Sebastián Hernaiz, “Adán Buenosayres: la armonización tutelada” en Guillermo

Korn (comp.), El peronismo clásico (1945-1955) Descamisados, gorilas y contreras,

tomo 4 de Literatura argentina del siglo XX dirigida por David Viñas, Buenos Aires,
Paradiso, 2007.

Adán Buenosayres: la armonización tutelada

“Cuando capital y trabajo, bajo la tutela del

Estado, actúen y se desarrollen
armoniosamente, los símbolos de la paz
social presidirán el vigoroso progreso de la
Nación.”
Juán Domingo Perón,
Estatuto del peón

Buenos Aires
“-El pobre Demos: la mayoría nuestra que, inclinada
igualmente al bien y al mal, sigue la dirección de
cualquier viento. Pero con ese mismo barro un
Neogogo hará maravillas”
Adán Buenosayres

En 1950, una publicidad de la Compañía Italo-Argentina de electricidad

acompañaba dos fotografías con el siguiente texto:

Buenos Aires a vuelo de pájaro: La plaza del Congreso vista desde la

terminación de la Avenida de Mayo; al fondo, el magnífico palacio en que funcionan
ambas cámaras legislativas de la capital argentina, y a la izquierda, el edificio de la Caja
Nacional de Ahorro Postal. Abajo: vista aérea de la Avenida 9 de Julio, en cuya Plaza
de la República se encuentra el Obelisco, especie de emblema de la porteñidad.
Para una ciudad de este ritmo y progreso, un excelente servicio de luz y fuerza.1

Diez años atrás, Ezequiel Martínez Estrada publicaba La cabeza de Goliat. En una
de las incisiones que allí realiza sobre la ciudad de Buenos Aires, ésta es presentada:
 En aceras y calzadas se mezcla y confunde aquello radiante que emanan objetos y
seres bajo la apariencia de un movimiento cada vez más acelerado, que pugna y forcejea
por correr. La ciudad se convierte en pista de incesante tráfago; máquinas y pasajeros
van arrastrados como partículas metálicas. Esta mole infinitamente complicada y viva
está en perpetua agitación; hombres, vehículos y hasta objetos inánimes se diría que
andan por una necesidad intrínseca de andar

En medio de ese arco de aproximaciones, en 1948 aparece la novela Adán

Buenosayres2. Allí, el abordaje a la Buenos Aires que se anticipa desde su título se da
por duplicado, dando cabida tanto a la publicidad como al ensayo referidos. Por un lado,
compartiendo el aliento del ritmo y progreso de la época, aunque la novela se diga
situada en los años veinte, el texto comienza incluyendo una risueña panorámica de la
“Buenos Aires en marcha3“: una “mirada gorrionesca” presenta a una ciudad que
“resplandece de la mano de Industria y Comercio”. Y después, sobre el final, la visión
de una ciudad caótica y confundida: en el último de sus libros, el AB presenta una
mirada al lado infernal, donde “Hombres y mujeres, en número infinito, corrían y se
amontonaban en aquella planicie, acá y allá, sin orden alguno”.
En ambos casos, la mirada del narrador baja cerrando su plano hasta detenerse a la
distancia sobre un recorte fijo: y tanto en lo gorrionesco como en la lejanía con la que
se mira a “aquella planicie” hay un modo de la mirada que recién completará su sentido
en la yuxtaposición de las dos imágenes. Si las dos son miradas desde arriba, es común
a ellas también una relación con el orden: el “desorden” que se señala en Cacodelphia
pide ser orientado, porque una ciudad en marcha, se vio al comienzo, es una ciudad que
va guiada de la mano.
Si Martínez Estrada se propone como un apasionado denunciante de la apariencia
del ritmo y progreso, de la “agitación sin hacer nada” de la Buenos Aires macrocéfala
que lo consterna, y percibe a lo real como un orden opresivo al que hay que entender
para conjurarlo, si dedica ensayos a señalarlo y cuentos desnaturalizarlo, Marechal, por
su lado, practicará una estética que es también denuncia del desorden, pero que se
propone, además y sobre todo, como un movimiento hacia el orden. El Adán
Buenosayres propone un ordenamiento: practica una estética que narrará conflictos para
armonizarlos, que dará lugar a un humorístico bochinche de conjeturas extraordinarias
para elevar sobre él una voz clara y distinta, que propondrá una poética, organizará
sentidos y reacomodará interpretaciones de antiguos versos. Una estética del
movimiento al orden: una estética del ordenamiento.

Poética e inadecuación
“Pero tu mundo escuchaba en frío aquel mensaje de
grandeza; y en su frialdad no leías una falta de
vocación por lo grande, sino el indicio de que
todavía no era llegada la hora.”
AB

Enhebrados en su AB, repetidas veces aparecerán poemas anteriores del propio

Marechal, el aplaudido poeta, como se señala en cada una de las repercusiones que tuvo
el AB en su primer período de recepción4. En la inscripción específica que se hace de
sus “A un domador de caballos” y “Niña de encabritado corazón”5, se lee la propuesta
de una poética. Comenzaba el primero:

Cuatro elementos en guerra

forman el caballo salvaje. (...)
Buen domador el que armoniza y tañe
las cuatro cuerdas del caballo

El caballo como guitarra formada de cuerdas en conflicto y el domador de

caballos como artista, armonizándolos. La fórmula se extenderá al AB, donde el artista
será como el domador de caballos: su trabajo, la armonización de los elementos en
guerra. Pero también: el artista del AB no sólo armoniza, sino que pretende hacer
trascender “lo terrestre” a “lo celeste”, elevar lo contingente a lo eterno. En su “Niña de
encabritado corazón”, se leía:

le arrebaté a la niña los colores,

el barro y el metal,
y edifiqué otra imagen, según peso y medida.
Y fue, a saber, su tallo derecho para siempre,
su gozo emancipado de las cuatro estaciones,
idioma sin edad para su lengua,
mirada sin rotura.

