PARASO: UMA DESCOBERTA INTERNA

Mestranda: Maria Fernanda Alves Eva

Orientador: Prof. Dr. Geraldo Souza Dias

Dissertao apresentada como

requisito parcial obteno do
grau de Mestre em Poticas
Visuais, no Programa de Ps-
Graduao da Escola de
Comunicao e Artes, na
Universidade de So Paulo.

UNIVERSIDADE DE SO PAULO

So Paulo

2011
Banca Examinadora:

_______________________________________________________

2
 D e d ic o e s te tra b a lh o a m in h a fa m lia.

G o s ta ria d e a g ra d e c e r:

Ao Edi, que me propiciou uma vida tranquila para poder criar e fazer arte. Sem ele no
teria me tornado artista. Meu amor eterno.

De corao ao Duda Rosa que me ajudou a corrigir erros, esticar as telas e caminha ao
meu lado com muita pacincia. Sem ele estaria louca.

Todos os meus amigos que sempre observam minhas obras, do palpites, percebem
erros, tecem elogios, me inspiram como o Claudio Lorenzo e a Sandra Martinelli.

Em especial a Ftima Putnoki que me levou pela mo para as primeiras aulas de

pintura, a Lucila Meirelles grande aquisio desse mestrado, a Mrcia Ferro e ao
Naum Simo que me ajudaram no texto.

A Keila Kern que me trouxe para esta universidade.

Todos os professores que me ensinaram o que sei.

Ao Mario Ramiro e a Carmen Aranha pela orientao indispensvel na qualificao.

Sem eles no chegaria a este resultado.

E por ltimo, o mais importante, meu orientador Geraldo de Souza Dias que me mostrou
o Paraso que eu no havia avistado antes.

3
SUMRIO

RESUMO

ABSTRACT

INTRODUO

1 PINTURAS DE PAISAGENS, DE ANIMAIS E O ELEMENTO PSQUICO

2 HENRI ROSSEAU

3 SRIE RETRATOS GIGANTES

4 LUCIAN FREUD

5 SRIE ANIMAIS DA ARTE

6 A FOTOGRAFIA

7 CONSTRUO DA POTICA DA SRIE PARASOS

8 CONSIDERAES FINAIS

9 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

4
RESUMO

Esta dissertao uma anlise do processo de criao das sries Retratos

Gigantes, Animais da Arte e Parasos, e suas relaes com a temtica do
Paraso. So trs conjuntos de pinturas que foram executadas em um perodo
de trs anos. O texto complementar a estas pinturas e visa permitir uma
abordagem das reflexes que geraram estas imagens, tendo como foco principal
a srie de pinturas intitulada Parasos. Na minha pesquisa terica, busquei
aprofundar e compreender a influncia que tive principalmente de dois pintores,
o francs Henry Rousseau e o ingls Lucian Freud. Rousseau contribuiu para
uma liberdade no uso cromtico, enquanto Freud suscitou reflexes de
linguagem no que concerne representao do corpo e de elementos
psicolgicos.

ABSTRACT

This dissertation is an analysis of the creative process involved in the

Giant Portraits, the Animals in Art and the Paradises series of paintings, and
how they each relate to the theme of paradise. There are three groups of
paintings that were done over a three-year period. The text complements the
paintings and aims to assist one to approach the reflections that generated the
images, having, as its principle focus, the Paradises series of paintings. In this
theoretical search, I wanted to take a deeper look to better understand the two
painters that influenced me most: the Frenchman Henry Rousseau and the
Englishman Lucian Freud. Rousseau contributed towards a more liberal use of
color, whereas Freud suscitated a reflection upon the language used in the
representation of both the body and the pictures psychological elements.

5
INTRODUO

De acordo com Harold Rosenberg, filsofo e crtico de arte, (...) a arte

essencialmente criao. Qualquer coisa pode ser uma obra de arte, mas o modo
de produzi-la que decide seu significado e seu valor 1. Sendo assim, minha
pesquisa baseia-se na anlise e na demonstrao do meu processo de criao
em pintura, prtica principal da minha produo em Artes Visuais. Para tanto, a
proposta contextualizar essas pinturas, indicando minhas referncias tericas
e os pintores que fortemente influenciaram esses trabalhos. Mesmo que no me
limitando aos aspectos subjetivos do meu processo de criao artstica,
proponho nesta dissertao investigar sua atuao determinante, impulsionando
com isto uma evoluo provinda do entrecruzamento da prtica criativa e da
reflexo terica.

Um desses aspectos de escolha subjetiva foi a dedicao ao tema

especfico das paisagens e, posteriormente, aos retratos, que juntos criaram a
potica das pinturas da srie Parasos, para a qual passei por um perodo de
observao e exerccios visando o domnio das tcnicas pertinentes a esses
temas.

1
Rosenberg, Harold, O objeto ansioso trad. Vera Pereira So Paulo: Cosac& Naif, 2004. p.
260.

6
1. PINTURAS DE PAISAGENS, DE ANIMAIS E O ELEMENTO
PSQUICO

S inicio um quadro quando minha viso comovida com algum objeto

do mundo, seja real ou imaginrio. O pensamento reflexivo para esta criao
motivado principalmente por meio de imagens. Essa reflexo motivada ainda
no verbal, e sim imagtica, posto que se d a partir de imagens figurativas.
Atravs da percepo da luz, da cor e da profundidade dessas imagens
geradoras e propulsoras, produz-se um eco em meu corpo, efeito
fenomenolgico de que trata o filosofo Merleau-Ponty. Tais imagens me
despertam os sentidos, que resultam em uma nova imagem que projeto com
tinta acrlica sobre a tela: a pintura.

Minha pesquisa sobre os processos de pintar iniciou com a realizao de

um vdeo, intitulado Por que o artista contemporneo ainda pinta?.2 Atravs
desta nova forma de expresso como suporte, mostro a execuo de uma
pintura, em que entre uma paisagem figura um puma, acompanhado de
depoimentos de diversas pessoas a respeito do assunto. Dando continuidade a
essa pesquisa, realizei outro vdeo, com questes mais tcnicas, intitulado Por
que o artista soteropolitano ainda pinta?, entrevistando pintores de Salvador -
BA, na ocasio do Salo de Arte Moderna do MAM, de que tive a oportunidade
de participar. Atravs da observao da experincia do outro, pude concluir que
a motivao que leva o artista contemporneo a ainda produzir pinturas quase
sempre ntima e passional, trazendo tona questes da psique que movem
cada artista.

No caso das minhas pinturas, indaguei-me qual seria o motivo pictrico, a

princpio, que me estimulara a t-las criado, e detectei que foram
predominantemente paisagens. Viajei a diversos lugares de preservao
ambiental no Brasil, onde havia florestas primrias e secundrias, paisagens

2
Disponvel na internet: http://www.youtube.com/watch?v=N_EfbfSPXZU

7
exuberantes e de tal modo afastadas dos grandes centros que transmitiam a
sensao de uma experincia exclusiva. Assim, neste primeiro contato com
esses ambientes que surgiram as imagens que se tornaram propulsoras
destas minhas sries de pinturas, j representando o Paraso.

O poeta simbolista francs Charles Baudelaire, no texto crtico relativo ao

Salo de 1859, em Paris, afirmou: Se uma composio de rvores, montanhas,
cursos dgua e casas, a que chamamos paisagem, bela, no o por si
mesma, mas por mim, por minha prpria graa, pela idia ou sentimento que a
3
ela associo. Assim, as paisagens, pela sua prpria natureza, h sculos so
ao mesmo tempo fonte de inspirao e plano de expresso do pintor.
Capturando elementos da realidade dos lugares por onde viajei, compus as
primeiras pinturas de paisagens e animais, ressignificando-os no espao da tela.

Segundo Roger Piles, pintor e gravador francs do sc. XVII, a priori, a

execuo da paisagem pressupe a observao de regras da perspectiva para
efeito de verossimilhana. Essa ateno dada perspectiva ter reverberaes
na composio cromtica da tela, j que quanto mais prximas do cho,
maiores e mais verdes so as folhas das rvores, porque esto em posio de
4
receber abundantemente a seiva que as alimenta. O pintor ainda aponta os
elementos especficos que do alma paisagem, sendo cinco: as figuras, os
5
animais, a gua, as rvores agitadas pelo vento e a leveza do pincel. Refere-
6
se ainda imitao fiel de cada carter em particular.

Nestes meus trabalhos no assumi nenhum compromisso com esses

objetivos classicistas de verossimilhana e fidedignidade, sendo que tomei a
realidade apenas como base referencial para a criao de parasos inventados.

