Por Que As Comunicacoes e As Artes Estao Convergindo

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Lucia Santaella
PAULUS
Que caminhos interatuantes <is cornunii.nftcs v ,r. .til*-, vir
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e Semitica da lJU( SP, D# ui mitorlii, * 'iului |itihllinii (
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humano, Corpo f* comunicao t NWQdt mii i
Q uest es Fundamentais u
< o k v lo QUESTES FUNDAMENTAIS Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Uvra SP. Brasil)
Santaella, Lucia
D ir e o Por que as comunicaes e as artes esto convergindo? /
Paulo Bazaglia Lucia Santaella. So Paulo: Paulus, 2005.
(Coleo Questes fundamentais da comunicao: 5 /
coordenao Valdir Jos de Castro)
C oordenao
ISBN 978-85-349-2300-2
Q uestes F u n d a m e n ta is d a C o m u n ic a o
1. Arte e sociedade 2. Comunicao de massa 3. Cultura
Valdir Jos de Castro de massa I.Castro. Valdir Jos de. II. Titula III. Srie.
04-8225_____________________________________CDD-306.47
Q uestes F u n d a m e n t a is d o C o t id ia n o
ndices para catlogo sistemtico:
Maria Paula Rodrigues I. Comunicaes e artes: Intersemioticidade:
Sociologia 306.47
Q uestes F u n d a m e n t a is d a E d u c a o
Ecleide Cunico Furlanetto
Q uestes F u n d a m e n t a is d a F
Darci Luiz Marin
Q uestes F u n d a m e n t a is do S er H u m a n o
Maria Angela Vilhena
Q uestes F u n d a m e n t a is d a Sade
Leo Pessini
E d it o r a o
PAULUS
Im p re s s o e a c a b a m e n to
PAULUS
3a edio, 2008
PAULUS - 2005
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04117-091 So Paulo (Brasil)
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ISBN 978-85-349-2300-2
Lucia Santaella
Por que
as comunicaes
e as artes
esto convergindo?
PAULUS
Introduo
o m u n d o antigo e na Idade Mdia, o que hoje
N ch am am o s de artes visuais era considerado

com o artesanato utilitrio dentro do m esm o
p aradig m a de outros tipos de artesanato, tais com o
fabricao de mveis, sapatos etc. Essa situao s veio
se modificar no Renascimento, quando os artistas conse
guiram levantar o status das artes ao colocar em destaque
seu carter intelectual e terico.
Por volta do sculo XVIII, o sistema das artes foi

esquematizado em cinco belas artes: pintura, escultura,
arquitetura, poesia e msica. O adjetivo belas (em ingls
fine) implicava, alm da beleza, a habilidade, a superiori
dade, a elegncia, a perfeio e a ausncia de finalidades
prticas ou utilitrias, em contraste com o artesanato
mecnico e aplicado.
Durante alguns sculos, pelo menos do Renascimento

at meados dos sculo XIX, a arquitetura, a pintura e a
escultura eram as trs principais artes visuais da Euro
pa. Essas artes floresceram porque eram apoiadas pelos
indivduos e grupos mais ricos e poderosos daquelas
sociedades: reis, prncipes, aristocratas, a Igreja, nu*i
cadores, governos nacionais, conselhos municipais etc.
As m udanas trazidas pela Revoluo Industrial, pelo
desenvolvimento do sistema econmico capitalista e pela
emergncia de um a cultura urbana e de um a sociedade
Por que as comunicaes e as artes esto convergindo?
do consum o alteraram irremediavelmente o contexto

soi ial no qual as belas artes operavam. Desde ento e
cada vez mais, nossa cultura foi perdendo a proeminncia
das belas letras e belas artes para ser dom inada pelos
meios de comunicao.
Nesse contexto, as expresses meios de massa e

cultura de massa denotam os sistemas industriais de
comunicao, sistemas de gerao de produtos simbli
cos, fortemente dominados pela proliferao de imagens.
Trata-se de produtos massivos porque so produzidos por
grupos culturais relativamente pequenos e especializados,
e so distribudos a um a massa de consumidores. Na lista
dos meios de massa incluem-se geralmente a fotografia, o
cinema, a televiso, a publicidade, os jornais, as revistas,
os quadrinhos, os livros de bolso, as fitas e os CDs. Uma
caracterstica com um aos meios de massa est no uso de
mquinas, tais como cmeras, projetores, impressoras,
satlites, entre outras, capazes de gravar, editar, replicar e
disseminar imagens e informao. Os produtos culturais
gerados por esse sistema so baratos, seriados, am plam en
te disponveis e passveis de um a distribuio rpida.
Para alguns, os meios de massa tiveram origem com a

inveno da prensa manual gutenberguiana, que permitiu
i reproduo do livro. Entretanto, esse processo repro-
diilivo no comparvel s situaes em que bilhes de
indivduos so expostos cotidianamente a um espectro de
moios de massa, um a experincia que s foi inaugurada
no sculo XX.
A questo proposta por este trabalho - se as com uni-

n,Oes o as artes esto convergindo alm de complexa,
i deliberadamente polmica. Para muitos, a comunica-
i,iln idonti(ica-se exclusivamente com comunicao de
m,r r., i*11c111;i iito as artes se restringem ao universo das
! h . .tiles". Sc nos lim itarm os a essas vises parciais
Introduo 7
tanto da comunicao quanto da arte, a pergunta sobre

as possveis convergncias de ambas no faz sentido.
Entretanto, alm de parciais, essas vises so, sobretudo,
anacrnicas. Alimentar o separatismo conduz a severas
perdas tanto para o lado da arte quanto para o da co m u
nicao. Por que perde a arte? Porque fica limitada pelo
olhar conservador que leva em considerao exclusiva
m ente a tradio de sua face artesanal. Por que perde a
comunicao? Porque fica confinada aos esteretipos da
comunicao de massa.
justamente para evitar parcialidades e anacronismos
que estou empregando ambas as palavras no plural: co
municaes e artes. Coloc-las no plural significa flagr-
las na complexidade de suas situaes atuais, tom ando
essa complexidade como ponto de vista privilegiado para
a considerao de suas historicidades. Ora, o que esse
ponto de vista nos revela a impossibilidade de separao
entre as comunicaes e as artes, um a indissociao que
veio crescendo atravs dos ltimos sculos para atingir
um ponto culminante na contemporaneidade.
Com isso, no se pretende desprezar ou m inim izar as
especificidades das comunicaes, de um lado, e das artes,
do outro. Convergir no significa identificar-se. Significa,
Converger
isto sim, tom ar rum os que, no obstante as diferenas,
dirijam-se para a ocupao de territrios comuns, nos
quais as diferenas se roam sem perder seus contornos
prprios. So esses rum os que este trabalho visa explorar.
Que caminhos interatuantes as comunicaes e as artes
vieram percorrendo, especialmente no ltimo sculo e
meio, desde que o cam po das comunicaes passou a
ocupar lugar cada vez mais dilatado nas culturas das so-
ciedades industriais e ps-industriais? Que conseqnc ias
a revoluo tecnolgica trouxe para as artes a partir da
inveno da fotografia? Quais foram as reaes dos . 1 1 1 is-
tas diante da hegemonia dos meios de comunii ao? Que
H Por que as comunicaes e as artes esto convergindo?
i| >ro| maes e usos os meios de comunicao tm feito da

.irUr? Que papis sociais vitais a arte pode desempenhar
n.t nmbincia cultural das mdias?
Para chegar a acenar com algumas respostas a essas
perguntas, devo apresentar, antes de tudo, alguns pressu
postos que tm guiado m eu pensamento tendo em vista a
compreenso dos campos das comunicaes e das artes,
assim como de suas inter-relaes.
1. Pontos de partida para a reflexo
notvel o acentuado crescimento de complexida

E de do cam po com unicacional dos anos 1980
------ para c. Para fazer frente a essa complexidade,

tenho utilizado como categorias analticas a configurao
das culturas hum anas em seis grandes eras civilizatrias:
a era da comunicao oral, a da comunicao escrita, a da
comunicao impressa, a era da comunicao propiciada
pelos meios de comunicao de massa, a era da com uni
cao miditica e, por fim, a era da comunicao digital.
Conform e j explicitei em outras ocasies (Santaella,
2003a: 13-14, 78), em bora as eras sejam seqenciais, o
surgimento de um a nova era no leva a anterior e ante-
i iores ao desaparecimento. Elas vo se sobrepondo e se
misturando na constituio de um a malha cultural cada
vez mais complexa e densa.
A era da comunicao oral refere-se s formaes cultu-

i ais que tm na fala seu processo comunicativo fundamen
lal. A escrita refere-se introduo das formas de registro
<lo acervo cultural por meio da escritura pictogrfica, ideo
y,i alie a, hieroglfica e tambm fontica. Diferentemente da
i* a i ita manual, a era da impresso, tambm chamada de
i i a deGutenberg, propiciou a reprodutibilidade da esc i ila
em cpias geradas a partir de uma matriz.
h o c e s s o s c o m u n icativ o s nao so e p ilc ii tiir......

loiitm. Ao contrrio, a introduo de novos meioN !
10 Por que as comunicaes e as artes esto convergindo?
comunicao conforma novos ambientes culturais, sendo

<a paz de alterar as interaes sociais e a estrutura social
oin tferal. Isto assim se d especialmente porque os meios
de comunicao so inseparveis do nvel de desenvolvi
mento das foras produtivas de um a dada sociedade, de
modo que eles esto sempre inextricavelmente atados ao
modo de produo econmico-poltico-social.
Para o tema da convergncia entre as comunicaes
e as artes, as eras culturais que devem nos interessar so
Convergencia
comunicacin/aquelas que entraram em vigor a partir da cultura de
arte
massas, pois, antes disso, dificilmente poderamos encon
trar modos de convergncia entre ambas. Isso se explica,
em primeiro lugar, porque, em bora a comunicao faa
parte de nossa essncia antropolgica, foi s no m om ento
histrico em que a comunicao massiva co m eo u lfse
instaurar, a partir da revoluo industrial, que os dois
campos, comunicaes e artes, tam bm comearam a se
entrecruzar. Antes disso, desde o Renascimento, a cultura
limitava-se a um a diviso em dois campos nitidamente
separados: de um lado, a cultura erudita, isto , a cultura
superior das belas letras e das belas artes, privilgio
das classes econom icam ente dom inantes; de outro, a
cultura popular, produzida pelas classes subalternas
responsveis pela preservao ritualstica da m em ria
cultural de u m povo.
Em vrios outros trabalhos (Santaella, 2003a: 183-
194, 2003b: 209-230), coloquei bastante nfase no fato
de quo, desde a Revoluo Industrial, estamos assistindo
.i uin evidente crescimento das mdias e dos signos que
pni elas transitam. No n en h u m a novidade dizer que,
nn . Mlo XIX, a Revoluo Industrial trouxe consigo
mquinas i a pazes de expandir a fora fsica, m uscular
d(i ti 'II >" l<>i es e, portanto, m quinas responsveis pela
u ' l'hu,.(o da pioduo de bens materiais para o mercado
t|i|(rill*ht () que nao costuma ser to lembrado quanto
Pontos de partida para a reflexo 11
deveria que, junto com as mquinas de produo de

bens materiais, tam bm surgiram mquinas de p ro d u
o de bens simblicos, m quinas mais propriam ente
semiticas, como a fotografia, a prensa m ecnica e o
cinema. Essas so m quinas habilitadas para produzir e
reproduzir linguagens e que funcionam, por isso mesmo,
com o meios de comunicao.
Da prensa mecnica resultou a exploso do jornal e a
multiplicao dos livros. A eles, principalmente ao jornal,
a fotografia aliou-se com seu potencial de docum entao
dos fatos noticiados. Deixando fotografia a tarefa de
testem unhar os acontecim entos, o cinema, fotografia
em movimento, tirou partido da temporalidade que lhe
inerente para desenvolver a habilidade de contar hist
rias, rivalizando com a prosa literria na faculdade, que
at ento era exclusiva desta ltima, para criar narrativas
ficcionais.
Essas m quinas ou meios de com unicao da era
eletromecnica foram seguidos pela irrupo de um a se
gunda Revoluo Industrial:*' a eletroeletrnica.
-.............. * - ~ - ^
Com esta,
vieram o rdio e a televiso, que instauraram o apogeu
da comunicao massiva. Na apresentao da segunda
edio do livro Cultura das mdias ([1996] 2003a), m e n
ciono a tese, que venho defendendo desde 1980, sobre a
inoperncia das separaes rgidas entre cultura e ru d ita,
p o p u lar e de massas, quer dizer, a cultura de massas
no deve ser vista como um a terceira forma de cultura
estranha s anteriores. Ao contrrio, a cultura de massas
provocou profundas m udanas nas antigas polaridades
entre a cultura erudita e a popular, produzindo novas
apropriaes e interseces, absorvendo-as para dentro
de suas malhas. Em sntese, a comunicaao massiva deu
incio a um processo que estava destinado a se t o m a r
cada vez mais absorvente: a hibridi/aao das formas de
comunicao e de cultura.
I) Por que as comunicaes e as artes esto convergindo?
I)e fato, um d e n o m in a d o r co m u m aos m eios de

