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Espacios extirpados

Una filosofa del paisaje

Monografa

Martin Bolaos (UBA)

2014

El territorio es un todo que "revela los


movimientos de fondo de la sociedad... donde los
actores sociales ms poderosos se reservan los
mejores pedazos y dejan el resto para los otros
(...) El territorio no es un dato neutro ni un actor
pasivo. Se produce una verdadera esquizofrenia,
ya que los lugares escogidos acogen y benefician
los vectores de racionalidad dominante, pero
tambin permiten la emergencia de otras formas
de vida. Esa esquizofrenia del territorio y del lugar
tiene un papel activo en la formacin de la
conciencia. El espacio geogrfico no slo revela el
transcurso de la historia, sino que indica a sus
actores el modo de intervenir en l de manera
consciente"

SANTOS, Milton (1996). La Naturaleza


del Espacio. Barcelona: Ariel, 2000, p. 79-80.

Introduccin

El paisaje rodea al ser humano est donde est. Es una extensin del propio cuerpo en el ms
amplio sentido de la palabra proyeccin. Acompaa a los individuos y a las culturas por igual.
Aparece siempre como lo circundante, pero entendiendo al mismo tiempo que lo circundante
no es solamente lo material que sin embargo es algo fundamental- de la geografa fsica y de
las topologas diversas, sino que es sobre todo lo circundante de la cultura misma. El paisaje no
slo acompaa sino que adems influye, interviene y crea en lo profundo una realidad social.
El paisaje siempre est entretejido en lo social, al tiempo que se recrea all permanentemente.
Y est entretejido tambin en lo ms ntimo del individuo en persona.

Por todo esto merece el paisaje ser objeto de una reflexin incisiva de la filosofa y dado que es
un objeto geogrfico, de la geografa en particular. Pero el paisaje como objeto de una
disciplina ya es algo diferente del paisaje tal como se lo vive cotidianamente. Porque el paisaje
real no est fijo, no tiene lmites y hasta se pliega sobre s mismo hasta hacerse irreconocible.
Es algo difcil de seguir por la teora, que lanza redes categoriales sobre ese algo que no se deja
conceptualizar del todo.

Cada persona genera un paisaje, es ella misma un paisaje. El paisaje imaginado de cada
persona contribuye a proyectar un paisaje general. Ese paisaje general es una superposicin de
paisajes proyectados unos sobre otros, miles de millones, generando grandes masas
paisajsticas en su dimensin fsica ms concreta. As es como se viven los paisajes anidados.
Unos dentro de otros.

Hay alguna explicacin que organice ese conjunto monumental de micro y macro paisajes,
abigarrado en s mismo como una catica sumatoria de proyecciones semiticas? Porque cada
paisaje es un sistema de significaciones, todo habla en torno a nosotros. Los elementos y los
conjuntos de los paisajes son signos que van cambiando de significacin como luces de colores.
El paisaje cultural es multifactico pero sumamente mvil. Es posible interpretar el mundo
circundante de muchas maneras y de hecho se lo hace cotidianamente. El paisaje adems es
un objeto en uso, de orden pblico aunque tambin los hay privados- , como una cosa que
todo el mundo cambia de lugar. Por qu lo hacen y cul es la lgica de este movimiento es lo
que se propone mostrar este trabajo.

Para eso se focalizar en el ncleo de la produccin de valores culturales que es la actividad


artstica: el arte puede servir a veces de modelo epistemolgico para entender cmo cambian
los sentidos del paisaje a medida que operamos en l. El arte trabaja sobre el paisaje como si
fuera masilla de modelar; lo modifica fsicamente en su materialidad, o lo codifica en smbolos
que permiten trasladarlo y reconstruirlo en otro lado, sobre otro paisaje. La superposicin de
espacios habitables reproduce la forma como la cultura va creando paisajes alrededor nuestro.

El paisaje y su relacin con el espacio y el lugar.

Uno de los fenmenos caractersticos de la actual era de la llamada globalizacin (en realidad,
una mundializacin de prcticas econmicas capitalistas) es lo que David Harvey ([1989] 1990)
llam la compresin espaciotemporal. La misma es una marca caracterstica de la
acumulacin del capital cuyos orgenes se remontan a la primera crisis financiera del
capitalismo en Europa en 1848 y analizada por Marx. Este vinculo entre la irrupcin de
tecnologas como el ferrocarril, el telgrafo, el buque de vapor, la imprenta rotativa y los ciclos
de rotacin del capital, tienen influencias muy profundas en las concepciones del espacio, el
lugar y el paisaje. Segn Harvey, toda la cultura moderna se halla determinada por esta
ecuacin, con manifestaciones en la economa, la poltica, la literatura, el arte y la
arquitectura. Dice Harvey:

