mais porque tal associado ao progresso.
elogio da tcnica e a Natureza
Ainda o elogio da tcnica, por Marinetti: novos ms-

culos da terra202 (os tubos metlicos), o sonho de criar
um filho mecnico203, o amor quase lascivo mquina
o lavar apaixonado do grande corpo poderoso da sua
locomotiva204, o desejo de que a carne se afaste da nature-
za e se aproxime do artificial, que esquea as rugosidades
dos rebentos das rvores e fique parecida com o ao que
a rodeia205. Enfim, so bem conhecidos estes discursos.
Porm esta fobia parece esquecer uma certa tranquilidade
da Natureza, face a este rudo das mquinas, uma tran-
quilidade que vem da sua enorme dimenso.
A este propsito, sobre bombas que caem no mar, escreve-
-se, a dada altura, no romance de Siegfried Lenz:
O mar apaga rapidamente o rasto das bombas [...]. Pouco
200 - Virilio, Paul Cibermundo: A Poltica do Pior, 2000, p. 71, Teorema.

201 - Na sua brilhante e divertida proposta de uma Cacopedia, definida como tendo por objectivo uma recenso
total do anti-saber, e uma educao perversa e disforme, Umberto Eco faz uma listagem de saberes e aprendizagens
tais como desergonomia, mecnica fulanstica e deficincia artificial. (Eco, Umberto O Segundo Dirio Mnimo,
1993, pp. 191-4, Difel)
202 - Marinetti, F. T. O Futurismo, 1995, p. 63, Hiena.
203 - Idem, p. 53.
204 - Idem, p. 55.
205 - Idem, p. 83.
tempo depois ningum pode dizer que caiu ali uma bomba.206
O mar a engolir o metal, a absorv-lo como uma grande
coisa absorve uma pequena.
tcnica e Natureza
Uma tese estranha, moralmente ambgua, apresentada

por Dieter Eisfeld, estudioso e romancista, no livro O G-
nio. Escreve ele:
Uma Natureza que permite que o homem a destrua
uma natureza fraca. Natureza que no merece mais do
que ser dominada.
H logo nestas afirmaes uma crtica designada defesa
do meio ambiente que entrara mundialmente em moda
nos anos 70, pois esta parecia-lhe ser um campo de ac-
tividades que no fora pensado at ao fim.207
A tese deste livro terminar, na prtica, na tentativa de
modificar tecnicamente o clima. Ouamos pois o racio-
cnio at ao fim (colocado nas palavras da personagem
principal do romance, Zabor):
Que os gases da indstria e dos automveis polussem o
ar tinha para ele razes de ser tanto humanas como natu-
rais. Por que que a Natureza no era capaz de se haver
com as suas prprias substncias (mesmo que altamente
concentradas pelos seres humanos)?208
Pergunta provocadora, esta; pergunta que est como que
do avesso; que v o mundo de outra forma. Estaramos
aqui afinal, perante uma natureza inbil, sem tecnologia
para se defender; seria isto, pergunta Zabor, um falhano
humano ou da prpria natureza? E coloca nova questo
estranha, perturbadora: Teriam as pessoas de modificar
o seu comportamento, ou a Natureza as suas caracters-
ticas?
Eis uma questo importante. A defesa do meio ambiente
afirma que o Meio Natural deveria ser resguardado, que Fumo a sair do carro e a perturbar
o Meio Natural antigo era o ideal para a existncia do a atmosfera. Contabilizar desastres
Homem. Deveria voltar-se atrs, defende-se. e nuvens. Perceber a relao.

207 - Eisfeld, Dieter O Gnio, 1988, p. 72, Gradiva.
208 - Idem, p. 73.
102 2.1 OS OUTROS
Zabor, o protagonista deste livro, denominava estas ideias

de histeria de status quo, e a sua opinio era contrria;
pensava que a natureza deveria ser melhorada, isto , que
devia ser concebida mais de acordo com as concepes e
a imaginao humanas. Desta maneira, conclui os pro-
blemas da defesa do meio ambiente seriam simultanea-
mente resolvidos.
Tese curiosa, esta: em vez de se formalizarem leis para im-
pedir as ms prticas humanas, desenvolver-se-ia sim a
tcnica de modo a que esta consiga alterar a Natureza,
fazendo-a mais resistente s prticas humanas; por exem-
plo: em vez de se proibir o despejo de produtos poluentes
na gua, desenvolver uma tcnica que faa com que a gua
suporte, com indiferena, tais despejos poluentes; e mais:
que a gua consiga transformar esses produtos poluentes
em produtos bons para o Homem e para si prpria, Na-
tureza. Os problemas causados pelo desenvolvimento da
tcnica seriam ento corrigidos com mais tcnica e no
com leis limitativas do comportamento dos homens e da
sociedade. Uma proposta original, uma possibilidade que
o pensamento no deve ignorar.
caractersticas das matrias
A imagem da tcnica, da mquina, como matria distinta

do corpo ancestral: existiu sempre a sensao assustada
de que o ferro outra coisa, que se distingue da carne. C-
line, em Viagem ao Fim da Noite, na descrio do trabalho
de operrios no meio de mquinas, escreve: Agora, tudo
o que olhamos, tudo o que a mo apalpa duro.209
Eis uma excelente frmula para o diagnstico actual da
paisagem. A Natureza, mole, como que vai desaparecendo
apesar de a paisagem clssica ainda existir (no campo) e
ainda podermos ver, na cidade, no meio da paisagem me-
tlica, homens e alguns animais domsticos, coisas moles,
portanto enquanto o mundo duro que no se dobra
facilmente, a est, ganhando terreno: o mundo olhado e
tocado endureceu: eis que a mquina ganha metros qua-
drados carne, moleza.
209 - Cline, L.-F. Viagem ao Fim da Noite, 1997, p. 238, Frenesi.

Em algumas pginas brutais, Cline descreve ainda a sen-

sao de averso crescente dos operrios em relao sua
prpria matria; os operrios no falavam entre si: pre-
ciso escreve o narrador de Viagem ao Fim da Noite ,
preciso eliminar a vida exterior, preciso de igual for-
ma transform-la em ao, em qualquer coisa til210. As
relaes humanas no eram suficientes, j no interessa-
vam, os operrios j no lhe tinham amor, era necess-
rio, pois, fazer da vida exterior da vida de relao um
objecto, algo slido. S assim se poder dar importncia
a essa coisa a vida exterior211.
tcnica e sentimento
Vencendo uma pequena batalha.
Estamos perante uma dureza, uma frieza sentimental, esta
necessidade de distncia o corpo que no quer a proxi-
midade de outro corpo, mas sim a dureza do metal, da
mquina. Sobre este assunto h duas pginas exemplares
no romance Os Sonmbulos, de Hermann Broch212:
O mais curioso que neste mundo de mquinas e de
caminhos de ferro, diz uma das personagens, enquanto
circulam os comboios e trabalham as fbricas, dois ho-
mens se defrontem e disparem um contra o outro.
Espanta, pois, que no meio desta transformao do mun-
do mole em mundo duro se mantenham emoes se
mantenha o dio.
Continua Bertrand, uma das personagens do romance:
O que chamamos sentimentos constitui o que h de mais
persistente no nosso ser. Trazemos connosco um fundo
indestrutvel de conservadorismo. So os sentimentos, ou
antes, as convenes sentimentais.
Como se o progresso no chegasse nunca a tocar, muito
menos a alterar, esse fundo do corpo, essa parte anterior e
210 - Idem, p. 238.

211 - Do ponto de vista da tcnica como um Mal, como algo que entrou na carne e se confunde agora com ela, eis o
exemplo de uma viso clssica: Aquele punhal afiado enterrou-se at ao cabo entre as duas espduas do touro a imolar,
e a sua ossatura estremeceu, como um tremor de terra. A lmina adere to fortemente ao corpo que ningum at agora
a conseguiu extrair. Os atletas, os mecnicos, os filsofos, os mdicos, tentaram, cada um por sua vez, os mais diversos
processos. No sabiam que o mal feito pelo homem no pode mais ser desfeito! (Lautramont, C. Cantos de Maldoror,
1988, pp.140-1, Fenda) Como se o punhal estivesse ainda l, no meio da carne e, mesmo assim, o corpo tentasse sorrir.
212 - Broch, Hermann Os Sonmbulos (Vol. I, Pasenow ou o Romantismo, 1988, pp. 56-7, Edies 70).
104 2.1 OS OUTROS
antiga a parte que sente. Eis que, l no fundo, algo no

corpo humano, continua utilizemos de novo a palavra
mole. No entanto, tal diagnstico no determina o final, o
final ainda no chegou: algo se poder ainda alterar: Eu
penso que o nosso sentimento da vida caminha sempre
com um atraso de meio ou mesmo de um sculo em rela-
o verdadeira vida, vida real.
Algo que ainda no progrediu o suficiente esse tal sen-
timento de vida, esse corpo que sente um corpo de-
sactualizado: O sentimento , de facto, sempre menos
humano que a vida no meio da qual nos encontramos.
Sentimos ainda, ou o corpo ainda sente porque ainda no
evoluiu o bastante; o sentimento preguioso, e o mun-
do dominado pela preguia do sentimento.
como se os sentimentos humanos estivessem ainda no
sculo xix e a tcnica j no sculo xxi.
tcnica e pensamento
Pergunta Wittgenstein (pensar perguntar): Poderia

uma mquina pensar? Poderia uma mquina ter do-
res? 213
A resposta pode obrigar-nos a procurar mquinas com
certas caractersticas, mas a resposta pode afinal ser mais
simples: ser o corpo humano uma tal mquina? Res-
ponde Wittgenstein: o corpo humano , de facto, o que
se aproxima mais de ser uma tal mquina. Mquina que
tem dores e pensa.
Mas ento, o que pensar? Eis uma das perguntas que
Wittgenstein repete, por diversas vezes, nas suas investiga-
A realidade o material dispon- es: Ser o pensar um processo orgnico, especfico, por
vel. Pe o que quiseres dentro do assim dizer como que mastigar e digerir no esprito?214
ecr. E se , retoma Wittgenstein, podemos substitu-lo por
um processo inorgnico que cumpra o mesmo fim, isto
, podemos arranjar uma prtese para pensar?
Tal como h prteses para agarrar, andar enfim prteses
para aces exteriores , tambm poderemos pensar, en-
to, em prteses para aces interiores. Mas como imaginar
uma prtese do pensamento?, pergunta-se Wittgenstein.

Que forma teria e como funcionaria?
monotonia e tcnica
A solidez do mundo no de hoje, mas nunca foi as-

sim. Neste particular, a obra de Ernst Jnger traa um
excelente, por vezes um pouco assustador, diagnstico do
problema da relao tcnica-corpo, a fuso215, a ameaa, a
oportunidade, etc. Mas h que salientar o livro O Traba-
lhador onde esta nova paisagem das oficinas216 desen-
volvida217, e se apresenta como tese central, comum a v-
rios autores, a unidade do mundo orgnico e mecnico:
a tcnica torna-se rgo218.
Podemos falar ainda do texto A histeria do corpo de
Maria Teresa Cruz219, que aborda a famosa frase de Ste-
larc o corpo est obsoleto e desenvolve a ideia de
crise do conceito do corpo precisamente pela invaso da
micro-mquina; nele estabelece-se ainda a diferena entre
Claro que nem todas as cabeas
carne e corpo corpo como aquilo que inventmos para tm tantas imagens.
a relao (a lei, o contrato, a linguagem, a troca) e para nos
abrigar da afeco220 e carne como matria que ocupa es-
pao concreto no Mundo; o corpo cyborg, na sua vertente
de mistura mquina/homem. A tcnica como prolonga-
mento, substituio parcial ou mesmo total do corpo.
Para Jnger, se certo que a tcnica solidifica o mundo,
torna-o tambm previsvel: vivemos num deserto para
cuja extenso de monotonia a tcnica contribui de forma
crescente, a minha convico de h longa data, escreve
Ernst Jnger. No entanto convm referir ainda acres-
centa que a imaginao estimulada pela monotonia221.
Digamos: uma certa tranquilidade exterior uma tran-
215 - Por vezes nem sempre essa fuso clara: Aqui o pulsar do corao; ali, o ritmo do motor; de um lado a mquina;
do outro, o poema. (Jnger, Ernst Drogas, Embriaguez e Outros Temas, 2001, p. 127, Relgio d'gua)
217 - Em contraponto, as paisagens clssicas desaparecem, vive-se entre matrias de construo. (Jnger, Ernst Drogas,
Embriaguez e Outros Temas, 2001, p. 72, Relgio d'gua)
219 - Cruz, Maria Teresa A histeria do corpo, Revista Comunicao e Linguagens, 2000, n.o 28, pp. 363-75.
220 - Idem, p. 364.
221 - Jnger, Ernst O Problema de Aladino, 1983, p. 118, Cotovia.
106 2.1 OS OUTROS
quilidade dura, slida instalada pelas mquinas poder

permitir que o indivduo isolado, dentro de si, do seu c-
rebro, possa desenvolver ainda mais as suas capacidades
criativas.
Uma possibilidade: a previsibilidade dura do metal e das
mquinas tranquilizar o Homem e este, tranquilo, sem
medo do que slido, poder ser mais imaginativo. Uma
hiptese, claro.
A mo metlica est presa pare-

de. A mo entra nessa outra mo
como se calasse uma luva.
2.2 As Circunstncias
Movimento e progresso
velocidade, Histria e Natureza a tese de Sloterdijk
Peter Sloterdijk define a utopia cintica, que fundaria a

Modernidade, desta forma: todo o movimento do mun-
do deve passar a ser a realizao do plano que ns temos
dele. Isto : aquilo que acontece cada vez mais se rea-
liza por ns o fazermos. Os acontecimentos do mundo
tm, cada vez mais, origem humana. No entanto, como
salienta Sloterdijk, a Modernidade no se satisfaria com a
exclusividade de fazer a histria humana; ela no quer
fazer apenas histria, mas tambm Natureza.222
Insatisfeitos com a utopia de os actos humanos perten-
cerem apenas aos homens expulsando a vontade de
deuses, demnios e outras substncias menores , os ho- Um homem que voltaremos a en-
contrar.
mens atiraram-se Natureza223: ela ser feita, como uma Muitos caminhos sem sada h no
construo, ser remodelada, aperfeioada: declives apla- mundo.
nados, montes destrudos, estradas rectas no meio da-
222 - Sloterdijk, Peter A Mobilizao Infinita, 2002, pp. 24-5, Relgio d'gua.
Diga-se que Llansol fala de uma outra forma de conceber a Natureza como algo que se cruza com os humanos, em suma,
como outra forma de humanidade: a mulher, o homem, a paisagem./ Essa a novidade: a paisagem o terceiro sexo.
Pode, portanto, a paisagem a natureza receber a intensidade atractiva dos outros sexos. (Llansol, Maria Gabriela
Onde Vais Drama-Poesia?, 2000, p. 44, Relgio d'gua)
223 - No fundo, os homens repetem a frase da personagem Kurtz de O Corao das Trevas que, virado para a selva invi-
svel, gritava: Ah, seja como for, hei-de arrancar-te o corao! Mito do progresso humano que se baseia neste acto de
raiva face ao que no nos obedece a Natureza , esta vontade de lhe arrancar o corao. (Conrad, Joseph O Corao
das Trevas, 1983, p. 129, Estampa)
108 2.2 AS CIRCUNSTNCIAS
quilo que antes era incerto e assustador. A contabilidade

sucessiva dos quilmetros numa auto-estrada nmeros
como smbolos maiores de uma ordem que os humanos
controlam substitui, a cada passo, a ausncia de sinais
que organizassem os caminhos; a natureza imprevisvel e
que no se repete esmagada pela aco humana, que
marca a Natureza rebelde com a exactido de que s a
polis capaz.
Neste ponto, ser bom referir que a Ecologia e os seus re-
presentantes seriam os ltimos defensores de um Homem
proibido de interferir no cho, nas plantas, nos animais e
nos planetas. Quem faz a chuva? Quem faz o Sol ou o frio?
Estas perguntas de um certo ponto de vista, ridculas e,
de um outro, essenciais foram repetidas ao longo dos
sculos; e a certa altura, o Homem ter perguntado a si
mesmo depois de sucessivos falhanos na identificao
do autor da Natureza e dos seus actos por que no eu? De
que precisamos para poder interferir na Natureza?224
E eis que o Progresso das ideias e da tecnologia pode tam-
bm ser visto como a entrada triunfal dos efeitos das aces
do Homem no dia-a-dia da Natureza, para usarmos uma
expresso domstica. Se o Homem agir com certa intensi-
dade e velocidade, a Natureza ter menos espao de ma-
nobra; o simples exemplo de o jardineiro, com as suas ru-
dimentares e minsculas mquinas, conseguir controlar as
ervas daninhas basta. As ervas, imprevistas, agindo por conta
prpria ou seja: com aces no comandadas pela palavra
humana, nem pelo gesto minucioso que a mo de polegar
oponvel permite , essas ervas que agem encontram en-
to um obstculo que as vence. O Progresso humano, no
limite, visa contestar as aces do Sol e dos planetas, mas
comea pelas ervas daninhas num jardim de vinte metros
quadrados. Comea pelo incio e quer chegar ao fim.
224- Italo Calvino, na sua obra Marcovaldo, ilustra bem a resistncia da Natureza face tentativa de domnio do Homem.
Deixemos esta longa passagem:
Na Primavera, no lugar do jardim uma empresa de construo implantou uma grande obra. As escavadoras desceram
a grande profundidade para dar lugar aos alicerces, o cimento corria pelas armaes de ferro, uma altssima grua levava
ferros aos operrios que construam as estruturas. Mas como se podia trabalhar? Os gatos passeavam por todos os an-
daimes, faziam cair tijolos e baldes de cal, brigavam no meio dos montes de areia. Quando se ia levantar uma armao
dava-se com um gato empoleirado no alto que bufava enraivecido. Os bichanos mais mansarres trepavam aos ombros
dos pedreiros com o ar de quererem fazer ronrom e no havia maneira de correr com eles. E os pssaros continuavam a
fazer ninho em todos os postes e traves, o casinhoto da grua mais parecia uma gaiola... E no se podia encher um balde de
gua sem se dar com ele cheio de rs que coaxavam e saltavam... (Calvino, Italo Marcovaldo, 1994, p. 141, Teorema)
movimento perigoso
No entanto, como escreve Sloterdijk: As coisas acontecem

de modo diferente do que se pensou, porque se fez as con-
tas sem o movimento.225 E eis a tese fundamental: Quem
se move, move sempre mais do que apenas a si prprio.226
Este mais o excedente cintico que, ultrapassando os
limites e passando ao lado dos alvos, se precipita para
aquilo que se no quer. O fatal mais, escreve Sloterdi-
jk, entra no impulso dado s massas inertes, que, uma
vez postas em circulao, de finalidades morais nada mais
querem saber. Qualquer movimento humano assim
sempre desastrado, no acerta completamente, h sempre
um resto, e um resto perigoso. E perigoso porque anda,
porque se mexe. Explica Sloterdijk: O capital cintico
faz explodir velhos mundos, no porque tenha algo con-
tra eles, mas apenas porque seu princpio no se deixar
deter. No pode fazer outra coisa seno pr as circuns-
tncias a danar ao som de melodias aceleradas. E con-
clui: o movimento, o movimento puro, passou a andar
solta227. Isto : j no so os corpos, os sujeitos, as ma-
trias que interferem com o que os rodeia prejudicando
ou beneficiando o mundo , sim, o movimento, o resto
do movimento que sobra dos movimentos de cada mat-
ria, esse impulso insaciado que avana por a; as aces
humanas so perigosas para os humanos na parte que fica
ainda em aco j depois de os homens se terem recolhido
para descansar. Certas coisas que foram colocadas em mo-
vimento pelo homem prosseguem em movimento: no
pararam no stio assinalado pelos mapas da cidade. No
sei aonde foi parar aquilo que eu empurrei, assim se poderia
exprimir o Homem, definindo os seus esforos e os seus
avanos, em suma: o seu Progresso228.
225 - Sloterdijk, Peter A Mobilizao Infinita, 2002, p. 25, Relgio d'gua.

226 - Idem, p. 29.
227 - Na mesma linha, Jnger em O Trabalhador refere que cada fora do mundo est envolvida num processo que a
submete s exigncias do combate de concorrncia e do aumento de velocidade, e fala de uma paisagem de passagem.
(Jnger, Ernst O Trabalhador, 2000, p. 219, Hugin)
228 - Mas diga-se que h uma relao entre esta perda da localizao e uma certa ausncia ou suspenso de afectos. Walter
Benjamin, numa frase, exprime extraordinariamente esta ideia: Um bairro extremamente confuso, um emaranhado de
ruas que durante anos evitei, tornou-se-me subitamente compreensvel quando, certo dia, uma pessoa querida se mudou
para l. (Benjamin, Walter Rua de Sentido nico e Infncia em Berlim por Volta de 1900, 1992, p. 66, Relgio d'gua)
Duas linhas paralelas. Uma linha

feita pelo metal do instrumento
uma linha artificial. E uma segun-
da linha criada, de forma natural
e instintiva, pelos inmeros pontos
de terra que sobem no ar quando
o trabalhador de branco levanta
o utenslio de trabalho. Com trei-
no e pacincia, chega um certo mo-
mento, depois de vrias tentativas
falhadas, em que se consegue uma
linha de terra no ar, paralela ou-
tra linha. Estas duas linhas parale-
las encontrar-se-o, no no infinito
mas no momento imediatamente a
seguir, momento em que a linha de
cima se decompe nas suas partcu- a cintica filosfica de Sloterdijk e consequncias mo-
las de terra. rais
Uma linha que se desfaz em pon-
tos de terra. Eis uma imagem que
junta geometria trao e o pri- Para Sloterdijk a cintica filosfica parte de trs axiomas:
meiro e o mais simples dos elemen- Primeiro, que ns nos movemos a ns prprios num
tos naturais. mundo que se move a si prprio; segundo, que os movi-
mentos prprios do mundo incluem e atropelam os nos-
sos movimentos prprios; terceiro que, na Modernidade,
os movimentos prprios do mundo provm dos nossos
movimentos prprios, que cada vez mais se adicionam ao
movimento mundial.229
No fundo, diga-se, as nossas aces em vez de reduzirem a
desordem (ou aquilo que no se controla), aumentam-na,
pois geram movimentos extra, paralelos ao movimento
central do progresso, movimentos que se perdem de vista,
e que se afastam do alcance das mos230. No tocveis e

230 - Conceito de progresso que pode ser visto sempre a uma certa distncia de defesa. De facto, este atirar da aco
para um dia seguinte criticado por Blumenberg nos seguintes termos: a frmula terrvel de todos os que recusam a
invisveis, mas que existem, e fomos ns que os colocmos

no mundo: o resto que sobra dos movimentos do progresso o
que constri um novo Perigo, um monstro para o qual no
temos desenho ou descrio verbal credvel. Muitas das
catstrofes surpreendentes surgem da, desse movimento
que teve origem no movimento humano, mas que rapi-
damente se afastou da cidade para mergulhar na floresta
profunda que continua a assustar231.
E Sloterdijk avana ainda com outro conceito importan-
te, presente noutros termos em diversos autores: cintica
das iniciativas morais, e acrescenta: Aquilo que parecia
ser o mais vazio, o mais exterior, o mais mecnico, o mo-
vimento, que se havia deixado sem inveja ao cuidado dos
fsicos e dos mdicos desportivos para investigao, pene-
tra nas cincias humanas e revela-se, de repente, como a
categoria principal igualmente na esfera moral e social.
O movimento como categoria central da sociedade. Con-
clui Sloterdijk: Sob o signo do movimento, as aventuras
esttico-polticas do esprito humano tornam-se um ramo
da fsica232. A cintica como centro.
ps e pensamento
Diz-me a que velocidade andas, dir-te-ei qual a tua moral.

tica, j no como o percurso feito pelos ps, os stios por
onde se anda ou se andou, mas a velocidade com que se
percorreu esses espaos. Assume-se, pois, que os espaos
so todos iguais; no limite: como se j no existisse dife-
rena entre um bordel e uma igreja, e a diferena residisse
apenas na velocidade, na pressa com que se sai ou se entra
num espao, na lentido com que se conhece um deter-
minado territrio. No fundo, os espaos deixam de ser
relevantes, pois qualquer acontecimento poder ocorrer
pequena humanidade do presente para aceder , presumivelmente, maior humanidade do futuro. A frmula daquele que
passa ao lado do nufrago da mais singular e mais fria preciso: Eu levava a bordo do meu barco os deuses do futuro.
(Blumenberg, Hans Naufrgio com Espectador, 1990, p. 89, Vega)
A ideia de progresso , algumas vezes, a ideia mais perigosa para o presente.
231 - Claro que, para certas pessoas, as cidades podem ser vistas somente como interrupes do campo: lugares sem
folhas que separam um pasto do outro, e onde as cabras se assustam nos cruzamentos e se dispersam. (Calvino, Italo As
Cidades Invisveis, 1994, p. 154, Teorema)
em qualquer espao; certos locais, claro, privilegiam de-

terminados acontecimentos, mas h muito deixou de se
acreditar numa ligao definitiva entre espao e acto. ,
pois, a velocidade do corpo, mas tambm, acrescentemos,
a velocidade do esprito definindo este, neste momento,
como o stio onde a viso do mundo por parte do indiv-
duo se modifica , esta velocidade de interpretao dos
acontecimentos que fundamenta a tica de um indivduo
num certo momento.
Frente ao desastre, a que velocidade andas? Frente mo
que se estende na tua direco pedindo ajuda, a que velo-
cidade andas? Face ao acontecimento que te prope um
combate desnecessrio, a que velocidade andas? Eis as
perguntas de que devero resultar respostas srias e deter-
minantes. A tica ento como algo que pode ser medido,
em ltimo caso, por metros/segundo face a determinado
acontecimento. Mas no o esqueamos, estes metros por
segundo, esta mudana de posio pode ser vista, julga-
mos ns, exteriormente: o que fazes face ao que acontece, e
a que ritmo o fazes? E ainda, interiormente, o que pensas
sobre o que acontece e a que ritmo?
evidente que as mudanas de um sujeito no passam
apenas pela cor do cabelo, ou pela diferente posio do
cotovelo e do brao direito no espao; mas tal no no-
vidade. Digamos que h uma medio ntima, particular,
do nmero de metros/segundo de deslocao da prpria
viso do mundo.
De que ngulo vs o mundo? De que ngulo vs o outro?
Eis que o Homem aparentemente imvel pode mudar
mais radicalmente que o atleta de agir (o atleta da mo-
dalidade de agir), que no pra nunca e interfere cons-
tantemente no mundo e nas aces dos outros. Estamos
pois, parece-me, perante duas modalidades do agir: o agir
intensamente no exterior: os acontecimentos recebem os
teus gestos, os teus movimentos; e o agir intensamente no
interior: a tua viso do mundo, a tua interpretao dos
acontecimentos recebe os teus gestos.
Que gestos so estes, ento, que interferem na lucidez
Uma tela por cima da gua. individual e interna? Coloquemos uma hiptese: so os
Depois, com o punho, perfeita-
mente possvel abrir-se um buraco pensamentos, e os pensamentos so movimentos que in-
bem definido na gua. terferem na interpretao do mundo e dos acontecimen-
tos. Mudam aquilo que no se v.
actos e tica
Certos pensamentos funcionam como murros, como

movimentos de quebrar abruptamente uma ligao que
h muito parecia estabelecida e por isso mesmo defini-
tiva. Murros, empurres, belisces, abraos: todos estes
movimentos fsicos podero ser registados tambm entre
uma pessoa e a sua interpretao do mundo; como se
realmente fossem duas entidades: o corpo em si, com os
seus braos, a sua pele, os seus sentimentos, pensamentos
e rgos, e uma certa conscincia global, no definvel
por completo, mas em que se fundam todos os pequenos
actos. Actuamos de determinada forma sobre a erva da-
ninha do jardim porque temos uma concepo do mun-
do. Mato ou no mato o minsculo caracol que passa
minha frente porque tenho (ou no) uma determinada
filosofia da existncia.
Por vezes, claro, agimos imprudentemente e sem cons-
cincia contra a nossa viso do mundo; e da o arrependi-
mento. Estar arrependido tomar conscincia de que um
determinado acto praticado por ns foi contra a nossa
viso do mundo: esse acto escapou-me, podemos dizer. Es-
capou ao nosso controlo, ou melhor, escapou ao controlo
do nosso sistema de interpretao dos acontecimentos. E
interpretar no mais do que atribuir, em primeira an-
lise, uma marca de bondade ou maldade a um acto. In-
terpretar julgar, e h dois tipos de aces individuais:
a aco que acontece antes de ser julgada pelo prprio
indivduo, instintiva; e a aco que acontece depois de ser
julgada pelo indivduo, planeada. Nesse sentido, todas as
aces que so executadas depois de uma prvia reflexo
sobre os seus efeitos so executadas porque foram julgadas
como boas. Porm, grande parte dos actos maus foram
praticados depois de planeados. Sei que este acto pertence
categoria da maldade, mas mesmo assim vou faz-lo. Ou
pior: por isso mesmo vou faz-lo 233.
233 - Diga-se que aco e reflexo so, por definio, no sincronizveis: I am in action. Foi o que Jellicoe mandou
telegrafar ao almirantado, que exigia dele um relatrio durante a batalha naval. (Jnger, Ernst O Problema de Aladino,
1989, p. 121, Cotovia)
progresso e movimento
Esta associao entre tica e movimento pode ser vista no

indivduo, mas tambm na sociedade como um todo. Aqui,
o progresso humano no seria mais do que o efeito de um
movimento. A mudana no seria assim uma questo espa-
cial, mas uma questo moral; um homem utpico seria e
assim o define Sloterdijk algum que no pode descansar
enquanto o melhor no for a realidade.234 Estar parado no
ser preguioso, mas ser imoral: quer a nvel individual, quer
a nvel de uma cidade: parar pecar, diramos.
Escreve Sloterdijk: Continua sendo um dos grandes se-
gredos do progresso como que este conseguiu, aquando
da sua ignio inicial, fundir moralidade e fsica, moti-
vos e movimentos numa unidade de aco.235 Esta fuso
misteriosa entre moral e movimento apenas no alcanou
o ponto de preciso que julgamos necessrio; ou seja: se
movimento progresso, resta-nos conhecer e definir a ve-
locidade adequada236. Qual a velocidade que possibilita o
progresso sem que o resto que sobra do movimento gere,
por caminhos no controlveis, catstrofes que atrasem
mais do que aquilo que se conseguiu avanar? Esta inca-
pacidade para descobrir os metros por segundo ideais (ve-
locidade), tanto a nvel social como individual, a causa
da infelicidade pessoal e colectiva.
liberdade e desordem
A infelicidade, a tristeza, seriam assim resultado no de

uma srie de acontecimentos, mas de uma srie de movi-
mentos, isto , de velocidades237. Sou infeliz porque fui de-
masiado rpido ou excessivamente lento, e o mesmo sucede
com a cidade e a sua organizao: a utopia da felicidade

235 - Idem, p. 32.
236 - Para Virilio, como lembra Sloterdijk, o excesso de velocidade destruir o meio ambiente; a catstrofe seria ento,
segundo Sloterdijk, a presena simultnea de todas as coisas. (Sloterdijk, Peter Ensaio sobre a Intoxicao Voluntria
Um dilogo com Carlos Oliveira, 2001, p. 31, Fenda)
237 - Escreve Camus em O Mito de Ssifo: Queremos ganhar dinheiro para vivermos felizes e todo o esforo e o melhor
de uma vida concentram-se para o ganho desse dinheiro. A felicidade est esquecida, o meio tomado pelo fim. (Camus,
Albert O Mito de Ssifo, Ensaio sobre o absurdo, s/data, p. 127, Livros do Brasil)
coincide assim com a utopia da velocidade certa238. A ci-

dade utpica (feliz) no a que tem as leis certas, como os
filsofos sempre defenderam, mas sim a que tem o ritmo
certo. Claro que as leis as limitaes aos movimentos e
s intenes individuais constituem um ponto de refe-
rncia para uma certa velocidade mdia das aces humanas
de uma cidade239. Digamos que as leis impem, como se
torna evidente numa auto-estrada, limites mximos e m-
nimos. Porm, normalmente, no impem uma veloci-
dade exacta: diferente a velocidade numa auto-estrada
variar entre 40 Km/hora e 120 Km/hora e a velocidade
obrigatria ser 80 Km/hora. O dilema da liberdade: a
velocidade exacta e obrigatria retira liberdade possi-
bilidades e variantes na aco individual e h, classica-
mente, uma associao entre liberdade e felicidade: desde
sempre se assumiu que quanto mais liberdade eu tenho,
mais possibilidades de aces esto ao meu dispor, e mais
feliz eu posso ser240. Estamos assim perante um problema
sem soluo: individualmente no aceitamos que a ve-
locidade das nossas aces seja imposta por leis ou regras
colectivas, mas queixamo-nos da desordem infinita pro-
vocada por velocidades individuais distintas. O progresso
efectuado em liberdade , assim, a estranha e imprevisvel
resultante de um somatrio de velocidades individuais va-
riadssimas; desta mistura de velocidades sobra algo que
pode estar na base deste estado de insatisfao permanen- Ensinando uma roda pequenina a
te. O Progresso no encontrou ainda o seu movimento andar.
certo, a sua velocidade ideal, porque o Homem, indivi-
dualmente, exige uma certa liberdade eis uma hiptese.
Liberdade e desordem surgem assim associadas.
238 - H vises mais pessimistas e mais corriqueiras dos problemas de organizao numa cidade:
Sabe porque que a circulao catica nesta cidade? [...] Porque o nosso presidente da Cmara no tem automvel.
(Drrenmatt, Friedrich Justia, s/data, p. 66, Relgio d'gua)
239 - E, nesse sentido, constituem uma referncia essencial que, classicamente, sempre se tentou preservar longe de gran-
des mudanas ou de flutuaes. Montaigne conta a histria de um legislador que ordenou que quem quisesse propor a
abolio de uma lei existente, ou a adopo de uma nova, se apresentasse diante do povo, corda ao pescoo, a fim de que,
no sendo aprovada a inovao, fosse imediatamente enforcado. (Montaigne, M. Ensaios, 1991, p. 60, Nova Cultural)
240 - Poder no entanto perfeitamente defender-se o contrrio, como fica visvel neste dilogo presente no romance
Admirvel Mundo Novo, de Aldous Huxley, em que uma personagem quer sair da ordem que lhe d uma certa felicidade
previsvel:
Mas eu no quero conforto objecta. Quero Deus, quero a poesia, quero o autntico perigo, quero a liberdade...
Em suma disse Mustaf Mond, voc reclama o direito de ser infeliz.
[...] Assim seja! [...] Reclamo o direito de ser infeliz.
(Huxley, Aldous Admirvel Mundo Novo, s/data, p. 251, Livros do Brasil)
da impossvel imobilidade
Os sujeitos modernos entendem a liberdade como liber-

dade de movimentos, e assim o progresso , para Sloter-
dijk, apenas concebvel para ns como aquele movimento
que leva a uma capacidade de movimento mais elevada241.
Progresso ser assim, eu, amanh, ter mais possibilidades que
hoje. Possibilidades de movimento, claro242.
Mas este ser-para-o-movimento (Maria Filomena Mol-
der fala de um ser disposto a mover-se243) instalado no
centro do progresso, poder abrir um novo problema.
Sloterdijk fala de um automatismo moralo-cintico que

242 - Elie Wiesel, centrado neste ponto, define extraordinariamente a amizade: era meu amigo porque me permitia
agir. (Wiesel, Elie Testamento de Um Poeta Judeu Assassinado, 1996, p. 59, Dom Quixote)
243 - Expresso que recebe apoio das palavras de Schopenhauer, que Molder cita: preciso empurrar a pedra, o homem,
esse, obedece a um olhar. (Molder, Maria Filomena A Imperfeio da Filosofia, 2003, p. 46, Relgio d'gua)
no s nos condena liberdade, mas tambm ao cons-

tante movimento de libertao.244 Como se, de facto, o
progresso defendesse a crescente liberdade de todos os
movimentos com excepo do da paragem: podes fazer
tudo excepto ficar imvel; ou seja: podes querer tudo excepto
no ser livre. Um paradoxo que pode ser definido, no limi-
te, assim: no s livre ao ponto de poderes deixar de ser livre.
O homem encostado parede, cansado de caminhar de
um lado para o outro, livre (de movimentos) para resolver
os problemas do dia-a-dia: o apetite, o frio, o desconfor-
to, a solido. E do outro lado os meios de resoluo: o
trabalho, o amor, a amizade e esse homem que no pra,
sempre de um lado para o outro, a uma certa velocidade;
homem do movimento porque livre, homem esse que,
finalmente, num certo momento, se cansa de no parar,
e exige a si prprio e talvez ao mundo a imobilida-
de; e com ela exige ainda algo mais obsceno: no quero Um grupo de homens espalhados
mais ser livre, podem ficar com os meus movimentos, com as pela cidade e pelo campo.
minhas possibilidades, deixem-me apenas uma, uma ni- Centenas de homens espalhados
pela cidade e pelo campo abrem os
ca possibilidade: a de permanecer vivo: todos os outros braos em forma de cruz.
movimentos faam-nos por mim. Homem (imaginemos) Uma forma acreditam de au-
cansado dos movimentos que o trabalho exige, dos mo- mentar a quantidade de f existen-
vimentos que o amor e a amizade exigem e que, a certa te no mundo.
Cem homens em diferentes espa-
altura, pede apenas a satisfao do apetite e a manuteno os da cidade no meio do passeio,
do circuito respiratrio: no quero mais, quero o mesmo; no meio da estrada impedindo o
no quero mudar. avano dos carros, dentro de um es-
tabelecimento comercial, eis o que
Porm, h uma velocidade no-humana, uma velocidade fazem: abrem os braos em cruz.
que pertence exclusivamente ao reino da Natureza e cujo A cidade fica perturbada. Como se
motor estar localizado num stio ao qual as mos huma- estivesse a ser bombardeada. Mas,
nas jamais chegaro; e essa velocidade, esse movimento vindo de baixo, e de forma pacfica
eis o ataque.
que atravessa o mundo e domina a biologia, jamais cessa. O grupo chama-se: Os Homens
que Abrem os Braos em Cruz.
Salvar a cidade, salvar o campo,
progresso e vida salvar a floresta.
preciso abrir os braos dizem.
O homem ainda exige outra liberdade, liberdade impos-

svel de receber porque precisamente no se sabe quem
poder ser o doador: o corpo no mudar. Digamos que
h um progresso no sentido de movimento biolgico
e individual, ao qual o indivduo nunca poder escapar.

Este progresso celular, ntimo, absolutamente privado:

progresso pessoal no controlado por qualquer meca-
nismo humano, e que exigir, porventura, movimentos
universais mais significativos. O corpo tem um pro-
gresso privado, celular, a que jamais pode escapar. E as
sociedades humanas s progridem porque o indivduo
envelhece. H uma velocidade subterrnea, sub-humana
ou sobre-humana, que determina a velocidade dos hu-
manos. Inventou-se a roda e o helicptero porque se enve-
lhece ou, dito de outra maneira, s se inventa porque se
vai morrer.
Se o homem fosse imortal ainda no teramos descoberto
o fogo. O progresso da polis tem na base a pilha de mortos
das geraes anteriores.
Quatro cruzes feitas de fogo.

Movimento e verdade
velocidade da realidade, e lentido
Em Austerlitz, de W. G. Sebald, a certo momento o prota-

gonista (cujo nome d o ttulo ao livro: Austerlitz), numa
determinada investigao privada, encontra um vdeo de
propaganda nazi. Este vdeo, de catorze minutos, tenta-
va passar a ideia da existncia de uma cidade construda
pelos nazis para os judeus, cidade onde se viveria mara-
vilhosamente entre canteiros de flores, crianas a brincar,
homens a ler livros tranquilamente.
O protagonista deste romance tenta descobrir nesse vdeo
uma pessoa, tenta perceber se essa pessoa esteve l, se foi
filmada e por isso manda fazer uma cpia, em cmara
lenta, com a durao de uma hora. De catorze minutos
passa para uma hora.
O certo que a transformao da velocidade da pelcu-
la revela algo, numa manifestao estranha de elementos
antes ocultos:
o mais perturbador, disse Austerlitz, era a transforma-
o dos rudos nesta verso em cmara lenta. Numa curta
sequncia do incio que mostra o trabalho sobre o ferro
ao rubro [...] a alegre polca de um qualquer compositor
vienense de operetas que se ouve na banda sonora da c-
pia de Berlim torna-se uma marcha fnebre que se arrasta
de um modo quase grotesco.245 Estamos perante a ve-
locidade verdadeira e a velocidade falsa de um filme. A
velocidade verdadeira, neste caso, corresponde lentido
forada; a reduo da velocidade mostra a verdade: aqui-
lo que parecia uma cano alegre , afinal, uma cano
fnebre; a falsidade revela-se pela alterao da velocida- Uma escada pode parecer um rolo
de de exposio do mundo: o olhar atento, neste caso o de fotografia. (O importante ma-
nipular as sombras.)
ouvido atento, aquele que, em primeiro lugar, obriga a
realidade a reduzir a sua rapidez excessiva, a rapidez com
que um acontecimento sucede a outro. Recordemos uma
pergunta que surge num livro de Handke:
245 - Sebald, W. G. Austerlitz, 2004, p. 229, Teorema.

Por que que nunca criaram um deus da lentido?246

Eis o enigma: a lentido sempre foi vista como algo nega-
tivo; que retira, que subtrai.
lentido, verdade
Mas neste caso a lentido torna visvel a verdade. A len-

tido artificial, a reduo artificial da velocidade ilumina,
torna mais claro. Como o observador no pode, por si
prprio, reduzir a velocidade do mundo h como que um
artifcio tcnico a filmagem e a passagem posterior para
cmara lenta que d aos olhos essa capacidade para ver
pormenores que a realidade no queria deixar ver.
Numa das passagens mais impressionantes de Austerlitz,
ainda sobre este visionamento da cassete em cmara lenta,
Sebald escreve:
Onde a cpia berlinense, numa voz enrgica, arrancada
laringe com violncia, falava de grupos de interveno
e das centrias que realizavam conforme as necessidades
os mais diversos trabalhos [...], nesse ponto, disse Auster-
litz, tudo o que se percebia era um grunhido ameaador,
grunhido como s uma vez ouvi, h muitos anos [...],
quando [...] fiquei um tempo sentado [...], no longe da
jaula das feras invisveis do stio onde estava e, pensei eu
ento, [...], privados da razo por fora do cativeiro, os
lees e os tigres davam a ouvir os seus rugidos lamentosos
horas a fio, sem descanso.247
Uma voz que, afinal, velocidade certa, um grunhido.
Eis, pois, que podemos avanar para a hiptese de um
conceito estranho: a Verdade uma velocidade. A Verdade
passa por encontrar a velocidade certa da realidade, passa
por colocar a realidade a avanar a uma certa velocidade.
Um animal verdadeiro no meio
dos falsos.
Poderemos at pensar numa velocidade mdia da verdade,
como se a verdade se tornasse mais visvel quando se con-
segue olhar o real a um certo ritmo.
Mas temos a velocidade do observador (a velocidade dos
olhos do observador) e a velocidade do que observado.
A verdade, a manifestao de uma verdade oculta, surgi-
246 - Handke, Peter A Tarde de Um Escritor, 1988, p. 86, Presena.

247 - Sebald, W. G. Austerlitz, 2004, pp. 229-32, Teorema.
r ento, eventualmente, da combinao exacta entre duas

velocidades: a do observador e a da coisa observada 248. Por-
que se a Realidade avanar a um ritmo ideal com vista a
revelar a sua verdade, mas se o fizer frente do observador
distrado, do observador com pupilas des-ritmadas, ento,
nada feito: o que se manifesta no ser detectado. No
basta, pois, a manifestao de algo, necessrio ainda um
observador que o registe. Sem observador no h Verdade.
H segredo.
248 - Diga-se que esta distino entre observador e observado ambgua e simplificadora e, como evidente, pode ser
colocada em causa. Atente-se nesta passagem de A Misso, de Friedrich Drrenmatt, texto cujo subttulo precisamente
da observao do observador dos observadores: D., na realidade, possua na sua casa de montanha um telescpio,
objecto enorme, que de vez em quando apontava na direco de um rochedo de onde se sentia observado por pessoas
munidas de binculos que por sua vez os recolhiam o mais depressa possvel logo que constatavam que as observava com
o seu telescpio; tal, escreve-se ainda na mesma passagem, s confirma que a cada observado o seu observador que ao
ser observado pelo que era observado se transforma ele prprio em objecto de observao. (Drrenmatt, Friedrich A
Misso, 1989, p. 20, Presena)
Movimento e cidade
cidade, movimento e imobilidade
Debord citava o estudo de um socilogo que mostrava a

estreiteza da Paris real em que vive cada cidado249. Esse
estudo analisava todos os movimentos efectuados por
uma estudante no decurso de um ano, mostrando que os
percursos desenham, sem grandes desvios, um tringulo
de reduzidas dimenses, cujos vrtices so a Faculdade de
Cincias Polticas, a casa da rapariga e a do seu professor
de piano.
O que nos pode interessar aqui a possibilidade de redu-
zir uma existncia humana aos movimentos do corpo, mais
propriamente s suas deslocaes no espao250. Pelo percur-
so, pelos caminhos, temos a revelao da existncia: como se
a direco dos passos revelasse uma musculatura existencial,
uma musculatura associada a hbitos, uma musculatura de
hbitos. Neste sentido, de um modo directo e linear, mudar
de movimentos mudar de vida; a vida que antes era um trin-
gulo pode passar a ser um quadrado (quatro pontos-base) ou
ainda, se a quisermos ampliar, se quisermos alargar as expe-
rincias do corpo, poderemos pensar noutras formas geom-
tricas, com mltiplos lados (caminhos), mltiplos vrtices
(mltiplos pontos de interesse e de actividade no mundo).
No limite, alargar os movimentos e os percursos alar-
gar a experincia; a no ser que a experincia venha at
ns, como no episdio do co domstico que nos traz nos
dentes o jornal com as notcias do dia, como quem pou-
sa os acontecimentos na nossa mo. A oposio, pois, a
esta tese de que os nossos percursos definem as nossas
Rectngulo, crculo e corao.
experincias conceber um corpo imvel que atraia, ele
prprio, as experincias; que atraia, de certa maneira, o
mundo e que o seduza. O mundo era to grande que ele
estava sentado251, escreve Lispector.
249 - Marcus, Greil Marcas de Baton, Uma histria secreta do sculo vinte, 1999, p. 459, Frenesi.
250 - Vila-Matas fala da ideia de Walter Benjamin em fazer um mapa da sua vida: Benjamin imaginava esse mapa cin-
zento e porttil, e chegou a desenhar um sistema de sinais coloridos que marcavam com nitidez as casas dos seus amigos
[...], os cafs, e livrarias onde se reuniram, os hotis de uma noite, etc, etc. (Vila-Matas, Enrique Histria Abreviada da
Literatura Porttil, 1997, p. 109, Assrio & Alvim)
251 - Lispector, Clarice A Ma no Escuro, 2000, p. 39, Relgio d'gua.
construir situaes
Em Debord podemos ver esta ansiedade pela vida, esta

obsesso pela experincia que o leva a criar novas possi-
bilidades artificiais, aquilo que designava como situaes
construdas, situaes que seriam momentos de vida
criados de forma concreta e deliberada252.
Digamos que tudo comea na cabea, nesse olhar para a
cabea como se esta fosse um espao: A minha cabea
uma cidade, e h vrias dores que para l foram morar.253
Eis como o romancista Martin Amis pe a questo, cen-
trando-se nas mltiplas dores:
Uma dor de gengiva-e-osso juntos fundou uma coope-
rativa no meu upper west side. Do outro lado do parque,
a nevralgia alugou um duplex na zona residencial. Nos
bairros baixos, lateja-me o queixo em velhos armazns
abandonados. 1. Abertura de um buraco no solo
para se fingir que um homem pode
Descrio com sentido de humor, que remete a cabea estar esmagado com a cabea de-
para um espao de criao de possibilidades, espao ml- baixo de um conjunto de objectos
tiplo, no nico, espao largo. plsticos.
Voltando a Debord e quilo a que podemos chamar cons- 2. Uma definio do plstico en-
quanto material: aquilo que no
trues artificiais de experincia, verificamos que, partindo pode esmagar.
do espao amplo da cabea, eram construdas situaes 3. O plstico no se parte, mas
de vida pelo prprio vivente, como se este no se sujeitasse tambm no parte o mundo. um
a receber a existncia, a receber os acontecimentos, mas elemento neutro. Da a sua imor-
talidade.
optasse por assumir o papel de emissor, como se fosse, de
facto, um emissor da prpria existncia254.
Diferenciam-se assim dois tipos de movimentos: os mo-
vimentos que recebem os acontecimentos e tentam adap-
tar-se a eles o melhor possvel: movimentos receptores da
existncia, em oposio aos movimentos que criam deli-
beradamente situaes concretas, que alteram as condi-
es momentneas de existncia: movimentos emissores da
existncia.
252 - Citado em Marcus, Greil Marcas de Baton, Uma histria secreta do sculo vinte, 1999, p. 198, Frenesi.
253 - Amis, Martin Money, 1989, p. 32, Livro Aberto.
254 - Marcus, a este propsito, fala de uma srie de performances provocadoras, muitas que nasceram da observao dos
hbitos de tribos primitivas, como aquela em que um chefe lana comida para o ar para que o ar no morra de fome.
(Marcus, Greil Marcas de Baton, Uma histria secreta do sculo vinte, 1999, p. 223, Frenesi)
destruir situaes
A Internacional Letrista, um grupo de jovens parisien-

ses que existiu e fez coisas entre 1952 e 1953, antes de
pensar em construir situaes, defendia, em manifestos, a
destruio das situaes j existentes:
A arte do futuro s existir como destruidora de situa-
es, ou no existir255.
Primeiro, pois, destruir as situaes fixas; poderemos di-
zer: destruir os movimentos e os percursos que a socieda-
de fixa e impe ao corpo, para depois, sim, poder cons-
truir as suas prprias situaes, a sua prpria existncia,
o seu prprio mapa de percursos, a sua prpria geografia
existencial 256. Cada existncia define uma geografia e um
pas: cada indivduo um indivduo geogrfico. Diremos,
ento, que h um combate, mais ou menos sereno, entre
a tentativa subtil de impor um mapa colectivo com um
percurso colectivo e, do outro lado, a ansiedade e o desejo
de um mapa egosta. 257
H, nesta tentativa de definio de um percurso muscu-
lar individual, uma tentativa de definio individual da
Histria. Vaneigem, ao valorizar as situaes construdas
para serem vividas pelos seus prprios criadores, procu-
rava um novo conceito de histria, j no a histria dos
homens ou dos monumentos que deixaram atrs de si,
mas a histria dos momentos258, momentos que cada
Homem com a cabea esmagada. um criaria para si.
Ligado ao grupo de Debord, h um mtodo, chamemos-
-lhe assim, que marca esta individualidade indispensvel,
este mecanismo drive um movimento (aleat-
rio) atravs das ruas das cidades para encontrar sinais de
atraco ou de repulsa259: o corpo avana, ao acaso, e ao
acaso cruza-se com coisas, pessoas, situaes, e de algu-
mas o corpo afasta-se enquanto outras situaes o atraem.
255 - Idem, p. 196.

256 - Como escreveu Gracin: Uma enorme multido, poucas pessoas (Gracin, Baltasar, Espelho de Bolso para Heris,
1996, p. 165, Temas da Actualidade)
257 - Apollinaire fala de uma nova arte cujo instrumento era a prpria cidade determinados percursos da cidade provo-
cam sensaes especficas e a partir destas cria-se algo. Ser necessrio voltar a percorrer os mesmos caminhos para sentir
o mesmo. (Apollinaire, G. O Heresiarca e C., s/data, p. 110, Vega)
258 - Marcus, Greil Marcas de Baton, Uma histria secreta do sculo vinte, 1999, p. 200, Frenesi.
259 - Idem, p. 202.
Trata-se, no fundo, de concentrar a existncia num pas-

seio: existir como passear ao acaso por um espao que se
vai transformando num tempo os anos de vida e nes-
se passeio o indivduo aproxima-se do que lhe agrada e
afasta-se do que lhe desagrada. Eis, mais ou menos, o que
estar vivo. Quando se consegue.
2.3 As Ligaes
Estamos ss com tudo aquilo que amamos

Novalis
Ligao e desligao
prteses psicolgicas

Os afectos podem ser interpretados como prteses psicolgicas,
as mais antigas prteses, de uma fisiologia transparente: no se
vem como a pedra se v, mas as ligaes adivinham-se, ar-
quitectam uma fisiologia de indcios, onde os restos que ficam
atrs podem ser brutos e slidos como fotografias, pequenos
objectos tudo multiplicaes do fio clssico, mitolgico: a
partir de um conjunto de carne e derivados, em ligeiro desequi-
lbrio (o corpo humano), saem fios, dezenas, centenas de fios.
Se os seguirmos encontramos famlia, amigos, objectos, h-
bitos: eis as prteses clssicas do corpo. Prteses afectivas260.
Ss com tudo o que amamos. Esta frmula expressa
de uma outra maneira por Jean-Paul Sartre, na anlise aos
rituais primitivos: o morto e os seus objectos formam
um todo. Isto : to impensvel enterrar o morto sem
260 - Estes fios podem tornar-se visveis, como neste conto de Calvino: Em Erslia, para estabelecer as relaes que go-
vernam a vida da cidade, os habitantes estendem fios entre as esquinas das casas, brancos ou pretos ou cinzentos ou pretos
e brancos, conforme assinalem relaes de parentesco, permuta, autoridade, representao. Quando os fios so tantos
que j no se pode passar pelo meio deles, os habitantes vo-se embora: as casas so desmontadas; s restam os fios e os
suportes dos fios. (Calvino, Italo As Cidades Invisveis, 1994, p. 78, Teorema)
128 2.3 AS LIGAES
os seus objectos habituais como enterr-lo sem uma das

pernas, por exemplo.261 O corpo j no s o corpo e
as suas ligaes humanas, ainda o corpo e as suas liga-
es instrumentais: aquilo que o corpo utiliza corpo um
entendimento clssico. O cadver, a taa por onde ele
bebia, a faca de que ele se servia, etc., formam um nico
morto. Por isso, prossegue Sartre, o costume de queimar
as vivas malabares, embora brbaro na sua prtica, bas-
tante compreensvel no seu princpio.
Trata-se, pois, de uma questo de posse, de posse transfor-
mada em matria, como se pudssemos dizer:
o que possuo sou, ou eu sou eu e o que possuo.
A mulher foi possuda262, escreve Sartre, por isso faz
parte do morto, juridicamente est morta. Eis o limite
do corpo: acaba onde acabam as suas posses.
(Numa das pequenssimas peas de Beckett263 surge, a cer-
ta altura, este dilogo:
B No pode ir embora?
A No posso ir-me embora sem as minhas coisas.
B E para que lhe servem?
A Para nada.
B E no pode ir embora sem elas?
A No.)
Cinema, tela e mortalha. (parbola)
261 - Sartre, Jean-Paul Cadernos de Guerra (1939-1940), 1985, p. 229, Difel.

262 - Idem, p. 229.
263 - Beckett, Samuel Fragmento de teatro I, Pavesas, 2000, p. 83, Tusquets.
solido e liberdade
Se o homem que dana torto beira dos abismos cai, e se

os dois braos no so suficientes, por vezes surge (mais
na fico do que no outro lado mas surge) um brao, um
terceiro brao. ele que salva. Eis uma forma metafrica
de falar das ligaes afectivas que salvam, desse terceiro
brao o brao do amigo.
Digamos que o tamanho do corpo depende da quantida-
de de ligaes uma interpretao da frase de Novalis: a
solido no tem sempre a quantidade um. Existe a solido
magra, a solido bem constituda e, ainda, a solido obesa
(excesso de ligaes, ligaes dispensveis). Porm a sabe-
doria, desde os esticos aos mestres budistas, sempre foi
firme: destruir ligaes ou pelo menos deix-las cair. No
depender de: objectos, pessoas, hbitos. Desligar-se, por-
tanto. E esta sabedoria poder ser descrita assim: quanto
mais a tua solido se aproximar do um (1), mais tranquilo
ficars no Mundo264. Objectivo: nem paixes positivas,
nem negativas, tudo neutro265.
As ligaes so diminuies de liberdade, eis uma ideia
antiga: a indiferena como sinnimo de liberdade; mas,
tambm, a ligao como estimulao indirecta do medo:
as ligaes aumentam os pontos onde temos medo.
264 - O sbio basta-se a si mesmo, escreve Sneca em Cartas a Luclio: O sbio precisa das mos, dos olhos, de muita
coisa necessria vida quotidiana, mas no carece de alguma coisa: carecer implica ter necessidade, ser sbio implica
no ter necessidade de nada. Sobre a amizade acrescenta: Por isso mesmo, embora se baste a si prprio, precisa de ter
amigos; deseja mesmo t-los no maior nmero possvel, mas no para viver uma vida feliz, pois capaz de ter uma vida
feliz mesmo sem amigos. O bem supremo no vai buscar instrumentos auxiliares fora de si mesmo; est concentrado
em si, reside inteiramente em si; se for buscar ao exterior alguma parte de si, principiar a submeter-se sorte. (Sneca,
Lcio Aneu Cartas a Luclio, 1991, pp. 25-6, Fundao Calouste Gulbenkian) Depender apenas de si prprio para no
depender da sorte. Sneca lembra ainda a histria daquele sbio a quem ardeu a cidade e a sua casa por completo, nada
lhe restando, e quando lhe perguntaram se tinha perdido alguma coisa, respondeu: Nada perdi, Todos os meus bens
esto aqui comigo, a saber: a justia, a virtude, a prudncia, este simples facto de no considerar como bem algo que se
possa perder. (Idem, p. 27)
Em contraponto a este sbio que se basta a si mesmo, Sneca fala, em tom satrico, de um tal homem que queria recitar
versos, mas esquecia-se deles a meio, e por isso contratara escravos para acabarem a frase que ele deixava a meio e
continuou convencido de que ter em casa algum erudito era o mesmo que ser erudito ele prprio! O mesmo auxiliar,
sabujo, insistia com Sabino, era o nome do sujeito rico, a praticar luta livre, embora ele fosse um homem doente, plido;
Sabino replicara: como isso possvel se eu mal me aguento nas pernas? Disparate, replicou o auxiliar sabujo, Ento,
para que servem todos estes escravos robustos que tens? (Idem, p. 103). Esta filosofia poderia ser resumida como: os
outros bastam a mim mesmo!
265 - Escreve Thomas Mann em O Doutor Fausto: O que a liberdade? Livre somente o que neutro. O caracters-
tico jamais livre, porque foi cunhado, determinado, ligado. (Mann, Thomas O Doutor Fausto. 1999, p. 99, Dom
Quixote)
130 2.3 AS LIGAES
O expoente mximo do entendimento da ligao, qual-

quer que ela seja, como ligao perigosa surge na imagem
de um suplcio arcaico que consistia em atar um homem
so a um cadver266; ligao a um morto, a uma massa
que no se mexe, mas que nos ameaa; massa que , ela
prpria, uma matria que assusta, que nos pe em causa.
ligaes e Estado
Toda a ligao visa uma vantagem, diremos: uma vanta-

gem guerreira, de sobrevivncia, fsica, psicolgica, amo-
rosa ou outra. E essas ligaes, cada uma delas, acalmam
esse animal solitrio por excelncia que o Homem. Cada
ligao de um com Outro ou Outros , quase sempre,
uma garantia colectiva contra a violncia. Schopenhauer,
nesse aspecto, radical, e afirma: O Estado no mais
do que um aaimo destinado a tornar inofensivo este ani-
mal carnvoro que o homem, e a fazer algo que lhe d o
aspecto de um herbvoro.267
O Estado tenta transformar o homem violento num co-
medor de erva, num animal paciente. E faz isso atravs da
promoo das ligaes268. O Estado procura, eis um ponto
de vista, que cada indivduo esquea a inequvoca distncia
que existe entre ele e os Outros. Pelo contrrio, aproxima,
tenta mostrar que h vantagens na cooperao: em vez de
matares o Outro, faz algo com ele, eis o tranquilizante civili-
zacional criado atravs de leis e objectivos comuns.
Tal visvel nas grandes mas tambm nas pequen as
coisas. Esta submisso do indivduo ao grupo en-
quanto sistema de ligaes de cooperao bem
exemplificada numa experincia descrita por Paul
Watzlawick269; experincia simples, bsica, de percepo vi-
266 - Referido em Molder, Maria Filomena A Imperfeio da Filosofia, 2003, p. 137, Relgio d'gua.
267 - Schopenhauer, A. Dores do Mundo, 1995, p. 129, Hiena.
268 - Andr Breton, numa entrevista, fala de um inqurito, que ele considera significativo e que pe em causa os dois
plos: o amor e a liberdade. Eis as perguntas (que parecem simples, mas que, se respondidas com sinceridade, colocam
em causa toda a essncia de um indivduo): Consentiria, para no desmerecer do amor, em abandonar, se fosse preciso,
uma causa que se sentia na obrigao de defender? Aceitaria no vir a ser quem poderia ter sido, se s a esse preo pudesse
saborear plenamente a certeza de amar? Como julgaria um homem capaz de ir at traio das suas convices para
agradar mulher que ama? (Breton, Andr Entrevistas, 1994, p. 142, Salamandra)
269 - Watzlawick, Paul A Realidade Real?, 1991, p. 83, Relgio d'gua.
sual. Um conjunto de indivduos tenta dizer qual a linha mais

pequena e qual a maior de entre as linhas desenhadas num
carto. E o que se nota que cada indivduo que contradiz a
opinio do resto do grupo fica baralhado, desconfiando, no
dos outros, do grupo, mas de si prprio. E note-se que esta
uma experincia de percepo visual em que cada um descreve
o que v; no se trata de uma questo de conhecimento. A
certa altura, ento, o que se verifica na experincia que os
indivduos que esto a ver diferente (e aqui trata-se de ver, ape-
nas), numa segunda opinio, auto-corrigem-se e identificam-
-se com a opinio dominante do grupo. Eu aceito ver o que
o grupo v, poderamos resumir. Os meus olhos so colectivos.
Estamos perante uma viso colectiva, como se olhssemos
para o mundo no atravs dos olhos mas atravs da cidade270.
As ligaes com os outros determinam o nosso modo de
ver o mundo (de um ponto vista restrito ou alargado); se
queremos manter-nos dentro de um grupo no podere-
mos ver algo de significativamente diferente. 1. Um animal no entende cer-
tas separaes. Os limites s so en-
tendidos pelos elementos naturais
quando estes so obrigados a alte-
barata e bfalo rar o seu ritmo normal de marcha.
O salto, por exemplo, a manifes-
tao que a natureza guarda como
Poderemos utilizar ento um conceito: incorpo ser a parte reserva para ultrapassar alguns li-
do corpo constituda por ligaes (afectos negativos ou posi- mites obstculos, buracos.
tivos) que estabelece com o Mundo (pessoas, objectos, ani- 2. No entendo um trao no cho,
mais, lugares, aces-hbitos). O corpo, seria, ento, consti- mas entendo um buraco eis o que
diz qualquer animal.
tudo pela carne fisiologia viva mais o incorpo. Quanto 3. Se fizeres um desenho, eu no o
mais o corpo se reduz carne (menor nmero de ligaes entendo. Se fizeres um buraco, eu
com o mundo) menos o corpo tem a perder, mais o corpo entendo.
4. A natureza s reage ao que tem
sacrificvel. O heri por quem somos capazes de chorar volume, eis uma concluso rpida
aquele que tem ligaes, e ns conhecemo-las (at um tique e, provavelmente, errada.
incorpo, estabelece uma relao com o mundo, uma par-
ticularidade). Estratgia velha de guerra, alis, esse cortar
das ligaes do inimigo com o Mundo. Se o corpo apenas
fisiologia viva torna-se afinal carne, igual do bfalo ou
da barata; nada que possa constituir-se obstculo s nossas
necessidades urgentes (nem sequer s nossas teorias).
270 - Para Bergson, tambm o nosso riso sempre o riso de um grupo pois subentende um acordo prvio implcito
[...] com outros que, reais ou imaginrios, tambm riem. E d o exemplo do riso do espectador individual no teatro, que
tanto maior quanto mais cheia est a sala. (Bergson, Henri O Riso, 1991, p. 16, Relgio d'gua)
Isolados divertimo-nos menos, poderia dizer-se, e ainda provavelmente, sofreramos menos. As ligaes aumentam o riso
e as dores, eis uma hiptese.
132 2.3 AS LIGAES
uma histria
Um contraponto a estes olhos colectivos pode ser percebido

na histria de tradio turco-persa, onde um olhar noutra
direco detecta algo. Eis a histria:
Em dia de mercado, como habitual, h sempre muita
gente. As pessoas andam de um lado para o outro, com-
pram, discutem, gesticulam, no meio do entusiasmo dos
negcios e na alegria de encontrarem gente conhecida.
Nasreddin deambula como os outros quando de sbito
encontra no cho uma pequena moeda. Apanha-a e em-
poleira-se numa carroa:
Eh, oiam todos! grita ele, erguendo a moeda no ar.
No se atormentem mais e parem de gesticular assim: eu
encontrei-a!271
O interessante nesta histria a ideia de que o indiv-
duo (ingnuo, sem dvida), por olhar para outro lado,
encontra algo que d um sentido a todo aquele rebulio.
A ingenuidade vem de a personagem pensar que o sentido
que ele, indivduo, encontrou para aquele rebulio para
ele, todos andariam procura daquela moeda o sentido
comum; criando (inventando) como que um objecto de
ligao, a moeda, entre todos aqueles homens em movi-
mento. A moeda, para o Nasreddin, significaria uma sada
do absurdo que constitudo por aqueles mltiplos mo-
vimentos sem orientao definida. O sentido, no apenas
da sua existncia, mas de todas as outras existncias, esta-
ria ali, naquele objecto, na moeda. Parem todos!, eu en-
contrei o sentido! eis o que diz a personagem ingnua.
Prato, mo, colher, moedas. E diz ainda: eu encontrei a ligao, a ligao que acalma, a
ligao que pode, por fim, terminar com o movimento, as
necessidades e os desejos. Eu encontrei o que procuram, o
que todos procuramos; e agora, sim, podemos parar.
Mas no, ningum pra. A confuso do movimento da
feira continua. O que ele encontrou no era o que os ou-
tros procuravam. E estamos aqui perante uma definio
de indivduo e do seu isolamento no meio do grupo: eu
encontro o que os outros no procuram, eu procuro o que os
outros nunca encontraro.
271 - Maunoury, Jean-Louis O Riso do Sonmbulo, 2002, p. 71, Teorema.

O homem e a montanha.
desligao e sensaes
Eis o que pensa uma das personagens de Joseph Roth:

Estou sozinho. O meu corao s bate para mim. [...]
No me sinto solidrio com as multides, nem sequer
com indivduos isolados.272
Esta exacta sensao, descrita desta forma, nem sequer se
altera nos momentos-limite, quando um homem depen-
de de outros: Durante a guerra no me sentia membro
de um batalho. [...] eu s podia pensar na minha prpria
vida e na minha prpria morte.
272 - Roth, Joseph Hotel Savoy, 1991, p. 62, Dom Quixote.

134 2.3 AS LIGAES
Esta sensao de definitiva solido, sensao como que ir-

remedivel, sem cura, tem como ponto de partida as sen-
saes, os acontecimentos interiores, privados e absoluta-
mente impartilhveis: sinto-me envergonhado por dizer
a uma pessoa que a minha experincia a nica experin-
cia real, escreve Wittgenstein, e sei que ela me replicar
que poderia dizer o mesmo sobre a sua experincia273.
Se o real exterior pode ser discutido, se pode ser alvo de
concordncia ou discordncia, o interior, as sensaes in-
dividuais, precisamente por indiscutveis, podem apenas
ser colocadas em causa na sua base. Isto : como podes ga-
rantir que sentes?
Este , alis, um dos temas fortes das investigaes de
Wittgenstein:
Dizem-me tambm: Se tens pena de algum que tem
dores, deves seguramente acreditar pelo menos que essa
pessoa tem dores. Mas como posso eu justamente acre-
ditar nisso? [...] Como poderia eu, justamente, aceder
ideia da experincia de um outro, se no h possibilidade
de evidncia dela?274
Estamos apenas no mundo das analogias: ele deve sentir
o que eu sinto, ele deve sentir como eu sinto. E este como
eu coloca logo um referencial ao Outro, ao que o Outro
sente, e esse referencial sou Eu.
Enquanto na realidade exterior os referenciais so co-
muns, fsicos, partilhveis, no egostas, em relao
realidade interior, aos sentimentos, s sensaes, os refe-
O homem e a montanha.
renciais so sempre absolutamente centrados no Eu. a
partir de mim, das minhas sensaes, que eu posso per-
ceber as sensaes dos outros, enquanto, por exemplo, na
medio de um terreno, a partir de uma certa conveno
instrumental e processual que eu percebo as distncias e
os tamanhos. Para medir o exterior h rguas pblicas, co-
lectivas; para medir o interior h apenas rguas privadas,
diferentes entre si, impartilhveis.
O facto de duas pessoas conversarem sobre o que sentem
quase um milagre, e entra num campo completamen-
te diferente (num campo quase misterioso) daquele que
existe, com muito maior objectividade, na conversa acer-
273 - Wittgenstein, Ludwig O Livro Azul, s/data, pp. 86-90, Edies 70.
274 - Idem, pp. 86-90.
ca de acontecimentos do mundo fora de cada corpo,

portanto.
Pergunta, ento, Wittgenstein, pegando no exemplo de
uma pessoa com dores:
No teramos seguramente pena dela se no acreditsse-
mos que ela tinha dores; mas ser que esta uma crena
filosfica, metafsica? Ter um realista mais pena de mim
do que um idealista ou um solipsista?
Eis uma pergunta que coloca tudo em jogo. Eu tenho de
confiar no que o outro diz que sente. Estamos no campo
da crena individual, e a crena individual isola, inevita-
velmente, um indivduo de outro.
No o estmago de uma baleia.

O homem no interior de um po.
ligaes petrificadas e O Homem sem Qualidades
O Homem, como Ortega y Gasset o descreve, sente-se

chamado a ser feliz, e sente tal como uma exigncia, a
principal que coloca a si prprio: vocao geral e co-
mum a todos os homens275. No entanto, esse Homem
quando alcana esse estado, a que podemos chamar de
satisfao, alcana tambm o lugar perigoso, lugar onde
a existncia pode parar. Uma das teses de O Homem Sem
Qualidades , precisamente, a ideia de que o homem sa-
275 - Ortega y Gasset, Jos Sobre a Caa e os Touros, 1989, p. 21, Cotovia.
136 2.3 AS LIGAES
tisfeito o homem que tem as suas ligaes petrificadas,

terminadas. Pelo contrrio, o homem sem qualidades
de Musil seria o homem desligado, que odeia secreta-
mente como a morte tudo aquilo que finge ser imutvel,
os grandes ideais, as grandes leis276, etc. Para o homem
sem qualidades no h nada firme, nenhuma pessoa, ne-
nhuma ordem, tudo se modifica constantemente; por
isso ele no acredita em nenhuma ligao e cada coisa s
mantm o seu valor at ao prximo acto da criao. No
h valores fixos, aquilo que hoje muito valioso, amanh
poder tornar-se uma pechincha, e vice-versa. O homem
sem qualidades de Musil o homem que no se liga a
nenhuma qualidade, o homem desligado de hbitos,
objectos e pessoas.
E note-se que este homem sem qualidades no come-
te apenas o pecado que Jacques Derrida assinala na sua
anlise amizade: este homem desligado v, certo, a
ligao entre homens (sempre efmera) como uma coi-
sa idntica ligao com um objecto, pertence portanto
queles homens que colocam os amigos entre as coisas,
classificam-nos mais ou menos entre os bens, no entanto
no inscreve os amigos numa multiplicidade hierarqui-
zada de bens e de coisas, no pertence pois aos maus
amigos277 de que Derrida fala; pertence, diramos, aos
no-amigos, aos que no concebem uma ligao que se
mantenha no tempo como a amizade pressupe. Este
homem sem qualidades tem um outro estatuto: no seu
mundo no h hierarquias, h apenas o momento, j que
a definio de qualquer hierarquia pressupe um posicio-
namento mais alto, mais baixo, mais acima, mais abaixo
mas sempre num tempo que no se move.
Hoje:
1. Isto (objecto A)
Gato a brincar com a sombra.
2. O amigo X
Sombra a brincar com o gato. 3. Aquilo (objecto B)
4. Amigo Y
276 - Musil, Robert O Homem sem Qualidades, s/daata, p. 186, Livros do Brasil.
277 - Derrida, Jacques Polticas da Amizade, 2003, p. 33, Campo das Letras.
recusa de ligaes e imaginao
Uma das interpretaes possveis ver, nesta recusa de

ligaes fixas, um mtodo, ou melhor: um ponto de par-
tida para desenvolver a imaginao. Como defende No-
valis, o papel do artista, do criador, unir sem cessar
extremos opostos e quanto mais opostos melhor278.
Unir sem cessar pressupe unir coisas desunidas, desliga-
das, e quanto mais afastadas, quanto mais improvvel a
sua ligao, melhor. Digamos que h ligaes colectivas,
ligaes previsveis, ligaes no imaginativas, ligaes que
ligam coisas prximas, e, do outro lado, ligaes indivi-
duais, privadas, no sentido em que no pertencem a mais
ningum e no so copiveis, so surpreendentes; ligaes
que s podem ser feitas por indivduos livres279, desligados
de frmulas fixas, porque estas emperram, colocam-se
frente da imaginao e impedem o seu funcionamento.
Ver as coisas do mundo desligadas entre si um ponto
de partida para a imaginao, como se viu atrs. Se tudo
est desligado, tudo pode ser ligado, sem qualquer ordem
pr-definida.
mais pesada sombra chamamos

mancha.
278 - Novalis Os Discpulos em Sas, 1989, p. 24, Hiena.

279 - Claro que a ideia de liberdade sempre definida de modo grosseiro. Como lembra Fourier: Quando o rei Lus
XVI, bloqueado nas Tulherias pelos partidrios da Conveno, era obrigado a assinar todos os decretos que lhe punham
frente foi feita uma gravura que o representou fechado na priso, com as mos fora das grades, a escrever: Sou livre.
(Fourier, Charles Fourier. Escolha de textos, traduo, prefcio e notas de Ernesto Sampaio, 1996, p. 58, Salamandra)
138 2.3 AS LIGAES
Ligao e amor
Para qu tanto barulho? 280
1. O material utilizado: abelhas

mortas. As abelhas esto dispostas
numa forma que j quase uma
forma geomtrica, semelhante do
quadrado, circunferncia ou trin-
gulo a forma de corao.
2. Voltar a Plato e acrescentar
esta forma s formas universais.
280 - Expresso-interrogao utilizada por Schopenhauer, referindo-se ao amor: para qu tanto barulho apenas por isto,
pelo amor? (Schopenhauer, A. Metafsica do Amor, s/data, p. 24, Inqurito)
amor
O Deus Eros seria, como lembra Plato, um Deus belo

porque tinha passado a sua existncia no meio das flo-
res; e seria ainda um poeta to excelente que transfor-
mava em poetas aqueles em quem tocava281. Os tocados,
os que amavam, estariam mais prximos dos Deuses do
que o amado pois os primeiros haviam sido tocados e
possudos por um Deus, os segundos apenas recebiam os
efeitos desse toque forte numa outra pessoa.
Pois bem, mas por que razo durar seria melhor do que
arder?, pergunta Roland Barthes282, avanando, desde
logo, para a definio de uma intensidade alta (arder) em
contraponto com a sobrevivncia pura (durar). Arder
melhor que durar, defendem muitos.
O amor como que despertando excitaes orgnicas que
mais nenhuma situao consegue: Fao discretamente
coisas loucas; sou a nica testemunha da minha loucura.
a energia que o amor descobre em mim.283
Mas h tambm um afastamento em relao quilo que o
apaixonado antes considerava o centro: o mundo afasta-
-se. Diz Roland Barthes: O mundo est cheio sem mim,
e a partir de A Nusea de Sartre, Barthes fala na sensao
de que o mundo est num aqurio, e quem ama est de
fora. Afastado dos humanos, excepto do objecto do seu
amor. No pertence humanidade, quem ama pertence
a outro mundo (J no amor isso que tende para a
realidade284), desumano no sentido em que tudo o que
acontece no aqurio, no pertencendo ao seu mundo, no
pode interferir nesse grfico sentimental que qualquer
existncia apresenta.
Diz Thomas, uma das personagens de Os Visionrios de
Robert Musil:
Que o amor por uma pessoa eleita no , no fundo, ou-
tra coisa do que a antipatia por todas as outras.285
281 - Plato O Simpsio ou do Amor, 1986, p. 63, Guimares Editores.

282 - Barthes, Roland Fragmentos de Um Discurso Amoroso, s/data, p. 30, Edies 70.
283 - Idem, p. 30.
284 - Fauriel, Histoire de la Posie Provenale, I (citado em Rougement, Denis O Amor e o Ocidente, 1982, p. 30,
Moraes).
285 - Musil, Robert Os Visionrios, 1989, p. 177, Minerva.
140 2.3 AS LIGAES
amor e tica
A maior das tragdias dentro do aqurio ter como res-

posta orgnica, por parte do apaixonado, o nada, a no
variao. A uma no variao dos ndices orgnicos (ne-
nhuma excitabilidade e ausncia de ateno virada para
as coisas) corresponde uma indiferena moral286. A tica
outro nome para a ligao emocional aos outros algo
que depende subterraneamente do organismo e dos seus
sobressaltos. O estranho nunca sofre; est separado []
s sofre quem fica preso nos laos.287 Para quem ama,
tudo estranho, excepto o objecto amado288.
Num certo sentido a tica individual poder ser vista como
um ndice fisiolgico: a variao dos batimentos cardacos,
da amplitude respiratria, da concentrao de substn-
cias como a adrenalina e outras; mltiplos pormenores
fisiolgicos podem, assim, ser traduzidos em algo prxi-
mo do on/off. Ligado/desligado. Indivduo ligado/Indiv-
duo desligado. Indivduo ligado a certos acontecimentos
e pessoas/Indivduo desligado de certos acontecimentos
e pessoas. Um indivduo ligado a Outros manifesta essa
ligao de modo fisiolgico. Se estiver desligado, indife-
rente, ento tambm tal ser manifestado no organismo.
Se algum afectado por alguma coisa do mundo, ento
essa afectao, essa influncia, ter que ser visvel em algo
bem mais profundo do que a linguagem. No basta dizer: eu
sofro com aquilo, ou com ele, necessrio ainda que o corpo
exprima, na sua sintaxe fisiolgica prpria, isso mesmo.
Sim, o corpo mente. Mas nessa tcnica ficcional que
a mentira o corpo claramente menos dotado do que
a linguagem. Uma das especialidades da frase mentir.
Quase como que se fosse um instinto da linguagem. A
linguagem mente como os olhos se fecham face a uma
286 - Indiferena moral motivada sempre por uma separao, por um afastamento: Desde ento separados. Dois ou-
trora to um. De ora em diante uma brecha uma vastido. (Beckett, Samuel ltimos Trabalhos, 1990, p. 37, Assrio
& Alvim)
287 - Broch, Hermann Os Sonmbulos (Vol. II, Esch ou a Anarquia), 1989, p. 171, Edies 70.
288 - certo, no entanto, que a separao e o afastamento fornecem uma espcie de segurana. Burroughs relata um
episdio elucidativo: Vi um filme em que havia um balo que subitamente e inesperadamente encheu e desatou a subir
ares fora. As pessoas que seguravam os cabos no largaram e foram arrebatadas e a maior parte delas no tinha QI de
sobrevivncia suficiente que lhe permitisse largar a tempo. Segundos depois esto j, a trezentos metros do cho, sessenta
pessoas. Os que no largaram a corda caram a mil ou a mil e quinhentos metros do cho. Uma lio fundamental em
sobrevivncia aprender a largar. (Burroughs, William S. As Terras do Poente, 1989, p. 174, Presena)
luz intensa. O organismo, esse, tem mais dificuldades. Os

mltiplos ndices fisiolgicos e a ligao-desligao de um
cidado a outro.
amor e Identidade
Em que canto do corpo contrrio devo ler a minha ver-

dade?, pergunta-se Barthes289 e no pequeno fragmento
denominado Di-me o outro290, o mesmo Barthes cita
ainda Nietzsche, referindo-se unidade entre amantes: o
outro como ele se sente a si prprio o que pode ser de-
signado por unidade no sofrimento. Ora, este di-me a
dor do outro realmente o ponto de unio mais forte entre
dois organismos e, nesse sentido, o ponto de dissoluo
da identidade291.
Escreveu Sylvia Plath:
O teu corpo
Magoa-me como o mundo magoa Deus.292
Muito menos poderoso, acrescente-se, seria um alegro-me
no outro, pois a alegria entendida como um presente po-
sitivo no requer qualquer sacrifcio por parte de quem a
rouba ao outro. Facilmente um cnico diria: sim, tu en-
tusiasmadamente roubas-me a minha alegria mas o que
eu desejava que roubasses a minha dor, que a levasses
contigo, sem eu o notar, como o ladro rouba a carteira do
homem desprevenido.
Tambm se podia falar de um roubo da respirao. Alis,
esta uma expresso utilizada para substituir o beijo: ele
tomou-lhe a respirao293, ele beijou-a.
A dor, de facto, como o mais relevante.
290 - Idem, p. 80.
291 - Diz-me, amigo disse o amado ters pacincia se eu duplicar os teus sofrimentos? Sim, desde que me dupli-
ques os teus amores. (Llull, Ramon, Livro do Amigo e do Amado, 1990, p. 13, Cotovia)
292 - Plath, Sylvia Ariel, 1996, p. 117, Relgio d'gua.
293 - Referido em Duby, Georges e outros Amor e Sexualidade no Ocidente, 1992, p. 23, Teorema.
142 2.3 AS LIGAES
ladro da dor
O amor ser assim a disposio para ser, se necessrio, la-

dro da dor do outro. Mas no como o mdico (ou mes-
mo aquele que escuta as confisses): algum que rouba a
dor de outro (por exemplo por via de uma interveno
cirrgica), mas no fica com ela para si: coloca a dor, sim,
ou atira-a, mais propriamente, para um espao neutro,
um espao que no sofre, um espao vazio (eis, alis, uma
boa definio de espao vazio: espao que no sofre).
O bisturi seria aqui o instrumento, no de unidade de
sofrimento entre mdico e doente (como por exemplo o
anel de noivado que significa tambm a unidade na dor)
mas sim instrumento que rouba a dor e fica com ela; bis-
turi, ento, como intermedirio entre duas identidades,
mas que , no fundo, um objecto que revela a separao
natural entre o corpo do mdico e o corpo do doente.
O bisturi torna-se assim um smbolo da separao entre
duas pessoas em oposio ao anel de noivado ou a outros
objectos trocados entre o par amoroso que quer exibir a
sua unio. O bisturi do mdico diz: eu no o amo, no
estou aqui para integrar em mim a dor do outro, estou
aqui simplesmente para a eliminar do Outro. Da mesma
forma poderemos ver o papel do confessor religioso: no
ficarei com as tuas dores ou com os teus pecados, mas tu
ficars sem eles depois de mas falares (podes ir em paz):
no te amo, ouo-te. E o mdico, da mesma forma, dir:
no te amo, curo-te.
reparar (n)o amante
Interessante neste ponto pensar na situao em que o

mdico ama a pessoa que vai operar, a pessoa a quem vai
ou a quem pretende tirar as dores. Situao complexa que
baralha smbolos opostos, como o bisturi e o anel de noi-
vado, e baralha ainda as identidades. Para agir como um
mdico tenho de me separar do outro, pois tenho que
estar de fora, tenho de o ver, porm se o amo impossvel
separar-me dele. Diremos, provocadoramente, que, se o
mdico operar quem ama, ou a operao correr mal
o mdico no conseguir criar uma distncia entre si e
o outro, isto , entre as duas dores ou, correndo bem

a operao, o amor terminar ali, pois num determina-
do momento (e basta um momento) aquele organismo
afastou-se do outro, viu-o como um corpo separado de si.
Como um espao orgnico que urgente reparar.
(Note-se que o termo reparar pode significar voltar a co-
locar em funcionamento ou dar ateno: voltar a parar
frente de algo: reparar, parar duas vezes, parar muito tempo
frente a algo.) Aquilo a que se d ateno volta a funcionar.
Esta ainda uma definio implcita de amor o amante
tem de reparar no amado, tem de repar-lo, tem de olhar
para ele, atentamente, para o pr a funcionar. (Ainda h
pouco, quando estivemos abraados, tnhamos que estar
vivos.294)
Aquilo a que se d ateno volta a funcionar, eis uma defi-
nio prtica, operacional, quase mecnica, do amor.
exclusividades
Mas claro que a existncia de dor no outro algo que

provoca ambiguidade em quem o ama, pois ao mesmo
tempo que me identifico sinceramente com a infelicida-
de do outro, o que leio nessa infelicidade que ela existe
sem mim e que, sendo infeliz por si prprio, o outro me
abandona: se ele sofre sem que eu seja a causa, porque
no significo nada para ele: o seu sofrimento anula-me na
medida em que existe fora de mim prprio.295
Esta necessidade (egosta) de responsabilidade exclusiva
pela dor do outro que mais ningum seja responsvel pela
tua dor seno eu coloca a par a unidade e a exclusividade
na origem do sofrimento. Se mais nada existe seno tu, por
onde mais poderei sofrer? Ou, sob outro ponto de vista:
eu sou o proprietrio da tua dor.
Como algum que realmente leva no bolso a chave que
abre o cofre das dores do outro, numa estranha mistu-
ra entre bondade e instinto perverso. Porque um cofre
uma caixa que se pode fechar ou abrir. E quem tem a
chave decide.
294 - Llansol, Maria Gabriela Os Pregos na Erva, 1987, p. 38, Rolim.

295 - Barthes, Roland Fragmentos de Um Discurso Amoroso, s/data, pp. 80-1, Edies 70.
144 2.3 AS LIGAES
No fundo, devemos recordar essa pergunta fundamental

que surge em O Salteador de Robert Walser:
As pessoas que vivem consigo so felizes?296
pele e interpretao
No amor estamos ainda perante esta lei: Tudo significa297

tudo uma forma de discurso passvel de interpretao.
Barthes fala do Werther de Goethe; refere um epis-
dio simples, um quase descuido, um pormenor que num
outro contexto seria insignificante: Por inadvertncia, o
dedo de Werther toca no dedo de Carlota; os ps, sob a
mesa, encontram-se.
Nesta vivncia de grandes intensidades a paixo nada
que venha do outro secundrio ou casual; tudo ocupa
o espao que certas sentenas-limite ocupam noutras si-
tuaes: Todo o contacto, para o apaixonado, levanta a
questo da resposta: pediu-se pele que responda.298
A pele transformada assim num rgo que interpreta,
no sistema principal do pensamento, um crebro senti-
mental a pele que tem disponibilidade para ouvir e
falar, ligado na intensidade mxima.
Como se a situao de enamoramento baixasse drastica-
mente o limite da percepo: ouo tudo, vejo tudo; o m-
nimo toque torna-se um grito, no h nada que seja m-
nimo. Mais do que uma pele sentimental, estamos perante
uma pele pensativa, que reflecte, intelectualmente vida,
superfcie que quer entender e que pergunta, constante-
mente: que significa isto?
Curioso, pois, confrontar os inmeros contactos casuais
na cidade, de corpo contra corpo, de pele contra pele,
onde a pele se esconde atrs de uma certa avareza de inter-
296 - Walser, Robert O Salteador, 2003, p. 99, Relgio d'gua.

298 - Yourcenar, nas Memrias de Adriano, escreve: Pensei vrias vezes em elaborar um sistema de conhecimento hu-
mano baseado no ertico, uma teoria do contacto, em que o mistrio e a dignidade de outrem consistir precisamente
em oferecer ao Eu esse ponto de apoio de um outro mundo. A voluptuosidade seria assim uma tcnica posta ao servio
do conhecimento daquilo que no somos ns. Haveria assim um sistema de relaes intelectuais, um conhecimento do
mundo e dos outros que teria origem neste sistema de sinais do corpo. O erotismo visto assim como um mtodo de
conhecimento em que: cada parcela de um corpo assuma para ns tantas significaes perturbantes como os traos de
uma fisionomia. (Yourcenar, Marguerite Memrias de Adriano, 1987, p. 18, Ulisseia)
pretaes, avareza que se confunde com indiferena entre

os corpos que se tocam na polis, corpos em situao pol-
tica, corpos em situao de cidade, em contraponto, pois,
com tudo isto temos o amor: a abundncia intelectual
da pele, o excesso, o desperdcio. A superfcie pensa de
mais, poderia dizer o apaixonado, aps horas de refle-
xo a partir de um mero toque da amada. Milhares de
toques corporais polticos em contraponto ao valor inte-
lectual de um nico toque do amado nos momentos do
enamoramento.
Uma flor que nasce no stio onde po-

des medir as pulsaes do corpo. Uma
forma biolgica e vegetal de acalmar o
organismo que bate de maneira ani-
malesca. Reduzes as pulsaes por mi-
nuto de uma forma romntica e ele-
gante. Mas tal no resolve, claro, e o
mundo continua a ser um sobressalto.
146 2.3 AS LIGAES
segredo, sentimento e teoria
O corpo amado tem ento um segredo, uma espcie de

unidade de medida secreta que o afasta da semelhana
com os outros corpos humanos; aquele corpo (o do ama-
do) no um corpo como os outros, talvez mesmo: no
um corpo.
Nas palavras de Barthes, o fenmeno descrito assim: re-
visto o corpo do outro, como se quisesse ver o que h l
dentro, como se a causa mecnica do meu desejo estivesse
no corpo adverso (pareo-me com esses garotos que des-
montam um despertador para saber o que o tempo)299.
Da mesma forma: poderemos desmontar anatmica e
fisiologicamente um corpo apaixonado que no encon-
traremos a explicao objectiva para as alteraes que se
espalham ao longo dos dias300. No haver alterao nos
rgos e no seu funcionamento com as mesmas subs-
tncias e quantidades libertadas, porm o facto este: o
mundo e eu no nos interessamos pela mesma coisa301.
O apaixonado vira-se para o mundo e diz: vocs no me
podem perceber; Barthes cita, nesta linha, Goethe tudo
o que sei, qualquer outro o pode saber o meu corao,
sou o nico a t-lo.302
Nesta ltima expresso, a ideia simblica: o corao
como rgo oficial dos sentimentos nico; enquanto o
crebro, os pensamentos no seu conjunto, seriam coisas
investigveis, visveis, partilhveis com os outros. Como
se os sentimentos fossem acontecimentos individuais e as
teorias, pelo contrrio, fossem sempre colectivas, pass-
veis de argumentao. No poders discutir um sentimento
como discutes uma ideia.
Esta ambiguidade orgnica e afectiva est tambm bem
Reconhecer os animais pelas pegadas.
Reconhecer os objectos pelas pegadas. explcita no poema de Carlos Drummond de Andrade in-
titulado O amor bate na aorta, onde o amor descrito
como: cardaco e melanclico303.
300 - A este propsito Sloterdijk afirmou, numa entrevista: Porque a reproduo a opinio corporal da sexualidade
genital. (Sloterdijk, Peter Ensaio sobre a Intoxicao Voluntria Um dilogo com Carlos Oliveira, 2001, p. 71, Fenda)
302 - Idem, p. 94.
303 - Andrade, Carlos Drummond de Antologia Potica, 1999, p. 144, Record.
O mais importante, porm, que parece estar aqui a ideia

de que o acto colectivo um acto que pode ser discutido,
negado, defendido, enquanto o acto individual , pelo
contrrio, inegvel, indefendvel porque in-discutvel.
Como se os sentimentos fossem sempre verdadeiros (no
se discutem) e os raciocnios pudessem ser sempre falsos.
Em suma: toda a verdadeira teoria poder ser falsa, en-
quanto o verdadeiro sentimento nunca poder ser falso.
distncias
No entanto, supondo que se pode isolar uma ideia como

se isola um tijolo no ser uma ideia algo muito mais
individual que o sentimento? as questes que podem ser
colocadas so ento as seguintes (alguns exemplos):
Qual a distncia entre um sentimento e a pele?
Qual a distncia entre um raciocnio e a pele?
Um sentimento algo (eis uma hiptese) que poder
estar muito mais prximo da pele, e assim mais pr-
ximo de ser apanhado, observado, vigiado, registado,
interpretado. Mais disponvel para ser interpretado e
julgado. Uma ideia ou um certo raciocnio, pelo con-
trrio, estaro inscritos nas profundezas do corpo, afas-
tados da pele: a pele no pensa o que o pensamento pensa,
mas pensa o que o sentimento pensa, eis uma formulao
possvel. Digamos ainda: num determinado momento
a teoria da pele est mais prxima da teoria do sentimen-
to do que da teoria do pensamento. A pele dir o discur-
so dos sentimentos enquanto disfara, com facilidade, o Quanto mede a respirao normal.
Quanto mede a falta de respirao.
discurso do pensamento. Quanto mede a morte.
O segundo obstculo, colocado de imediato como hi-
ptese, este: ser o estado de enamoramento, no um
estado emocional mas um estado intelectual?
Classicamente, considera-se enamorado aquele que
apresenta uma sbita alterao do sistema das emoes,
quando tambm poder ser visto pensamos ns
como aquele que apresenta uma sbita alterao do
sistema de pensamento. No fundo, ser substituir a pos-
svel expresso: j no sinto assim porque estou apaixo-
nado, pela expresso: j no penso assim porque estou
apaixonado.
148 2.3 AS LIGAES
Simplificando: substitui-se uma nova relao entre emo-

es, dentro do corao, por uma nova relao entre pen-
samentos, dentro do crebro.
linguagem cutnea, pele lingustica
No enamoramento estamos no momento de intensidade

mxima da no distino entre linguagem e corpo; mat-
ria e signo confundem-se.
O discurso ininterrupto do amante sobre o amor e sobre o
objecto do amor exibe-se como algo que no separvel do
corpo. No h um ser que fala, h um ser falante, falar ser:
a linguagem uma pele: esfrego a minha linguagem con-
tra o outro. como se tivesse palavras de dedos ou dedos
na extremidade das minhas palavras304, escreve Barthes.
Sejamos ainda mais explcitos: os substantivos ganham nova
anatomia, substantivos com tarso, metatarso e dedos; verbos
que so msculos, verbos que se transformam verdadeira-
mente em carne que age: uma palavra a mais ou a menos
parece poder fazer cair um Imprio; quem ama est, face
palavra do Outro, do amado, como o escravo frente ao Im-
perador romano na expectativa do Sim ou do No; do Sim,
mate-se esse homem, ou do No, no se mate esse homem.
As expresses:
uma palavra tua e eu morro,
ou
uma palavra tua e eu serei salvo,
s no so assim inaceitveis (ridculas ou obscenas) em
duas situaes: aquela em que est realmente em jogo
a vida ou a morte de um organismo, e aquela em que
est em jogo o simples: gostas de mim/no gostas de mim.
Quando o Outro por ns escolhido no nos ama, mata-
-nos; quando nos ama, salva-nos. O amor no , de facto,
uma brincadeira. Exceptuando a morte, a doena e as suas
aproximaes, s o amor suspende a futilidade sucessiva
dos acontecimentos. Em face dele, estamos vivos, isto ,
sentimos (pensamos) que podemos morrer305.
305 - A este propsito, o trabalho do artista Jenny Holzer inscrevendo frases na superfcie da pele absolutamente relevante.
A frase mais impressionante esta: With you inside me comes the knowledge of my death. (Revista Exit, n.o 16, p. 44)
sistemas de controlo
Claro que entre a linguagem da linguagem e a linguagem

do corpo h diferenas, e por vezes quase sempre as
rdeas que controlam uma frase so mais fceis de ma-
nejar do que as rdeas que controlam, por exemplo, uma
expresso do rosto. Se as frases se soltam do sistema de
pensamento e a expresso do rosto se solta do sistema emo-
cional (porque no o inverso?), o prprio acontecimento
de ser solto, de ser libertado, ser seguramente diferente.
como se o que se solta do sistema emocional se soltasse
mais rpido, a maior velocidade, portanto: com menos
possibilidades de ser controlado. E, pelo contrrio, o que
se liberta do sistema de pensamento, como que cai em
queda controlada, a menor velocidade, mais lentamente.
Se assumirmos que algo sai do corpo, diremos ento que
Monstro. Um rosto feito de objec-
uma frase sai como algo que anda, mas olhando para trs, tivas de mquinas de filmar e de
enquanto a emoo, essa, no olha para trs. E ser este fotografar.
olhar para trs que possibilita o controlo: quem olha para Os novos monstros. Refazer o cat-
trs aceita ser gerido por algo, precisamente, que est atrs logo da monstruosidade.
de si; e atrs de si no espao significa antes no tempo. Est
pois assim algo na origem de uma frase que a domina,
enquanto o que est na origem de uma emoo perde a
fora sobre essa parte que a abandona. O sistema de pen-
samento agarra mais cada um dos seus efeitos, se assim se
pode dizer.
E por isso que uma das figuras dos Fragmentos de Um
Discurso Amoroso aquilo que Barthes designa como Os
culos escuros, o acto de esconder: o sujeito apaixonado
[...] no sabe se deve declarar ao ser amado que o ama306,
sente que deve esconder algumas das turbulncias da sua
paixo. E Barthes prossegue: E nestes minuciosos ac-
tos de esconder que a linguagem se torna ferramenta mais
fcil de manipular: Poder da linguagem: tudo posso fazer
com a minha linguagem: sobretudo, e at, nada dizer.
Porm, posso fazer tudo com a minha linguagem, mas
no com o meu corpo. O que a minha linguagem esconde,
di-lo o meu corpo. Barthes acrescenta ainda: O meu
corpo uma criana teimosa, a minha linguagem um
adulto muito civilizado.
150 2.3 AS LIGAES
No entanto, h algo que est no meio, entre a linguagem

adulta-civilizada e o corpo infantil que no esconde; e eis
o que est no meio: a voz.
1. Um grito que se transforma num

vestgio visual evidente. Um ho-
mem que grita e deixa um rasto se-
melhante ao rasto de um avio que
passou h muito.
2. Aquele homem gritou h duas
horas, mas se olhares para o cu ain-
da vers um sinal desse grito.
3. Repara que o trao que o avio
deixa no cu no resultado de
uma inteno de desenho por parte
do veculo alto. O trao resultante
da velocidade e da mistura entre es-
ses dois materiais: o cu que recebe
e deixa passar, e o avio que passa
fora, que passa com maior veloci-
dade do que aquela a que o mundo
das alturas est habituado. E desta
mistura fica o trao.
voz
estimulante pensar na diferena entre linguagem escrita

e linguagem verbal. A voz ainda corpo, apesar de fazer
linguagem; a voz ainda , pois, algo que no se domina por
completo: no se domina a voz como se domina o sujeito,
o predicado e o complemento directo. A voz no uma
questo de sintaxe ou de gramtica, uma questo emocio-
nal. No papel, a tua sintaxe pode no depender da emoo,
na voz isso no sucede. Escreve Barthes (ainda falando da
conversa entre enamorados): Na minha voz, diga o que
disser, reconhecer o outro que tenho qualquer coisa.307
A sintaxe e o significado so infiltrados por um gro de
impureza que no pertence ao mundo dito da linguagem,
mas sim ao mundo dito do corpo. A voz exprime uma lin-
guagem impura e por isso, nesse sentido, mais humana.
Como se o homem, ao falar, dissesse tenho linguagem, mas
tambm tenho corpo.
A voz um significado que treme ou, pelo menos, tem essa
possibilidade; a voz pode tremer, elevar-se, baixar de tom,
307 - Idem, p. 126.

hesitar, ser slida ou no; pode, enfim, acelerar, desacele-

rar. A linguagem, quando dentro da voz, torna-se org-
nica: com as variaes prprias de um organismo, com
a sua debilidade e a sua fora, com a sua expresso. Es-
crever, pelo contrrio, roubar organismo linguagem,
desumaniz-la; , de facto, retirar individualidade. Na
voz a frase pertence ao indivduo que a diz, na escrita
no pertence ao indivduo que a escreve. A frase escrita
pertence cidade, deixa de ser privada, passa a ser pol-
tica: no tem a marca do organismo irrepetvel, tem sim
a marca universal e indiferente da prpria letra, da forma
do alfabeto falamos, claro, da escrita por intermdio de
instrumentos tcnicos.
A voz que fala ainda uma voz no alfabetizada, uma voz
sem letras; o som elemento animalesco, se assim se pode
dizer, enquanto a letra consequncia de uma aprendi-
zagem humana, do conflito entre a mo livre que quer e
pode fazer milhares de movimentos e a opresso exigida
pela forma concreta da letra. A forma da letra que se es-
creve, mesmo manualmente, a imposio de um destino
final aos movimentos da mo; tudo o que os msculos Tentar apanhar o grito.
da mo podem fazer desaparece face ao que os msculos
da mo devem fazer. Trata-se de uma luta entre direitos
e deveres da mo, conflito fsico, pois claro, que a boa
civilizao transforma em algo agradvel: aprender, o
seu nome.
linguagem e tcnica
A voz treme, a mo que escreve tambm pode tremer, mas

a frase, depois de passar pelo meio mecnico do compu-
tador ou da mquina de escrever, deixa de tremer, deixa
de ser corporal. A mquina anula a tremura da mo e da
voz. Sujeitada mquina a frase torna-se emocionalmente
indiferente, mesmo que exprima sentimentos extremos.
No h, neste sentido, frases sentimentais escritas por
intermdio de teclas, apenas h frases sentimentais ditas
ou escritas mo. A linguagem afasta-se definitivamente
do corpo quando mediada pela mquina. Teclar a frase
emocional estou desesperado torna-se a expresso neutra de
uma sensao: cortou-se a ligao ntima entre sistema de
152 2.3 AS LIGAES
Segurar no deixar cair o trao que o linguagem e sistema de sentimentos: a mo pode tremer, a
avio deixou atrs de si. tecla no treme. A frase ser portanto inscrita no papel
Ou: segurar no deixar cair o trao com uma sobriedade no orgnica que assusta: o teclado
que o grito deixou. Depois, jogar vlei. impede que se escreva com o corpo, tudo filtrado pelo
teclado. O msculo emocional fica nas redes imperme-
veis das teclas. A separao entre palavra e coisa, palavra e
corpo, avana mais um captulo. O teclado uma mqui-
na de neutralizao emocional.
A linguagem da voz para a escrita mo, terminando
na escrita por intermdio do teclado fez o percurso do
individual para o colectivo, daquilo que tinha uma marca
pessoal, privada, para o que tem cada vez mais uma marca
colectiva e uniforme; que no tem marca, portanto.
Podemos ainda reconhecer o estilo de um escritor, mas j
no a sua letra.
Chegar o dia em que os estilos de escrita iro desapa-
recer? Ou mesmo o tom, a velocidade da voz, enfim, os
estilos de fala? Chegar o dia em que os humanos j no
tero voz, mas simplesmente alfabeto e letras?
Na escrita por intermdio do teclado no poderemos di-
zer: reconheci a tua voz; nem poderemos dizer: reconheci a
tua letra (as tuas letras? j no h letras tuas todas as
letras pertencem a todos, de igual forma). Mundo novo,
de facto.
Ou ento, sbita mudana do percurso e da profecia:
cada indivduo escolher o formato da sua letra no tecla-
do tipo de letra, esse, totalmente individual, comprvel
apenas por um ao contrrio do que agora sucede. Eis
pois uma outra possibilidade atraente: um teclado pri-
vado. Cada um desenha as suas letras e inscreve-as num
teclado individual. Tecnologia individualizada. S o meu
corpo toca nela, eis um projecto possvel. E depois, nessa
tecnologia privada e no partilhvel, escrever: amo-te. Ou
o oposto.
Ligao e desejo
A almofada um elemento receptor.
Do lado esquerdo: pesadelo.
Do lado direito: sono tranquilo.
desejo
Sabem como simples, um desejo? Dormir um desejo.