3
BAUDELAIRE, Charles. A paisagem. Salo de 1859. In LICHTENSTEIN, J. (org.) A Pintura. V.
10. So Paulo: Ed. 34, 2006. p.124
4
PILES, Roger de. Da paisagem. Curso de Pintura por Princpios. In LICHTENSTEIN, J. A
Pintura. V. 10. So Paulo: Ed. 34, 2006. p. 61.
5
Ibidem. p. 61.
6
Ibidem. p. 63.

8
Produzi quinze pinturas, em tinta acrlica sobre tela, de grandes dimenses, em
mdia 200 x 300 cm, que constituem a srie Paisagens, que retrata ambientes
externos, como florestas, em que figuram diversos animais. Essas personagens
aparecem em ambientes particulares, construdos a partir de fotografias que tirei
nessas viagens pelo Brasil e complementadas com elementos imaginativos.
Essas telas foram, inicialmente, compostas com muitos elementos e com a
massa pictrica formada por pinceladas pensadas e muito contidas. Esse
aspecto se transforma no decorrer dessa pesquisa, como veremos mais adiante,
pois alm do entendimento da produo, outro objetivo foi compreender a
evoluo do processo tcnico que adquiriu novos modos de feitura.

As figuras dos animais apresentam-se sempre destacadas do fundo por

meio de uma pintura diferenciada: mais detalhada e com contornos. Ora
proporcionam sensaes agradveis, ora suscitam sua essncia selvagem,
imbuindo os outros personagens com suas caractersticas.

No intuito de retratar relaes psicolgicas, estas obras trazem

expresses entre os personagens da cena, que por meio de olhares e posies
revelam tais relaes: uma expressa o medo de ser a presa, outra apresenta
uma figura que espreita o espectador; uma traz um romance entre aves, outra
tem sugesto de sentimentos como desinteresse, amor, entre outros. Enfim, so
explicitadas as sensaes desses personagens, por vezes sensaes delicadas
e singelas para animais to selvagens.

Nestas telas, procuro atribuir uma humanizao dos animais selvagens.

Retrato-os como se fossem pessoas, preocupando-me com seus gestos e
expresses, acabo por imprimir-lhes um carter humano, uma personalidade.

Outro aspecto na produo dessas pinturas o modo de utilizao dos

ttulos, sem que estes venham a ser uma descrio do que est contido na tela
7
como afirmou Marcel Duchamp. O ttulo deve ser um complemento de seu

7
DUCHAMP, Marcel. In: PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou O castelo da pureza. Traduo
Sebastio Uchoa Leite. So Paulo: Perspectiva, 2008. p. 57.

9
contedo, com acrscimo de valores e de significados na percepo do quadro,
sendo determinante para que se complete a ironia, tendencia sempre presente
nas minhas obras, que quero criar com a imagem. Essa caracterstica se
mantm ao longo das obras, em ttulos tais como: Famlia animal (fig. 1),
Maternidade (fig. 2), Pantanal (fig. 3), Sossego, Hora do almoo, entre outros.

No momento inicial da produo, tratei apenas de retratar o meu entorno,

as paisagens e animais que habitam a natureza paradisaca. Durante o
desenvolver deste estudo passei a manifestar o psicolgico em relao a outras
pessoas e, por fim, a ironia se voltar para mim mesma, ao me retratar como a
Eva (personagem bblica) em um paraso inventado.

Fig. 1 Fernanda Eva Famlia Animal, 2006

Tinta acrlica sobre tela, 200x300 cm

10
2 HENRI ROUSSEAU

Essas minhas primeiras produes de paisagens so muito coloridas e

encontro relao nas paisagens do pintor parisiense Henri Rousseau (1844-
1910). Segundo Argan, Rousseau surge num momento histrico

(...) em que a arte se qualifica como atividade intelectual do

nvel mais elevado, quando se sente a necessidade de distingui-
la da cultura oficial ou burguesa por uma caracterstica prpria
de espontaneidade criativa; afirma-se, em suma, que a arte pode
existir mesmo sem, mesmo contra aquela cultura. Do culto
romntico pela arte medieval, indevidamente definida como
primitiva, passa-se ao interesse pelo artista inculto, ingnuo,
popular (...). Rousseau (...) recoloca a arte em seu pedestal,
manifesta frente a ela a ilimitada admirao do ignorante, do
primitivo, pelos grandes valores do esprito. 8

Ainda com Argan, Rousseau no foi um caso exato de artista inculto, mas
sim um autodidata. Sobre sua pintura, o crtico e historiador da arte afirma:
justamente a serenidade da execuo cuidadosa, da delicada escolha das
cores, da descrio atenta, que confere viso a certeza de um mito realizado.9
Ao tratar do Cubismo, o crtico ainda se refere a Rousseau como um pintor
fundamental na determinao desse movimento revolucionrio, que foi a
primeira pesquisa analtica sobre a estrutura funcional da obra de arte. 10

Sendo assim, esse trao de um cromatismo calmo ligado paisagem, em

Rousseau, um ponto de influncia em meu trabalho. Outros aspectos de sua
composio, que busquei assimilar, foi a ordenao estranha, um tanto artificial
de suas figuras, que seguem uma hierarquia no ortodoxa, e tambm essa

8
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Traduo Denise Bottmann e Federico Carotti. 4 Reimp.
So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 134
9
Idem, Ibidem, p. 135
10
Idem, bidem, p. 302

11
descrio atenta, de que trata Argan, que transmite essa idia de mito
realizado e abre ao olhar uma perspectiva do fantstico e do fantasioso.

Na maioria das vezes trago naturalmente esta exuberncia nica e

selvagem para as obras, para retratar lugares do Brasil, tais como os rios
Solimes e Badajs, na bacia Amaznica; rios So Benedito e Azul, no Sul do
Par, tambm na bacia Amaznica; rios Miranda, Paraguai e Negro, no
Pantanal; e no complexo Esturio Lagunar de Iguape - Paranagu (Pedrinhas,
Porto Cubato e Baia dos Pinheiros).

Inspirada em Rousseau, busco fazer um livre uso da perspectiva, da no

obedincia s regras tcnicas que visam uma perfeio da proporo entre os
planos. Portanto, a iluso ptica no faz parte dos objetivos a serem alcanados:
todos os progressos tcnicos neste campo so conscientemente
desrespeitados. Sobre a superfcie plana da tela so colocados elementos
flutuantes, deslocados do seu contexto espacial.

Em todas as sries que apresento no h o uso de propores precisas,

naturalistas: aqui a pintura guiada pelo sentimento e por uma noo prpria de
equilbrio da composio esttica. No existe a preocupao em manter uma
escala verossmil entre o ambiente e os elementos que compem a cena.
Trabalho com uma perspectiva incerta que induz o olhar a procurar um lugar
distante, para o qual no se sabe se ser efetivamente conduzido ou se
encontrar algo inesperado.

Outro aspecto da influncia de Rousseau nestas telas o seu modo

intuitivo, em que utilizo a tcnica que mais se adapta a determinado objeto,
sendo que numa mesma obra os tipos de pinceladas apresentam variao. Em
especial tem importncia a relao entre as cores e a variedade de estilos
dentro de uma nica obra, a maneira como elas se contrastam ao longo da tela,
de elemento para elemento, o que ocorre na srie Paisagens.

12
Fig. 2 Fernanda Eva - Maternidade, 2007

Tinta acrlica sobre tela, 150x300 cm

Fig. 3 Fernanda Eva - Pantanal, 2006

Tinta acrlica sobre tela, 185x270 cm

13
 Fig. 4 - Fernanda Eva Quem invade o Paraso?, 2007

Acrlica sobre tela, 200x300m

Nestas paisagens estou sempre narrando estrias inventadas. Na ltima

tela desta srie Paisagens, pinto um tigre e uma ona acuados no Paraso,
com olhar instigado, observando o lado direito do quadro como se de l viesse
algum em suas direes, dando a sensao que surgir uma nova presena,
que haver uma invaso. Esta obra intitulada Quem invade o Paraso? (fig. 4)
propulsiona a temtica e a narrativa da srie seguinte, Retratos Gigantes (fig.
10 a 13), a primeira deste perodo de pesquisa, que apresenta personagens que
iro invadir e perturbar os tranquilos parasos.

14
3 SRIE RETRATOS GIGANTES

A srie Retratos Gigantes traz de volta ao meu repertrio o retrato da

figura humana, que pratiquei assiduamente durante os meus estudos no Liceu
de Artes e Ofcios de So Paulo. Isto aguou e instigou minha criatividade para
novas realidades pictricas, retratando os indivduos em suas caractersticas
particulares, tal como o pintor deve ressignificar o mundo e a vida.

