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“Education is politics”
Ira Shor.
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ZONA PÚBLICA N.6
Associació de Museòlegs de Catalunya
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mayo 2007
Una de las cosas que más sorprende del trabajo del
departamento que coordinas es tu defensa acérrima de que
mantenéis una política equitativa respecto a otros
departamentos de colecciones o de exposiciones en el IMMA.
Esta relación horizontal supone ofrecer espacios oficiales de
exposición para los proyectos educativos y de comunidad con la
misma calidad que las exposiciones oficiales o temporales.
¿Crees que este factor puede crear algún tipo de conflicto o
distancia con otras partes del museo?
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precisamente elegir 20 piezas de la colección y disponerlas en un
espacio para articular las historias y la relación que tenían entre ellas.
Se buscaban nuevas historias y formas diferentes, no sólo de
disponerlas de forma articulada, sino además de construir un proyecto
de forma colectiva, de entrar en dinámicas de grupo constructivas,
colaborando entre ellos, y creando así una situación ideal para el
aprendizaje colaborativo. Este proyecto servía para dar poder a la
agente, porque se sienten muy reforzados al ofrecerles la posibilidad de
argumentar sus perspectivas. Si tenemos en cuenta el aspecto de
mediación que supone que ellos defiendan y se comprometan también
con gente que no está implicada en este mundo, ésta es la forma de
dotar de mas peso y poder a esta tarea como otro paso más. Pienso
que es muy importante educar a la gente por qué se eligen unas obras
de arte, o por qué exponen y qué suponen las obras, y además
presentar todo esto de forma colaborativa.
Mirando ahora este proyecto del año 1991, parece que no fue hace
tanto tiempo, además es parte de mi historia personal. Pienso que fue
importante y que se reunieron muchos puntos claves en “Unspoken
Truths”. Primero como una exposición, y segundo, como un icono
válido del proceso y de la formad de presentarlo y evaluarlo, aspecto
éste que fue tomado en consideración mucho más tarde. Como una
exposición en este tiempo, demostró que el trabajo realizado en ese
espacio de tiempo, desde diversos niveles, enseñaba cómo este trabajo
podría ser mediado en el ámbito público y cómo podía ser presentado en
los mismos estándares que otras piezas consideradas de mayor calidad.
El proyecto fue presentado en esta época de una manera muy
tradicional, ahora que echamos la vista hacia atrás. Pero durante este
tiempo fue muy radical, ya que además fue una presentación que a nivel
físico le sorprendió a la gente. Lo importante fue el hecho por un lado
de entrar en un amplio espacio, en una sala expositiva blanca y limpia, y
por otra parte además proveer del espacio necesario a las piezas para
que la gente se involucrara en ellas. Pienso que desde este momento,
lo que hemos podido observar en las salas y centros de arte en Irlanda
es que hay un mayor respeto y comprensión de mostrar y disponer
legítimamente una obra de arte, sea de quien sea, en una forma
estética igual que otra obra o pieza de una comunidad. No es que se
haga el trabajo mucho mejor, pero surge la oportunidad de relacionarse
y mirar críticamente a la obra.