massa est na mistura de meios ou multimeios. Meios
! cie massa so, por natureza, intersemiticos. O cinema,
por exemplo, envolve imagem, dilogo, sons e rudos,
com binando as habilidades de roteiristas, fotgrafos,
igurinistas, designers e cengrafos com a arte dos atores,
muitos deles treinados no teatro. Dessa mistura de meios
e linguagens resultam experincias sensrio-perceptivas
ricas para o receptor. Mas, ao m esm o tempo, a mistura
atinge u m dos alvos a que os meios de massa aspiram:
a facilitao da comunicao, pois o significado de um a
imagem pode ser reforado pelo dilogo e pela msica
que a acompanha. Tambm na publicidade, o texto di
reciona o sentido da imagem de acordo com o program a
persuasivo pretendido.
A intersemioticidade dos meios de massa colocava-se
em agudo contraste com a pureza esttica que era tpica
das belas artes, especialmente da pintura e da escultura.
Entretanto, as artes que, desde o Renascimento, estavam
protegidas pelo invlucro de potentes sistemas de co
dificao, como o caso da perspectiva m onocular na
pintura e o sistema tonal na msica, no ficaram imunes
s transformaes culturais que as mquinas reprodutoras
de linguagem, rebentos da Revoluo Industrial e inaugu-
radoras da comunicao massiva, estavam trazendo para
o universo da cultura. Do impressionismo at o abstra
aionismo informal de Pollock, assistiu-se a um a gradativa
e cada vez mais radical desconstruo dos sistemas de
odificao visuais herdados do passado renascentista. A
pai dessa desconstruo, as artes foram crescentemente
m <>i | ><1 ando os dispositivos tecnolgicos dos meios de
C o n uinii a c , a o como meios para a sua prpria produo.
I >cn 11o do prprio modernismo, mais especificamente,

mm tladalsmo, que foi um a das vertentes mais transgres-
"i i das vanguardas estticas nas primeiras dcadas do
sculo XX, j havia brotado um alargamento crtico das

categorias da arte que teve seu prosseguimento no des
m antelam ento das fronteiras entre arte e no-arte, arte e
cultura popular massificada, efetuado pela arte pop e pelas
diferentes formas e m ovim entos artsticos nas dcadas
de 1960-70: minimalismo, Novo Realismo, arte concei
tuai, Arte Povera, arte processual, antiforma, Land A rty
arte ambiental, Body A rt, performance etc. Esse perodo,
agitado pelo desfile incessante de novas tendncias, foi
acom panhado pela intensificao do acesso dos artistas
s tecnologias de comunicao, no apenas fotografia
e ao cinema, mas tam bm ao som, com a introduo do
audiocassete e de um a ampla disponibilizao de equi
pam entos de gravao e vdeo.
A coincidncia dos meios de comunicao com os
meios de produo de arte foi tornando as relaes entre
ambas, comunicaes e artes, cada vez mais intrincadas.
Os artistas foram se apropriando sem reservas desses
meios para as suas criaes. Isso se acentuou quando
comearam a surgir, por volta dos anos 1970-80, novos
meios de produo, distribuio e consumo comunica-
cionais instauradores do que tenho chamado de cultura
das mdias que apresenta um a lgica distinta da co m u
nicao de massas. Trata-se de dispositivos tecnolgicos
que, em oposio aos meios de massa - estes s abertos
para o consum o - , propiciam um a apropriao p ro
dutiva por parte do indivduo, como, por exemplo, as
mquinas fotocopiadoras, os diapositivos, os filmes super
8 e 16 m m , o offsety o equipam ento porttil de vdeo, o
videodisco interativo etc. Graas a esses equipamentos,
facilmente disponveis ao artista, originaram-se formas
de arte tecnolgica que deram continuidade tradio
da fotografia como arte.
Desde o nascim ento do m o d ern ism o , os artistas
dem onstraram um a verdadeira fascinao pelas novas
tecnologias. G radualm ente, as tecnologias foram to

m ando a linha de frente do experimentalismo nas artes
at o ponto de muitos curadores terem abandonado as
formas tradicionais de arte, pintura e escultura, por no
consider-las contemporneas. A fotografia, as imagens
digitalizadas, os vdeos, os filmes e, principalmente, as
vrias formas de instalao e arte ambiental miditica
passaram a ocupar um espao legitimizado em museus
e galerias.
Ao fazerem uso das novas tecnologias miditicas, os
artistas expandiram o cam po das artes para as interfa
ces com o desenho industrial, a publicidade, o cinema,
a televiso, a moda, as subculturas jovens, o vdeo, a
computao grfica etc. De outro lado, para a sua p r
pria divulgao, a arte passou a necessitar de materiais
publicitrios, reprodues coloridas, catlogos, crticas
jornalsticas, fotografias e filmes de artistas, entrevistas
com ele(a)s, program as de rdio e TV sobre ele(a)s.
Embora possa parecer que u m tal tipo de material seja
secundrio, cada vez mais as mdias desem penham um
papel crucial no sucesso de um a carreira. Por isso mesmo,
muitos artistas buscam m anipular e controlar suas im a
gens e a disseminao de suas obras por meio dos vrios
canais de comunicao.
Caracterstica marcante da cultura das mdias est na
intensificao das misturas entre as mdias por ela provo
cada: filmes so mostrados n a televiso e disponibilizados
em vdeo; a publicidade faz uso da fotografia, do vdeo
e aparece em um a variedade de mdias; canais de TV a
t abo especializam-se em filmes ou em concertos, peras
< programas de arte etc. C om isso, as misturas entre co-
immu aes e artes tam bm se adensam, tornando suas
Imntoiias permeveis. Emprstimos, influncias e inter-
*Amhins ocorrem em ambas as direes. As reprodues
Intnj-i.Uu as d( obras em livros, os documentrios sobre
arte, os anncios publicitrios que se apropriam das

imagens de obras de arte, as rplicas tridimensionais de
esculturas vendidas em museus, tudo isso foi levando o
conhecimento sobre as artes para u m pblico cada vez
mais amplo, e um m aior nm ero de pessoas foi tom an
do conhecimento da existncia da arte, de sua histria e
tendo acesso a ela, m esm o que seja por meio de repro
dues em cartes postais, calendrios, ou por meio de
programas d televiso, vdeos etc. ESsa popularizao
das artes facilitada pelas mdias sem dvida responsvel
pelo aumento considervel do nm ero e do tam anho dos
museus e das galerias, e pelo impressionante aum ento de
pblico que freqenta esses lugares.
At os anos 1970, o papel desempenhado pelas artes
na sociedade era sombreado pela onipresena dos meios
de massa, particularm ente a televiso. A partir dos anos
1980, quando se deu a irrupo dos debates culturais e
artsticos sobre a ps-modernidade, foram se tornando
cada vez mais notveis a multiplicidade e diversificao
das produes artsticas e o aumento de sua competitivi
dade no cenrio social, o que encorajou a construo de
novos museus, eles mesmos obras de arte arquitetnicas,
como, por exemplo, a Nova Galeria de Stuttgart, o museu
Guggenheim, em Bilbao, e a reforma da Nova Galeria Tate
em Londres, que so claramente obras expressivas do tipo
de sensibilidade que nossa poca dispensa arte.
A construo de m useus desse p o rte e o enorm e
investim ento financeiro im plicado fu n cio n am com o
ndices seguros da absoro da arte pela cultura oficial e
pelo alto comrcio. Uma das marcas mais relevantes da
arte modernista estava na rebelio dos artistas contra as
norm as sociais. At hoje, artistas, crticos e curadores
orgulham-se dessa herana e encontram dificuldades cm
desistir dela. Para muitos, a autenticidade da arte depende
de uma atitude adversria em relao sua cooptaao pela
lgica do capital. Entretanto, o que tem sido chamado

de sociedade do espetculo (Debord, 1967) resultou em
um pacto inelutvel entre essas atitudes adversrias e os
,^
valores consumistas.
i ~ * ~
O aumento do tam anho e do nm ero de museus o

habilitou produo de grandes exposies de pintores e
escultores consagrados. Essas exposies, financiadas por
pacotes de empresas privadas e rgos governamentais, e
amplamente divulgadas pelas mdias, trazem como retor
no um afluxo extraordinrio de visitantes. Alm disso, as
exposies so acompanhadas de uma pletora de mdias
com funo didtica e informativa: vdeos-document-
rios, salas multimdia, sites na internet e CD-Roms.
sada do edifcio, o visitante v-se mergulhado em uma
ampla loja de produtos relacionados exposio: livros,
cartes postais, canetas e outros objetos que se situam em
um a zona suspeita entre a arte e o kitsch consumista.
As misturas j bastante intrincadas entre com unica
Convergencia es e artes, ensejadas pela cultura das mdias, foram
de medios increm entadas com o surgim ento da cultura digital
constituyentes
ou cibercultura devido convergncia das mdias que
a constitui. As primeiras obras de arte computacionais
foram contemporneas ao aparecimento do computador.
A utilizao das telecomunicaes, isto , das transmisses
de informaes por meio de telefone, telex, fax, slow scan
TV e das interaes de artistas via satlites, em eventos
artsticos, antecipou a atual disseminao da arte nas e
das redes planetrias. Fazendo uso da realidade virtual
distribuda, do ciberespao compartilhado, da com uni
cao no local, dos ambientes multiusurios, dos sites
colaborativos, da web TV, dos netgames, as artes digitais,
i.imbcm chamadas de artes interativas, desenvolvem-se
lio\ 1 1 iesnlos ambientes que servem s comunicaes, tor-
imim lo porosas e movedias as fronteiras intercambiantes
la *omunicaOes e das artes.
O que se apresenta atualmente, portanto, como j pos

tularam Fred Forest e Mario Costa, no manifesto sobre a
esttica da comunicao, lanado em 1983 (Costa, 1987),
a impossibilidade de separao ntida entre as artes e
as comunicaes.
Como se pode constatar, tanto de u m ponto de vista

histrico quanto de um ponto de vista sincrnico, as
convergncias entre as comunicaes e as artes constituem
uma questo que, alm de inegvel, multifacetada. Tendo
isso em vista, optei por dar a essa questo u m tratamento
seletivo, ou seja, escolhi alguns temas que me parecem
os mais pertinentes para colocar tais convergncias em
relevo, como se segue.
2. As afinidades & atritos
entre a fotografia e a arte
F
otografias so consideradas mais objetivas e
confiveis do que os desenhos e pinturas. A obje-
--------- tividade superior da cmera resultou da mecani
zao e da automao do registro das aparncias visuais.
Em funo disso, mesmo quando a qualidade da resoluo
da foto no era to alta quanto hoje, a fotografia sempre se
constituiu em um signo dom inantemente indexical A luz
refletida do objeto fotografado altera a qumica do filme
a ser revelado, de m odo que o negativo e sua revelao
sejam, de fato, um reflexo direto do m u n d o externo. H
um a relao fsica, espacial e existencial entre a fotografia
e o fotografado, entre o signo e seu objeto referencial. No
por acaso que, m uito rapidamente, a fotografia adquiriu
u m status privilegiado na sociedade, estando fadada a
precipitar o declnio de um a arte at ento dominante: a
do retrato. Mas essa era apenas a ponta do iceberg.
O primeiro grande estudioso das facetas ocultas desse

iceberg foi, sem dvida, Walter Benjamin. Realmente, sua
reflexo ficou marcada pela lucidez com que dispensou
qs diagnsticos m aniquestas que costum am infestar os
discursos ditos crticos quando um a nova tecnologia
inventada.
A reprodutibilidade, a replicao m assifkada por

meio de mtodos maquinais de produo da imagem
m inou, de um s golpe, toda a estrutura valorai iva das
belas artes. A mecanizao destri sua mstica. Por

essa razo, a industrializao, que m arcou o incio da era
eletromecnica, provocou longos debates entre artistas e
crticos a respeito do impacto da m quina sobre a arte.
Por alguns, a m quina foi demonizada, surgindo como
inimiga m ortal das artes. O utros lem b raram que os
artistas sempre usaram ferramentas de alguma espcie e
que a mquina apenas um a ferramenta mais complexa.
Afinal, a cmera obscura j era utilizada h sculos para
se produzir a pintura.
A rigor, o problema da fotografia encontrava-se resolvido
desde o Renascimento. Quando o cdigo da representao
da perspectiva artificialis completou e corrigiu a cmera
obscura, faltava apenas descobrir um meio de fixar o reflexo
luminoso projetado na parede interna da cmera obscura.
A descoberta da sensibilidade luz de alguns compostos
de prata, no comeo do sculo XIX, veio solucionar esse
problema e representou o segundo grande passo decisivo
na inveno da fotografia (Machado, 1984: 30-32).
De todo modo, entretanto, a m quina fotogrfica sig
nificou a substituio da habilidade h um ana de pintar, o
pincel do artista que fixa a imagem da cmera obscura,
pela mediao qumica do daguerretipo e da pelcula
gelatinosa. Os efeitos dessa substituio foram remarc-
veis. Os argumentos de Benjamin a esse respeito corriam
na seguinte direo: a obra de arte tradicional tinha uma
presena ou aura que advinha de sua autenticidade, de
sua unicidade, de sua existncia em u m local geogrfico.
I inbora a gravura e suas tcnicas reprodutoras j fizessem
parte do universo da arte, o advento da reprodutibilidade
!('( nica maquinal foi sem precedentes. Seu impacto des-
tiuiu a aura da obra de arte,em ancipando-a da tradio
t ilos rituais mgicos e religiosos.
I >i!rrentemente da maioria dos crticos, Benjamin no
i.
I mi< ntoii o surgimento das tecnologias reprodutivas da