Roger de Piles afirmou: Estou convencido de que cada pessoa em

particular, tendo um esprito diferente, considera com uma viso diferente os fins
a que se prope, e que possvel alcanar os objetivos por meios diversos; e
11
penso que cada um segue a inclinao de seu esprito (...). Partindo desse
pressuposto, estabelece trs etapas distintas na composio de retratos, a
saber, o esboo, a pintura e o retoque.12 Essa terceira etapa, do retoque, seria
para acrescentar ao retrato o que lhe falta e, principalmente, para lhe dar alma,
fisionomia e carter. 13

O retrato me motiva e me leva a observar os detalhes da sua evoluo

histrica. perceptvel que no sc. XV as pessoas eram retratadas com um
intuito de fidedignidade, com as suas rugas, dobras e clios visveis, aspectos
fisionmicos caracterizados com perfeio. Piles sugere que, ao fim da
composio de um retrato, deve-se colocar a tela ao lado do retratado, para que
se possa julgar definitivamente, atravs da comparao entre os dois, se nada
14
falta para a perfeio absoluta de sua obra". Os retratos deste perodo
representam desde os homens e seus ofcios, at as damas e seus cachorros.
Os elementos e suas disposies que formam a composio conferiam status ao
retratado. Entretanto, neles se percebe tambm um fundo neutro, simples,

11
PILES, 2006, p. 55.
12
Ibidem. 56.
13
Idem, Ibidem. p. 57.
14
Idem, Ibidem, p. 61.

15
geralmente fundos verde-acinzentados, como nos retratos produzidos por
Francisco Jos de Goya (1746-1828), Van Dyck (1599-1641) e Frans Hals
(1580-1666) (figuras 5, 6 e 7), obras do acervo do MASP. As poses hierticas de
suas figuras histricas simbolizam o poder que exerciam em sua poca. S
quando os retratados comeam a ser colocados diante da paisagem que surge
um fundo mais elaborado, perodo em que aparecem os retratos de cenas.

Fig. 5 Fig. 6

Fig. 5 - Francisco Goya Retrato de Fernando VII, 1808 - leo sobre tela, 84,5x68,5 cm

Fig. 6 - Antonny Van Dyck Retrato desconhecido, 1640 - leo sobre tela, 107x82 cm

Fig. 7 - Frans Hals Oficial sentado, 1631 - leo sobre tela, 82x66 cm
16
 O gnero do retrato submete-se s caractersticas de cada estilo de
poca. No barroco, por exemplo, a mudana da luz em alguns pintores focada
no rosto do retratado, uma luz nica, lateral, a 45 graus, que gera o claro-escuro.
Segundo o crtico e historiador Arnold Hauser, na pintura barroca tudo o que :

slido e estvel comea a vacilar; a estabilidade expressa pelas

horizontais e verticais, a idia de equilbrio e simetria, os
princpios de enchimento da superfcie e de ajustamento da
pintura linha da moldura so depreciados; um lado da
composio sempre mais enfatizado do que o outro; ao
observador repetidas vezes mostrado o aparentemente
acidental, improvisado e efmero, em vez dos aspectos puros
da face e do perfil. 15

Assim, as novas conquistas formais da arte barroca esto presentes em

retratos produzidos por Rembrandt (1606-1669), Caravaggio (1571-16101) (fig.
8), Johannes Vermeer (1632-1675) (fig. 9), Frans Hals e Francisco Jos de
Goya. Tais pintores alcanaram em seus retratos uma inteno dramtica.

Fig. 8 - Caravaggio Narciso, 1596 Fig.9 - Vermeer A moa do brinco de

leo sobre tela, 110x92 cm prola, 1665 - leo sobre tela, 46,5x40

Galleria Nazionale Darte ntica Royal Pictura Gallery Mauritshuis

15
HAUSER, Arnold. Histria social da arte e da literatura. So Paulo: Martins Fontes, 1995. p.
446-447.

17
 No caso de Goya, o escritor e crtico de arte francs Jori-Karl Huysmans,
num estilo de escrita potica que cria uma analogia com a dramaticidade
pictrica do pintor espanhol, comenta assim uma tela que representa uma
tourada

No fundo do circo, cavalos se inquietam, e aqueles esmagados

da paleta, os esfregaos de estopa, as manchas do polegar
transformam-se numa multido pululante, que se entusiasma,
desafia, ameaa, emite urros ensurdecedores. Tudo
simplesmente soberbo. (...) Nunca se viu numa tela algazarra to
desenfreada; nunca uma paleta criou balbrdia to intensa. 16

No caso de Van Gogh, Argan (1992), comentando a obra Retrato do

carteiro Roulin, de 1888, aponta

(...) evidencia-se que Van Gogh aprendeu com os

impressionistas tudo o que diz respeito s influncias recprocas
entre as cores, mas tais relaes no o interessam como
correspondncias visuais, e sim como relaes de fora
(atrao, tenso, repulso) no interior do quadro. Em virtude
dessas relaes e contrastes de foras, a imagem tende a se
deformar (...); pelas aproximaes estridentes das cores, pelo
desenvolvimento descontnuo dos contornos, pelo ritmo cerrado
das pinceladas, que transformam o quadro numa composio de
signos animados por uma vitalidade febril e convulsa. Em Van
Gogh, a substncia pictrica adquire autonomia, no h
propriamente representao: aqui a pintura .17

Como pudemos perceber, ao longo da histria da pintura, o retrato se

liberta da necessidade de verossimilhana e comea ter outras configuraes:
torna-se esfumaado, como na pintura impressionista, ou mesmo geomtrico,
sob a tica do cubismo. No Brasil, temos os casos de Flavio de Carvalho (1899-
1973) e Wesley Duke Lee (1931-2010), que fizeram retratos que transcendem a

16
HUYSMANS, Jori-Karl. Goya e Turner. A cor moderna. In LICHTENSTEIN, J. A Pintura. V. 9:
O desenho e a cor. So Paulo: Ed. 34, 2006. p. 118.
17
ARGAN, 1992, p. 111.

18
imagem figurativa, tratando muito mais da pintura em si do que da personagem
figurada.

Flvio de Carvalho, segundo Rui Moreira Leite (1998), em telas como

Retrato de Silva Neves (aquarela, 1928, col. Roberto A. Neves, So Paulo) e
seu Auto-Retrato (leo, 1928, col. particular, So Paulo) que so as primeiras
nas quais se liberta das convenes de representao herdadas do seu perodo
de estudos na Inglaterra. 18

De acordo com Cacilda Teixeira da Costa, em Wesley Duke Lee

percebemos que no desenrolar de seu trabalho, em diferentes expresses da
imagem, (o artista) modifica os sistemas tradicionais de representao,
vivenciando intensamente cada meio disponvel, da tmpera medieval ao
computador. 19

Assim como a transformao da luz e na pintura, com a fotografia surge a

libertao total de um tratamento fidedigno em relao s cores. J que a
fotografia por natureza fidedigna, a pintura de retratos se torna a impresso do
que se sente sobre a figura e no sua mera representao objeto pintado. De
acordo com Argan, os servios prestados por artistas, como retratos, paisagens
20
e ilustraes passaram a ser feitos por fotgrafos. A pintura por sua vez
torna-se uma atividade ainda mais elitizada. Diante desse impasse, oriundo da
nova tecnologia industrial,

(...) as solues que se apresentam so duas: 1) evita-se o

problema sustentando que a arte atividade espiritual que no
pode ser substituda por um meio mecnico ( a tese de
Baudelaire e, posteriormente, dos simbolistas e correntes afins);
2) reconhece-se que o problema existe e um problema de
viso, que s pode ser resolvido definindo-se claramente a
distino entre os tipos e as funes da imagem pictrica e da

18
LEITE, Rui Moreira. Modernismo e Vanguarda: o caso Flvio de Carvalho. Revista Estudos
Avanados. v. 12, n. 33, So Paulo, mai. /ago.1998. p. 236.
19
COSTA, Cacilda Teixeira da. Retrospectiva Wesley Duke Lee. So Paulo: Masp; Rio de
Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1992/1993. p. 11.
20
ARGAN, 1992, p. 78.

19
 imagem fotogrfica ( a tese dos realistas e dos
impressionistas). 21

Com isso, abre-se mais espao para a expresso individual do artista e

para pesquisas mais profundas acerca da linguagem da pintura. O objeto, como
ndice, reinterpretado, transformando-se em outro ndice, que pode remeter ao
retratado, prpria pintura (metalinguagem) ou a outras idias.