Y repite casi textualmente en El Cuaderno de Tapas Azules: “volví a reconstruirla

en mi alma según peso, número y medida; y la forjé de tal modo que se viera, en
adelante, libre de toda contingencia”.
Armonización y trascendencia: pero, a su vez, escritura a conciencia del
desacomodo entre esa estética y la ciudad moderna del capitalismo de posguerras en que
se engarza. Escritura a conciencia de que “no le era llegada la hora” a su búsqueda de
splendor ordinis. Escritura, entonces, con conciencia de su dislocación: el AB se escribe
en y desde la dislocación, y quizá a esa coyuntura deba el ser una de las novelas más
importantes de la literatura argentina del siglo XX. En el AB, la escritura recae
entramada “tanto en la cuerda poética como en la humorística”, y será a partir de allí
que se permita ampliar el registro de voces que puedan participar del texto, que hará uso
de la parodia hasta lo grotesco no sólo organizando gran parte del libro sino también
poniendo en riesgo su propias propuestas, y -a condición del sometimiento final a la
tutela de la voz narradora- que se permita ensanchar sin vuelta atrás los márgenes de lo
decible por la literatura nacional. En su momento, sólo se lo reconoce el todavía ignoto
Julio Cortázar, que reseña el libro:

Estamos haciendo un idioma (...), un idioma turbio y caliente, torpe y sutil, pero
de creciente propiedad para nuestra expresión necesaria. Un idioma que no necesita del
lunfardo (que lo usa, mejor), que puede articularse perfectamente con la mejor prosa
“literaria” y fusionar cada vez mejor con ella –pero para irla liquidando secretamente y
en buena hora.

Porque la poética propuesta de armonización y trascendencia se dará en un

contexto que se signa repetidas veces de inadecuado: en el AB se señala como denuncia
“el frío de una realidad sin vuelo”, “(la época) vulgar y pedestre en que vivimos”, y que
“Buenos Aires ha perdido la noción del drama”. Aún remedando a Virgilio en su
descenso a los infiernos6, se lo hará “sin proyecciones teológicas”.
Adán no tendrá nunca como guía en su descenso -y a partir de esta constatación se
lee el AB- un Virgilio como tiene Dante: Adán tendrá un “raro Virgilio”. Y en la rareza
del Virgilio que guía a Adán al infierno se articulan la posibilidad de lo prosopopéyico
que atraviesa al AB y la “frialdad” de escucha en que se autoinscribe el texto. Este
estado de las cosas requiere, entonces, para articularse con la estética tomista que
resuena en el movimiento de armonía y trascendencia presentado en el AB, de la prosa
dislocada que completa la escritura: una prosa que señala su inadecuación y que se
cuestiona a sí misma. Una prosa cargada de humor, parodia y mezcla de estilos y
niveles lingüísticos. Una prosa que se articula, entre gags7 y doctrina mística, en una
proliferación de claves de lectura y autorreferencias que se dispersan repetidas,
complementarias e incluso contrapuestas a lo largo de la novela. Una prosa que,
finalmente, se sostiene siempre en un esquema de armonización tutelada de los sentidos,
pero que, en la explicitación de su inadecuación, abre la posibilidad de la ampliación de
lo incluído.

Estilo
“Fantasmagórico resultaba el aspecto del animal
bajo la luz fantasmagórica del encendedor
automático”
AB

La incrustación8 organizada de los monumentos de la alta cultura occidental junto

a los vivaces voceos de Villa Crespo y Saavedra, de la tradición universal junto a la
local, y de Virgilio y Platón codo a codo con Coria Peñaloza, constituye una marca
estilística central en el AB. Y si el primer efecto de lectura de esta “rara conjunción” es
el humor, al mismo tiempo es una de las estrategias que abren las posibilidades
narrativas de la novela. El texto, cargado de autoseñalamientos y puestas en abismo, se
permite narrar desde el disloque. Y en su narrar lo alto desde lo bajo y lo bajo desde lo
alto, el AB percibe el mundo y lo organiza desde su sistema ideológico: pone en
evidencia lo dislocado y lo busca. “Con una lógica digna de otro siglo”, dice el narrador
para presentar una argumentación marcada por “una elocuencia que hizo recordar a los
mejores clásicos”, se hace que un personaje argumente sobre cómo sortear una zanja.
La narración paródica, hiperbolizada o delirante, a partir de la inadecuación, no sólo es
la estrategia que permite el avance lúdico del texto, sino que, al aparecer
constantemente evidenciada, es también un señalamiento al estado de las cosas: si en la
modernidad son imposibles la epopeya, la metafísica y la trascendencia, la narración
que las practique generará humor en su intento, y así una crítica al estado de las cosas.
Y entonces: un discurso con cintura humorística puede incluirlas, siendo, en un doble
movimiento, el modo de practicarlas y el de señalar su imposibilidad: “Asistiréis a una
tragicomedia que no por ser contemporánea deja de tener una antigüedad casi mítica”.
La incrustación señalada se repite:

Para combatir en sus discípulos esa tentación de subordinar el orden sutil al orden
grosero, les enseñaba un truco infalible que había utilizado él mismo y que consistía en
realizar la operación inversa: por ejemplo, en imaginar a la divina Cleopatra hurgándose
las narices y haciendo bolitas, o a Helena, la de Troya, sentada en un orinal.