As afinidades & atritos entre a fotografia e a arte 21
imagem, concluindo que a inveno da fotografia havia

transformado a prpria natureza da arte. Em meio ao
debate, foi fulminante a questo levantada por Benjamin
(1975: 19-20) no seu antolgico ensaio sobre A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica: Gastaram-
se vs sutilezas a fim de se decidir se a fotografia era ou no
arte, porm no se indagou antes se essa prpria inven
no transformaria o carter geral da arte.
Depois da Segunda Guerra Mundial, as idias de Ben
jamin foram retomadas por alguns crticos importantes
como Andr Malraux, Edgar W ind e John Berger. No seu
livro Vozes do silncio, Malraux (1954) props sua teoria
do museu sem m uros com os seguintes argumentos: (a)
os museus m u d aram irreversivelmente o m odo como
a arte experimentada; (b) as milhares de reprodues
fotogrficas da arte constituem u m m useu imaginrio,
portanto, um museu sem muros; (c) o museu imaginrio
d continuidade ao museu fsico, disponibilizando ao
indivduo a arte de todos os tempos e todos os espaos.
Na sua conferncia sobre A mecanizao da arte,
W ind (1960) desenvolveu a idia de que a reproduo
fotogrfica da arte age retroativamente sobre o m odo
como experienciamos diretamente as obras de arte. Por
isso mesmo, o receptor tem muitas vezes um a sensao de
anticlimax quando v um a obra pela primeira vez, depois
de t-la visto repetidamente em variadas reprodues.
Em um a srie sob o ttulo de Modos de ver, preparada
para a televiso, sob a direo de Michael Dibb (BBC 2,
1972), Berger retom ou as idias de Benjamin, colocando
nfase no potencial poltico, j antevisto por Benjamin,
da nova situao resultante dos ambientes ou linguagens
da imagem (cf. Walker, 1994: 74-77).
Enfim, os temores e predies de que da fotogralia
decorreria a morte da pintura ficaram longe de se real i/a i
Ai) contrrio, na linha das premonies benjaminianas, a

lotngraia trouxe novos estmulos para a pintura de maneiras
vai iadas, pois a fotografia transformou, antes de tudo, os
nossos modos de ver. Ela trouxe para ns possibilidades de
visualizao que seriam impossveis a olho nu. Ela acabou
I)(>r revelar que nosso prprio olhar tambm fruto de uma
construo com potenciais e limites definidos, um a cons
truo dependente de pontos de vista fsica e culturalmente
institudos, dependente da proximidade ou distncia fsicas
e ideolgicas que estabelecemos com os objetos percebidos.
Em suma, foi a fotografia que acabou com o mito de que
nosso olhar algo natural e inocente.
Desde 1839, a pintura entrou em dilogo com a foto
grafia, um dilogo que continua at hoje. Os pioneiros da
fotografia instantnea ou cronofotografia, Etienne-Jules
Marey e Eadweard Muybridge, exerceram um a profunda
influncia sobre os artistas, desde o futurismo, especial
mente Giacomo Baila, Mareei Duchamp e Kurt Schwit-
ters, at os cineastas de vanguarda de meados do sculo
XX, como Hollis Frampton e Stan Brakhage. Seurat, Degas
e outros artistas encantaram-se com a habilidade da c
mera para capturar a sucesso do movimento em imagens
fixas. Q uando propuseram um a esttica mecanstica, os
futuristas estavam abraando a tecnologia fotogrfica e
aplicando-a em suas pinturas.
De fato, logo aps a inveno da fotografia, os pintores
deixaram seus atelis para flagrar a vida cotidiana do
mesmo modo que os fotgrafos. Ingres, Millet, Courbet
v Delacroix serviram-se da fotografia como ponto de
referncia e de comparao. Os impressionistas - Monet,
<iivanne, Renoir,Sisley- fizeram-se conhecer expondo no
iteli ilo fotgrafo Nadar e inspiraram-se nos trabalhos
iciil(fiios de seu amigo Eugne Chevreul (Virilio 1994:
,*) i onsiderando o modelo,a mulher,como um animal
(Jr Lthm.ttno?), Degas, por seu lado, comparou obscu-
ramente a viso do artista da objetiva: At o momento,

o nu sempre foi representado em poses que pressupem
um pblico. O pintor, entretanto, pretendia simplesmente
surpreender seus modelos e apresentar um documento
to congelado quanto um instantneo, um documentrio
antes que uma pintura em sentido estrito (ibid.: 52).
por isso que, em Degas, a composio se assemelha a um
enquadramento, um a colocaonos limites do visor, em
que os temas aparecem descentrados, seccionados, vistos
debaixo para cima em um a luz artificial, freqentemente
brutal, comparvel dos refletores utilizados ento pelos
profissionais da fotografia (ibid.: 33).
Tais hbridos entre a fotografia e a arte, que j tiveram

incio com os impressionistas, perduram at hoje. A eles,
Dubois (1994: 291-307) dedica um captulo inteiro do
seu O ato fotogrfico. Para esse autor, a questo A foto
grafia um a arte? esgotou seu sentido na m edida em
que foi gradativamente surgindo a conscincia de um a
reviravolta na qual a verdadeira questo a ser colocada,
justamente inversa anterior, ou seja: a arte se tornou
fotogrfica?
Embora a fotografia e a arte nunca tenham deixado de

m anter sua autonom ia relativa, tam bm nunca cessaram
de m anter relaes de atrao e repulsa, de incorporao
e rejeio. Se, durante o sculo XIX, era a fotografia que
aspirava condio da arte, no sculo XX foi a arte que
se im pregnou de certas lgicas formais, conceituais,
perceptivas, ideolgicas, entre outras, que so prprias
do fotogrfico. Tendo isso em vista, Dubois discute a
cronologia detalhada da arte m oderna para dem onstrar
convincentemente os fundamentos fotogrficos que esto
nela incorporados.
primeira vista, n en h u m artista poderia estar mais

longe da fotografia do que Mareei Duchamp, no abun
dono radical que instituiu daquilo que ele chamava de

a rte retiniana em prol de uma arte baseada na lgica do
ato, da experincia, do sujeito, da situao, da implicao
referencial. Ora, foi m uito justamente essa lgica que a
fotografia inaugurou. O que Duchamp e a fotografia tm
em comum, portanto, a impresso de um a presena,
como marca, sinal, sintoma, como trao de u m estar-af
(ou de um ter estad o -af): um a relao que no extrai
seu sentido de si mesma, mas antes da relao existencial
- e muitas vezes opaca - que a une ao que a provocou
(Dubois ibid.: 256-57).
Paralelamente a Ducham p, outra relao entre a arte

e a lgica do fotogrfico encontra-se no m ovim ento
suprematista russo. Nada estaria aparentem ente mais
afastado da fotografia do que essa arte abstrata na sua
rejeio de qualquer figurao do m undo. Indo contra
a f nas aparncias, Dubois revela que um dos aspectos
centrais da abstrao suprematista est na sua concepo
de um novo espao explicitamente vinculado a um gnero
fotogrfico preciso: a fotografia area.
Assim como o suprematismo, muitas obras ulteriores

da arte abstrata foram construdas com base nos instru
mentos conceituais trazidos pela fotografia. Exemplo
disso encontra-se n o expressionismo abstrato. Como
j foi notado por Rosalind Krauss (1978, apud Dubois
ibid.: 266), no ato de pintar,a relao de Pollock com seu
suporte de inscrio justamente aquela que fundamenta
.i lolografia area: flutuao do ponto de vista, perda de
qualquer quadro de referncia preestabelecido (as orto-
),<n.iis), deslocamentos multidirecionais...
( om o dadasm o e o surrealismo, surgiram as foto-

inont.ifens, que funcionam como a atualizao mais
hlt nle da hibridizao entre a pintura e a fotografia,
MiiHiil* i.r. nas lotomontagens stricto sensu de denncia
poltica, nas fotomontagens mais plsticas e lricas, e nos

agrupamentos multimdia de Kurt Schwitters e de George
Grosz, mais cnicos e agressivos.
Uma evoluo certa na utilizao da fotografia pela
arte foi assinalada pela arte pop. A reproduo o as
sunto central dessa arte realizada por meio do emprego
sistemtico das tcnicas da serigrafia, do fac-smile, do
transporte fotogrfico etc. Para Dubois (ibid.: 273), a
relao entre a arte pop e a fotografia privilegiada por
no ser simplesmente utilitria, nem esttico-formal, mas
quase ontolgica.
Tam bm do hiper-realism o a foto constitutiva.
O artista projeta u m slide sobre u m a tela de grandes
dimenses e nela pinta a imagem projetada, desmesura
damente aum entada, intensificando seus parmetros, a
cor, o gro, a luz, at colocar em relevo u m mais alm
do real. A pintura aspira ser mais fotogrfica do que a
prpria fotografia.
Mesmo na arte conceituai, ambiental, arte corporal,
no happening e nas artes performticas, coloca-se a re
lao com a fotografia na funo que esta desempenha
como meio de arquivagem, de suporte e de registro d o
cumentrio. Essa funo imprescindvel porque, sem
ela, a obra que se realiza em um tem po nico, que no se
%
repete e, muitas vezes, inacessvel, ficaria sem registro e

sem memria. Se, no princpio, a fotografia a se prestava
apenas docum entao de acontecimentos ritualsticos
e efmeros, com o tempo, esses tipos de obras passaram
a apelar diretamente para as prticas fotogrficas, que,
de subsidirias, passaram a partes integrantes das obras.
O gesto e o ato do artista passaram a ser concebidos em
funo das caractersticas do dispositivo fotogrfico.
Por fim, nas instalaes fotogrficas e nas esculturas
fotogrficas, que se tornaram to proem inentes na ai l<*
contempornea, o campo da arte e o cam po da fotografia

tornam-se indiscernveis. Foram tam bm os avanos nas
tcnicas de foto, filme e vdeo, adotadas pelos artistas,
que os levaram a criar o que passou a ser conhecido
como arte multimdia. Por tudo isso, a complexidade
formal e intelectual das relaes entre arte e fotografia
expressa-se em um jogo variado de dilogos e trocas
que aponta m uito certeiramente para o fato de que a
arte, mais especificamente a pintura, foi se tornando
cada vez mais profundam ente fotogrfica, no sentido
da incorporao de um a lgica da visualidade instituda
pelo fotogrfico.
Alm disso, obras de arte de quaisquer naturezas
convivem hoje com bilhes de imagens produzidas e
reproduzidas com a ajuda de mquinas. A multiplicao
desmedida de imagens fotogrficas foi tornando a foto
grafia o meio mais dom inante do sculo XX. A fotografia
est efetivamente em todos os lugares: nos jornais, nas
capas e dentro das revistas, nos livros ilustrados, nos
cartazes, nos outdoors e agora nas telas da hipermdia
em CD-Roms e na web. Para avanarmos na reflexo
sobre essa questo, valeria a pena retom ar o estudo so
bre os paradigmas da imagem (Santaella e Nth 2002:
159-187), pois nele se encontra u m m apeam ento muito
geral do processo evolutivo da produo de imagens que
divide essa produo em trs grandes paradigmas: o pr-
lotogrfico, o fotogrfico e o ps-fotogrfico. luz dessa
diviso, como se ver, a dom inncia do fotogrfico no
sculo XX atinge propores gigantescas at o ponto de
podermos afirm ar que esse foi, ao fim e ao cabo, o sculo
do paradigma fotogrfico.
(> pr fotogrfico refere-se s imagens que so produ-
/id.is .ii tes;malmente, isto , feitas mo. Estas englobam
r. imagens nas pedras, nos murais, o desenho, a pintura,
i )'i ivui a c a escultura. O fotogrfico diz respeito s ima-
gens cuja produo depende de um a conexo dinmica