Ahora bien, pienso que lo más importante de estos dos proyectos, que
no estaba previsto fue algo bastante accidental, que sucede con muchos
proyectos experimentales. La noche antes de la inauguración era una
noche muy política. Era muy política, no porque lo hubiésemos dispuesto
nosotros, pero sí parcialmente por los activistas implicados, y también
en parte debido por estos incidentes. Invitamos a Mary Robinson, que
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era la presidenta en Irlanda. Esa fue una idea de las comunidades de
activistas. Pero además la noche de esta exposición coincidió, y que
conste que nosotros ya la teníamos reservada desde hace mucho
tiempo para inaugurar, que el gobierno cambió todo las áreas para
registrarse e ir a votar. Reorganizaron todo el mapa de Dublín en
relación a los centros políticos más importantes en ese momento. Así
que la noche de la inauguración, fue también la noche previa de las
elecciones generales, y a causa de que Mary Robinson estaba allá,
tuvimos claramente mucha representación política que se dejo caer por
allí en esa noche para ver qué pasaba. Pero ellos fueron testigos de algo
más que sucedió de repente en ese momento. Fueron testigos de un
grupo de mujeres que permanecían al lado de su obra de arte, porque la
presidente estaba llegando, entró y se paró, y oyó a cada mujer contar
su propia historia a través de sus piezas1. Después hubo esa enorme
cantidad de gente que se reunió, unas 400 personas, en ese espacio,
viendo y oyendo las diferentes presentaciones, además de la charla que
los activistas de la comunidad estaban haciendo…Así que hubo un
momento en que se cristalizó cada memoria y experiencia de las
personas de una forma genuina y muy poderosa. Lo que hicimos, es
que, ya que fue una experiencia tan intensa, inmediatamente llamamos
a todas las mujeres al día siguiente para tener una charla evaluativa
sobre lo que había pasado. Entonces se tomó la decisión de que las
mujeres permanecieran durante la exposición en las sala y ellas
mediaran sus propias piezas. Así fueron ellas las que tomaron esa
decisión. Se convirtieron en las mediadoras de las salas, en un tiempo
además que no teníamos personal para esos espacios empleados en la
exposición. Por lo tanto mediaron sus propios trabajos durante tres
meses a un público general. Finalmente el impacto que tuvo fue debido
al hecho de que este trabajo fue presentado de una forma similar a los
altos estándares que se les aplica a una obra de arte, y con las mismas
consideraciones.
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Cada mujer realizó una pieza o instalación de arte contemporáneo en colaboración con
una artista de arte comunitario. Cada participante tenia su propio espacio de exposición y
habian elaborado el texto explicativo de la pieza (N.del Tr.)
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¿Y cómo influyó esto en el proyecto de desarrollo comunitario
siguiente que diseñasteis desde el IMMA: “Once is too Much”?
Bueno durante el siguiente año había mucha presión por continuar con
un proceso parecido. Dio la casualidad de que en se momento la
interlocutora del trabajo comunitario en Dublín entró a formar parte del
comité del Museo, debido a que en esa parte de la ciudad había un
fuerte lobby en Irlanda que hizo presión para cambiar las políticas del
museo. Además como esta persona era muy conocida, sabían que había
un interés social para redefinir y promocionar estos procesos. E incluso,
aunque nuestro director por esa época tenía un fuerte compromiso
social, la situación le desbordó en algún momento desde las demandas
de los grupos de pasar a la acción. La persona que estaba en el comité
defendió estas políticas. Me planteó “necesitamos seguir esta línea,
tenemos que continuar probando que este tipo de trabajo puede seguir
sucediendo actualmente, y que no es una excepción. Necesitamos tener
otro gran proyecto”.Asi que continuamos teniendo intercambios y
relaciones con la comunidad durante un tiempo en los grupos del área.
Luego “Once is too Much” surgió de este periodo. Durante este tiempo
se diseñó la idea de realizar una exposición. Fue un proceso muy
diferente a “Unspoken Truths”. Empezó como un resultado de la llamada
del director a diversos artistas para trabajar colaborativamente y hacer
proyectos artísticos con el museo, más allá de las propuestas de una
mera exposición. Con “Once is too Much” el proyecto se originó porque
los activistas de la comunidad solicitaron tener un proyecto. Queríamos
probar realmente que la interacción del artista con la comunidad se
podría continuar, y se podía desarrollar de forma más prolongada. No
obstante la idea de trabajar la violencia domestica2 vino precisamente
a partir de un encuentro con el grupo de la comunidad. No fue algo
impuesto por el museo, o que perteneciese a la agenda del museo.
Desde este punto de vista, fue un gran reto y aprendizaje para mí ser la
comisaria de esto proyecto. Porque este tipo de proyectos es donde
precisamente cristalizan ambas partes de mi trabajo como educadora y
comisaria.
2
Este fue el tema de trabajo de este proyecto comunitario y su subsiguiente exposición.
