JUAN EDUARDO CIRLOT CONFIDENCIAS LITBRARITIAS ‘ul i | i H | | \ i _ Rana pork® HUERGA @& FIERRO @ Wa) OM ee 5JUAN EDUARDO CIRLOT CONFIDENCIAS LITERARIAS EDICION DE VICTORIA CIRLOT Las 6 * RAMA DORK © ¢ 5 to 4 6 4Disefio de coleccién: Juan Carlos Eguillor Primera edicién: mayo 1996 © Herederos de Juan Eduardo Cirlot Derechos exclusivos de edicion en castellano © Huerga y Fierro editores, $.L. c/ Murcia, 24 - bajo 28045 Madrid-Espatia Telf.: 91/467 63 61 Fax: 91/ 467 63 99 LS.B.N.: 84-89.678-11-1 Depésito Legal: M-17.043-1996 Impreso en Espafia Printed and made in Spain Ninguna parte de esta publicaci6n, incluido el diseno de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningtin medio, ya sea eléctrico, ico, mecanico, dptico, de grabacién o de fotocopia, sin permiso previo de la editorial.Prdlogo Nunca JUAN EDUARDO CIRLOT habria titulado un libro suyo Confidencias literarias. El término “confidencias” no es nada cirlotiano, y ademds no creo que hubiera estado dis- puesto a hacer confidencias a alguien. También es poco pro- bable que el mismo Cirlot hubiera reunido estos articulos para formar un libro. El habia pensado en un libro titulado El poeta y su mundo con capitulos dedicados a temas como la oscuridad de la poesta, nihilismo y poesia, simbolismo ob- jetivo y subjetivo, lirica islimica, azar, intuicién y procedi- miento, ciencia y poesia, finalidad y necesidad de la poesta, junto a otros dedicados a “sus” poetas: El Alberti de Sobre los Angeles, Stefan George, Alexander Blok, Pablo Neruda, No- valis, William Blake, Nerval, Hélderlin y Shakespeare. Al menos, éste es el indice que he encontrado entre sus papeles. Entre el libro pensado por Cirlot y el que aqui se ofrece, hay una gran distancia, la que separa al fragmento de la totali- dad, y también la que distingue a un autor de un lector. Los articulos reunidos se suceden a lo largo de la vida de Cirlot: desde 1944 en que aparecié en la revista “Entregas de poesia” un texto sin titulo que habria de ser publicado en la seccién Confidencia literaria, hasta La poesia de Georg Trakl del aho 1971, dos ahos antes de su muerte; desde Dante y Edgar 9image not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableDante y Edgar Poe NACIDOS EN EPOCAS distantes, pertenecientes a paises muy lejanos entre si, Dante Alighieri y Edgar Allan Poe, no obstante, son hermanos en la calidad y profun- didad del sentimiento poético, y en la desgarrada nos- talgia del amor perdido eternamente. Hay vivencias que permanecen clavadas en el fondo del alma, perpe- tuas, inamovibles, oscuras. Desde el fondo de los abis- mos psfquicos, en el ensuefio, en la inspiracién, ellas dirigen misteriosamente las actividades espirituales y ordenan las vocaciones lfricas. Una de las mds dramati- cas experiencias que la vida puede deparar a un poeta es la muerte de la amada. A Alighieri y al cantor de Annabel Lee, el angel negro les arrebata la juvenil prin- cesa, de sus parafsos interiores, conocida casi en la in- fancia primera, adscrita por ello, segtin los modernos psicdlogos, al llamado “circulo familiar” y por ello que- rida del modo mis arrebatador y absoluto. Solamente en una novela se ha logrado transmitir esa agénica pa- sién: en Cumbres Borrascosas. Las biografias de los ar- tistas, escritas ordinariamente con demasiados datos y con poca exaltacién poética, no nos dicen nada de esos abismos tenebrosos de desolacién que el sufrimiento y 21image not availableimage not availableimage not availableAl hablar de forma no he querido significar sino la delimitacién viviente —esto es, ritmica— que da el mo- vimiento verbal a la sucesién de frases, aqui versos, de variable metro. En otro lugar dije cémo la simetria es simple expresién de una voluntad de unificacién, no forzosamente necesaria, ni en la vida ni en el arte. Respecto al contenido, es material poético todo cuan- to se halla en relacién con el hombre; desde el campo de las abstracciones hasta el de los sentidos. Ahora bien, es- tando todos los humanos ante estimulos casi idénticos en lo fundamental, se deduce que la esencia de la poesia esta pues en la reaccién del que contempla, en su capacidad para asir valores, encadenarlos y exponerlos a las sensibi- lidades menos excitables, a las inteligencias menos intere- sadas. Por consiguiente, el “hecho poético” es siempre un ac- to animico, un “estado” o “vivencia” tenidos por el crea- dor lirico, Del acierto de su exposicién, del equilibrio en- tre la violencia de lo “expresionista” y la serenidad de la “representacién” dependerd el valor de la obra como tal, independientemente del mensaje que ésta ofrezca. La “verdad”, concepto siempre discutible, debe ser, en cuanto a relacién inamovible, objetivo del cientifico es- tricto. “Autenticidad creacional” es tinicamente lo que ha de exigirse al poeta. Esta autenticidad, en primer térmi- no, es la ante aludida, después, la sinceridad emotiva, la correlacidn entre el mundo tematico del autor y su estilo, por medio del cual debe delatarlo y finalmente la cohe- sién (palabra afortunada con la cual hemos suprimido, hasta en musica, la tan poco simpatica de «armon{a» con- cepto cargado de esencias éticas). El pensamiento, que est4 formado desde su origen en la vida personal por variadas experiencias y la {ntima 26image not availableimage not availableimage not availableRecepcién y conversién, se extasian igualmente y es sé- lo la especial conformacién de la sensibilidad y del psiquis- mo, la que orienta el “modo” de las creaciones, las cuales