e captao fsica de fragmentos do m undo visvel, isto
, imagens que dependem de um a m quina de registro,
implicando necessariamente a presena de objetos que
preexistem s suas imagens. Nesse paradigma enqua
dra-se no apenas a fotografia, mas tam bm o cinema, a
TV, o vdeo e a holografia. O paradigma ps-fotogrlico
refere-se s imagens sintticas, numricas ou infogrfi
cas, inteiramente calculadas por computao. Estas no
so mais, como as imagens pticas, o trao de um raio
luminoso emitido por um objeto preexistente captado
e fixado por um dispositivo foto-sensvel qum ico (a
fotografia, o cinema) ou eletrnico (vdeo), mas so a
transformao de um a matriz de nm eros em pontos
elementares (os pixels) visualizados sobre um a tela de
vdeo ou um a impressora.
D urante o sculo XIX, a presena da pintura e da
fotografia na sociedade era ainda relativamente equili
brada. Com a inveno do cinema, depois da televiso, da
cmera m anual do vdeo e da holografia, no sculo XX, a
inflao do paradigma fotogrfico adquiriu propores
desmedidas, diante do qual o pr-fotogrfico se encolheu.
Foi s das ltimas dcadas do sculo XX para c que o
fotogrfico passou a sofrer a competio das imagens ps-
fotogrficas ou computacionais, fato que neutralizou sua
soberania, alm de ter produzido sobre o fotogrfico um
impacto relativamente similar quele por ele provocado
sobre as imagens pr-fotogrficas.
Um trao fundamental e definidor da gerao com pu
tacional de imagens est no fato de que elas so produzidas
dentro do computador. H basicamente trs estgios para
isso. O prim eiro envolve o input de dados na memria
do computador, que efetivamente descreve ou modela, e
ento armazena, todos os parmetros do que vir a sei
um a imagem. Assim que isso feito, o modelo pode sei
manipulado, quer dizer, alterado ou refinado de alguma

maneira. Ento, o modelo convertido em um a figura;
um ponto de vista particular da figura escolhido e vrias
tcnicas so empregadas para completar ou renderizar
a imagem final. Uma variedade de tcnicas e programas
foram desenvolvidos tanto para a introduo inicial do
modelo abstrato dentro da m em ria do com putador
quanto para a finalizao do processo: a visualizao
da imagem. Entre esses desenvolvimentos, destaca-se a
produo de imagem 3-D.
Desde o final dos anos 1970, na esfera da indstria
cultural, na televiso, nos comerciais, nos filmes e games,
bilhes de dlares foram investidos para o aperfeioa
mento dos sistemas tanto de hardware quanto de software
para a disponibilizao de imagens animadas geradas
computacionalmente, as quais, a despeito de terem sido
produzidas no computador, parecem fotograficamente
realistas.
Alm disso, a manipulao com putacional da im a
gem ou processamento da imagem implica o poder do
com putador para produzir m udanas at mesmo em
imagens que no foram originalm ente criadas dentro
dele. Assim, imagens previamente existentes, como fotos,
reprodues fotogrficas, filmes e vdeos, so digitalmente
armazenadas no com putador para serem trabalhadas em
uma multiplicidade de modos possveis, desde a adio e
intensificao da cor at a indetectvel adio, rearranjo,
substituio o u remoo de certos traos ou partes da
lisura. No incio dos anos 1980, essas tcnicas s estavam
disponveis queles que podiam adquirir computadores
} i andes c*caros. Entretanto, os desenvolvimentos da mi-
<lorlrtrnica foram cada vez mais reduzindo os custos,
Hi 1 1 1 rm 1 1 o tem po que aum entavam a capacidade dos
......ipiitadores e a diversidade de seus program as, de
hhmIu que <les sc* alojaram na televiso, na publicidade,
nos meios impressos, na produo de lilmes e vdeos,

e esto hoje at m esm o nos ambientes domsticos de
usurios de poder aquisitivo mdio.
Em su m a, a digitalizao est c a n ib a liz a n d o e

regurgitando todos os tipos de imagem, fotogrficas
ou no. De m odo cada vez mais intenso, os processos
tradicionais mecnicos e qumicos da fotografia vm
sendo alargados pelo uso de cmeras digitais, scanners,
programas especializados em processamento de imagem
e novos m odos de arquivamento, transmisso e exibio
de imagens on line.
Q u an d o as tecnologias disponveis p e rm itira m a

introduo de um a matriz de elementos nfimos m an i
pulveis na base fsica da imagem fotogrfica, entraram
em crise, com isso, os princpios indexicais definidores
do paradigma fotogrfico. As tradicionais ontologias da
fotografia que assumiam um a diviso clara entre signo
e referente foram abaladas pela imagem digital. De um a
perspectiva semitica, sem desprezar seus aspectos icni-
cos e m esm o simblicos, a particularidade da fotografia
reside na dom inncia de sua natureza indexical: a foto ,
de fato, resultado de um a conexo fsico-qumica entre o
referente e seu reflexo. Este carter a fotografia com par
tilha com os outros meios do paradigm a fotogrfico: o
cinema e o vdeo. A cena ou objeto, para o qual a cmera
apontou, ficou impresso no filme. Com o advento da
digitalizao fotogrfica, ningum mais pode ter certeza
disso. Como fruto da mediao simblica dos programas
computacionais, o ndice pode ser transformado, apagado
e reconvertido a um a natureza puram ente icnica, na
pura dana das similitudes, sem vnculos existenciais
com seu referente.
Enfim, a simulao o forte do com putador e sua

capacidade tanto para m anipular imagens previamente
existentes quanto para gerar imagens no-indexicais

aquilo que o define como tecnologia crucial para o
crescimento dos signos no m undo, crescimento este que
agora independe do registro de objetos previam ente
existentes.
Isso no significa que a prtica da fotografia tradicional
est condenada ao desaparecimento. Assim como aconte
ceu com a pintura na era da fotografia, com o cinema na
era da televiso e vdeo, e com o telefone na era da inter
net, as antigas formas continuam, mas so reposicionadas
em relao s novas. O problema adicional que se coloca,
entretanto, que imagens que parecem fotogrficas esto
convivendo em promiscuidade com imagens efetivamente
fotogrficas. A imagem ps-fotogrfica no produziu m u
danas na aparncia, mas sim na substncia simblica da
construo da imagem. Q uando a crena nas aparncias
e na sua morfognese colocada em crise profunda, toda
e qualquer imagem fica sob suspeita.
As misturas entre imagens no param a. A onipresena
do paradigma fotogrfico paralelo e entremeado agora ao
ps-fotogrfico tam bm no deve nos levar a crer que a
produo de imagens miditicas pode dispensar o para
digma pr-fotogrfico das imagens que dependem de ha
bilidades manuais como o desenho, a pintura, a escultura
e a modelagem. Essas habilidades esto preservadas nos
estgios preliminares de produo miditica. Os designers
freqentemente fazem esboos e desenhos na fase de
elaborao de um a publicidade. Os cineastas costumam
empregar artistas e designers para produzirem detalha
dos storyboards, para desenharem o figurino e o cenrio
de modo que se possa ter um a idia prvia do visual do
hl me. I)e fato, os desenhos facilitam o processo criativo,
srto rpidos, flexveis e no custam caro. O m onstro to
popul.ii i/ado do filme Alieny por exemplo, resultou do
<|rirnhn tle um artista suio chamado Hans Rudi Giger.
A arte do desenho tam bm continua a florescer nos qua

drinhos, tiras e charges que aparecem em virtualmente
todos os jornais e revistas. Os desenhos de caricatui istas
so reproduzidos em vrios meios impressos, aparecem
na televiso e, hoje, nas pginas da xveb.
Enfim, os valores artesanais da era pr-idustrial con
tinuam a ser cultivados. Esses valores esto evidentes
principalmente na pintura, cujo trabalho manual habi
lidoso resulta em produtos nicos e valiosos. Q uando o
artista est bem posicionado no conceito dos crticos e
no mercado da arte, a pintura e a escultura continuam
a ser bens de luxo, cujo valor aum enta com a m orte do
artista e aum enta mais ainda com o passar do tempo.
No h prova m aior de que no h identidade entre a
arte e a cultura de massas do que um a reproduo de
um quadro de Van Gogh custar uns poucos dlares e o
original dezenas de milhes.
3. O cinema experimental
& o cinema como arte
experimentalismo com a linguagem constituiu-

se em um a caracterstica m arcante das artes
--------- de vanguarda. Entretanto, no se trata de um
privilgio das vanguardas, pois o experim entalismo
reencenado sempre que o artista se v diante de u m novo
meio de produo de linguagem e prope-se com o tare
fa encontrar a linguagem que prpria do meio. Alm
disso, deve-se notar que o experimentalismo formal no
ocorre apenas dentro do universo das artes, mas tam bm
no dos meios de comunicao. Exemplo flagrante disso
encontra-se na histria do cinema, um a histria marcada
por sucessivos desenvolvimentos tecnolgicos que hoje
culm inam na indstria dos efeitos especiais.
O cinema comeou a se desenvolver por volta de 1890,
nos laboratrios do inventor norte-am ericano Thom as
Edison por seu assistente William K. L. Dickson. Em 1895,
vrios inventores, comeando pelos irmos Lumire e Me-
lies, encetaram a histria das imagens em movimento, que
teve incio sob o nom e de cinematgrafo. A partir disso,
a arte do filme atraiu muitos praticantes que trouxeram
contribuies inestimveis para o desenvolvimento dessa
nova linguagem. Entre eles, destacam-se o norte-am eri
cano D. W. Griffith, os franceses Louis Feuillade e Abel
Gance, os alemes F. W. M urnau e Fritz Lang, o sueco
Victor W jstrm , o ingls Charles Chaplin e o russo
Sergei Eisenstein.
Dentre todos, Eisenstein aquele que chama a ateno

pela interao dinmica que promoveu entre arte, tecno
logia e vida no perodo vanguardista da Unio Sovitica,
de 1915 a 1932. Ele despontou como um novo tipo de
artista miditico, com formao em matemtica, en
genharia e arte, tendo sido, por alguns anos durante sua
juventude, o designer teatral do diretor vanguardista V.
Meyerhold. Promovendo ligaes entre o construtivismo,
0 cubismo e a cultura teatral e potica do Oriente, Eisens
tein desenvolveu um a teoria e um a prtica de m ontagem
cinematogrfica que lhe permitiu m anipular respostas
emocionais por meio de processos de justaposies tensas
de imagens que a edio cinematogrfica possibilita. Dada
sua formao na tecnologia da engenharia aliada sua
sensibilidade esttica, Eisenstein representa o paradigma
perfeito do artista tecnolgico (ver Machado, 1982).
Paralelamente a Eisenstein, a tradio do cinema de
vanguarda francs, influenciada pelos escritos de Louis
Delluc, buscava desenvolver o cinema puro, algo similar
a poemas sinfnicos baseados em imagens, em oposio
aos melodramas que dom inavam a cinematografia am e
ricana e alem da poca. Alguns artistas visuais, de um
lado, Man Ray e Fernand Lger, por exemplo, e cineastas
com o Ren Clair e Luis Bunuel, de outro, produziam
filmes que utilizavam, n o cinema, procedimentos prove
nientes das vanguardas estticas, tais como arte abstrata,
cubismo, colagem, surrealismo etc. Ao mesmo tempo, na
Alemanha, a vanguarda cinematogrfica manifestava-se
no expressionismo.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, a arte fortalecia
mi.i relao com a tecnologia justamente por intermdio
dt* dois meios de comunicao, ento proeminentes, a
In to p afia e o cinema. Nas dcadas seguintes, o cinema
1m'*()ii .i sei dom inado pelo padro hollywoodiano co-
iio ui.! .i 1(* sc* dar, nos anos 1950, o ressurgimento do
0 cinema experimental & o cinema como arte 3S
cinema de vanguarda que instaurou, da para a frente,

um a tendncia opositiva aos esteretipos da cinem ato
grafia comercial, tendncia essa desenvolvida pelo cinema
concebido como realidade esttica.
A par das obras dos cineastas, surgiram tam bm teorias
do cinema, algumas reivindicando a especificidade de seu
carter artstico. Vem da sua caracterizao como stima
arte. Nessa especificidade, h de se ressaltar, entretanto,
o fato de que se trata de u m tipo de criao para a qual
a entronizao nos m useus e galerias est, de sada e
para sempre, vedada. Por mais que se busque explorar
seus aspectos puram ente estticos, o cinema um a arte
industrial de massas e delas depende para o retorno do
alto investimento que sua produo implica.
No que diz respeito s suas possibilidades estticas,

em bora tenham sido m uito pouco exploradas, as relaes
que o cinema entretm com a literatura so, at certo
ponto, similares quelas que a pintura estabeleceu com a
fotografia. Quando se menciona a relao do cinema com
a literatura, via de regra, essa relao interpretada sob o
ponto de vista das adaptaes flmicas de obras literrias.
No para esse tipo de relao que pretendo chamar a
ateno, mas para as influncias e incorporaes mtuas
de procedimentos estruturantes.
Em um p rim eiro m o m en to , a lite ra tu ra sofreu a

competio do cinema quanto ao seu potencial para a
construo ficcional. Reagindo a esse impacto, a lite
ratura criou rupturas no m odo de contar, inventando
temporalidades alineares e espacializadas. No dem orou
m uito para que o cinema tam bm experimentasse novos
tempos narrativos, fato que torna os filmes de Resnais,
Antonioni, e de outros cineastas, exemplares. A literatura,
por seu lado, tam bm foi incorporando sintaxes elpticas
que so prprias do cinema.
No foi s da literatura que o cinema incorporou