Se o objetivo for o retrato, a pintura do rosto de um indivduo no

apenas um registro fsico desse ser: deve ir alm, apreender o seu carter, sua
expresso corporal e atentar para os detalhes, para que a imagem pictrica no
s se parea com a pessoa, mas represente tambm sua personalidade. Um
trao, um aspecto ou uma cor fazem a diferena na semelhana do retratado.
Conhecer o retratado muito mais importante para o sucesso do retrato, do que
ser fiel a uma imagem primeiramente captada numa fotografia, porque muitas
vezes a pessoa no fotognica e a foto torna-se apenas um instante
congelado deste indivduo. Um intuito mais legtimo do retrato seria o de
registrar o seu jeito, os feitios, o temperamento do retratado, pelos quais os
outros o conhecem e o reconhecem. Da mesma forma como acreditavam os
ndios sobre a fotografia, o retrato tem que roubar a alma da pessoa. J em
1310, Pietro dAbano (1250-1315), filsofo, considerado o primeiro historiador da
arte, recomendava que o retrato deveria expressar a aparncia e a psicologia,
em suma, a alma do retratado. 22

Tentando retratar de modo que transcenda a mera transmisso da

imagem da pessoa, na srie Retratos gigantes no busco uma semelhana fiel
s personagens. Formo composies com menos elementos, que tendem a ser
divertidas, visando tambm que se perceba a constituio fsica da pintura,
como a cor, a textura e as camadas de velaturas.

21
Ibidem, p. 79.
22
COELHO, Teixeira. Olhar e ser visto. Denis Donizetti e Bruza Molino. So Paulo:
Comunique, 2008. p.54.

20
 De acordo com o socilogo Richard Sennett, a intimidade com o ofcio
faz com que o pensamento possibilite outros caminhos, que o artista no pense
mais na feitura, mas em algo inovador, mudando o contedo. Porque parece que
isso o que a arte busca: inovao. 23 A busca pelo domnio da tcnica faz com
que eu no tenha, posteriormente, uma preocupao racional com a pincelada,
e me detenha em outras questes, como o contraste criado entre as partes,
tanto na luminosidade, como no contraste cromtico; a composio de cores; o
uso de volumes ou sua negao; a leitura da obra como um todo, como uma
composio orgnica; as sobreposies; as colagens de elementos; dentre
outras questes que surgem durante o desenvolvimento da pintura.

Com essa busca pelo domnio da tcnica, o artista vai desvelando o

conceito do seu trabalho. O artista s capaz de se envolver emocional e
intelectualmente com seu trabalho quando consegue se concentrar por longos
perodos sobre seu ofcio. A capacidade de concentrao fsica segue regras
prprias, baseadas na maneira como as pessoas aprendem a praticar, a repetir
e a aprender com a repetio. A concentrao tem uma lgica interna gerada
pelo prprio indivduo.

Os artesos, artfices, pintores, artistas podem ser to apaixonados por

seus ofcios que esto entregues ao pensamento da produo o tempo todo,
como se no pudessem se desligar: pensam e refletem constantemente sobre
sua arte. O fazer artstico toma conta do artista de tal forma que impossvel
no enxergar o mundo com um olhar que transforma um objeto cotidiano em
arte. No caso do artista contemporneo, comea a existir arte, como dimenso
esttica, em todos os momentos rotineiros da vida. No seu entorno, por causa
do seu modo de ver, o artista plstico transforma tudo em imagem pictrica.

Ainda segundo Sennett:

(...) a diferena se dar na originalidade que conseguir em cada

produo. Entramos ento no conceito de originalidade, que

23
SENNETT, Richard. O Artfice; traduo de Clovis Marques. Rio de Janeiro: Record, 2009,
p.72.

21
 remonta a uma palavra grega, poisis, que era utilizada por
Plato e outros para designar algo onde antes nada havia. A
originalidade um marcador do tempo; denota o sbito
surgimento de alguma coisa onde antes no havia nada e pelo
fato de algo de repente passar a existir, suscita em ns
sentimentos de admirao e espanto. 24

Na pintura contempornea podemos superar os conceitos bsicos mais

dogmticos, as regras, mas s com o exerccio individual o artista consegue
desenvolver sua originalidade, seu modo prprio de expresso.

No modernismo o retrato se libertou da necessidade de refletir fielmente o

retratado, trazendo novas possibilidades de abordagem. Tornou-se uma
representao pictrica que exige criao, seja de cunho intelectual, conceitual,
espiritual e psicolgica. Como afirmou Baudelaire, Quanto mais a matria , em
aparncia, concreta e slida, mais o trabalho da imaginao sutil e laborioso.
Um retrato! Que h de mais simples e mais complexo, de mais evidente e mais
25
profundo? O poeta simbolista francs considera ainda que, para o pintor, a
obedincia ao aspecto do retratado deve ser equivalente intuio criadora.
Assim que hoje pinto o retratado, enquanto exercito o meu modo de expresso
pictrica.

Diferentemente do realismo, pretendo pintar impregnando a obra do meu

olhar, que interfere na existncia das coisas, projetando-lhe minha viso
particular dele. Interessa-me aqui outra forma de representao. Um dos poucos
aspectos em que me remeto ao retrato clssico quanto atemporalidade,
localizando este retrato numa relao tempo-espao indefinvel.

Nesta srie Retratos Gigantes (O Paraso) as cenas, antes habitadas

somente pelos animais, so agora tomadas pela presena de pessoas, de uma
forma descontrada, sensao essa gerada pela feitura desproporcional dos
elementos figurativos. Na obra Celsinho e seu animal de estimao em viagem

24
Idem, ibidem, p.192.
25
BAUDELAIRE, 2006, p. 128

22
de frias pelo Golfo do Mxico (fig. 10), a personagem, de modo irreal,
pintada muito maior do que o animal, e colocada em uma situao anedtica.
Utilizo minha memria afetiva para criar ironia, retratando-o ao levar o animal na
coleira para passear, como se fosse um animal de estimao.

O artista sensvel ao seu entorno. Assim, para realizar esta srie, fui
motivada pelos meus amigos do meio artstico, os quais se tornaram
protagonistas da cena. Sinto-me sempre provocada a reinterpretar pessoas,
animais e lugares, principalmente pela relao afetiva com eles.

Nesta srie, retrato pessoas com diversas atividades ligadas s artes

visuais, tais como crticos, galeristas, divulgadores e apreciadores em geral,
pessoas que trabalham na ps-produo de arte, que no so autores, mas
como colaboradores e observadores finais.

Vale acrescentar que nas obras Bom dia e O anjo da Natasha (Fig. 11
e 12) j se pode notar uma diferena na utilizao das cores, agora mais
amenas, trazendo calma s paisagens. Essa opo cromtica ter continuidade
nas obras seguintes.

23
Fig. 10 Fernanda Eva - Celsinho e seu animal de estimao em viagem de frias pelo golfo
do Mxico, 2009

Acrlica sobre tela, 210x170cm

Coleo Particular

24
Fig. 11 - Fernanda Eva - Bom dia, 2009

Acrlica sobre tela, 170x210 cm

Coleo Particular

25
Fig. 12 Fernanda Eva - O Anjo da Natasha, 2009

Acrlica sobre tela, 140x180cm

Fig. 13 Fernanda Eva - Sem titulo, ainda, 2009

Acrlica sobre tela, 140x180cm

26
4 - LUCIAN FREUD

Outro artista de referncia para minha produo o pintor

alemo, naturalizado britnico, Lucian Freud (1922), que figura no contexto
do Neo-expressionismo na Inglaterra. Freud tem

(...) a capacidade estarrecedora de revelar a carne, as entranhas

e o esprito do homem. Tem a prodigiosa sensibilidade de
introjetar as qualidades, as condies psquicas e fsicas e o
estado de alma de seus personagens e de explorar a essncia
fenomenolgica da pintura. 26

Meu interesse por Freud foi motivado por ele caracterizar seus elementos
figurativos de modo que se apresentem psicologicamente fortes e ntidos. Seus
retratos trazem essa expressividade psquica, em que as personagens so
identificadas por possurem vrias partes bem definidas. Mas a beleza de sua
obra se d no pelo que pode haver de realismo, mas pela atmosfera criada,
transmitindo sensaes do psicolgico do retratado.

Esse processo dos retratos psicolgicos de animais, presente na minha

srie Paisagens, foi aplicado tambm nas figuras humanas, nas sries
Retratos Gigantes e Parasos.