deberian ser juzgadas con arreglo a sus leyes y con respec- to al fin que ellas desean cumplir. Sobre los procedimientos expresivos podrian multipli- carse las citas, pero aludiremos tinicamente a algunos de ellos. Neruda, al decir: «Pura heredera del dia destrufdo», aparte de lo conceptual, crea lo lirico y su clima por el medio puramente musical de esa triste homofonija en “r”, “d” “e”, asi como Juan Ramén Jiménez, para lograr el mismo efecto ambiental, usa, de una manera impresio- nista, de la mencién simple de un color o de una gama. Tales su “malva y verde” 0 “rosas y oros”. Los fragmentos sin inteligibilidad inmediata que pueden presentarse en un poema deben ser remitidos a la valoracién del total. Es conseguido con los mismos el efecto que en el cromatismo se traduce en la centraliza- cién por el gris. Sobre el lenguaje como transmisor del pensamiento, hecha salvedad de sus cualidades sensuales, en su obra Convivio ya Alighieri distinguia cuatro modos principa- les: a) el literal, b) el alegérico, c) el moral, y d) el anagé- gico, cuya explicacién consiste en que se halla dotado de una capacidad de proyeccién infinita, tal acontece en la ley de los tridngulos semejantes. Un ejemplo de este esti- lo, tal vez la mds elevada forma de expresién humana, es el biblico de la marcha hacia la Tierra Prometida que también es la busca a través de los tiempos de la Ciudad de las Ciudades. Desde los movimientos subversivos que, culminando en el surrealismo, han dado su perfil discontinuo y dra- miatico al arte de nuestro tiempo, se ha acentuado la acti- 30image not availableimage not availableimage not availableCritica del Surrealismo SE PRONUNCIA FRECUENTEMENTE la palabra “surrealis- mo” pero con escasa certidumbre sobre el significado de ese movimiento. Su dinamismo y la longitud de su arco dificultan la labor del estudioso de arte, quien, segtin las ocasiones y las obras ante las que se halla, se inclina por un diagndstico puramente psicoanalitico o bien deriva hacia un entronque magico y por consiguiente primitivo. Ante todo, es necesario sentar la premisa de que los elementos irracionales que, exagerados hasta la invasién total, constituyen el surrealismo que podrfamos llamar ti- pico se da en formas subyacentes en casi todas las obras de arte y, en actitudes expresas e importantes, en los mo- mentos “animistas” tales como las plasticas orientales y protohistéricas, los retablos del romanico y el gético, etc., esto es, cuando el sentimiento metafisico invade la con- cepcién del universo, pero con un apasionamiento y una calidad de menciones psiquicas que exigen la interpreta- cién llamada delirante. En los poemas de Lutero, en los de William Blake, como milenios antes en la epopeya de Gilgamesch, en el ritual egipcio de los muertos, en el poema caldeo de Ishtar, y en tantas otras manifestaciones del anhelo es- 35image not availableimage not availableimage not availabletotalmente indesentrafable, afectado de fatal mudez, en el cual nada tiene sentido, si el hombre no se lo impone por medio del amor-odio. La magia, es precisamente el intento milenario del hombre por relacionarse con las cosas, por dominarlas y utilizarlas. Cuando Picabia, el surrealista, dice: «Un sobre desgarrado agranda mi cuarto» no quiere significar, ro- ménticamente, que las noticias que le llegan de lejos «rompen» metafisicamente las paredes de su habitacidn, sino que, primaria, mdgicamente, relaciona los dos cua- drildteros del sobre y de su cuarto. Es una fraudulenta, pero emotiva versién de la ley de los tridngulos semejan- tes, cuya moralidad y trascendentalismo a todos nos al- canza. Y sobre el aspecto psicoanalitico de las tesis surrealis- tas, estando atin en sus comienzos esta ciencia es dificil precisar sus tangencias. Es importante e histérica la frase de Siegmund Freud a Dalf: «En los surrealistas busco lo consciente; en los clasicos, lo inconsciente». En sus relaciones con los suefios, ya se muestra mas décil el material de las versiones automaticas. En la oscu- ridad, al prescindir del tema dado, lo interior tiende a as- cender de las profundidades del mar psiquico para ofre- cerse a la consciencia en formas directas o simbdlicas, cuando existen represiones. De ello, resulta el critico con- glomerado de palabras sibilinas, de estridencias ldégicas, de emergencias palpitantes que, con su peculiar violencia, agitan el 4nimo y predisponen para la evasién total de la realidad. jLa realidad! ;He ahi el enemigo! Michelet, en su obra La Biblia de la Humanidad, watado de religiones y culturas antiguas, dice explicitamente: «El esclavo odia a la raz6n». ;«Serd nuestra época fecunda en esclavos? ;Qué significaré “aqui” la palabra esclavo? No, desde luego, es- 39image not availableimage not availableimage not availableNadie responderé en el sentido de ultima instancia en que el término esta planteado. Nadie, racionalmente, di- rd jams, jamds, lo definitivo, lo ultimo, sobre un “exis- tente” y solamente sera posible ofr cémo la desesperacién se precipita entre las cosas y sus separaciones para que las conciencias, en un éxtasis agdnico, emerjan a las miradas como horizontes. Es en las miradas donde se hace evidente el pensa- miento. En ellas se entrelazan, se fusionan hasta la indi- visién, los componentes materiales y animicos del ser humano, dejado en su mismidad. Cuando escribo estas palabras, pienso en Emily Bronté. Y necesito dirigirme a ella; necesito dirigirme a ti, que vives en la casa donde las lilas del amor y de la muer- te crecen, porque