Passear um desejo. Ouvir msica, ou fazer msica, ou
escrever, so desejos. Uma Primavera, um Inverno, so de-
sejos. A velhice tambm um desejo. Mesmo a morte.308
Eis a definio de Deleuze. Para Deleuze o desejo como
um instinto que actua sobre ns e no o inverso. O de-
sejo nunca deve ser interpretado, ele que experimenta.
como se o nosso desejo fosse o sujeito, e ns, o objecto.
O nosso desejo fala, ns ouvimos. O nosso desejo age, ns
assistimos. uma fora mais forte que o proprietrio da
fora; ele que experimenta, isto : ele que doseia, que
pe mais ou menos, que diminui a intensidade, o volume,
ns, pelo contrrio, nada podemos fazer, no somos cien-
tistas em redor do nosso desejo: no podemos amputar,
modificar; no podemos experimentar assim ou de outra
maneira. O desejo actua sobre ns como o cientista no la-
boratrio sobre a sua matria; ele, o desejo, doseia as nos-
sas intensidades: vamos estar mais ou menos conscientes,
controlaremos mais ou controlaremos menos. Controlo,
308 - Deleuze, Gilles; Parnet, Claire Dilogos, 2004, p. 18, Relgio d'gua.
154 2.3 AS LIGAES
isso mesmo, parece um paradoxo, mas assim: o desejo

que a cada momento determina o controlo que aparen-
temente temos sobre ele. Como um co que aceita ser
guiado por uma coleira apenas porque sabe que, quando
quiser, a quebra.
prazer-desejo
Nesse sentido h uma relao entre prazer e desejo que

deve ser estudada com ateno. Certamente o prazer
agradvel, certamente tendemos para ele com todas as
nossas foras.309 Mas Deleuze e Parnet fazem do desejo
e do prazer dois inimigos. O prazer sob a forma mais
amvel ou mais indispensvel interrompe o processo de
desejo. Isto , na ideia de um prazer-descarga, obtido
o prazer, ter-se-ia pelo menos um pouco de tranquilidade
antes do renascimento do desejo: no culto do prazer, h
muito dio, ou medo, em relao ao desejo.
O desejo no teria, pois, como fim o prazer a no ser o
desejo secundrio, o desejo fraco, o desejo sem autono-
mia, o desejo que no se basta a si prprio.
Como se existissem afinal, digamos, dois tipos de desejo:
um desejo fraco que s pra no prazer, e se dirige a ele; e
um desejo forte que no visa o prazer, mas sim a aco, o
movimento, um certo fazer no mundo. No limite, este de-
sejo forte desejar, sim, um outro desejo, ainda mais forte,
desejos sucessivos, nunca completamente saciados, nunca
concludos por um qualquer prazer e que, a cada momen-
to, se tornam mais fortes, mais gulosos, mais amplos310.
Deleuze e Parnet criticam assim o relacionar do desejo
com a regra da falta e com a norma do prazer,311 e
escrevem:
quando se continua a relacionar o desejo com o prazer,
com um prazer a obter, que nos apercebemos ao mesmo
tempo que lhe falta essencialmente qualquer coisa.312
309 - Idem, p. 122.

310 - Em A cena do dio, Almada Negreiros escreve: Os homens so na proporo dos seus desejos/ e por isso que
eu tenho a Concepo do Infinito (Negreiros, Almada Todo o Almada, 1994, p. 43, Contexto)
311 - Deleuze, Gilles; Parnet, Claire Dilogos, 2004, pp. 122-3, Relgio d'gua.
312 - Idem, p. 123.
Estamos perante alianas estereotipadas entre desejo-

-prazer-falta, alianas estereotipadas que transformam o
desejo numa manifestao de fraqueza, de ansiedade.
O que defende Deleuze a ideia de um desejo que cons-
tri o seu prprio plano, e no tem falta de nada, do mesmo
modo que no se deixa interromper por uma descarga que
corroboraria que no capaz de se suportar a si prprio.
O amor corts dado por Deleuze e Parnet como exem-
plo de um desejo que se suporta a si prprio, tem dois
inimigos que se confundem: a transcendncia religiosa
da falta, e a interrupo hedonista que introduz o prazer
como descarga.
O desejo no teria falta nem quereria o prazer; tem algo a
mais tem fora e quer ainda mais fora.
156 2.3 AS LIGAES
afectos/ligaes
A ligao uma fora, no uma contemplao; qualquer

ligao um ir daqui para onde est o Outro, a outra
coisa; Deleuze e Parnet, alis, reduzem os acontecimentos
a encontros: Tudo encontro no universo, bom ou mau
encontro.313 O encontro sempre entre duas partes, pelo
menos, no h encontros em isolamento seno os que re-
sultam do clssico conhece-te a ti mesmo; mas tal liga-
o entre si e si mesmo, esse conhecimento aprofundado
daquilo que j nos pertencia no uma ligao clssica. A
ligao pressupe um percurso, que pode acabar bem ou
mal, mas um percurso no exterior.
Trata-se, diga-se, primeiro de uma questo de possibilida-
des. No por acaso que Deleuze e Parnet desenvolvem
a importante questo colocada por Espinosa: o que que
pode um corpo? De que afectos capaz?314
Comecemos por esta imagem simples: um corpo imvel,
calado. Daqui, deste corpo aparentemente sem linguagem
e sem movimentos, pelo menos evidentes no exterior, sai-
ro ligaes. Como existe o corpo, no limite pelo menos,
ter de se ligar ao alimento, afectividade base, mnima, que
o mundo exige ao corpo para que o corpo continue vivo.
A ligao primeira do corpo ao mundo o alimento, o
primeiro afecto, e a primeira proteco que se recebe o
alimento que se come.
afectos-movimentos
Mas os afectos no so sensaes paradas, so sensaes

que se movem, alis, so movimentos que sentem; eis
talvez a formulao mais prxima da realidade: os afectos
so movimentos que sentem; movimentos: isto , alteraes
corporais, modificaes do corpo no espao. Os afectos
so devires diz Deleuze na sua linguagem habitual
ora nos enfraquecem na medida em que diminuem a
nossa potncia de agir, e decompem as nossas relaes
(tristeza), ora nos tornam mais fortes na medida em que
313 - Idem, p. 78.

314 - Idem, p. 78.
aumentam a nossa potncia e nos fazem entrar num indi-

vduo mais vasto ou superior (alegria).315
No corpo do Homem h, ento, essas duas formas de
ligao: a de que resulta a tristeza, diminuio da capa-
cidade de agir; e a de que resulta a alegria aumento da
capacidade para agir. Se eu hoje tenho menos possibili-
dades de aco, menos alternativas do que ontem, ento
porque hoje estou mais triste, o meu corpo entristeceu:
posso fazer menos.
E depois, do outro lado, h o homem livre, como o
classificam Deleuze e Parnet. Como caracterizar esta li-
berdade? Assim, numa descrio em passo de corrida:
Fugir da peste, organizar os encontros, aumentar a po-
tncia de agir, afectar-se de alegria, multiplicar os afectos
que exprimem ou encerram um mximo de afirmao.
O desejo forte o desejo que aumenta a capacidade de
agir, nunca a diminui. O homem afecta-se de alegria
como, precisamente, uma infeco: fica contaminado
com a alegria que recebe, portanto pode distribu-la, tem
mais energia, tem mais hipteses porque recebeu, porque
se ligou, porque no se isolou.
Em contraponto aos referidos movimentos que sentem po-
deremos pensar na existncia de movimentos que no sen-
tem, movimentos funcionais, tcnicos. Movimentos que
se ligam, no devido a uma vontade do prprio corpo,
mas sim a uma exigncia do exterior: ligaes tristes so as
impostas pelo exterior, ligaes alegres as que resultam do
desejo do indivduo, eis outra formulao possvel.
no o que temos, mas o que desejamos
Estamos pois neste ponto: o relevante numa qualquer es-

trutura no a constituio anatmica da coisa em si, do
corpo neste caso; pois tal define uma espcie, um conjun-
to abstracto de coisas que se renem debaixo do mesmo
nome, embora sendo cada uma diferente da que est ao
seu lado. A anatomia no define a individualidade. Es-
pinosa, dizem Deleuze e Parnet, no se espanta por ter
315 - Idem, p. 78.

158 2.3 AS LIGAES
um corpo, mas com aquilo que pode o corpo316. E no

dilogo entre Deleuze e Parnet chega-se a esta formulao
significativa:
Os corpos no se definem pelo seu gnero ou pela sua es-
pcie, pelos seus rgos e pelas suas funes, mas por aquilo
que podem, pelos afectos de que so capazes, tanto em pai-
xo como em aco. Um animal no estar definido enquan-
to no se tiver feito a lista dos seus afectos. Neste sentido, h
mais diferenas entre um cavalo de corrida e um cavalo de
lavoura do que entre um cavalo de lavoura e um boi.317
Entre um cavalo de corrida e um cavalo de lavoura, a ana-
tomia aproxima-os, mas a intensidade da excitao afasta-
-os. Um manso, outro mais guerreiro, se assim se pode
dizer. E este afastamento pressupe que mais significativo
o que se faz do que o que se mas este interpretado
como de um ser reduzido quilo que pode ser desenhado.
Assim, por outras palavras: so mais importantes os movi-
mentos do que o osso e os msculos (anatomia): porque os
movimentos resultam de uma combinao entre existn-
cia e estrutura: aquilo que um corpo recebe quando nasce
e aquilo que um corpo decide ser; eis a grande diferena:
receber e fazer.
Um longnquo sucessor de Espinosa dir: olhem para a car-

raa, admirem este bicho, define-se por trs afectos, tudo
aquilo de que capaz em funo das relaes de que com-
posta, um mundo tripolar e nada mais! A luz afecta-a, e ela
ergue-se at ponta de um ramo. O odor de um mamfero
afecta-a, e ela deixa-se cair sobre ele. Os plos incomodam-
-na, e ela procura um lugar desprovido de plos para se afun-
dar debaixo da pele e beber o sangue quente. Cega e surda, a
carraa s tem trs afectos na floresta imensa, e pode dormir
durante anos espera do encontro. Que potncia contudo!
Finalmente, tem-se sempre os rgos e as funes que corres-
pondem aos afectos de que se capaz.318
As coisas, os animais, tm ento uma complexidade, no

pela sua maquinaria interior ou pelos rgos de que so
316 - Idem, p. 78.

317 - Idem, p. 78.
318 - Idem, pp. 78-9.
compostos mas sim pela capacidade de ligao: os animais

simples s tm um nmero reduzido de afectos319. No
limite, um animal composto por um nico rgo, por
uma nica clula, poderia ser o animal mais complexo
de todos, caso essa clula possusse uma grande potncia,
uma enorme capacidade de ligao, numa palavra: um
enorme desejo (uma enorme quantidade de desejos).
o Homem, portador dos melhores desejos
Podemos, pois, avanar para esta hiptese: a simplicidade

ou complexidade de um ser vivo depende da capacidade
do seu desejo, da potncia do seu desejo. Quantas coi-
sas deseja?, quantas coisas pode desejar? A resposta a estas
questes fundamental. O Homem seria assim o ser mais
complexo, mais evoludo, falemos assim, no devido ao
seu polegar oponvel ou s dimenses do seu crebro, mas
sim devido dimenso do seu desejo, sua potencialida-
319 - Idem, p. 79.

160 2.3 AS LIGAES
de quase infinita. O Homem pode desejar sempre mais

coisas, e mais, e mais.
Poderamos at inverter, dizendo: o polegar oponvel sur-
giu devido ao desejo, a um excesso de desejo que no era
saciado com a mo anterior, com a mo fraca em ligaes,
com a mo de polegar no oponvel. Assim aconteceu
tambm com o enorme crebro: os rgos, as estruturas
fsicas teriam surgido depois do desejo, em resposta ao de-
sejo, e no o inverso.
O homem no o grande animal dos desejos por ter o
crebro grande e o polegar oponvel, o homem tem o
crebro grande e o polegar oponvel porque o grande
animal dos desejos.
Esta inverso pode ser significativa, j que assim se coloca
o desejo no ponto mais alto e como origem da suprema-
cia humana; o desejo, esse mesmo, esse instinto conside-
rado no racional, no cerebral e, portanto, como quali-
dade menor do humano. Qualquer animal tem desejos,
diz-se, mas o homem, esse, pode pensar racionalmente.
Eis o elogio habitual. H pois que fazer uma rectificao
a este elogio: qualquer animal pode desejar, mas no dese-
jar como o Homem. Aqueles, os do animal, so desejos de
fraca potncia, desejos animalescos, precisamente, e no
humanos. Note-se, claro, que os desejos simples, ime-
diatos, nunca podem ser esquecidos pelo corpo humano
(como se evidencia na frase de um governante da China
antiga, que diz, do alto da sua varanda, apontando para
a populao: Estes animais tm fome.).
Tm fome, sim, mas tm muito mais. Ouvir mais lon-
ge, ver mais longe, eis dois exemplos de desejos simples,
mas que deram origem a coisas materiais, a invenes
de instrumentos, a indstrias, a elementos concretos
que tornam a civilizao humana mais forte. Desejos,
desejos, desejos: eis a base da cidade; a inteligncia
segunda parte, a matria do corpo que possibilita ao
homem materializar os desejos; mas nos desejos que o
Homem comeou a distinguir-se; sem estes, o crebro
enorme estaria parado, sem nada para fazer. O Homem
quer fazer porque tem desejo, consegue fazer porque tem
crebro.
2.4 O Discurso e a Aco
Cidade, movimento e frases
aco, pensamento e discurso (a partir de Arendt)
Escreve Arendt: Diferentes dos bens de consumo e dos

objectos de uso so [...] os produtos da aco e do discurso
[...]. Por si mesmos so no apenas destitudos da tangibili-
dade das outras coisas mas ainda menos durveis e mais f-
teis que o que produzimos para consumo. A sua realidade
depende inteiramente da pluralidade humana, da presena
constante de outros que possam ver e ouvir.320
Assim, continua Arendt, a aco, o discurso e o pensamento
tm muito mais em comum entre si que qualquer um deles
tem com o trabalho ou o labor321. Aco, discurso e pensa-
mento, em si, no produzem nem geram coisa alguma: so
to fteis como a prpria vida. Para que se tornem coisas
mundanas, isto , feitos, factos, eventos de organizaes de
pensamentos ou ideias, devem primeiro ser vistos, ouvidos e
lembrados, e em seguida transformados, coisificados.
A aco, o discurso e o pensamento no produzem coi-
sas, matrias com volume que ocupem espao: so ele-
mentos que vagueiam entre a apario e a desapario; no
momento em que aparecem no mundo desaparecem do
320 - A aco, a nica actividade que se exerce directamente entre os homens sem a mediao das coisas ou da matria.
(Arendt, Hannah A Condio Humana, 2001, pp. 118-9, Relgio d'gua)
321 - Idem, pp. 119-20.
162 2.4 O DISCURSO E A ACO
mundo ao contrrio de uma pedra. De facto, face a uma

pedra, o observador, depois de constatar a sua existncia,
pode fechar os olhos e voltar a abri-los com segurana:
sua frente continuar a pedra. Quem fala, pelo contr-
rio, faz algo sem utilizar uma matria que permanea no
mundo322, aquilo que foi falado desapareceu; aquilo que
foi pensado desapareceu e neste caso, diga-se, um de-
saparecimento privado: s o prprio pensador que pode
declarar: j no sei onde est aquilo em que eu pensei. Ao
contrrio, quando se fala ou se age pode-se ser contempla-
do, outros podem ser testemunhas323 e, nesse sentido, h
um ns que pode dizer: j no sabemos onde est aquilo
que disseste, ou: j no sabemos onde est a aco que fizes-
te. Na possibilidade de existncia de outras testemunhas,
que no apenas o prprio, e s nisso, reside a separao
entre pensamento, aco e discurso. O pensamento no
tem testemunhas.
322 - Mas evidente que as construes materiais no so imortais, so coisas que desaparecem mesma, s que mais
lentamente: pergunta: Porque demora tanto tempo a construo de Tecla? [Cidade] os habitantes [...] respondem:
Para que no comece a destruio. (Calvino, Italo As Cidades Invisveis, 1994, p. 130, Teorema)
323 - Ao contrrio da fabricao, escreve Arendt, a aco no possvel no isolamento. Estar isolado estar privado
da capacidade de agir. A aco e o discurso necessitam tanto da presena prxima de outros como a fabricao necessita
da presena prxima da natureza, da qual obtm matria-prima, e do mundo, onde coloca o produto acabado. E acres-
centa: Como a aco actua sobre seres que tambm so capazes de agir, a reaco, alm de ser uma resposta, sempre
uma nova aco com o poder prprio de atingir e afectar os outros. (Arendt, Hannah A Condio Humana, 2001, p.
240, Relgio d'gua)
coisas e aces desaparecimento
Repare-se que as coisas do mundo, sendo imveis, como

a pedra, ou mveis, como o cavalo, so coisas que conti-
nuam materialmente nesse mundo; podem pois ser pro-
curadas e encontradas, no caso de desaparecimento, e s
um mtodo consciente e esforado de destruio que
poder fazer com que uma coisa concreta do mundo desa-
parea. No portanto o mesmo: deixar de ver uma aco
e deixar de ver um cavalo. O cavalo que desapareceu do
campo de viso dos nossos olhos pode ser procurado: se
desapareceu porque est noutro stio. Pelo contrrio, a ac-
o que desapareceu do campo de viso dos nossos olhos
no pode ser procurada, no est noutro stio; de facto: j
no existe. E s se chamarmos no existncia um outro
stio e utilizarmos a memria como instrumento de pro-
cura do que j no existe neste caso: do passado , que
poderemos considerar uma aco ou uma frase como uma
coisa. O que existiu e j no existe ainda uma coisa para
a memria, s a memria a pode tornar presente.
Escreve Arendt: Sem a lembrana [], como afirmavam
os Gregos, a me de todas as artes as actividades vivas da A cabea desaparece porque o homem
aco, do discurso e do pensamento perderiam a sua rea- segura um espelho.
lidade ao fim de cada processo e desapareceriam como se
nunca tivessem existido.324 Assim, facto relevante: estamos
rodeados de coisas mais permanentes que a actividade pela
qual foram produzidas, e potencialmente ainda mais perma-
nentes que a vida dos seus autores.
Ler, por exemplo, Cartas a Luclio, de Sneca, escrito h quase
dois mil anos, estar perante esse espantoso desequilbrio en-
tre as horas de actividade de Sneca para o escrever que no
vimos e que nunca poderemos ver porque deixaram de existir
no preciso momento em que existiam e os vinte sculos ao
longo dos quais a coisa feita, efeito de uma actividade muscular
efmera (escrever), dura, como objecto contemplvel.
Neste sentido, h uma possvel hierarquia das actividades;
estas podem ser valorizadas de acordo com a durao das
coisas a que do origem. Em suma: uma actividade ser
tanto mais valiosa quanto mais as coisas por ela originadas
durarem no tempo.
324 - Idem, p. 120.

alimentos e arte
As coisas menos durveis so, como lembra Arendt, ci-

tando Locke, os alimentos: coisas indispensveis sub-
sistncia do Homem, essas coisas que se no forem
consumidas pelo uso se deterioraro e perecero por si
mesmas325. Os alimentos so assim as coisas com o ciclo
mais rpido de aparecimento-desaparecimento. Desde o
momento em que so colocados no mundo at ao mo-
mento em que se deterioram e desaparecem, o tempo
mnimo. So coisas os alimentos (no so aces ou dis-
cursos, isso evidente) , so coisas, sim, mas que tm
dentro de si uma capacidade de autodestruio (capacidade
ou falta, dependendo do ponto de vista): aparecem para
serem consumidos e se forem consumidos desaparecem
de imediato. A digesto corporal uma espantosa fbrica
de fazer desaparecer as coisas designadas alimentos; desa-
parecimento a que damos o nome de transformao, pois
Po transformado em montanha.
essa coisa no desaparece como num passe de mgica,
(Sombra material no cho.) desaparece porque as suas partes estruturais so destru-
das (destruir perder a estrutura), ou seja, desaparecem
porque vo aparecer noutro lado, com outra forma. E se
o alimento no desaparecer, se no se transformar por via
da digesto, desaparecer, transformar-se-, por via da
decomposio natural; depois de uma pequena perma-
nncia neste mundo, as coisas, como os alimentos, retor-
nam ao processo natural que as produziu326. Veja-se, de
imediato, a diferena entre o po, a ma e uma mesa ou
outro material feito pelo homem. H, nota-se, nas coisas
feitas pelo homem, uma certa obsesso pela durao. A
mesa tem de durar, o edifcio tem de durar; e sendo as
obras de arte, neste campo, uma espcie de arquitectu-
ra intil, artesanato sem uso prtico, a sua maior utilidade
reside precisamente na durao. A arte tanto mais til,
Abrigo para homem acossado pela diramos, quanto mais dura. E, nesse sentido, ocupar o
melancolia. topo de entre as coisas feitas pelos humanos. No limite, a
Importncia da mudana de esca-
la. Aquilo que eu devoro, noutra mais importante coisa feita pelo Homem ser aquela que
escala, protege-me. se aproxime da durabilidade mxima, da imortalidade.
325 - Locke citado por Arendt, Hannah (idem, p. 121).

326 - Idem, 121.
labor e trabalho
muito em redor desta questo da durabilidade, diga-se,

que circulam os conceitos de trabalho e labor. Segundo
Arendt, labor teria uma ligao mais ou menos directa ao
alimento e, de uma forma mais geral, s condies neces-
srias para um organismo subsistir. Isto : o labor produz
coisas para, de imediato, serem consumidas. O trabalho,
pelo contrrio, para Arendt, no prepara a matria para
a incorporar, antes a transforma em material a ser traba-
lhado e utilizado como produto final. H, neste sentido,
uma diferente relao entre labor, trabalho e natureza. O
labor do homem far quase parte da Natureza, no sentido
em que nela apenas uma rpida interrupo do huma-
no o homem tira algo da natureza para logo a seguir o
devolver, enquanto o processo de trabalhar subtrai ma-
terial da natureza sem o devolver no curso rpido do me-
tabolismo natural do organismo vivo327. O trabalho ter
por efeito uma coisa, concreta, com volume, que resiste,
Os traos deixados pelo chocola-
dura328; enquanto o labor no produz coisas materiais, te so semelhantes aos que esto no
produz, se assim se pode dizer, a sobrevivncia biolgi- garfo.Garfo e chocolate.
ca. Segundo esta distino, um organismo que apenas aja
para produzir alimentos, e para sobreviver, apenas labora;
e s aquele que pode olhar para o lado e ver algo que
dura, no como um alimento, no para ser consumido,
mas para ser usado consumido repetidas vezes ao longo
de um tempo que pode ser extenso e que foi efeito das
suas aces, que trabalha.
Como adverte Arendt: O uso contm, realmente, um
certo elemento de consumo, na medida em que o pro-
cesso de desgaste ocorre atravs do contacto do objecto
de uso com um organismo vivo cuja natureza consu-
mir, isto : o uso no passa de consumo mais lento329,
se pensarmos em objectos como o vesturio, no entanto,
327 - Idem, p. 124.

328 - Claro que tal no linear, como explica Arendt: A durabilidade do artifcio humano no absoluta; o uso que dele
fazemos, embora no o consuma, desgasta-o. O processo vital que permeia todo o nosso ser tambm o atinge; e se no
usarmos as coisas do mundo elas tambm perecero mais cedo ou mais tarde, e retornaro ao processo natural global do
qual foram retiradas e contra o qual foram erigidas. Se abandonada a si mesma ou excluda do mundo humano, a cadeira
voltar a ser lenha, e a lenha perecer e retornar ao solo de onde surgiu a rvore que foi cortada para transformar-se no
material sobre o qual se trabalhou e com o qual se construiu. (Idem, p. 176)
329 - Idem, p. 177.
lembra Arendt, o uso no visa a destruio de um objec-

to, pelo contrrio visa mant-lo em condies para uma
nova utilizao. Explica Arendt: O que distingue o mais
frgil par de sapatos dos meros bens de consumo que
no se estragaro se no forem usados o facto de terem
certa independncia prpria. Os alimentos, pelo con-
trrio, quando no usados dessa forma abrupta e sbita,
que a sua ingesto (consumo imediato), quando no
consumidos, dizia, os alimentos degradam-se mesma.
Os sapatos, pelo contrrio, permanecero no mundo du-
rante certo tempo, a no ser que sejam intencionalmente
destrudos. O uso desgasta a durabilidade.
O trabalho, esse, coloca o Homem na outra margem, em
relao ao animal; o Homem de certa maneira aque-
le que faz aparecer objectos no mundo, aquele ser no qual
determinadas aces produzem coisas no naturais, isto :
sem o tempo de vida que a natureza lhes determina330. De
certa maneira, o arteso, roubando inicialmente certos
materiais natureza, o que faz, atravs da atribuio de
uma nova forma a uma certa coisa e portanto atravs da
atribuio de uma nova resistncia (uma nova forma um
novo modo de resistir ao tempo) determinar um certo
tempo de durao a essa coisa. Determinao do tempo de
vida exclusivamente da responsabilidade do Homem. E
isto um acto absolutamente radical pois distingue, sem
dvida, o humano de todos os outros seres da natureza.
tempo de vida e cidade
No momento de aco, o artfice, pela escolha inicial dos

materiais e do processo, pode decidir entre fazer um ob-
jecto que dure trs anos ou trezentos. Esta deciso hu-
mana, individual, uma deciso que, de certa maneira,
rouba um dos actos atribudos, desde sempre, ao fazer
natural e divino331. As profecias que os deuses sopravam
330 - Objectos que partem sempre do corpo: Quem ter inventado a cadeira?, pergunta Clarice Lispector. E ela mesma
responde: Algum com amor por si mesmo. Inventou ento um maior conforto para o seu corpo. (Lispector, Clarice
Onde Estivestes de Noite, s/data, p. 99, Relgio d'gua)
331 - Diz Anselm, uma personagem de Musil: Tem de tomar uma deciso. Isso no um pensamento, Maria. Decidir:
como se voc na escurido mais imaterial fechasse essa sua mo admirvel e, de repente, sentisse nela algo, como que um
corpo inesperado, magnfico! (Musil, Robert Os Visionrios, 1989, p. 117, Minerva)
ao ouvido de determinados seres privilegiados acerca do

tempo de vida de uma certa pessoa e as causas da sua
morte so disso um bom exemplo. Saber a data da pr-
pria morte isto , a sua durao um conhecimento
no humano; e por isso o facto de o Homem conhecer o
tempo de durao de uma determinada coisa feita por si,
pelo Homem, toma grande importncia. No so j ape-
nas os deuses a prometer tempo, tambm o Homem o faz.
O artfice promete que o objecto que fez em condies
normais, sem catstrofes durar sculos, e o comprador
ir compr-lo com essa esperana.
E entramos noutra questo fundamental: neste acto de fazer,
vender e comprar, reside o essencial da cidade. E s se fa-
zem, vendem e compram coisas que duram mais do que uma
vida humana porque os homens inventaram uma maneira
colectiva de serem imortais, que a cidade332. Estamos, pois,
aqui, de uma forma clara, na questo do mundo comum, do
espao pblico, que to bem Arendt desenvolve:
S a existncia de uma esfera pblica e a subsequente trans-

formao do mundo numa comunidade de coisas que rene
os homens e estabelece uma relao entre eles depende intei-
ramente da permanncia. Se o mundo deve conter um es-
pao pblico, este no pode ser construdo apenas para uma
gerao e planeado somente para os que esto vivos: deve
transcender a durao da vida de homens mortais.333
A escala deixa pois de ser um homem, a sua vida, e a sua Traando trajectos na neve.
mortalidade, e passa a ser o Homem, com a sua vida colec- (Deus, percurso natural e percur-
so artificial.)
tiva, e a sua grande durao.
S os Homens podem assim conceber aquilo que est en-
tre eles; que no pertencer exclusivamente a uma vida,
continua Arendt, o mundo comum aquilo em que en-
tramos ao nascer e deixamos para trs quando morremos.
este Mundo comum, mundo da cidade, que separa o Ho-
mem do resto da Natureza.
332 - O mito popular de um homem forte que, isolado dos outros, deve a sua fora ao facto de estar s, uma mera
superstio baseada na iluso de que podemos fazer algo, na esfera dos negcios humanos fazer instituies ou leis,
por exemplo, como fazemos mesas e cadeiras, ou fazer o homem melhor ou pior ou , ento, a desesperana conscien-
te de toda a aco, poltica ou no, aliada esperana utpica de que seja possvel lidar com os homens como se lida com
qualquer material. (Arendt, Hannah A Condio Humana, 2001, p. 238, Relgio d'gua)
333 - Idem, p. 69.
aco de mquina e de Homem
Centremo-nos na questo da ligao entre discurso e

aco. Em primeiro lugar, olhemos para a palavra agir:
agir, no sentido mais geral do termo, significa tomar ini-
ciativa, iniciar, [...] imprimir movimento a alguma coisa
(que o significado original do termo latino agere)334. O
Homem assim algum que toma iniciativas, um
iniciador335.
Escreve Arendt que o facto de o homem ser capaz de agir
significa que se pode esperar dele o inesperado. Diramos
que a possibilidade de atirar ou pousar movimentos no
espao define no Homem um sistema contnuo de inau-
guraes.
A vontade prpria, a individualidade e a liberdade fazem
das aces humanas movimentos de abertura. O movi-
mento humano abre o mundo, no o fecha como faz a
mquina ou como faz, alis, o agir da mquina. Fechar
o mundo saber o que vai surgir no mundo; a previsibili-
dade da mquina o que a torna (precisamente por isso)
til ao Homem uma qualidade que a humanidade
Deus alisando a neve. no possuiu. Como o Homem no poderia prever o que
o outro homem iria fazer, inventou a mquina. Para se
acalmar, diramos.
Mquina, ento, como um ser que no abre, que no inicia
o mundo. Se, como Arendt refere, o Homem um inicia-
dor, a mquina , sem dvida, a que finaliza, a que colo-
ca o ponto final, um finalizador, portanto. Na mquina
prevemos com segurana o final da sua aco, no Homem
poderemos apenas estudar (isto : tentar perceber) o incio
das aces, as motivaes, as necessidades, os objectivos.
Poderemos tentar perceber. No podemos controlar.
organizao da aco
O nico modo de organizarmos a aco, a prpria ou a

dos outros, o discurso. O discurso humaniza a aco
pois explica-a tanto quanto possvel; isto : tenta traduzir
334 - Idem, p. 225.

335 - Idem, p. 226.
em palavras movimentos orgnicos executados no espa-

o. Arendt escreve: Nenhuma outra actividade humana
precisa tanto do discurso como a aco. Concluso estra-
nha, mas importante. O movimento humano pressupe
uma razo verbal, uma razo explicvel pelo verbo. A lin-
guagem justifica, explica, interpreta os movimentos mus-
culares. O msculo humano no age apenas, fala e ouve.
Diga-se que, logo no incio de A Condio Humana, Han-
nah Arendt chama a ateno para o modo como, na Gr-
cia clssica, aco e discurso se cruzavam: o discurso e a
aco eram tidos como coevos e co-iguais, da mesma ca-
tegoria e da mesma espcie, significando isso que as ac-
es polticas, as aces essencialmente humanas que
dizem respeito relao entre homens so realizadas
atravs da verbalizao (e no do acto mudo) e que o
acto de encontrar as palavras adequadas no momento cer-
to, independentemente da informao ou comunicao
que transmitem, constitui uma aco336. Arendt conclui:
Somente a pura violncia muda.
O acto humano pode ser argumentado, contra-argumen-
tado, discutido. Quando assim no possvel, estamos no
campo do perigo, da violncia e do horror.
Um homem de p, um a fazer o
pino, e um avio.
336 - Idem, p. 41.

dizer movimentos
Actor e autor coincidem: o proprietrio de um corpo hu-

mano tambm proprietrio de uma lngua humana; o
utilizador de movimentos tambm utiliza palavras. Eu
sou autor dos meus movimentos porque em certo sentido
no apenas os fao, como tambm os digo. No limite,
poderemos falar numa espcie de recitao de movimentos,
talvez da mesma maneira como nos referimos recitao
de poemas. Poderemos, com certa tranquilidade verbal,
descrever, com mincia, determinadas aces, determi-
nados movimentos. Ou seja: sem qualquer aco fsica,
concreta, eu posso ver uma aco mentalmente, atravs
da extraordinria visibilidade que as palavras fornecem.
As palavras constroem um outro mundo fsico, concre-
to, e com a particularidade de ser instantneo; perante,
por exemplo estas palavras: eu estou a levantar o brao, de
imediato visualizamos essa aco; e as eventuais diferenas
de percepo desta descrio por diferentes pessoas no
sero significativamente maiores do que as que ocorrem
quando os espectadores humanos assistem mesmo a essa
especfica aco fsica. Diramos assim que h espectadores
de aces e espectadores de palavras e que, no caso de as
palavras descreverem com qualidade uma determinada
aco, o espectador de verbos e substantivos pode ficar mais
elucidado sobre a aco do que o espectador de sucessivas
Dizer movimentos. contraces e relaxamentos musculares da aco propria-
mente dita.
Visualizo melhor os teus movimentos atravs das tuas pa-
lavras, poderia dizer algum sem parecer excessivamente
paradoxal.
contar histrias e urgncias
No por acaso que as histrias so quase sempre verbais e

no gestuais. Isto , quando algum pergunta: o que fizeste?
Quais as aces que executaste? quem faz esta perguntas
no est espera de uma repetio dessas aces, de um
mimar, de um repetir dos movimentos, pois tal seria pouco
explcito, confuso, e representaria uma enorme perda de
tempo. Eu percebo melhor o que tu fizeste se tu no o fize-
res de novo, se o relatares. Todas as histrias verbalizadas, o

pequeno episdio que um amigo conta a outro sobre o que
lhe sucedeu a si, ao seu corpo, quais as suas aces, toda esta
concentrao quase exclusiva na verbalizao das aces
passadas (em vez de as repetir) demonstra o desequilbrio
de eficcia entre a palavra e aco. Eficcia tanto a nvel de
tempo como, essencialmente, a nvel de comunicao.
evidente que, num sistema onde a eficcia do tempo no
essencial, como sucede na literatura, a descrio verbal de uma
aco pode levar muito mais tempo do que a aco propria-
mente dita. Uma aco que demorou segundos pode ser trans-
formada em centenas de pginas, que demorem vrias horas a
ser lidas. A fico pode tornar lenta ou rpida uma aco, de
acordo com o objectivo literrio, no dependendo do tempo
da aco propriamente dita. A diferena entre as palavras da
literatura e a descrio necessria para se actuar, por exemplo,
numa emergncia mdica torna-se, assim, abissal. pergunta
O que que aconteceu?
feita numa situao de emergncia, um homem tentar
responder, relatando aces e acontecimentos no mnimo
tempo possvel, enquanto face mesma pergunta,
O que que aconteceu?
um escritor de fico poder perder-se em demoras, des-
vios, avanos sbitos, retrocessos e saltos. evidente que
a eficcia da existncia no comparvel eficcia liter-
ria. A extraordinria descrio de uma aco em literatu-
ra por exemplo, de um assassinato , se fosse aplicada O que que aconteceu?
na existncia concreta, poderia ser motivo de acusao de
encobrimento de crime por intencional perda de tempo.
discurso, aco, multido e individualidade
As palavras e os actos do um nome ao corpo, separam-

-nos dos outros homens e coisas: ningum age e fala como
eu, e por essa razo que existo337.
A existncia individual uma diferena de discurso e uma
diferena de aces. Nesse sentido, entende-se a multido
como um agrupamento, no de indivduos com nome
(discurso e aco prprios) mas sim de indivduos sem
337 - Arendt clara: s no completo silncio e na total passividade que algum pode ocultar quem . (Idem, p. 228)
nome: h um discurso comum e uma aco comum. No

h, pois, homens numa multido, mas quando muito um
(1) homem. A multido um homem, um coro, tanto na
verbalizao como nos movimentos; um coro de mscu-
los, uma sincronizao gigante de contraces e relaxa-
mentos musculares.
Quando muitos avanam na mesma direco (e o avan-
o de um exrcito pode aqui ser um exemplo), ningum
avana em direco alguma, pois no h esse algum.
Quem entra numa multido direccionada aceita, de
certa maneira, suspender as suas palavras e os seus mo-
vimentos individuais, suspende as formas verbais ini-
ciadas por Eu (entra no: ns dizemos); e reduz o mundo
das aces, temporariamente, a um: ns fazemos.
O mundo das coisas que rodeia uma multido ou um
grupo assumido como tal, o mundo das coisas que se
apresentam sem discusso, isto , sem discursos contra-
ditrios. Se eu tenho as mesmas palavras e actos frente
s coisas que um Outro, ento porque as coisas do
mundo so para mim e para o Outro iguais. Vemos o
mundo com os mesmos olhos, expresso popular infini-
tamente profunda: trata-se de uma identificao at ao
orgnico: entre duas pessoas de igual discurso e aco
no h quatro, mas dois olhos; tal como se poderia di-
zer que no h quatro braos, mas dois; no h quatro
pernas, mas duas, no h dois coraes, mas um nico.
cidade, indivduo e entendimento
Esta reduo de dois corpos a um ou, no caso da multido,

de milhares de corpos a um uma simplificao dos discur-
sos e da aco que pode revelar-se, em determinados limites,
inaceitvel; no entanto uma cidade define-se, de facto, pelos
entendimentos, isto : graas s sincronizaes temporrias,
de discurso e aces. Se em nenhum momento os homens,
cada homem, prescindisse de uma marca individual nas suas
palavras e aces, ento a cidade no existiria. A cidade existe
porque um Homem abdica de ser completamente individual.
Decide entender-se com outros338.
338 - Para Plato, em A Repblica, a cidade tem a sua origem no facto de cada um de ns no ser auto-suficiente, mas
A cidade que s pode existir porque cada homem, em

certos momentos, abdica dos seus substantivos e dos seus
movimentos musculares particulares, abdica de dar nomes
nicos s coisas.
linguagem, poesia e crime
Este dar um nome nico, privado, s coisas que todos

vem, uma marca essencial do humano, e que aproxima
cada indivduo das funes do poeta. Para existir enten-
dimento com os outros homens, mesa chamamos mesa
mas, por vezes, o homem pode chamar mesa animal
imvel de quatro patas ou animal de madeira ou animal
parente do cavalo feito imvel pelo homem para colocar ob-
jectos no seu dorso e para que estes no se partam. Esta pos-
sibilidade de utilizao exclusiva, individual, das palavras,
esta possibilidade de colar novos nomes s velhas coisas
uma marca do humano que a cidade, pela uniformizao
do vocabulrio, vai retirando a cada indivduo. Atribui-se,
aos poucos, essa funo apenas aos poetas ou aos escrito-
res, considerando-se que os outros cidados no necessi-
tam de um discurso individual, mas apenas de um discur-
so que seja entendido. A expresso ningum fala como ele,
quando aplicada ao cidado comum pode ser encarada
como expresso de um incmodo. Uma cidade , de certa
maneira, definida por um discurso e uma aco. Tudo o
resto so excepes que a cidade consegue facilmente di-
luir, defendendo-se assim de uma desintegrao.
Em termos de aco, o criminoso e o santo, peguemos nes-
tes dois exemplos, agindo numa cidade, agem como seres
excepcionais, e por isso a cidade tolera-os, mesmo que esta
tolerncia se manifeste pela priso no caso do criminoso
ou pela circunscrio das aces do santo a uma rea. O homem que carrega crculos.
Em termos de linguagem, o poeta ou o homem que no
se consegue exprimir de forma clara, tornam-se tambm
excepes. Cada cidade define-se ento por um discur-
so e por uma aco comuns, e ainda pelas excepes que
sim necessitado de muita coisa. (Plato A Repblica, 1993, p. 72, Fundao Calouste Gulbenkian) Balzac, com a sua
ironia, encontra uma outra justificao: A avidez de todos a sentinela mais vigilante contra a avidez de um s. (Balzac,
H. O Elixir da Longa Vida, 1973, p. 92, Estampa)
servem de confirmao dos limites. Estas excepes so,

alis, determinantes no satisfazer da curiosidade da mul-
tido. O fascnio pelo poeta utilizador de frases nicas
e pelo grande criminoso ou pelo heri aqueles que
fazem actos nicos so, no fundo, fascnios indispen-
sveis, pois transformam potenciais actores (cada um dos
cidados) em concretos contempladores e, nesse sentido,
evitam o multiplicar de discursos e aces excepcionais,
contribuindo para a manuteno da boa ordem na cidade.
linguagem e experincia
E, sim, as palavras pensam. Mas no ficam apenas a. Tam-

bm fazem da experincia um stio capaz de ser ocupado;
rebaixado ou elevado por elas. As palavras so sinais sono-
ros para conceitos, escreve Nietzsche, os conceitos, porm,
so sinais-imagens mais ou menos definidos para sensaes,
grupos de sensaes que se repetem e se juntam frequente-
mente. Para nos entendermos no basta empregar as mesmas
palavras: deve-se empregar a mesma palavra tambm para
nos referirmos ao mesmo gnero de vivncias ntimas, deve-
-se, enfim, ter uma experincia comum com o outro339.
H, de facto, como aponta Nietzsche, uma relao
inseparvel entre experincia e linguagem340. A expe-
rincia, para ser comunicvel, tem de ser digervel pela
linguagem, e esta tem de entender a experincia con-
creta, corporal; a linguagem tem de entender as aces,
os movimentos; se no, nada feito: a experincia ser
impartilhvel, ser puramente individual: estar fora do
mundo. No ter palavras para isto que aconteceu dei-
xar isto que aconteceu fora do mundo: as outras pessoas
nada podero perceber. No ter palavras para deixar
que esse objecto alvo da nossa mudez saia do mundo (ou
nem sequer entre).
Um olho vivo. (Poo, bailarino.) Uma palavra assim um agregado, um atractor de sensa-
es comuns, uma condensao comunitria de sensaes.
340 - Para Savater, numa definio algo lateral a este raciocnio, experincia a capacidade de recusar e escolher que se
vai forjando em cada um, apesar das rotinas impostas. (Savater, Fernando Livre Mente, 2000, p. 69, Relgio d'gua)
A capacidade, em suma, para dizer sim ou no.
Nietzsche mais radical, e escreve:

por isso que as pessoas de um s povo se entendem
melhor entre si do que as pertencentes a povos diferentes,
mesmo que se sirvam da mesma lngua; ou antes, quando
as pessoas viveram juntas durante muito tempo em condi-
es semelhantes (de clima, de solo, perigo, necessidades,
trabalho), nasce da algo que se entende, um povo.341
A forma como as letras do alfabeto se juntam resultado
das reaces orgnicas, diramos, prolongando o racioc-
nio de Nietzsche; a linguagem comum nasceria de uma
excitao fisiolgica comum342.
linguagem como experincia fsica
H, no entanto, um perigo nesta ligao directa entre ex-

perincia fsica e experincia lingustica: todo este racio-
cnio pode pressupor que as palavras raras, ou melhor, as
frases raras, as frases que se afastam de um entendimento
imediato e geral so fruto de experincias fsicas raras: a
vida entediante no poder produzir frases excitantes, o
que se pressupe. Tal considerao parece-nos precipita-
da, pois importa salientar que a linguagem , ela prpria,
uma experincia fsica, uma experincia no mundo. Expe-
rimentar palavras, experimentar frases como experimen-
tar correr a determinada velocidade, como experimentar
saltar: uma experincia no mundo, uma experincia
fsica, orgnica: falar e escrever so actos fsicos, actos atl-
342 - Prossegue, nesta linha, Nietzsche: Em todas as almas acontece que um nmero igual de vivncias frequentemente
repetidas acabou por predominar sobre vivncias mais raras: com base nelas que a gente se entende com rapidez, cada
vez mais rapidamente a histria da linguagem a histria de um processo de abreviao ; com base neste rpido
entendimento que a gente se alia estreita e cada vez mais estreitamente. (Idem, p. 199)
ticos: o atletismo da fala, o atletismo da escrita, o atleta

da linguagem, o atleta dos substantivos, o atleta das frases
raras. Dizer certas frases cansa como uma corrida de cem
metros esforo intenso, anaerbio, de curta durao,
mas arrasador. Outras frases, pelo contrrio, provocaro
uma fadiga semelhante provocada por uma marato-
na, esforo aerbio, prolongado no tempo. Digamos: h
frases aerbias e frases anaerbias, frases que mobilizam
determinados sistemas e formas de metabolismo, frases
que precisam de determinada energia, num determina-
do tempo, e frases de um outro mundo, que solicitam
outros metabolismos. E tal poder ser pensvel tanto
para quem profere ou escreve a frase ou as frases, como
para quem as l. Haver assim tambm uma leitura ae-
rbia, uma leitura calma, lenta, que se pode prolongar
por muito tempo, que requer uma certa intensidade m-
nima, suportvel durante longos perodos; textos pois
que requerem do leitor uma excitao mental tranquila,
baixa. Enquanto outros textos, certos fragmentos o
conceito-base de aforismo , pelo contrrio, so inten-
sos: exigem do leitor tudo e agora, j. No se torna por
isso suportvel o prolongamento da leitura por largos
minutos, porque um fragmento, um incio, algumas
linhas apenas, contm uma forte intensidade, exigem
do leitor um esforo tremendo: arrasam-no, em poucos
minutos provocam uma fadiga que os outros textos s
conseguem ao final de algumas horas.
Eis, ento, que o mundo da linguagem um mundo de
experincias do corpo: o corpo cansa-se, repousa, per-
Maelstrom vermelho. corre uma certa distncia a uma velocidade lenta, depois
aumenta a velocidade, depois pra: eis o relato de uma
leitura, de uma escrita, de uma fala. Eis ainda um peda-
o substancial das experincias dos seres humanos vivos e
falantes: a experincia da linguagem, uma das mais deter-
minantes. Experincia fsica, corporal.
perigo e linguagem
Nietzsche, no texto atrs referido da obra Para Alm de Bem

e Mal, d importncia ainda questo do perigo. O perigo
como centro de toda a experincia humana e, portanto, centro
tambm de um certa tendncia para o entendimento lingusti-
co. Eis o que escreve Nietzsche:
Quanto maior for o perigo, maior ser a necessidade de che-
gar a acordo com rapidez e facilidade quanto ao que preciso
fazer; no haver mal-entendidos no perigo o que os homens
no podem dispensar de modo algum para o convvio.343 O
que Nietzsche parece dizer que foi no perigo que a lin-
guagem comeou.
De facto, a necessidade de entendimento uma conse-
quncia do perigo: queremos perceber os outros, nas si-
tuaes mais domsticas e pacficas, porque sabemos que
um dia poder ser essencial entender o outro, perceber
ao pormenor a lngua e a linguagem do outro. Aprender
lnguas aprender a reconhecer perigos: uma lngua des-
conhecida um foco perigoso, a possibilidade aberta de
surgir uma ameaa que eu no entendo a tempo.
No entender o perigo a tempo poder assim ser sinnimo,
em determinadas situaes, de no entender uma frase
a tempo. H, na linguagem comum entre homens, uma
espcie de entendimento tcito de que vrias pessoas em
conjunto detectam melhor possveis ameaas do que um
homem s. Podemos supor que, num mundo fsico onde
o Perigo fosse banido por completo; em que o Homem,
suponhamos, estivesse imune ferida, s doenas e mor-
te surgida de modo imprevisto porque o perigo no
mais do que o imprevisto, o previsvel o no perigoso:
envelhecer, por exemplo, no um perigo, no uma
ameaa, tal como o pr do Sol no o mas, dizamos,
num mundo onde o Perigo no existisse, a necessidade e a
importncia de uma lngua comum diminuiria, estamos
certos, drasticamente. Mas, claro, a linguagem, enquanto
patrimnio comum de um conjunto de pessoas, no serve
apenas para uma melhor partilha das ameaas e portanto
para defesa a essas ameaas; h ainda os negcios e o amor.
Escreve Nietzsche a este propsito, que tanto o amor
343 - Idem, p. 199.

como a amizade no duram se se descobrir que um dos

dois, usando as mesmas palavras, sente, pensa, fareja, de-
seja, receia coisa diferente do outro344.
Poderemos dizer que uma falta de entendimento lingustico
, nas relaes afectivas amorosas e/ou amigveis , sinni-
mo de uma traio: no entender o que queres dizer signifi-
ca no entender as tuas experincias, no entender o teu corpo.
Traste-me: utilizas uma palavra que eu no entendo.
Ou ainda, dito de outra forma: traste-me, conheces perigos
que eu desconheo; sabes defender-te de perigos de uma ma-
neira diferente da minha. No usas as mesmas armas para te
defenderes do mundo: dizes palavras que eu no entendo.
a distncia (ver, falar)
O organismo feito para a palavra, esse organismo a que

demos o nome de Homem; como se todos os rgos tra-
balhassem, de facto em silncio, internamente, para cul-
minar na possibilidade da frase. Os rgos existem para o
Homem poder falar; todos eles, at os que aparentemente
nada tm a ver com isso o fgado, os rins, etc.
Falar, um passo frente, atrs: que seria de uma sociedade que
renunciasse a distanciar-se?345, questiona Barthes. E porqu a
distncia? Porque a distncia mnima que pressupe a pala-
vra. Escreve ainda Barthes, no mesmo fragmento: E como
no olharmo-nos, a no ser falando?
Porque, de facto, o falar uma outra forma de olhar para
o outro. O dilogo pode ser entendido como um sistema
de observao; dialogar com o outro observ-lo; e tam-
bm aceitar ser observado, aceitar ser objecto do olhar do
outro. O dilogo entre dois homens um duelo pacfico
de observaes; alis, o duplo sentido da palavra, em ln-
gua portuguesa, ganha aqui uma outra fora: eu fao-te
uma observao (eu digo-te algo) e, ao mesmo tempo, eu
observo-te: olho para ti. Um comentrio verbal de uma
pessoa a outra como que uma olhadela pelo canto
(ou no) do olho. A importncia, pois, da fuso entre ob-
Trs formas de medir uma porta. servao verbal e observao visual.
344 - Idem, p. 199.

A frase dita assim um sistema orgnico que v, que tem olhos;

e, ao mesmo tempo que visto, tem outros olhos a olhar para
si. Uma frase escutada num dilogo torna-se tambm matria,
coisa observada, pois, saindo do corpo, exibe-se. Uma frase
que digo uma parte do meu corpo que eu mostro.
Falar, dialogar processo de exibio (mostro-me) e de ob-
servao (vejo-te).
crtica linguagem comum
Mas nem toda a fala ou dilogo v ou mostra da mesma

forma. Escolher palavras escolher pontos de vista; uma
deslocao ou, muitas vezes, uma quietude inerte. Neste
ponto parece-nos importante olhar para a radical crtica
de Nietzsche linguagem comum (aos lugares-comuns) e
s experincias comuns, considerando-se nesta linha de-
terminante saber quais os grupos de sensaes que, den-
tro de uma alma despertam mais rapidamente, tomam a
palavra, do as ordens346. Naqueles homens, nos que tm
sensaes que lhes do, a si prprios, ordens, v Nietzsche
uma marca de inferioridade, e aceitao:
Admitindo que desde sempre a necessidade aproxima ape-
nas aquelas pessoas, que, com smbolos semelhantes, po-
diam indicar carncias semelhantes, vivncias semelhantes,
resulta no conjunto que, de entre todas as foras que at
agora dominaram os homens, a mais poderosa deve ter sido
a fcil comunicabilidade da necessidade, isto , no fundo, o
experimentar vivncias apenas medocres e vulgares.
Podemos tambm pensar no facto de, no geral, as pessoas
estarem sujeitas aos mesmos perigos, pois tal como h lu- Trs modos de ser discreto.
gares-comuns na linguagem, h lugares-comuns na expe-
rincia e portanto perigos e seguranas comuns. Lugares-
-comuns aqui no sentido literal: h lugares onde todos os
homens esto ou vo, e nesses lugares de comunidade s
podem surgir perigos idnticos.
Procurar outros caminhos ento procurar outros lugares
lugares inslitos, lugares raros, lugares individuais. E a
sim: poders encontrar o teu perigo, aquilo que te ameaa,
346 - Escreve Nietzsche: so precisas asas quando se ama o abismo. (Nietzsche, F. Para Alm de Bem e Mal, 1998,
p. 200, Guimares Editores)
e apenas a ti, precisamente porque ests s nesse lugar novo.

Ests face a uma ameaa que ningum pode entender porque
ningum esteve ali antes. E face a essa ameaa que traz o teu
nome poders defender-te com as armas que tambm trazem
o teu nome as nicas armas que te defendem; estas armas
podero ser feitas de diversos materiais, uns mais concretos
que outros; uma delas, uma das principais, a linguagem.
O errar, no sentido de errncia passeio sem destino ,
essa tentativa de um indivduo se perder para encontrar
depois um caminho no comum, essa procura do erro, do
no acertar no previsvel , ento, a procura de uma nova
experincia, de um novo perigo, de uma nova frase.
H, assim, no homem que est perdido, no homem que
se afastou dos outros, uma aura de poeta: perder-se co-
mear a investigar a linguagem, comear a investigar o
prprio corpo347.
Quando falamos de linguagem individual falamos tam-
bm de resistncia348 Vaneigen usa a palavra desvio,
consistindo este num global comear do jogo349 , toda
a escrita diferente uma resistncia vaga interminvel
da escrita comum, escrita, esta a comum , que quer
comunicar de imediato, que quer ser de imediato enten-
dida, e por isso desleixa-se, simplifica-se at ao ponto em
que se transforma numa linha, interpretao. Frases que
ganham multides, mas perdem indivduos.
De qualquer maneira, como escreve Vaneigen, ainda vai
ser preciso falar at ao momento em que os factos permi-
tiro que nos calemos.350
347 - Eis a violenta considerao de Nietzsche sobre o assunto:

As pessoas mais semelhantes, mais vulgares estavam e esto sempre em vantagem; os mais selectos, os mais delicados,
mais raros, mais difceis de compreender, esses facilmente ficam ss, no seu isolamento sucumbem aos acidentes e raras
vezes se reproduzem. Deve, pois, escreve Nietzsche, abrir-se uma guerra, deve apelar-se para imensa resistncia, para
entravar esse progressus in simile natural, demasiado natural, a evoluo do homem para o semelhante, para o comum, para
o mdio, para o gregrio para o vulgar!(Idem, p. 200).
348 - Resistncia, em primeiro lugar, fisicalidade bruta imediata, pois a linguagem compete sempre com a violncia,
como escreve Camus, no final da ltima carta a um amigo alemo (a um ex-inimigo, portanto): doravante, a nica honra
consistir em manter obstinadamente a formidvel aposta que decidir se as palavras so ou no so mais fortes do que as
balas. (Camus, Albert Cartas a Um Amigo Alemo, s/data, p. 208, Livros do Brasil)
349- Desvio como processo em que, primeiro, se perde, propositadamente, o sentido vulgar de algo, para de seguida se
atribuir um novo sentido; trata-se, no fundo, de desvalorizar o passado, de desvalorizar o entendimento verbal que se tinha
anteriormente de uma situao. (Vaneigem, Raoul A Arte de Viver para a Gerao Nova, 1980, p. 282, Afrontamento)
350 - Idem, p. 110.
III
O CORPO NO CORPO
3.1 Corpo e Identidade
E no vamos nada mal, o vento passa por entre os espaos

que ns e a massa dos nossos membros deixamos livres. As
gargantas libertam-se nas montanhas! de admirar que
no cantemos.
Franz Kafka, Os Contos
A mulher incorprea de Sacks
a histria de Cristina
Se esta certeza (o meu corpo pertence-me) abalada, tudo

(o mundo, o meu mundo) abalado. No estamos pois num
processo mesquinho de contabilizar propriedades dispens-
veis, pelo contrrio, estamos no centro primeiro do humano.
Antes ainda das necessidades primrias (alimentao, abrigo,
etc.) surge a necessidade do piso zero: ter um corpo que se re-
conhece; em volta, para o mundo e depois para si prprio, e
dizer, calmamente: eu estou aqui, pelo menos tenho um corpo.
Oliver Sacks conta o episdio de Cristina351, uma jovem de
27 anos que deu entrada no hospital para uma operao
a pedras na vescula biliar mas que, antes da operao,
comeou a ter outros problemas: sentia-se desequilibrada
351 - Sacks, Oliver O Homem Que Confundiu a Mulher com Um Chapu, s/data, pp. 65-77, Relgio d'gua.
H uma associao entre identidade e narrativa pessoal; conhecer a histria de algum conhecer algum. Como evoca Arendt:
Estar to em unssono com o nosso destino que ningum possa distinguir o danarino da dana, que a resposta per-
gunta Quem s tu? seja a rplica do Cardeal, Permite-me [...] que te responda maneira clssica, contando-te uma his-
tria, a nica aspirao digna da vida que nos foi dada. (Arendt, Hannah Homens em Tempos Sombrios, 1991,
p. 126, Relgio dgua)
184 3.1 CORPO E IDENTIDADE
quando se punha em p, fazia movimentos estranha-

mente flutuantes e deixava cair coisas das mos. No
dia da operao no conseguia segurar nada nas mos
que flutuavam a no ser que olhasse para elas352. Ela
dizia: Sinto-me esquisita, como se no tivesse corpo.
Um corpo com mos que no capaz de agarrar v-se, a
si prprio, como corpo vazio, corpo ausente, corpo que
no est.
O diagnstico veio: ela perdeu toda a propriocepo.
No tem sensibilidade em nenhum msculo, tendo ou
articulao353.
Oliver Sacks escreve: Expliquei-lhe que a conscincia do
corpo nos dada por trs coisas: a viso, os rgos de
equilbrio (o sistema vestibular) e a propriocepo. [...]
Em circunstncias normais, trabalham todos em conjun-
to. Diremos mesmo: trabalham de tal forma em conjun-
to que em situaes normais essas trs coisas so como
uma s, no se distinguem. Sacks prossegue: Falei-lhe
de um paciente meu, o Sr. MacGregor, que, impossibili-
tado de usar os rgos de equilbrio, usava os olhos [...].
Falei-lhe de doentes com neuro-sfilis (tabes dorsalis) que
apresentam sintomas semelhantes, mas s em relao s
pernas. Braos ou pernas: algo desaparece. Contei-lhe
que, quando pedamos a um desses doentes para mover as
pernas, ele dizia: Claro, logo que as consiga encontrar.354
Cristina, a doente, descreve a sua situao: Essa proprio-
cepo faz de olhos do corpo, a forma como o corpo se
olha a si prprio. Quando se deixa de a ter, como aconte-
ceu comigo, como se o corpo cegasse, o meu corpo no se
consegue ver se no tiver olhos, no ?
Esta ideia de cegueira em relao ao prprio corpo, ce-
gueira tctil, cegueira muscular, afasta o corpo do indiv-
duo, torna o corpo um verdadeiro saco que se transporta.
Sacks escreve que Cristina sente que o seu corpo est
morto, que irreal, que no lhe pertence, no se consegue
apropriar dele. E aqui surge a expresso que d o intri-
gante ttulo a este caso: Cristina aquilo a que se pode
chamar mulher incorprea no tem corpo, uma es-
352 - Sacks, Oliver O Homem Que Confundiu a Mulher com Um Chapu, s/data, p. 67, Relgio d'gua.
353 - Idem, p. 69.
354 - Idem, p. 70.
pcie de apario355; perdeu, diz Sacks, o ego do corpo.

Se aquilo que eu sou no me pertence para onde ir? O que
fazer?
Esta paciente tem, segundo Sacks, uma deficincia na
sensao egosta da individualidade356. Este corpo pr-
prio, ento, que ao mesmo tempo estrangeiro (estra-
nho, de Outro, pertencente ao mundo e no a ela), co-
loca questes importantes. Estamos perante uma espcie
de conscincia solta da matria, conscincia que define o
indivduo, que s se reconhece nela e no no resto da sua
imagem: o meu rosto no sou eu, eu sou aquilo que dono
do meu rosto, o que est atrs.
um territrio onde se deita um cor-

po. Um territrio com a dimenso de
um corpo doente.
Territrio com a dimenso de um
corpo convulso.
Pensar em medidas de recipientes ou
hospedeiros (objectos como a cama,
a garrafa) que dependem no das
dimenses concretas mas do estado
mental do hspede.
Uma cama que aloja um doente po-
der/dever ter as mesmas dimenses
da cama de um homem saudvel?
355 - Idem, p. 75.

356 - Weir Mitchell citado por Sacks (idem, p. 76).
cair da cama
No episdio O Homem que caiu da cama357 Sacks des-

creve um outro caso, o de algum que acordou no hospital:
Quando acordou tambm se sentia bem, at ao momen-
to em que se mexeu. Foi ento que descobriu, como ele
prprio disse, que havia na cama uma perna de outra
pessoa, uma perna humana, uma coisa horrvel! [...] To-
cou na perna com cuidado. Parecia perfeitamente estra-
nha e fria. Nessa altura percebera tudo: era uma partida!
Uma partida monstruosa e imprpria mas muito original.
Estvamos na vspera de Ano Novo e todos celebravam
a data.358
A descrio do raciocnio do paciente fundamental:
o que pensa quem sente (ou no sente) esta estranheza?
A explicao para a perna ali aparecida absurda e notvel
ao mesmo tempo: Era bvio que uma das enfermeiras,
com um sentido de humor macabro, se esgueirara at
unidade de dissecao, roubara uma perna e tinha-a posto
debaixo dos seus lenis enquanto ele estava a dormir.
Sacks diz que o paciente ficou aliviado com esta explica-
o mas achou que a brincadeira tinha ido longe demais
e atirou aquela coisa da cama baixo. Mas [...] quando a
atirou da cama abaixo foi arrastado atrs e agora aquilo
estava agarrado a ele.
O paciente, a princpio, espanta-se, sobressalta-se:
Olhe para isto!, gritou revoltado. J alguma vez viu
uma coisa to horrvel e macabra? Pensei que os cadveres
estavam mortos e pronto. Mas isto estranho! E no sei
como mas horrvel parece que est agarrada a mim!
Eis algo fundamental: a perna parece, ao mesmo tempo,
estar agarrada e afastada, ligada e separada. Ele v que lhe
pertence, mas sente que no lhe pertence. Como se esti-
vessem em conflito dois rgos de percepo: os olhos e
a proprioceptividade. Esta perna minha/esta perna no
minha, eis que uma nova lengalenga macabra, perversa,
absurda ocupa espao na cabea humana.
A continuao da descrio seria quase cmica se no fos-
se dramtica; o paciente, escreve Sacks:
357 - Idem, pp. 78-81.

358 - Idem, pp. 78-9.
Agarrou a perna com as duas mos e, com uma enorme

violncia, tentou separ-la do corpo. Como no o conse-
guiu esmurrou-a, num acesso de raiva.
Calma!, exclamou Sacks. Tenha calma! Acalme-se! Se
fosse a si no dava murros na perna dessa maneira.
E porque no? Perguntou, irritado e feroz.
Porque essa a sua perna, respondeu Sacks.
1. Um colcho pode transformar-se

intensidade num territrio (ou numa espcie de
mapa enrugado; mapa emotivo).
Se fizeres isto (se transformares o col-
Estamos perante uma descrio da ligao-separao de cho num espao) ento, depois, po-
algum com o seu prprio corpo. O que est ligado por des perder-te nesse territrio. Ou seja:
fora est separado por dentro. Por fora (por via dos olhos) podes perder-te em menos de um me-
o prprio e os outros vem que est ligado: aquela per- tro quadrado.
2. O que um louco? Eu digo-te:
na pertence quele corpo, mas por dentro, nas sensaes algum que se perde num metro qua-
incomunicveis que so as proprioceptivas, nessas, nessa drado.
viso escondida de todos, nessa viso de si para si (s eu
consigo olhar para mim por dentro), nessa viso interior, o
prprio no v uma ligao, mas um afastamento. Vocs
dizem que isto (esta perna, este brao, isto: este corpo)
me pertence, mas eu sei (porque s eu o sinto) que o meu
corpo no sou eu.
1. O essencial.
Um caixote do lixo. Uma jane-
la (mesmo que escura). Uma janela
que d para a noite. Ou: uma jane-
la que d sempre para o que escuro.
2. Um caixote do lixo, uma janela,
mesmo que escura, uma cama, um
canto onde se urina, e um ecr.
O essencial da modernidade.
A costeleta de Barthes
corpo duplo
Em Barthes, o corpo muitas vezes ponto de partida; o

homem bem tenta esquec-lo, mas o corpo insiste: quer
aparecer na vida do seu proprietrio: O meu corpo no
existe para mim prprio seno sob duas formas correntes:
a enxaqueca e a sensualidade.359 Numa frase Barthes co-
loca os dois plos extremos da existncia em jogo como
que caindo sobre esse elemento que est no meio o cor-
po. E que plos so esses? No limite: o mal e o bem ou,
mais precisament e, neste caso: o bom e o mau, aquilo de
que gosto e aquilo de que no gosto: a enxaqueca, escreve
Barthes no mais do que o grau primrio do mal fsico
e a sensualidade considerada vulgarmente apenas como
uma espcie de sucedneo do prazer.
Dores de cabea e excitao sensual os dois modos de
o corpo (orgnico) lembrar, a esse outro sujeito (o indiv-
duo com corpo), que existe.
Conclui Barthes, ironicamente: Por outras palavras: o
meu corpo no um heri. Pelo contrrio, visto como
personagem secundria que luta para aparecer na exis-
tncia comum, na existncia saudvel: esqueo-me de ti
(corpo) porque sou feliz e saudvel. Ou, noutras palavras,
H aqui um problema.
consequncia da observao de Barthes: como no estou
excitado nem tenho dores de cabea, tu, corpo, no existes.
corpo mltiplo
Mas, para Barthes, no estamos s num corpo que aparece

em momentos de dor ou prazer; h estados intermdios.
A descrio dos vrios corpos em Roland Barthes por Ro-
land Barthes um exerccio que poderia ser prolongado,
quase sem limite:
Tenho um corpo digestivo, um corpo nausevel, um ter-
ceiro susceptvel de enxaquecas, e assim por diante: sen-
359 - Barthes, Roland Roland Barthes por Roland Barthes, s/data, p. 73, Edies 70.
sual, muscular (a mo do escritor), secretivo, e, principal-

mente, emotivo: que emocionado, movido, ou calcado
ou exaltado, ou atemorizado sem que isso se note. 360
Eis o corpo orgnico, o corpo que ocupa espao, o corpo
visto como volume inteligente que sofre e ama. No entan-
to, h outros corpos, precisamente porque pensar, sofrer
ou amar implicam um corpo rodeado, e no s, implicam
tambm: um corpo que rodeia.
E se podemos definir o corpo como algo que rodeia e
rodeado, portanto um corpo espacial, influenciado e in-
fluenciando o espao, tambm podemos e devemos pen-
sar num corpo que rodeia e rodeado pelo tempo; o corpo
no tem apenas coisas sua volta, est no tempo361 e tem
tambm tempo antes e depois: memria e projeco.
O corpo , assim, um volume de tempo, uma coisa que
ocupa espao e tempo: o meu corpo ocupa o meu tempo,
eis uma definio possvel de algum que est atento aos
acontecimentos que o rodeiam; ao mesmo tempo o meu
corpo ocupa o meu espao, isto : sabe quais as possibilidades
musculares da inteligncia.
a costeleta
Mas voltemos parte fsica desta questo. O que isto

que me compe, que me constitui; que material este?
O fragmento A costeleta362 de Barthes, comea assim: Sombra do interior
Eis o que fiz um dia com o meu corpo, como no come- O conceito este: o que est escondido,
o clssico de uma histria infantil, de uma histria que o interior, no poder estranhamente
o av conta ao neto. projectar uma sombra no exterior? Se-
ria uma forma de adivinhares o inte-
Eis o que fiz um dia com o meu corpo, frase provocado- rior das coisas e dos corpos.
ra de imediato de uma perplexidade pois escrita como Aqui, neste caso, vemos a sombra da
quem escreve: eis o que fiz um dia com uma mesa. coluna vertebral.
360 - Por outro lado, escreve Barthes, sinto-me cativado at ao fascnio pelo corpo socializado, o corpo mitolgico,
o corpo artificial (o dos travestis japoneses) e o corpo prostitudo (do actor). E alm desses corpos pblicos (literrios,
escritos) tenho, se assim poderei dizer, dois corpos locais: um corpo parisiense (desperto, cansado) e um corpo campesino
(repousado, pesado). (Idem, p. 74)
361 - Pode ter existncia real um cubo que no dure por nenhum espao de tempo?, questiona-se no livro de Wells,
A Mquina do Tempo. E a seguir esclarece-se: todo o real deve estender-se por quatro dimenses: deve ter Comprimento,
Largura, Altura e... Durao. (Wells, H. G. A Mquina do Tempo, 1989, p. 10, Francisco Alves)
362 - Barthes, Roland Roland Barthes por Roland Barthes, s/data, p. 74, Edies 70.
E eis, ento, a histria:

Em Leysin, em 1945, tiraram-me, para me fazerem um
pneumo-trax pleural, um bocado de costela que depois
me devolveram solenemente, envolto num pouco de gaze
esterilizada (os mdicos, certo que suos, proclamavam
desse modo que o meu corpo me pertencia, por mais frag-
mentado que mo devolvessem: sou proprietrio dos meus
ossos, tanto na vida como na morte). Eis a gentileza dos
mdicos: devolverem uma parte, preciosidade material e,
neste caso, existencial: no se trata, afinal, apenas de al-
gum que recuperou a mala que perdeu.
Prossegue Barthes o seu relato:
Guardei durante muito tempo numa gaveta esse bocado
de mim mesmo, espcie de pnis sseo anlogo extre-
midade duma costeleta de borrego, sem saber o que fazer
dele, no me atrevendo a desfazer-me dele, com receio de
atentar contra a minha pessoa, embora para mim fosse
completamente intil t-lo assim fechado numa secre-
tria, entre objectos preciosos tais como chaves velhas,
uma caderneta escolar, o caderno de baile nacarado e a
carteira de tafet cor-de-rosa da minha av B.
Enumerao essencial: eis coisas do mundo, uma, duas,
trs, quatro. Estou de fora e aponto para elas. S que aqui
h uma intensidade invulgar: aquilo para onde eu aponto
fui eu. Pensemos em quem aponta para um objecto que j
foi essencial na sua vida, mas agora perdeu fora, tornou-
-se insignificante. Pensemos, por exemplo no amante que
j no ama a apontar para o fio de prata oferecido pelo
seu antigo amor, podendo nesse momento dizer: aquilo
j fui eu.
Na situao referida por Barthes, em que o homem apon-
ta para uma parte do seu corpo que lhe foi retirada, a in-
tensidade multiplicada. H uma nostalgia fsica: aquilo
(aquela costeleta, aquele apndice, aquele dente), aquilo
j fui eu! Nostalgia violenta porque recordo um perodo
que j passou e, ao mesmo tempo, aponto, tranquilamen-
te (afastado, portanto), no para algo a que o meu corpo
se ligou (como no exemplo de um objecto amoroso), mas
sim para aquilo que apareceu j ligado, aquilo que nunca
vi como desligado.
Outras formas de utilizao da colu- Voltemos ento ao relato de Barthes e sua gaveta cheia
na vertebral.
de objectos; neste caso, devemos dizer apropriadamente
cheia de objectos e de sujeitos, ou pelo menos de uma

parte do sujeito, de uma parte que constitua o seu sujei-
to uma das suas costelas. Temos, pois, uma gaveta com
objectos e uma parte do sujeito. Forma quase cnica, mas
objectiva, de descrever a situao.
E aproximamo-nos do fim da histria: um certo dia,
prossegue Barthes, compreendendo que a funo de uma
gaveta adoar, aclimatar a morte dos objectos (fazendo-
-os passar por uma espcie de lugar piedoso, capela poei-
renta na qual, com o pretexto de os conservar vivos, lhes
arranjamos um tempo decente de agonia tpida), mas
sem ir ao ponto de me atrever a atirar esse bocado de mim
mesmo para o balde de lixo colectivo do prdio, lancei a
costeleta e a sua gaze do alto da varanda (como se disper-
sasse romanticamente as minhas prprias cinzas) para a
Rua Servandoni, onde um co qualquer deve ter vindo
Exerccios de coluna vertebral, as-
farej-la.
sim foram designados estes exerccios.
Eis o eplogo. Eis, portanto, o que um dia Barthes fez com O homem que leva a coluna verte-
o seu corpo. bral para casa.
O Moscarda de Pirandello
olhar para onde?
O que ests a fazer? perguntou a minha mulher quando

me viu, contra o que costume, demorar diante do espelho.
Nada respondi, estou a olhar para o meu nariz, para
esta narina. Ao carregar sinto uma dorzinha.
A minha mulher sorriu e disse:
Pensava que estivesses a ver para que lado te descai.
Voltei-me como um co a quem tivessem pisado a cauda:
Descai? O meu nariz?
E a minha mulher, placidamente:
Claro, querido. Olha bem para ele: descai-te para a di-
reita.
Tinha vinte e oito anos e, at ento, sempre considerara
o meu nariz se no propriamente belo, pelo menos muito
decente, como todos as outras partes da minha pessoa. 363
Com este comeo intrigante (intitulado A minha mulher
e o meu nariz) Pirandello no livro Um, Ningum e Cem
Mil inicia as hostilidades em relao ideia de que h
uma auto-imagem nica, apaziguadora364.
Moscarda, o protagonista que descobriu ter o nariz des-
cado, mudou a partir desta descoberta: enraizou-se em
mim a ideia de que eu no era para os outros aquele que
at ento, dentro de mim, pensara ser365.
Esta fissura na auto-conscincia deve-se sempre a um jogo
(competio) entre o olhar e as coisas observveis. Fou-
cault, nas suas aulas do Collge de France, onde tinha, ao
fim de cada ano, doze horas de curso pblico para apre-
363 - Pirandello, Luigi Um, Ningum e Cem mil, 1989, p. 11, Presena.
364 - Uma longa passagem em O Corao Aventuroso, centrada tambm no espelho, permite-nos clarificar logo para
comear esta questo. Escreve Jnger:
Em relao imagem no espelho, gostaria ainda de falar de um fenmeno raro, mas cuja meno interessar aquele que
j o tenha defrontado. Quando, por exemplo, nos encontramos na rua, ou janela, e presenciamos um acidente, um
estado de atordoamento apodera-se de ns. Se durante este atordoamento estivermos diante de um espelho, teremos a
percepo de que a conscincia da identidade entre ns e a nossa imagem no espelho se perdeu. Um estranho olha-nos
do espelho. [...] H que procurar aqui tambm uma das razes por que, quando morre algum, os espelhos da casa so
cobertos por panos. (Jnger, Ernst O Corao Aventuroso, 1991, p. 138, Cotovia)
Como escreve o mesmo Jnger: O tapetum nigrum a parte do olho virada para ns. Vivemos assim no ngulo morto
de ns mesmos. (Idem, p. 135)
sentar a sua investigao, fala abundantemente da ques-

to clssica: desviar o olhar sobre as coisas do mundo
para conduzi-lo a si366.
A questo do governo de si, fundamental para Foucault,
comea na conscincia de si, conscincia fsica, exterior, e
conscincia, claro, de tudo o resto ( interessante chamar
resto ao essencial o que resto e o que essencial depen-
de do stio para onde est a olhar cada frase ou, dito de ou-
tro modo, do stio para onde est a olhar cada pensamento).
O mundo est cheio de coisas que nos distraem de ns.
E essas coisas infinitas do mundo podem ser consideradas
nossas inimigas. No me conheo porque quis conhecer o
que me rodeia.
Claro que o problema no assim to simples.
Moscarda e a sua confuso
Mas voltemos ao livro de Pirandello. Eis algumas das re-

flexes principais367 do personagem Moscarda, aps essa
conscincia de si, sbita, conscincia que lhe chegou por
intermdio, digamos, do nariz:
1. para os outros eu no era aquele que, para mim,
tinha at ento julgado ser;
2. no podia ver-me viver;
3. no podendo ver-me viver, permanecia estranho a
mim mesmo, ou seja, algum que os outros podiam ver e
conhecer, cada qual sua maneira, e eu no;
4. era impossvel colocar-me diante desse estranho para
o ver e conhecer; eu podia ver-me, mas no v-lo;
5. para mim o meu corpo, se o observava de fora, era
como uma apario, uma coisa que no sabia que vivia e
ficava ali, espera de algum que pegasse nela;
6. tal como eu pegava no meu corpo para ser, por vezes,
como me queria e me sentia, tambm qualquer um podia
pegar nele para lhe dar uma realidade sua maneira;
7. finalmente, aquele corpo, por si mesmo, era de tal
forma nada e de tal forma ningum que um fio de ar po-
dia, hoje, faz-lo espirrar, amanh, lev-lo consigo.
366 - Foucault, Michel A Hermenutica do Sujeito, 2004, p. 281, Martins Fontes.

367 - Pirandello, Luigi Um, Ningum e Cem mil, 1989, pp. 28-9, Presena.
Nada, ningum. Repare-se que no o mesmo: ser nin-

gum no ser algum humano; no ser nada, no ser
nem ningum nem nada, no ser nem humano nem
coisa.
Claro que poderemos sempre baralhar a realidade por in-
termdio da linguagem e tal fazer-nos pensar. Podemos
dizer, por exemplo:
Eu no sou nada, mas sou algum.
E tal pode ser visto como a afirmao de algum que
se afasta do resto do mundo: no quero ser uma coisa no
mundo (mesmo que humana); quero ser algum que est
fora do mundo, um humano exterior s coisas. Sou al-
gum, mas no sou nada. Eis uma frase que isola o homem
do mundo.
construo
Ah, voc pensa que s se constroem as casas?, exclama

Moscarda Eu construo-me continuamente e construo-
-o a si e voc faz a mesma coisa.
E nesta construo infinita de imagens que surgem, en-
to, cem mil Moscardas, tantos quantos os que o viam e
construam uma determinada imagem que se baseava nas
experincias368 que com ele tinham partilhado. Mas eu
tambm sou este, e este, e este!369, reconhece Moscarda370.
Uma das ambguas personagens de Robert Walser excla-
ma bem a propsito: Ningum tem o direito de se
comportar para comigo como se j me conhecesse.371
A Moscarda, depois desta descoberta, apetece brincar
com as fixaes de si que os outros construram. Alte-
rar radicalmente a imagem que um outro tem de ns, eis
368 - Para Peter Sloterdijk o indivduo est no mundo simultaneamente implicado na aventura da conservao de si
prprio e aqui existe a ideia de uma certa estabilidade mas ao mesmo tempo, diz Sloterdijk, quer determinar de
maneira experimental qual a melhor vida para si. H, nesta segunda inteno, uma experimentao sobre si mesmo,
sobre os seus prprios limites, que pode levar a ruptura com a prpria identidade. Note-se que apesar de tudo, para
Sloterdijk a melhor maneira de um indivduo se conservar a si mesmo experimentar-se a si mesmo. No h pois um
antagonismo, mas uma complementaridade. (Sloterdijk, Peter Ensaio sobre a Intoxicao Voluntria. Um dilogo com
Carlos Oliveira, 2001, p. 11, Fenda)
370 - Quem parece ser sempre a mesma pessoa no uma pessoa. um personificador de uma pessoa. (Burroughs,
William S. Cidades da Noite Vermelha, 1984, p. 52, Difel)
371 - Walser, Robert A Rosa, 2004, p. 99, Relgio dgua.
uma definio possvel de acto surpreendente. Cada acto

que nos espanta no , portanto, mais do que o assumir de
uma outra identidade, os actos so desviados de uma ima-
gem anterior que se construiu sobre algum e, por isso,
alteram, por vezes definitivamente, essa imagem.
Moscarda, no romance de Pirandello, percebe que cada
acto no mundo um sinal que, com outros, define a
sua identidade. Depois de se aperceber disto apercebe-
-se de que a identidade individual como um jogo,
ldica; podemos divertir-nos com ela: atir-la mais para
a frente ou mais para trs, empurr-la, afast-la para
longe, aproxim-la. Agir um jogo que coloca a nossa
identidade como sendo um elemento frgil, agarrvel,
manipulvel: Para alm de dizer loucuras, apetecia-me
faz-las, apetecia-me por exemplo rebolar nas estradas
ou atravess-las em passo de dana, piscando um olho
por aqui, deitando a lngua de fora e fazendo caretas
mais alm... E Moscarda conclui: Mas pelo contrrio,
andava to srio, to srio, na rua. E vocs tambm an-
dam to srios!...372
Diga-se ainda que a experincia mental desta multipli-
cao de actividades leva ainda a uma reformulao do
clculo das presenas humanas num determinado mo-
mento. Quando Moscarda se junta a Dida e a Quatorzo,
o somatrio no trs: ali no esto, de facto, apenas
trs pessoas, pensa Moscarda. Esto trs Didas, formula
Moscarda:
1) Dida, como era para si prpria;
2) Dida, como era para mim;
3) Dida, como era para Quantorzo.
Naquela sala de estar no estavam trs pessoas, mas nove.
H, parece-nos, uma observao importante sobre isto.
A identidade pode ser definida como uma partilha de ex-
perincias entre duas pessoas, ou seja: a identidade no de-
pende apenas de quem identificado, mas tambm de quem
identifica. Neste sentido, no se poderia ou no se de-
veria falar de identidade individual, mas sim de uma
identidade definida por um par: observador, observado.
o outro que me d a identidade, uma identidade priva-
da, no partilhvel com ningum, nem sequer comigo.
Eu no posso saber como o outro me v. No extremo, o

conceito de Bilhete de Identidade mudaria: o portador
no seria a prpria pessoa, mas cada um dos seus ami-
gos ou conhecidos. Eu caracterizo o Outro. O Outro
caracteriza-me373. Valry, num diferente contexto, escre-
veu: os outros fazem-nos pensar irrefutavelmente em
ns374.
Nadador-salvador.
373 - Escreve Joseph Conrad em O Negro do Narciso: Ele no gostava de ficar sozinho na sua cabina porque, quando
estava s, era como se no tivesse estado ali. Nada existia. Nem a dor. (Conrad, Joseph O Negro do Narciso, 1987, p.
177, Relgio dgua)
Estamos perante a necessidade de testemunhas.
374 - Valry, Paul La idea fija, 1988, p. 20, Visor.
um, ningum e cem mil
Esta sensao de que se um, ningum e cem mil 375 leva

Moscarda a ultrapassar vrios limites. Eis um: pega em pa-
pis que so seus com a sensao de que os est a roubar
ao anterior Moscarda, o homem que ele antes era. E o an-
tes significa: no tempo em que no tinha a conscincia de
que era muitos e no apenas um s. (Ladro! Eu estava a
roubar.376)
Eis outro limite ultrapassado: sente cimes, sente-se en-
ganado pela sua mulher quando ele prprio a beija. Por-
que, raciocina Moscarda, a mulher beija o Moscarda que
v, que construiu, e ele, Moscarda, para si prprio, um
outro. A sua construo, a construo da sua prpria ima-
gem, em nada se assemelha imagem que a sua mulher
faz dele. Ela no me ama, pensa Moscarda, ela ama a ima-
gem que tem de mim. Infidelidade, portanto.
Digamos: infidelidade no material, no orgnica, no
concreta, mas infidelidade por via das imagens, infideli-
dade imaginria. um pouco como dizer: a cabea da
minha mulher no percorreu o mesmo caminho que a
minha cabea, os pensamentos de um e de outro, as cons-
trues intelectuais, afastaram-se. Eis, pois, assim, que a
infidelidade entre humanos se torna destino incontorn-
vel, e no possibilidade, pois ningum partilha as mesmas
experincias mentais: h como que uma cegueira absoluta
em relao quilo que o outro pensa. Que sei eu sobre o
que pensa aquele que eu amo? Esta percepo da multi-
plicidade de identidades (eu sou cem mil, tu s cem mil)
tambm uma forma de desiluso amorosa: nem o amor
impede construes autnomas de imagens, de racioc-
nios. A iluso amorosa tem, pois, por base a recusa desta
evidncia.
375 - Ilse Pollack a propsito de um romance de Joseph Roth, lembra o idiota da aldeia, que perguntava a toda a gente:
Quantos s tu? s um? e lembra ainda a personagem do romance que, a certa altura, tal como Moscardo, se apercebe de
que no apenas um, mas dez, vinte, cem, pois quanto mais oportunidades a vida nos dava, mais seres ela despertava
em ns. Ser muitos pois aproveitar as oportunidades de mudana que as circunstncias do. (Pollack, Ilse Mundos de
Fronteira, 2000, p. 67, Cotovia)
O sentido de Henri Michaux
sobre um buraco
O poema Nasci esburacado377 de Henri Michaux co-

mea assim:
Sopra um vento terrvel.

apenas um buraco no meu peito
Este buraco, esta falta, parece determinante quando se

aborda a questo da Identidade, o corpo no est completo:
Ah, como nos sentimos mal na minha pele! (Michaux).
Porm, como definir uma ausncia, como desenhar a for-
ma de algo que existe porque no tem forma, porque no
ocupa espao?
esquerda, mas no digo que seja o corao.

Digo buraco, no digo mais, a raiva e eu nada posso.
Tenho sete ou oito sentidos., escreve ainda Michaux,

Um deles o da falta. E possivelmente no haver melhor
definio da insatisfao humana: este ter tudo, incluindo
377 - Michaux, Henri Antologia, 1999, pp. 34-6, Relgio d'gua.

a falta; falta-me a posse de algo, mas essa falta torna-se

consciente, conheo-a, vejo-a, portanto: minha. Ape-
sar de profundo, este buraco no tem forma. Mas quase
posso tocar na falta como toco no nariz, ou nas plpebras.
Toco-o e tacteio-o como se tacteia a madeira.
Ningum me roubar a certeza de que me roubaram

algo. Quando e o qu? Como saber?378 Desde o incio,
certamente. Isto quanto ao tempo; pois em nenhum mo-
mento nos lembramos de estar completos (nem sequer
na infncia: nesta h o pressentimento de incompletude,
uma pressa grande de chegar a adulto, julgando-se que
a se ficar completo. Mas chega-se a adulto e no se fica
completo.) Constru-me sobre uma coluna ausente, diz
Michaux.379
construo com incio estranho
Construo da identidade. Eis o que : um conjunto de

experincias no mundo que se vo acumulando em camadas
que se sobrepem, confundem, misturam, desaparecem,
no desaparecem, e essas experincias contnuas, absor-
ventes, que o ser vivo mal consegue organizar interior-
mente a cada momento, essa acumulao impiedosa de
informao material vai fazendo esquecer a base, a estru-
tura inicial, o ponto de partida: essa coluna ausente, a
sensao da falta. Cada um constri-se colocando cada
Vrias camadas.
tijolo da experincia por cima de um espao vazio e
por que no camos?, pergunta-se. No camos (eis uma
hiptese) porque avanamos sempre, no paramos, no
olhamos para trs, no olhamos para baixo: como um
equilibrista que deve o seu equilbrio o evitar da queda
velocidade com que os seus ps percorrem uma corda.
378 - Eu posso procurar uma coisa quando ela no est presente, escreve Wittgenstein, mas no posso pendur-la
quando ela no est presente. (Wittgenstein, Ludwig Tratado Lgico-Filosfico/Investigaes Filosficas, 1995, p. 423,
Fundao Calouste Gulbenkian)
379 - Erguermo-nos de um estado miservel tem de ser fcil, mesmo que com uma energia premeditada, escreve
tambm Kafka num dos seus relatos. Arranco-me poltrona, circundo a mesa, solto a cabea e o pescoo, dou fogo aos
olhos, estico os msculos que o rodeiam. (Kafka, Franz Os Contos, 2004, p. 31, Assrio & Alvim.) necessrio vencer
a sensao de falta, agindo; mas no vencer, esquecer.
Estar vivo ter uma certa velocidade, um certo nmero de

experincias por segundo experincias que podem ir ao
extremo de um duelo com armas, passando pela guerra,
at ao planeamento cuidado de um insignificante jantar,
ou podem ser mesmo apenas simples sensaes; vejo,
ouo, sinto frio ou calor na pele: a pele existe.
Diremos: enquanto a pele existir (enquanto tivermos,
por exemplo, o poder o direito e o dever de sentir
frio), enquanto a pele acumular experincias, eis que
temos uma desculpa informacional para no virarmos a
face em direco a essa coluna ausente. Distrado com o
que tenho e com o que fao, para no olhar o que me
falta.
O meu vazio um grande devorador, grande esmagador,
grande aniquilador.
Um vazio que nos obceca, mas para onde no queremos
olhar. Violncia, pois, permanente, irresolvel.
Henri Michaux termina o seu poema assim, simplesmen-
te: E no h remdio. No h remdio.380
Um trabalhador da construo
procura do stio certo no mar.
380 - Michaux, Henri Antologia, 1999, pp. 34-36, Relgio d'gua.

A constante de Robert Musil
Uma baleia, fora de gua, vencida pelas formigas.

Wen-Tzu, A Compreenso dos Mistrios
estaca
Presume-se a existncia, no Homem, de uma estaca bem

fixa ao solo interno, a que se poder chamar carcter:
uma disposio individual e habitual em relao aos
acontecimentos. O conhece-te a ti mesmo, mais do
que uma super-exigncia feita de um sbio para si pr-
prio, uma exigncia ordinria, corrente, que qualquer
ser humano necessita de fazer a si prprio. (Diz uma per-
sonagem de Cortzar: Os costumes, Andre, so formas
concretas de ritmo, so a parcela de ritmo que nos ajuda
a viver.381)
Esta necessidade de um centro de vigilncia instalado no
corpo, um centro de vigilncia que do corpo olha para
o mundo e julga e que depois de julgar , age, este
centro ento indispensvel para uma certa segurana in-
dividual. Robert Musil fala da exigncia de que o ser hu-
mano conte consigo mesmo como com uma constante,
constante essa que lhe permite aludir a uma matemtica
moral 382 que seria necessrio desenvolver. A tica indivi-
dual depende, ento, como parece evidente, da estabilida-
de da identidade383.
381 - Cortzar, Julio Bestirio, 1986, p. 26, Dom Quixote.

382 - Musil, Robert Ensayos y conferencias, 1992, p. 113, Visor.
383 - Sobre a questo moral e a identidade, uma das obras mais violentamente intrigantes o romance O Leitor de Ber-
nhard Schlink. (Schlink, Bernhard O Leitor, 1999, pp. 87-8, Asa). Nela, uma personagem feminina, Hanna, acusada
de uma srie de crimes de colaborao com os nazis; crimes que confessa ter cometido ao assumir ter sido ela a escrever
um certo relatrio. Hanna, na verdade, assume crimes que no cometeu. E porqu? Simplesmente porque no poderia
ser ela a escrever o referido relatrio, pois Hanna no sabia ler nem escrever. Era analfabeta. E aqui reside o centro da nar-
rativa e a violncia que nos faz pensar. Hanna, a personagem, preferiu confessar crimes terrveis contra os seres humanos,
crimes que no cometeu, a admitir, em pblico, que era analfabeta. Estamos perante uma personagem que prefere que os
outros a vejam como m do que como analfabeta. Como se entre as qualidades ticas e as qualidades tcnicas, digamos
assim, da sua personalidade, ela optasse claramente por passar aos outros uma melhor imagem das suas qualidades tcni-
cas. Dilema essencial, que envolve toda a questo da identidade.
estaca imprevisvel
Porm, evidente que nem para si prprio o Homem

uma constante, nem consigo pode contar. A imprevisibili-
dade de alguns actos remete as decises do corpo, pelo
menos algumas, para uma certa obedincia s circuns-
tncias. (Circum: aquilo que rodeia.) Ou seja, aquilo que
em mim decide no me pertence por completo, pertence
tambm ao mundo ou talvez mesmo mais a este. As
minhas decises e as circunstncias que as rodeiam, em
certas situaes, confundem-se. Designaes como actos
irreflectidos e certas atenuantes legais associadas ideia
de que aquele homem que agiu no pode ser responsabili-
zado totalmente pela sua aco enquadram-se numa des-
culpabilizao do colectivo em relao ao indivduo, que
s pode ser interpretada da seguinte forma: h momentos
em que a tal constante se torna varivel e perante tal im-
previsibilidade desta matemtica funcional, o indivduo
sempre objecto possvel do perdo qualquer que seja o seu
crime. O que perde em autonomia individual Eu no
sou Eu completamente, o meu Eu no me preenche em
absoluto, h em mim bolsas de resistncia at nas minhas
decises conscientes ganha em compreenso pelo colec-
tivo: Tu no te dominas totalmente, ns perdoamos-te.
perdo
A ideia de perdo poder assim ser vista como:

dependente de uma grande coragem de esquecimento de
um indivduo a vtima algum perdoa porque santo,
ou
dependente de uma viso colectiva do Homem; Homem
como algo que no se domina a si prprio, mesmo da pele
para dentro. Viso, ento, do Homem como caracteriza-
do por uma mistura de fisiologia e circunstncias, circuns-
tncias no exteriores a si, mas interiores. Poderemos falar
ento de circunstncias biolgicas: a biologia que suporta
o indivduo humano no est dentro do Homem, no
o homem que contm a Biologia, a Biologia que o
contm a ele. Tal como a casa rodeia a biologia de um cor-
po a sua massa que ocupa espao tambm a vontade
constante rodeia o indivduo. Mas uma Vontade perma-

nentemente refm de determinados clulas ou substncias
nervosas, como bem visvel na doena e na prescrio
mdica, no desejo ou numa simples irritao domstica.
fico
Musil alude a essa fico do hbito anmico constante384

e, de facto, esta uma das fices primordiais. Sem esta
fico, sem esta mentira que se aceita como verdade pelo
menos em certos momentos um homem no se levan-
taria sequer de manh. No teria coragem para enfrentar
as inumerveis circunstncias exteriores os outros ho-
mens, o mundo das coisas e dos acontecimentos (coisas
e Homens em aco) se pelo menos no confiasse em
si prprio, no domnio das suas prprias circunstncias
biolgicas. Pode pensar-se que a conscincia individual
uma fico que ganha espessura na ideia de que h um
mnimo de confiana em si prprio, confiana no domnio
Linha do horizonte, tijolo dividido
de si e, portanto, na pertena do corpo. S aceito estar no a meio e lmina da faca. Trs traos.
mundo se acreditar que o meu corpo me obedece, e portanto E agora, todas na mesma linha: li-
me pertence. Sei que os Outros e o Mundo no me per- nha do horizonte, linha a meio do ti-
tencem, mas pelo menos neste contrato de propriedade jolo, lmina e cabo da faca.
tenho de acreditar.
Podemos aqui fazer uma analogia com um rei que est
convencido de que at os outros lhe pertencem, at ao
momento, porm, em que algum o atraioa com um pu-
nhal. Tambm cada indivduo mesmo que modesto, e
longe da fico longa que o rei assume na prpria cabea
se convence de que proprietrio de si prprio at ao
momento em que um acto seu o coloca numa situao
desagradvel, na qual no se reconhece. Como foi possvel
fazer isto?, perguntar o sujeito no momento da reconsti-
tuio histrica privada385.
Esta iluso de um Reino Individual (o corpo), de um
Reino composto de clulas, rgos simples e complexos,
pensamentos, sentimentos, formulao mental de deci-

385 - Diz uma das estranhas personagens de Walser Nunca me passou pela cabea pensar mal de mim prprio. (Walser,
Robert A Rosa, 2004, p. 89, Relgio dgua)
ses, movimentos, de um Reino de que seramos o Rei

inequvoco, algo que fenmenos mais afastados, como
a loucura, ou mais comuns, como o amor ou o desejo,
derrubam de uma vez. Mesmo assim, fora destes casos-
-limite, dia a dia, momento a momento, a est o amea-
ador: no me controlei. A constante de que fala Robert
Musil , como ele diz, uma fico.
Faca cravada no tijolo, com a lmi-

na e o cabo a confundirem-se com a
linha do horizonte.
Linha do horizonte perigosa.
Os quatro corpos de Paul Valry
ideias, actos
No livro A Ideia Fixa, Valry avana com a hiptese de a

identidade de um indivduo ser composta de
elementos de ideias e
elementos de actos
cujas combinaes sucessivas nos constituem386.
Prope-se ainda a constituio de uma tabela individual
que incluiria sensaes orgnicas, apetncias, repugnn-
cias: aquilo de que se gosta e aquilo de que no se gosta.
Explica Valry: Coincido a cada instante com aquilo que
tendo a perceber. Para Valry, cada um , em suma, em
cada momento da sua vida, um sistema [...] virtual de
atraces e repulsas387.
a teoria dos quatro corpos
Valry avana para a sua teoria dos quatro corpos ou dos

trs mais um.
O primeiro seria, simplificando, o corpo que visto, por
cada um, como o objecto mais importante do mundo388
o nosso corpo tal qual o sentimos, como sentimos os
nossos afectos, e as nossas aces. O segundo seria aquele
que vem os outros, mais ou menos o que nos oferece o
espelho, ou os retratos389. Corpo superficial, virado para
fora. O terceiro corpo s tem unidade no nosso prprio
pensamento, no limite um corpo feito de clulas, de par-
tes orgnicas que conhecemos dos estudos anatmicos ou
dos acidentes brutais que expem o que habitualmente
permanece escondido. Um corpo de clulas e vasos, que
s com esforo intelectual conseguimos considerar como
nosso.
386 - Valry, Paul La idea fija, 1988, pp. 76-7, Visor.

387 - Num pequeno livrinho, Raduan Nassar escreveu: cuma gana que s eu que sei o que porque s eu que sei o
que sinto (Nassar, Raduan Um Copo de Clera, 1998, p. 26, Relgio dgua)
388 - Idem, p. 188.
389 - Idem, p. 189.
E depois o tal quarto corpo, corpo de definio estranha,

corpo que, se existisse, resolveria de uma vez todos os
seus problemas390. Um corpo sem dvidas um corpo
totalmente terminado. Corpo sem o sentido da falta.
Corpo utpico, poderamos dizer.
comer, criar
No texto intitulado Simples reflexes sobre o corpo,

Valry escreve que, olhando o ser vivo, o que vejo e
primeiro me salta vista uma massa de uma s pea,
massa que multiplica os seus actos, numa actividade
descontnua391.
H, para Valry, um sistema montono, biolgico, de
conservao: no limite a alimentao basta para conti-
nuarmos vivos, mas a par disto existe aquilo que designa
como actos de luxo, vontade de conhecer e de criar392
que ultrapassa em muito a mera sobrevivncia. Valry
aponta, no entanto, para a possibilidade de a actividade
criativa do esprito poder ser encarada como fundamental
para a conservao da vida393.
O corpo precisa de criar a inveno mental, os pensa-
mentos de luxo que no se atiram directamente resolu-
o de problemas imediatos, alimentares, esses pensamen-
tos de organismo rico organismo super-forte que pode
pensar at em coisas inteis sero tambm necessrios,
de uma necessidade segunda, certo, sendo as necessi-
dades primeiras as da simples carne com fome. O corpo
humano ento no apenas como organismo que precisa
de comer, mas tambm como coisa que est no mundo e
por isso precisa de o entender.
390 - Idem, p. 192.

