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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Pinheiro, Rodrigo Falson.


P655c Coletnea de exerccios para o desenvolvimento da leitura e
da reduo ao piano de partituras corais. / Rodrigo Falson
Pinheiro. Campinas, SP: [s.n.], 2006.

Orientador: Eduardo Augusto Ostergren.


Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de
Campinas,
Instituto de Artes.

1. Msica-leitura. 2. Memria. 3. Reduo ao piano.


I. Ostergren, Eduardo Augusto. II. Universidade Estadual
de Campinas.Instituto de Artes. III. Ttulo.

(lf/ia)

Ttulo em ingls: Collection of exercises for the development of choral score reading and
reduction at the piano
Palavras-chave em ingls (Keywords): Music-reading - Memory Piano reduction
Titulao: Mestre em Msica
Banca examinadora:
Prof. Dr. Eduardo Augusto stergren
Prof Dr Helena Jank
Prof Dr. Edmundo Villani-Crtes
Prof Dr. Jnatas Manzolli (suplente)
Prof. Dr. Marcos Pupo Nogueira
Data da defesa: 27 de Novembro de 2006
Programa de Ps-Graduao em Msica. Prticas Interpretativas

ii
RODRIGO FALSON PINHEIRO

COLETNEA DE EXERCCIOS PARA O

DESENVOLVIMENTO DA LEITURA E DA REDUO AO

PIANO DE PARTITURAS CORAIS

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em


Msica do Instituto de Artes, da Universidade
Estadual de Campinas, como requisito parcial para
obteno do Ttulo de Mestre em Msica.

Orientador: Prof. Dr. Eduardo Augusto stergren

CAMPINAS

iii
v
Dedico este trabalho aos meus
queridos e amados pais,
Durval Falson Pinheiro (in memoriam) e
Rute Coraly Trezza Ikeda Pinheiro,
pelo imenso amor e carinho encontrados
em nosso lar

vii
AGRADECIMENTOS

A Deus por me dar a vida, a sade, a oportunidade e o privilgio de realizar este


trabalho.

minha querida famlia, pelo imenso apoio e compreenso nos perodos mais
difceis.

minha mestra e amiga, Lucielena Terribile, grande responsvel pela minha


formao musical, o meu muito obrigado por todos os preciosos conselhos
recebidos neste trabalho.

Ao Nelson Frederico Miranda e Silva, amigo e maestro, que me proporcionou os


conhecimentos necessrios para utilizar o programa Finale como ferramenta de
trabalho nesta dissertao.

mestra e amiga, Beatriz Erlenne Dokkedal, pelo grande apoio na formao do


Coro de Cmera de Campinas, com o qual realizei o meu Recital de Mestrado.

amiga Vvien von Hertwig Soares pelo primoroso trabalho na reviso gramatical
desta dissertao.

Ao Coro de Cmera de Campinas, por participar dos numerosos ensaios na


preparao do repertrio para o recital, e por sua confiana no trabalho realizado.

Aos colegas e professores do curso de Ps-Graduao do Instituto de Artes, pelo


constante apoio e troca de conhecimentos e experincias, que nos foram vlidos
ao elaborar nosso trabalho.

ix
Agradeo tambm ao apoio da CAPES, que atravs de sua bolsa, nos dois ltimos
semestres, proporcionou-nos os meios para concluirmos esta dissertao.

Banca do Exame de Qualificao, composta pelos professores Helena Jank e


Achille Picchi, alm de seu presidente, o professor Eduardo stergren, por suas
observaes e correes neste trabalho.

Ao meu amigo e orientador, Prof. Dr. Eduardo Augusto stergren, por sempre se
mostrar disponvel para ajudar, mostrando a direo a ser seguida. Professor, sua
ajuda, sua compreenso e toda a sua orientao foram para mim imprescindveis,
muito obrigado.

x
RESUMO

Esta pesquisa, de cunho essencialmente prtico, teve por finalidade


desenvolver uma coletnea de exerccios para a reduo da partitura coral ao
piano, visando a atender s necessidades de estudantes de regncia quanto s
tcnicas de leitura dessas partituras, apresentando um material que tratasse
desse assunto. Realizamos este trabalho coletando, criando e adaptando
exerccios voltados para a prtica da reduo ao piano e, assim, tambm
inclumos trechos de obras do repertrio coral. Em cada exerccio, propomos
algumas solues para os problemas, do ponto de vista da leitura. Na partitura
coral, normalmente escrita em mais de duas pautas, cria-se o problema do
movimento do olho ao se fixar as informaes contidas na partitura. Os exerccios
foram includos por grau de dificuldade: primeiramente, partituras escritas em duas
pautas, posteriormente, a trs pautas, e, assim, sucessivamente, at chegar a
quatro pautas, fazendo com que o estudante abra seu campo de viso da leitura
de uma maneira progressiva. Os exerccios e os trechos homofnicos do
repertrio coral exigem uma fixao e um movimento de olho diferente para
trechos polifnicos. Devido a esse fato, estruturamos os exerccios de maneira a
levar o estudante a desenvolver a abertura do seu campo de viso, em sentido
vertical e horizontal, para posteriormente introduzir trechos polifnicos. Como
apndice deste trabalho, inclumos um captulo sobre claves antigas e alguns
exerccios que devem ser realizados ao piano. Foram feitas quatro entrevistas
com msicos gabaritados sobre a questo da leitura e da reduo de partituras ao
piano no intuito de enriquecer a dissertao. As entrevistas foram gravadas em fita
cassete e depois transcritas. Anlises foram feitas sob a tica da pesquisa
qualitativa, destacando-se, dentro da fala dos entrevistados, pontos importantes
sobre a problemtica da reduo.

Palavras-chave: Reduo ao Piano, Leitura Musical, Padres de Leitura,


Movimento de Olho, Claves Antigas, Memria.

xi
ABSTRACT

It is the purpose of this work, essentiality practical, to develop a collection of


exercises to help the student of conducting to develop the ability to effect the
reduction of a choral musical score at the piano. Because of limited literature and
support material on this subject matter we tried to develop a procedure to help with
the practice of score reading and score reduction at the piano by collecting,
creating and adapting various and appropriate musical examples. Excerpts of
works from the choral repertoire have been included as exercises and for each we
proposed a few solutions for the different problems that might arise from the aspect
of eye movement.
In the choral score normally written on more than two staves a problem arises, that
of the eye movement and the effort to retain all information found in the score.
Appropriate exercises have been indicated and are presented by degrees of
difficulty. At first a musical score written on two staves, then three and finally the
standard four to address this very aspect and also as a way to allow the student to
open his field of vision in a progressive manner.
The reading of homophonic music demands the fixation and movement of the eye
that is different from that of polyphonic. Because of it we have tried to structure
exercises in such a way as to lead the student to develop the ability to widen his
field of vision both vertically and horizontally, in preparation for the reading of
polyphonic excerpts.
In the appendix we have included a chapter about old clefs and a few exercises to
be realized at the piano as well. Four personal interviews with respected musicians
in this field have also been included. They were first recorded on tapes and later
transcribed to the printed page. Their final version was effected after qualitative
research evaluation which addressed not only problematic aspects inherent in
score reduction but the important musical elements as well.

Keywords: Piano Reduction, Score Reading, Visual Reading Patterns, Eye


Movemen, Old Clefs, Memory.

xiii
SUMRIO

LISTA DE FIGURAS xviii

INTRODUO 1

1 CONTEXTO HISTRICO 3

1.1 A regncia 3

1.2 A evoluo da partitura 6

1.2.1 Histria 6

1.2.1.1 Sculo XVI 8

1.2.1.2 Sculo XVII 9

1.2.2 Definies 10

1.2.3 Disposio de uma partitura 12

2 A LEITURA DA PARTITURA 15

2.1 O processo psicomotor na leitura de texto convencional 15

2.2 O processo da leitura musical 17

2.2.1 A leitura primeira vista e o reconhecimento de padres 18

2.2.2 O movimento do olho na leitura musical 20

2.3 Memria 23

2.3.1 - Tipos de memria 23

2.3.2 - A importncia da memria na Msica 25

2.3.3 - O processo de memorizao da partitura 27

3 A COLETNEA DE EXERCCIOS 29

xv
3.1 - Leitura ao piano 29

3.1.1 Leitura intervalar 29

3.1.1.1 Modelos de escrita na pauta 30

3.1.1.2 - Exerccios de leitura intervalar 31

3.2 Exerccios de acordes 35

3.2.1 Cadncias em todos os tons 41

3.2.2 O baixo cifrado 44

3.3 Reduo de partituras ao piano 45

3.3.1 Trechos escritos em duas pautas 45

3.3.2 Trechos escritos em trs pautas 59

3.3.3 Trechos escritos em quatro pautas 71

3.3.4 Cadncias extradas do repertrio coral para

serem reduzidas ao piano 73

3.3.4.1 Trechos extrados do repertrio coral 75

3.4 Reduo de trechos polifnicos ao piano 89

3.4.1 Trechos polifnicos escritos em duas pautas 89

3.4.2 Trechos polifnicos escritos em trs pautas 98

3.4.3 Trechos polifnicos escritos em quatro pautas 104

3.5. Apndice I: Claves Antigas 109

3.5.1 Exerccios em claves antigas 110

3.5.1.1 Clave de soprano 110

3.5.1.2 Clave de contralto 114

xvi
3.5.1.3 Clave de tenor 117

3.6 Apndice II: O estudo da partitura 123

3.7 Apndice III: Entrevistas 133

3.7.1 Histrico resumido dos entrevistados 135

3.7.1.1 Maestro Achille Picchi 135

3.7.1.2 Professor Alexandre Pascoal Neto 136

3.7.1.3 Maestro Jamil Maluf 137

3.7.1.4 Maestro Slvio Barbato 138

3.7.2 Transcrio das entrevistas 139

3.7.2.1 Maestro Achille Picchi 139

3.7.2.2 Professor Alexandre Pascoal Neto 146

3.7.2.3 Maestro Jamil Maluf 162

3.7.2.4 Maestro Slvio Barbato 164

3.7.3 Pr-Anlise das entrevistas 169

3.7.3.1 A importncia do piano 170

3.7.3.2 A reduo de partitura 171

CONSIDERAES FINAIS 173

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 177

xvii
LISTA DE FIGURAS

1 Compassos 7 e 8 da parte de piano de uma sonata para flauta e piano


de G. F. Hndel. 19

2 Ao ler o pianista identifica a escala das notas circuladas, separadas


pelo grupo de trs notas. 20

3 Em (a), a seqncia de uma fixao vertical em uma leitura para piano.


Em (b), vemos uma seqncia horizontal na leitura para piano. 21

4 Em (c), vemos um exemplo observado em uma seqncia de fixao


em uma msica homofnica para piano (WEAVER, 1943). No exemplo
(d), observamos uma seqncia de fixao em uma obra contrapontstica
para piano (WEAVER,1943). 22

5 Estruturas cerebrais envolvidas na memria. 25

6 Mostra a posio correta da mo, com a arcada alta. 36

7 Exemplifica uma posio errada da mo, com a arcada baixa. 36

8 Estrutura ssea da mo. 37

9 e 10 Mostram a execuo do primeiro acorde da Seleo 1, com


duas opes de dedilhado para a tera do acorde:[...] 38

11 Comparao entre as claves antigas e as atuais de um trecho do


moteto de J.S.Bach. 120

12 Valorizao da dissonncia entre as vozes de contralto e tenor, no


quarto compasso. 130

xviii
INTRODUO

Em um determinado momento de meus estudos, deparei-me com uma


questo fascinante e, ao mesmo tempo, intrigante: como ler e tocar uma partitura
para coral ou para orquestra ao piano?

No ano de 1999, em meu primeiro ano de graduao em Piano, comecei a


acompanhar cantores, o que comumente chamado de co-repetio. Certo dia,
um deles pediu que eu realizasse o acompanhamento atravs da leitura de uma
partitura de orquestra, o que se provou um verdadeiro desafio. Desde ento, esse
assunto comeou a me interessar de maneira entusiasmada.

Nessa poca, por cursar a graduao em Regncia e Piano, procurei


praticar essa tcnica de reduo de partituras ao piano, buscando um material que
me desse subsdios nesse assunto. Para minha surpresa, pude logo perceber uma
verdadeira carncia de mtodos brasileiros e, mesmo, artigos sobre o tema.

Mas, o que entendemos por reduo ao piano de uma partitura coral?


Nesta dissertao, apresentamos o conceito de reduo pianstica, ou reduo ao
piano, como o ato de tocar as vozes de uma partitura coral, que implica, muitas
vezes, em executar apenas o essencial, fazendo-se necessrio priorizar o que
deve ser tocado. E, no trataremos, portanto, da reduo de partituras de
orquestra, mas, sim, somente, de partituras corais.

Na leitura musical, temos o reconhecimento de padres que nos auxiliam


na execuo de uma pea ao piano ou, mesmo, para acompanhar uma partitura
durante o processo da audio musical. Percebemos que o movimento do olho, ao
ler um texto ou partitura, no se d de maneira uniforme e linear, mas, sim, por
movimentos rpidos e curtos, que chamamos de sacadas.

1
O Cap. 1 do trabalho apresenta um breve contexto histrico da arte da
regncia, o surgimento do maestro como intrprete musical e a evoluo da
partitura, bem como algumas definies.

O Cap. 2 trata dos aspectos psicomotores bsicos envolvidos na leitura,


como, por exemplo, o movimento do olho e o processo de memorizao.

O Cap. 3 o centro do trabalho e de maior importncia. Apresenta a


coletnea de exerccios, propriamente dita, com exerccios que devero ser
realizados ao piano, em graus progressivos de dificuldade. Para uma maior
compreenso dos termos utilizados, o leitor requer uma proficincia no
instrumento para que haja um maior aproveitamento deste trabalho, que consta de
exerccios e trechos do repertrio coral em textura homofnica e polifnica,
escritas em duas, trs e quatro pautas.

Nos Apndices, inclumos um captulo sobre claves antigas, assim como


uma reflexo sobre o estudo da partitura e, por ltimo, uma seo com as
transcries das entrevistas realizadas para este trabalho.

Com este trabalho no pretendemos encerrar a questo. apenas um


primeiro passo na tentativa de se pensar o ato de reduzir uma partitura. Uma certa
subjetividade inevitvel, visto que as solues apresentadas aqui so resultado
da experincia individual.

2
1 CONTEXTO HISTRICO

1.1 A regncia

Reger a arte de dirigir a execuo simultnea de vrios msicos ou de


cantores, pelo uso do gesto.
Dicionrio Groves

A arte de reger ou conduzir um grupo vocal ou orquestral combina pelo


menos trs funes, no simultneas:
a marcao de tempo com as mos ou atravs do uso da batuta;
as decises com relao interpretao da obra musical e a
implementao dessas decises feitas pelo regente nos ensaios e
durante a performance;
a participao do regente na administrao de um grupo musical.
A carreira de regente como um artista autnomo, executante, intrprete,
surgiu em tempos relativamente recentes.
A histria da regncia pode ser dividida convenientemente em trs fases:
o cantor que tem a funo de marcar o tempo (sculos XV e XVI);
o instrumentista lder (sculos XVII e XVIII);
o regente moderno, que utiliza a batuta (sculos XIX e XX).
Com o advento da polifonia, tornou-se necessrio encontrar uma maneira
de coordenar a performance musical, seja de natureza vocal ou instrumental,
atravs de uma unidade na pulsao do tempo. Ramis de Pareia (1482)
recomendava que os cantores marcassem o tempo batendo o p, a mo ou o
dedo. Muitos tratados do sculo XVI do instrues para mostrar o tempo a outros
cantores pelo movimento vertical da mo ou brao.

3
A prtica do coro mltiplo (cori spezzati), nos primrdios do sculo XVII, fez
com que a marcao do tempo fosse ainda mais necessria. Viadana
(1612) diz que o maestro di capella ficaria com o primeiro coro, controlando
o movimento e indicando a entrada dos cantores. Quando o segundo coro
fosse entrar, o maestro levantaria suas mos como um sinal de que todos
deveriam cantar juntos. Maugars, descrevendo o canto policoral em Roma
em 1639, diz que o maestro marcava o tempo para o primeiro coro, mas
em cada coro existia uma pessoa unicamente responsvel em reproduzir o
tempo do maestro para que todos os coros cantassem no mesmo
andamento.1

Com o advento da prtica do baixo contnuo, no comeo do sculo XVII,


tornou-se comum a direo de um grupo instrumental por um instrumentista. O
instrumentista diretor poderia indicar o tempo pela maneira que ele tocava o
instrumento ou atravs de sinais visveis ou audveis. As responsabilidades do
instrumentista diretor eventualmente foram alm da marcao de tempo para
abranger outros aspectos da performance, como dinmica, articulao e carter
da obra, por exemplo.
Dois instrumentos foram os mais apropriados para a direo de uma
orquestra: instrumento de teclas, (como o rgo e o cravo) e o violino. Muitos
fatores favoreceram a direo ao teclado: o tecladista era geralmente o compositor
da msica que estava sendo executada e geralmente ocupava o posto de
Kapellmeister, ou Diretor; ensaiando os cantores e acompanhando-os ao cantar.
O cravista ou organista dirigia tocando a linha do baixo na mo esquerda,
ao passo que a mo direita complementava tocando acordes, fazendo-o de tal
forma que os cantores e instrumentistas escutassem, permitindo assim a
manuteno do andamento e afinao.
Para que isso fosse possvel, o diretor instrumentista, dirigindo o grupo de
um cravo ou rgo, necessitava de um conhecimento profundo da prtica do baixo
contnuo.

1
The multiple-choir (cori spezzati) practices of the early 17th century made time-beating even more
necessary. Viadana (1612) says that the maestro di capella should stand with the first choir, controlling the
movement of the music and cuing the entrances of singers. When the additional, ripieno choirs are to enter,
the maestro raises both hands as a sign that everyone should sing together. (sic). SADIE, Stanley, (Ed.).
The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 6, p. 262.

4
A direo feita pelo violinista tornou-se comum no sc. XVIII. O violinista
usava sinais visuais, como o movimento vigoroso do arco, movimento de pescoo,
e indicao do tempo com arco antes de comear cada seo musical.
Bach, Gluck, Haydn e Mozart so alguns compositores que dirigiam das
duas maneiras: geralmente usando o teclado na msica vocal e violino na msica
instrumental.
Em seu livro A Arte da Regncia, Sylvio Lago Junior menciona, na pgina
36, que Johann Joachim Quantz, flautista e compositor francs, teria dito que a
direo de orquestra podia ser realizada pelo primeiro-violinista. Quantz teria
assinalado ainda a grande dificuldade que o violinista-diretor teria ao fixar o tempo
correto no incio das execues, recomendando que os msicos memorizassem
os primeiros compassos da obra.
Escritores como Forkel (1783) e Busby (c 1801) descrevem a confuso
quando tecladistas e violinistas competem a direo durante a performance.
Sobre isso tambm George Schnemann, um dos mais importantes
historiadores da arte da direo tambm relata, em artigo publicado no final do
sculo XIX, as funes divididas entre cravista e violinista:
fcil reinar a desordem quando dois indivduos esto simultaneamente
exercendo o cargo de direo, um ao teclado e outro ao violino. Alguns
msicos seguem o Kapellmeister e outros o violino concertino. No difcil
adivinhar qual o resultado, j que conhecemos casos em que cada um
adota um tempo diferente.2

De meados do sculo XVII at o comeo do sculo XIX, a msica, no Paris


Opra, era dirigida por uma pessoa que marcava o tempo com um basto,
ou batuta, e dava sinais visveis e audveis aos cantores, danarinos e
instrumentistas. Lully parece ter dirigido dessa forma no Opra. Uma figura
de 1674 mostra um marcador de tempo (talvez Lully) dirigindo cantores e
instrumentistas em concerto com um rolo de papel em cada mo.3
2
LAGO, A Arte da Regncia: histria, tcnica e mastros. p.36.
3
A notable exception was the Paris Opra, where, from the mid-17th century until the beginning of the 19th,
the music was directed by a time-beater with a boton, who gave visible and audible signals to the singers,
dancers and instrumentalists. Lully, in charge of the Acadmie Royale de Musique until 1687, seems to have
directed at the Opra in this way, although the only evidence is iconographic. An engraving of a performance
of Alceste in 1674 shows a man (perhaps Lully) standing at the stage apron holding a short stick in his raised
right hand (see PARIS, FIG.13). Another engraving from the same year shows a time-beater (perhaps Lully,
again) directing singers and instrumentalists in concert with a scroll of paper in each hand (Zaslaw,1987).
(sic). SADIE, Stanley, (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians .Vol. 6, p. 263.

5
J.J. Rousseau descreve, em 1758, como o batteur marcava o tempo, no
com movimentos verticais, mas com um movimento para baixo seguido de vrios
movimentos de mo para a direita e a esquerda.
Com o passar do tempo, as marcaes de tempo audveis caram em
desuso. O dirigente ficou conhecido como chef dorchestre.
A segunda metade do sculo XIX teve nomes importantes para a histria da
regncia como: Franois A. Habeneck, que foi um dos primeiros diretores que no
eram compositores; Hector Berlioz, que fez da regncia um meio de expresso
interpretativa tcnica, formal e prtica como antes no se conhecia; Richard
Wagner, que foi um dos principais marcos da evoluo da arte e da tcnica da
regncia no sculo XIX.
Ludwig Spohr (1794-1858) foi um dos primeiros diretores a usar batuta,
depois de usar o arco do violino e o rolo de papel, em 1817. Alguns diretores
passam a imit-lo, adotando o uso da batuta. A Karl Maria von Weber, que se
notabilizou como pianista, compositor e diretor, devemos o uso sistemtico e
definitivo da mesma.
Pudemos, ento, ter uma idia da histria e da evoluo da arte da
regncia, indo do cantor que marcava o tempo nos sculos XV e XVI, passando
pelo diretor instrumentista (tecladista ou violinista) nos sculos XVII e XVIII, at
chegar regncia que conhecemos hoje, em que o regente o intrprete da obra
musical.

1.2 - A evoluo da partitura

1.2.1 Histria

A memria era muito importante, pois o papel era muito caro e no existia
nada para apagar o que foi escrito. No ensino de msica, utilizava-se uma cartella,
ou tabula (compositoria), ou tabella, provida com pautas permanentes.

6
O tratado conhecido como Musica Enchiriadis4 (annimo, final do sculo
IX) contm a primeira notao conhecida de polifonia. As alturas, e no os ritmos,
de um organum a quatro vozes so indicados pelas slabas do texto. Usava-se os
intervalos de quarta, quinta e oitava justas e, s vezes, teras e sextas. Musica
Enchiriadis tambm dava algumas indicaes do carter da pea com palavras em
latim como morosus (tristemente) ou cum celeritate (rpido), por exemplo.