Desde el disloque y el trabajo de ruptura con las formas novelísticas, al practicar

insistentemente la libre apropiación de la tradición clásica, y formulando la misma
crítica al criollismo, el AB se articula como un grotesco antecedente que tiñe de
redundante la conferencia que en 1951 iba a pronunciar Borges bajo el título “El
escritor argentino y la tradición”:

Es fama que (Bernini), leyendo la Crítica de la Razón Pura, lo había puesto a

Kant en terribles apuros, escribiendo en los márgenes de su obra: “Estás macaneando,
viejito”, “Aquí te agarré, Manolo”, y otras objeciones no menos agudas.

Armonización de los conflictos

“aspiramos a suprimir y a cerrar para siempre ese

fatídico ciclo de luchas estériles entre el capital y el
trabajo”
J. D. Perón (12.08.1946)

“Por fortuna, y en lo peor del conflicto, la armonía

se reestableció inesperadamente.”
AB

El ordenamiento en el AB se conjuga en la presentación y armonización de

conflictos. El esquema narrativo que prevalece en los primeros cuatro libros y parte del
libro V9 se sostiene en postular dos o más fuerzas en ineludible conflicto pero que,
mediante modos específicos10 de la narración, serán armonizadas, transformando en
pacífico convivir la violencia original que las oponía. Cuando se resuelve un conflicto
en el AB, esto es por armonización de lo que en principio era conflictivo, que queda
eliminado de la narración. Esta modalidad es no sólo el movimiento general del libro,
sino que se articula también como motor y forma constituyente de las distintas escenas
y gags que lo componen.
En un diálogo que deviene pronto discusión sobre el ser nacional, el narrador
presenta el conflicto: “La posición de uno y otro bando era irreductible: una guerra
civil parecía inminente”. Pero el conflicto irreductible pronto se resolverá cuando un
inglés intervenga: “En seguida, e instintivamente, aquellos hombres tan desiguales en
origen, humor y pensamiento se acercaron el uno al otro”. Así, negando lo conflictivo
de donde se partía, se resuelve un conflicto y pronto se inicia otro: “-¡Inglaterra es el
enemigo! -le respondió Bernini”, que se resolverá también enseguida, anulándose su
carácter conflictivo en la narración que continúa: “-¿Qué sucede? -preguntó la señora
Johansen con alguna inquietud. /-Nada -respondió la de Amundsen-. Creo que me lo
están vapuleando al inglés.”. Entonces: conflictos entre fuerzas irreductiblemente
encontradas pero que pronto la narración armoniza. En ese esquema, que se encadena
consigo mismo, reside el movimiento general del texto: conflicto y armonización son
motor de la narración.
Apenas esbozada, al cierre del libro IV aparece la ciudad de Philadelphia,
extremo utópico al que la agitada Buenos Aires podría ser llevada: allí, como horizonte
que es del AB, la utopía no puede ser más que la negación de los conflictos del presente:
“y no habrá detectives, ni prestamistas, ni rufianes, ni prostitutas, ni banqueros”.
Negación de los conflictos, y siempre en sentido regresivo: lo conflictivo, en el AB, se
elimina volviendo, retornando, reestableciendo la armonía frente a la cual el conflicto
se presenta como desvío.
Síntesis de esto es la rearticulación de la fuerza de policía en la utópica
Philadelphia. Si ésta es por definición el “Cuerpo encargado de velar por el
mantenimiento del orden” (RAE), en la utopía del AB habrá perdido su función
específica: “Dirán los agentes policiales: `¡Buen día, señor! ¿Cómo está, señor?´”.
Reestablecido el orden, las fuerzas que lo mantienen sólo pueden ser retóricas.
Narración del conflicto y armonización regresiva por vía de la anulación de lo
conflictivo: ahí, entonces, los postulados de una política narrativa.

