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TONE AND TONE-COLOURING

POSSIBILITIES OF THE PIANO

(traduo do captulo referente ao livro The technique of piano playing,


de Jzsef Gt)

Durante muitas dcadas, polmicas foram escritas sobre se alguma


mudana poderia ser feita na cor dos tons do piano por diferentes tipos de
toque. Os debates se desenrolaram de novo e de novo, e de certa forma
continuam mesmo nos nossos dias.
A controvrsia parece ser irreconcilivel. Os apoiantes de um lado
acreditam que a mudana do toque no pode produzir qualquer diferena na
cor do tom, desde que o volume do tom permanea o mesmo, e, portanto,
apenas tons de diferentes volumes podem ser produzidos no piano, mas no
tons de cores diferentes. O representante mais destacado desta viso Tetzel.
Com base em seus experimentos executados repetidamente durante as
discusses, os fsicos chegaram ao mesmo resultado. No decorrer dos
debates, at autoridades como Max Plamck foram convidadas a expressar sua
opinio.
Os partidrios do outro lado da controvrsia - e o maior nmero de
msicos pertencem a este lado - sentiram que, com a ajuda de diferentes tipos
de toques, podem ser produzidos infinitas cores de tom.
H professores que so da opinio de que as afirmaes dos fsicos,
embora verdadeiras em si mesmas, no podem ser aceitas como explicaes,
porque o tocar piano no pode ser explicado de forma racional.
possvel que no seja encontrada nenhuma explicao que se baseie
nos fatos derivados de experimentos fsicos e, no entanto, ainda seja
reconcilivel com as concepes da maioria dos msicos?
Vamos tentar resumir os fatos encontrados tanto pelos fsicos no
decorrer dos seus experimentos sonoros, quanto os encontrados na prtica do
do piano:

1. Uma caracterstica essencial do mecanismo do piano o rebote


imediato do martelo aps ter tocado a corda. Se isso no fosse
verdade, a vibrao da corda seria impedida. Portanto, a ltima parte
da rota do martelo deve ser percorrida sem obstculos. Isto
conhecido como "viagem livre". (O movimento do martelo resultante
do curso do toque do pianista, movendo a chave para o nvel do
escape, pode ser chamado de "viagem conduzida"). Quanto menor a
distncia da viagem livre, mais o pianista sentir que ele o mestre
do movimento do martelo. No entanto, no momento do golpe da
corda, o martelo deve se mover totalmente livre, independentemente
da tecla, para permitir um rebote livre do martelo.
2. medida que o martelo se move livremente no momento da batida
da corda, o nico componente varivel deste movimento a
velocidade do martelo.

3. O volume do tom aumenta em proporo direta velocidade do


golpe do martelo.

4. A velocidade do martelo no momento da batida depende unicamente


da velocidade da tecla atingida no nvel de escape. Assim, se o
pianista quer realizar alteraes na velocidade do martelo (e,
portanto, no tom), ele tem que mudar a velocidade da tecla.

5. A cor do tom do piano depende - aparte da construo do piano


(cordas, material e tbua harmnica, etc.) - principalmente do tipo de
revestimento do martelo e a qualidade do feltro. Foi descoberto por
Helmholtz que a forma como o feltro revestido afeta o tempo
durante o qual o martelo toca a corda. Um aumento do tempo deste
contato ir proporcionalmente dar proeminncia aos harmnicos
graves, enquanto uma diminuio far com que os harmnicos mais
altos prevaleam. Um longo tempo de contato ser mais favorvel
para o som dos harmnicos mais baixos e, portanto, um suave
colorido ser obtido como resultado. Se o tempo de contato for curto,
os harmnicos mais altos sero fortes, e o timbre ser duro e afiado.
Para conseguir suaves timbres, os fabricantes tm construdo
cabeas de martelo que permitem um mximo tempo de contato
entre martelo e corda. Isso foi realizado fornecendo ao martelo
diferentes graus de camada: progressivamente suaves camadas so
aplicadas sobre o centro. Como resultado, o martelo ir recuar da
corda somente aps as camadas superiores terem sido pressionadas
contra a corda pelo centro do martelo.

6. Harmnicos mais altos acabam mais lentamente que os graves. O


som sustentado altera-se, torna-se mais fino.

7. O nmero de harmnicos aumenta em direo proporcional


velocidade do ataque do martelo. Dentro de certos limites, alteraes
de volume portanto acarretam em mudanas de timbre tambm. (As
mudanas de timbre so causadas por elementos de ressonncia
dos instrumentos principalmente pela tbua harmnica- como foi
provado pelos instrumentos de R.N.Gosh- a forma da vibrao da
corda do piano independente da velocidade do martelo.