Organa, conductus e clausulas foram escritos depois em pautas de vrias


dimenses; manuscritos dos sculos XII e XIII mostram duas ou trs pautas de
quatro ou cinco linhas cada, situadas umas sobre as outras, s vezes separadas
por uma linha vermelha. H uma tradio desse tipo de notao em manuscritos
ingleses contendo carols5 do sculo XV.6

Mais ou menos a partir de 1225, o desenvolvimento do moteto levou a uma


configurao diferente do livro de coro, em que cada voz ocupava uma rea
diferente da pgina. Esse princpio ainda exerceu sua influncia no First Booke of
Songs or Ayres, de Dowland, em 1597.

Entretanto, a concepo moderna de partitura parece j ter existido em


manuscritos de msica instrumental do sculo XIV, em que h duas pautas e
barras de compasso regulares. Em um manuscrito de uma verso instrumental de
uma ballata, de Landini, Questa fanciulla, h duas pautas com seis linhas.

Como os nomes dos instrumentos no eram especificados, pensa-se que a


maioria das peas era composta para instrumentos de teclado, podendo ter

4
Alguns autores atribuem a autoria desse tratado a Hucbald de St. Amand. (acesse o site
http://en.wikipedia.org/wiki/Organum).
5
Carol uma forma de composio inglesa que floresceu no sculo XV. Tem sua origem em uma cano de
dana antiga, monofnica, em que se alternavam um solista e um coro. Nessa forma, compunha-se um certo
nmero de estrofes que eram cantadas com a mesma msica. Suas melodias frescas e a animao dos ritmos
ternrios do-lhes uma feio popular e um carter inequivocadamente ingls.
6
There is a continuous tradition of quasi-score notation of this type in English sources through to manuscripts
containing carols of the 15th century. SADIE. The New Grove Dictionary of Musica and Musicians. Vol. 22.
p. 895.

7
tambm a possibilidade de dois ou mais instrumentos meldicos, como os
alades.

1.2.1.1 - Sculo XVI.

Obras polifnicas para vozes continuaram sendo escritas em partes


separadas, mas para a msica de teclado costumava-se escrev-la em duas ou
mais pautas. Por volta de 1520, a msica para instrumentos de teclas foi impressa
pela primeira vez, usando-se duas pautas, cada uma com um nmero varivel de
linhas, ou seja, a pauta superior poderia ter seis linhas ao passo que a inferior
poderia ter cinco. apenas um exemplo, mas ainda no havia a obrigatoriedade
de se ter o mesmo nmero de linhas nas duas pautas. Isto antecipou o primeiro
exemplo conhecido de uma partitura regular para vozes.

Otaviano de Petrucci foi o primeiro a produzir, em 1501, um livro de


partituras, chamado Harmonice Musices Odhecaton, uma coleo de canes,
usando a prensa de tipos mveis.7

Em 1523, Petrucci publicou cinqenta e nove volumes (incluindo as


reimpresses) de msica vocal e instrumental. Petrucci utilizava a tripla
impresso, ou seja, a primeira, para as linhas da pauta, a segunda, para a letra, e
uma terceira impresso, para as notas. Era um processo difcil e caro. Alguns
impressores reduziram a duas impresses, uma para a letra e outra para a
msica. A impresso nica parece ter sido realizada pela primeira vez por John
Rastell, em Londres, por volta de 1520.8

Na segunda metade do sculo XVI, os exemplos que restaram dos


manuscritos musicais in score mostram barras de compasso regulares que vo de

7
Veja artigo sobre Petrucci no site http://www.wikipedia.org/
8
SADIE, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 1980. Volume 15, p.595.

8
cima a baixo na pgina, e servem para mais de um sistema de pautas. Na msica
vocal, os manuscritos sempre utilizavam a breve como unidade de tempo. O
nmero de linhas por pauta poderia ter mais de cinco, especialmente na msica
para teclado.

Partituras com barras de compasso na msica para voz e alade (em


tablatura) foram largamente disseminadas desde o comeo do sculo XVI.

Em 1577, as duas publicaes que sobreviveram com mais de duas pautas


foram editadas em Veneza. Musica de diversi autori e Tutti i Madrigali di
Cipriano di Rore a quattro voci foram arranjados para a execuo em qualquer
instrumento de teclado e para qualquer estudante de contraponto, e no foi mais
designado para ser cantado.

A msica impressa era muito cara. Muitos msicos, ento, precisavam


arranj-las para o seu prprio uso, mas eles nem sempre incluam o texto
embaixo.

A partitura aberta em quatro pautas, de 1577, com as msicas de Cipriano


di Rore, foi particularmente escrita para o estudo no teclado; partituras
manuscritas em quatro pautas, para rgo, tm sido encontradas em Bruxelas.

A prtica de se escrever e publicar a msica para teclado em partitura


aberta findou no sculo XVIII.

1.2.1.2 - Sculo XVII

As funes da partitura de cmera, no sculo XVII, eram primeiramente


trs:

a direo de grandes performances vocais, particularmente pera;

9
a suplantao de material para cpias ou impresso de partes;
o estudo da partitura, seja mentalmente ou ao teclado.

1.2.2 Definies

O uso da palavra partitura (ingls - score; francs - partition; alemo -


partitur; italiano - partitura) deriva do ato de marcar linhas verticais atravs de uma
ou mais pautas musicais para formar compassos. Esse processo era
originalmente chamado de partire ou cancellare, que originou o termo partitura
cancellata (abreviado para partitura), que era dividida em compartimentos
(cancelli).

A definio de partitura encontrada no dicionrio Aurlio :

[...] disposio grfica, por extenso ou reduzida, de todas as partes vocais


e instrumentais de uma composio, de modo que permita sua leitura
simultnea. Partitura de canto. A que contm por extenso a parte de canto,
e uma reduo para piano das partes de orquestra [...]

Temos, ento, alguns tipos de definies:

Parte (s.f): 1. Cada uma das vozes de uma composio: parte de


contralto, de violino, de flauta, etc.9

Segundo o Dicionrio de Msica10, parte significa 1) Msica escrita


para determinado instrumento ou voz em conjunto, orquestra, coro, etc.
[...]. 2) Qualquer das partes integrantes da melodia na msica polifnica

Partitura (s.f): segundo Mrio de Andrade11, significa 1) Disposio


grfica, por exemplo, duma pea sinfnica. (Andrade, M.de. Pequena

9
ANDRADE, Dicionrio Musical Brasileiro, p. 385.
10
HORTA; ISAACS; MARTN. Dicionrio de Msica, p.283.
11
ANDRADE. Dicionrio Musical Brasileiro, p.385-386.

10
Histria da Msica, 6 ed., p. 239). 2) Por obra, composio: A
dana, o canto, o piano, tudo isto foi posto margem; as partituras
dos seus autores favoritos j se no havia longos meses [...]
(AZEVEDO. O Homem, p.73.)

Em Portugal, a palavra grade (s.f) servia para denominar exatamente o


que hoje entendemos por partitura:

a) um manuscrito ou impresso musical no qual as pautas


possuem barras de compassos e esto dispostas umas
sobre as outras para representar visualmente a
coordenao musical.
b) uma pgina, volume, fascculo ou outro artefato
contendo uma cpia completa de um trabalho musical.

Em ingls, temos o termo full score, que significa uma partitura (como
descrita em a) para orquestra, com ou sem vozes, contendo detalhes completos a
respeito da obra musical para ser executada de acordo com as intenes do
compositor. Descreveremos, agora, alguns tipos de partitura que encontramos
atualmente:

mini partitura, ou partitura em miniatura: edio de


bolso, para uso individual com dimenses reduzidas
(normalmente 13,5 X 18,5 cm);

partitura aberta (open score): partitura que possui


normalmente mais de duas pautas, mostrando
individualmente cada voz de uma composio
polifnica. Antigamente este tipo de partitura era usado

11
tambm em obras para instrumentos de teclado, como,
por exemplo, rgo e cravo;
piano score: termo usado para o arranjo para piano
solo de uma composio camerstica. Esse termo
tambm usado como sinnimo para vocal score;
partitura vocal: um arranjo de uma composio para
coro e orquestra, ou mesmo camerstica que inclui voz,
em que a parte instrumental encontra-se reduzida para
piano (normalmente solo) ou rgo, onde as partes
vocais encontram-se em pautas separadas;
partitura de estudo muitas vezes entendida como a
partitura em miniatura, ou miniature score, em
dimenses reduzidas;
partitura condensada: uma partitura aberta, cujos
instrumentos de uma mesma famlia podem aparecer
em uma mesma pauta em uma composio orquestral
ou camerstica.

1.2.3 Disposio de uma partitura.

A partitura de uma obra coral possui basicamente sempre a mesma


disposio, ou seja, soprano-contralto-tenor-baixo, de cima para baixo. Em uma
partitura aberta, as vozes aparecero em pautas separadas. bastante comum a
partitura coral aparecer em duas pautas apenas, portanto, nesse caso, teremos
vozes femininas na pauta superior e vozes masculinas na inferior. Se a obra tiver
acompanhamento de piano ou rgo, este vir abaixo das vozes.

12
A partitura de orquestra, full score, ordenada em grupos de cima para
baixo, da seguinte maneira: madeiras, metais, percusso e cordas. Cada grupo
subdividido por ordem descendente de tessitura:

flautas (com flautim, etc.), obos (com corne ingls), clarinetas (com
clarone), fagote (com contrafagote);
trompas, trompetes, trombones, tuba;
tmpano, bombo, pandeiro, tambor, xilofone, prato, tringulo, etc.;
primeiros violinos, segundos violinos, violas, violoncelos e
contrabaixos.

A harpa, a celesta e o piano, como instrumentos de orquestra, so


usualmente colocados entre a percusso e os primeiros violinos, ao passo que a
parte de rgo, se tiver, costuma aparecer abaixo do contrabaixo.

A parte do instrumento solista escrito imediatamente acima dos primeiros


violinos. Partes vocais, se presentes, situam-se em uma posio tradicional entre
violas e violoncelos, ou acima dos primeiros violinos. Solistas vocais aparecem
acima do coral.

Para uma maior clareza, as barras de compasso conectam apenas


instrumentos pertencentes ao mesmo grupo e instrumentos de teclado, partes
solistas (solistas vocais ou instrumentais), tmpano etc, e possuem barras de
compassos separadas.

Em obras camersticas com piano, este, normalmente, encontra-se abaixo


dos outros instrumentos.

13
2 A LEITURA DA PARTITURA

2.1 O processo psicomotor na leitura de texto convencional

A leitura de um texto convencional, para todos ns, msicos ou no,


geralmente fluente, ao passo que a leitura de uma partitura pode no ser to
fluente assim, devido s dificuldades que apresenta.
R. Gerry Long, em seu livro The Conductors Workshop. A Workbook on
instrumental conducting,12 diz o seguinte:

All the great conductors who have taught conducting recommend a


background in piano, which must include transposition and the reading of
unusual clefs such as alto and tenor. A conductor with keyboard facility will
not only be able to find out what is contained in an unfamiliar score, but he
will be better able to think harmonically. [] The piano background will aid
in developing this ability to imagine a sound before hearing it.

Outro autor, Gordon Jacob13, afirma em seu captulo, Aural Imagination.


How to make the best use of a score: The deal to be aimed at is to be able to
see with the ear and hear with the eye. (sic)

Temos, portanto, duas questes importantes at aqui: a questo da leitura


musical, como a habilidade de escutar com os olhos, e a questo da prtica ao
piano, que foi realada por Gerry Long.
Temos, no processo de leitura musical, ao piano ou sem ele, a questo de
reconhecimento de padres musicais, sejam eles meldicos, rtmicos, ou mesmo
de estruturas maiores, como frases, por exemplo. Em estudos feitos por
pesquisadores, como Thomas Wolf,14 pude constatar que a leitura primeira
vista de msicos experientes obedece a um reconhecimento de padres
musicais.

12
LONG. The Conductors Workshop. A workbook on instrumental conducting, p.2.
13
JACOB. How to Read a Score, p. 39.
14
WOLF. A Cognitive Model of Musical Sight Reading, p. 143171.

14
Outro fato importante a leitura frente do que se est tocando. Isto
fundamental ao se reduzir uma partitura coral ao piano.
Nesse sentido, vale a pena mencionar que o movimento dos olhos em
leitura de textos convencionais no se d de maneira contnua e linear, mas, sim,
em movimentos rpidos, curtos, e com pausas, para que haja a fixao por parte
do olho e o leitor possa reconhecer o que est escrito. Isto pode ser verificado no
captulo II, The Work of the Eye in Reading, de Edmund B. Huey15. Existem,
portanto, experimentos que procuraram medir esses movimentos, sua velocidade,
o nmero de pausas por linha, bem como a fixao das letras por parte dos
leitores em textos convencionais.
Mas, na leitura musical, no temos apenas linhas horizontais, como
acontece em textos convencionais, temos partituras com vrios pentagramas,
obrigando-nos a mudar o movimento dos olhos para que a fixao seja feita. John
Sloboda16 menciona, em seu livro, um estudo realizado por Weaver (Van Nuys e
Weaver 1943; Weaver 1943) com pianistas, que mostra que a seqncia de
fixaes determinada pela natureza da msica. A msica para piano feita em
dois pentagramas, portanto torna-se impossvel ver todas as notas a serem
tocadas em uma simples fixao. Essas fixaes mudam se a msica
homofnica ou polifnica.
A questo mais importante refere-se reduo de uma partitura ao piano.
Neste trabalho, trataremos dela partindo do pressuposto de que o aluno j possui
uma vivncia com o instrumento. Desta maneira, foge ao corpo desta dissertao
subsidiar os fundamentos da tcnica pianstica ao estudante. O que faremos
incorporar alguns exerccios tcnicos, que acredito sejam indispensveis ao aluno
como pr-requisito para realizar uma reduo de partituras corais.
Porm, ao se falar em reduo, est implcito nesse termo que nem tudo na
partitura pode ser tocado em uma execuo, dependendo da obra em questo.
Devemos, portanto, voltar aos objetivos de se fazer uma reduo. Podemos

15
HUEY. The Psychology and Pedagogy of Reading, p.1550.
16
SLOBODA. The Musical Mind. The cognitive psychology of music, p.6890.

15
reduzir uma partitura para nosso prprio estudo da obra, ou para acompanhar um
cantor ou instrumentista, ou mesmo em ensaios. A maneira como devemos
reduzir uma partitura pode mudar de acordo com o objetivo pelo qual nos
propomos a faz-lo. Ao se reduzir para acompanhar um instrumentista em uma
apresentao, devemos tocar a obra de maneira mais exata possvel. Em ensaios,
o fundamental destacar as linhas de regncia para que o instrumentista, ou
cantor, se acostume com as linhas de cada instrumento e, assim, se torne
familiarizado com a obra, visando sua apresentao com a orquestra.

A proposta deste trabalho traar estratgias de como realizar a reduo


de uma partitura, exemplificando atravs de trechos do repertrio coral. Temos,
como pblico alvo principal, estudantes de regncia que necessitam do piano para
o estudo de suas partituras. No afirmo ser impossvel estudar sem o piano, mas o
piano uma ferramenta de alta importncia no processo de aprendizagem de uma
obra musical.

2.2 O processo da leitura musical

Podemos ler uma partitura reproduzindo suas notas ao piano, ou atravs de


um processo mental, sem a emisso de qualquer som, apenas ouvindo-a
mentalmente. Ou podemos acompanhar uma partitura enquanto ouvimos sua
execuo.

Nesse ltimo caso, nossos olhos percorrem a partitura seguindo e


localizando detalhes da msica durante sua execuo. Nossos olhos, ao se
fixarem em determinados detalhes, iro alertar os nossos ouvidos.17 O contrrio
tambm pode acontecer, ou seja, ao ouvir algum detalhe na execuo musical,
buscamos com os olhos a representao grfica daquele som.

17
BENNETT. Como ler uma Partitura, p. 9.

16
preciso observar o contorno meldico, verificando se a linha meldica
sobe ou desce. importante reparar que o ritmo o ajudar a localizar-se na
partitura, ao l-la, ouvindo mentalmente sua execuo.

Antes de ler uma partitura, seja ao piano ou fora dele, observe-a


atentamente procurando identificar de que tipo de msica se trata: se uma
partitura para coral, msica de cmera, orquestra, piano solo, dentre outros.
Observe a instrumentao, no caso de uma partitura de orquestra, coro e
orquestra, ou mesmo msica de cmera. A quantidade de pautas, as claves
utilizadas e a presena ou no de instrumentos transpositores.18

Para a leitura musical preciso que se estabelea o reconhecimento de


padres, unidades, assim como em um texto convencional.

Quando somos alfabetizados aprendemos as letras, montamos slabas, e,


posteriormente, palavras. Com a prtica da leitura de textos, somos capazes de
identificar uma palavra sem ler letra por letra. O mesmo deve acontecer na leitura
musical.

2.2.1 A leitura primeira vista e o reconhecimento de padres

A leitura primeira vista fundamental para pianistas co-repetidores, pois


eles dependem dessa prtica em seu trabalho. Mas, qual a importncia dessa
prtica para o regente coral? No devemos nos esquecer que o regente coral
deve possuir proficincia em piano e dever ser capaz de usar esse instrumento
em ensaios de coral, seja no papel de regente ou mesmo de pianista
acompanhador.

18
Nesta dissertao, no abordaremos a questo de instrumentos transpositores.

17
No caso de pianistas co-repetidores, muitas vezes, ao se ler uma pea
primeira vista, no ser possvel tocar tudo exatamente como est escrito,
omitindo-se eventualmente algumas notas. O mais importante nessa situao a
manuteno do andamento, procurando sempre fornecer ao cantor o tempo e a
base harmnica. Quando se l uma pea primeira vista com algum msico, seja
ele cantor ou instrumentista, fundamental que o pianista seja capaz de ouvir a
msica. Isto porque muitos padres podem se repetir entre os instrumentos ou
entre a linha do canto e do piano.

O reconhecimento de padres um diferencial entre bons e maus leitores.


Bons leitores so capazes de ler grupos de notas, blocos, padres rtmicos e
meldicos, e no apenas nota por nota. Leitores com pouca proficincia lem nota
por nota, e possuem grande dificuldade de ler frente do que se est tocando.

FIGURA 1 - Compassos 7 e 8 da parte de piano de uma sonata para flauta e piano, de G. F. Hndel.

O leitor experiente ao tocar essa pea da


FIG.1, primeira vista, ir identificar e
agrupar as notas em padres, pois aqui
temos uma seqncia de semicolcheias
na mo esquerda, que forma uma escala
meldica descendente na primeira de
cada grupo de quatro semicolcheias
(notas em staccatto), separada por trs

18
notas que ornamentam esta escala (r e
d sustenido).

FIGURA 2 - Ao ler, o pianista identifica a escala nas notas circuladas, separadas pelo grupo de trs notas.

No caso do pianista co-repetidor, se no


for possvel tocar todas as notas da FIG.
1, ele deve concentrar-se no padro
escalar, demonstrado na FIG. 2, no s
pelo fato desse padro escalar fazer parte
da linha do baixo do piano, mas servir
tambm como uma dica de marcao e
manuteno do andamento e dos tempos
do compasso.
Outro padro muito importante no ato de
ler uma partitura ao piano o
reconhecimento da harmonia. Pelo seu
estudo em harmonia, o pianista co-
repetidor e, tambm, no nosso caso,
estudantes de regncia, precisam
reconhecer e localizar padres
harmnicos familiares. Um exemplo disso
o pianista ser capaz de olhar para um
acorde, como por exemplo, os exerccios
propostos nesse trabalho e,
automaticamente, identific-los, sem a

19
necessidade de pensar que notas fazem
parte do acorde.
O conhecimento da harmonia possibilitar
o reconhecimento das funes
harmnicas que os acordes exercem
dentro de uma msica tonal.

2.2.2 O movimento do olho na leitura musical

O primeiro comportamento em uma situao de leitura o movimento dos


olhos, seja de um texto convencional, ou de partituras, com ou sem o auxlio do
piano.

O olho no se mexe em movimentos lineares e contnuos, mas, sim, em


movimentos rpidos e com paradas, em que ocorre a fixao do texto. A esses
movimentos damos o nome de sacadas19.

Ao ler um texto convencional, verificamos esses movimentos, e, s vezes, o


olho precisa retroceder para fixar alguma informao. Um bom leitor aquele que
consegue fixar um maior nmero de informaes em menos movimentos
sacdicos do olho.

A viso perifrica muito importante para guiar o olho para o prximo ponto
em que dever ocorrer a fixao de uma nova informao.

Na msica, a seqncia de fixao determinada pela sua natureza, ou


seja, se ela homofnica ou polifnica. A msica para piano escrita
normalmente em duas pautas, e a partitura de coral, em trs, quatro, ou mais. Isto
impossibilita a fixao em apenas um movimento. necessrio que o olho realize
19
Em ingls, saccade.

20
vrios movimentos para que haja o reconhecimento das informaes contidas na
partitura.

FIGURA 3 - Em (a), a seqncia de uma fixao vertical em uma leitura para piano. Em (b), vemos uma
seqncia horizontal na leitura para piano.20

FIGURA 4 - Em (c), vemos um exemplo observado em uma seqncia de fixao em uma msica
homofnica para piano (WEAVER,1943). No exemplo (d), observamos uma seqncia de fixao em uma
obra contrapontstica para piano (WEAVER,1943).21

A estratgia ao ler identificar unidades


estruturais significantes em sucessivas
fixaes. Na msica homofnica, essas
unidades so acordes, e precisamos olhar
ambas as pautas atravs dessas fixaes
sucessivas do olho. Em msica
contrapontstica, essas unidades
significantes so fragmentos meldicos
que se estendem horizontalmente pela
pauta.

20
SLOBODA. The Musical Mind, p.70.
21
WEAVER (1943) apud SLOBODA. The Musical Mind, p.70.

21
No caso da msica contrapontstica, necessrio que o olho retroceda para
buscar mais informaes, como vimos nas FIG. 3 (b) e FIG. 4 (d).
Em um experimento realizado por John Sloboda (1974, 1977a), vrios
instrumentistas leram uma linha meldica primeira vista. Quando a parte era
removida, leitores proficientes eram capazes de reproduzir at sete notas
seguintes corretamente.
Claro que a harmonia e a estrutura rtmica da frase afetam a leitura,
fazendo com que o leitor reconhea unidades, ou padres maiores ou menores.
Por exemplo, se uma passagem possui uma dificuldade rtmica maior, a
velocidade da leitura diminui, pois o leitor precisa de mais fixaes do olho para
realizar o reconhecimento desses padres.
No existe, porm, um dicionrio de padres musicais. Alguns so fceis
de reconhecer em uma partitura, como barras de compasso, ou hastes das notas,
ligando grupos de duas, quatro ou mais notas.