391 - Valry, Paul Estudios filosficos, 1993, p. 183, Visor.
392 - Idem, p. 186.
393 - Idem, p. 187.
A Teoria do Passo de Balzac
1. O armazm de crculos.
Pensar tambm num armazm de
quadrados, de tringulos.
Armazenar: guardar para utilizar
mais tarde.
Razes: medo que se esgote. Medo
que seja destrudo, medo que no
exista no futuro.
Armazenamos comida porque agora
temos comida a mais, comida que d
para hoje e para os meses seguintes.
Armazenamos crculos porque ago-
ra no so necessrios todos. Temos a
mais. E guardamos porque nos meses
seguintes, nos prximos sculos, no
sabemos o que poder acontecer.
Penso em Plato e na teoria de que as
formas geomtricas existiriam antes
de ns imagens eternas, imutveis.
Armazm como forma de memria
movimento material. Um cu com um determi-
nado nmero de metros quadrados.
2. No me esqueo porque est aqui,
Em Patologia da Vida Social, Balzac avana com a sua Teo- fisicamente, minha frente.
ria do Passo. No Passo encontra a expresso de todas as No me esqueo porque ocupa espa-
qualidades e funes humanas. Para Balzac, a partir de o. E esta a melhor forma de guar-
dar na memria: ocupar metros qua-
certa altura, o MOVIMENTO compreendeu o Pensa- drados.
mento, a aco mais pura do ser humano394. Guardar na memria os aconteci-
Para Balzac as maravilhas do tacto, s quais devemos Pa- mentos trgicos, as ideias, as infor-
maes, as descobertas, tudo.
ganini, Rafael, Miguel ngelo etc., estas maravilhas de Aqui, apenas: armazm de crculos.
um certo movimento especializado no seriam mais do
que uma imaginao individual expressa por via de movi-
mentos.
A grande imaginao e o grande pensamento de um Ra-
fael ou de um Paganini terminam, de modo simples, na
ponta dos dedos terminam nas articulaes nervosas, nos
ossinhos da mo. Diremos ns que as grandes abstrac-
es mentais so expressas, no ltimo momento, por um
conjunto mnimo de contraces musculares. H toda
uma turbulncia interna que se afunila por completo na
mo do pintor na facilmente localizvel mo do pin-
394 - Balzac, H. Patologia da Vida Social, 1981, p. 418, Civilizao.

tor. Como se, de facto, existisse uma enorme quantidade

de energia chamemos-lhe energia criativa que preci-
sa gradualmente de ocupar menos espao, de se tornar
menos expansiva, de diminuir de tamanho para se ex-
pressar. Neste tipo de artes criativas, minuciosas, que ter-
minam nas mos, pretende-se diminuir no a energia da
imaginao interna, mas o espao que essa energia necessita
ocupar na manifestao exterior. Escrever, neste sentido,
ser tambm tal como tocar violino ou pintar uma
forte manifestao deste percurso: manter a quantidade de
Deixas pegadas no cho. E com isso
energia criativa num pequenssimo espao anatmico: pen-
fazes um caminho na terra. Fazer sar, enfim, atravs dos dedos que se expressam na caneta
um caminho pode ser visto como um ou no computador.
acto de plantar, de semear, de revol- Questiona Balzac: no a palavra o passo do corao e
ver a terra.
Com os ps fazes um itinerrio tal do crebro?395 E conclui, na apresentao da sua Teoria
como outros tratam, com os cortes cer- do Passo:
tos, a laranjeira antiga. Ento, tomando o Passo como expresso dos movimen-
O homem que faz percursos, o ho- tos corpreos e a voz como a dos movimentos intelec-
mem que faz caminhos usando ape-
nas os ps uma personagem possvel. tuais, pareceu-me impossvel fazer mentir o movimento.
Movimento sincero, pernas e voz verdadeiras; o aprofun-
dado conhecimento do Passo torna-se, ento, uma cin-
cia completa. Da o projecto de Balzac.
projecto de Balzac
Perceber e estudar o Passo era para Balzac perceber e estu-

dar o Homem, e por essa razo ele entendia que a cincia
menosprezava a investigao do passo quando comparada
com a investigao do pensamento. Digamos que, para
Balzac, estas duas perguntas deveriam estar ao mesmo n-
vel: como pensamos e como andamos? Conhecer um e
outro funcionamento era indispensvel396.
Por essa razo, Balzac estabeleceu um programa:
395 - Idem, p. 418

396 - Escreve Valry, na mesma linha de raciocnio, num texto de Teora Potica y Esttica: Sabia que passear me leva
muitas vezes a uma forte emisso de ideias, e que se cria certa reciprocidade entre o meu passo e os meus pensamentos,
o meu passo modificando os meus pensamentos; [...] Forma-se, sem dvida, uma harmonizao dos nossos diversos
tempos de reaco, e bastante interessante ter de admitir que h uma modificao recproca possvel entre um regime
de aco que puramente muscular e uma produo variada de imagens, de juzos, de raciocnios. (Valry, Paul Teora
Potica y Esttica, 1998, p. 82, Visor)
O movimento exterior como algo que comea no msculo e termina nos raciocnios, como se o msculo inervasse tam-
bm as ideias.
Resolvi verificar simplesmente os efeitos produzidos fora

do homem pelos seus movimentos, de qualquer nature-
za que fossem, anot-los, classific-los; depois, acabada
a anlise, procurar as leis do belo ideal relativamente ao
movimento, e redigir um cdigo para as pessoas curiosas
darem uma boa ideia de si mesmas, dos seus costumes,
dos seus hbitos: sendo o passo, na minha opinio, o pr-
dromo exacto do pensamento e da vida.397
E conclui depois Balzac:
Fui, pois, sentar-me, no dia seguinte, num banco da
avenida de Gand, a fim de estudar a os passos de todos 1. Estou aqui para fazer caminhos
os parisienses que, para sua desgraa, passariam diante de dir um. E os outros perguntaro por
mim durante o dia. que razo no traz ele instrumentos de
desbaste e corte, instrumentos que no
deixam a terra continuar como est.
O outro responde: trago um certo
anotaes sobre o Passo peso e isso basta.
O que falta ao que trago dar uns
Surgem, a seguir, inmeras observaes sobre o movi- passos.
2. Em suma, a forma de fazer cami-
mento e sobre o passo. nhos: ter peso e andar.
Olhemos para alguns exemplos: Recolher depois as pegadas como se
No pequeno fragmento intitulado O passo a fisiono- estas no fossem vestgios, mas ma-
terial concreto. Expor, mais tarde,
mia do corpo, Balzac escreve:
cada pegada num plano vertical,
No assustador pensar que um observador profundo como se expem quadros.
pode descobrir um vcio, um remorso, uma doena, ao O caminhante um fazedor de iti-
ver um homem em movimento?398 E prossegue: nerrios. No deve ser subvalorizado
esteticamente.
A inclinao mais ou menos viva de um dos nossos mem-
bros; a forma telegrfica de que ele contraiu o hbito con-
tra a nossa vontade; o ngulo ou o contorno que fazemos
descrever, so marcados com o nosso querer e so de uma
assustadora significao. [...] o pensamento em aco.
O movimento como pensamento que age, que se explici-
ta, que ocupa espao, que altera o espao; o movimento
como pensamento tornado visvel: move-te para que eu te
possa ver a pensar, assim poderamos dizer. Duas formas,
pois, de vermos o que no foi feito para ser visto: a palavra
e o movimento. Se no queres falar e se no queres es-
crever, pelo menos levanta-te, move-te. Faz determinados
movimentos com o corpo para que eu possa perceber os
teus pensamentos. Guardar pegadas para o futuro.

398 - Idem, p. 426.
Continua Balzac, aconselhando:

O olhar, a voz, a respirao, o passo, so idnticos; mas
como no foi dado ao homem poder exercer vigilncia,
ao mesmo tempo, sobre estas quatro expresses diversas e
simultneas do pensamento, procurem a que fala verdade:
conhecero o homem todo inteiro.399
Balzac no permanece nestas consideraes genricas.
Nesta sua Teoria do Passo transforma a anatomia numa
geografia de enorme extenso em que cada ponto ganha
importncia, no fsica, mas intelectual, espiritual:
Cada um de ns tem algum ponto do corpo onde triun-
fa a alma, uma cartilagem de orelha que fica vermelha,
um nervo que estremece, uma maneira demasiado signi-
ficativa de estender as plpebras, uma ruga que se cava
intempestivamente, uma presso de lbios muito expres-
siva, uma eloquente tremura na voz, uma respirao que
se constrange.400
Todos os gestos, tiques, mnimos movimentos, ganham
relevncia.
Balzac, como bom pensador e ficcionista, segue o seu
percurso, exagera a sua teoria: o pensamento de algum,
defende, permanece at no rosto morto; no h dois es-
queletos semelhantes e at os ossos revelam algo acerca da
personalidade, conclui Balzac.
duas anatomias
Balzac chama ainda a ateno para duas anatomias: uma

anatomia comparada moral e uma anatomia comparada
fsica; fazendo-nos lembrar a anatomia emocional de Artaud.
A superfcie torna-se a expresso dos valores, a expresso
da profundidade. E, neste sentido, poderemos dizer que o
movimento revela, enquanto a imobilidade esconde. Um
pouco como se estivssemos face a um discurso: o corpo
que se movimenta muito falador, o corpo que se movi-
menta pouco um corpo silencioso.
399 - Idem, p. 426.

Na mesma linha surge esta anotao no dirio de Tsvietaieva, na qual se defende, na amizade, uma harmonia da respi-
rao: para que as pessoas se compreendam umas s outras, necessrio que caminhem ou se deitem uma ao lado da
outra. (Tsvietaieva, Marina Indcios Terrestres, 1994, p. 7, Relgio dgua)
Nesta linha, Balzac avana com este axioma:

O repouso o silncio do corpo.401
O corpo imvel tem uma carga de mistrio que o corpo
em movimento no consegue ter. Na imobilidade h a
possibilidade de todos os movimentos, h uma concen-
trao de pensamento, mas pensamento escondido, pen-
samento no revelado. Quase que poderamos dizer: por-
que no te mexes, porque me escondes algo? 402
imobilidade e moralidade
A imobilidade a manifestao pblica de um segredo

corporal, um no querer falar, um no querer tomar
partido. De certa maneira, a imobilidade uma posio
no poltica, que no intervm na cidade; que no avana,
precisamente, nem para um lado nem para outro403.
Pelo contrrio, qualquer movimento, por mais minsculo
e por pouco importante que seja, um acto poltico, um
acto na cidade: a recusa de manter um segredo. O movi-
mento sempre movimento poltico e a imobilidade indi-
ferena ou neutralidade polticas. Claro est, que diferentes
condicionantes podem modificar este entendimento404.
401 - Idem, p. 428.

402 - H que pagar/ Para ouvir o meu corao (Plath, Sylvia Ariel, 1996, p. 27, Relgio dgua)
403 - Uma certa imobilidade aproxima-se da inrcia, da imobilidade que j desistiu. Um dos textos mais paradigmticos
deste estado de esprito a Nusea de Sartre: Tenho na mo direita o cachimbo e na esquerda a bolsa do tabaco. Era
preciso encher o cachimbo. Mas falta-me a coragem. (Sartre, Jean-Paul A Nusea, s/data, p. 44, Europa-Amrica)
Outro dos grandes cultores desta imobilidade que desistiu Thomas Bernhard: Destapmo-nos de noite/ e quase mor-
remos de frio/ e no temos pachorra/para puxar o cobertor para cima. Neste caso, a inrcia est sempre ligada a uma
necessidade de solido: queremos ficar sossegados/ e batem-nos porta (Bernhard, Thomas A Fora do Hbito seguido
de Simplesmente Complicado, 1991, p. 159 e p. 176, Cotovia)
Uma das vantagens da solido , alis, no existir necessidade de fazer movimentos para ocultar as fraquezas; como se os
movimentos existissem, por vezes, apenas para nos disfararmos quando na presena dos Outros: Deixa de se esconder
a roupa interior, deixa de se esconder o sofrimento, a sensibilidade aos cheiros fica embotada, deixa de haver razo para
ocultar o padecimento que se tem de enfrentar sozinho. (Bernhard, Thomas Perturbao, 1990, p. 34, Relgio dgua)
404 - Nietzsche, pensador que caminha, escreve em Ecce homo: Estar o menos possvel sentado; no confiar em ideia
alguma que no tenha surgido ao ar livre enquanto caminhamos, em nenhuma ideia na qual os msculos no tenham
festiva parte. Os preconceitos nascem dos intestinos. A sedentariedade j uma vez o disse o autntico pecado contra
o Esprito Santo. (Nietzsche, F. Ecce homo, 1984, p. 49, Guimares Editores)
outras consideraes da Teoria do Passo
No h apenas o elogio do movimento, Balzac faz tam-

bm a crtica ao excesso de movimentos: um homem que
faz muitos movimentos como um grande falador; a gen-
te evita-o405.
E tambm critica o excessivo repouso:
Observaes sagazes estabelecem igualmente que a inac-
Mala com pedras. tividade traz leses ao organismo moral. [...] Qualquer r-
Viagem lenta.
go perece quer pelo abuso, quer pela falta de uso.406
E neste ponto do livro, que designa como Patologia da
vida social, Balzac chega a uma das questes mais re-
levantes: qual a quantidade de movimento aconselhvel?
No se poderiam investigar com ardor as leis exactas que
regem, no s o nosso aparelho intelectual, mas tambm
o nosso aparelho motor, a fim de conhecer o ponto exac-
to em que o movimento benfazejo e aquele em que
fatal?
Questo simples, mas antiga. Qual a quantidade de mo-
vimento que traz sade fsica, moral, intelectual? Qual a
quantidade?, eis a pergunta.
Na Patologia da vida social e nesta Teoria do Passo, Bal-
zac avana ainda com uma srie de pequenas observaes.

406 - Idem, pp. 441-2.
Deixamos alguns exemplos:

Balzac chama a ateno para a impossibilidade de deter-
minar onde comea e acaba um movimento407.
Balzac aconselha: Quando o corpo est em movimento,
o rosto deve estar imvel.408
(Separa-se desta forma dois mundos na anatomia huma-
na: o movimento do corpo e o movimento do rosto; um
pouco como se o rosto fosse um corpo autnomo o que
no deixa de ser verdade409.)
Balzac faz tambm uma crtica civilizao, cidade,
forma como os olhares dos outros condicionam o nosso
movimento, tornando-o artificial e falso. Explicita Balzac,
com a sua ironia: Entre as duzentas e cinquenta e quatro
pessoas e meia (porque eu conto um senhor sem pernas
como uma fraco), cujo passo analisei, no encontrei
uma pessoa que tivesse movimentos graciosos e naturais.
E conclui: A civilizao corrompe tudo! Adultera tudo,
at o movimento. Irei eu fazer uma viagem volta do
mundo, para examinar o passo dos selvagens?410
Diremos, numa breve nota, que a questo que h mo-
vimentos individuais que so, afinal, sociais pois so
adaptados, copiados de um certo entendimento do que
deve ser o homem e o seu corpo na relao com os outros
homens e com os outros corpos. Estes movimentos corpo-
rais de multido411 so movimentos de um corpo indivi-
dual, mas que vemos repetidos em milhares de outros;
corpos estes que, se reduzidos apenas a estes movimentos
colectivos, perdero a caracterstica, precisamente, de se-
rem corpos individuais.
407 - Idem, p. 429.

408 - Idem, p. 434.
409 - Proust, alis, nota, num comentrio a uma personagem, que a expresso voluptuosa que tomava hoje o seu rosto
aproximao dos meus lbios no diferia daquele ar de outrora seno por um infinitesimal desvio de linhas, mas nas
quais pode caber toda a distncia que h no gesto de um homem que acaba com um ferido e de um que o socorre, entre
um retrato sublime e um horrendo.
(Proust, Marcel Em Busca do Tempo Perdido, Volume III O caminho de Guermantes, s/data, p. 359, Livros do Brasil)
O rosto tem uma vida prpria, um percurso de grandes mudanas de intensidade afectiva por via de minsculas mudan-
as fsicas, objectivas.
411 - Escreve Sneca em Da Vida Feliz: Curar-nos-emos na condio de nos separarmos da multido; e, um pouco mais
frente, ainda com maior violncia: a opinio da multido o indcio do pior. (Sneca Da Vida Feliz. Epicuro Carta
sobre a felicidade, 1994, p. 43, Relgio dgua)
msculo individual e msculo social
Eis um discurso possvel: Ele tem um corpo individual, mas

todos os seus movimentos so colectivos, todos os seus movi-
mentos pertencem cidade: foi ela que os imps, e no o
Homem. Podemos, portanto, falar de uma anatomia in-
dividual, mas tambm de uma anatomia de cidade: ele tem
a anatomia da sua cidade, ele tem a fisiologia da sua cidade.
Isto : ele tem os movimentos e os hbitos (e os hbitos
impem certos movimentos) da sua cidade. No limite,
sem antes nos localizarmos geograficamente, observando
apenas atentamente os movimentos de um indivduo, po-
deremos dizer a que cidade pertence, a que civilizao.
Podemos localizar geogrfica e civilizacionalmente os mo-
vimentos, e tal parece a ns de uma importncia extrema.
como se os movimentos tivessem ptria; como se os mo-
vimentos, certos movimentos pelo menos, pudessem ter
uma Lngua especfica, uma Lngua tpica de um certo
povo412. Como se pudssemos dizer (e realmente pode-
mos): Este movimento pertence quele povo. No ser dif-
cil, alis, fazer uma listagem de movimentos (consequn-
cia de hbitos, de climas, de condies econmicas, etc.)
caractersticos de certas populaes413.
Em suma: os movimentos do corpo humano pertencem ao
esqueleto que os sustm, vontade individual e s decises
tomadas por uma nica cabea a cada momento, mas (so
condicionados por) pertencem ainda Histria, Geografia,
Economia e s Leis de um pas.
Neste sentido, falar em movimentos patriotas excede em
muito a referncia simples aco que defende fisicamen-
te as fronteiras ou a cultura de um pas. Movimentos pa-
triotas so todos os movimentos individuais que, de uma
412 - Como reconhecer o outro? Como reconhecer algo que une? Responde Zambrano, lembrando os Pitagricos:
reconheci-o porque obedecia mesma msica. Eis uma forma de identificar o corpo-ptria, esse corpo-de-comunidade.
Como lembra ainda Zambrano, a funo inicial da msica, no era o prazer de quem a ouvia mas sim a obedincia.
(Zambrano, Mara O Homem e o Divino, 1995, p. 98, Relgio dgua)
413 - Cortzar escreve, sobre os hbitos, sobre os movimentos que j no so nossos:
Um homem encontra um amigo e cumprimenta-o, apertando-lhe a mo e inclinado ligeiramente a cabea.
Pensa que assim o cumprimenta, mas o cumprimento j foi inventado e este homenzito mais no faz que alinhar no
cumprimento. (Cortzar, Julio Histrias de Cronpios e de Famas, 1999, p. 75, Estampa)
Valry, na mesma linha de raciocnio, no sobre o movimento exterior mas sobre o movimento da mente, alude a um re-
gime mental mais frequente que cada um tem (hbitos de pensamento) e do qual se deve afastar para pensar, imaginar,
criar. (Valry, Paul Teora Potica y Esttica, 1998, p. 77, Visor)
maneira ou de outra, foram formados atravs da recepo

de influncias sociais.
Teremos, assim, pensamos, que definir novos conceitos:
h movimentos que recebemos e movimentos que emitimos;
movimentos que recebemos da cidade, da famlia, da cul-
tura onde vivemos, e movimentos que emitimos movi-
mentos que criamos, movimentos que inauguramos com
a nossa existncia: sem ns este movimento no existiria.
Somos criadores de movimentos e replicadores de movi-
mentos. Seremos, portanto, tanto mais seres individuais
quanto menos reproduzirmos movimentos.
H expresses que, pensando desta forma, se podem tor-
nar comuns: Este teu movimento pertence Histria do teu
pas (pensemos num movimento minsculo, como, por
exemplo, um polegar que se ergue); este outro pertence
Histria da tua famlia, enquanto aquele, sim, pertence
tua Histria pessoal.
Poderamos assim analisar os movimentos de um indiv- Fronteira.
duo por via do peso entre os diferentes tipos de influn-
cias, podendo classificar-se como mais livre e mais criati-
vo aquele em que a sua Histria pessoal tenha um maior
peso. Aquele, em suma, que tiver uma musculatura menos
social e mais individual.
Pobre daquele de quem se pode dizer: nenhum movimento
seu ou da sua biografia, todos os movimentos que ele faz
recebeu-os no os fez, e recebeu-os do pas, da cidade, da
escola e da famlia. No proprietrio das propriedades
que importam, pois nenhum movimento lhe pertence.
Tal como existem os livre-pensadores, pode defender-
-se a necessidade da existncia de livre-atletas ou de
livre-actores, de homens livres nos seus movimentos,
que agem sem constrangimentos, responsabilizando-se
individualmente pela criao de cada um dos seus mo-
vimentos.
O peso de Verglio Ferreira
o peso (dentro/fora)
Em redor da percepo do corpo e da constatao de que

o meu corpo sou eu, Verglio Ferreira, na obra Invoca-
o ao Meu Corpo, desenvolve a questo determinante do
peso: o nosso corpo no nos pesa, o nosso corpo somos
ns. Verglio Ferreira lembra esta experincia simples:
se tu subires uma montanha com duas mas no bolso
[...] ao fim de um certo tempo sentirs que te pesam. Mas
se lhes queres destruir o peso, basta com-las... O peso de-
las continua a pesar, mas no te pesa. Porque esto j inte-
gradas no teu corpo e o teu corpo no tem peso para ti.414
Esta questo do peso determinante: o peso uma medi-
da de visibilidade e de espao, mas ainda mais de existn-
cia: isto mesmo, escreveu Verglio Ferreira, a partir do
exemplo das mas, podemos observar at mesmo com...
um sobretudo, uma gabardine. E desenvolve, ento, a
ideia do vesturio como indcio:
Porque pesar-nos- bastante se a levarmos no brao, ou
seja desintegrada ao mximo de ns; ser menos pesada
se a levarmos aos ombros; menos ainda se a vestirmos, ou
seja se a incorporarmos suficientemente a ns.
Como se existisse realmente no corpo um centro, um
poo para onde as coisas caem e deixam de pesar. Quanto
mais uma coisa est afastada desse centro da existncia,
mais o corpo a detecta, a separa, a identifica; e sentir o
peso de algo afastar-se desse algo, dizer: aquilo de que
sinto o peso no sou eu.
Peso partido. Verglio Ferreira exemplifica:
No apenas a tua cabea que te no pesa [...] todo o
teu corpo. No te pesam as pernas, se j no podes andar:
s tu que no podes andar. No te pesam os braos, se sen-
tes neles fadiga: apenas sentes fadiga. a questo-base:
como poderiam pesar-te os braos se com eles que sen-
tes o que pesado? Como pode pesar-te aquilo com que
tomas o peso?
414 - Ferreira, Verglio Invocao ao Meu Corpo, 1978, p. 252, Bertrand.

(Podemos, certo, imaginar uma fico onde um homem

transportasse nos braos todo o seu corpo. Mas uma
fico.)
O rosto branco.
Limpar a sujidade do rosto humano
at o rosto ficar branco.
Tarefa de Ssifo.
Ode ao meu corpo o nojo da fisiologia
Georges Bataille na sua abordagem da nusea que o corpo,

visto como uma entidade fisiolgica, provoca em muitos
pensadores, cita Santo Agostinho: Nascemos entre as fezes
e a urina.415 Estamos pois perante um certo nojo que sem-
pre perseguiu esse corpo das excitaes e das necessidades416.
Virglio Ferreira prossegue esta linha, por vezes procuran-
do o outro lado: Somos homens desde as fezes, e diz-lo
afirmar a presena do esprito at nelas. No entanto,
Fezes.
415 - Citado em Bataille, Georges O Erotismo, 1988, p. 50, Antgona.
416 - Georges Bataille centra-se evidentemente no obsceno; obsceno que etimologicamente significa, como lembra
Philippe Forest, o nefasto, a profecia m, o pressentimento de uma catstrofe. De certa maneira, a conscincia do
obsceno que existe no prprio corpo, como que uma profecia m: o corpo mesmo que muito belo sempre mortal; a
morte, eis a catstrofe anunciada por qualquer corpo vigoroso. (Forest, Philippe Georges Bataille Sacrifice du Ro-
man, Art Press, p. 54, Janeiro 2005, n. 308)
marca sempre uma distncia: dizer que somos homens

desde as fezes no dizer que as fezes so belas417.
Nessa invulgar Ode ao meu corpo,418 Verglio Ferreira
Orelha. dirige-se ao corpo nestes termos, como quem ralha com
algum desleixado: Eu a lavar, tu a sujares. E desenvolve:
Cresce o plo onde no deve como uma vegetao de
runa, cresce tudo o que estpido, porque a estupidez
tem muita fora, segue a direito, no muda de direc-
o. 419
Mas no apenas o crescimento orgnico das coisas que so-
mos ns, mas que crescem sem ordem nossa (coisas que no
so como os pensamentos que podemos dirigir para um
lado ou para o outro), h ainda o cheiro: S o cheiro, ah,
tu cheiras to mal. o teu modo imediato de falar, de te
anunciares.
O cheiro est sempre presente, a marca do corpo au-
tnomo, do corpo orgnico que faz a sua vida paralela
nossa vida e nossa vontade: Para te calares que eu te
lavo. Eis, pois, a gua como elemento de esquecimen-
to: a gua como algo que surgiu para nos esquecermos do
corpo, para nos esquecermos do seu cheiro. O homem
tem muitos recursos e inventou outros cheiros para calar
o teu, mas nesta luta desigual, escreve Verglio Ferreira,
s tu sempre o vencedor.
O cheiro do corpo morto, alis, assim o demonstra. O
organismo parece exigir a posse da ltima palavra; como o
heri que sente necessidade de ser ele a terminar; como o
protagonista: o corpo, mesmo no fim, no deixa de chei-
rar. E mais: o cheiro aumenta420.
espao que obedece ao corpo
Neste dilogo com o seu prprio corpo, Verglio Ferreira

fala da tosse, dos espirros, desses actos involuntrios que

418 - Idem, p. 259.
419 - Idem, p. 260.
420 - Esta decadncia atinge um apogeu tranquilo na imagem do esqueleto. Urs Fischer, artista contemporneo, exibe a
imagem de um esqueleto humano, coberto de p, cado em cima de uma mquina de lavar roupa velha, com ferrugem;
mquina, tal como o esqueleto, exibindo a sua inutilidade actual. Como se a mquina de lavar roupa enferrujada e o
esqueleto coberto de p fossem duas mquinas fora de uso. (Revista Parkett, n. 72, p. 64, 2004)
o envergonham; em suma: tu (corpo) envergonhas-me!

E fala ainda do espao:
A quase totalidade de uma casa para ti. H mes-
mo divises que so s para ti, para as tuas exigncias
rudimentares.421 Verglio Ferreira continua a falar direc-
tamente para o seu corpo, como se este fosse Outro, um
amigo, sentado, ao seu lado, numa cadeira.
Uma casa, ento, feita no para o homem mas para o seu
corpo, para os seus rgos; uma casa, diremos, anatmica;
uma casa fisiolgica e no espiritual422. Uma casa orgnica
e no intelectual. Eis ento que esse tal corpo que cheira
d ordens arquitectura.
Verglio d mais um exemplo: Um quarto de banho
uma homenagem tua grosseria, um templo em que exe-
cutamos o ritual da tua misria.423
Se olharmos, de facto, atentamente para uma casa, para
a sua constituio, poderemos quase ver o corpo para o Unhas.
qual foi construda. Como se em vez de estarmos a olhar
para uma casa estivssemos a olhar para um mapa da ana-
tomia humana. As suas dependncias: a cozinha (alimen-
tao), a casa de banho, o quarto com a cama que o sono
exige, etc., etc. A casa o retrato das nossas dependncias
fsicas424.
Casa fisiolgica, sempre, e no espiritual, insistimos, no
intelectual. Casa fisiolgica, fisiolgica, fisiolgica.
alternativas e desconhecimento
Ainda nesta Ode ao meu corpo, Verglio Ferreira ques-

tiona o porqu deste corpo assim; por que razo no ou-
tro, de outra maneira?
Para qu a complicao das vsceras, [...] a multiplicidade
dos rgos? Porque no basta o ar para vivermos? E mes-

422 - As paredes indicam a nossa posio de verticalidade, escreve a poetisa cubana Damaris Caldern, num acrescento
arquitectnico-metafsico. (Caldern, Damaris Duro de Roer, 1999, p. 11, Las Dos Fridas)
424 - Embora estas as necessidades nem sempre sejam sintoma a eliminar. Em Escrever, volume pstumo, Verglio
Ferreira aconselhou-se a si prprio, num tom simultaneamente quase desesperado mas lcido: Guarda alguma necessi-
dade para no teres s fastio. (Ferreira, Verglio Escrever, 2001, p. 47, Bertrand)
mo o ar, para qu? As pedras no respiram e existem.425

Eis o desconsolo existencial de Verglio Ferreira.
E os olhos, ainda porqu assim?
Um olho para trs era til como os farolins na retaguarda
dos carros. Ou um olho mvel que deslocssemos da r-
bita para ver simultaneamente as faces opostas de um ob-
jecto. Enfim, tantas hipteses, e ficmos com esta com
este corpo. Porm, o corpo tambm j no assim to-s
corpo, pois tapou-se com o progresso da cultura426, diz
Verglio Ferreira. Tapou-se: escondeu-se um pouco, mas
protegeu-se tambm; civilizou-se427.
O nosso prprio corpo (e no apenas por causa da cultu-
ra) para ns obscuro: que voz esta, a minha? Que mos
so estas, so as minhas? Que gesto este?
E no s o nosso, tambm o corpo dos que nos so pr-
ximos algo a que no damos a suficiente ateno, algo
que no chegamos a conhecer: No conhecemos nor-
malmente a cor dos olhos dos amigos, porque lhe conhe-
cemos quase s o olhar428, refere Verglio Ferreira, lem-
brando Sartre. No entanto, este, especificamente, talvez
seja um conhecimento mais profundo.
belo/feio
Para Verglio Ferreira h um conflito permanente entre o

belo e o feio, a limpeza e a sujidade e o corpo est no
meio dessa batalha. Exemplar , neste contexto, a citao
de Freud e o seu posterior comentrio: Um homem gos-
ta de beijar a boca de uma mulher, mas no de se servir da
sua escova de dentes. Porque o beijo na boca fala de amor,
e a escova de dentes do pobre lixo dessa boca.429
No h belo e feio, h belo no feio e feio no belo. Como se
o corpo, a matria, certas vezes ganhasse caractersticas
inefveis e o Esprito, por vezes, pudesse cheirar mal.

426 - Idem, p. 270.
427 - Num tom bem mais satrico, podemos atentar no aforismo de Karl Kraus: A cultura uma muleta com que o
coxo bate no so para mostrar que tambm a ele no faltam as foras. (Kraus, Karl O Apocalipse Estvel, 1988, p. 30,
Apaginastantas)
429 - Idem, p. 262.
A lama de Deleuze
A propsito da obra Os Sete Pilares da Sabedoria de T. E.

Lawrence, e de uma certa vergonha do corpo, Deleuze es-
creve: Lawrence admira os rabes porque eles desprezam
o corpo.430
Para Lawrence, segundo Deleuze, o corpo no um
meio ou um veculo do esprito, mas antes uma lama mo-
lecular que se adere aco espiritual. Quando agimos o
corpo deixa-se esquecer. A aco torna-se, por paradoxo,
um momento espiritual: esquecer o corpo no momento
em que o corpo mais corpo, quando actua no espao e
no mundo.
Em Lawrence, lembra Deleuze, h uma forte percepo
do horror (O corpo dos agonizantes turcos que levantam
vagamente a mo para assinalar que ainda vivem431) e
essa lama molecular o ltimo estado do corpo. O
esprito contempla essa lama molecular com um certo
encanto, porque encontra a a segurana de um ltimo
nvel que se no pode ultrapassar. Lama, pois, como ma-
tria informe, matria que perdeu a anatomia, o volume
concreto, as linhas, as fronteiras: corpo-lama como corpo
que se reduz sua mais terrvel expresso: a da forma que
perdeu a resistncia das suas fronteiras e foi invadida pelo
mundo que a rodeava, pelo mundo que a ameaava; um
corpo que perdeu os rgos, que foi esmagado at ser ape-
nas lama molecular; eis que o ser humano, o ser dotado
de linguagem e capaz de construir uma cidade e de se per-
der em inutilidades, eis, pois, que no limite do horror, se
exibe enquanto um simples agregado de molculas432, um
agregado disforme. O homem orgulhoso confunde-se, no
limite do horror, com qualquer outro ser: as mais mes-
quinhas coisas do mundo misturam-se numa mesma
lama molecular, numa mesma massa de partculas com
o mais dotado de entre os homens. Eis o horror: somos
430 - Deleuze, Gilles Crtica e Clnica, 2000, p. 164, Sculo XXI.

431 - Idem, p. 166.
432 - Os Antigos disseram tudo, logo no incio. Demcrito, o primeiro atomista, pensava que, como todas as coisas,
tambm a alma era formada por tomos. (Vrios Organismo-Hereditariedade, Enciclopdia Einaudi, 1991, p. 78,
Imprensa Nacional-Casa da Moeda)
confundveis com qualquer coisa. O horror nivela Ha-

via sempre sangue nas nossas mos; estvamos habituados
a ele.433 d sempre a mesma importncia a diferentes
vozes; democratiza, poderia dizer-se, torna uniforme o
mundo, mas nivela por baixo, pelo mais baixo, pelo que
no tem andar inferior.
Uma cadeira , no seu limite mais baixo, tambm uma
lama molecular; como o homem, como a cidade inteira,
como a mquina, como o animal rastejante: no nvel mais
baixo do horror todas as coisas so partculas informes
que se misturam, partculas informes que se cruzam, que
danam entre si, que trocam confidncias, que no se en-
vergonham de no serem diferentes entre si. A indiferen-
ciao o horror.
a vergonha
Diramos: o esprito ruboriza com isto tudo; um ele-

mento educado, de boas maneiras, o esprito envergonha-
-se com a explicitao excessiva do corpo; ele, esprito,
cuja caracterstica principal essa mesma: nunca se dar
a ver; at quando ruboriza, ruboriza por interposta ma-
tria; neste caso: ruboriza na matria que foi causa da sua
vergonha.
Deleuze aprofunda esta questo: O esprito comea por
observar fria e curiosamente aquilo que o corpo faz, an-
tes de tudo uma testemunha, depois manifesta-se, teste-
munha apaixonada.434
Deleuze desenvolve: As entidades espirituais, as ideias
abstractas, no so aquilo que se pensa: so emoes,
433 - Lawrence, T. E. Os Sete Pilares da Sabedoria, 1989, p. 31, Europa-Amrica.

434 - Idem, pp. 166-7.
afectos. Elas so inumerveis, e no consistem apenas

na vergonha, embora esta seja uma das principais. Exis-
tem casos em que o corpo faz vergonha ao esprito, mas
tambm existem casos em que corpo o faz rir, ou ento o
encanta435. Conclui Deleuze: sempre o esprito que
tem vergonha, que estala, ou que retira prazer, ou glria,
enquanto que o corpo continua a trabalhar obstinada-
mente.
Lama que trabalha.
levantar a mo
Deleuze desenvolve particularmente esta ideia da ver-

gonha, do horror; observemos sem interrupo esta
descrio-explicao: Ter vergonha pelo corpo implica
uma concepo do corpo muito particular. Segundo esta
concepo, o corpo tem reaces exteriores autnomas.
O corpo um animal. Aquilo que o corpo faz, ele f-
-lo sozinho. Lawrence faz sua a frmula de Espinosa: no
sabemos o que pode um corpo! Durante torturas, uma
ereco; mesmo no estado de lama, o corpo percorrido
por sobressaltos, como aqueles reflexos que tem ainda a r
morta, ou como a saudao dos moribundos, a tentativa
arrepiante de todos os agonizantes turcos para levantar a
mo, como se tivessem repetido o mesmo gesto de teatro,
e que d o riso louco a Lawrence.436
Riso demente porque riso atirado em direco a si pr-
prio; de facto, da prpria mesquinhez que ri pois ele
tambm tem essa mo ltima que se elevar em pleno
horror para assinalar que ainda Homem, que ainda o
ser que pertence linguagem e que fez a linguagem per-
tencer ao mundo; essa mo terrvel do agonizante que se
quer assinalar, que quer ainda fazer subir algo acima do
nvel da lama onde todos caem; essa mo a ltima mo
humana. A ltima mo que fala.
Dizendo adeus ao avio.
435 - Idem, p. 167.

436 - Idem, p. 166.
A doao de Wittgenstein
mo direita/mo esquerda
Mo que se desfaz em bocados. Com uma nica pergunta Wittgenstein coloca em causa
a questo da identidade do corpo e do nmero de corpos:
Por que que a minha mo direita no pode dar dinhei-
ro minha mo esquerda? 437
A questo de Wittgenstein que surge nas suas Investigaes
Filosficas, no diz respeito impossibilidade do gesto ou
do movimento438. De facto, como escreve, a minha mo
direita pode passar o dinheiro para a minha mo esquer-
da. E a minha mo direita pode escrever uma nota ou
doao, e a esquerda pode escrever um recibo. Estamos
perante movimentos muscularmente possveis. No entanto,
as consequncias prticas ulteriores no seriam as de uma
doao. Por exemplo: se a mo esquerda tirasse o dinheiro
mo direita, diramos: Sim, e da? 439
Estamos, neste exemplo, perante uma espcie de movi-
mentos internos apesar de exteriores. Esclarecendo: quando
passo dinheiro da minha mo direita para a minha mo
esquerda tal um movimento visvel (exterior), mas que
apenas tem consequncias internas, no tem consequn-
Dois ps. Se contarmos com cuida- cias para fora, sociais, se quisermos na relao com os
do, veremos que o p direito tem dez
dedos.
outros, se formos mais comedidos na definio. A no
ser, claro, que antes se tenha estabelecido um jogo com
os outros, caracterizado pela frase: se o meu dinheiro esti-
ver na mo direita pertence a A, se estiver na minha mo
esquerda pertence a B. Veja-se que, ainda neste exemplo,
se A e B forem a mesma pessoa tal frase deixa tambm de
ter sentido.
Num exemplo mais visvel, diremos, mais pesado, literal-
mente; se um indivduo carrega um peso de dois quilos na
437 - Wittgenstein, Ludwig Tratado Lgico-Filosfico/Investigaes Filosficas, 1995, p. 346, Fundao Calouste Gul-
benkian.
438 - Na mesma linha, surge este trecho de Michaux: s vezes, quando me sinto muito abjecto e estou sempre sozinho e
na cama, fao com que a minha mo esquerda me preste homenagem. Ela ergue-se sobre o antebrao, volta-se para mim
e sada-me. Ela (a sua mo esquerda) faz cortesias e adulaes de tal modo que at um estranho se sentiria comovido.
(Michaux, Henri O Retiro pelo Risco, 1999, pp. 24-5, Fenda)
benkian.
sua mo direita e tem a mo esquerda vazia e se, atravs

de um movimento visvel, passa o peso de dois quilos da
mo direita para a esquerda, tal tem consequncias inter-
nas, que no so sentidas externamente. A posse do peso
de dois quilos no mudou, embora, para o prprio, algo
tenha mudado significativamente. E tal mudana interna
pode ser maior ou menor. Pense-se, por exemplo, numa
situao em que algum tem uma leso na mo direita,
mas no na mo esquerda. Neste caso, mudando o peso
para a mo esquerda, o sujeito sentir-se-ia aliviado, sus-
penderia uma certa dor acrescida, provocada pelo peso; o
movimento inverso: o peso que passa da mo sem leso
para a mo com leso provocar o aumento imediato da
dor, do desconforto. Isto , algo que irrelevante a nvel
colectivo: em que mo seguras o peso? poder ser fun-
damental para o prprio440.
Movimento com consequncias internas significativas e Exerccios de sombra. Fazer exerc-
consequncias externas insignificantes. cio carregando o peso da sombra.
No cho est uma das bolas do peso.
Se olharmos para cima, a mo ape-
nas levanta um peso. Se olharmos
quantos corpos? para baixo a mo levanta dois pesos.
Como se a sombra tivesse de fazer
mais esforo.
Wittgenstein fala ainda do conceito de experincia com-
posta, experincia que consiste em vrios elementos.
Eis como ele a exemplifica: Podamos dizer ao mdico:
Eu no tenho uma dor, tenho duas, dor de dentes e dor
de cabea.441
Estamos perante mais uma fragmentao da ideia ing-
nua de unidade do corpo: posso realmente sentir duas
sensaes diferentes. Wittgenstein diz, para se comparar
440 - Esta questo da esquerda-direita ganha uma dimenso diferente, muito satrica, num texto fantasioso de Italo
Calvino. Nele h um Visconde que, regressado da guerra, chega sua terra carregado numa liteira. De repente, quando a
aldeia est toda em redor para receber o Visconde, todos ansiosos para ver como regressa ele da guerra, eis que o Visconde
se levanta, suportado por uma muleta, e se apresenta cortado ao meio (o que d ttulo ao livro) pois perdera, exactamente,
todo o lado esquerdo. Neste entretanto, um dos elementos do grupo de carregadores, indiferente s reaces, diz ao Viscon-
de Cortado ao Meio que eles esto espera da recompensa.
Quanto? Perguntou o Visconde.
Vs sabeis qual o preo habitual para transportar um homem em liteira...
O Visconde passou uma bolsa com dinheiro para o chefe dos carregadores. Este protestou:
Mas isto muito menos do que a soma habitual, seor!
E o Visconde respondeu, secamente:
precisamente metade.
(Calvino, Italo Os Nossos Antepassados, 1997, p. 18, Crculo de Leitores)
com este, o caso em que se afirma: Tenho ambas as do-

res no estmago e uma sensao geral de nusea. Aqui,
explica, eu no separo as experincias constituintes, in-
dicando duas localizaes da dor.442 Existem duas dores,
mas no mesmo stio443.
A questo sempre: o que se sente e onde se sente. O
que se sente pode ser entendido como fazendo parte dos
efeitos da relao corpo-mundo, e esses efeitos podem ser
vrios simultaneamente. Isto : o mundo no nos diz (ou
faz sentir) apenas uma sensao de cada vez, o mundo
diz-nos (diz ao nosso corpo) vrias frases ao mesmo tempo
(utilizemos esta imagem). Por isso que podemos sen-
tir vrias perturbaes no mesmo momento. E ainda, ao
mesmo tempo de tudo isto, o nosso corpo no , nunca
consegue ser, uma sala nica que recebe; o corpo so v-
rias salas, com autonomia, tanto para a sensao de prazer
como para o sofrimento.
Eis outro exemplo deste corpo multi-receptor:
Ouo um piano a tocar e um rudo na rua. 444
E neste ponto colocada uma questo fundamental:
Em que consiste isolar as experincias constituintes da
experincia composta?
Questo forte, complexa. Estamos dentro da experincia
do corpo multiplicado por dentro, de um nico corpo com
inmeras localizaes. Um corpo so muitos stios: h di-
versas possibilidades para a dor (ou para o prazer) se alojar
num nico corpo; o corpo no uma unidade interna, pelo
contrrio: num stio posso ter prazer, noutro dor ao mes-
mo tempo. Como se o organismo vivesse, de facto, neste
caso, duas vidas simultneas (pelo menos). Cada sensao
distinta, constituinte de uma sensao composta geral que,
no fundo, pode ser definida como a sensao de existir, de
estar vivo, cada uma dessas sensaes constituintes pode,
ento, no limite, ser vista como um corpo autnomo. A
sensao de existir uma sensao composta de milhares de
442 - Idem, p.116.

443 - Verglio Ferreira escreve, mais centrado na existncia:
De duas ou mais dores simultneas, a nossa ateno escolhe uma e quase esquece as outras.
Na runa do nosso tempo, v se escolhes o mais importante dela. Evitars assim o ridculo de chorar a perda de um alfinete
numa casa que te ardeu.
(Ferreira, Verglio Escrever, 2001, p. 113, Bertrand)
sensaes simultneas. Podemos ter no nosso corpo, ao mes-

mo tempo, um corpo que di, um corpo que tem prazer,
um corpo que pensa, um corpo que est irritado, etc.
Como separar, como analisar, como dividir o que se sen-
te? Sentir no sentir uma ou duas coisas continuamos
dentro de uma questo de quantidade, de quantidades.
O nosso mundo o mundo que est em ligao com o
nosso corpo no um (1), e o nosso corpo tambm no
um. O que habitualmente se diz uma simplificao.
Vulgarmente, diz-se: o meu corpo no mundo. Quando,
afinal, o que deveramos dizer era, no os nossos corpos
pois tal pode gramaticalmente enganar-nos ou dar uma
imagem errada do que queremos dizer deveremos, sim,
dizer ento, em alternativa, algo que rompe precisamente
com a gramtica, com a linguagem; ou seja: o conceito
que temos do corpo interfere na linguagem at porque,
diga-se, a linguagem, a gramtica, quer tambm interferir
na ideia que temos sobre o corpo pois ento, o que de-
vemos dizer, o que se aproxima mais da verdade, expres-
so obrigatoriamente por um erro, por um abuso sobre a
gramtica: o meus corpos nos mundos445, eis o que devemos
dizer; ou talvez, ainda, rompendo um pouco mais com
a gramtica: o meus corpos no mundos, assim mesmo o
meus porque s assim se expressam na linguagem duas
percepes opostas, mas que existem: a sensao de que o
meu corpo um nico (o) e, ao mesmo tempo, muitos.
Frmula, portanto, que nos parece, provisoriamente, a
mais prxima da percepo verdadeira o meus corpos, o
teus corpos, o seus corpos.
ateno virada para dentro
Ludwig Wittgenstein desenvolve em diversos pontos da

sua obra relao entre o conceito de corpo e, nele, a
ideia de posse e a sua expresso pela linguagem. Eis qua-
tro perguntas importantes:
So estes livros os meus livros?
445 - os prprios rudos da casa, da rua, dos breves sons que produzimos ao pousar um copo ou uma cadeira; tudo
isso, escreve Verglio Ferreira, ns.
(Ferreira, Verglio Escrever, 2001, p. 165, Bertrand)
este p o meu p?
este corpo o meu corpo?
Tentativa (falhada) para esconder
esta sensao a minha sensao?446
um corpo. Wittgenstein nas suas Investigaes Filosficas desenvolve
a anlise a estas quatro questes, chamando a ateno,
a partir da quarta pergunta, para o facto de uma pessoa
imaginar que aponta para uma sensao ao dirigir a sua
ateno para ela447. como se a ateno, dirigida para os
prprios pensamentos para um em particular desem-
penhasse o mesmo papel do dedo indicador que aponta
para uma coisa do mundo exterior, destacando-a de todas
as outras. Olha! Vs aquilo? No a torre, aquilo que est
entre a torre e o automvel. Aquilo para onde eu aponto.
Diremos que a ateno virada para si prpria o dedo in-
dicador interno, um apontador invisvel, mas que separa,
que distingue, que tem o mesmo tipo de raciocnio do
dedo indicador exterior raciocnio que destaca.
este dedo indicador interno, indicador invisvel que,
ao apontar, separa, distingue e classifica. Sem essa ateno
interior direccionvel e manipulvel, o nosso corpo seria
um bloco, um nico bloco.
crena no meu corpo
Atentemos ainda na crena de que o meu corpo me per-

tence. Se algum precisasse de se convencer de que tinha
duas mos, exemplifica Wittgenstein, e se algum lhe dis-
sesse s precisas de p-las diante dos olhos para o con-
firmar, ento essa pessoa poderia responder: Se eu agora
duvido de que tenho duas mos, ento tambm no te-
nho que confiar nos meus olhos.448
Homem pequeno agarrado a uma A crena de que tenho um corpo alicerada no que eu
perna grande. vejo e no que os outros vem. Se s eu dissesse que este meu
corpo me pertence, e os amigos, os outros, no geral, me
dissessem: no, esse corpo que tens volta de ti no te
pertence, ento esta crena (o meu corpo pertence-me) se-
benkian.
447 - Idem, p. 411.
448 - Idem, p. 591.
ria abalada. Ou seja, um indivduo completamente isolado

dos outros, afastado de qualquer ser humano, um indi-
vduo em estado de Robinsoe Cruso esse indivduo sem
oposio nem amizade humana poder descrer mais do
seu corpo, da propriedade do seu prprio corpo. Porque
os outros confirmam que eu tenho um corpo, confirmam-no
pela linguagem e tambm pelos actos. Tal como as coisas,
certo. As coisas materiais esto, de facto, permanentemen-
te a dizer que o corpo nos pertence: as barreiras, a matria
que interfere em ns, o choque contra um certo volume do
mundo que nos provoca dor, enfim, o mundo das coisas
est a tambm para alimentar a crena de que o nosso
corpo nos pertence. Alis surge, neste raciocnio, uma defi-
nio possvel do corpo prprio: o nosso corpo a matria
do mundo onde podemos sentir dor. A partir do momento
em que, num certo volume de matria, j no podemos,
j no somos capazes de sentir dor, ento estamos perante o
limite: esse no j o nosso corpo, mas sim o mundo. Para
l deste ponto j no sinto dor, eis a definio de corpo;
a dor di noutro; ou: a dor di noutra coisa, no em mim.
No entanto, a matria no fala, no tem esse atributo, a
linguagem, que dizendo, simplesmente o teu corpo nos
convence disso mesmo, de que o corpo nosso.
Poderemos definir assim a amizade como a confirmao
pblica da propriedade de um corpo: tenho um corpo
porque quem me rodeia o confirma (porque me rodeia:
confirma-me).
Quando algum diz: o teu rosto est vermelho!, ou: ests
assustado!, ou quando algum, simplesmente, nos cum- Ou voa ou salta ou est morto.
primenta na rua, o que entre outras coisas est a confir-
mar a tua posse em relao ao teu corpo: espelho que fala,
eis o outro.
desconfiana no meu corpo
A crena e a dvida comeam portanto no corpo prprio:

Como seria duvidar agora de que tenho duas mos? [...]
Em que acreditaria se no acreditasse nisso? 449 Wittgens-
tein, nos textos agrupados com o ttulo Da Certeza, res-

ponde a si prprio: At agora no tenho sistema algum

que pudesse incluir essa dvida.
Se eu no tivesse esta certeza/crena, tudo o resto seria
posto em causa.
Porque que no verifico se tenho dois ps quando que-
ro levantar-me da cadeira? No h porqu. [...] assim
que eu ajo450, escreve Wittgenstein451.
velocidade e cegueira
A questo da localizao no espao igualmente determi-

nante. A auto-percepo do corpo, das distncias e locali-
zaes varia consoante a situao, como lembra Wittgens-
tein em O Livro Azul:
A distncia da nossa boca ao nosso olho pode parecer
muito grande, aos msculos do nosso brao, quando mo-
vemos um dedo da boca at ao nosso olho.452
como se os pequenos movimentos da mo, os movi-
mentos de pormenor, alterassem as dimenses das coisas:
se a mo acaricia lentamente, a superfcie em que toca
poder parecer maior do que ; e se, pelo contrrio, a mo
toca a grande velocidade, essa superfcie poder parecer
mais pequena.
H, portanto, uma velocidade tctil, uma velocidade de to-
que que tem influncia na percepo de espao.
Contudo, no apenas importante a velocidade (ou a len-
tido) com que tocamos, mas tambm a velocidade com
que somos tocados.
Wittgenstein d um exemplo:
Wittgenstein distingue mesmo o lugar tctil do lugar
visual lugares que localizamos com o toque e lugares
que localizamos com os olhos: Pensem na dimenso que
imaginam ter uma cavidade num dente quando o dentis-
ta a est a brocar e a sondar.453
450 - Idem, p. 55.

451 - Encontro algum proveniente de Marte que me pergunta: Quantos dedos dos ps tm os seres humanos? Digo:
Dez. Vou mostrar-lhe e tiro os sapatos. Suponha-se que ele se surpreendeu por eu saber com tanta certeza apesar de no
ter olhado para os meus ps deveria eu dizer: Ns, seres humanos, sabemos quantos dedos dos ps temos, independen-
temente de os vermos ou no? (Idem, p. 123)
452 - Wittgenstein, Ludwig O Livro Azul, 1992, p. 93, Edies 70.
453 - Idem, p. 93.
Digamos que h uma anatomia exterior visual uma ana-

tomia determinada pelos olhos, em que so estes os auto-
res do desenho, da fotografia, do mapa: so os olhos que
localizam os pontos do corpo e determinam distncias
entre eles; e h ainda uma anatomia exterior tctil uma
anatomia desenhada com o pressuposto da cegueira, com
a prvia determinao de no ver, mas sentir: anatomia
de localizaes e distncias medidas no pela rgua dos
olhos, mas pela rgua da mo, dos dedos. E como evi-
dente: os dedos no medem da mesma forma que os olhos
como se uns e outros possussem instrumentos diferen-
tes, e sim: tal verdade.
Por exemplo, apesar de ser exactamente o mesmo movi-
mento, no o sentimos como tal: o movimento da nossa
mo quando olhamos para ela e o mesmo movimento da
nossa mo quando no olhamos, apenas o sentimos. O
nosso movimento tem, para os nossos olhos e proprio-
cepo, significados diferentes. H, no entanto, ao mes-
mo tempo, como escreve Wittgenstein, uma correlao
entre experincias visuais, tcteis, cinestsicas454 e outras,
correlao que faz com que cada um sinta o corpo como
uma unidade, unidade que no diferencia o corpo que v
do corpo que toca e do corpo que sente. Estes trs corpos
juntam-se, em algum ponto do organismo, no centro que
os mistura e transmite a tal sensao de unidade e iden-
tidade.
Quando, numa experincia prtica que qualquer um
pode fazer, observo (com os olhos) o meu brao direito
pousado sobre o meu brao esquerdo, estou a fazer coin-
cidir trs percepes do meu prprio corpo: um corpo que
vejo (viso), um corpo que toco (tacto), um corpo que sinto
(proprioceptividade); e posso assim tambm fazer exer-
ccios de dissociao destes trs tipos de percepo. Posso
tocar no meu corpo, sentir o toque, mas no o ver, isto :
desviar os olhos para outro lado e sentir, neste caso, dos
dois lados: do lado que toca e do lado que tocado, como
se no toque pudesse existir claramente um emissor e um
receptor, o que no evidente. Posso ainda, outro exerc-
cio, ver o movimento da minha mo direita que se move
no ar sem tocar em nada, e nesse momento estou a ver e a
454 - Idem, p. 95.

sentir, mas no estou a tocar (a no ser que no movimento

no ar se considere um toque minsculo em qualquer par-
tcula que o compe e aqui entramos mais uma vez na
questo de escala: a uma certa escala mover o brao pode
significar tocar no ar, e tal evidente quando o ar tem cor,
e se destaca uma parte por isso por exemplo: quando
afastamos com a mo uma nuvem de fumo de cigarro).
Posso ainda, ltimo caso, terceiro exerccio, mover o meu
brao atrs das minhas costas sem tocar em nada: no
toco e no vejo.
Neste caso, a proprioceptividade impede que exista uma
suspenso do sentir: posso deixar de tocar, de ver, mas
nunca deixo de sentir o prprio corpo.
Temos assim trs tipos de cegueira, chamemos-lhe assim: a
cegueira visual, a cegueira proprioceptiva455 e, por ltimo,
a cegueira tctil: o corpo que no toca nem tocado.
dor euclidiana
Ainda a questo da localizao espacial da dor. Em O Li-

vro Azul, Wittgenstein coloca as questes:
Conhecemos o lugar da dor no espao euclidiano, de tal
modo que, quando sabemos que temos dores, sabemos
qual a distncia a que ele se encontra de duas paredes e
do cho? Quando tenho uma dor na ponta de um dedo e
toco nos dentes com ela, a minha dor , nesse caso, tanto
uma dor de dentes como uma dor no dedo?456
Representando o corpo numa folha quadriculada seria
difcil afirmar inequivocamente (quando levo o dedo aos
dentes) que a dor est no dedo ou que a dor est no dente.
Wittgenstein chama a ateno para que esta confuso de
localizaes deriva do facto de que saber o onde pressupe
que eu o posso apontar; o onde algo apontvel: tenho
de saber onde est uma coisa antes de apontar para ela
Conselho sensato, mas que, em relao ao prprio corpo,
por vezes falha: di-me (e por isso sei que no meu corpo),
mas no sei onde. Por vezes, no tenho capacidade para
apontar para a minha dor.
455 - Ver a este propsito, no incio deste captulo, a anlise aos casos de Oliver Sacks.
A barra segura com os dentes coin-

cide exactamente com a margem do
rio. Se fizermos uma troca imagin-
ria, podemos levar a margem connos-
co e manipul-la.
a dor de dentes dele
Wittgenstein coloca problemas primeira vista absurdos,

mas que, como sempre, depois de um segundo olhar, se
revelam essenciais, neste caso relativamente questo da
identidade do corpo. Eis um outro exemplo:
suponham que eu e outra pessoa tnhamos uma parte
dos nossos corpos em comum, por exemplo, uma mo,
escreve Wittgenstein em O Livro Azul Imaginem que
os nervos e os tendes do meu brao e do brao de A
tinham sido ligados a esta mo por uma operao. Imagi-
nem agora que a mo era picada por uma vespa. Ambos
gritamos, fazemos esgares de dor, damos a mesma descri-
o de dor, etc. Diremos, neste caso, que tivemos a mes-
ma dor ou dores diferentes?457
Eis, pois, a questo: supondo corpos desligados, teremos
necessariamente dores desligadas nada fsico, concreto,
material, liga a minha dor tua: no h ligao fisiol-
gica entre as dores de dois corpos, h apenas uma ligao,
457 - Idem, p. 98.

eventualmente, psicolgica sofro psicologicamente com

a tua dor. Quando muito, poderemos dizer: sinto no meu
pensamento a dor que tu sentes no teu organismo. Mas
num caso como o descrito por Wittgenstein as coisas mu-
dam: se os corpos esto fisiologicamente ligados, a ques-
to da propriedade da dor a dor de quem? a quem
pertence? torna-se complexa. Algo que pode ser visto
tambm, muito claramente, no caso da mulher grvida.
Em casos em que h uma ligao corporal concreta, em
que h uma mistura de organismos, a separao entre indi-
vduos no se define claramente pela questo da dor.
Prossegue ento Wittgenstein desenvolvendo o exemplo:
Se num caso destes disserem: sentimos dor no mesmo
stio, no mesmo corpo, as nossas descries so concor-
dantes e, no entanto, a minha dor no pode ser a dor
dele, suponho que se sentiro inclinados a justific-lo di-
zendo: porque a minha dor a minha dor e a dor dele
a dor dele.458
O que Wittgenstein est a dizer aqui que, muitas das
Dor de dentes. As pessoas provo- vezes, quando no temos uma soluo para um proble-
cam dor. ma, vemo-nos obrigados, para mantermos uma certa es-
tabilidade na nossa relao com o mundo, a repetir frases
que sempre assumimos como verdadeiras e explicativas de
uma parte dos acontecimentos do mundo; frases, essas,
quase sempre tautolgicas, como um bom exemplo a
frase que pode fechar por completo qualquer discusso
sobre localizaes da dor e identidades: porque a minha
dor a minha dor e a dor dele a dor dele.
Mas, de facto, estamos novamente mergulhados numa
questo que envolve no apenas as nossas concepes do
corpo mas as nossas concepes de linguagem e, especi-
ficamente, de gramtica. Wittgenstein chama a ateno
para o facto de que, pela anlise simples do processo lin-
gustico, excluir a frase eu tenho a dor de dentes dele da
nossa linguagem, o mesmo que excluir tambm a frase
eu tenho (ou sinto) a minha dor de dentes459 A nvel de
linguagem, ou as duas frases so absurdas e impossveis
gramaticalmente ou as duas frases so possveis. E mais
uma vez chegamos a este ponto: as frases possveis e
458 - Idem, p. 98.

459 - Idem, p. 99.
estas possibilidades dependem do imaginrio de cada um

assinalam possibilidades reais, possibilidades fsicas, hi-
pteses de existncia.
Admitir determinadas frases admitir certos pensamentos
e admitir certos pensamentos admitir certas possibilida-
des. E h ainda um pormenor a assinalar, que se eu digo:
eu sinto a minha dor, se existe necessidade de o dizer,
porque admissvel, como afirma Wittgenstein, o enun-
ciado inverso: eu sinto a tua dor (ou a menos paradoxal:
eu no sinto a dor que tenho). Digamos que a aceitao
imediata da expresso de linguagem s eu posso sentir a
minha dor e a imediata rejeio da expresso eu sinto 1. Medir o horizonte.
a tua dor deve-se s ideias que temos sobre a identidade Fazer coincidir a fita mtrica com a
de um corpo e no s ideias que temos sobre a linguagem. linha do horizonte.
Se a linha do horizonte fosse men-
Se lidssemos to tranquilamente com a frase eu sinto survel, no seria impossvel de al-
a tua dor como lidamos com a frase eu sinto a minha canar.
dor (sendo a primeira frase um simples deslocamento da 2. Tirar a poesia: medir.
linguagem), a identidade do corpo seria posta em causa. Extraco da substncia potica: acto
de medir.
Assim, podemos afirmar que certas seguranas prticas e Colocar poesia na fita mtrica: en-
metafsicas dependem do esquecimento da possibilidade tortar.
de exprimir determinadas frases ou passam mesmo pela
perseguio intelectual dessas frases inaceitveis. bom
notar que, muitas vezes, dizer: essa frase um absurdo ,
afinal, dizer: eu no quero pensar sobre essa frase, ou: eu no
quero pensar essa frase.
Em suma, a concepo clssica do corpo e de identidade
leva-nos, num primeiro embate, a rejeitar pensar a frase
que Wittgenstein coloca provocadoramente nas suas in-
vestigaes conceptuais. Frase, esta, que devemos conti-
nuar a ter em mente como uma espcie de frase provo-
catria, mas provocatria de ideias, e no de exaltaes.
Eis de novo a frase que, ao mesmo tempo, rejeitamos e
nos intriga: eu tenho dor de dentes num dente de outra
pessoa460.
os nomes e as pedras
Ainda em O Livro Azul, Wittgenstein, a certo passo, co-

loca aparentemente uma pergunta ingnua: sob que cir-
460 - Idem, p. 96.

cunstncias diremos esta a mesma pessoa que vi h uma

hora? H, de facto constncias que nos levam a dizer:
aquela a mesma pessoa que vi no outro dia, tal como
dizemos eu sou a mesma pessoa que voc viu no outro
dia. Somos reconhecidos pela aparncia exterior do nosso
organismo e, quando muito, poderemos disfarar-nos por
via da modificao dessa aparncia exterior.
H mudanas, claro, o corpo nunca pra, mesmo a parte
exterior de um corpo, mas aqui h um parmetro funda-
mental que a velocidade: no pensando em acidentes
ou noutros acontecimentos excepcionais, o corpo muda
muito lentamente, de tal forma que parece no mudar
e por isso conhecemos de novo aquela pessoa que vimos
ontem ou mesmo h alguns anos. Como refere Wittgens-
tein, o meu corpo muda muito pouco de aspecto e ape-
nas de um modo gradual, tal como a minha voz, os meus
hbitos caractersticos, etc., apenas mudam muito lenta-
mente e dentro de limites definidos. Sentimo-nos inclina-
dos para usar nomes prprios da maneira que o fazemos,
unicamente como consequncia destes factos.461
Temos nomes prprios devido a uma lentido orgnica,
uma lentido de mudanas interiores e, principalmente,
exteriores. Se mudssemos de aparncia mais rapidamen-
te perderia o sentido o facto de termos um nome prprio.
Wittgenstein fornece, no entanto, um invulgar exemplo
para baralhar este conceito.
Imaginem, escreve e eis a mais exacta das palavras para
comear um pensamento novo, uma probabilidade ima-
ginem palavra que, diga-se, comea centenas de pensa-
mentos fundamentais da sua obra , imaginem corpos
com igual exterior, mas com diferentes caractersticas de
personalidade embora fosse possvel atribuir nomes
aos corpos, sentir-nos-amos to pouco inclinados a faz-lo
como nos sentimos para atribuir nomes s cadeiras da nos-
sa sala de jantar. Comparao que nos leva a pr a questo
ao contrrio: se descobrssemos (mais uma vez: imaginem)
que as pedras tinham um interior, chamemos-lhe assim,
pensante e sensvel, com vontade e poder de deciso embo-
ra sem meios para o exibir pelo menos aos olhos huma-
nos ento, nesta situao, poderamos, pelo contrrio, ser
461 - Idem, p. 108.

tentados a dar nomes a cada uma das pedras do mundo.

Mas atentemos noutro exemplo de Wittgenstein.
Ou imaginem que era habitual [forma ento de dizer
pensem na possibilidade de] os seres humanos terem duas
maneiras de ser, da seguinte forma: as caractersticas do
comportamento, a aparncia e o tamanho das pessoas
sofreriam periodicamente uma alterao completa. Seria
vulgar que um homem apresentasse esses dois estados, e
que passasse subitamente de um para o outro.462 Se assim
fosse, se esta possibilidade se tornasse efectiva, muito
provvel que nos sentssemos inclinados a baptizar cada
indivduo com dois nomes, e possivelmente a referir-nos Projecto: numerar todas as pedras do
ao par de pessoas existentes no seu corpo. Um corpo seria mundo. Comear no incio e depois
assim duas pessoas, tendo portanto direito a dois nomes463. de terminar, no fim (muito bem,
isso!), voltar ao incio para confirmar
que est certo.
o meu brao ainda sou eu
Wittgenstein desenvolve a questo da identidade do cor-

po e das suas partes constituintes o meu olho, o meu
dedo em particular em O Livro Azul 464 e a certa altura
encaminha-se naturalmente para a questo da linguagem,
e escreve:
a ideia de que o verdadeiro eu vive no meu corpo est
462 - Idem, pp. 108-9.

463 - Num pequeno romance, no tom do fantstico, Thomas Mann coloca a questo da identidade entre corpo e ca-
bea de uma forma extrema, mas muito sugestiva. Numa determinada altura, duas cabeas de dois homens so decepadas
um dos homens era muito inteligente e o outro tinha um corpo muito musculado e a mulher de um desses homens
cola as cabeas decepadas aos corpos errados: a cabea de Nanda ao corpo de Shridaman se podemos chamar Shridaman
ao tronco sem a parte principal e a cabea de Shridaman ao corpo de Nanda se este privado da cabea ainda , de facto,
Nanda. Uma personagem diz ento para a mulher que colou mal as cabeas: esto diante de ti, no o esposo e o amigo,
na ordem respectiva, mas misturados. E prossegue: Vs Nanda se Nanda for aquele que dele tem a cabea [...]. Vs
Shridaman se assim se pode chamar a quem tem o corpo de Nanda. O interessante aqui, que estando dois corpos
misturados com duas cabeas, a identidade centra-se na cabea: Nanda aquele que tem a cabea de Nanda, mesmo que
tenha o corpo de Shridaman. E quele corpo de Nanda com cabea de Shridaman chamam Shridaman: Perdoa-me,
querido Shridaman, diz a esposa deste dirigindo-se expressamente cabea e ignorando deliberadamente o Nanda-
-corpo. Os dois jovens, que voltaram vida por uma magia, agora, para se olharem a si prprios, teriam de olhar um
para o outro pois parte da sua identidade estava no outro.
Este romance sobre a identidade humana, envolve a questo da importncia da cabea dos pensamentos e do corpo,
dos movimentos. E leva tal questo ao extremo. A questo do filho do casal, filha que Sita traz na barriga filho agora
de quem? filho da cabea de Shridaman (que est noutro corpo) ou do corpo da cabea para baixo de Shridaman?
O amigo de Shridaman, Nanda (ou o que tem agora a cabea de Nanda) invoca que o filho agora seu, porque ele que
tem o corpo de Shridaman e o corpo e no a cabea que engendra os filhos. Gostaria, diz a cabea de Nanda com
o corpo de Shridaman, o marido, de ver quem ousa negar que sou o pai do fruto que Sita traz no seio. Enfim, uma
discusso forte. (Mann, Thomas As Cabeas Trocadas, 1987, pp. 118-27, Livros do Brasil)
464 - Fazendo-o com mais intensidade entre a p. 109 e a p. 113.
relacionada com a gramtica peculiar da palavra eu, e

com os equvocos cuja origem da responsabilidade des-
ta gramtica. Nada de novo, no princpio que origina
esta afirmao: a linguagem que utilizamos determina e
determinada pela nossa viso do mundo. Mas, neste par-
ticular, Wittgenstein avana para dois conceitos funda-
mentais para ele existem dois casos diferentes no uso da
palavra eu [ou meu] a que poderia chamar o uso como
objecto e o uso como sujeito.465
Se substituirmos eu por corpo, poderemos dizer que en-
tendemos o nosso prprio corpo como algo que possumos
e, ao mesmo tempo, nos possui. Dois entendimentos con-
traditrios e que se deveriam anular um ao outro, mas
O desejo sempre uma manipulao.
assim no sucede.
O nosso corpo faz aces (sujeito), mas pode ainda ser objec-
to das suas prprias aces.
Poderemos dizer, sem qualquer desvio paradoxal, que eu
posso agir sobre o meu corpo mas logo nesta frase h uma
perplexidade irresolvel: como se o meu corpo, enquan-
to sujeito, pudesse actuar sobre o meu corpo, enquanto
objecto466.
Mas se assim: h uma coisa, utilizemos esta palavra, que
para mim um objecto e essa coisa o meu corpo e h
outra coisa na qual (dentro da qual) eu sou sujeito e essa
outra coisa ainda o meu corpo. No entanto, pelo espe-
lho e pela confirmao dos olhares dos outros, confirma-
mos que no h dois corpos, no h duas matrias uma
ao lado da outra h uma nica matria que ocupa um
nico espao. Estamos face a um dos problemas essenciais
que apenas podemos tentar tornar mais claro, pois este
tipo de problemas, como dizamos no incio deste estudo,
no se resolve, felizmente, com uma deciso.

evidente que a questo sujeito-objecto por vezes surge baralhada como exemplo a indicao de Czanne para que a sua
mulher posasse como uma ma (Bessa-Lus, Agustina Longos Dias Tm Cem Anos. Presena de Vieira da Silva, 1982,
p. 88, Imprensa Nacional-Casa da Moeda)
466 - Atentemos neste terrvel relato de Jnger, escutado de um jovem soldado que havia perdido um brao na guerra.
Ele contou-me, escreve Jnger, que tinha permanecido totalmente consciente, chegando mesmo a pensar em tirar o
relgio do pulso do brao, que fora levado por um estilhao de granada como se tivesse sido cortado. Contudo, nesta
tarefa apercebeu-se da falta que o prprio brao lhe fazia. A propsito deste relato, Jnger define a morte como uma
separao mais vasta pela qual somos libertados da totalidade dos nossos membros. (Jnger, Ernst O Corao Aventu-
roso, 1991, p. 134, Cotovia)
Wittgenstein enumera, ento, diversos exemplos do uso

da palavra eu como objecto. Vejamos alguns:
O meu brao est partido
Eu cresci doze centmetros
Eu tenho um inchao na testa
O vento despenteou o meu cabelo467.
E d exemplos da utilizao da palavra eu como sujeito:
Eu vejo isto e isto

Eu ouo isto e isto
Eu tento levantar o meu brao
Eu penso que vai chover, etc.
O desejo sempre uma manipulao.
A perplexidade salientada por estes exemplos est nisto:
ns poderamos dizer: eu uso o meu eu.
Eu, enquanto sujeito, uso o meu eu enquanto objecto da
minha aco.
Substituindo eu pela palavra corpo teramos algo como
isto:
O meu corpo pode agir sobre o meu corpo (exemplo: a
mo que provoca intencionalmente uma ferida no outro
brao) e temos aqui um corpo que age, toma a iniciativa
mo que segura na lmina; e uma parte do corpo o
outro brao que aceita, o objecto da aco da outra
parte.
Esta uma situao cuja estranheza no foi ainda assina-
lada o suficiente. No limite, a possibilidade prtica, org-
nica e fisiolgica, de eu poder com um movimento de
uma parte do meu corpo prejudicar ou ferir outra parte
do meu corpo, remete o organismo individual para dois
lugares que quase se opem: o de objecto e o de sujeito,
e estabelece uma loucura normal porque comum a todos
os corpos humanos mas claramente uma loucura, uma
fenda irreparvel que faz de um corpo dois, mesmo que
na aparncia tal no exista. Eu posso agir provocando-
-me intencionalmente sofrimento tal facto, que pode
ser registado sem sobressaltos, deve afinal inquietar-nos e
muito, pois revelador de uma diviso profunda de um
corpo a que nos habitumos a dar um nico nome.

um um; ou seja: no dois
Em suma, se considerarmos que o corpo uma unidade

indivisvel e se associarmos a dor a algo negativo o sui-
cdio seria o limite o acto de uma parte do corpo provo-
car dor noutra parte do corpo aparentemente absurda.
Teramos como que duas vontades; duas foras no mesmo
corpo que se opem num mesmo momento: uma parte
do corpo que no quer sentir dor porque esta m, e
outra parte que, ainda assim, age, provocando dor naqui-
lo; ou seja: em si prprio. H uma separao entre partes
do mesmo corpo quase poderemos ver, no exemplo atrs
referido, uma potencial resistncia autnoma, circunscrita,
no brao que sofre o corte infligido pelo outro brao
e com essa separao, quase surge a autonomia de cada
parte; o que leva, em limites extremos, e doentios468, a
uma sensao de que certas partes do meu corpo no me
pertencem.
tambm contra o que seria uma perigosa multiplicao de
identidades que o colectivo age. A definio de um nico
nome para um organismo humano e o assumir de que
um corpo um nico cidado, com uma nica possibili-
dade de responsabilizao civil, parte de uma necessidade
colectiva de estabilidade nas relaes humanas469; coaco
subtil que quer e precisa que cada corpo seja apenas um.
tenho uma dor e vejo: no posso ter o teu nome
H nesta questo da identidade do corpo algo que de

relevar e para a qual Wittgenstein tambm chama a aten-
o. De uma forma clara: aquilo que est dentro do corpo
sempre foi assumido como sendo algo privado: no ape-
nas os rgos internos, mas aquilo que o corpo interior
faz ou deixa fazer: as sensaes, os pressentimentos, as
crenas, etc. E aqui entra novamente a questo da dor: a
dor como algo que ocorre no interior do corpo (ao con-
468 - Bem evidentes, referimos mais uma vez, nos casos descritos e analisados por Oliver Sacks.
469 - Como escreve Gombrowicz: Quando estamos ss, nunca podemos ter a certeza de que no perdemos, por exem-
plo, a razo. A dois outra coisa. A dois h uma garantia, e uma garantia objectiva. A dois deixa de haver loucura. Na
mesma obra A Pornografia pginas mais frente, uma das personagens diz: Quem tiver medo por causa de si prprio,
tem sempre razo! (Gombrowicz, Witold A Pornografia, 1988, p. 121 e p. 150, Relgio dgua)
trrio de uma ferida na pele, por exemplo) e que, portan-

to, s o prprio pode sentir.
Pelo contrrio, assumimos que tudo o que acontece fora
do corpo, frente dele, partilhvel, objecto de possvel
consenso. Wittgenstein lana o exemplo de um objecto
pensemos numa cadeira - que est frente de duas pes-
soas, de dois pares de olhos. H, logo partida, a ideia de
que diferentes olhos vem o mesmo o que separa acon-
tecimentos interiores dos exteriores. Se a minha mo e a
de um colega receberem exactamente a mesma pancada,
pancada controlada ao rigor para ser igual, mesmo assim
no poderemos dizer que a minha dor igual dor do
outro, porque no poderemos saber com que intensidade
sente o outro a dor e se esta comparvel com a nossa. Po-
dero entrar, ento, frases e pensamentos como: algumas
pessoas resistem melhor dor que outras; portanto: a mesma
pancada em duas mos de dois corpos diferentes pode
provocar duas dores complemente diferentes.
No entanto, quando o acontecimento se passa no mundo
e no dentro do corpo, a individualidade parece perder-se.
Imaginemos, por exemplo, que das duas pessoas que
lado a lado olham para uma mesa, uma delas diz: eu no
estou a ver a mesma mesa que tu. Esta frase, em vez de ser
considerada como uma normal explicitao da indivi-
dualidade e da identidade no partilhvel do corpo (tal
como seria considerada a expresso: esta a minha dor)
seria, afinal, considerada como expresso de um absur-
do ou de uma mente pouco lcida. Seramos tentados a
responder:
Claro que a mesa que est a ver a mesma mesa que eu
estou a ver. esta mesa que est nossa frente. Ela no
muda de caractersticas, sempre a mesma.
A este propsito, Wittgenstein ope-se um pouco a este
entendimento comum, e escreve:
A ideia a de que o mesmo objecto pode estar perante os
olhos dele e os meus, mas eu no posso penetrar na cabea
dele com a minha (ou no seu esprito com o meu, o que
vem a dar no mesmo), de modo que o objecto real e ime-
No fcil contracenar com uma
diato da sua viso se torne tambm o objecto real e ime- mesa. Falhar uma mesa (como se fa-
diato da minha viso.470 Ou seja, dizer, nesta situao, eu lha o alvo).

no sei o que ele v, tem, segundo Wittgenstein, o mesmo

grau de sensatez que dizer: eu no sei o que ele sente.
Se seguirmos esta linha, poderemos avanar para a hiptese
de que a identidade corporal se possa definir, da mesma
maneira, de modo igual pelas funes internas e pelas funes
externas do organismo. A dor individualiza tanto um corpo
separa-o tanto dos outros como a viso, eis uma hip-
tese. S eu vejo o que vejo, tal como s eu sinto a dor que sinto.
A individualizao corporal seria, assim, um campo amplo
que comea nos rgos e nas clulas e termina no mundo
individual, no mundo que me pertence e que tem o meu
nome. A dor que sinto mostra que eu sou eu e os outros no
so eu, de uma forma to clara como esta cadeira minha
frente mostra que eu sou eu e os outros no so eu. Este copo
na mesa exibe o meu nome: esta cadeira mostra as diferen-
as que existem entre mim e os outros. O mundo (inteiro)
separa ento um organismo de outro pois mostra que so
inconfundveis na relao com o exterior. Um organismo
distinto de outro, no apenas porque os organismos o
so, mas tambm porque o mundo o . Com propriedade se
pode pois utilizar a expresso o meu mundo e o teu mundo,
enquanto, pelo contrrio, a expresso o nosso mundo teria
de ser considerada uma simplificao falsa. De facto: no
existe o nosso mundo. No existe um mundo comum, um
mundo de coisas e acontecimentos partilhados.
Cada organismo tem um organismo e um mundo. E isso, por
vezes, cansa.
3.2 Racionalidade e limites
Movimento e pensamento
movimento como fuga
No prlogo em verso de A Gaia Cincia, Nietzsche escre-

ve dois versos (que intitula Subir):
Como que se deve atacar a encosta?
Sobe e no penses nisso.471
H na simplicidade desta resposta uma evidncia: agir
pressupe a expresso de uma novidade, de uma certa sur-
presa. Se no considerarmos as repeties de um gesto, es-
tamos, nas aces, face a um mundo que est a acontecer
naquele momento, um corpo que se est a libertar da po-
sio anterior. O movimento pode ser visto, assim, como
uma novidade, por um lado, e uma libertao do passado,
por outro. Em cada movimento o corpo diz: eu j no sou
o corpo que fui. O movimento, qualquer movimento, a
fuga de uma posio, da posio anterior do corpo; fuga,
sim, mas controlada: quando os dedos pegam minuciosa-
mente num fio de l cado no cho definem, no espao,
uma fuga organizada, fuga com um determinado objec-
tivo, fuga que racionaliza o destino para onde se dirige.
As mos, alis, so os elementos do corpo humano que
maior flexibilidade apresentam nestas fugas da posio
anterior, que so os movimentos; fugas curtas, mas con-
sequentes: a mo que agarra e larga e agarra e larga, por
471 Nietzsche, F. A Gaia Cincia, 1996, p. 21, Guimares Editores.

244 3.2 RACIONALIDADE E LIMITES
exemplo, um copo, est, num pequeno perodo de tem-

po, e num espao mnimo, a exercer a sua plena liberdade
em relao ao passado.
A imobilidade deitada uma ma-

neira dupla de estar imvel e de es-
tar deitado.
Duas vezes deitado porque imvel;
duas vezes imvel porque deitado.
imobilidade: museu
A imobilidade no sair da posio anterior, trata-se de

uma ligao fixa, no desejada, ligao ao passado. Dira-
mos mesmo que, em termos de movimento, a imobili-
dade a manifestao de um excesso de memria corporal;
de uma memria que no permite que o corpo avance,
que o corpo se torne presente, novidade. A imobilidade
fsica no ausncia de movimento mas fixao trans-
formao do movimento no seu oposto como no conceito
de museu; tempo guardvel, pois, como uma jia, como
qualquer coisa que ocupe espao, volume, este o tempo
fixado, tempo perversamente tornado contemplvel, mo-
vimento tambm ele que se pode contemplar uma e
outra vez: eis a imobilidade.
A imobilidade , ainda, e voltando anlise dos versos
aforsticos de Nietzsche, um excesso de pensamento so-
bre o que fazer a seguir. A imobilidade face a uma en-
costa existe quando o corpo est centrado na pergunta:
Como que se deve atacar a encosta? Eis, pois, que a
compreenso do que se vai fazer se torna um obstculo.

Compreender no subir. Subir compreender durante
o movimento.
pensar agir
Nietzsche troa at um pouco daquilo que designa como

dignidade perdida, isto , nas suas palavras: A meditao
perdeu toda a sua dignidade exterior.472 Eis Nietzsche, em
mais uma das suas aparentes, ou efectivas, contradies:
Pensamos demasiado depressa, e pelo caminho, em ple-
na marcha, no meio de negcios de toda a espcie, mes-
mo quando se trate das coisas mais graves; temos apenas
necessidade de pouca preparao, e at de pouco silncio:
tudo se passa como se tivssemos na cabea uma mquina
que girasse incessantemente e que prosseguisse o seu tra-
balho, mesmo nas piores circunstncias.473
Essa mquina de produzir pensamentos, consecutivamente,
como quem produz substncias qumicas, CO2 ou outras,
transforma-se num trabalhador paralelo ao movimen-
to. O movimento faz o que tem a fazer e o pensamento
faz o que tem a fazer. So, pois, por vezes, dois fazeres: o
corpo entrega-se ao espao, e vive no espao, afasta-se,
aproxima-se, salta, aperta a mo ao conhecido com quem
se cruza; e o pensamento, no limite, fixa-se noutra coisa.
Faz outra coisa.
a importncia do pensamento
O homem no precisa de pensar para se manter vivo, a

manuteno orgnica depende de milhares de procedi-
mentos e funcionamentos materiais, concretos, fisiolgi-
cos, mas a existncia ou no de pensamento no um
desses factores. Deixar de pensar nunca matou ningum.
Ningum morre por falta de pensamento.
No entanto, morre-se por falta de oxignio, de alimen- Fazer cair a montanha.
to, de gua, etc. Estamos face a uma separao perturban-
472 - Idem, pp. 42-3.

473 - Idem, p. 44.
te entre coisas, diramos, essenciais: coisas que so indis-

pensveis sobrevivncia individual e coisas acessrias
que a sobrevivncia individual pode dispensar (como o
pensamento racional e organizado). Qualquer animal
morrer no por falta de racionalidade intelectual, mas
por outros motivos bem mais prosaicos e materiais. O
pensamento um acessrio da existncia; para um Ho-
mem uma espcie de luxo: j que estou vivo por que no
pensar?
pensar em movimento
Voltando ironia de Nietzsche: eis que ele se apresenta

como um nostlgico do velho pensador, do pensador que
para pensar suspendia o movimento:
Outrora, quando algum se queria pr a pensar era
uma coisa excepcional! era coisa que se notava imedia-
tamente; notava-se que queria tornar-se mais sbio e que
se preparava para uma ideia: o seu rosto ganhava uma
expresso como em orao; o homem detinha-se na sua
marcha; ficava at imvel durante horas na rua, apoiado
numa perna ou nas duas, quando a ideia lhe surgia.474
Conclui o sarcstico Nietzsche: A coisa valia ento esse
trabalho.
Esta velha associao entre imobilidade e pensamento
algo, diga-se, que o amante de longas caminhadas, que foi
Nietzsche, sempre combateu. O movimento (ou, pelo
menos pode ser) um impulsionador dos pensamentos:
andar pode ser entendido, e -o de facto para algumas
pessoas, como o combustvel necessrio para essa mqui-
na de produzir ideias comear a funcionar.
Dois tipos de homens, portanto (quase que se poderia criar
uma nova diviso): os que pensam melhor imveis e os que
pensam melhor estando em movimento. Tambm as cate-
gorias silncio/rudo so significativas e claramente pode-
remos tambm conceber dois tipos de pensadores: aqueles
que necessitam do rudo e os que necessitam de silncio.
E seria interessante estabelecer uma categoria de pen-
samentos e ideias de acordo com as condies em que
474 - Idem, p. 44.

surgem. Se assim fosse teramos pensadores e pensamen-

tos ruidosos e pensadores e pensamentos silenciosos; teramos
ainda pensadores e pensamentos imveis e pensadores e
pensamentos mveis. E etc.
A forma fcil de caar avies. Agar-

ras num arco e esperas. E quando
ele aparece: eis que o apanhas com
um nico movimento elegante.
Jogos mentais.
Conscincia e instintos
o pensamento dos instintos
Nietzsche peremptrio: A conscincia a ltima fase

da evoluo do sistema orgnico, por consequncia tam-
bm aquilo que h de menos acabado e de menos for-
te neste sistema.475 No se trata, em Nietzsche, parece-
-nos, daquilo a que Eliade chama mito da perfeio do
princpio476; no melhor porque apareceu primeiro,
no pior porque apareceu depois; trata-se, sim, de uma
questo de tempo para, de possibilidade de amadureci-
mento. Trata-se da ideia de que o importante aperfei-
oado, no aparece de repente. Do consciente, escreve,
provm uma multido de enganos que fazem com que
um animal, um homem, peream mais cedo477.
Esta ideia de que aquilo que aparece mais tarde funciona
pior porque no teve tempo para se aperfeioar uma das
ideias centrais de Nietzsche, de que j falmos um pouco.
A ideia da morte como mulher Os instintos do corpo, os velhos instintos do corpo, to
curvada, vestida de preto, a carre-
gar um saco com latas que recolheu
velhos que so comuns a grande parte dos animais, esses
na cidade depois da festa. Eis uma senhores antigos que, por existirem h muito, h muito se
imagem exacta da morte ima- aperfeioam, tornam-se, sob este ponto de vista, o centro
gem exacta como muitas outras, da inteligncia humana. Os instintos pensam melhor do
alis, opostas a esta.
que a conscincia; instintos inteligentes, instintos intelec-
tualmente sensatos, instintos que exibem a racionalidade
mxima, a racionalidade simplificada que diz: no quero
morrer! Ou diz: prefiro no morrer!478
Eis, pois, o pensamento simples a que chegaram os nossos
instintos ao longo de milnios de aperfeioamento um
objectivo: no morrer; e as melhores maneiras de o conse-
guir. Tudo o resto inteligncia menor. 479
475 - Nietzsche, F. A Gaia Cincia, 1996, p. 47, Guimares Editores.

476 - Eliade, Mircea O Mito do Eterno Retorno, 1981, p. 129, Edies 70.
477 - Nietzsche A Gaia Cincia, 1996, p. 48, Guimares Editores.
478 - Como escreve Jnger: O indivduo tem ainda rgos, nos quais vive mais sabedoria do que na totalidade da
organizao. Isso v-se at na sua confuso, no seu medo. E mais frente pergunta: Como se comporta o ser humano
vista da catstrofe e no interior dela? , pois, til olhar bem nos olhos as catstrofes, e quando o ser humano o faz
age instintivamente o organismo sobrepe-se ao raciocnio. (Jnger, Ernst O Passo da Floresta, 1995, p. 42, Cotovia)
479- Nietzsche torna mais clara esta viso: Se o lao dos instintos, este lao conservador, no fosse de tal modo mais poderoso
que a conscincia, se no desempenhasse, no seu conjunto, um papel de regulador, a humanidade sucumbiria fatalmente sob
o peso dos seus juzos absurdos, das suas divagaes, da sua frivolidade, da sua credulidade, numa palavra do seu consciente.
instintos, cidade e sobrevivncia
H, deste modo, nos movimentos instintivos uma sabe-

doria milenar, o resultado de uma aprendizagem longus-
sima. O corpo quando no pensa brilhante, ou, dito
de outra forma: o que de mais significativo faz o corpo
pela causa do indivduo f-lo sem pensar; os instintos
corporais, a que poderamos chamar movimentos estpi-
dos porque no racionais, no intelectualizados so
afinal a base de sustento, no limite, da cidade, da poltica
dos homens. A cidade, criao perfeita da racionalidade
resultado da medio das distncias em relao ao perigo
e ao amor e da sua aplicao no espao a cidade, con-
sequncia da linguagem, e espao privilegiado para essa
mesma linguagem e a inteligncia se desenvolverem, tem
por base estranho paradoxo esses movimentos est-
pidos, instintos, que permitem que o homem no fique
cego por qualquer luz que incida sobre os olhos com de-
masiada intensidade: as plpebras baixam-se, instintiva-
mente, as plpebras estpidas, no racionais, as plpebras
no intelectualizadas, as plpebras sem pensamento, sem
ideias, sem qualquer noo de filosofia ou de matemtica,
as plpebras, pedao de pele, dessa pele estpida, dessa
pele irracional, as plpebras simplesmente baixam, escon-
dem os olhos; e subiro apenas quando o perigo j no
estiver prximo. Por vezes enganam-se certo no so
suficientemente rpidas para esconderem os olhos antes
da luz ou da matria perigosa se aproximar mas so to
raros os erros, rarssimos. E porqu? Porque elas, as pl-
pebras, no pensam, agem, sobem de imediato a encosta,
no pensam como podero subi-la. E esse tempo em que
no pensam precioso, fundamental: ele que salva. Esse
tempo que no gasto pela racionalidade, mas sim pelo
movimento, exclusivo, autnomo. Porque a estupidez
mais rpida, poderamos dizer, e a rapidez fundamental
para a sobrevivncia; localizada nesse bocado especfico de
pele a estupidez torna-se um a mais da humanidade, uma
arma, uma fora.
E conclui: Enquanto uma funo no est madura, enquanto no atingiu o seu desenvolvimento perfeito, perigosa
para o organismo: uma grande sorte que ela seja bem tiranizada! (Nietzsche, F. A Gaia Cincia, 1996, p. 48, Gui-
mares Editores)
O Homem forte tambm devido sua estupidez, s suas

partes especializadas em nada pensarem, especializadas
em apenas agir; essas partes orgnicas onde se alojam os
instintos, essas inteligncias sem inteligncia, esses movi-
mentos que j pensaram o que tinham a pensar durante
milnios e milnios, j pesaram prs e contras, j mediram
as consequncias dos seus movimentos e portanto agora j
no medem, j no prevem, j no hesitam: movem-se.
Eis que a suprema inteligncia se confunde com uma au-
sncia manifesta de reflexo. S se reflecte quando ainda
no se descobriu; a reflexo ento como manifestao de
um atraso, de um ainda no ter entendido, de uma estu-
pidez.
Eu no sou to estpido que tenha de reflectir, poderia dizer,
se falasse, qualquer instinto humano.
Um crculo, um homem e um co
(era prefervel ser um lobo). Nesta
imagem est quase tudo o que exis-
te no mundo:
pensamento
homem
animal
Razo e orao
resistncia
Atirado para o mundo o homem viu-se obrigado a so-

breviver, como as palavras da Maria Zambrano mostram:
Existir resistir, ser face a, confrontar-se. O homem
existiu quando, face aos seus deuses, ofereceu resistncia.
Job o mais antigo existente da nossa tradio ocidental.
Porque, face ao Deus que disse SOU aquele que , resis-
tiu na forma mais humana, mais claramente humana de
resistncia; chamando-o razo.480
O Homem teve de habituar-se rapidamente base irracio-
nal do mundo e tentou, e tenta, como um combatente he-
rico mas ingnuo, ameaar com o seu punhal lgico uma
tempestade que no sabe de onde veio nem como poder
parar. Esta tentativa consciente de transformar a mancha
em cor definida e o informe em objecto utilitrio, este
modo quantitativo de pensar (Musil481), o seu modo
de resistncia habitual talvez o que lhe mais prprio482.
orao
As oraes, as palavras viradas directamente para o Mis-

trio, como confrontando-o com pedidos de explicao,
so a parte mais dbil do trabalho humano por exceln-
Como se filma a crena? Pensar na
cia que compreender. Como se a orao no fosse uma impossibilidade de filmar a cren-
demonstrao da resistncia necessria para existir como a. A impossibilidade de a imagem
ser humano, mas sim uma tentativa de aliana, de ligao capturar aquilo em que acreditas
quilo que no se conhece. (filmas o gesto, mas no o entusias-
mo).
O desconhecido combate-se pela cincia, por uma viso
quantitativa do mundo, viso que no trabalha para se es-
pantar, mas sim, precisamente, para no se espantar, para
480 - Mara Zambrano O Homem e o Divino, 1994, p. 21, Relgio dgua.

481 - Musil, Robert Ensayos y Conferencias, 1992, p. 116, Visor.
482 - Um qualquer ser, criado por Lautramont, depois de se alimentar das tetas da matemtica, depois de elogiar a ma-
temtica inaltervel e constante (ao contrrio dos Homens: inconstantes e imprevisveis), depois de colocar a Matemtica
a derrubar Deus, escreve:
Matemticas santas, pelo vosso perptuo comrcio, consolai o resto dos meus dias da maldade dos homens e da justia
do Grande-Todo! (Lautramont, C. Cantos de Maldoror, 1988, p. 78, Fenda)
evitar as surpresas. Todo o combate do pensamento ra-

cional visa um apaziguamento do olhar, uma tentativa de
aniquilao do novo (aquilo que ainda no se consegue
explicar). O modo quantitativo de pensar aceita surpreen-
der-se, mas logo a seguir exige compreender: se possvel
apresentando as quantidades (as frmulas) que permitem
prever o aparecimento e o desenvolvimento de aconteci-
mentos semelhantes quele.
mistrio e tabuada
Um Mistrio que se mantm sem ser decapitado uma

afronta racionalidade, e, nesse sentido, a orao pode
e deve ser esquecida, pelo menos esse o objectivo da
racionalidade pura. Um pouco como se aceitar dialogar
com o que no se entende (a orao) fosse um conheci-
mento semelhante a uma data histrica que se memoriza
para um exame; conhecimento concreto, factual, que por
isso pode ser esquecido. Como na tal frase de um livro de
Hans Christian Andersen: Ele bem queria rezar a orao,
mas s era capaz de se lembrar da tabuada. 483
Talvez de modo excessivo, mas poder dizer-se que uma
certa racionalidade agressiva pretende apagar da memria
colectiva esse instinto de falar para quem no escuta na
nossa Lngua e para quem no fala. De uma certa manei-
ra, a racionalidade espessa, pura, procura assustar com a
inverso da frase de Hans Christian Andersen, afirmando
Talvez a crena tenha, afinal, uma algo do tipo: ele bem queria dizer a tabuada, mas s se
exactido maior. lembrava da orao. Como quem diz: se no esquecerem
a orao, esquecero a tabuada, a lgica, a racionalidade e
isso sim: perigoso. Foi a partir desta rejeio do que no
quantitativo que toda a cincia moderna se constituiu484.
A orao, pelo contrrio, o smbolo da linguagem no
quantificvel, no racionalizvel, no argumentvel.
Mas o que ganharamos e o que perderamos se daqui
a umas geraes ningum se recordasse j de qualquer
orao e a substitusse, instintivamente (palavra perigo-
483 - Citado em Bringhurst, Robert A Beleza das Armas, s/data, p. 18, Antgona.
484 - Mas sobre a prpria matemtica, diz uma personagem de um romance de Musil: estou firmemente convencido de
que tudo isto tem uma falha. (Musil, Robert O Jovem Trless, 1987, p. 139, Livros do Brasil)
sa) por teoremas matemticos ou clculos de derivadas?

Wittgenstein, a este propsito, tem uma frase exacta e
intrigante ao mesmo tempo: s vezes pe-se uma frase
clebre na parede. Mas no um teorema de Mecnica485.
orao e investigao
E se a orao fosse vista, afinal coloquemos esta hipte-

se no como uma aliana com o inimigo (aquilo que a
razo no compreende) mas como um outro mtodo de
fazer investigao. A orao, as palavras no cientficas,
sem peso e sem comprimento exactos, palavras tumultuo-
sas, quase grotescas, quase no humanas, quase poticas
no sentido de no exigirmos delas clareza, mas sim uma
certa beleza instvel que nos levante e se essas palavras
(da orao) fossem pois re-interpretadas? Reintegradas no
percurso de resistncia humana, resistncia fsica e inte-
lectual que, dia aps dia, tem um nico objectivo: so-
breviver para compreender, compreender para sobreviver
melhor?
Eis, pois, uma hiptese: poder o discurso lingustico di-
rigido ao Divino ser aceite como um outro modo de in-
vestigar? que, por exemplo, para Plato, falar e dialogar
so as maneiras supremas de fazer filosofia, de investigar.
Entendendo-se a orao como o dilogo entre o humano
e o no humano, no poder tambm este ser um ca-
minho feito pelo pensamento, e no pelo medo ou pelo
espanto? Pois sim, pois no; pois talvez.
dilogo ou monlogo
Claro que aceitar-se a orao como um dilogo e no

como um monlogo do humano em direco a Nada j
um salto a que se deve dar a devida ateno, e que muitos
no aceitam. Ver o Mistrio como um interlocutor, quase
como um bvio companheiro de caf, j ver no Mistrio
algo que no . como se uma parte do Mistrio fosse
benkian.
j uma estrutura slida, o p visvel de um corpo tapado

por um nevoeiro que no desaparece. Mas h esse p, esse
incio de forma que possibilita o dilogo.
Quem inicia uma orao inicia uma conversa: pelo menos
algum do outro lado escuta, seno porque falaria o Ho-
mem? E de facto: ele fala.
E como nem o mais forte dos racionalistas se atreve a
chamar louco a quem reza, estamos perante a aceitao
colectiva desta possibilidade: do outro lado algum ouve.
Com dois interlocutores temos eventualmente a estrutura
do dilogo filosfico. Mas o Mistrio s escuta? Se sim,
isso talvez no baste. O dilogo filosfico no se confunde
com a comunicao exclusiva do mestre e tal at pare-
ceria absurdo pois o humano que fala, fala com o Divino
porque no percebe, no porque seja Mestre.
A questo outra: o que diz, e como o diz, o outro lado?
De que modo fala o Mistrio aos homens racionais? A
questo coloca-se assim, em sntese: ou a orao lingua-
gem de loucos ou a racionalidade ainda no conseguiu
perceber a unidade mnima de expresso do Mistrio.
a possibilidade e a impossibilidade de sintetizar
At os encontros amorosos, at o acontecimento no ma-

temtico por definio pode ser concentrado, sintetizado.
A personagem do romance O Gnio, Zabor, decide acele-
rar os acontecimentos, centr-los em algo que pode con-
trolar: quer encontrar uma companheira.
Numa tarde quente sentou-se num banco frente C-
mara Municipal e observou as mulheres que passavam.
Decidira encetar conversa com a dcima e experimentar
a sua sorte. Se desde o incio no gostasse do seu aspecto
ou se ela aparentasse um ar de rejeio, deix-la-ia passar,
concentrando-se na nona mulher das dez que se seguis-
sem. Se voltasse a falhar, escolheria a oitava entre as se-
guintes, depois a stima, sexta e assim sucessivamente.486
Eis o mtodo. Mtodo mesmo: conjunto de procedimen-
tos que se repetem e tornam possvel uma certa previsi-
bilidade. O que est aqui em causa? Uma certa concen-
486 - Eisfeld, Dieter O Gnio, 1988, p. 50, Gradiva.

trao do acaso, diremos mesmo: a tentativa de controlar

minimamente o acaso. Explicita ento Dieter Eisfeld:
Daria ao acaso a oportunidade de lhe apresentar de
entre cinquenta e cinco mulheres, rpida ou lentamen-
te, uma que lhe agradasse. Zabor julgou que este jogo se
repetia na vida em si, mesmo que no fosse de forma to
comprimida, isto , numa hora e no mesmo local.
A sntese que possibilita a frmula assim a concentrao
do espao e do tempo; as frmulas cientficas existem por-
que no se tem tempo para ver e confirmar tudo, nem se
pode estar em todos os stios ao mesmo tempo. As frmu-
las como que concentram dentro de si inmeros tempos
e inmeros espaos; como uma histria numrica sobre
a qual se dissesse: eis o que se passa em todos os stios e
em todos os tempos. Histria montona, pois, porque se
repete em todo lado e em todo o tempo, eis o que ento
a frmula da Fsica: uma narrativa rapidssima, mas ente-
diante. Como um contador de histrias que s demorasse
um segundo desde o Era uma vez ao viveram felizes
para sempre, mas que, mesmo assim, entediasse os seus
ouvintes. Fracasso total.
Tal jogo, criado pela personagem Zabor, era, por assim
dizer, o extracto da tal complexidade da existncia huma-
na em que mulheres e homens se encontram, se apaixo-
nam e iniciam um relacionamento. Sntese da realidade,
como uma frmula: simplificao do mundo dos encon-
tros amorosos proporcionados pelo acaso. Em vez de dei-
xar o acaso surgir num tempo prolongado, concentra-se o
tempo, reduz-se o tempo ao mnimo, e tambm o espao,
mantendo, ainda assim, de certa maneira, uma proporo
mais ou menos real.
(Claro que podemos pensar pelo outro lado e assumir a
impossibilidade de sntese de certos objectos ou aconteci-
mentos do mundo, como nos exemplos deste comentrio
de Jorge Lus Borges:
voc pode contar o argumento de um conto possivel- Primeiro juntam-se; depois sepa-
mente, atraioando-o ou o argumento de um romance, ram-se.
mas no pode contar o argumento de uma melodia, por
mais simples que seja487.)
487 - Bravo, Pilar; Paoletti, Mario Borges Verbal, 2002, p. 104, Assrio & Alvim.
palavras e consequncias internas
Mudemos um pouco de ngulo de observao e atente-

mos na discusso de um casal, descrita pelo escritor brasi-
leiro Raduan Nassar:
sem contar que ela, escreve, de olho no sangue do
termmetro, se metera a regular tambm o mercrio da
racionalidade, sem suspeitar que minha razo naquele
momento trabalhava a todo o vapor, suspeitando menos
ainda que a razo jamais fria e sem paixo, s pensando
o contrrio quem no alcana na reflexo o miolo propul-
sor 488, etc., etc.
Vemos neste relato a razo misturada com a emoo, uma
razo raivosa, uma razo intempestiva; uma razo que
grita, que parte objectos. Ser racional perdendo a cabea,
poderamos dizer.
Mas o mais relevante ter em considerao que as palavras
tm consequncias internas: olhemos atentamente para as
palavras, mesmo que minimais, num casal em conflito,
num momento de grande tenso como no exemplo an-
terior. Cada palavra mexe, interfere, com o interior do
organismo: modifica as sensaes, muda-as de lugar como
se muda um mvel. Estamos no mbito de uma relao
imediata entre palavra e corpo, palavra e sensao. Porm,
h palavras e palavras:
Leio cada palavra com o sentimento que lhe adequa-
do, escreve Wittgenstein, a palavra mas, por exemplo,
com o sentimento de mas e assim por diante. No en-
tanto: Qual a lgica do conceito sentimento-mas?489
Poderemos dizer, continuando no exemplo de um dilogo
de conflito amoroso, que um mas, um simples mas po-
der ter efeitos devastadores. Digamos que uma situao
tanto mais intensa (amorosa, violenta) quanto mais reper-
cusses as pequenas palavras tm. Em situaes calmas,
emocionalmente tranquilas, grandes discursos, milhares
de palavras sucessivas podero no provocar mais do que
indiferena num indivduo. As palavras no tm assim
um valor prprio: certas palavras no levam imediata-
mente a certas sensaes. H portanto uma mistura entre
488 - Nassar, Raduan Um Copo de Clera, 1998, p. 28, Relgio dgua.

Situao e Palavra e dessa mistura resulta uma sensao.