Mostrando pessoas frgeis em suas pinturas, no momento em que

parecem totalmente vulnerveis, tanto pela fisionomia, como pelo fato de
aparecerem nuas, os retratos de Lucian Freud remetem-nos a uma intimidade
profunda. As personagens, colocadas em posies inusitadas, em poltronas ou
camas, suscitam a anlise no div. Provocam no espectador uma sensao por
vezes de desolamento, timidez, de desprendimento e abandono.

26
LEIRNER, Sheila. Arte e seu tempo. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1991. p. 381

27
Fig.14 - Lucian Freud Menina com cachorro Fig. 15 - Lucian Freud Retrato duplo

branco - leo sobre tela, 76,2x101,6 cm 1985/86 - leo sobre tela, 78,8x88,9 cm

Trustees of the Tate Gallery Coleo Particular

Freud tambm retrata animais, entretanto somente animais

domesticados. Em algumas de suas obras retrata a pessoa junto com o animal
e, atravs do ttulo, confere a mesma relevncia pictrica s pessoas e aos
cachorros retratados, como nas obras Menina com cachorro Branco (Fig.14) e
Retrato Duplo (fig. 15). Nesta fase mais antiga de sua obra, as figuras ainda so
retratadas vestidas, apenas mais tarde elas aparecero nuas.

Tecnicamente a beleza de sua obra no se d pela fidelidade s

tonalidades cromticas dos corpos, mas pela variedade de cores alcanada e
pela riqueza na pincelada espessa, e pelo gesto no uniforme. Segundo Leirner:

Por meio de cores desagradveis, pinceladas e formas

truculentas, Freud mais elementar, mais orgnico, mais
pictrico na gnese das distores que cria. Essa
correspondncia direta, sensual e repulsiva, entre a humanidade
palpvel e a tactibilidade da pintura, o que contm a poesia
genuna e a ressonncia psicolgica essencial de sua obra. 27

A exemplo deste artista busco em minhas obras impregnar de cores as

figuras, de modo a investigar seus traos de autenticidade.

27
Ibidem, p. 182.

28
 Lucian Freud evoca em seus trabalhos a memria, a sensualidade e
envolvimento emotivo, assuntos para ele autobiogrficos. Acredito que todo
trabalho de criao artstica um tanto biogrfico, porque mesmo que no tenha
conscincia, o artista motivado por situaes, objetos, por elementos
concretos de sua vivncia.
Neste sentido, retrato as pessoas no precisamente pelo que elas
28
parecem, no exatamente pelo que elas so, mas como elas deveriam ser.
No meu modo de v-las e interpret-las, como na srie animais da arte (fig. 19
at fig. 25) procuro criar imagens metafricas. So retratos de amigos, a
exemplo de Lucian Freud, que pintou um bom nmero de amigos artistas, por
exemplo, o pintor Frank Auerbach (fig. 16).

Assim como em Freud, na pintura contempornea as personagens so

retratadas com um realismo cru, mostrando suas falhas, sem disfarces, como
aconteciam nos primeiros retratos ou mesmo no seu auto-retrato Reflexo
(fig.17) .

Todo objeto de arte encontra o seu encanto em ter um segredo, um

mistrio a ser desvendado, seja na sua forma, na sua estrutura, no seu
contedo, ou na sua idia. O desvendar das metforas de cada trabalho, ao
do espectador, gera novos significados que so assimilados obra.

28
LUCIAN FREUD paintings. Londres: thames & Hudson, 1988, p. 54

29
Fig 16 - Lucian Freud Frank Auerbach 1975/76
leo sobre tela 40x26,5 cm
Coleo Particular

Fig.17 Lucian Freud Reflexo (auto-retrato) - 1985

. leo sobre tela 56,2x51,2cm
Coleo Particular

30
5 SRIE ANIMAIS DA ARTE

Na segunda srie produzida nesta pesquisa, continuam sendo retratadas

pessoas escolhidos por afinidade afetiva. Mas agora tambm participam, em
quase todas as cenas, colegas de ofcio, pessoas que tambm produzem obras
artsticas, seus prprios Parasos. So pintores, desenhistas, fotgrafos e um
assessor de imprensa. Entretanto, buscando a ironia por meio dos ttulos, a
nfase das obras no se d no retratado, mas ao animal que sempre
acompanha essas personagens. Quero criar um rudo na recepo da obra,
questionando quem de fato o animal, quem efetivamente o protagonista da
cena.

Nesses trabalhos as cores se amenizam, desta vez com um fundo

chapado num tom de cinza, resultado da observao dos trabalhos da fotgrafa
alem Loretta Lux, que retrata pessoas com certa distoro, em tons pastis.
Um exemplo est nas fotografias abaixo (Fig. 18). O formato das telas diminui,
possuindo agora em mdia 100 x 80 cm e recebem uma moldura, conferindo
uma atmosfera clssica aos retratos, inusitada, em contraste com as figuras em
companhia de animais, numa atmosfera coloquial e informal.

Fig. 18 Fotografias Loretta Lux

31
 uma prtica comum na contemporaneidade os pintores se apropriarem
de obras cannicas da histria da arte e produzirem releituras. Pensando nisso
me apropriei da obra da prpria artista por mim retratada. Na tela Animais em
festa (fig. 19) pinto a artista Flavia Junqueira com bales, em que a pose de
perfil uma referncia aos seus prprios auto-retratos em fotografia. Acrescento
uma ona no seu colo, animal do meu repertrio, criando uma imagem ldica e
ilusria ao coloc-la sentada nos bales que segura.

Fig. 19 Fernanda Eva - Animais em festa, 2010

Acrlica sobre tela, 104x97 cm

Em algumas de minhas pinturas me aproprio dos motivos que estes

artistas utilizam para compor suas obras, como no retrato O piolho (Fig. 20). O
pintor Mauricio Adinolfi atualmente est pintando uma srie retratando macacos.
Para efeito de ironia, na cena retrato-o com uma macaca lhe tirando piolhos o
que s se completa com o ttulo.

32
Fig. 20 Fernanda Eva - O piolho, 2010

Acrlica sobre tela, 86x113 cm

Fig. 21 Fernanda Eva - Patinhas, 2010

Acrlica sobre tela, 87x120 cm

33
Fig. 22 Fernanda Eva - Papagaio verdadeiro e seu assessor, 2009

Acrlica sobre tela, 104x64 cm

34
 Fig. 23 Fernanda Eva - Eco em meu corpo, 2009

Acrlica sobre tela, 107x100 cm

Na tela Eco em meu corpo (Fig. 23) dialogo ludicamente com o conceito
de Merleau-Ponty, das coisas causando efeito no corpo do artista. Mas coloco-o
mesmo causando o efeito, com o movimento, o retratado aparece vestido.
Coloco o artista Nino em duas posies tentando dar a idia de transformao,
metamorfose dele mesmo. O eco do prprio corpo sendo retratado na tela,

35
utilizando um novo elemento em minha pintura: a fundio de mais de uma
imagem para formar o corpo. Coloco duas imagens da mesma pessoa tentando
gerar a idia de movimento, como nos trabalhos de Duchamp, um movimento
suspenso. Neste caso, intento propor a seguinte questo: o colhereiro acima
dele apenas um espectador da cena ou pode ele se transformar tambm em
uma ave?

Inspiro-me na idia de Marcel Duchamp a pintura a crtica do

movimento e que o movimento a crtica da pintura. A anlise, a decomposio
e o reverso da velocidade so reflexes sobre a imagem. 29

O artista Duda Rosa (fig.25) por sua vez retratado com um porco no
colo. O porco rosa e o nosso retratado palmeirense e tem o sobrenome
Rosa: o jogo de ironia entre palavra e imagem se completa, j que os torcedores
deste time de futebol so vulgarmente chamados de porcos.

Nas obras desta srie Animais da arte utilizo de elementos hilariantes

tentando conectar a obra com o homem atravs da indeterminao, da
distoro, da contradio e satirizaro. Esta srie uma alavanca, uma ponte,
para a realizao de auto-retratos na srie Parasos.

29
PAZ, Octavio/ Marcel Duchamp, ou, O castelo da pureza So Paulo: Perspectiva, 2008,
p.8.

36
Fig. 24 Fernanda Eva - Pega-verde de olho azul, 2010

Acrlica sobre tela, 89x56 cm

37
Fig. 25 Fernanda Eva - Animais Rosa, 2010

Acrlica sobre tela, 89x56 cm

38
6 A FOTOGRAFIA

Em um primeiro instante, a fotografia aparece na minha produo como

referncia para a execuo das pinturas, trata-se de fotos dos lugares de
preservao que visitei e registrei. Essas fotografias no foram feitas para serem
copiadas fielmente, mas sim como suporte, para a partir delas serem criadas
novas composies.