creo que ti no dudaste jamas de que el pensamiento es la accidén del alma, a través, usando de las velos corporales. Tui sabias que el sentido de la vida es el beso, e ibas, sobre los campos sembrados de margaritas y de nostalgias tuyas, hacia la tierra removida de los sepul- cros de tus protagonistas interiores. Si hubieses encontrado a aquel otro hambriento de destino amoroso, al “negro” Blake, negro como tu Heatchcliff, le hubieses respondido: El pensamiento es el dolor de “estar” sin poder sdlo “ser”; es la desolacién de aproximar, sin poderse abandonar, es el martirio transito- rio de tener frente al corazén los motivos de su encarnacién en este universo de vientos borrascosos y de margaritas. El pensamiento es lo contrario de la idea, porque la idea es la figura de las cosas y el pensamiento es su centro, sin di- mensiones y, sin embargo, existiendo como lo real, como lo unico real posible en esos momentos en los que la tar- de cae y una mano busca temblorosamente el contacto de otra mano elegida entre las sombras del mundo. 43image not availableimage not availableimage not availablemos sea intitil mientras no tenga la pretensién de sustituir al original o de encerrarlo en los estrechos marcos de la légica analitica. Por otro lado, al decir Louis Aragon, en su Traité du style, que, en surrealismo, si se dicen tonterias, tonterfas son y que el contenido es lo que cuenta, deja abierta la via de lucubraciones como la presente, tendien- do a desvelar lo que ese contenido sea. En consecuencia, exploraremos a grandes rasgos el poema en prosa transcri- to. Por el estilo, éste es de absoluta ortodoxia surrealista. También en cuanto al fondo, el cual presenta aparentes di- ficultades de comprensién hasta la ultima parte, en que se aventuran expresiones casi literales. No nos es posible aqui dar el aparato demostrativo de nuestras identifica- ciones de simbolos, que seguramente serén entendidas por quienes estén al corriente de las distintas técnicas coincidentes del simbolismo, la simbologia, el psicoandli- sis y el llamado método mitico. La confusién que parece envolver el poema, considerado tras una primera lectura, procede de la espontdnea interpretacién objetiva y de la voluntad de hallar relaciones de la légica tradicional en este mundo. Dado que las menciones, las imagenes, las enumeraciones corresponden a “equivalentes emocionales” de momentos de un proceso interior que pide ser comuni- cado, sdlo la légica de los afectos pueden ser exigida. Y ésta, desde el descubrimiento de los fenémenos de ambi- valencia por Bleuler (apetencia simultanea de lo contrario 0 lo contradictorio), ofrece un margen bastante amplio a la libertad expresiva del creador. Otra dificultad dimana de que este poema es de cardcter césmico, y al recaer en lo mismo las imagenes objetivas, se origina un dualismo de planos y una continua interaccién de las esferas gno- seolégica y ontoldégica (y también del “mundo” exterior, como abismo del alma, y del alma como espejo del 48image not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableEl mito de Hamlet RECIENTEMENTE, EN UNA de sus veladas culturales, el Instituto Britanico de Barcelona, tuvo el gran acierto de vol- ver a dar el Hamlet, dirigido e interpretado por sir Laurence Olivier. Este, por juzgar necesaria cierta simplificacién de la tragedia original, publicé en el libro de la Saturn Press, The Film Hamlet, un articulo explicativo de su concepcién y de la obra realizada, que titula “Un ensayo con Hamlet”. Sin embargo, la obra de Olivier en cine, y esto es muy natural en un absoluto conocedor y realizador del teatro de Shakespeare como él, no es heterodoxa en el minimo aspecto, antes resulta “aclaratoria” por su sutil estilizacién de pasajes y, sobre todo, por la atmédsfera, por las secuen- cias de grises inefables y por las im4genes-pensamiento que el director-actor consigue de s{ mismo en esfuerzo in- superable. El Hamlet filmado es, pues, una quintaesencia sin dejar de ser la obra en su casi integridad, pese a la su- presin de algtin personaje secundario y de ciertos pasa- jes relacionados con esos seres que se dirfan “agregados” por Shakespeare dramaturgo con un fin teatral, renacien- te y racionalista, para “corregir” la pureza excesiva de la conduccién esencial del drama (que restablece por prodi- giosa adivinacién sir Laurence Olivier). 61image not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availableimage not availablecién del protagonista torturado —reducido su cuerpo a una llaga roja— de evidente valor simbélico? Nace de la conciencia profunda de la condicién humana, nace de lo que podria ser llamado sentimiento gnéstico de la exis- tencia (prepotencia del Mal, imposibilidad de salvar el tiempo) y que parece confirmado por el psicoandlisis contempordéneo, de Freud a Norman O. Brown, cuyo Erés et Thanatos es una obra terrible pero que emana ve- racidad en la mayoria de sus conclusiones y anidlisis. La lucha con la ambivalencia instintiva, con el propio egois- mo y con la moral (Bronté); la lucha contra la negativa de la amada (Nerval); la lucha contra la muerte (Poe) no bas- tan, con toda su fuerza implacable, para explicar ese “sen- timiento trdgico del amor”, que se fundamenta, al pare- cer, en la “mezcla” constituida en su fondo por el mismo ser humano, mortal dotado de tendencias inmortales, con exigencias angélicas y propensiones a la animalidad, con re- beldfa perpetua, con capacidad de odio incluso hacia la amada. Heathchliff, en Cumbres, cuando habla por vez postrera con Catherine, agonizante, le dice: «;No le basta a tu infernal egoismo que me retuerza en los tormentos cuando tt descansards en paz?» Nerval, que cita a Lucrecio, amplia a lo césmico su frustracién y dice: «... pero tropecé con un muro derruido, al pie del cual yacfa un busto de mujer. Al levantarlo, tuve la conviccién de que era el “suyo”... Reconoci las amadas facciones y, mirando en torno mio, vi que el jardin habia adquirido el aspecto de un cementerio. Unas voces decfan: jEl Universo est4 en la noche!» La “pasién” de Nerval (en el doble sentido del térmi- no) le lleva en su obra més representativa, como en la vi- da (bendecidos sean los fieles hasta el final a sus princi- pios), a una entrega a las fuerzas oscuras que le solicitan. 