Una de las magnitudes cruciales en las que los capitalistas estn interesados es
en la rotacin del capital a travs del tiempo, cuanto ms rpido ste rota,
mayores ganancias se pueden obtener. La aceleracin del tiempo de rotacin
por la innovacin tecnolgica produce un aumento de la velocidad, de manera
que nosotros nos encontramos llevando una vida que se mueve de cada vez ms
rpido () Pero, los capitalistas tambin estn interesados en algo que Marx
llam la aniquilacin del espacio por el tiempo. Esto quiere decir que la
reduccin permanente de las barreras espaciales es vital al desarrollo de la
acumulacin capitalista (...). El efecto es comprimir el espacio de manera que
ste opere cada vez menos como una barrera significativa a la accin
comunicativa; es como si la reduccin de las barreras espaciales produjera su
propia nueva espaciotemporalidad. El efecto neto es producir lo que he llamado
la compresin del espacio-tiempo () La forma particular en que el espacio y el
tiempo se determinan entre s est ntimamente vinculada a las estructuras de
poder y a las relaciones sociales, a los particulares modos de produccin y
consumo que existen en una sociedad dada. Por lo tanto, la determinacin de
aquello que es el espacio y el tiempo no es polticamente neutral.

La globalizacin ha acentuado esta compresin mediante nuevas formas de fragmentacin del


espacio y del tiempo. Las tecnologas digitales , la comunicacin satelital y la proliferacin de
dispositivos, as como la generalizacin de los desplazamientos areos parecen haber achicado
nuevamente al mundo, acentuando los fenmenos de simultaneidad en el tiempo y
multiplicidad en el espacio. La posmodernidad, entendida como una profundizacin de las
paradojas y tensiones propias del mundo moderno, as como una revisin de sus bases
conceptuales fundamentales, ocupa el lugar de correlato cultural de esta nueva etapa del
capitalismo en su fase de mundializacin financiera.

Como afirma Puente Lozano (2010: 6) en la literatura sobre globalizacin se verifica una
transformacin crucial de los conceptos bsicos de la geografa que excede no obstante los
lmites de esta disciplina. En efecto, dice Puente en el fragmento citado:

son constantes las alusiones a la creciente importancia de la movilidad, los medios de


transporte y las redes tecnolgicas de comunicacin e informacin, y a cmo esto ha
supuesto un cambio profundo en la configuracin de las tradicionales unidades geogrficas,
sociopolticas y culturales, y ha conllevado una rpida transicin desde un sistema
jerrquico, contiguo y bien definido espacialmente, a un modelo reticular y fracturado, de
escala y topologas variables

A esto debe agregarse nuevas formas de conexin e hibridacin (de personas, de objetos, de
signos, etc.) as como una amplia reconfiguracin translocal o posterritorial de las
formaciones culturales y espaciales como lo son la inmigracin, el turismo y las integraciones
transnacionales.

Doreen Massey (1991) ha reflexionado sobre esta nueva situacin destacando, al lado de los
condicionamientos economico-sociales, las especificidades que hacen al sentido del lugar
desde las relaciones sociales y la irrupcin de las diferencias identitarias, tnicas y de gnero.
De esta manera ha tematizado las ampliaciones de la problemtica hacia los mbitos ms
familiares de la pertenencia, el lugar y el paisaje como aspectos vivenciales de la espacialidad.
El capital, dice Massey, est experimentando una nueva fase de internacionalizacin
especialmente en sus aspectos financieros. Marx lo llamo en una ocasin la aniquilacin del
espacio por el tiempo o, volviendo a Harvey, una compresin espacio-temporal.

Esto plantea al menos dos cuestiones

A quines afecta y cmo esa compresin espacio temporal? Se puede aplicar de


forma diferenciada? Afecta a todos por igual? Debemos preguntarnos, en este
caso, por la etnocentricidad de la idea de compresin espacio-temporal.
Cmo retener, frente a todo este movimiento y mezcla, algn sentido local del
lugar y de su peculiaridad? El lugar mismo, la bsqueda de un sentido del lugar, ha
llegado a ser visto por algunos como algo necesariamente reaccionario. Pero
tiene que ser necesariamente as? No es posible que un sentido del lugar sea
progresista, abierto hacia el exterior?

La compresin espacio-temporal se refiere al movimiento y la comunicacin a travs del


espacio, a la extensin geogrfica de las relaciones sociales, y a nuestra experiencia de ambos.
La interpretacin de Harvey, sostiene Massey, es que es el resultado, casi por completo, de las
acciones del capital y de su creciente internacionalizacin actual. Segn esta interpretacin,
pues, son el tiempo, el espacio y el dinero los que hacen girar el mundo. Se entiende que son
el capitalismo y su desarrollo los que determinan nuestra comprensin y nuestra experiencia
del espacio. Sin embargo, se puede demostrar, continua Massey, que la movilidad de las
mujeres, por ejemplo, est coartada no por el capital sino por los hombres. Por lo que un
recurso explicativo simple solo en trminos de dinero y capital sera insuficiente.