Ensaiando-se o tema Parasos surge a srie de fotografias Parasos

Fantasmagricos que compreende 30 imagens. Vemos aqui fotos (fig.26 a 30)
para cuja execuo foi necessrio preparao de cenrio, iluminao, efeito de
fumaa, etc. para se alcanar os resultados esperados.

Nesta produo so retratados novamente apenas os animais em seus

Parasos. Entretanto lhes atribudo um clima novo de mistrio. Um ar
fantasmagrico habita essas florestas e matas povoadas de animais estranhos,
ora de porcelana, ora de madeira, da minha coleo de animais, muito
pequenos, mas que ao serem fotografados em close parecem grandes e criam
um estranhamento na imagem. Este aspecto de bruma ser tambm buscado na
realizao de vrias pinturas subsequentes.

Fig. 26 Fernanda Eva Sem ttulo, 2009

Fotografia

39
Fig. 27 - Fernanda Eva Sem ttulo, 2009
Fotografia

Fig. 28 - Fernanda Eva Sem ttulo, 2009

Fotografia

40
Fig. 29 - Fernanda Eva Sem ttulo, 2009
Fotografia

Fig. 30 - Fernanda Eva Sem ttulo, 2009

Fotografia

41
7 - CONSTRUO DA POTICA DOS PARASOS

A srie Parasos surge como um desdobramento das sries anteriores e

como consequncia das minhas composies face observao das obras de
outros artistas. Aqui, dou continuidade aos temas paisagem e retrato, mas
mesclando as trs formas de abordagem do tema paraso.

A primeira abordagem da srie refere-se ao imaginrio bblico, ao

mitolgico Jardim do den, onde habitavam Ado e Eva, na tradio hebraica.

O catlogo do Pavilho dos Estados Unidos, organizado pelo The New

Museum of Contemporary Art de New York, para a 41 Bienal de Veneza em
1984, registra uma exposio baseada nas obras O Paraso Perdido (1667) e
Paraso Reconquistado, do poeta ingls John Milton (1608-1674). a histria
da queda de Lcifer e a sequncia trata da vinda de Cristo Terra para
reconquistar o que Ado teria perdido.

O escritor conta a histria da queda do homem e sua redeno, uma luta

entre o bem e o mal expressa atravs de uma rede de contrastes: o cu e o
inferno, luz e trevas, amor e dio, humildade e orgulho, criao e destruio.

Nas artes visuais, os pintores da paisagem norte-americana de meados e

finais do sculo XIX abordavam ideais espirituais, retratando a vastido, o
mistrio, a grandeza e variedade da paisagem norte-americana. A natureza foi
de acordo com o pensamento de alguns, no s o exerccio das emoes, mas
um mentor filosfico que ensinou ao homem tanto o terror deste destino mortal,
quanto promessa de realizao humana e da salvao final.

Assim, encontramos o termo Paraso como Paraso Terrestre, como

definio de local da primitiva habitao do homem na tradio das religies
hebraicas. Segundo o livro do Gnesis, Deus criou Ado e Eva e lhes deu o
Jardim do den, onde poderiam viver e comer todas as frutas, menos as da
rvore do conhecimento do que bom e do que mal. Ao desobedecer esta

42
ordem e comer o fruto proibido, Ado e Eva passam a conhecer o bem e o mal,
nascendo assim entre os homens o pecado e a vergonha. Por isso so expulsos
do Paraso.

Tentar encontrar a felicidade e a harmonia, perdidas aps a expulso,

mote central para muitos artistas, principalmente na arte europia.

Numa srie recente de meus trabalhos projeto cenas, em que a Eva se

redime do pecado original, e traz os habitantes de volta ao Paraso, apresentado
agora como um local de magia e fantasia. Ainda na mitologia crist, h a verso
do Paraso como a morada dos justos e dos bons, aps a morte. Jan Brueghel, o
Jovem (1568-1625), pintor flamenco, expressa-o com maestria na obra Paraso
(1620) (fig. 31), onde podemos observar as araras-azuis sul-americanas.

A Divina Comdia de Dante Alighieri (1265-1321) trata do modo catlico,

judaico-cristo e medieval de entender o mundo, atravs de uma viagem que o
poeta faz aos estgios do mundo post mortem. Guiado pela alma do poeta latino
Virglio, Dante tem a revelao da mquina do mundo. O poema dividido em
3 partes, Inferno, Purgatrio e Paraso. Na terceira e ltima parte, o Paraso, o
poeta, guiado por Beatriz, sua amada ao cu da vida eterna. O Paraso, num
plano simblico, representa o difcil encontro do homem com o criador, o que se
d apenas por interferncia de Beatriz.

Segundo seu tradutor brasileiro, Cristiano Martins (1976), a Divina

Comdia encerra uma forma (...) a um tempo profunda e simples, velada e
translcida, objetiva e mgica, partcipe da terra e do cu, em sua poesia que
desce ao corao dos homens e das coisas para a surpreender os derradeiros,
escondidos e sempre renovados mistrios da vida. 30

Como artista plstica o que me interessa e desejo enfatizar a vontade

de representar o paraso como um lugar para se estar feliz.

30
MARTINS, Cristiano. A vida atribulada de Dante Aligheri. In: A Divina Comdia. So Paulo:
Ed. Itatiaia / Ed. da Universidade de So Paulo, 1976. p. 81

43
 Fig. 31 Jan Brueghel Paraso,1620

leo sobre madeira, s/ dimenso

Gemaldegalerie, Berlim

Um segundo conceito de paraso aquele que proveio da idealizao da

Amrica pelo europeu, que se forma atravs dos relatos dos cronistas que
acompanharam os navegadores no perodo de chegada Amrica, entre os sc.
XV e XVI.

Rebecca Parker Brenen (2010), escritora americana especialista em

histria da arte holandesa do sc. XVII, aborda as peculiaridades sobre o

44
conceito de paraso a partir das obras de Albert Eckhout (1607-1666), pintor de
retratos e de naturezas mortas, e Frans Post (1612-1680) especialista em
paisagens e que integraram a comitiva holandesa em seu perodo como
colonizadores do territrio brasileiro.

Albert Eckhout criou um colorido autntico, presente em seus retratos

etnogrficos, pela diversidade da cor da pele dos diversos grupos tnicos:
portugueses, brasileiros, mamelucos, judeus, mestios, africanos, mulatos e
indgenas, principalmente os Tupinamb. Essa riqueza cromtica tambm est
presente na variedade da fauna e da flora retratadas. Busquei trazer para
minhas telas este encantamento presente na obra de tais artistas, tentando
decifr-lo, por meio de elementos e procedimentos inusitados, por sua
abundncia de matizes cromticos, instigada pelo impacto daquelas paisagens.

Em 1636, Mauricio de Nassau, chefe da expedio holandesa, com o

intuito de investigar a histria natural, e impressionado com a quantidade de
espcies animais e vegetais ainda desconhecidos dos europeus, incumbe estes
artistas do registro pictrico e descritivo de animais, plantas e seres humanos no
Brasil. Desta forma, so retratados corpos nus, jovens e saudveis, frutas em
abundncia e diversificadas, animais que para os europeus eram exticos.
Essas obras de cunho etnogrfico, botnico e histrico ajudaram a criam a
impresso de que o Brasil um paraso do novo mundo, 31 viso essa que se
difundiu no imaginrio dos grandes centros de cultura europeus.

Outros pormenores significativos nessas obras so a pintura ou desenho

dos penteados, jias e ornamentos corporais que do status ao retratado. Um
mero detalhe por vezes possui um grande significado:

Seria to somente com as representaes de Albert Eckhout que

a riqueza de cores e variedades surpreendente de plantas e
animais do Brasil, assim como a beleza e o exotismo de seus

31
BRIENEN, REBECCA PARKER, ALBERT ECKHOUT: VISES DO PARASO SELVAGEM: OBRA
COMPLETA, Pedro Correa do Lago (coord.) ; trad. Julio Bandeira Rio de Janeiro: Capivara,
2010 pag. 16.