2.3 Memria

Podemos definir a memria como um processo de aquisio e reteno


de informaes, no qual as informaes ou experincias so adquiridas e
armazenadas. E a recuperao, ou evocao, como o processo pelo qual
essas informaes so recuperadas quando necessitamos delas.

Segundo a Dra. Slvia Helena Cardoso, [...] o termo memria tem sua
origem etimolgica no latim e significa a faculdade de reter e/ou readquirir idias,
imagens, expresses e conhecimentos adquiridos anteriormente reportando-se s
lembranas, reminiscncias.22

22
CARDOSO. Memria: O que e Como Melhor-la. Disponvel no site
http://www.cerebromente.org.br/n01/memo/memoria.htm (acesso no dia 26/09/06).

22
Por ser uma faculdade cognitiva, ela de extrema importncia para a
aprendizagem, constituindo, portanto, a sua base. A memria um processo que
envolve grande quantidade de energia mental. Esse processo conecta pedaos da
memria de conhecimentos a fim de gerar novas idias, ajudando a tomar
decises dirias.

2.3.1 Tipos de memria

Pesquisadores, nessa rea, costumam dividir as memrias em dois


grandes grupos: as memrias declarativas e as memrias procedurais, ou de
procedimentos.

Na memria declarativa, existe a capacidade de verbalizar um fato. So as


memrias de [...] fatos ou eventos, ou qualquer coisa que possa ser expressa
conscientemente.23 Dentro dessa categoria de memria declarativa, encontramos
trs tipos em relao ao tempo de armazenamento da informao:

memria de trabalho, ou operacional (tambm chamada de memria


imediata, ou ultra-rpida): a memria com durao de poucos
segundos. Podemos citar o exemplo de algum que decora o
nmero de um telefone o tempo suficiente para discar, e, logo aps
faz-lo, esquece imediatamente o nmero. A memria de trabalho
no deixa arquivos duradouros, nem traos bioqumicos.
memria de curto prazo: a memria com durao de minutos ou
horas. Um exemplo desse tipo de memria a capacidade de
lembrar o que comemos ou vestimos no dia anterior, com quem nos
encontramos. Desta forma, serve para proporcionar continuidade do
23
BARROS. A Memria. http://www.comciencia.br/reportagens/memoria/15.shtml (acesso no dia 29/04/06).

23
nosso sentido do presente. Nesse caso, existem traos de memria,
ou seja, formam-se [...] arquivos por meio de uma seqncia de
eventos bioqumicos.24
memria de longo prazo: a memria com durao de dias, meses
ou at mesmo, anos, sendo a capacidade de aprendizado de uma
nova lngua um exemplo desse tipo de memria.

O hipocampo est envolvido no processamento das memrias declarativas,


assim como o crtex entorrinal, alm de outras estruturas corticais. As memrias
declarativas, que possuem uma carga emocional, so fortemente moduladas pela
amdala, conjunto de ncleos nervosos situados nos lobos temporais, ilustrado
pela FIG. 5.

FIGURA 5 Estruturas cerebrais envolvidas na memria.


Fonte: http://www.cerebromente.org.br/n01/memo/memoria.htm

Sendo assim, o estresse, o humor e a motivao influenciam as memrias


declarativas.

24
Ibidem.

24
J a memria de procedimentos, ou procedurais, a que possui a
capacidade de reter e processar informaes que no podem ser verbalizadas,
como tocar um instrumento musical, ou dirigir um carro. Elas so adquiridas
gradativamente e evocadas de modo inconsciente. Essas memrias sofrem pouca
modulao pelas emoes ou estados de nimo.

2.3.2- A Importncia da memria na Msica

A memria possui extrema importncia na atividade musical. Ela


fundamental, por exemplo, para um intrprete, pois, muitas vezes, exige-se dele
que execute a obra de memria. Mesmo para o ouvinte, a msica far sentido
mediante a memria do que passou e a expectativa criada pelo que vir. Isto se
d devido a uma memria das relaes harmnicas, bem como estruturais e
fraseolgicas. Beethoven, em sua Sinfonia n.3, Op. 55, surpreende o pblico ao
colocar o tema na trompa, alguns compassos antes da recapitulao. O pblico
presente na audio no estava preparado para isto. Beethoven quebrou a
expectativa de que o tema viria apenas na recapitulao. Devido a esse
procedimento, Beethoven foi duramente criticado.

Esse fato demonstra como o pblico ouvinte memoriza padres


harmnicos e, mesmo, de estrutura formal, e quando a expectativa criada por essa
memria no satisfeita, muitas vezes, causa estranheza ao ouvinte.

Outro exemplo pelo qual a memria de importncia fundamental no


ensaio de coro. Os cantores precisam memorizar a nota cantada pelo regente
para que o ensaio transcorra de maneira satisfatria. O cantor que no possui
essa capacidade ter dificuldades nesse sentido.

25
Uma ferramenta fundamental para a memria a associao. Podemos
memorizar coisas fazendo associaes. Isto permite que lembremos de
determinada pessoa ao sentirmos um perfume, ou de uma determinada situao
ao ouvirmos uma palavra. possvel tambm para o ator memorizar o texto
atravs da movimentao cnica.

Fatos ou coisas que despertam o nosso interesse possuem maior chance


de serem memorizadas do que aquelas que no despertam o nosso interesse.

Associaes podem ser visuais, surgindo de similaridades ou diferenas


observadas de aparncia, ou podem ser significantes, surgindo de similaridade ou
diferena de sentido.25

Algumas pessoas possuem uma memria prodigiosa, sendo capazes de


reproduzir uma msica ao piano tendo ouvido a pea apenas uma vez. Existem
certas doenas mentais que desenvolvem muito uma capacidade do crebro, mas
por outro lado, no desenvolvem outros. o caso de alguns pacientes autistas
que possuem uma memria musical excepcional, sendo capazes de realizar
proezas no piano, porm possuem srias limitaes, inclusive de diferenciar a
mo direita da esquerda.

2.3.3 O processo de memorizao da partitura

Quatro formas de associao so observadas na execuo ao piano:

observao do processo manual envolvido;

25
Associations may be visual, arising from similarities or observed differences of appearance, or may be
significant, arising from similarity or difference of meaning (SCHOLES. The Oxford Companion to Music, p.
497, grifo nosso).

26
observao da partitura com o olhar;
observao da construo da msica, sob seu aspecto meldico,
harmnico e formal;
observao sonora.

As duas primeiras so to naturais para muitas pessoas que elas no


aplicam conscientemente a terceira forma.

Chamamos de Memria Muscular, ou Ttil, a memria resultante da


primeira forma de observao. Ela depende do hbito e da repetio. uma
memria que pode ser traioeira, pois, se em uma determinada passagem o aluno
est acostumado com um determinado dedilhado, se ele trocar eventualmente
esse dedilhado nessa passagem, ele estar fadado ao erro. Isto porque ele est
se baseando em uma memria puramente muscular. Se essa memria falhar, ele
no possui outro subsdio para consertar o erro.

A Memria Visual a resultante da segunda forma de observao. Alguns


msicos possuem essa forma de memria to desenvolvida que, durante uma
apresentao sem partitura, ele capaz de ver a partitura enquanto est tocando
ou regendo, ou em qualquer outra atividade musical.

A terceira forma de observao resultar na Memria Analtica. Para que


ela possa ser usada importante que a pessoa possua conhecimentos tericos e
habilidades em anlises de forma e harmonia. Esta uma base segura para o
processo de memorizao.

A Memria Auditiva resultante da quarta forma de observao, de


fundamental importncia para qualquer msico.

Acredito que todas estas formas de memria musical, tanto a muscular,


como a visual e a analtica, devem ser utilizadas de uma maneira equilibrada. Por
exemplo, no possvel executar um salto grande com a mo esquerda sem

27
recorrer memria muscular. O aluno dever treinar tal passagem at que seu
corpo saiba exatamente o que precisa fazer para realizar aquela passagem.
Nesse exemplo, a memria puramente analtica no ir resolver aquela
dificuldade. Por outro lado, fundamental que se tenha em mente a estrutura da
obra, sob o aspecto formal e harmnico, para uma maior compreenso da obra,
sendo assim um facilitador ao memorizar uma obra musical.

28
3 A COLETNEA DE EXERCCIOS

3.1 Leitura ao piano

3.1.1 Leitura Intervalar

A leitura por relao de intervalos constitui nosso ponto de partida na


questo da leitura musical. Segundo Edgar Willems26:

[...] A relatividade tem dois aspectos: 1) o auditivo, baseado no movimento


sonoro de subida e descida, razo da leitura entoada sem nomes de notas e
sem graus ou com nomes de notas sem posio fixa (sem clave); 2) o visual-
cerebral, baseado nas relaes entre as notas, razo da leitura por terceiras27
e por intervalos simtricos e assimtricos. (sic)

A leitura por relatividade, quando dominada, de grande auxlio na leitura


por clave, principalmente das claves antigas. Na leitura por relao de intervalos,
ns identificamos o movimento que as notas fazem na pauta, ou seja, se elas
sobem ou descem por grau conjunto, ou por relao de tera, e assim por diante.
Isto facilita sensivelmente a execuo de uma partitura ao piano, desde que o
aluno tenha um certo domnio do teclado que o possibilite a tocar sem a
necessidade de olhar constantemente para o teclado.

Com a prtica da leitura de claves antigas, a tendncia memorizarmos o


nome das notas. O maestro Slvio Barbato, em entrevista concedida ao
pesquisador, quando questionado com relao leitura de claves antigas afirmou
o seguinte: [...] eu leio na clave como eu leio clave de sol. Da clave de d, eu sei
que aquela nota tal nota, eu no fico fazendo nenhum mecanismo mental. O
pianista e regente Achille Picchi tambm argumenta sobre a leitura das claves de
d, dizendo o seguinte: Ento, falando especificamente da clave de tenor, que

26
WILLEMS. Solfejo. Curso Elementar, p.15.
27
Claramente percebemos que o autor se refere leitura por teras, e no terceiras, como est na traduo
desta edio.

29
aparece de vez em quando, quando aparece, ou da clave de contralto, que a de
viola, eu acho que ela deve ser feita, sim, por relao intervalar, ou seja, voc
deve aprender a ler na clave como voc aprende a ler em clave de sol e clave de
f.

Neste captulo, desenvolvemos alguns exerccios que auxiliam na leitura


por relatividade, ou seja, por relao de intervalos. Aps fazer esse treino, ficamos
mais desenvoltos na leitura, inclusive na de claves antigas.

3.1.1.1 Modelos de escrita na pauta

Mostramos, nesta seo, alguns modelos que costumam aparecer na


escrita musical, ou seja, o seu movimento meldico, seja por grau conjunto, saltos
de teras, ou de quartas, assim como movimentos ascendentes e descendentes.
Esses modelos de escrita podem e devem ser realizados pelo aluno ao piano.

Isto faz com que o estudante se familiarize com esses padres meldicos,
visto que a leitura musical tambm se baseia no reconhecimento desses padres,
sejam eles rtmicos ou meldicos.

Mostramos, a seguir, esses modelos de escrita:28

28
WILLEMS. Solfejo. Curso Elementar, p.14.

30
3.1.1.2 Exerccios de leitura intervalar

A seguir, preparamos alguns exerccios de leitura intervalar realizados no


piano, baseados no mtodo de solfejo de Willems, citado anteriormente.
Primeiramente, desenvolvemos exerccios que mantm a frma da mo, de
maneira que no se necessite realizar passagens de polegar. Em um segundo

31
momento, a tessitura dos exerccios foi ampliada, e, nesse caso, h a necessidade
do aluno pensar a respeito do melhor dedilhado para a execuo do exerccio. O
aluno deve iniciar o exerccio em qualquer tecla branca, sem a preocupao inicial
com tonalidade. O estudante deve fixar-se na relao entre as notas e tocar de
acordo com o que est escrito, seguindo seu movimento meldico.

O mesmo exerccio poder ser feito diversas vezes, mudando-se a nota


inicial, porm mantendo a relao entre as notas.

O Exerccio 1 no oferece dificuldade com relao a passagens, pois houve


a preocupao de manter a posio da mo de tal forma que no tivesse a
necessidade de tirar a mo do teclado, evitando-se assim os saltos e as
passagens de polegar. O aluno poder realizar cada um desses exerccios tanto
com a mo direita como com a esquerda, no simultaneamente.

Exerccio 1:

32
O Exerccio 2, tambm muito simples, possui alguns saltos de tera e
alguma variao com relao ao ritmo.

Exerccio 2:

No Exerccio 3, a seguir, o aluno precisar fazer decises com relao ao


dedilhado, pois a extenso desse exerccio maior que a dos dois anteriores,
mas, tambm, sem grandes dificuldades.

Exerccio 3:

Os trs exerccios, acima, possuem um carter modal devido ao fato de


utilizarmos as teclas brancas do piano.

33
O passo seguinte refazer os exerccios acima e pensar em tonalidade.
Para que isso ocorra, o aluno dever estabelecer a tonalidade desejada e realizar
todas as alteraes (usando sustenidos e bemis) de acordo com a tonalidade.
Por exemplo: Se, no Exerccio 1, pedirmos que se toque em escala maior,
comeando pela nota mi, acima do d central, nesse caso, a clave a ser usada a
clave de sol, o estudante ter que utilizar quatro sustenidos referentes
tonalidade de mi maior (f# -d# -sol# -r#). Portanto, a execuo do Exerccio 1,
nesse caso, ficaria assim:

Exerccio 1A :

Baseado nessa explicao, o estudante deve refazer os Exerccios 1 e 2,


de acordo com o que se solicita a seguir:

34
Exerccio 1 em tonalidade menor, iniciando-se pela nota d
central: estabelea a clave que deve ser utilizada nesse caso e
realize as alteraes de acordo com a tonalidade;29

Exerccio 2 - em tonalidade maior, comeando pela nota f.

3.2 Exerccios de Acordes

Apresentamos, nessa seo, alguns exerccios de acordes voltados para o


estudante que no possui proficincia no instrumento. Nosso objetivo no criar
um mtodo de piano, mas cremos ser fundamental para o estudante adquirir
algumas capacidades tcnicas, como, por exemplo, possuir uma frma de mo
para cada acorde, em vrias tonalidades. Isso facilitar no momento da reduo
de partituras ao piano.

Realizando estes exerccios, o aluno adquirir uma frma de mo que o


ajudar ao reduzir partituras ao piano, pois sua mo j possui uma memria
muscular do acorde. Com isso, o aluno estar mais bem preparado para enfrentar
problemas ao executar uma partitura coral ao piano.

Ao adquirir essas frmas de mo e outras capacidades tcnicas do


instrumento (que fogem do escopo deste trabalho), o aluno poder dedicar-se
leitura sem a necessidade de olhar todo o tempo para as mos. Essa uma das
grandes dificuldades que nos atrapalha quando reduzimos uma partitura ao piano,
pois, no momento em que o aluno desloca o olhar para o teclado, a leitura
interrompida. Obviamente necessrio que se olhe para o teclado de vez em
quando, mas isso no deve tornar-se um hbito freqente.

29
Neste caso, a clave a ser utilizada a clave de d na primeira linha, usando-se trs bemis referentes a d
menor.

35
Para tanto, coletamos alguns exerccios sobre acordes extrados do mtodo
Exerccios Tcnicos Dirios, de Oscar Beringer30, para piano.

importante que o aluno observe a posio de sua mo ao executar esses


exerccios. A arcada da mo nunca deve estar baixa, ou seja, os cinco ossos do
metacarpo31 da mo devem estar sempre mostra. (Veja FIG.6 e FIG.7)

FIGURA 6 - Mostra a posio correta da mo, com arcada alta.

FIGURA 7- Exemplifica uma posio errada da mo, com a arcada baixa.

Deve-se procurar tocar sempre com a ponta dos dedos, sempre, sem
deixar as falanges dobrarem. Outra observao importante permitir que o prprio

30
BERINGER. Exerccios Tcnicos Dirios, p. 3-4 do Apndice.
31
O metacarpo a poro mdia da mo, ou seja, o conjunto de ossos dos membros anteriores (ou das
extremidades superiores, no homem) que articulam com os ossos do carpo e com as falanges proximais dos
dedos, em todos os vertebrados que apresentam aqueles membros. http://pt.wikipedia.org/wiki/Metacarpo

36
peso do brao ajude a tocar, de tal forma que no seja necessrio aplicar uma
fora desnecessria.

Na prxima figura, observamos a estrutura ssea da mo, com os nomes


dos principais ossos.

FIGURA 8 Estrutura ssea da mo.


Fonte:Wikipedia

Os exerccios de acordes da Seleo 1 a 6, a seguir, foram extrados do


Apndice de Beringer, supracitado:

37
Seleo 1 -

FIGURA 9 FIGURA 10

FIGURAS 9 e 10 - Mostram a execuo do primeiro acorde da Seleo 1, com duas opes de dedilhado para
a tera do acorde: primeiro, o terceiro dedo, e, em seguida, com o quarto dedo.

38
Seleo 2 -

Seleo 3

Os exerccios acima podem ser realizados com as mos separadas. Na


Seleo 1, a tnica encontra-se no baixo. Nas Selees 2 e 3, respectivamente, a
tera e a quinta do acorde encontram-se no baixo.

As Selees 4, 5 e 6, a seguir, so escritos em duas pautas. A posio do


acorde diferente entre as mos.

39
Seleo 4 -

Seleo 5 -

40
Seleo 6

3.2.1- Cadncias em todos os tons

As cadncias, a seguir, devem ser realizadas ao piano, e tm por finalidade


fazer com que o aluno se familiarize com as diversas tonalidades e busque a
frma da mo necessria em cada tonalidade. Com a mo preparada e
acostumada com frmas de acordes o estudante ter condies de tomar

41
decises e fazer escolhas, como a do dedilhado e em que posio de mo tal
trecho coral dever ser reduzido ao piano.

Para o nosso estudo, foram coletadas as cadncias abaixo do mtodo O


Pianista Virtuoso, de Charles Louis Hanon, com escalas maiores e menores.
Tanto os exerccios como as partituras do repertrio coral, nesta seo, sero
escritos em duas pautas, priorizando a homofonia:

Seleo 7 - Cadncias extradas do mtodo O Pianista Virtuoso, de Charles Louis


Hanon:

42
43
3.2.2 O baixo cifrado

No Renascimento houve um desenvolvimento enorme da polifonia vocal


com vozes independentes. No perodo Barroco, entretanto, houve uma ruptura
dessa prtica polifnica, pelo menos na primeira fase, valorizando-se a linha do
soprano e a do baixo. Houve uma nfase muito grande no apoio que a linha do
baixo dava melodia. O baixo contnuo era tocado por um ou mais instrumentos,
sendo que um instrumento grave (violoncelo, violone ou fagote) fazia a linha do
baixo, ao passo que um instrumento de harmonia (cravo, rgo, alade, harpa)
realizava o preenchimento harmnico de maneira improvisada.

O compositor indicava atravs de cifras a natureza e posio dos acordes.


A execuo desta prtica do baixo cifrado variava segundo a natureza da
composio e, mesmo, o gosto e habilidade do instrumentista. O msico possua a
liberdade de improvisar, dentro dos limites estilsticos, introduzindo notas de
passagem, retardos, ou incorporando motivos meldicos em imitao ao soprano
ou ao baixo.

Carl Phillipp Emanuel Bach (1775) enfatiza a utilidade do baixo cifrado ao


comentar: A realizao de um baixo cifrado e a introduo aos corais so, sem
dvida, o melhor mtodo para estudar uma composio do ponto de vista das
harmonias. A realizao a quatro vozes de melodias corais servia para explorar
as implicaes harmnicas e para desenvolver um contraponto apropriado
enquanto a realizao do baixo cifrado aprofunda a compreenso das principais
estruturas harmnicas fundamentais. Alm do mais, a arte do baixo cifrado no s
representava o ponto de partida para um compositor iniciante, mas tambm um
quadro geral de referncias para as estruturas de composio da msica barroca
e para a sua interpretao.32

32
WOLFF, Christoph. Prefcio para o mtodo de J.S.Bach, Precepts and Principles for Playing the
Thorough-Bass or Accompanying in Four Parts.

44
H mtodos consagrados de baixo cifrado que examinam
pormenorizadamente essa tcnica. Alguns destes esto indicados na bibliografia
deste trabalho.

3.3 Reduo de Partituras ao Piano

3.3.1 - Trechos escritos em duas pautas

As cadncias, abaixo, foram adaptadas do livro de harmonia de Paul


Hindemith (1949) para que o aluno as realize ao piano. Primeiramente,
escrevemos essas cadncias em duas pautas e, progressivamente, aumentamos
o nmero de pautas, obrigando o aluno a abrir seu campo de viso ao reduzir o
trecho ao piano.

Seleo 8

45
Seleo 9

Seleo 10

A seguir, apresentamos alguns exerccios extrados e adaptados do livro


Curso Condensado de Harmonia Tradicional, de Paul Hindemith.

Seleo 11 - Neste trecho, provvel que o aluno encontre alguma dificuldade


em executar as vozes masculinas devido aos intervalos maiores que uma oitava,
entre baixo e tenor, como indicamos com as setas. Nesse caso, o aluno tem a
opo de arpejar rapidamente as vozes do baixo e do tenor:

46
Seleo 12 - Este trecho um dos muitos exemplos que encontramos no
repertrio coral, cuja voz do tenor pode ser executada em alguns compassos,
optando-se pela mo direita ou esquerda. No incio deste exerccio, o tenor pode
ser tocado da forma como est escrito (com a mo esquerda), ou mesmo com a
mo direita, pois se encontra ao alcance da mo direita:

Seleo 13:

47
Seleo 14: - A partitura das Matinas e Encomendao de Defuntos, do Padre
Jos Maurcio Nunes Garcia, foi reescrita, por ns, em duas pautas: 33

Essa obra composta por nove responsrios que fazem parte da liturgia
das matinas: um Kyrie e um Requiescant pertencentes liturgia da
encomendao de defuntos. A partitura original est escrita em cinco pautas:
quatro para o coro e uma para o violoncelo, que realiza o contnuo juntamente
com o rgo.