70image not availableimage not availableimage not availablecegador. En esta mera oposicién de la nieve y la luz ce- leste tenemos ya un primer simbolo: el de la hierogamia de la Tierra y el cielo (eje azul-blanco), pues “la nieve no es sino la tierra transfigurada”, elevada a un grado de pu- reza y luminosidad que se expresa tanto por la blancura como por la luminosidad. Las nieves de Séraphita no de- jan de evocar las de Sils-Marfa y a Nietsche, el filésofo del «frfo» espiritual. Que Balzac tuvo conocimiento del sen- tido de su ambientacién parece seguro por su cita de Isafas: «La tierra es un vestido» (5,6), es decir, algo que re- cubre, oculta y a la vez delata una forma, un significado. Es muy importante que Balzac no disfrace las graves tensiones espirituales y “pasionales” que le llevan a imagi- nar, a recrear el eterno mito del andrégino, a fines del pri- mer tercio del siglo XIX. Podriamos citar muchas frases de su obra que revelan una actitud pesimista, inconformista, no ya con factores, sino con la esencia de la condicién hu- mana tal cual “es dada”: “Nada es estable aqui”, «todo principio extremo lleva en si la apariencia de una nega- cién y los sintomas de la muerte». Si bien es verdad que el principio femenino es salvado al unirlo con el masculi- no en la figura “relativa” del andrégino (simbolo de la unién de “todos” los contrarios: jserd rima: ira suma, li- ra?), no menos cierto es que dice: «Desde Eva, una mujer hace siempre, conscientemente, el bien y el mal». Y su Séraphita echada sobre una piel de oso evoca la horrible “Venus de las pieles” de Sacher-Masoch (autor que, mas alla del erotismo perturbado, ahonda en los hontanares lovecraftianos del alma humana), sobre todo por la hela- da indiferencia con que presencia (y motiva) el tormento de los enamorados de sus dos aspectos (;simultaneos, su- cesivos?), en todo caso unificados y “tinicos”. Pero dado el nivel simbédlico al que Balzac sittia su 75image not availableimage not availableimage not availableporeidad, murié improvisando himnos a la gloria de Dios, de un Dios cuyos poemas no nos permiten ver sino a través de una éptica tan pronto subjetiva en la interpretacién (el Jestis de “El Evangelio eterno”) como a través de un radical pesimismo gnéstico. William Blake, hombre conflictual, podria definirsele. Ambivalente, hasta cierto punto. Mejor, visionario de la ambivalencia real que subyace en todas las cosas de este mundo (y del otro mundo). Sus poemas contraponen: jardin-cementerio, cordero-tigre, rosa-gusano, tiempo- eternidad, placer-padecimiento. Blake vivid en si los con- flictos cosmogénicos y los supo expresar con un arte que sintetiza tradicién y revolucién. Pues su idioma se man- tiene en parte fiel a esa condicién de la poética germa- nico-anglosajona, aliteracién no ya de vocales sino de consonantes, que le permite, como luego a Poe, conseguir esos hallazgos de expresividad profunda en que el senti- miento es dicho, no ya por la secuencia de palabras sino por lo que Herescu, en Style et Hasard (1963) denomina “ar- quitecturas fénicas”, valorando esa correspondencia entre el pensamiento y la expresién que ya los antiguos estudiaron, desde Platén en el Cratilo a Quintiliano. Y podemos leer, en Blake, por ejemplo: Answered the lovely maid, and said “I am a watery weed” (Respondié a la amable doncella, soy una hierba del agua; E/ Libro de Thel, 1789). Blake dispuso también de la tradicién del kenningar, o metafo- ra-cifra, que en su arte carece de la reiteracién primitiva y da origen a series analégicas que transponen en varios planos de lo real el acontecimiento profundo. William Blake, ademas, fue tradicionalista puro en su vida, en su modo humilde pero sacro de existir, y, mejor que tradicionalista, debiéramos decir arcaico, pues reasu- mié aquella antigua cualidad del poeta-profeta, el scop 80image not availableimage not availableimage not availableinglesa (1935). Pero el fool es el hombre de la fachada ex- trafia, no el minero prodigioso cuya locura avanza en es- piral terrible hacia el interior de la historia del alma. El propio Blake hablaba de sf, al respecto, cuando en sus famosos proverbios de Las bodas del cielo y del infierno afix- ma: «Si el loco insistiera en su locura, se convertiria en sa- bio»; y confirma: «El camino del exceso conduce al palacio del saber». :A qué exceso, a qué insistencia se refiere Blake? No a los meramente mecdnicos, que no darian sino un monétono giro en torno a unos mismos problemas y a unas mismas angustias. El exceso es lo que supera el es- fuerzo, es el sobresfuerzo que da, en el movimiento de gi- ro, la transformacién necesaria para cambiar la orienta- cién e incrementar el conocimiento. En la insistencia se advierte un factor de orden menos