procedimentos, mas tam bm da televiso. Conform e j
observado por Umberto Eco (1971 [apud Machado, 1988:
73]), todo um repertrio de filmes, que rom peram com
as estruturas tradicionais do enredo para m ostrar um a
srie de eventos desprovidos de nexos dramticos (...), s
puderam ser propostos e aceitos porque a sensibilidade
do pblico j se afizera ao jogo aleatrio da transmisso
direta. Com a televiso, de fato, aprendemos a aceitar
e cultivar os tempos m ortos, m om entos em que nada
acontece no sentido tradicional, e a deslinearizao da
seqncia, que substitui os nexos dramticos conven
cionais pelo trabalho m odelador do acaso.
Alm disso, por ser um a arte inseparvel das invenes

tecnolgicas, as transform aes da linguagem cine
matogrfica sempre cam inharam pari passu com essas
invenes que, no estado da arte atual, encontram -se na
incorporao da animao computacional tridimensional
e no frenesi dos efeitos especiais.
4. A arte & a industrializao
da cultura
s colagens cubistas, as performances futuristas e os

eventos dadastas, desde as primeiras dcadas
do sculo XX, j estavam desafiando os sistemas
da arte, enquanto a fotografia vinha crescentemente recla
m ando o seu reconhecimento como um meio para a cria
o em arte. Apesar dessas transgresses s codificaes
reconhecidas como artsticas, at o incio dos anos 1960,
ainda mantinha-se relativamente intacto o pensamento
sobre as obras de arte como sendo estas pertencentes a
um a ou outra dentre as duas grandes categorias dom i
nantes: pintura e escultura.
A partir dos anos 1960, entretanto, as certezas sobre esse
sistema de classificao comearam a ser vigorosamente
quebradas. Desde ento, embora muitos artistas tenham
continuado a pintar e a produzir aquilo que a tradio
chama de escultura, essas prticas passaram a se realizar
junto a novos sentidos da visualidade e a um a margem
cada vez mais ampla de atividades. As lies deixadas
tanto por Ducham p quanto por Malevich haviam sido
as da renncia noo da unicidade do objeto artstico e
sua diferenciao dos objetos comuns, pelo primeiro, e
noo de que a arte deve ser necessariamente complexa,
pelo segundo. Esses questionamentos dos pressupostos
da arte, iniciados por ambos, foram intensificados em
meio a profundas m udanas instauradas pela arte popt
pelo Minimalismo e por todos os outros movimentos
ps-minimalistas que se lhes seguiram nos anos 1960:

Conceitualismo, Land A rty Performance, Body A rt e os
incios da Instalao. Todos esses movimentos desafia
ram as concepes modernistas da arte, desafio que se
expressou no reconhecimento de que o significado de
uma obra de arte no se reduz sua composio interna,
como queria o Modernismo, mas implica o contexto em
que existe. Um contexto social e poltico em coexistncia
com os aspectos formais da obra. Por isso, questes sobre
a poltica da arte e identidade cultural e pessoal viriam a
se tornar centrais nas artes dos anos 1970.
A exploso da cultura pop, oriunda dos meios de massa,
dos anos 1950 a 60, foi um fenmeno americano cuja in
tensidade no encontrou paralelos em outros pases. Por
isso mesmo, a arte pop brotou no seio de um a realidade
social tipicamente americana. O nom e pop, entretanto,
foi utilizado, pela primeira vez, na Inglaterra dos anos
1950, e foi associado especialmente aos trabalhos de
Richard Hamilton, Eduardo Paollozzi e outros. Embora
europeus, esses artistas tam bm tinham a cultura am eri
cana como referncia, tratando-a com um distanciamento
crtico prprio. Para eles, a concepo hierrquica da
cultura, como um a pirmide que tinha a alta cultura no
topo, era anacrnica em um a sociedade industrializada e
deveria ser substituda por um continuum no-hierrqui-
co. Nesse continuum , as vrias mdias e as formas de arte
interagiam cada vez mais e a expresso artstica estava se
tornando multimdia na sua natureza.
A arte pop foi reconhecida com o u m m o v im en to
esttico nos Estados Unidos nos incios dos anos 1960.
Hm 1962, j era possvel identificar um a sensibilidade
em ergente em artistas, como Roy Lichtenstein, Andy
W.uliol, Claes Oldenburg, Tom Wesselman etc., cujas
<>1>i .is extraiam seus referenciais da banalidade da Amrica
ui km.i I)( lato, por essa poca, a floresta baudelairiana
A arte & a industrializao da cultura 39
de smbolos havia se transformado em um a densa selva

de imagens oriundas dos jornais e revistas populares,
dos closes cinematogrficos, das extravagncias dos ou
tdoorSy dos apelos invasivos da televiso, enfim, imagens
to onipresentes, persistentes e compulsivas que no
poderiam passar despercebidas ao olhar perscrutante e
crtico dos artistas.
O fato de que os artistas pop no se utilizavam da natureza

como referente visual implicava um reconhecimento de que,
no m undo moderno, a natureza, no sentido de campos,
rvores e montanhas, foi substituda por uma realidade cons
truda pelos humanos, feita de edifcios, interiores, carros
e motos, sinais, cartazes, outdoors, jornais, revistas, filmes,
transmisses de rdio e TV. Em suma, bilhes de pessoas
passaram a viver no mais em contato com a natureza, mas
em ambientes saturados de mdias e signos. Por isso mesmo,
como quer Walker (1994: 22), a arte pop um a espcie de
metaarte ou metalinguagem, pois ela tom ou como objeto
no a realidade diretamente percebida, como fizeram os im
pressionistas, mas representaes da realidade encontradas
no desenho grfico, nas fotos, nos anncios publicitrios,
nas embalagens de produtos e no cinema.
Considerada no seu todo, a arte pop estabeleceu rela

es multivalentes com a cultura de massas. Em alguns
casos, parecia haver um a celebrao do consumismo e
das estrelas das mdias, enquanto outros apresentavam
u m a reao analtica e crtica. A rigor, a expresso arte
pop engloba um a variedade m uito ampla de pinturas,
esculturas, impressos e colagens produzidas por artistas
que usaram m ateriais oriundos dos m eios de massa
com o fonte iconogrfica, tcnica e de convenes de
representao visual.
H uma complexidade implcita na arte pop que prei i

sa ser deslindada. Ao incorporar e traduzir a icontyi alia
popular e m udar o m odo de produo e distribuio da

arte, os artistas no visavam simplesmente a se tornar
parte da cultura de massas. Apoiados pelos crticos e
curadores, pretendiam reafirmar o status da arte pop
como arte, um a arte agora inserida em um a sociedade
industrial, cuja produo artstica deveria tam bm ser
industrializada, do que decorre que arte industrial
poderia ser um outro nom e para arte pop.
Os artistas pop jam ais se lim itaram a m eram ente

copiar as imagens da publicidade e dos quadrinhos. Ao
contrrio, realizavam operaes de traduo semitica
(ver Plaza, 1987), pois algo do original era preservado
ao mesmo tempo em que se operava um processo ativo
de transformao da linguagem dos meios de massa para
um a linguagem especfica da arte. Ao se apropriarem
de imagens existentes, os artistas as deslocavam de um
contexto para o outro; eles as recontextualizavam. Havia
nisso um eco do gesto ducham piano, quando este reco
lhia objetos quaisquer ou partes deles para aloc-los nos
ambientes das galerias e museus. Enquanto Duchamp
recontextualizava produtos da era industrial, os artistas
pop recontextualizavam signos insistentes e imperiosos
da cultura de massas. Em ambos os casos transpirava
deliberao, impessoalidade, distanciamento e ironia.
5. As mdias & as imagens artsticas
histria da arte se constitui em um vastssimo

banco de imagens. O design grfico, a publicida
de, o cinema e a televiso sempre fizeram uso,
cada um a seu m odo, dessas imagens. Dos anos 1980 em
diante, quando elas puderam ser digitalizadas e armaze
nadas nas memrias do computador, sua disponibilidade
a u m en to u sobrem aneira. C om a exploso das redes
planetrias de comunicao, nas quais os computadores
pessoais, empresariais e institucionais esto ligados, os
designers passaram a ter acesso a bancos de imagens, a
museus inteiros e a sites de artistas em seus prprios ter
minais. Alm desse acesso, os programas de tratamento
de imagens perm item a manipulao. Por essa e outras
razes, a absoro das imagens artsticas pelas mdias
constitui-se em u m mercado em expanso.
Notrias por seu questionam ento dos valores tra
dicionais, das convenes artsticas e dos sistemas de
representao, as vanguardas estticas da arte moderna
eram consideradas de difcil com preenso e m esm o
consideradas pelo pblico como despidas de sentido.
De fato, os m odernistas pretendiam estrategicamente
retardar o reconhecimento e a leitura de suas imagens a
fim de renovar a percepo, estender o prazer sensrio
e desafiar o intelecto do receptor. Nada poderia parecei
menos propcio a essas imagens do que a ap ro p ria d o
das mdias, pois a pretenso destas, especialmente d.r.
mdias de massa, rapidamente com unicar suas m en

sagens para um pblico mdio. Embora estejam interes
sados em imagens que capturem o olhar e estimulem a
ateno do receptor, os designers das mdias sabem que a
mensagem deve ser simples para no criar problemas de
compreenso e no exigir o dispndio de m uito esforo.
Por isso mesmo, primeira vista, as imagens vanguar-
distas pareciam inadequadas sua incorporao pelos
meios de massa. Entretanto, esse no foi o caso. Todos
os movimentos de vanguarda despertaram e continuam
despertando o interesse das mdias e o Surrealismo e a arte
pop provaram ser os mais atraentes dentro das agncias
de publicidade.
Do m esm o m o d o que a arte pop canibalizou as

imagens dos meios de massa, as mdias recanibalizaram
suas imagens, reciclando-as e imitando o novo tratamento
que os artistas haviam dado a elas. Segundo Walker (ibid.:
55), no foi seno um ato de justia potica quando os
designers grficos reapropriaram-se daquilo que havia,
em primeira instncia, sido tirado deles.
Sabe-se que a publicidade moderna herdou seu sistema

de retrica pictrica da tradio da pintura a leo euro
pia. Alm disso, h pelo menos duas maneiras principais
pelas quais as mdias, especialmente a publicidade, apro
priam-se das imagens da arte: (a) pela imitao de seus
modos de compor, de seus estilos e (b) pela incorporao
de um a imagem artstica mesclada imagem do produto
anunciado. No prim eiro caso, trata-se da apropriao
de um know-how para a criao visual. No segundo, a
justaposio da im agem do produto e da imagem da
arte acaba por transferir ao produto a carga de valores
culturais positivos, tais como beleza, nobreza, elegncia,
i iqueza, notoriedade^ de que a arte foi se impregnando
no decorrer dos sculos.
As mdias & as imagens artsticas 4 3
Outra maneira da publicidade explorar as artes en

contra-se na sua aspirao para atingir o status das artes.
Isso se revela na insistncia da publicidade nos mais altos
padres de qualidade de produo, assim como no grau
de liberdade que dado imaginao e criatividade do
publicitrio. A indstria da publicidade confirma esse
processo ao estabelecer cerimnias de prmios anuais
das quais os trabalhos vencedores saem com prestgio de
obra de arte.
6. A ps-modernidade &
a desterritorializao da cultura
m 1975, Rosalind Krauss e Annette Michelson,
E duas editoras de Artforum , deixaram a revista

para fundar um novo peridico, October. Com
esse nom e visavam celebrar o m om ento em que, no s
culo XX, a prtica revolucionria, a pesquisa terica e a
inovao artstica juntavam-se de um a maneira exemplar
e nica. O desejo expresso pelas editoras de promover um
debate terico profundo entre disciplinas era sintomtico
de um crescente consenso de que algo estava m udando
profundam ente no m undo da arte (Archer 1997: 142).
Para alguns, a arte popy o Minimalismo e toda a srie de
seus novos rebentos ainda se enquadravam como respos
tas e, conseqentemente, como partes de um modernismo
tardio, ento sob questionamento. Para outros, as razes
da nova espcie de intertextualidade que October, por
exemplo, propunha, estavam justamente na destruio
das fronteiras da arte que movimentos como a arte pop
haviam provocado.
A abertura desse peridico era apenas mais um entre
um a multiplicidade de sinais que se acumulavam para
anunciar que o m odernism o, como havia sido entendido
e descrito, de M anet e os impressionistas para a frente,
havia chegado ao seu fim: o m undo, ento, passou a sei
visto como ps-modernista, com a utopia sendo substitu
da pela distopia. Para muitos esse novo esprito j.i h.ivi.i
comeado a brotar desde os anos 1960, quando questOc.
sobre a expanso das novas tecnologias vieram tona