O estudante pode optar em tocar o tenor com a mo direita, ou como est


escrito nesta parte reduzida. No quarto compasso, o tenor canta em unssono com
o contralto, abrindo, portanto, uma distncia grande com o baixo. Nesse caso, o
tenor dever passar para a mo direita at o compasso seis. No sexto compasso,
o contralto inicia um motivo que ser imitado pelo soprano e tenor. O aluno poder
iniciar essa imitao com a mo esquerda, no contralto, seguindo com a mo
direita para a entrada de soprano e, no compasso oito, voltar as linhas de contralto
e soprano para mo direita, deixando a mo esquerda livre para a entrada do
tenor. O aluno mais experiente poder realizar essa imitao entre contralto e
soprano, nos compassos 6 e 7, apenas com a mo direita, caso tenha condies
tcnicas que o possibilitem.

No compasso final do Allegro, o tenor dever ficar com a mo direita,


devido impossibilidade de faz-lo com a mo esquerda.

No sexto compasso do Moderato (c.27), h um cruzamento entre as vozes do


tenor e baixo. Na execuo da obra com um coro, h uma mudana timbrstica, o
que torna evidente esse cruzamento, porm isso no acontece ao reduzirmos no
piano por ser o mesmo timbre. O estudante dever procurar realar a voz do baixo

33
CASTAGNA; FIGUEIREDO. Msica Fnebre IX. Restaurao e Difuso de Partituras, p.165.

48
no salto de quarta ascendente, do quinto para o sexto compasso do Moderato
(c.26 e c.27). O mesmo ocorre no compasso 29.

49
Seleo 15 - No Responsrio II, a seguir, da mesma obra citada acima, o aluno
poder seguir o mesmo processo, verificando em que trecho o tenor deve ser
tocado com a mo direita ou esquerda. Obviamente, no compasso oito, o r de
tenor deve ser feito com a mo direita e poder continuar at o final do Moderato.

No Andante, o tenor dever ficar com a mo direita. No quarto compasso


do Andante (c.35), h de novo um cruzamento entre tenor e baixo, e o aluno
dever seguir os passos j expostos neste trabalho.

50
51
Seleo 16 - Nesta pea, O Bone Jesu, de Ingegneri, bem como em outras
obras do perodo do Renascimento, muito importante que o aluno perceba as
dissonncias entre as vozes. No exemplo a seguir, temos, logo no quarto
compasso, uma dissonncia de segunda maior entre contralto e tenor. Deve-se
criar uma tenso harmnica at a cabea do quarto compasso e alivi-la em sua
resoluo.

Recomendamos que o aluno estude cada voz individualmente, e, depois, as toque


nas diversas combinaes possveis. Isto permitir reconhecer onde as
dissonncias se encontram.

52
Seleo 17 - Extrado e adaptado do mtodo de R.O. Morris34, mais uma vez,
encontramos uma situao em que a linha do tenor pode ser executada como est
escrito, ou seja, com a mo esquerda, ou, ento, com a mo direita.

Seleo 18 - Extrado e adaptado do mtodo de R.O. Morris. A linha do tenor


dever ser tocada com a mo direita no ltimo tempo do segundo compasso,
acorde de dominante da dominante indicado com a seta:

34
MORRIS, Figured Harmony at the Keyboard. Part I. London: Oxford University Press, 1933.

53
Seleo 19 Et Incarnatus Est, de Hans Leo Hassler:

54
Seleo 20 Este trecho escolhido um coral de Bach, adaptado da edio de
Auguste Durand.35 um Exerccio Preparatrio, escrito em duas pautas, e
dever ser executado apenas pela mo direita:

35
DURAND. Chorals 4 Parties de J.S.Bach:Rduits pour lorgue (ou piano), p.1.

55
56
Seleo 21- Trata-se de um exerccio preparatrio executado com a mo direita.
Possui o mesmo objetivo do anterior, ou seja, ler duas pautas para a mo direita.
Nesse caso, houve uma mudana de clave na voz do tenor. Este exerccio foi
extrado de um coral de Bach:

Seleo 22 - Coral de Bach, extrado do livro editado por A. Durand:

57
Seleo 23 - A seguir, o mesmo coral foi reescrito de uma forma diferente,
colocando a voz do tenor na clave de f, junto com o baixo. Porm, sua execuo
ser com a mo direita:

3.3.2 Trechos escritos em trs pautas

Seleo 24 - Vilanella, de Orazio Vecchi:

58
59
60
Seleo 25 Ay, que triste que vengo!, de Juan del Encina:

Ay, triste que vengo!

Juan del Encina

61
Seleo 26 -

Seleo 27 - O trecho, a seguir, um coral de J.S.Bach, extrado do livro editado


por Auguste Durand:

62
63
Seleo 28

Seleo 29 -

Seleo 30 -

64
Seleo 31 Este trecho o Responsrio IV das Matinas e Encomendao de
Defuntos, e foi reescrito em trs pautas utilizando-se as claves de sol e f.

Este trecho comea com um motivo na voz do tenor que ser imitado pelas
outras vozes (baixo, contralto e soprano), nessa ordem, e segue
homofonicamente. O estudante deve realar esse contraponto de maneira a que
as entradas das vozes sejam claras. Lembramos que jamais se deve pesar o
terceiro tempo, marcando-o de maneira inadequada. O terceiro tempo deve
funcionar como levare para o primeiro tempo.

No terceiro compasso, o tenor ser feito com a mo direita. Portanto, a dificuldade,


nesse compasso, ser salientar a voz do soprano, sustentando a semnima
pontuada, enquanto o contralto se movimenta juntamente com o tenor.

65
66
Seleo 32 Responsrio V das Matinas e Encomendao de Defuntos, do Pe.
Jos Maurcio Nunes Garcia:

O Responsrio V, reescrito em trs pautas nas claves de sol e f, uma


larghetto e possui uma dramtica, tanto sob o aspecto harmnico quanto textual.
Sua harmonia explora as dominantes com stima e dominantes secundrias. O
estudante no pode desconsiderar esse fato ao execut-la. No segundo
compasso, a mo direita fica com tenor, contralto e soprano, e o estudante dever
ouvir o contraponto realizado pelo contralto. O tenor dever passar para a mo
esquerda na nota sol em colcheia. Os prximos compassos seguem com trs
vozes na mo direita e o baixo na esquerda. O compasso 7 apresenta uma
complexidade um pouco maior devido passagem em colcheias, sendo que o
baixo e soprano caminham por movimento contrrio. O aluno pode optar em
manter trs vozes na mo direita at a cabea do terceiro tempo e passar o tenor
para a mo esquerda, em seguida. Nesse caso, haver a necessidade de quebrar
o acorde, tocando o baixo como apojatura devido extenso entre as vozes
masculinas. A segunda opo seria tocar a nota d do tenor (a partir da metade do
terceiro tempo do c.7) uma oitava acima (tera abaixo do mi de soprano). Dessa
forma, no h a necessidade de tocar o baixo como apojatura, e o sentido
harmnico tambm preservado.

67
68
Seleo 33 Responsrio VI das Matinas e Encomendao de Defuntos, do Pe.
Jos Maurcio Nunes Garcia:

69
3.3.3 Trechos escritos em quatro pautas

Procuramos incluir inicialmente trechos de partituras do repertrio coral com


caractersticas essencialmente homofnicas.

Seleo 34 - Estes exerccios de cadncia foram extrados e, alguns deles,


adaptados do mtodo de baixo cifrado, de R.O.Morris.

70
Estes exerccios devem ser executados ao piano, e o aluno deve procurar
ampliar seu campo de viso, olhando a pauta de baixo para cima. Dessa forma,
ele identifica a linha do baixo, e pelo seu conhecimento harmnico, o aluno pode
deduzir, ou prever a harmonia que ser empregada. Isto no o exime de ler
efetivamente o que est escrito nas vozes intermedirias, mas esse conhecimento
harmnico o ajudar na reduo de obras mais complexas.

71
3.3.4 Cadncias extradas do repertrio coral para serem reduzidas ao
piano

Extramos do repertrio coral alguns trechos de cadncias com a finalidade


de serem reduzidas ao piano pelo aluno. Escolhemos trechos homofnicos,
priorizando o repertrio da msica colonial brasileira.

Seleo 35 - Os trechos, a seguir, foram extrados da obra Matinas e


Encomendao de Defuntos, do Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia. Esta obra foi
composta para coro misto acompanhado pelo contnuo (violoncelo e rgo).

No trecho 1, a linha do tenor deve ser reduzida pela mo direita, junto com
soprano e contralto, deixando a mo esquerda exclusivamente para a voz do
baixo. Devido abertura entre as vozes do tenor e baixo, torna-se invivel que o
tenor seja tocado com a mo esquerda ao reduzir as quatro vozes. Nesse sentido,

72
faz-se necessrio que o estudante utilize frmas de acordes na mo direita. Ou
seja, deve utilizar a memria muscular da posio dos acordes utilizados nesse
trecho.

O trecho 2 inicia-se com um acorde de mi bemol maior. O aluno, tendo


treinado a frma dos acordes, no ter dificuldade em executar esse trecho.
Nesse caso, a voz do tenor pode ser executada tanto na mo direita como na
esquerda. Isto acontece devido distncia entre a voz do tenor e do baixo, que
nesse caso mais prxima do que no trecho anterior.

Seleo 36 - O trecho seguinte, extrado do Kyrie da obra mencionada acima,


um exemplo que mistura um pouco dos dois trechos acima. O incio deste trecho
pode ser feito de duas maneiras: 1) a mo direita executando trs vozes (S.C.T) e
a mo esquerda com a voz do baixo; 2) a mo direita com duas vozes (S.C) e a
esquerda com T e B.

O problema acontece no terceiro compasso, em que h uma abertura muito


grande entre as vozes do tenor e do baixo para ser tocada com a mo esquerda.
Nesse ponto, a linha do tenor dever passar para a mo direita, caso o aluno
tenha escolhido a segunda opo mencionada.

Recomendamos, ento, que o aluno reduza este trecho tocando as vozes


de soprano, contralto e tenor com a mo direita, valendo-se das frmas de
acordes, deixando a mo esquerda para a voz do baixo.

73
3.3.4.1 Trechos Extrados do Repertrio Coral

Seleo 37 - Este trecho foi extrado da obra Tota Pulchra es Maria, do Pe. Jos
Maurcio Nunes Garcia. Esta obra de 1783, para flauta, coro e cordas. uma
obra de juventude do compositor. Utilizamos a edio da Funarte, com pesquisa
de Cleofe Person de Mattos. Para os fins deste trabalho, retiramos apenas a parte
do coro. No est no escopo deste trabalho realizar a reduo da parte da
orquestra com a finalidade de realizar o acompanhamento do coro, e, sim, a parte
do coro.

Aps o solo de soprano, o coro entra no compasso 33. Foi a partir desse
compasso que extramos este exerccio, que mais um caso em que o tenor deve
ser feito com a mo direita, devido facilidade de realizar a frma da mo direita.

74
Seleo 38 - Este trecho foi extrado do Ofcio 1816, do Pe. Jos Maurcio. Esta
obra, pertencente liturgia fnebre, possui a seguinte instrumentao: clarinetes I
e II, trompas I e II, violinos I e II, violas I e II, violoncelo e contrabaixo. Um quarteto
solista (SATB) e coro (SATB).

Neste exerccio, o estudante encontrar uma maior dificuldade no quinto


compasso, em que surge o movimento em colcheias. Soprano e contralto, a partir
da segunda colcheia, no quinto compasso do trecho, cantam em oitava; e tenor e
baixo em teras, at o terceiro tempo. Caso o aluno tenha dificuldades tcnicas
para a realizao deste trecho, existem bons livros de tcnica pianstica que
podem ser consultados para que o aluno possa se desenvolver e solucionar a
dificuldade.

75
Seleo 39 Responsrio 3 do Ofcio 1816. Allegro non Molto, primeiro
compasso.

76
Seleo 40 Responsrio 3 do Ofcio 1816. Allegro non Molto, compasso 11.
Nesse trecho, a linha do tenor a nica que possui um ritmo diferente.

77
Seleo 41 Compasso 37 do Responsrio 3 do Ofcio 1816:

78
Seleo 42 Laudate Pueri, compasso 2, do Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia. O
coro inicia em unssono, dividindo-se as vozes posteriormente.

79
Seleo 43 Gradual Dies Sanctificatus, do Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia.
Esta seleo inicia-se no compasso 9 do Gradual, referente entrada do coral.

80
81
Seleo 44 Laudate Dominum, Salmo 116, do Pe. Jos Maurcio Nunes
Garcia. Esta obra possui a seguinte instrumentao: Flauta; Trompas 1 e 2; Coral
(SATB)36Parte do coral, compasso 3.

36
SATB, abreviao em ingls para Soprano, Alto (contralto), Tenor, Bass (baixo), comumente usada em
partituras corais.

82
83
Seleo 45 Domine Jesu, do Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia. Obra a capella.

84
85
86
Aconselhamos alguns passos que devem ser seguidos no estudo da
reduo de uma obra coral a quatro vozes. Deve ser uma prtica laboriosa, sendo
que cada trecho dever ser repetido vrias vezes. O aluno dever preocupar-se
com a musicalidade, dedilhado correto em cada situao e o correto uso do pedal,
se necessrio.

As recomendaes so as seguintes:

tocar a linha de soprano e contralto com a mo direita;


tocar S (m.d) e B (m.e);
tocar B e T (m.e), e, nesse caso, faz-se necessrio utilizar a m.d,
tambm, devido abertura entre as duas vozes;
tocar 3 vozes: S e C (m.d), B (m.e);
tocar 3 vozes: S, C e T (m.d);
OBS: usar a m.e quando for necessrio
tocar 3 vozes: S, C (m.d) e T (m.e);
tocar as 4 vozes: S,C (m.d),
T (m.d ou m.e),
B (m.e).

87
As recomendaes acima ajudaro
o estudante no estudo de uma partitura,
utilizando o piano como uma ferramenta
de trabalho. Assim, o aluno perceber
onde ocorrem as dissonncias, os pontos
de tenso harmnica, e isto o ajudar na
interpretao da obra.
Esses passos so especialmente
importantes em obras polifnicas, em que
temos linhas independentes, entradas
diversas e um contraponto bem
construdo. Estudando dessa forma,
ouvindo as dissonncias e pontos de
tenso e relaxamento, bem como as
cadncias da obra, ser mais fcil
transmitir as idias interpretativas para o
coral na hora do ensaio.

3.4. Reduo de Trechos Polifnicos ao Piano

Aps passar pelo processo de reduo de partituras homofnicas, o aluno


dever treinar os trechos polifnicos, a seguir. So trechos curtos que visam a
exemplificar algumas situaes ocorrentes em obras corais.

Da mesma forma que fizemos com as obras homofnicas realizadas


anteriormente, iniciaremos com obras a duas vozes, escritas em duas pautas, e
seguiremos o mesmo princpio de progresso de dificuldade, ampliando o nmero
de pautas.

88
3.4.1. Trechos polifnicos escritos em duas pautas

Em alguns compassos dos trechos abaixo, existem cruzamentos entre as


vozes.

Seleo 46 - Um Vostro Si, de Paolo Fonghetti:

89
90
Seleo 47 Vidi da Due bei Lumi, de Paolo Fonghetti:

91
92
Seleo 48 Duo, cancioneiro de Upsala: Primeiramente, o aluno dever
realizar este trecho tocando a voz superior, com a mo direita, e a inferior, com a
esquerda. Posteriormente o aluno dever tocar ambas as vozes com a mesma
mo. Isto ser de grande auxlio para o desenvolvimento da independncia que a
mo deve possuir para realizar vozes polifnicas.

93
94
Seleo 49 Benedictus, de Orlando di Lasso:

95
Seleo 50 Oculus non vidit, de Orlando di Lasso:

96
97
3.4.2. Trechos polifnicos escritos em trs pautas

Seleo 51 Confitemini Domino, de Alessandro Costantini:

98
99
Seleo 52 Lauda Sion Salvatorem, de Claudio Monteverdi:

100
etc.

Seleo 53 Tanquam Agnus, de Toms Luis de Victoria:

101
Seleo 54 Pars mea Dominus, de Giovanni Pierluigi da Palestrina:

102
103
3.4.3. Trechos polifnicos escritos em quatro pautas

Seleo 55 Nolo Mortem Peccatoris, de Thomas Morley:

104
Seleo 56 - Kyrie, da Missa Aeterna Christi Munera, de Giovanni Pierluigi da
Palestrina:

105
Seleo 57 Sicut Servus, de Giovanni Pierluigi da Palestrina:

106
107
3.5 Apndice I : Claves antigas

Existem trs tipos de claves:

de sol;
de f;
de d.

As claves so usadas por diferentes vozes e por instrumentos com o


objetivo de facilitar a leitura, evitando-se o uso excessivo de linhas suplementares
superiores e inferiores:

sol na primeira linha: violino francs;


sol na segunda linha: violino;
d na primeira linha: soprano;
d na segunda linha: mezzo-soprano;
d na terceira linha: contralto;
d na quarta linha: tenor;
d na quinta linha: bartono (muito antigo);
f na quarta linha: bartono;
f na quinta linha: baixo;
f na primeira linha suplementar superior: baixo profundo (antiga).

As claves usadas modernamente so as claves de sol, na segunda linha, e


a clave de f, na quarta linha. A clave de d, na terceira linha, usamos na viola, e,
na quarta linha, para passagens agudas do violoncelo, ou mesmo do fagote.
H duas maneiras de se ler a clave de d: uma delas pensar por relao
de intervalos, ou seja, aplicar os exerccios que demonstramos e treinamos neste
trabalho; a outra diz respeito transposio mental, em que lemos a clave
transpondo a nota da leitura em relao clave de sol. Por exemplo, se tivermos a

108
clave de d na primeira linha, clave de soprano, logo a primeira linha o d
central. A nota escrita na primeira linha, na clave de sol um mi, uma tera acima.
Essa maneira de ler nos permite transpor a nota tera abaixo, em relao clave
de sol. A clave de d, na segunda linha, ns transpomos uma quinta abaixo, em
relao clave de sol. Na terceira linha, pensamos uma segunda acima, ao passo
que a clave de d, na quarta linha, transpomos uma segunda abaixo.
Nada impede que o aluno, ao ler um trecho escrito em claves antigas,
utilize as duas maneiras at adquirir fluncia na leitura e no precise mais recorrer
a esses mecanismos mentais.
Isto s ser adquirido com a prtica e o empenho por parte do aluno.
Neste apndice, inclumos alguns trechos de obras corais a duas, trs e
quatro vozes com claves antigas, bem como alguns trechos de obras do Pe. Jos
Maurcio Nunes Garcia, que foram reescritas utilizando-se as claves de d. Neste
trabalho de dissertao, no incluiremos a clave de mezzo-soprano, (d na
segunda linha), nem a de bartono, (d na quinta linha e f na terceira linha), nem
tampouco a clave de baixo profundo, (f na quinta linha), por serem claves de rara
utilizao em partituras modernas.
As claves de contralto e tenor possuem utilidade em partituras orquestrais,
pois a clave de contralto utilizada pela viola e a clave de tenor pelo violoncelo,
em regies agudas do instrumento. Portanto, essa prtica ajudar sensivelmente
na leitura de partituras orquestrais.

3.5.1 - Exerccios em Claves Antigas

3.5.1.1 - Clave de Soprano

109
Seleo 58 Do Moteto Ave Verum, de Josquin des Prs, extrado do mtodo
Schule des Partiturspiels.37:

37
BLSCHE, Schule des Partiturspiels, p. 1.

110
Seleo 59 - Este exerccio foi extrado do mtodo Preparatory Exercises in Score
Reading, de R.O. Morris:

111
Seleo 60 Extrado do mtodo Preparatory Exercises in Score Reading, de
R.O. Morris:

112
3.5.1.2 - Clave de Contralto

Seleo 61 Missa Lami Baudichon, de Josquin de Prs, extrado do livro Schule


des Partiturspiels:

113
114
Seleo 62 Moteto Crucifixus etiam pro nobis, de Ludwig Senfl:

115
3.5.1.3 - Clave de Tenor

116
Seleo 63 Missa Hercules dux Ferraria, de Josquin de Prs:

117
118
Seleo 64 - Extrado do mtodo Preparatory Exercises in Score-Reading, de
R.O.Morris:

119
Seleo 65 Moteto Jesu, Meine Freude, BWV 227, de J.S.Bach. Esta partitura
est escrita em quatro pautas, com claves antigas. Este um exemplo das
dificuldades encontradas ao ler uma partitura em claves antigas.

120
A FIG. 11 mostra a comparao entre a escrita da partitura em claves
antigas e atuais. Atravs desta figura podemos perceber que a nota de soprano,
escrita na clave de d, encontra-se na quarta linha, ao passo que a mesma nota
na clave de sol, encontra-se na terceira linha. Nesse sentido, dizemos que, na
leitura na clave de soprano, faz-se necessrio que se transponha mentalmente
tera abaixo.
Outra possibilidade ao ler este trecho de soprano, como j mencionamos,
imaginar a primeira linha como sendo a nota d central, e, a partir das relaes
intervalares (no caso desta figura, uma stima), descobrir o nome da nota.

Figura 61- Comparao entre as claves antigas e as atuais de um trecho do moteto de J.S.Bach.

121
3.6 - Apndice II: O estudo da partitura

O estudo da partitura de extrema importncia para o regente, sendo


possvel elaborar a concepo da obra como um todo. O regente deve conhecer a
obra profundamente, pois dele que parte a interpretao. Portanto, ele precisa
conhecer no s as notas, mas tambm, a estrutura formal da pea, suas frases,
sua textura, o processo harmnico, bem como seu contexto histrico e estilo, entre
outros aspectos.

Ao examinar a partitura, o regente pode abord-la partindo do geral para o


particular para se ter uma idia geral da pea. Nesse momento, o regente deve
realizar a reduo da pea ao piano.

A anlise da forma musical muito importante nesse processo de estudo.


Isto nos permite saber inclusive a maneira que o compositor fez a obra. muito
comum no repertrio coral os compositores valorizarem o texto. Sendo assim, sua
estrutura formal segue o texto.

A obra Matinas e Encomendao de Defuntos, do Pe. Jos Maurcio


Nunes Garcia, composta por nove responsrios, um Kyrie e um Requiescant.
Em meu estudo, necessitei entender a estrutura geral da obra, o propsito da pea
no contexto da poca em que era para ser executada: um servio fnebre. Essas
informaes me ajudaram a tomar decises com relao interpretao.