légico, no por ello irracional, sino magico (y por tanto, psicolégico). La in- sistencia se fundamenta en la fe (confesada 0 no) de que el tiempo es discontinuo y aporta “momentos privilegia- dos”. Sélo por la insistencia se puede encontrar uno de esos momentos, garantizado a su vez por el esfuerzo de salva- cién. Asi Blake fue traspasando los circulos de su infier- no, ciertamente mis vivido que el de Dante, 0 vivido mas en la carne y en la sangre, menos en la inteligencia pura (desencarnada casi) del poeta italiano. Aunque, con todo, Blake se muestra partidario del irracionalismo, del vitalismo, y ahi es acaso donde se prueba como mayormente afirmativo. Pues ve los seres como expresiones, discierne en ellos cualidades y se atre- ve a decir: «Los tigres de la célera son mas sabios que los caballos del saber», Dicho de otro modo, en la rebelién interior, contra s{ mismo, el hombre puede entrar, en un instante de esa “furia sagrada” —que fue uno de los pri- meros valores del surrealismo— mds que con el trabajo 84image not availableimage not availableimage not availableUnidad de la poesta a través del tiempo EN STYLE ET HASARD, el critico literario rumano Herescu se pronuncia por la “unidad de la poesia”, en el sentido de que, en toda la historia de las Letras, desde los primeros himnos mesopotdmicos 0 egipcios que se conocen hasta la poesia del presente, la continuidad es siempre mayor que la discontinuidad o, dicho en otros términos, que el factor invariante prevalece sobre los variantes. Esta unidad no debe, ya al margen de la historia literaria, concebirse co- mo simplicidad, pues la poesfa, reflejo del hombre, como lo “real absoluto” (Novalis), ha de integrar cuando menos, las estructuras que en lo humano se reconocen. Pero antes de considerar estas estructuras y comprobar que en ellas se cumple la tesis de Herescu, conviene abordar otro proble- ma: el famoso de todo arte de forma (o materia) y conte- nido. Pues, contra la afirmacién “Poesfa eres ttt” becque- riana, la definicién del diccionario es terminante: «La po- esia es la expresién artistica de la belleza por medio de la palabra sujeta a medida o cadencia, de que resulta el ver- so». Los puristas de la poesia no admiten otra poesia sino la realizada mediante el lenguaje y consideran como ab- surda, o al menos como abusiva, toda asignacién de valor poético a otras esferas de la realidad: un rostro humano, 89image not availableimage not availableimage not availablesu definitiva justificacién— todo se corresponde, enlaza y comunica. El “todo se paga” de la “ley de libra” esotérica no es mas que el aspecto, pudiéramos decir legal, del “siste- ma’. Recuerdo que, en otra pelicula cinematografica me- dieval, vista hace tantos afios que no recuerda mi memoria realmente viva casi nada de ella, por no decir nada, se pro- nunciaba una frase relativa a dos enamorados que quedé grabada en mi pensamiento: «Estos son dos que se recono- cen sin haberse visto nunca». ;Qué es nunca y qué siempre? éQué haberse visto y no haberse visto? La fantasmagoria agitada, doble, triple, multiple, infinita de nuestras vidas (realidad presente, pasada, presentida, ensuefio, suefios, lo- cura, realidad, cultura, vivencias indirectas aprehendidas), forma tal tejido que es imposible salir del laberinto. Bronwyn-Ofelia sale de las aguas primordiales, éste si que es un hecho real y arquetipico. Si aceptéramos la técnica surreal de ligar lo no coordinado originario pro- gramaticamente, dirfamos que Ulalume sale de su tum- ba para responder a Poe y evitar su “delirium tremens”. Y que Aurelia (sintesis de Adrienne, Jenny Colon) se acerca durante la noche de enero de 1855 al hombre de 48 afios llamado, segtin el registro civil, Gérard de Labrunie, y se- gun el registro eterno, Gérard de Nerval, se acerca a él e impide que se ahorque en una verja de una casa de Paris, noche de 18 grados bajo cero en la temperatura fisica y de 273 grados bajo cero en el alma de Nerval, el que en su primera crisis de locura se creyé descendiente de los césares y por el nombre de un dominio familiar tomé ese nombre derivado de Nerva, de breve reinado (96-98 d.J.). Asi se ligan los argumentos andlogos en el tiempo y en el espacio, porque corresponden a la trama de vivas pulsiones fraternas que implican actos y sentimientos hasta el limite. 95Pero nos hemos alejado mucho del tema. Ofelia re- torna. No sabe (siendo Bronwyn) que va a causar ella ahora la pérdida de Hamlet. Ni la animan anhelos de venganza. Sdlo quiere darse. Pero, como dijo Pascal en su lecho de muerte, el ser humano, «que no se pertenece a si mismo, engafia si se da» (cito de memoria) y asi puede causar tanto mal dandose como rechazando. El Hamlet rescatado de la sombra que se enfrenta con la doncella desnuda coronada de flores morirfa intitilmente; no suce- deran las cosas como en la otra ocasién cuando el verda- dero, el primer Hamlet, mandé a un convento a la pri- mera Ofelia (la que flota atin entre las aguas blancas del rio, y a cuyo encuentro fue no hace muchos afios Virginia Woolf), y consiguié gracias a ese sacrificio sangriento po- der realizar su venganza, su talién, deber sagrado en su mundo, en su raza, en su tiempo, en su civilizacién tan aje- nas ya a nuestro ocaso (salvo si la regresién, al final, es fac- tible a través de la politica que fuere), que parece como si se tratara de historias de dos, no diré planetas distintos, sino de dos galaxias diferentes. Probablemente, al escribir este texto, s6lo hemos ju- gado al contrapunto, a