De hecho, la compresin espacio-temporal no se ha producido para todo el mundo en todas


las esferas de actividad. Por eso debe ser socialmente diferenciada.

Segn la conceptualizacin de las geometras del poder, los diferentes grupos sociales y los
diferentes individuos estn situados de maneras muy distintas en los flujos e interconexiones
globales. Diferentes grupos sociales tienen distintas relaciones con una movilidad siempre
diferenciada: algunas personas tienen ms capacidad de movimiento que otras. Hay
diferencias en el grado de movimiento y de comunicacin, pero tambin en el grado de control
y de habituacin. Los modos en los que las personas quedan situadas en la compresin
espacio-temporal son para Massey muy complicados y extremadamente variados. De hecho, la
movilidad y el control de algunos grupos pueden debilitar activamente los de otra gente. La
compresin espacio-temporal de unos grupos socava el poder de otros. Debemos
preguntarnos entonces si nuestra relativa movilidad y nuestro poder sobre la movilidad y la
comunicacin no endurecen la prisin espacial de esos otros grupos.

La bsqueda de los significados reales de los lugares, el descubrimiento de patrimonios,


etctera, se interpreta en parte como respuesta al deseo de fijacin y de seguridad de la
identidad en medio de todos estos movimientos y cambios. Es como una evasin, como una
huida de la dinmica y del cambio de la vida real. El lugar y la localidad son focos para una
forma de escapismo.

Necesitamos pensar, por tanto, a travs de lo que puede ser un sentido del lugar
adecuadamente progresista, que pueda encajar con el momento actual global-local y con los
sentimientos y relaciones a los que da pie y que seran tiles en tanto que son, despus de
todo, luchas polticas a menudo inevitablemente basadas en el lugar.

Es posible, entonces, rescatar dicho sentido del lugar sin suscribir al lugar como algo esttico y
defensivo. Uno de los obstculos histricos ha sido la persistente identificacin entre lugar y
comunidad, que autores como Grimson (2011) han procurado desatar. Las comunidades
tambin tienen estructuras internas y diferencias que se manifiestan a travs de cambios de
posicin y transformaciones en el tiempo. En otras palabras, si hoy se admite que la gente
tiene mltiples identidades, lo mismo puede decirse de los lugares.

Los lugares tienen historia, pero no es esta historia la que determina, para Massey, la
identidad del lugar. Lo que confiere a un lugar su especificidad, dice, no es ninguna larga
historia internalizada sino el hecho que se ha construido a partir de una constelacin
determinada de relaciones sociales, encontrndose y entretejindose en un sitio particular.

Cada lugar puede verse como un punto particular y nico de su interseccin. Un punto de
encuentro. Esto permite en consecuencia un sentido del lugar extrovertido, que incluye una
conciencia de sus vnculos con todo el mundo y que integra de una manera positiva lo global y
lo local.

Los lugares son procesos y como tales no tienen fronteras. La definicin del lugar no puede
entonces hacerse a travs de una simple contraposicin con el exterior; puede proceder, en
parte, de las particularidades de los vnculos con ese exterior. Nada de esto niega el lugar ni
la importancia de la unicidad del lugar, pero no es una unicidad que resulte de ninguna larga
historia internalizada, tal como se ha propuesto tradicionalmente en un sentido historicista,
como se ver a continuacin, desde una visin que promueve una primaca del tiempo
(histrico) sobre el espacio.

Una concepcin relacional del lugar tiene para Massey consecuencias tico-politicas. De
hecho, si el espacio es la dimensin de la multiplicidad, espacio y multiplicidad son
coextensivos y esto comporta exigencias ticas. El espacio es una produccin en curso, es
decir, est siempre abierto al futuro y por lo tanto siempre abierto a la responsabilidad y la
poltica. Esta situacin pone a la espacialidad en la base de la tica, que se ve sustentada en
una concepcin del espacio abierta y relacional.

Existen sin embargo operaciones evasivas de esa responsabilidad que surge de la


convivencia en el espacio. Una de ellas es convertir el espacio en tiempo, la geografa en
historia. La geografa desigual del mundo se organiza eficazmente en una secuencia histrica.
Consecuencias de esto son:

1. La destruccin de la contemporaneidad del espacio.


2. La temporalidad se reduce a lo singular: slo hay una secuencia histrica.
3. Ocultamiento de la actualidad de las desigualdades
4. La forma en que se enmarcan las diferencias entre los lugares (pases, regiones) se
reduce se suaviza y se hace menos urgente

Estos resultados de convertir el espacio en tiempo es decir, negar la implicacin en la


produccin de la desigualdad y en la reduccin de las diferencias al situarlas en aquella
sucesin histrica, implican la supresin de los desafos ticos y polticos. Ambos dependen,
tambin, de conceptualizaciones particulares y evasivas de espacio y tiempo. Finalmente, estas
formas de imaginacin evasiva terminan naturalizndose en nuestras experiencias diarias.