Voces tuteladas
 “Porque la verdad verdadera es esta (...) No me
importan las palabras de los adversarios ni mucho
menos sus insultos. Me basta con la rectitud de mi
proceder y con la noción de vuestra confianza. Ello
me permite aseverar modestamente, sencillamente,
llanamente, sin ostentación ni gritos, sin necesidad
de mesarme los cabellos ni rasgarme las vestiduras,
que soy demócrata”
J.D. Perón
(Acto de proclamación de su candidatura)

“el grupo se había estrechado en torno del narrador”

AB

En el AB funciona un sistema de inclusión de voces que se organizan bajo la tutela

de la voz narradora. Y si el modo de ingreso bajo tutela, por un lado, estabiliza al texto,
en el mismo movimiento permite que ilimitadas voces proliferen en él, convirtiéndose
éstas en una de las innovaciones centrales del AB. Con estas voces entran a la novela las
discusiones sobre la cultura, la filosofía y el ser nacional, criollismo, religión y estética,
política y moral. Entran la oralidad, el voceo, las malas palabras, el refranero popular y
el chiste. Se abre la posibilidad de que entren al texto tanto el Cuaderno de tapas azules
como el cierre “solemne como pedo de inglés”, las alegorías y las fábulas tanto como el
último epitafio del movimiento martinfierrista.
Decía Conrado Nalé Roxlo, en 1943, en el Prólogo de su Antología apócrifa:

Los presentes ejercicios literarios, nacidos en el apresuramiento periodístico,

podrían ser la historia de mis simpatías y diferencias. No me parece honrado tomarme la
ventaja de señalarlas. En que el lector las descubra en la deformación humorística está
mi riesgo

Con el ingreso de las voces tuteladas, también en el AB se instala un sistema de

simpatías y diferencias, pero señalando tanto los intertextos como los procedimientos y
la orientación con que se los incluye: todas las voces parecen poder estar presentes en el
AB, pero a condición de entrar como meras “extraordinarias conjeturas” o “azarozas
hipótesis”, sometidas finalmente al lugar de verdad de la voz narradora, a ser parte de su
sistema de afinidades y oposiciones.
Dice el texto:

Un jirón de viento, llegado quién sabe de qué lejanía, azotó de pronto la cara de
los héroes y los embarcó en diversas conjeturas: Adán Buenosayres, que todo lo veía en
imagen, lo tomó por el mismo resuello de la pampa; en cuanto a Samuel Tesler, declaró
respirar en aquel soplo una “enorme frescura de diluvio”, y añadió que su olfato en esa
materia le venía directamente de su antepasado Noé. Por su parte Del Solar, aspirando
el viento como si lo bebiera, no tardó en reconocer11 el olor de las parvas fragantes(...),
lo cierto era que todos, con orgullo legítimo, acariciaban la noción de aquella patria
inmensa...

En el AB proliferan diversas conjeturas a partir de los distintos modos de mirar el

mundo que practica cada uno de sus personajes y la voz tutelar del texto, dejando que se
explayen hasta lo ridículo, las reorganiza bajo su manto de verdad: “lo cierto era que
todos…”. El modelo se repite:

No tardaron en llegar junto a una forma oscura que se alargaba en actitud yacente
sobre la tierra: el hedor era ya insoportable (...) En seguida, la identidad de aquella
forma embarcó al grupo en las más extraordinarias conjeturas; pero Samuel Tesler hizo
funcionar a tiempo su encendedor famoso, y a la luz escasa de la mecha el enigma
quedó esclarecido: la masa oscura que había hecho caer a Del Solar era un caballo
muerto.

Como don Quijote, los personajes del AB miran al mundo obnubilados por un
modo de verlo. Y además de un modo de construcción de personajes y escenas cómicas,
esto en el AB también es la forma de organizarse una tradición intelectual.
Simpatías, entonces, y diferencias: los discursos, personajes-tipo y formaciones
ideológicas (imperialistas, vanguardistas, psicoanalistas acomplejados, burócratas y
corruptos; el criollismo, materialismo, cientificismo, periodismo amarillista,
agnosticismo y racionalismo) opuestos al ideal del humanismo católico nacionalista se
someten a un modo de la narración que los pone en el traje de lo ridículo.
Y si las simpatías se organizan en tono de remembranza de la infancia o de
confesión, tres son los modos de la condena que predominan como organización de las
diferencias. Por un lado, la condena practicada en Cacodelphia, donde, por
presuposición de un código valorativo que se debe aceptar como pacto de lectura, todo
aquel que sea incluído allí será pecador a priori: la narración, acá, funciona como
repetición de sentencias ya dictadas; en lugar del principio de la presunción de
inocencia, se parte del dictamen de culpabilidad. Así, se introduce cualquier tipo de
condenado, que puede ir de la burguesía avara a géneros radiales populares, y de
miembros del Congreso a Victoria Ocampo o Borges.
El segundo modo será central, articulado con la armonización de los conflictos, en
términos de composición del AB: cada personaje se construye a partir de la práctica de
un discurso dogmático e hiperbolizado hasta la parodia. Llevando a su extremo un
modo de mirar al mundo, éste termina ridiculizándose. “Y a medida que hablaba,
Shultze iba entrando en una exaltación que no lograba contener la risita incrédula de sus
compañeros”. Anticipando la corrosiva parodia del criollismo que será la escena del
zapatillazo con la que se resuelve el libro IV, en el camino hacia el velorio de Juan
Robles, dice el narrador:

En cuanto a Luis Pereda, que venía estudiando los pormenores del conflicto
Buenosayres-Tesler sobre la base de un criterio rigurosamente criollista, se inclinaba
ya por un duelo a cuchillo entre ambos campeones, aunque no desconocía –según dijo-
la dificultad de conseguir tales armas en aquel sitio y a esa hora; pero no tardó en
advertir que, dado el caso, los dos taitas podían batirse a cortaplumas.