la fantasia, a la combinacién ca- balfstica de tramas literarias cinematograficas. Pero, en verdad, es cierto que cuando Bronwyn emergié de las aguas pantanosas “sent” que era Ofelia que volvia, y hu- biera querido ser Hamlet para pedirle perdén por la esce- na del rechazo, explicarle al menos la causa, antes de que ella enloqueciera y enloqueciera yo y dejar que la muerte —la de Hamlet o la del “Sefior de la guerra”—, es lo mis- mo, me cerrara estos ojos s6lo humanos, que no saben ver angeles.El pensamiento de Gérard de Nerval ... ¢Ganaréis algo cuando me haydis hecho morir? ;Qué dirtais si me matase como D...? (NERVAL, Carta a «Aurelia») GERARD LABRUNIE NACIO el 22 de mayo de 1808. Al al- ba del 26 de enero de 1855 fue encontrado ahorcado en una verja de la calle de la Vielle-Lanterne de Paris. Su vi- da habfa sido agitada y extrafia, conociendo la riqueza, la normalidad econémica de la existencia ordinaria y la mi- seria extrema. Viajé6 mucho por Europa y Asia. Leyé in- cansablemente obras de literatura, filosofia, historia de las religiones y esoterismo. A los veinte aftos habja realizado una traduccién del Fausto de Goethe que le valié la felici- tacién efusiva del autor. En 1841 sufrié la primera crisis de alienacién mental, que se le reprodujo, con discontinui- dad, a lo largo del tiempo, cada vez mds frecuentemente al final. Escribié poesias que cuentan entre las més valiosas de su época, las Quimeras, un interesante relato de su Viaje a Oriente, muchas paginas de calidad desigual y dos obras maestras de la novela corta, casi clasica una de ellas, Silvia, compleja y, més atin, sintética de todos los modos del pensamiento humano la otra, Aurelia. La redaccién 97de ésta le ocupé los intervalos de lucidez en los meses ul- timos de su vida, aunque se cree que hubo de haber el es- bozo de una primera versién, muy anterior a 1854, tal vez del periodo que siguié al conocimiento por Labrunie, que adopté el nombre de Nerval, de Jenny Colon, hacia 1833 (la cual contrajo matrimonio en 1838 con Leplus y fallecié en 1842, contando sdlo treinta y cuatro afios). En opinién del autor de este articulo, Aurelia es una de las mas importantes obras de toda la literatura mun- dial. Por su cronologfa, Nerval pertenece a la generacién de Poe y se halla entre la de los primeros romanticos (Novalis, 1772-1801) y los iniciadores de la gran subver- sién de la lirica en el siglo XIX (Mallarmé, 1842-1896; Lautréamont, 1846-1870; y Rimbaud, 1854 a 1891). Nerval se expresé substancialmente en prosa, pues sus Quimeras, pese a su doble interés técnico y tematico, no alcanzan la perfeccién absoluta de Aurelia, que sin temor puede definirse como la obra de un genio. Cual es el caso del pintor Van Gogh, en Nerval, la locura parece poseer un factor positivo, no sdlo por la activacién extraordinaria de las facultades “normales” del espiritu, y por la angustia que obliga al escritor a dar de sf el maximo posible antes de la presentida catastrofe, sino porque apoya esos facto- res aludidos con los que aporta en cuanto origen de deli- rios, arbitrarios a veces, pero en ocasiones cargados de profunda significacién, no ya simbdlica sino mitica. Ademis, y esto ha sido ya sefialado por algunos criticos que se han ocupado de la obra nervaliana, lo prodigioso es el grado de unificacién y de claridad, de “libertad men- tal” casi dirfamos, con que el autor expone sus vivencias, sean reales, imaginarias o demenciales, yuxtaponiéndolas con el arte de un visionario profundo que ve la realidad como un dominio mucho mds amplio que el habitual- 98mente admitido por literatos y psicdlogos. La naturalidad con que Nerval, enfermo, penetra en los dominios de la locura podria recordar a Kafka si no se tratara, creemos, de casos muy diferentes, tanto por su origen y tempera- mento como por su raza y su tiempo. Nerval, reivindicado a la vez por los surrealistas, los honra como su antecesor mds profundo, espiritual y cargado de sentimiento (de lo que ellos, a veces, carecen). Concretamente, en Aurelia hallamos dos elementos que el surrealismo convertira ca- si en lugares comunes de su estética: el “azar objetivo”, o interpretacién en un contexto dado de un hecho que acontece inesperadamente, y la nocién de una posible sintesis del suefio (nocturno) y de la realidad (vivida co- mo tal). Muy concretamente, Nerval afirma: «El suefio ocupa un tercio de nuestra vida (...). ;Quién sabe si exis- tira una relacién entre ambas existencias y si al alma le se- r4 posible anudarlas desde ahora!» No hay duda de la concepcién unificada del autor. Interesado hondamente por Nerval, por su obra, por el drama de su vida, y por el funcionamiento —si asf ca- be expresarse— de su pensamiento, he leido biografias y ensayos sobre su obra, pero en nada o en poquisimo de ellos —reminiscencias— voy a basar este andlisis sumario. Durante el tiempo que he ido dedicando a los contactos nervalianos (en especial a leer y releer Aurelia) también, por coincidencia indiferente —o por azar objetivo— me he dedicado al conocimiento de la Kabbala, no por cierto a través de libros dudosos, sino esencialmente por media- cién de los del profesor de la Universidad de Jerusalén Gershom G. Scholem, que pueden merecer el mds abso- luto crédito. La Kabbala, en el fondo, es la expresién de una necesidad animica del alma hebrea: transformar en cierta medida el monoteismo absoluto mediante la inser- 99cién gnéstica de elementos intermediarios —suerte de eones— que constituyen como un “anticuerpo” de Dios, humanizado