Una segunda evasiva consiste en pensar el espacio como una superficie. En este caso existe
una conexin con la comprensin filosfica del espacio como la dimensin de la extensin
mientras que aqu hemos destacado el espacio como la dimensin de la multiplicidad.
Extensin vs multiplicidad. El espacio no es una superficie sino una constelacin de
trayectorias en curso.

Ejemplos de la visin del espacio como superficie son los viajes de descubrimiento, donde el
otro, el descubierto asume una forma de pasividad colonial frente al principio dinmico del
descubridor. En este ejemplo la maniobra crucial es privar a los dems de agencia e historia.

Por el contrario Massey propone que el espacio sea pensado como una dimensin que
atraviesa relatos y trayectorias, pero no para estabilizarlos en una superficie en la que las vidas
de los dems estn quietas. Si el tiempo es la dimensin del cambio, entonces el espacio es la
dimensin de la multiplicidad contempornea. El espacio es por tanto dimensin de lo social.

Frente a la tradicin filosfica que pone en la temporalidad la constitucin de la identidad, ha


aparecido en los ltimos aos una re conceptualizacin que podra cuestionar esta posicin:
las identidades y subjetividades son relacionales, como se sostiene tanto desde el feminismo
como desde el poscolonialismo. As pues, tanto la espacialidad como la temporalidad de
nuestras identidades y subjetividades son consecuencias y no causas: somos elementos dentro
de una geografa configuracional y esto plantea a la vez, como se ha intentado mostrar, una
geografa de la responsabilidad.

La mediacin del paisaje

El paisaje, tanto urbano como rural, es una manifestacin visible de las modalidades de vida de
sus habitantes. Por eso su comprensin es inseparable de las determinaciones vivenciales del
lugar y del espacio y est atravesado por sus conflictos y tensiones. Por eso tambin, ya sea
que se lo encare desde una descripcin de sus cualidades estticas, como desde la trastienda
de las relaciones que lo producen, el paisaje circundante habla de mltiples procesos y es una
mediacin privilegiada, por su riqueza semitica, de las condiciones de vida frente a las cuales
se constituye como construccin de lo visible.

As lo manifiesta, por ejemplo, D. Cosgrove, desde una aproximacin materialista que pone el
acento sobre aquellas condiciones socioeconmicas que a veces naturaliza y otras veces
encubre, la nocin misma de paisaje. En efecto, Cosgrove seala la capacidad que tiene el
paisaje para ocultar y suavizar visualmente las realidades de explotacin y para naturalizar
aquello que constituye un orden espacial socialmente elaborado (Cosgrove, 2002: 79).

As entendido, el paisaje es el proceso en el que las relaciones sociales y el mundo natural se


constituyen mutuamente en la formacin de escenas visibles, espacios vividos y territorios
regulados (Cosgrove, 2002:79)

Por eso es pertinente que, al igual que lo ocurre con la idea de lugar, se impliquen en el
estudio del paisaje cuestiones relativas a la formacin de la identidad, a las relaciones de clase
y a la experiencia de las diferencias de gnero.

Este complejo de determinaciones simblicas y materiales extienden el concepto de paisaje


mucho ms all de su dimensin esttica, en la que predomina la supremaca epistemolgica
de la visin y extienden el poder explicativo de dicho concepto hacia aspectos normativos y
disciplinarios, como ocurre, por ejemplo, en el origen militar de los paisajes configurados con
fines blicos como espacios de operaciones para la guerra convencional: los paisajes militares
se podran considerar como la expresin ms pura del paisaje tpicamente moderno, cuyas
formas vienen determinadas por divisiones espaciales lineales claramente delimitadas por una
visin uniforme y prcticas de exclusin (Cosgrove 2002:81-82).

De forma parecida, la lgica con la que el paisaje fue introducido en los procesos de
colonizacin sobre las tierras, las personas y las formas de produccin, reflejaron la estructura
econmica de explotacin mediante una caracterstica interpretacin del paisaje a partir de
una fisonoma estticamente eurocntrica. As, se distribuy a la poblacin nativa en unidades
de produccin implantadas, alterando el uso y las nociones espaciales que haban prevalecido
por siglos en etapas previas a la colonizacin. De este modo, una lectura decolonial del paisaje
debe desmantelar la esttica europeizante poniendo de manifiesto la manera en que, una vez
ms, sta encubre mecanismos de explotacin social y econmica.