El fragmento es ejemplar: los personajes constituidos a partir de un discurso de

riguroso criterio, sin importar los contextos, exacerban sus posturas hasta dejar en
ridículo su modo de ver el mundo. Pereda y los filósofos de Cacodelphia no son mucho
más que eso.
Y por último, entrelazándose con la armonización de los conflicos, la mirada otra
que dictamina ridiculizando organiza las jerarquías de las voces. En la espera prostíbulo
de Canning, Bernini, Franky y Schultze se embarcan en una discusión sobre cuál es la
peor forma de tortura. Cuando todos terminan, en lugar de ganar uno:

doña Venus se agitó en lo alto de su taburete y pronunció su fallo inapelable:

-Tres macaneadores –dijo-. Eso es lo que son: tres macaneadores.
Atónitos quedaron los tres polemistas al oír un juicio tan severo. Adán
Buenosayres y Luis Pereda soltaron la risa.
 Esquemáticamente, el modelo de voces que se hiperbolizan y se desautorizan
entre sí lo expone también el narrador: “Cada uno de los héroes defendió su causa y
puso la ajena de color overo”. Las diversas conjeturas se subsumen, inapelablemente, a
la voz tutelar, validando así el sistema de simpatías y diferencias.

Los ´20 en los ´40: martinfierrismo, contexto y reescritura

“he acentuado deliberadamente la distinción entre

arte nacional y arte nacionalista y he hecho de este
último una especie de parodia del primero (...) he
escrito las líneas anteriores pensando en el último
movimiento literario de carácter nacionalista que se
ha producido en el país, en el movimiento que se
denominó Martín Fierro”
H. A. Murena, Sur nº164, 1948

“El mismo nombre de la falange: `Santos Vega´,

tiene un valor simbólico que no se define todavía.”
AB

Los años veinte aparecen como el epicentro de los blancos ridiculizados por los
medios narrativos hasta aquí señalados: las críticas al martinfierrismo y al criollismo del
Borges de los veinte han sido comentadas repetidas veces por la crítica como un eje del
AB que, de hecho, se dice situada en esa década. Sin embargo, la Buenos Aires del AB,
como señala Sylvia Saítta, es propia de “la ciudad del imaginario peronista de la
producción y del trabajo”; y si nos regimos por datos sobre la población, Martínez
Estrada señala en 1940 “dos millones doscientos y tantos mil habitantes”, y en el AB se
repite ese mismo dato: “-Ahí está Buenos Aires –empezó a decir (Samuel)-. Dos
millones de almas…”, y Bernini, el “autorizado estadista”, lo corrige: “-Dos millones y
medio”. Para los veinte, en cambio, Oliverio Girondo recuerda en 1949, en “El
periódico Martín Fierro. Memoria de sus antiguos directores”, que Buenos Aires tenía
“novecientos mil habitantes”12. El desajuste es esclarecedor: en el AB, los años veinte
aparecen como un modo de participar de los cuarenta. Releídos y reescritos, los debates
y la Buenos Aires de los veinte son el modo de conjugar la Buenos Aires y los debates
de los cuarenta.
El texto de Girondo da también una clave de lectura del contexto cultural en el
que el AB se inscribe: “Los veinticinco años transcurridos desde la aparición (de Martín
Fierro) -dice Girondo- han engendrado falsas interpretaciones y errores de hecho que
urge puntualizar”. Y concluye: “Es ésta la realidad y son estos los hechos que nos
imponen la obligación de intentar un esclarecimiento veraz y detallado de cuanto –a
nuestro entender- significó y significa Martín Fierro”.
La discusión sobre el lugar del martinfierrismo y la poesía del Borges de los
veinte que se había abierto entre H. A. Murena y Carlos Mastronardi en los números
164 y 169 de Sur, y la respuesta que Borges esboza como minima confidencia en 1951,
haciendo explícito su propio distanciarse del criollismo, sumadas al intento de
esclarecimiento de los directores de Martín Fierro, a la conferencia13 que el mismo
Marechal pronuncia en junio de 1949 ubicando al grupo Martín Fierro en la “línea de
fidelidad a lo autóctono”, y a la conmemoración del 25 aniversario publicada sin firma
en Continente nº26, constituyen y evidencian un marco de discusión en el que el AB
participa y en el que encuentra su primer horizonte de significación: las interpretaciones
del martinfierrismo no son un exabrupto del AB, sino una clave para entender los
debates de fines de los 40 sobre la cultura nacional. La disputa vigente por quién da y
cuál es el significado del martinfierrismo se extenderá hasta el surgimiento de la revista
Contorno, que recién en 1953 aparecerá para intentar cerrarla: “Los `martinfierristas´:
su tiempo y el nuestro” sentencia separando aguas.
En 1961, signado por el destiempo, el mismo González Lanuza que participara de
Martín Fierro y que retomara ese lugar para reseñar el AB, publica Los martinfierristas,
donde la añoranza de lo que fue un proyecto vivo, vuelve su prosa un cadáver casi
mudo. No hace así otra cosa que darle la razón al comentario que había podido elaborar
Jitrik en Contorno a partir del AB:

Mal que le pese a González Lanuza, no son los hombres de la generación de

Marechal ni del martinfierrismo quienes podrán juzgar sus obras. No es que les falte
buena voluntad, sobre todo respecto de sí mismos, sino que les falta una exigencia
verdadera y acorde con lo de ahora.