Poderemos, alis, fazer o exerccio de abrir o dicionrio
ao acaso e veremos que as palavras so todas, quase por
igual, neutras, no sentimentais, pelo menos. a situao
humana que lhes d a carga, a intensidade emocional. No
dicionrio aberto ao acaso, pelo indivduo sozinho, em
situao tranquila, longe de qualquer perigo, a palavra
tortura poder provocar a mesma sensao que a palavra
mesa ou gua.
A racionalidade, em suma, no posta em causa por de-
terminadas palavras mas, quando muito, apenas por de-
terminadas situaes.
Plantao de tesouras.
Emoo e linguagem (teatro)
o outro polegar, o mais importante
Para Artaud, autor central, importa antes de tudo rom-

per a sujeio do teatro ao texto e reencontrar a noo de
uma espcie de linguagem nica, a meio caminho entre o
gesto e o pensamento490. E tal linguagem nica s pode
ser definida pelas possibilidades de expresso dinmica
e no espao, em oposio s possibilidades de expresso
pela palavra dialogada. S o corpo e o seu movimento,
segundo Artaud, se expressam no espao de uma maneira
excitante, isto : que no termina ali, que continua, que
faz continuar. As palavras, pelo contrrio, detm e para-
lisam o pensamento em vez de permitir e favorecer o seu
desenvolvimento491.
O ataque s palavras no teatro , em O Teatro e o Seu
Duplo de Artaud, demolidor: preciso admitir, escre-
Trao interrompido.
Continuar o trao com o dedo in- ve, que a palavra se ossificou, que as palavras, todas as
dicador da mo esquerda. palavras, se congelaram492. Este congelamento assim
Contratar pessoas que tenham um anti-excitante: o congelamento pra, no permite que
dedo indicador para completar os algo prossiga. O que importa a Artaud, nas palavras, o
traos urbanos arbitrariamente in-
terrompidos. que elas tm de movimento, de deciso orgnica: se vol-
Pessoas com pacincia para per- tarmos, por pouco que seja, s fontes respiratrias, plsti-
manecerem imveis durante mui- cas, activas da linguagem, se relacionarmos as palavras aos
to tempo. Emprego para pacientes movimentos fsicos que lhes deram origem, se o aspecto
e mansos.
lgico e discursivo da palavra desaparecer sob o seu aspec-
to fsico e afectivo493, ento a palavra ganhar uma outra
importncia orgnica.
Porque as palavras so, em primeira anlise, movimen-
tos fsicos, uma modalidade atltica de pormenor; de um
pormenor espantoso, dir-se-ia. Isto : quando se fala em
movimentos minuciosos, em motricidade fina, tende-se a
centrar essa habilidade do mnimo na mo, no rgo faze-
dor por excelncia; ora, a escrita manual um excelente
exemplo dessa habilidade, mas a palavra falada ainda ex-
490 - Artaud, Antonin O Teatro e o Seu Duplo, 1993, p. 85, Martins Fontes.
491 - Idem, p. 109.
492 - Idem, p. 116.
493 - Idem, p. 118.
presso de um movimento orgnico extremamente subtil:

a voz, o sopro de respirao que, em vez de se abrir num
A, se fecha num O, manifesta uma flexibilidade atltica
invejvel; no h movimento orgnico mais subtil que o
som humano que pode sair no apenas em cerca de duas
dezenas de letras (sons determinados), mas que pode ain-
da combinar-se de bilies de maneiras diferentes. Cada
palavra dita a expresso de uma habilidade fsica org-
nica minuciosa; e antes de admirarmos a infinidade de
sentidos que os homens em comunicao uns com os ou-
tros deram aos sons, teremos que admirar a infinidade de
formas de torcer esses sons, de os diferenciar. A capacidade
de linguagem, antes de ser a capacidade de um ser pen-
sante, de um ser racional, que d um sentido aos sons,
uma capacidade fsica, orgnica, muscular.
ento devido a esta capacidade animalesca, a esta ha-
bilidade fsica em torcer e retorcer todo o aparelho vocal
em sons distintos, que o homem fala; e s podendo falar
construiu grande parte do seu mundo racional. Se o pole-
gar oponvel , desde sempre, motivo de orgulho, aponta-
do como causa para essa invulgar habilidade manual que
levou o homem a fazer instrumentos e a construir abri-
gos seguros, oportuno dizer que h tambm na voz um
qualquer polegar oponvel, ou seja: um espao funcional
que permite que se agarrem e manipulem os sons de uma
maneira, tambm ela, invulgar.
palavras pouco sonoras
Linguagem e movimento tornam-se assim uma e a mes-

ma coisa. Falar um movimento; alis, o movimento
humano por excelncia, o movimento que mais carrega a
marca humana, o que mais diferencia o Homem.
Para Artaud, as palavras no devem ser consideradas
apenas pelo que dizem gramaticalmente, mas sim ouvi-
das sob o seu ngulo sonoro, percebidas como movi-
mentos, movimentos semelhantes a outros movimentos
simples e directos e simples tal como os temos em todas
as circunstncias da vida494. Deveremos assim encarar o
494 - Idem, p. 118.

discurso verbal de uma outra maneira. Por exemplo, di-

zer: est calado, o mesmo que dizer: no te mexas, pra
os movimentos. Dizer: fala, dizer: mexe-te.
nem tudo o que se pensa passa para a palavra
H ainda que ter em conta que a relao pensamento-

-palavra , para Artaud, uma relao de perda constante:
o pensamento perde quando se expressa em palavras. H
uma diminuio da intensidade, uma diminuio de for-
a racional, de fora de entendimento: a palavra percebe
menos o mundo que o pensamento; isto : o pensamento
est mais perto do mundo do que a palavra.
Em O Pesa-Nervos Artaud escreve:
Sou testemunho, sou o nico testemunho de mim pr-
prio. Esta crosta de palavras, estas imperceptveis trans-
formaes do meu pensamento em voz baixa, da pequena
parcela do meu pensamento que eu pretendo que estava
j formulada, e que aborta, mais ningum o pode teste-
munhar; conclui Artaud: Sou o nico juiz capaz de lhe
medir o alcance.495 S eu sei medir o meu pensamento.
A palavra vista, ento, no como a expresso directa do
pensamento, mas como uma sua transformao. A palavra
pensamento transformado; diramos mesmo: pensamento
amputado pensamento a que se extraiu potencialidades.
Poderemos pensar assim que o pensamento est mais con-
centrado nos movimentos que imediatamente antecedem
a fala, a expresso verbal, que propriamente nas palavras.
Wittgenstein tem, alis, uma observao curiosa que po-
demos chamar a estas linhas neste ponto. Escreve ele em
Investigaes Filosficas:
Quando fazemos Filosofia gostaramos de hipostasiar
sentimentos onde no os h. Servem para nos esclarecer
os nossos pensamentos. A explicao do nosso pensa-
mento exige aqui um sentimento!496
Percebo o que pensas atravs das emoes que manifestas, eis
uma frmula de entendimento conceptual, intelectual,
495 - Artaud, Antonin O Pesa-Nervos, 1991, p. 52, Hiena.

benkian.
entre dois seres humanos, que bem poderemos explicar.

Neste particular, as palavras podem ser vistas como os
movimentos orgnicos que as antecedem menos uma certa
intensidade; uma certa intensidade, poderemos dizer, de
pensamento. A linguagem pensar pior o mundo do que os
micromovimentos orgnicos que a antecedem.
No entanto, apesar destas consideraes, a linguagem tor-
na-se visvel, audvel: os outros participam nela, recebem-
-na, so espectadores; enquanto o que acontece antes da
formulao da palavra faz parte do mundo escondido do
indivduo, faz parte do impartilhvel, do que nunca se
poder julgar.
Sou o nico juiz do que est em mim497, repete Artaud.
o atletismo afectivo
Um dos textos fundamentais de O Teatro e o Seu Duplo de

Artaud aquele cujo ttulo designa logo um programa e
uma ideia-chave: Um atletismo afectivo. Esse texto comea
assim:
preciso admitir, no actor, uma espcie de muscula-
tura afectiva que corresponde a localizaes fsicas dos
sentimentos.498
Este primeiro pargrafo instala-nos logo num outro mun-
do: o actor como um atleta do corao.
O actor, ao manipular de maneira altamente especializada
a expresso de sentimentos, torna-se, ento, um atleta, um
praticante de uma modalidade desportiva, chamemos-lhe
assim, de uma modalidade do corpo que a expresso de senti-
mentos. Tal como um ginasta consegue retirar do seu corpo
Nem sempre a sombra no cho faz
piruetas e alternar movimentos que exigem grande veloci- justia ao que s.
dade com paragens bruscas, o actor consegue retirar do seu De resto, uma sombra no um es-
corpo o choro ou o riso efusivos. Estamos, pois, perante pelho.
tcnicas corporais; tcnicas que se aprendem, treinam, cor- Ou se , um espelho que deforma
e produz imagens negras.
rigem, aperfeioam. O mesmo tipo de indicaes pode re-
ceber o atleta do salto em altura e o actor que no consegue
exprimir um determinado sentimento numa cena: relaxa
mais a mo direita, poder ser a indicao comum.
497 - Artaud, Antonin O Pesa-Nervos, 1991, p. 32, Hiena.

498 - Artaud, Antonin O Teatro e o Seu Duplo, 1993, p. 129, Martins Fontes.
paixes e msculos
Diga-se que, quando falamos em paixes estamos, para

Artaud, no mbito do material, da carne, da musculatu-
ra, e no no mbito do espiritual, seja l isso o que for:
Saber que uma paixo matria, que ela est sujeita s
flutuaes plsticas da matria, d sobre as paixes um
domnio que amplia a nossa soberania.499
No so as paixes que dominam o actor, o actor que
domina as paixes. Aceitar que uma paixo irrompe sem
qualquer controlo num indivduo ser o mesmo, dira-
mos, que aceitar que um ginasta, s por o ser, mesmo
que se quisesse sentar no o conseguir, pois os seus ms-
Fazer o sinal da cruz para no culos autonomamente o empurrariam para piruetas e
cair. outros movimentos acrobticos. O corpo do ginasta faz
acrobacias quando o indivduo decide faz-las, o corpo do
actor expressa determinados sentimentos tambm apenas
quando ele assim o decide.
A respirao, neste particular, transforma-se numa mat-
ria essencial; uma matria que a vontade do actor pode
trabalhar, direccionando-a. A respirao um barro. O
tempo das paixes, dessa espcie de tempo musical500,
est ligado ao tempo, em primeiro lugar, da respirao.
Isto : atravs da respirao o actor pode re-penetrar
num sentimento que ele no tem 501. Artaud desenvolve
mesmo a ideia da existncia de vrios tipos de respirao
associando-os a determinados estados sentimentais.
anatomias afectivas
O fundamental aqui a defesa de que os sentimentos tm

uma base orgnica e de que a essa base orgnica podemos
chamar anatomia afectiva; uma anatomia que uma ou-
tra, distanciando-se, pois, da anatomia clssica ocidental
classificada como estrutura responsvel pelo movimento e
pelas funes orgnicas. Esta anatomia afectiva apresenta-
-se como a estrutura onde se localizam os sentimentos, ou
499 - Idem, p. 131.

500 - Idem, p. 131.
501 - Idem, p. 133.
melhor: a estrutura que, por via de contraces e relaxa-

mentos, pode dar origem a determinadas expresses de
sentimentos; tal como a outra anatomia, por via de con-
traces e relaxamentos musculares, d origem a determi-
nados movimentos.
Estamos ainda no campo de movimentos, sim, mas de
movimentos emocionais, movimentos que podem at
no ser expressos por nenhuma alterao visvel da posi-
o do corpo e dos seus membros, mas somente por uma
alterao da expresso da face. Artaud fala mesmo da lo-
calizao do pensamento afectivo502, pensamento afecti-
vo no como pensamento que reflecte a afectividade, mas
sim que a produz. Pensamento que, em vez de produzir
palavras, produz emoes.
Tomar conscincia, escreve Artaud, da obsesso fsica,
dos msculos tocados pela afectividade, equivale, como
no jogo das respiraes, a desencadear essa afectividade
potencial, a lhe dar uma amplitude surda, mas profunda,
e de uma violncia incomum503. O melhor atleta afectivo
conseguir sentir melhor, mais profundamente. Trata-se
de uma capacidade fsica, de uma habilidade e no de
uma contingncia existencial. Toda a emoo tem bases Tentar salvar o que intil.
orgnicas504, eis o importante lema de Artaud, defensor
de um atletismo da alma.
502 - Idem, p. 134.

503 - Idem, p. 135.
504 - Idem, p. 136.
Dana, pensamento e linguagem
movimento e existncia
Num curioso livro de contos, acerca do movimento, Ste-

fan Grabinski, considerado o Poe polaco, descreve uma
personagem, o revisor do comboio, Buron, para quem
o papel dos comboios no consistia em levar as pessoas
dum stio para outro por razes de comunicao, mas
pelo movimento como tal. Apenas o movimento inte-
ressava e no os pontos de partida e chegada. Por isso, as
estaes no serviam para se sair nelas, mas para medir o
caminho percorrido505.
Esse revisor cruza-se com uma ainda mais estranha perso-
nagem, obcecada pelo movimento, que diz que no tem
bilhete e no precisa porque ia sem propsito definido,
s para ir para a frente, por prazer, pela inata necessidade
de se mover.
Havia tirado o bilhete no para um destino, mas precisa-
mente, se possvel, para no chegar ao destino, para con-
tinuar a avanar: um bilhete no para um espao, mas um
bilhete para o movimento. Algum que quer ir para dentro
do movimento como outros desejam ir para a capital ou
para a provncia.
Noutro conto O compartimento uma outra perso-
nagem, Godziemba, tambm fantica do movimento,
exibe a mistura uniforme entre mquina, movimento e
corpo:
as mos apoiadas no caixilho da janela pareciam ajudar a
puxar o espao para trs. O corao batia acelerado como
se quisesse apressar o ritmo da corrida, duplicar a veloci-
dade das rodas506.
Estamos perante uma fuso corpo-mquina, por via do
movimento: como se o comboio, devido velocidade,
deixasse de estar afastado do corpo.
Godziemba, a referida personagem, era, habitualmente,
um calmo e tmido sonhador, mas transformava-se por
completo com o movimento:
505 - Grabinski, Stefan O Demnio do Movimento, 2003, pp. 26-28, Cavalo de Ferro.
506 - Idem, p. 37.
Havia algo no movimento do comboio, algo que gal-

vanizava os nervos fracos de Godziemba e alimentava
com fora, mesmo que artificialmente, a sua energia vi-
tal. Criava-se um meio especfico, nico no seu gnero,
um meio em movimento, que se regia pelas suas prprias
leis.507
Um pouco como as alteraes climatricas que produ-
zem alteraes no organismo ou as grandes diferenas
de altitude, tambm a velocidade poder ser considera-
da um meio com condies especiais que exige diferen-
tes adaptaes ao corpo: o comboio em movimento
mexia com ele como morfina injectada nas veias do
viciado.
Esta energia suplementar fazia com que amigos o aconse- Um homem que se disponibiliza
lhassem a resolver todas as suas questes de honra uni- como tela.
camente dentro do comboio e sempre em andamento508. Uma nova profisso: em vez do
Mas para todo este excesso havia a contrapartida infalvel: modelo nu que est frente do pin-
tor, um homem que est frente do
as paragens. Toda a sua coragem e energia desapareciam pintor, a segurar a tela.
no momento em que o comboio parava. Esta personagem Pintar um modelo que tem no lu-
alimentava-se de movimento, ficava forte com o movi- gar da cara uma tela quadrada
mento. branca.
a dana enquanto elemento dionisaco
Mas centremo-nos na dana. Na valorizao do instinto

dionisaco, Nietzsche deu particular ateno a esta arte,
que, por presentificar o corpo num determinado momen-
to, lhe interessava sobremaneira509. Escreve Nietzsche em
A Origem da Tragdia: cantando e danando que o ho-
mem se manifesta como pertencendo a uma comunidade
superior: desaprendeu de andar e de falar, mas prepara-se
para se elevar, danando.510
507 - Idem, p. 38.

508 - Idem, p. 39.
509 - Escreve Nietzsche em A Origem da Tragdia: Debaixo do encantamento dionisaco, no apenas a aliana do
homem com o homem que se renova, mas tambm a natureza alienada, hostil ou subjugada, que celebra de novo a sua
festa de reconciliao com o seu filho prdigo, o Homem. Espontaneamente a terra oferece os seus presentes e as feras
dos montes e dos desertos aproximam-se pacificamente. (Nietzsche, F. A Origem da Tragdia, s/data, p. 67, Guimares
Editores)
510 - Idem, p. 68.
H que ter em conta portanto a elevada considerao

de Nietzsche pelas potencialidades dionisacas da dana,
colocando-a mesmo como metfora referencial para os fi-
lsofos, tal est muito claro numa famosa passagem de A
Gaia Cincia:
No a gordura que um bom danarino pretende obter
da sua alimentao, o mximo de elasticidade e de for-
a... e no conheo nada de que um filsofo goste mais
do que ser um bom danarino. Porque a dana o seu
ideal, a sua arte tambm, a sua nica piedade, enfim, o
seu culto.511
511 - Nietzsche, F. A Gaia Cincia, s/data, p. 282, Guimares Editores.

Sugestivamente, Plato, quando quer achar a mais audaz definio de filosofia, na hora culminante do seu pensar mais
rigoroso, em pleno dilogo Sophists, dir que a filosofia he epistme tn eletheron, cuja traduo mais exacta esta: a
cincia dos desportistas. (Ortega y Gasset, Jos O Que a filosofia?, 1999, p. 57, Cotovia)
peso e leveza
Ainda neste mbito, e a propsito da obra de Almada Ne-

greiros, Ana Paula Guimares relembra um conto popu-
lar, reescrito por Ana Castro Osrio:
Era uma vez uma princesinha muito bonita, que estava
contemplando num espelho os seus lindos cabelos loiros,
quando, de repente, lhe apareceu uma velha muito feia
que lhe pediu que a deixasse pentear, pois nunca vira ca-
belos to lindos. A princesinha, que teve muito medo da
velha, no quis. Ento a velha rogou-lhe a praga que
tu tenhas de ir danar todas as noites com o diabo no
Inferno, at gastares sete pares de sapatos de ferro. E nessa
noite, quando a princesinha dormia, ao dar a ltima ba-
dalada da meia noite, foi levada pelo diabo.512
Danar (com o diabo) at gastar sete pares de sapatos de
ferro, eis, numa curta frase, todo o conflito entre peso
e leveza: danar para ficar leve, danar para gastar o peso,
para atacar o peso513.
Danar interferir no apenas na fora da gravidade co-
mum, mas em todas as foras que puxam para baixo; o
leve aquilo que se afasta da terra, das leis habituais, da
monotonia obediente; danar no elimina definitivamen-
te as leis, claro, mas como que as elimina temporaria-
mente. A Fsica esconde-se; e atiradas certas leis pesadas
para debaixo do tapete, eis que o Homem pode danar:
pode ser leve.
marcha e dana
Valry, autor que se debruou por diversas vezes sobre o

tema da dana, equipara a Marcha Prosa e a Dana
Poesia, numa comparao que envolve e mistura, de ime-
diato, movimento e linguagem.
Esta equiparao no nova, claro, sempre se teorizou o
movimento comparando-o com uma narrativa: danar
contar uma histria. Plato, por exemplo, no seu livro As
512 - Guimares, Ana Paula Jos de Almada Negreiros: o corpo em palestra, 2004, p. 41, Apenas.
513 - Como escreve Rajchman: A dana e a construo so as duas artes mais directamente relacionadas com a gravi-
dade. (Rajchman, John Construes, 2002, p. 61, Relgio dgua)
Leis escreveu que a imitao das palavras por gestos deu

origem totalidade da arte da dana514; trata-se, afinal,
de contar uma histria viva. Diremos, talvez, que dan-
ar contar uma histria cujo fim no est definido.
Valy considera, ento, que, da mesma maneira a prosa,
a marcha aponta para um objecto concreto. um acto
dirigido para algo que nosso fim alcanar.515
Trata-se de um movimento funcional que tem uma de-
terminada direco, um determinado sentido. Tal como
a linguagem recta; como a linguagem que quer informar;
linguagem que vai de um ponto a outro, linguagem que
quando comea j se sabe onde vai terminar516.
Quanto dana, a dana outra coisa; para Valry um
sistema de actos; mas que tm o fim em si mesmos517.
No querem nada do mundo, querem eles mesmo ser o
mundo, no querem agarrar nada exterior a si.
H ento tambm na linguagem uma linguagem til, e
uma linguagem que dana, que tem o seu fim em si mes-
mo, que no quer informar, que no aponta para nada
fora de si prpria.
Um pouco nesta linha, o msico contemporneo Sto-
ckausen define assim, de uma vez: Dana tudo aquilo
que o ser humano est em condies de fazer musical-
mente com qualquer parte do seu corpo.518
Danar pois uma msica corporal que, no limite, pode
prescindir da msica ela mesma, do som. possvel dan-
ar ao som de uma msica muda.
O paradoxo est assim na origem, na estrutura de onde
tudo parte. que apesar da diferena entre a dana e a
Trs homens e uma mulher tentam marcha ou os movimentos utilitrios, ambos os movi-
ser vistos do outro lado. mentos, lembra Valry, se servem dos mesmos rgos,
514 - Plato As Leis, VII, 816a, citado em Farguell, Roger W. M. Figuras da Dana, 2001, p. 28, Fundao Calouste
Gulbenkian.
515 - Valry, Paul Teora Potica y Esttica, 1998, p. 91, Visor.
516 - interessante notar que Nietzsche coloca a questo da relao marcha-dana com o objectivo de um modo comple-
tamente diferente e at oposto ao de Valry. Em Assim Falava Zaratustra, Nietzsche escreve: O ritmo da marcha revela se
uma pessoa est no bom caminho; vede como eu caminho. Mas aquele que se aproxima do seu objectivo, dana. Aqui
quem est prestes a alcanar, dana. De qualquer maneira, a valorizao da dana em relao marcha tambm evidente
em Nietzsche, o seu elogio da leveza e ataque ao peso constante: H, mesmo na felicidade, animais pesados, h ps
coxos de nascena; mais vale danar pesadamente do que andar claudicando. (Nietzsche Assim Falava Zaratustra,
1997, pp. 330-1, Guimares Editores)
518 - Stockhausen, Karlheinz; Tannenbaum, Mya Dilogo com Stockhausen, 1991, p. 71, Edies 70.
dos mesmos ossos, dos mesmos msculos, apenas coor-

denados e excitados de outro modo519.
Ensinar o tijolo a flutuar.
espontneo e surpreendente
Olhemos de novo para aquela dana particular, a dana

com o Diabo. O Diabo sempre o smbolo do inesperado
e no apenas, diga-se, da maldade inesperada. Tudo o que
no se espera, tudo o que no habitual, assusta. Uma das
caras do mal o imprevisvel. Estamos, pois, nesta dana
com o diabo, numa dana que no mais do que um
acordo, um entendimento de movimentos com o inesperado.
Danar com o diabo tentar entender os movimentos do
imprevisvel, fazer par com aquilo que se desconhece,
com aquilo que no se compreende. Acompanhar os pas-
sos do que no se compreende, eis uma definio possvel.
Acompanhar o que assusta, o que enigma; dar volteios,
acelerar, retardar, no perder de vista os ps daquilo que
no limite no tem ps; no perder os ps daquilo que
sempre se pensou andar a velocidade desconcertante, nem
sequer muito rpida, nem sequer lenta, como explicar?
a velocidade do imprevisvel (simbolizada pelo diabo)
velocidade sem ritmo, velocidade des-ritmada, da a difi-
culdade em acompanh-la.

Porque quem se prepara para danar com o diabo no

se pode preparar tornando-se mais lento ou mais rpido;
como preparar dentro do nosso corpo gestos imprevisveis,
gestos espontneos? Como preparar o surpreendente?520
a graa da dana
Almada Negreiros, numa definio de graa, esse instin-

to de escapar ao excessivo peso da existncia, fala numa
ausncia de atrito com toda a circunstncia521, defini-
o que se poderia atirar tambm ao rosto da dana: a
dana completa, do corpo que se esquece de si prprio,
a dana que se esquece do dentro: dos msculos, dos
ossos, das articulaes dana do corpo sem ossos sobre o
mundo sem leis. Mundo onde as circunstncias desapa-
recem, mundo transformado em coisa plana, coisa que
recebe, onde causa e efeito no existem, onde causa e
efeito se fundem como se fossem um mesmo tempo e
uma igual substncia. No h atrito entre corpo e mun-
do, entre corpo e acontecimentos no mundo. No limi-
te, o corpo que dana pode danar em redor da terra
que treme, da terra que se abre e assusta a humanidade;
no limite a dana flutua, saltita por cima das abertu-
ras agressivas provocadas por um terramoto. Aquilo que
deita abaixo edifcios torna-se plataforma til para os
ps do bailarino; nem sequer a morte, no limite dos li-
Mesmo parada ests sempre no es- mites, provoca atrito; s se morre porque se pra de dan-
pao. ar e quem morre enquanto dana prova que danava
mal ou erradamente.
520 - Uma das pequenas histrias do livro de Alan Lightman Os Sonhos de Einstein, histrias que ilustram sonhos ima-
ginrios de Einstein datado de 22 de Junho de 1905 (o sonho) descreve uma vida pr-determinada que, precisamente,
impede esta associao da dana ao espontneo. Nesse outro mundo sonhado: Cada aco, cada pensamento, cada rajada
de vento, cada bando de aves, algo de completamente determinado para todo o sempre. (Lightman, Alan Os Sonhos
de Einstein, 2000, p. 97, Asa)
E neste sonho (fictcio) de Einstein at a dana, expoente mximo da liberdade de movimentos, se torna um processo
pr-determinado. Escreve, na mesma pgina, Lightman sobre uma bailarina:
Toda ela preciso. Toda ela um relgio. Enquanto dana, pensa que devia ter flutuado um pouco mais durante o salto,
mas no pode flutuar porque os movimentos no lhe pertencem. Cada interaco do seu corpo com o cho, ou com o
espao, j est determinado ao milionsimo de milmetro. No h espao para flutuar. Flutuar seria sinal de uma ligeira
incerteza, e essa incerteza no existe.
O movimento no como fruto de uma deciso, mas sim de uma obedincia: o futuro est determinado.
521 - Citado em Guimares, Ana Paula Jos de Almada Negreiros: O corpo em palestra, 2004, p. 62, Apenas.
Na bailarina, escreve Verglio Ferreira em Invocao ao

meu corpo: as prprias pernas e ps so ainda mos sua
maneira.522
Eis uma imagem belssima, e a partir dela poderamos di-
zer: a bailarina dana com tal habilidade que como se
manipulasse o solo com os ps exactamente como as mos
manipulam uma massa moldvel. Hbeis ps-mos da
bailarina. Mexe no solo como os dedos no barro mole.
Do forma ao solo (os ps) como os dedos do a forma de
jarra com uma ou duas asas ao barro523.
Ensinar um tijolo a levitar.
a preparao da dana
Esta histria contada ainda por Almada Negreiros sobre

Picasso expressa bem a necessidade de uma longa prepa-
rao para executar qualquer movimento:
Um dia, perguntaram a Picasso qual era a primeira coisa que
era necessrio para ser pintor. Picasso respondeu: Sentar-se.

523 - Escreve ainda, nas mesmas pginas, Verglio Ferreira: Meus ps, minha firmeza inconstante. Um golpe de vento
oscila-me em brinquedo, e todavia eu sou de p o domnio do mundo. [...] o destino alto do homem estar sobre a terra
com a totalidade de si sobre o mnimo de si. (Idem, p. 268)
A dana tem aqui o seu segredo: Dois ps, uma rea mnima de apoio [...] A graa da dana, a negao do seu peso,
anuncia-se a. s quatro patas em bloco do animal vulgar, o homem ops a sua area fragilidade. (Idem, p. 266)
Ah! O mestre pinta sentado? disse o outro, julgando

estar senhor de uma confidncia ntima do artista.
No. Eu pinto sempre de p disse Picasso.
E isto mesmo: Antes que as cores deixem de ser tintas
necessrio que se tenha formado primeiro o pintor; neces-
srio muito tempo antes do incio; necessrio sentar-se. 524
E tambm sobre a dana se poderia dizer o mesmo e so-
bre qualquer movimento: o sentar-se indispensvel; essa
longa reflexo, essa aprendizagem de tudo, essa curiosidade
mxima; curiosidade prvia a qualquer movimento que se
queira distinto. O sentar-se pois o smbolo do aprender,
do ver e ver e ver, do estar disponvel, do absorver. Sento-
-me longamente para depois poder danar.
524 - Citado em Guimares, Ana Paula Jos de Almada Negreiros: O corpo em palestra, p. 100, 2004, Apenas.
dana e pensamento
Jos Gil, que reflecte longamente sobre a dana e o mo-

vimento, cita precisamente Valry na aproximao entre
dana do corpo e dana do pensamento. Para Valry a
dana era uma poesia geral da aco dos seres vivos e
os movimentos da dana fazem necessariamente pensar
na funo que o poeta d ao seu esprito, nas dificuldades
que lhe prope, nas metamorfoses que dele obtm, nos
intervalos que dele solicita e que o afastam, por vezes ex-
cessivamente do solo, da noo mdia e da lgica do senso
comum525.
Este pensar como afastamento do solo remete para um
pensar imaginativo, precisamente um pensar que se afasta
do pensamento comum, mdio.
O que uma metfora pergunta Valry a no ser
uma espcie de pirueta da ideia cujas diversas imagens ou
cujos diversos nomes se aproximam?526
A manipulao da linguagem portanto tambm uma
dana onde o par indivduo-lngua procura o novo, o sur-
preendente.
Jos Gil muito claro neste marcar de uma equivalncia for-
te entre movimentos no exterior e movimentos no interior:
H movimentos do corpo [...] como a cambalhota
que s podemos compreender se o pensamento de algu-
ma maneira os reproduzir.527
Estamos diante de dois mundos que se cruzam; dois
mundos: o do pensamento e o do movimento, que se
misturam de tal forma que por vezes a distino pura-
mente formal:
necessrio que o pensamento faa uma cambalho-
ta para apreender a cambalhota; necessrio que a
direita e a esquerda sejam dimenses do pensamento
para que possamos entender o que quer dizer virar Tentativa de passar para o outro
esquerda. E surge ento a frmula: a conscincia do lado atravs do voo inbil.
corpo movimento do pensamento.
525 - Citado em Gil, Jos Movimento Total. O corpo e a dana, 2001, pp. 246-7, Relgio dgua.
526 - Idem, p. 247.
527 - Idem, p. 180.
movimento do pensamento
Wittgenstein um dos autores que utiliza esta mesma ex-

presso: movimentos do pensamento. O pensamento move-
-se, anda, acelera, salta, dana; digamos: o pensamento
como que pratica desporto.
Escreve Wittgenstein, numa observao aparentemen-
te corriqueira, expresso de um pormenor de dirio que
toma, como sempre, uma invulgar intensidade intelectual:
durante o ano de 1913-14, tive alguns pensamentos meus
[...]. Quero dizer que tenho a impresso de que nessa altura
dei vida a novos movimentos do pensamento [...]. Ao passo
que agora pareo apenas aplicar velhos movimentos.528
Conceitos importantes aqui, em pouco espao, sinteti-
zados. Quando falamos de um pensamento que dana,
falamos precisamente da execuo dentro da cabea de no-
vos movimentos do pensamento. Pelo contrrio, o pen-
samento que repete, que reproduz, o pensamento mdio,
do senso comum, que rejeita os saltos, as cambalhotas, as
piruetas, as metforas, enfim, que rejeita o imprevisvel,
pensamento que repete velhos movimentos, pensamen-
to habitual, pensamento de hbitos, que age sempre da
mesma maneira.
Podemos, em suma, interpretar o pensamento como mais
um movimento, mas relevante; o movimento humano por
excelncia o pensamento o movimento que o distingue
dos outros seres vivos. (H, por exemplo, muitos animais
que podem sentar-se.) Estamos, insista-se, na ordem das coi-
sas que se fazem, individualmente, sem qualquer possibilida-
de de partilha: pensar e movimentar-se so actos individuais.
Posso ser carregado ao colo ou podem ler o meu discurso,
mas, como escreve Wittgenstein: Ningum pode pensar
por mim um pensamento, da mesma maneira que ningum
pode pr por mim o meu chapu.529
Podem pensar por ns em nossa vez e podem, na nossa
cabea pr, por ns, o nosso chapu; os outros podem fazer
as mesmas aces que ns, mas no podem fazer as mesmas
aces em ns, dentro de ns, a partir de ns. Podes imitar-
-me, mas no podes ser eu. Posso imitar-te, mas no posso ser tu.

529 - Idem, p. 14.
evidente ainda que no o movimento de agarrar ou

atirar ou de fechar as plpebras, que destaca o Homem
enquanto ser dotado de um movimento especial; ele
nico porque dotado de pensamento; e, repare-se: o
pensamento no causa ele prprio, esse movimento.
O movimento mais interno de todos, mais de dentro, o
menos visvel e o mais consequente. 530
Acertar o relgio.
Quantos centmetros tem um mi-
nuto?
530 - Escreve Hannah Arendt: Se o indivduo que Lessing diria ter sido criado para a aco e no para o raciocnio
escolhe o pensamento porque descobre no acto de pensar uma outra forma de se mover livremente pelo mundo. E
acrescenta, numa valorizao invulgar do movimento: De todas as liberdades particulares que podem vir-nos ao esp-
rito quando ouvimos a palavra liberdade, a liberdade de movimentos historicamente a mais antiga e tambm a mais
elementar. Podermos partir para onde quisermos, continua a ser o gesto prottipo da liberdade, tal como a restrio da
liberdade de movimentos desde tempos imemoriais a condio prvia da escravizao. (Arendt, Hannah Homens em
Tempos Sombrios, 1991, pp. 17-8, Relgio dgua) Pensar livremente, andar livremente.
cambalhotas e outros pensamentos
Interessa-nos, neste particular, o lugar da linguagem. Jos

Gil em Movimento Total muito claro:
a dana talvez seja a arte de todos os movimentos, e por-
tanto a arte de todas as artes (dana-se escrevendo, tocan-
do piano ou saxofone, combinando cores, etc.)531.
Dana-se quando se escreve. Eis um ponto que interessa
sobremaneira.
A escrita, a fixao da linguagem sobre o papel, a l-
tima paragem dessa dana do pensamento, desse percur-
so interno de bilies de micromovimentos. Como se o
movimento exterior, visvel, da mo que escreve, fosse,
afinal, no o primeiro movimento, mas sim, o ltimo:
como se a escrita possusse centenas de movimentos
consecutivamente ligados uns aos outros que, primeiro,
permanecem escondidos, no visveis, e que, por fim,
surgem vista de todos, deixando marca, tinta, letras,
palavras.
Os movimentos do pensamento tornam-se (ou so) mo-
vimentos das mos, e estes tornam-se (ou so) movimen-
tos da linguagem. A linguagem, em ltima anlise, con-
sequncia de um conjunto de movimentos (interiores e
exteriores), aceleraes, desaceleraes, cambalhotas, sal-
tos, agachamentos e milhares de outras possibilidades
atlticas.
531 - Gil, Jos Movimento Total. O corpo e a dana, 2001, p. 210, Relgio dgua.
o mtodo de Pina Bausch
Ser interessante, neste ponto, atentarmos no mto-

do criativo do teatro-dana de Pina Bausch, designa-
do como mtodo das improvisaes estimuladas pelas
perguntas532, j que nele se estabelece algo fundamental:
uma relao inequvoca entre linguagem e movimento.
Neste mtodo, uma pergunta tem por resultado um mo-
vimento ou um conjunto de movimentos.
Jos Gil fala, a propsito de Pina Bausch, numa gstica
do pensamento, e desenvolve: todo o pensamento, e em
particular o que entra numa relao afectiva, acompa-
nhado de gestos virtuais que o prprio pensamento no
poderia pensar (exprimir)533.
Em Pina Bausch no seu mtodo estamos, acima de
tudo, centrados na pergunta enquanto incitadora da ima-
ginao, e no seu oposto: a imaginao como instigadora
de novas questes:
Pina pedia seis movimentos para cada pergunta. Por
exemplo: O que fazes quando te sentes atrapalhado? Era
preciso responder com seis gestos diferentes.534
Esta expresso seis movimentos para cada pergunta ,
de resto, exemplar. Trata-se, digamos, de uma traduo.
Eu dou-te uma pergunta, tu ds-me seis movimentos.
A pergunta mais forte, mais imaginativa, a pergunta com
mais poder ser assim a pergunta que origina maior nme-
ro de movimentos distintos. Estamos aqui tambm numa
tentativa de provocao de desequilbrios. A aco, es-
creve Valry, exige uma tendncia, quer dizer, uma
desigualdade535, agimos devido ao desequilbrio e no
ao equilbrio. Tanto mais assim quanto mais a aco
criativa. A aco criativa ter dificuldades em partir de
um equilbrio, de um estado estacionrio da linguagem.
E ento isso que as boas perguntas fazem: criam um
desequilbrio, um desacerto, um estranhamento. Cara ou coroa (jogo).
A criatividade da pergunta avaliada pela criatividade das
respostas, porm, neste caso, as respostas so corporais,
532 - Bentivoglio, Leoneta O Teatro de Pina Bausch, 1994, p. 23, Fundao Calouste Gulbenkian.
533 - Gil, Jos Movimento Total. O Corpo e a Dana, 2001, p. 220, Relgio d gua.
fsicas, so contraces, relaxamentos, posicionamentos.

H pois que valorizar este conceito: qualidade da pergun-
ta e criatividade da questo. O que est aqui em jogo
determinante: uma boa pergunta, uma boa utilizao da
linguagem, uma expresso imaginativa da linguagem ser
aquela que obtm bons movimentos, uma boa imaginao
corporal. Sem uma boa linguagem no h bons movimen-
tos. Mas o processo muitas vezes torna-se circular e bons
movimentos do origem a novas perguntas e, portanto,
estamos tambm perante o axioma: movimentos imagi-
nativos do origem a linguagem imaginativa536.
Por vezes, no armazm de crculos,

h um acidente.
Um crculo parte-se por descuido
ou precipitao dos homens que o
guardam, arrumam e organizam.
Um crculo quando se parte fica
inutilizado.
Dois homens tentam reconstituir o
crculo, mas tal pode transformar-
-se num ofcio, num esforo cons-
tante; quase eterno.
estranheza um copo de vinho pedido na vertical
Quando se analisa este mtodo, h uma estranheza que

resulta da fuso entre a frase que se diz por exemplo:
Por favor, mais um copo de vinho... e a posio e os
movimentos do corpo. Eis um relato na primeira pessoa
de um bailarino de Pina Bausch que elucida um pouco
todo o processo:
Pina Bausch [...] pediu-lhe para fazer a mesma coisa nou-
tras posies (fazer a mesma coisa numa outra posio
no ser j fazer outra coisa? Sim, parece-me) uma baila-
536 - evidente que tambm defendida por muitos autores a existncia de uma barreira entre o movimento e a lingua-
gem. Muitas vezes a linguagem no consegue traduzir o movimento.
A este propsito Umberto Eco cita Watts, que narra uma conhecida histria Zen. A histria esta:
O monge que, ao discpulo que o interrogava sobre o significado das coisas, responde levantando o prprio cajado; o
discpulo explica com muita subtileza teolgica o significado do gesto, mas o monge discorda por a sua explicao ser
demasiado complexa. O discpulo pergunta ento qual a explicao exacta do gesto. O monge responde levantando de
novo o cajado.
(Eco, Umberto Obra Aberta, 1989, p. 239, Difel)
rina (Mechtild) tentou vrias posies e por fim escolheu

uma: estendida de costas no cho, as pernas na vertical,
os ps apoiados contra a parede. Na pea Walzer surge
ento essa bailarina, com um copo na mo e uma garrafa
de vinho, o corpo esticado e os ps contra a parede de
fundo, a pedinchar: Por favor, s mais um copinho...537
A estranheza criativa, a impossibilidade do movimen-
to surge desta mistura improvvel entre posio e frase.
Como se a linguagem fosse utilizada com uma outra in-
clinao: a inclinao do corpo influencia a inclinao (o
entendimento) da palavra.
pensar numa fenda que abra o

cho (o vestgio de um terramo-
to ou uma brecha simples causada
pelo tempo e pela natural decadn-
cia material) e que essa fenda possa
traar o percurso exacto da fenda
que partiu o crculo em dois.
Encontrar uma nova ligao no
mundo, um novo encaixe; como
dois irmos antigos que h muito
no se encontravam. Foi isso que
aconteceu.
A fenda no cho ensinou o cami-
nho. O crculo partiu-se exacta-
mente da mesma forma.
Diante de imagens destas podemos
gritar, mas isso no resolve.
p r o vo c a o
Eis o exemplo de mais alguns jogos de linguagem que fun-

cionam como provocaes, incitaes, ou chamamento
de movimentos um pouco como algum que grita alto:
quero um movimento novo!
De facto, Pina Bausch quer movimentos sados destas pro-
vocaes lingusticas, quer movimentos (efeitos) a partir
destas frases (causas). Alguns exemplos:
Tens medo de qu? Aqui est um urso, agora tm que o

fazer rir! Conseguir que algum passe despercebido. Faz a
uma pessoa qualquer coisa que te incomodaria a ti. Fazer
alguma coisa para no ser esquecido.538
Estamos perante instrues concentradas coincidentes com
uma existncia concentrada, densa, com um excesso de
acontecimentos e sensaes. No se existe assim, podera-
mos dizer. Normalmente, a existncia mais lenta: cada
movimento no tem tantos elementos l dentro, cada mo-
vimento no est to cheio; mais vazio, no to inteligente.
Vejamos mais algumas instrues que chamam como que
uma intensidade suplementar, um excesso de vida, para o
movimento:
Falar a uma doena ou a uma parte do corpo/ Fazer com
que uma parte do corpo seja mais bela ou ainda mais bela539.
E depois uma srie de instrues que parecem dirigir-se qui-
lo que o movimento tem de mais exterior mas que, numa
invulgar capacidade para desequilibrar, colocam o exterior a
pensar; a pele v-se obrigada a ser uma superfcie intelectual:
Fazer exerccios de dana clssica s escondidas/ [...]. In-
terromper um movimento seis vezes [...]. Um brao que
no acaba/ [...] Uma nova forma de danar a dois.
E novamente instrues que estabelecem uma relao
com as coisas exteriores, com os outros e o mundo:
Fazer qualquer coisa pouco habitual com um objecto/
/[...] Uma coisa bela que no se pode utilizar [...] mendi-
gar altivamente.540
Homenagem a Miguel ngelo. Enfim, estamos perante uma forma de ver o movimento
completamente distinta da habitual. O movimento, em
Bausch, no visto como um mecanismo muscular, mas
como um mecanismo lingustico. Os movimentos funcio-
nam aqui devido linguagem e no s contraces e aos
relaxamentos musculares. a linguagem que liga os ms-
culos, que os pe em movimento.
H uma fuso, alis, entre msculos, pensamento e verbo:
h uma linguagem muscular, assim como h msculos lin-
gusticos msculos que agem de acordo com a criativida-
de verbal de perguntas e observaes.
538 - Idem, p. 28.

539 - Idem, pp. 37-8.
540 - Idem, pp. 37-8.
Repare-se na diferena entre estes e os movimentos que obe-

decem a ordens; estaremos tambm aqui perante msculos
lingusticos, ligados linguagem, porm, na ordem, como
a linguagem redutora, exacta e impositiva, sem qualquer
ambiguidade, o prprio movimento que a tem origem ter
tambm de o ser. Claro, exacto, inequvoco: o oposto do
movimento imprevisvel e criativo. Pense-se s na diferena
entre os movimentos do corpo do militar em parada e alguns
movimentos dos bailarinos de Bausch atrs descritos.
Estes msculos Bauschianos no so adestrados para repetir, so
convidados, pelo contrrio, a criar, so msculos imaginativos.
Uma carcia tambm pode ser como um baile.541, ob-
servou uma vez Bausch, e esta parece-me uma boa manei-
ra de acabar este subcaptulo.
541 - Idem, p. 32.

Jogo e Fico
mas nem tudo perfeito (jogo)
O jogo quase sempre isto: regras que se fixam e, dentro

delas, liberdade que se oferece. As regras dizem: para alm
de mim no podes passar; e a liberdade diz: mas dentro do
espao limitado pelas regras podes fazer muitas coisas. Sem
regras no h jogo: so necessrios limites para que exista
algo a que possamos dar nomes; como numa definio:
dentro da palavra cadeira posso colocar muitas coisas, mas
h outras que no. Se, no entanto, no atribuir nome a
uma coisa, a um conjunto de coisas ou de atributos, ento
fico com uma possibilidade infinita: fico com nada por-
tanto. O jogo comea, ento, por uma definio: as regras.
As regras pressupem uma imobilidade, ou melhor, uma
repetio. Num importante texto: O Brinquedo e o
Jogo, Walter Benjamin refere que a grande lei que rege
o mundo do brinquedo precisamente a lei da repeti-
o. Escreve Benjamin: Sabemos que ela [a repetio]
para a criana a alma do jogo; que nada a torna to feliz
que o outra vez. E cita uma frase lapidar de Goethe:
Tudo seria perfeito se o homem pudesse fazer as coisas
duas vezes de acordo com este pequeno ditado, escre-
ve Benjamin que a criana age. S que a criana, alerta,
no quer apenas duas vezes, mas sempre mais, centenas,
milhares de vezes.542
desperdcio do mortal
Sobre o jogo escreve Eco, com humor:

Domina a actividade desportiva a ideia de desperdcio.
542 - Benjamin, Walter Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, 1992, p. 175, Relgio dgua.
Roland Barthes nas suas Mitologias chama a ateno para um certo emburguesamento do brinquedo que entregue j
feito, j com um funcionamento pr-determinado, no dando espao criana para inventar. Como Barthes afirma, esses
brinquedos morrem bem depressa e, uma vez mortos, no tm para a criana qualquer vida pstuma. (Barthes, Roland
Mitologias, 1997, pp. 52-3, Edies 70)
Carlos Neto insiste na defesa do tempo no til para a criana. O que no til? a utilidade que ainda no consigo
ver; a utilidade que a vem. (Neto, Carlos Rotinas e Mudanas Sociais, Jogo e Desenvolvimento da Criana, 1997,
p. 18, FMH)
Em princpio, qualquer gesto desportivo um desperd-

cio de energias: se arremesso uma pedra pelo puro prazer
de a arremessar no para um fim utilitrio qualquer
desperdicei calorias acumuladas atravs da ingurgitao
de alimento, realizado atravs de um trabalho.543
Eco toca no tema principal do jogo: a ideia de um tempo
privilegiado, tempo utilizado no que chamaramos fico
das aces eis o que , de facto, uma modalidade des-
portiva: cria-se uma situao falsa onde fingimos que so
necessrias e urgentes determinadas aces. Umberto Eco
v tal fico com olhos benevolentes: este desperdcio
que fique claro profundamente so.
Este desperdcio ldico pode ganhar contornos compe-
titivos Se ao p de mim, que arremesso a pedra, um ou-
tro se junta para arremessar ainda mais longe. Para Eco a
competio desperdcio de energia fsica e inteligncia
afinal um mecanismo para neutralizar a aco544.
Tratar-se- ento de um desvio do corpo do mundo ex-
terior para o jogo, desvio, esse, que pode ser entendido
como perturbao do caminhar direito?545
Isto : deveremos ver o corpo como algo que tende para
o srio e essa seria ento a sua tendncia verdadeira, ten-
dncia que acerta , organismo que tende para o trgico
e no para o ldico, organismo que tende para a morte
para a entender, por a recear? E deveramos assim con- Alterao de escala.
ceber qualquer aco ldica como um desvio, um afasta-
mento em relao ao centro?546
543 Eco, Umberto Viagem na Irrealidade Quotidiano, p. 166, Difel.

544 Umberto Eco, na continuao do raciocnio, fala de um desporto ao quadrado (p. 167): quando o desporto, de
jogo que era jogado em primeira pessoa, se torna uma espcie de discurso sobre o jogo, ou melhor, o jogo como espect-
culo para outros, e, portanto, o jogo como jogado por outros e visto por mim. Este ento o desporto ao quadrado.
Mas Eco fala ainda de um desporto ao cubo que o discurso sobre o desporto enquanto visto. O discurso da imprensa
desportiva que gera por sua vez o discurso sobre a imprensa desportiva, isto , estamos perante um desporto elevado
potncia n.
O salto entre desperdcio e consumo ento efectuado:
Nascida como elevao ensima potncia daquele desperdcio inicial (e pensado) que era o jogo desportivo, a conversa
desportiva a magnificao do Desperdcio e, portanto, o ponto mximo de Consumo. (Idem, p. 169)
545 No tom meloso-irnico de Robert Walser, num monlogo de Jakob von Gunten, diz-se: A ginstica, como bo-
nita. [...] Ser amigo de uma pessoa nobre e fazer ginstica, eis duas das mais belas coisas que existem no mundo. Danar
e encontrar algum que prenda a minha ateno so para mim uma e a mesma coisa. Gosto tanto de pr os braos e as
pernas e os espritos em movimento. J s balanar as pernas to engraado! Fazer ginstica tambm estpido, no
leva a nada! Ser que tudo aquilo de que eu gosto e prefiro no leva a nada? (Walser, Robert Jakob von Gunten, 2005,
546 Ao contrrio de Umberto Eco, Dylan Thomas fala de uma personagem que no considerava til falar sobre o tema
A Utilidade do intil. (Thomas, Dylan Retrato do Artista quando Jovem Co, s/data, p. 125, Livros do Brasil)
De facto, referncia morte poder contrapor-se a certeza

de que se pode jogar. E a juno destes dois instintos poderia
ento ser resumida assim: Vou morrer, mas ainda posso jogar.
Ou: vou morrer, mas ainda posso desperdiar energias.
A possibilidade de desperdiar energias pode portanto ser
entendida como uma prova maior da existncia. E, nesse
sentido, a morte poderia definir-se como o momento em
que o corpo j no pode desperdiar energias. Como se a
morte fosse uma concentrao absoluta das energias num
ponto. Face ao cadver, os outros homens podem dizer: j
no pode jogar; e tal no seria uma afirmao gratuita ou
superficial, pelo contrrio, seria uma afirmao forte; e os
mesmos homens podiam formular o impudico pensamen-
to: eis uma certa avareza na disponibilizao da energia: o
corpo poupa tanto, desperdia to pouco, que est morto.
O jogo , em suma, uma manifestao explcita, quase
obscena, de um corpo vivo. Um corpo vivo que joga diz
aos outros tenho tanta energia (isto : estou to vivo) que
at a posso desperdiar.
pensamentos verdadeiros e pensamentos falsos
o momento de desenvolver a ideia do pensamento falso:

Nada mais importante para nos ensinar a compreen-
der os conceitos de que dispomos do que a construo
de conceitos fictcios547, escreveu Wittgenstein. Barthes,
citando Niezsche utiliza um termo prximo; diz que de-
vemos, tanto quanto possvel, abanar a verdade548.
Pensamento falso no ser pois um pensamento que no
existe, nem sequer um pensamento de fraca qualidade
ser apenas o pensamento que no visa directamente a
verdade. Se quisermos ser um pouco excessivos, diremos
que , no fundo, um pensamento que no se julga, logo
partida, verdadeiro. , de certa maneira, um pensamen-
to modesto ou no arrogante e, nesse sentido, poderemos
contrap-lo a pensamentos autoritrios que, logo parti-
da, excluem, por completo, a possibilidade de serem falsos.
Wittgenstein alerta para que a expresso ousada e clara

548 - Barthes, Roland O Gro da Voz, 1982, p. 237, Edies 70.
de um pensamento falso j um ganho significativo549.

Os pensamentos falsos (ou fictcios) so um a mais, um
acrescento.
Interessam-nos em particular, ento, estes pensamentos
falsos, pois ao no se dirigirem de imediato verdade,
podem, por outros caminhos, chegar l, mais que no seja
pelo cercar do pensamento verdadeiro; isto : o pensa-
mento falso que no alcana a Verdade pode permitir,
por oposio, a localizao mais fcil do pensamento ver-
dadeiro. Eis uma metodologia a ter em conta.
pensamento e vesturio
No seu tom divertido, Umberto Eco, num texto intitu-

lado Pensamento lombar550, no foge anlise da estra-
nha relao entre o pensamento e o vesturio. A partir de
um texto de Luca Goldoni sobre as desventuras de quem
usa, por razes de moda, blue jeans e j no sabe como se
sentar e como distribuir o aparelho reprodutor externo,
Eco afirma: um vesturio que comprime os testculos faz
pensar de modo diverso551; e entrando ainda em detalhes,
diz: as mulheres durante os seus perodos menstruais, os
que sofrem de orquite, hemorridas, uretrites, prostatites
e similares sabem quanto as compresses ou as interfern- Um sapato natural e um sapato
artificial. E vice-versa.
cias na zona lio-sagrada incidem sobre o humor e sobre a O artificial, verdadeiro; o natural,
agilidade mental. falso. E vice-versa.
Digamos que, de acordo com as situaes, teramos que
considerar um pensamento-com-uretrite (pensamento
influenciado pela uretrite), um pensamento-que-compri-
me-os-testculos, etc.
No entanto, a interferncia do aperto do mundo no ra-
ciocnio no visvel apenas quando esse aperto ataca a
zona lio-sagrada. Eco lembra que uma humanidade que
aprendeu a andar de sapatos orientou o seu pensamento
de modo diverso daquilo que faria se andasse descala.
Pensamento-p-descalo, pensamento-sapato-novo (ain-
da no totalmente moldado, que provoca algum descon-

550 - Eco, Umberto Viagem na Irrealidade Quotidiano, 1993, pp. 195-8, Difel.
551 - Idem, p. 196.
forto), e pensamento-sapato-velho: eis novas categorias

possveis do pensamento.
Os jeans apertados de Eco obrigavam-no a viver para o
exterior. Com os novos jeans a minha vida, escreve Eco,
era toda exterior: eu pensava a relao entre mim e as
calas, e a relao entre mim, com as calas, e a sociedade
circundante. Em suma, conclui, reduzia o exerccio da
minha interioridade552.
Quanto mais o nosso vesturio nos fala, quanto mais in-
siste em nos segredar coisas, em nos empurrar, mesmo que
ligeiramente, menos nos concentramos no que se passa
no interior.
O vesturio que interfere no nosso corpo interfere nos
nossos pensamentos. Da mesma maneira, a posio do
corpo inclina os pensamentos para um lado ou para ou-
tro. Como escreve Wittgenstein: importante para mim
ir modificando a minha postura ao filosofar, no perma-
necer muito tempo sobre uma perna, para no ficar perro.
Como algum que ao subir a uma montanha anda para
trs por um breve espao de tempo de modo a restabele-
cer-se e a esticar msculos diferentes.553
Mudar de posio do corpo mudar de forma de pensar.
Com diferentes contraces-relaxamentos de msculos
pensars diferente, ters novas teorias.
552 - Idem, p. 197.

os monges
Olhemos para o exemplo dos monges, com os seus fa-

tos largos. Com aquela roupa podiam realmente pensar
(porque no precisavam de se lembrar dela). Porque, de
facto, quanto mais o exterior existe, mais o raciocnio
interior perde para a viso e para uma certa existncia
passiva. A armadura obriga a viver na exterioridade
escreve Eco, e livrarmo-nos dela, dessa armadura que o
mundo pode ser para o corpo, funo do pensador. No
vesturio apertado que no deixa pensar poderemos ver
(provavelmente sem a concordncia de Eco) a metfora
de outros apertos do mundo. Aquilo a que muitos au-
tores chamam circunstncias (as coisas em redor de uma
existncia) podero ser, afinal, consideradas como o ves-
turio que o mundo a cada momento nos obriga a usar.
A aco que independente daquilo que o mundo espera
de ns ser uma outra forma de recusar vestir os jeans que
o tempo e as suas manifestaes nos apresentam como
soluo nica para impedir a nudez. O afastar-se do mun-
do, a fuga ao sculo, ao tempo presente, uma manifes-
tao de orgulho na vida interior. como o assumir de
que h definitivamente duas vidas, a exterior e a interior,
que podem ser autnomas, isto : cada uma pode seguir
o seu caminho. Eu decido a cada momento qual o objecto
do meu pensamento, qual o ponto de partida e o objecto

do meu itinerrio invisvel, interior. Esta separao entre
corpo exterior e interior fundamental. Estes dois cor-
pos que um nico corpo tem: o corpo que exteriormente
queimado na fogueira e interiormente est feliz, so,
quando compreendidos, uma duplicao invejvel de
possibilidades. Como se em vez de duas vidas seguidas,
o corpo tivesse o direito a viver duas vidas paralelas, duas
vidas no mesmo tempo. Ou talvez melhor, uma vida no
tempo: a vida exterior o corpo troca simpatias ou dios
com os objectos e os outros corpos contemporneos e a
outra vida, a interior, a dos pensamentos, a que est fora
do tempo, exterior ao sculo e ao minuto, uma vida alm
do calendrio, que nunca est atrasada ou adiantada e
nunca est perdida no espao (o espao sou Eu, poder
dizer quem pensa).
desamarrados de tudo
A grande fora do pensamento e tambm por vezes a

sua crueldade precisamente esta sensao de estar de-
samarrado de tudo: no preciso momento em que algum
nos pede ajuda urgente, podemos estar a pensar nas frias
na neve que nos esperam. A crueldade o afastamento
em relao ao Outro comea claramente nesta mquina
absolutamente egosta que o pensamento. Sem pensa-
mento faa-se o exerccio absurdo o homem estaria
permanentemente envolvido na relao com o exterior,
ligado ao exterior. Pensar exercer o acto do pensamento
pode ser entendido como desligar-se do mundo. Os ani-
mais (supondo nestes uma ausncia de percurso interior
lgico, o que no est de todo confirmado), pobres de
Duas cabeas janela. mundo interior, esto por completo fora de si prprios;
ligados, portanto, unicamente ao que os rodeia.
Separamo-nos mais facilmente do mundo porque pensamos.
E neste pensamento a capacidade para construir fices
mundos por vezes ainda mais complexos que o exterior
a capacidade suprema de desligao. Para qu dedicar-
-me, ento, ao que me rodeia? Para qu agir de acordo
com esse nico exterior, quando posso agir em dilogo
com os inmeros possveis interiores?
Mas o mundo do pensamento pode separar-se tanto do

outro mundo que algo se quebra. Os raciocnios ficam ss.
Como uma criana que se perdeu do seu amigo (o mundo
exterior) no do seu pai e quando o reencontra j no o
reconhece. E aqui entramos nas doenas mentais.
Priso parcial.
fico e doena
Robert Musil, num dos seus ensaios Conjecturas acerca

de uma nova esttica, Observaes sobre a dramaturgia
do cinema554, levanta a hiptese de que a crena nessa
vida de segunda ordem, composta de fices iluses

construdas pelo raciocnio humano algo que poder

ser encarado, sob um certo ponto de vista, como doentia.
Diz Musil que at agora ningum levantou a possibilida-
de de considerar a aceitao da iluso ou das fices que
encontramos no cinema e na literatura (aceitar tempora-
riamente o falso como sendo verdadeiro) anloga ao que
a psiquiatria entende por iluso. Tambm na arte, diz
Musil, se pode ver a fico como uma perturbao na
qual os elementos da realidade so completados por um
todo irreal que usurpa o valor da realidade. Para Musil a
investigao esttica no deve perder de vista a psicopa-
tologia. Acreditar isto : ter prazer na contemplao de
uma fico e aceit-la temporariamente como verdade
pode ser visto como uma patologia e, assim, o direito hu-
mano de ter prazer na contemplao de fices artsticas
poderia ser entendido afinal como fraqueza, doena, etc.
Certas correntes artsticas que tentaram abolir a fantasia
e colar-se totalmente ao chamado Real, s circunstncias
objectivas do mundo exterior, no partiriam de algo
substancialmente diferente: estar saudvel, para algumas
pessoas, ver o que existe e no o que no existe. Ou,
reformulando: saudvel seria o homem que no perderia
tempo a olhar para o que no existe.
(Um poema persa recolhido por Jean-Claude Carrire re-
Algum que est preso pe as mos sume bem e baralha esta questo: A noite passada
de fora.
uma voz murmurou ao meu ouvido: Uma voz que de
noite murmura ao teu ouvido, no existe.555)
O espectador de fices um doente, eis o que se pode-
ria afirmar de uma forma abrupta. A este espectador de
fices poderemos contrapor o vigilante militar: aquele
que tenta ver, o mais cedo possvel, os indcios de um
qualquer ataque. Ataque real, pois claro.
Poderamos dizer: s se no ests prestes a ser atacado
que podes olhar para o que no existe fices (ou para o
prprio pensamento). Assim, estar atento a fices um
prazer que s aqueles que tm a doena de no ter inimi-
gos nas proximidades podem ter. No fundo, um direito
oferecido pela civilizao e pela tranquilidade pacfica556.
555 - Carrire, Jean-Claude Tertlia de Mentirosos, s/data, p. 80, Teorema.

556 - Uma personagem acusada de ter contado um rol de mentiras, respondeu: Talvez, mas no me lembrava de mais
nada. (Sienkiewicz, Henryk O Senhor Secretrio, 2004, p. 208, Cavalo de Ferro)
interior/exterior
Continuemos a partir de um exemplo invulgar de Wit-

tgenstein:
Imaginemos uma variante do tnis: estabelece-se como
regra deste jogo que o jogador tem de imaginar isto e
aquilo ao mesmo tempo que executa determinadas joga-
das (seja a finalidade desta regra tornar o jogo mais dif-
cil.) A primeira objeco : fcil de mais fazer batota
neste jogo. 557
Objeco quase infantil, mas verdadeira: num jogo joga-
do em tabuleiro invisvel o cumprimento das leis torna-se
impossvel de ser verificado. O que no se v, no se julga:
no se diz dele: sim, no, bom, mau. No entanto, escre-
ve Wittgenstein, esta situao contornada partindo do
princpio de que o jogo apenas jogado por pessoas ho-
nestas e de confiana. Assim sendo, estamos perante um
jogo com jogadas interiores.
Um desporto exterior e interior.
um tema estimulante, este. Seria, alis, interessante
avanar com o projeto de desenvolver um conjunto de
modalidades desportivas que fossem simultaneamente
exteriores no sentido em que exigem movimentos cor-
porais, tcnicas, etc. e interiores: no sentido em que
exigem determinados movimentos interiores.
Mas o que , afinal, uma jogada interior, como feita,
como executada? Que msculos a pem em movimento?
Wittgenstein responde: a jogada interior consiste em que
de acordo com a regra ele imagine...558 Sim, isso um
facto: estamos no campo das jogadas imaginrias. Jogadas
executadas pela imaginao.
Mas jogo pressupe regra portanto estamos no cam-
po no da imaginao livre, mas da imaginao com re-
gras, limitada, com objectivos, imaginao direccionada.
No entanto, escreve Wittgenstein no poderia tambm
dizer-se: No sabemos que tipo de jogada interior ele exe-
cuta de acordo com a regra; apenas sabemos as suas ma-
nifestaes.

558 - Idem, p. 144.
Nunca poderemos, de facto, ter uma prova acerca das jo-

gadas interiores, s poderemos ter uma prova das suas ma-
nifestaes, daquilo que de dentro empurrado para fora.
Neste sentido, uma jogada interior no seria comparvel
a uma jogada exterior, mas apenas comparvel com uma
jogada que acontece em segredo e que ningum conhece
a no ser o agente559.
Uma jogada interior uma jogada sem observador, como
que um movimento sem testemunhas, mas mais: uma
jogada de que impossvel ter testemunhas. No por-
tanto circunstancial: por essncia a jogada interior, ima-
ginria, a jogada que no tem testemunhas. Todos, em
relao a ela, so cegos.
559 - Idem, p. 144.

um outro exemplo
Pensemos em clculos algbricos. Podemos criar modalida-

des desportivas, seguindo este percurso: um jogo de tnis,
em que, ao mesmo tempo que o jogador responde ao outro
jogador (ao mundo exterior), lhe colocada atravs de alti-
falantes uma questo que envolve um raciocnio interior to-
talmente independente. Por exemplo, durante uma jogada
com a bola em movimento o altifalante coloca a questo
aos dois jogadores: quanto 368 menos 29? questo qual
os jogadores tero que responder, em voz alta, ao mesmo
tempo que continuam a disputar o ponto exterior.
Assim, os jogadores, para alm de se esforarem para ganhar
exteriormente, atravs de movimentos musculares concretos,
esforar-se-iam para ganhar nesse segundo jogo, paralelo e
interior, atravs de movimentos, de raciocnios dirigidos para
outro lado. Este tipo de modalidades desportivas permitiria
pr prova estes dois mundos do organismo humano, exi-
bindo a sua separao e a sua autonomia: no momento em que
fao algo com os meus msculos posso fazer algo completamente
diferente com o meu pensamento. evidente que, numa pri-
meira fase, a qualidade das respostas, tanto exteriormente o
jogo de tnis, neste caso como interiormente o clculo ,
seria deficiente, mas o treino precisamente desta modalidade
dupla desta modalidade que envolve os dois mundos do
corpo humano permitiria o aperfeioamento, e no seria
de estranhar performances cada vez de maior qualidade, de-
pois de um perodo de adaptao.
Deixe-se pois esta proposta: criar modalidades desportivas
com jogadas exteriores e interiores simultneas jogos em
que tanto o mundo da aco como o mundo do pen-
samento seriam desafiados a entrar. Jogos desportivos ao
mesmo tempo fsicos e mentais, mas no no sentido que
vulgarmente se considera, pois seria essencial que as joga-
das exteriores e interiores no se cruzassem em termos de
objectivos (pois isso seria um simples jogo de xadrez), mas
pelo contrrio se afastassem: o que pedido aos msculos Novas modalidades: Salto do qua-
nada tem a ver com o que pedido ao pensamento. Estes drado em comprimento.
Saltar por cima de um quadrado
jogos, a que poderemos chamar de jogos humanos, pois desenhado no cho.
apenas eles colocariam todas as qualidades humanas em uma modalidade que pode ser
funcionamento, poderiam tambm ter o nome de jogos exercida nas vrias direces.
fsico-imaginrios. Jogos que nos permitissem sermos dois.
Novas modalidades. Levantamento

da linha do horizonte (proposta de
Lus Baptista).
Assumir a linha do horizonte de
uma forma estrita: uma linha.
Pegar, pois, na linha do horizonte, e
levant-la. Tornar o que efeito ou
iluso da viso, e que est sempre l
ao fundo, em algo material, mani-
pulvel.
Uma linha do horizonte que podes
agarrar com as mos, morder com os
dentes, etc.
Dois quadrados.
3.3 Sade e doena
E um homem veio ter comigo com um macaco doente nos

braos e disse:
Cura o meu macaco.
No sei curar animais, no tm alma.
William Burroughs
Sade, Estado e Indivduo
sade, doena, filosofia
No significativo prefcio ao seu livro O Mistrio da Sade

Hans-Georg Gadamer escreve:
No deve surpreender que um filsofo, que no mdi-
co nem se considera um paciente, tome parte na proble-
mtica geral que se apresenta dentro da rea da sade, na
era da cincia e da tcnica.560
A rea da sade tambm, definitivamente, um problema
da filosofia, e no apenas da medicina ou das fisiologias.
Porque a sade e a doena abalam, pem em causa e clari-
ficam o projeto de um Homem, os limites do corpo, e as
possibilidades da linguagem561.
560 Gadamer, Hans-Georg O Mistrio da Sade, 2002, p. 9, Edies 70.

561 Sade e doena colocam em causa questes como a do sentido da existncia. Como escreve Jnger: J vimos gente,
a quem os mdicos abanaram a cabea, recobrar a sade, mas nunca algum que tivesse renunciado a si prprio. (Jnger,
Ernst O Passo da Floresta, 1995, p. 71, Cotovia)
296 3.3 SADE E DOENA
A sade, adverte Gadamer, no algo que se possa fazer.

No se faz a sade como se faz uma construo, com volume,
largura, altura.
H na cincia, alis, uma atraco pelo estudo da doena, en-
quanto a sade entendida como assunto neutro562, incapaz
de fornecer informaes com uma certa intensidade (informa-
es intensas so informaes que procriam, dados que levam a
outros, dados que se movem, que alteram. Dados ou informa-
es que no so monumentos coisas paradas mas movi-
mentos).
A sade vista como um estado a que se quer chegar ou um
estado que no se quer perder; um bem, portanto, que o seu
portador tenta defender dos roubos, ou, no o tendo a esse
bem o tenta roubar. Mas a questo : onde pode o corpo
adquirir esse bem quando no o tem? Que parte do mundo
tem a minha sade, aquela que eu no possuo?563
Poderemos pensar que a sade ausente pode estar no mun-
do, algures, e s o cruzamento de um corpo doente com esse
espao-tempo o poder curar; ou ento, pelo contrrio, segun-
da hiptese, poderemos pensar que a sade que se ausentou
do corpo fugiu para um qualquer local desse mesmo corpo. A
sade um ausente-presente, mas aqui trata-se de uma pre-
Apoia-te nas sombras. sena escondida. No primeiro entendimento: a sade que falta
ao corpo est no mundo e, portanto, a questo das ligaes do
corpo ao mundo essencial. No segundo entendimento a
sade que me falta est no meu corpo a medicina procurar
encontrar dentro do organismo a sade que este perdeu den-
tro de si prprio como as chaves perdidas na prpria casa: no
tens a chave de casa porque a perdeste em casa.
A medicina poder ser encarada ento como um conjunto de
elementos de busca: uma medicina que no ataca a doena
como um exrcito ataca outro mas que procura, sim, dentro
do corpo a sade como um grupo de socorristas procura
o homem que se perdeu. Esta viso da medicina v a sade
como algo no neutro; pelo contrrio: com forma e parme-
tros concretos passveis de serem estudados. O estudo da sade
562 Escreve Jnger que a abundncia de sintomas nos separa dos doentes como uma floresta inexpugnvel: sabemos
muito pouco da sade e demais das doenas. (Jnger, Ernst O Corao Aventuroso, 1991, p. 145, Cotovia)
563 No que talvez um dos maiores tratados intelectuais sobre a sade e a doena o romance A Montanha Mgica de
Thomas Mann um mdico, a certa altura, ao ouvir do protagonista Hans Castorp a frase: eu estou de perfeita sade,
d-lhe os parabns e diz que ento ele um fenmeno digno de ser estudado pois eu, pelo menos, diz o medico, nunca
encontrei ningum de perfeita sade. (Mann, Thomas A Montanha Mgica, s/data, p. 21, Livros do Brasil)
justifica-se enquanto investigao positiva: estudar o que quero

alcanar, e no enquanto investigao negativa: estudar o que
no quero perder.
Assistir s sombras (cinema de
Verificar at que ponto o imaginrio e a linguagem interferem sombras).
nesse estado que facilmente esquecemos (a sade), e nesse outro O mito da caverna de Plato revi-
estado, impossvel de ser esquecido (a doena), eis o que pode ser sitado. Mas em vez de os homens
estimulante. estarem nas cavernas, o homem
(o espectador) est ao ar livre.
sade e qualidade do espectculo
Num interessante texto Paradoxos ticos da sade564 Fer-

nando Savater reflecte sobre o diferente modo de entender
o que essencial no corpo, mostrando as diferenas entre o
ponto de vista da sociedade e do indivduo: Para o colectivo,
nascimento e morte so o mais importante. Porque assinalam
o crescimento ou a baixa no grupo, escreve Savater, mas na
biografia de cada qual as coisas talvez no sejam assim.565
Claro que, como num vulgar processo de causa e efeito, a cau-
sa primeira da morte, a inequvoca, o facto de se ter nasci-
do; e tal define os limites extremos do indivduo. Mas h algo
mais: h o meio, o miolo. Savater d esta imagem:
empresa gestora da sala cinematogrfica o que mais inte-
ressa so as entradas vendidas e o nmero de espectadores que
vo abandonando a sesso contnua para deixar lugar a outros; Mas claro que tambm deves ter
medo da sombra.
564 Savater, Fernando O Contedo da Felicidade, 1995, p. 107, Relgio d'gua.
565 Idem, p. 109.
mas para os prprios espectadores o que importa a qualidade

do espectculo a que assistem.
Esta importncia da qualidade do espectculo a que assistem
afasta a questo da sade da mera sobrevivncia pura, fisiol-
gica.
O que importa no apenas que um indivduo sobreviva, mas
que a felicidade do indivduo sobreviva, se mantenha. Sade vis-
ta assim como sinnimo de bem-estar, de bem existir, eu diria:
de bem no morrer.
Doena: existncia insatisfeita, existncia contrariada. De uma
forma simples: ser infeliz dever ser considerado uma doena,
uma doena puramente individual, quase egosta566. Ou seja:
no doena pblica: Se do ponto de vista pessoal, imediato,
o prazer o sinal mais inequvoco do bom estado de nimo e
de corpo quer dizer, de sade , do ponto de vista clnico,
pblico, esse ndice enganoso e desprezvel567 escreve Sa-
vater. O Estado no se preocupa com o conceito de felicidade
individual; nunca o Estado far um questionrio perguntan-
do a cada um dos cidados: feliz? Perguntar sim a quantas
refeies por dia o cidado tem acesso, etc. A felicidade no
Tentando dar ateno luz. um assunto do Estado precisamente porque, tal como a infe-
(O cinema uma forma de dar
ateno luz.)
licidade, considerada um estado emocional privado e no
pblico. Se no ests feliz, isso l contigo dir o Estado. E
dir o mesmo, sobre a questo da tristeza.
sade e cuidados de si
Os ndices de sade (bem menos desenvolvidos que os de

doena) so reduzidos a ndices de funcionamento fisio-
lgico568. No h medidores da alegria ou medidores dos
batimentos orgnicos da alegria (por minuto); e este es-
quecimento parece consequncia normal da racionalida-
566 Francis Bacon lapidar sobre o que se deve fazer em cada uma dessas situaes: Quando estiverdes doentes,
preocupai-vos principalmente com a sade; quando estiverdes saudveis preocupai-vos com a aco. (Bacon, Francis
Ensaios, 1992, p. 124, Guimares Editores)
567 Savater, Fernando O Contedo da Felicidade, 1995, p. 114, Relgio dgua.
568 E quando o so ao extremo podem ser ridicularizados e a sua eficcia de funcionamento pode ser posta em causa,
como faz Burroughs, obscena e provocariamente: O corpo humano escandalosamente ineficiente. Em lugar de uma
boca, e de um nus [] porque no termos um buraco destinado s funes de comer e eliminar? Poderamos selar o
nariz e a boca, encher o estmago, fazer um buraco para o ar entrar directamente nos pulmes, o que deveria ter aconte-
cido desde o primeiro momento.
(Burroughs, William S. Alucinaes de Um Drogado, s/data, p. 145, Livros do Brasil)
de na cincia mdica569. Foucault, por exemplo, na monu-

mental anlise de Cuidado de si, lembra que classicamente
a medicina no visava apenas interferir na doena, mas
tambm na maneira de viver definindo regimes e me-
didas, limites existncia, aos actos propriamente ditos.
Os regimes mdicos definiam medidas e pesos morais570;
e dentro desta maneira de viver era responsvel por pro-
por uma estrutura voluntria e racional de conduta571.
A medicina no queria apenas curar, mas racionalizar572.
Tudo o que no medvel e comparvel no cientfico
no limite: no racional; e por isso se constroem ins-
trumentos para medir, no fundo, apenas o que pode ser
medido. No entanto, entre a inveno e o desenvolvimen-
to de ferramentas ou tcnicas, e a possibilidade de medir
determinados acontecimentos h uma relao estranha,
em que muitas vezes no possvel diferenciar a causa do
efeito. Isto : no se mede a alegria porque no h ins-
trumentos com tal delicadeza e preciso ou, como no h
instrumentos, no se mede? evidente que um discurso
cptico sobre a questo do peso do prazer na sade poder
dizer: no se morre de infelicidade; e tal, sendo verdade,
no deixa de revelar a fixao da sade exclusivamente na
relao com a morte.
A sade, de um ponto de vista mdico-objectivo, pode
ser entendida como uma distncia, no limite, traduzvel
em metros: uma distncia entre o corpo vivo e o corpo morto
569 A relao da racionalidade e da doena importante e ambgua. Em A Montanha Mgica de Thomas Mann, h
uma personagem que descrita como sendo estpida (pouco inteligente) e como estando doente, e tal causa uma grande
estranheza: Quando estas duas coisas esto reunidas, o que h de mais confrangedor neste mundo. No se sabe que ati-
tude tomar, porque, a um doente, deseja-se testemunhar respeito e deferncia, algo que no se testemunha normalmente
a uma pessoa estpida e ordinria.
(Mann, Thomas A Montanha Mgica, s/data, p. 103, Livros do Brasil)
570 Foucault, Michel Histria da Sexualidade. O Cuidado de Si II, 1994, pp. 118-9, Relgio dgua.
571 Foucault, Michel Histria da Sexualidade. O Cuidado de Si III, 1994, p. 118, Relgio dgua.
572 Racionalidade, esta, que pode afinal ser posta em causa em qualquer dos pontos. Karl Jaspers, por exemplo, chama
a ateno para o homem, como doente no ser assim to frequentemente racional, mas irracional e anti-racional; por
isso mesmo, escreve Jaspers, h por vezes que inverter a relao mdica ideal. Jaspers d um exemplo que pode chocar:
pe em causa o direito verdade por parte do doente; Jaspers diz: s o doente que for capaz de suportar a verdade e
de com ela racionalmente lidar que tem direito verdade. (Jaspers, Karl O Mdico na Era da Tcnica, 1998, p. 10,
Edies 70)
Jnger, por seu turno, chama a ateno para que, na maioria das vezes, so coisas bastante diferentes que inquietam o
mdico e o doente (Jnger, Ernst O Corao Aventuroso, 1991, p. 153, Cotovia)
O mdico, se quer merecer o seu nome, deve, em primeiro lugar, iluminar o paciente: a primeira virtude curativa
que o mdico despende, deve encontrar-se oculta na voz; a medicina no uma cincia mecnica, mas uma cincia
que ilumina. (Idem, p. 148)
(o cadver). Saudvel aquele que, de um ponto de vista

mdico-burocrtico, tem ndices de funcionamento no
corpo muito afastados dos ndices de no-funcionamento
do cadver. Claro que se fala aqui de uma morte resul-
tante da prpria natureza da mudana do corpo e no de
uma morte acidental.
Desta morte acidental que no vem de dentro do orga-
nismo, mas de fora um acidente de viao, uma queda
todos esto, como evidente, a igual distncia.
Fita mtrica do horizonte em redor

da cabea de um homem.
sade e Prazer
No entanto, individualmente, a sade no ento apenas

essa distncia entre os movimentos cardacos durante o
dia vulgar e a teimosa imobilidade desses mesmos bati-
mentos no morto. No ainda apenas a distncia entre a
turbulncia dos raciocnios, substncias e lquidos do cor-
po, durante um dia normal, e a absurda, incompreensvel
e muda paragem de pensamentos, substncias e lquidos
que ocorre no cadver. Alm destas distncias parciais (di-
ferenas parciais) resumidas numa distncia fisiolgica
nica h ento o modo como a existncia particular
goza o percorrer dessa distncia-entre, desse tempo.
Savater distingue a sade como prazer (do indivduo)
da sade como bom funcionamento (da sociedade): a
administrao pblica ocupar-se-, antes de mais, da du-

rao da vida como sendo o melhor indcio de boa sa-
de; o indivduo, no entanto, preferir a intensidade no
prazer573. Assim, de um ponto de vista meramente colec-
tivo, continua Savater, existe a obrigao de conservar o
maior tempo possvel uma vida til574.
Desta forma o prazer e de certa maneira a felicidade indi-
vidual podem tornar-se alvos de ataque do colectivo. Ser
feliz desperdiar, poderemos dizer, ser feliz de uma inu-
tilidade colectiva quase obscena (sejamos provocadores).
Em certos momentos-limite uma guerra em nome da
ptria, sacrifcios econmicos em nome do bom desen-
volvimento do pas ser feliz quase atentar contra a
honra colectiva, um insulto que s no d priso porque
no evidentemente visvel ou quantificvel.
Escreve Savater, explicando o pensamento do colectivo:
O prazer desperdia a fora vital, o tempo... sem
produzir nada em troca algo, alis, que poderia ser re-
sumido na seguinte pergunta ofensiva: o que fizeste tu com
a tua felicidade? O que ganhmos ns com a tua felicida-
de? A felicidade pode assim ser vista como um exemplar
exerccio de egosmo: manifestao de incompatibilidade
entre interesses individuais e colectivos. Ser feliz no dar
ateno ao ego colectivo.
E na base de tudo isto no est realmente o dio feli-
cidade do Outro, do indivduo, mas sim o dio impro-
dutividade, esta, sim, pecado evidente: quando a sade
improdutiva converte-se numa forma subtil de doena,
em qualquer coisa de repugnante, excremencial escre-
ve Savater. Excremento, explica ainda, o que est fora
do seu stio, num lugar que no lhe corresponde, onde
nem rende nem se faz render, estril, mas teimosamente
presente.
O corpo feliz, e que investe as suas energias exclusivamen-
te no seu prazer, revela-se como um negcio desastroso
para o colectivo. Savater diz que a este corpo-excremen-

574 No entanto, como critica Ccero no seu pequeno tratado sobre o tema, acontece que todos buscam alcanar a
velhice, portanto buscam resistir o maior tempo possvel mas depois quando a alcanam deploram-na. (Ccero Da
Velhice, 1998, p. 13, Cotovia)
to se ope o corpo-mquina575, duradouro, laborioso,

fivel, explorvel.
E entre estes dois corpos estabelece-se um conflito.
Em suma: o teu corpo poder ser feliz, desde que continue a
funcionar. Eis o limite de tolerncia do colectivo.
Vrias formas de comida.

Forma, palavra exacta.
sade pblica e sade individual
Comida rectangular, comida cir-
cular, comida cortada aos quadra- De certa maneira, defende-o Savater, para corrigir um mau
dos, comida poligonal. negcio e para impedir que esses maus negcios se multipli-
A importncia tambm do reci-
piente.
quem que o Estado interfere protegendo a sade pblica,
(Como fazer comida redonda num termo este que, por si s, poder ser atacado, pois clara-
utenslio quadrado?) mente um termo no real, um termo ficcional: no h sade

pblica, no h sade colectiva, h sim, sempre, sade indi-

vidual, sade de um indivduo (com determinado nome),
de outro indivduo, e ainda de outro e de outro e de outro.
Claro que a doena individual pode passar de um para outro,
mas no encontramos nunca na vida real, concreta, essa coisa
de doena pblica: vinte mil pessoas doentes com a mesma
doena no so uma doena com vinte mil alneas, so vinte
mil doentes, separados uns dos outros.
Este raciocnio, perfeitamente defensvel tal como, alis,
claro, o seu contrrio pode terminar num pensamento de
resistncia em relao s designadas medidas de sade pbli-
ca, resistncia expressa da seguinte maneira por Savater: no
faam nada para o meu bem sem eu o pedir antes576. Savater
pe assim em causa essa intromisso do Estado na questo da
sade individual.
Muitas das medidas, escreve Savater, como a vacinao obri-
gatria, o controlo sanitrio de alimentos, etc. so, sem
dvida, imprescindveis para impedir epidemias ou evitar
que o descuido doentio de alguns se converta em prejuzo
doentio de terceiros. No entanto, noutros casos, avana, o
que imposto uma muito determinada e discutvel ideia de
sade, a que o indivduo deve submeter-se por razes cientfi-
cas e, ou meramente de ordem pblica ou de controlo, como
tantas vezes realmente acontece577.
Dentro desta linha, Savater ataca ainda a proibio de deter-
minadas drogas, referindo-se a esta aco como um exemplo
do que critica:
Do ponto de vista meramente penal, escreve, de um modo
extremo, a proibio de determinadas substncias qumicas
que numerosas pessoas desejam tomar to incompatvel
com uma sociedade livre e plural como a proibio de deter-
minados filmes ou determinados livros578.
Afirmao forte, sem dvida; e passvel de ser contestada.
Mas para Savater a funo de uma sade realmente liberal
seria zelar pela qualidade e preo dos produtos postos ven-
da, assim como informar lealmente sobre os possveis danos
derivados do seu abuso. Controlar o preo e informar, eis as
duas funes justamente atribuveis ao Estado, e que mui-
576 Idem, p. 116.

577 Idem, p. 117.
578 Idem, p. 119.
tas vezes este esquece, pois dirige a sua energia para outras
aces. Os danos provocados por determinadas substncias,
prossegue Savater, assumidos livremente por quem os co-
nhecesse, nunca seriam maiores que os estragos hoje causa-
dos pela adulterao dos frmacos proibidos, a delinquncia
gerada pelo seu trfico e altssimo custo, etc.579.
indivduo e governo
Esta responsabilizao das decises de indivduos bem

informados pelo Estado (Estado que no probe, infor-
ma); esse direito por exemplo automedicao que de-
veria ser acrescentado aos restantes direitos humanos e
que inclui o livre acesso a todos os produtos qumicos
e a livre inveno por parte de cada um de uma sade
quer dizer, um bom estado de nimo e de corpo
sua medida so os pontos-chave deste polmico texto
de Savater.
O Estado, e tal fcil de verificar, interfere mais facil-
mente, e com menos remorsos, na sade de um cidado
do que na sua conta bancria. Se o Estado retirar uma
quantia de dinheiro de uma conta bancria ou se, pelo
contrrio, depositar arbitrariamente quantias nas contas
de outro cidado, o prprio ou os outros iro certamen-
te protestar, de acordo com a situao. Porm, o Estado
pode continuar a infiltrar substncias no corpo de cada
579 Idem, p. 120.

um (vacinas, por exemplo) pois tais aces j foram acei-

tes como prescries bem-intencionadas.
Citando Thomas Szasz580, Savater defende, no entanto,
que no funo governamental imiscuir-se naquilo que
as pessoas tm no estmago ou no sangue, do mesmo
modo que no funo do Estado intervir contra as
ideias que trazem na cabea.
Alimentao e itinerrio.
E vejam. Encontrmos uma pista
decisiva. Vejam estas duas imagens
lado a lado (os passos e a comida).
Eis a razo por que este homem
deixa pegadas assim.
saliva e alimentao pblica
Dentro desta linha, mas de um ponto de vista mais liter-

rio, no seu delirante Tratado dos excitantes modernos,
includo na Patologia da Vida Social, Balzac chama a aten-
o, com ironia, para a relao entre as emoes e certas
funes fisiolgicas:
580 Idem, p. 119.

O clebre chefe da polcia de segurana garantiu-me

como um facto sem excepo que todos os criminosos
que prendera ficaram entre uma e quatro semanas sem ter
recuperado a faculdade de expelir saliva. E observando:
O carrasco nunca vira um homem escarrar quando ia
para o suplcio.581
Neste mesmo tom, Balzac chama ainda a ateno para a
importncia da alimentao e como esta condiciona todas
as caractersticas fsicas e morais de um homem. E avana
para esta tese:
Os povos so crianas grandes e a poltica deveria ser a
sua me. A alimentao pblica tomada no seu conjunto,
uma parte imensa da poltica e a mais negligenciada.582
Estamos aqui beira da proposta, em tom irnico, do
conceito que podemos designar como alimentao pbli-
ca, conceito paralelo ao de sade pblica.
A escolha da ementa, ento, como uma escolha poltica,
uma escolha que interfere na sade, no do indivduo
Po sobre cho branco. apenas mas da cidade.
Escolher comer carne ou peixe uma deciso gastron-
mica mas, insistimos, tambm poltica. um facto, pois,
que a cidade virou as costas a um conjunto de decises
que assumiu serem individuais. Mas pensemos nas preo-
cupaes sanitrias e alimentares? Como entender, por
exemplo, a existncia de vacinas gratuitas, e no a existn-
cia de uma alimentao mnima gratuita?
Poders morrer por insuficiente alimentao, mas no por
causa de determinadas doenas. Em suma, a sade pblica
impede que morras de tuberculose (existe a vacina gratui-
ta), mas no impede que morras de fome. A fome vista
Ocupao do canto de uma casa. como, apesar de tudo, no contagiante.
581 Balzac, H. Patologia da Vida Social, 1981, p. 456, Civilizao.

582 Idem, p. 459.
Sade, Medicina e Imaginrio
o estranho mdico de La Serna
H uma obra de Ramn Gmez de La Serna a que im-

prescindvel dar uma ateno quase sem comentrios,
pois os casos relatados so exemplos que valem por si.
Chama-se O Mdico Inverosmil.
Olhemos ento para esse mdico estranho criado por La
Serna. Vejamos alguns dos seus mtodos de diagnstico e
algumas prescries. Atentemos nas suas concluses ins-
tintivas.
Comear do incio.
estranhas causas de doenas e estranhas curas
As causas de doenas, apontadas ou descobertas pelo m-

dico inverosmil de La Serna, so as mais variadas. Eis
alguns exemplos:
h muita gente que morre de borbulhas583

h gente que fica doente por olhar fixamente uma coisa
ou uma pessoa, sem estar apaixonado por ela584
as sestas, brbaro costume que tanto suprime o mun-
do e que a coisa mais debilitante e nociva585, tambm
causam doenas.
os espelhos: Quando uma pessoa se v muito ao espe-
lho, encarando-se muito nele, isso pode chegar a provocar
o cancro586 (O mdico d um exemplo: Conheci uma
pessoa com a mania de que ia ter um cancro na lngua...
No havia na famlia qualquer antecedente que justificas-
se tal coisa [...]; mas como ela andava sempre colada aos
espelhos, mostrando-lhes a lngua sem descanso, acabou
por o contrair. La Serna conclui este pequeno episdio
dizendo que esta mulher, depois de ter tapado todos os
espelhos, se curou. E acrescenta, com a sua perverso l-
cida, que essa mulher ofereceu depois s amigas mais de
cinquenta espelhos. 587
gabardinas que matam: A gabardina uma coisa perigosa,
nociva, mortal.588 A sua cor a cor do tdio citadino, rou-
pa soporfera, que a bem dizer converte em fardos ou paco-
tes postais os que a envergam, roupa industrial, algo que
apaga a individualidade, jaqueta da mediocridade. ter
cuidado com as gabardinas!, conclui o mdico de La Serna.
ainda o perigo para a sade que constitui o tiquetaque
do relgio: o serrote subtil do Universo.589
La Serna lembra ainda a pneumonia do corao590 e o
perigo dos forros das algibeiras: Virem de vez em quando
Tentar, apesar de tudo.
583 Serna, Ramn Gmez de la O Mdico Inverosmil, 1998, p. 86, Antgona.

584 Idem, p. 80.
585 Idem, p. 88.
586 Idem, p. 112.
587 Idem, p. 113.
588 Idem, pp. 131-2.
589 Idem, p. 164.
590 Idem, p. 169.
do avesso os forros das algibeiras, porque nessa poeira de

coisas, onde se criam e sustentam todos os micrbios.591
E acrescenta ainda: a primeira coisa que fao aos meus
doentes descarregar-lhes os bolsos, deitando fora essa
concentrao do tempo que morreu.
H ainda muitas outras questes estranhas, onde a sade
posta em causa: os degraus desiguais de uma escada,
por exemplo, causadores de problemas cardacos (porque
aqueles degraus interrompiam o corao, entorpeciam-
-no, ao fazerem-no confiar num ritmo regular de degraus
para logo a seguir o variarem. A sstole e a distole do
corao viam-se assim materialmente transformadas.592)
Esse prdio da doena do corao, com degraus irregu-
lares, foi aos poucos ficando desabitado por isso mesmo:
as pessoas foram morrendo ou fugindo. E ainda:
a associao entre a loucura de um indivduo e a loucura das
clulas: Cada uma dessas clulas parece ter querido ser um
homem.593 Estar perturbada a razo de cada uma delas?
uma criana que fica doente porque tem brinquedos a
mais: Tantos brinquedos juntos j eram em si um enjoo
da existncia, j eram o suficiente para a criana desistir,
por falta de curiosidade, de continuar vida fora.594
a importncia do nascer do Sol para a cura de certas
doenas: Nunca se deitar sem apanhar a alva!595
curar a doena provocada pela leitura de um livro com a
recomendao da leitura de um outro livro.596
(Livro contra livro. Palavras como causa da doena, e pa-
lavras opostas exactamente opostas, simtricas como
causa da cura.)
Etc., etc., etc. Causas e curas estranhas597.
591 Idem, p. 181.

592 Idem, p. 112.
593 Idem, p. 200.
594 Idem, p. 218.
595 Idem, p. 195.
596 Idem, p. 222.
597 Vejamos outros casos concretos. Exemplos literrios. No texto A minha prima, Ramn descreve aqueles familiares
que revelam urgncia invulgar em visitar os doentes:
Em condies normais talvez nunca os visitassem, talvez lhes tivessem inveja ou os odiassem, e no entanto, quando eles
ficam gravemente doentes, sem alterarem a opinio que sobre eles tm, aproveitando-se da festa e da vitria que a doena
suscita, passam a andar sua volta com perversa e desonesta complacncia. Em particular a tal prima: Encontro-a sem-
pre no quarto interior ou na capela ardente do familiar gravemente enfermo ou do parente morto. a primeira a aparecer
e a ltima a sair. (Idem, p. 16)
Prima, que tem como profisso: estar atenta decadncia, estar prxima do que est fraco.
o caso da barba
Em O homem da barba o problema complexo (bem

mais complexo, do que, por exemplo, o caso das luvas
velhas 598). O que se sabe que era um homem de gran-
de barba escura, e estava a morrer. De qu? Eis o que o
mdico inverosmil quer descobrir. E para descobrir, in-
vestiga.
(Investiga precisamente como um investigador, como al-
gum que quer descobrir um crime e procura vestgios,
no no corpo da vtima, mas no mundo. O mundo est
cheio de vestgios; o mundo pode ser visto como um uni-
verso de vestgios, isto : como algo que aponta para outro
lado, como se o mundo das coisas que existem no fosse
relevante por si mesmo, mas sim por apontar para outras
coisas que no so visveis. O mundo visvel como vestgio
do mundo invisvel eventualmente o mais importante.
O que se v s existe para chegares ao que no se v, eis uma
Escreve La Serna: Por que razo no tero sido bondosos e justos quando o doente estava de perfeita sade? Por que se
tornam frios com ele quando o moribundo se salva, e se v que no foi perdo nem amor aquilo que os manteve em redor
da cama, mas sim o gosto pela morte, alegria disfarada, sadismo, dissimulada volpia? (Idem, p. 17)
598 Em As luvas velhas a origem da doena de um homem detectada, precisamente nas suas luvas velhas. Por a
aquele homem se prende ao ano passado, inteiramente morto e apodrecido. No , pois, uma questo de vrus, de subs-
tncias ms que atacam o organismo. Ali, todo o passado estava naquelas luvas: elas eram um depsito da memria dos
milhares de aces das mos. Como agir se as mos esto cheias de memria? Eis a questo relevante. O homem deitou
fora as luvas velhas (em ruas diferentes, para que no sirvam a ningum...). E ficou bom.
(Idem, pp. 20-3)
formulao possvel para descrever os actos deste mdico

inverosmil.)
Diz o mdico: Procurei conhecer os hbitos dele, pus-me
sua mesa de trabalho, revolvi-lhe as gavetas.599 Ques-
tionou ainda a famlia, procurou-lhe inimigos. Por fim
encontrou o inimigo, o principal: um homem de sorriso
aberto, saudvel. E eis o que disse o inimigo do homem
doente: ele tem falta de sinceridade. E ento o mdico
pensa: A insinceridade leva as pessoas morte.600 E onde
estava ento o problema? Na barba, essa mscara. Com
uma barba to espessa e descomunal, no podia respirar,
nem ser verdadeiro, nem acertar em nada.601
Diagnstico feito, avana a prescrio. Nada de medica-
mentos: se quiser curar-se, o nico remdio cort-la.602
barba.
Pois bem, cortou-a e ficou bom.
o caso do micrbio, o caso da estranha anlise
As substncias e o que elas fazem (forma-funo), eis outro

motivo de anlise do mdico inverosmil de Ramn G-
mez de La Serna: No meu laboratrio, tive oportunidade
de estudar bastante os micrbios, e em minha opinio so
coisa inofensiva, encantadora, ingnua, que mata.603
Coisas encantadoras que matam, eis uma definio.
Em Uma estranha anlise de urina604 o mdico fala dos
599 Idem, p. 23.

600 Idem, p. 24.
601 Idem, p. 25.
602 Idem, p. 26.
603 Idem, p. 80.
Os malvados somos ns. prossegue La Serna Se nos orientssemos por um critrio superior de justia, no tenta-
ramos extirp-los. Porque eles so tantos, e pem em perigo apenas um!
O critrio da quantidade a surgir.
Mas h um seno para La Serna: O nico seno o serem feios. L isso so. Os rostos deles nada tm dos nossos. H,
pois, nos micrbios, o problema esttico.
Mas este mdico inverosmil fala ainda do micrbio do suicdio, estranho, o mais hipcrita de todos. (Idem, p. 33)
E este, sim, um micrbio maldoso. Desenvolve o mdico as suas observaes:
No corpo humano tudo caminho: as veias, os nervos, tudo, e num desses caminhos bifurcados, revoltos, espessos, que
a ideia suicida se esconde. Mdico, ento, como vemos, que transforma doenas substanciais em excitaes invisveis e
imateriais que se resolvem com actos como cortar a barba ou deitar fora luvas velhas; e transforma ainda actos da vontade
em actos que resultam de determinadas aglomeraes de matrias. O mdico inverosmil resolve o problema do potencial
suicida provocando o suicdio do micrbio do suicdio.
604 Idem, p. 52.
doentes tratados com anlises ao dito lquido, ou seja:

a anlise urina, de instrumento de diagnstico passa a
instrumento de cura.
As anlises urina chama o mdico ateno trans-
formaram-se numa espcie de relatrios do interior do
corpo. O doente, com a anlise urina, tem o con-
solo de ver em quantas coisas ele prprio se desdobra,
de comprovar que existem nele coisas que nem sequer
imaginava, tais como nitrognio ureico, cido fosf-
rico de fosfatos alcalinos, cido fosfrico de fosfatos
terrosos, cal, magnsio, extracto seco, oxalato de
cal, urobilunria, hemoglobina, mucina e subs-
tncias ternrias.
O doente sente-se, assim, cheio de elementos, sente-se
uma farmcia com frascos, em cujas etiquetas pe essas
coisas todas. Ao ver o seu nome escrito por cima da
Um pequeno insecto avana ao anlise, ao ver que nunca so grandes as quantidades de
longo de uma linha recta traada qualquer elemento, adquire uma grande confiana.605
num brao humanos (uma tatua-
gem).
Pensar na linha recta como forma
humana de enfeitiar (enganar) o anlise fisiolgica e o resto
mundo animal.
Depois de a natureza. Uma pequena nota. A observao de uma anlise urina
permite-nos exclamar: Eu sou todas essas substncias e, ao
mesmo tempo, eu sou maior, muito maior que todas essas
substncias. As quantidades nfimas de cido fosfrico de
fosfatos terrosos ao lado da grande quantidade de mat-
ria que constitui um indivduo.
Um corpo que reduzido a um somatrio quase intermi-
nvel de substncias pode ento sentir algum conforto com
a ideia de que cada uma dessas substncias, por si s, m-
nima, quando colocada ao lado do seu peso total, do seu
peso de indivduo. Mas claro que a ideia de que um corpo
apenas o conjunto das suas substncias corporais desde as
substncias que fazem parte da urina, at s substncias que
fazem parte do sangue, dos ossos, dos msculos, etc., tor-
na-se inaceitvel. Pelo menos, que seja o somatrio de toda a
605 Idem, pp. 52-3.

Uma das personagens de Carlo Emilio Gadda prescreve outra forma de cura: a melhor medicina estarmos longe dos
mdicos; Belo processo de curar-se! O de dizer: eu no tenho nada. (Gadda, Carlo Emilio O Conhecimento da Dor,
1992, p. 91, Vega)
matria, sim, mais a Vontade. Isto , supondo que existiria

uma anlise a todas as substncias do corpo to exaustiva
quanto a anlise s substncias da urina, contendo todas
as quantidades, e supondo ainda que o somatrio do peso
das vrias substncias detectadas nestas anlises alcana-
ria o exacto peso do corpo num determinado momento,
se tal se verificasse a auto-imagem do indivduo sofreria
certamente um abalo. O homem, para permanecer com
a ideia de que ele prprio no apenas uma matria, um
mero objecto de existncia espacial, necessitaria que, no
relatrio sobre o corpo se dissesse, se colocasse uma ressal-
va, uma nota, esta: ateno que o corpo contm ainda algo Reparemos com ateno nesta fo-
mais, algo que d o carcter humano a esta matria fisiolgi- tografia. Espero que se consiga ver.
ca, algo que no pesa, algo que no tem quantidades, algo Algum sai de um compartimen-
to atravessando um canto da pare-
que no tem unidade de medida. Podemos chamar-lhe o de. O espelho, noutro canto, reflec-
qu? Tantas coisas: vontade ou alma, por exemplo, nomes te esta desapario pelo canto certo.
para o que no ocupa espao mas que essencial. Ne- Como samos do que complica-
nhum relatrio fisiolgico (conforme o ponto de vista) do? Quando no h sada e esta-
mos cercados: como podemos fugir?
to obsceno ou exaustivo que chegue mincia de dizer, Assim, eis as indicaes: temos de
numa linha abaixo dos miligramas de qualquer fosfato: encontrar o canto exacto e desapa-
vontade: 10,1 miligramas. como se as contas nunca des- recer por a. Mas preciso ainda
sem certo, como se existisse sempre um resto, que no um espelho no stio certo. E para
isso precisamos de ajuda. Algum
algo a desprezar. Pelo contrrio, um resto que o mais um outro que coloque o espelho
importante do corpo. no lugar perfeito.
Isto tambm um ponto de fuga.
Um verdadeiro ponto de fuga na
imagem.
O homem de calas brancas.

Cuidado com o que vestes. (parbola)
Ensinar anatomia em pleno campo.