Los estudios poscoloniales continua Cosgrove han visto el paisaje como un concepto valioso
a la hora de examinar los aspectos culturales del colonialismo. El hecho de que la colonizacin,
por definicin, implique apropiacin y ocupacin de la tierra permite una completa
reformulacin del antiguo inters que tenan los gegrafos culturales por el traslado al
extranjero, la difusin y simplificacin de los mtodos de ocupacin europeos (Cosgrove
2002:87).
Pero donde ms manifiesta es la operacin de creacin simblica del paisaje, es en relacin
con el concepto, marcadamente imperialista, del paisaje nacional. En efecto,

Entre las nociones ms estrechas que existen entre la nacin y el estado, est el paisaje
material () Las figuras icnicas de la naturaleza y del paisaje nacional han desempeado un
papel muy importante en la conformacin de los estados-nacin modernos, puesto que son las
expresiones visibles de una relacin natural entre un pueblo y el territorio o naturaleza que
ocupa (Cosgrove 2002:83).

La identificacin esencialista, tambin denunciada por Grimson (2011), entre territorio,


identidad y cultura, construida durante todo el siglo XIX a partir del movimiento romntico, ha
dado lugar, entre otros paisajes, a la creacin de los parques nacionales, zonas diseadas para
conservar caractersticas naturales y humanas que se presuponen representativas de cierta
identidad cultural.

Hoy en dia asistimos a un desplazamiento de esta fundamentacin nacionalista del espacio


natural, hacia zonas donde es el discurso ambientalista el que produce nuevas maneras de dar
cuenta del diseo espacial de las reas naturales reservadas. Precisamente la disolucin de los
vnculos mencionados entre identidad, cultura y territorio estn en la base de tal
desplazamiento.

Un aspecto importante de la consideracin de Cosgrove, reside en la necesidad de encarar la


comprensin del paisaje entendiendo que toda visin sobre el mismo est situada, en ltima
instancia, en una corporalidad integrada, que la primaca epistemolgica de la visin no haca
ms que invisibilizar, una forma de ejercicio (europeo, patriarcal y colonial) del poder y que
toda naturalizacin de la concepcin esencialista del paisaje y la naturaleza deben ser
contrastadas con las caractersticas propias de un espacio vivido. En efecto, hay tambin un
reconocimiento creciente de que el ojo humano est siempre inscrito en el cuerpo, de que la
visin no se puede deslindar completamente de los otros aspectos sensuales, cognitivos y
afectivos de la conducta humana. Estos cambios nos ponen sobre aviso de los aspectos
performativos de toda actividad espacial (Cosgrove 2002:89)

En un sentido parecido, Nogu (2010) reconoce en el paisaje un complejo social y cultural,


pero adems vinculado a un lugar y personalizado por este lugar. Es una porcin de
naturaleza conformada y modelada por los habitantes, de modo que no slo representa el
mundo como es sino que adems lo construye.

Esto acenta el carcter dinmico del paisaje, que a su vez lo hace suceptible de tensiones
impuestas, por ejemplo, por la globalizacin. La ya mencionada compresin espacio temporal,
lejos de diluir los sentidos de pertenencia y de localizacin de las personas, est profundizando
la localizacin espacial de los conflictos, bajo la forma de conciencia del lugar, tal como se vio
ms arriba en las consideraciones de Doreen Massey.
Por eso para Nogu la nocin de paisaje cobra especial importancia en la actualidad. Lo que
importa sealar aqu es la forma que toman los paisajes urbanos al derramarse sobre los
otrora paisajes naturales (que, como se vio, son siempre construcciones sociales) generando
zonas de dispersin donde la calidad del entorno se desdibuja tanto esttica como
vivencialmente.

junto con la implantacin de determinados equipamientos e infraestructuras pesadas y mal


diseadas, as como la generalizacin de una arquitectura de baja calidad esttica en especial
en algunas reas tursticas- ha generado unos paisajes mediocres, dominados cada vez ms
por la homogeneizacin y la trivializacin () Hemos asistido, en efecto, a la emergencia de
territorios sin discurso y de paisajes sin imaginario (Nogue 2010:128)

Esta ausencia de coherencia formal del paisaje, descripta por los tericos anglosajones como
sprawless o paisajes de la dispersin, es consecuencia de la creciente fragmentacin del suelo,
de su disponibilidad para usos diferenciados donde se ha perdido la claridad en la
delimitacin zonal. Paisajes como manchas de aceite, zonas hibridas entre lo residencial y lo
industrial, entre lo urbano y lo rural, pasajes de fronteras borrosas que pueden ser ledos como
deshechos espaciales de procesos de urbanizacin incompletos, compulsivos e inconsultos,
hablan de un deterioro general de la expectativa sobre la calidad de vida y una aceptacin de
un uso autoritario y bestial del espacio con la destruccin del paisaje consecuente.