N.del Tr.
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El trabajo consistió en buscar un grupo de artistas que fueran capaces
de trabajar a partir de las problemáticas de las mujeres. Además
invitamos a Albhie Murphy, ya que participó en el primer proyecto con
las mujeres, y en esa época estaba muy implicada en otro proyecto y
casi no tenía tiempo. Pese a eso, tuvo una sesión de trabajo con las
mujeres participantes. Albhie articuló todo un currículo y programas
para estas mujeres, y yo me dediqué a buscar artistas para que
trabajasen con las mujeres. Muchas veces lo importante era crear un
diálogo entre artistas y la comunidad. El proceso consistía precisamente
construir una exposición con estos temas que en los primeros momentos
pensaba que era muy dificultoso….. Pero el reto era poder distanciar a
las mujeres de una traducción directa de sus experiencias, y no caer en
su categorización como mujeres víctimas de la violencia. Poder traducir
esto en un espacio desde donde trabajar con obras de arte que
pudiesen representar esto a otro nivel conceptual, más metafóricos.
Éste era realmente el reto de esta exposición. Y este proceso emergió
porque los cuatro artistas tenían un interés personal en traducir y
construir estos proyectos a través de un diálogo, y a partir de diversas
formas de traducirlo en elementos de la exposición. Fue posible
relacionarlo con otros elementos del museo, como una exposición
temporal de Tony Oustler con la que también se trabajó a partir del
grupo en esa época.
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materiales tradicionales como telas, algodón, papeles, pintura, o
cuerdas. Por el contrario, en “Once is too Much” el tipo de trabajo era
más contemporáneo como vídeos o instalaciones que surgieron de las
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negociaciones de la comunidad. E incluso la pieza de Lili .Yo me
acuerdo de estar allí cuando la idea se cristalizó, y se desarrolló de una
forma muy tradicional, y la técnica era aun más tradicional. Luego se
desarrolló de una forma fluida, a partir del diálogo con la artista. La
artista propuso algo, y luego se volvió sobre ello. Como sucede en
muchos procesos colectivos tomó esta forma final fruto de la discusión,
y precisamente la fuerza de los diálogos estaba en identificar lo que se
estaba construyendo.
3
Ésta era una pieza que consistía en una instalación con rosas puestas sobre pequeños
pedestales en una pared, que reasentaban un tributo a las mujeres victimas de violencia,
al disponer una flor por cada mujer asesinada en el tiempo del proyecto ( N.del Tr.).
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cosa. El reto real consistía en construir estas relaciones desde las
dinámicas de grupos y verlo representado en las piezas. Pienso que sí
que se desarrolló de modo implícito que el único final valido se daría
cuando el proyecto terminase de forma colectiva. Además la relación
ética con los artistas era muy importante, debido a que en el anterior
proyecto Albhie no fue pagada por su trabajo. Aquí pusimos más
atención al pago y financiamiento de los artistas.
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El catalogo de Unspoken Truths muestra además de las piezas, diferentes visiones del
proyecto, desde la comunidad, las relaciones educativas, e incluye una pequeña
evaluación y aproximaciones derivadas de las conferencia (N. del Tr.).
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relaciones tienen efectos negativos, que se construyen desde las
relaciones de la globalización. Tienen efectos en los muesos, y en los
museólogos directamente. Claro que soy más consciente de lo que
sucede con estos procesos, y estoy más atenta a estas problemáticas
ahora, después de 15 años de trabajo. Pero insisto en que en ese
momento las circunstancias y las relaciones eran muy positivas y
políticas, y articularon una forma diferente de crear políticas culturales.
Pienso que afectaron a la forma de diseñar y dejar las políticas de forma
escrita, y que finalmente afecten realmente al gobierno. Cuando tienes
todas estas cosas que se intercalan de forma conjunta pueden afectar
en la calidad de lo que haces. Este efecto es lo más importante. Hoy en
día la relación con el gobierno de Irlanda difiere de agendas políticas
sociales, y no tienen nada que ver con las relaciones que se articularon
anteriormente. Estas condiciones afectan también al museo y al modelo
de mercado de arte, que se ha adoptado en relación a las exposiciones y
al mercado internacional. Por ello las instituciones culturales en muchos
casos se están volviendo aburridas para la gente. Envejecen
rápidamente debido a que están en relación con necesidades de
mercado, y no se constituyen desde las políticas sociales.