pela primeira vez. Esse foi um perodo no apenas de
desenvolvimento prtico intenso das novas tecnologias,
mas tam bm de um debate ideolgico crescente quanto
natureza das tecnologias e das promessas com que ela
acenava para o futuro da sociedade. O tom dom inante
das vozes era de otimismo especialmente em relao
nova tecnologia baseada no com putador. Havia um a
concordncia mais ou menos geral de que essa tecnologia
era responsvel pelo avano da sociedade ao limiar de
um a era radicalmente nova e, pela primeira vez, idias
acerca de um a sociedade ps-mecnica, ps-industrial
e ps-m oderna foram esposadas e discutidas (Hayward,
1990: 46).
Ento, no cam po da arte, os meados dos anos 1970
m arcaram definitivamente o m om ento em que no era
mais operativo se falar em termos de um a sucesso de
estilos artsticos. Na Europa, o ceticismo quanto ao es
gotamento dos estilos j havia se tornado aparente com
a emergncia da Arte Po vera nos incios dos anos 1970,
particularmente em Turim e Roma. Rom pendo com a
retrica do estilo, os artistas produziam instalaes anti-
formais e elusivas em que materiais pobres e grosseiros
eram utilizados, tendo em vista cham ar a ateno para a
natureza essencial desses materiais e evocar a poesia que
lhes inerente.
Nessa poca, no Brasil, assistiu-se a um a rica p ro d u
o de arte conceituai e obras para lugares especficos.
Com seu desprezo pelos formatos convencionais e seu
apreo por materiais surpreendentes e insubstanciais,
essa produo tinha algo em com um com a Arte Po vera.
Suas razes mais profundas, entretanto, encontravam-se
nas obras produzidas nos anos 1960 por artistas neo-
concretistas como Lygia Clark e Hlio Oiticica, os quais
).i haviam antecipado muitas das idias que a Arte Po vera
A ps-modernidade & a desterritorializao da cultura 4/
tornaria correntes. Um dos mais destacados herdeiros
atuais desses artistas Tunga, cujas extraordinrias obras
ambientais tam bm reverberam as enigmticas instala
es de Beuys.
Desde meados dos anos 1970, temos assistido a um a
irrupo sem paralelos das atividades criativas nas artes.
Junto a isso, operaram-se mudanas radicais na maneira
como a arte definida e o m odo como os artistas se in
serem nas sociedades contemporneas. No final dos anos
1970 e incios dos 80, as discusses sobre as artes, o design,
a arquitetura, a m oda e as subculturas foram invadidas
pelos conceitos de pluralismo e ps-modernidade. Desde
os anos 1960, as desiluses concernentes ao m odernism o
j estavam no ar. A despeito de sua retrica revolucion
ria, o m odernism o acabou por se transform ar na cultura
oficial das elites nas democracias ocidentais. Uma arte que
paradoxalmente era preservada e cultuada nos mesmos
museus que os futuristas haviam jurado destruir. O m o
dernismo transformara-se em um a nova ortodoxia, alm
de ter falhado em seus princpios, algo que os desastres
da arquitetura m oderna deixavam evidente.
De acordo com Walker (1994: 88), os temas recor
rentes dos discursos sobre a ps-m odernidade eram os
seguintes:
(a) a idia modernista de que s h um estilo autntico
caracterstico da era m oderna foi rejeitado em favor da
idia de uma pluralidade de estilos;
(b) a histria e a tradio, inclusive a histria da pr
pria arte m oderna, estavam disponveis nas reprodues
fotogrficas, ento sendo absorvidas nos bancos de ima
gens dos computadores. Disso decorria o estilo retr, a
reciclagem de velhos estilos, o uso de citaes da ai le <lu
passado, as pardias e os pastiches de trabalhos anln ioi
Por isso mesmo, o term o intertextualidade" uma malha
de textos que se citam uns aos outros, tornou-se palavra

de ordem;
(c) O retorno triunfal dos ornam entos e da decora-
tividade;
(d) A simplicidade, a pureza e a racionalidade m oder

nistas foram substitudas pela complexidade, contradio
e ambigidade;
(e) Questes sobre forma, espao e funo tornaram-se

pouco importantes, pois a arquitetura e o design passaram
a ser concebidos semioticamente como linguagens ou
sistemas de signos capazes de comunicar mensagens;
(f) O hedonism o veio a ser enfatizado por meio do

ldico, do humor, das cores brilhantes e do ornamento;
(g) As misturas entre estratos culturais superiores e

inferiores, entre os estilos das artes plsticas, das artes
aplicadas e das artes comerciais, entre as artes e as mdias
eram todas encorajadas como recurso para produzir sig
nificados mltiplos e atingir pblicos diversificados com
diferentes nveis de sofisticao, graus de conhecimento
e repertrios culturais.
A hibridizao e desterritorializao da cultura, que

j se insinuara no dadasmo e foi retom ada na arte pop,
atingiu seu limite mximo na ps-m odernidade, muito
provavelmente devido conscincia que ento emergia,
da globalizao e das misturas que, a partir de ento,
tornar-se-iam constantes entre o global e o local, o pas
sado, o futuro e o presente, o bom gosto e o kitsch mais
deslavado.
Se Andy Warhol teve um herdeiro, este s pode haver

se encarnado no artista Jeff Koons, o grande prncipe no
reino do mais exacerbado kitsch que a cultura miditica
(' capaz de produzir: um kitsch particularmente associado
A ps-modernidade & a desterritorializao da cultura 4 ()
com as crianas, com o turismo, com os souvenirsy com

os rituais anuais do Natal, dia das mes e dos pais etc. Na
obra de Koons, imagens agigantadas de prottipos do
kitsch bom bardeiam o olhar dos receptores, produzindo
fascinao e repulsa ao mesmo tempo. Q uando aparece
ram pela primeira vez, suas imagens chocaram e fizeram
rir. Os crticos ficaram confusos: Koons elevou o kitsch
ao nvel da arte ou reduziu a arte ao nvel do kitsch? Seu
rpido sucesso miditico e financeiro, entretanto, de
m onstrou que os limites entre as artes e as mdias haviam
se perdido para sempre.
De fato, nos anos 1980, centenas de artistas apropria
vam-se de imagens que vinham indiferenciadamente da
histria da arte ou das mdias. As barreiras entre as artes
e as mdias perderam seus contornos, tornaram -se per
meveis. Fazendo uso de tecnologias audiovisuais para
a produo, de meios industriais para a gravao e de
sistemas de distribuio comerciais para a disseminao
de suas obras, m uitos artistas, como, por exemplo, Lau-
rie Anderson, atingiram nveis de fama e penetrao na
sensibilidade de um pblico jovem quase similares aos
dos artistas da msica pop.
A natureza ecltica da arte dos anos 1980 transbordava
por todos os lados. Em meio a esse ecletismo, adquiriu
relevo aquilo que era ento denom inado de retorno
pintura. Em 1981, no contexto alemo, como foi obser
vado na poca pelo curador Christos Joachimedes, os
estdios dos artistas estavam cheios de pinturas outra
vez. No ano seguinte, o crtico italiano Achille Bonito
Oliva batizou de transvanguarda internacional a arte
emergente da pintura. Com essa expresso, propunha
que a desmaterializao da obra de arte e a impersona
lizao da execuo, que havia caracterizado a arte dos
anos 1970, estava sendo superada pelo estabelecimento de
habilidades manuais por meio de um prazer na execuo
que trazia a tradio da pintura de volta arte (apud

Archer, 1997: 145).
Algum tempo depois, essa irrupo da pintura foi in
terpretada como fruto no apenas dos revivais que foram
um a marca registrada do perodo, mas tam bm como
resultante dos influxos do capital e dos investimentos que
ento se voltavam para o mercado da arte.
7. O vdeo & as artes
a dcada de 1950-60, a arte pop, o Minimalismo
N e o Conceptualismo eram as formas artsticas

dominantes. Em todas elas, manifestava-se um a
tendncia para a eliminao das fronteiras entre arte e
vida cotidiana. Entretanto, a influncia das artes na so
ciedade era nublada pela presena do meio dom inante
no universo da cultura de massas: a televiso. Foi nesse
ambiente que a videoarte emergiu em meados dos anos
1960, um ambiente crescentemente absorvido pelos meios
de massa, especialmente a televiso.
Aquilo que se costum a chamar de arte tecnolgica
refere-se ao uso que, desde a inveno da fotografia, os
artistas so capazes de fazer de tecnologias que, via de
regra, j esto inteiramente disponveis na esfera comer
cial, nos estdios de design e publicidade, por exemplo.
Usualmente, os artistas tm de esperar at que as tecnolo
gias se tornem disponveis ao pblico em geral, para usos
domsticos e de hobby. Por isso mesmo, o que se costu
m a chamar de high tech nos ambientes artsticos visto
com o middle ou low tech pelos engenheiros e cientistas.
em um contexto desse tipo que surgiu, nos anos 1960,
a cmera de vdeo porttil, a Portapak, que, em bora no
pudesse competir com a sofisticao dos equipamentos
utilizados pelas televises comerciais, trouxe aos artist.is
a possibilidade de explorar um novo meio para n cria^.tn,
paralelo ao meio televisivo.
A cmera porttil produziu um grande impacto em

uma srie de atividades humanas. Ela transform ou as
reportagens do telejornal, tornando-o m uito mais veloz
para reagir aos eventos noticiosos e m uito mais informal
no estilo. Tambm produziu um impacto considervel
na publicidade televisiva, que passou a ser mais expe
rimental e informal, seguindo o exemplo estabelecido
pelos program as noticiosos. Produziu ainda impacto
na vida privada, no apenas para o registro ao vivo de
acontecimentos familiares, mas tambm, como lembra
Lucie-Smith (2001: 237), para o registro de fantasias
sexuais, dispensando a participao de agncias externas,
tais como os laboratrios fotogrficos. O vdeo se ajustou
com preciso ao clima de liberao sexual e de protesto
poltico tpico do final dos anos 1960 e incios de 1970.
No de surpreender que muitos dos primeiros vdeos
produzidos por artistas tenham se concentrado nesses
temas gmeos.
A esttica do vdeo , antes de tudo, experimental e

ldica, alm de ser crtica em relao televiso comercial.
Do mesmo m o d o que os artistas Fluxus haviam prod u
zido filmes crticos do cinema comercial, os artistas do
vdeo tom aram p a ra si a tarefa de ironizar a prevalncia
da televiso nos ambientes domsticos. Todavia, a ati
tude dos vdeo-artistas frente televiso no deixou de
ser ambivalente. A primeira gerao de vdeo-artistas
considerava que, para se desenvolver um a crtica so
ciedade televisiva, preciso participar televisualmente
dessa sociedade. P or compreenderem o poder da televiso
para atingir grandes audincias e fornecer recursos tc
nicos e financeiros m u ito maiores do que os das galerias
e instituies culturais, vrios artistas no resistiram
a convites para a experimentao em estdios de TV,
assim como se semtiram recompensados quando seus
tapes eram transm itidos pelas redes de televiso. Outros,
0 vdeo & as artes 53
entretanto, m antiveram com a televiso um a relao de

radical antagonismo.
Infelizmente, bastante irnica a situao em que os

antagonismos se realizam. Embora alguns artistas sejam
amargamente hostis cultura consumista prevalescente,
os saltos nos desenvolvimentos tecnolgicos, de que
decorrem os novos modos de produzir vdeo, no de
pendem das dem andas da arte, mas sim diretamente de
um mercado insacivel composto em parte pelas agncias
de publicidade e pela indstria televisiva e, em parte,
pelos am adores e usurios domsticos. Como afirma
Lucie-Smith (ibid.: 238), se os artistas que fazem vdeo
no m undo, de repente, decidissem renunciar ao meio, a
indstria de cmeras de vdeo e produtos relacionados
no sentiria a falta deles.
Isso no significa afirmar que haja um a ausncia de

intercmbios entre o m undo da videoarte, de um lado,
e o da televiso comercial e indstria publicitria, de
outro. Muitos procedimentos inventados pelos artistas
do vdeo foram imediatamente incorporados em filmes
e em videoclipes na televiso. Alis, so muito tnues as
distines entre vdeos que so produzidos estritamente
como obras de arte e aqueles que surgem como ferramen
tas promocionais para a indstria da msica.
O utra ironia que cerca a arte do vdeo encontra-se na

rapidez com que essa arte foi absorvida nos crculos tra
dicionais e mais conservadores da arte. Entre os primeiros
vdeoartistas estavam artistas j legitimados advindos de
outros meios reconhecidos, como a pintura e a msica.
Isso, de certo m odo, facilitou a insero do vdeo nos
circuitos da arte. Do ponto de vista do curador, o vdeo
altamente recomendvel. Seu transporte barato, po
dendo oferecer imagens muitas vezes espetaculares sem
grande dispndio financeiro.
O vdeo tam bm produz uma sensao de intimidad