8. Uma nota atacado com mais fora diminui mais rapidamente do que
uma com menos fora.

9. Notas agudos desaparecem mais rpido que as graves. Por essa


razo no h necessidade de ter abafadores nas oitavas agudas do
piano
Com base nos pargrafos 1, 2, y, 4, pode-se ver que qualquer tipo de
movimento da tecla pode resultar somente no aumento ou diminuio
da velocidade do martelo -do ponto de vista do som da corda- em um aumento
ou diminuio do volume do tom. Do pargrafo 7, tambm podemos ver que
uma mudana do timbre s possvel em proporo direta s mudanas de
volume. Alm disso, o timbre no depende do pianista, mas das construes
do instrumento, sobre o tipo de revestimento de feltro dos martelos e sobre o
seu estado. Em nossas investigaes acima, no entanto, apenas as cordas e -
como um fator de fortalecimento das vibraes da corda - a tbua harmnica
tinha sido levada em considerao como fonte de timbre. Simultaneamente
com esses tons, outras vibraes tambm surgiro, outras fontes de tom
comearo a tocar: diferentes rudos sero ouvidos por ns. (Rudos so
compostos - exatamente como os tons musicais - de tons de alturas diferentes,
mas seus harmnicos no se encaixam na srie harmnica e os nmeros de
vibraes no esto em conexo regular entre si). Como os rudos sempre
comeam simultaneamente com os tons musicais, eles devem ser levados em
considerao no desenvolvimento da sensao de timbre porque os tons so
evidentemente produzidos por todo o complexo de impresses sonoras que
nos afetam.
Do ponto de vista do timbre, trs grupos de rudos devem ser levados
em considerao
a. Rudos causados pelas vibraes do martelo e da corda no momento
da batida da corda. Estes aumentam gradualmente nos registos de
altura superior e, nos registos mais elevados, eles se tornam
bastante perturbadores.
b. Os rudos causados pela coliso da madeira da tecla e do leito da
tecla (rudo inferior)
c. Rudos causados pela coliso da mo e da tecla. (Rudo superior)

A distribuio dos rudos inferior e superior e a sua mistura com o tom da


corda depende da nossa vontade: a quantidade deles pode ser variada de
acordo com a nossa concepo musical. O som profundo e oco do rudo mais
baixo requisito indispensvel da representao de um humor escuro, pesado
e deprimido, enquanto que os rudos agudos so necessrios em sons ntidos,
leves e frescos. No entanto, sua sobredosagem - infelizmente, uma ocorrncia
muito frequente em salas de concerto - ir prejudicar a qualidade do timbre,
porque quanto menos rudo (comparado com o volume), mais sonoro o timbre
ser.
Mesmo o canto mais bonito e sonoro no chegaria exibio completa
se fosse acompanhado por rudos de uma rua ou uma mquina. s vezes, uma
quantidade to grande de rudo soa em um piano, que s pode ser comparado
com algum tentando recitar um poema simultaneamente com o palpitar e o
ronronar de uma motocicleta.
Essa tambm a explicao de porque com alguns pianistas ns
sentimos que seu timbre fludo e porque tanta diferena sentida entre
timbres de diferentes pianistas mesmo quando esto tocando o mesmo
instrumento. Evidentemente no somente o absoluto grau de dinmica de
importncia, porque se esse fosse o nico fator decisivo, o ouvinte no iria
sentir que o timbre de um pianista cabe na sala de concerto, enquanto com
outro pianista, mesmo seu Forte sentido como pobre a despeito dele tocar o
piano com toda fora que poderia. Portanto a sensao de volume desperta no
ouvinte depende no somente do grau de dinmica, mas tambm da habilidade
do pianista de diminuir os efeitos de rudo em comparao com o volume.
Embora a importncia dos efeitos de rudo na formao do timbre seja melhor
do que geralmente considerada, no se pode presumir que timbres podem ser
produzidos no piano somente pela ajuda de rudo. No tocar de excelentes
pianistas, uma abundncia e variedade de efeitos de timbre to grandes so
encontradas, que parece absurdo explic-las exclusivamente por pequenas
modificaes do timbre, resultando simultaneamente com as variaes do
volume do tom e do efeito de colorao dos rudos.
At este ponto, os tons individuais, que soam independentemente uns
dos outros, foram examinados por ns. Com tons de piano sozinhos, muito
pouco ou nenhuma alterao de timbre possvel. Isso no oferece
explicaes sobre a extraordinria abundncia de tons produzidos no piano.
Assim, deve-se supor que, quando vrias notas so soadas simultaneamente
ou sucessivamente, certos fatores podem, em conjunto, dar origem a certos
timbres. Embora essa sensao de timbre no corresponda a requisitos em
seu sentido fsico (porque no h mudana nas propores do volume dos
harmnicos em notas isoladas), nossas investigaes podem ser estendidas.
Isso pode ser feito com boa razo porque, ao ouvir msica, nunca escutamos
tons independentes, mas simultneos ou sucessivos. Em nossas investigaes
futuras, o timbre correspondente determinao fsica ( o timbre mensurvel
em suas propores de harmnicos ) ser chamado de timbre objetivo,
enquanto o timbre provocado no indivduo, pela interao de vrios tons ser
chamada de cor de timbre subjetivo.
A explicao se encontra principalmente nas propores dinmicas dos
tons. Na sucesso de vrios tons, a aggica tambm desempenha sua parte, e
nos diferentes timbres, mudanas de aggica podem sempre ser encontradas
em adio a mudanas de dinmica.
Os dois componentes do timbre subjetivo so, portanto, dinmica e
aggica.
Esta afirmao tambm confirmada pelo fato de que tanto o cravo
quanto o rgo, sendo incapazes de alteraes dinmicas nos tons sem alterar
a fonte do som, compensam sua falta de timbres subjetivos atravs de
objetivos (diferentes registros ou pedais). O piano no necessita de dispositivos
complementares desse tipo, e os pedais anteriormente utilizados tem sido
sucessivamente abandonados ao longo do tempo.