45
 povos, puderam ser preservadas, estudadas e, eventualmente,
possudas por aqueles do outro lado do Atlntico. 32

Esses pintores construram por meio de suas obras uma viso europia
do Brasil colonial seiscentista. Retratando com primazia o novo mundo,
considerado um paraso pela abundancia da fauna e flora, mostraram a
fecundidade local. Uma paisagem cheia de cheiros, sabores, texturas e sons
desconhecidos at ento. Nesses pintores a exuberncia se torna sinnimo de
paraso, que observo referencia na tela Pantanal (fig. 3) e remete s tapearias
confeccionadas pela manufacture de gobelins, em Paris, baseadas em cartes
confeccionados segundo os desenhos e pinturas de Echkout. 33 Perceber esses
aspectos fundamental para penetrar no significado da obra.

Optando pela experimentao em pintura, o objetivo na nova srie

Parasos produzir algo original, no pela a idia do novo porque recente e
atual, mas como uma criao que contribua para outra abordagem quanto
produo de retratos e paisagens.

No sc. XVII os grandes senhores europeus colecionavam animais

incomuns, o que lhes conferia status, e propiciou a construo de jardins
zoolgicos. A primeira grande paisagem que realizei se intitula: Zoolgico I,
200 x 400 cm, que configura um espao natural em que animais vivem todos
soltos, em harmonia. Em paralelo hoje possumos o animal na obra.

A terceira abordagem de Paraso dada pela psicanlise, permite

estender o significado, pois visto como algo prprio de cada ser humano, que
forma um sentido, um discernimento, que forma uma verdade, que nem sempre
est ligado ao prazer. Algo particular, que deixa de ser externo para fazer parte
da intimidade e esta representado na obra Paraso IV (fig. 32), onde esta
retratada uma figura sendo desvelada dentro de outra. Este paraso como algo

32
Idem, ibidem. P.21.
33
Idem, ibidem. P.28.

46
que independe do bem e do mal, da moral, no est ligado noo do paraso
como promessa de vida eterna, onde o Cu seria a recompensa pela bondade e
o Inferno o pagamento dos pecados (o mal), mas como algo pessoal.

O Paraso est na nossa mente e pode ser qualquer lugar. No procuro

retratar o mito no que tem de essencial e eterno, mas no que pode exibir de
transitoriedade e imanncia.

Nesta srie Parasos, a Eva surge como um novo corpo pictrico, criado
a partir de uma foto minha (Fernanda Eva), e me torno personagem na tela.

Alguns destes caminhos podem me levar ao Paraso. Fao poses e

piruetas me materializando em pintura, crio um estranhamento nos tranquilos
parasos. Vrias possibilidades de me retratar se abrem: eu, princesa, fada ou
bruxa; espreitando ou participando; definitivamente entrando como a Eva que
quer habitar um novo mundo. Dentro dessa temtica ainda surgem novas idias
de cenas para se contar as histrias.

Tratando ainda do relacionamento das personagens humanas com

animais, surgem novos personagens em cena, como o dinossauro na obra
Paraso IV (fig. 32) remetendo a um tempo muito distante, trazendo uma
sensao de primitividade ao imaginrio do ser humano. Dinossauros e o homo
sapiens nunca conviveram, mas aqui eles coabitam em harmonia. Tento
concretizar em imagens uma sensao que, verbalmente, poderia ser exposta
assim: dentro de mim h um pedido para que um dinossauro me leve pelas
mos para um local mais primitivo. Outra interpretao que pode haver um
enfrentamento de meus prprios monstros. A realizao de uma obra, como j
citei, intuitiva, e acabada abre vrias possibilidade de leituras. O uso de
velaturas e manchas faz surgir um novo universo pictrico.

Na obra Paraso III (fig. 33) pode-se notar claramente na forma em que
me retrato que me coloco como um animal selvagem em cena. Crio uma
intimidade com o gorila retratado, querendo sugerir a criao do mundo. A
serpente nos espreita, figura emblemtica na perda do paraso, no imaginrio
cristo, mas por enquanto tudo esta calmo. H flores no jardim do den.
47
Tanto as questes temticas como as tcnicas mudaram no decorrer do
processo. Observando essa tela, percebi que passei a utilizar a linha, o que nas
paisagens anteriores no existia. Aqui, questes de feitura so aceitos como
qualidades inerentes ao processo: com a libertao da exatido da pincelada,
experimento outros modos de realizar a pintura. Com isso h uma abertura para
a imaginao do espectador completar o sentido da obra.

Fig. 32 Fernanda Eva Paraso IV, 2011

Acrlica sobre tela, 190x190 cm

Comeo a utilizar a tinta mais aguada, deixando-a por vezes escorrer pela
tela. A textura da tela passa a participar da obra. O excesso de tinta escorre das

48
figuras e as tornam enevoadas e instigantes, escondendo-as, como no Paraso
I (Fig. 34), propondo ao observador que decifre a forma que se constituiu
naquele espao.

Fig. 33 Fernanda Eva - Paraso III, 2010

Acrlica sobre tela, 190x110cm

49
 Praticando o uso da linha e suas variaes, se estabelece um jogo entre
o linear e o pictrico. Normalmente a pintura no utiliza a linha to bem definida,
que aparea destacada e variada como em desenho, pois o uso da linha como
contorno da imagem torna a imagem dura. Tradicionalmente, em pintura as
bordas so esfumadas para rebaixar essa linha intransigente. Mas nestes
trabalhos, a linha surge para percorrer os elementos da composio. Percurso
sutil, quando pelas bordas, ou destacado, quando sobre as formas. Essas linhas
vo criando principalmente espaos sem preenchimento, vazios, sobreposies
de espaos crus, neutros. Com isso, a obra convida o espectador a aproximar-
se e penetrar nesse campo imaginrio.

Proponho um jogo de revelao a partir de sobreposies de camadas,

onde podem vir tona muitos campos de significao. Trata-se de uma
montagem onde paisagens criam ambientes novos, ora com obteno de
profundidade, ora negando totalmente a perspectiva. H uma abertura do olhar
para trs dimenses, buscando um novo enquadramento e novos ngulos para
a representao dos personagens, conferindo-lhes movimento. A mistura, em
cena, de todos os artistas de referncia, gera este novo ambiente-paisagem, que
promove uma variedade de estilos dentro de uma nica obra.

Na srie Retratos Gigantes utilizo cores calmas, em tonalidades plidas,

em imagens enevoadas, brumas que flutuam como que num ambiente onrico,
com o propsito de criar sensaes msticas, fantasmagricas, experimentadas
nas fotografias, mas com uma atmosfera de fbulas, com um fundo construdo
de tintas manchadas e ralas. Nessa srie, as figuras se destacam pelo modo
bem definido com que so pintadas, em contraste com seu entorno, como j era
realizado nos animais retratados nas primeiras pinturas de paisagens.

Para a produo destas telas me inspirei nas obras do artista Lucian

Freud, tentando expor os sentimentos da alma humana, mas no atravs do
outro e sim de mim mesma, despindo-me de idias pr-concebidas.

Segundo Teixeira Coelho, um dos motivos do incio do auto-retrato como

prtica na histria da pintura foi o esforo do artista para que o vissem como

50
aqueles que ele prprio retratava, isto , como membro das classes altas; um
outro aspecto a atrao narcisista pela prpria imagem; tentativa de sair de si
mesmo, para enfim ver-se melhor, ou a simples comodidade de ser o modelo
34
disponvel. Ao me retratar nas obras talvez eu tivesse a inteno de
conseguir compartilhar das sensaes daquele pequeno paraso e experimentar
a pureza selvagem, no verbal e irracional daqueles animais.

Na tela Paraso II (fig. 35) eu observo os animais e, pictoricamente,

ganho asas. Como substrato filosfico e psicolgico da composio, busquei
simbolizar a busca do homem contemporneo por modo de vida mais
harmonioso, j que no h mais lugares to tranqilos e paradisacos: os
parasos de Eckhout permanecem apenas em suas obras, como que
cristalizados.

Na tela Paraso V (fig. 36) a Eva encontra seu Ado e retratado em um

momento de plenitude, quietude, podendo at dormir com um animal feroz como
o tigre, imagem retirada da obra La Douleur Du Pacha 1885 de Jean-Lon
Gerome (1824-1904) exposta no Museu Dorsay em Paris.

Na obra Paraso VI (fig. 37) h utilizao de imagens com forte

simbologia. H um anjo que guarda a Eva no Paraso, um Cupido que um
Deus romano smbolo do amor, que ironizo ser o agente do amor de Eva por
Ado; surge um gato por entre as folhas, smbolo da passagem desta vida para
outra; a rvore quase que centralizada, representando a rvore proibida que
remete sabedoria e vida eterna.