A constituio interna dos osssos.
(Nudista atrs do cartaz a en-
sinar anatomia em pleno campo.)
ossos e felicidade
E h ainda essa matria que por estar escondida esquecida,

mas que no entanto determinante: Quase tudo na nossa
vida depende da vontade dos ossos 606 escreve La Serna; e
eis um exemplo da sua importncia, dado pelo mdico in-
verosmil: quando num certo dia no conseguimos ir a de-
terminado stio, isso decorre da antipatia que os nossos ossos
demonstram perante a iniciativa. A vontade individual como
resultado de uma determinao ssea; nenhuma audcia hu-
mana possvel sem que os ossos entrem em aco. O que
acontece na vontade acontece nos ossos, mesmo que o que
acontea seja a suspenso da aco, a espera, a imobilidade.
606 Serna, Ramn Gmez de la O Mdico Inverosmil, 1998, pp. 100-1, Antgona.
por essa razo que as radiografias so, para este mdico,

mais uma vez (tal como as anlises urina) actos sobre a
doena e no apenas actos de diagnstico: Os doentes,
s por se verem com forma de esqueleto, reagem logo,
defendendo-se melhor contra a morte.607 Diagnstico
activo, diagnstico que modifica.
O receio dos raios x por parte dos doentes tem, porm,
para este mdico, outra origem que no o medo de que eles
provoquem cancro: O que eles temem ver-se descober-
tos. O mago do seu ser assusta-se [...]. Nunca chegam a
saber por que razo treme; julgam que por irem ver a mais
ntima verdade das suas vidas, o sustentculo esqueltico
que por dentro os arma.
Sentem-se um pouco como Hamlet, mas olhando no para
as caveiras dos outros, mas para a sua prpria. Um espelho
mais profundo do que o habitual, eis o que uma radiografia
, violentando assim essa pacfica existncia, existncia que
parece situar-se na superfcie do corpo. O esquecimento
dos ossos deve-se precisamente iluso de que a vida se
passa no exterior, c fora.
O quotidiano humano, o dia vulgar, no mais do que
uma existncia de pele, de pele contra pele, de pele com
pele. H, nos ossos e na viso destes por intermdio da ra-
diografia, uma sbita queda: o homem sai do seu corpo
normal, habitual do seu corpo que pele para um outro
corpo, para um corpo estranho, ainda que seu, corpo es- Duas caras (caveira de terra).
trangeiro: os ossos, o interior, o que est escondido; e , para
mais, um estrangeiro que no amigo, um estrangeiro ini-
migo da nossa superfcie, do rosto com que nos vemos ao
espelho. Os ossos da cabea no so apenas a parte de den-
tro da cabea, so a parte m da cabea, a parte negativa, a
parte que no queremos mostrar, que no queremos que os
outros vejam. Como se os ossos fossem, afinal, um defeito,
uma m-formao do carcter. Disfaram-se os prprios
ossos como algum que tenta disfarar a sua avareza: os
ossos so fonte da nossa vergonha, de uma vergonha que
universal na espcie, vergonha, digamos, da existncia:
existo, sim, mas tenho ossos; estou feliz, mas tenho ossos, estou
infeliz, desesperado e, alm do mais, tenho ossos.
607 Idem, pp. 100-1.

Perceber que um osso no se distin-

gue dos outros vestgios.
ossos e leis
Os ossos so a marca da morte, mas tambm da ausncia

do controlo sobre ns prprios. Prova fsica, inequvoca,
de que a nossa vontade no capaz de tudo, no tem
domnio sobre todo o nosso corpo. Os limites sseos ao
movimento limites que as fracturas teimam em nos fa-
zer recordar, no so apenas fsicos, no se trata apenas de
uma inibio de certos ngulos de movimento; de facto,
tambm determinados ngulos, daquilo que podemos
designar como movimento da Vontade, so inibidos: no
posso fazer tudo porque tenho ossos, porque tenho Leis
da Fsica do Mundo e do corpo que me so impostas.
Ossos, pois, como leis interiores, leis absolutas que nascem
O comprimento de um osso.
j dentro de ns; leis que no so culturais, so bem mais
antigas, e por isso ameaam resistir a todas as revises dos
cdigos penais. Poders obedecer a cem mil leis distintas,
mas obedecers sempre a qualquer lei com a mesma estru-
tura ssea. O corpo nasce j obedecendo a uma forma, a
uma determinao natural da matria; e por isso a vonta-
de individual que se vai tornando visvel para o prprio
e para os outros sempre uma vontade limitada, como
se algum dissesse: podes fazer tudo o que quiseres, mas
dentro destes dez metros quadrados.
Leis da cidade e dos ossos. Leis e corpo: dois limites. Um

limite, as leis da cidade, poders ultrapass-lo: a maldade
a surge, o crime como meio para ultrapassar um dos limi-
tes liberdade da vontade. Poderemos pensar: a maldade
mais livre do que a bondade, pois os actos de bondade so
permitidos. No proibido por lei doares todo o dinheiro
a algum ou colocares-te frente da bala que vai dirigida
a outra pessoa, porm os actos de maldade, os actos desig-
nados como criminosos, esses, so proibidos e, portanto,
quando os fazes tornas efectiva a tua liberdade, pelo me-
nos aparentemente, aumentas os graus de possibilidade
dos actos do teu corpo. No limite: a lei probe-te roubar,
mas podes faz-lo, probe-te o assassinato, mas podes as-
sassinar. E claro que a maldade pode fazer saltar o corpo
por cima dos limites legais da cidade, mas no pode fazer
com que o prprio corpo salte os limites orgnicos ana-
tmicos e fisiolgicos. O maior criminoso, o maior des-
respeitador das leis da cidade, dos limites impostos pelos
outros sua liberdade, esse homem livre em relao aos
outros por via do crime no consegue livrar-se de si pr-
prio, no limite dos seus ossos. No obedeo cidade, mas
obedeo aos meus ossos: eis o que o criminoso diria, se fosse
lcido. E algum, depois de esmagar todas as linhas de
ordem e bom senso traadas pelos outros um louco, por
exemplo , deveria dizer: no sou to livre que no tenha
ossos, no sou to livre que no tenha corpo.
Da o receio psicolgico em relao s radiografias, voltemos
a elas a ameaa que destas parece resultar, o quase insulto ou
aviso, a expectativa que criam: eis os teus ossos, eis que no te
largam, eles so os protagonistas.
Os ossos: esse smbolo (assustador) que pertence ao cor-
po que manda em ns; em ns que julgamos mandar no Cidade feita de moedas (urbanis-
Mundo. mo).
multido, indivduo e doena
A doena vista como uma marca da personalidade: a

sade colectiva, a doena individual: A ideia de uma
perfeita sade apenas cientificamente interessante. A
doena tem a ver com a individualizao.608
H nestas consideraes um olhar pacificado em relao
s doenas, um olhar benevolente que v a doena quase
como uma arte individual negativa, se assim nos podemos
exprimir; arte no sentido em que s aquela personalidade
poderia fazer/sofrer aquilo, e negativa, porque o facto de
se assumir algo como individualizante, que destaca um
da multido no o mesmo que o marcar positivamente;
por vezes e a doena faz isso separar um dos Outros
violentar esse um que se afasta609.
Diga-se que esta associao entre doena e individua-
lizao no se passa apenas com o doente. No dilogo
Deleuze-Parnet dito, a certa altura, que o fascinante na
medicina que um nome prprio de mdico possa servir
para um conjunto de sintomas: Parkinson, Roger610 tal
como muitas vezes quem descobre uma nova espcie d o
Urina branca, janela escura.
seu nome a essa parte do mundo por si descoberta. Com
o mdico sucede o mesmo, ele fez uma nova associao,
uma nova individuao dos sintomas.
Coloca-se ento a pergunta: qual a diferena entre o m-
dico e o doente? que, como vimos, tambm o doente
fornece, num certo sentido, o seu nome doena. Como
lembra Deleuze a ideia de Nietzsche precisamente que
o artista seja como que o mdico-doente de uma civili-
zao. simultaneamente doente da civilizao, doente
do mundo que o rodeia, doente por causa do mundo; e,
ao mesmo tempo, o mdico da civilizao, o que tem
a responsabilidade de curar o mundo, de o endireitar, de
608 Novalis Fragmentos de Novalis, 1992, p. 131, Assrio & Alvim.

609 As doenas tm um carcter prprio escreve Oliver Sacks mas partilham tambm o nosso carcter. (Sacks,
Oliver Despertares, 1992, pp. 226-7, Relgio d'gua)
A doena, acrescenta Sacks, a manifestao de um falso eu, enquanto a sade corresponde ao verdadeiro eu; a doena,
escreve Sacks, um vampiro ontolgico, vivendo custa e consumindo os terrenos do verdadeiro eu. Assim, Desper-
tar, sair da doena, deixar de sentir a presena da doena e a ausncia do mundo para comear a sentir a ausncia da
doena e a abundante presena do mundo. (Idem, p. 236)
Diz Anselm, uma personagem de Musil, recriminando Thomas (outra personagem): Thomas pode tudo, menos sofrer!
(Musil, Robert Os Visionrios, 1989, p. 91, Minerva)
610 Deleuze, Gilles; Parnet, Claire Dilogos, 2004, p. 145, Relgio dgua.
o pr de novo a funcionar, a trabalhar; o artista sofre a

doena, sofre as influncias do mundo, mas quer alter-
-lo, um doente que insiste em curar, no limite: um
moribundo que quer salvar os outros, os que se julgam sau-
dveis; isso mesmo: um moribundo que quer curar os sau-
dveis, eis o artista, o paradoxo em que vive611.
Por que razo ests vivo? Trs tu-

bos, a resposta.
(Por vezes, trs tubos impedem que
morras.)
uma proposta dos Kabakov (asas de anjo)
Na linha de Ramn Gmez de La Serna atentemos nesta

proposta de Ilya y Emlia Kabakov para um indivduo se
mudar a si prprio, para se fazer mais amvel, mais decen-
te612. A proposta a seguinte:
Uma pessoa deve comear por construir umas asas de
anjo. As indicaes prticas para tal esto includas no
catlogo desta obra dos Kabakov: as asas de anjo, brancas,
611 Diga-se que, em muitas passagens, precisamente Nietzsche, no seu tom martelado, insulta o doente, que para ele
no algum que pela doena se individualiza, mas, pelo contrrio, algum que fracassou, que perdeu identidade. Eis um
exemplo, entre muitos, das afirmaes brutais de Nietzsche:
O doente um parasita da sociedade. Atingindo-se um certo estado indecoroso continuar a viver. O permanecer
vegetando, numa cobarde dependncia dos mdicos e dos medicamentos, depois do sentido da vida, do direito vida se
ter perdido, algo que deveria acarretar um profundo desprezo por parte da sociedade. (Nietzsche, F. Crepsculo dos
dolos, 1996, p. 105, Guimares Editores)
O direito vida pois um direito, defende Nietzsche, que s uma fisiologia alegre e saudvel tem.
612 Esta proposta surge em Kabakov, Ilya y Emilia El Palacio de los Proyectos (catlogo), 1998, p. 1, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofia.
devem ter umas correias de couro para serem colocadas

s costas. Depois de construdas as asas de anjo surge a
prescrio, semelhante prescrio de um medicamento:
primeiro devemos ter o cuidado de nos isolarmos, de es-
tarmos sozinhos em casa e, a seguir, devemos pr as asas
(nas costas) e estar entre 5 a 10 minutos sentados em
silncio sem fazer absolutamente nada.
Aps este ritual podemos ento retomar as actividades
normais. No entanto, duas horas depois, h que repetir
a pausa, eis a instruo dos Kabakov. Isto : mais 5 a 10
minutos com as asas de anjo nas costas. Passadas duas
a trs semanas, fazendo isto todos os dias o efeito das
asas brancas far-se- sentir cada vez com maior inten-
sidade. Ao fim deste perodo aquela pessoa ser uma
melhor pessoa.
Estamos aqui diante de uma medicina moral, medici-
na psicolgica, medicina de situaes: criamos uma si-
tuao para nos curarmos, para melhorarmos. A cria-
o de uma situao artificial como meio teraputico.
No fundo, prescreve-se uma fico, um imaginrio. E
porqu? Porque se acredita que a fico e a imagina-
o curam.
Dilogo mais ou menos organiza-

do (com os ps em cima do lixo).
outra proposta dos Kabakov
Os Kabakov recomendam ainda um processo613 com vista

a levantar o olhar, pois, afirmam, segundo um estudo
da Universidade de Manchester em 1989, 42% das ho-
ras do dia passamos com a cabea dirigida para a frente
(e com ela o olhar), 56% com a cabea virada para bai-
xo e apenas 3% do dia com a cabea virada para cima. De novo. Apanhar um avio. Dois
E a importncia de exerccios que levem o indivduo a caadores de avies com duas redes
olhar para cima deve-se ao facto de, segundo os Kabakov, distintas, duas formas de agarrar o
se ter comprovado que quando se olha para cima h uma que est no ar e longe. Uma forma
circular de caar o avio e uma
eliminao de emoes negativas, um acalmar dos pro- forma quadrada.
cessos mentais e a entrada de ideias e pensamentos ele-
vados e nobres 614.
Diga-se que, para os Kabakov, h aqui uma filosofia de
treino do esprito semelhante ao treino do fsico; h muitas
pessoas que tm em casa mquinas para tonificar os seus
msculos, mas so poucas, dizem os Kabakov, as que
treinam o prprio mundo interior.
Pensar de cabea baixa ou de cabea alta: eis, pois, que
um pormenor de disposio de alguns msculos locali-
zados no pescoo interfere, acredita-se, na qualidade dos
pensamentos e no tipo de raciocnio. Uma tipologia de
pensadores: os de cabea baixa (depressivos, fechados) e
os de cabea alta (eufricos, entusiastas).
613 Descrita com pormenor em Kabakov, Ilya y Emilia El Palacio de los Proyectos (catlogo), 1998, p. 10, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofia.
614 Idem, p. 10.
medicina humana e no humana imaginao e fisio-

logia
Estamos aqui, sem dvida no balano entre o mdico

inverosmil de La Serna e as propostas de treino do ima-
ginrio dos Kabakov , num mundo onde a linguagem
e a imaginao so colocadas num campo que se cruza
com o campo da sade e da doena. Um corpo doente
no apenas aquele que tem dores por todo o lado, de
noite no dorme e de dia no come 615, assim como um
corpo saudvel no somente um corpo fisiologicamente
saudvel, mas tambm um corpo de imaginrio saudvel,
um corpo que acredita que a vontade e as decises men-
tais interferem no seu estado geral. Novalis, num dos seus
fragmentos, apresenta uma espcie de estratgia, quase
militar, para combater a doena, que vem ao encontro do
que dizemos:
Deslocao da doena para rgos mais convenientes ou
sujeitos vontade.616
Estabelece-se aqui um novo rgo capaz de se defender da
doena; um rgo que no rgo: a vontade.
precisamente Novalis que vai mais longe numa crtica
utilizao de instrumentos e medicamentos artificiais617
Urbanismo meticuloso. quando afirma:
Tirar uma casa do meio do cami-
nho.
No deveriam os Homens ser os nicos a poder curar os
Homens? utilizados como medicamentos.618 O huma-
no curando o que humano.
E Novalis desenvolve esta reflexo:
Verdadeiros medicamentos no existem [...]. A comu-
nho com o que saudvel com o que absolutamente
so eis o que cura.619 As ligaes, ento, ligaes huma-
nas, so centrais na medicina: se estou prximo do degra-
dante ou se estou prximo do que eleva a anlise da si-
tuao; e depois, o outro lado, a possibilidade de agirmos,
615 Descrio do ser doente, ao mesmo tempo divertida e exaustiva, que Cortzar faz (falando, diga-se, no sobre um
ser humano, mas sobre um cronpio ser estranho, inventado pela sua escrita.
(Cortzar, Julio Histrias de Cronpios e de Famas, 1999, p. 129, Estampa)
617 Praticar a medicina como uma pequena arte manual, na melhor tradio da Idade Mdia, defende Marshall
Berman. (Berman, Marshall Tudo o Que Slido se Dissolve no Ar, 1989, p. 52, Edies 70)
619 Idem, p. 87.
de interferirmos nas ligaes, e de as definirmos; posso

percorrer dois caminhos, duas linhas de aco: aproximo-
-me da sade ou da degradao e da fraqueza.
Todo o medicamento faz aparecer uma essncia estra-
nha, mista. prossegue Novalis, e aconselha: Tente-se
tornar o corpo independente das influncias externas
elev-lo para fora do mundo.
Tarefa difcil, impossvel mesmo: tirar o corpo do mundo,
coloc-la ( matria) no mundo dependente da vontade
individual e do imaginrio pessoal. Eis a utopia.
Vrias camadas.
a sade segundo Deleuze
Nesse forte captulo A literatura e a vida, Deleuze,

depois de ter afirmado na introduo da obra Crtica e
Clnica que a literatura uma sade620 explica: escrever
620 Deleuze, Gilles Crtica e Clnica, 2000, p. 10, Sculo XXI.

no certamente impor uma forma (de expresso) a uma

matria vivida, a literatura est, ao invs, do lado do infor-
me, ou do inacabamento621. A sade da literatura estar,
precisamente, neste inacabamento, pois a ausncia de um
ponto definitivamente final a marca da sade, da conti-
nuao, da transformao. A sade poder continuar.
A palavra-chave para Deleuze : devir o devir sempre
entre esse estado que no bem um estado porque
sempre um entre-estados, uma indefinio. Um corpo
saudvel est a, nesse entre-estados; nesse stio no para-
do que o corpo vivo.
Falando sobre a escrita, Deleuze lembra que esta implica
um atletismo, mas, longe de reconciliar a literatura com
o desporto, ou de fazer da escrita um jogo olmpico, este
atletismo exerce-se na fuga e no desaparecimento orgni-
cos: um desportista na cama, dizia Michaux622.
este atletismo verbal, este atleta da linguagem que se
revela na escrita; porm, atletismo saudvel porque preci-
samente sem meta, sem fim: No se escreve com neuroses.
A neurose, a psicose, no so passagens de vida, mas es-
tados nos quais se cai quando o processo interrompido,
impedido, colmatado.623 A doena sempre uma para-
gem forada da circulao, no uma coisa que se faz ou
que faz, algo que no deixa fazer; eis a definio central
de doena; A doena no processo, mas paragem de
processo. A doena paralisa o corpo, obriga o corpo a
olhar para ela. Tambm o escritor como tal no doente,
mas antes mdico, mdico de si prprio e do mundo.
Interferir no que se l. Prossegue Deleuze, o mundo o conjunto de sintomas
que se confunde com o homem e a literatura aparece
como um empreendimento de sade: no que o escritor
tenha forosamente uma grande sade, claro, adverte,
mas o escritor goza de uma irresistvel pequena sade
que vem daquilo que viu e ouviu das coisas demasiado
grandes para ele, demasiado fortes para ele.
Esta pequena sade uma sade particular, uma sade in-
ventiva. Uma sade que nasce da fora com que manipula
a linguagem: esta sade como literatura, como escrita,
621 Idem, p. 11.

622 Idem, p. 12.
623 Idem, pp. 13-4.
consiste em inventar um povo que falta624. Escrever de

tal maneira que um povo seja inventado para falar nessa
lngua agora descoberta eis um objectivo.
Para Deleuze, Kafka e Melville so exemplos, eles apresen-
tam a literatura como a enunciao colectiva de um povo
menor625, uma sade tal, pois, que inventa um povo, um
povo resistente, que no fala exactamente a mesma lngua
da maioria; estaremos aqui, pode pensar-se, num conceito
que mistura utilizao da linguagem e orgulho orgnico: a
boa frase reflexo do bom rgo, do rgo saudvel tese
importante: Fim ltimo da literatura, distinguir no delrio
essa criao de uma sade, ou essa inveno de um povo, Um leitor tenta ler partindo de
quer dizer, uma possibilidade de vida, escreve Deleuze. uma posio modesta.
Linguagem e doena (alimentao e palavras)
Deleuze, a propsito de um livro de Louis Wolfson626,

desenvolve esta ligao corpo, linguagem e sade at
ao limite. A linguagem saudvel, afirma, a que esquece
o que aprendeu; estamos perante um corpo que contesta
a linguagem materna e que quer escrever numa lngua
estrangeira sem, no entanto, sair da prpria lngua.
624 Idem, p. 14.

625 Idem, p. 15.
626 Referido, apresentado e desenvolvido no Captulo II de Deleuze, Gilles Crtica e Clnica, 2000, p. 10, Editora
Sculo XXI.
Numa linha onde a psicanlise interceptada, mas tam-

bm retorcida e retalhada, Deleuze desenvolve a ideia de
maternidade, de uma me que d ao filho rgos e lin-
guagem627. Escreve Deleuze que aquilo a que o esquizo-
frnico chama me uma organizao de palavras que se
lhe meteram nas orelhas e na boca, uma organizao de
coisas que lhe foram colocadas no corpo. No a minha
lngua que materna, acrescenta Deleuze, a me que
uma lngua; e no o meu organismo que vem da me,
a minha me que uma coleco de rgos, a coleco
dos meus prprios rgos628.
A alimentao mistura-se com a linguagem como se fos-
sem dois materiais, dois materiais misturveis, ele inves-
te todas as suas foras, escreve Deleuze, na procura de
uma certa quantidade de calorias, ou ento visa encon-
trar frmulas qumicas correspondentes alimentao
desejvel, intelectualizada e purificada 629.
Procura-se, diga-se ento, uma alimentao intelectual;
uma alimentao e uma linguagem puras. Alis, procu-
ra-se a alimentao pura na linguagem pura, e tambm
o inverso: procura-se a linguagem pura na alimentao
pura. Procura-se o verbo forte, nico, individual, que no
repete, no alimento saudvel. Come alimentos saudveis
para que possas dizer palavras saudveis, eis como podere-
mos exprimir o raciocnio.
Estamos, pois, perante uma mistura de materiais, h,
escreve Deleuze, ainda a propsito do livro de Louis
Wolfson, uma equivalncia profunda entre as pala-
vras maternas insuportveis e os alimentos venenosos ou
contaminados630.
Poder-se-ia interpretar assim: ouvir palavras que vm
de lugares-comuns da linguagem digerir alimento de-
gradado, ingerir matria que no incua, pelo con-
trrio, entrar no corpo e ter repercusses na sade.
627 Walter Benjamin, num tom sereno, relembra nas inmeras vezes que esteve doente, ainda criana, a importncia da
literatura, a sua vontade em ouvir histrias contadas pela me, histrias que eram como que um prolongamento verbal das
carcias maternas: as histrias escutadas pelo corpo doente funcionavam como carcias, a linguagem como elemento que
toca na doena do doente e o acalma (ver a extraordinria descrio da resistncia doena; em Benjamin, Walter Rua
de Sentido nico e Infncia em Berlim por Volta de 1900, 1992, pp. 155-7, Relgio dgua)
628 Deleuze, Gilles Crtica e Clnica, 2000, p. 31, Sculo XXI.
629 Idem, pp. 26-7.
630 Idem, p. 27.
Os lugares-comuns da linguagem infiltram vrus nos

rgos, colocam a sade em causa, pois no centro est
esse corpo dbil, sempre em posio frgil, disponvel
para ser atacado.
Artaud e a doena
Pensar nas doenas que passam de corpo para corpo como

uma mensagem: mensagem m, mensagem negra. A conta-
minao como um processo orgnico de passagem de infor-
mao; a doena que se recebe informao m que se recebe:
informao rude, grosseira, significativa, que ocupa espao e
que, de imediato, se fixa na memria e dela no sai; da me-
mria das clulas, no na memria verbal. A doena ento
a reteno de uma informao desagradvel dentro do corpo;
uma incapacidade de esquecimento celular; estamos no lado
negro da memria orgnica: no esqueo; o meu corpo no
esquece; o qu? Uma frase orgnica que nos faz adoecer.
A cura ser assim como que um esquecimento. Curar
fazer esquecer, curar-se esquecer. Como se, de facto,
o organismo tivesse memorizado uma frase; e essa frase,
essa informao concreta, prejudicasse o normal funciona-
mento dos rgos: funciono pior porque sei isto, porque no
consigo esquecer isto. A doena , de facto, uma reteno:
o corpo segura, no deixa passar, tem uma rede orgnica
cujos buracos apresentam um tamanho mnimo: a infor-

mao composta de partculas mais volumosas foi retida.
O corpo no , pois, apenas uma rede vazia que deixa
passar as coisas atravs dela; o corpo um volume, isto
: tem l dentro coisas, partes, rgos; no fundo: tem l
dentro informao. Todo o volume, enquanto meio org-
nico, manifesta a existncia interior de um conjunto de
informaes; porque a matria uma informao; mais:
uma notcia: algo que acaba de aparecer. Algo que est
prestes a desaparecer.
sade, linguagem, imaginao
O organismo um elemento sensvel, vulnervel, uma

parte do mundo, a parte do mundo que mais nos per-
tence e que por isso mesmo mais vulnervel . S frgil
o que amo, aquilo que quero proteger, tudo o que me
indiferente no , para mim, frgil, porque no sinto
necessidade de o proteger. Dentro da minha verdade, essa
coisa que no quero proteger forte ou, pelo menos, o
que sem a minha participao.
Quanto ao meu corpo, ao meu prprio corpo, isso outra
histria. o local central, local de emisso e recepo de
linguagens e de alimentos, transformados ou no.
Veremos na obra de Bachelard ainda mais claramente
isto: a sade na alimentao, na dieta escolhida, e sade
ainda nos discursos proferidos, nos discursos escutados,
nas palavras que entram e saem; e no s: a sade lutando
contra a doena nesse espao ainda mais privado: os pen-
samentos, o imaginrio.
Caixa com molas no meio de uma Eis o homem lcido, aquele que sabe que a sua sade
paisagem natural.
(Se tudo est ligado, vais ligar o depende das dietas que a vontade escolhe: dietas de carne,
qu?) verbo e ideias. E ainda de movimentos e aces. O que
escolhemos para comer, o que escolhemos para ouvir e fa-
lar, o que escolhemos para ocupar a nossa cabea, o nosso
pensamento, o que escolhemos fazer. Eis o que determina
o vigor de uma existncia ou o seu declnio.
3.4 Corpo e dor
Uma pessoa feliz pode tornar-se facilmente impopular.

Robert Walser
Dor e Mundo
corpo, propriedade e mundo
Arendt lembra a preocupao da era moderna com a pro-

priedade, cujos direitos foram afirmados explicitamente
contra a esfera comum e contra o Estado631. A era mo-
derna defende, segundo Arendt a busca desenfreada de
mais propriedade, ou seja, a apropriao. Este desejo de
apropriao de mundo tem no corpo os seus meios especia-
lizados. Arendt, referindo-se a Locke e citando-o, escreve:
esses meios corpo, mos e boca so os apropriadores
naturais, pois no pertencem em comum humanida-
de, mas so dados a cada homem para seu uso privado632.
Este uso privado do corpo (nada mais privado que
as funes corporais do processo vital, inclusive a
fertilidade633) remetido para uma espcie de trabalho
de acumulao, que se mantm para l da garantia de so-
brevivncia. Com esse trabalho, diga-se, o indivduo visa
apropriar-se da maior quantidade de mundo possvel. As
631 Arendt, Hannah A Condio Humana, 2001, p. 134, Relgio dgua.

632 Idem, p. 135.
633 Idem, p. 135.
330 3.4 CORPO E DOR
mos apropriam-se das coisas, concretas, matrias, atravs

do roubo onde h uma utilizao directa das habilita-
es manuais: segurar, puxar, pegar, agarrar ou do ne-
gcio atravs do contrato, da assinatura que a mo faz
simbolizando a apropriao manual de algo que no de
imediato transportvel.
A assinatura de um contrato de compra de um terreno
substitui, note-se, a impossvel apropriao fsica de um
certo espao de terra. O nome, a assinatura, tem assim
um significado activo tremendo: assino o nome no local
do comprador e desta maneira legal e leve puxo um ter-
reno para perto do meu corpo, aproprio-me, no com a
mo que se esfora segurando um peso, mas com a mo
que se compromete e jura, escrevendo o seu nome; mo
que assina jurar pertencer ao corpo que pertence ao nome
que ela escreve no papel. Mo, corpo e nome, as trs enti-
dades envolvidas nas sucessivas apropriaes legais.
corpo como bem ltimo
H de facto uma fenda, um espao que separa o privado

do pblico. E se, para alguns bens ou objectos, a separa-
o no clara, para outros ela bem evidente.
Explica Arendt: No deixa de ser verdadeiro que a me-
lhor garantia da privacidade dos bens de uma pessoa isto
, a sua completa independncia em relao ao comum
a transformao da propriedade em apropriao, ou
uma interpretao da separao do comum que veja a
apropriao como resultado ou produto da actividade do
corpo. 634
Tornar privado pois afastar do comum, da comunidade,
afastar dessa mo colectiva que, embora invisvel, deter-
minante nas relaes do indivduo com o mundo. Trata-
-se, quase sempre, de perceber qual o tamanho dessa mo
colectiva.
Assim, continua Arendt, o corpo passa realmente a ser
a quinta-essncia de toda a propriedade uma vez que o
nico bem que o indivduo jamais poderia compartilhar
com outro, mesmo que desejasse faz-lo.
634 Idem, p. 136.

O prprio corpo: algo que o outro no pode acumular.

Pese embora todos os romantismos que colocam a fuso
de dois corpos como uma operao qumica vulgar resul-
tante das paixes, nada h de menos comum [] e,
portanto, mais fortemente protegido contra a visibilidade
e a audibilidade da esfera pblica que o que se passa
dentro do nosso corpo, os seus prazeres e dores635.
O corpo expoente mximo da ideia do Privado, da ideia
de que algo est no mundo para um, e s para um, ser
dessa coisa seu dono.
propriedade dos prazeres e das dores
A propriedade privada dos prazeres e das dores a marca

imperturbvel do ser vivo.
No fundo, balanamos permanentemente entre estas
duas perguntas, assim colocadas pelo escritor argentino
Roberto Arlt, no seu romance Os Sete Loucos:
Que fiz eu pela felicidade deste meu corpo infeliz?636,
a primeira pergunta e
O que ser preciso fazer para no sofrer?637, a segunda. Um homem foi apanhado na ar-
madilha. O outro ficou com a mo
No entanto, como afirma Arendt, nada expele o indiv- presa.
duo mais radicalmente para fora do mundo que a con-
centrao exclusiva na vida corporal, concentrao esta
imposta ao homem na escravido ou na condio extre-
ma de dor insuportvel638. A dor como o que mais nos
635 Idem, pp. 136-7.

636 Arlt, Roberto Os Sete Loucos, 2003, p. 103, Cavalo de Ferro.
637 Idem, p. 215.
332 3.4 CORPO E DOR
empurra para fora do mundo e para dentro do corpo.

Esta associao entre escravido e dor intensa no deixa
de merecer reflexo: o escravo coloca todo o seu corpo ao
servio do exterior, enquanto a dor insuportvel coloca-
r todo o corpo todas as suas partes ao servio dessa
dor, sendo que, neste caso, servio significa ateno vira-
da para, ou mesmo: subservincia; a dor forte num certo
local do organismo torna todo o corpo virado para ela,
numa subservincia fsica que faz anular toda e qualquer
vontade.
A experincia natural, escreve Arendt, em que se baseia
a independncia em relao ao mundo , para esticos e
epicuristas, no o labor nem a escravido, mas a dor.
Esta a experincia radical, de raiz, que exibe a separao
do homem do resto do mundo. Blanchot, numa questo
simples, sintetiza um dos problemas-base (Ser que so-
frer , afinal, pensar?639) e coloca o pensamento e a dor
como os dois elementos distintivos de um homem: o pen-
so logo existo cartesiano ter que ser acompanhado de um:
sofro, logo existo. A dor prova a minha existncia, a dor
prova que a minha existncia no a tua, uma outra640.
Porque a ti no te di esta minha dor. Esse pode ser o
ponto inicial, esse conhecimento: comeo a conhecer-
-me porque tive dores, isto : vi-me obrigado a olhar para
mim desviar os olhos do mundo e centr-los em mim.
Nietzsche defensor desta linha numa carta ao Baro
de Gersdorff, fala de um discpulo muito apto e preco-
cemente maduro precisamente porque comeou cedo
a sofrer641. Llansol, a este propsito, tem uma expresso
forte, ela fala num grito autobiogrfico642. Poderemos
Numa outra obra, Arendt reflecte sobre a alegria e sofrimento, escrevendo:

O factor decisivo que o prazer e a dor, como tudo quanto instintivo, tendem para o mutismo, e conquanto possam
perfeitamente produzir sons, no produzem fala e muito menos dilogo.
(Arendt, Hannah Homens em Tempos Sombrios, 1991, pp. 26-7, Relgio dgua)
Esta mudez est virada essencialmente para fora, para o que rodeia o corpo, pois este no est propriamente mudo: fala
como que para dentro.
639 Blanchot, Maurice O Livro por Vir, 1984, p. 49, Relgio dgua.
640 Diga-se que h aqui uma separao entre dor e doena. Como se afirma na introduo da obra O Desafio da Dor:
at meio do sculo xx a dor era considerada, acima de tudo, como um sintoma de doena ou leso; tal viso foi ultrapas-
sada e a dor vista, agora, muitas vezes como separada da doena que lhe tenha dado origem a dor crnica e grave um
problema em si; a dor separada da doena hoje um dos grandes temas da Cincia e da Medicina. (Wall, Patrick;
Melzack, Ronald O Desafio da Dor, 1982, p. 9, Fundao Calouste Gulbenkian)
641 Nietzsche, F. Despojos de Uma Tragdia, 1991, p. 143, Relgio dgua.
642 Llansol, Maria Gabriela Onde Vais Drama-Poesia?, 2000, p. 181, Relgio dgua.
acrescentar: toda a dor autobiogrfica, toda a dor no

limite , no a biografia, o relato da histria de um cor-
po, mas o prprio corpo, o prprio contador da histria.
A dor quem conta a histria do corpo.
Assim, lembra Arendt, a felicidade alcanada no isola-
mento do mundo e usufruda dentro das fronteiras da
existncia privada do indivduo jamais pode ser outra coi-
sa seno a famosa ausncia de dor643.
Abolida que est a escravido, a felicidade residir por
completo, seguindo a linha dos esticos e epicuristas, na
ausncia de dor, e escravo ser aquele eis um ponto de
vista que no se consegue afastar e libertar de uma de-
terminada dor fsica.
Repare-se no que diz Marco Aurlio:
Mesmo se o seu mais prximo vizinho, o corpo, fosse
cortado em bocados, invadido pelo pus ou a gangrena,
que, apesar de tudo, a parte que opina acerca dos aconte-
cimentos permanea tranquila.644
Sbio aquele que at quando o seu mais prximo vizi-
nho o prprio corpo est em runas, fala e raciocina
como um imperador645.

644 Aurlio, Marco Pensamentos para Mim Prprio, 1978, p. 49, Estampa.
645 O humor de Ramn Gmez de La Serna , a este propsito, bem oportuno:
Quantas e quantas dores! O meu nico desejo seria tornar-me como o escravo Epicteto, o qual, enquanto o dono lhe
torcia a perna com um aparelho de tortura, avisava, a sorrir: Vais partir-ma; e quando o dono lha partiu, acrescentou
com estoicismo: Eu no dizia? (Serna, Ramn Gmez de la O Mdico Inverosmil, 1998, p. 188, Antgona)
La Serna fala tambm dos consultrios dos dentistas, stio do mundo onde se v mais dor: Nunca vi nenhum stio onde
as pessoas olhem menos umas para as outras. Todas tm o olhar virado para cima, para o cu. Ningum quer reconhecer
ningum.
preciso ir a estes consultrios com mais seriedade, escreve. Os dentistas, acrescenta La Serna, s vezes arrancam o
dente da prpria vida, aquele que serve de tampa existncia.
334 3.4 CORPO E DOR
dor, doena e cidade
Poderemos, neste ponto, encarar a dor ou a doena como

uma limitao poltica da liberdade corporal, poltica por-
que o corpo tanto menos influente na cidade quanto
mais uma determinada dor ou doena o impede de sair
para fora, falando e actuando de modo livre; a doena
impede a liberdade individual pois faz do corpo um es-
cravo que se vira para dentro, um escravo que obedece para
dentro. Assim, s sero politicamente livres os homens
saudveis ou cuja doena e dor fsica permaneam a nveis
muito baixos e controlados. A intensidade da interveno
individual numa cidade diminui com a dor e a doena:
se ainda no te libertaste de uma parte do teu corpo como
queres exibir a tua liberdade publicamente? S h polis com
corpos saudveis. A perda de liberdade nas palavras e nos
actos do homem no saudvel residir ento simplesmen-
te nisto: ele est escravo do desejo de terminar com a sua
dor e com a sua doena. Qualquer opinio ou tomada de
posio ter sempre como pano de fundo este desejo indi-
vidual que suplanta largamente qualquer desejo de bem-
-estar colectivo. Mais urgente do que defender qualquer
lei que melhore a vida da cidade, para o corpo doente est
a sua cura; essa vontade incalculvel de alcanar o prazer
mximo que a ausncia de dor aps um prolongado pe-
rodo de dor intensa. Tens tantas dores que no podes ser
livre, eis algo que se pode dizer, e eis como a condio de
sade individual interfere no conceito pblico de partici-
pao. Os cuidados de sade pblica so, assim, tambm,
parece-me, cuidados de poltica pblica, so sistemas que
defendem simultaneamente organismos corporais priva-
dos e, com isso, o bem-estar pblico e a liberdade pblica
de discusso. No discuto contigo enquanto tiveres dores,
Um homem sozinho a vaguear pois no estaria a discutir com um homem livre.
pela cidade.
Vemos ento como a mais privada das propriedades a
dor de um corpo interfere na mais pblica das deci-
ses646.
646 A sade pode ser vista, e para isso chama a ateno Bruno Snell, a partir de Plato, como uma felicidade constante:
uma felicidade talvez mais modesta, mas, por ser a que garante a mxima durao da vida, a mais importante. Alguns
pitagricos chamavam sade isonomia, ou seja: igualdade democrtica das foras, do hmido, do seco, do frio e do
calor, etc. A doena, por oposio, surgiria devido monarquia de uma dessas foras (Snell, Bruno A Descoberta do
Esprito, 1992, pp. 220-1, Edies 70)
dor, prazer, mundo
O hedonismo, escreve Arendt, a doutrina que afirma que

somente as sensaes corpreas so reais, apenas a forma
mais radical de um modo de vida apoltico e totalmente
privado647 a concretizao da sentena de Epicuro vive
parte e no te envolvas nos negcios do mundo.
No fundo, este incitamento leva o homem a envolver-se ex-
clusivamente nos negcios da mais pura individualidade nos
grandes negcios do corpo prprio a saber: o prazer e a dor.
O mundo pois algo que existe na ausncia de pertur-
baes no corpo individual: o mundo s est presente se o
corpo estiver ausente, eis uma frmula; corpo ausente tanto
no sentido negativo (dor) como no sentido positivo (pra-
zer): no prazer forte o mundo tambm desaparece.
Especifica ainda Arendt: A ausncia de dor geralmente
s sentida no breve intervalo entre a dor e a no-dor,
e tal observao fundamental pois esclarece o seguinte:
uma vida absolutamente saudvel, isenta de dor, nunca
poder sentir a libertao da dor e tal, em vez de ser con-
siderado um bem para uma vida, poder ser considera-
do como um mal, como uma falta; como se pudssemos
dizer de uma biografia: ele teve muita coisa, teve quase
tudo, nunca teve uma dor, foi feliz; porm s lhe faltou
uma coisa: a sensao de libertao de uma dor. Sem esta
no se tem uma vida completa. Como lembra Arendt:
a sensao que corresponde ao conceito de felicidade do
sensualista a libertao da dor, e no a sua ausncia.648
A intensidade do prazer sentido no momento em que o
corpo se liberta da dor s pode ser igualada pela sensao
da prpria dor.

648 Numa outra nota de A Condio Humana Arendt escreve: Acredito que certos tipos benignos e bastante frequentes
de apego a drogas, geralmente atribudos a propriedades formadoras de hbito destas ltimas, talvez se devam ao desejo
de repetir o prazer experimentado com o alvio da dor, acompanhado de intenso sentimento de euforia. E prossegue:
Plato j se opunha queles que, ao deixarem de sentir dor, acreditam firmemente ter atingido a meta do [] prazer,
(Repblica 585A), mas admite que esses prazeres ilegtimos que se seguem dor ou privao so mais intensos que os
prazeres puros, como o cheirar um aroma delicado ou contemplar figuras geomtricas. curioso que a confuso nesta
questo tenha sido introduzida pelos hedonistas, que no queriam admitir que o prazer da cessao da dor mais intenso
que o prazer puro para no falar da ausncia de dor. Assim que Ccero acusava Epicuro de ter confundido a mera au-
sncia de dor com o prazer da libertao da dor [...]. E Lucrcio exclamava: Pois no vedes que a natureza clama por duas
coisas apenas, um corpo livre de dor e uma mente livre de preocupaes...? (The Nature of the Universe (ed. Penguin),
p. 60). (Arendt, Hannah A Condio Humana, 2001, p. 169, Relgio dgua)
336 3.4 CORPO E DOR
A existncia rodeia o centro que tudo define: a dor ou

a sua ausncia. A dor corporal coloca-se no centro da
liberdade poltica. No possvel a existncia de demo-
cracia, de espao pblico onde cada um pode exercer
a liberdade na palavra e na aco, existindo uma certa
intensidade de dor individual. A democracia, a liberda-
de individual, surgem assim, em primeiro lugar, com
a libertao de certos nveis de dor. A falta de liberda-
de poltica pode, portanto, ter uma causa diferente da
que normalmente lhe apontada: demasiados homens
virados para dentro, escravos de certa dor ou doena.
A cidade vista de cima.
Quantidades excessivas de dor individual: eis uma outra
forma de ditadura poltica.
A sade poltica de uma cidade depende do somatrio
da sade orgnica dos seus cidados. Esta, uma tese es-
sencial.
sentidos do corpo e da dor (viso, tacto, etc.)
Sempre se discutiu como que o corpo sente o mundo;

no se trata de uma questo simples e est muito longe de
ser uma questo resolvida. Arendt apresenta, com tacto, a
sua viso do problema:
Significativamente, todas as teorias que negam aos sen-
tidos a capacidade de perceber o mundo contestam que
a viso seja o mais alto e mais nobre dos sentimentos, e
substituem-na pelo tacto ou paladar que, na verdade, so
os sentidos mais privados, ou seja, aqueles nos quais o
corpo, ao perceber um objecto, se sente basicamente a si
mesmo.649
Este conceito que podemos definir como de sentidos mais
privados, em oposio, eventualmente, aos sentidos mais
virados para fora do corpo centra-se na possibilidade de o
indivduo sentir atravs de um certo tactear mental o
que se passa fora de si do organismo e tambm o que
se passa dentro; num balano entre a inquietao provo-
cada, por exemplo, por uma digesto desastrada (interior)
e, do outro lado, por um acidente, um assalto ou uma
revoluo (exterior).
Um alvoroo exterior, digamos assim, uma indigesto no
mundo que presenciamos tem o seu contraponto num
mau funcionamento dos rgos internos; e o indivduo,
no seu conjunto, poder ser to afectado por um cata-
clismo histrico ocorrido no seu pas como por um ali-
mento estragado que ingeriu. Estamos, pois, no reino
das propores e das proximidades: a leve perturbao
naquilo que me est prximo os meus rgos toma
uma intensidade, pelo menos idntica da forte pertur-
bao naquilo que est longe de mim. Deste modo, estes
sentidos que se sentem a si mesmo segundo Arendt:
o tacto e o paladar funcionam como uma espcie de
auto-sistema de defesa, sistema que marca uma fronteira
entre o mundo exterior ao corpo e o mundo interior. Os
alimentos ingeridos, devorados, desaparecem para o inte-
rior do corpo e, nesse sentido, o paladar dever estar, pelo
menos, treinado para recusar o veneno, no caso de este
ter um gosto que o anuncia. J o tacto toca em objectos

338 3.4 CORPO E DOR
do mundo ou em sujeitos do mundo , mas no os faz

desaparecer, no os ingere; o tacto no um meio de o
organismo roubar coisas ao mundo, e aqui reside uma das
diferenas essenciais: a boca come, faz desaparecer; a mo
no come, no faz desaparecer.
O conceito de propriedade destes dois sentidos substan-
cialmente diferente: no paladar a seleco rigorosa pois
trata-se de aceitar que uma substncia passe a pertencer
ao organismo; no tacto que apreende, segura, rouba, o
instinto de propriedade localiza-se noutro ponto, em l-
tima anlise: na casa, nesse conceito de espao onde esto
coisas que pertencem no ao meu corpo orgnico en-
quanto matria de ossos, msculos e vsceras mas ao
meu corpo social, de relaes, ao corpo que se apropria
com a mo e no com a boca mas, no qual, as palavras
tm importncia. Quem se apropria com a mo pode fa-
lar.
Tudo aquilo em que toco e digo: meu, tendo por suporte
testemunhas que o confirmam, ou uma lei; pertence-me,
minha propriedade; propriedade, sim, sem dvida, mas
propriedade poltica: a cidade aceita que certos objectos te
pertencem e o tacto funciona como meio de confirma-
o social: aquilo que meu aquilo em que eu posso tocar,
sem necessidade de autorizao de ningum. O toque
Pauta de msica (composio assim, muitas vezes, a manifestao pblica e simblica de
molas e cordas para pendurar a um registo legal de propriedade: ningum me pode impedir
roupa). de tocar nos objectos que me pertencem no limite ningum
me pode impedir de os partir; tal como ningum me pode
impedir de tocar ou pisar os metros quadrados de espao
que adquiri. Propriedade legal e tacto so pois dois ele-
mentos que se cruzam.
Quanto ao paladar, estamos noutro mundo: um alimento
ingerido no pertena no propriedade do corpo
da mesma maneira que um terreno de cem hectares o
. Comer algo, comer o que possuo, uma expresso que
poder ser interpretada como um smbolo de conquista
irreversvel: uma lei que no tem revogao, um contrato
de compra e venda eterno. Comer, ingerir, transformar
algo do mundo um objecto do mundo a que se chama
alimento no prprio corpo, fazer desaparecer o objec-
to, tornar intil a disputa pela propriedade.
polegar oponvel exterior e interior
Mas a questo da ingesto cruza-se com a do tacto a que

podemos chamar interior. Todas as sensaes orgnicas,
localizadas em qualquer parte do corpo, so a manifes-
tao clara da existncia de algo a que poderemos, ento,
chamar tacto interior. como se existisse um segundo
mundo o do interior do corpo onde umas segundas
mos espalhadas por todo o organismo tocassem e
esse toque permitisse sentir. Na verdade, h que pensar
que do toque numa laranja e a sensao imediata que
resulta do cruzamento dos nervos sensitivos da pele da
mo com a casca do fruto, a sua rugosidade, etc. resul-
ta um conjunto de sensaes muito semelhantes s que
sero sentidas pelo estmago e por outros rgos. Se, ao
tocarmos numa laranja, fecharmos os olhos se barrar-
mos o sentido da viso que, de certa maneira, um senti-
do que explica, um sentido que elimina os mistrios se o
fizermos, ento, sentiremos algo semelhante s sensaes
vindas do interior do organismo quando ingerimos uma
laranja.
Poderemos perfeitamente falar de uma sensao de ru-
gosidade na garganta, no estmago, no fgado, como na
relao das mos com a matria. Mas diga-se, como
evidente, que o que se sente no interior do organismo
se aproxima mais de um ser tocado do que de um tocar.
Sentimos os movimentos interiores orgnicos porque h
como mos por dentro. Esta existncia de mos viradas
para fora e de mos viradas para dentro uma marca do
ser humano. Digamos que, em relao aos outros ani-
mais, h provavelmente tambm neste tacto interior
uma habilidade extra; o ser humano poder ser definido
como aquele que, alm de um polegar oponvel em cada
mo, que lhe permite manipular os objectos do mun-
do com outro grau de eficcia, ter tambm um polegar
oponvel interior, capaz de manipular, com extraordin-
ria inteligncia prtica e clareza, o mundo dos nossos
rgos. E esclarea-se que no falamos da inteligncia,
e dessa capacidade no s de pensar mas de nos vermos
e sentirmos a pensar (podermos pensar que estamos a
pensar), falamos sim de uma maior inteligncia sensiti- Armadilha para apanhar polega-
va. Digamos, de uma forma prtica e clara: o Homem, res.
340 3.4 CORPO E DOR
em relao aos outros animais, perceber melhor o que

uma indigesto ou uma expectativa; o Homem entender
melhor as suas prprias vsceras, entender melhor a vida
visceral que um animal.
No se trata aqui da supremacia de uma inteligncia lgi-
ca ou racional, insistimos, mas sim da supremacia de uma
auto-sensibilidade, de uma melhor capacidade para per-
ceber os movimentos internos de um organismo. Claro
que tal considerao fica apenas como hiptese, j que as
auto-percepes, como fcil de perceber, dificilmente
podem ser comparveis.
O prazer de ter, pelo menos, um
polegar que caiu na armadilha.
tocar, ser tocado
Atentemos ainda no seguinte: o tacto ou o paladar ainda

transmitem uma grande parcela da realidade do mundo;
para usar um exemplo de Galileu, citado por Arendt,
quando passo a mo, primeiro sobre uma esttua de
mrmore, depois sobre um ser vivo, percebo o mrmore
e o ser vivo, e no basicamente a minha mo a toc-los650.
interessante pensar, pois, que a marca-limite do homem
alheado do mundo e virado exclusivamente para dentro,
esta: no toque esse homem quereria sentir a sua mo e
no o mundo. Eu toco no mundo para perceber melhor a

minha mo; ou ainda: eu toco no mundo para que o mundo

sinta a minha mo. Eu no quero tocar no mundo, no o
quero acariciar, eu quero que o mundo me toque: aquele
acto do meu corpo que designam como tocar, eu designa-
ria como: ser tocado. Eis o homem exclusivamente virado
para dentro, para si prprio.
dor, pensamento
A intensidade da sensibilidade virada para dentro define

a importncia do mundo para o indivduo. No corpo
com dor insuportvel, o mundo, como vimos, no exis-
te. Arendt fala das experincias sensoriais nas quais o
corpo se volta claramente para dentro de si mesmo e ,
portanto, ejectado, por assim dizer, do mundo no qual
normalmente se move. E acrescenta: Quanto mais forte
for a sensao interna do corpo, mais plausvel se torna
o argumento. E como exemplo cita Descartes: O mero
movimento de uma espada que corta parte da nossa pele
causa-nos dor, mas nem por isso nos faz perceber o movi-
mento ou a forma da espada.651
E este exemplo de Descartes abre uma outra reflexo
fundamental: a dor impossibilita o entendimento. Isto ,
a partir de uma certa intensidade de dor eu no percebo o
mundo, nem sequer percebo aquilo que est a suceder ao
meu corpo. H pois como que uma estupidez dolorosa;
como queres que eu entenda se me di?
A dor suspende o raciocnio, suspende o pensamento, tanto
o centrado nas coisas afastadas como sobre as coisas prxi-
mas, imediatas. O momento em que a espada me provoca
dor o momento em que sei menos sobre a espada; o mo-
mento em que eu sou mais estpido face espada.
651 (Principles, Parte 4, Philosophical Works (1911)), Arendt, Hannah A Condio Humana, 2001, p. 170, Relgio dgua)
Sobre esta questo da identidade e da dor, Wittgenstein desenvolve o raciocnio a partir de uma das suas clebres questes:
Mas no absurdo dizer de um corpo que tem dores? E por que se sente que isso absurdo? At que ponto que a
minha mo no sente dores, mas sim eu na minha mo?
E prossegue, ainda no mesmo fragmento:
Que gnero de controvrsia contm a pergunta: o corpo que sente dores? Como se decide esta controvrsia? Como
que se faz valer a opinio de que no o corpo? Bem, aproximadamente da seguinte maneira: se uma pessoa tem dores
na mo, ento no a mo que o diz (a no ser que o escreva); e, alm disso, no se consola a mo, mas sim a pessoa que
sofre; olha-se a pessoa nos olhos.
(Wittgenstein, Ludwig Tratado Lgico-Filosfico/Investigaes Filosficas, 1995, p. 354, Fundao Calouste Gulbenkian)
342 3.4 CORPO E DOR
A inteligncia e o raciocnio so pois aces que comeam

apenas no momento em que a dor insuportvel se suspen-
de. Conceber um ser humano com um corpo no qual a dor
se mantivesse constante, seria conceber um ser humano que
no perceberia o mundo ou que pelo menos o perceberia
pior, pois a dor o obrigaria a atirar grande parte das suas ca-
pacidades para dentro de si. No limite, um ser humano com
uma dor extrema, constante, seria um ser humano irracional
ou, pelo menos, sem hiptese de utilizar a sua racionalidade.
Segundo o exemplo de Descartes: no poderemos entender
No grito, o corpo desaparece (no podemos raciocinar sobre) o movimento da espada no
(mas o que desaparece onde di). momento em que esta nos provoca dor; a dor provoca, po-
deremos dizer, a maior perturbao mental: a paragem, um
bloqueio dos raciocnios. Eu s posso entender o movimento
de uma espada no momento em que esta causa dor a outro.
(S entendo a dor do outro, a minha suporto-a.)
Toca-se aqui um ponto essencial: o entendimento huma-
no, o intelecto humano, no se suspende com a dor do
Outro, mesmo que aquele que esteja a sentir dor se loca-
lize apenas a dois metros de distncia. E nesta particulari-
dade, orgnica e intelectual, poder estar uma das origens
deste brutal isolamento entre existncias: Podes sofrer, que
tal no interromper o meu raciocnio.
No se trata de um egosmo mental, mas de um egosmo
biolgico: s a minha dor afecta a minha inteligncia; ou,
na negativa, novamente: a dor dos outros no interfere na
qualidade da minha inteligncia.
patologia intelectual
Num certo sentido, poderemos ento dizer que a dor

provoca uma patologia intelectual: evitar a dor, afastar o
prprio corpo da dor j criar condies para que o ra-
ciocnio intelectual se desenvolva. Evitar a dor para poder
pensar; eis uma sntese possvel do ser humano.
A fuga dor, instintiva ou planeada, pode assim ser inter-
pretada tambm como uma aproximao inteligncia e
ao entendimento. Tratar-se- assim de perceber o que pre-
valece: foge-se dor porque a dor m, e isto o mais re-
levante, ou foge-se dor porque no pensar inaceitvel ?
Claro que as dvidas no se demoram muito neste cam-
po; e para as esclarecer basta colocar brutalmente, e de

modo simples, a pergunta: se no existisse uma terceira
alternativa, e se tal fosse possvel por qual optarias: deixar
de sentir dor e, como castigo, deixar de pensar?
Ou: continuar a sentir dor mantendo a capacidade de ra-
ciocnio?
Entre a ausncia de dor e a inteligncia, o ser humano, o
ser racional por excelncia, o ser das invenes, da filoso-
fia, da arte, da tecnologia, optaria, provavelmente, arris-
camos, pela ausncia de dor. Em suma e esta uma das
snteses essenciais provavelmente, no Homem, o medo
da dor suplanta o medo da estupidez652.
Tentativa Francis Bacon (sabo).
652 Num parte rpido, diga-se que, se a dor do outro impedisse o meu raciocnio h muito teramos um outro ser
humano e uma outra cidade, bastante mais preocupada com o ser humano que est ao seu lado (no por questes de
bondade, claro est).
344 3.4 CORPO E DOR
Corpo, dor, sensaes
a ateno
A questo da ateno, desse ponto para onde me dirijo,

no exteriormente, mas internamente, fundamental.
Veremos mais frente que uma das bases do processo
da imaginao. Wittgenstein fala muito acertadamente
de uma audio interior, e atitude receptiva chama
apontar para uma coisa653: pode-se apontar para uma
coisa com a vista e com o ouvido.654
Podemos pois desenvolver a ideia de que, paralelamente
aos sentidos reconhecveis por todos e que captam o exte-
rior (o mundo), existem outros sentidos que repetem, no
interior, a aco que se faz no exterior. Mas repetem de
uma maneira distinta; talvez em vez do termo repetio se
deva, alis, dizer: reforo. Ou seja, h como que um reforo
interior que leva activao, ou no, dos sentidos exterio-
res. A esse reforo interior podemos chamar ateno.
No somos surdos, no ficmos temporariamente despro-
vidos da capacidade de escutar, mas tal no basta para, tan-
to ns como os que nos rodeiam, podermos ter a certeza de
que estamos a ouvir o que se fala por ali, em redor. Tam-
Compartimento para fumadores. bm o facto de termos os olhos abertos, virados numa de-
terminada direco, no nos garante nem aos que nos ro-
deiam que estamos efectivamente a ver. necessrio, para
alm do bom funcionamento dos rgos exteriores, existir
um bom funcionamento da ateno interior. No limite, o
crebro que decide se a viso v e se a audio escuta.
Mas h depois esse fenmeno estranho da diviso dessa aten-
o interior ou desse apontar interior, como se o crebro pu-
desse apontar simultaneamente para stios distintos.
Uma pergunta de Wittgenstein desenvolve este problema:
A minha ateno estava dividida entre a minha dor e o baru-
lho no quarto ao lado?655 Ou ento esta expresso deliciosa e
elucidativa: estava meio a pensar nele quando disse isso656.
653 Wittgenstein, Ludwig Tratado Lgico-Filosfico/Investigaes Filosficas, 1995, p. 493, Fundao Calouste Gulbenkian.
654 Idem, p. 492.
655 Idem, p. 493.
656 Idem, p. 494.
Meio a pensar nele, meio a no pensar nele. Eis a divi-

so matemtica da ateno interior: , .
E podemos desenvolver esta questo e pensar que a aten-
o se pode dividir por quatro pontos, por 8, etc. Pode-
remos dizer: estava a pensar em ti, em x, em y e
em z. Importante pois pensar se h um limite para a
subdiviso da ateno interior. Se a ateno, quer virada
para fora quer virada para dentro, tem um limite de pon-
tos captveis, a partir do qual fica cega, surda.
Esta diviso do pensamento inslita: pensamento que
pode dirigir-se para vrios stios ao mesmo tempo como
pernas estranhas pertencentes ao mesmo proprietrio mas
que caminham, se necessrio, em direces opostas no
mesmo instante. Talvez exista, no pensamento, uma liber-
dade de multiplicao de aces simultneas que no exis-
te no organismo exterior. No podemos correr ao mesmo
tempo para dois stios opostos, mas podemos, ao mesmo
tempo, pensar em duas coisas e ouvir duas frases.
descrever sensaes
Wittgenstein aborda tambm a questo da dificuldade em

descrever sensaes: o que que sentes, quando os teus
dedos esto nesta posio? Como que se explica o que
se sente? uma coisa inexplicvel, especial.
Como descrever, de facto, as sensaes cinestsicas? Que
palavras temos para que o outro nos perceba? Ou no h
possibilidade de traduo entre estas duas linguagens: a
linguagem do corpo, a linguagem dos movimentos e a
linguagem que utiliza um alfabeto?
Olhemos para um exemplo de Wittgenstein:
Uma criana fere-se e grita; os adultos falam com ela, en-
sinam-lhe a fazer exclamaes e, mais tarde, a dizer frases.
Ensinam criana um novo comportamento de dor.657
Estamos perante a impossibilidade de mostrar a dor:
Mas a diferena entre um dente partido e um dente in-
teiro, j a posso apresentar a qualquer pessoa.
Poderemos dizer, afinal, que o estudo do corpo pressu-
pe partida algo de muito discutvel, isto: que poss-
657 Idem, p. 364.

346 3.4 CORPO E DOR
vel falar/escrever sobre o corpo, que possvel explicar o

movimento e as sensaes privadas, atravs de palavras.
Digamos que h em todo o discurso sobre o corpo um
passo de magia que se aceita: algo que existe fisicamente
numa linguagem prpria expresso num outro mundo
de linguagem por associaes de letras: d, a, c, etc. Es-
tamos num mundo de traduo mgica, eis o nome mais
correcto (traduzir movimentos por palavras).
E h ainda essa questo de descrever por palavras, no mo-
vimentos mas sensaes do meu corpo. um bom ponto
de partida conceber as sensaes do corpo como uma espcie
de micromovimentos. Sentir como sendo um conjunto de
movimentos musculares nfimos; estamos portanto, aqui, a
esbarrar nesta questo: o que se contrai e relaxa quando eu
sinto algo? No falamos, claro, do exterior, do que pode ser
medido por aparelhos, mas precisamente do interior: o que
acontece no interior de um corpo durante uma determina-
da sensao que no se expressa externamente?
Wittgenstein escreve sobre este assunto:
Eu quero descrever a uma pessoa uma sensao e levanto
o brao, ou ponho a cabea numa determinada posio, e
digo-lhe: Faz assim, depois logo sentes.658
Isto , ser que determinadas sensaes so inexplicveis
por palavras, mas explicveis por movimentos? Ser que
levando o corpo a repetir certos gestos poderemos sentir
certas sensaes?
Prossegue Wittgenstein: Eu digo Faz assim, depois logo
sentes. Mas no pode haver aqui uma dvida? E no
tem que haver uma dvida, quando o que se quer dizer
uma sensao?659
Sim, de facto, haver sempre uma dvida: nunca pode-
rs ter a certeza de que o outro sente o mesmo que tu.
H uma diferena radical entre a palavra que descreve e a
sensao descrita. Eu posso dizer, numa situao do quo-
tidiano: estvamos os dois ansiosos, mas que significa isto
na verdade? Que tipo de rigor de descrio existe aqui?
658 Idem, p. 523.

659 Idem, p. 524.
sensaes e gritos
Atentemos, ento, neste exemplo: o indivduo A est an-

sioso e o B tambm. A mesma palavra (ansioso) descreve
um estado ou um conjunto de sensaes que nunca po-
deremos comparar com rigor. Digamos que a linguagem
por meio do alfabeto, mais uma vez, torna igual o diferen-
te, simplifica, acalma-nos: chama ao que vai acontecendo
nomes j conhecidos para alcanarmos a sensao de que
conhecemos ou sabemos algo ou, afinal, simplesmente:
para no ficarmos loucos. Temos de dar nomes para man-
ter uma aparncia de racionalidade.
Wittgenstein d uma ateno particular ao grito: o grito,
que ningum chama uma descrio, que mais primitivo
que qualquer descrio, tem exactamente a mesma fun-
o que a descrio de um estado de conscincia660.
660 Idem, p. 529.

348 3.4 CORPO E DOR
O grito, a forma sonora menos verbal que existe; ou, se

quisermos, o verbo grotesco, o verbo animalizado: o grito,
eis que afinal se pode tambm constituir como descritivo.
O grito descreve uma dor; relata uma dor. Podemos assim
dizer que uma sucesso de gritos constitui uma narrativa,
uma histria contada pela boca de algum, trabalhada pe-
los mesmos rgos que trabalham a palavra. Uma narra-
tiva de gritos poder at, no limite, ser mais explcita do
Grito. que uma narrativa de palavras.
O que que sentiste? poderemos perguntar a algum
que sentiu uma dor, e esse algum responder com uma
longa narrativa verbal (tentando descrever a dor).
O que que sentiste? Perguntamos a outro, e este grita
(tentando descrever a dor).
No final da descrio do primeiro poderemos dizer: con-
tinuo sem entender o que sentiste (foram palavras a mais).
No final da descrio do segundo (no final do grito) po-
deremos dizer: entendi o que sentiste. No precisas de gri-
tar mais.
movimento e dor
Atentemos agora na relao entre a sensao do prprio

movimento e a sensao de dor. Qual delas vencer? Qual
se escuta ou se v, internamente, melhor?
Wittgenstein exemplifica com uma situao em que si-
multaneamente um corpo se move e sente dor:
Quando o movimento muito doloroso, de tal modo
que a dor se sobrepe a qualquer outra sensao no mes-
mo ponto, torna-se, ento, incerto se fizeste realmente o
movimento? Poderia levar-te a procurares com os olhos,
para te convenceres do movimento?661
A dor, poderemos dizer dependendo da intensidade ,
faz esquecer tanto movimentos como pensamentos. H
claramente um conflito entre a intensidade da dor e a im-
portncia de outros movimentos, pensamentos ou pala-
1. Medio de alturas (atravs do vras escutadas. Esta relao conflitual, de luta mesmo, po-
grito).
2. Primeiro, ganhar balano. der ser aproveitada no sentido inverso: poderemos fazer
Depois correr tentando eliminar o com que o indivduo se dirija para determinados pensa-
grito.
661 Idem, p. 524.
mentos ou faa determinados movimentos precisamente

para esquecer a dor, para diminuir no a intensidade ob-
jectiva da dor, directamente, mas a ateno que d in-
tensidade da dor; e essa ateno tem ligao directa, como
vimos j, intensidade. Uma intensidade grande a que
ds pouca ateno torna-se uma pequena intensidade sub-
jectiva; mesmo que falemos de dor. A nossa ateno inte-
rior torna-se assim uma espcie de manpulo de volume,
fundamental para o corpo, principalmente no combate
dor. E poderemos dizer que, em termos de dor, s h ver-
dadeiramente uma intensidade a subjectiva, a que o su-
jeito sente. No h intensidade de dor objectiva. Portanto:
a dor sentida depende da qualidade da manipulao da
ateno interior, depende da capacidade de direccionar-
mos a nossa ateno para outro lado que no o lado da dor.
actos interiores
Olhemos de novo para o paradoxo e para a estranheza que

descrever e falar de actos interiores, actos que no modificam
o mundo que rodeia o corpo, mas apenas o corpo propria-
mente dito (e a parte no visvel dele). Temos logo aqui uma
distino importante, podemos falar em dois tipos de aces
corporais: aces de algum que age tornando visveis os seus
actos: aces no espao; e aces de algum que age, mas no
torna visveis os seus actos; est a fazer alguma coisa mas, fren-
te a ele, nada vemos aces no tempo, no visveis.
que h realmente uma srie de aces-sensaes no
visveis. Leia-se este exemplo de Wittgenstein: Imagina
que algum diz: O homem tem esperana. Como de-
veria descrever-se este fenmeno geral da histria natu-
ral? Poder-se-ia observar uma criana e esperar at que
um dia ela manifestasse esperana; ento poderia dizer-se
Hoje teve esperana pela primeira vez. Mas isto soa mui-
to estranho!662 Ao mesmo tempo pode pensar-se: No
A cruz surge onde menos se espera.
podemos ter a certeza de quando uma criana comea a
ter esperana, por se tratar de um processo interior.
Estamos perante verbos estranhos pois o verbo uma
expresso da aco, da iniciativa; e aqui estamos perante
662 Wittgenstein, Ludwig Fichas (Zettel), 1989, p. 110, Edies 70.

350 3.4 CORPO E DOR
verbos psicolgicos: os verbos psicolgicos ver, acreditar,

pensar, desejar, no significam fenmenos. Mas a psicolo-
gia observa os fenmenos de ver, acreditar, desejar.
Estes verbos que descrevem aquilo a que podemos cha-
mar aces invisveis (pensar, acreditar, desejar) so
estudados pela cincia, exactamente como os verbos
que descrevem aces visveis (correr, saltar). O Ho-
mem quer estudar, quer perceber melhor tanto o verbo
acreditar como o verbo saltar; e tal no deixa de causar
estranheza.
Curioso o facto de Wittgenstein colocar, por exemplo,
o verbo ver ao mesmo nvel de interioridade isto , ao
mesmo nvel de dificuldade de confirmao da sua exis-
tncia pelos outros do verbo acreditar.
Como j vimos, eu nunca posso ter a certeza de que
a pessoa minha frente est a acreditar em algo por
exemplo, numa histria que lhe conto. Da mesma ma-
neira, repare-se, no posso ter a certeza de que a pessoa
minha frente est a ver algo, mesmo que ela esteja
com os olhos abertos e virados na direco desse algo.
Ter os olhos abertos e direccionados para algo, no
ver algo.
Estamos perante um conjunto de movimentos nfimos,
a que vulgarmente se chama sensaes, mas que tm cla-
ramente existncia privada: existem apenas no corpo pr-
prio.
Repare-se ainda: eu no tenho o mesmo grau de certeza
de que uma pessoa est a ver ou a acreditar em algo e de
que uma pessoa levantou o brao. Neste segundo caso,
eu tenho mais certeza: eu vi o brao. Eu vejo o brao do
Duas portas pequenas, duas por-
tas grandes. outro levantar-se, mas no vejo a crena do outro levantar-
(Um livro so duas portas peque- -se nem vejo o outro a ver. Se ele me disser que acredita eu
nas.) terei tambm, pela minha parte, de acreditar no que ele
me diz (tambm o outro ficar, diga-se, sem saber se eu
acredito verdadeiramente que ele acredita em algo). Esta
impossibilidade de ter a certeza acerca de actos interiores
do outro est quase no mesmo grau da no presena, da
distncia; isto : eu no vejo o acto de acreditar daquela
pessoa que est minha frente, perfeitamente visvel, a
dois metros; tal como no vejo o acto de levantar o bra-
o de algum que est, noutro stio, escondido dos meus
olhos ou demasiado longe. Estamos perante duas bar-
reiras visibilidade: uma barreira de espao (volumes ou

distncia) eu no vejo porque no est minha frente
e uma barreira corporal: eu no vejo o que lhe acontece
dentro do corpo porque tenho o corpo dele minha frente.
sensaes, intensidade e localizao
Mas as sensaes internas realmente existem: acontecem

num determinado tempo.
Todas as sensaes, escreve Wittgenstein: tm uma du-
rao genuna. Possibilidade de dar o seu incio e o fim.
Possibilidade de serem sincronizadas, de ocorrncias
simultneas.663 As sensaes internas do corpo so assim,
voltamos a insistir, fenmenos mais centrados no tempo
do que no espao. O espao um nico o interior do
corpo , os tempos variam. Ao contrrio do que sucede
nos movimentos exteriores comuns.
Wittgenstein aprofunda ainda as diversas sensaes e a
sua posio corporal, porque h uma questo que poder
primeira vista parecer absurda, mas bvia: se sentimos
algo (desejo, tristeza, etc.) esse algo dever ter uma posi-
o no corpo, um stio onde se localiza.
Mas claro que h uma diferena importante entre sentir o
movimento dos braos ou das pernas no espao e a sua lo-
calizao localizao no mundo, no espao exterior e
o sentir os movimentos das sensaes e a tentativa tambm
de os localizar, agora no no mundo, no espao exterior,
mas no prprio corpo, no espao interno.
H sensaes internas, como reconhece Wittgenstein, que
no ocupam espao ou, pelo menos, cujo espao onde se
situam no perceptvel para o prprio sujeito que as sen-
te: uma sensao que no tem local. Como se no fosse
possvel, para determinadas sensaes, a tal cincia topo-
grfica, ou autotopogrfica:
Sinto uma grande alegria. Onde?! Pergunta aparen-
temente absurda, no entanto, tambm se diz Sinto uma
grande agitao no meu peito.
663 Idem, p. 111.

352 3.4 CORPO E DOR
Eis pois a questo: por que que a alegria no est localizada?

Ser porque ela se encontra repartida por todo o corpo?664
Wittgenstein acrescenta ainda o exemplo de que o objec-
to que nos provoca alegria localizvel, mas no a prpria
alegria. Por exemplo, quando algum se alegra por ver ou
cheirar uma flor. Alegra-se, sim, e a origem est bem de-
finida, mas mais uma vez: onde? Em que stio do corpo
est a sua alegria?
certo que, provoca Wittgenstein, no dizemos que nos
alegramos no rosto.
Mas, de facto, onde nos alegramos, onde estamos tristes?
A exacta localizao dos sentimen-

tos na pele (mapas).
dor e outras sensaes
Clarice Lispector fala de um sofrimento descentralizado:

era a farpa na parte corao dos ps665, e Heine exclama:
Mas eu tinha dor de dentes no corao.666 Duas hip-
teses.
A dor, de facto, apesar de ser um acontecimento interior,
tem determinadas caractersticas que a diferenciam, por
exemplo, do acreditar. Sentir dor mais localizvel (no
corpo) do que o acreditar, ou do que o sentir alegria. H
mesmo uma diferena significativa.
E Wittgenstein chama a ateno para um ponto que tal-
vez explique este facto: o conceito de dor assemelha-se ao
[conceito] de sensao tctil, por exemplo (atravs das ca-
ractersticas de localizao, durao genuna, intensidade,
664 Idem, p. 113.

665 Lispector, Clarice Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres, 1999, p. 20, Relgio dgua.
666 Heine, Heinrich Ideias. O Livro de Le Grand, 1995, p. 85, Relgio dgua.
qualidade) e ao mesmo tempo ao de emoes atravs da

sua expresso (expresso facial, gestos, rudos)667.
Sentir dor como ser tocado, mas por dentro, mesmo
quando o toque original vem de fora. Por exemplo:
quando algum recebe um murro este provoca uma dor
que continua mesmo depois de a mo que esmurrou j
h muito ter abandonado a parte da pele esmurrada. O
portador do punho que esmurrou pode estar j a mi-
lhas de distncia, e quem recebeu o murro pode ainda
ter dentro de si a dor originada por aquele gesto. Deste
modo, como naquele momento no h nenhuma super-
fcie do Outro em contacto, a dor, naquele momento,
ter de definir-se como um toque violento do Outro,
que se manteve, como a memria de um murro, a mem-
ria de um movimento que magoa; memria, esta, que
tem consequncias concretas no presente.
Falamos da dor provocada pelo exterior, pelo choque
com algo do mundo exterior. Mas poderemos ainda
pensar na dor que no tem origem no mundo que rodeia
o corpo (pelo menos directamente) mas sim no prprio
corpo.
No sei como que me apareceu esta dor esta expresso
exibe um conceito de dor que, neste caso, se pode aproxi-
mar do conceito de doena.
De novo. A pele no funciona assim.
qual o material?
Por outro lado, podemos perguntar-nos no apenas sobre

onde se localizam as sensaes, mas o que so elas, que
coisas movimentam, que movimento tm, elas prprias?
Qual a origem fsica, material, da alegria? Qual o material
da prpria alegria? E da dor?
bem possvel que as glndulas de uma pessoa triste,
escreve Wittgenstein, segreguem diferentemente das de
uma pessoa que esteja alegre; e tambm que a sua se-
gregao seja a ou uma causa de tristeza. Mas da no se
segue que a tristeza uma sensao produzida por esta
secreo?668

668 Idem, p. 117.
354 3.4 CORPO E DOR
Estamos aqui na relao entre sensao e fisiologia concre-

ta, na relao entre sensaes e movimento de substncias
e suas concentraes dentro do corpo.
Ver como algo diferente de sentir:
lembra-te da diferena entre ver e dor, escreve Wit-
tgenstein, Sinto dor na ferida mas cor nos olhos?669
O que vemos no se sente: a viso insensvel. uma fun-
o para alm da dor, pelo menos no imediato, sendo no
entanto evidente que certas vises podem, depois, provo-
car sensaes. Estou a sentir algo porque vi. Mas repare-se:
o acto de ver no di, os olhos podem doer, mas a viso
no. Seria absurdo dizermos algo como:
Medir um rosto quantos metros Eu magoei-me no olho quando vi isto. O olho magoa-se,
de uma fita mtrica com um cen-
tmetro de altura so necessrios sente dor, no pelo que v, mas por aquilo que lhe toca,
para vendar/tapar um rosto? directa e fisicamente.
rosto e dor
H, por outro lado, a questo, j levemente abordada, da

relao entre o rosto manifestao exterior e as sensa-
es interiores. Wittgenstein desenvolve o tema a partir
da pergunta: existir uma determinada expresso facial
directamente ligada a uma sensao interna? Ligada, por
exemplo, perguntamos ns, como uma rvore pode ser
ligada a outra por intermdio de uma corda? Ou ser que
669 Idem, p. 118.

se liga, sob outro ponto de vista, como duas clulas do

mesmo corpo se ligam?
de atentar, lembra Wittgenstein, que o rosto de uma pes-
soa no tem, de modo algum, uma expresso constante. Al-
tera-se de um momento para o outro: por vezes, apenas um
pouco; outras vezes, a ponto de se tornar irreconhecvel670.
Este rosto varia exteriormente de acordo com algo que acon-
tece fora, no mundo, mas tambm dentro, no interior do
corpo. Esta uma hiptese.
Assim sendo, escreve Wittgenstein, seria possvel descrever
um tipo de fisionomia mdia de crena671, tal como seria
possvel descrever uma fisionomia mdia da dor e da alegria.
E essa fisionomia mdia seria, e , o nico indicador, para
os outros, do que acontece dentro do corpo do outro.
Este rosto dele significa que ele est a sentir isto.
No entanto, esta ligao fisionomia/sensao pode ser fal-
seada, manipulada, treinada, provocada exteriormente; e
nisto se baseia, por exemplo, muito da arte teatral do actor.
A fisionomia mdia de uma sensao no pode ser calcu-
lada com a certeza do clculo de qualquer outra mdia
matemtica; uma mdia estranha, que pode ser mais ou
menos verdadeira, mas tambm pode, como dissemos, ser
falsificada. De qualquer maneira, no seria totalmente im-
produtivo pensar em executar (desenhar/fotografar) uma
tabela das fisionomias mdias provocadas por diferentes sen-
saes fisionomia mdia da esperana, da dor intensa, da
desiluso, da excitao, etc. De certa maneira os desenhos
que exprimem as caretas emocionais so j um clculo
desenhado das tais fisionomias mdias das sensaes672.
Diga-se ainda que Wittgenstein prossegue o seu racioc-
nio da relao entre fisionomia e sensaes levando-o at
s coisas no humanas:
O co quer dizer algo quando abana a cauda.; Ao deixar
cair as folhas, a planta quer dizer que necessita de gua?673
670 Idem, p. 118.

671 Idem, p. 118. Para Wittgenstein, a fora de uma crena no comparvel com a intensidade de uma dor. Uma
crena no como um estado de esprito momentneo. s cinco tive uma dor de dentes terrvel. Uma crena algo
mais estvel. (Wittgenstein, Ludwig Aulas e Conversas, 1991, p. 99, Cotovia)
672 evidente ento que h uma parte de fora do sofrimento. Tal expresso de uma forma brutalmente clara na srie
de vdeos intitulada As paixes, do artista Bill Viola. Vdeos, estes, que exibem rostos emocionados, inspirados em
pinturas do Renascimento. (Revista Lapiz, n. 212, Ano XXIV, p. 32 e seguintes)
356 3.4 CORPO E DOR
Como se a fisionomia da Natureza, aquilo que ns vemos

dela, no fosse mais do que uma expresso mdia e visvel
daquilo que ela (Natureza) sente interiormente.
dor inconsciente
Uma outra questo colocada por Wittgenstein e que nos

importa mais esta: poder a dor ser inconsciente? Po-
der uma dor existir e ns no termos conscincia dela?674
Wittgenstein esclarece esta questo nestes termos: pode
considerar-se til chamar a um certo estado de apodreci-
mento de um dente, no acompanhado pelo que geral-
mente chamamos dor de dentes, dor de dentes incons-
ciente e usar num tal caso a expresso de que temos dor
de dentes, mas no o sabemos.675
Esta expresso poder levar, est claro, perplexidade ou
ideia de que foi feita uma descoberta formidvel, uma des-
Um co exacto exactamente con- coberta que, num certo sentido, confunde completamente
duzido pelo dono. a nossa compreenso. A descoberta da dor inconsciente.
E Wittgenstein desenvolve a sua hiptese supondo que
um cientista pode insistir que esta tal dor de dentes in-
consciente existe e pode mesmo ver-se a ele prprio como
algum que est a destruir um preconceito vulgar676; o
preconceito de que qualquer dor s dor enquanto cons-
ciente para o indivduo que a tem (e por isso mesmo a
sente). Ter, neste caso, seria igual a sentir. O cientista
poderia dizer (escreve Wittgenstein): De facto muito
simples; existem outras coisas que vocs no conhecem,
e tambm pode existir uma dor de dentes que vocs no
conheam. uma descoberta recente.
O mais relevante, neste raciocnio quase provocador de
Wittgenstein, a questo de que , de facto, na linguagem
que os conceitos se localizam e, portanto, se alterarmos
a linguagem, se alterarmos as normais associaes de pala-
vras, estamos a construir novos conceitos, formas novas
de explicar e interpretar acontecimentos. Repare-se que a
simples ligao improvvel entre dor e inconsciente coloca
674 Uma pessoa pode fingir-se inconsciente; mas consciente?, questiona Wittgenstein (Wittgenstein, Ludwig Fichas
(Zettel), 1989, p. 95, Edies 70)
675 Wittgenstein, Ludwig O Livro Azul, 1992, p. 55, Edies 70.
676 Idem, p. 56.
um novo problema que poder ser o incio de um novo

conjunto de investigaes e, eventualmente, o incio de
alteraes conceptuais.
Porque tudo parte da estranheza da expresso dor incons-
ciente, da estranheza da linguagem utilizada. Podemos at
pensar no exemplo de algum que insiste que o Outro, a
seu lado, apesar de lcido e com todos os sentidos a fun-
cionarem bem, est inconsciente de uma determinada dor
que realmente sente. Este dilogo louco que poderamos
imaginar desta forma:
Tu tens uma dor e no sabes!
Como?
s o porque aceit-lo como normal seria aceitar que o
Outro pode ter mais conscincia da minha parte interior,
do meu corpo interior, que pode saber mais da minha dor
do que eu prprio.
E sabemos bem que o indivduo necessita de ter, como
absolutamente segura, a sentena: Ningum sabe mais so-
bre a minha dor que eu.
Existe o pressuposto de que a existncia ou no de dor
um autoconhecimento:
Que sabes tu sobre a dor que sinto? Como podes tu dizer
que eu estou a sentir uma dor se eu j te disse que no! Eis
como qualquer um reagiria.
Aceitar o conceito de dor inconsciente seria aceitar uma
nova rea de estudo.
dor, inconsciente e linguagem
Uma forma de romper os raciocnios habituais pode pas-

sar por uma nova associao de palavras, mostrando que a
imaginao na linguagem um meio para pensar de novo.
A filosofia, escreve Wittgenstein, uma luta contra o fas-
cnio que as formas de expresso exercem sobre ns677.
Trata-se portanto de pensar de novo todas as frases que so
aceites como frases que explicam e percebem corpo e mundo.
Da a importncia de Wittgenstein, ele que escreve pre-
cisamente que o seu mtodo no consiste apenas na
enumerao de usos efectivos das palavras, mas antes na
677 Idem, p. 61.

358 3.4 CORPO E DOR
inveno deliberada de novos usos, alguns dos quais por

causa da sua aparncia absurda678. O absurdo aparente
destas expresses deve-se, precisamente, sua novidade,
sua inveno. Expresses absurdas, com o tempo e a ar-
gumentao transformam-se, muitas vezes, em expresses
determinantes. As novas combinaes lingusticas podem
ser novas tentativas de compreenso. Novos modos de di-
reccionar os olhos (novos ngulos).
Inveno deliberada de novos usos das palavras, eis uma
1. Um co conduzido pelo dono. parte fundamental do mtodo de Wittgenstein, e eis tam-
2. Utilizar um co para medir o bm uma possvel definio da linguagem imaginativa.
espao. Um co como referncia; o
co num lado e o final da fita m-
Pensar , entre outras coisas, inventar novos usos das ve-
trica no outro. lhas palavras.
3. Um homem que no v serve
para medir o espao.
678 Idem, p. 62.

IV
O CORPO NA IMAGINAO
4.1 Imaginao e linguagem
Bachelard e outros desenvolvimentos
O olhar recepo/emisso
a angstia de no ver (perder a terra)
Ver , em primeiro lugar, uma recepo de segurana.

Vejo porque quero estar seguro, porque quero detectar
perigos: muito antes de ver para criar, ver para imaginar,
eu vejo para no sofrer, para no ter um acidente, para
no morrer. Eis a primeira funo da viso: uma funo
de sobrevivncia, uma funo que surge no meio de um
organismo que tem medo, organismo que sabe que os
outros, as outras coisas podem ser perigosas, podem ser
a causa de.
Olhemos, como mero exemplo, para a angstia de uma
personagem que por momentos no v, descrita por
Clarice Lispector no romance A Ma no Escuro:
Procurou andar em linha recta e s vezes se imobilizava
um segundo agarrando com cautela o ar.679
Quando tudo desaparece o ar ganha como que uma nova
consistncia fsica, torna-se um auxiliar. Prossegue Clarice:
Como andava nas trevas no poderia sequer adivinhar
em que direco deixara o hotel. O que o guiava no escuro
era apenas a prpria inteno de andar em linha recta.
Era guiado no pelos olhos, no pelas referncias visuais,
exteriores, mas pela inteno. O homem que avana nas
trevas bem poderia ser um negro, to-pouco lhe servia
679 - Lispector, Clarice A Ma no Escuro, 2000, p. 19, Relgio dgua.

362 4.1 IMAGINAO E LINGUAGEM BACHELARD E OUTROS DESENVOLVIMENTOS
a claridade da prpria pele, e ele s sabia quem era pela

sensao em si prprio dos movimentos que ele prprio
fazia. No via o prprio corpo, mas pelo menos sentia-o.
Esta caminhada no escuro sem visibilidade do mundo
ou do prprio corpo pe em aco alguns dos medos
essenciais: os seus ps tinham a milenar desconfiana da
possibilidade de pisar em alguma coisa que se mova os
ps apalpavam a moleza suspeita daquilo que aproveita a
escurido para existir680.
A escurido o espao no visvel como o espao do
perigo, o espao das coisas estranhas; aquilo que no se
v temvel, assusta. , no fundo, estranho porque a
situao normal aquela em que as coisas que existem
so vistas no momento em que existem existir e ser visvel
tornou-se quase sinnimo e tal deve-se a uma necessidade
de segurana: aparece, mostra que existes. No entanto, algo
no aparece, mas existe. Eis a origem do medo: existo e
no me vs.
No sabia onde pisava, escreve Lispector, se bem que
atravs dos sapatos, que se haviam tornado um meio de
comunicao, ele sentisse a dubiedade da terra.
A prpria terra, a prpria massa primeira, compacta, que
nos suporta, eis que tambm ela - a solidez pura treme,
no est fixa, no nos aguenta.
No ver deixar de pertencer terra, deixar que a terra
deixe de nos pertencer: perder o que nos envolve, no
ter total confiana no corpo681.
organismo e recepo
Podes caminhar com a hesitao de-
licada de um equilibrista por cima
No entanto, o organismo no apenas uma estao de
do caminho metlico que conseguiste recepo do mundo, ele muda com o mundo; algo sucede
construir entre um corpo e aquele ou- nele quando v, quando toca, etc. Toda a recepo significa
tro que est l mais adiante. mudana, o hspede (um facto do mundo observado)
Fazer caminhos e depois avanar.
muda a casa do hospedeiro (o organismo). Claro que o
grau de mudana individual depende de uma espcie de
680 - Idem, p. 20.

681 - Jnger refere que, para o cego, o sol no luz, mas enquanto calor, aproxima-se mais da escultura do que da
pintura. (Jnger, Ernst O Corao Aventuroso, 1991, p. 57, Cotovia)
estado de disponibilidade e da quantidade de ateno

livre que se atira para um objecto percepcionado.
E a ateno livre a ateno sem objectivos didcticos,
ateno que no quer mais tarde fazer um relatrio exacto
do que viu, quer sim fazer algo de novo com o observado.
A ateno livre v para se desviar para outro lado, no
quer copiar, re-produzir, re-lembrar, quer sim comear.
preciso sonhar muito diante de um objecto para que
este determine em ns uma espcie de rgo onrico682,
escreve Bachelard.
Estamos, pois, perante um corpo aumentado ou, pelo
menos, modificado. Um corpo que, para alm dos rgos
anatomicamente conhecidos, apresenta rgos onricos,
rgos temporrios que aparecem para desaparecerem logo
a seguir, que no ocupam espao como as restantes partes
do corpo, mas que existem como que para uma funo
nica: responder imaginativamente a uma determinada
percepo.
Novalis foi mais explcito e escreveu: Os rgos do
pensamento so os geradores do Mundo, as partes genitais
da Natureza.683
rosto emissor
evidente ainda que o rosto e os inmeros centros de

deciso que l se encontram no so simplesmente postos
de recepo. O rosto como que uma mistura de chegadas
e partidas.
Em que consiste questiona Wittgenstein absorver
a expresso do rosto?684. Em que consiste perceber um
Duas personagens feitas de assentos
rosto, interpret-lo?685 de cadeira. Uma sorri, a outra no.
Eis uma pergunta estranha que a seguir concretizada
de uma maneira que nos interessa desenvolver: pensa,
prope Wittgenstein, no rosto do desenhador, nos seus
682 - Bachelard, Gaston A Potica do Devaneio, 1996, p.161, Martins Fontes.

683 - Novalis Fragmentos de Novalis, 1992, p. 115, Assrio & Alvim.
685 - Perceber ou interpretar um rosto no assim to fcil. conhecido o episdio em que Picasso desenha, na linha
cubista, um retrato de Stravinski. Na fronteira entre a Sua e Itlia os alfandegrios, ao descobrirem o documento,
decidem obstinadamente que esto na presena de um plano. Por mais que Stravinski lhes garanta que se trata do seu
retrato, o desenho a lpis implacavelmente confiscado pelos funcionrios, para evitar qualquer risco de espionagem.
(Dsalmand, Paul Picasso por Picasso, 2000, p. 37, Contexto)
movimentos; o que que revela que cada trao que faz

ditado pelo rosto. Estamos perante uma situao simples:
um desenhador desenha. Mas a proposta : no olhemos
para os traos no papel, mas sim para os traos do rosto
porque, de facto, algo vem dali, algo tem ali a sua origem.
Poderemos pensar o rosto como emissor stio de
onde partem os acontecimentos poderemos mesmo
dizer: o rosto o stio de onde partem as intenes, stio
onde se revelam os indcios das intenes686. No entanto,
tambm podemos ver o rosto como receptor: stio que
reage ao que o prprio corpo faz. Ou seja: no rosto
concentram-se uma emisso de intenes mas tambm
reaces. Com tal concentrao de acontecimentos na
face poderemos considerar como possvel, olhando
apenas para o rosto do desenhador, e nunca para o seu
desenho, reconstruir, pelos mais leves indcios dos seus
elementos, o prprio desenho; como se pudssemos
dizer, quase parecendo a expresso de um jogo infantil:
pela tua cara consigo saber o que ests a desenhar. Ou,
pensando agora no acto de escrita: pelo teu rosto consigo
saber o que escreves. Consigo perceber as tuas intenes
e as tuas reaces.
olhar e decomposio
Maria Filomena Molder, a propsito da obra de Rui

Chafes, lembra a histria contada por Ezra Pound no
incio de ABC of Reading sobre Agassiz e o peixe-lua,
do qual Agassiz pediu uma descrio ao jovem recm
formado, que procurava junto dele uma instruo mais
alta. Aps vrias tentativas falhadas, embora regulares e
acadmicas, de descrio, Agassiz insistiu para que o jovem
licenciado olhasse o peixe687; nenhuma metodologia
complexa, nenhum instrumento alheio ao corpo, apenas
isto: olhar o peixe; assim ao fim de algumas semanas, o
peixe estava em adiantado estado de decomposio, mas
o estudante sabia alguma coisa acerca dele.
686 - Rosto como a parte do corpo humano que, por excelncia, tem a capacidade de exprimir a personalidade psicolgica
individual, como escrevem Deleuze e Guattari (Citado em Huisman, Bruno; Ribes, Franois Les philosophes et le Corps,
1992, p. 414, Dunod)
687 - Molder, Maria Filomena Matrias Sensveis, 1999, p. 96, Relgio dgua.
Estamos perante o olhar que v to atentamente que

consegue ver o tempo que existe nas coisas. O tempo e o
seu movimento. Um mtodo utilizado para os cavalos
no se sentirem incomodados com as
moscas. No perturbado, mas tam-
a venda nos olhos bm no v.
Eis o que se pode converter numa pa-
rbola rpida: preferes no ser per-
Podemos, no limite, pensar em jogos em que diferentes turbado ou ver para onde avanas?
elementos entram em competio para verificar quem Muitos levantaro o dedo e diro:
melhor l o rosto de um desenhador ou de um escritor; por favor, a cegueira!
quem consegue descobrir, apenas pela observao do
rosto em acto, o assunto do desenho ou da escrita.
Estamos aqui nas proximidades dessa cincia quase
mgica: a fisiognomia, arte de ler rostos. Sendo ainda
evidente que o rosto pode tambm entrar no jogo pode
revelar, disfarar, ocultar688.
Precisamente a propsito deste rosto que diz a verdade e
do outro rosto que diz a mentira e, em particular, sobre
a mscara rosto conscientemente mentiroso Bachelard
escreve, em O Direito de Sonhar:
A mscara realiza [...] o direito que nos concedemos
de nos desdobrar. Oferece uma avenida de ser ao nosso
duplo, a um duplo potencial ao qual no soubemos
conferir o direito de existir, mas que a prpria sombra
do nosso ser.689
O rosto, quando sabe que est a ser olhado, mascara-se:
o olhar dos outros, a conscincia do olhar dos outros, que
mascara o nosso prprio rosto.
Ao contrrio do acto de ver ou olhar para um rosto, o ser
visto uma posio de fraqueza clssica. Num conto de
Rubem Fonseca, uma das personagens diz: Ser vista no
me acrescenta nada690 e, depois, num dilogo que passa
pela discusso da vaidade, acrescenta: Quem quer ser
visto no v nada do mundo sua volta. Est com uma
venda nos olhos. Parece-nos uma excelente definio:
688 - Certos rostos, pela sua fealdade, como que exigem no ser olhados. H mesmo uma divertida passagem de Almas
Mortas de Ggol que salienta esta fraqueza: claro que existem no mundo muitos rostos assim, que a natureza faz
pressa, sem recorrer a instrumentos delicados, limas ou verrumas, por exemplo, talhando-os, como o povo diz, a
machado. Uma machadada e eis o nariz; mais outra e esto feitos os lbios; para os olhos basta uma broca. A natureza
no se preocupa em poli-los e lana-os assim mesmo no mundo, dizendo: Vivem, o que interessa. Os feios? Vivem,
o que interessa. (Ggol, N. Almas Mortas, 1993, p. 117, Estampa)
689 - Bachelard, Gaston O Direito de Sonhar, 1991, p. xxvii, Bertrand Brasil.
690 - Fonseca, Rubem Pequenas Criaturas, 2003, p. 59, Campo das Letras.
quem est exclusivamente concentrado em se mostrar est

com uma venda nos olhos est cego, nada v, tudo est
longe da sua ateno.
olhar e posse do olhado
Escreve, sob outro ponto de vista, o poeta Brodsky:

Somos aquilo para que olhamos.691 E tal afirmao
a seguir justificada: Porque o olho se identifica, no
com o corpo a que pertence, mas com o objecto da sua
ateno.692 Como se o olho pertencesse mais ao mundo
que ao organismo, pertencesse mais ao objecto observado
do que ao sujeito que observa.
Pensando desta forma, o olho fechado, o olho tapado
pelas plpebras, em oposio, pertenceria mais ao corpo:
pois no estaria fixo num objecto. Quando fecho os olhos
sinto-os mais, eles so mais meus. Quando os abro, eles
deixam de me pertencer, saem para o mundo. Vem.
O olho aberto um rgo do mundo, o olho fechado torna-se
rgo do corpo.
O sonho ser, dentro desta linha, esse olhar que se instala
no sobre um objecto do exterior, mas sobre o prprio
organismo. O olho olha para dentro, eis o sonho. E da que
este nos pertena individualmente como mais nenhuma
viso pertence. Aquilo que eu vejo no sonho, sou eu,
pertence-me. Aquilo que eu vejo no estado de viglia o
mundo, no sou eu, no me pertence.
olhar activo (emissor)
Wittgenstein tambm se preocupa com esta estranheza de

sentidos que simultaneamente parecem agir e ficar para-
dos, receber e dar. E assinala que nem todos os rgos do
corpo so semelhantes neste equilbrio (ou desequilbrio).
Por exemplo, no vemos os olhos humanos como recep-
tores, escreve Wittgenstein, no parecem deixar entrar
691 - Brodsky, Joseph Marca de gua, 1993, p. 26, Dom Quixote.

692 - Idem, p. 73.
nada, mas sim emitir algo.693 E especifica: O ouvido

recebe; os olhos olham. (Lanam olhares, fulminam, ir-
radiam, brilham.) Pode assustarse algum com os olhos,
no com o ouvido ou o nariz. Quando vs os olhos, vs
que algo emitido. Vs o olhar nos olhos.
O acto de olhar, diramos, pode ser entendido como o
movimento de um brao: h qualquer coisa que se esten-
de, qualquer coisa de fsico que no se v, mas se pres-
sente, uma ligao semelhante ao brao que se afasta do
tronco para pegar num copo. como se o olhar que olha
o copo na mesa fizesse o mesmo percurso da mo que o
agarra, s que esse mesmo percurso no tem as mesmas
consequncias; o percurso muscular da mo tem mais
efeito no mundo. Pelo contrrio, olhar no altera o mun-
do pelo menos aparentemente.
Wittgenstein acrescenta ainda:
Se conseguires libertar-te dos teus conceitos fisiolgicos,
no achars nada de estranho no facto de o olhar dos olhos
tambm se poder ver. Ver-se o olhar (no os olhos) como
se v um movimento. Porque tambm digo, continua
Wittgenstein, que vejo o olhar que lanas a algum. E se
algum quisesse corrigir-me e me dissesse que eu realmen-
te no o vejo, consideraria isso como estupidez pura.694 E,
de facto, sim, todos vemos os olhares que uns lanam (e
este termo j elucidativo) aos outros.
Claro que Wittgenstein assume diferenas nestas duas coi-
sas que se vem: no se v um olhar da mesma maneira
que se v a forma ou a cor dos olhos. Estamos de acordo.
a idade do olhar
Verglio Ferreira fala tambm da importncia do olhar.

neste que o Eu se aloja, diz: o olhar um esprito presente,
nesse olhar que para os outros se mede decisivamente
a nossa idade.695 E acrescenta: A um velho alquebrado
esquecemos-lhe a velhice, se o seu olhar ainda vivaz.
Poderemos pensar portanto que h duas idades: a idade

694 - Idem, p. 60.
do corpo, da pele e do funcionamento dos rgos no seu

conjunto, e a idade do olhar (no dos olhos). E esta idade
do olhar como que exibiria a idade verdadeira, a idade do
Eu. Existir, em suma, a idade do mundo sobre ns, a idade
da nossa aparncia e do nosso funcionamento que efeito
das circunstncias da existncia - estamos no mundo dos
acontecimentos que nos marcaram; e depois existir ainda
a idade que ns temos por cima do mundo, independente-
mente do mundo, a idade de ns sobre o mundo, reflectida
na idade do nosso olhar.
Poderemos dizer: Eu tenho a idade que tem a ateno do
meu olhar. E isto s depende de mim.
excesso de imagens, ecr
O excesso de imagens presentes no mundo contempor-

neo pode levar a uma impossibilidade de ver imagens no
presentes, eis uma tese defendida por alguns. Excesso de
imagens que barra a imaginao.
Escreve Maria Filomena Molder, a este propsito:
Isto sangue.
A repetio e a reproduo demencial das imagens pro
duzem uma carncia astnica, uma fome que no quer ser
preenchida, um no querer ver mais.696
E poucas coisas h mais violentas que esta sensao: no
quero ver mais. A saturao do olhar, o seu cansao, o
seu tdio, uma das preocupaes contemporneas. H
demasiado para ver. Maria Filomena Molder prossegue:
A reificao da imagem pelo ecr tornou quase impos-
svel imaginar, enquanto distncia nunca preenchida em
Um homem fascinado com um cr-
relao ao no-visto. O excesso de imagens, ininterrup-
culo. tas e que no deixam nenhum espao em branco, ne-
Um homem que veio de longe para nhum espao vazio, tal torna impossveis o devaneio e
ver um crculo, para assistir a um cr- a nostalgia.697
culo como se assiste a um filme.
Cem minutos diante do crculo bran-
Neste excesso de imagens estamos sempre como que no pre-
co, tentando perceb-lo. Como diante sente, ocupados, a fazer ou a ver; enquanto a imaginao,
de um quadro. pelo contrrio, projecta-se e recorda: sai do dia numa
696 - Molder, Maria Filomena Matrias Sensveis, 1999, p. 215, Relgio dgua.
697 - Este excesso de imagens pode equivaler a um excesso de objectos no espao, da que faa sentido recordar a tese
de Warhol: Quando olho as coisas, vejo sempre o espao que ocupam. Desejo sempre que o espao reaparea, porque
um espao perdido quando existe algo nele. Se vejo uma cadeira num espao bonito, por mais bonita que seja a cadeira,
jamais pode ser to bonita como o espao vazio. (Warhol, Andy Mi filosofa de A a B y de B a A, 1998, p. 154, Tusquets)
imprevisibilidade de saltos temporais. Maria Filomena

Molder cita Leroi-Gourhan que diz: o presente no me
interessa698.
os cavalos bebem gua
De um livro de Paul Sbillot, Bachelard lembra Gargntua a

engolir, no o seu remdio mas o seu mdico e, de um livro
de Langlois, lembra a crena da Idade Mdia em que as ba-
leias em caso de perigo engolem a prole para lhe dar asilo, e a
expelem em seguida e citando os versos de Serguei Iessenin:
Os cavalos beberam a lua
Que se via sobre a gua,699
Bachelard mostra ainda a fronteira inquieta, a fronteira
que treme e que portanto no fronteira (no linha,
Pintando o Horizonte.
mas rea) entre interior e exterior.
A imaginao pois uma questo que joga sempre com o
dentro e fora. Alis, o prprio espao onde se desenvolve
a imaginao um espao interior, no visvel700.
No romance A Lio de Alemo de Siegfried Lenz, o pin-
tor, que proibido de pintar porque os seus quadros se
698 - Citado em Molder, Maria Filomena Matrias Sensveis, 1999, p. 215, Relgio dgua.
699 - Citado por Bachelard, Gaston A Terra e os Devaneios do Repouso, 1990, pp. 112-3, Martins Fontes)
700 - A no ser que, por exemplo, os animais imaginrios como as esfinges, os grifos, as quimeras, os drages, [...] os
unicrnios, etc., exijam, como num conto de Calvino, retomar a posse da cidade. (Calvino, Italo As Cidades Invisveis,
1994, pp. 160-1, Teorema)
centravam em temas politicamente inaceitveis, mostra

folhas em branco ao chefe da polcia o controlador
dizendo que ali est desenhado, entre outras coisas, um
pr do Sol. Porm, as folhas esto em branco.
O pintor diz: Disse-te que no posso parar. [...] Como
vocs so contra aquilo que visvel, eu fico-me pelo in-
visvel. Olha-o bem: o meu pr do Sol invisvel com as
ondas a desfazerem-se na praia.701
Proibido o visvel, o pintor continua o seu trabalho da forma
imaginria. Porm o chefe da polcia irritase, nem tolera a
imaginao: estas folhas ficam todas apreendidas702.
Apreende pois as pinturas invisveis, as descries ima
ginrias.
O pintor no entanto fica ainda com algo:
De qualquer modo no se pode passar busca cabea.
O que l estiver, est seguro. Da cabea no podem vocs
Pintando o horizonte. confiscar nada.
Est dentro de mais, interior de mais, engolido de mais703.