Muy sencillo, porque no hay marco de trabajo regulado para las políticas
culturales en absoluto. Casi no hay mención de las instituciones
culturales en relación a sus públicos y las relaciones con el contexto. Así
que parte de este documento se construyo desde una investigación
hecha en el museo, pero también se centra en la relación con otras
instituciones políticas, teniendo en cuenta que siempre la investigación
se produce en las colecciones y la conservación de los fondos, y no en la
educación y la comunidad. Esta falta de atención es debida a que no
hay una relación articulada de la educación, la comunidad y las prácticas
extra-musesiticas. Es decir, no hay una figura que se dedique a esto en
cada institución cultural del país. Creemos que es una tarea que el
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gobierno debe tener en cuenta como un compromiso con la cultura.
Primero no hay un reconocimiento de este papel, y además, como he
mencionado antes, no existe una estructura propia, ni una base desde la
política institucional. En relación al IMMA, por ejemplo el director pensó
en qué el puesto de comisario de educación y comunidad fuera el
primero en crearse. Así que se reconoció esta plaza como un foco
articulador para el desarrollo del museo. De la misma manera este
documento se centró en vislumbrar cómo es necesario observar de
forma detallada las relaciones de la educación, de las estructuras
políticas, y de las diversas regulaciones o leyes en relación al trabajo de
las instituciones. Es necesario poder identificar los públicos desde
pociones muy cercanas, y sobretodo tenerlas en cuenta para su
construcción única en la medida de lo posible en la misma sociedad.
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firme creencia podemos hacer que el acceso al arte y al arte
contemporáneo sea una cosa importante.
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como Maria Montessori que cambio todo el sistema educativo, o Flavuert
que creía en el juego, o artistas como Beuys que creían en la educación.
Pero pienso que para poder analizar otras prácticas tienen que haber
estándares más elevados, no sólo se pueden centrar en las creencias de
las personas sintiéndose bien con ellos mismos, incluso aunque éste sea
un factor a tener en cuenta. El reto es cómo lograr conseguir el estándar
de calidad más alto, porque creo que la gente puede ser muy crítica
desde sus propias prácticas. La gente puede verlo de forma muy rápida,
no tienen que ser los mismos estándares para todo el proyecto.
5
Agreement o "convenio" en el sentido de una relación oficial entre el museo y otra
institución , que tenga un sentido formativo (N. del T.)
6
Aquí aunque no se explicite se trata de los modelos de cooperativas rurales y de
educación popular que construyeron la Nueva Escuela en Irlanda, como por ejemplo el
modelo Montessori o Freinet. Proyectos que vinculaban la educación , la cultura, la vida
cotidiana y la transformación social a través de una escuela alternativa.
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conocimiento. Este modelo claro fue patrocinado por el gobierno a
finales de los años 80, y especialmente en el gobierno que tuvimos
desde el año 1991. Fue su programa social para todo el país. Éste
consistía en crear colaboraciones colectivas en lo social, de modo que
fue parte de mi propia iniciativa, de mi forma personal de trabajo, pero
políticamente era el modus operante de todo el país. Además
actualmente este modelo ha cambiado a una estructura mixta, por
ejemplo a partir de la edificación masiva, actualmente las diversas
parcelas de los barrios se dividen en subvenciones privadas y públicas,
se dividen e incluyen diversos espacios públicos y privados. Creo
descrito de esta manera toda esta historia tiene que ver con mi forma
de trabajar, y de mantenerme ya no sólo sobre el terreno, animando o
desarrollando proyectos en las salas, sino que debo permanecer en otro
nivel, para poder hacer que los proyectos actualmente tengan un efecto
en las políticas del museo.
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