No es fcil integrar en una lgica discursiva clara y comprensible los territorios fracturados y
desdibujados de estos paisajes de frontera, que alternan sin solucin de continuidad adosados,
terrenos intersticiales yermos y abandonados, polgonos industriales o simulacros de polgonos
industriales, viviendas dispersas, edificaciones efmeras, vertederos incontrolados,
cementerios de coches, almacenes precarios, lneas de alta tensin, antenas de telefona
mvil, carteles publicitarios (o sus restos), descampados intermitentes; en fin, un
desorden general, que genera en el ciudadano una desagradable sensacin de confusin,
de insensibilidad, de desconcierto. Los territorios parecen no poseer discurso y de los paisajes
parece haberse esfumado su imaginario cuando su legibilidad se vuelve extremadamente
compleja, tan compleja que se acerca a la invisibilidad (Nogu 2010:139).

Nogu hace un llamamiento a la participacin ciudadana en las decisiones espaciales,


considerando una realidad europea que se ve lejana en los pases de las periferias, donde la
madurez participativa es, por razones histricas, sensiblemente menor. Y donde las
estructuras y prcticas del poder no contemplan el consenso como medio de construccin de
lo social.

Un caso tomado del arte: Espacios Extirpados

Un caso elocuente de cmo las mediaciones espaciales de lugar y paisaje entran en juego
desde las perspectivas ya mencionadas lo constituye el modo en que el arte contemporneo
hace uso de dichas nociones para revelar su funcionamiento en la experiencia directa de los
mismos.

Se considerar en esta seccin una obra reciente titulada Espacios Extirpados, realizada en
mayo del ao 2014 en la ciudad de Buenos Aires por las Artistas Mariana Corral y Guadalupe
Pardo en el marco de la maestra en artes electrnicas de la Universidad de Tres de Febrero. Se
ha elegido esta obra porque trabaja sobre las nociones recin mencionadas de paisaje y lugar,
mostrando a ambos como construcciones sociales, polticas e histricas. La situacin del
observador tambin es puesta en duda en tanto punto de vista descentrado, mostrando cmo
la subjetividad se ve condicionada, a la vez que condiciona, la manera de vivir el paisaje en
contextos urbanos marcados en este caso traumticamente- por eventos histricos precisos.

Espacios Extirpados es una video-intervencin consistente en la proyeccin de imgenes de


video sobre los puentes que forman las autopistas que atraviesan el Parque Chacabuco en la
Ciudad de Buenos Aires. Las proyecciones, realizadas desde varios proyectores
estratgicamente ubicados, poseen dimensiones variables, se realizan en horas de la noche
cuando las condiciones lumnicas del rea son ptimas y son visibles desde diferentes ngulos
y posiciones por los transentes que atraviesan el parque.

Las imgenes son proyectadas sobre diferentes partes de las zonas inferiores de la autopista,
en especial sobre la parte inferior de la misma y las columnas que la sostienen. La superficies
de proyeccin son por lo tanto variadas, lo que permite rebatir las imgenes sobre diferentes
planos, algunos frontales y otros perpendiculares a los proyectores, y a diferentes distancias
unos de otros, de modo que se pierde la referencia del marco produciendo una visin
fragmentada y anamrfica de las imgenes proyectadas.

El contenido de las proyecciones fue grabado en otra zona de la ciudad, en la costa del Ro de
la Plata y consiste en tomas con cmara fija de grandes escombros de hormign y hierro
dispersos sobre las aguas del ro, cuyas olas rompen sobre ellos a intervalos regulares.

Estas imgenes de demolicin aluden a los escombros dejados por las mquinas que en la
dcada de 1970 despejaron los terrenos sobre los cuales se trazaron las autopistas. Dichos
trazados fueron impuestos sin consenso ni consulta e implic la rezonificacin de los barrios
afectados, con la consecuente destruccin de hogares, residencias y circuitos frecuentados por
los habitantes. La poltica de expropiacin fue compulsiva y violenta y produjo experiencias y
memorias de desarraigo.

La obra registra los escombros, que fueran arrojados al ro, e intenta restituirlos sobre las
actuales autopistas, en un ejercicio simblico que moviliza sentimientos y denuncia la violencia
implcita en los fenmenos de gentrificacin.

1978 fue un ao emblemtico en Argentina. Lo que gener la dictadura en aquel momento,


con su circo mundialista y sus proclamas cnicas, constituy una brecha en la continuidad de
los acontecimientos que marcaron las desventuras polticas. Esa brecha, generacional, social y
poltica, ese hueco que separ un antes y un despus en la historia social e individual de los
argentinos, se manifiesta tambin en las operaciones urbansticas decretadas por quienes en
ese entonces detentaban el poder. La ciudad demolida, tajada, cercenada. El ro de la Plata
como triste cementerio colectivo que recibe tambin los despojos del barrio sacado de races y
lanzado como ruina a las aguas del olvido.