702 - Idem, p. 116.
703 - O interior do homem deve valer sempre o dobro do seu exterior, escreve Gracin no seu cnico mas ajuizado A
arte da prudncia. (Gracin, Baltazar A Arte da Prudncia, 1994, p. 25, Planeta)
Imaginao e consequncias
uma vez, vrias vezes
Em A Psicanlise do Fogo Bachelard escreve, em tom de

definio programtica: os fulcros da poesia e da cincia,
para comear, so inversos704. Nenhuma iluso inicial:
no se trata do mesmo, trata-se de coisas inversas, porm
dizer inversas j dizer que h uma relao, uma ligao e
essa ligao pode ganhar fora atravs da filosofia, escreve
Bachelard. Esta pode tornar a poesia e a cincia com-
plementares e uni-las como dois contrrios perfeitos.
necessrio ento opor ao esprito potico expansivo o
esprito cientfico taciturno, para o qual a antipatia prvia
representa uma precauo salutar.
Pode um alimento que levado ao
Sobre a figura do cientista, Bachelard adverte: ele nunca fogo traar uma circunferncia mais
v pela primeira vez. [...] no reino da observao cientfi- perfeita do que um compasso?
ca, com objectividade certa, a primeira vez no conta. A Pode o fogo traar uma circunferncia
mais perfeita do que um compasso?
observao pertence ento ao reino das vrias vezes705. Repare-se que todos os utenslios que
A ideia de repetio est sempre presente na cincia: o utilizamos nos dias comuns foram, de
olhar o olhar de quem j viu, de quem j voltou a ver, de uma maneira ou de outra, colocados
quem s considera visto o que viu vrias vezes. A quanti- sobre o fogo, sobre as temperaturas al-
tas. Com mquinas mais ou menos
dade de observaes elemento imprescindvel: o respei- sofisticadas certo mas, no fim, tudo
to cientfico ganha-se pela confirmao repetida de uma vi- se resume a isto (como os ferreiros bem
so anterior. E, nesse sentido, as frmulas que descrevem sabem): para moldar uma forma,
factos, coisas ou comportamentos da matria, so fixaes para enformar, para deformar, para
transformar o recto em curvo, o cur-
numricas de vises que no se alteraram, funes numri- vo em recto, precisas do fogo (levar o
cas de vises confirmadas ou fixaes quantitativas de ml- sacrificado ao altar). As formas, a al-
tiplas observaes. Quantifica-se o que foi visto o nmero tas temperaturas, tornam-se dceis. O
de vezes suficiente. Quantifica-se o imutvel (o aparente- que compacto e duro e forte e resis-
tente e no-saio-daqui, quando a al-
mente imutvel), quantifica-se o que no surpreende, o que tas temperaturas, torna-se subservien-
no espanta. S depois de terminado o espanto face s te, manso e mole. Vou para onde, diz
coisas que se pode quantificar. Estar surpreendido pois a matria? vou para onde a mo do
a situao inversa do cientista que quantifica, que trans- ferreiro me mandar.
Tudo o que forte se torna fraco com
forma o mundo, ou uma parte desse mundo, em frmula. o fogo. Ou: o fogo torna fraco o forte.
Estar espantado, surpreender-se com algo, dizer que as Ou: o fogo faz forte o fraco. Tudo em F.
frmulas no so suficientes, que as frmulas que existem E assim uma frase vai ganhando
tambm ela fora, isto : vai tornan-
j no chegam para fixar o mundo. A situao de espan- do-se mais compacta, mais densa.
704 - Bachelard, Gaston A Psicanlise do Fogo, 1989, p. 8, Litoral.

to a manifestao de que uma parte do mundo ainda

no foi observada as vezes suficientes, que uma parte do
mundo, em suma, escapou ao olhar demorado e repetido
da cincia.
Diga-se tambm que a noo de progresso na cincia vive
muito da ideia de que aquilo que, por enquanto, ainda es-
panta em breve ser normalizado, explicado por uma fr-
mula, depois de repetidas observaes. Aquilo que ainda
espanta, aquilo que ainda no compreendemos, tem esse
estatuto porque, para j, escapou observao da cincia,
Olho 1.
aos olhares exaustivos apoiados por instrumentos meticu-
losos que cobrem o mundo. Eis a noo de progresso.706
dois modos de pegar numa lupa
Na imaginao, pelo contrrio, estamos, como diz

Bachelard, no reino da primeira vez. Diramos: no reino
de um olhar primeiro que no quer transformar-se num
segundo olhar, a no ser que este segundo olhar veja algo
de diferente. No olhar do imaginrio olha-se para ver
algo de novo, no para ver o mesmo como na Cincia. O
olhar do imaginador o olhar que se quer espantar; e se
j se espantou com uma coisa e se volta a olhar para ela
porque se quer espantar de novo, provavelmente com
um pormenor diferente. Da que as mudanas de escala
Olho 2.
sejam imprescindveis; ao contrrio do olhar do cientis-
ta que quer ver sempre do mesmo ponto de referncia e
mesma escala para poder ter graus de comparao, o ima-
ginador olha de perto e depois de longe, olha para um
canto e depois para o outro, olha como se o olhar fosse
um ser errante que no se fixasse em nada seno no novo;
olhar que nunca pra outra vez frente ao que j viu707.
Mas o olhar do imaginador ainda um olhar atento e,
706 - Bachelard chama a ateno para esta repulsa, digamos assim, da surpresa: preciso inicialmente, no trabalho
cientfico, psicologicamente, digerir a surpresa. (Bachelard, Gaston A Potica do Espao, 1996, p. 164, Martins Fontes)
E toda a digesto tem uma finalidade.
707 - evidente ainda, como lembra Novalis:
que h uma analogia entre o pensar e o ver. A capacidade de pressentir e a de recordar relacionam-se com a viso ao longe.
(Tudo nos chega muito antes de suceder. Profetas.)
(As distncias no tempo e no espao transformam-se uma na outra.)
(Novalis Fragmentos de Novalis, 1992, p. 103, Assrio & Alvim)
Em suma: ver ao longe pensar antes.
nesta questo, em certas situaes, pode confundir-se

com o olhar do cientista. Pegar uma lupa prestar aten-
o, mas prestar ateno j no ser possuir uma lupa?708
Responde Bachelard: A ateno, por si s, uma lente
de aumento.
Estamos pois face a dois estados de ateno, a dois modos
de pegar numa lupa: o cientista que s procura o novo
para o eliminar, por via da repetio do olhar; pega na
lupa para domesticar o novo, para descobrir a frmula da re-
petio, a frmula que, eliminando o imprevisto no mun-
do, acalma o homem. Enquanto isso, o imaginador pega
na lupa para descobrir o novo e quando o descobre parte
de imediato para outro stio, mesmo que esse outro stio
seja ainda o mesmo, mas mais acima ou abaixo; ou l para
trs. E aqui no se procura a calma, mas o sobressalto. O
imaginador no quer obter a garantia de que pode voltar
ao mesmo stio e ver o mesmo, quer sim, pelo contrrio,
a garantia de que pode, a qualquer momento, sair do stio
que conhece.
diurno, nocturno
So conhecidas as reflexes de Bachelard acerca de uma

espcie de racionalidade diurna em oposio a uma ra-
cionalidade ou a um devaneio nocturno. Nesta separao
est implcita a velha imagem da luminosidade ligada
razo, e o escuro, o que indistingue, o que mistura, ligado
a um certo instinto que quase poderamos designar como
de floresta.
Para Bachelard a imaginao algo que junta, que elimi-
na as separaes. O dia e a sua luz classificadora separam,
enquanto a noite liga.
Uma categoria nocturna. Juntamente com o medo.
Quando no vemos claramente imaginamos. E desta ima-
ginao pode surgir o medo ou a inveno. Poderamos
quase dizer que a noite a origem do medo e da criativi-
dade. Nela, na noite, por no vermos assustamo-nos, ima-
ginamos coisas ms, como uma criana, mas nela, ainda,
por no vermos inventamos, imaginamos coisas que no A luz faz a forma (quase um rectn-
gulo).
708 - Bachelard, Gaston A Potica do Espao, 1996, pp. 165-6, Martins Fontes.
existem e se podem constituir como invenes benignas.

Sujeito que imagina e mundo (matria-prima dos seus
devaneios) misturam-se numa confuso de linhas que a
racionalidade absoluta no pode entender. Para Bachelard
a imaginao no conhece o no-ser. O estatuto de
impossibilidade no existe. No toa, prossegue
Bachelard, que se costuma dizer que o sonhador est
imerso no seu devaneio. O mundo j no est diante dele.
O eu no se ope mais ao mundo. No devaneio j no
existe no-eu. No devaneio o no j no tem funo: tudo
acolhimento.709 O no que afasta, que no recebe, desa-
parece. A imaginao o mundo dos sins, consecutivos:
um estado de receptividade de possibilidades. O homem
em trabalhos de imaginao est num dentro que j no
tem fora. Tudo est includo, tudo pode ser includo710.
memria/imaginao
Bachelard em A Potica do Devaneio avana com o termo:

memria-imaginao, e escreve, esclarecendo:
Esta memria-imaginao pe de lado a Histria, mesmo
que pessoal, enquanto conjunto de factos fixos e incon-
testveis. Bachelard escreve mesmo: necessrio desem-
baraar-nos da memria historiadora711.
O que se fala aqui do louvor a uma memria baralhada,
a uma memria imprevisvel.
A memria clssica, que fixa acontecimentos a determina-
das datas, funciona como um arquivo neutro, desprovido
da confuso da humanidade, confuso que mistura datas
e pedaos de factos, numa, diramos, fico inconsciente.
Na memria que trabalha directamente com o imaginrio
o que importa no tanto a veracidade, mas a intensidade.
709 - Bachelard, Gaston A Potica do Devaneio, 1996, p. 161, Martins Fontes.

710- Gianni Rodari, o escritor do clssico Gramtica da Fantasia, uma introduo arte de inventar histrias, lembra um teste
americano de criatividade onde as crianas so convidadas a fazer uma lista de todos os usos possveis do tijolo que conheam
ou que consigam imaginar. (Rodari, Gianni Gramtica da Fantasia, 1999, p. 23, Caminho) bastante interessante esta
mistura da ideia de lista que pressupe um critrio, uma procura exaustiva, eventualmente um limite ; mas lista de
possibilidades estas pressupondo precisamente o inverso: que nunca terminam. Fazer uma lista de possibilidades de
usos de palavras ou de qualquer outra coisa tarefa para uma eternidade borgeana.
Especialista neste tipo de raciocnio a conhecida Alice de Lewis Carroll que, em vez de um presente no dia de anos,
prefere um presente nos dias em que no faz anos (Carroll, Lewis Alice no Outro Lado do Espelho, 1978, p. 84, Europa
Amrica)
711 - Bachelard, Gaston A Potica do Devaneio, 1996, p. 114, Martins Fontes.
No importa se foi assim que aconteceu, importa sim se a

memria relatada excita, influencia, se sacode o ouvinte e o
engrandece. Quando se narra uma histria imaginativa (com
auxlio da memria enquanto fico inconsciente) o que im-
porta so os efeitos dessa histria no mundo que a vem, no
a proximidade aos factos do mundo que j foi e j no existe.
o cepticismo uma medida
O olhar que compreende, e que quer compreender, um

olhar cptico e o cepticismo uma medida, medida mesmo,
em metros: o cepticismo um afastamento mental, psicolgi-
co, que exige paralelamente um afastamento fsico, concreto.
Desconfio do mundo, das coisas que vejo, no me entre-
go a elas: preciso de alguns metros entre mim e o mundo.
E no apenas entre mim e o mundo, o racionalista cptico
precisa de uma medida entre as vrias coisas do mundo. As
distncias determinam as separaes. Estas possibilitam as
classificaes e o desenvolvimento de uma linguagem que
feliz porque d nomes diferentes; e cada nome diferente as-
sumido como manifestao ltima de uma inteligncia que
separa, que conseguiu separar at ao ponto em que se torna
imprescindvel usar nomes diferentes712. E eis uma forma
de medir a intensidade de separao entre duas coisas: elas
esto separadas ao ponto de exigirem nomes distintos, ou Medir o espao que existe em redor
no? A racionalidade pura deseja essa separao a que d dois de um pescoo.
nomes; a imaginao procura, pelo contrrio, a ligao que
anula dois nomes, que de dois nomes faz um. Os nomes so
formas de colocar as coisas em diferentes posies, sim. Mais
esquerda, mais direita. Modos de manipular. Mas certas
palavras fazem o movimento inverso: chamam muitas coisas
para pouqussimas letras. Uma simplificao do mundo.
712 - Como escreve Novalis: Pensar um falar. Dizer e agir e fazer so uma s operao, apenas modificada. (Novalis
Fragmentos de Novalis, 1992, p. 89, Assrio & Alvim)
Verglio Ferreira tambm salienta esta relao entre as palavras e as coisas: falar no fica s no mbito da linguagem,
principalmente o falar que nomeia: Porque a palavra cria e liberta. Dar um nome instaurar a independncia de uma
coisa com outra, e de ns com todas elas. (Ferreira, Verglio Invocao ao Meu Corpo, 1978, p. 291, Bertrand) Escreve
ainda Verglio Ferreira, a este propsito, que assistir a uma conversa numa lngua desconhecida sentir que o mundo,
e no apenas a linguagem, nos escapa: tu sentes a no tactear do mundo atravs de uma linguagem que l no vai dar,
ou muito dificilmente, como num bbado que no acerta com o caminho. (Idem, p. 293) Em A Potica do Devaneio,
Bachelard questiona: Contemplar sonhando conhecer? compreender? No , de certo, perceber. E no perceber
porque lhe falta algo: A comunicao do sonhador com o seu mundo , no devaneio de solido, muito prxima, carece
de distncia, dessa distncia que assinala o mundo percebido, o mundo fragmentado pelas percepes.
decises, velocidade
Alm da questo da distncia espao h a questo do tem-

1. Uma corrida de cem metros no s- po. Um dos paradoxos da imaginao, segundo Bachelard,
tio errado.
2. No h caminho para continuar
que enquanto os pensadores que reconstroem um mundo
a correr. percorrem um longo caminho de reflexo, a imagem [...]
imediata. Ela nos d o todo antes das partes713.
Na imaginao h um instinto de velocidade que o pensador
no pode acompanhar: a imagem instantnea, o pensa-
mento lento com essa lentido necessria a qualquer
construo. A imagem comea no fim, o pensamento co-
mea no incio e avana cuidadosamente, muitas vezes
sem sentir sequer necessidade de alcanar um fim. Pensar
caminhar racionalmente, imaginar chegar racional-
mente ou no. Bachelard escreve: O pensador [...] o ser
de uma hesitao.714
Diramos: o pensador hesita, e o imaginador decide. Uma
deciso que nada tem atrs de si: enquanto novidade a
imaginao no pode ser reduzida a nenhum passado, a
causas ou antecedentes715. Ela puro presente, pura pre-
sena. Quem imagina tem falta de memria e esqueceu o
dia seguinte. Tem um excesso de presente, abusa do presente.
713 - Bachelard, Gaston A Potica do Devaneio, 1960, p. 167, 1996, Martins Fontes.
714 - Idem, p. 167.
715 - Como escreve Jos Amrico Motta Pessanha, na introduo a O Direito de Sonhar, de Gaston Bachelard, 1970,
p.xxvii, 1991, Bertrand Brasil.
S est visvel o que v.

As mos vem.
a vigilncia do louco
Na introduo de O Ar e os Sonhos, Bachelard clarifica o

conceito de imaginao: Pretende-se sempre que a ima-
ginao seja a faculdade de formar imagens. Ora, ela
antes a faculdade de deformar as imagens fornecidas pela
percepo, sobretudo a faculdade de nos libertarmos
das imagens primeiras, de mudar as imagens.716
Trata-se, pois, de eliminar o primeiro pensamento, de fugir
do primeiro encontro entre pensamento e percepo717,
de fugir do stio esperado. Os livros, diga-se, so excelen-
te ponto de partida. Em Memrias de Adriano afirma-se:
Fundar bibliotecas era ainda construir celeiros pblicos,
acumular reservas contra um Inverno do esprito, cuja
aproximao certos sintomas me fazem prever, mau gra-
do meu.718 Diagnstico bem actual.
pois importante impedir, no fundo, escreve Valry, que
uma ideia possa servir-me duas vezes719.
O hbito pois a eliminao do excesso, do resto: e nesse
sentido a eliminao do indcio de onde pode comear uma
determinada mudana; eliminao dos indcios de mudana:
716 - Bachelard, Gaston O Ar e os Sonhos, 1990, p. 1, Martins Fontes.

717 - Existem muitas mais sries de imagens no crebro do que as que utilizamos para pensar: o intelecto escolhe
rapidamente as imagens parecidas, escreve Nietzsche (Nietzsche, F. O Livro do Filsofo, s/data, p. 41, Rs)
718 - Yourcenar, Marguerite Memrias de Adriano, 1987, p. 110, Ulisseia.
eis o hbito720. Eliot, nos seus Ensaios Escolhidos, usando o

termo tradio que podemos considerar como um con-
junto homogneo de hbitos vem ao encontro desta
nota quando afirma que, numa sociedade sem energia,
como so as actuais sociedades, a tradio est sempre a
cair na superstio e por isso indispensvel o estmulo
violento da novidade721.
Em vez da vigilncia que tenta detectar o inimigo ou o erro
(o inimigo , no limite, o erro que nos pode matar), em vez
da vigilncia que tenta impedir o afastamento em relao
norma e ao previsto, na imaginao h uma vigilncia de louco:
algum que olha para o ponto estranho, algum que desvia o
olhar, algum que vigia o lado de onde certamente nenhum
inimigo surgir; estamos ento face a uma vigilncia afectiva:
algum procura amizades nas coisas que no conhece 722.
720 - Diga-se que esta questo envolve no apenas raciocnios habituais como tambm sensaes habituais. Ulrich o
protagonista de O Homem sem Qualidades lembra que quem censura a cincia pela questo da repetio se esquece que
nas questes de sentimento, reina uma regularidade muito maior do que nas da razo. Ulrich pergunta: Quando
que um sentimento verdadeiramente simples e natural? Quando poderemos esperar v-lo surgir em todos os homens
em igualdade de circunstncias? Como poderamos exigir a virtude em todos os homens se a aco virtuosa no fosse de
molde a poder reproduzir-se todas as vezes que o desejamos? (Musil, Robert O Homem sem Qualidades, Vol. II, s/data,
p. 78, Livros do Brasil)
721 - Eliot, T. S. Ensaios Escolhidos, 1992, p. 10, Cotovia.
Nas suas histrias, Herdoto relata que Drio, no seu reinado, mandou chamar os Helenos presentes e perguntou-lhes
por quanto dinheiro quereriam comer os pais depois de mortos; responderam eles que no fariam tal coisa por preo
nenhum. Depois disto, Drio chamou os ndios denominados Caltias, que comem os progenitores, e perguntou-lhes na
presena dos Helenos [...] por que preo aceitariam queimar numa pira os pais, depois de morrerem. Com grandes gritos,
mandaram-nos calar. (Herdoto Histrias, Livro 1., 1994, p. xxiv, Edies 70)
722 - Esta necessidade de fugir ao hbito central. Em As Cidades Invisveis, Calvino fala da cidade de Eutrpia composta
de inmeras cidades, uma s habitada, as outras esto vazias, existe uma rotao entre elas, como explica Calvino: No
dia em que os habitantes de Eutrpia se sentem atacados pelo cansao, e j ningum suporta o seu ofcio, os seus paren-
tes, a casa e a rua, as dvidas, a gente que deve cumprimentar ou que o cumprimenta, ento todos os cidados decidem
transferir-se para a cidade vizinha que est ali espera, vazia e como nova, onde cada um tomar outro ofcio, outra
mulher, ver outra paisagem ao abrir a janela, passar as noites com outros passatempos, amizades, maledicncias. Assim,
a sua vida renova-se de mudana em mudana. (Calvino, Italo As Cidades Invisveis, 1994, p. 66, Teorema)
Numa entrevista, Marcel Duchamp, o mais importante artista conceptual do sculo xx, resumiu o seu percurso: No
fundo tenho a mania de mudar. (Duchamp, Marcel Engenheiro do Tempo Perdido, 1990, p. 56, Assrio & Alvim)
Este mudar relaciona-se, de certa maneira, com o direito ingenuidade, defendido por Almada Negreiros e pelo artista
Ernesto de Sousa, essa ingenuidade voluntria indispensvel para cada recomeo. (Sousa, Ernesto de Ser Moderno...
em Portugal, 1998, p. 92, Assrio & Alvim)
um ou nada
Imaginrio poder ser entendido como um conjunto de

imagens mais ou menos prximas umas das outras ou,
pelo menos, que podem entre elas constituir uma histria
ou uma fico paralela ao mundo real, no se confundin-
do pois imaginrio com somatrio de imagens isoladas,
egostas. Bachelard, ainda em O Ar e os Sonhos, especifica:
vocbulo fundamental que corresponde imaginao
no imagem, mas imaginrio723.
Um pouco mais frente, Bachelard avana, escrevendo: a
maneira pela qual escapamos do real designa claramente a
nossa realidade ntima724. O imaginrio individual pois
uma realidade ntima, no simplesmente uma realidade.
Estamos pois perante duas realidades: a realidade comum,
uma realidade pblica, chamemos-lhe assim, e uma rea-
lidade privada, realidade no partilhvel: o imaginrio
individual.
Claro que realidade privada, por no se confundir com
aquilo a que vulgarmente chamamos realidade, poderemos
chamar de irreal. E sendo assim, algum privado da funo
do irreal um neurtico, tanto como ser privado da funo
do real. Duas formas de loucura, portanto: algum que
perdeu o real e algum que perdeu o irreal, o imaginrio.
Mas evidente que h dois tipos de punio: algum que
perdeu a ligao com o real punido socialmente, pelo
conjunto dos homens e das suas relaes, e ainda pu-
nido materialmente, isto : punido pela matria: porque
perceber minimamente o real saber lidar com ele e pre-
ver coisas simples, como a provvel queda de uma pedra
que se encontra num ponto alto e est desequilibrada.
(Apanhar na cabea com uma pedra o exemplo de uma
punio do real.) Perder a funo do real assim perder
Sinal e vestgio.
os homens e o mundo, ou mais propriamente: perder o
mundo e a cidade, perder a natureza, as suas regras, pre-
visibilidades e repeties e perder ainda a ligao com os
homens, com os seus modos de viver.
Perder a funo do irreal, perder o imaginrio , de fac-
to, menos grave; temos de o reconhecer. Quem perdeu o

724 - Idem, p. 7.
imaginrio privado pode ainda viver tranquilamente no

mundo, defendendo-se dos homens por via dos bons ne-
Um fotgrafo. Ver a partir do stio gcios e defendendo-se da natureza por via do sensato
imprevisto. comportamento do corpo. No entanto, esse homem per-
de algo de substancial pois o imaginrio individual isto
mesmo: a marca de um indivduo, a marca privada que
separa um homem do outro, que os distingue, que os faz
merecer uma morte individual725.
pormenores e miniaturas
O pormenor o stio a que ainda no se deu ateno; ,

de certa maneira, o stio para onde ainda no olhmos; o
pormenor , em suma, sempre, uma questo que comea
no olhar sobre ele e no nele prprio. No h pormenores,
no h pontos insignificantes no mundo, h apenas pontos
a que no se d significado; h apenas sujeitos desatentos.
A imaginao assim tambm um processo de dar aten-
o a outra coisa, um mtodo no qual se olha para outro
lado. Parar muito tempo no pormenor j trabalhar a
imaginao, porque o estatuto pormenor, como vimos,
est ligado ao tempo. um pormenor aquilo que foi ob-
servado pouco tempo.
Mas h aqui outra questo: para a imaginao o centro de
uma coisa pode ser transformado num pormenor dessa
coisa. Esta diminuio de importncia poder ter corres-
pondncia com uma diminuio de tamanho, j que o
tamanho de uma coisa depende da ateno que se d a
essa coisa. No dar ateno miniaturizar. No entanto,
no processo de imaginao miniaturizar poder ser ainda
resultado de uma ateno diferente; miniaturizar pode-
H vrias formas de interpretar a r ser uma estratgia para permitir uma maior facilidade
audio e todas as capacidades fsi- de transporte: torno pequeno, diminuo o tamanho para
cas dos mortais falantes e ouvintes. transportar, para lhe mudar a posio.
Uma delas assumir que tudo fei-
to por operrios especializadssimos, Bachelard, no captulo A Miniatura de A Potica do
mas minsculos. Espao chama a ateno para o facto de a imaginao mi-
niaturizante ser uma imaginao natural, uma espcie
725 - Esta ideia desenvolvida por Rilke, numa passagem famosa: o desejo de ter uma morte pessoal est-se a tornar
cada vez mais raro. Mais algum tempo ainda, e tornar-se- to rara como uma vida pessoal. Mais frente escreve:
Antigamente sabia-se [...] que se trazia a morte dentro de si, como o fruto o caroo. (Rilke, Rainer Maria Os Cadernos
de Malte Laurids Brigge, 1983, p. 33, O Oiro do dia)
de instinto que aparece em qualquer idade726. E acres-

centa: Possuo tanto melhor o mundo quanto mais hbil
for a miniaturiz-lo.727 Contudo, preciso compreender
que na miniatura os valores se condensam e se enrique-
cem. Nesse sentido, Bachelard aconselha a ultrapassar-
-se a lgica normal, para se conseguir viver o que h de
grande no pequeno. O grande sai do pequeno, escreve
ainda Bachelard.
Miniaturizar , muitas vezes, concentrar: tornar mais in-
tenso. Llansol escreveu: Eu preciso de um vasto espao
para andar atrs de voos minsculos. 728
dois ou trs erros
Objectos que aumentam e diminuem servem de contes-

tao ao sistema de observao e prpria matria: o te-
lescpio e a lupa contestam uma viso do mundo, viso
mesmo, mas no apenas viso fisiolgica, viso como algo
que se confunde com interpretao. Ver por um telesc-
pio ou por uma lupa obrigar o olho a entender de uma
outra forma e obrigar o raciocnio a mudar de trajecto.
, pois, pensar de forma diferente (porque se olhou de
forma diferente)729.
Bachelard desenvolve o tema em A Potica do Espao, cha- Tudo pode ser utilizado para ver.
mando a ateno para que o homem da lupa no aqui
o velhinho que ainda quer, apesar dos olhos cansados de
ver, ler o seu jornal. O homem da lupa toma o Mundo
como uma novidade730. No pega na lupa porque v mal,
pega na lupa porque v bem.
O homem da lupa barra simplesmente o mundo fa-
miliar. um olhar novo diante de um objecto novo. Esse
olhar infantil v tudo como grande, nada como pequeno,

Enrique Vila-Matas em Histria Abreviada da Literatura Porttil, defende precisamente os pequenos livros: miniaturizar
tornar porttil e esta a forma ideal de possuir coisas para um vagabundo ou um exilado. Ou para um imaginador,
acrescentamos. (Vila-Matas, Enrique Histria Abreviada da Literatura Porttil, 1997, p. 13, Assrio & Alvim)
728 - Llansol, Maria Gabriela Da Sebe ao Ser, 1988, p. 103, Rolim.
729 - No so apenas os acrescentos pticos que obrigam o olho a pensar de uma forma diferente. A pequena ferida, a
inflamao, o acabar de acordar, a escurido excessiva, a luz excessiva, eis alguns exemplos de obstculos fsicos perturba-
dores, mas tambm excitantes. Com demasiada luz no vs da mesma maneira; e demasiada escurido exige uma forma
de andar e um pensamento distintos.
ou seja: o minsculo, porta estreita por excelncia, abre

um mundo. O pormenor de uma coisa pode ser o signo
de um mundo novo, de um mundo que contm os atri-
butos da grandeza731.
Em redor deste ponto, Bachelard, a partir do excerto
de um texto de Cyrano, distingue claramente: A ima-
ginao no quer chegar a um diagrama que resuma
conhecimentos.732
O olhar de quem imagina, de quem quer ver para imagi-
nar melhor, no pretende chegar a um fim, a um resumo,
pretende apenas continuar, pretende descobrir novos
pretextos para continuar a olhar, enquanto a observao
objectiva pretende olhar at ao ponto em que j perce-
beu e portanto j no precisa de olhar mais. Olhar para
poder encontrar aquilo que lhe permite deixar de olhar,
eis a observao cientfica; olhar para poder encontrar
aquilo que lhe permite continuar ainda a olhar, eis os
olhos da imaginao. Neste sentido a imaginao nun-
ca se engana, j que a imaginao no precisa confrontar
uma imagem com uma realidade objectiva733. Como
no h o objectivo de parar numa frmula734, a imagi-
nao afasta-se da ideia de acertar ou falhar735. Como
defende o artista Dieter Roth importante exibir os
nossos erros736; os erros737, os enganos no campo da
Tudo pode ser utilizado para ver. produo imaginativa no se somam negativamente,
muitas vezes somam-se, por um acto quase mgico, po-
731 - Idem, pp. 163-4.

732 - Num conto de Raymond Carver Penas fala-se de um av que quando tinha dezasseis anos resolveu ler a
enciclopdia de A a Z, tendo chegado ao fim aos vinte anos:
Onde que ele vive agora? perguntei. O que que ele faz? Gostava de saber o que que tinha acontecido a um
homem que tinha alcanado uma meta daquelas.
J morreu, respondeu o interlocutor.
(Carver, Raymond Catedral, 1987, p. 26, Teorema)
733 - Bachelard, Gaston A Potica do Espao, 1996, pp. 160-1, Martins Fontes.
734 - E o Museu pode ser visto como a fixao de uma frmula neste caso artstica: Mas o melhor daquele museu era
as coisas estarem sempre quietas. (Salinger, J. D. Uma Agulha no Palheiro, 1999, p. 140, Livros do Brasil)
735 - A afirmao de Nerval em Aurelia toma assim um sentido forte e no provocatrio: Acredito que a imaginao
humana nada inventou que no seja verdadeiro, neste mundo ou nos outros. (Citado em Bachelard, Gaston A Potica
do Espao, 1996, p. 161, Martins Fontes)
736 - Texto de Dieter Roth includo em Stiles, Kristine; Selz, Peter Theories and Documents of Contemporary Art, 1996,
p. 303, University of California Press.
737 - Sobre o conceito de erro, Bachelard escreve Confessar que se estava enganado equivale a prestar-se a mais viva
homenagem perspiccia do nosso esprito. Significa reviver a nossa cultura, fortalec-la. (Bachelard, Gaston A
Psicanlise do Fogo, 1989, p. 109, Litoral)
Srgio chama a ateno que em Bachelard o que existem so os erros primeiros, no as verdades primeiras (Srgio,
Manuel Alguns Olhares sobre o Corpo, 2004, p. 77, Instituto Piaget)
sitivamente: duas coisas ms fazem uma coisa boa, es-

creve Roth738.
exagero e estatstica
Em oposio, ou talvez no tanto, ao acto de diminuir,

para Bachelard o exagero, o exagerar, esse a-mais, a mar-
ca de uma certa imaginao consequente. Como escreve
no captulo A Concha de A Potica do Espao: Seguimos
a imaginao na sua tarefa de engrandecimento at chegar
a um ponto alm da realidade. Para ultrapassar bem,
preciso primeiro aumentar.739
A imaginao no assim um ver correcto, pelo contr-
rio: um ver errado, um ver que distorce, um interpretar
que falha. Mas este erro no o erro de diminuir, de re-
duzir a intensidade, pelo contrrio: o erro que exagera,
um erro monstruoso, que aumenta um lado de modo
desproporcional; h assim uma quase irresponsabilidade
quantitativa pois o grau de liberdade exerce-se na altera-
o brusca dos nmeros da realidade; as quantidades so
tomadas de assalto e modificadas, puxadas, empurradas.
H a recusa do movimento colectivo de ordenar, de acal-
mar os nmeros, movimento colectivo a que vulgarmente
chamamos estatstica.
mescalina e objectos
A imaginao um instrumento, uma coisa que age sobre

as outras, altera-as como a mescalina, escreve Bachelard,
a imaginao muda a dimenso dos objectos740. A armadilha para avies.
Atenta ao mnimo, concentrando tempo sobre o mins-
culo, transforma-o, como vimos, em coisa central; grande,
portanto. Barthes lembra a histria de certos budistas que
conseguiam ver uma grande paisagem numa ervilha741.
As dimenses dependem, pois, no apenas da parte ma-
738 - Wittgenstein acrescenta: Se uma coisa ou no um erro um erro num sistema concreto. Tal como uma coisa
um erro num jogo concreto e no noutro. (Wittgenstein, Ludwig Aulas e Conversas, 1991, p. 105, Cotovia)
740 - Bachelard, Gaston A Terra e os Devaneios do Repouso, 1990, p. 16, Martins Fontes.
741 - Barthes, Roland S/Z, 1999, p. 11, Edies 70.
terial de cada objecto do mundo, mas tambm do que

podemos definir como potencial imaginativo que cada
objecto activa em cada observador. Este potencial de
activao do imaginrio poder ser considerado como
uma outra qualidade das coisas, para alm do compri-
mento, largura, volume, cor, forma, tipo de material, etc.
Tal como existem objectos de grandes e pequenas dimen-
ses tambm poderemos pensar na existncia de objectos
de grande e pequeno potencial de activao do imaginrio.
Claro que este potencial depende do observador, e objec-
tos que a uns nada estimulam objectos planos, neutros,
coisas sem resto so, para outros observadores, indcios
fascinantes de histrias, teorias, aces. Qualquer coisa se
pode constituir como incio, como primeira letra de um
texto, qualquer que este seja mesmo que o texto seja
uma escultura ou uma obra de engenharia. O relevan-
te aqui, parece-nos, que este potencial de activao de
imaginrio o motor do incio de algo, o momento de
aparente imobilidade onde, interiormente, precisamente
no imaginrio individual, se constroem ideias; umas com-
batendo outras. Entre formas que no chegam a consti-
tuir-se e diversos chamamentos que tentam lateralizar o
percurso mental, alguma coisa, por fim, permanece, ven-
ce, vem tona: o observador fez algo com o que viu (in-
teriormente, para j); ver para fazer; e pode assim entrar
numa outra fase, na fase pblica, chamemo-lhes assim,
na fase material, na fase em que saindo para o exterior
as ideias excitadas procuram matrias concretas onde se
possam exprimir. Da contemplao de um gro de poeira
(ou de uma ervilha) poder sair a inteno irredutvel de
construir um palcio. E se tal sucede porque estamos
Sobre a escala. Um pequeno homem; perante a resposta humana ao potencial de activao do
e ervilhas. imaginrio de uma substncia, neste caso, o gro de poei-
ra; e essa resposta brilhante chama-se fazer.
Fazer a manifestao da inteligncia maior do humano;
pensar no basta, construir cenrios interiores mesmo que
complexos no basta. Pensar como que um fazer no ma-
terial, no visvel, no corporal. um fazer desprovido de
substncias, eis o pensar ou o imaginar.
Trata-se, assim, de formular aqui alguns passos. O objecto
contemplado (contendo o seu potencial de activao do
imaginrio) observado pelo imaginador atento, transfor-
mado mentalmente em outros objectos a imaginao

foi activada sendo que esses outros objectos (impalp-
veis, mentais) exigem, a certa altura, mundo; como que
pedem a introduo no mundo dos outros, no mundo das
coisas que podem ser julgadas.
Passar do imaginar ao fazer o imaginado, dar o passo es-
sencial: criar novas coisas, pr novos volumes no mundo;
, enfim, passar do homem individual para o Homem742.
Eu no me ocupo dos outros
Falemos ainda desta ideia: fazer colocar no mundo coi-

sas que podem ser julgadas.
A impossibilidade de julgamento da imaginao imate-
rial julgamento moral, esttico, cientfico ou outro
simultaneamente, diga-se, uma fraqueza e uma fora: no
posso discursar sobre o que tu pensas se tu no expressares o
pensamento de alguma forma, eis como se poderia verbali-
zar a situao. Ou seja: a imaginao que resiste expres-
so exterior impe o silncio, a suspenso das palavras do
outro, precisamente porque sobre o nada os substantivos
e os verbos deixam-se apagar. Tudo o que substantivo
substncia necessita de um stio onde pousar, mesmo
que esse stio seja uma prateleira estranhssima como o ar
para as substncias gasosas. Mas h sempre a necessidade
de um contra-ponto, de uma paisagem sobre a qual se
marque algo. Para quem est ao lado de quem pensa nada
acontece; como temos dito: o pensamento o reino do
egosmo absoluto e da incomunicao743. A frase pedinte:
diz-me em que ests a pensar? transforma o sujeito da
frase no portador de uma desgraa inqualificvel, pois
portador de uma pobreza no material; no se trata da fal-
ta de dinheiro ou da falta de uma ferramenta, mas de uma
pobreza existencial; pobreza da existncia, certamente,
pois a manifestao de uma das grandes insuficincias
742 - Criatividade (criar coisas novas): habitumo-nos h muito a esta palavra, mas, como escreve Allan Bloom, quando
ela foi usada pela primeira vez tinha o odor da blasfmia e do paradoxo. Antes, s Deus fora chamado de Criador.
(Bloom, Allan A Cultura Inculta, 2001, p. 153, Europa-Amrica)
743 - Alguns dos slogans de Almada Negreiros elogiam este egosmo, centro da criatividade: Eu no me ocupo dos
outros, S h um egosmo aceitvel, o mximo. (Sousa, Ernesto de Ser Moderno... em Portugal, 1998, p. 81, Assrio
& Alvim)
do corpo humano: no ser capaz de ver os pensamentos

do Outro. Ou de ouvir ( aceitvel dizer-se: eu no consi-
go ouvir os teus pensamentos; ou mesmo: eu no consigo
cheirar/saborear/tocar os teus pensamentos; ou: eu no
consigo sentir os teus pensamentos). Trata-se pois de uma
incapacidade do corpo humano, de um no ser capaz. No
somos capazes de ler/ver/ouvir/tocar/cheirar/saborear/
/sentir o pensamento do Outro, tal como no somos ca-
pazes de saltar vinte metros em comprimento. Estamos
face a uma incapacidade fsica: no captar os pensamentos
dos outros uma incapacidade fsica, repetimos, fisiolgi-
ca, e no psicolgica, filosfica ou intelectual. No se trata
de dizer: eu no capto os teus pensamentos porque no
sou suficientemente inteligente, ou: eu no capto os teus
pensamentos porque no estudei o suficiente, ou ainda:
porque no assumi a filosofia de vida certa, etc., etc. Nada
disso. Estamos no mesmo mbito das pernas curtas ou
compridas, dos cem ou dos setenta e cinco quilos. No
capto o pensamento do outro porque no tenho anato-
mia e fisiologia especializadas nessa aco. Consigo saltar,
correr, falar, escrever, abrir e fechar os lbios e os olhos,
mas no consigo perceber aquilo em que o outro est a
pensar744. No fundo, no se trata de uma incapacidade
em absoluto, mas mais de uma ausncia de estrutura ade-
quada: tal como no temos um terceiro brao no temos
a capacidade para ler a cabea dos outros745.
Paremos por agora um pouco neste termo que se utiliza
vulgarmente: ler os pensamentos dos outros. Este ler pressu-
pe que quem pensa escreve, associando pensar a escrever.
Pensar seria como escrever numa tinta invisvel para os
outros, numa tinta que s os meus olhos vem. Eu penso
por via da escrita numa tinta individual, no comunic-
Analisando a estrutura de um livro. vel. Claro que podemos tambm utilizar o termo ver o
pensamento dos outros, e aqui assumimos que se pensa
no por palavras, mas por imagens. Eu no vejo um texto,
744 - Porque o Outro defende-se, est natural e biologicamente defendido cada homem, como escreve Mabille, no seu
livro O Maravilhoso, um pedao de espao, um volume compacto, denso, bloqueado por defesas destinadas a manter a
sua viva unidade. (Mabille, Pierre O Maravilhoso, 1990, p. 25, Fenda) Precisamente, o ponto mais protegido por estas
defesas que mantm a unidade o pensamento. O meu est l ao fundo, no lhe poders tocar.
745 - Jnger fala do diferente peso que as civilizaes Ocidental e Oriental do aco e ao pensamento: para o Ocidente
pensar, apenas, fugir do mundo; para os Orientais quem foge do mundo o homem da aco, pois no o tenta entender
(Jnger, Ernst Drogas, Embriaguez e Outros Temas, 2001, p. 402, Relgio dgua)
leio-o; eu no leio uma imagem, vejo-a. Estamos pois pe-

rante o conflito actual do mundo exterior passado para o
mundo interior: a luta, pelo domnio, entre imagem e texto;
palavra e forma.
evidente que o ver uma habilitao, digamos, menos
difcil de adquirir que o ler. O analfabeto aquele que
no entende o alfabeto, as letras, a forma irrequieta como
estas se associam. No entanto, ningum se atrever a dizer
que algum no sabe ver. Ver no se aprende aparente-
mente, claro ver como que uma habilitao primria
do ser humano e ler uma habilitao secundria. Alm
de saber ver, eu sei ler.
Mas claro que h uma forma de alterar este pressuposto.
Sendo o analfabetismo uma incapacidade social e indivi-
dual que aos poucos vai sendo, no geral, ultrapassada, po-
deremos comear a dizer, numa mudana de sequncia:
alm de saber ler, eu sei ver. E aqui colocamos a viso como
uma habilitao adquirida terceira derivada; habilitao:
habilidade que pode ser melhorada, treinada, etc. Repare
se que o saber ver pode manifestar-se quando os olhos se
fixam sobre coisas sem letras mas tambm, quando os
olhos se fixam sobre letras. Tu sabes ler, mas eu sei ver a
partir do que leio; este pode ser o discurso de algum que
se orgulha da sua imaginao a partir da leitura. Isto : de
algum que se orgulha das imagens das coisas que v a
partir das letras. Comear nas letras e acabar nas coisas, ou,
dito de outra maneira, comear no imaterial e terminar
na matria.
Neste sentido, o ver seria amplamente superior a nvel
existencial ao ler, algo que para qualquer leitor obsessi-
vo pode parecer estranho, mas num outro contexto talvez
seja bvio. A diferena entre um bom leitor e um vision-
rio, estaria aqui: o bom leitor , no limite, aquele que leu
muitas palavras inteligentes ou/e emocionalmente inteli-
gentes, e o visionrio aquele que viu coisas. A diferena
entre um erudito e um profeta, as diferenas de excitao
que as meras palavras causam, est toda aqui: o profeta
pode salvar-nos materialmente, o erudito, quando muito,
salva-nos verbalmente. Esta salvao pelo verbo algo que o
indivduo moderno recebe com o bom sorriso irnico: j
fui salvo por essa palavra, muito obrigado. Traga-me outra.
No fundo, a salvao pelo verbo (descrio inactiva de
uma aco), ou mesmo pelo substantivo (descrio no

material de uma matria), ou pelo adjectivo (descrio
sem qualidade de uma qualidade) perdeu nos tempos que
correm um certo estatuto, se compararmos com a ad-
mirao obtida pelo orculo clssico. A possibilidade de
salvao pelo adjectivo algo, alis, que nenhum escritor
sensato concebe.
imaginao e fim da Histria
Cortzar fala de um ser estranho: casuar que se limita

a olhar uma pessoa sem se mexer, olha de to dura e
contnua maneira que como se nos estivesse a inventar,
como se nos tirasse do nada746.
Ver seriamente, dirigir a ateno para um determinado
ponto mesmo retirar esse ponto do nada, inventamos
aquilo para o qual dirigimos a nossa ateno747.
Parece-nos evidente, pois, que microscpio e telescpio
foram instrumentos inventados como consequncia de a
nossa imaginao j ver dessa forma as coisas. Como se
cada indivduo, muitos sculos antes da inveno do mi-
croscpio, j visse as clulas dessa maneira impartilhvel
que ver na paisagem da imaginao. Podemos imaginar o
primeiro homem, depois de espreitar pelo microscpico
ou pelo telescpico - o primeiro homem que viu exterior-
mente a possibilidade de modificao da percepo das
dimenses das coisas - dizendo, para si prprio: afinal a
minha imaginao tinha razo.
H muito se sabe, alis, que todas as invenes materiais so
uma forma de dar razo imaginao; e aqui o dar razo
pode ser entendido letra: dar racionalidade ao que parece
irracional. Mais do que isso: dar materialidade ao imaterial:
pr tijolos no espao das ideias. Engenharia: filha da imagem.
746 - Cortzar, Julio Histrias de Cronpios e de Famas, 1999, p. 91, Estampa.

Numa das suas mximas, Goethe aborda esta questo do stio onde nos colocamos a olhar e das suas consequncias;
Goethe escreve que se uma pessoa se colocar no mesmo plano dos objectos no sentido horizontal chama-se aprender.
Aprender os objectos na sua profundidade chama-se descobrir. (Goethe, J. W. Mximas e Reflexes, 1987, p. 254,
Guimares Editores)
747 - Em termos de composio geomtrica, Kandinsky diferencia o ponto que apenas possui tenso e pode no ter di-
reco, da linha que possui, indubitavelmente, tenso e direco. (Kandinsky, Wassily Ponto Linha Plano, 1987, p. 62,
Edies 70) Dar ateno a um ponto , de certa maneira, poderemos dizer, dar-lhe uma direco, ou mais propriamente
um sentido tanto geomtrico como intelectual. (Kandinsky, Wassily Ponto Linha Plano, 1987, p. 62, Edies 70)
cada conceito luta
fundamental a existncia de dois lados: este e aquele:

Para uma imaginao bem dualizada, os conceitos no
so centros de imagens que se acumulam por semelhana;
os conceitos so pontos de cruzamentos de imagens, cru-
zamentos em ngulo recto, incisivos, decisivos.748 No
estamos diante de conceitos como pontos de descanso,
mas, precisamente, o contrrio: cada conceito um ponto
de luta, de conflito. Para que a imaginao prossiga
preciso reunir contrrios749.
Os cruzamentos so os pontos onde a realidade se come-
a a afastar da cincia da previsibilidade: os cruzamen-
tos baralham, recolocam tudo de novo no incio, abrem
possibilidades: Aps o cruzamento, o conceito tem uma
caracterstica a mais: o peixe voa e nada.750
Cruzar uma palavra-chave751. Cruzar como cortar a
meio, interromper, desviar abruptamente, etc.
E h como que stios privilegiados para cruzamentos. No
livro A gua e os Sonhos, Bachelard coloca a gua como ma-
tria que disponibiliza os cruzamentos; matria que ajuda
a imaginao a trabalhar pois a gua reflecte e tem fundo,
podemos utiliz-la como espelho ou como janela752. Dois
opostos, concentradssimos: espelho, vejo-me a mim, no
vejo o mundo; janela: vejo o mundo, no me vejo.
Quando substncias elementares se unem, escreve
Um sonho. Vrias imagens.
Bachelard, sexualizam-se. Na ordem da imaginao, ser
contrrias para duas substncias ser de sexos opostos.
Matrias mais femininas masculinam-se em combinao
com outra matria feminina.
No seu livro A Chama de Uma Vela, Bachelard d um
exemplo deste cruzamento entre dois; cruzamento, neste
748 - Bachelard, Gaston A gua e os Sonhos, 1998, p. 54, Martins Fontes.

749 - Idem, p. 115.
750 - Idem, p. 54.
751 - Umberto Eco claro (por intermdio das personagens): Os conceitos ligam-se por analogias e no h regras
para decidir ao princpio se uma analogia boa ou m, porque qualquer coisa semelhante a qualquer outra com base
numa certa relao. Exemplo, batata cruza-se com ma, porque ambas so vegetais redondos. De ma com serpente,
por conexo bblica. De serpente a corda por semelhana formal, de corda a salva-vidas, de salva-vidas a bia etc., etc.
(Eco, Umberto O Pndulo de Foucault, 1988, pp. 533-534, Difel) Estamos no raciocnio inverso de um excerto de
Catch 22 de Joseph Heller O que te recorda esse peixe?/ Outros peixes./ E que te recordam os outros peixes?/ Outros
peixes. (Idem, p. 314)
752 - Bachelard desenvolve este tema em particular no Captulo II (Bachelard, Gaston A gua e os Sonhos, 1998,
Martins Fontes)
caso especfico, entre cor e temperatura. Conta Bachelard,

citando, que uma certa tribo encontrou pela primeira vez
uma flor vermelha. Subitamente, os elementos da tribo
reuniram-se em crculo em torno da flor vermelha e es-
tenderam os braos por cima para se aquecerem753. Eis
um cruzamento de imagens exemplar.
e/ou
A importncia do Tudo pode ser isto e aquilo, mesmo que

aquilo seja o oposto de isto. Duas impossibilidades tornam-
-se possveis e irms no imaginrio, apenas pela utilizao
forte da partcula que na linguagem liga as palavras: e. A
imaginao : e isto e aquilo e aquilo e aquilo754.
O e na linguagem o que o smbolo do infinito na mate-
mtica. O mundo est infinitamente ligado e a prova que
o Homem concebeu na linguagem o ligador universal: e;
este s poderia ser criado com a liberdade que tem liga-se
a qualquer palavra se existisse um pressentimento de que
as coisas visveis tm entre si um e que as liga. Eu e aquela
pedra e esta mesa e este computador e este sol e estas folhas
e estes livros e este candeeiro e este cho e estes rudos que
agora ouo. Existe o e na linguagem porque existe o e entre as
coisas do mundo. A questo : o que ser este e no mundo,
de que matria ser feita: de carbono, de outra coisa? Deus?
Escreve Novalis: Uma Ideia tanto mais slida, indivi-
dual e estimulante quanto mais variados pensamentos,
mundos e estados de alma nela se cruzarem, se tocarem.755
O infinito (). E o mesmo Novalis conclui: Toda a ligao simultanea-
mente liberdade.756 E na linguagem o grande smbolo da
ligao e, portanto, da liberdade o e.
E agora o ponto a seguir.
753 - Histria referida por Bachelard como sendo de um livro de Lorde Frazer. (Bachelard, Gaston A Chama de Uma
Vela, 1989, p. 89, Bertrand Brasil)
754 - Escreve Bachelard a este propsito em A Terra e os Devaneios do Repouso: A conjuno ou infringe as leis
fundamentais do onirismo. No inconsciente, a conjuno ou no existe. (Bachelard, Gaston A Terra e os Devaneios do
Repouso, 1990, p. 232, Martins Fontes)
756 - Idem, p. 73.
traio e maldade
Claro que a imaginao pode ser entendida, de certo

modo, como uma traio.
A propsito de um texto de Victor Hugo, Bachelard es-
creve precisamente que a esponja de pedra corresponde
a uma maldade especial, a uma traio da matria. A es-
ponja deveria ter maciez e plasticidade, deveria conservar
o seu carcter de matria inofensiva. No entanto, o que
acontece no isso: de repente ela recebe todas as hosti-
lidades da vitrificao.
A imagem traz uma contribuio ao pessimismo material
[]. Como a carne que no alimenta, como o vinho que
envenena, a esponja traioeira.
Imaginar trair a previsibilidade, uma previsibilidade que
sob um certo ponto de vista negativa, mas que afinal a
base da capacidade de sobrevivncia: porque prevemos
as consequncias de certas qualidades da matria que con-
seguimos domin-la. Nesse sentido a dureza inesperada
da esponja a vontade do mal inserida na matria.757
A maldade a imprevisibilidade e a imprevisibilidade do
mundo aproxima a morte do corpo humano pois este no
tem tempo para se defender do que apareceu contra a sua
pr-viso.
No fundo, se a matria do mundo tivesse a imprevisibi-
lidade dos humanos, estes teriam dificuldade em resistir.
Escreve Srgio que a matria no se cansa de inventar!758,
mas felizmente a matria no inventa assim tanto, inventa
dentro de certos limites, poder-se-ia dizer; quase sempre ac-
tua (ou deixa que actuem sobre ela) como sempre fez: no
h alteraes bruscas, no h naturalmente inovaes natu-
rais. Ser surpreendido por uma reaco estranha da matria
realmente ser surpreendido por uma certa maldade.
Se a Natureza fosse constantemente imprevisvel e no,
como , raramente imprevisvel (catstrofes) ento
h muito teria sido considerada o primeiro inimigo do
Humano. Os actos de um Homem so para outro Homem
muito mais imprevisveis que os actos da Natureza. E
esta a tragdia da cidade.
758 - Srgio, Manuel Para Um Novo Paradigma do Saber e... do Ser, 2005, p. 40, Ariadne.
levemente pesado
A imaginao trabalha ainda o que significa: baralha

interior e exterior. Voltemos a esta questo. Bachelard
escreve: Se sabes pr para fora o que est dentro e para
dentro o que est fora, diz um alquimista, s um mestre
da obra.759
A imaginao desenvolve tambm a contradio entre
uma substncia e o seu atributo760. Atrs falmos des-
sa flor vermelha que devido cor deveria aquecer; em A
Terra e os Devaneios do Repouso Bachelard, por seu turno,
cita Rilke761:
O leite era preto. Todos se espantam, mas ningum ousa
exprimir a sua descoberta; pensam: afinal noite, eu ja-
mais havia ordenhado cabras a essa hora, ento que, a
partir do crepsculo, o seu leite escurece.
Rilke nessa passagem conclui: Todos ns experiment-
mos o leite negro daquela cabra nocturna. De facto, se
no mundo o leite branco, a tentao da imaginao
fazlo negro, numa espcie de desafio feito matria e s
suas possibilidades. O infindvel nmero de possibilida-
des exuberantemente comprovado pela fixao do atribu-
to exactamente oposto a uma determinada substncia: se
eu sou capaz de fazer na minha cabea um leite negro,
mais facilmente farei um leite azul ou vermelho, pode-
r pensar-se. O pesadssimo torro de acar de Marcel
Duchamp um smbolo desta tentao do imaginrio.
fim da Histria e felicidade
No fundo, e dando apenas um pequeno salto, poderemos

afirmar que a imaginao uma mquina, a mais perfeita
das mquinas, uma mquina de contestao do fim da
Histria. O percurso dos Homens ainda no terminou
porque h ainda muitas coisas que j foram pensadas, mas
ainda no foram feitas. A Histria no termina enquan-
to a imaginao estiver frente da matria, e este frente
760 - Idem, p. 19.
761 - Idem, p. 20.
significa: enquanto existirem mais possibilidades na ca-

bea humana que no planeta material. Esta supremacia
em nmero de possibilidades, da cabea em relao ao
mundo, algo de fundamental e que, de certa maneira,
pode constituir a principal marca de nostalgia existente
em certos indivduos. A desolao face ao mundo e vida
concreta muitas vezes no se deve recordao de uma
felicidade maior no mundo, mas sim recordao de uma
maior felicidade na cabea. A nostalgia uma das suas
variantes poder exprimir-se desta forma: eu j fui mais
feliz na minha cabea; ou: a minha cabea concebe possi-
bilidades de alegria mais amplas do que aquelas que ob-
jectivamente o mundo me d neste momento. Nostalgia
das possibilidades, nostalgia de uma imagem. No so as
coisas que me fazem feliz, mas as imagens. A tragdia de um
homem que perde uma imagem da cabea equiparando-se
a algum que perde a casa num incndio.
Voltamos pois questo central das possibilidades e do
que se concretiza realmente no mundo.
Na Razo, escreve Bachelard, h uma justaposio de ar-
gumentos e a sntese o ltimo passo. Ao contrrio, na
imaginao, a sntese vem antes 762. A imaginao parte
de uma ligao total, completa, entre todas as coisas, atri-
butos, aces: a rapidez da imagem: o leite negro e s de-
pois o mundo separvel, cortvel. A razo comea pela
operao de somar, enquanto na imaginao o somatrio
j est feito: h apenas um nmero, completo, total, e este
pode agora comear a dividir-se, a separar-se; no entanto,
esta separao nica, no sentido em que pode ser uma
qualquer: os cortes podem fazer-se em qualquer lado, separo
as coisas como quero pois antes estavam juntas.
A operao de separar, quando parte da imaginao,
uma operao individual e tendencialmente irrepetvel.
As coisas do mundo podem estar separadas de infinitas
maneiras. A separao o afastamento a posteriori,
uma construo, uma inveno, afastando-se assim da
constatao de um mero facto a priori. A racionalidade,
pelo contrrio, parte precisamente da constatao objec-
tiva de que a coisa A se encontra separada da coisa B. A
racionalidade quer junt-las, dar-lhes um sentido na liga-
o, partindo de um corte que j est feito. Algum uti-

lizou a faca antes de ns, dir o racionalista, aceitando as
coisas tal como elas lhe aparecem aos sentidos exteriores,
enquanto a imaginao resgata a faca que corta e separa
as coisas do mundo; resgata-a num primeiro impulso e
assume-se depois como o talhante inaugural, o portador
do primeiro golpe, aquele que vai decidir onde se separam
duas coisas do mundo, aquele que, por via da lmina in-
dividual, traar um percurso na carne do mundo, um per-
curso de corte, um percurso de separao, nico, individual.
o zero e o um
A imaginao vive de oposies, de duelos; constri-se

apesar da infinidade de possibilidades de uma atitude
do tipo: sim/no, 0/1. Este pensamento 0/1 que sempre
se associou aos rudimentares a nvel do imaginrio, cla-
ro computadores, est assim presente nos mtodos de
trabalho da imaginao, mas de uma outra forma j que
o sim/no pode ser atirado em direco ao grande e ao
grandiosamente grande, ou atirado ao pequeno e ao pe-
quenssimo pequeno. Isto : tudo depende do ponto de
vista, do ngulo de observao, da coisa qual a imagi-
nao d ateno. O pensamento 0/1 pode virarse para
a oposio: sim, constri-se o edifcio/no, no se constri;
como pode virar-se para: sim, o edifcio voa/no, o edifcio
no voa. Ou seja, o relevante a alternativa que se coloca
ou, dito de outra maneira: o relevante o combate, o duelo
que se elege. Uma mente racional elege oposies pratic-
veis, materializveis: escolhe entre duas coisas possveis. O
pensamento da imaginao, esse, escolhe tambm sempre
entre duas coisas (pensamento 0/1), mas pode escolher en-
tre duas coisas possveis (imitando a razo) ou entre uma
coisa possvel e uma coisa impossvel (como no exemplo
anterior: fao um edifcio que voa ou um edifcio que no
voa?) ou ento, terceira alternativa: a oposio pode ser
entre duas coisas impossveis (exemplo: fao um edifcio
amarelo que voa ou um edifcio verde que voa?).
Claro que este pensamento 0/1 imprescindvel porque
ele que, no ltimo momento, empurra para uma deciso.
A caracterstica fundamental de um duelo precisamente
a impossibilidade de adiar, de suspender: mato ou morro;

tenho, pois, de agir. Digamos que, por mais possibilidades
que a imaginao possa ter, o seu ltimo lance reduzir as
infinitas possibilidades a duas e de entre estas duas, por fim,
escolher uma. S assim a imaginao pode passar para o ex-
terior, pois no exterior no h tempos duplos: podemos fazer
uma coisa e depois o seu oposto, mas no podemos ao mesmo
tempo fazer uma coisa e o seu oposto.
Bachelard fala ainda de uma outra espcie de mtodo utili-
zado pela imaginao: o antivalor, resumido na seguinte
forma: sujar para limpar763. Esclarecendo: suja-se primeiro
para limpar melhor depois. A vontade de limpar deseja um
adversrio sua altura. Para qu limpar algo que est ligei-
ramente sujo? De facto, uma substncia bem suja d mais
oportunidade aco modificadora do que uma substncia
simplesmente embaciada. [] A dona de casa prefere limpar
a mancha ao encardido. Conclui Bachelard que a imagina-
o da luta pela limpeza necessita de uma provocao.
1. Os homens que nascem de um he-

xgono, por exemplo.
2. Cordo umbilical, hexgono e ser
humano.
a monotonia e as plantas
No ensaio sobre Incio de Loiola, Roland Barthes chama

a ateno para o mtodo religioso usado por Loiola
que visava ocupar previamente a cabea, ocupar a imagi-
nao, atravs da prescrio de Exerccios: a organizao ao

pormenor do tempo permite tecer o dia por completo, su-
primir qualquer espao vago por entre o qual poderia entrar
uma palavra exterior764. Procura-se, atravs da prescrio
exaustiva de gestos e aces a fazer em cada momento, insta-
lar um vazio lingustico, procura-se controlar o imaginrio,
decidir sobre o imaginrio das pessoas. Impedir, pois, que, de
entre muitas possibilidades de pensamento, o indivduo opte
por duas e depois, por fim, por uma. Esta uma, esta deciso
j est tomada: os gestos e rituais exteriores impem-na. H a
necessidade de ocupar a totalidade do territrio mental765,
para que no existam desvios. Para que o imaginrio esteja
sempre concentrado no mesmo assunto.
curioso que, por exemplo, para Bertrand Russell, num
entendimento contrrio, esta monotonia e esta repetio
de aces so indispensveis a um desenvolvimento livre
do pensamento. Russel, falando sobre educao, reco-
menda que no se habitue a criana a constantes viagens,
modificaes de hbitos, etc., pois, defende, a excitao
E no meio da confuso, uma esfera da mesma natureza que os narcticos que cada vez se tor-
perfeita. nam mais exigentes. Para Russell uma criana desenvolve
melhor a sua criatividade se, tal como uma jovem planta,
a deixam tranquila no mesmo solo766.
Claro que Russell um racionalista, algum que quer um
pensamento organizado, que defende que se deve per-
manentemente controlar e direccionar o pensamento: a
felicidade e a eficincia aumentam quando se pensa ade-
quadamente no momento preciso em vez de inadequada-
mente em todos os momentos767, afirma.
metforas e confiana no mundo
Quem tem poucas imagens na cabea tem poucas signi-

ficaes e esta pobreza lingustica, esta pobreza de frases
e de imagens uma pobreza de mundo. Estamos perante
764 - Barthes, Roland Sade, Fourier, Loiola, 1979, p. 54, Edies 70.
765 - Idem, p. 59.
766 - Russell, Bertrand A Conquista da Felicidade, 2001, p. 62, Guimares Editores.
767 - Russell modelar nas suas afirmaes. Na mesma pgina afirma, em tom definitivo: O homem sensato s pensa
nas suas inquietaes quando julga de interesse faz-lo; no restante tempo pensa noutras coisas e noite no pensa em
coisa nenhuma. Eis o exemplo do conselho paradigmtico. (Idem, p. 70)
musculaturas opostas: a realidade perde fora definitiva

de fim, de ltima palavra em relao imaginao.
Uma imaginao musculada impede que a realidade diga
a ltima palavra, impede que a realidade defina. Eu tenho
ainda algo a dizer. No apenas o mundo que fala, eu
tambm falo.
Esta necessidade de multiplicar os enunciados (Bachelard
fala da necessidade que os alquimistas sentiam de multi-
plicar as metforas768) prende-se com a sensao de que
nem sempre a realidade diz a verdade769. H uma descon-
fiana em relao ao mundo que poder ser colocada no
seguinte enunciado: aquilo em que posso pensar torna-se
numa possibilidade de verdade, ou, de modo mais extre-
mo: aquilo em que posso pensar verdadeiro. Multiplicar
as metforas seria assim uma forma no de multiplicar as
mentiras770, mas de multiplicar as possibilidades de verdade
numa espcie de cincia momentnea771 ou mesmo as
verdades propriamente ditas.
A capacidade para construir metforas torna-se, deste
modo, um poder to invejvel como o poder de construir
uma casa ou plantar uma rvore. E este poder que os
criadores se orgulham de possuir. Sim, tu tens uma casa,
mas eu tenho uma metfora. Ou: sim, tu tens um Mercedes, Mercedes.
mas eu tenho uma ideia.
Como se as metforas correspondessem a coisas materiais,
com comprimento, largura, volume.
Estamos aqui perante uma outra espcie de propriedade,
aquilo a que vulgarmente se chama, de modo formal, de
propriedade intelectual, mas a que poderemos chamar:
propriedade do imaginrio. Estas propriedades sem metros
quadrados772, estas propriedades que no ocupam espao
tornam-se o contraponto fundamental da obsesso material
contempornea. A uma obsesso pela aquisio de objectos
768 - Idem, p. 38.

769 - Tomas Transtrmer tem um verso em que diz: e o nome de Deus mal escrito na pedra (Transtrmer, Tomas Para
vivos y muertos, 1992, p. 154, Hiperon)
770 - Embora tal tambm possa ser uma tentao, como lembra Erasmo: O esprito do homem feito de maneira que
lhe agrada muito mais a mentira do que a verdade. (Erasmo Elogio da Loucura, 1990, p. 81, Europa-Amrica.)
771 - Henri Michaux utiliza num dos seus textos ficcionais a expresso momentnea cincia (Michaux, Henri O
Retiro pelo Risco, 1999, p. 127, Fenda)
772 - Henri Michaux, num importante texto ficcional, designa o espao da cabea, o espao onde se imagina, como as
minhas propriedades: Estas propriedades so as minhas nicas propriedades e habito-as desde a infncia; vejo na vida
exterior, ou num livro ilustrado, um animal que me agrada, uma gara branca, por exemplo, e digo para comigo: Isso era
uma coisa que ficava bem nas minhas propriedades. (Michaux, Henri Antologia, 1999, p. 49, Relgio dgua)
e metros quadrados poder contrapor-se a obsesso pela

aquisio da plasticidade de metforas, imagens e pala-
vras: a cada dia adquirir mais uma imagem, mais uma me-
tfora: no descanso enquanto no tiver todas as metforas.
O meu reino - no por um cavalo - mas por uma metfora:
eis que estamos numa outra vida, numa outra tentativa de
felicidade. Ser feliz por intermdio do imaginrio, ser feliz
porque se tem certas imagens773, certas palavras na cabea.
Poder contrapor-se, claro, que nenhuma imagem ou
palavra pode ser colocada no prato de algum tendo em
vista satisfazer-lhe o velho estmago biolgico; h certas
urgncias fisiolgicas a que mesmo o imaginrio mais bri-
lhante no consegue acorrer. Porm, sobra ainda muita
matria no mundo substituvel por uma boa imagem ou
por uma boa frase. E a questo base est aqui: a imagi-
nao o mundo interior depende mais de mim que
a realidade. Digamos que o controlo da imaginao mais
fcil que o controlo da realidade.
Escreve Beckett em Malone Est a Morrer: Mas fugiume
da cabea, a minha ideia. Tanto faz, acabo de ter outra.774
Como se a cabea fosse uma fonte contnua de produo
de uma matria: as ideias. E .
desconfiar do mundo
Trata-se no fundo de no querer depender demasiado da-

quilo que no se controla apostar no imaginrio indi-
vidual tambm, de certa maneira, recear a desordem, o
incontrolvel, o mundo. No confio no mundo, confio nas
minhas metforas. A esta frase, algum de imaginrio po-
bre poderia retorquir: no confio nas minhas metforas,
por isso tenho de confiar no mundo.
Num divertido texto, Instrues para Chorar, o escri-
tor Cortzar escreve que a imaginao impossvel para
quem tiver contrado o hbito de acreditar no mundo
773 - O texto com o elucidativo ttulo de O desportista na cama, do mesmo Michaux, comea assim: deveras
espantoso que mal feche os olhos, eu, que tanto me estou nas tintas para a patinagem, veja logo minha frente um
imenso ringue de patinagem. E com que ardor patino! Estamos perante um atleta da e na imaginao: No fundo, sou
um desportista, o desportista na cama. Vejam bem se me entendem: mal fecho os olhos, entro logo em aco. (Michaux,
Henri O Retiro pelo Risco, 1999, p. 18, Fenda)
774 - Beckett, Samuel Malone Est a Morrer, 1993, p. 80, Dom Quixote.
exterior775. Hbito integrado desde a nascena, este.

Comeamos, pois, a entrar aqui na ideia de sair do sculo
do tempo e tambm do espao do mundo que algumas
religies abordam.
Novalis defendeu precisamente a imaginao como afas-
tamento: A imaginao esse sentido prodigioso que
pode substituir todos os nossos sentidos [...]. Enquanto os
nossos sentidos exteriores parecem estar j completamen-
te sujeitos a leis mecnicas a imaginao, pelo contrrio,
no est visivelmente subordinada presena ou contacto
de estmulos exteriores.776
No fundo, as religies oferecem um forte imaginrio (em
suma: grandes metforas - grandes imagens - ou, no limi-
te mnimo: grandes palavras) e em troca pedem: afasta-te
do mundo. O criador, o artista est perante um chama-
mento bastante semelhante. Afasta-te, afasta-te!
a exacta imaginao
Nietzsche em a Aurora pe duas questes a primeira,

ponto de partida: o que que so afinal as nossas ex-
perincias vividas?; e a segunda, a pergunta incmoda:
Experimentar imaginar?777
Ou seja, podemos colocar uma questo nos dois sentidos:
No ser a imaginao real e a realidade uma imagina-
o, uma espcie de alucinao colectiva, apreendida pe-
los rgos sensoriais comuns? A nossa anatomia e a nossa
fisiologia no imaginaro por ns todos de igual forma?
O nosso corpo no ter naturalmente funes que vem
(ouvem, cheiram, tocam) mal, que no vem a verdadeira
realidade, mas uma outra?
Wittgenstein vai um pouco mais longe no que concerne
ao estatuto da imagem mental: A imagem mental tem
de ser mais semelhante ao objecto do que qualquer re-
presentao do objecto778. Diramos, seguindo: o dese-
nho ou a fotografia de uma cadeira no so to exactos

777 - Nietzsche, F. Aurora, s/data, p. 85, Rs.
778- Wittgenstein, Ludwig Tratado Lgico-Filosfico. Investigaes Filosficas, 1995, p. 395, Fundao Calouste Gulbenkian.
como a imagem mental de uma cadeira: a imaginao

mais exacta, acerta mais, do que qualquer representao.
Eis o que defende Wittgenstein: a imagem mental tem
a propriedade de ser a imagem mental desse objecto e de
nada mais. Podia assim chegar-se a considerar a imagem
mental como sendo um super-retrato.
A imaginao de objectos e coisas como marcao de um
trao de um rigor inigualvel.
Nunca sou to exacto como quando imagino, poderamos
dizer. E a exactido sempre foi uma das qualidades da
racionalidade.
Sim. movimento e nmero
Em A Terra e os Devaneios do Repouso, Bachelard desenvol-

ve o conceito de movimentos milionrios: uma desor-
dem esttica imaginada como um conjunto agitado: as
estrelas so tantas que parecem, nas belas noites de Vero,
formigar. A multiplicidade agitao.779 Por outro lado,
basta olhar ou imaginar um conjunto de corpos que
se agitam em todos os sentidos para que se lhe atribua um
nmero que ultrapassa em muito a realidade: a agitao
multiplicidade.
Ao impedir a imobilidade do mundo, ao ver o mundo
mexer-se mesmo o que est aparentemente imvel a
imaginao age como um factor de multiplicao, pode-
mos depreender das palavras de Bachelard: imaginar
uma operao de multiplicar.
Digamos que o movimento do mundo aumenta o mun-
do, ou a iluso sobre a quantidade de coisas do mundo, e
a imaginao ser uma forma de aumentar o movimento
do mundo. Ou seja: a imaginao infiltra o movimento
nas coisas imveis. A quietude, quando observada pela
imaginao, torna-se afinal na grande turbulncia: uma
turbulncia ntima, privada; um movimento em que as
alteraes de posio no espao so interiores, mas movi-
mento: algo j no est onde esteve. Uma coisa , afinal,
duas, trs: infinitas coisas. A imaginao aumenta a quan-
tidade de coisas que uma coisa utilizando a sua arma de
multiplicao que a metfora780. Digamos que a imagi-

nao um movimento interior que projecta o mesmo
movimento interior para as coisas que constituem o seu
objecto de aco.
Podemos correr volta de uma coisa imagine-se uma
mesa ou podemos correr dentro dessa coisa. A primeira
uma aco fsica: os msculos actuam no espao car-
tesiano, medvel pela rgua colectiva; a segunda uma
aco da imaginao: os msculos da imaginao actuam
no espao de recepo de metforas que qualquer coisa
do mundo tem.
Cada metfora, cada hiptese de descrio de uma coisa,
luta com outra metfora, com outra hiptese de defini-
o. A imaginao aborda uma ontologia da luta, s a No.
incapacidade de produo de metforas que faz de cada
coisa uma simples, nica e exacta coisa. Nada acontece,
dir o entediado do mundo. Nada acontece, porm os meus
olhos movem-se, dir aquele que j descobriu o verdadeiro
stio de origem da agitao do mundo.
Tal estar ainda ligado a uma certa velocidade mnima.
Bachelard, referindo-se a desenhos que simplificam os ani-
mais, desenhos que so como que abreviaes de animais
em que se encontram soldadas cabea e cauda, desenhos
que esquecem o meio do corpo, refere que suprimir os
intermedirios um ideal de rapidez. Segundo a sua pers-
pectiva, uma espcie de acelerao do impulso vital imagi-
nado quer que o ser que sai da terra encontre imediatamen-
te uma fisionomia781. H uma urgncia em perceber, em
dar nome e forma, e essa urgncia impe uma velocidade.
780 - No ensino da cincia, o Fsico Richard Feynman defende precisamente o abandono, no incio da aprendizagem, das
definies, e a sua substituio por um questionamento e um pensamento metafricos. Fazer boas perguntas o essencial,
defende Feynman tanto no ensino como na investigao e s h boas perguntas se utilizarmos boas metforas. Um
exemplo do prprio Feynman que imagina um dilogo possvel com o pai (que o ensinava dessa forma) quando ele era
ainda criana dilogo sobre um co de corda:
Ser que o co se move porque h sol?, perguntou-lhe o pai. E o pequeno Feynman ter respondido: No. O sol no
tem nada a ver com isso. O co moveu-se porque lhe dei corda.
- E como que tens fora para lhe dar corda?
- Porque como. [...]
- Que que comes?
- Como... legumes.
- E como que eles crescem?
- Crescem porque h sol!
(Feynman, Richard P. Uma Tarde com o Sr. Feynman, 1991, pp. 25-6, Gradiva)
realidades
Este olhar para as outras coisas que uma coisa , um

olhar deturpado, de certa maneira, um olhar desviado,
olhar que foi empurrado para fora do real.
O real inibe porque j decidiu, de certa forma isto existe
em vez daquilo e daquilo e daquilo. E as imagens alterna-
tivas, possveis, passam a ser signos, coisas no materiais.
Pelo contrrio, este olhar louco, que olha para outro lado,
suspende a hierarquia habitual e no aceita as ordens das
sensaes.
Bachelard fala de uma seduo do irreal, este querer ver
o que no se v.
Estou de olhos fixos no que no se v, estou de olhos no
irreal, vejo o que no existe e posso descrever-to782. O irreal
torna-se concreto, fsico, tocvel, real portanto, por via
da imaginao. Mquina de produzir realidades, reali-
dades alternativas quelas que os sentidos constroem783.
Felicidade baseada no real luta com a felicidade baseada
no irreal (ou, pelo menos, com aquela que tem o irreal
como matria que contribui para a sua felicidade)784.
Parece um ecr. (Vejamos, neste ponto, um insulto possvel, e dos gran-
(Homenagem a Persona de Bergman.) des, na escrita satrica de Heine: e consigo ter mais prazer
com um nico olhar meu que outros com todos os seus
membros durante toda a sua vida785.)
Eis pois dois caminhos possveis. Um terceiro define um
outro extremo, e provavelmente revela o ultrapassar de
um determinado limite: algum que busca a prpria feli-
cidade unicamente por via do imaginrio, do irreal.
782 - Bachelard cita a este propsito Blake: S conhece o suficiente quem primeiro conheceu o excesso, e tambm
Jacques Prvert: Descrevo as coisas que esto atrs das coisas. Assim, quando vejo um nadador, descrevo um afogado.
(Idem, p. 69)
783 - E note-se que no so todos os sentidos por igual, pois h como que uma hierarquia, bem exemplificada na
pergunta de Verglio Ferreira: Pois porque que se a vista e o ouvido me permitem avaliar obras de arte, a no permitem
o cheiro e o gosto? (Ferreira, Verglio Invocao ao Meu Corpo, 1978, p. 286, Bertrand) Como bem evidente no s
na avaliao da arte que a vista e o ouvido predominam.
784 - No que pode ser considerado um exerccio para treinar a felicidade baseada no irreal, Nabokov, no seu mais clebre
romance, fala de um conjunto de exerccios de teatro onde se apalpam entre os dedos diversas coisas imaginrias: um
bocado de po, uma ferradura, uma pena, etc, etc. Estamos perante a possibilidade de sentir prazer tctil sem a presena
da coisa concreta a ser tocada. (Nabokov, Vladimir Lolita, 1987, p. 244, Crculo de Leitores)
Proust, numa determinada passagem, exige ter aquilo em que pensava diante dos seus olhos corporais para perceber se a
coisa imaginada era assim to encantadora como os seus olhos da memria a consideravam. (Proust, Marcel Em Busca
do Tempo Perdido 1, O Caminho de Swann, s/data, p. 417, Livros do Brasil)
785 - Heine, Heinrich Ideias. O Livro de Le Grand, 1995, p. 26, Relgio dgua.
espao e imaginao
Atentemos de novo na questo do espao. A propsi-

to de locais de refgio da casa, como o sto ou a cave,
Bachelard escreve786: toda a criana que se encerra deseja
a vida imaginria: os sonhos, ao que parece e refere-
-se aqui aos sonhos acordados, imaginao so tan-
to maiores quanto menor o espao em que o sonhador
est787. um pouco como se o espao, os metros qua-
drados fossem uma matria indispensvel existncia in-
dividual: se eles no existem no real concreto que nos ro-
deia, ento criamo-los interiormente; e a imaginao j
o dissemos, um multiplicador e ampliador das coisas:
uma produtora de metros quadrados ntimos, de metros Dois cantos.
quadrados privados. A imaginao individual produz
metros quadrados onde o outro no consegue pousar os ps,
metros quadrados subjectivos, propriedade subjectiva, in-
dividual: uma riqueza, esta sim, absolutamente privada.
Assim, quando o homem vai para um canto, quando se
isola, como se estivesse a adquirir as condies materiais
necessrias para fazer um determinado trabalho. Como al-
gum que antes de escrever pega na caneta, uma pessoa para
imaginar recolhe-se num canto: damos criana uma vida
profunda se lhe dermos um lugar de solido, um canto788.
Entramos aqui na arquitectura nos percursos do espa-
o e na sua relao com os percursos do pensamento:
certas arquitecturas sero boas para se fazer algo no real,
outras sero boas para se fazer algo no irreal. Fazer algo de
concreto naquilo que no algo, precisamente, naquilo
que no uma superfcie, ou uma matria: a imaginao
um trabalho feito por cima de uma coisa que no existe;
um trabalho sem suporte: no h tela, no h papel, no
h pedra; no pintura, escrita ou escultura: a cabea o
fundo, mas no o suporte, pois nada fica registado, nada
se fixa; a imaginao um movimento, um movimento
786 - muito claro, como lembra Barthes em A Aventura Semiolgica (Barthes, Roland A Aventura Semiolgica,
1987, p. 70, Edies 70), que Bachelard, na questo da imaginao, funciona no por autores, mas por categorias: o
ascensional, o cavernoso, o torrencial, etc, categorias onde o espao e, especificamente, os lugares de uma casa ganham
invulgar importncia, tal como os elementos naturais bsicos que do o ttulo aos seus livros nocturnos a gua, o fogo,
a terra, o ar.
788 - Idem, p. 86.
sobre uma coisa, sobre uma matria o crebro mas

movimento que nada deixa atrs de si.
Sobre esta ligao espao onde se imagina e o que se ima-
gina, Bachelard cita ainda Michel Leiris789: mudando de
andar e de aposento, eu introduziria uma fictcia modifi-
cao na disposio dos meus rgos, portanto, na [dispo-
sio] de meus pensamentos. o que Bachelard chama
de onirismo casa-corpo790.
Haver assim uma imaginao no corredor de uma
casa, uma Imaginao-Quarto, uma Imaginao-Sala
de-Estar, uma Imaginao-Cozinha; e o mesmo se pas-
sar no exterior: Imaginao-rvore, Imaginao-Sol,
Chuva, etc, etc. Todos, alis, j pressentiram essa radical
mudana do homem quando rodeado de chuva ou de
excesso de calor. As condies atmosfricas do mundo,
por exemplo, tornam-se condies atmosfricas da ima-
ginao.
789 - Idem, p. 97.

790 - Idem, p. 98.
poesia e passado
Em A Potica do Espao, Bachelard defende que o acto

potico no tem passado791, no est sujeito a um im-
pulso. No um efeito. Como se fosse algo sem nada
antes, sem paternidade, sem rvore genealgica. Apareceu
sem antes.
Bachelard diz expressamente que a imagem potica foge
causalidade792. Valry fala de um valor de choque e
que a novidade de uma coisa tem sido considerada como
uma qualidade positiva793 dessa coisa.
Nesse estranho dilogo do livro A Ideia Fixa, um dos
interlocutores diz que o prprio organismo apreciava
o novo, tanto a nvel de ideias como a nvel de sa-
de relao entre doena/medicamentos (o organismo
enfastiava-se em alguns anos da medicao, negava-se
a curar assim como apenas se interessava por irritaes
inditas).
Um organismo que quer o novo, como se o novo fosse
uma substncia, um alimento794.
escada estranha (de to familiar)
Esta ideia de tornar estranho o familiar795 surge eviden-

ciada num texto inslito de Cortzar, texto intitulado
Instrues para subir uma escada.
Primeiro, observemos a inveno do j inventado, a viso
que v de novo, que inaugura o que h muito foi inaugu-
rado:
Toda a gente ter observado que frequentemente o cho
se dobra de tal maneira que uma parte fica a fazer um
ngulo recto com o plano do solo e a parte seguinte se
coloca paralelamente a este plano, para dar lugar a uma

792 - Idem, p. 2.
794 - Adorno na sua Teoria Esttica desenvolve a questo do Novo na arte, categoria que considera central. Esse calafrio
do Novo, liga-se a uma certa crtica em relao ao que j existe. O Novo na arte aparece como negao desde o incio
daquilo que actualmente j no deve existir; o Novo aparece para eliminar o que existe e est desactualizado. (Adorno,
Theodor W. Teoria Esttica, 1993, pp. 31-2, Edies 70).
795 - Na sua actividade prpria, a imaginao torna estranho o familiar. (Bachelard, Gaston A Potica do Espao,
1996, p. 143, Martins Fontes)
nova perpendicular, coisa que se repete em espiral ou em

linha quebrada at uma altura bastante varivel.796
Estamos, pois, perante o degrau de uma escada.
Veja-se que basta comear a descrever de uma outra ma-
neira aquilo que toda a gente j conhece para se encontrar
uma estranheza. Basta ser-se, como neste caso, objectivo
de mais, objectivo de modo geomtrico, para que a estra-
nheza se instale.
A seguir, neste texto surgem as minuciosas descries dos
movimentos fsicos. Mergulhemos longamente nelas, sem
interrupo:
Para subir uma escada, comea-se por levantar a parte
do corpo situada em baixo direita, quase sempre cober-
ta de couro ou camura e que salvo raras excepes cabe
exactamente no degrau. Posta a dita parte a que para
abreviar vamos chamar p no primeiro degrau, recolhe-
-se a parte equivalente da esquerda (igualmente chamada
p, mas que no se deve confundir com o p atrs citado)
e levantando-a altura do p, continua-se at a colocar
no segundo degrau onde se descansar o p, descansan-
do no primeiro o p. (Os primeiros degraus so sempre
os mais difceis at adquirir a necessria coordenao. A
coincidncia dos nomes entre o p e o p torna a explica-
o difcil. Tenha-se especial cuidado em no levantar ao
mesmo tempo o p e o p.)
Chegado ao segundo degrau, basta repetir alternadamen-
te os movimentos at chegar ao cimo da escada.797
Eis um texto que rene o humor objectividade pura:
divertido porque descreve o que v, mas descreve a partir
de uma viso original - original no sentido de nova, mas
ao mesmo tempo, de velha, de primeira. uma viso ori-
ginal do acto de subir as escadas, ou seja: como que o
primeiro olhar, como algum que veio de fora, que veio
de outro mundo, e olha. Viso original, viso antiga. Isto
to novo que muito velho. Fui surpreendido (por esta
viso) porque me tinha esquecido. A conhecida ideia de
Fazendo uma escada para os olhos
subirem. Plato do conhecimento como recordao pode aqui ser
ligeiramente alterada, definindo-se a imaginao como
recordao; quem imagina, quem introduz a novidade

797 - Idem, pp. 22-3.
recorda-se das coisas, mas de uma maneira diferente. No

me lembro das coisas como tu te lembras, e essa a marca da
minha imaginao individual (e tambm da tua).
interpretao egosta
De certa maneira o que interessa a interpretao egosta,

que no tem par e orgulha-se disso. Como escreve Valry,
a propsito de Mallarm:
A obra de Mallarm, que exige de cada um dos leitores
uma interpretao pessoal, no apelava, no comprometia
mais do que inteligncias separadas, conquistadas uma a
uma, inteligncias que fugissem da unanimidade.798
Dentro do mesmo raciocnio, a imaginao deve ser in-
terpretada como acto individual, e mais: como resultante
de um erro, de uma falha, de uma m interpretao.
Temos de aceitar a m interpretao como algo eventual-
mente produtivo: a boa interpretao exprime-se numa
exactido didctica; a m poder transformar-se em pen-
samento que avana799.
Harold Bloom sobre a influncia entre dois poetas fortes
escreve que essa influncia processa-se sempre atravs de
uma leitura m do poeta anterior, um acto de correco Personagem n. 4.
criativa que realmente e necessariamente uma interpre-
tao errnea800.
Bloom inicia assim um seu captulo (intitulado Um
manifesto por uma crtica antittica): Se imaginar
interpretar erroneamente...801 - incio afirmativo e mui-
to elucidativo. Estamos j na imaginao enquanto acto
com origem num certo falhano, no interpretar erronea-
mente.
Num romance de Clarice Lispector, uma das personagens
pensa:
798 - Valry, Paul Estudios Literarios, 1995, p. 217, Visor.

799 - Salvador Dal relata o episdio em que pede permisso ao Museu do Louvre para ir copiar um quadro de Vermeer.
Para realizar a cpia instalou o seu cavalete e todo o restante material. Os funcionrios do Museu ficaram muito
surpreendidos ao ver aparecer, na cpia de Dali, uns cornos de rinoceronte. (Dal, Salvador Dirio de um Gnio, 1996,
pp. 137-8, Tusquets)
800 - Bloom, Harold A Angstia da Influncia, 1991, pp. 43-4, Cotovia.
Num romance de Mrai, uma criana diz, muito ajuizadamente: O pai tambm poeta, no sabias? Pensa sempre noutra
coisa. (Mrai, Sndor As Velas Ardem at ao Fim, 2001, p. 26, Dom Quixote)
801 - Bloom, Harold A Angstia da Influncia, 1991, p. 107, Cotovia.
No entender era to vasto que ultrapassava qualquer

entender. entender era sempre limitado. Mas no-en-
tender no tinha fronteiras [...]. O bom era ter uma inte-
ligncia e no entender. Era uma bno estranha como a
de ter loucura sem ser doida.802
morte
Nas suas Fichas, Wittgenstein escreveu: Mas sei que isto

possvel, porque posso imagin-lo.803 Wittgenstein fala
ainda de pensamentos inverificveis: como pode o en-
tendimento humano ultrapassar a realidade e pensar o in-
verificvel? 804
Neste inverificvel poderemos colocar o acontecimento
da prpria morte: como posso pensar algo que nunca
poderei verificar, olhar de fora? Como pensar na prpria
morte? 805
Digamos mesmo que a ameaa central que incide sobre o
nosso corpo, a ameaa medonha que nos diz ns no so-
mos apenas o que somos a da morte806. A prpria morte
no pode ser mais do que uma figura do nosso imaginrio
individual, figura elementar, central, mas sim: imaginada.
A minha morte no real. A minha morte pertence minha
imaginao: ideia-base807.
Esta relao com a morte, com a sua proximidade, isola
por completo a moribunda, que diz para quem a rodeia:
Vocs no podem ajudar-me. [...] Era como se dissesse:
802 - Lispector, Clarice Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres, 1999, p. 37, Relgio dgua.
804 - Idem, p. 69.
805 - No seu Livro do Desassossego Fernando Pessoa escreveu: A morte, disse, no se assemelha ao sono, pois no sono
se est vivo e dormindo; nem sei como pode algum assemelhar a morte a qualquer coisa, pois no pode ter experincia
dela, ou coisa com que a comparar. (Pessoa, Fernando (Bernardo Soares) Livro do Desassossego, p. 309, vol. 1, Europa
Amrica)
William Faulkner, por seu turno, em O Som e a Fria aproxima aquilo que Pessoa afasta: qualquer homem vivo est
melhor do que qualquer homem morto, mas nenhum homem vivo est muito melhor do que outro homem vivo ou
morto. (Faulkner, William O Som e a Fria, 1994, p. 98, Dom Quixote)
806 - Para os animais, como escreve Jnger, a morte do Outro transforma-o de imediato em objecto e existem casos
em que os mais velhos encaram imediatamente o cadver do novo na qualidade de alimento (Jnger, Ernst O Corao
Aventuroso, 1991, p. 133, Cotovia)
807 - No entanto, como escreve Gesualdo Bufalino: a morte um lenhador, mas a floresta imortal. (Bufalino,
Gesualdo A Dana da Morte, 1994, p. 39, Asa) Podemos imaginar a nossa morte mas mesmo assim um instinto leva-
nos a pensar que algo prosseguir depois dessa nossa morte individual.
Escutem, vocs so todos muito simpticos, mas eu... eu

vou, talvez, morrer!808
De facto, como entender quem est prximo da morte?
De resto, s consigo falar da minha prpria morte porque
tenho imaginao. Sem ela, insistimos, o Homem no te-
ria conscincia da morte pois seria desprovido dessa des-
locao essencial no tempo e no espao.
Eis, em determinada altura, o pensamento de um dos
protagonistas de Os Sonmbulos, de Hermann Broch,
Joachim: A posio vertical das pessoas que caminhavam
por aquela rua no se justificava de modo nenhum, era
incompatvel com a convico delas ou resultava de uma
triste ignorncia, pois todos estes corpos tinham de se dei-
tar na morte.809
O mesmo Hermann Broch em A Morte de Virglio coloca
um Virglio moribundo, deitado, que escutava o proces-
so de morrer810, transportado por outros no meio do
jogo dos que se mantinham de p!, um Virglio que pen-
sa: naquela posio vertical eles no sabem a que ponto
a morte est misturada nos seus olhos e nos seus rostos,
recusam saber isto, querem apenas continuar a jogar o
jogo dos seus engodos e dos mtuos enredos, o jogo que
precede o beijo811.
O imaginar a prpria morte funciona ento como um ins-
tinto: o instinto de sobrevivncia principal, instinto de de-
fesa-base. Porque, como escreve Maria Filomena Molder:
808 - Broch, Hermann Os Sonmbulos, Vol. I, Pasenow ou o Romantismo, 1988, p. 53, Edies 70.
Da mesma maneira se isola o suicida: aquele que j decidiu matar-se est como que num outro estado entre o ser vivo e
o ser morto. Na literatura, um dos mais impressionantes suicdios o de Svidrigailoff em Crime e Castigo de Dostoievski.
Aquele que ainda est vivo, mas j decidiu matar-se, aproxima-se de um soldado que estava, na rua, encostado a uma
parede. Svidrigailoff diz, para o soldado:
Meu caro amigo, vou para o estrangeiro.
Como, para o estrangeiro?
Para a Amrica.
Para a Amrica?
Svidrigailoff tirou o revlver da algibeira e armou-o. O soldado redobrou de ateno.
Ol, isso no so brincadeiras para aqui!
Porqu?
Porque aqui no lugar para essas coisas...
No importa...meu caro amigo, o local excelente. Se te interrogarem, responde que parti para a Amrica.
E apoiou o cano do revlver fonte direita.
Isso no se pode fazer aqui, no lugar prprio! replicou o soldado, esgazeando os olhos.
Svidrigailoff puxou o gatilho...
(Dostoievski, F. Crime e Castigo, 1984, p. 567, Civilizao)
809 - Broch, Hermann Os Sonmbulos, Vol. I, Pasenow ou o Romantismo, 1988, p. 53, Edies 70.
810 - Broch, Hermann A Morte de Virglio, 1987, p. 87, Relgio dgua.
811 - Idem, p. 28.
Sabemos que nascemos e sabemos que morremos e te-

mos medo.812 por imaginar que posso morrer, se cair de
um ponto alto, que evito esse risco, e me afasto. A imagi-
nao da prpria morte algo que no real, pelo menos
para mim prprio, porque no a experimento funciona,
no limite, como uma proteco puramente fsica; como
um colete antibalas que nos protege do metal que se quer
aproximar de ns com a velocidade maldosa que mata; de
facto tambm a imaginao da nossa prpria morte um
colete antiquedas, antifogo, colete anti-Perigo, no geral;
colete que nos cobre por completo, dos ps cabea, e
que num nico dia evita duzentas mortes: no morremos
duzentas vezes num dia porque imaginamos duzentas ve-
zes, mesmo que inconscientemente, que podemos morrer
desta e daquela forma.
futilidade e conscincia da morte: um conto de Lispector
Este pressentimento da morte (que nos defende) segue

em paralelo com as aces mnimas, minsculas, ridcu-
las, fteis at, que o quotidiano nos exige. Ganha aqui
uma enorme fora a metfora de ligao entre a assus-
tadora imagem do cadver e a leve imagem da roupa813.
Uma cidade de rectngulos defini- Fernando Pessoa, por exemplo, utilizou esta aproximao
tivos. por diversas vezes; por vezes funde mesmo o pesado com
o leve:
A mim, quando vejo um morto, a morte parece-me uma
partida. O cadver d-me a impresso de um trajo que
se deixou. Algum se foi embora e no precisou de levar
aquele fato nico que vestira.814
Este paralelismo grotesco e quase obsceno visvel tam-
bm nesse extraordinrio conto de Clarice Lispector O
morto no mar da Urca815 que comea assim:
Eu estava no apartamento de D. Lurdes, costureira, pro-
vando o meu vestido pintado pela Olly e Dona Lurdes
812 - Molder, Maria Filomena Semear na Neve, 1999, p. 136, Relgio dgua.
813 - Tal como se podiam dar imensos exemplos de outras ligaes fteis. No leito de morte Tchekhov ter dito: eu
morro. Depois acrescentou: tragam-me champanhe. E s morreu depois de beber. (Erofeev, Venedikt De Moscovo a
Petuchki. A lucidez de um alcolico genial, 1995, p. 73, Cotovia)
814 - Pessoa, Fernando (Bernardo Soares) Livro do Desassossego, p. 309, vol. 1, Europa-Amrica.
815 - Lispector, Clarice Onde Estivestes de Noite, s/data, pp. 73-4, Relgio d'gua.
disse: morreu um homem no mar, olhe os bombeiros.

Olhei e s vi o mar que devia ser muito salgado, mar azul,
casas brancas. E o morto?
E eis depois o essencial, exposto assim, directamente, sem
subterfgios, pela protagonista: Vou contar um segredo:
meu vestido lindo e no quero morrer.
Como algum que diz: estou to bem a cuidar dos por-
menores, mas no me esqueo do importante.
Eu tomo banho de mar com cuidado, no sou tola, e s
vou Urca para provar vestido. No sou tola: no venho
para morrer, venho para provar um vestido.
Por vezes, certo, sucede o inverso: E quando buscas a
tua sepultura, trazem-te uma travessa cheia de beleza!,
escreveu Thomas Bernhard816.
Mas mais frente, a tal mulher do mar da Urca, diz: A
mulher que sou eu, s quer alegria. Mas eu me curvo
diante da morte. Que vir, vir, vir.
Vir.
E depois, quase uma prece: S se deve morrer de morte
morrida, nunca de desastre, nem de afogao no mar. Eu
peo proteco para os meus, que so muitos. E a protec-
o, tenho a certeza, vir.
E l ficou a protagonista atnita no seu vestido lindo,
vendo, pela janela, algum morrer. Um outro, que no
ela. Ela, felizmente, graas a Deus, est apenas a verifi-
car se as medidas do vestido batem certo com as medidas
do seu corpo, vivo.
instinto de sobrevivncia
Poderemos dizer, retomando o raciocnio, que a ampli-

tude da imaginao das nossas possibilidades de morte
poder dar a amplitude da capacidade de defesa. Quanto
mais situaes perigosas a minha imaginao conceber
mais capaz serei de me afastar delas. Mais do que uma
musculatura eficaz, mais do que uma inteligncia prti-
ca capaz de resolver problemas concretos de matrias que
existem sua frente, o Homem ter ganhado a batalha
pela sobrevivncia s outras espcies devido sua capaci-
816 - Bernhard, Thomas Na Terra e no Inferno, 2000, p. 117, Assrio & Alvim.
dade invulgar em imaginar inmeras situaes possveis

para a ocorrncia da prpria morte. O Homem sobrevi-
veu e ganhou, se assim se pode dizer, porque conseguiu
ver maior nmero de perigos. Ou melhor: no se trata
propriamente de ver, porque eles no existem sua frente,
mas sim de pre-ver: ver algo antes de esse algo existir, v-
-los (aos perigos) sua frente antes de eles estarem sua
frente.
Imagino muitos perigos, eis aquilo de que o Homem se
pode orgulhar. Ou dito de outra maneira: imagino muitas
mortes, imagino-me em muitas mortes.
S fao porque no morri, assim se poderia resumir o b-
vio. Ou seja: toda a Histria da humanidade, das suas
construes, inventos, progressos morais e polticos tem
por sustento a bvia vida, a sobrevivncia: cada homem
individualmente precisa de tempo de vida para fazer algo,
para construir. O homem no entanto no nasce fazedor,
nasce, pelo contrrio, receptor de segurana, nasce des-
provido da imaginao dos perigos: so os outros, os que
o amam, que so obrigados a estar atentos aos perigos;
so os outros que imaginam, pelo beb ou pela criana,
as infinitas possibilidades de a morte se cruzar com essa
matria ainda no clarividente. Protegido pelos amantes
(os que o amam), o Homem-beb avana com a promessa
de que um dia no precisar de ser amado para ver o perigo.
Possuidor de uma imaginao, de uma capacidade para
ver algo mais nas formas e movimentos que o rodeiam,
o Homem, j adulto, defende-se. A definio de adulto,
muito mais do que associada a idades ou evolues fsicas
determinadas, deve-se pois ao no fsico; precisamente:
ao imaginrio. Adulto humano adulto aquele que
consegue, por si prprio, ver os perigos que o rodeiam,
aquele que instintivamente j se sabe mortal pois j ima-
gina vrias possibilidades de morte. No se adulto pelo
Trs vivos ocupam temporariamente
organismo e pelas suas aces prticas, reais, concretas;
o espao. no se adulto porque se faz isto ou aquilo (no mundo),
mas sim porque se imagina isto e aquilo, e, essencialmen-
te, a sua prpria morte. a qualidade do imaginrio que
d a responsabilidade do Homem. Eu j sou responsvel por-
que j sou mortal; j sou consciente dessa ameaa nunca
expressa ou, pelo contrrio, ameaa que se expressa em
tudo e atravs de todas as coisas. A minha morte est em
todo o lado e em todo o tempo. Para qualquer coisa que

o meu dedo aponte estar sempre a apontar para uma
possvel causa de morte. uma ameaa total, que no se
suspende em nenhum ponto, mas que, ao mesmo tempo,
no evidente.
cuidado com esse sof
O texto Caractersticas de um sof de Cortzar comea

assim:
Em casa do Jacinto tm um sof onde se morre.817
De facto, no somos plstico818. O mundo, na verdade,
est com o cano da arma carregado e apontado nossa
cabea e s conseguimos viver porque nos esquecemos
de tal facto. O sof isso. Uma pacfica rvore isso:
o cano de uma arma apontado nossa cabea. A rvore
que contemplamos, a gua do rio, tudo, mesmo tudo, por
mais neutro e desarmado que possa parecer, tudo pode
tornar-se a origem da nossa morte individual.
Porque temos imaginao sabemos que o mundo nosso
inimigo. E essa percepo que nos vai salvando.

818 - Como lembra Baudrillard, o plstico essa matria no degradvel que interrompe o ciclo que, pela podrido e
morte, transferia todas as substncia do mundo umas para as outras; a aparente imortalidade do plstico s pode chocar
a matria humana. (Baudrillard, Jean A Troca Simblica e a Morte I 1996, p. 89, Edies 70)
Mo, matria e objectos
diante da hostilidade, com as formas animais da tempestade

e da borrasca, os valores de proteco e de resistncia da casa
so transpostos para valores humanos. A casa adquire as
energias fsicas e morais de um corpo humano.819

Gaston Bachelard
o corpo que faz Casa
Falemos da casa. Bachelard muito claro quando sa-

lienta que o espao habitado transcende o espao
geomtrico820. No se trata pois de uma questo de li-
nhas, mas de carne e calor. Uma casa habitada deixa de ser
um espao para passar a ser aquilo que rodeia um corpo, o
que diferente.
A casa habitada por cheiros e gestos torna-se um casaco
mais amplo, uma velha roupa que j conhece, prev e pro-
1. Casa no p. tege os nossos movimentos.
Se pisares uma casa ficars com a No captulo O Ninho, Bachelard cita Michelet821:
casa colada aos ps. O pssaro, diz Michelet, um operrio desprovido
Ou: como limpar uma casa que se
agarrou aos ps? de qualquer ferramenta. No tem nem a mo do es-
Mudas de casa, mas o teu corpo quilo, nem o dente do castor822. No entanto, tem uma
mantm alguns vestgios relevantes. ferramenta, uma ltima feramenta: o prprio corpo do
Ou: pensar que o p pode querer dei-
xar atrs de si um carimbo. Marcar
pssaro. Assim com o seu peito que ele aperta e com-
o itinerrio atravs do carimbo-casa. prime os materiais at torn-los absolutamente dceis, at
2. Nada de intenes poticas, tudo mistur-los, sujeit-los obra geral. No pssaro todo o
marca material; mas, claro, as pe- corpo mo.
gadas que deixas atrs de ti so a tua
casa.
Estamos perante uma arquitectura dos pssaros. A casa
uma ampliao da anatomia; um anexo anatmico, se
assim nos podemos exprimir. Bachelard cita de novo
Michelet: No interior, o instrumento que impe ao ni-
nho a forma circular no seno o corpo do pssaro.
virando-se constantemente e recalcando as paredes de to-
819 - Bachelard, Gaston A Potica do espao, 1996, p. 62, Martins Fontes.