Eu sabia que os responsrios eram intercalados com textos lidos por um


oficial no servio fnebre. Ao execut-la em forma de concerto, no seria possvel,
no meu caso, por uma opo, realiz-la com a leitura de textos.

Tendo feito esse estudo preliminar da partitura, partiremos para um estudo


um pouco mais detalhado. Comece analisando a melodia. Responda a algumas
perguntas, como por exemplo:

122
Como so as suas frases? Longas ou curtas?
Podemos encontrar seqncias em suas frases?
Que tipo de intervalo mais freqente?
A melodia prioriza graus conjuntos ou disjuntos?
Qual a tessitura da melodia?
A melodia o elemento mais importante da composio?

No deixe de marcar, na partitura, a conduo da frase musical, os pontos


de chegada da frase, bem como as dinmicas. Isto o ajudar em ensaios com o
coral.

O conhecimento de harmonia outro fator preponderante no que tange ao


estudo da partitura. O regente precisa entender o processo harmnico envolvido
na obra. Analise a obra e marque em sua partitura os acordes e suas funes.
Porm, essa anlise deve ser condizente com a obra. Por exemplo, no podemos
analisar uma obra dodecafnica da mesma maneira que analisamos uma obra
tonal do sculo XVIII, ou analisar uma obra de C. Debussy sem ter em mente as
influncias que ele sofreu e um conhecimento das escalas que ele utilizava em
sua obra, como, por exemplo, a escala de tons inteiros.

A reduo da partitura ao piano muito til, nesse momento, por permitir


que o regente tenha a noo da harmonia da obra. Atravs deste estudo, ele
poder tomar decises com relao tenso harmnica, como, por exemplo, a
polarizao entre tnica e dominante em uma msica tonal.

Ao estudar a harmonia, devemos tentar responder algumas perguntas,


como por exemplo:

A harmonia tradicional, ou uma obra do sculo XX?


O passo harmnico lento, mdio, ou rpido?
A harmonia o elemento mais importante da obra?

123
O movimento dos acordes resulta em algum problema especial?
O interesse harmnico provm, muitas vezes, das dissonncias. Se for
esse o caso, tente descobrir como essas dissonncias ocorrem. Como o
regente pode valorizar esses pontos de tenso harmnica?
Onde so os pontos de dissonncias?
Como se d a modulao, quando houver?

O estudo da rtmica da msica ajuda tambm a prever possveis


dificuldades do cantor em ensaios. Msicas extremamente rtmicas, em um
andamento lento, podem no apresentar tanto problema como em um andamento
rpido. Fazendo esse estudo, o regente, ao escolher uma pea com grandes
dificuldades rtmicas, pode criar exerccios para solucionar essas dificuldades em
ensaios com o coro.

Um regente coral deve ser capaz de cantar cada parte do coro, sem
acompanhamento instrumental. Vale a pena ressaltar a grande importncia que o
estudo de canto tem para o regente coral. No quero dizer como isso que um
regente coral deve ser um grande cantor, mas ele deve possuir uma boa tcnica
vocal e ter condies de transmiti-la aos seus cantores.

Considere sempre a importncia do texto na obra coral. Em primeiro lugar,


o regente precisa saber falar o texto e, caso seja em outra lngua, saber a inflexo
do texto e sua traduo. A inflexo do texto possui muita importncia ao
determinar, inclusive, a conduo das frases musicais. Claro que no s a inflexo
do texto, mas, tambm, a melodia e a harmonia ajudam a definir e estrutura
fraseolgica da msica.

Na pea Matinas e Encomendao de Defuntos, de Jos Maurcio, o texto


foi fundamental para ajudar a entender as frases musicais, os pontos de tenso e
relaxamento, e, atravs disso, escolher as respiraes do coro. Como o texto tem
grande importncia nessa obra, temos frases que acompanham o texto,

124
resultando em frases de cinco compassos, em seguida, uma frase de trs, e assim
por diante.

Nessa pea, pude perceber que o Pe. Jos Maurcio, em vrias frases,
enfatizava o texto atravs da tenso harmnica, ou seja, ele realava a prosdia
do texto atravs das relaes harmnicas de tenso e relaxamento. No sexto
compasso da seleo 66, referente ao compasso 19 do responsrio I, o texto diz
Salvatorem meum. A harmonia passa por uma dominante com stima, na
primeira inverso, pela tnica menor, e valorizando a palavra meum com o acorde
de dominante com stima e quarta suspensa na voz do contralto, que, por fim, ter
a resoluo dessa dissonncia na tnica menor (veja Seleo 67).

Sendo assim, iniciamos a palavra Salvatorem em piano, crescendo at


meum, e decrescendo aps a chegada da frase em seu ponto culminante.

Seleo 66 - Este trecho do responsrio I das Matinas, de Pe. Jos Maurcio,


inicia-se no compasso 14 (allegro), em que no h indicao nenhuma de
dinmica ou qualquer outra anotao.

125
126
Seleo 67 - Nesta seleo, vemos minha deciso com relao respirao do
coro, baseada no texto, e a opo de dinmica.

Este apenas um exemplo do que acontece nesta obra e como se


processa a relao entre texto e harmonia de uma maneira to bem construda
nesta pea.

127
Seleo 68 - Nesta pea, Weep, o mine eyes, de John Bennet, uma pea
contrapontstica, devemos analisar a maneira como o compositor elabora esse
contraponto. O acorde de l menor resultado das entradas sucessivas de baixo,
tenor e contralto.

Neste exemplo, colocamos apenas os quatorze primeiros compassos. O


compasso 14 est incompleto, pois inicia-se uma nova seo na msica, que foge
do objetivo deste estudo. Podemos constatar que a harmonia resultante do
trabalho contrapontstico das vozes e como o compositor trabalha as dissonncias
entre as vozes para criar a tenso e ao mesmo tempo conduzir as frases musicais.

128
129
A valorizao das dissonncias entre as vozes se faz muito importante em
peas desse perodo. Podemos verificar uma dessas dissonncias, no compasso
4, entre contralto e tenor.

Outras dissonncias ocorrem entre as vozes no decorrer desta pea. O


regente, em seu estudo, precisa identificar estes pontos para poder ressalt-los na
hora da execuo musical. O tenor deve crescer a nota ligada at a dissonncia
com o contralto e, logo aps, decrescer um pouco na resoluo.

130
FIGURA 12 Valorizao da dissonncia entre as vozes de contralto e tenor, no quarto compasso.

Conclumos que trs coisas so fundamentais para o estudante de regncia


coral:

proficincia em piano;
boa tcnica vocal, oriunda de um estudo de canto;
preocupao constante com o gestual, transmitindo atravs do gesto
as intenes musicais do compositor.

Se no for assim, corremos o risco de comprometer todo o trabalho


realizado nos ensaios. Por esta razo, o regente precisa dominar a tcnica do
gestual.

131
3.7 Apndice III: Entrevistas

Realizamos quatro entrevistas com msicos experientes sobre o tema


leitura, reduo ao piano e memria. Dois so maestros de orquestra, que
possuem formao pianstica, e os outros dois so pianistas, sendo que um deles
tambm possui formao em regncia e composio.
Trs entrevistas foram realizadas pessoalmente, ou na residncia do
entrevistado, ou em seu local de trabalho, e de acordo com a disponibilidade do
entrevistado. As entrevistas no tinham durao pr-determinada, podendo durar
de 20 a 30 minutos, ou at uma hora, ou mais, dependendo das caractersticas do
entrevistado se ele mais extrovertido, ou se dispunha de mais tempo para a
entrevista. Uma entrevista foi realizada atravs de e-mail, atravs do qual o
entrevistado respondeu s questes que lhe foram enviadas.
As entrevistas que foram realizadas pessoalmente tm um carter semi-
estruturado, ou seja, foram feitas as mesmas perguntas para todos os
entrevistados, mas o pesquisador tinha a liberdade de realizar interferncias, seja
para esclarecer algum ponto ou mesmo para criar uma nova questo que venha
de encontro com o tema da entrevista.
As questes elaboradas para as entrevistas dizem respeito leitura
musical, reduo de partituras ao piano e ao papel da memria. As perguntas
foram as seguintes:

1. Qual a importncia que o senhor atribui ao estudo do piano no processo de


formao do maestro?
2. Qual o papel do piano no seu processo de estudo de uma obra coral e/ou
orquestral?
3. Como a reduo da partitura lhe ajuda na compreenso da obra? A tcnica
da reduo no corre o perigo de tornar-se um fim em si mesma?
4. Quais as principais dificuldades envolvidas na reduo pianstica de uma
obra coral/orquestral, e como o senhor as solucionou?

132
5. Em sua opinio, qual a proficincia necessria que um estudante de
regncia deve possuir no piano para que o mesmo possa realizar uma
reduo de partitura coral de maneira satisfatria?
6. A leitura de claves deve ser feita por relao intervalar ou por transposio
mental em relao clave de sol? Qual a sua maneira de l-las?
7. Qual o papel da memria nesse processo de leitura ao piano, e como
desenvolv-la?
8. Qual o seu processo de memorizao de uma obra?
9. Que sugestes, orientaes, e/ou crticas o senhor faria a este projeto de
pesquisa? Este trabalho teria mrito pedaggico?
10. Que recomendaes o senhor daria para que o estudante realize uma boa
execuo primeira vista de uma obra coral ao piano?

No incio das duas entrevistas realizadas com os pianistas, houve uma


conversa em que o entrevistado colocou muitas questes referentes ao tema
abordado. Nessa fase, a entrevista tomou um carter de depoimento, ou mesmo
conversa. Aps esse perodo de depoimentos e conversa, entramos em uma fase
da entrevista em que o entrevistado responde, ento, s questes de maneira
objetiva.
As entrevistas foram gravadas em fitas-cassete com a autorizao dos
entrevistados e foram transcritas, por se tratar de parte do material original desta
pesquisa. Elas contm relatos espontneos e respostas s questes formuladas
pelo pesquisador sobre leitura musical, reduo ao piano e memria.
Com base nesses depoimentos e respostas dos entrevistados, inicia-se a
Pr-anlise, quando as entrevistas so lidas e relidas vrias vezes pelo
pesquisador, com o intuito de obter dessas leituras tpicos relevantes ao tema
pesquisado.
A partir dessas leituras, surgem unidades de registro (UR), ou seja, a base
do processo de codificao. Essa unidade de registro de ordem psicolgica e

133
no lingstica, de tamanho varivel, podendo contar poucas palavras, at mesmo
uma frase inteira. A unidade de contexto (UC) possui dimenses maiores que as
UR, e tem como funo possibilitar a compreenso dessa ltima. A UR est para a
UC, assim como a palavra est para a frase.

3.7.1 Histrico resumido dos entrevistados.

3.7.1.1 - Maestro Achille Picchi [AP]: Estudou com Jos Antonio Bezzan, piano;
com Camargo Guarnieri, composio; com Henrique Gregori, regncia. Pianista
de carreira nacional e internacional como solista e camerista, cuja atividade
profissional comeou em 1972. At hoje, j realizou aproximadamente 600
concertos e recitais no Brasil e em pases europeus. Seu repertrio abrange toda
a mais importante literatura tradicional do instrumento, alm de um grande nmero
de obras de autores nacionais, em cuja literatura se especializou realizando um
bom nmero de primeiras audies, tanto no Brasil como no exterior.
Foi regente assistente da Orquestra Sinfnica de Braslia, 1989-90; regente
assistente do Coral Lrico de Teatro Municipal de So Paulo; regente titular da
Orquestra Jovem de Braslia, 1989-90. Exerce a regncia como convidado,
especialmente para pera. J realizou inmeros concertos e dirigiu vrias peras
em vrias capitais e outras cidades brasileiras, destacando-se Curitiba, Londrina e
Belo Horizonte, cidade em que ganhou o prmio de melhor regente de pera do
ano por ocasio de sua realizao da pera "Pedro Malazarte", de Camargo
Guarnieri (1995).
Foi professor de vrias instituies superiores, incluindo a Universidade de
Campinas, onde criou a cadeira de Histria da Msica Brasileira no curso de
graduao.
compositor, com extenso catlogo de obras para todas as formaes.
Vrias de suas obras foram estreadas no Brasil e no exterior, e so executadas
com freqncia, tendo sempre xito de pblico e crtica. detentor de prmios.

134
Destaque para apresentaes de suas obras vocais de cmera, em
Portugal, de cmera instrumental, na Frana e na Alemanha, solsticas piansticas,
nos EUA e no Brasil. Recentemente teve canes para voz e grupo de cmera
gravadas no Brasil. Tem, at o presente, nove discos gravados. Musiclogo, com
artigos em vrias revistas e jornais.
Foi diretor adjunto da Sociedade Brasileira de Musicologia, So Paulo. Em
1993, ganhou o prmio da Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA) como
melhor recitalista do ano. Em 1997, recebeu o Prmio Carlos Gomes como melhor
recitalista.
Em 1996, defendeu seu Mestrado na Universidade de So Paulo (USP):
Mrio Metaprofessor de Andrade, tema ligado musicologia nacional, sob
orientao do Prof. Dr. Celso Favaretto. Atualmente professor de composio e
38
anlise na UNESP (Universidade Estadual de So Paulo).

3.7.1.2 - Professor Alexandre Pascoal Neto [AN]: Realizou estudos de piano


com Clodomiro Jos Paschoal, Flvio Gagliardi, Menininha Lobo e Ana Stella
Schic, de rgo com Renato Mendes e de cravo com Alda Hollnagel e Stanislaw
Heller. Bolsista no Curso Formao de Professores e Msica Nova na
Alemanha, onde estudou com Kagel, Xenakis e Stockhausen. Tem se
apresentado como camerista, recitalista e solista de diversas orquestras, atuado
como diretor musical em peas teatrais, preparador de peras, oratrios e missas.
Trabalha em gravaes para rdio, teatro, televiso, cinema e discos. Foi pianista-
concertino da Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas e
professor/pesquisador na UNICAMP desde 1980. autor de Estrutura tonal:
Harmonia (Companhia Editora Paulista; www.cultvox.com.br). Atualmente
desenvolve pesquisa sobre Msica e Informtica. 39

38
Extrado do site http://www.interartemusica.com.br/concertosbankboston/2006/artista_lista.php?id=1 .
39
Histrico escrito pelo prprio entrevistado.

135
3.7.1.3 - Maestro Jamil Maluf [JM]: Natural de Piracicaba, onde iniciou seus
estudos musicais. Em 1970, transferiu-se para So Paulo e, em l973, para a
Alemanha, onde completou sua formao musical. Nesse pas, estudou com os
professores Francis Travis e Cludio Santoro (Regncia Orquestral), e Klaus
Huber (Composio). Mas, foi sob a orientao do maestro e professor Martin
Stephani que graduou-se em Regncia Orquestral, na Escola Superior de Msica
de Detmold. Durante sua permanncia de seis anos na Europa, regeu diversas
orquestras e participou dos Seminrios para Regentes com o maestro Sergiu
Celibidache.
Em 1980, regressando ao Brasil, assumiu os cargos de regente titular
da Orquestra Sinfnica do Conservatrio de Tatu e da Orquestra Sinfnica Jovem
Municipal (Secretaria Municipal de Cultura da Cidade de So Paulo). Em 1990, no
mbito dessa secretaria de governo, criou e tornou-se o regente titular e diretor
artstico da Orquestra Experimental de Repertrio, cargo que passou a acumular,
a partir do ano 2000 e at 2001, com o de regente ritular e diretor Musical da
Orquestra Sinfnica do Paran (Teatro Guara - Curitiba).
Foi regente da Orquestra e Professor de Regncia dos 12 (1981) e 34
(2003) Festivais de Inverno de Campos do Jordo, sendo tambm freqentemente
convidado a dirigir os principais conjuntos sinfnicos do pas.
Por quatro vezes (1980, 1986, 2.000 e 2003), recebeu o prmio de
Melhor Regente de Orquestra, outorgado pela APCA - Associao Paulista dos
Crticos de Arte, bem como, em l985, pela OMB - Ordem dos Msicos do Brasil.
Em 1996, foi o vencedor do importante Prmio Carlos Gomes, na categoria de
regente de pera e, em 1997, recebeu o Prmio Maestro Eleazar de Carvalho",
como personalidade musical do ano, ambos concedidos pelo Governo do Estado
de So Paulo.
Como compositor de trilhas sonoras para teatro, recebeu, em 1999, o prmio APETESP
(pela pea Espias), em 2000, o APCA (pela pea Imago), e, em 2002, o PRMIO PANAMCO
(pela pea A Mo).

136
A partir de 1987, idealizou e passou a apresentar o programa Palheta,
na Rdio Cultura FM, e o programa Primeiro Movimento, na TV Cultura -
Fundao Padre Anchieta.
Autor de projetos inovadores como as sries Outros Sons, pera
Estdio e Cinema em Concerto, o maestro Jamil Maluf vem dirigindo inmeros
concertos, peras e bals, em que sua marca de qualidade e poder de
comunicao cultural so uma constante.
A partir de 2005, tornou-se diretor artstico do Theatro Municipal de So
Paulo. 40

3.7.1.4 - Maestro Slvio Barbato [SB]: Maestro, musiclogo e pesquisador de


edies artsticas e de reviso de partituras, diretor musical de organizaes
orquestrais, curador de projetos musicais, empreendedor de aes culturais,
maestro convidado de orquestras estrangeiras [...]
Os dados principais de sua carreira sugerem, assim, a combinao de
vrios talentos e qualidades pessoais necessrias conquista de posies no
estreito mundo da regncia em nosso pas.
de se reconhecer, como os momentos principais de sua carreira, as
sequintes atividades:
Regente-titular da Orquestra Sinfnica do Theatro Municipal do Rio de
Janeiro, diretor musical e regente-titular da Orquestra Sinfnica do Teatro Cludio
Santoro em Braslia, estudou composio e regncia com Cludio Santoro.
No Conservatrio Giuseppe Verdi, em Milo, recebeu o Diploma de Alta
Composio na classe de Azio Corghi. Ainda na Itlia, freqentou a classe de
Franco Ferrara, colaborando com o maestro Romano Gandolfi no Teatro All
Scala. Em Chicago, realizou seu Ph.D. em pera Italiana sob a orientao de
Philip Gosset.

40
Histrico escrito pelo prprio entrevistado.

137
Diretor musical do filme Villa-Lobos, Uma Vida de Paixo, autor do projeto
Uma Edio Crtica das 14 Sinfonias de Cludio Santoro, e, a convite do ministro
da Cultura, foi curador do projeto Sinfonia Brasil 500 Anos.
preciso sublinhar, como j referido, seu trabalho na edio crtica da
pera O Guarani, de Carlos Gomes. Barbato comeou a trabalhar no projeto em
janeiro de 1994, quando foi para Chicago como bolsista do CNPq. A reconstruo
da partitura com a edio completa de todas as peas que Carlos Gomes
escreveu para pera, o perfil poltico do compositor, em resumo, constituem
importante realizao e contribuio desse maestro. 41

3.7.2 -Transcrio das Entrevistas

Tema das entrevistas: Leitura, reduo ao piano, memria.

3.7.2.1 Maestro Achille Picchi [AP]

Essa entrevista ocorreu no dia 13 de


janeiro de 2006, na residncia do
entrevistado, e iniciou-se com uma
conversa sobre este projeto. Ele deu seu
parecer sobre o mesmo e fez algumas
consideraes. Em um segundo
momento, ele respondeu objetivamente a
todas as questes elaboradas pelo
pesquisador, que estava com o roteiro de
perguntas em mos.

41
LAGO. A arte da regncia: histria, tcnica de maestros. p. 593-594.

138
1. Qual a importncia que o senhor atribui ao estudo do piano no processo de
formao do maestro?
AP: Toda a importncia. Como eu te falei antes, eu no acredito que
exista um regente que no tenha um mnimo de formao pianstica. Dominar
o instrumento difcil, mas tem que saber o mnimo do instrumento, suficiente
para poder realizar harmonicamente e fazer uma reduo de orquestra.
Ento, fundamental.

2. Qual o papel do piano no seu processo de estudo de uma obra coral e/ou
orquestral?
AP: A, o contrrio! No meu caso especfico, que domino muito o
instrumento, eu sou um pianista profissional, ele tem pouco papel, ou seja, eu
no preciso mais do piano no estudo de uma obra coral ou orquestral. Eu
vou direto na partitura, eu trabalho direto na partitura. Agora, o fato de eu
dominar o instrumento independe de o fato de eu fazer uma leitura acurada de
primeira vista e acurada da partitura, mesmo sem tocar. A leitura silenciosa,
aquela em que se consegue ouvir o que se est lendo [mental], independe dessa
coisa, e, pra mim, tambm funciona assim.

3. Como a reduo da partitura lhe ajuda na compreenso da obra? A tcnica


da reduo no tem o perigo de tornar-se um fim em si mesma?
AP: A reduo me ajuda na compreenso da obra, bom, no meu caso
especfico, que j possuo um domnio sobre msica e piano, me ajuda quando h
uma complexidade grande na obra e eu posso, na reduo, iluminar
determinados problemas que eu no estou vendo especificamente na
partitura. Ento, por exemplo, estudando uma obra muito complexa, como eu
mencionei aqui, a Ode Santa Ceclia, de Benjamin Britten, essa uma obra
complexa para coral, e a reduo me ajuda a iluminar determinadas

139
passagens tanto harmnicas quanto mesmo de regncia. A tcnica de
reduo, ou seja, a maneira de reduo, eu no acho que seja um problema
que possa vir a se tornar um fim em si mesma. Existe, evidentemente, o mau
vcio, em alguns lugares do mundo e no Brasil, da reduo de pera, por
exemplo, se tornar constantemente o problema de virar um fim porque pouco
se faz pera no pas. [...] Ento, a, se ouve mais reduo de pera no piano. Mas
no creio que chegue a ser um perigo isso, porque h uma conscincia sempre
grande das pessoas que cantam e mesmo os que ouvem e gostam da literatura de
saber que isso uma reduo. No the real thing. Isso uma reduo.