Dinmica e aggica se complementam na produo do timbre subjetivo


e podem, portanto, at certo ponto, se substituir. por isso que o organista
aplica aggica em um grau elevado. Ele enfatiza as tenses por alteraes de
aggica ao invs de mudanas no volume.
O artista atinge os mais variados efeitos da colorao por meio de um
sombreamento dinmico e aggico, e com o auxlio dos correspondentes
rudos.
Com o conceito de timbre subjetivo ns podemos distinguir entre
validade geral e individual timbre subjetivo.
No caso do timbre subjetivo de validade geral, o grau dinmico fixo.
(O conceito dolce inclui o piano enquanto o conceito maestoso cobre o
de mezzoforte ou menos forte. Aparentemente, isso varia de acordo com
diferentes pases. Ao questionar, descobri que os msicos, os professores e os
alunos hngaros sentem o mezzoforte com um grau de dinmica majestoso,
enquanto 30 msicos alemes expressaram a opinio de que forte.)
A sobreposio de dinmicas e aggica se sobrepe. A dinmica e aggica do
dolce, por exemplo, so extremamente iguais: o piano caracterizado por
grandes e sbitas diferenas no volume do tom, enquanto ao mesmo tempo o
ritmo interno extremamente mvel e animado. O maestoso, por outro lado,
exige mesmo dinmicas e ritmo rgido e regular.
O martellato e o pomposo so caracterizados por certos efeitos de rudo. Se
desejamos imitar instrumentos de cordas, temos de tocar to silenciosamente
possvel para obter um tom suave. Imitando instrumentos de sopro, as cores
caractersticas podem ser obtidas por um toque firme (brao unido) e efeitos de
rudo moderados.
A cor subjetiva individual significa a aplicao de dinmicas, aggicas e efeitos
de rudo de uma maneira caracterstica do respectivo intrprete. No depende
de graus dinmicos na mesma extenso que a cor geral subjetiva, porque os
acentos, rudos, caractersticas dinmicas e aggicas do pianista se afetam em
todos os graus dinmicos.
O crescendo e decrescendo que acompanham a linha meldica variam
individualmente com cada pianista: h sempre uma mudana de dinmica e
stress aggico em notas especficas.

A distribuio da relao dinmica entre notas soadas simultaneamente


tambm caracterstica da cor individual. A mesma corda evoca impresses
diferentes se aplicarmos diferentes propores dinmicas. A "mistura" dinmica
dos acordes um dos meios mais perfeitos disposio do pianista porque ele
capaz de indicar notas particulares e pode transgredir os limites da escala
temperada. Para os nossos ouvidos, a nota que tocada de alguma maneira
um pouco mais forte soa mais alta em afinao, enquanto a nota que tocada
mais suavemente soa mais baixa.
Agora vamos digressar por um momento sobre o conceito intonao e
temperamento. Quanto ao conceito entonao clara, uma confuso de pontos
de vista deve ser observada. O uso das escalas e intervalos temperados, como
motivo necessrio para a escrita e a tcnica instrumental, podem dar origem ao
conceito equivocado de que msica temperada tambm possvel. Na
realidade, o bom msico sempre pensou em intervalos puros. Delezenne
observou em 1826 que os violinistas e violoncelistas mais destacados tocavam
teras e sextas puras e no intervalos pitagricos ou temperados. Helmholtz ao
ouvir o toque de Joachim afirmou que ele entoou regularmente intervalos
puros.
Esta foi a situao real, e com os melhores artistas nunca ser de outra
forma. O motivo para isso que a imaginao musical incapaz de aceitar a
escala de 12 tons. Dentro do alcance de uma oitava at um homem sem ouvido
para msica capaz de distinguir centenas de tons, para no mencionar o
msico com bom ouvido.