820 - Idem, p. 62.
821 - Michelet citado em Bachelard, Gaston A Potica do Espao, 1996, p. 62, Martins Fontes.
822 - Idem, p. 113.
dos os lados que ele consegue formar esse crculo.823 o

prprio movimento do corpo que faz, no h nenhum
rgo especializado em fazer: o pssaro faz porque se mexe,
o pssaro faz porque no um bicho imvel, faz porque evita
a imobilidade, ou melhor: porque incapaz de estar imvel.
Mas claro que aqui a sada da imobilidade uma sada
com um determinado sentido, saio da imobilidade de
maneira prtica; afasto-me utilmente da imobilidade: cons-
truo.
Prossegue Michelet: A casa a prpria pessoa, a sua forma
e o seu esforo mais imediato, eu diria: o seu sofrimento.
O resultado s obtido pela presso constantemente re-
petida do peito. Estamos no mbito do trabalho esfora-
do no h um s desses caminhos que, para afirmar e
conservar a curvatura do ninho, no tenha sido milhares
de vezes pressionado pelo seio, pelo corao, certamente
perturbando a respirao.
Vemos aqui o ninho como resultado directo das formas
do corpo do pssaro; e eis a imagem forte: o corao, o
peito, a respirao, tudo ganha dedos, diramos, e torna-se
instrumento de construo. O corao fsico do pssaro
como ferramenta privada, privadssima, ferramenta no
partilhvel, ferramenta capaz de construir a casa nica, o
ninho que ter pulsaes cardacas como um qualquer ser
vivo. Vemos aqui o espao a assumir um papel animales-
co (de animal apenas), de ser vivo: o espao um animal.
Diramos ainda: um animal que responde ao corpo que
o fez, um animal que entra em dilogo com o habitante
que foi, e continua a ser, construtor.
Michelet aponta uma hiptese, uma linha de investiga-
o: Seria til verificar se as formas que um pssaro d
ao seu ninho, mesmo que nunca tenha visto um ninho,
no tm alguma analogia com a sua constituio interna.
Estamos j na hiptese de o ninho ser resultado, no ape-
nas das formas exteriores do corpo mas das formas inte-
riores; uma casa que responde ao esqueleto do animal que
a habita; uma casa, em ltima anlise, que responde aos
desejos e defende dos medos, como no verso de um poeta.
Neste particular, a concha do caracol, a casa que cresce
na medida exacta do seu hspede, uma maravilha do
823 - Michelet citado em Bachelard, Gaston A Potica do Espao, 1996, p. 113, Martins Fontes.
Universo824. E a imagem da fuso entre construtor e

construo, entre anatomia e aco.
objectos e funes
Digamos que todas as formas so receptoras, e s no o

so por responsabilidade de quem as percepciona, no por
responsabilidade, falemos assim, prpria. No a matria
que a si mesmo se atribui determinada funo, o ser
racional, o ser que quer resolver problemas do mundo,
utilizando materiais organizados de modo inteligente,
esse ser humano que preenche o imaginrio de uma forma
anulando-o atravs de uma nica funo. O mundo
industrial, o mundo que valoriza a ligao inequvoca (sem
equvocos, portanto; sem variantes) entre indivduos
aquele em que o imaginrio comum, e no qual, portanto,
o indivduo d uma ordem forma atribuindo-lhe uma
funo (Funo: actividade especfica de uma determinada
forma), para logo a seguir receber, de certa maneira, uma
ordem desta, quando faz com essa forma aquilo que
previsvel. Os objectos funcionais recebem e do ordens
ao ser humano. H, pois, que concluir que a funo de
um objecto composta pelas aces que o imaginrio
industrial v como possveis a partir desse objecto. Uma
forma funcional o concentrado potencial (preparado
para agir) de certos movimentos especializados; um objecto
funcional , de facto, um operrio especializado.
H como um discurso ininterrupto que sai dessa forma
especializada mesmo quando pousada, imvel, sobre uma
mesa. Um martelo fala ininterruptamente por via dos mo-
vimentos que parece anunciar. Assim, de certa maneira, o
corpo que recusa o curto e magro imaginrio industrial, o
corpo que imagina individualmente, que concebe o mun-
do das formas como uma experincia individual e no
como uma experincia partilhvel, esse corpo tem a tarefa
de des-especializar, deve esquecer o que viu j o objecto
fazer e deve regressar ao zero: o objecto uma matria
com linhas e um certo volume e depois sim decidir de
novo, como se o mundo comeasse ali. O que posso fazer
824 - Citado em Bachelard, Gaston A Potica do Espao, 1996, p. 129, Martins Fontes.
com estas linhas, com estas formas, com este peso? Eis a
pergunta que inicia, que est disponvel: funda-se num
esquecimento e no numa memria825.
Diga-se que, a este propsito, Nietzsche, sobre o homem
de aco, afirma que tambm este no tem conhecimen-
to: esquece a maior parte das coisas para poder fazer uma
coisa, injusto para aquilo que o antecedeu, e reconhece
apenas uma lei a lei do que vai acontecer826.
Em suma, a aceitao da funo atribuda colectivamente
a aceitao do objecto enquanto emissor e, por con-
sequncia, de si prprio enquanto sujeito receptor re-
ceptor da intencionalidade do objecto. Como se a inteli-
gncia estivesse toda do lado do objecto, e a necessidade
do lado do sujeito. Baudrillard salienta, na mesma linha, Perdidos e achados.
que o homem que assegura aos objectos, na medida Perdi este humano, algum o encon-
trou por aqui?
das suas necessidades, a sua coexistncia num contexto Encontrar um homem numa caixa.
funcional. Sem as necessidades do Homem o objecto Nem sempre existe esta sorte/azar.
seria sempre, e apenas, matria. Um sistema dos objec- Pensar num departamento de perdi-
dos e achados humanos.
tos, escreve Baudrillard, revela, afinal, um sistema de
Encontrmos este humano, algum
necessidades827. sente por ele qualquer afecto? Pode-
mos devolv-lo?
825 - Idem, p. 85. Escreve Bachelard em A Potica do Espao sobre a maaneta da porta: S um esprito lgico pode
objectar que ela serve tanto para fechar como para abrir. No reino dos valores, a chave fecha mais do que abre. A maaneta
abre mais do que fecha. E o gesto que fecha sempre mais ntido, mais forte, mais rpido que o gesto que abre.
826 - Citado em Bloom, Harold A Angstia da Influncia, 1991, p. 69, Cotovia.
827 - Baudrillard, Jean O Sistema dos Objectos, 2000, p. 14, Perspectiva.
matria e forma
Diga-se, desde j, que a forma quase sempre a mo de

uma determinada funo que molda uma matria dando
lhe uma direco funcional, ou ento a mo que embeleza
a matria e lhe d uma direco esttica.
A forma , portanto, um direccionamento, uma conduo
da matria.
Claro que quando se fala da mo que dirige a matria,
estamos mais a falar na mquina que dirige a matria; na
mquina industrial ou individual (ainda existem) que leva
a matria para a esquerda, para a direita, mais para cima,
mais para baixo, que faz, enfim, a matria dar uma volta
aqui, outra ali, que abre um determinado buraco, etc.,
etc. Digamos que a matria transformada em forma por
via de um circuito, de um conjunto de movimentos que

empurram as partes para diferentes stios; estamos peran-
te uma espcie de trfego da matria, mas trfego estranho
que no sai do stio, ou melhor, pode afastar-se do seu
centro, mas nunca se separa dele: a forma (um copo de
vidro, por exemplo) nunca vai ao limite de fazer desapa-
recer as caractersticas essenciais e primrias da matria.
Um copo, por mais sofisticado que seja, nunca esquece
a matria de que feito; e nas situaes-limite a matria
est l para recordar que foi manuseada sim, mas no a
fizeram desaparecer. O belo copo de vidro quando cai ao
cho parte-se.
mo e pensamento
O intelectual Paul Valry828 aponta a mo como sendo

esse rgo extraordinrio no qual reside quase toda a
potncia da humanidade, rgo que possui, ainda, uma
particularidade: o rgo que por excelncia se ope
natureza, da qual no entanto faz parte829. A mo aquilo
que contraria [...] o curso das coisas.
H ainda uma relao intensa entre pensamento e aco
da mo como se a aco da mo fosse por si s j uma
forma de pensar. Diramos: uma forma manual de pensar.
828 - Valry definia os intelectuais desta forma: Homens quase imveis que provocam grandes movimentos no
mundo. (Valry, Paul O Senhor Teste 1985, p. 74, Relgio dgua)
829 - Valry, Paul Estdios Filosficos 1993, p. 177, Visor.
Podemos insistir: as mos pensam manualmente, pensam

sem utilizar frmulas matemticas ou filosficas; pensam
por processos de movimento explcito, pensam dentro do
mundo e no fora do mundo (como fazem os pensamen-
tos do crebro). Eis, pois, uma ideia a desenvolver: a mo
pensa dentro do mundo, dentro da matria.
Estamos diante de dois tipos de pensamento: o pen-
samento clssico, exterior ao mundo (ou pelo menos
que se v assim a si prprio) e no limite at exterior
ao prprio corpo: pois eu posso algo no meu crebro
pode pensar sobre o meu prprio corpo. Este ento
um pensamento autnomo, observador, de fora, no
envolvido.
Em contrapartida, temos o pensamento que est dentro
do mundo: o pensamento do corpo quando em movi-
mento; ou, colocado de outra forma: o movimento de-
finido como pensamento que toca e interfere na matria
das coisas. E aqui as mos so os elementos privilegiados:
nas mos que reside a potncia maior de um pensamen-
to minucioso (como o raciocnio mental), porm dentro
do mundo, interferindo nele. O gesto primoroso de segu-
rar num fio de l e de o passar pelo buraco da agulha a
manifestao de um minucioso pensamento manual: a mi-
nha mo pensa; e aqui reside a diferena: quando a minha
mo pensa, o mundo alterado. Pelo contrrio, quando o
meu crebro pensa, o mundo (felizmente e infelizmente)
no de imediato alterado. No entanto, so os pensamen-
tos mais interiores e mais longos que, com o tempo - e
depois de se passar o raciocnio para fora como se passa
um material de construo de dentro de uma casa para
fora dessa casa , so esses raciocnios ento que podero
provocar importantes alteraes no mundo.
Podemos at chegar a esta concluso provisria: as mos
modificam o material do mundo imediatamente, mas se
tivssemos ficado por esta inteligncia manual que resolve
problemas concretos que nos surgem frente, se tivsse-
mos ficado por aqui praticamente nada teramos alterado
de significativo de radical no mundo. Os nossos mo-
vimentos e, em especial, os movimentos da mo, tornam-
-se determinantes e no limite foram eles que alteraram
por completo a paisagem da natureza , tornam-se de-
terminantes, dizamos, porque antes existiu um longo
raciocnio interior que no tocava em nada fisicamente

e no era tocado. As grandes alteraes que o humano in-
troduz no mundo pensemos em situaeslimite: destrui-
es atmicas, ida lua so, no ltimo dos instantes, co-
locadas no mundo pela mo humana, pelo pensamento da
mo humana e o grau de pensamento da mo humana
est ligado ao grau de possibilidade de movimentos que ela
tem porm este pensamento da mo humana , apesar de
tudo, repetimos, limitado: as grandes mudanas da paisagem
natural so pr-fabricadas nesse stio interior que o crebro.
Digamos que a mo o ltimo ponto de expresso do pensa-
mento. Se pensarmos numa linha de produo, o minsculo
movimento de um dedo que acciona o boto que origina a
queda de uma bomba a ltima fase de um longo processo
de raciocnio lgico. Para que o pensamento/movimento da
mo tenha consequncias no mundo necessrio um longo
trajecto interior do pensamento de um ou mais crebros. No
entanto, se pensssemos s com as mos, seramos ainda as-
sim colocados no topo da hierarquia animal.
Note-se, neste ponto, a associao que um autor como
Spengler faz no seu O Homem e a Tcnica entre forma
e aco, levando este vnculo at aos trabalhos do racioc-
nio. Para Spengler a mo a parte prtica do homem.
Digamos: o seu lado de engenharia (arma sem igual
no mundo dos seres que se movimentam livremente830).
No entanto, ainda laboratrio onde se experimentam e
comparam, racionalmente, temperaturas, estados de mat-
rias, densidades, pesos, etc. Em contraponto a estes dedos
que experimentam, surge a viso, que apreende o mundo
Diferentes formas de a mo pensar.
teoricamente831. Claro que esta aparente diferena ate-
nuada. Spengler fala no pensar dos olhos e no pensar da
mo, duas formas de pensamento. De um lado, a viso,
onde existe o pensamento terico, observador, contem-
plativo que procura distinguir o Verdadeiro do Falso, do
outro lado o acto, os efeitos da mo pensante832.
830 - Spengler, Oswald O Homem e a Tcnica, 1980, pp. 63, 67-8, Guimares Editores.
831- Tambm Norbert Elias lamenta que cada vez mais actividades, que originalmente absorviam o ser humano na sua
ntegra, incluindo todos os membros do seu corpo, se deslocam para os olhos; Para Elias, com a diminuio da importncia
dos movimentos corporais aumenta a importncia da viso. E d exemplos de expresses verbais, cada vez mais comuns que
o mostram: Podes v-lo, mas no lhe toques, Por favor, no se aproxime em demasia todas estas observaes surgem
no captulo intitulado Esttuas pensantes, em que precisamente estas so o exemplo e uma parbola: estas esttuas pensam
o mundo, mas no movem os seus membros. (Elias, Norbert A Sociedade dos Indivduos, 1993, p. 139, Dom Quixote)
832 - Spengler, Oswald O Homem e a Tcnica, 1980, p. 68, Guimares Editores.
mo e Filosofia
Ainda voltando a Valry, a relao entre os processos da

mo e o pensamento mais abstracto: Esta mo filso-
fa, escreve nos seus Estudos Filosficos833.
Na mo encontramos realmente actos: Pr; tomar; agar-
rar; colocar; e podemos compar-los, escreve Valry, com
os actos do pensamento: sntese, tese, hiptese, suposi-
o, compreenso.
Digamos que, no limite, um determinado gesto corres-
ponde a um determinado pensamento, como se v nos
processos da matemtica e no modo como esta se ensina
s crianas: a adio na matemtica pensamento abs-
tracto por excelncia, escreve Valry corresponde a um
movimento das mos: adicionamos com as mos um ob-
jecto a outro, uma ma a outra. Adicionar operao
+
833 - Valry, Paul Estudios Filosficos, 1993, p. 177, Visor.

matemtica corresponde ao acto da mo que agarra

numa ma e a junta a outra. Adicionar aquele gesto.
Esta operao mental aquele gesto.
Numa outra das suas obras Eupalinos ou o Arquitecto,
Valry torna esta questo ainda mais explcita. Uma per-
sonagem fala de Eupalinos, o arquitecto, que durante a
noite pensava longamente no que fazer a seguir na obra
que estava em marcha e que depois, na manh seguinte,
nada dizia aos trabalhadores sobre os seus pensamentos
nocturnos e sobre as suas decises mentais apenas lhes
dava ordens e nmeros834. Os pensamentos eram trans-
formados em indicaes de aco, e da nascia a constru-
o.
A mo, de facto, torna tudo real: O punho que golpeia
a mesa parece querer impor silncio metafsica835, es-
creve Valry nos seus Estudos Filosficos. E prossegue:
Sucessivamente instrumental, simblica, oratria, calcu-
ladora agente universal no poderamos classificla
como rgo do possvel [...]?
Poderamos, sem dvida. rgo, ento, de possibilidades,
de muitas possibilidades, que por isso mesmo se auto-li-
mita, se restringe, quando escolhe o homem s pode
fazer porque pode ignorar e contentar-se com uma parte
do conhecimento, escreve Valry em Eupalinos...; conhe-
cimento, esse, que no ultrapassar o necessrio836 para
aquele momento. Esse rgo de possibilidades distingue-
-se dos rgos que s sabem fazer uma coisa837.
Compare-se, por exemplo, o fgado com a mo: as poucas
possibilidades de um e as muitas da outra. Quase podere-
mos ver aqui uma diferenciao entre elementos do corpo
que s obedecem e elementos do corpo que podem dar
ordens.
O fgado, por exemplo, seria, nesta classificao, um rgo
obediente, rgo no criativo, rgo que obedece a uma
biologia direccionada, a uma linha de montagem mec-
nica, a um funcionamento normal e previsvel, no qual a
doena ainda reflexo do mau funcionamento da previ-
834 - Valry, Paul Eupalinos o el arquitecto, 1993, p. 18, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos.
836 - Valry, Paul Eupalinos o el arquitecto, 1993, p. 73, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos.
sibilidade; previsibilidade que no funciona: eis a definio

de doena nos rgos obedientes.
Em contraponto teramos a mo: rgo no obediente,
rgo criativo, rgo das possibilidades. O mau
funcionamento da mo ser, portanto, a reduo das suas
possibilidades. A mo que tem to poucas hipteses de
aco como um fgado a mo doente. a mo aborrecida
e que aborrece.
agir, funcionar
Mas esta palavra aco introduz um novo problema.

Podemos pensar, no seguimento do que atrs foi referido,
que h rgos activos, rgos que agem sendo a mo,
claro, um deles e h, por outro lado, rgos que no

agem, rgos, podemos dizer, que apenas funcionam.
O fgado funciona, a mo age. E nesta pequena diferena
est algo de fundamental: se todos os elementos do cor-
po humano fossem rgos cuja nica preocupao seria
o funcionamento (funciona/no funciona) o homem se-
ria um ser limitadssimo; ser passivo no seu conjunto, ser
que teria de obedecer ao mundo porque nada teria de seu
para interferir no mundo. Repare-se que na aco nos
elementos que agem a questo no se reduz a um sim/
/no, como no funcionamento de uma mquina ou no
funcionamento de um rgo obediente como o fgado.
Na aco a questo no apenas age/no age, a questo
: no rgo que age, quais as suas aces? Quais as suas
decises?
como se tivesse sido deixada mo a possibilidade de
decidir, enquanto a outros elementos do corpo tal possi-
bilidade tivesse sido suprimida logo partida.
O organismo, no seu conjunto, j decidiu pelo fgado.
Mas no decidiu pelas mos.
indivduo/espcie
Se quisermos passar esta discusso para o conflito indiv-

duo/espcie (ou para o determinismo gentico) poderemos
dizer que rgos como o fgado so como imposies da es-
pcie ao indivduo: esto l, servem para o mesmo; os homens
tornam-se iguais entre si pelo fgado os homens tornam-se
iguais entre si pelos rgos pouco imaginativos que esto
dentro do organismo apenas (e muito) para funcionar.
Pelo contrrio, um homem distingue-se de outro homem
pelas mos, pelo que fazem as mos, pelas decises que
as mos tomam. Numa anlise rudimentar, sem entrar
em pormenores fisiolgicos, poderemos dizer que o fga-
do de um trabalhador dos txteis actua da mesma forma
que um fgado de um atleta de salto em altura ou de um
professor, no entanto as mos de uns e de outros parecem
to diferentes fazem coisas to diferentes que quase
poderamos pensar que pertenceriam essas mos a es-
pcies biolgicas diferentes. No limite, se fizssemos uma
histria das mos comparativa entre diferentes indiv-
duos e uma histria dos rgos internos como o fgado

encontraramos na histria das mos dados to variveis
que no limite poderamos pensar: este ser no pode per-
tencer mesma espcie que este outro, tais as diferenas
de biografia manual. Focando dois extremos: as mos de
um homem podem passar quarenta anos agindo por meio
de movimentos finos, minuciosos (poderemos pensar em
dezenas de profisses que a isso obrigariam) enquanto as
mos de outro homem podem, durante os mesmos qua-
renta anos, quase no fazer esses tais movimentos finos e
minuciosos, pelo contrrio, as mos podem concentrar-se
totalmente em gestos largos. Compare-se, por exemplo, a
biografia das mos de um carregador de caixas pesadas e de
um relojoeiro so como que dois animais distintos. Ou,
ento de outro ponto de vista, e apesar das diferenas de
actividade, repare-se na semelhana entre a biografia das
mos de um relojoeiro e de um escritor que escreva mo.
De facto, se pensarmos e analisarmos biografias do fga-
do, biografias comparativas, confirmaremos a semelhana
quase absoluta entre percursos e ficar claro que apenas
as doenas individualizariam estas biografias. Se o fgado de
dois homens funcionar sempre de modo normal, saudvel,
a sua histria ser idntica; pelo contrrio: se as mos de
dois homens funcionarem normalmente, de modo saud-
vel, a sua histria poder ser completamente diferente838.
Poderemos assim diferenciar os rgos tambm pela ques-
to sade-doena. O fgado saudvel o que funciona,
aquele que age dentro das previses, enquanto a mo
saudvel a mo criativa, a mo que age normalmente
(dentro do previsto) quando tal necessrio, mas que
capaz tambm de agir de modo imprevisto.
Em certos elementos do corpo (como exemplo o fgado)
a doena que individualiza a biografia, que marca a identida-
de prpria de um indivduo; nas mos, pelo contrrio, a bio-
grafia individualizada pela sade; sade, portanto, definida,
neste caso, como a capacidade para expressar diversas possibi-
lidades e, no limite, para estar disponvel para o imprevisvel839.
838 - Nesta questo de biografias de partes, bom lembrar que Dal prope por carta a uma pessoa que faa a biografia
de um tomo de Dali. Na sua modstia diz que tal bastar e sobrar como matria de estudo. (Dal, Salvador Dirio de
Um Gnio, 1996, p. 51, Tusquets)
839 - Claro que esta tese poder ser objecto de oposio. Spengler, por exemplo, muito claro quando afirma:
As distines entre a estrutura corporal e o modo de viver apenas existem na cabea dos anatomistas. No segundo
Ponte.
as mos, as costas e a barriga
O tacto est em todo o corpo, como escreve Verglio

Ferreira: em qualquer parte do corpo podemos assinalar
a presena de um objecto, a presena do real 840.
No entanto, h vrios tactos: um tacto que ouve e um tacto
que fala; entre muitos outros.
Verglio Ferreira alude a um tacto passivo, que se aper-
cebe das coisas do mundo e que est espalhado por toda
a pele e s nas mos (e de algum modo nos ps) ele
activo, ou seja reflecte e prolonga a actividade de um eu.
Esta diferena esclarecida nos seguintes termos: na sen-
sibilidade do corpo a um objecto, o que est presente
captulo de O Homem e a Tcnica, o autor desenvolve esta questo: Se tomarmos por base a forma interior de vida em
vez da forma corporal, a tctica vital e a estrutura corporal surgem como uma mesma e nica coisa, ambas expresso de
uma s realidade orgnica. [] Deste ponto de vista, termina Spengler, j a estrutura corporal se revela como a forma
de agir do corpo. (Spengler, Oswald O Homem e a Tcnica, 1980, p. 578, Guimares Editores)
sobretudo o objecto, e na sensibilidade das mos o que

est presente s tu841. Mos e restante corpo separam-se,
assim, de uma forma inequvoca, como se no pertencessem
ao mesmo corpo: as mos abrem o nosso acesso ao mun-
do, e o corpo o acesso do mundo a ns.
H, portanto, uma aproximao das mos e da palavra;
sem mos, esclarece Verglio Ferreira, o nosso esprito
fica prisioneiro quase tanto como sem a palavra. As
mos orientam a inteligncia tal como a palavra; sepa-
ramos o mundo pelas mos e pelos substantivos, verbos
e adjectivos. As frases pensam e as mos pensam. As
frases e as mos separam e juntam as coisas, interferem
no mundo. Ao contrrio da barriga, das costas.
Exemplifica Verglio Ferreira dizendo que, quando em-
purramos um objecto com o ventre ou com as costas,
sentimos imediatamente uma falta de um elemento ver-
dadeiramente actuante e ordenador.
trajectos da mo
A mo quando trabalha sobre a matria tem movimentos

de detective que procura algo que desapareceu, como se
existisse, de facto, a imagem de uma forma na cabea,
imagem que se quer arrancar da matria por via de movi-
mentos decididos e meticulosos, movimentos especializa-
dos, movimentos que sabem onde tocar, que sabem onde
a matria sensvel, onde frgil, onde atacvel, onde
mais facilmente se dobra, se estica.
Os materiais, como escreve Bachelard em A Terra e os
Devaneios da Vontade, so convites para exercer as nossas
foras842; o homem lcido reclama adversrios843, e
nos objectos duros do mundo que comeam as alegrias
fortes. Alegrias fortes que resultam do suor, da sensao
de fazer algo: Com o mundo resistente, a vida nervosa
em ns associa-se vida muscular: a imaginao activa
os msculos, aquece-os. Chamemos a isso inteno ou
Conversa de vizinhos. vontade: ser sempre um inclinar da musculatura, uma in-
841 - Idem, p. 274.

842 - Bachelard, Gaston A Terra e os Devaneios da Vontade, 1991, p. 25, Martins Fontes.
843 - Idem, p. 59.
tensidade interior, uma excitao; a imaginao cortante

ou ligante, separa ou solda 844.
A Bachelard agrada sobremaneira a ideia desta mo que faz,
que molda uma matria, e que dentro desta procura uma
determinada forma: Tambm a mo tem os seus sonhos, as
suas hipteses.845 Este trabalho manual para Bachelard em
A gua e os Sonhos o trajecto do devaneio dos dedos humanos.
A matria (pensemos no barro) e a mo que a molda
confundem-se a certa altura, assumindo uma promiscui-
dade material que s termina quando as mos se afastam,
de um modo semelhante a mos que saem de dentro de
gua. Esta vitria ntima declarada quando a matria j
se rendeu deciso das mos de a transformar em algo til
ou em algo belo, mas quando ainda no h uma distncia
entre quem decidiu (as mos) e a coisa que aceitou a deci-
so ou gentilmente foi derrotada (a matria).
importante neste ponto distinguir claramente entre o
ofcio da mo que molda e o ofcio da mo que corta,
que utiliza instrumentos j ensinados, instrumentos que
fazem sempre o mesmo, instrumentos que no hesitam,
que j tm as decises tomadas.
Bachelard escreve a este propsito na obra anteriormen-
te referida: Os ofcios que cortam, que talham, no do
uma instruo suficientemente ntima matria. A projec-
o permanece externa, geomtrica. A matria no pode
sequer desempenhar o papel de suporte dos actos.846 A
matria, nestas situaes, apenas o resduo dos actos, o
que o corte no suprimiu.
Para Bachelard este homo faber ope-se ao de Bergson847:
um rgo de energia e no um rgo de formas.848
A fora, energia que altera, por vezes no quer chegar a
um ponto determinado, a uma forma, quer sim, passear
a sua imaginao, passear as suas possibilidades. A fora
que imagina atravs das mos que moldam um certo ma- Brao.
terial, por vezes passeia at ao momento em que se sente
fatigada, e assim a forma final resulta no de uma pr-
-determinao das mos, mas sim do cansao. A forma
844 - Idem, p. 25.

846 - Idem, p. 113.
847 - Esta oposio desenvolvida em todo o captulo iv, As guas compostas (idem, p. 52).
848 - Idem, p. 112.
aparece quando o devaneio das mos cessa. Deste modo,

ao contrrio da forma industrial, que est j pr-concebida
na mquina da fbrica e nos seus movimentos, a forma
individual, a forma que colocada no mundo por via
de duas mos privadas, mos no comerciais, surge ento
como que espontaneamente, de movimentos que existem
em directo, se assim se pode dizer, e no em diferido como
nas mquinas.
As mquinas so conjuntos de movimentos concebidos,
pois, em diferido. Imaginados antes.
No se trata de dizer que a mquina que transforma a
matria numa forma no tem qualquer imaginrio, trata
se de perceber que uma mquina tem o seu imaginrio j
encerrado. A imaginao existe antes da mquina, existe
na sua concepo; quando ela est em actividade faz o que
tem a fazer, faz o que sabe que tem de fazer.
Pelo contrrio, as mos do homem que trabalha directa-
mente na matria so mos que esto atentas ao imprevis-
to, ao erro, e mesmo que pensem caminhar numa certa
direco ( urgente inventar-se um verbo para o acto das
mos que corresponda ao caminhar dos ps, porque as
mos tambm caminham como qualquer amassador sabe),
cada percalo, cada erro, funciona como cruzamento, ou
seja: como ponto onde possvel mudar de direco.
carcia e brutalidade
Em A Psicanlise do Fogo, Bachelard mostra como

existe uma complexidade enorme de gestos. Esta di-
ferena de gestos pode permitir divises histricas: a
idade da pedra lascada a idade da pedra maltratada,
defende, ao passo que a idade da pedra polida a
idade da pedra acariciada. Pedra que recebe maus-
-tratos e pedra que recebe carcias: o homem bruto
quebra o slex, no o afeioa. Aquele que afeioa o
slex ama o slex849.
849 - Escreve ainda, Bachelard, na mesma pgina: Disse-se, e muito bem, para definir o homem, que ele uma mo e
uma linguagem. Porm, os gestos teis no devem esconder os gestos agradveis. A mo precisamente o rgo das carcias,
tal como a voz o do canto. Primitivamente, carcias e trabalho deviam estar associados. Os trabalhos prolongados so
tarefas relativamente suaves. Certo viajante fala-nos de homens primitivos que gastaram dois meses a polir um objecto.
(Bachelard, Gaston A Psicanlise do Fogo, p. 37, 1989, Litoral)
Mantendo esta simplificao imaginativa, poderemos

afirmar que a mo trabalha no mundo balanando entre
o murro e carcia, entre o empurro, o puxo e o meti-
culoso movimento de desabotoar um boto da camisa. A
mo no necessita de estar toda ligada (on/off ) como os
olhos que esto ou fechados ou abertos , no necessita de
avanar com toda a sua fora. Pelo contrrio, quando se
observa, escreve Bachelard, um machado de slex talha-
do, impossvel fugir ideia de que se conseguiu talhar
to bem cada faceta graas a uma reduo da fora, graas
a uma fora inibida, contida, administrada850.
A mo que trabalha o objecto de formas concretas passou
da carcia intermitente carcia contnua.
Impedir que as pequenas cabeas que

querem sair do solo cresam e se tor-
nem inoportunas e indelicadas.
850 - Idem, p. 37.

o fogo
Olhemos para outro dos pontos centrais dos livros noc-

turnos de Bachelard: o fogo. Como o autor escreve em A
Psicanlise do Fogo: quando queremos que tudo se modi-
fique apelamos para o fogo851.
Na luta (ou na amizade) entre a forma e o homem, o
fogo fica no meio. O fogo o instrumento utilizado pelo
homem para moldar as formas do mundo, e o ferreiro
disto o expoente mximo. Nas palavras de Valry, o fogo
um agente de preciso temvel cujo efeito maravilho-
so sobre a matria que apresenta ao seu ardor rigorosa-
mente limitado, ameaado, definido por certas constantes
fsicas ou qumicas difceis de observar. Qualquer desvio
pode ser fatal: a pea fica arruinada852. Trabalhar a mat-
ria controlando a medida/intensidade do fogo, eis um dos
objetivos maiores.
A forma est sempre em estado de ansiedade face ao
trabalho do fogo, e por ter como matria-prima esse
fogo incivilizado o homem inventou inmeros ins-
trumentos que pem, de certa maneira, ordem nesta
fora natural. Esta regulao do fogo, por via de instru-
mentos tcnicos, permite ento ao Homem aproveitar
a invulgar capacidade para mudar a matria de que o
fogo dispe adicionando o controlo dos limites que a
racionalidade metlica de uma ferramenta consegue ob-
ter. Porque no basta ao Homem mudar a matria, ele
quer mud-la a uma determinada velocidade e quer ter a
certeza do destino final, da forma ltima. As ferramen-
Forma manual de fazer vulces. tas que civilizam o fogo tm, como que no seu interior,
a forma destino; ou seja: a matria sob a aco destes
instrumentos no muda como mudam as condies at-
mosfricas, muda como muda o nmero trs quando a
ele se adiciona matematicamente o dois: sabemos sem-
pre que, de tal soma, resultar o cinco.
851 - Idem, p. 64.

852 - Citado por Bachelard, Gaston A Psicanlise do Fogo, 1989, p. 64, Litoral.
A tentativa de entrar por uma pare-

de, de a atravessar, ainda mais di-
fcil do que a tarefa de caminhar sobre
as guas. Se um corpo se atirar deze-
nas, centenas de vezes contra uma pa-
rede espessa no conseguir abrir um
buraco, nem sequer uma fenda.
Este exerccio o de um homem se ati-
rar repetidas vezes contra uma parede
at ficar em ferida um mtodo r-
pido de nivelar ego e modstia.
Suficientemente forte para voltar a ati-
rar-me contra a parede mesmo saben-
do que ela no se mexe um milmetro.
Fraco o bastante, por muito que ten-
te, para no abalar sequer um mil-
metro da postura material da parede.
S com o corpo os humanos no ti-
nham chegado l, isso evidente.
resistncia
Continuamos no mbito de um combate. A primeira

instncia especfica noo de matria a resistncia853,
afirma Bachelard em O Materialismo Racional. Tal afir-
mao ganha importncia acrescida quando se sabe que
a filosofia olha para os objectos de longe: estudar filosofi-
camente algo no tocar, ver, ver atentamente, ver com
o cuidado exaustivo que termina na reflexo mas ver,
apenas ver. Antes de os filsofos estudarem a resistn-
853 - Bachelard, Gaston O Materialismo Racional, 1990, p. 19, Edies 70.

cia do objecto, querem v-lo distncia, rodelo, fazer

dele um pequeno centro volta do qual o esprito dirigir
o fogo torneante das suas categorias. A filosofia concebe
um sujeito contemplativo e as determinaes visuais
tm nela o privilgio. Ao que visto ou contemplado,
atribuem-se sinais, etiquetas, nomes, organiza-se um
sistema de classificaes.
Em contraponto a esta supremacia da viso, que j atrs
foi referido, Gaston Bachelard avana para uma filosofia
materialista, procurando chamar-se a ateno dos filso-
fos para a noo de resistncia854. E escusado dizer que
a resistncia no se v, sente-se. (Quando muito poder
pr-ver-se.) Prossegue Bachelard nesta linha: A noo de
campo de obstculos deve ento dominar a noo de situa-
o. O obstculo suscita o trabalho, a situao no pode
ser seno a topologia dos obstculos; os projectos vo
contra os obstculos.855
Um obstculo exige trabalho e combate. Face a um obst-
culo a contemplao no basta. necessrio um projecto,
uma inteno, e depois uma fora activa, concreta, mus-
cular: uma aco que altere. a resistncia do mundo que
cria as aces.
que elemento queres vencer?
A colocao da matria como adversrio do homem

uma das teses mais importantes de Bachelard. Em con-
traponto com Schopenhauer, Bachelard escreve: Se o
mundo a minha vontade, tambm o meu adversrio.
Ou seja: O mundo a minha provocao. Compreendo o
mundo porque o surpreendo com as minhas foras incisi-
vas; assim os quatro elementos materiais so quatro ti-
pos diferentes de provocaes, quatro tipos de clera856.
Fica, ento, mais clara a obsesso de Bachelard pelos
quatro elementos naturais: terra, ar, gua, fogo. Eles so
os nossos quatro inimigos principais, ou seja, so, de um
outro ponto de vista, as quatro alavancas das nossas ac-
854 - Idem, p. 21.

855 - Idem, p. 20.
es potenciais. So os pretextos naturais para agirmos.

Porm, talvez nesta listagem falte o quinto elemento na-
tural que nos fora o agir: os animais, e dentro destes,
muito especialmente, o homem, ou mais particularmen-
te: o Outro.
Mas regressemos natureza mais conservadora. Na sua
obra A gua e os Sonhos, Bachelard afirma: No se conhe-
ce imediatamente o mundo num conhecimento plcido,
passivo, quieto.857 O mundo conhece-se por via de uma
aco agressiva. Compreender , de certo modo, vencer; ul-
trapassar a estranheza primeira que o mundo nos coloca
frente. Compreender um agir, um agir da fora. As coisas
pem-nos em causa e o homem quando experimenta e
quando quer compreender brutaliza o real. Esta ne-
cessidade de atacar as coisas, este trabalho ofensivo
imprescindvel, e as vitrias sobre os quatro elementos
materiais so tonificantes, renovadoras858.
Bachelard centra tudo, pois, nesta luta. Estas vitrias de-
terminam quatro tipos de sade, quatro tipos de vigor e
de coragem que podem fornecer, para uma classificao
dos comportamentos, traos talvez mais importantes que
a teoria dos quatro temperamentos. E conclui: Os qua-
tro elementos especificam [] quatro tipos teraputicos.
Em suma, que materiais cada homem combate e vence?
Isto , questionando de uma outra forma: que materiais
um homem quer entender?
Eis que estamos perante uma original classificao do cor-
po segundo a matria com a qual se envolve em assuntos
blicos. Entre o caminhante contra o vento e o nada-
dor contra a corrente859 h uma diferena fundamental.
Ambos fazem fora, podero mesmo exerc-la com igual
intensidade, mas fazem fora contra elementos diferentes. E
tal separa-os, irremediavelmente.
857 - Idem, p. 166.

858 - Idem, p. 167.
859 - Bachellard aponta os exemplos de Nietzsche, o caminhante, e Swinburne, o nadador. (Idem, pp. 167-8)
filosofia e excitao
Tocar tambm ser tocado, o que coloca dois corpos, duas

matrias, ao mesmo nvel o movimento de contacto entre
dois corpos envolve sempre as duas partes; mesmo quando
se empurra algum, quando se d um soco em algo, este
algo responde, recebendo. Receber j uma resposta, receber
um empurro tocar ao de leve em quem empurra.
No h aqui sujeito que contempla e reflecte, no h su-
jeito racional e inteligente e, do outro lado, objecto que
observado e utilizado para outros pensarem a diviso
simplista do mundo em sujeitos inteligentes e objectos es-
tpidos. Nesta filosofia sem hierarquias, pelo contrrio, h
uma indistino entre sujeito e objecto de uma aco,
pois uma filosofia da mistura, mas tambm, da excitao,
filosofia ertica do Eros que liga, filosofia das ligaes,
em suma filosofia do toque (ver para tocar melhor, tocar
para ver melhor).
ferramenta e metforas
Comecemos agora a olhar, mais de perto, para a relao entre

aco e linguagem na obra de Gaston Bachelard.
Transformar comportamentos em metforas e transformar
metforas em objectos, eis um dos caminhos da imaginao
apontados por Bachelard: Poderamos mostrar, escreve o
filsofo, que as ferramentas que no so objectos solidifica-
dos, mas gestos bem ordenados, evocam devaneios especficos,
quase sempre salutares, energticos, devaneios de trabalho.860
Um lpis para fechar o desenho. s ferramentas a estes objectos que evocam devaneios de
trabalho , escreve Bachelard, ligam-se verbos, palavras
bem concatenadas, poemas de energia, em suma: uma
teoria do homo faber pode estender-se ao reino da poesia.
O homem faz e ao mesmo tempo procura palavras para
esse fazer. Da mesma maneira que o homem cria palavras
e depois tenta perceber qual o fazer que lhes corresponde.
Estes poemas de energia, que so as ferramentas, perde-
ram, certo, a sua aura potica pela utilizao repetida,
mas tal no nos deve fazer esquecer a sua origem: o til

martelo era no incio um poema bem informado; ou seja,

esclarecendo: era um imaginrio que seguiu determinadas
instrues do mundo transformando-se, dessa maneira,
em algo til. Toda a coisa til coisa que foi de tal manei-
ra bem imaginada que o mundo a recebeu completamen-
te: todos os objectos que se repetem (que so produzidos
industrialmente) e repetem aces, so poemas de ener-
gia materializados e racionalizados. A razo no mais
do que uma imaginao velha; a informao racional com
o tempo provoca o envelhecimento de uma metfora. Nesse
sentido, o verso uma informao brusca e recentssima,
que ainda no perdeu a sua estranheza; e a informao, Desenhando na cabea do outro.
(No admito que faas traos na mi-
por seu turno, ser o verso que perdeu estranheza e ga-
nha cabea. Uma forma de exigir que
nhou utilidade. Um verso envelhecido aquilo que nos o outro no o marque, no o influen-
pode ajudar na orientao espacial dentro de uma cidade. cie.)
Trs homens a desenhar. Costas, n-

degas e p: trs suportes para o trao.
Figura quase acrobtica.
informao
importante notar que a forma no uma fixao. um

estado-entre, um verbo. Na ordem da imaginao din-
mica, escreve Bachelard, todas as formas so providas de
um movimento: no se pode imaginar uma esfera sem a
fazer girar, uma flecha sem a fazer voar.861
Cada forma tem (e ) um movimento ou um conjunto de
movimentos. A propsito da anlise da obra de William
Blake, Bachelard alude forma como sendo algo que
nasce do movimento de tortura sobre o informe: as for-
mas nascem de um protoplasma torturado. So formas de
dores862.
Muito para alm da obra de Blake, qualquer forma isso
mesmo: consequncia de tores, cortes, rasgos. Como se
a forma curva resultasse da tortura material de uma for-
ma recta e a forma recta resultasse da tortura material de
uma forma curva. Dar uma forma a uma massa informe
torturar racionalmente, por via das mos. O homem que
transforma o barro neutro num objecto concreto, como o
jarro, atira-se racionalmente para um acto maldoso e deste
nasce o mundo das formas. A bondade que aceita no
forma o mundo, pelo contrrio a maldade que no aceita
o informe, a maldade que molda, que define, que separa,
que enche o mundo de coisas prticas.
Mas num outro sentido, quase oposto, a energia que d
forma a uma coisa, uma energia carregada de informao,
uma energia que traz uma mensagem que pode ser expressa
em comprimento, altura, volume, etc. No se trata, pois,
de uma energia estpida, ou m, pelo contrrio trata-se de
uma energia inteligente, de uma energia racional.
Sob este ponto de vista, poderemos distinguir duas ener-
gias fortes. Em primeiro lugar a energia que traz infor-
mao a energia que constri; a energia que transforma
o informe em forma. Em segundo lugar, a energia que no
traz qualquer informao, uma energia sem mensagem,
uma energia que fora pura energia que destri. Para
construir, necessrio um conjunto bastante vasto de in-
formaes, para destruir basta fazer fora e no construir.

862 - Idem, pp. 80 e 194.
Aquilo que faz fora sem construir destri. Mas evidente

que a maldade tem muitos caminhos.
mo e palavra
A escrita na matria no a nica aco das mos, no

a sua nica aco literria863.
Atentemos, a este propsito, no relato de Walter Benjamin
sobre o simples acto de contar histrias: na verdadeira
narrao, escreve Benjamin, as mos actuam com gestos
aprendidos com experincia do trabalho, os quais apoiam
de mltiplas maneiras o que vai sendo dito 864.
As mos acompanham a narrativa da boca como que
cumprindo um ofcio: trabalho de acompanhar, de cla-
rificar, de dar nfase, de assustar: Aquela antiga coorde-
nao de alma, olhos e mos, que aflora nas palavras de
Valry, artesanal, salienta Benjamin e encontramo-la
onde quer que esteja a arte de narrar.
Contar histrias pertence pois a um artesanato estranho, a
um artesanato invisvel, que no deixa rasto: as mos mo-
vem-se acompanhando as peripcias da histria e quem
esteja surdo para a histria e se fixar apenas no pulso, nos
dedos, nos cotovelos, nas mos, estranhar tais gestos mi-
nuciosos no serem executados sobre uma matria, sobre
uma massa concreta.
Por que razo se to minucioso com as mos sobre o ar,
enquanto se conta uma histria? Que desperdcio!, poderia
pensar-se. A mo forte, a mo construtora, a mo criadora
de milhares de objectos est ali a executar um conjunto
de movimentos aparentemente inteis porque no deixam
marca a no ser a marca na memria dos outros, na fora
com que uma histria escutada se fixa escutada e vista:
escutamos a histria e vemos as mos nos ouvintes que
so tambm espectadores. A mo forte, a mo construtora,
tambm a mo que narra, que conta histrias.
Walter Benjamin prossegue, num fragmento de Sobre Arte,
Tcnica, Linguagem e Poltica, afirmando: podemos mesmo
863 - Devemos descobrir, lembra Bachelard, os poemas do tacto, os poemas da mo que amassa. A mo, de facto,
produz linguagem, e linguagem nova, inesperada, potica. A mo que molda a matria escreve sobre a matria, e se segue
um percurso individual e no uma cpia dos percursos j vistos, criar uma forma nica.
864 - Benjamin, Walter Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, 1992, p. 56, Relgio dgua.
ir mais longe e perguntar se a ligao que o narrador tem

com a sua matria a vida humana no , ela prpria, uma
relao artesanal. Se a sua tarefa no consiste, precisamente,
em trabalhar a matria-prima das existncias as dos outros
e as suas prprias de uma maneira slida, til e nica865.
O contador de histrias poder, assim, ser visto como
um arteso. Mas, mais profundamente que os gestos que
acompanham o discurso, o que se trata aqui de um
artesanato que mistura o material das experincias com o
material da linguagem. H aqui ainda, no contador de
histrias, uma manipulao (portanto: uma deturpao
atravs da mo) de factos, frases, intervalos, aceleraes e
abrandamentos. H uma manipulao da linguagem no
contador de histrias, manipulao hbil de mo racio-
nal, inteligente, que afasta frases ou puxa-as, que as corta
ao meio, que as suspende; mo verbal, mo que manipula
o verbo, o substantivo, o adjectivo, os advrbios, como
outra mo qualquer manipula a madeira, o barro ou a
farinha. A certa altura, no contador de histrias que se
exprime tambm pelas mo exuberantes, j no sabemos
se aqueles dedos falam ou constroem.
Uma perna para fazer um lado do

quadrado. Um elemento orgnico
faz de trao. Geometria e perna es-
querda.
865 - Idem, p. 56.

Medicina, alimentao e linguagem
substantivo e estmago
O ser humano tem uma vontade de carregar866 e s essa

vontade lhe permite resistir e continuar. S o simples fac-
to de ter necessidade de se alimentar todos os dias; essa
necessidade de ingerir para se manter, de receber para se
manter, enfim essa impossibilidade de estar parado, de
deixar de fazer fora, uma das marcas do ser humano,
do ser que carrega o mundo s costas, o mundo formado
pela sua biologia concreta, pelas suas necessidades orgni-
cas. O homem um ser que no pode apenas esperar, como
a pedra, por exemplo. No teve o direito a esta passividade
primeira, a esta preguia essencial 867: o Homem no pode Mdico do espao.
preguiar; nasceu: tem de trabalhar868. Tem de suportar
um peso para se manter na vertical: s se levantam os seres
que aceitam carregar um peso, eis como se poderia carac-
terizar a situao do homem no mundo: ser que pensa,
que pode conceber os mais complexos sistemas filosficos
ou matemticos, mas que, ao mesmo tempo, a cada dia,
tem de se alimentar. O organismo cada vez mais o seu
peso, o seu fardo: o Homem carrega as suas necessidades
orgnicas acima da cabea, literalmente: acima do rgo
que mais o distingue.
Por melhor linguagem que utilize, por mais pormenori-
zados que possam ser os seus substantivos, o homem ter
sempre um organismo869.
866 - Idem, p. 309.

867 - Claro que, satisfeitas as necessidades de sobrevivncia, o homem pode dedicar-se aos mais variados cios, como os
de Rousseau: A ociosidade que me apraz no a do calaceiro que se conserva de braos cruzados, numa total inaco,
e que pensa tanto como age. a um tempo a da criana que constantemente se mexe para nada fazer, e a do tonto que
divaga, enquanto os braos esto em descanso. [...] gosto de comear mil coisas sem acabar nenhuma.
(Rousseau, Jean-Jacques Confisses, II Volume, 1988, p. 344, Relgio dgua)
Nabokov e esta frase enrgica, incitadora da preguia: Trabalhadores do mundo, dispersai-vos! Os velhos livros esto
errados. O mundo foi feito ao domingo. (Nabokov, Vladimir Na Outra Margem da Memria, 1986, p. 247, Difel)
868 - Como surge evidente no famoso final de Cndido, de Voltaire: Tudo isso muito bonito respondia Cndido
mas preciso cultivar a nossa horta. (Voltaire Cndido, 1989, p. 147, Guimares Editores)
869 - A propsito da relao anatomia e imaginao, no seu tom satrico, Laurence Sterne, num conjunto de delirantes
pginas sobre o tema do nariz, e no prolongamento da defesa de um significativo nariz em detrimento de um nariz
minsculo, escreve que a qualidade do nariz est em proporo aritmtica directa relativamente qualidade da
imaginao de quem o usa. Tal facto, no entanto, no estaria totalmente comprovado. Os protagonistas do livro de
Laurence Sterne discutem, a certa altura, se a imaginao que determina o nariz ou se o nariz que determina a
imaginao. (Sterne, Laurence A Vida e as Opinies de Tristram Shandy, 1997, p. 333, Antgona)
Um conjunto de necessidades orgnicas que fala, eis ento

o homem; necessidades orgnicas fechadas num determi-
nado sistema funcional, mas necessidades: coisas que pe-
dem, que suplicam, que precisam do mundo. Eu preciso
do mundo, eis o que diz o organismo do ser que discursa.
Sim, tu falas, certo, mas mesmo assim tens fome. Tu po-
des atribuir nomes s coisas, porm: continuas a ter fome
(amanh ters fome de novo).
Poders criar esse outro mundo, o da linguagem, mundo
que no precisa de se alimentar, que no precisa do mundo
primeiro que o mundo concreto das coisas. Um substan-
tivo no tem estmago, no tem desejo, no se excita virado
para o mundo das coisas biolgicas, excita-se sim virado para
o mundo da linguagem, para o mundo que jamais morrer
de fome; poder morrer de outras causas, certo, mas nun-
ca a linguagem morrer por falta de alimento, por causa do
estmago. Eis o facto: podes criar mundos sem rgos a
linguagem, as mquinas mas, apesar disso, mantns os teus
rgos, a dependncia em relao ao mundo. O corpo hu-
mano continua a pedir, continua a no poder preguiar. Se
parar, se desistir ou se ningum resistir por ele, ento o corpo
ser esmagado pelo mundo que suportava com esforo.
Deste receio surge com naturalidade o ideal de Novalis
que quer fazer do corpo um rgo capaz de tudo, o
rgo necessrio do Mundo870.
Como se o mundo sem corpo ficasse mudo, sem lingua-
gem: porque o corpo sobre o Mundo que faz com que
este fale: O nosso corpo uma parte do Mundo um
membro871, lembra Novalis. O mundo exige do corpo
um esforo constante; exige um nunca descansar. s quem
fala e tens de comer.
medicina e literatura
Bachelard em A Potica do Espao avana com a seguinte

proposta:
Se eu fosse psiquiatra, aconselharia o paciente com an-
gstia, quando a crise se manifestasse, a ler um poema
870 - Idem, p. 27.

871 - Idem, p. 67.
de Baudelaire, a pronunciar muito suavemente a palavra

baudelairiana dominadora, a palavra vasto, que transmite
calma e unidade, essa palavra que abre um espao, que
abre o espao ilimitado.872
Falemos da medicina das palavras, da medicina dos sons.
Como se os sons fossem medicamentos areos873 e as pa-
lavras, mais do que isso, funcionassem sonora e cerebral-
mente, activando a inteligncia e dentro desta os instintos
de defesa. Palavras como coisas que defendem o corpo, o
protegem e o tratam874.
Um mdico do espao. Pensar no es-

pao como um doente. Algum que
no pode manifestar toda a fora po-
tencial que tem. Os mdicos do espa-
o correm para o espao como para
um ferido. Remendam o espao como
uma tecedeira.
medicina e ignorncia orgnica
Ainda nesta questo da sade, parece-nos oportuno lem-

brar este dilogo escrito por Paul Valry em A Ideia Fixa,
sobre as teraputicas que se vo sucedendo:
872 - Idem, p. 202.

873 - Claro que o pressuposto para tudo isto era aprendermos, como lembra Bachelard, a explorar com o ouvido a
cavidade das slabas que constituem o edifcio sonoro de uma palavra. (Bachelard, Gaston A Chama de Uma Vela,
1989, p. 47, Bertrand Brasil)
874 - interessante constatar que ao mesmo tempo que existe uma relao entre uma certa ordem e o corpo, tambm
o corpo pode servir de base referencial para este termo absolutamente no corpreo, no fsico, no tocvel (por assim
dizer): o infinito. Borges, numa entrevista, lembrou que os ndios pampas contavam pelos dedos assim: um, dois, trs,
quatro, muitos. E conclui: O infinito comeava no dedo polegar. (Bravo, Pilar; Paoletti, Mario Borges Verbal, 2002,
p. 106, Assrio & Alvim)
H ainda um poema de Sylvia Plath que me parece elucidativo:
Sobrevivo ao instante,/ Pondo em ordem a manh./ Estes so os meus dedos, este o meu filho.
(Plath, Sylvia Ariel, 1996, p. 145, Relgio dgua)
O que cura em 1880 prejudica em 1890.

Sim. um perodo de uns dez anos. Questo de moda,
parece-me bem. Questo de progresso, sobretudo.
Mas, e se tambm existisse outra coisa?
O qu?
Uma mudana ntima...
De qu?
Do Homem? Uma mudana dos... gostos das nossas
clulas e, portanto, das suas reaces? 875
Como se o mais ntimo do organismo e as suas clulas
tivessem tambm este instinto que busca o novo, instinto
que se cansa do velho, do habitual. Instinto que quer vol-
tar a no perceber, que quer ignorar para poder experimen-
tar, como na observao de uma personagem de Valry:
o imenso e inexpugnvel privilgio da ignorncia []
permiteme todos os ensaios876.
Esta a tal ignorncia que faz, ignorncia que quer expe-
rimentar.
Porque os hbitos, esses, j no nos exigem experimenta-
es, mas sim: acomodaes. E poderemos ver tal fen-
meno a nvel celular ou a nvel do pensamento.
Na introduo de O Ar e os Sonhos, Bachelard defende
que uma perturbao da funo do irreal repercute-se na
funo do real877. Uma imaginao doente poder ter,
por consequncia, uma realidade doente. Um imagin-
D
rio deficiente diminui o organismo, fragiliza-o. Pelo con-
trrio, a imaginao pode servir para resolver problemas
prticos, reais e at ntimos: a vida sentimental tem uma
verdadeira fome de imagens878.
A imaginao como terapia, que varre limpa o real
que incomoda, prejudica e faz adoecer.
875 - Valry, Paul La idea fija, 1988, pp. 82-3, Visor.

876 - Idem, p. 83.
878 - Idem, p. 116.
solido879
Ao poeta Loys Masson, Bachelard aponta uma qualidade

que envolve a manipulao dos canais de percepo: Que
mestria no manejo das combinaes desses aparelhos de
sonhar: ver e ouvir, ultra-ver e ultra-ouvir, ouvir-se ver.880
Ver e ouvir como se fizessem o mesmo, mas de outra ma-
neira, como se pertencentes a uma nica estrutura881.
Podemos considerar neste ponto que ver a mais um ex-
cesso (a que podemos chamar mtodo) que coincide com
o ver diferente; assim como ver a menos ainda um ver
diferente, e no, atente-se, um ver diminudo tal como
ouvir a mais e ouvir a menos tambm podem ser consi-
derados mtodos. Ou seja: o menos e o mais no se re-
lacionam unicamente com a quantidade, mas com uma
mudana: ver ou ouvir menos no ver e ouvir pior, mas
sim mudar a forma de ouvir; mudar a maneira de receber.
leitura e silncio e os msculos da laringe
O silncio a ausncia de linguagem ou de rudo explci-

tos um espao em branco, no ocupado, por definir.
Neste espao por definir surgem naturalmente aconteci-
mentos como o de falar interiormente.
879 - Sobre a necessidade de solido escreveu Mara Zambrano: a identidade pessoal nasce, realmente, da solido, dessa
solido que como espao vazio necessrio que estabelece a descontinuidade.
(Zambrano, Mara O Homem e o Divino, 1995, p. 246, Relgio dgua)
Kierkegaard, a este propsito, lembra a frase de um poeta: eu vivi bem, porque o meu esconderijo era bom, era muito
bem escolhido. E louvando este recanto secreto que cada um dever escolher individualmente, diz, mais frente:
Tudo quanto perturbar a solido ficar marcado com o sinal da culpa, e o casto comrcio do silncio, uma vez ofendido,
nunca mais perdoar. Nada mais importante que o esconderijo. (Kierkegaard, Sren O Banquete, 1997, pp. 42-3,
Guimares Editores)
De facto, como escreve Kierkegaard em outra obra, a interioridade no interessa ao mundo, mas indispensvel.
(Kierkegaard, Sren Ponto de Vista Explicativo da Minha Obra como Escritor, 1986, p. 111, Edies 70)
Para Kierkegaard, todo o homem tem bom corao quando est s, pelo contrrio quando se torna multido, na expres-
so feliz do filsofo dinamarqus, assiste-se ao aparecimento de abominaes. A multido coisa sem responsabilidade, e
por isso mesmo, perigosa: to ridculo imputar uma falta multido como declarar o vento culpado. (Idem, pp. 143-4)
Kierkegaard associa ainda o silncio capacidade de agir: o silencio d a medida da aptido para a aco, pois se algum
est seguro de si, seguro do poder, e se resolve agir, no diz nada. (Idem, pp. 126-7)
880 - Idem, p. 187.
881- No entanto, h distines a fazer. Num sarcstico texto, intitulado Plpebras nos ouvidos, Baltasar Gracin, diz que temos
plpebras nos olhos, mas no nos ouvidos porque por a que a Natureza quer que ns aprendamos. E define uma diferena essen-
cial entre as coisas visveis e o que se ouve: As coisas visveis tendem a permanecer; se no olhamos para elas agora, podemos faz-lo
mais tarde, mas a maioria dos sons passa rapidamente e temos que agarrar a oportunidade pelos cabelos. Como se fosse urgente
escutar, mas no ver. (Gracin, Baltasar Espelho de Bolso para Heris, 1996, pp. 76-7, Temas da Actualidade)
Se pensarmos neste falar interiormente como num si-

lncio no completo, num silncio, digamos, pela meta-
de dele podemos aproximar a leitura silenciosa. Falar
interiormente como ler silenciosamente, mas sem li-
vro, sem qualquer objecto como referencial de partida.
O que est implcito numa leitura silenciosa ou numa
leitura que se suspende ou mesmo numa escuta es-
cutar pode ser, de certa maneira, entendido como um
outro falar interior, falar interiormente as palavras que
se ouvem naquele momento882 o que est implcito
em todas estas aces, ento, em que um determinado
corpo no fala exteriormente, algo de determinante e
que Wittgenstein coloca nestes termos concretos, fisio-
lgicos: ser que ao falar-se interiormente, os msculos
da laringe so inervados?883
necessrio pensar em questes levantadas filosoficamente
e que s podero ser respondidas a nvel da experincia de
outras reas da cincia.
Eis um exemplo de uma dessas outras questes (ainda de
Wittgenstein): o que acontece fisiologicamente durante
o clculo mental?884 No a filosofia que pode responder
a esta pergunta, mas a filosofia que deve fazer esta per-
gunta.
leitura em silncio e movimentos

Ler um livro antigo. Leitura anti
queda.
Tentando perceber a histria. Ten- Continuemos nas perguntas que fazem pensar. Questiona
tando perceber a relao entre as per- Wittgenstein:
sonagens. Tentando no dobrar o can- Como que se ensina uma pessoa a ler para si pr-
to das folhas. pria em silncio? Como que sabe quando ela j ca-
paz? Como que ela prpria sabe que faz o que lhe
exigido?885
Eis trs questes de rajada que o filsofo como que atira
para depois outros especialistas desenvolverem.
882 - Para Lao-Tzu escutar transmitir sabedoria (Lao-Tzu Wen-Tzu, A Compreenso dos Mistrios, 2002, p. 80,
Teosfica)
883 - Wittgenstein, Ludwig Tratado Lgico-Filosfico. Investigaes Filosficas, 1995, p. 589, Fundao Calouste
Gulbenkian.
884 - Questo colocada por Wittgenstein (idem, p. 590).
885 - Wittgenstein, Ludwig Tratado Lgico-Filosfico/Investigaes Filosficas, 1995, p. 390, Fundao Calouste
Gulbenkian.
De facto, como que os outros sabem?, como reconhe-

cer o silncio do leitor que absorve com intensidade886, e
como distinguir esse silncio daquele outro: do silncio
de quem no faz rudo, mas que no absorve, do silncio
desatento?
Alberto Manguel d uma pista:
Nos textos sagrados, em que cada letra, o nmero de
letras e a sua ordem foram ditados pela divindade, uma
compreenso total requer no apenas os olhos, mas tam-
bm todo o resto do corpo: oscilando segundo a cadncia
das frases e levando aos lbios as palavras sagradas, para
que nada do que divino se perca na leitura.887
No fundo, todas as leituras so como que divinas: tm de
ser apreendidas pelo corpo, apreendidas pelo corpo dos
ps cabea. Ler at aos ps, ler at bacia, ler at aos ms-
culos, ler at aos ossos. A leitura, a verdadeira, no termina
nos olhos, comea a, pelo contrrio, um longo trajecto,
um longo trajecto em que a leitura, em que as letras, vo
circular pelo organismo, a partir dessas fendas de entrada
que so os olhos.
Manguel acrescenta um episdio familiar: A minha av
lia o Antigo Testamento desta forma, formando as pa-
lavras com os lbios e balouando-se para trs e para a
frente ao ritmo da sua orao.888 Uma leitura que pro-
voca movimentos, uma leitura que corresponde queles
movimentos.
Digamos que ler interiormente um texto, ler em silncio
um texto, fazer os movimentos certos de leitura, os movi-
mentos que a leitura exige, as contraces e os relaxamentos
musculares que uma leitura atenta pressupe.
Pelos movimentos do teu corpo vejo que no ests a ler com
ateno, eis o que se poderia dizer.
No limite, poderia existir uma modalidade de explicar o
corpo que l, uma modalidade aprendida, treinada, que
pudesse conduzir especialistas a diagnsticos que nos pa-
receriam at mgicos. Um exemplo: pelos movimentos
do teu corpo enquanto l, consigo no apenas perceber
886 - Penso que j falei uma vez do mandarim que esperava pela sua execuo numa fila de delinquentes, absorvido
num livro, enquanto sua frente a decapitao prosseguia. (Jnger, Ernst Drogas, Embriaguez e Outros Temas, 2001,
888 - Idem, p. 57.
se ls atentamente, mas perceber o que ls, que livro ls.

Como se algum pudesse dizer: pela forma como os teus
msculos se contraem, pelo percurso narrativo dos teus
msculos, consigo dizer que ls um livro de filosofia. Por
aquele outro percurso narrativo dos msculos de um lei-
tor consegue-se perceber que ele l poesia.
O corpo l, e tal expresso deve ser levada letra, e desde
a letra.
Msculos e leitura.
leitura e criao
Chegamos a algo essencial que pode ter o seu ponto

de alavanca nesta afirmao aparentemente simples de
Wittgenstein: Leio uma histria e imagino todo o gne-
ro de imagens enquanto leio.889

A leitura ser provavelmente o meio que d mais espao

para a criao interior de imagens. E trata-se mesmo de
espao, de metros quadrados, de espao vazio que o indi-
vduo pode utilizar individualmente colocando imagens
por cima de um espao sem imagens, por cima de um espa-
o de letras o espao do livro.
Logo no incio das suas Investigaes Filosficas Wittgenstein
escreve: Pronunciar uma palavra como tocar uma tecla
do piano da imaginao.890
Como se a palavra, de facto, accionasse um pensamento
visual, chamemos-lhe assim, accionasse um filme rela-
o de uma coisa com aquilo que a envolve ou pelo
menos uma fotografia a imagem da prpria coisa.
H, nesta construo material da imaginao, a partir da
leitura, um maior espao para habitar do que aquele que
existe, parece-nos, no momento em que se v um filme,
ou seja, no momento em que o nosso corpo est diante de
imagens. Na leitura de um texto as imagens interiores ocu-
pam um espao praticamente vazio, um espao que tem
apenas indicaes gerais, referenciais que so as palavras.
Pelo contrrio, quando o corpo atento est diante de uma
imagem, a construo possvel de imagens interiores luta,
logo partida, com uma imagem que j existe, exterior,
pblica. H, pois, um conflito, uma batalha que pode ser
ganha ou perdida. como se ao lermos palavras, puds-
semos escolher o canal de televiso (canal que passa su-
cessivas imagens), sem qualquer obstculo, enquanto face
a imagens a tentativa de colocar um canal de televiso a
rodar embate com uma outra fora, uma outra vontade,
que insiste em impor o seu canal, as suas imagens. Como
se existissem dois elementos com a posse do controlo re-
moto de uma nica televiso. Ler um livro ou ver um
filme so, ento, parece-nos, dois meios desiguais de pr
em movimento a imaginao individual891.
890 - Wittgenstein, Ludwig Tratado Lgico-Filosfico/Investigaes Filosficas, 1995, p. 177, Fundao Calouste
Gulbenkian.
891 - Numa perspectiva um pouco lateral a este raciocnio, Pasolini definia o cinema como a escrita da realidade, a
lngua escrita da aco a aco escrevia-se, defendia Pasolini, atravs das imagens. (Pasolini, Pier Paolo As ltimas
Palavras de Um mpio. Conversas com Jean Duflot, 1985, p. 107, Distri)
prazer de texto prazer de corpo
Wittgenstein, continuemos nele, afirmativo: mostra que

aquilo a que nos habitumos (e por isso esquecemos de
pr em causa, de pensar sobre) por vezes o mais estranho
e, dentro destas estranhezas esquecidas, est esta:
No consideres bvio mas sim surpreendente que as
imagens dos artistas e as narrativas dos poetas produzam
prazer, que ponham o esprito em movimento.892
O prazer corporal provocado por um texto deve ser pois
visto como algo admirvel, espantoso, estranho893.
Esta relao directa entre prazer fsico, corporal, de pele,
e as palavras, a leitura de um texto, surge desenvolvida
892- Wittgenstein, Ludwig Tratado Lgico-filosfico/Investigaes Filosficas, 1995, p. 442, Fundao Calouste Gulbenkian.
893 - Assim como o prazer fsico de criar: muito melhor preocuparmo-nos com ideias maravilhosas do que com a
prxima refeio, ou a renda da casa (Miller, Henry Sexus, s/data, p. 148, Livros do Brasil.) Mas porqu?
magistralmente em O Prazer do Texto, de Roland Barthes:

Leio em Bouvard et Pcuchet esta frase, que me d prazer:
Toalhas, lenis, guardanapos, pendiam verticalmente,
presos por molas de madeira e cordas estendidas.894
Uma frase simples a sair da materialidade do suporte das
letras para a materialidade que suporta a existncia huma-
na: o corpo. No como se fossem feitos da mesma matria
palavras e carne mas como se, pelo menos, soubessem
falar um com outro, comunicar, dialogar, influenciar-se.
Palavras cerebrais e excitantes fisiologicamente. Perdem, as-
sim, qualquer sentido, as divises ingnuas entre inteli-
gncia e pele, racionalidade e sensao.
A leitura a certa altura torna-se mesmo um vcio, um v-
cio corporal, orgnico, no intelectual, o livro como uma
substncia txica, criadora de dependncia. Como escreve
Franois Jacob: Haja um aviso numa paisagem, e a paisa-
gem desaparece; leio o aviso [...] Uma coisa, para mim,
antes de mais a palavra com a sua sequncia de letras.895
No h matria, h letras; e no h corpo, mas c-o-r-p-o.
Este vcio da leitura, do ler, esta necessidade de sentir or-
ganicamente por via das palavras vira o mundo de pernas
para o ar. O mundo real, concreto, torna-se uma nota
de rodap das palavras; como se as coisas fossem, afinal,
apenas comentrios e observaes feitas s palavras e no
o inverso. Como se, enfim, as coisas estivessem no mundo
para facilitar o entendimento das palavras, e no o inverso.
pesos e imagens
A propsito da poesia de Edgar Alan Poe, Bachelard alude a

uma qumica potica que acredita poder estudar as imagens
fixando para cada uma delas o seu peso de devaneio interno, Encontrando o livro certo.
a sua matria ntima896. Esta qumica do imaterial seria assim
uma cincia de medir o nomedvel e de pesar o no-pesvel.
A imagem literria , escreve Bachelard, uma realidade
fsica897.
894 - Barthes, Roland O Prazer do Texto, 1988, p. 65, Edies 70.

895- Franois Jacob em Esttua Interior citado por Pereira, Henrique Garcia Arte Recombinatria, 2000, p. 92, Teorema.
897 - Bachelard, Gaston O Ar e os Sonhos, 1990, p. 260, Martins Fontes. Idem, p. 275.
Novalis, entre muitos outros, desenvolve, em diversos fragmentos, o tema da relao poesia, cincia e filosofia. Vejam-se
ver e ouvir letras
Jos Antnio Marina reflecte sobre o desenvolvimento

da criana: a criana, sintetiza, nasce espera da lingua
gem898. A criana est, defende, como que ansiosa por
poder falar; e precisamente porque v.
Ver , digamos, o prefcio, uma preparao para a pala-
vra. H, no desenvolvimento da criana, nos primeiros
trs anos, um balano constante entre o ver, o fazer e o
falar. E haver um momento para a criana, na expres-
so de Marina, em que as coisas que v so demasiado
poderosas899.
Estamos, pois, perante (e como tal se mantm durante
toda a vida), por um lado o poder do visvel e por outro o
poder do audvel; imagem e som.
Note-se que a palavra escrita como que concilia estes dois
poderes: uma imagem, algo que se v: um conjunto
de letras um trajecto de traos que, ao mesmo tempo,
falam, apresentam um som potencial, um som que no
alguns exemplos: atingir diversas ideias com Um s golpe; A forma perfeita da cincia tem de ser potica; Quanto
mais potico mais verdadeiro; A Filosofia a teoria da poesia; A Poesia , entre as cincias, a juventude; Toda a
cincia se torna poesia depois de se ter tornado filosofia. (Novalis Fragmentos de Novalis, 1992, p. 1992, pp. 33, 43,
69, 53, 93 e 109, Assrio & Alvim)
898 - Marina, Jos Antnio Teoria da Inteligncia Criadora, 1995, p. 78, Caminho.
899 - Idem, p. 79.
existe de facto nelas, nas palavras escritas, mas sim em

quem as v ou l. A palavra escrita tem um poder duplo
v-se e ouve-se; ao contrrio por exemplo, da palavra
oral que no se v900.
Algum poder pois dizer: no vejo o que tu dizes, no me
queres escrever?
Ou poder ainda dizer: Quero ver o que tu dizes, por fa-
vor, escreve-me.
Um leitor entusiasmado poder, em suma, dizer, frente s
palavras de um livro: o que vejo e ouo demasiado pode-
roso. E por no suportar tal poder, o leitor poder ver-se
obrigado a fech-lo.
respirao e tica
Atentemos na respirao; nela Bachelard v uma fisiolo-

gia area fundamental; por exemplo, no pensamento in-
diano, os exerccios respiratrios adquirem um valor
moral. So verdadeiros ritos.901
A respirao no apenas processo fisiolgico902 de um
corpo que quer sobreviver, tambm um processo ti-
co de um corpo que quer sobreviver, mas de determinada
maneira. A tica no mais do que a deciso primeira de
no viver de qualquer modo, de no deixar que as circuns-
tncias determinem, a cada momento, as aces do indi-
900 - no entanto bem conhecida a crtica que Plato fez escrita, em Fedro: a escrita tornar os homens mais esque-
cidos, pois que, sabendo escrever, deixaro de exercitar a memria, confiando apenas nas escrituras... (Plato Fedro,
1994, p. 121, Guimares Editores) Oscar Wilde, num ensaio intitulado O crtico como artista defende a escrita como
consequncia do bom ouvido, e escreve: Sim, a escrita fez muito mal aos escritores. Temos de voltar voz. (Wilde,
Oscar Intenes. Quatro ensaios sobre esttica, 1992, p. 97, Cotovia)
Nas sociedades sem escrita, escreve Jacques Le Goff, a memria colectiva parece ordenar-se, entre outros interesses, em
redor da identidade colectiva. (Le Goff, Jacques Enciclopdia Einaudi, 1. Memria-Histria, 1984, p. 16, Imprensa
Nacional-Casa da Moeda) A escrita, pelo contrrio, permite uma maior individualizao da linguagem: posso escrever
para mim, egoisticamente; falar, por seu turno, envolve uma comunicao, uma relao com o outro.
Na mesma linha, Eliade estudou com demorada ateno a alquimia chinesa, onde sob influncia indiana se considerava
a reteno da respirao como um meio de imobilizao do fluxo psico-mental manipular a respirao pois
manipular o intelecto, o pensamento. (Eliade, Mircea Ferreiros e Alquimistas, 1987, p. 98, Relgio dgua)
Ainda nesta relao entre fisiologia e moral, Jnger, referindo-se aos homens capazes das maiores infmias, escreve que
entre eles vemos homens fortes, saudveis, talhados para atletas. Perguntamo-nos para que lhes serve fazer desporto.
(Jnger, Ernst O Passo da Floresta, 1995, p. 36, Cotovia)
902 - Mas -o, em primeiro lugar; como diz Yourcenar: a respirao o acto que obedece a uma ordem de um senhor
mais forte, que no sabemos quem . (Yourcenar, Marguerite A Obra ao Negro, 1988, p. 146, Crculo de Leitores)
Cunha e Silva lembra que o oxignio que liga o corpo terra: o Oxignio o topos do corpo. (Silva, Paulo Cunha e
O Lugar do Corpo, 1999, p. 203, Instituto Piaget)
vduo. A tica procura impor as aces antes de qualquer

constrangimento: agirei assim independentemente do que
acontea.
A ginstica respiratria , neste sentido, como lembra
Bachelard, uma psicologia respiratria903.
As contabilidades fisiolgicas em redor da respirao igno-
ram que esta no s uma troca de produtos qumicos,
mas tambm o momento de uma certa relao social com
o mundo.
respirao, linguagem e aprendizagem
A respirao tambm o suporte da linguagem verbal, da

linguagem que comunica com o Outro.
Nesta relao entre respirao e linguagem verbal,
Bachelard associa o processo fisiolgico da respirao a
um tipo especfico de linguagem literria: a poesia. Como
se esta fosse, diramos, a consequncia de uma respira-
o com um ritmo inteligente; a poesia, escreve Bachelard
num dos seus entusiasmos, uma alegria do sopro, a
evidente felicidade de respirar.904
Dizer poesia em voz alta uma experincia que qualquer

904 - Idem, p. 245.
um pode ensaiar ser ento a experincia de uma respi-

rao entusiasmada que escolheu, desenvolvendo as pa-
lavras de Bachelard, ser um ar feliz e no apenas um ar
composto de substncias qumicas.
Bachelard fala de uma economia dirigida dos sopros,
uma administrao feliz do ar falante905.
Esta expresso - administrao feliz do ar falante co-
loca a poesia, quando dita, como uma espcie de gesto
de ritmos de respirao, diramos: uma gesto de tempos
de entrada de oxignio e de tempos de sada de substncias
prejudiciais, aproveitando-se, num mesmo momento,
para expulsar substncias ms e libertar sons bons; sons com
exactido emocional e intelectual os da poesia. Como
diz Bachelard, h poesias que respiram bem e poemas
que constituem belos esquemas dinmicos de respirao.
A linguagem da poesia poder funcionar assim como um
sopro que acalma; as suas palavras, escreve Bachelard,
abrandam em ns os tumultos; uma verdade area e
o poema por vezes um maravilhoso calmante.
Estamos portanto no reino da mistura entre linguagem
e corpo: fisiologia como base da linguagem e linguagem
como meio de interferir na fisiologia tanto do emissor
das palavras como do receptor, do ouvinte. Estaremos pe-
rante uma fisiologia de falante e uma fisiologia de ouvinte:
o corpo de quem fala diferente do corpo de quem ouve.
Emitir sons racionais ter uma repercusso fisiolgica in-
tensa, eventualmente at uma repercusso celular, eis uma
hiptese. Poderemos assim conceber diferenas entre o
funcionamento dos rgos de quem fala e de quem ouve;
num aparelho cientfico determinado poderemos mesmo
pensar que ser possvel um dia detectar mitocndrias de
falante e mitocndrias de ouvinte; respirao que fala e res-
pirao que ouve.
Que a respirao est directamente ligada forma de
dizer as palavras j o sabamos, mas a respirao pode-
r ento tambm estar directamente ligada forma como
ouvimos as palavras; poderemos pensar numa respirao
que influencia o aparelho auricular. Verdade, que instin-
tivamente todas as pessoas, depois de um esforo fsico,
j sentiram: a respirao ofegante no permite ouvir; todo o
905 - Idem, p. 245.

ensino pressupe a calma do aluno, isto : a sua respira-

o pausada. No h escola capaz de ensinar o aluno que
no consegue suspender uma respirao ofegante. Haver
uma ligao, portanto, entre os perodos longos de res-
pirao, neste caso, inspirao perodos nos quais a in-
formao pode entrar e a aprendizagem. Na respirao
ofegante da pessoa que acabou de fazer um esforo fsico
intenso, os tempos de inspirao so constantemente in-
terrompidos por expiraes, e mesmo as inspiraes exi-
gem ateno total do corpo, situao nada propcia para
quem pretenda ouvir ou aprender.
pulmes e poesia
Bachelard, a propsito dos estudos de Charles Nodier906

que estabelecem uma etimologia fundada nos rgos
vocais907 e uma etimologia mmica, avana para a
exemplificao de alguns exerccios respiratrios a partir
do som das palavras. Um deles seria executado pela alter-
nncia da repetio de duas palavras: vida e alma (vie e
me): a palavra vie inspira, a palavra me, expira. Em vez
de inspirar um ar annimo, escreve Bachelard, a pala-
vra vida (vie) que se tomar a largos pulmes, e a palavra
alma (me) que se entregar, docemente, ao universo. O
atleta ou o homem cansado devido a uma corrida oca-
sional, ou at o homem tranquilamente sentado numa
cadeira, qualquer destes homens poder ento substituir
as palavras de ordem inspira-expira por vie-me; desta ma-
neira o exerccio respiratrio no seria uma maquinaria
vigiada por um higienista 908.
906 - Ver pp. 246 a 248 de Bachelard, Gaston O Ar e os Sonhos, 1990, Martins Fontes.
907 - Idem, p. 246.
908 - Idem, pp. 247-8.
Estaramos perante um dia ritmado pela respirao vida-alma, vida-alma, vida-alma.
Na Fontica Mimolgica de Charles Nodier, citado por Bachelard em O Ar e os Sonhos, estas diferenas so descritas
detalhadamente; por exemplo, na palavra me os lbios, apenas entreabertos para deixar escapar um sopro, tornam a
fechar-se, sem fora, um contra o outro, enquanto para a palavra vie a mimologia seria exactamente contrria: os
lbios separam-se suavemente e parecem aspirar o ar. Bachelard prope ainda a expresso o silncio que respira.
respirao/poesia
Bachelard, ainda na mesma obra, desenvolve o conceito

de obrigaes pneumticas909 dos poemas, obrigaes
respiratrias: o poema tem de saber respirar. O verso dito
viveria de uma realidade area que se infla e se distende,
ao mesmo tempo que animado de um movimento so-
noro que se acelera e se desacelera.
Ao contrrio dos poemas cronometrados teramos poe-
mas sem pressa; com a velocidade exacta e necessria.
Para Bachelard, o poema, como j atrs aludimos, cons-
titudo por uma matria area, sopro; uma realidade
pneumtica, realidade pulmonar, uma criao da feli-
909 - Idem, p. 248.

cidade de respirar910, algo que um exame fontico no

alcana pois neste o sopro trabalhado, martelado, lami-
nado, abalroado, empurrado. Como escreve Paul Valry:
Um poema uma durao no decorrer da qual, leitor,
eu respiro uma lei que foi preparada; dou meu sopro e as
mquinas da minha voz911.
Esta expresso respirao de uma lei parece essencial.
Respirar uma lei transformar a palavra humana na pa-
lavra que instala a ordem na relao entre pessoas, na pa-
lavra (a lei) que impe a ordem na cidade e tambm no
processo fisiolgico, corporal, no processo respiratrio.
Respirar uma lei pr em ordem a respirao e, conse-
quentemente, pr em ordem a linguagem. Pr em ordem,
neste caso, remete para a procura de um certo ritmo.
Os rgos do corpo e a sua matria concreta tornam-se
assim inteligentes. Bachelard, por exemplo, fala do ser fa-
lante como ser consciente de que possui uma garganta
ricamente inervada, despertada pelos poemas. Neste
sentido, a linguagem j gasta, que perdeu fora por ser
repetida milhares de vezes, uma censura nervosa que
atravs de normas esclerosadas inibem as ressonncias
permitidas s cordas vocais 912.
Estaramos assim, prolongando este raciocnio, frente
possibilidade de existncia de doenas verbais, doenas
causadas pelo verbo; doenas orgnicas provocadas pela
falta de qualidade das palavras ditas e tambm, claro, ou-
vidas. A garganta doente, a garganta frgil, a garganta que
Nuvem (foto de interior). Captura.
fracassa, no apenas aquela que por diversas contingn-
cias tosse ou apresenta danos fsicos concretos, a garganta
que no encontra frases novas, frases surpreendentes, essa
garganta tambm fracassa e poder pois deprimir-se, per-
der autoestima, adoecer.
Na leitura muda, por exemplo, de que j falmos, temos
uma voz que l alto dentro do organismo e no dentro
do mundo, estamos pois em presena, na expresso de
Bachelard, de alegrias vocais sem falar; as leituras silen-
ciosas exibem um poder de declamao muda. Por outro
lado, a boa palavra aquela que desejada antes de ser
910 - Idem, p. 249.

911 - Citado em Bachelard. (Idem, p. 249)
912 - Idem, p. 250.
palavra falada, a poesia pura, lembra Bachelard, forma-se

no reino da vontade antes de aparecer na ordem da sensi-
bilidade. O desejo de determinadas palavras precipita-se
para animar as massas musculares; o organismo activa-se
pelas palavras, alguns msculos contraem-se, outros rela-
xam-se; o corpo move-se, ento, nesta espcie de compe-
tio muda que a leitura, esforo de intensidade elevada,
esforo imvel.
Ler no um acto fcil, no um movimento imediato,
no como agarrar um copo: ler demora bastante, ape-
sar de tudo, no acham? pergunta o romancista Martin
Amis, atravs de uma das suas personagens- Demora tan-
to para se ir, digamos, da pgina vinte e um at pgina
trinta. Quer dizer, primeiro a pgina vinte e trs, depois a
pgina vinte e cinco, depois a pgina vinte e sete, depois a
pgina vinte e nove, sem contar com os nmeros pares.913
No tarefa ento para preguiosos fsicos, no tare-
fa para msculos perros. um acto que demora. Ler
obrigar o olhar a caminhar muito lentamente, a avanar a
uma velocidade mnima. No incio, mesmo, letra a letra
(quando se aprende a ler) e depois palavra a palavra, por
vezes mesmo agrupando palavras; mas sempre permanece
esta marca: a de uma certa lentido, a de uma certa de-
mora, a de um certo esforo; ler um acto de resistncia
fsica, de pacincia fsica da viso.
boca e territrio verbal
As palavras no pertencem apenas ao mundo da lingua-

gem e do relacionamento entre homens, so tambm mo-
vimentos bucais, movimentos nfimos, de pormenor, mas
de grande importncia. A linguagem verbal expresso de
uma srie de movimentos mnimos.
Michel Serres estabelece ainda um outro espao, no ana-
tmico, esse espao virtual onde as palavras se movem:
Dico, eu falo, a minha voz difunde-se pelo ar, em redor,
ocupando impudentemente um volume maior do que o
do meu organismo pequeno, assim o rouxinol defende pela
913 - Amis, Martin Money, 1989, p. 214, Livro Aberto.

msica um nicho que o co tem por meio da sua urina.914

Falar tambm cada vez mais, na cidade, definir um es-
pao volta do corpo as palavras so prolongamentos
do corpo; insultos e ameaas, em particular, so frases que
prometem um avano explcito do organismo; as ameaas
so organismo antes do organismo, so uma promessa do
orgnico, do biolgico pois so promessa (verbal) de
actos (corporais).
boca: comer e beber
H na boca uma concentrao invulgar de actos funda-

mentais. Em primeiro lugar, o acto de comer e beber. Para
Bachelard toda a gua comea por ser um leite ou, mais
propriamente toda a bebida feliz um leite materno915. A
prpria linguagem determinada, em primeiro lugar, por
preocupaes corporais. Lembra Bachelard: A primeira
sintaxe obedece a uma espcie de gramtica das necessida-
des. O leite , ento, na ordem da expresso das realidades
lquidas, o primeiro substantivo, ou mais precisamente, o
primeiro substantivo bucal; a boca e os lbios so o terre-
no da primeira felicidade positiva.
Antes de a criana falar, come; ainda antes, suga. Porm,
quer falar.
Falar e comer fundem-se. A este propsito, Alberto
Manguel relata um episdio elucidativo:
O professor sentava o menino ao colo e mostrava-lhe
uma lousa onde se encontravam escritos o alfabeto he-
braico, um excerto das Escrituras e as palavras: Que a
Tora seja a tua ocupao. O professor lia em voz alta cada
uma das palavras e a criana repetia. Em seguida, a lousa
era coberta de mel, que a criana lambia, assimilando des-
ta forma as palavras sagradas.916
Neste sugestivo episdio o assimilar levado letra,
letra mesmo; o memorizar tambm um mastigar, um
digerir. Tambm eram escritos versculos da Bblia em
ovos cozidos descascados e em bolos de mel, que a crian-
914 - Serres, Michel As Origens da Geometria, 1997, p. 71, Terramar.

a comia depois de ter lido os versculos em voz alta ao

professor.
comer para resolver a questo da propriedade
A questo da alimentao algo que interessou sobrema-

neira a um poeta como Novalis. nos lbios que comea
tudo (Os lbios so to importantes para a sociabilida-
de, tanto quanto eles merecem um beijo, escreveu 917.)
Atentemos ento neste fragmento de Novalis:
Todo o gozar, toda a posse e toda a assimilao comer,
ou, melhor dizendo, comer no mais do que uma tomada
de posse.918 Como se comer fosse a aquisio, por inter-
mdio da boca, de uma propriedade: tudo o que eu como
meu, ningum mo poder tirar. Esta uma percepo que
est presente em muitas disputas infantis por um doce, por
exemplo, disputas essas que terminam no momento em
que a posse se torna inegvel: uma das crianas, vencendo
com as mos, rapidamente atira o doce para dentro da pr-
pria boca e com isso consegue dizer, finalmente meu!919
Eis a primeira e a mais importante propriedade, a do Sacrificar a terra como se sacrifica
um animal. A matana da terra
alimento; eis a primeira e mais relevante sensao desse anterior matana do cordeiro ou de
prazer de proprietrio: o estmago saciado. Prazer de pro- qualquer outro animal. Uma forma
prietrio que, no entanto, est constantemente a ser posto moderna e primitiva de pedir algo
em causa: a propriedade mais efmera, a dos alimentos, quilo que mais forte do que ns e
que j tinha nome, muito antes de ti.
pois estes rapidamente se perdem nos diversos ofcios in- Ainda sei o que pedir, mas j no sei
ternos do corpo; em suma: desaparecem. Poucas horas so a quem eis o dilema do doente mo-
necessrias para que aquele que h pouco se apresentava derno; o dilema de quem acabou de
como um proprietrio satisfeito se torne impaciente, in- ser atingido por uma bala. Ainda sei
o que pedir a salvao mas j no
feliz, sofredor; enfim: com fome. E fome da propriedade sei a quem.
bsica, da propriedade que possibilita a sobrevivncia, o Pois. Se j no sabes o que sacrifi-
continuar vivo. So horas de jantar, ou de partir para car, volta ao incio e sacrifica a terra.

Atente-se tambm nos namoros descritos por Bilitis, mulher nascida no sculo vi a. C., e na importncia da boca mesmo
quando utilizada para contactos indirectos:
Ele toca a flauta depois de mim, e to suavemente o faz que mal o oio.
No temos nada a dizer-nos, to juntos estamos; as nossas canes, porm, umas s outras querem responder e, vez,
sobre a flauta se unem as nossas bocas. (Louys, Pierre As Canes de Bilitis, s/data, p. 49, Fora do Texto)
919 - Esta deliciosa passagem de Memrias de Adriano: Comer um fruto fazer entrar em si prprio um belo objecto vivo,
estranho, alimentado e favorecido como ns pela terra; consumar um sacrifcio em que nos preferimos s coisas. Nunca
trinquei o po das casernas sem ficar maravilhado por a digesto daquela massa pesada e grosseira poder transform-la em
sangue, em calor, talvez em coragem. (Yourcenar, Marguerite Memrias de Adriano, 1987, p. 13, Ulisseia)
quem amo?, pergunta uma personagem de Llansol920,

mas em certos momentos no h duas opes.
Por vezes a terra aquilo que vem

de cima.
alimentao e esprito
Novalis relaciona ainda, embora de um ponto de vista

diferente, a alimentao com uma srie de atributos do
esprito: todo o gozo espiritual se pode exprimir pelo
comer, escreve. Na amizade o que se passa que nos
alimentamos do amigo.
E Novalis no fica por um comer metafrico, fala na mor-
te do amigo e no saborear a cada dentada a sua carne;
e prossegue: a assimilao fsica suficientemente mis-
teriosa, para ser uma bela imagem do sentido espiritual
e sero, de facto, o sangue e a carne to repugnantes
e ignbeis? A esta questo responde: no est longe o
tempo em que teremos uma ideia mais elevada do corpo
920 - Llansol, Maria Gabriela Lisboaleipzig 1.o. O encontro inesperado do diverso, 1994, p. 13, Rolim.
orgnico921. Precisamente porque o que h de repug-

nante nas partes orgnicas que nos leva a suspeitar da exis-
tncia, no seu interior, de algo sublime.
No h em Novalis uma distino clara entre o que est
dentro e o que est fora e, neste particular, alimento, pa-
lavra e respirao so a manifestao de um trnsito cons-
tante: o exterior, para Novalis, no mais do que um
interior distribudo922.
Esta ideia parece-nos fundamental desenvolver: o exterior
um interior que se distribui pelo espao. O exterior era
antes interior, o interior exterior. O interior distribui-se,
espalha-se pelo exterior, ganha comprimento e largura,
aumenta de volume: o corpo, o organismo, torna-se mun-
do. E, no sentido contrrio: o exterior concentrase, perde
comprimento e largura, perde volume, ocupa menos es-
pao e entra, pela respirao e pela alimentao, no corpo.
O mundo torna-se organismo.
alimentao e linguagem
Neste particular, como escreve Novalis923, o comer uma

vida acentuada. Para este investigador da linguagem,
comer, beber e respirar correspondem tripla reparti-
o do corpo em slido, lquido e gasoso. Todo o corpo
respira, apenas os lbios comem e bebem; justamente o
rgo que, por meio de sons variados, selecciona o que
o esprito preparou e que recebeu atravs dos restantes
sentidos924. As palavras so, num certo entendimento,
uma re-transformao dos alimentos: como para falar,
como para conseguir ter palavras, alimento-me para ser
verbal. De facto, como se estivssemos no perante duas
matrias mas uma nica em dois estados completamente
distintos: o alimento digerido em estado slido transfor-

922 - Idem, p. 95.
923 - Viver significava comer e comer significava viver, diz-se, tambm, a certa altura, no romance Os Sonmbulos.
(Broch, Hermann Os Sonmbulos, Vol. II, Esch ou a Anarquia, 1989, p. 200, Edies 70)
Walter Benjamin, por seu turno, chama a ateno para a comunidade que o acto de comer instala: Esta a maior
objeco forma de vida do celibatrio: ele toma as suas refeies sozinho. [...] s em comunidade se faz jus comida; ela
deve ser partida e repartida para fazer efeito. Sem olhar a quem: antigamente, um mendigo mesa enriquecia qualquer
refeio. (Benjamin, Walter Rua de Sentido nico e Infncia em Berlim por volta de 1900, 1992, p. 93, Relgio dgua)
mado, atravs de percursos longos e perturbadores, em

sopro inteligente, nessa expirao com sentido que a fala.
(Escreve Adlia Prado: Com a boca entendo de tudo,
capim, feijo cru, milho, talo de couve, a parte de dentro
da casca das bananas e certas partes do frango, de menor
cartaz.925
Aqui, um entendimento pela saliva, uma racionalidade
que mastiga.)
A fala assim uma respirao humana, no seu sentido lite-
ral, uma forma de expirar que se distingue das formas de
respirar de todos os outros animais. O homem no respira
como os outros seres vivos porque fala; no respira como
os animais porque verbaliza, ou seja: por vezes respira no
para sobreviver, no por instinto, mas porque quer convi-
dar ou ameaar, esclarecer ou cantar.
Um pequeno Atlas suportando uma

pequena poro de terra.
925 - Prado, Adlia Solte os Cachorros, 2003, p. 24, Cotovia.

4.2 Movimento e inteno
Movimento e inteno
fazer ou ser feito?
A questo do sujeito e do objecto das aces do nosso

corpo no , ao contrrio do que se pensa, bvia.
Valry escreve a este propsito: se no se pode fazer mais
que uma coisa, e apenas de uma maneira, essa coisa faz-se
como por si mesma; e portanto a dita aco no verdadei-
ramente humana (porque o pensamento no necessrio), e
ns no a compreendemos926. Estamos na questo das alter-
nativas; se no temos poder de deciso, se no podemos fazer
isto, aquilo ou aquilo, ento essa coisa que se faz no somos
ns que a fazemos pois no poderemos evitar que ela seja fei-
ta. S aquilo que podemos evitar, podemos fazer. Seno, o que
fazemos faz-nos mais a ns mesmos que ns o fazemos.
Ou seja, determinadas aces que o nosso organismo
faz, como exemplo evidente o acto de respirar, no so
nossas aces, mas sim aces delas mesmo: a respirao
como que age por cima de um corpo, por vontade pr-
pria. A respirao tem ento uma vontade prpria, vonta- Projecto.
de, essa, que no se identifica com a vontade do sujeito927.
Por isso mesmo Valry questiona:

927- Pelo contrrio, como lembra Wittgenstein, o movimento do brao, eu no diria que vem quando vem. Este o domnio
no qual podemos dizer, com sentido, que uma coisa no nos acontece simplesmente, mas sim que ns a fazemos. No preciso
de esperar at que o meu brao se levante eu posso levant-lo. (Wittgenstein, Ludwig Tratado Lgicofilosfico/
Investigaes filosficas, 1995, p. 474, Fundao Calouste Gulbenkian)
466 4.2 MOVIMENTO E INTENO
Que somos seno um equilbrio instantneo de uma

multiplicidade de aces ocultas que no so especifica-
mente humanas? Aces ocultas que poderamos espe-
cificar como sendo aces que esto a ser feitas enquanto
ns estamos a fazer outra coisa, enquanto ns, o nosso
corpo, a nossa conscincia, a nossa ateno, est virada
para outro lado. Especifica Valry: A nossa vida est te-
cida desses actos locais, nos quais no intervm a deciso
[...]. O Homem anda; respira; recorda; mas em tudo isso
no se distingue dos animais.928 Tal como os animais no
sabe como faz essas coisas929.
Pelo contrrio, lembra Valry, para construir uma casa
necessrio um projecto, uma vontade dirigida, e esta sim
uma produo humana, um fazer humano; fazer hu-
mano que funciona por gestos sucessivos, bem separa-
dos, limitados. Numa obra humana, os actos diferentes
e independentes exigem a sua presena pensante930.
um pensador que faz e s um pensador o poderia fazer.
construir, viver
H pois dois mundos no homem: o mundo estpido do

funcionamento dos rgos internos e das funes instinti-
vas como o respirar (estpidos ou com a mesma intelign-
cia de centenas e centenas de outros seres vivos) e o mundo
de construes que resultam da vontade e do pensamento.
Para Valry, como para outros pensadores, estes dois mun-
dos esto a uma grande distncia. Tanta distncia que, di-
ramos, por vezes parecem pertencer a dois seres. Como se
no fossem duas aces do mesmo ser, mas duas aces de
dois seres. Quase parece que no o mesmo indivduo
que respira e que resolve um clculo matemtico. O que
parece sim que um indivduo respira enquanto outro re-

929 - No confundir com os movimentos que so intencionais, mas aos quais, por serem habituais, no damos importncia.
H uma diferena entre o acto de respirar e o acto de andar. H movimentos que fazemos sem conscincia, movimentos
que fazemos, de certa maneira, porque somos empurrados. Como escreve Clarice Lispector: Comeou ento a descer
o declive, suavemente encorajado nas costas pelo prprio declive. (Lispector, Clarice A Ma no Escuro, 2000, p. 55,
Relgio d gua) Este movimento, apesar de induzido pela inclinao da paisagem, e de ser quase inconsciente, continua
a ser um movimento humano, pois precisamente: pode ser travado. Por deciso, a personagem poderia deixar de descer
o declive. E isso j muito.
solve um clculo matemtico, e como se esses dois indi-

vduos (essas duas coisas) estivessem por acaso reunidos no
mesmo espao, no mesmo corpo.
Fazer uma casa na pedra.

o que diz o movimento?
Fizeste um movimento com a mo, escreve Wittgenstein,

querias dizer alguma coisa com esse movimento? pensei
que quisesses dizer que me aproximasse de ti.931
Temos aqui o olhar sobre o movimento idntico ao
olhar que existe sobre uma frase, movimento como um
931 - Se movo algo, ento movo-me, escreve Wittgenstein: um movimento do corpo no modifica apenas o mundo
em que toca, empurra ou agarra, modifica ainda o prprio corpo. No limite, tal como no gesto que amachuca e modifica
a forma de um prato de plstico, por exemplo, qualquer movimento representa uma alterao da personalidade do sujeito
que executa.
Wittgenstein, Ludwig Fichas (Zettel), 1989, p. 21, Edies 70.
discurso, com um objectivo que pode ou no estar expl-

cito, massa ou matria que pode ser interpretada:
O que quereria dizer ele (aquela pessoa) quando fez aque-
le movimento com a mo? H vrias hipteses: ele pode
ter querido dizer alguma coisa, ou nada. Eis a forma afir-
mativa e provocatria de Wittgenstein pensar.
Tal como na linguagem, onde, vezes sem conta, dize-
mos uma frase que quer dizer outra frase, tambm nos
movimentos poderemos indiciar outros movimentos.
Poderemos conceber um submovimento (tal como o sub-
-texto para o texto).
Existem, claro, e so a maioria, movimentos que fazem
aquilo que querem fazer, movimentos que revelam tudo,
sem submovimento, movimentos completos, plenos, no
sentido em que nada escondem, nada simbolizam. E po-
dem existir, ento, movimentos que no fazem tudo aqui-
lo que querem fazer, no dizem tudo: movimentos conti-
dos, movimentos com pudor. Alis, no processo de sedu-
o amorosa como bem explicou Barthes quase todos
os movimentos so contidos e no extensos, nunca dizem
tudo o que querem dizer; no incio da seduo nem a lin-
guagem nem os movimentos explicitam o: amo-te. Este
amo-te surge apenas em forma de vestgio: h vestgios da
declarao amo-te tanto nas frases como nos movimen-
tos do ser apaixonado que ainda no se quer declarar. O
jogo de seduo amorosa , alis, o jogo de perceber, de
bem interpretar os vestgios de outra frase e de outros
movimentos que existem nas frases e nos movimentos
do outro. H quem interprete bem, h quem oua bem
as subfrases e veja bem os submovimentos; e h tambm
quem tudo interprete erradamente: e no perceba, at
ltima, que o outro est apaixonado ou, pelo contrrio,
veja e oua nas frases e nos movimentos indcios de uma
paixo que, afinal, no existe.
Existe assim toda uma terminologia aplicada ao discurso
verbal que pode tambm ser aplicada ao discurso muscu-
lar, ao discurso gestual. Alguns exemplos: movimento sub-
-entendido, movimento explcito e implcito, etc.
textos-mo, textos-brao
Adlia Prado descreve assim a sua tentativa de caa a um Uma cara feita de folhas amarrota-
das, uma cara feita de pginas que
rato: fracassaram enquanto texto e assim
P ante p me achego, preciso um subagir de gato para avanam como substituio de peas.
pegar a ladrona.932
Este subagir como que um agir baixinho, um agir na
parte detrs das aces, um agir segundo que se passa nos
bastidores do primeiro agir, daquele que se v. No exemplo
referido, como se na parte da frente agisse enquanto
humana, e na parte detrs como gato. Nada de mais di-
ferente.
Estamos pois no mbito da interpretao dos movimentos.
Tal como se interpreta um texto, uma frase, um verso,
tambm se interpreta um movimento: o que queria ele
dizer com isto? O movimento um texto interpretvel,
um texto de alterao de posicionamento de msculos,
texto de contraces e relaxamentos musculares. Quanto
mais um texto ambguo ou quanto mais um movimento
ambguo, maior o nmero de interpretaes. Tal como
para a linguagem, tambm para o movimento h situa-
es em que importante ser claro, dizer o que se tem
a dizer e no restar qualquer dvida sobre o sentido. Por
exemplo se a nossa inteno informar o outro poderemos
falar de movimentos informativos, movimentos objectivos.
Mas se h linguagem quotidiana, funcional, h ainda a
linguagem literria, a da poesia, etc. E o que se pede a uma
linguagem no se pede a outra. Um verso no quer infor-
mar, no essa a sua funo. Nesse sentido, um verso po-
der ser tanto mais forte quanto menos diz explicitamente
e mais diz nessa parte detrs das letras, nesse subverso,
nesse outro verso, nesse segundo verso que existe debaixo
do primeiro. Alis, em poesia, poderemos mesmo falar
da existncia de milhares de versos debaixo de um nico, A mo que se desfaz em livro. A mo
milhares de interpretaes possveis. Seguindo o mesmo do leitor que l de mais.
raciocnio, tambm poderemos falar de movimentos em
prosa e movimentos em poesia; movimentos informativos
e as ordens so disso o grande exemplo; numa ordem
queremos que o outro perceba muito rapidamente o nos-
so gesto e movimentos em verso, se assim nos podemos
932 - Prado, Adlia Solte os Cachorros, 2003, p. 123, Cotovia.

exprimir, movimentos ou gestos que no so claros, que

deixam um rasto de estranheza. Se o homem no enten-
deu uma frase far tudo para a entender, investigar; se
no entendeu um conjunto de gestos de uma pessoa ficar
intrigado e sentir necessidade de os perceber que que-
rias tu dizer com aquele gesto?
uma aco do quotidiano, do dia-a-dia pensar os mo-
vimentos dos outros, interpret-los; textos corporais com
que lidamos a cada segundo.
Olho.
movimentos voluntrios e involuntrios e sua inter-

pretao
evidente que nesta questo da interpretao dos mo-

vimentos significativo o facto de o movimento ser vo-
luntrio ou involuntrio. Em princpio, nos movimentos
voluntrios poderemos colocar mais intenes e sub-in-
tenes; movimentos voluntrios so manipulveis, so
pr-pensveis pela pessoa que os executa. Ao contrrio dos
movimentos involuntrios; estes no tm um antes, e por
isso surgem sem ambiguidades, sem segundas intenes.
Por exemplo, se uma luz forte incidir nos nossos olhos
baixamos as plpebras automaticamente. Neste exemplo,
no far muito sentido perguntarmos: o que querias tu
dizer com esse gesto de baixar as plpebras? Havia a algu-
ma mensagem subliminar?
Pelo contrrio, o conjunto de gestos que coloca pouco vi-

nho no copo do outro no um gesto involuntrio e, por
isso, far todo o sentido o outro perguntar: o que queres
tu significar com isso? Queres que eu beba pouco? Queres
que eu primeiro experimente o vinho para ver se gosto?
Entramos, pois, claramente na questo da diferena en-
tre actos voluntrios e involuntrios. Nestes ltimos,
teremos de inscrever, na linha de Wittgenstein, os actos
interiores e no apenas aqueles que normalmente servem
de exemplo destas reaces involuntrias: o tal fechar de
plpebras, etc. Wittgenstein prope, neste sentido, que se
comparem dois tipos de expresses:
Compara estas ordens:
Levanta o brao!
Imagina...!
Planeia... na cabea!
[...]
Concentra a ateno em...!
Olha para esta figura como um cubo!
Com estas:
[...]
Suspeita ser este o caso!
Acredita ser assim!
Convence-te firmemente de que...!933
A grande diferena entre estes dois tipos de expresses, se-

gundo Wittgenstein, no estaria no facto de as primeiras
ordens exigirem ao outro movimentos voluntrios movi-
mentos que partem da sua vontade (apesar de, algo parado-
xalmente, obedecerem vontade do outro), por exemplo
o: levanta o brao! e as segundas movimentos invo-
luntrios, a grande diferena estaria sim, antes, no facto de
os verbos do segundo grupo no designarem aces.
Acrescentaramos: no designarem aces exteriores.
Suspeitar, acreditar, convencer-se de algo, eis aces do
pensamento, movimentos do interior e no do exterior,
movimentos do pensamento.
E como escreve Wittgenstein: No se manda no interior
como se manda no exterior. Ou seja: podes dar uma ordem
933 - Wittgenstein, Ludwig Fichas (Zettel), 1989, pp. 25-6, Edies 70.
ao teu brao; mais difcil comandares as tuas intenes934.