4. Quais as principais dificuldades envolvidas na reduo pianstica de uma


obra coral/orquestral, e como o senhor as solucionou?
AP: muito grande essa resposta! Bom, sintetizando: primeiro, a principal
dificuldade envolvida na reduo pianstica a leitura da partitura. Quer dizer,
saber aquilo que realmente tem importncia para colocar nas duas mos. Aquilo
que conduz. no fundo uma juno de anlise com compreenso
propriamente do instrumento. Ento, como que eu transporto aquilo que eu
sei que importante, que conduz a idia da obra, para a conduo dentro do
piano, para que tenha uma semelhana, e que, ao mesmo tempo, a outra
dificuldade justamente a de ser tocvel. E tem outro problema a, eu acho que
a partitura de orquestra ou a partitura de coral, ou a combinao das duas, s pelo
fato de estar sendo reduzida para piano no precisa ser necessariamente
intocvel, impossvel [de realizar], no, ela pode ser tocvel. Ento, o meu
problema para solucionar foi tambm achar uma soluo pianstica para isso.
Eu, recentemente, h alguns anos atrs, h poucos anos atrs, escrevi uma
reduo da pera Joana de Flandres, de Carlos Gomes, num projeto, levei
quatro anos o trabalho, etc, e a pera tem quatro atos, tem aproximadamente
quatro horas e meia, e essa reduo, as solues que eu busquei para ela
foram, primeiro de tudo que fosse tocvel. Quer dizer, que um pianista, um
bom pianista, tanto co-repetidor, quanto que eu sei da realidade brasileira, pra

140
tocar em concerto, no , porque dificilmente se far outra vez com orquestra
neste pas, a minha preocupao era encontrar uma soluo pianstica para que
pudesse ser aprecivel, tanto para quem oua como para quem toca. Quer
dizer, ento, se juntou uma idia de como que se faz uma reduo, onde est o
problema da orquestra e o que mais importante aparecer e o que menos
importante, como eu conjugo estas coisas entre as duas mos e como isso
funciona para o piano. Essas foram as coisas que eu passei neste tipo de
trabalho. Mas, muitas vezes, como eu tambm j mencionei, o trabalho de co-
repetidor, ou seja, preparador de pera ou preparador de voz e orquestra, com a
partitura geral, e todas as vezes que eu leio a partitura geral, por exemplo, eu
pego uma obra [pera?] de repertrio, pego uma Bohme, e todas as vezes que
eu leio a Bohme, dependendo com que cantor eu estou trabalhando, eu procuro
adequar a reduo quilo que o cantor vai efetivamente ouvir da orquestra. E,
naturalmente, a nica diferena ser que quando ele fizer isto, ele identificar o
timbre, mas no mais a idia musical, porque isso vai aparecendo no trabalho de
reduo. Isso quer dizer o seguinte: todas as vezes que eu fao a reduo direta,
sem escrever, da Bohme, para cada cantor diferente. Ou poder vir a ser
diferente, porque cada cantor, segundo o compositor, tem l sua orquestrao
mais ou menos prpria, cada trecho[...]

5. Em sua opinio, qual a proficincia necessria que um estudante de


regncia deve possuir no piano para que o mesmo possa realizar uma reduo de
partitura coral de maneira satisfatria?
AP: [o entrevistado pede esclarecimentos sobre o termo proficincia no
contexto da pergunta, se uma proficincia do curso (de msica), ou se prprio
da pessoa] Bom, dentro do curso tem que haver o piano complementar em
certo nvel, que eu acredito que deve ser um nvel da primeira sonata de
Beethoven, pelo menos. Alem disso, tem que haver um curso de solfejo muito
bom, em todo o curso. O solfejo tem que contemplar no s as duas linhas, mas
at as quatro linhas. Ele tem que saber ler e ouvir o que ele est lendo. Ao

141
mesmo tempo, ainda dentro do curso, eu acho que ele tem que ter grande
proficincia de harmonia ao teclado. Quer dizer que ele tem que saber
resolver a harmonia sem precisar escrev-la, diretamente no piano. Isso
enquanto curso. Fora do curso ele tem que ter ao mesmo tempo uma muito
grande convivncia com a leitura de partitura e com a escuta dirigida dessas
partituras, quer dizer, ouvir partituras corais e orquestrais com a partitura na
mo, voc tem que saber ouvir ao mesmo tempo em que voc est [...] ouvir
mentalmente enquanto voc est ouvindo fora de voc o que est acontecendo.
Seguir linha, saber realmente identificar, que na verdade o treinamento do
regente. Mas me parece muito importante que haja um grande contato, um
constante contato com a literatura, porque tm, por exemplo, certas coisas
tradicionais na literatura coral e orquestral que no podem estar fora do
conhecimento desse aluno de regncia, ou como que ? Desse aluno de, vamos
dizer, desse co-repetidor, um aluno de regncia que ser, obviamente, um co-
repetidor, ou preparador. Voc no pode nunca deixar de ter no ouvido as
principais obras corais de Bach, ou as principais obras corais de quem quer que
seja, da renascena, sem ter, para trabalhar com isso, sem ter ouvido antes. Quer
dizer, pelo menos ter ouvido, naturalmente, com coro, mais neste sentido. Tem
que estar um pouco na sua cabea. Voc tem que ter conhecimento deste
repertrio. Repertrio fundamental.

6. A leitura de claves deve ser feita por relao intervalar ou por transposio
mental em relao clave de sol? Qual a sua maneira de l-las?
AP: Leitura de claves [antigas] foi um problema que foi abandonado h
algum tempo, porque as claves, no caso do coro, por exemplo, elas existiram,
no existem mais. No h mais a clave de tenor. Foi talvez a ltima que se
abandonou. Hoje se escreve, na clave de sol, com o oito em baixo. E acabou.
Ento, a leitura de clave sol e f e ponto. [sol 2 linha e f 4 linha] Agora, a
leitura de clave [antiga] se remete mais leitura de orquestra, principalmente
leitura de viola, que constantemente d na 3 linha, e, de vez em quando, d

142
na 4 para violoncelo, na regio aguda. Ento, as claves de d tm, a nica
relao que temos com as claves de d, que a gente tem hoje, com a viola,
que uma leitura mais constante. Fora disto, as outras claves no tm tanta
importncia. Rodrigo Falson (RF): Nem quando a gente pega um Rquiem
Alemo, com a parte do coral em claves antigas? AP: Mas s se voc fizer um
trabalho histrico, porque, hoje, as partituras, as impresses das partituras
modernamente eliminam as claves de d. Se for mais uma leitura histrica,
voc olha um Monteverdi, originalmente, voc vai ler Renascena,
originalmente, voc vai ter que ler clave de d, primeira [linha], na clave de
soprano, ter que conhecer isso. Mas voc pode pegar as edies mais
modernas, por exemplo, do Monteverdi, tm as claves [antigas] antes das claves
modernas. As claves de d e todas antes e as claves de sol, porque j no h
mais essa exigncia da leitura. Eu acho isso um pecado, mas enfim, no h
mais. Ento, falando especificamente da clave de tenor, que aparece de vez em
quando, quando aparece, ou da clave de contralto que a de viola, eu acho que
ela deve ser feita, sim, por relao intervalar, ou seja, voc deve aprender a ler na
clave como voc aprende a ler em clave de sol e clave de f. Por relao. O d
est na 3 linha, ento por relao intervalar. Eu no fao transposio. A
transposio que eu fao, que transposio efetiva, de outra maneira. Eu
tenho um processo de transposio que de outra maneira, no usa clave.
[...] no por relao de claves. Isso a gente pode falar depois...

7. Qual o papel da memria nesse processo de leitura ao piano, e como


desenvolv-la?
AP: A memria um componente absolutamente fundamental para
msica, no somente para a leitura ao piano! Agora o desenvolvimento da
memria um captulo parte. Poderia falar um dia inteiro sobre isso aqui. Mas
fundamental a memria. E, como eu estava te falando, sobre a leitura [na]
diagonal, por exemplo, ali, naquele momento da leitura direta, assim, primeira
vista, em diagonal, de coisas que so de repertrio conhecido, uma vez na minha

143
vida eu tive essa experincia: eu peguei um Mozart que eu nunca tinha ouvido,
que eu no conhecia. Eu sou um daqueles chatos que querem ler tudo de todo
mundo. Na minha vida inteira, eu li toda a obra do Mozart, toda obra de
Beethoven, toda obra do Liszt, toda obra do Mendelssohn, de todo mundo, eu
sempre fui lendo tudo, quer dizer, no me admitia, isso eu, no conhecer um
compositor daquele tamanho. Naturalmente, no foi possvel fazer isso com todos
os compositores, eu no enlouqueci, mas, com os principais, os que esto acima,
como Mozart, Beethoven, Brahms, praticamente o Schuman, Mendelssohn, eu
posso dizer que realmente eu li tudo, li mesmo, pus no piano, e li toda obra para
piano, para cmera, inclusive fiz grande parte, toda obra de cmera de Schuman,
do Brahms, do Faur, eu fiz isso profissionalmente. Essa outra parte da
experincia, mas quando voc no tem isso...por exemplo, no caso do Mozart,
aconteceu uma vez na vida que apareceu obra de cmera que eu no conhecia.
Mas eu conhecia to bem o Mozart que eu usei a leitura diagonal. Aquela de
45 graus. Ou seja, eu precisava ler determinados clichs, se caminha pra cima
ou se caminha para baixo. Determinados clichs de relaes intervalares,
harmnicos, no precisava ler. Eu tinha isso na memria, portanto eu usei o
seguinte expediente: eu li as idias e eu sabia o que ia acontecer com essas
idias, pois eu tinha visto milhares de sonatas e virava a pgina, trabalhei em
outra coisa enquanto eu tocava a pgina anterior de memria. O
desenvolvimento da memria aqui no era simplesmente a memria de lembrar o
que est escrito, mas era lembrar como foi feito. Memria harmnica e memria
composicional. Isso aconteceu comigo com Mozart, e, depois de algum tempo, vai
acontecendo com outros compositores, conforme voc vai conhecendo o estilo
deles, a maneira de eles trabalharem composicionalmente.

8. Qual o seu processo de memorizao de uma obra?


AP: Eu tenho vrios. Eu no tenho um s processo de memorizao,
mas ele est sempre fundamentado na anlise. Sempre fundamentado na
anlise. O primeiro processo de memorizao [...] a ligao esquemtica entre

144
como foi escrito e de como eu realizo. o primeiro. Depois que eu fao a leitura
primeira vista, depois que eu ouo a obra, depois que eu conheo tudo, eu vou
trabalhar em detalhe, a eu vejo como ele adequou as coisas. [pausa para ele
atender o celular]. Bom, fundamentalmente, o que eu fao anlise. Mas, assim,
depois que eu sei da coisa, eu realmente fao isso, bom, mas porque eu sou
pianista, eu tenho essa preocupao, como que o que est escrito se adqua
na minha mo. A, naturalmente, uma memria muscular. Mas o que mais
me lembro uma coisa que o Atlio, um pianista com quem eu fao um duo,
sempre me fala: Poxa, voc nunca se perde? no, claro, a gente tem problemas,
mas eu no me perco no ponto de vista de parar e no saber pra onde ir. Eu sei o
que est acontecendo musicalmente. Ento, naturalmente, eu tenho a facilidade
da improvisao. Apesar de que, conhecimento do estilo, mas eu no tenho esse
problema de no saber o que est acontecendo. s vezes, d um piripaque
qualquer, voc se distrai e tal, mas eu no sei, no acontece de eu parar e
agora? Pra onde vai? O que vem agora? nada disso. Eu sei exatamente
tudo, porque a memorizao est fundamentalmente na anlise musical e no
conhecimento do compositor, no conhecimento daquela obra. como voc, apaga
o filme, o filme fica branco, fica escuro, voc est ouvindo as vozes, no , mas
voc sabe o que est acontecendo porque voc j assistiu aquilo. Voc conhece o
desenvolvimento da estria porque voc j viu. Voc s no est vendo a imagem.
a mesma coisa. Memorizao e anlise.

9. Que sugestes, orientaes, e/ou crticas o senhor faria a este projeto de


pesquisa? Este trabalho teria mrito pedaggico?
AP: Bom, a gente j falou... Eu acho que ele tem mrito pedaggico,
sim. Eu acho, sim. Eu acho que tem mrito pedaggico e o principal mrito
pedaggico, primeiro, assim, que no existe um trabalho sistemtico ainda
no Brasil. Ento, ele realmente tem.

145
3.7.2.2 Professor Alexandre Pascoal Neto [AN]

Essa entrevista ocorreu no dia 12 de


janeiro de 2006, na residncia do
entrevistado. Foi em tom de conversa
mesmo, e iniciou-se com um depoimento
espontneo do entrevistado a respeito do
tema da entrevista. Ao final, ele
respondeu s questes elaboradas pelo
pesquisador em seu roteiro de entrevista
de maneira bastante objetiva.
Segue a transcrio da entrevista:

[...] ento, o ouvido fundamental para um pianista que se prope a


acompanhar, quer seja instrumento, piano, ou mesmo coral, orquestra. O ouvido
est sempre presente, e o pianista tem que saber tambm tocar de ouvido, uma
coisa que normalmente rechaado pelos professores de piano. Porque se toca
de ouvido no aprende a ler, sabe aquela velha idia de que se toca de ouvido
no aprende a ler. Ao contrario, o pianista no fundo toca de ouvido, ou melhor
dizendo, ele toca o que ele ouve e isso fundamental na formao de
qualquer msico. No pode prescindir do som naquilo que ele est fazendo.
Ento, a leitura que um aspecto psicolgico curioso. Quando voc l
uma partitura, voc no l o nome das notas, voc no l cada nota em
separado, e depois vai vendo que dedo pe. No, isso tem que ser um processo
automtico. O que voc l na partitura deve ser transformado em som. Quando
voc v uma escrita musical, a pessoa que tem uma certa vivncia no assunto
ouve o que est escrito. como na leitura comum. Voc passa os olhos sobre
um texto, o processo exatamente ouvir o que est escrito. A que voc

146
reconhece pelo som a palavra e faz o sentido. A, a pessoa com prtica da leitura
l rapidamente e d as entonaes, as frases, l tudo!
Ento, na msica, tambm o som o resultado de uma leitura musical. Uma
vez que voc ouviu o que est escrito, importante esta colocao, voc no v
o que est escrito, voc ouve. Voc pega uma partitura musical e, na anlise
da leitura, voc passa a ouvir o que est escrito. O que voc ouve, voc vai
no piano e realiza. Esse o processo normal de uma leitura. Quando voc fala
em leitura primeira vista, uma coisa que a pessoa nunca viu e est vendo pela
primeira vez. Ento, o esboo da melodia que est escrita, da harmonia, ou que
seja, voc vai ouvir o que est escrito e vai transpor para o piano o que ele est
ouvindo.
A parte importante que voc no tem como ler tudo. Principalmente,
numa leitura primeira vista, voc tem que pegar a linha geral. Ento, o
pianista que vai ler uma pea pra acompanhar, e j tem que sair tocando, seria
interessante colocar, assim, o aspecto bsico, ele tem que ler, no fundo, a linha
do baixo, que a base da msica, da harmonia. Ele l a linha do baixo, l o
ritmo, porque da que ele vai ter a noo da velocidade, do andamento,
compasso, todos estes elementos que o ritmo traz em si, ele vai ter a noo
bsica. Ento, numa leitura primeira vista, se voc tocar o baixo no ritmo
certo, ele j est encaminhado. Eu brincaria dizendo que o resto voc inventa
[risos]. Quer dizer, uma vez que se tem o baixo, como o contnuo, como a
prtica do contnuo, ele tem escrito s o baixo. Quer dizer, eles j sabiam disto, no
barroco, por exemplo, eles sabiam que voc tem que seguir a linha do baixo, que
tocado por um cello, mas est escrito todas as notas que o cello toca, a viola da
gamb, na poca, e alguns sinais de harmonia. Por exemplo, alguns nmeros que
do idia, por exemplo, 4, 5, aquela coisa do baixo cifrado. A prtica de uma
leitura exatamente isso. Voc l a linha do baixo e toca no ritmo, o compasso
estaria escrito, ou tem o regente, e ele est ouvindo a msica que acontece em
cima. No caso de acompanhamento coral, as vozes do coro, ento, ele est dando
a base pro coro com a linha do baixo e completa a harmonia, se est escrita ou

147
no, de acordo com o que ele ouve. Ento, simples! O processo de leitura acaba
ficando uma coisa simples, que no acarreta grandes preocupaes, assim, pra
quem tem essa base. Perfeito? Acho que simples, no ?
O que eu posso lhe contar da minha experincia, eu ouvia muita msica
quando eu era menino. Na minha cidade, a rdio local tinha um alto falante na
praa pblica, e voc ouvia as msicas, voc no precisava nem ter rdio, era s
ir para o centro da cidade que tinha msica o dia inteiro. Era uma coisa curiosa. E
ento, o meu mundo era som, porque eu ouvia as msicas antes de aprender
a tocar piano.
Quando eu comecei a tocar piano, eu comecei do jeito errado. O meu
professor falou exatamente assim. Eu j fui querendo j tocar piano e ele falou pra
trazer um caderno de pauta, um lpis. Ento, eu fui l, comprei o material. [...]
[...] eu pensei que fosse brincar no piano, no ! Que nada! Ele ficou na sala,
me fez desenhar a clave de sol e copiar a pgina Inteira. Ento, ele me ensinou a
ler os espaos e as linhas (mi-sol-si-r-f; f-l-d-mi.) . eu preenchi de bolinhas
as linhas e os espaos, e eu tinha que escrever o nome das notas. E nada de
som! Era caligrafia!
Ento, na semana seguinte, eu levei o caderno, e enchi o caderno quase
inteiro de bolinhas e os nomes das notas em clave de sol. E comeou com a clave
de sol, eu nem sabia que existia outra. Era o mtodo Schmoll, que era usado na
poca, que s utiliza a clave de sol e as msicas so escritas na parte mdia-
aguda do piano.
A, quando foi pra baixar a clave de f, foi um sofrimento. Porque voc tinha
que fazer uma elaborao mental, porque voc fixa o nome das notas na
clave de sol, e agora no mais aquilo! Tem que aprender a clave de f! Quer
dizer, um horror, n! Como eu gostava muito de msica, por isso eu agentei tudo
isso. Ento, eu tinha que transpor uma tera acima, na leitura da clave sol,
pra saber qual o nome da nota na clave de f e tocar duas oitavas abaixo. Um
horror! Depois, assim, quase um ms nessa agonia, a primeira noo do teclado,
saber onde era o d, etc. hoje eu reconheo que foi o mtodo errado. Porque,

148
na realidade, eu devia, no primeiro dia, ter a noo das notas no teclado e esboar
alguma coisa de som! Ento, foi muito sofrida essa primeira fase do estudo de
piano. Mas eu acabava soando! Com eu tinha j um interesse pelo som, eu logo
memorizava tudo porque eu ia pelo som. Primeiro, eu ia lendo aquela coisa de d-
mi-sol, que uma perda de tempo, porque voc no pode ficar pensando no nome
da nota. Voc tem que ouvir o som! Depois que eu fui descobrindo, com
conversas e experincias no campo da msica, que, na realidade, voc no l o
nome das notas. Voc tem que ler os intervalos! O mais importante voc ouvir
os intervalos. Ento, na leitura de partituras, o que voc tem que pensar em
termos de alturas intervalares, que as notas que esto de linha pra linha, ou de
espao pra espao, so os intervalos mpares: 1-3-5-7. quando voc tem na pauta
de linha pra linha, voc j sabe que uma tera. J deve ouvir uma tera, e no
importa se maior ou menor. uma tera. E, depois, os intervalos pares so
aqueles que passam de espao pra linha ou de linha pra espao. E, tambm, logo
na visualizao, voc logo vai perceber se contigo, ento, um intervalo de
segunda. Quando v um espao pra uma linha, pula uma, uma quarta. Ento,
assim, voc tem uma noo das distncias do som s de olhar pra pauta. E abole
o nome de nota! S pra identificar, aqui um d, mas no uma leitura de solfejo.
(d- mi-sol). A melodia no tem o nome das notas, voc tem que pensar na
melodia. Ento, voc queima etapas de percepo. Voc abole o vcio mental de
reconhecer o som atravs do nome do som. No! Voc reconhece o som pelo o
que ele ! O cantor que no estudado canta qualquer melodia, ele muda de tom
com a maior facilidade porque o crebro percebe essas relaes. Eu acho que o
pianista tem tambm que pensar nestes termos. A que vem aquela histria que
no se deve tocar de ouvido! Tem que tocar de ouvido. O que voc faz no teclado
aquilo que voc ouve. Partindo desta idia bsica, qualquer pessoa pode tocar o
piano e desenvolver uma leitura se o ouvido estiver presente.
Eu tive sorte, quando eu era menino, o meu pai tocava violino. Mas ele no
tinha violino! Ento, quando eu comecei a trabalhar no piano, veio a idia de
comprar um violino pra ele tocar. Meu av, que eu no conheci [...], era regente de

149
banda, ento ele fazia arranjos pra banda e meu pai aprendeu com ele. Tambm
tocava violo clssico e tocava violino. Ento, na minha formao, vinha uma
msica pra ler, vamos pro piano e vamos ler. Ele pegava o violino e saia tocando!
Violino s a melodia! E eu tinha que me virar no piano! Ento eu me acostumei
logo a improvisar e conseguia ler. Ento, eu acho que importante isso pra
desenvolver a leitura: voc ser jogado na dana. Tem que sair danando. Eu me
virava do jeito que podia, pulava nota, tocava e a gente seguia. Pela linha
meldica, eu sabia onde estava e ia tocando o que podia. Ento, isso desenvolve
uma leitura. importante esse ponto. Como que voc adquire uma leitura
rpida? uma leitura dinmica! Porque, na msica, o tempo tem que estar
presente, porque, seno, voc se perde! Voc perdeu o tempo, acabou, voc est
fora do conjunto! Ento importante aquela coisa de pular o que no deu pra
tocar e pegar adiante! Quer dizer no perder a linha do tempo daquilo que se est
tocando. E isso desenvolve! um processo que desenvolve! Como voc est
nesta loucura de ter que ler uma partitura que voc no conhece, prima vista, e
j sair tocando, voc no tem que ter preocupao com nome de nota, com pausa
e nada disso. Voc tem que ler o ritmo, o baixo porque o fundamento, e o resto
voc vai colocando como pode. Ento, s esse passo j passvel de dar uma
boa leitura para a pessoa.
Rodrigo Falson [RF]: Professor, fale-me
uma coisa! Em toda a sua carreira como
pianista de orquestra, o senhor se lembra
de alguma situao em que o senhor.
precisou fazer a reduo de uma partitura
aberta, de orquestra?
AP: Principalmente em ensaios! Por exemplo, normalmente, os ensaios de
um coral, quando vai cantar com a orquestra, uma pea de coro e orquestra, quem
ensaia o pianista. E, muitas vezes, no vem a reduo! O que se pode fazer? A
partitura do regente, voc sabe, voc regente, ela dividida primeira no quinteto
de cordas. Quarteto, na verdade, porque o contrabaixo dobrado com o

150
violoncelo, e tem dois violinos. um quarteto no fundo. O quarteto como se
fosse um coral. As vozes, soprano, contralto, tenor e baixo, que correspondem ao
violoncelo, viola, e os dois violinos. um coral! Ento, a base da leitura o coral!
A est o embasamento harmnico de uma orquestra. Repetindo aquilo que eu j
lhe disse sobre ler primeiro a mo esquerda, com o baixo, e tocar o que pode no
resto, dentro do tempo, ento voc vai ver a linha do violoncelo. Essa a base! E,
a, mesmo que voc no toque todas as outras vozes, voc j tem a base. E o
som do coral j lhe d a idia da harmonia e todo o resto. muito difcil voc
pegar uma partitura e ler sozinho no piano. Porque voc no tem o estmulo do
som nas vozes. Ento, mais complexa. Voc tem que realmente ter uma prtica.
Mas tudo vira som. Quando voc joga os olhos sobre uma grade de orquestra,
primeiramente, tm as cordas, depois a sesso rtmica, depois os metais e, l, por
ltimo, as madeiras. Nas madeiras, voc tem o fagote, que lhe d a base, que o
que voc vai ler na clave de f. Agora, mais complexa aquela parte de
instrumentos transpositores, que tocam em outras claves, e tudo isto. Mas, dentro
do princpio que voc deve ouvir os intervalos, a coisa fica mais fcil porque voc
j ouve o intervalo que formado e, conseqentemente, tem uma noo da
harmonia. E voc acaba ouvindo a harmonia de baixo para cima.
RF: uma leitura fundamentada no baixo contnuo, no ?
AN: No baixo contnuo! Quer dizer, a experincia prtica da histria j nos
indica como que deve ser uma leitura. E o que fazia o contnuo? Tocava a
mesma linha do baixo e fazia a harmonia pelo ouvido, ele ouvia os outros
instrumentos, completava a harmonia, e tambm pelas cifras! Que, com um pouco
de prtica, voc faz a posio da mo de acordo com aqueles nmeros. Se tiver 4
e 6, a mo j vai naquela posio de quarta e sexta, em relao ao baixo. Voc j
tocou o baixo, a mo direita automaticamente completa a sexta em relao ao
baixo. Faz os dobramentos, faz tudo!