y son los sefirot. Esta pluralidad de la uni- dad, de otro lado, aproxima el hebraismo a las religiones politeistas de la Antigiiedad, desde la egipcia a la romana (no olvidemos que lecturas de este orden eran habituales en Nerval), en la medida en que los espiritus profundos de esos tiempos vefan en los “dioses” sdlo aspectos, mani- festaciones parciales, “fuerzas”, atributos actuantes de un Deus absconditus que se identifica con el En Soph kabba- listico. Nerval dijo en Aurelia. «El hombre es doble», y confiesa que, con frecuencia, los hechos se duplican en su interior, siguiendo una doble corriente: “normal” y “miti- ca’, Pero, en verdad, el hombre no es doble sino multiple y la psicologia junguiana con su “yo”, anima, personalidad mana, sombra (0 sombras) y, en lo mas exterior, la “per- sonalidad-mascara” explica bastante el problema. En su pensamiento, Nerval utiliza muchas estructuras distintas, ligadas con todo entre s{ por hondos nexos, y tan bellamente relacionadas estilisticamente que las tran- siciones apenas se perciben e incluso las soluciones de continuidad voluntarias mas unen que separan. La locu- ra de Nerval, cuyo diagndstico preciso ignoro y dudo mu- cho pudiera hacerse (de Van Gogh tan pronto se ha dicho que era esquizoide como epileptoide, aspectos casi opues- tos) dividié sin duda el alma del escritor en periodos de calma, depresién y exaltacién, en etapas de lucidez y delirio. Pero como una Penélope, su alma supo siempre recompo- ner el tejido y hacer con esas diversidades una imagen ma- ravillosa de la existencia en sf. En el caso de un Lenz y en el de Hélderlin, la locura destruye la facultad creadora, aniquila casi totalmente el pensamiento. En Nerval, ya lo dijimos antes, no es asi, sino contrariamente. Su suicidio 100suponiendo asi una especie de “ascenso espiritual” de amor en amor, de busca en busca, de hallazgo en hallaz- go, de enfrentamiento en enfrentamiento). En Nerval mas bien creemos asistir a una sintesis (en “Aurelia”); sinte- sis teftida por la imagen de la mds amada, que, en su caso, no fue la ultima. Segiin sus bidgrafos, Nerval amé verdade- ramente (al margen de multiples aventuras eréticas que dejaron en él poca o nula huella, pero que le crearon un sentimiento de culpabilidad del que se acusa, insistente, en Aurelia), a las siguientes mujeres: Sophie Dawes, casa- da con Adrien de Feuchéres, nacida en 1795 y muerta en 1840; Marguerite “Jenny” Colon, 1808-1842; y Marie Pleyel, 1811-1875. La imagen de su dnima fue Jenny, se- gun él confiesa, y cuyo fracaso le infundirfa ya un senti- miento “catastréfico” de la relacién amorosa. Lo de la Pleyel fue breve, y mas bien le recondujo a su gran amor. Pero la multiplicidad de imagénes tiene atin otra més, te- rrible si admitimos la tesis de Freud y sus seguidores. Nerval no conocié nunca a su madre, muerta en 1810, cuando él tenfa dos afios, y de su padre no conservé nin- gtin recuerdo ni imagen. Cuenta el poeta que, en su mds desvanecido recuerdo, su madre “se parecfa” a un graba- do segtin Proudhon o Fragonard que representaba a La Modestia. La madre de Nerval, muerta en campafia por seguir a su esposo, médico militar, fue enterrada donde su hijo nunca pudo hallar ni la tumba, lo que constitu- y6 otro de los incentivos de la demencia nervaliana, al parecer. En Aurelia, Nerval expone con la sinceridad absoluta de una confesidn de creyente cuanto le obsesiona, le ator- menta y le obliga a mantenerse en una situacién anormal. Pero también: hay momentos de triunfo, en los que por la via de la locura, de su idealismo exacerbado, de la doc- 102trina esotérica, o de la intima combinacién de esos tres factores, consigue sentirse mds alld de la condicién hu- mana. Erréneamente, con todo, hablando de su estado psicoldgico, lo describe como “surgimiento y derrame del suefio en la vida real”. Pero el suefio ve simbolos como rea- lidades; en cambio Nerval describe realidades como simbo- los, en ocasiones, lo cual es exactamente lo inverso de lo que acontece en el suefio y es, en cambio, caracteristico de la alienacién, sin dar a este concepto un sentido mera- mente patoldgico, ya que se ha hablado de una “alienacién poética” (aunque, en el caso de Nerval) hay cierta indesci- frable o indiscernible, a veces, identificacién de ambos modos de estar alienado, es decir, de presentarse en el mundo como extranjero a él, pero como extranjero supe- rior que lo ve como un inmenso “lenguaje cifrado” que él se siente capaz de entender. Muchas estructuras de pen- samiento pueden distinguirse en Aurelia: relato en pre- sente de hechos objetivos, de sentimientos; narracién de suefios pasados o de un pasado inmediato, que parece fluir hacia delante y ser contado en “presente”, afirma- cidn de ideas propias, de concepciones si no filoséficas sf parafilosdficas y afirmacién de ideas que, sin duda, 0 po- siblemente, le fueron sugeridas por lecturas. A esto se agregan: relatos de “azar objetivo”, esto es, de delirios que coinciden con hechos reales, narraciones de ideas pura- mente irracionales, y acumulacién de simbolos, e ideas que pertenecen al pensamiento mitico arcaico. En lo que se refiere a su amada, centro del que irradian —o al que confluyen— los principales elementos de los aludidos, hay ademds auténticos procesos de metamorfosis con el ambiente que, tanto en el aspecto afirmativo (flores, cam- pos, tierra) como en el negativo (busto roto, cementerio) la elevan al rango de una deidad extrafia y omnipresente, 103por la que el poeta se halla