Esclarecimientos veraces y falsas interpretaciones. Y si la cultura no es otra cosa

que la constitución de identidades colectivas en un combate por la interpretación de las
cosas, los movimientos de afianzamiento o destitución del nosotros martinfierrista, las
nuevas alianzas y las que se quiebran, organizan el estado del campo intelectual. En ese
marco, el AB propone su interpretación a la luz del presente. Lo percibía bien
Mastronardi, que comentaba: “Los poetas propagados por Martín Fierro hace más de
una década que retocaron su evangelio y que, en busca de sus individuales rumbos,
rehusaron sujetarse a la norma colectiva” (Sur 169, 1948)
Partícipe de ese movimiento de relectura y reinterpretación que lo excede,
Marechal se suma agregándole en el AB la reinterpretación de su propia obra poética de
los veinte, a la luz de su corrimiento estético posterior14. Dice el AB:

por aquel entonces describí yo en un poema necesariamente oscuro los detalles de

tan asombrosa operación, y que mis amigos, no dando en su verdadero alcance, tejieron
las más diversas conjeturas. Espero que si algún día estos renglones caen debajo de sus
ojos, recuerden mis amigos el poema, (y) den al fin con su oscura significación.

Resonando en “amigos” el “camaradas” de la dedicatoria de la primera edición, y

articulándose con el esquema de voces tuteladas que anula la potencia interpretativa de
las conjeturas, el narrador informa la existencia de una verdadera significación. La
operación se refrenda en el diálogo que se dará en Cacodelphia sobre versos de la obra
del propio Marechal, adjudicados en el texto a Adán: “¿No escribió usted aquello de el
amor más alegre que un entierro de niños?”, le dicen, acusándolo. Y Adán responde: “-
¡Un sarampión de juventud! (...) Créase o no, al relacionar entre sí las cosas más
heterogéneas, yo quería emanciparlas de sus estrechos límites ontológicos”. Sarampión
que -ya adujo antes- no explicó en su momento “porque el silencio y la reserva son
estigmas que se adquieren en la llanura”.
En el AB se reinterpreta y reubica la poesía del joven Marechal: anulando las
conjeturas de sus camaradas martinfierristas, se enseña la lectura correcta, se la crea o
no. El final del Cuaderno de tapas azules es una fábula que enseña a leer el “engañoso
canto primaveral”. El AB encuentra allí una cifra de su movimiento: dentro de la lucha
de conjeturas e interpretaciones que es la cultura, desarmando e intentando renovar
identidades colectivas, el AB enseña a interpretar.

Ordenamiento
 “con el objeto de evitarle posibles confusiones, le
anticiparé una síntesis”
AB, 349