RF: Ento, o aluno tem que adquirir uma certa conscincia das formas que
ele tem que montar a cada situao!

151
AN: Isso! Isso tambm automtico! A frma da mo vai pelo som. Voc
ouve o som e a mo j forma a posio pra produzir aquele som. Este o aspecto
bsico. Voc viu, ento, que a coisa principal ouvir. Se voc liga na questo do
som, voc est salvo em msica. Todo o resto conversa fiada. Desculpe a [...],
mas realmente. E, depois, quando voc vai tocar em conjunto voc tem que ouvir
os outros. O regente tambm, voc deve ter essa experincia. Ele pega a
partitura, faz o gesto, quer dizer o ritmo, e o som vm. Voc faz o movimento certo
com os braos para dar o ritmo. Ento, o regente faz o papel do metrnomo
humano. Ele est l fazendo o andamento e os msicos vo tocando as notas e a
msica se forma da. O regente vai reconhecer se est certo ou se est errado
pelo ouvido. Ele ouve o som e depois a partitura lhe d a indicao se aquele som
est correto. Ento, o restante prtica.

RF: O senhor concebe um maestro que no toca piano?


AN: difcil! Mas eu no concebo nem um instrumentista que no toque
piano!

RF: Qual essa importncia? Se um aluno de regncia que est comeando


nesta arte, comeando a estudar, mas no muito apegado com o piano, que
conselho o senhor daria pra esta pessoa na tentativa de convencer este aluno da
importncia do piano na carreira de regente?
AN: Olha, aqui no Brasil, isso que voc me perguntou tem cabimento. No
exterior, no. Na Europa, na sia, EUA, o regente uma pessoa que comea a
estudar regncia depois de um curso de msica, e o piano est sempre presente
nos cursos de msica. Quando voc tem contato com qualquer instrumentista do
exterior, todos eles sabem tocar piano bem. Eles tocam piano, conhecem e tocam.
Ainda mais um regente! No quero dizer que se o regente no tocar piano ele no
vai conseguir reger. O regente uma figura especial e que ele pode com os
gestos fazer sua msica, porque ele tem quem transforme o tempo em som. Mas,
quer dizer, possvel ter um regente que no toque piano, no estou dizendo que

152
impossvel, mas vai ser um regente bem sem base, porque a harmonia, tudo se
estuda no teclado. Ento, ele vai ser um regente de ouvido, s. Mas pode
acontecer um regente que no toca piano, mas eu acho que fundamental,
bsico, pois o instrumento que vai dar a noo do todo. Ele vai ter muita
dificuldade em desenvolver o seu trabalho se ele no souber ler, e o piano ajuda
nisso.

RF: O senhor tocou na questo da leitura por relao intervalar. Como isso
ajuda na questo da leitura de claves antigas?
AN: fundamental! Se voc no tem leitura intervalar voc no consegue ler
outra clave que voc no est acostumado, que voc j memorizou mais ou
menos a fixao das notas. Alis, as claves antigas do uma noo de como deve
ser lido. Eles colocam uma clave, por exemplo, d na 3 linha. Aquela nota passa
a ser a linha do d [central]. Ela passa a ser a linha bsica do d central. Se vai
subir ou descer, voc vai ter que verificar se sobe alternando espao, linha,
espao, linha, ou contnuo, em segundas, ento, d a escala diatnica. Se pula
uma, se for de um espao para o espao seguinte, ento, uma tera. Ento,
voc tem que ouvir esse intervalo, voc no pensa no nome da nota.

RF: Eu pergunto isso porque eu sei que existe uma outra maneira, que
pensar em transposio com relao clave de sol.
AN: No, um processo mental, ao meu ver, penoso e ineficaz. Voc tem
que ler numa clave e pensar a distncia do intervalo daquela clave. Voc j l
direto o som! Ento, clave de d na 2 linha. A 2 linha o d. Da, ou vai subindo
pelos intervalos, ou descendo pelos intervalos, voc s segue intervalos, voc no
pensa no nome das notas. Porque a pergunta que voc colocou d a entender que
a pessoa l numa clave, numa clave que est acostumado, clave de sol, por
exemplo, e transpe pra clave que seria. Pode at ajudar, mas atrapalha no fundo.

RF: um processo mental desgastante...

153
AN: , e, se voc for pelo som, voc j cantarola a melodia, ou ouve a
melodia de acordo com os intervalos. E a afinao dos intervalos vai lhe levar na
msica diatnica, ou modal, e depois os intervalos. Voc, quando h acidentes,
por exemplo, do som que voc est, voc eleva meio tom ou abaixa se for o caso.
E a leitura intervalar, que eu dei este nome por falta de outro, que voc l os
intervalos na pauta e no o nome das notas, que facilita tambm na leitura de
instrumentos transpositores. Porque, o msico que toca instrumento transpositor,
ele no faz a transposio, porque o instrumento que faz a transposio. Ento,
voc localiza a primeira nota no instrumento, v a transposio que tem, e j
coloca um tom acima, ou um tom abaixo, ou uma quinta, conforme for o
instrumento transpositor, e tambm continua fazendo leitura intervalar do mesmo
jeito que voc l as claves antigas, que voc l as claves modernas que so as
claves de sol e f. tudo por intervalo.
Ento, basicamente isso. O que eu posso recomendar que se use o
ouvido, tanto para a leitura, como pra se tocar um instrumento. Voc ouvindo,
voc vai l e toca.

RF: Com relao memorizao. Qual o seu processo de memorizao?


AN: Pelo som, como qualquer criana aprende a cantar. O crebro que
memoriza.

RF: Eu sei que algumas pessoas so mais voltadas para uma memria
fotogrfica, de fotografar essa partitura na cabea, e outras pessoas vo mais pelo
ouvido...
AN: Em questo de partitura, essa pessoa que fotografa uma pgina, vai ter
que aprender a ouvir aquilo. Porque seno, a memria quase que no
necessria, porque como se ele tivesse a partitura na frente dele. Se ela est
ausente, ou no, pouco importa, se ele v a partitura apenas. Agora, se ele ouvir a
partitura, a isso vira msica. Tem que ouvir a partitura, e no ver a partitura.
Ento, a memria fotogrfica pode ajudar voc a localizar a pgina, por exemplo,

154
tal trecho est na pgina 50, vai l e est ali, t certo, mas s ajuda nestes casos,
porque o regente vai ter que se guiar pelo som, e no pelo visual. E todos os
msicos fazem isso. Quer dizer, a prtica d isso. Ele pega uma msica e aquilo
vira som, ele transforma esse som que ele ouviu no instrumento dele, em som.
Ento, h uma coincidncia a. Ento, eu acho que em todos os casos a gente cai
no problema de que uma partitura, na realidade, tem que ser som. A partitura de
msica tem que virar msica. E, a partir da, as coisas ficam fceis.

RF: Professor, para a gente finalizar, gostaria de saber quais as


recomendaes que o senhor daria para eu continuar neste trabalho. Qual
orientao, quais crticas o senhor poderia fazer em relao a este trabalho?
AN: Eu vi muito pouco do projeto. A experincia de fazer algum
acompanhamento num coral, a pessoa tem que ler cada voz, talvez, no caso de
ensaio de vozes separadas, ento, ele vai tocar aquela voz, mas, no caso de
acompanhar o coral, ele deve se fixar na linha do baixo e o resto ele completa pelo
ouvido. Ele vai fazendo os acordes, e eu recomendo que ele no toque todas as
notas. Porque, seno, ele vai estar fazendo uma repetio de tudo o que est
escrito. Ele vai tocar os tempos bsicos, quando h uma mudana. a histria do
gatinho com o novelo de l. Ele se interessa s por aquilo que se movimenta! Se o
rolo de l sai rolando pelo cho, a ele vai l e abocanha o rolo. Ento, em msica,
a mesma coisa. O que est estacionado, deixa l! Voc s vai se interessar, a
linha de regncia, digamos assim, onde h mudana. Se uma parte da orquestra
faz um desenho, ento, ali que voc vai se fixar. O que estiver parado deixa do
jeito que est. Ento, a linha de regncia vai pegar onde h mudanas de
alteraes de notas, e isso eu acho que seria uma coisa til para o regente.
RF: Essa uma maneira boa de voc ler uma partitura, no ? Ento, se
voc est com uma partitura de orquestra, ento, voc mexe o olho de acordo
com esses movimentos que esto acontecendo.
AN: Onde haver alterao, ali que voc atuar.

155
Aps esta conversa sobre o tema exposto, o professor respondeu a cada
questo elaborada pelo pesquisador:

1. Qual a importncia que o senhor atribui ao estudo do piano no processo de


formao do maestro?
AN: primordial, porque o piano, ele pode ter a msica toda, no !
Sozinho ele faz as vezes de uma orquestra. Ento, primordial a importncia do
estudo de piano na formao de um maestro. Quando fala maestro [...] que se
preze, que merea este nome. E o maestro no deve s saber piano. O regente
de coro deve ter estudado canto pra poder orientar os coristas. Se ele no
sabe cantar, como que ele vai transmitir o que deve ser cantado pelos coralistas.
Ento, ele deve saber canto, no caso de regente de orquestra ele deve no ser um
exmio instrumentista em todos eles, que uma coisa impossvel, mas saber
como que se toca o instrumento. Ter noes para que ele possa orientar os
instrumentistas da orquestra. Se ele no conhecer nenhum instrumento, ele fica
perdido nesta parte. No o regente. O regente o homem dos sete
instrumentos. Ele deve saber um pouquinho de cada para poder orientar.

2. Qual o papel do piano no seu processo de estudo de uma obra coral e/ou
orquestral?
AN: Bom, neste caso, ele pode ser dispensado, porque se a pessoa
que est estudando souber transformar aquelas bolinhas em som, ele pode
estudar direto na partitura. Ele pode prescindir de que est tocando no piano.

3. Como a reduo da partitura lhe ajuda na compreenso da obra? A


tcnica da reduo corre o perigo de tornar-se um fim em si mesma?
AN: Na realidade, a reduo simplifica no sentido de ajudar a
compreender a estrutura da obra. Ele vai ter que aprender a tocar o essencial
daquela msica com poucas notas. Ento, ele acaba descobrindo o esqueleto

156
daquela msica, ou seja, a estrutura da msica na parte que reduz. Esse o
papel da reduo. Um fim em si mesma? Eu no pensaria nestes termos,
porque, tendo uma orquestra, a reduo fica na prateleira. Se tem a orquestra,
por que ficar se fixando na reduo? Mas a compreenso ajudada neste
processo.

4. Quais as principais dificuldades envolvidas na reduo pianstica de uma


obra coral/orquestral, e como o senhor as solucionou?
AN: A principal a parte da harmonia e o ritmo. Essas so as
dificuldades principais. Eu sempre soluciono na viso geral da partitura, voc
identificar quais os pontos que se movimentam. Ento, ali, voc faz uma idia
do todo. Tira os detalhes e se fixa na movimentao das vozes. Ento, uma vez,
num ensaio do coral, iam fazer a Missa de So Sebastio de Villa-Lobos. Mas
uma Missa com coro e orquestra de Villa-Lobos. Ento, tinha a parte do rgo, e
toda a orquestra, a parte da orquestra em cima. S que a parte do rgo j tinha
tudo escrito! E claro, o ensaio ns amos passar com o coral, o maestro abriu
aquela partitura imensa, eu p, com o olho j localizei o rgo. Ento, aqueles
acordes com movimento contrrio do incio, no , e o maestro perguntou, como
que voc consegue?. E eu respondi, est tudo a na frente!.Eu no dei a dica,
no ! est tudo a na frente. Tentar ouvir o que est escrito a. assim que a
gente faz. muito til voc ter essa malcia de saber o que ver na partitura.
[risos]

5. Em sua opinio, qual a proficincia necessria que um estudante de


regncia deve possuir no piano para que o mesmo possa realizar uma reduo de
partitura coral de maneira satisfatria?
AN: Conhecimento terico e a prtica instrumental, tambm. So as
duas coisas fundamentais. Quando voc l, primeira vista, uma pea da
cmara do perodo pelo som, voc sabe que aquele monte de notas est em mi
bemol, por exemplo, ento, o bsico o acorde de mi bemol, ento, voc tocando

157
nesta regio, contendo 3 bemis, ento, tm coisas que vo acontecendo, e voc,
prximo da realidade, pode mudar uma notinha ou outra, mas depois logo se
corrige. RF: Mas tem algum tipo de repertrio que, sem ele, o estudante no
consegue fazer uma boa reduo, por exemplo, um preldio de Bach, uma sonata
qualquer... AN: Ele reduz o que d pra tocar no momento, porque a msica de
conjunto tem essa grande vantagem, voc no est sozinho, ento, os outros
msicos levam voc a tocar. Ento, por isso que voc tem que se despir do
visual e se concentrar no sonoro. Da voc consegue fazer.

6. A leitura de claves deve ser feita por relao intervalar ou por


transposio mental em relao clave de sol? Qual a sua maneira de l-las?
AN: [j foi respondida em algum momento anterior da entrevista...] [...]
Assim, quase que brincando, poderia dizer que para voc se sair bem num
acompanhamento de um coral, ou de um outro conjunto, voc l o baixo e o ritmo.
O resto voc inventa. Inventa no sentido de perceber pelo som e procurar estar
dentro da harmonia. [o entrevistado lendo em voz alta] A leitura de claves deve
ser feita por relao intervalar, Claro!!! ou por transposio mental em relao
clave de sol? No, jamais!! Leitura por relao intervalar. E sem nome de nota.
Joga fora o nome das notas. Ouve o intervalo, reproduz e assimila pelo que se
ouve dos intervalos, e no pensando em termos de nome de nota. Nome de nota
s pra saber, se parar, que nota essa. A voc faz a leitura... mas, na leitura, o
que vale o som da melodia, e, na sua combinao, a harmonia que se forma.

7. Qual o papel da memria nesse processo de leitura ao piano, e como


desenvolv-la?
AN: A memria sonora. Voltamos a bater na mesma tecla. Quando voc
toca uma pea, voc deve ouvi-la e reter na memria o que voc ouviu. A
memria mecnica deve ser abolida, porque uma memria que no te d
segurana, porque s trocar um dedo na parte de repetio que voc no sabe
continuar. Voc logo sabe quem faz a memria mecnica quando ele tem que

158
voltar para o incio e no sabe pegar do meio da msica. S pega do meio quem
tem a memria auditiva. T certo? Bom, voltando quela questo 6, essa leitura
deve ser feita em todos os casos. Tanto na leitura de claves antigas, como
modernas, como nos instrumentos transpositores, voc continua fazendo leitura
intervalar. [...] a transposio automtica se voc se fixa no intervalo meldico.
Ento, memria no deve ser nem visual e nem mecnica, tem que ser auditiva.
Voc memoriza o som e no outro elemento qualquer.

8. Qual o seu processo de memorizao de uma obra?


AN: [ j respondeu na questo acima]

9. Que sugestes, orientaes, e/ou crticas o senhor faria a este projeto de


pesquisa? Este trabalho teria mrito pedaggico?
AN: Sem dvida! [com relao ao mrito pedaggico] As sugestes, eu
acho que desenvolver essa parte em que voc lida com o som em qualquer
circunstncia. Porque, da, imediato a sua compreenso do que est
acontecendo se voc ouve aquilo que est acontecendo. Como a percepo da
msica, tem que ser imediato! Porque ela est usando o som.

10. Que recomendaes o senhor daria para que o estudante realize uma
boa execuo primeira vista de uma obra coral ao piano?
AN: A recomendao esta: em primeiro lugar no perder o tempo da
msica. Perceber qual a pulsao do tempo e fazer uma boa leitura do ritmo
dessa pea, porque atravs desse elemento do tempo que ele vai estar junto
com todo mundo. Porque se imagina que um pianista que vai acompanhar um
coral no cruze o coral, mas toque junto com o coral. Ento, o tempo
imprescindvel. E, depois, a leitura do baixo que d a base da harmonia, e o resto
ele ouve e toca. Ento, qualquer pessoa que tiver dificuldade de acompanhar um
coral, com essas trs coisas, vai ver que fcil.

159
Aps responder s perguntas, o professor
ainda falou sobre algumas questes
tcnicas:
AN: O uso dos elementos como viso, mos, e audio, no caso da leitura ao
piano. Pequenas coisas, como se observar. Os olhos no devem baixar ao
teclado. Essa considerao, eu creio que a mais importante, porque quando
voc est lendo uma partitura, no momento em que voc olha para o teclado, voc
perdeu o ritmo da leitura da partitura. Voc desviou o olhar para outro elemento
que no tem nada a ver com a leitura. Ento, como que voc deve solucionar
essa questo? No olhar para o teclado. As mos devem ficar inteligentes para
elas prprias descobrirem onde que elas devem tocar. Se olhar pro teclado,
voc deixa o brao e a mo preguiosos, no sentido de que como voc olhou onde
que vai tocar e toca a nota que est ali sua frente no teclado, voc no
exercitou um dos elementos que a memria da posio e das distncias que a
mo tem que ter no teclado. Ento, voc quer uma determinada nota, voc toca. E
o ouvido que vai dizer se voc tocou errado ou no. Ento, o que ocorre? Se o
ouvido viu que voc tocou uma nota mais baixa do que voc deveria soar, s
voc subir a mo e ir com a mo em direo nota correta. Se voc resolve uma
nota que mais aguda, ento, voc tem que trazer um pouquinho para c. Com
isso voc aciona o seu ouvido, porque o ouvido que vai corrigir o que voc tocou
de errado e no os olhos. Ento, a mo aprende a encontrar o som que voc
ouviu e quer que seja reproduzido no teclado. Ento, com isso, voc desenvolve o
ouvido, desenvolve a memria das distncias no teclado, voc passa a fazer com
que a mo descubra onde ela tem que tocar. Um cego toca piano, mas um surdo
dificilmente! Coisa que no inicio pode ser difcil no olhar para o teclado, [...] mas
voc jamais vai conseguir uma leitura dinmica e rpida olhando para o teclado. A
mo vai automtica, o ouvido corrige, e a mo toca certinho. A leitura no deixa a
partitura, ento voc tem uma leitura contnua, sem perder onde est lendo, dentro
do ritmo,[...]

160
Voc pode colocar uma mo sobre os joelhos e vai para o teclado, ento,
voc memoriza, do joelho para o teclado, que notas voc tem. Ento, voc pode
encontrar qualquer nota. Voc pode experimentar fazer este exerccio. Voc est
com a mo no joelho e toca um acorde. Volta pro joelho e [...]
Na minha experincia, eu acho que s isso desenvolve uma leitura
primeira vista, e at a segurana que o pianista deve ter ao tocar. um engano
dizer que se olhar para o teclado voc no erra porque o olho meio lerdo.
Quando voc olha para o teclado, at voc identificar teclas pretas e brancas
demora algum tempo, e o tato mais rpido do que a viso. Ento, pelo tato voc
vai mais rpido do que se voc olhar [...]
3.7.2.3 Maestro Jamil Maluf [JM]

Esta entrevista, na impossibilidade de ser


realizada em um encontro entre o
pesquisador e o entrevistado devido
agenda do maestro, foi feita atravs da
internet, sendo que o entrevistado enviou
suas respostas por e-mail. Portanto, no
houve nenhuma interferncia, por parte
do pesquisador, no sentido de esclarecer
alguns pontos, ou, mesmo, de
complementar com outras perguntas.
Segue o texto conforme escrito pelo
maestro. Reservamo-nos o direito de
apenas corrigir algum erro de digitao.

1. Qual a importncia que o senhor atribui


ao estudo do piano no processo de
formao do maestro?

161
JM: Fundamental, principalmente se o maestro no excluir a regncia de
peras de seu repertrio. O processo de aprendizado de uma pera deve
sempre, na minha opinio, comear pela reduo de canto e piano, da a
importncia do maestro tocar esse instrumento. Para obras sinfnicas e coral-
sinfnicas, me acostumei a reduzi-las ao piano, para o aprendizado das
diversas sees. Quando acompanho solistas, instrumentais e/ou vocais, tambm
costumo fazer um encontro, antes do ensaio de orquestra, para definio de
detalhes. E, a, o piano tambm sempre me de grande ajuda.