Lo que se remueve con las topadoras no es solamente un muro de ladrillos y concreto. Se lleva
consigo tambin una trama de relaciones, de historias personales y de habitar cotidiano. Una
construccin delicada y espontnea, que existi entre las paredes, los zaguanes y ventanas
arrasados. La bestialidad de la expropiacin compulsiva, la tarea de las mquinas y el
movimiento furtivo de los camiones que llevaban los escombros a las orillas sumergidas de la
ciudad.

Ahora dos elementos, el agua y la luz, restituyen en fragmentos las entraas de la demolicin.
Como haces de luz proyectada en planos cortados, las imgenes de los basamentos retornan
para cubrir las superficies actuales. El cielo, el agua y la piedra iluminan el puente desde abajo.
El movimiento leve del agua hace vibrar de nuevo la vida que alguna vez anim a las
construcciones originales. Pasado y presente se superponen y fusionan.

El tiempo se descompone con trazos violentos y reaparece en forma de una poderosa


arquitectura lumnica. Rayos de luces proyectadas y en fuga sobre terraplenes, columnas y
explanadas. Planos perpendiculares, adyacentes, oblicuos, cercanos y lejanos, fugados o
rebatidos. Restitucin geomtrica de antiguos fantasmas de hormign.
As, la videoinstalacin recorre un crculo que se puede imaginar perpetuo entre la
destruccin, el olvido, la transmutacin a partir de los elementos naturales (cielo, piedra, agua,
ro) y finalmente la restitucin en forma de luz. Pero no se trata de una restitucin completa. El
barrio suplantado no retorna y lo que se siente es que se han devuelto los fragmentos pero no
su realidad. El crculo se cierra nuevamente con la percepcin de la destruccin y la ruina. Lo
que obliga a remitirse de nuevo al agua, al cielo, a la piedra y a la luz.

Para poder conceptualizar una obra como Espacios Extirpados hay que detenerse en sus
elementos constitutivos. El elemento fundamental es el espacio, aunque el tiempo tambin
juega un rol de importancia. Y el espacio est tratado especficamente como lugar y como
paisaje, mediante procedimientos de anidacin de un paisaje dentro de otro. Construye de
este modo nuevos paisajes de la memoria y devela los mecanismos de destruccin y
construccin de los paisajes urbanos. Se trata de una dimensin que, partiendo de la esttica,
alcanza tambin consideraciones sociolgicas, histricas, polticas y geogrficas, como se
expuso en las secciones anteriores.

Una de las maneras de analizar una obra de arte visual es mediante la nocin de dispositivo
(Aumont, 1992:144-206). En un sentido ms restringido que la nocion foucaultiana de
dispositivo de poder, el dispositivo de Aumont es el conjunto de los datos, materiales y
organizacionales que hacen a la obra. Su funcin es regular el encuentro entre el espectador
y la imagen e implica, adems de las condiciones espacio temporales, las determinaciones
simblicas y por tanto ideolgicas de ese encuentro. Incluye los medios y tcnicas de
produccin de las imgenes, su mudo de circulacin y reproduccin, los lugares en los que
ellas son accesibles y los soportes que sirven para difundirlas.
El espacio dentro del cual se concibe la obra es un espacio no euclideano; no es continuo, ni
homogneo ni isotpico. Se desdobla en muchos espacios que en algunos casos se vuelven
sobre s mismos, en otros casos se yuxtaponen y en otros an se despliegan. El espacio
tampoco es simultneo, ya que dentro de la obra aparecen espacios actuales pero en
momentos diferentes. El tiempo del registro no coincide con el tiempo de la proyeccin.
Tampoco el espacio del registro es el mismo espacio de la proyeccin. Esto ocurre tanto en el
nivel del dispositivo como en el nivel de lo narrado. Porque en la narracin se habla de al
menos tres tiempos. El tiempo previo a la demolicin, el tiempo de la demolicin y el tiempo
de la restitucin. El espacio (des)plegado acta como metfora del tiempo.