e de extenso do gesto do artista, um a gestualidade at
ento associada pintura, especialmente ao expressionis-
mo abstrato na sua nfase do ato fsico de pintar. Com o
vdeo, o gesto do artista podia ser registrado e seu corpo
observado no prprio ato de criar. Esse foi um outro fator
responsvel pela entronizao relativamente rpida do
vdeo nos ambientes artsticos. Um fator adicional para
isso encontrava-se ainda no uso do m onitor como uma
escultura. Ficaram famosas as vdeo-esculturas de Nam
June Paik, entre outros. Foi tambm esse artista que, em
primeira mo, transform ou o m onitor de vdeo em um
performer por sua prpria conta. Todos esses elementos e
funcionalidades juntaram -se perfeio nas vdeo-insta-
laes. Enraizadas nas noes expandidas de um espao
escultural, as vdeo-instalaes foram anexadas sem muita
resistncia ao lxico das artes visuais.
A cmera de vdeo tornou-se um a parceira das per
formances de diversos artistas como meio de registro de
aes ritualizadas e por vezes ntimas. Segundo Rush
(2001: 47), muito em bora haja um continuum histrico
que vai do Dada, do m ovimento Fluxus e do Happening
at a performance, a arte perform tica m iditica no
segue estritamente esse continuum. Diferentemente de
seus predecessores, muitos dos artistas miditicos no
tinham como alvo a interatividade com um a audincia.
As performances de artistas, como Bruce N aum an e Vito
Acconci, por exemplo, eram privadas, exerccios realiza
dos em seus estdios que eram gravados em vdeo e no
necessariamente m ostrados. Para esse tipo de obra, o
vdeo tornou-se imprescindvel.
Em meados dos anos 1990, as cmeras digitais torna-
i am-se mais amplamente disponveis ao usurio comum.
I \t ra alguns, esse passo significou um a cinematizao do
vdeo. Acompanhados de equipamentos de edio mais
sofisticados, especialmente digitais, sistemas no-lineares

como o Avid, a produo videogrfica aproximou-se do
cinema na medida em que o fluxo das imagens tornava-se
mais elaborado e a edio se aproximava de um contnuo
narrativo que tpico do cinema.
Por outro lado, entretanto, a edio digital e os sistemas

de efeitos ofereceram um a srie de aperfeioamentos e
recursos que se tornaram marcas registradas do vdeo na
sua explorao das sintaxes possveis da imagem em m o
vimento, como, por exemplo, a sobreposio de mltiplas
camadas de imagem e a evanescncia de suas passagens,
procedim entos que se afastavam deliberadam ente da
narratividade cinematogrfica. Curiosamente, esses p ro
cedimentos inventivos do vdeo retomavam, de um lado,
procedimentos experimentais das vanguardas estticas,
tais como as m ontagens metafricas de Eisenstein, as
progresses e justaposies onricas do cinema surrealista,
e de outro, absorviam ousadias provenientes das mdias
de massa, como as transies ultra-rpidas da publicidade
televisiva, o estilo visual de revistas sofisticadas como The
Face e Blitz, e as convenes visuais da msica perform-
tica e dos shows ao vivo (Hayward 1990: 141).
Um nmero crescente de vdeos passou a ser produzido

com cmeras digitais e editado com tecnologias com pu
tacionais digitais. Para Rush (2001:75), esse equipamento
tornou-se algo similar cmera de vdeo Portapak, datada
de mais de trinta anos atrs. Trata-se de um meio rela
tivamente barato, capaz de alcanar efeitos sofisticados
que, anteriormente, eram privilgio de produtores nas
mdias comerciais.
As tecnologias multimdia, encabeadas pelas imagens

videogrficas, que, no final dos anos 1960, haviam espon
taneamente aparecido nos grupos experimentais de lealr< >
e dana, estavam, ao final dos anos 1990, plenamente m
filtradas no teatro e nos espetculos destinados s massas

em estdios, especialmente em shows de rock. Por trs das
cenas da maioria das performances miditicas do final do
sculo para c, existem mesas de controle digitais que, ao
toque de botes, controlam as luzes, o som, os vdeos, os
filmes e muito mais.
a disponibilidade e acessibilidade das tecnologias
que se responsabiliza pelo desenvolvimento da artemdia.
Enquanto alguns artistas incorporam vdeo e filme na arte
performtica e no teatro, outros produzem vdeos como
respostas crticas e pessoais a um meio que s m uito
raramente pode professar ser arte: a televiso. Seja por
meio de narrativas, experimentaes formais, breves tapes
humorsticos ou meditaes de larga escala, a vdeoarte,
na virada do sculo, conquistou um a legitimidade e uma
proeminncia no m u n d o da arte que, nos anos 1980,
no poderiam ser previstas. Suas possibilidades aparen
temente infinitas, seu relativo barateam ento a tornam
crescentemente atraente para os jovens, que cresceram
em um m undo saturado de mdias.
O tam anho fsico e o escopo dos projetos dos artista
cresceram. Muitos artistas criam complicadas instalaes
miditicas que tm o vdeo e a espacializao sonora
como personagens mais proeminentes. Nessas instalaes,
as imagens e o contexto de visualizao em ambientes
criados pelos prprios artistas podem ser controlados.
Na medida em que as capacidades tcnicas das mdias se
expandiram e a integrao de diversas linguagens (som,
imagens, vdeos, cenrios escultricos) to rn aram -se
possveis, a arte foi se aproximando do teatro. No de
se estranhar que o teatral fosse abraado pelas instalaes
multimdia. Essa multiplicidade de usos artsticos a que
o vdeo se presta indicador de sua ubiqidade, um a
capacidade que viria se desdobrar com o advento da
hipermdia, tanto nos CD-Roms quanto nas redes.
Embora as fronteiras sejam sempre movedias, em

quaisquer contextos em que possa aparecer, o vdeo
como arte deve ser distinguido dos usos do vdeo em
documentrios, reportagens e outros usos utilitrios, no
im porta quo aparentemente artsticos eles possam ser.
Tcnicas artsticas podem estar presentes em programas
de televiso, na publicidade etc., mas elas no so capazes
de transformar tais programas ou intervalos publicitrios
em realizaes artsticas. No obstante os limites entre
um a realizao artstica e no artstica estejam cada vez
mais difusos, o que ainda continua a funcionar como
um trao distintivo da arte est na intencionalidade do
artista em criar algo que no sofre os constrangimentos
de quaisquer outros propsitos a no ser os da prpria
criao.
8. A comunicao digital
& as artes interativas
anto quanto a histria das vanguardas estticas,

a histria da era industrial e ps-industrial tem
sido marcada por constantes inovaes e com
peties. As experimentaes e invenes realizadas por
cientistas e engenheiros resultaram nas novas tecnologias
miditicas que tiveram incio com a fotografia e avan
aram para a cinematografia, a televiso, as gravaes
em vdeo, os computadores e, depois dele, as infindveis
invenes de hardware e software que tornaram possvel,
entre outras coisas, a comunicao interativa planetria
a partir do recesso de nossos lares.
Desde os incios da fotografia, a arte e a tecnologia tm

convivido em um lao essencial que tem beneficiado a
ambas. A mais atual revoluo aquela que permite que
milhes de pessoas com renda mdia possam se tornar
produtores de suas prprias imagens, de suas prprias
mensagens, de seus prprios sites na internet, enfim,
que se tornem produtores culturais sem sair de casa. As
mquinas interativas incorporaram e automatizaram as
ferramentas pictricas e as tcnicas textuais e sonoras que
foram desenvolvidas nos ltimos dois mil anos.
Walter Benjamin continua sendo um a referncia es

sencial para se pensar a arte na era da tecnologia. Su.r,
reflexes estavam fundamentalmente voltadas para a u isi
da unicidade da obra de arte frente s tcnicas de irpm
61
A comunicao digital & as artes interativas
duo da imagem. Essas tcnicas, entretanto, tm muito dica, no design arquitetnico e industrial, na produo
pouco a ver com as possibilidades radicalmente novas, de vinhetas para a TV, na publicidade, no cinema, tanto
instauradas pelo computador, na era das imagens ps- comercial quanto independente, nos games e no vdeo.
fotogrficas, que so criadas numericamente, por meio Mais e mais, os equipamentos padres de gravao tanto
de simulaes que independem de quaisquer formas de sonora quanto visual, na produo de filmes e vdeos
registro da realidade visvel. Disso advm a necessidade de foi incorporando a tecnologia digital, enquanto m icro
se levar o pensamento de Benjamin frente para refletir processadores foram se alojando dentro das tecnologias
sobre a nova lgica representacional da tecnologia digital, tradicionais.
da qual o computador a ferramenta bsica, e que engloba
Tendo acesso aos com putadores e a seus programas
todas as reas da arte tecnolgica contempornea, dos
de produo e manipulao da imagem e do texto, um
filmes s fotografias, msica sintetizada, aos CD-Roms
at as artes nas e das redes. amplo espectro de artistas e poetas comeou a us-los
constituindo o que foi cham ado de arte computacional,
Tanto quanto posso ver, o cam inho para se com preen incluindo um a ampla m argem de possibilidades, tais
der essa nova lgica comea no reconhecimento de dois como a grfica e a animao computadorizada, imagens
m om entos historicamente bem demarcados: o m om ento digitalizadas, esculturas cibernticas, shows de laser
da emergncia do paradigma ps-fotogrfico da imagem, controlados e m anipulados por com putador, eventos
seguido, pouco mais tarde, pela era ps-imagem ou hi- cinticos e telecomunicacionais etc.
permiditica.
Segundo Hayward (1990: 149), nos perodos prvios
A imagem ps-fotogrfica ou imagem numrica rece da histria da arte, at o aparecimento do cinema, os
beu, nos anos 1980, o nom e mais tcnico de computao prim rdios da tecnologia estavam voltados para o de
grfica. Trata-se da linguagem digital, que permite a p ro senvolvimento e aperfeioamento de materiais. O artista
duo e manipulao de quaisquer elementos da imagem tinha, ento, que se haver com a tcnica, isto , com a
e que, no dizer de Peter Weibel (apud Rush, 2001: 170), habilidade para m anipular e aperfeioar esses materiais.
transform ou a imagem em um sistema dinmico. No As m dias fotomecnicas representaram u m a fase de
apenas a imagem pode ser produzida numericam ente, transio na qual a tecnologia comeou a desem penhar
como tambm as fotografias so traduzidas na linguagem um crescente papel no processo de criao, mas ainda
do com putador por escaneamento. As imagens bidim en um papel em que havia ainda um a base material sobre a
sionais so renderizadas na linguagem m atem tica qual se agir diretamente.
binria do computador. Assim, o material prim rio da
Com o advento da mdia eletrnica, a tcnica no diz
fotografia torna-se malevel, visto que passa a se constituir
inteiramente de dgitos discretos. mais respeito habilidade de m anipular materiais, mas
sim habilidade de manipular tecnologia. Na computao
Esse m odo altamente complexo e sofisticado de p ro grfica, por exemplo, apesar do artista estar aparentcmcn tc
duo visual foi gradativamente penetrando nas mais imbudo das mesmas preocupaes de um Carrava^io em
diversas esferas e prticas: na pesquisa cientfica e m- relao manipulao da cor, da luz e da sombra, da Icxlu
ra etc., os meios e mtodos de produo so inteiramente

diferentes. Como bem observa Hayward (ibid.: 150), o
artista no configura mais molculas de pintura sobre uma
superfcie, mas sim pequenas quantidades de eletricidade
em um sistema que bombardeia eltrons em uma tela que
ento brilha para produzir a aparncia de uma imagem. O
impacto da tecnologia sobre essa arte no diz mais respeito
ao se, mas ao at que ponto a tecnologia determina o
que um artista pode ou no pode criar.
Q uando aquilo que visto resulta de um processo

tecnolgico e quaisquer magias da imagem podem ser
atribudas ao poder de um a m quina, a seus programas
e aos inventores e programadores destes, a avaliao da
imagem dentro dos discursos tradicionais da histria e
da crtica de arte torna-se profundam ente problemtica.
O status do artista como gnio no pode ser mantido,
visto que aquilo que mais impressiona est no poder da
mquina que o artista usa. Conseqentemente, o papel do
artista est m u d an d o e o processo criativo m uda com ele
para se tornar um processo de soluo de problemas. A
genialidade substituda pela engenhosidade (Hayward
ibid.: 150).
No obstante a pertinncia dessas observaes, pouco

tempo mais tarde, de meados dos anos 1990 em diante,
as questes trazidas pela computao grfica iriam pare
cer brincadeira de criana, quando a imagem deixou de
ocupar o prim eiro plano da cultura, o que nos autoriza
a falar em u m a era ps-imagem, que se caracteriza mais
propriam ente por seu carter hipermiditico. Esta era
engloba o universo fluido e sempre mutvel que existe
dentro do com putador e as conexes que ele possibilita
em um m u n d o interativo.
Na hipermdia, o texto, o desenho, os grficos, os dia

gramas, os mapas, as fotos, os vdeos, as imagens geradas
A comunicao digital & as artes interativas 63
computacionalmente, e o som e os rudos mesclam-se em

hiper-sintaxes hbridas e sem fronteiras definidas. As impli
caes dessas mudanas precisam ser pensadas, pois est se
tornando cada vez mais irrelevante tratar esses hbridos de
modo atomizado, como se fossem realidades discretas. No
passado, tratava-se de mdias distintas. Todavia, a compre
enso histrica do presente e do futuro est exigindo um
novo tipo de ponto de vista reflexivo que as conjugue.
O adjetivo interativo surgiu com o o term o mais