2. Qual o papel do piano no seu processo de estudo de uma obra coral e/ou
orquestral?
JM: J est respondido acima.

3. Como a reduo da partitura lhe ajuda na compreenso da obra? A


tcnica da reduo corre o perigo de tornar-se um fim em si mesma?
JM: No, se o maestro no perder de vista que a reduo tem finalidade
apenas de estudo. No, para uma performance pblica.
4. Quais as principais dificuldades envolvidas na reduo pianstica de uma
obra coral/orquestral, e como o senhor as solucionou?
JM: Ler em bloco, agilizar a leitura dos instrumentos transpositores,
resolver os problemas de oitavao. S os anos (muitos) de prtica conferem ao
maestro agilidade nessa fase do trabalho de aprendizado de uma obra.

5. Em sua opinio, qual a proficincia necessria que um estudante de


regncia deve possuir no piano para que o mesmo possa realizar uma reduo de
partitura coral de maneira satisfatria?
JM: Ter domnio soberano sobre a leitura de claves: sol (2a. linha), f
(4a. linha) e d (1a.,2a. e 3a. linhas), que so as mais correntes.

162
6. A leitura de claves deve ser feita por relao intervalar ou por
transposio mental em relao clave de sol? Qual a sua maneira de l-las?
JM: Pessoalmente, uso a relao intervalar e, como sou pianista, penso
sempre na localizao no teclado.

7. Qual o papel da memria nesse processo de leitura ao piano, e como


desenvolv-la?
JM: A memria uma arma poderosa em qualquer atividade
relacionada msica. Quanto maior a concentrao, mais rpida se torna o
processo de memorizao.

8. Qual o seu processo de memorizao de uma obra?


JM: Ela vai sendo memorizada naturalmente no decorrer do processo de
aprendizado.

9. Que sugestes, orientaes, e/ou crticas o senhor faria a este projeto de


pesquisa? Este trabalho teria mrito pedaggico?
JM: As sugestes seriam de relacionar bibliografia para os alunos a
respeito do desenvolvimento da leitura. Relacionar os principais mtodos
disponveis no mercado, com acesso fcil para nossos alunos.

10. Que recomendaes o senhor daria para que o estudante realize uma
boa execuo primeira vista de uma obra coral ao piano?
JM: Estudar, antes, as diversas combinaes de claves. Existem
mtodos excelentes que trazem exerccios. Depois, ler muito. um treino como
qualquer outro que, se for realizado apenas superficialmente no levar a
nada.

163
3.7.2.4 Maestro Slvio Barbato [SB]

1. Qual a importncia que o senhor atribui ao estudo do piano no processo de


formao do maestro?
SB: Para o maestro, fundamental. Eu perteno a uma Escola que
acredita que o piano a ferramenta de vital importncia para a atividade do
maestro. Essa uma escola muito antiga, que se reporta diretamente aos grandes
maestros pianistas do sculo XIX, sc. XVIII tambm. Voc pode prosseguir, a,
numa linhagem que te leva muito [muito] atrs dos sculos, mas a gente diria: a
nossa profisso de maestro, a profisso de maestro, ela se fixou mesmo foi no
sc. XIX, se fixou com maestros pianistas. Eu, tendo estudado em Milo, no
Conservatrio Verdi, faz parte do currculo, o principal do conservatrio, uma
matria que se chama Leitura da Partitura. Obviamente, voc enfrenta isso j
nos ltimos anos do Conservatrio, no oitavo, nono e dcimo ano, e requer um
estudo muito aprofundado de todas as partituras, e tendo como base j uma
preparao pianstica suposta j no currculo da escola, numa escola to
tradicional como o Conservatrio de Milo. Essa Leitura da Partitura uma
matria obrigatria no exame de concluso do Conservatrio e uma grande
tradio, que eu acredito diretamente. Eu no chego a dizer que o maestro tem
que ser um grande pianista, embora a gente saiba que, por exemplo, o maestro
Mutti o melhor pianista de todos, e um grandessssimo msico ao piano, se
dedicou desde sempre ao estudo do piano, e fundamental a participao do
piano na formao dele e do desenvolvimento do trabalho dele. Mas, em todo
caso, eu acho que um maestro tem que ser capaz de acompanhar um ensaio
do coro, acompanhar uma ria, no dia-a-dia necessrio esse trabalho.

2. O senhor tocou na questo da proficincia que o aluno j tem que ter em


piano. Ento, eu gostaria de saber qual seria esta proficincia pensando na nossa
realidade aqui no Brasil, Unicamp, USP, alunos que ingressam na Faculdade.

164
Qual seria a proficincia que eles deveriam possuir no piano para realizar uma boa
reduo de partituras ao piano.
SB: Eu no distingo, de forma nenhuma, se voc de Campinas, se voc
da Bahia, ou se voc de Milo. No tem a menor condio de fazer esse tipo de
distino. Eu acho que voc tem, sim, tocar bem uma sonata de Beethoven,
tocar bem uma sonata de Mozart, acho que voc tem que chegar num nvel
avanado mesmo no piano, porque voc vai enfrentar partituras que no so
brincadeira. Quer dizer, claro que [no?] vamos chegar a um virtuosismo no
piano, porque, acho que voc vai ter que enfrentar um Gurre Lieder42 Com que
se estuda um Gurre Lieder? Como que se estuda a Terceira[Sinfonia], de
Mahler? Fica a pergunta, acho que tem que ser, sim, um padro tcnico muito
bom, no precisa ser um pianista de carreira. No por a. Ao contrrio, os
pianistas de carreira, hoje em dia, esto com um pouquinho de problema
para desenvolver a parte da regncia, muitos que desejariam fazer, e o caso
mais clebre do maestro Polini, que um deus do piano, se voc me disser
assim quem o pianista que eu prefiro hoje? o Maurizio Polini, e ele andou se
aventurando na regncia e teve srios problemas. Acho que ele deixou isso para
l!

3. Quais seriam as principais dificuldades que o senhor v na reduo de


partituras e como o senhor solucionou esses problemas no incio de sua carreira,
na sua vida estudantil?
SB: De novo eu preciso voltar minha Escola, que foi o Conservatrio Verdi,
de Milo. Como faz parte muito integrante do currculo, aquilo ali foi um
desenvolvimento natural, no , a leitura da partitura. muito direcionada,
entendeu? Eu no diria dificuldade, dificuldade quando voc comea tarde.
Quando faz parte de um currculo j a partir do segundo grau na msica, se a
gente tem assim um paralelismo possvel com uma escola secundria, voc j
est direcionado aos 15, 17, 18 anos, pra focar nesta escola pianstica e a escola

42
Obra de Arnold Schoenberg.

165
da leitura da partitura, isso tudo faz parte de um processo natural. Agora, eu
imagino que deve ser muito difcil para um jovem da realidade brasileira,
hoje, que no se dedicou ao estudo do piano, enfrentar subitamente a leitura
da partitura, porque o prprio pianista que, quando est estudando na escola, j
de nvel mdio, avanado, ele j est lendo partituras, porque ele mesmo tem
provocado dentro dele uma coisa. Ou ele faz um segundo piano de um concerto
de Mozart, ou, pela prpria curiosidade, o pianista vai naturalmente olhar uma
partitura e reduzir. Obviamente, voc tem vrias tcnicas que te permitem
andar mais rpido na leitura da partitura, mas eu acho que vai nascendo na
curiosidade do pianista.

4. O senhor poderia citar algumas destas tcnicas?


SB: Olha, basicamente a tcnica mais simples, mais basilar que a gente
tem fundamentada no estudo de como construda uma obra, digamos, do
perodo clssico, e do perodo romntico. Ela toda construda em cima dos
baixos, ento, a primeira coisa que voc comea a aprender uma leitura
vertical a partir do baixo, que o fundamento da nossa linguagem musical.
Ento, eu diria que esse um dos caminhos, o de se habituar a esse tipo de
leitura vertical. Agora, existem, obviamente, obras mais avanadas que voc
obviamente aborda por sees, tambm, da prpria estruturao da partitura, no
? Ento, eu acho que isso a um processo que tem vrias tcnicas, que eu iria
me alongar aqui bastante em explic-las.

5. Sobre leitura de claves antigas. Como o senhor enfrentou esse problema?


Como o senhor resolveria este problema? Por relao intervalar ou por
transposio mental por claves?
SB: No, eu leio na clave como eu leio clave de sol. Da clave de d eu sei
que aquela nota tal nota, eu no fico fazendo nenhum mecanismo mental. Eu
sei que Schoenberg, no livro dele de composio, faz um paralelismo entre clave
tal com clave tal, mas, no sei. Acho que isso uma questo de familiaridade. Se

166
voc pegar a linguagem normal, nossa, voc no pode falar italiano, traduzindo do
portugus. Quer dizer, eu tenho duas lnguas nativas, o portugus e o italiano. Eu
penso em italiano, sonho em italiano como eu penso em portugus. Eu fico
pensando se algum usa essa tcnica, puxa, bem legal! Mas eu acho que no! Eu
acho que ele tem que ter a prtica da leitura de claves, uma prtica que tem
que ser desde cedo, desde o ensino elementar. A gente fica usando uma srie de
subterfgios para compensar uma educao musical mal construda. Uma
educao musical bem construda implica que desde cedo voc est lendo nas
claves, porque tem partituras que te obrigam a isto. Hoje, a gente tem a
facilidade de ter as vozes colocadas em claves de sol e f, por exemplo, mas voc
pega qualquer edio do sculo XIX, e a, companheiro? Quantos dias voc vai
demorar para aprender, sei l, o Rquiem, de Brahms, nas claves antigas? Vai
demorar sua vida, ento!

6. O melhor caminho ento seria a prtica contnua da leitura!


SB: A prtica contnua! Mesma coisa com os instrumentos
transpositores. Voc bate o olho num instrumento transpositor e se voc for
fazer algum clculo mental, me desculpe, no tem nenhuma leitura possvel!
Como que se transpe? Se transpe lendo mesmo. Se voc pensar, ah! Se
eu ler trompa na clave de tal!, eu no sei, muda totalmente minha concepo da
msica. A transposio tem que ser feita mesmo na leitura. assim que eu
trabalho, assim que eu aprendi na Itlia, muitos anos atrs, quando eu era
menino.
7. Sobre o processo de memorizao, existe algum mtodo que o senhor
utiliza?
SB: Eu uso a anlise schenkeriana. Uso a anlise schenkeriana,
diretamente, para todas as estruturas. Do nvel da superfcie, ela no to til,
mas, para os nveis estruturais mais profundos, ela um mtodo
importantssimo para o meu trabalho de memorizao. E isso a, eu posso
dizer, eu tenho um nmero enorme de obras memorizadas. E eu posso ir a,

167
agora, fazer o ensaio sem partitura. A anlise schenkeriana pra mim funcionou
muito, como funciona pra outros maestros. Se voc pegar o maestro Celebidache,
voc v logo o tipo de trabalho que ele est fazendo com a anlise schenkeriana,
e o maestro Abado, tambm. So alguns exemplos de maestros que utilizam
este tipo de anlise, no s na interpretao, como tambm na prtica.

8. O senhor teria alguma sugesto, alguma crtica ou orientao com relao


a este trabalho que eu estou realizando?
SB: Eu acho que um trabalho muito importante para a msica no
Brasil. Hoje em dia, todo mundo quer ser maestro, mas para ser maestro precisa
de uma preparao muito maior do que qualquer msico, do que qualquer msico
que toca seu instrumento. Eu no concebo um maestro que no tenha
estudado contraponto e fuga at a profundidade. Eu no concebo um maestro
que no seja capaz de executar todos os mecanismos da tradio da histria da
regncia. Ento, isso tudo como eu acredito. E eu acho que um dos pontos
importantes esse que voc est levantando.

9. Maestro, a minha ltima pergunta. Eu sei que o senhor, alm de maestro


musiclogo, tem toda uma pesquisa em cima de edies crticas, ento, esses
talentos mltiplos que o senhor tem contriburam com certeza para o senhor
ocupar o cargo que hoje ocupa. Minha pergunta : que recomendaes, que
talentos e qualidades que o senhor acha que um jovem maestro deve procurar
adquirir e desenvolver para ele ser um msico mais completo possvel?
SB: Piano, a leitura da partitura importantssima, um profundo
conhecimento da teoria da composio atravs dos sculos. Em que livros os
compositores estudavam, em que livros o Beethoven estudou. A formao do
estilo clssico, o aprofundamento do conhecimento tcnico do estilo clssico, o
aprofundamento do estudo do contraponto, fuga, harmonia. Bater um, dois trs
quatro serve muito pouco. Qualquer um pode bater um, dois trs, quatro. Se eu
pegar o porteiro, aqui, eu ensino para ele fazer um, dois trs, quatro. Eu s no

168
ensino para ele como analisar uma sinfonia de Brahms, ou como estudar as
Variaes Op. 30, de Webern. Ento, eu acho que quanto mais o msico
aprofunda seus conhecimentos na tcnica, ou nas obras dos grandes mestres, e
onde os grandes mestres iam estudar, melhor esse msico vai ser. O resto a
natureza cuida.

3.7.3 - Pr-Anlise das Entrevistas.

Ao ler as transcries das entrevistas, procuramos identificar as unidades


de registro para posterior anlise, baseada na pesquisa qualitativa, em que a
subjetividade do pesquisador levada em conta. Dessa maneira, se outra pessoa
ler o material transcrito, poder enxergar de outra maneira e achar unidades de
registro diferentes. Procurei destacar aquilo que achava importante dentro da fala
do entrevistado.

3.7.3.1 - A importncia do piano.

O piano na formao do maestro

SB: Para o maestro fundamental. Eu perteno a uma Escola que


acredita que o piano a ferramenta de vital importncia para a atividade do
maestro.
SB: Obviamente, voc enfrenta isso [referindo-se disciplina Leitura de
Partitura] j nos ltimos anos do Conservatrio, no oitavo, nono e dcimo ano, e
requer um estudo muito aprofundado de todas as partituras, tendo como
base j uma preparao pianstica suposta j no currculo da escola, numa
escola to tradicional como o Conservatrio de Milo.

169
AP: Toda a importncia. Como eu te falei antes, eu no acredito que
exista um regente que no tenha um mnimo de formao pianstica.
JM: Fundamental, principalmente se o maestro no excluir a regncia de
peras de seu repertrio.

O piano no processo de estudo

AN: Bom, neste caso, ele pode ser dispensado, porque, se a pessoa
que est estudando souber transformar aquelas bolinhas em som, ele pode
estudar direto na partitura.
JM: O processo de aprendizado de uma pera deve sempre, na minha
opinio, comear pela reduo de canto e piano, da a importncia do maestro
tocar esse instrumento.
AP: [...] No meu caso especfico, que domino muito o instrumento, eu sou
um pianista profissional, ele tem pouco papel, [...] Eu vou direto na partitura,
eu trabalho direto na partitura.
3.7.3.2 - A reduo de partitura

A reduo e a compreenso da obra

AP: A reduo me ajuda na compreenso da obra, bom, no meu caso


especfico, que j possuo um domnio sobre msica e piano, me ajuda quando h
uma complexidade grande na obra e eu posso na reduo iluminar
determinados problemas que eu no estou vendo especificamente na
partitura.
AN: Na realidade, a reduo simplifica no sentido de ajudar a
compreender a estrutura da obra. [...] Ento, ele acaba descobrindo o
esqueleto daquela msica, [...]

170
A reduo como fim em si mesma

AP: [...] A tcnica de reduo, ou seja, a maneira de reduo, eu no


acho que seja um problema que possa vir a se tornar um fim em si mesma.
JM: No, se o maestro no perder de vista que a reduo tem finalidade
apenas de estudo. No, para uma performance pblica.
AN: [...] Eu no pensaria nestes termos, porque, tendo uma orquestra, a
reduo fica na prateleira. Se tem a orquestra, por que ficar se fixando na
reduo?

Dificuldades da reduo pianstica

AN: A principal a parte da harmonia e o ritmo. Essas so as


dificuldades principais.
SB: Como faz parte muito integrante do currculo, [referindo-se ao
Conservatrio de Milo] aquilo ali foi um desenvolvimento natural, no , a leitura
da partitura. muito direcionada, entendeu? Eu no diria dificuldade, dificuldade
quando voc comea tarde.
JM: Ler em bloco, agilizar a leitura dos instrumentos transpositores,
resolver os problemas de oitavao.
AP: muito grande essa resposta! Bom, sintetizando: Primeiro, a principal
dificuldade envolvida na reduo pianstica a leitura da partitura. Quer dizer,
saber aquilo que realmente tem importncia para colocar nas duas mos. [...] a
outra dificuldade justamente a de ser tocvel.

Solues para as dificuldades de reduo

171
AP: [...] Ento, o meu problema para solucionar foi tambm achar uma
soluo pianstica para isso [referindo-se ao fato de que a reduo de uma
partitura coral e/ou orquestral, ou a combinao das duas, precisam ser tocveis].
Eu, recentemente, h alguns anos atrs, h poucos anos atrs, escrevi uma
reduo da pera Joana de Flandres, de Carlos Gomes, num projeto, levei
quatro anos o trabalho, etc, e a pera tem quatro atos, tem aproximadamente
quatro horas e meia, e essa reduo, as solues que eu busquei para ela
foram, primeiro de tudo, que fosse tocvel. [...] Quer dizer, ento, se juntou
uma idia de como que se faz uma reduo, onde est o problema da orquestra
e o que mais importante aparecer e o que menos importante, como eu
conjugo estas coisas entre as duas mos e como isso funciona para o
piano.
AN: Eu sempre soluciono na viso geral da partitura, voc identifica
quais os pontos que se movimentam. [...] muito til voc ter essa malcia de
saber o que ver na partitura.

172
CONSIDERAES FINAIS

A prtica de reduo de partituras ao piano uma das ferramentas de


grande importncia no estudo de uma partitura. Atravs da reduo, o regente
capaz de ter uma idia global da partitura e conceber sua interpretao musical,
apoiado em sua experincia e formao musical.

A reduo, como vimos, pode ser utilizada em vrios contextos, como a


reduo voltada para o acompanhamento de um coral, ou, mesmo, para
instrumentistas e cantores, em que o pianista l a partitura ao piano procurando
tocar o que se mostra essencial. O pianista co-repetidor, nesse caso, precisa
selecionar o que ser tocado, pois sua funo dar um suporte ao grupo, ou ao
msico, ajudando-os a entender a parte da orquestra, visando sua apresentao
com a mesma, mas esse tipo de reduo no foi abordado nesta dissertao.

A reduo voltada para o estudo de uma partitura coral, visando ao


conhecimento da partitura por parte do regente, usando o piano como ferramenta
de trabalho e estudo, foi o nosso foco desta dissertao.

No Cap. 1, em Contexto Histrico, procuramos entender o aspecto histrico


da regncia e constatamos a importncia que o msico instrumentista, seja o
cravista, ou o violinista, exercia na execuo de uma obra musical. Com o
aumento de msicos na execuo musical, fez-se necessria a presena de um
lder especfico para coordenar a execuo musical. Nascia a figura do regente, do
maestro, msico esse que tem como principal funo interpretar a obra e
coordenar atravs do gesto a execuo musical.

A evoluo da partitura foi abordada com o intuito de entendermos os


processos pela qual a partitura passou at chegarmos aos dias de hoje.

173
Interessante notar que, em pleno sculo XVI, escrevia-se para instrumento de
teclas em partitura aberta, em quatro pautas, por exemplo, como as msicas de
Cipriano di Rore, de 1577. Essa prtica de se ler partitura aberta para
instrumentos de teclas findou por volta do sculo XVIII. Esta dissertao buscou
retomar essa prtica atravs dos exerccios compilados, no Cap. 3, com a
coletnea de exerccios.

A leitura da partitura, entretanto, oferece alguns desafios ao leitor, como o


movimento dos olhos. Esse foi o assunto abordado no Cap. 2. Vimos que o
movimento dos olhos no se d de maneira linear, mas, sim, atravs de
movimentos curtos e rpidos. Sendo assim, na leitura de uma partitura, o leitor
necessita olhar frente do que se toca, sempre buscando o reconhecimento de
padres musicais. Essas informaes visuais carecem serem transformadas em
um estmulo muscular para tocar a obra ao piano.

Entender o processo funcional da memria, mesmo sem a devida


profundidade, foi de vital importncia para racionalizar o processo de
memorizao de uma partitura. Entendendo qual tipo de memorizao mais
desenvolvido no aluno, o mesmo ser capaz de, racionalmente, procurar
desenvolver uma maneira de explorar sua memria, utilizando as informaes
citadas neste estudo e buscando novas fontes para sua pesquisa.

A parte principal da dissertao, ou seja, o Cap. 3, trata da prtica da


reduo. Os exerccios e trechos coletados foram pensados e inseridos de
maneira progressiva. No incio do captulo, introduzimos a idia da leitura
intervalar, assunto j tratado por Edgar Willems (1985) em seu mtodo de solfejo.
A leitura intervalar mostra-se bastante eficaz na leitura musical, principalmente na
leitura de claves antigas e da transposio.

Iniciamos com obras homofnicas, aumentando-se gradativamente o


nmero de pautas. Isso foi feito com o objetivo de expandir o campo de viso do

174
leitor, tanto no sentido vertical quanto horizontal. Assim, a FIG. 3, do item 2.2.2
O Movimento do olho na leitura musical mostra a movimentao do olho em
relao a partituras homofnicas e polifnicas. Devido a esse fato, associado com
as dificuldades tcnicas na execuo do instrumento, optamos por colocar
primeiramente os exerccios homofnicos e, posteriormente, os polifnicos. Os
exerccios polifnicos seguiram a mesma lgica de se aumentar progressivamente
o nmero de pautas.

Inclumos, no Apndice, uma seo sobre claves antigas com exerccios


que devem ser realizados ao piano, mas tambm fora dele, apenas como leitura,
buscando uma familiaridade com essas claves. A leitura de claves antigas se
mostra de vital importncia ao se ler partituras orquestrais, envolvendo a
transposio mental atravs do uso de claves antigas.

No Apndice III Entrevistas, buscou-se a experincia de quatro msicos


concertistas, muito experientes no assunto, com o intuito de enriquecer o trabalho,
o que nos foi transmitido com muita generosidade e riqueza de detalhes.

De maneira alguma podemos dizer que esse seja um trabalho conclusivo


sobre o tema e, em momento algum, pretendemos que assim o fosse. Ainda h
muito que se pesquisar e pensar sobre a leitura e a reduo ao piano de partituras
corais. O que pretendemos com este trabalho, ao elaborarmos esta coletnea,
uma tentativa de amenizar a carncia de um material brasileiro sobre o assunto.
Procuramos fazer de tal forma que o leitor procure suas prprias solues a partir
das sugestes apontadas neste estudo.

175
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Livros Grtis
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