Por otra parte, el espacio que rodea al espectador, es el mismo espacio narrado. El entorno
urbano envuelve al espectador, tanto en el nivel de la representacin como en el nivel de lo
representado. Es un espacio vivencial porque el relato transcurre all mismo donde ocurrieron
y ocurren los acontecimientos referidos. La gravitacin del espacio concreto, del espacio que
se puede sentir, oir oler y habitar forma parte del dispositivo, y es la obra misma. Pero como se
dijo en el prrafo anterior, ese espacio no es nico. El espacio del registro, yuxtapuesto al
espacio de la proyeccin, o mejor dicho, integrado en ste, es un espacio con el que el
espectador guarda cierta distancia. Temporalmente es un espacio previo a la restitucin que se
lleva a cabo por medio de la obra. Pero a la vez es un espacio simultneo, cuyo registro puede
ser sentido como contemporneo de la proyeccin. De esta manera, la convivencia de dos
espacios en un mismo relato se combina con el desdoblamiento temporal en dos momentos:
el de la reduccin a los escombros y el de la restitucin mediante la proyeccin. Los espacios y
los tiempos son diferentes, y a la vez son simultneos.
Una dislocacin similar ocurre con la espacialidad que genera la proyeccin. Esta proyeccin
no es frontal. La imagen restituida aparece fragmentada en mltiples planos, algunos
perpendiculares, otros oblicuos. La restitucin se produce con la violencia de un espejo roto.
La imagen proyectada est destruida y recompuesta. El punto de vista se hace conflictivo,
ambiguo. No delata la presencia de un sujeto centrado que observa la escena desde un punto
de vista privilegiado, sino que la escena se descompone, se multiplica y se fragmenta. Los
escombros no son solamente restos de concreto sino tambin restos de una imagen reducida a
escombros.

De la misma manera aparece fragmentado el observador, que debe esforzarse por construir
permanentemente su subjetividad desafiada por la ambigedad multiplicada de los puntos de
vista. El espectador debe reconstruir esa imagen desde un lugar incmodo, debajo de la
autopista, sobrepasado por las dimensiones monumentales del soporte, por la violencia de los
ruidos de los vehculos, por la dureza spera del material que lo rodea, por el fro del concreto
y por la dinmica febril del pulso callejero en el que todo el entorno se halla en movimiento. El
punto de vista instala la hostilidad como espacio de la experiencia.

Ahora bien, el movimiento tambin est presente dentro de la imagen. Si bien el soporte es
fijo (los terraplenes, columnas y vigas que sostienen la autopista), y si bien las fuentes de la
proyeccin estn inmviles) el entorno urbano es un entorno mvil. Incluso el espectador est
en movimiento, deambulando bajo la arquitectura de concreto y de luz. Esta movilidad
contrasta con la rigidez de esa arquitectura, pero el hecho de que la autopista sea una funcin
de trnsito la vincula estructuralmente con el movimiento. Un movimiento urgente,
ininterrumpido y avasallador. Pero al mismo tiempo hay movimiento dentro de la imagen
proyectada. El movimiento interno del espacio representado contrasta como arquetipo
opuesto con el movimiento enfermo del espacio espectatorial.

Lo que se mueve en la proyeccin es el agua. Lo hace con un ritmo orgnico, natural, csmico.
Es la contraparte absoluta del ritmo violento, irregular y ruidoso que envuelve al espectador. El
agua, como la luz, elementos fundantes del dispositivo, presentan (ms que representan) el
aspecto vital, el movimiento, la fluidez y lo etreo que se opone a la rigidez mortuoria del
concreto y del hormign, de la arquitectura esttica y su retrica de violencia dictatorial.

En esta disposicin, el agua est en el orden de la representacin, pero la luz es real. Se


encuentra presente materialmente en el evento. No es una metfora ni una evocacin. Como
tampoco lo es el concreto, ni el hierro , ni el paisaje que circunda.

La operacin de convivencia de paisajes y de tiempos a la vez simultneos y diferidos,


envueltos los unos en los otros da cuenta de una idea del espacio como construccin y de la
locacin como carga ideolgica. Todo lo que habla en los espacios extirpados lo hace desde
una espacialidad social, desde una geografa atravesada por la historia, por la presencia fsica
de los elementos, y por la insoslayable corporalidad que est presente como centro dislocado
de mltiples estmulos.

Se puede hablar en este caso de desplazamientos mltiples de los sentidos tradicionales de la


geografa. El paisaje ya no es un panorama estticamente contemplativo. El paisaje adquiere
las dimensiones de lo monstruoso porque est funcionando alrededor del lugar. Es ese lugar
traumtico en el que queda el sujeto transido por la historia y sus vestigios volcados sobre el
presente. Un lugar que tampoco coincide con un punto de vista privilegiado, ni con un
observador suprahistrico que se relaciona con un paisaje esencial. En esta obra todo est
puesto en duda. El espacio (y tambin el tiempo) son cuestionados en su integridad, del mismo
modo como es cuestionado el observador. La anidacin de los paisajes, tambin los disloca de
su aparente inmovilidad. Ya que nada pareca tan inamovible como el paisaje, que otrora fuera
la garanta del pacto armonioso entre el habitante y su entorno. Ahora el paisaje, que gravita
en torno al lugar, es una pesadilla desmontable, que muestra a quien quiera verlas las
condiciones sociales e histricas de su propia construccin.
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