El cuento “The murders in the Rue Morgue”, con el que Edgar Allan Poe
inaugurara el género policial en 1841, postula la posibilidad de un orden, al encontrarse
resolución racional a un crimen. Pero al mismo tiempo se sostiene en una inestabilidad
narrativa: las dos partes que componen al texto obligan a poner en tela de juicio lo que
se está leyendo. Si primero se presentan “algunas observaciones apuntadas aquí de
paso, y que servirán de prólogo”, cuando lo prologado llega, pasa a ser no más que “un
comentario luminoso de las proposiciones que acabo de enunciar”. En la imposibilidad
de jerarquizar las partes como introducción de lo que viene o epílogo de lo que pasó, en
la indecidibilidad de qué texto organiza el sentido del otro, ese cuento.
En el prólogo del AB también se propone una desestabilización en principio
similar: los libros que deja Adán Buenosayres a L.M. son primero el texto. “Pero -dice
L.M. en el prólogo- advertí más tarde que aquellas páginas curiosas no lograrían del
público una intelección cabal, si no las acompañaba un retrato de su autor y
protagonista”. Este retrato, enseguida, se convierte en relato propiedad del narrador:
“Mi plan se concretó al fin en cinco libros (...) Luego transcribiría yo el Cuaderno de
Tapas Azules y el Viaje a la Oscura Ciudad de Cacodelphia, como sexto y séptimo
libros de mi relato”. Pero si en el cuento de Poe la ambigüedad se sostiene articulando
ambas partes, en el AB el ordenamiento del sentido es, como el prólogo, indispensable:
los pactos de lectura específicos de los primeros cinco libros y de los últimos dos
quedan claros, así como las potestades sobre el texto.
Este indispensable planteo de inestabilidad y orden define al AB. Las
duplicaciones constantes que construyen sentido por yuxtaposición de elementos
espejados (a una imagen de Buenos Aires, otra; al bochinche de oradores que escucha
la vieja Cloto, la lectura silenciosa de La Biblia; a los personajes de los primeros
libros, los personajes anclados en Cacodelphia), el manejo de las voces, conflictos y
de las interpretaciones, y la proliferación de claves de lectura y fábulas son cifra de
ese, su movimiento central: el ordenamiento como la postulación narrativa de una
política.
1
Mensuario de arte, letras, ciencias, humor, curiosidades e interés general Continente Nº36,
Año III, Marzo,1950, p.23. La tipografía resaltada es del original, las cursivas nuestras.
2
Marechal, Leopoldo (1948): Adán Buenosayres, Editorial Sudamericana. Seguimos acá la
edición establecida por Jorge Lafforge y Patricia Villa, que anota los cambios existentes entre la
primera edición, los manuscritos y la última edición en vida del autor. -AB, en adelante.
3
El sintagma “En Marcha” era utilizado por el peronismo como slogan: el titulado “La Nación
en marcha” o “La Provincia en marcha” se repite en los órganos de difusión oficialistas. En
1947 Marechal había publicado su artículo “Proyecciones culturales del momento actual” en el
libro titulado Argentina en Marcha, que edita Homero Guglielmini desde la Comisión Nacional
de Cooperación Intelectual, y que se propone acompañar en el plano cultural la revolución
política que encabeza Perón. La aparición del sintagma “en marcha” abre una serie intermitente
de fragmentos del AB que se entrelazan remitiendo directamente a aspectos doctrinarios del
peronismo, pero sin constituir un eje significativo en términos narrativos, que son en los que el
texto postula efectivamente su modulación más potente de lo político.
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El primer ciclo de recepción incluye las repercusiones, reseñas y críticas que tuvo el libro desde
editado hasta el trabajo de Noé Jitrik en la revista Contorno.
Son centrales: las reseñas de Eduardo González Lanuza (Sur nº169, 1948), Julio Cortázar
(Revista Realidad nº14, 1949), J.A. García Martínez (Sexto Continente nº2, 1949), y de Emir
Rodríguez Monegal (Marcha nº466, 1949); la biográfica sin firma publicada en la Guía
quincenal de la actividad intelectual nº61 (1950); la inclusión -pocas veces resaltada pese a su
singularidad- de comentarios sobre la reseña de Cortázar (“algo insólito en estas latitudes: una
crítica valiente y lúcida”) que Héctor A. Murena publica en la columna “Los penúltimos días”
(Sur nº177) y sobre el AB en “Martínez Estrada: la lección a los desposeídos” (Sur nº204, 1951);
y las entradas en La novela argentina, de Germán García (1952) y en la Historia de la literatura
hispanoamericana (1954) de Enrique Anderson Imbert. Cierra el ciclo Jitrik en Contorno nº5/6
(1955).
Si Cortázar, Murena y Jitrik son los polos del arco que, alternando críticas, le reconocen su
potencia, la escucha que el AB puede tener en el liberalismo de Sur o en el folclorismo oficial es
nula. Portavoz de los resabios martinfierristas reacomodados, González Lanuza ironiza en Sur
sobre la “frustrada novela” que “se pretende genial” pero sólo llega a ser el acto de soberbia de
un “funcionario”, pero las repercusiones que la novela genera en los espacios de actividad
intelectual orgánicos al gobierno del que Marechal es “funcionario” no serán más auspiciosas:
en la biográfica que le dedican en la Guía quincenal... se elogian sus ensayos y su poesía
(“tocados de gracia, sus versos fluyen libres, espontáneos, ajenos a todo artificio, para conferir
dignidad a la criatura humana”), para cerrar con un errata injuriosa en la última oración: “(ha)
realizado una feliz incursión por la novela en 1948 con Galván Buenosaires” (sic). Quedará en
el misterio de la minucia si la confusión del redactor de la Guía... pudo ser por conocer los
nombres de los personajes de Antígona Vélez, la futura obra de teatro de Marechal, o si éste
responde tardíamente tomando de aquel error el apellido para los personajes Lisandro y
Facundo Galván.
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Pertenecientes a los libros Poemas Australes (1938) y Odas para el hombre y la mujer (1929),
respectivamente.
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En una nota escrita a propósito de la muerte de Joyce, decía Marechal: “aquel capítulo
dialogado del Ulises que se desarrolla en el barrio de los burdeles, alcanza la grandeza épica de
un Descenso a los infiernos, tema que nunca falta en las epopeyas antiguas, pero con una
diferencia fundamental: en la epopeya es un “tema metafísico” y en el Ulises de Joyce es un
“tema literario (...) Joyce ha guardado sólo las normas exteriores del género épico”. (La Nación,
2 de febrero de 1941) Si distintos críticos -y hasta el mismo autor- han dedicado líneas a
establecer los contactos y distancias entre el Ulises de Joyce y el AB, agreguemos la lectura de