inclusivo para descrever o tipo de arte da era digital, a
ciberarte, na qual a rapidez de transformao da tecnolo
gia tem expandido notavelmente o cam po de atuao do
artista. Estes interagem com as mquinas computacionais,
uma interao complexa com u m objeto inteligente,
tendo em vista criar interaes com os usurios que,
graas internet, iro receber a arte em suas prprias
mquinas, manipulando essa arte ao participar de rotinas
pr-programadas que podem variar e ser modificadas de
acordo com seus comandos ou movimentos. Longe de
se limitarem ao mero clicar do mouse ou navegao na
iede, que tam bm so formas de interatividade, os artistas
i riam trabalhos que so verdadeiramente participativos,
levando aos seus extremos o potencial colaborativo das
iodes e a im perm anncia radical da interatividade.
Em certo sentido, tudo que se v no com putador

parte de u m universo virtual. Imagens, textos e sons s
rxistem em um m undo plugado cujos fluxos de signos
aparecem e desaparecem em um piscar de olhos. O limiar
mais radical da virtualidade implica a imerso total do
usurio em u m m undo paralelo. Esse limiar tam bm
tem sido objeto de experimentaes estticas nas artes
da realidade virtual.
As atividades artsticas abertas pela com unkallo

digital so mltiplas e multifacetadas. Em outra oc asirio
(Santaella, 2003a: 176-180), ensaiei um a tentativa de

sistematizao de suas tendncias. Reapresento a seguir
essa sistematizao, agora mais atualizada na tentativa de
um possvel acom panham ento dos movimentos de um
campo cujas fronteiras avanam a perder de vista.
Na tradio das artes computacionais dos anos 1980,

a ciberarte inclui a imagem, sua modelao em 3-D e a
animao, assim como a msica computadorizada. En
quanto, nos anos 1980, tratava-se de um a produo que
comeava no com putador e dele saa para ser exposta
em meios tradicionais, tais como, no caso das imagens,
as impresses grficas, gradativamente o com putador
foi sendo utilizado para estender a capacidade de m
dias tradicionais: a fotografia analgica m anipulada
digitalmente; o cinema ampliado no cinema interativo;
o vdeo, no videostreaming; o texto ampliado nos fluxos
interativos e alineares do hipertexto; a imagem, o som e
o texto ampliados na navegao reticular da hipermdia
em suporte CD -Rom ou em sites para serem visitados e
interagidos, tudo isso j em plena atividade, enquanto se
espera a ampliao da TV digital em TV interativa, u n in
do indelevelmente o com putador com a televiso.
Na tradio das performances, tem-se agora as perfor

mances interativas e as teleperformances que, por meio
de webcams ou outros recursos, como sensores, fazem
interagir cnrios virtuais com corpos presenciais, corpos
virtuais com corpos presenciais e outras interaes que a
imaginao do artista consegue extrair dos dispositivos
tecnolgicos.
Na tradio das instalaes, vdeo-instalaes e insta

laes m ultimdia, surgem as instalaes interativas, as
lwebinstalaes ou ciberinstalaes, que levam ao limite
as hibridizaes de meios que sempre foram a marca
registrada das imstalaes. Estas agora se potencializam
A comunicao digital & as artes interativas 65
com o uso de vdeos conectados internet e transmitidas

cm sites abertos para a interao do internauta, mediante
0 uso de webcams que permitem transies fluidas entre
ambientes fsicos remotos e ambientes virtuais ou que
disparam atravs de sensores. Enfim, as ciberinstalaes
hoje se constituem em redes encarnadas de sensores,
cmeras e computadores, estes interconectados s redes
do ciberespao.
Na tradio dos eventos de telecomunicaes, apare

cem, via rede, os eventos de telepresena e telerrobtica,
que nos perm item visualizar e m esm o agir em ambientes
remotos, enquanto se espera pelo advento da teleimerso
e, com ela, da promessa da ubiqidade que se realizaria
quase inteiramente no fosse pelo fato de que o corpo
11 idimensional teleprojetado ser incorpreo, impalpvel.
1 .m ambos, nas ciberinstalaes e nos eventos de telepre-
sena, tanto o m undo l fora passa a se integrar no m undo
.imulado por meio de trocas incessantes, por exemplo,
quando se faz uso de webcams, quanto o receptor passa
.1 habitar m entalm ente o m undo simulado enquanto seu
i orpo fsico se encontra plugado para perm itir a viagem

unersiva, algo que a metfora de M atrix soube ilustrar
perfeitamente.
Nos sites o u ambientes criados especificamente para

r> redes, as variaes so mltiplas: sites interativos, sites
i olaborativos, sites que integram os sistemas de m ulti-
pontes para a execuo de tarefas, sites que levam o
u m i . i rio a incorporar avatares dos quais se emprestam as
identidades para transitar pelas redes. Nesse ponto, co-
i nn, a a se dar a passagem da incorporao para a imerso
(Mil realidade virtual, quando, nos sites em VRML (Virtual
lt< .ility Modelling Language) o internauta transporta
do para ambientes de interfaces perceptivas e sensrias
inteiramente virtuais.
A realidade virtual pode tam bm se realizar em caver

nas digitais de mltiplas projees. Utilizando softwares
complexos de alta performance, o artista prope interfaces
dos dispositivos m aquinais com o corpo, perm itindo
o dilogo entre o biolgico e os sistemas artificiais em
ambientes virtuais nos quais os dispositivos maquinais
- cmeras e sensores - capturam sinais emitidos pelo
corpo para process-los e devolv-los transmutados.
Em quase todas essas tendncias, manifesta-se aquilo
que vem sendo cham ado de segunda interatividade
(Couchot et al., 2003: 27-38), ou seja, quando as m
quinas so capazes de oferecer respostas similares ao
com portam ento dos seres vivos, para situaes geradas
no interior de sistemas baseados em modelos percepti-
vos oriundos das cincias cognitivas, sistemas esses que
simulam o funcionamento da mente, seguindo princpios
de inteligncia artificial e vida artificial. Tais simulaes
operam de form a complexa, em ambientes que evoluem
em suas respostas, como, por exemplo, os dotados de redes
neurais e suas camadas ou perceptrons que funcionam
como conexes de sinapses artificiais e que podem ser
treinados para a aprendizagem, dando respostas para
alm da mera com unicao em modelos clssicos. Em
pesquisas mais recentes, surgem, assim, sistemas artificiais
dotados de fitness, com plena capacidade de gerar e lidar
com imprevisibilidades, o que resulta em processos de
soluo de problemas por trocas aleatrias, seleo de
dados, cruzamentos de informao, auto-regulagem do
sistema, entre outras funes (Domingues, 2002: 84).
Em todas essas tendncias, as interfaces com a m ate
mtica so evidentes, e, sem elas, esse tipo de arte nem
poderia existir (ver H ildebrand, 2001). Em algumas
das tendncias, a interface com a fsica tambm fator
constitutivo da obra. Mas o campo de estreitamente do
11 inmio arte-cincia-tecnologia que se encontra hoje em
A comunicao digital & as artes interativas 6/
grande destaque o da biologia (ver Santaella, 2004: 95-

114), campo esse que vem recebendo o nome de bioarte
e apresentando-se nas seguintes categorias:
a) As transformaes do corpo hum ano decorrentes

ila hibridizao do carbono com o silcio (ver Santaella,
2003a: 271-302; Ihde, 2002);
b) As simulaes computacionais dos processos vivos,
lais como aparecem na vida artificial e na robtica;
c) A macrobiologia das plantas, animais e ecologia;
d) A microbiologia gentica. Esta ltima, utilizando
tcnicas de engenharia gentica ligadas transferncia de
Kenes (naturais ou sintticos) para u m organismo vivo,
i ria interferncias nas formas de vida.
Como se pode ver, na era digital, tanto quanto em
outras eras, os artistas lanam-se frente de seu tempo.
(,)uando surgem novos suportes e recursos tcnicos, so
eles que sempre tomam a dianteira na explorao das pos
sibilidades que se abrem para a criao. Desbravam esses
territrios tendo em vista a regenerao da sensibilidade
humana para a habitao e trnsito dos nossos sentidos
c da nossa inteligncia em novos ambiente que, longe de
atrem m eram ente tcnicos, so tam bm vitais. So os
artistas que sinalizam as rotas para a adaptao hum ana
As novas paisagens a serem habitadas pela sensibilidade.
Dado o grande nmero de pessoas que est hoje tra-
Italhando com as novas tecnologias das redes, tornou-se
porosa a fronteira entre a arte digital e u m simples evento
high tech e de entretenimento. Diferenciar as rvores da
lloresta est se tornando um a tarefa cada vez mais dif il.
< ontudo, tal dificuldade no pode nos levar apologia
<l.i indistino. Ao contrrio, deve aguar nossos sentidos
de alerta para o fato de que a arte interativa e as nova
junes promulgadas pela arte-cincia-tecnologia ento
inaugurando um a nova era em que experincias inditas

sem espao, sem tempo, sem imagens entraram no dom
nio da arte e para as quais no mais se aplicam os termos
tradicionais da histria da arte, nem mesmo os termos
ducham pianos e seus mtodos de avaliao. Um novo
campo de atividade crtica precisa ser aberto: um campo
que transcenda as preocupaes previamente separadas
dos historiadores e tericos do cinema, fotografia, televi
so, vdeo, imagens e sons gerados computacionalmente.
Uma nova esttica precisa emergir: um a esttica que
transponha sem tem or as fronteiras que a tradio inter
ps entre os cam inhos da cincia e os da arte.
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ndice
5 Introduo
L) 1. Pontos de partida para a reflexo
I 2. As afinidades 8c atritos entre a fotografia
e a arte
n 3. O cinema experimental 8c o cinema como arte
\7 4. A arte 8c a industrializao da cultura
11 5. As mdias 8c as imagens artsticas
IS 6. A ps-m odernidade & a desterritorializao
da cultura
M 7 . 0 vdeo 8c as artes
8. A comunicao digital 8c as artes interativas

Por Que As Comunicacoes e As Artes Estao Convergindo

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5

humano, Corpo f* comunicao t NWQdt mii i

o m u n d o antigo e na Idade Mdia, o que hoje

N ch am am o s de artes visuais era considerado

Por volta do sculo XVIII, o sistema das artes foi

Durante alguns sculos, pelo menos do Renascimento

do consum o alteraram irremediavelmente o contexto

Nesse contexto, as expresses meios de massa e

Para alguns, os meios de massa tiveram origem com a

A questo proposta por este trabalho - se as com uni-

tanto da comunicao quanto da arte, a pergunta sobre

i| >ro| maes e usos os meios de comunicao tm feito da

notvel o acentuado crescimento de complexida

------ para c. Para fazer frente a essa complexidade,

A era da comunicao oral refere-se s formaes cultu-

h o c e s s o s c o m u n icativ o s nao so e p ilc ii tiir......

comunicao conforma novos ambientes culturais, sendo

deveria que, junto com as mquinas de produo de

I)e fato, um d e n o m in a d o r co m u m aos m eios de

I >cn 11o do prprio modernismo, mais especificamente,

sculo XX, j havia brotado um alargamento crtico das

tecnologias. G radualm ente, as tecnologias foram to

arte, os anncios publicitrios que se apropriam das

lgica do capital. Entretanto, o que tem sido chamado

O aumento do tam anho e do nm ero de museus o

O que se apresenta atualmente, portanto, como j pos

Como se pode constatar, tanto de u m ponto de vista

O primeiro grande estudioso das facetas ocultas desse

A reprodutibilidade, a replicao m assifkada por

belas artes. A mecanizao destri sua mstica. Por

I mi< ntoii o surgimento das tecnologias reprodutivas da

imagem, concluindo que a inveno da fotografia havia

Ai) contrrio, na linha das premonies benjaminianas, a

ramente a viso do artista da objetiva: At o momento,

Tais hbridos entre a fotografia e a arte, que j tiveram

Embora a fotografia e a arte nunca tenham deixado de

primeira vista, n en h u m artista poderia estar mais

dono radical que instituiu daquilo que ele chamava de

Paralelamente a Ducham p, outra relao entre a arte

Assim como o suprematismo, muitas obras ulteriores

( om o dadasm o e o surrealismo, surgiram as foto-

poltica, nas fotomontagens mais plsticas e lricas, e nos

repete e, muitas vezes, inacessvel, ficaria sem registro e

contempornea, o campo da arte e o cam po da fotografia

gens cuja produo depende de um a conexo dinmica

manipulado, quer dizer, alterado ou refinado de alguma

nos meios impressos, na produo de lilmes e vdeos,

Em su m a, a digitalizao est c a n ib a liz a n d o e

Q u an d o as tecnologias disponveis p e rm itira m a

Enfim, a simulao o forte do com putador e sua

existentes quanto para gerar imagens no-indexicais

A arte do desenho tam bm continua a florescer nos qua

experimentalismo com a linguagem constituiu-

Dentre todos, Eisenstein aquele que chama a ateno

cinema de vanguarda que instaurou, da para a frente,

No que diz respeito s suas possibilidades estticas,

Em um p rim eiro m o m en to , a lite ra tu ra sofreu a

No foi s da literatura que o cinema incorporou

Alm disso, por ser um a arte inseparvel das invenes

s colagens cubistas, as performances futuristas e os

ps-minimalistas que se lhes seguiram nos anos 1960:

de smbolos havia se transformado em um a densa selva

O fato de que os artistas pop no se utilizavam da natureza