A necessidade de pensar em intervalos puros instantaneamente se


tornar evidente se levarmos em considerao que, com cada tom musical ns
inervamos intervalos puros repetidas vezes, porque na srie harmnica ns
ouvimos intervalos puros. Assim, todos so capazes de entoar claramente -
todos devem ser capazes de faz-lo - porque os intervalos puros tornam-se
gravados em nossa memria com intensidade incrvel atravs de muitas
repeties na vida cotidiana. No entanto, questes iro comear se ns
comeamos a ensinar intervalos temperados em vez da entonao pura que
nos ensina a natureza. Nesse caminho, o prprio conceito de intervalo torna-se
confuso em nossas mentes. Na memorizao de intervalos nada mais
prejudicial pode ser imaginado do que fazer uma criana cantar intervalos
temperados ao invs de puros. Isso ir causar confuso perda da segurana
na entonao no mesmo caminho mudando a altura do som, sinalizando
feeding-time (no bem conhecido experimento de Pavlovs).
A escrita temperada uma espcie de abreviatura ou simplificao. As
funes dos tons individuais no podem ser indicadas. O tom chamado pelo
mesmo nome requer outra afinao em sua funo de uma quinta do que em
sua funo de uma tera, e ainda outro em sua funo de uma stima. O E
como a quinta de A mais alto do que o tom correspondente da escala
temperada, mas tomado como uma tera do C temperado consideravelmente
menor.
A importncia do intervalo puro dupla. Por um lado, a pureza dos tons
simultaneamente soados despertar uma sensao agradvel, e, por outro
lado, a sucesso fornecer inter-relaes harmnicas.
Qual a soluo? Devemos apresentar (como sugerido por Helmholtz)
uma escala mais precisa com 53 tonos dentro de uma oitava, como o menor
mal? No daria muita ajuda, custa de imensas complicaes, tanto na escrita
de msica quanto no piano. Definitivamente, no necessrio fazer isso. Mas
o temperamento no deve ser considerado como algo mais do que
realmente, ento no ir incomodar nosso pensamento em harmonias claras,
mas despertar a impresso de claras harmonias em nossos ouvintes.
Na verdade, tocar em intervalos claros no to fcil como parece ser
num primeiro momento, mesmo quando voc toca um instrumento de cordas
ou ao cantar. Se um acorde soa um longo tempo, apenas o som
matematicamente exato dos intervalos de importncia. No entanto, quando
tocando melodias as notas sozinhas devem ser tocadas mais alto ou mais
baixo do que exigido pela afinao pura. A direo da melodia mais clara
ao elevar ou diminuir a afinao e, assim, a funo da nota principal e as
dissonncias so salientadas. No se pode determinar quanto os intervalos
matematicamente exatos devem ser modificados em cada caso dado. Enfatizar
aumentando ou diminuindo a nota questo do gosto artstico e proporciona,
mesmo individualmente, infinitas possibilidades de variao. Isso se aplica
tambm no caso quando por exemplo, um violinista interpreta o
acompanhamento de um rgo ou piano.O melhor ajuste possvel para os
intervalos temperados e puros ser ditado pelo gosto artstico.
Diferente do violinista ou cantor, o pianista no capaz de alterar o tom
de notas isoladas, mas ele capaz de dar uma iluso perfeita de tocar
intervalos puros atravs da diferenciao dinmica. Ele vai tocar os tons mais
altos um pouco mais forte e os mais baixos um pouco mais suave. Nesse
sentido o pianista tambm capaz de uma entonao correta ou incorreta,
assim como o violinista ou o cantor. A nica diferena que o cantor produz
reais diferenas de afinao enquanto o pianista vai fazer os ouvintes sentirem
a mesma nota maior ou menor com a ajuda de uma dinmica apropriada. No
primeiro acorde reproduzido aqui (Dominante de D maior), ns
involuntariamente soamos o C sustenido um pouco mais forte para fazer
evocar a sensao de um tom mais alto de acordo com sua funo como nota
principal. No dominante de A bemol maior, por outro lado, ns queremos ouvir
o D bemol do soprano de alguma forma mais baixo como stima, ento ns
tocamos essa nota mais suave.