verdaderamente, literalmente poseido. Conviene dar ejemplos de estas estructuras, que pro- gresan —no ordenadamente en la obra— desde el tono de la mera decripcién a la exaltacién de autoafirmacién visionaria. Por ejemplo, relata los elementos de su vivien- da y habla de «una antigua mesa de tres patas en forma de cabeza de Aguila, una consola sostenida por una esfin- ge alada, una cémoda del siglo XVII... una gran copa de alabastro, un buicaro de cristal», etc. En pasado, al hablar de un tio suyo, que ejercié gran influencia sobre él por su particular amplitud de ideas religiosas, dice que recuerda «cierto Marte de bronce dorado, una Palas o Venus ama- da, un Neptuno y una Anfitrite esculpidos encima de la fuente del pueblecillo... (que) me inspiraban entonces més veneracién que las pobres imagenes catdlicas de la iglesia». En sus narraciones de hechos, fuertemente tinta- das de sentimiento, encontramos con frecuencia factores, si no simbélicos, si hondamente significativos y a los que Nerval sabe dar un énfasis caracteristico: «As{ que, un dia, hallandome en una reunién a la que ella asistia, vi que venia hacia mi y me tendia la mano. ;Cémo interpretar este ademan y la mirada profunda y triste con que animé su saludo? Yo cref ver en él el perdén del pasado». Es cu- riosa la afirmacién final, puesto que era Gérard quien po- dia perdonar y no su muda interlocutora. Llega, a veces, a lo premonitorio. En otra ocasién dice que ve a Aurelia en un espejo. Reitera: «Me tendié la mano». Agrega que le dijo: «Nos veremos més tarde..., en la casa de tu ami- go» (un amigo suyo que ya se habja suicidado). Nerval prodiga obsesionalmente en toda su obra el verbo perder en diversas formas («Ella ya se perdié para til», le dicen unas voces), etc. 104(no debe olvidarse que Jenny Colon, “modelo” el mas querido que Nerval hallara en su transcurso terreno, ha- bia ya muerto hacia muchos afios) lo metamorfosea todo en un cementerio. Respecto a los suefios cosmogénicos, Nerval descien- de al interior de la tierra, una tierra de calidades a la vez bioldgicas y animicas, imagen de la Gran Madre, ve rios de metales fundidos, etc., e incluso, onfricamente, recibe revelaciones de tipo consciente, como cuando una diosa le revela la identidad de todos los seres que ha amado, e incluso de ellos con su madre y con la Virgen (que, en otro lado, identifica a Isis, la proteica). En cuanto a las ideas, esto es, a los conceptos que reflejan su Weltanschauung, seguramente la mas importante es aque- Ila en que, siguiendo a Giordano Bruno (;conocfa a este autor?) asevera que «la imaginacién humana no ha in- ventado nada que no sea real, en este mundo o en los otros». Habla también de su enfermedad y sefiala que «in- tentard describirla», aunque —agrega— no sabe por qué la denomina “enfermedad”, pues «en realidad nunca me senti tan bien» como bajo su dominio. En sus delirios, hemos dis- criminado los que pueden calificarse de “azar objetivo”, por su coincidencia magica con un hecho exterior (a veces son meras interpretaciones de ese hecho) y los que cabe calificar de aberrantes 0 al menos de arbitrarios. Entre los primeros destaca el que sigue: «Una noche, a eso de las doce (...) levanté los ojos por azar y vi el ntimero de una casa iluminado por un farol. Este numero era el de mis afios. Al bajar los ojos vi lue- go una mujer de color palido y ojos hundidos, en la que cref reconocer las facciones de Aurelia. ;Esto es el anuncio de su muerte o de la mia! pensé». Y a partir de ese instante, el en- suefio delirante comenzé a aduefiarse de él, segtin cuenta con aparente y fria objetividad. Entre los delirios que se dirfan 106arbitrarios transcribimos éste: «Segtin pensaba (habja co- locado un sello de turquesa sobre mi nuca) ése era el pun- to por donde peligraba que el alma se escapase cuando cierto rayo (...) coincidiera conmigo y con el cenit», En cuanto a ideas arcaicas, supone a la luna residencia de los muertos, creencia romana y de otros pueblos antiguos y cree que el alma de su abuelo se halla en un pajaro. Pero estos delirios se unen a concepciones césmicas que pre- conizan a un Teilhard de Chardin: «La misma Tierra es un cuerpo material cuya suma de espiritus es el alma» y a imagenes estrictamente simbélicas: «Me hablaba en una torre, tan honda en sus cimientos, hundidos en la tierra, y tan alta en su vértice, aguja del cielo, que ya toda mi existencia parecia obligada a consumirse en subir y bajar». En este caso, observemos que la primera parte de la ora- cién expresa el simbolo; la segunda, el delirio angustioso despertado en el poeta por la mera idea de pozo. Probablemente, es innecesario proseguir el anilisis, aunque si queremos transcribir un pdrrafo en que el su- friente se transfigura en visionario, y, después de haber superado aquel “sagrado desorden” de que hablaria Rimbaud, se halla investido de unos poderes que algunos conceptuarfan ocultos y otros juzgarian como mera y diagnosticada “inflacién de la conciencia”. Dice Nerval: «Cuando me convencf de que estaba sometido a las prue- bas de la iniciacién sagrada (reduce a “pruebas” sus avata- res por “Aurelia”) una fuerza invencible se infiltré en mi espfritu (...); de las combinaciones de las piedras, del di- bujo de sus 4ngulos, hendiduras y grietas, de los bordes de las hojas, de todos los colores, olores y sonidos, creia ver surgir armonjas hasta entonces ignoradas por mi». Pero cae de esa altura al abandono, Si un Rilke, frente al ser amante y amado, profirié esta frase verdadera: «El 107