Nas obras Paraso II, III, IV, V e VI ocorre uma mudana na retratao
do olhar da figura representada. Em todas as obras anteriores, quando h
personagens, um deles sempre tem o olhar voltado para o espectador. A partir
desta obras no a mais este olhar. Os personagens ou olham para dentro da
cena, ou esto dormindo, ou seja, se voltam para a representao na tela. No

34
COELHO, Teixeira. Olhar e ser visto. Denis Donizetti e Bruza Molino. So Paulo:
Comunique, 2008. P.82.

51
h mais o olhar que convidava o espectador, mas que tambm por vezes o
inibia. O espectador agora convidado a apreciar sem ser notado.

Fig. 36 - Fernanda Eva Paraso V , 2011

Acrlica sobre tela, 110x180 cm

Na esteira das idias correntes do surrealismo, afirma Max Ernest: Assim

como o papel do poeta desde a celebre carta do vidente consiste em escrever
sob o ditado do que se pensa, do que se articula dentro dele, o papel do pintor
35
cercar e projetar o que dentro dele se v. As obras de arte tornam-se um
testemunho da vida interior. O artista reflete em sua obra a vida em seu entorno,
como a prtica artstica desvenda seu interior e, assim, do ser humano.

35
ERNEST, Max. In MERLEAU-PONTY, 2004, p. 21.

52
Fig. 37 - Fernanda Eva Paraso VI, 2011

Acrlica sobre tela, 180x180 cm

53
Fig. 34 Fernanda Eva - Paraso I, 2010

Acrlica sobre tela, 190 x 110 cm

54
Fig.35 Fernanda Eva - Paraso II, 2010

Acrlica sobre tela, 180x100 cm

55
8 CONSIDERAES FINAIS

A Pintura um gnero de arte que teve incio com os homens pr-

histricos, especificamente os homens do paleoltico, que usavam pigmentos
corantes para inscries de smbolos nas pedras das cavernas. Essa prtica
estava provavelmente relacionada a rituais de magia, que visavam capturar e
dominar sua presa, por meio destes desenhos.

Com o passar dos sculos, a presa que o artista quer capturar com a obra
tornou-se outra. O ritual da pintura no objetiva mais capturar o animal: agora o
foco o pblico. A pintura quer sensibilizar o prprio homem, resgatar o humano
que h em ns, atravs da retratao de paisagens, pessoas e animais.

A pintura um oficio solitrio. A discusso das questes na hora de sua

realizao, diferente de outras reas de artfices, se d dentro do prprio pintor,
e ele sozinho responder a essas questes. No tendo o feedback de algum no
momento da realizao, o seu resultado s ser avaliado quando apresentado
ao observador, ao pblico.

Assim, expor a produo ao pblico parte inerente ao processo de

produo nas Artes Visuais. No texto O processo criador Marcel Duchamp
afirma que o espectador faz o quadro:

O artista nunca tem plena conscincia de sua obra: entre as

suas intenes e sua realizao, entre o que quer dizer e o que a obra
diz, h uma diferena. Essa diferena realmente a obra. Portanto, o
espectador no julga o quadro pelas intenes de seu autor, mas pelo
que realmente v; esta viso nunca objetiva: o espectador interpreta
36
e refina o que v.

Observando a minha exposio Quem invade o Paraso?, realizada

no Centro Cultural So Paulo, organizada com as pinturas da srie Retratos

36
- DUCHAMP, M. In: PAZ, 2008, p.60.

56
Gigantes, pude perceber a reao do pblico, como critrio complementar para
avaliar os erros e acertos da produo. Nessas telas procurei refletir sobre
a relao entre as personagens e o prprio espectador, propondo ao pblico
perceber seu entorno, atravs da prpria montagem da sala. As obras foram
espalhadas uniformemente, configurando um espao de contemplao onde o
visitante foi convidado a sentar-se em bancos para olhar com calma as pinturas.

Jorge Menna Barreto, curador da exposio, me chamou a ateno para

o seguinte fato: tamanho foi entusiasmo com o trabalho, que levou os visitantes
a fotografar-se diante das telas, o que gerou uma maior aproximao com o
pblico. Menna Barreto ainda afirma: fotografar-se diante de uma imagem um
ato frequente em viagens, o impulso sinaliza que ali h algo da ordem da
experincia que deve ser registrado, algo de uma expanso na sensibilidade e
37
um afetar que merecero um segundo olhar. As obras de arte ativam os
nossos sentidos e uma boa obra aquela que nos faz sair tocados
emocionalmente ao v-la. Pensando assim, creio que estas obras cumpriram
sua funo.

De acordo com Duchamp, o valor de um quadro ou qualquer outra

criao de arte se mede pelos signos que nos revela e pelas possibilidades de
combin-los que contm. Uma obra uma mquina de significar. S o
38
espectador pode pr em movimento o aparelho de signos que toda obra . A
obra de arte propicia ao homem uma infinidade de leituras e no importa
quantas o espectador consiga fazer: o mais importante coloc-lo em contato
com a obra, esperando com isto alguma reao que gere uma transformao
interna.

Os artistas tm o poder de representar e retratar o perodo em que vivem.

O meu universo particular, o lugar onde vivo, as pessoas com quem convivo
fazem com que eu seja exatamente quem eu sou. Criam tambm minha

37
- BARRETO, Jorge Menna. Catalogo de Exposio do Centro Cultural So Paulo, 2009
38
- DUCHAMP, M. In: PAZ, 2008, p. 61

57
experincia esttica, trazendo em cada obra as minhas memrias e meus
sentimentos o que pode ser notado nas sries aqui apresentadas, onde retrato
amigos e a mim mesma.

Colocar as pessoas em contato com algo novo, assim como fizeram os

pintores Albert Eckhout e Frans Post, uma das funes da arte, assim como
propiciar um conhecimento sensvel atravs da matria e criar noes de espao
e tempo.

Buscando alguma originalidade, pretendi transportar o espectador a um

novo universo, calmo, diferente da realidade urbana do sculo XXI. Por isso os
Parasos na ltima srie se tornaram mais fantasiosos, saindo da realidade,
das tristezas, das neuroses da vida urbana e tornaram-se um lugar
descontrado.

Matisse escreveu:

Sonho com uma arte de equilbrio, de pureza, de tranquilidade,

sem temas inquietantes ou preocupantes, uma arte que seja,
para qualquer trabalhador cerebral, quer o homem de negcios,
quer o homem cultivado, por exemplo, um lenitivo, um calmante
mental, algo como uma boa poltrona onde ele pode relaxar o
cansao fsico. 39

Seguindo esta idia minhas obras apresentam formas que querem agir na
atmosfera da psique para transportar o espectador at um reino inventado, um
lugar imaginrio. Meu objetivo nestas obras prop-las como veculo de
sugesto de sonho, de realizao, de prazer, despertando mais um novo
sentimento, seja hilariante, seja de desejo, seja onrico. Ao invs de propor uma
reflexo profunda sobre a arte, apesar de trabalhar as questes tcnicas da
pintura, que se voltam tambm para o expert, a minha produo focada em
tocar o homem comum, o espectador no especializado.

39
Matisse, Henri/ Escritos e reflexes sobre arte, trad. Denise Bottmann, So Paulo: Cosac Naif,
2007. p. 47.

58
 Esperei, por fim, que no houvesse a pergunta do pblico: o que o artista
quis dizer com isto? mas sim que ele estivesse desarmado diante dos possveis
significados que o trabalho possa ter e livre para sentir o que a obra possa lhe
despertar.

Usando a imaginao criadora, apresento um mundo subjetivo,

decorrente da reflexo sobre a complexidade e a singularidade do homem
contemporneo, com outras dimenses, um Paraso para que nele o
espectador se sinta reconfortado.

Tornou-se perceptvel uma mudana na execuo das pinturas, que a

princpio na srie Paisagens eram de um colorido muito forte e no decorrer do
perodo de pesquisa passaram a ter uma cor mais amena, se tornaram mais
imaginativas, com uma feitura mais trabalhada e solta.

Esta dissertao de mestrado propiciou uma reflexo maior para a

elaborao de novas obras, para percorrer os caminhos labirnticos de escolhas
para esta ou aquela imagem. Acredito que a pintura ainda seja um veculo de
comunicao privilegiado entre os homens, sendo o que possibilita maior
criatividade e originalidade, onde me encontro mais apta para expressar as
minhas impresses sobre as pessoas, a vida e o mundo.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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VIDEO

Por que o artista contemporneo ainda pinta?, 8, Fernanda Eva , So

Paulo: 2008 disponvel no canal do WWW.Youtube.com/fernandaeva:
http://www.youtube.com/watch?v=N_EfbfSPXZU

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