Joyce como parte del origen de esa conciencia de la inadecuación: el AB se escribe intentando
suplir la carencia de ese “sólo” que se le achaca al irlandés, pero a conciencia de la imposibildad
de extrapolar sin más el género épico a los años 40, por lo que recurre al trabajo de
señalamiento y evidenciación.
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La influencia del cine cómico –los hermanos Marx, Chaplin-, y de algunos giros del cine
nacional –la cámara entrando al estudio cinematográfico en La cabalgata del circo, de Mario
Soffici, la repetición hasta lo estanco de motivos ligados al tango, compadritos y payadores-,
ameritaría abrir las puertas para un estudio específico sobre el tema. No sólo al comentario
sobre las apariciones del cine como elemento organizador de niveles de consumo culturales de
los personajes de la novela, sino influencias en los modos narrativos, las descripciones, los
discursos perimidos, las construcciones de ambientes y personajes. Valgan, por lo pronto,
pensar la batalla mítico barrial del libro II del AB, y la que se sucede en El Pibe, de Charles
Chaplin. O leer como a la manera de Chaplin la inclusión del tropel de periodistas repetidas
veces fagocitados por la imprenta de diarios que aparece en Cacodelphia.
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David Viñas (1971) ha propuesto entender como “superposición” un movimiento cercano a lo
que llamamos “incrustación”: “superposición: es el resultado de una propuesta mística de unio,
“amorosa” quiero decir, donde `sin violencia´ la cultura y las masas, América Latina y París, las
novedades y lo tradicional, el lunfardo y lo clásico, nación y mundo, líder y pueblo se fundan”.
El término utilizado por Viñas para organizar estas dicotomías, cuyo enclave y demarcación son
más cercanos al contexto de producción de su crítica que del AB (1971: Cortázar en París, Perón
en España, Montoneros, bum latinoamericano, el arte masivo y el arte de vanguardia, política de
masas y vanguardias políticas), pierde el origen conflictivo que sí existe en el AB, donde la
violencia no es que no exista, sino que se la armoniza narrativamente. El proceso de
incrustación es violento primero y armonizado luego, y no es una superposición con la
violencia extirpada ab origine. Si la unio mística era la consecuencia de la superposición, de la
incrustación será el humor como efecto y estrategia narrativa.
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El libro VII lo hace por la constitución de una “Moral” por las antípodas. Lo que resta del libro
V y el libro VI trabajan en la línea de “elevación” de lo terrestre a lo “celeste”, reescribiendo La
Vita Nuova, según el modelo de “Niña de encabritado corazón” que citáramos, y en un tono de
remembranza donde la infancia en Maipú es el centro que ilumina de armonía a las acciones: “Y
los Adanes gesticulan, allá en el fondo, y le dicen: ¿Te acuerdas?...Y hubo cierta edad en que
los días empezaban en una canción de tu madre”. La infancia en Maipú funciona, acá y también
escandida en el resto del AB, como un núcleo significante que emana armonía y verdad,
desprendiéndose de allí la homologación domador/artista, la vocación poética y la religiosidad
de Adán.
Sobre el final de la novela se propone una posible clave para leer los relatos de la infancia: dice
a Adán el metamorfoseado don Ecuménico, “-Si he insistido más de la cuenta en algunos
episodios de mi niñez, lo hice con la intención de que vieran ustedes en ellos el anuncio de una
personalidad no común, o el amanecer de un alma cuyas intuiciones y anhelos hubiesen llegado
tal vez a la metafísica o al arte, si hubieran sido canalizados en su hora oportuna.
Desgraciadamente, nadie captó en mi hogar aquellos indicios reveladores”. Desde el
contraejemplo, se da significado a la biografía de Adán, que entre sus recuerdos infantiles
señala en repetidas ocasiones el lugar de don Bruno como descubridor y orientador de su
vocación: “una mañana, leyendo mi composición en clase, don Bruno exclamó: `Adán
Buenosayres es un poeta´. Y los alumnos me miraron sin entender”. Esta lectura de la novela
remeda el lugar que Marechal, entonces Director General de Cultura de la Nación, entiende que
debe ocupar el Estado en la educación de los artistas: “La suerte de las vocaciones creadoras del
pueblo debe interesar profundamente al Estado, el cual, si no tiene el poder de crearlas (ya que
son ellas verdaderos regalos metafísicos), tiene el deber ineludible de descubrirlas, estimularlas
y asistirlas, para que no se malogren total o parcialmente” (Marechal, 1947).
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Algunos son: por estetización; por evasión “in mente”; por “compositum”; por “espíritu
conciliatorio”; “como por arte de magia”; por armónica convivencia; por llamado a la
“cordura”; por la aparición del humor; “por fortuna”; por aparición de un deus ex machina; por
lo “insólito/absurdo”; por voluntad de la armonía; por voluntad de “bien”; por voluntad del
“corazón”; por naturaleza de las cosas; por “arte” del “jinete”.
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La elección verbal no es inocente: los personajes del AB no miran para conocer, sino para re-
conocer a partir de un modo preconcebido de ver el mundo. Este a-priori cognitivo es
constituyente de los personajes y es el eje en que se sostiene la ridiculización de las voces y
discursos incluídos en el sistema de simpatías y diferencias.
En la cita que hacemos se utiliza el señalamiento desmembrado (“en cuanto a…”, “Por su
parte…”) de estos modos de reconocer. Al entrar en la glorieta de don Ciro, se explicita de
corrido lo que se repite escandido en toda la novela: “-El señor Schultze, astrólogo; el señor
Amundsen, globe trotter; el señor Tesler, filósofo dionisíaco; el señor Pereda, criollósofo y
gramático; el señor Bernini, moralista, polígrafo y boxeador”.
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El Censo de 1914, sin embargo, ya daba para la Capital Federal 1.576.597 habitantes. Para
1944 se estimaban 2.485.355, y el Censo de 1947 informa de 3.000.371 habitantes, excediendo
incluso los datos que manejaban Martínez Estrada en su libro de 1940 y que el AB pone en
palabras de Bernini
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“La poesía lírica: lo autóctono y lo foráneo en su contenido esencial”.
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Eduardo Romano (1997) ha estudiado con precisión el recorrido poético de Marechal entre
1922 y los años del peronismo, marcado por un llamado al orden que articula en su recambio
poético, al tiempo que por el “viraje del tradicionalista recoleto que arcaizaba su voz” al que
intenta “novedosas experiencias de poesía para las masas”.