Em suma: as intenes, as suspeies, as crenas, per-
tencem, de certa maneira, ao mundo dos movimentos
involuntrios, neste caso: movimentos involuntrios inte-
riores. to difcil controlares as tuas intenes e as tuas
crenas como controlares as tuas plpebras face luz in-
tensa dirigida aos olhos. Tal como dizemos eu no queria
ter fechado os olhos, eles fecharam-se!, poderemos dizer eu
no queria ter esta inteno, eu no queria crer nisto, eu
no queria querer isto isto tudo aconteceu contra minha
vontade935.
934 - Idem, fragmentos 51-52.

935 - Mas a inteno tambm se treina, tambm se aperfeioa. O encenador Eugenio Barba desenvolve muito a questo
da execuo da inteno na imobilidade como um treino essencial para o actor. O bom actor o que domina no
apenas os movimentos, mas muito antes disso: domina, manipula as intenes (mesmo que na imobilidade total). H
momentos, explica Barba, em que o movimento se bloqueia no h movimento exterior, mas o interior no se
bloqueia: o actor sabe o que est por fazer mas no deve antecip-lo. aqui que entra um conceito oriental definido
como sats. O sats , segundo Barba, o momento no qual a aco pensada-executada por todo o organismo que reage
com tenses tambm na imobilidade. J existe um empenho muscular, nervoso e mental dirigido a um objectivo,
embora o corpo esteja ainda imvel. Como define Barba: a mola antes de saltar. , se quisermos, o momento em que
o corpo por completo inteno e ainda no , est s beira de o ser, movimento.
Da que faa todo o sentido uma frase aparentemente estranha, dirigida a um actor: Voc no mantm o ritmo certo
quando est parado! O actor fica confuso, mas mesmo assim. Barba, o encenador, explica: Estar em p, atento a um
rato este um ritmo (um ritmo, note-se, na imobilidade, na posio imvel de espera), j estar atento a um tigre
exige um ritmo de espera imvel bem diferente. H, portanto, diferentes ritmos na imobilidade diferentes tenses que
se devem s diferentes intenes. (Barba, Eugenio A Canoa de Papel, Tratado de Antropologia Teatral, 1994, pp. 84-92,
Hucitec)
querer o querer
Wittgenstein tem no entanto uma afirmao que pe

em causa o que atrs referimos. Nas suas Investigaes
Filosficas, a dado ponto escreve: tambm sou capaz de
produzir um acto de querer. Neste sentido eu produzo o
acto de querer ir nadar ou saltar para a gua936.
Como se o organismo, neste caso, fosse uma mquina
produtora de vontades e desejos, como se estes fossem
coisas concretas, visveis, pelo menos para o prprio: eu
olho para dentro de mim e vejo as minhas vontades, vejo
to claramente como, c fora, vejo o azul de uma parede.
Mas no nos parece que seja assim. Uma minha inteno
muito menos visvel para mim do que a forma ou a cor
de uma cadeira que no est dentro de mim. O que est
fora de mim , para mim, mais claro.
O acto de querer pode ser visto como algo que acontece
ou como algo que eu fao acontecer. Neste segundo caso,
teramos de questionar: o querer tambm se treina? Ser
possvel aperfeioar intenes?
De novo, este ponto essencial: se no existem as duas pos-
sibilidades: eu falhar e eu conseguir ento porque isso,
esse feito, no depende da minha vontade, no mano-
brvel por mim, mas sim por outra mo.
Para Wittgenstein h ainda outra caracterstica importante
que distingue os tipos de movimento: o movimento volun-
trio, escreve, caracteriza-se pela ausncia de surpresa937.
Em oposio, o acto involuntrio surpreenderia quem o faz
(ou quem o espao onde essa coisa feita), isto : o fechar
de olhos instintivo face luz excessiva surpreende o indi-
vduo. Aparece quando no se espera. Aparece por efeito
de uma ordem exterior (vinda do mundo) e no interior
(vinda do corpo). Por isso surpreende. Porqu? Porque o
mundo no controlado por ns, o exterior no se com-
porta como ns queremos, no obedece s nossas ordens.
Claro que neste ponto tambm faz sentido colocar-se a
seguinte questo: ser que os actos que o nosso corpo faz so
tanto mais nossos quando menos nos surpreendem?
936 - Wittgenstein, Ludwig Tratado Lgico-filosfico/Investigaes Filosficas, 1995, p. 474, Fundao Calouste
Gulbenkian.
937 - Idem, p. 479.
Faz sentido tambm colocar-se a questo da intensidade

da propriedade: estes movimentos pertencem-me mais do que
aqueles apesar de todos serem feitos pelo meu corpo?
Poder ainda falar em fazer-se, quando se fala de plpebras
que se fecham automaticamente face luz?
fazer o que se ouve o caso das ordens
A relao entre palavras e actos ganha, como j assinal-

mos, uma dimenso importante quando as palavras so
ordens: isto , quando so instrues claras para se cum-
prir determinados comportamentos; ou seja, no limite:
quando so instrues para fazer determinados movimen-
tos. Uma ordem impe movimentos ou a sua suspenso mais
ou menos sbita; uma construo verbal que exige um
determinado trajecto muscular.
necessrio, neste ponto, chamar a ateno para a dife-
rena entre obedecer - atravs do movimento a uma or-
dem verbal e repetir ou copiar os movimentos que outro
faz. Obedecer no copiar. Seguir (com o corpo) instru-
es verbais no copiar (como o espelho) os movimen-
tos de Outro. Digamos que, se algum faz um movimen-
to e pede para o Outro repetir (repete o meu movimento!)
h como que uma ordem que faz com que o corpo obe-
diente tente transformar os movimentos que viu em movi-
mentos que faz. Trata-se de uma transformao do visto em
acto: o que vi torna-se trajecto muscular, discurso muscular.

Transforma-se a percepo visual em movimento prprio.
Pelo contrrio, quem cumpre uma ordem verbal, uma
indicao verbal sobre o tipo de movimentos que deve
fazer, est a transformar, no o visto porque quem or-
denou no exemplificou, falou mas sim o escutado em
movimento. Estamos aqui face a dois tipos de traduo:
do ver para o fazer, no primeiro caso; e, no segundo caso:
do ouvir para o fazer. No primeiro caso transformamos
vises em movimentos, no segundo transformamos palavras
em movimentos.
Wittgenstein escreve precisamente que h uma identida-
de distinta em eu fiz o que ele fez, comparando com:
eu fiz o que ele ordenou938, e chama a ateno para o
facto de as ordens muitas vezes no serem compreendidas.
Por exemplo, uma pessoa pode afirmar:
No posso cumprir a ordem, porque no compreendo o
que queres dizer.939
E neste caso no se trata de uma desobedincia, mas de
uma incompreenso. Eu no obedeo, no porque me re-
voltei; eu no obedeo porque no percebi, porque no
consegui traduzir, ou traduzi mal, as palavras em actos.
A traduo da lngua das palavras para a lngua dos actos
emperrou. Sou um mau tradutor, poder desculpar-se o
revoltoso que se finge ingnuo para no obedecer.
O que nos importa sobremaneira aqui esta possibilidade
de palavras de um (ordens, indicaes) se transformarem
nos movimentos de outro940. E o espantoso precisamen-
te quando esta passagem do verbal para o fsico perfeita:
eu fao exactamente aquilo que tu disseste para eu fazer.
Estamos num mbito que, por ser habitual, perdeu o seu
cunho de extraordinrio, mas, se olharmos atentamente
para esta transformao de mundos, no poderemos dei-
xar de a considerar invulgar.
No fundo, estamos constantemente a transformar palavras
em movimentos, a traar, a traduzir uma linguagem nou-
tra, sempre, ininterruptamente, nos dois sentidos. Vemos o

939 - Idem, p. 74.
940 - O soldado distrado que, ao receber a ordem Direita volver! se vira para a esquerda e depois, com a mo na cabea,
diz Claro, direita volver e se vira para a direita o que que lhe ocorreu? Uma interpretao? (Wittgenstein, Ludwig
Tratado Lgico-Filosfico/Investigaes Filosficas, 1995, p. 436, Fundao Calouste Gulbenkian)
outro a fazer algo (com o corpo) e falamos repreendemos,

elogiamos; ouvimos determinadas palavras e respondemos,
agindo, contra ou a favor, ou em seguimento das palavras.
Eis pois que a linguagem e os movimentos esto como que
mergulhados e misturados. Dizemos que de um lado h
linguagem e do outro movimentos apenas para facilitar o
raciocnio porque, de facto, na maioria das situaes, im-
possvel distinguir o que efeito da palavra ou do acto, o
que acontece porque se falou, do que acontece porque se
agiu. Na verdade, o que acontece, ou mais propriamente:
os acontecimentos humanos na relao entre os homens,
nas relaes estabelecidas na polis so acontecimentos mus-
culares e verbais, so acontecimentos ao mesmo tempo de
linguagem e movimento. Mais do que isso, no existe este
e que liga: o acontecimento humano verbomuscular;
o acontecimento humano corpreo-lingustico ou lin-
gustico-corpreo; o homem na sua relao com os outros
Conselhos de um cubo. homens tem e utiliza msculos verbais e verbos musculares.
4.3 Imaginao e pensamento
Wittgenstein e outros desenvolvimentos
e porque aquele homem parea no querer nunca mais usar

o pensamento nem para combater outro pensamento
foi fisicamente que de sbito se rebelou em clera [...] e com
a voracidade ele todo tentou se tornar apenas orgnico.

Clarice Lispector
Pensamento, matria e linguagem941
agir e conhecer
Num sonho paradigmtico, ainda em redor das teorias de

Einstein, Alan Lightman apresenta uma espcie de vagabun-
dos (sem-abrigo) que tm a particularidade de conhecer j o
futuro. Um desses viajantes do futuro obrigado a assistir aos
acontecimentos sem neles tomar parte, sem neles interferir942.
Sabe o que vai acontecer (tem um conhecimento excepcio-
nal, sabe de mais), mas nada pode alterar (est desprovido
de aco). E eis o que sucede: esse viajante sente inveja
das pessoas que vivem no seu prprio tempo, que podem
agir livremente, sem pensar no futuro....
Ele, o viajante do futuro, aquele que tem uma informa-
o privilegiada, no pode agir, em suma: Perdeu a sua
personalidade.
941 - H um captulo de O Homem sem Qualidades de Robert Musil que tem este invulgar ttulo: Um captulo que pode
ser saltado pelas pessoas que no possuam opinio pessoal acerca da utilizao do pensamento.
(Musil, Robert O Homem sem Qualidades, s/data, p. 132, Livros do Brasil)
942 - Lightman, Alan Os Sonhos de Einstein, 2000, p. 15, Asa.
478 4.3 IMAGINAO E PENSAMENTO WITTGENSTEIN E OUTROS DESENVOLVIMENTOS
O importante neste pequeno conto a relevncia dada ao

agir relativamente ao conhecer.
Aqui parece mais importante ter a possibilidade de agir
do que conhecer, saber. Mas tal discusso continua, e ja-
mais terminar943.
Valry, a este propsito, escreveu algumas pginas im-
portantes sobre o histrico encontro entre Napoleo,
smbolo do imprio fundado sobre a inteligncia em
aco, e Goethe, smbolo do imprio da inteligncia
em estado de liberdade944. Naquele que tambm foi o
encontro entre o poder e a cultura. Desse encontro sa-
ram as clebres palavras de Napoleo a Goethe: Voc
um Homem, numa demonstrao do respeito que a
Pura aco Napoleo ainda assim guarda pelo Puro
pensamento.
Claro que esta diviso entre aco-pensamento sempre
um pouco artificial e forada o prprio Valry escreveu
que no existe teoria que no seja um fragmento, cui-
dadosamente preparado, de alguma autobiografia945. Ou
seja, a teoria a organizao do pensamento tem uma
ligao fortssima e inabalvel s aces sucessivas que, a
certa distncia, formaro aquilo a que chamamos biogra-
fia de um animal.
pensamento e crebro
Isso de pensar no nada!946, gritavam elementos de

grupos anarquistas.
Estamos aqui perante a brutal proximidade entre esp-
rito, pensamento e, por outro lado, a matria mortal,
mesquinha, cortvel. Como tal estranheza est clara, por
exemplo, na personagem Thomas de Os Visionrios do es-
critor Robert Musil; personagem que abre a gaveta onde
guarda uma pistola e ameaa Maria (outra personagem)
943 - Walter Benjamin defende a tese de que os fenmenos so salvos pelas ideias que formamos a partir deles; se no
fosse assim, eles desapareceriam. (Guerreiro, Antnio O Acento Agudo do Presente, 2000, pp. 95-6, Cotovia)
Rubem Fonseca, por seu turno, lembra o pavor de se morrer no momento em que se est a pensar em algo estpido
(Fonseca, Rubem Feliz Ano Novo, 1980, p. 160, Contexto)
944 - Valry, Paul Estudios Literarios, 1995, p. 127, Visor.
945 - Valry, Paul 1957, Teora Potica y Esttica, 1998, p. 78, Visor.
946 - Marcus, Greil Marcas de Baton. Uma histria secreta do sculo vinte, 1999, p. 81, Frenesi.
mostrando como o raciocnio humano est sempre beira

de se transformar em coisa informe:
Mais dois minutos e eu livrei-me de ti, posso espalhar o
teu crebro na parede!947
O teu crebro, que neste momento exibe essa espantosa
capacidade para raciocinar, esse crebro que pode estar
agora envolvido num percurso filosfico ou empenhado
na resoluo de um problema de Fsica ou de Matemtica,
essa ferramenta nica, humana, pode rapidamente trans-
formar-se em matria igual a tantas outras. Posso espa-
lhar o teu crebro na parede, eis a ameaa que junta e
mistura, em poucas palavras, esprito e matria, esperana
e desesperana, humanidade e animalidade.
947 - Musil, Robert Os Visionrios, 1989, p. 128, Minerva.

gramtica profunda (esculpir por dentro)
Wittgenstein lana os conceitos de gramtica de superf-

cie e gramtica profunda948. Dois conceitos importan-
tes. Numa frase pblica, diremos assim existe aqui-
lo que todos ouvem e aquilo que quem a diz sente as
intenes. H uma actividade mental que acompanha as
frases ditas e essa actividade mental ter uma outra gra-
mtica, uma gramtica profunda949.
Mas como h claramente uma ligao, tocar na superf-
cie tocar no profundo; e poderemos ento desenvolver
o raciocnio inverso. Aperfeioar os nomes aperfeioar
o pensamento, aperfeioar as ideias; como um escultor
que esculpindo o nome, o exterior, est afinal, ao mesmo
tempo, a esculpir o essencial.
Tu me chamas Aton, sabes porm que o prprio nome
est a necessitar de aperfeioamento. Quando assim me
chamas, no me ests a chamar pelo meu nome ltimo
e final.950
Ser este nome final, esta linguagem perfeita, que exibir
o perfeito pensamento951.
pensamento e fisiologia
Wittgenstein coloca a hiptese de poder no existir uma

relao entre o pensamento e uma fisiologia de suporte,
entrando num campo extremamente ambguo, atravs de
uma analogia: tal como nada na semente corresponde
planta tambm poder acontecer que nada na estrutura
do crebro corresponda aos pensamentos: , pois, perfei-
tamente possvel que determinados fenmenos psicolgi-
cos no possam investigar-se fisiologicamente952. E coloca
depois este exemplo:
Gulbenkian.
949 - Idem, p. 491.
950 - Mann, Thomas Jos o Provedor, s/data, p. 173, Livros do Brasil.
951 - De um pequeno texto de Kafka:
S ao entrar no meu quarto me sinto um pouco pensativo, mas sem que, enquanto subia as escadas, tivesse encontrado
alguma coisa que merecesse ser pensada. No me ajuda muito abrir por completo a janela e o facto de a msica ainda
tocar num jardim. (Kafka, Franz Os Contos, 2004, p. 38, Assrio & Alvim)
Vi este homem h anos: agora vi-o outra vez, reconheo-

-o, lembro-me do seu nome. E por que razo tem de ha-
ver uma causa desta memria no meu sistema nervoso?
Por que razo tem algo, seja o que for, de ser armazenado
ali em qualquer forma? Por que razo teve ele de deixar um
rasto?
Trata-se de uma questo importante: tal como os acon-
tecimentos do mundo aparecem e desaparecem, alguns
deixando atrs de si rastos, vestgios, mas muitos nada
deixando um nada que nos poder quase levar a ques-
tionar: aconteceu, no aconteceu? se tal sucede no exte-
rior por que no pensar tambm que poder suceder no
interior953, na histria interior, nos acontecimentos que o
pensamento produz?
Wittgenstein questiona:
Por que no poderia haver uma regularidade psicolgica
qual no correspondesse nenhuma regularidade fisiol-
gica?
E provoca: Se isso perturba o nosso conceito de causali-
dade, ento a altura de ele ser perturbado.954
Estamos, pois, diante de uma perturbao: esta hipte-
se assusta porque h como que um intervalo, um espao Mscara.
no preenchido, um salto que a racionalidade normal no
tolera.
Pergunta Wittgenstein:
Por que no poderia existir uma lei natural relacionando
um estado inicial e um estado final de um sistema, mas
no cobrindo o estado intermdio?955 Uma planta, dire-
mos, que surgisse logo no minuto a seguir semente.
Wittgenstein ataca pois a ideia-base de que a matria o
suporte do pensamento, de que uma a matria ser a
causa e o pensamento, a consequncia:
O preconceito a favor do paralelismo psico-fsico fruto
de interpretaes primitivas dos nossos conceitos. Com
efeito, se se admite uma causalidade entre fenmenos psi-
colgicos que no seja mediada fisiologicamente, pensa-se
que se est a acreditar numa entidade mental gasosa.
953 - pensamos nas coisas, escreve Wittgenstein, mas como que estas coisas entram nos nossos pensamentos?
Pensamos no sr. Smith sem termos necessidade de que ele esteja presente. (Wittgenstein, Ludwig O Livro Azul, 1992,
p. 76, Edies 70)
954 - Wittgenstein, Ludwig Fichas (Zettel), 1989, pp. 136-7, Edies 70.
955 - Idem, p. 137.
Porm, como o mesmo Wittgenstein lembra (Fichas,

Fragmento 113): mais difcil entender a aplicao da
palavra pensar (e outros verbos filosficos) do que ter-
mos ligados mecnica como, por exemplo, pregar.
Vemos mais facilmente na nossa cabea a imagem do
pregar do que a imagem do pensar: O pensar de
uma pessoa uma actividade que tem lugar no interior da
conscincia, numa recluso em comparao com a qual a
recluso fsica parece ter lugar em pblico.956
Ou seja: dentro da cabea vemos melhor o que se situa fora
dela do que aquilo que existe nela mesma. Eis um paradoxo (ou
no): para ver os prprios olhos necessito de um espelho.
A dificuldade : onde existe um espelho na nossa cabea? Faz
falta claramente ao homem um 2.o crebro para entender o 1.o.
Gulbenkian.
rigorosa localizao dos pensamentos
Esta provocao de Wittgenstein deve fazer-nos pensar,

antes de a atacarmos. De facto, se formos ao limite, di-
ferenciao dos produtos da inteligncia, se separarmos,
como fios de cabelo, um pensamento de outro, se os nu-
merarmos: pensamento 1, pensamento 2, pensamento 3
a partir de uma separao de assuntos, por exemplo,
mas tambm de momentos (dia/hora) pois se eu pensar
sobre o mesmo assunto em dias diferentes poderei classi-
ficar esses pensamentos como pensamentos diferentes
enfim, existem inmeras possibilidades de classificao,
mas o importante admitir a possibilidade de o racioc-
nio humano poder ser dividido em parcelas, como a boa
tradio cartesiana recomenda e se, para cada um desses
acontecimentos mentais pensamentos exigirmos uma
causa, um ponto de partida, uma base material fisiolgica,
ento teremos de exigir um espao para cada pensamento
distinto; numa correspondncia infantil: pensamento 1
veio deste espao, deste metro quadrado de fisiologia (ou
milmetro quadrado fisiolgico) e o pensamento 256 vir
deste outro milmetro quadrado de crebro.
Claro que outras hipteses entram quase, no limite, no Analisar o cu.
misticismo, na crena, na tal entidade mental gasosa de Dividir o cu em vrios bocadinhos
que fala Wittgenstein957. evidente tambm o inverso: a (quadrados) para investigar a crena.
Como que se prova a existncia ou
relao entre matria e os actos imateriais do pensamento a no existncia de Deus?
bvia.958 Certamente de outra maneira.
957 - Como que nos vm as ideias? Eis uma pergunta relevante.

De repente deixamo-nos dominar/ por uma ideia/ e perseguimos essa ideia/ e no conseguimos deixar/ de ir atrs dessa
ideia (Bernhard, Thomas Minetti Seguido de No Alvo, 1990, p. 76, Cotovia)
Ainda segundo uma tese de Kabakov, formulada a partir de uma proposta de Vernadsky, astrnomo de Moscovo, a
noosfera uma espcie de arquivo eternamente vivo que contm todos os pensamentos humanos. As ideias vo para
l, evaporam-se e alojam-se na noosfera, de tal maneira que sem ajuda de livros nem de outros objectos materiais,
qualquer pessoa pode examinar as ideias do Antigo Egipto, da Grcia, da Europa Moderna. Segundo Kabakov (e
Vernadsky) isto explicaria muitos dos mistrios do mundo da cultura, em concreto o facto de que ideias similares surjam
simultaneamente em distintos pontos do planeta. (Kabakov, Ilya y Emilia El Palcio de los Proyectos (catlogo), 1998,
p. 28, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia)
958 - Olhemos para um exemplo de Oliver Sacks:
Os casos de maior gravidade destes estados encefalticos ou ps-encefalticos revelaram que todos os aspectos do ser e
do comportamento as percepes, os pensamentos, os apetites, e os sentimentos, no assumem menos importncia do
que os movimentos tambm podiam ser conduzidos a uma paralisao virtual por um processo parkinsoniano activo e
forado. Movimentos e pensamentos ficavam estticos devido a leses cerebrais localizadas. (Sacks, Oliver Despertares,
1992, p. 48, Relgio dgua)
pensamento e linguagem (de novo)
H uma ligao do pensamento com a linguagem que im-

porta desenvolver. Afirma Wittgenstein: Podemos dizer
que o pensamento essencialmente a actividade que ope-
ra com signos.959
Podemos esforar-nos, mas difcil conceber pensamento
sem linguagem, no limite: sem signos. Pensar mesmo
escrever algures, ou talvez antes: desenhar ou filmar (pr
em movimento os desenhos).
A actividade que opera com signos esclarece
Wittgenstein realizada pela mo, quando pensa-
mos por intermdio da escrita; pela boca e pela laringe,
quando pensamos por intermdio da fala. Estamos pois
perante a mo que pensa, a laringe que pensa960. (Num
dos manifestos Dada escreve-se: O pensamento faz-se na
boca 961.)
Alis, se quisermos ser absolutamente materialistas neste
raciocnio teremos de o levar at ao fim, quer concentre-
mos as actividades do pensamento no crebro ou noutras
partes do corpo. E, no fim de tudo, no fim da diferencia-
o, no fim da diviso em partes cada vez mais pequenas,
o pensamento a actividade do raciocnio ter de estar
na clula: clula que pensa e mesmo no tomo; ou ento
entre estas estruturas orgnicas, como uma coisa que no
pousa em lado nenhum, mas simplesmente circula, viaja
entre um ponto e outro da matria. No entanto, o acto
de pensamento ter mesmo de estar em algum lado; mes-
mo que sempre em movimento, o movimento filmase,
observa-se nenhum movimento feito sobre o nada,
mas sim sobre ou sob um certo espao. Se recusamos ati-
rar o pensamento para teorias espirituais inagarrveis
teremos ento, obrigatoriamente, de o colocar algures
Instrumento rudimentar localiza- na matria do corpo.
o dos avies.
959 - Idem, p. 32.

960 - No entanto, como escreve Llansol, por vezes: era to visvel que o corpo te queria sair do pensamento. (Llansol,
Maria Gabriela Ardente Texto Joshua, 1998, p. 95, Relgio dgua)
961 - Tzara, Tristan Sete Manifestos Dada, 1987, p. 39, Hiena.
onde se pensa?
Wittgenstein d particular ateno, na sua obra O Livro

Azul, ao pensamento gerado pela linguagem, e v no pensa-
mento processos que ocorrem no esprito e que apenas so
possveis neste meio. Prosseguindo nesta associao, escreve:
Somos levados a comparar o meio mental com o pro-
toplasma de uma clula, por exemplo, de uma amiba.962
Logo a seguir, Wittgenstein abandona esta imagem. No
entanto, h algo aqui que importa prosseguir.
Quanto se designa o pensamento como actividade org-
nica estabelece-se implicitamente a necessidade de um
meio privilegiado, de um meio onde uma tal aco possa
surgir. Tal como certos produtos da natureza se desen-
volvem mais num certo meio de maior ou menor hu-
midade tambm o pensamento dever ter o seu meio
especial, a sua localizao privilegiada.
H a tendncia imediata para colocar o pensamento no seu
meio por excelncia onde a terra lhe ser mais propcia
o crebro. No entanto, o corpo humano tem outros meios,
outros stios, onde o pensamento se d bem, diramos.
no h problemas fora da linguagem Homem e o cu (duelo).
Tudo um problema de linguagem defende Wittgenstein

e um problema surge na linguagem e pela linguagem.
Tudo mesmo:
No podes ouvir Deus a falar com outrem, s o podes
ouvir se fores tu a pessoa a quem a palavra dirigida.
Isto uma observao gramatical.963
No limite, at a crena em Deus , para Wittgenstein,
em primeiro lugar, uma questo gramatical: s questo
porque a gramtica a pode enquadrar, receber pensar
numa coisa ser como pintar ou alvejar uma coisa?964;
e ainda Wittgenstein: ser o pensamento uma coisa que
se desenrola numa dada altura, ou uma coisa espalhada
pelas palavras?
962 - Idem, p. 33.

As palavras, nesta segunda hiptese, como sendo uma

rea (espao) sobre a qual o pensamento cai.
Wittgenstein analisa a localizao do pensamento e a sua
relao com a gramtica escrevendo que, quando se diz
que o pensamento est localizado no crebro ou na ca-
bea, se dever perceber a relao que a gramtica desta
frase tem com a gramtica da expresso pensamos com
a nossa boca, ou pensamos com um lpis numa folha de
papel.965
E esclarece:
A principal razo da nossa forte inclinao para falar da
cabea como a sede dos nossos pensamentos possivel-
mente a que se segue: a existncia das palavras pensamen-
to e pensar paralelamente de palavras que denotam
actividades (corporais), como escrever, falar, etc., leva-nos
a procurar uma actividade diferente destas mas a elas an-
loga, correspondente palavra pensamento.
Assim, para Wittgenstein, em parte localizamos o pen-
samento no crebro, devido a uma analogia gramatical:
Quando as palavras na nossa linguagem vulgar tm,
primeira vista, gramticas anlogas, tendemos a tentar
interpret-las de modo anlogo; isto : tentamos manter
a analogia a qualquer preo. [...] como as frases se encon-
tram num qualquer lugar, procuramos um lugar para o
pensamento.
Escrevemos com a mo, falamos com a boca, corremos
com as pernas, pensamos com a cabea: eis um conjunto
de simplificaes da localizao espacial dos actos. Isto , tal
como poder ser considerado redutor dizer que escreve-
mos com a mo (se pudssemos conceber uma mo au-
tnoma desligada de tudo o resto, seria muito provvel
Primeiro medir, depois disparar. que a mo nada escrevesse: mo sem linguagem) ou que
corremos com as pernas (da mesma maneira, se concebs-
semos um organismo-pernas, unicamente constitudo por
pernas, de baixo a cima, poderamos talvez prever que tais
pernas imperiais no se moveriam) tambm poderemos
considerar redutor circunscrever o pensamento ao crebro.
Esta necessidade de responder ao onde (onde tem origem
aquilo que fao?) um dos problemas a considerar e uma
necessidade que leva muitas vezes a respostas precipitadas.

Talvez no se possa conceber aquilo que definiria como

uma actividade sem quando porque ela ter de acon-
tecer, portanto estar num momento mas ser even-
tualmente mais plausvel conceber uma actividade sem
onde. No entanto considerar esta possibilidade j dema-
siado estranho. por no considerarmos, precisamente,
partida, esta possibilidade a possibilidade da existncia
de uma actividade sem onde que uma srie de problemas
se colocam (e tambm, diga-se, uma srie de avanos e
resolues). Exigimos um onde!, eis aquele que poderia ser
o lema de toda a investigao filosfica materialista.966
Se com o lpis no s capaz de traar

compreender uma linha na paisagem ento utiliza
o lpis enquanto matria e ele mes-
mo ser, assim, o trao que procuras.
E o que significa afinal dizer que o outro compreende?
Valry esclarece de uma forma til:
Compreender consiste, define Paul Valry, na subs-
tituio mais ou menos rpida de um sistema de sons,
de duraes e de signos por uma coisa muito distinta,
que em suma uma modificao ou uma reorganizao
interior da pessoa a quem se fala. Isto : a pessoa que
966- Wittgenstein, na mesma obra O Livro Azul , alude questo da auto-observao do pensamento (pp. 33-5); e refere
como poderemos desenvolver dois raciocnios: um que torne absurdo considerar uma localizao para o pensamento e
outro que, pelo contrrio, torne indispensvel a fixao dessa localizao. Esses dois raciocnios que chegam a concluses
opostas so lgicos e aceitveis.
no compreendeu repete, ou faz repetir as palavras967.

Ter compreendido , de facto, conseguir dizer de uma ou-
tra maneira; conseguir modificar a expresso lingustica
mantendo, porm, um certo centro, um centro como que
invisvel, mas que constitui a ideia. Compreender no
repetir ou memorizar um conjunto de palavras. Pelo con-
trrio: poder esquecer a ordem e o tipo de palavras, ter
capacidade para substituir uma frase por outra sem perder
o sentido escondido da primeira. Compreender tem assim
uma relao com a criao de novas frases com igual centro.
linguagem e movimento
Ligado a isto est a questo: evidente que uma pessoa

tem certas sensaes sinestsicas mas como podem elas
descrever-se a no ser, talvez, atravs de gestos? 968
Como transformar sensaes cinestsicas em substanti-
vos, adjectivos e verbos?
A melhor forma de descrever sensaes cinestsicas talvez
seja ento dizer: faz isto, faz este movimento; e sente. E
no a descrio verbal: eu senti isto, depois aumentou a
intensidade disto, etc., etc. Em certas ocasies, a lingua-
gem verbal poder no ser to explcita como o movi-
mento.
linguagem: letra e pensamento
Wittgenstein separa a linguagem em duas partes:

Somos tentados a pensar, escreve o filsofo no seu tom
provocador, que o mecanismo da linguagem composto
por duas partes; uma parte inorgnica, a manipulao dos
signos, e uma parte orgnica, a que podemos chamar a
compreenso destes, a atribuio de sentido a estes signos,
a sua interpretao, o pensamento.969
As palavras podem ser vistas assim, em primeiro lugar,
como coisas inorgnicas, coisas que no crescem; que no

968 - Como exprimir uma emoo musical? Para Wittgenstein, por exemplo, a melhor maneira de explicar uma emoo
musical atravs de gestos. Wittgenstein, Ludwig Aulas e Conversas, 1991, p. 74, Cotovia.
mudam por si, mas apenas pelo olhar e pela ateno dos
outros. Pelo contrrio, o sentido e o uso que se d aos sig-
nos, actividades que parecem decorrer num meio fora do
vulgar, o esprito970, so actividades orgnicas: o pensa-
mento que faz existir a linguagem, que a tira do ornamen-
to, do conceito de trao ou desenho informe. As palavras
s no so desenhos traos sem sentido porque existe
o pensamento.
Se suspendermos o pensamento, se suspendermos a acti-
vidade orgnica iniciada interiormente pela leitura de uma
frase, por exemplo, se apenas nos concentrarmos no rgo
da viso, se apenas, enfim, virmos as palavras, ento estas
assumiro o seu ponto de partida inorgnico, morto: so
a decorao de uma folha de papel, um qualquer delrio
esttico, mais ou menos organizado, que algum decidiu
colocar sobre uma superfcie branca e receptiva.
Frente a frases numa Lngua em que no entendemos uma
nica palavra estamos nesta situao: a parte orgnica da
linguagem, a parte que activa o pensamento est bloquea-
da, no consegue caminhar. A Lngua que no entende-
mos uma Lngua apenas para os nossos olhos, no para o
nosso pensamento. uma lngua que se v ou ouve, mas
no se pensa. como que uma coisa que fica no exterior
do nosso corpo, como a cor ou uma forma.
localizao material do imaterial
H, nesta questo da localizao material de acontecimen-

tos, como o pensamento ou as sensaes, um conjunto de
perplexidades que nascem da aproximao de elementos
que, partida, parecem estranhos entre si: um certo rigor
topogrfico e quantitativo fixado a um conjunto de sensa-
es e acontecimentos interiores do organismo que parece Rosto que acabou de ser atacado (22
no ter fronteiras, limites, tempos exactos de comeo e de armadilhas).
final; enfim, acontecimentos como os pensamentos e
sensaes que parecem substncias, chamemos-lhes as-
sim, informes, no descritveis e que, portanto, partida
no parecem representveis no espao.
Wittgenstein pe a questo desta forma:
970 - Idem, p. 28.

No caso de termos sempre avaliado comprimentos a

olho, sem nunca os termos medido, como poderamos
avaliar um comprimento em centmetros medindo-o?
Isto , como interpretaramos a experincia da medio
em centmetros?971
E depois esclarece o exemplo:
O problema o seguinte: qual a relao existente entre,
por exemplo, uma sensao tctil e a experincia da me-
dio de uma coisa por recurso a uma vara de metro?
Estamos aqui, nestes exemplos, dentro da perplexidade da
passagem entre dois mundos, sensao e medida: como
Rgua.
sentimos uma medida? Como possvel, que, olhando
para uma mesa, sem utilizarmos rgua, possamos dizer:
isto tem um metro, dois, trs?
Trata-se aqui de uma questo de tacto, de sensaes tc-
teis. Mas como ligar, por exemplo, a sensao de rugosi-
dade ou de atrito sensao de medida?
Como medimos com os olhos fechados? (e podemos faz
lo).
Medio interior esta, afinal, medio semelhante a uma
sensao. Tocamos um metro e meio de mesa; isso signifi-
ca, perguntamos, que sentimos um determinado compri-
mento como sentimos calor ou frio nas mos?
Utilizar instrumentos de medida

como arma.
(Uma sntese do sculo xx.)

Imaginao e pensamento
imaginao e ignorncia
Escreve Wittgenstein: H uma maneira de olhar para as

mquinas e instalaes elctricas (dnamos, estaes de
rdio, etc., etc.) que v estes objectos como combinaes
de cobre, ferro, borracha, etc., no espao, sem qualquer
compreenso preliminar. 972 No se trata de entender e
depois observar: observo sim antes do processo de enten-
der, maneira de olhar que pode conduzir a resultados
interessantes. anlogo, escreve Wittgenstein, a olhar
para uma proposio matemtica como um ornamento.
Como se tudo fosse inaugurado pelo olhar.
Esta forma de olhar no poder ser considerada falsa:
estamos a ver as coisas que existem nossa frente, no
estamos a inventar ou a acrescentar vises ao que vemos.
Estamos a descrever o que vemos como algum que no
sabia nada antes, como algum que realmente est a ver,
pela primeira vez, e no a ver depois de pensar. um ver
que surge antes do pensar. Como escreve Wittgenstein: o
que caracterstico e difcil neste tipo de viso, que ela
olha para um objecto sem qualquer ideia preconcebida
o filsofo utiliza mesmo a expresso: que se olha de um
ponto de vista marciano, como algum que acabou de
aterrar, que comeou agora a olhar.
ver e pensar
A viso dever ser entendida como a forma ver de pensar,

mas o ver no se reduz a um direccionar do olhar para um
determinado objecto. Alis, como escreve Wittgenstein nas
suas Investigaes Filosficas: Quem olha para o objecto
no tem que necessariamente pensar nele, podemos olhar
para algo e pensar noutra coisa. O pensamento indepen-
dente do movimento dos olhos, diremos, no entanto no
independente da experincia de viso, o que uma diferen-
a significativa. Assim, prossegue Wittgenstein, quem tem

a experincia visual, [] pensa tambm naquilo que v.

Porque quando a viso deixa de ser neutra e passa a ser uma
experincia, ns estamos l, na nossa viso o nosso pensa-
mento est l ver e pensar misturam-se; como que dois ac-
tos que se fazem um nico; ou como escreve Wittgenstein:
a iluminao sbita de um aspecto parece ser meio expe-
rincia visual meio pensar973. Metade-metade.
tipos de viso e imaginao
Mas h diferenas entre o que j vimos muitas vezes e o

que nos surge frente dos olhos como novidade. como
se aquilo que j foi visto muitas vezes pudesse ser observa-
do sem a participao do crebro; pudesse ser visto, diga-
mos, de um modo estpido. Poderemos ento designar a
viso que v o que j no surpreende como viso estpida,
e a viso que v o que ainda no tinha visto, como viso
inteligente. Viso estpida no porque no consiga pensar,
mas porque j no tem necessidade de pensar. E viso inte-
ligente como aquela que ainda necessita do pensamento974.
974- Subitamente uma pessoa v diante de si aparecer uma coisa que no reconhece (pode ser um objecto que lhe seja
bastante conhecido, mas numa posio fora do habitual, iluminada de outra maneira); o no-reconhecimento dura talvez
alguns segundos. correcto dizer que ela tem uma experincia visual diferente da da pessoa que reconhece o objecto
instantaneamente?, questiona Wittgenstein. (Wittgenstein, Ludwig Tratado Lgico-Filosfico/Investigaes Filosficas,
1995, p. 545, Fundao Calouste Gulbenkian)
Dentro desta linha, para Wittgenstein a percepo poder

ser entendida como um acontecimento interior, aconteci-
mento mesmo:
O que eu realmente vejo tem que ser aquilo que, pelo
efeito do objecto, acontece em mim.975 O que vejo acon-
tece em mim, frmula importante. O que vejo tem efei-
tos dentro do meu corpo, algures nos rgos, ou entre os
rgos, a consequncia de uma viso toma forma. A viso
ganha forma orgnica dentro do meu corpo.
Explica Wittgenstein: Aquilo que acontece em mim
ento uma espcie de cpia, qualquer coisa para que
eu prprio tambm posso olhar, que posso ter diante de
mim; quase que como uma materializao.
O que vejo faz-me sentir, e sentir um acontecimento,
um facto, algo que pode ser assinalado na biografia pes-
soal e ntima de cada um: eu, no dia tal, s tantas horas e
minutos, senti isto. A viso pensada materializa algo den-
tro do corpo.
E nesta linha de raciocnio que surge mais uma das in-
quietantes questes de Wittgenstein:
Quando eu vejo a imagem de um cavalo a galope [...]
galopa tambm a minha impresso visual?976
escutar, ver, criar
H, portanto, nos rgos sensoriais, no momento em que

recebem algo do exterior, a produo directa de outro algo
que no se confunde com a construo imaginria. Num
certo momento os rgos sensoriais como que copiam (ou
traduzem) para dentro do corpo o que est a acontecer
no mundo e que visto, escutado, cheirado, saboreado,
etc. Por outro lado, as produes artsticas da imaginao
acontecem autonomamente, so fices se compararmos
o que acontece dentro da cabea com o que acontece fora
e se designarmos este fora por Verdade ou Realidade.
Wittgenstein a este propsito questiona:
975 - Idem, p. 549.

976 - Idem, p. 554.
Gostaramos de dizer: o som imaginado est num espao

diferente do ouvido. (Questo: Porqu?)977
Estamos no centro de um problema importante: ne-
cessrio estabelecer uma diferena entre ouvir uma msi-
ca que realmente est naquele momento no mundo que
directamente nos rodeia, e ouvir uma msica dentro da
cabea (no a cantando) no momento em que essa msica
no est no mundo que directamente nos rodeia. que
o nosso corpo tem esta capacidade: pode recordar sons,
imagens (mais dificilmente cheiros, sabores o que es-
tranho), isto : pode como que repetir em diferido, den-
tro da cabea, em espao completamente privado, o que
recebeu do mundo, do espao pblico, visvel978.
Wittgenstein diferencia:
Ouvir est relacionado com escutar, formar uma imagem
de um som, no. E conclui ser esta a razo porque o som
ouvido est num espao diferente do som imaginado.979
Isto , podemos dizer que o ouvido no imagina. Os ouvi-
dos ouvem, mas no imaginam um som. O som imagi-
nado no crebro; o crebro cria uma imagem que reproduz
um som; e aqui estamos logo diante de uma perplexidade
insanvel: como que uma imagem consegue reprodu-
zir um som? Tratar-se- provavelmente de uma fuso de
meios, de uma invulgar capacidade de fuso que o crebro
manifesta, provocando, diga-se, uma inveja de base nos ou-
tros meios exteriores de que o homem dispe. como pen-
sarmos num filme mudo que nos permitisse ouvir clara-
mente algo. Fenmeno estranho, mas que podemos tentar
reproduzir no exterior. Faa-se, por exemplo, a experincia:
veja-se e oua-se um vdeo de um cantor. Vrias vezes du-
rante vrios dias. Mais tarde, coloque-se esse mesmo vdeo
sem som, e olhe-se para ele, para as suas imagens. Teremos
ento a experincia de ouvir, embora no exista som: ou-
vimos atravs de imagens, ouvimos imagens. Provavelmente
conseguiremos at acompanhar, com sincronismo quase
perfeito, as variaes da msica. O nosso crebro atira som
para dentro de uma imagem calada.

978 - Numa hiptese delirante, Burroughs pe em causa esta questo do pensamento ser por natureza privado e fala em
ventrloquos da telepatia que projectam pensamentos desleais nos crebros daqueles que querem ver prejudicados
(Burroughs, William S. As Terras do Poente, 1989, p. 90, Presena)
ver e imaginar
Pensemos nas imagens produzidas pela imaginao e pela

viso. Estamos, antes do mais, face a duas imagens.
Wittgenstein escreve: a conexo entre imaginar e ver
forte; mas no existe semelhana. Tm muitas ligaes,
tm muitos pontos comuns, mas no so a mesma coisa,
no so o mesmo acontecimento.
E acrescenta, como forma de prova: Os jogos de lingua-
gem empregando estes conceitos so radicalmente dife-
rentes mas esto relacionados.980
E a linguagem, claro, no um assunto de superfcie. Se
utilizamos linguagem diferente para falar de duas coisas
eis uma das teorias-base de Wittgenstein ento porque
essas coisas so diferentes. Eu no posso falar da mesma
maneira daquilo que diferente. Eu no falo da mesma
maneira porque so coisas diferentes.
Ver e imaginar no so aces semelhantes embora pr-
ximas tambm porque partem de sistemas fisiolgicos
distintos, chamemos-lhe assim, e so resultado de com-
portamentos distintos:
980 - Idem, p. 140.

Uma diferena: tentar ver algo e tentar conceber uma

representao de algo. No primeiro caso, diz-se: Olha,
ali!, no segundo Fecha os olhos.981
Abrir os olhos, fechar os olhos. Eis dois smbolos: um, o
primeiro, o da viso; o segundo, o da imaginao. Se que-
res imaginar, mesmo tendo os olhos abertos, ters que os
fechar como que simbolicamente, baixar as plpebras da
ateno se assim nos podemos exprimir mas da ateno
que especificamente se dirige para o exterior982.
A viso depende do mundo; ver e eis uma definio pos-
svel983 ver como que uma resposta ao mundo visvel; ver
uma resposta ao mundo que ocupa visivelmente espao
repare-se, por exemplo, que ver no uma resposta a um gs
transparente, enquanto sentir o cheiro desse gs sim.
Pelo contrrio, imaginar no depende do mundo, no
uma resposta, pelo menos directa, imediata, no mesmo
momento poder, quando muito, ser uma resposta di-
ferida. No entanto, note-se, a diferena est localizada no
apenas no momento, mas tambm no tipo de resposta.
Eu posso imaginar um elefante no momento que quiser, mas
no posso ver um elefante no momento que quiser; apenas no
momento em que o referido bicho estiver minha frente. E,
portanto, temos logo aqui uma diferena radical entre ver e
imaginar: ver obedece ao tempo, est fixo a um tempo; imaginar
no obedece ao tempo, tem liberdade total na escolha do mo-
mento em que se manifesta. Pode at, no limite, contrariar o vi-
svel, isto : pode contrariar o que existe naquele momento no
mundo para ser visto; no exacto momento em que sucede algo
minha frente, eu imagino outro acontecimento. Posso estar
diante de um co e colocar o que vejo num ponto secundrio
do meu crebro imaginando um elefante, imagem que domi-
nar a minha viso do momento. Neste caso, temos a imagi-
nao a tal viso interior sobrepondo-se viso exterior.
981 - Idem, p. 140.

982 - Lri era uma mulher, era uma pessoa, era uma ateno, era um corpo habitado olhando a chuva grossa cair.
(Lispector, Clarice Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres, 1999, p. 127, Relgio dgua)
Estamos perante um corpo habitado, corpo com interior, corpo com a ateno ligada, ateno em movimento, ateno
com o motor a trabalhar. A ateno e o interior do corpo como que ligados: a ateno habita o corpo, evita que o corpo
seja algo vazio, uma sala vazia ou um compartimento rodeado apenas de pele. Estar atento dar ento uma funo ao
corpo, tornar os rgos coisas que agem, responsabilizar os rgos: estar vivo exige de ns ateno!
983 - Definio entre outras, pois todos tm a palavra mesmo os olhos. Valry, depois de todo o trabalho da Fsica,
questiona se a retina no teria, tambm ela, as suas opinies sobre os fotes e a sua teoria da luz. (Valry, Paul Teora
Potica y Esttica, 1998, p. 78, Visor)
Uma espcie de vitria sobre o mundo (temporria, claro).

Mas, como dissemos, as diferenas no so apenas quanto
ao momento, mas tambm quanto ao tipo de imagens: o
que eu vejo o que est visvel, e no ver efectivamente o
que est visvel entrar no campo do desvio, da doena fsi-
ca ou da doena mental; na imaginao no vemos porque
no queremos e h claramente uma construo individual.
Uma construo feita pelo indivduo e no pelo mundo. E
essa construo individual da imaginao aumenta expo-
nencialmente as possibilidades de acontecimentos.
Alm de poder imaginar um elefante, em qualquer momen-
to, na ausncia do animal, tambm posso imaginar dois ele-
fantes, um por cima do outro, um com as patas no dorso do
outro, ou trs, seis, vinte, uns por cima dos outros, num ma-
labarismo pesado e num imaginrio infantil. Quanto pos-
sibilidade de ver no mundo isto que a minha imaginao me
faz ver, isso j outro assunto. Digamos que as possibilidades
de imagens do imaginrio so infinitamente maiores que as
possibilidades da viso de coisas e acontecimentos exteriores,
e tal bvio, mas deve ser lembrado. No incio do seu estudo
sobre a imaginao, Jean-Paul Sartre diz, precisamente, que
se sente incapaz de contar as aparies a que se d o nome
de imagens984. Quando fechamos os olhos vemos muito
mais coisas. A irrealidade no contabilizvel.
984 - Sartre, Jean-Paul A Imaginao, s/data, p. 8, Difel.

experincia exterior e interior
Estamos ainda na diferena entre experincia real e repre-

sentao interior de experincias. Chamando-se experin-
cia real experincia que partilhada por outros.
H, porm, algo que fica no meio. Se pensarmos numa
experincia exterior, mas sem testemunhas: algum que
sozinho no seu quarto faz uma careta medonha nunca
feita em pblico, esse acto, essa experincia aparentemen-
te exterior tambm no partilhada por outros, isto :
tem o mesmo grau de privacidade que os pensamentos
ou a imaginao. Acreditar que algum imaginou algo
(imaginar o que por definio o corpo faz sem hiptese
de existirem testemunhas) o mesmo que acreditar que
algum fez algo fechado sozinho num quarto. As duas so
experincias privadas. Os outros necessitam da crena e
no dos olhos para acreditarem que aconteceu985.
E entramos num campo mais uma vez difcil, que
Wittgenstein tambm aborda: o campo onde as vises da
imaginao ganham tal fora dentro do mundo de um in-
divduo que combatem ou at vencem as vises dos olhos,
caindo-se, a certa altura, na indeciso entre o que ser mais
real ou verdadeiro. Escreve Wittgenstein a este propsito:
Se algum realmente dissesse No sei se agora estou a
ver uma rvore ou a ter uma representao dela, pensaria
primeiro que ele queria dizer: ou apenas a imaginar que
est ali uma rvore. Mas poderia dizer-se: as suas repre-
sentaes tm tal vivacidade que ele as pode tomar por
impresses sensoriais986.
Muitas das descries msticas entrariam neste campo:
nestes casos, o indivduo tem a certeza de que o que aconte-
ceu na sua cabea verdade, ou seja, de uma forma simples:
acredita que aconteceu. E tal uma contestao abrupta
985 - A estranha ideia de crena permite dilogos destes (entre a Rainha e a Alice no clssico de Lewis Carroll):
Eu tenho s cento e um anos, cinco meses e um dia. (disse a Rainha)
No posso acreditar! disse Alice.
Ah, no podes? disse a Rainha, num tom de comiserao. Tenta novamente; respira fundo e fecha os olhos.
Alice riu-se.
No vale a pena tentar disse. Uma pessoa no pode acreditar em coisas impossveis.
Suponho que no tens ainda muita prtica disse a Rainha. Quando eu era da tua idade, fazia-o durante meia hora
todos os dias. Olha, houve alturas em que cheguei a acreditar em seis coisas impossveis antes do pequeno-almoo.
(Carroll, Lewis Alice no Outro Lado do Espelho, 1978, pp. 70-71, Europa- Amrica)
do conceito de acontecimento ou facto. Algum poderia

perfeitamente dizer: eu imaginei, pensei isto, portanto isto
aconteceu, isto um facto. A questo de o acontecimento
ter acontecido num espao distinto no ser suficiente para
dizer: no aconteceu. Poderemos falar, ento, em dois tipos
de acontecimentos: acontecimentos no mundo (exteriores,
visveis) e acontecimentos no interior do corpo. Nesse sen-
tido, diremos, podemos ter duas histrias: a do mundo que
rodeia o corpo e a da parte do corpo que se esconde do mundo:
Aquilo que imaginado no o no mesmo espao daqui-
lo que visto987, escreve Wittgenstein na mesma linha.
Temos portanto dois espaos para viver uma nica vida.
Ou dois espaos para viver duas vidas.
No final, h sempre, pelo menos, um

resto.
987 - Idem, p. 140.

a posse do imaginado
Mas olhemos ainda para uma afirmao de Wittgenstein

esclarecedora e, ao mesmo tempo, intrigante, e que nos re-
mete para outro tema central: a questo da posse do imagi-
nado. Afirma Wittgenstein: se eu tenho a imagem mental
de uma coisa, ou se realmente vejo objectos, ento tenho, de
facto, uma coisa que o meu vizinho no tem 988.
Estabelece-se pois uma diferena, uma oposio, entre Eu
e o Outro ou os Outros. Eu tenho algo que os outros no
tm: tenho uma imagem. Mas Wittgenstein avana com a
questo ao ponto de a colocar assim: isso de que falas e
que dizes s tu teres, at que ponto que de facto o tens?
Est na tua posse? Nem sequer o vs? No deverias de facto
dizer que ningum o tem?
A posse de uma imagem mental (Quando uma pessoa des-
creve aquilo que est a imaginar, a imagem que descrita
a imagem mental.989) eis a questo que est em jogo.
Wittgenstein avana assim para uma ideia que se poder ex-
primir da seguinte forma: as imagens mentais no pertencem
ao sujeito, no tm sujeito; como se as imagens mentais por
988 - Wittgenstein, Ludwig Tratado Lgico-filosfico/Investigaes Filosficas, 1995, pp. 397-8, Fundao Calouste
Gulbenkian.
989 - Idem, p. 388.
entrarem e sarem de uma cabea no pudessem ser conside-

radas propriedade de ningum: so do mundo. Poderamos
formular pois a questo desta maneira: o meu brao pertence-
-me mais do que a imagem que eu tenho do meu brao.
Wittgenstein, mais uma vez, esclarecedor (quase) nos exemplos
que utiliza. Ele chama imagem mental de uma sala: sala vi-
sual, e escreve: Sala visual aquilo que no tem dono. Como
um animal vadio, diramos. E prossegue: Eu posso to-pouco
possu-la como posso passear nela, ou olhar para ela, ou apon-
tar para ela. Se no pode pertencer a ningum, ento, nessa
medida, tambm no me pertence990. No me pertence, escreve
Wittgenstein, porque quero aplicar-lhe a mesma forma de ex-
presso que aplico prpria sala material, onde estou sentado.
Como se s existisse uma forma de pertena, uma forma de posse.
evidente que eu no tenho a posse da imagem do meu
brao, como tenho o meu brao, mas esta sensao de pos-
se pode ter vrios graus, vrias intensidades. Poderemos
dizer que o meu brao mais meu que a imagem que eu
tenho do meu brao, no entanto, ambas as coisas so mi-
nhas, pertencem-me, sem qualquer partilha: o meu brao
e a minha imagem sobre o meu brao so meus. Mais
meu, menos meu; mas meu.
Digamos que as imagens s permitem uma posse frgil, uma
espcie de posse intermdia: est entre ser meu e deixar de o ser;
uma posse efmera, um pouco como o objecto que eu sei que
no me pertence, mas que me passado para as mos, com o
pedido: guarda-o durante uma semana. Da mesma maneira,
ns guardamos algo que no nosso, mas tambm no de
ningum uma determinada imagem mental durante um
certo tempo, uns minutos, um segundo e, depois, largamo-la.
Wittgenstein d outro exemplo desta sensao inslita de pro-
priedade:
Pensa na imagem de uma paisagem, uma paisagem fantstica,
na qual est uma casa. Uma pessoa pergunta: A quem que per-
tence a casa? De resto, a resposta a esta pergunta podia ser: Ao
campons que est sentado no banco diante dela. Mas depois
este campons no pode, por exemplo, entrar em sua casa.991
Paradoxos e perplexidades irresolveis, de certo, mas sobre os
quais podemos pensar.
990 - Idem, p. 398.

991 - Idem, p. 399.
objecto da imaginao
Como se pode imaginar o que no existe?, pergunta

Wittgenstein, e a resposta que d logo a seguir clara:
Se o fazemos, imaginamos combinaes no existentes
de elementos existentes.992
Ligar de outra maneira o que j existe colocar no mun-
do coisas inexistentes, porque uma nova ligao entre os
velhos A e B transforma A e B; inventa-os: Um centauro
no existe, mas a cabea, o tronco, e os braos de um ho-
mem e as patas de um cavalo existem.993
Digamos que o centauro uma cpia desastrada, uma c-
pia errada tanto de um homem como de um cavalo: cada
elemento no foi para o stio certo, perdeu-se no cami-
nho, foi parar aonde no devia994.
Prossegue Wittgenstein, com um dos seus autodilogos:
Mas no poderemos imaginar um objecto completa-
mente diferente de qualquer um existente? 995
A tentao, diz Wittgenstein, ser responder: No, os
elementos, os particulares, devem existir. Se a vermelhi-
do, a rotundidade e a doura no existissem, no as po-
deramos imaginar.
Eis que encontramos um patamar importante: a imagina-
o tem por base algo que j existe, que j foi inventado;
h sempre, pelo menos, uma analogia; algo no inventado,
no criado de novo, que faz lembrar, que remete para uma
coisa que todos j conhecem.
No para o percebermos, que tal tarefa impossvel por comple-
to, mas para o podermos pensar, para isso o objecto de pensa-
mento ter que ser precisamente um objecto: uma coisa, qual-
quer que ela seja; coisa que tem partes que o meu pensamento
conhece, reconhece. Imaginar no portanto uma actividade
executada sobre o vazio.

993 - Idem, p. 66.
Umberto Eco d outros excelentes exemplos de animais monstruosos compostos da juno de qualidades de diversos
entes como a criatura com olhos nos ombros e outras... (Eco, Umberto O Nome da Rosa, 1988, pp. 280-1, Difel)
994- Note-se que mesmo uma combinao de elementos j existentes provoca estranheza, como exemplo a fotografia de
um sereio e no de uma sereia foto de 2002 de Marcos Lpez, onde um homem de barba e plos no peito surge com
rabo de peixe. Se fosse uma mulher no provocaria estranheza (mesmo sendo j uma imagem fictcia digamos a da sereia;
a alterao de sexo aqui provocadora (Lpez, Marcos horror y animalidad, Lapiz, n.o 199-200, pp. 34 e seguintes,
Ano 23)
No seu Tratado Lgico-Filosfico Wittgenstein escreve: bvio

que o mundo imaginado, por muito diferente que seja do real,
tem que ter algo uma forma em comum com o real.996 H,
portanto, uma ligao entre o imaginado e o real, mesmo que
tnue: como se o pensamento no suportasse o absolutamente
estranho, o absolutamente Outro. A imaginao ainda assenta
na j clssica frmula: o familiarmente estranho.
o conceito de absurdidade
No seu modo enigmtico que deixa sempre, ao mesmo

tempo, uma porta de sada, Wittgenstein avana para um
outro termo que nos parece relevante. Ele escreve: h
algo de correcto no facto de se dizer que a imaginabilida-
de um critrio para a absurdidade997.
Estamos aqui em redor de dois conceitos que Wittgenstein
no desenvolve particularmente, mas sobre os quais deve-
remos reflectir.
Tal como para a Qumica ou para a Fsica existem concei-
tos que diferenciam substncias, tais como durabilidade
e outros, tambm para a relao entre pensamento e ex-
perincia poderemos definir certas caractersticas que de-
996 - Wittgenstein, Ludwig Tratado Lgico-filosfico/Investigaes filosficas, 1995, p. 53, Fundao Calouste Gulbenkian.
terminam critrios que separam substncias; neste caso,

substncias do pensamento ou substncias da imaginao.
Isto , poderemos pensar, e ser uma sua caracterstica
base, no grau de absurdidade de um pensamento este
pensamento mais ou menos absurdo; sendo tanto mais
pensamento absurdo quanto mais afastado da experin-
cia que pode ser vista. Diremos, no limite, que o grau de
absurdidade de um pensamento d, em oposio, a sua
aproximao ao que no visvel; ou, por outras palavras,
ao que visvel apenas para um, ao que visto pelo pensa-
mento de um indivduo, mas que no visto por todos os
outros seres que com ele interagem.
Estamos pois perante uma viso nica, no partilhvel e
tudo o que no partilhvel aproxima-se de ser conside-
rado absurdo pelos outros, pelos no iniciados em oposi-
o viso comum, da comunidade, esta sim partilhvel.
A imaginabilidade de um acontecimento poder ser me-
dida por graus, por intensidades; poderemos falar em mais
imaginvel e menos imaginvel; ou: este acontecimento
era inimaginvel, em contraponto a este acontecimento
era previsvel. Ningum imaginou ou seja, dito de outra
forma, ningum o pensou antes de realmente acontecer
no mundo isto : ningum o fez acontecer antes nos pen-
samentos, em oposio ao: era previsvel: todos ou uma
grande maioria fizeramno acontecer no pensamento
antes de ter acontecido na realidade.
A imaginao mede-se e quantifica-se atravs ento de
uma distncia que vai do mximo de previsibilidade e
realizao efectiva no mundo at ao mximo de imprevi-
sibilidade e de impossibilidade de existncia no mundo.
um outro tipo de cegueira
O mundo, como evidente, depende do nosso imagi-

nrio. Wittgenstein escreve: Se imaginares isto, mudado
desta maneira, tens esta outra coisa.998 O mundo muda,
no apenas a minha ideia sobre o mundo.
Nesta questo, a vontade individual determinante.
998 - Wittgenstein, Ludwig Tratado Lgico-Filosfico/Investigaes filosficas, 1995, p. 575, Fundao Calouste
Gulbenkian.
Estamos no mundo em que a vontade do solitrio se so-

brepe a uma eventual vontade do mundo: Ver um as-
pecto e imaginar esto sujeitos vontade. Mas tal con-
testvel. Ou seja, existe a ordem Imagina isto e Agora
v a figura assim, mas no existe a ordem agora v a folha
da rvore como sendo verde.
Ver algo poder, afinal, pensamos, no depender total-
mente da vontade: a folha da rvore verde, directamen-
te, sem ser necessrio o uso da imaginao; a imaginao
ento consequncia pura da vontade: eu decido imaginar,
no decido ver. Decidir imaginar precisamente decidir
ver de uma outra maneira. Decidir no ver assim, para ver
ao-contrrio-de-assim ou outraforma-do-assim.
E Wittgenstein junta a esta discusso uma questo-chave,
perguntando:
Poderia haver pessoas a quem faltasse a faculdade de ver
uma coisa como sendo outra?
Isto , existiro pessoas incapazes de imaginar, de cons-
truir-fazer imagens mentais que deturpam o que visto,
que vo noutra direco?
E como seria esta falta? pergunta Wittgenstein Que
consequncia teria? Seria este defeito comparvel ce-
gueira cromtica, ou falta de ouvido absoluto?999
Esta cegueira da imaginao poderia ser pensada preci-
samente como um tipo de cegueira, diremos, como um
tipo de deficincia, deficincia no na viso normal, na
viso real, no na viso das coisas que se concretizam e
que existem, mas, pelo contrrio, deficincia na viso das
possibilidades, na viso do que no existe, do que no se
concretizou, na viso do que perdeu na competio entre
possibilidades que lutavam para se tornarem efectivas no
Mundo. A folha verde, eis o facto; o verde ganhou na
luta entre cores possveis, mas quando olho para ela (para
a folha) e decido imaginar, eu posso v-la azul, e este azul
uma cor possvel, falsa se a quiser comparar com o ex-
terior concreto, mas que existe mentalmente e portanto
tem uma certa verdade interna.
Wittgenstein designa esta impossibilidade de ver as coi-
sas como sendo outras coisas como cegueira espiritual,
999 - Idem, pp. 575-6.

cegueira aparentada com a falta de ouvido musical1000;

mas poderamos design-la ainda como cegueira da cria-
tividade, cegueira inventiva (no cegueira que inventa,
mas precisamente cegueira na parte que inventa). Quantos
tero esta cegueira na imaginao? Como poder ela ser
diagnosticada e, depois, tratada?
Eis uma deficincia, uma falta no indivduo, a que se d
pouca ateno. Precisamente porque o real, o concreto,
exige a outra viso: a viso que v o visvel. E esta , apesar
de tudo (apesar de tudo) a mais importante.
De resto, felizmente, h muitos outros assuntos.
1000 - Idem, pp. 576-7.

SNTESE
ATLAS DO CORPO E DA IMAGINAO 509
I
O corpo no mtodo
1.1 Espanto e fragmento
1 valorizao de um espanto agressivo

2 chegar a afirmaes que colocam questes
3 circulao em redor do que no tem resposta
4 multiplicar conceitos
5 ligao entre acaso e conhecimento
6 ligaes cronolgicas livres: todas as ideias so con-
temporneas
7 investigao irrepetvel e individual (no visa leis)
8 alcanar, a custo, conceitos no definitivos
9 investigao que exige ser contestvel
10 permitir a entrada do pensamento dos outros
11 no chegar a resultados, aumentar a lucidez atravs
da colocao de mltiplas hipteses
12 utilizao do fragmento: impe uma urgncia, uma
impossibilidade de diferir, acelera a linguagem e o
pensamento
1.2 Linguagem e beleza
13 a esttica do argumento (a sua beleza) influencia o pr-

prio argumento e a intensidade da adeso dos outros
14 pensar atravs dos lugares raros que existem com maior
intensidade na linguagem literria
15 procurar uma aproximao grosseira exactido
16 procurar uma exactido que inaugure infinitas inter-
pretaes e no as encerre
17 metforas literrias como meio indispensvel
18 na metfora localiza-se a liberdade de associao entre
ideias, a liberdade de ligaes
1.3 Ideias e caminho
19 uma teoria um sistema de ligaes, uma manei-

ra racional de aproximar uma coisa ou uma ideia de
outras
510 SNTESE
20 nenhuma teoria central

21 multiplicar as possibilidades de verdade, multiplicar as
analogias, as explicaes possveis e as ligaes
II
O corpo no mundo
2.1 Os Outros
22 as leis so linguagem que separa o Bem do Mal, funda-

mentando uma moral comum
23 as leis so um sistema de domnio, tal como a fora
24 h leis fisiolgicas naturais (pertencem ao indivduo) e
leis artificiais (pertencem ao colectivo)
25 a lei actua no exterior das aces, no na sua origem
26 a lei impe um sistema de movimentos aceites colecti-
vamente e um outro sistema de movimentos no acei-
tes pelo colectivo
27 os msculos expressam uma moral
28 qualquer julgamento racional tambm julgamento
muscular
29 as posies morais so posies musculares
30 as leis so msculos morais colectivos
31 cada cultura determina um conjunto de movimentos,
um tipo de sofrimento e de dor
32 a medicina normalizada normaliza a relao com o so-
frimento e com a morte
33 a dor no apenas fisiolgica, tambm cultural
34 sem desejo ou perigo o Mundo exterior torna-se neu-
tro
35 a guerra o momento decisivo em que o perigo salien-
ta a identidade entre existncia e matria
36 a guerra valoriza a concepo de um Corpo-Ptria (de
uma fisiologia poltica): o corpo s estar completo se
o pas conservar as suas fronteiras intactas
37 uma hiptese na relao entre tcnica e imaginao: a
previsibilidade dura do metal e das mquinas tranqui-
liza o Homem e este, tranquilo (sem medo do que
slido), poder ser mais imaginativo
2.2 As Circunstncias
38 a aco humana quer alterar a Histria e a Natureza

39 de cada movimento humano sobra um resto que o
Homem no controla
40 as nossas aces, em vez de reduzirem a desordem (ou
aquilo que no se controla), aumentam-na, pois ge-
ram movimentos extra
41 esprito: local do indivduo onde a viso do mundo se
modifica
42 velocidade do esprito: velocidade de interpretao dos
acontecimentos que resulta na tica de um indivduo
num certo momento
43 a tica como algo que pode ser medido, em ltimo
caso, pela velocidade (metros/segundo) face a deter-
minado acontecimento
44 duas modalidades do agir: o agir no exterior os acon-
tecimentos recebem os teus gestos; e o agir no interior
a tua viso do mundo, a tua interpretao dos acon-
tecimentos recebe os teus gestos
45 a utopia da felicidade coincide com a utopia da veloci-
dade certa do Homem em relao aos acontecimentos
46 as leis as limitaes aos movimentos individuais
constituem um ponto de referncia para a velocidade
mdia das aces humanas dentro de uma cidade
47 amanh terei mais possibilidades que hoje: eis o pro-
gresso
48 h uma velocidade mdia da verdade, como se a verda-
de se tornasse mais visvel quando se consegue olhar o
real a um certo ritmo
49 a verdade surgir da combinao exacta entre duas ve-
locidades: a do observador e a da coisa observada
50 sem observador no h verdade
51 na cidade, alargar os movimentos e os percursos alargar
a experincia; a no ser que a experincia venha at ns
52 podemos construir situaes (experincias) artificiais
tornar o corpo emissor da prpria existncia
53 movimentos receptores da existncia: movimentos que
recebem os acontecimentos e tentam adaptar-se a eles
54 movimentos emissores da existncia so, em oposi-
o, os que criam deliberadamente situaes concre-
tas, alteram as condies momentneas de existncia
512 SNTESE
55 os espaos definem situaes

56 os nossos percursos no espao definem uma geografia
existencial
57 h um percurso muscular individual que determina
uma biografia
2. 3 As Ligaes
58 o corpo ser constitudo pela carne fisiologia viva

mais o incorpo: parte do corpo constituda por liga-
es (afectos negativos ou positivos) que a carne viva
estabelece com o Mundo (pessoas, objectos, animais,
lugares, aces-hbitos)
59 h ligaes colectivas, previsveis, no imaginati-
vas, ligaes, enfim, que ligam coisas prximas; e,
do outro lado, existem ligaes individuais, pri-
vadas no sentido em que no pertencem a mais
ningum e no so copiveis, mas surpreendentes
, ligaes que s podem ser realizadas por indiv-
duos livres
60 a tica um outro nome para o sistema das ligaes afec-
tivas
61 a tica individual poder ser vista como um ndice fi-
siolgico
62 mais do que pelas palavras, um indivduo manifesta o
tipo de ligaes com os outros atravs dos movimentos
63 podemos considerar os sentimentos como aconteci-
mentos individuais
64 o estado de enamoramento no apenas um estado
emocional, mas um estado intelectual
65 deve substituir-se a frase j no sinto assim porque estou
apaixonado pela frase j no penso assim porque estou
apaixonado
66 na voz, a frase pertence ao indivduo que a diz, na es-
crita no pertence ao indivduo que a escreve. A frase
escrita pertence cidade, deixa de ser privada, passa a
ser poltica
67 sujeita mquina a frase torna-se emocionalmente in-
diferente, mesmo que exprima sentimentos extremos
68 o teclado uma mquina de neutralizao emocional:
a separao entre palavra e coisa aumenta
69 existem dois tipos de desejo: um desejo fraco que s

pra no prazer e se dirige a ele; e um desejo forte que
no visa o prazer, mas sim a aco, o movimento, um
certo fazer no mundo. No limite, este desejo forte de-
sejar, sim, um outro desejo
70 o desejo no tem falta de, nem quer o prazer; tem algo
a mais tem fora e quer ainda mais fora
71 a ligao uma fora, no uma contemplao
72 a ligao primeira do corpo ao mundo o alimento,
este o primeiro afecto
73 os afectos so movimentos que sentem; movimentos: isto
, alteraes corporais, modificaes do corpo no espao
74 a partir de Deleuze pode falar-se em duas formas de li-
gao: a de que resulta a tristeza diminuio da capa-
cidade para agir; e a de que resulta a alegria aumento
da capacidade para agir
75 ligaes tristes so as impostas pelo exterior, ligaes
alegres as que resultam do desejo do indivduo
76 a complexidade do Homem no depende da sua estru-
tura anatmica, mas sim da sua capacidade de desejo
e de ligao
77 qualquer animal pode desejar, mas no desejar como
o Homem
78 o Homem o portador dos melhores desejos
79 o Homem pensa melhor porque deseja melhor; mais
imaginativo nos seus desejos
80 o desejo e a imaginao de possibilidades aparecem
antes da inteligncia
81 o Homem quer fazer porque tem desejo, consegue fa-
zer porque tem crebro
2. 4 O Discurso e a Aco
82 as aces e os pensamentos no desaparecem como

desaparece uma coisa
83 o que existiu e j no existe, para a memria, ainda
uma coisa
84 no limite, a mais importante coisa feita pelo Homem
ser aquela que se aproxime da durabilidade mxima,
da imortalidade
85 o Homem aquele que faz aparecer objectos no mundo
514 SNTESE
86 s se fazem, vendem e compram coisas que duram mais

do que uma vida humana porque os homens inventa-
ram uma maneira colectiva de serem imortais a cidade
87 o movimento humano abre o mundo, no o fecha
como acontece com o agir da mquina fechar o
mundo saber o que vai surgir nele
88 o discurso humaniza a aco pois explica-a tanto
quanto possvel; isto : tenta traduzir em palavras mo-
vimentos orgnicos executados no espao
89 o movimento humano pressupe uma Razo Verbal,
uma razo explicvel pelo verbo. A linguagem justifi-
ca, explica e interpreta os movimentos musculares
90 o acto humano pode ser argumentado, contra-argu-
mentado, discutido. Quando no o pode, estamos no
campo do perigo, da violncia e do horror
91 h espectadores de aces e espectadores de palavras
92 por vezes podemos visualizar melhor os movimentos
atravs das palavras: eu percebo melhor o que tu fizeste
se tu no o fizeres de novo, se o relatares
93 a existncia individual definida por uma diferena
no discurso e nas aces; a multido tem um discurso
e uma aco comuns
94 s quem partilha a mesma viso do mundo pode par-
tilhar discurso e aces
95 o indivduo tem a possibilidade de utilizar exclusiva e
individualmente as palavras; a cidade tende a uniformi-
zar o vocabulrio. Aos poucos a funo de individualizar
a linguagem remetida para os poetas, considerando-se
que os outros cidados no necessitam de um discurso
individual, mas apenas de um discurso que seja enten-
dido
96 h um fascnio pelo poeta utilizador de frases nicas
e pelo heri aquele que faz actos nicos
97 a experincia para ser comunicvel tem de ser digervel
pela linguagem; a linguagem tem de entender a expe-
rincia concreta, corporal as aces, os movimentos
, seno a experincia ser impartilhvel, ser pura-
mente egosta: estar fora do mundo
98 a linguagem , ela prpria, uma experincia fsica, uma
experincia no mundo. Experimentar frases como
experimentar correr a determinada velocidade ou ex-
perimentar saltar
99 existe o atleta da linguagem o mundo da linguagem

um mundo de experincias do corpo
100 no entender o que queres dizer significa no enten-
der as tuas experincias, no entender o teu corpo
101 o organismo feito para a palavra
102 uma frase que digo uma parte do meu corpo que
mostro
103 tal como h lugares-comuns na linguagem, h lu-
gares-comuns na experincia e portanto: perigos e
seguranas comuns
104 a literatura uma experincia corporal individual
105 a linguagem individual uma resistncia: nela procu-
ra-se uma experincia corporal individual
III
O corpo no corpo
3.1 Corpo e Identidade
106 o corpo rodeado e rodeia um corpo espacial

influenciado e influenciando o espao
107 o corpo tambm rodeia e rodeado pelo tempo; o
corpo no apenas uma coisa que tem coisas sua
volta, tambm um tempo que tem memria e pro-
jeco
108 c ada acto no mundo constri a identidade
109 agir um jogo que coloca a nossa identidade como
sendo um elemento frgil, manipulvel
110 no se deveria falar de identidade individual, mas sim
de uma identidade definida por um par: observador
e observado
111 como os imaginrios so individuais h uma multipli-
cidade de identidades (eu sou cem mil, tu s cem mil)
112 h uma insatisfao humana paradoxal: o Homem
tem tudo, incluindo a sensao de que lhe falta algo
113 construo da identidade: conjunto de experincias
no mundo que se vo acumulando em camadas que
se sobrepem, confundem e misturam
114 a tica individual depende da estabilidade da iden-
tidade
516 SNTESE
115 o organismo pode pensar em questes inteis para a

sua sobrevivncia prtica pode criar e pode tentar
entender o mundo
116 mesmo as grandes abstraces mentais so expressas,
no ltimo momento, por um conjunto mnimo de
contraces musculares
117 o movimento como pensamento que age, que se ex-
plicita, que ocupa espao, que altera o espao
118 duas formas de vermos os pensamentos: atravs da
palavra e atravs do movimento
119 qualquer movimento, por minsculo e por pouco
importante que seja, um acto poltico, um acto na
cidade
120 qual a quantidade de movimento que traz sade?
Sade fsica, moral, intelectual, espiritual, social?
eis uma pergunta relevante
121 h movimentos individuais e movimentos colectivos
estes pertencem cidade: foram impostos por ela e
no pelo homem
122 h uma anatomia individual, mas h tambm uma
anatomia e uma fisiologia de cidade
123 podemos localizar geogrfica e civilizacionalmente os
movimentos
124 os movimentos do corpo humano pertencem ao es-
queleto que os sustm e vontade individual, mas
pertencem ainda Histria, Geografia, Economia
e s Leis de um pas
125 h movimentos que recebemos e movimentos que
emitimos
126 quanto mais uma coisa est afastada do centro da exis-
tncia, mais o corpo a detecta, a separa e a identifica
127 aquilo de que sinto o peso no sou eu
128 o corpo est no meio do belo e do feio, da limpeza
e da sujidade
129 o horror do corpo: no limite somos confundveis
com qualquer coisa do mundo
130 o corpo no uma unidade interna: ao mesmo tem-
po num stio posso ter prazer, noutro dor
131 a sensao de existir uma sensao composta por
milhares de sensaes simultneas
132 o conceito de corpo deve interferir na linguagem e
na gramtica
133 o conceito de corpo expresso obrigatoriamente por

um erro e por um abuso sobre a gramtica: o meus
corpos no mundos. S assim a linguagem poder de-
finir e enquadrar a sensao de que o meu corpo
um nico e, ao mesmo tempo, muitos. Tal como
o mundo
134 sem a ateno interior direccionvel, o nosso corpo
seria um bloco unitrio
135 o nosso corpo acaba (tem os seus limites) onde j no
somos capazes de sentir dor: se j no nos di, j no
o nosso corpo, mas sim o mundo; a dor di noutra
coisa, no em mim
136 a certeza da existncia do prprio corpo a base de
todas as outras certezas e crenas
137 admitir determinadas frases admitir certos pensa-
mentos e admitir certos pensamentos admitir certas
possibilidades reais
138 algumas seguranas ilusrias dependem do esque-
cimento da possibilidade de exprimir determinadas
frases ou passam pela perseguio intelectual dessas
frases inaceitveis
139 eu posso agir sobre o meu corpo: h uma coisa que
para mim um objecto e essa coisa o meu corpo e
h outra coisa na qual (dentro da qual) eu sou sujeito
e essa outra coisa ainda o meu corpo
140 no entanto, pelo espelho e pela confirmao vinda
dos outros, confirmamos que no h dois corpos,
no h duas matrias uma ao lado da outra h
um nico corpo, uma nica matria que ocupa es-
pao. Este, um dos paradoxos
141 h uma loucura normal porque repetida em todos
os corpos humanos: o organismo individual est em
dois lugares que se podem opor um pode fazer mal
ao outro
142 h uma fenda insanvel que divide um corpo em
dois
143 a sociedade age contra a perigosa multiplicao de
identidades do corpo
144 no existe um mundo comum, um mundo de coi-
sas e acontecimentos partilhados. Cada organismo
tem um organismo e um mundo. H tantos mundos
quantos organismos, ou talvez mais
518 SNTESE
3.2 Racionalidade e limites
145 o movimento como uma novidade, uma libertao

do passado
146 a imobilidade no sair da posio anterior, uma
ligao fixa ao passado
147 pensar e agir so dois fazeres paralelos
148 o pensamento reflexivo um acessrio da existncia;
uma espcie de luxo
149 os instintos exibem a racionalidade mxima, simpli-
ficada, que diz: no quero morrer!
150 so os movimentos estpidos (instintivos, no racio-
nalizados) que nos salvam; como se no pensar fosse
mais rpido
151 o primeiro olhar aceita espantar-se, o segundo exige
explicar
152 a orao o smbolo da linguagem no quantificvel,
no racionalizvel e no argumentvel
153 as palavras so, em primeira anlise, movimentos fsi-
cos uma modalidade atltica de pormenor
154 a linguagem, antes de ser a capacidade de um ser pen-
sante, de um ser racional que d um sentido aos sons,
uma capacidade fsica, orgnica, muscular
155 a palavra falada expresso de um movimento org-
nico extremamente subtil
156 o sopro da respirao que, em vez de se abrir num A se fe-
cha num O, manifesta uma flexibilidade atltica invejvel
157 h tambm na voz um polegar oponvel, que mani-
pula os sons
158 linguagem e movimento tornam-se assim uma e a
mesma coisa. Falar um movimento. mesmo o
movimento humano por excelncia, o movimento
que mais carrega a marca humana, o movimento que
mais diferencia o Homem dos outros seres vivos
159 o pensamento imaginativo aquele que avana, no
como na marcha mas como na dana: com saltos,
piruetas e outros movimentos imprevisveis
160 diversos autores falam de movimentos do pensamento.
Poderemos dizer que o pensamento move-se, anda, ace-
lera, salta, dana; o movimento mais interno de todos,
mais de dentro e mais dentro
161 pensamento imaginativo: execuo dentro da cabea

de novos movimentos do pensamento
162 o pensamento que repete e reproduz, repete os velhos
movimentos: um pensamento de hbitos, pensa-
mento que age sempre da mesma maneira, que re-
pete os gestos
163 o pensamento o movimento humano por exceln-
cia
164 os movimentos do pensamento tornam-se (ou so)
movimentos das mos, e estes tornam-se (ou so)
movimentos da linguagem
165 como visvel no mtodo de alguns criadores, uma
boa pergunta ou seja, uma boa utilizao da lingua-
gem, uma expresso imaginativa da linguagem
aquela que obtm bons movimentos (uma boa ima-
ginao corporal). Sem boa linguagem no h bons
movimentos
166 h uma fuso entre msculos, pensamento e verbo:
h uma linguagem muscular, assim como h mscu-
los lingusticos msculos que agem de acordo com
a criatividade verbal das perguntas e da linguagem
no geral
167 certeza de que se vai morrer ponto de referncia
poder contrapor-se a certeza de que se pode jogar
168 o jogo uma manifestao explcita, quase obscena,
de que um corpo est vivo. Um corpo vivo que joga
diz ao mundo: tenho tanta energia que at posso des-
perdi-la
169 afastar-se do mundo dizer: eu decido a cada mo-
mento qual o objecto do meu pensamento
170 a capacidade para construir fices permite-nos o
afastamento em relao ao mundo exterior
171 estar atento a fices um prazer que s aqueles
que no tm inimigos nas proximidades podem
usufruir; um direito oferecido pela civilizao
pacfica
172 prope-se um conjunto de modalidades desportivas
que sejam simultaneamente exteriores no sentido
em que exigem movimentos corporais, tcnicas, etc.
e interiores
173 criar modalidades desportivas com jogadas exteriores e
jogadas interiores simultneas: jogos fsico-imaginrios
520 SNTESE
174 este tipo de modalidades desportivas permitiria pr

em causa estes dois mundos do organismo huma-
no, exibindo a sua separao e a sua autonomia: no
momento em que fao algo com os meus msculos
posso fazer algo completamente diferente com o meu
pensamento e com a linguagem
3.3 Sade e doena
175 a sade, de um ponto de vista mdico, objectivo,

pode ser entendida como uma distncia; algo, no
limite, traduzvel em metros: uma distncia entre o
corpo vivo e o corpo morto (o cadver)
176 a sade pblica um termo quase ficcional: no h
sade pblica, no h sade colectiva, h sim, sem-
pre, sade individual, sade de um indivduo
177 o corpo no apenas uma matria, um mero objec-
to de existncia espacial, o corpo contm algo mais,
algo que d o carcter humano a esta matria fisio-
lgica, algo que no pesa, que no tem quantidades,
que no tem unidade de medida
178 leis e corpo: dois limites nossa liberdade
179 h uma medicina de situaes: criamos uma situao
para nos curarmos. No fundo prescreve-se uma fic-
o, um imaginrio. A fico e a imaginao curam
180 um corpo saudvel no somente um corpo fisiolo-
gicamente saudvel, mas ainda um corpo de imagi-
nrio saudvel
181 os lugares-comuns da linguagem colocam a sade do
corpo em causa pois constroem um imaginrio dbil
182 o que escolhemos para comer, o que escolhemos para
ouvir e falar, o que escolhemos para ocupar a nossa
cabea, o nosso pensamento, o que escolhemos fazer:
tudo influencia a sade
3.4 Corpo e dor
183 a dor insuportvel coloca o corpo todas as suas

partes ao servio dessa dor, sendo que neste caso
servio significa ateno virada para
184 a dor ou a doena como uma limitao poltica da

liberdade corporal. Poltica, porque o corpo tanto
menos influente na cidade quanto mais uma deter-
minada dor ou doena o impedem de sair para fora,
falando e actuando de modo livre
185 uma polis saudvel ser assim uma polis de corpos
saudveis
186 os cuidados de sade pblica so, portanto, cuidados
de poltica pblica
187 a democracia e a liberdade individual surgem assim,
em primeiro lugar, apenas com a libertao em rela-
o a certos nveis de dor
188 a sade poltica de uma cidade depende do somatrio
da sade orgnica dos seus cidados
189 o tacto funciona como meio de confirmao social:
aquilo que meu aquilo em que eu posso tocar, sem
autorizao de ningum
190 propriedade legal e tacto so, pois, dois elementos
que se cruzam
191 a partir de uma certa intensidade de dor eu no per-
cebo o mundo
192 estamos perante um egosmo biolgico: s a minha
dor afecta a minha inteligncia; ou: a dor dos outros
no interfere na qualidade da minha inteligncia
193 evitar a dor para poder pensar, eis uma sntese do ser
humano
194 foge-se dor porque a dor m ou foge-se dor
porque no pensar inaceitvel?
195 entre a ausncia de dor e a inteligncia, o ser huma-
no, o ser racional por excelncia, o ser das invenes,
da filosofia e da tecnologia, optaria, provavelmente,
pela ausncia de dor. Em suma, tese-base: provavel-
mente, no Homem, o medo da dor suplanta o medo
de ser estpido
196 h uma ateno interior que pode ser subdividida
197 as sensaes do corpo so uma espcie de micromo-
vimentos. E sentir um conjunto de movimentos
musculares nfimos
198 damos nomes s sensaes que sentimos para manter
uma aparncia de racionalidade
199 h um conflito entre a intensidade da dor e a impor-
tncia de outros movimentos, pensamentos ou palavras
522 SNTESE
200 a dor sentida tambm depende da qualidade da ma-

nipulao da ateno interior; depende da capacida-
de de direccionarmos a nossa ateno para outro lado
que no o lado da dor
201 algum que age tornando visveis os seus actos: aces
no espao; algum que age, no tornando visveis os
seus actos: aces no tempo
202 Wittgenstein fala na hiptese de poder existir uma
dor inconsciente e esta associao nova de pala-
vras o exemplo de uma questo nova
203 se alterarmos a linguagem, se alterarmos as normais
associaes de palavras, estamos a construir novos
conceitos, isto : novas formas de explicar e interpre-
tar acontecimentos
204 a imaginao aplicada linguagem um meio para
pensar o corpo: novas frases pensam um novo corpo
205 tentemos ento pensar, de novo, todas as frases que
explicam o corpo e as suas aces
206 o novo uso da linguagem, as novas combinaes
lingusticas, so novas tentativas de compreenso e
explicao. Novos modos (novos ngulos) de direc-
cionar os olhos
IV
O corpo na imaginao
4.1 Imaginao e linguagem
Bachelard e outros desenvolvimentos
207 ateno livre como ateno sem objectivos didcticos

208 o olho aberto um rgo do mundo, o olho fechado
torna-se rgo do corpo
209 s quantificvel o que no surpreende
210 no olhar da imaginao olha-se para ver algo de novo
211 domesticar o novo para descobrir a frmula da repe-
tio: a imaginao o inverso disto
212 a imaginao o mundo dos sins consecutivos: um
estado de receptividade de possibilidades
213 h uma vigilncia afectiva: algum procura amizade
nas coisas que no conhece
214 h uma realidade pblica e uma realidade privada; a

realidade no partilhvel o imaginrio individual
215 perder a funo do irreal, perder o imaginrio,
menos grave que perder a noo do real; mas
ainda uma perda significativa: somos individuais,
e no apenas Homens, porque imaginamos (pensa-
mos alm do que existe)
216 o olhar de quem imagina, de quem quer ver para
imaginar melhor, no pretende chegar a um fim,
pretende descobrir novos pretextos para continuar
217 o ver da imaginao no um ver correcto, um ver
errado, um ver que distorce
218 o potencial de activao do imaginrio poder ser
considerado como uma qualidade das coisas, para
alm do comprimento, largura, volume, cor, for-
ma, tipo de material, etc. H objectos de grande e
de pequeno potencial de activao do imaginrio
219 os cruzamentos so os pontos onde a realidade se
comea a afastar da cincia da previsibilidade: os
cruzamentos baralham, recolocam tudo outra vez
no incio, abrem possibilidades
220 existe o e na linguagem porque existe o e entre as
coisas do mundo
221 a imaginao uma mquina de contestao do fim
da Histria
222 a Histria no termina enquanto a imaginao esti-
ver frente da matria
223 a imaginao funda uma nostalgia de possibilidades
futuras
224 aquilo em que posso pensar torna-se numa possibi-
lidade de verdade
225 a imaginao uma mquina de produzir realidades
possveis
226 a minha morte no real. A minha morte pertence
minha imaginao ideia fundadora do Homem
227 o imaginar a prpria morte funciona como um ins-
tinto: o instinto de sobrevivncia principal imagi-
namos, mesmo que inconscientemente, que pode-
mos morrer desta e daquela forma
228 imagino muitos perigos, eis aquilo de que o Homem
se pode orgulhar. Ou, dito de outra maneira: ima-
gino muitas mortes, imagino-me em muitas mortes
524 SNTESE
229 a imaginao torna-se ento a marca principal

da fora humana. Ainda no morri porque sou
capaz de imaginar as possibilidades de morte.
E evit-las
230 a qualidade do imaginrio d a responsabilidade do
Homem: eu j sou responsvel porque j tenho cons-
cincia de que sou mortal
231 o mundo industrial aquele em que o imaginrio
comum e no qual, portanto, o indivduo d uma
ordem forma atribuindo-lhe uma funo
232 a imaginao um comeo. Nesse sentido, funda-
-se num esquecimento (do industrial) e no numa
memria
233 as mos pensam manualmente, pensam por proces-
sos de movimento explcito, pensam dentro do mun-
do e da matria, e no fora do mundo como fazem os
pensamentos do crebro
234 as grandes alteraes que a mo humana provoca ou
provocou no mundo so pr-fabricadas nesse stio
interior que o crebro a mo um dos pontos-
-limite de expresso do pensamento
235 a mo imaginativa um rgo no obediente, rgo cria-
tivo, rgo das possibilidades. O mau funcionamento da
mo ser, portanto, a reduo das suas possibilidades
236 as diferenas de biografia manual exibem diferenas
de imaginrio
237 a doena e a imaginao individualizam a biografia
238 as frases, tal como as mos, separam e juntam as coi-
sas do mundo; interferem no mundo
239 uma mquina tem o seu imaginrio j encerrado.
Pelo contrrio, as mos do homem que trabalha
directamente na matria esto atentas ao imprevis-
to. Cada erro funciona como cruzamento, ou seja:
como ponto onde possvel mudar de direco
240 a razo uma imaginao velha, antiga: tornou-se
comum, pertena do colectivo
241 a energia que d forma a uma coisa uma energia
carregada de informao
242 contar histrias por vezes um artesanato invisvel:
h uma mo verbal mo que acompanha a narrativa
243 um conjunto de necessidades orgnicas que fala, eis
uma das possveis definies de Homem
244 podemos falar numa medicina das palavras, numa

medicina dos sons
245 a imaginao pode funcionar como terapia que var-
re limpa , o real que incomoda, o real que preju-
dica, o real que faz adoecer
246 ler interiormente um texto, ler em silncio um
texto, fazer os movimentos certos de leitura, os
movimentos que a leitura exige, as contraces e
os relaxamentos musculares que uma leitura atenta
pressupe
247 a leitura um acto privilegiado para o desencadear
da imaginao as imagens interiores podem ocu-
par um espao praticamente vazio, um espao que
tem apenas indicaes gerais, referenciais que so
as palavras
248 h uma fisiologia de falante e uma fisiologia de ou-
vinte: o corpo de quem fala diferente do corpo de
quem ouve
249 a linguagem imaginativa envolve uma gesto de
tempos de entrada de oxignio e de tempos de sada
de substncias prejudiciais; num mesmo momen-
to expulsam-se substncias ms e libertam-se sons
bons
250 as palavras so assim prolongamentos do corpo e
da a possibilidade de existncia de doenas verbais:
doenas causadas pelo verbo; doenas orgnicas
provocadas pela falta de qualidade das palavras di-
tas, ouvidas (lidas, etc.)
251 a fala uma respirao especificamente humana.
O homem no respira como os outros seres vivos
porque fala. Isto , o nico ser que por vezes res-
pira no apenas para sobreviver
4.2 Movimento e inteno
252 h dois mundos no homem: o mundo irracional do

funcionamento dos rgos internos e das funes
instintivas, como o respirar, e o mundo de cons-
trues que resultam da vontade e do pensamento
253 podemos conceber nos movimentos um submovi-
mento
526 SNTESE
254 h movimentos que no fazem tudo aquilo que que-

rem fazer, no dizem tudo
255 o subagir um agir segundo, um agir na parte detrs
das aces; um segundo agir que se passa nos bastido-
res (escondidos) do primeiro agir, daquele que se v
256 o movimento um texto interpretvel
257 estamos constantemente a interpretar os movimentos
dos outros. Por vezes tambm os nossos
258 a questo da intensidade da propriedade: ser que
podemos dizer que os movimentos voluntrios nos
pertencem mais do que os involuntrios?
259 uma ordem verbal (mundo da linguagem) impe
movimentos corporais (mundo orgnico)
260 dois tipos de traduo fundamentais: do ver para o
fazer e do ouvir para o fazer. No primeiro caso, trans-
formamos vises em movimentos, no segundo pala-
vras em movimentos
261 h uma passagem do verbal para o fsico (por exem-
plo no cumprimento de uma ordem)
262 os actos humanos so uma mistura dos dois Mundos:
verbal e muscular; o acontecimento que existe devi-
do ao Homem corpreo-lingustico ou lingustico-
-corpreo; o Homem na sua relao com os outros
homens e com as coisas tem e utiliza verbos musculares
e msculos verbais
4.3 Imaginao e pensamento

Wittgenstein e outros desenvolvimentos
263 aperfeioar os nomes aperfeioar o pensamento,

aperfeioar as ideias
264 as palavras no so desenhos sem sentido (traos)
porque existe o pensamento
265 compreender no repetir
266 ter compreendido conseguir dizer de uma outra
maneira; conseguir modificar a expresso lingus-
tica mantendo, porm, o centro que constitui a ideia
267 os pensamentos so acontecimentos mentais
268 tendemos a simplificar a localizao espacial dos ac-
tos e dos pensamentos
269 a investigao filosfica materialista exige um onde

270 no possvel definir uma actividade sem quando,
no entanto possvel conceber uma actividade sem
onde
271 a melhor maneira de descrever sensaes sinestsicas,
talvez seja fazer um movimento. E no utilizar a des-
crio verbal
272 ver uma forma visual de pensamento
273viso que no repete: viso que imagina
274 ver uma resposta ao mundo visvel
275 diferena radical entre ver e imaginar: ver obedece ao
tempo, est fixo a um tempo; imaginar no obedece
ao tempo, tem liberdade total na escolha do momen-
to em que se manifesta
276 as possibilidades da imaginao so infinitamente
maiores do que as possibilidades da observao de
coisas e acontecimentos exteriores
277 as imagens s permitem uma posse frgil, uma esp-
cie de posse intermdia; uma posse efmera
278 a imaginao ainda assenta na importante frmula: o
familiarmente estranho
279 a absurdidade de um pensamento: tanto mais absur-
do quanto mais afastado da experincia que pode ser
vista
280 a imaginabilidade de um acontecimento poder ser
medida por graus, por intensidades mais imagin-
vel e menos imaginvel
281 poder existir uma deficincia na viso das possibi-
lidades: cegueira da criatividade, cegueira inventiva
282 como poder ser tratada a eventual cegueira da ima-
ginao?
283 por favor, no te esqueas, evita a cegueira na parte
que inventa
nota final
Este Atlas surge de circunstncias muito particulares: o texto central com inmeras alteraes, cortes, etc.
nasceu da tese de doutoramento. Neste contexto devo especiais agradecimentos Faculdade de Motricida-
de Humana da Universidade de Lisboa pela enorme liberdade dada realizao deste trabalho e um muito
especial agradecimento ao generoso Manuel Srgio. Neste contexto ainda, devo igualmente fortes agrade-
cimentos a Paulo Cunha e Silva, Maria Joo Reynaud, Carlos Neto e Daniel Trcio. Numa fase posterior,
devo tambm agradecimentos a Nuno Nabais.
Ainda algumas notas:
Alguns dos fragmentos deste Atlas foram editados em diferentes revistas.
Todas as imagens so de Os Espacialistas; colectivo de artistas plsticos que admiro e com quem tenho
trabalhado em diferentes ocasies. Agradeo muito especialmente ao arquitecto e amigo Lus Baptista.
As legendas (que escrevi a posteriori) formam com as imagens um livro paralelo que, ao mesmo tempo, cruza
o texto-base.
Este livro tem, como evidente, vrios caminhos de leitura. H o dilogo entre o texto-base e as notas de
rodap; e depois as imagens, as legendas, os itlicos, que vo, sozinhos ou em conjunto, formando novas
significaes.
Gosto da ideia de este livro ser lido desde o incio ao fim ou exactamente ao contrrio; ou ainda por saltos,
por fragmentos, captulos ou entradas e sadas rpidas. O leitor entra onde e quando quiser e sai tambm,
claro, quando e onde quiser (e um livro ter muitas sadas de si prprio, sempre me pareceu sensato).
Este livro dedicado a Bernardo Sassetti. Gostvamos muito dele; faz muita falta.
Cadernos de Gonalo M. Tavares | 33
532 CADERNOS DE GONALO M. TAVARES
O Reino
Um Homem: Klaus Klump
A Mquina de Joseph Walser
Jerusalm
Aprender a rezar na Era da Tcnica
Canes
gua, Co, Cavalo, Cabea
Canes Mexicanas
Animalescos
Epopeia
Uma Viagem ndia
Poesia
1
Enciclopdia
Breves Notas sobre Cincia
Breves Notas sobre o Medo
Breves Notas sobre as Ligaes
Histrias
Histrias Falsas
Atlas
Atlas do Corpo e da Imaginao
CADERNOS DE GONALO M. TAVARES 533
Arquivos
Biblioteca (fico)
Investigaes
Livro da Dana
Cidades Investigaes. Novalis
Matteo perdeu o emprego
Bloom Books
A Perna Esquerda de Paris seguido de
Roland Barthes e Robert Musil
O Bairro
O Senhor Valry e a lgica
O Senhor Henri e a enciclopdia
O Senhor Brecht e o sucesso
O Senhor Juarroz e o pensamento
O Senhor Kraus e a poltica
O Senhor Calvino e o passeio
O Senhor Walser e a floresta
O Senhor Breton e a entrevista
O Senhor Swedenborg e as investigaes
O Senhor Eliot e as conferncias
Short Movies
Short Movies 1
Teatro
A Colher de Samuel Beckett e Outros Textos
os apontamentos de Wittgenstein reunidos em Aulas e Conversas
terminam assim: e tudo, excepto mais confuses.

TAVARES, Gonçalo. Atlas Do Corpo.

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Ttulo: Atlas do Corpo e da Imaginao

Autor: Gonalo M. Tavares

Capa, maqueta e imagens: Os Espacialistas

I O CORPO NO MTODO 023

1.1 Espanto e fragmento 025

1.2 Linguagem e beleza 045

II O CORPO NO MUNDO 069

2.1 Os Outros 071

normalizao da existncia 090

normalizao (metodologias colectivas) 092

Guerra e Tcnica 094

guerra (o corpo perdido no mundo) 094

bem inalienvel 096

guerra e impossibilidade de linguagem 098

elogio e crtica da tcnica 099

elogio da tcnica e a Natureza 100

tcnica e Natureza 101

caractersticas das matrias 102

tcnica e sentimento 103

tcnica e pensamento 104

monotonia e tcnica 105

2.2 As Circunstncias 107

III O CORPO NO CORPO 181

3.1 Corpo e Identidade 183

A mulher incorprea de Sacks 183

a histria de Cristina 183

cair da cama 186

A costeleta de Barthes 188

corpo duplo 188

corpo mltiplo 188

O Moscarda de Pirandello 192

3.2 Racionalidade e limites 243

3.3 Sade e doena 295

3.4 Corpo e dor 329

IV O CORPO NA IMAGINAO 359

4.1 Imaginao e linguagem Bachelard e outros

4.2 Movimento e inteno 465

o que diz o movimento? 467

textos-mo, textos-brao 469

movimentos voluntrios e involuntrios e sua interpretao 470

querer o querer 473

fazer o que se ouve o caso das ordens 474

Imaginao e pensamento 491

imaginao e ignorncia 491

ver e pensar 491

tipos de viso e imaginao 492

escutar, ver, criar 493

ver e imaginar 495

experincia exterior e interior 498

a posse do imaginado 500

objecto da imaginao 502

o conceito de absurdidade 503

um outro tipo de cegueira 504

Comear aqui interromper uma tarefa noutro lado,

A propsito de Heidegger, Steiner escreve: Precisamos

1 - Steiner, George Heidegger, 1990, p. 53, Dom Quixote.

impedem-nos [...] de exprimir os nossos pensamentos

No fundo, uma gaiola com olhos

Steiner, ainda no estudo que faz sobre Heidegger,

4 - Steiner, George Heidegger, 1990, p. 54, Dom Quixote.

avano que no tem j um trajecto definido, mas sim

Mas voltemos ao questionar. Para Heidegger, como

6 - Wittgenstein, Ludwig Da Certeza, 1998, p. 49, Edies 70.

Errar, ou seja, circular de modo hesitante, s til e pro-