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GIORGIO DE CHIRICO Y LA MITOLOGA SURREALISTA

Roger Cardinal

A veces lo ms moderno de nuestro tiempo resulta ser lo ms arcaico.

Guy Davenport

Durante mucho tiempo ha sido una cuestin espinosa para la historia del surrealismo que los poetas del
primer grupo de Pars elogiasen a Giorgio de Chirico como el inventor de un enfoque revolucionario de
la pintura, solo para, algunos aos despus, insultarlo considerndole un traidor a su causa. La profunda
decepcin causada por la supuesta prdida de excelencia del artista en torno a los aos 1924-25, que
Andr Breton expone en su ensayo pionero sobre el surrealismo visual, Le Surralisme et la peinture, es
un indicio de los grandes desafos que subyacen a los debates estticos de la poca. Sin embargo, es
posible que los surrealistas hayan malinterpretado a De Chirico desde el principio, y que aquellos
elementos de su arte que comenzaron a destacar a mediados de los aos 20 fueron algo marginal con
respecto a lo que podra verse como su ininterrumpido proyecto original, el de reactivar el mito arcaico
en el perodo moderno.

La eleccin de De Chirico como parte del panten surrealista fue ciertamente facilitada por el principal
crtico de las primeras vanguardias, Guillaume Apollinaire, quien se hizo amigo del artista italiano (y de
Savinio, su hermano msico) durante su primera estancia en Pars, le proporcion ideas para los ttulos
de sus cuadros y le brind su apoyo en las crticas de sus exposiciones de 1913 y 1914. Uno o dos aos
despus, en una de esas legendarias veladas de los sbados que Apollinaire celebraba en su tico del
Boulevard Saint-Germain, Andr Breton, entonces un joven estudiante de medicina, se encontr por
primera vez con los lienzos de De Chirico, mezclados con otras muchas novedades que haban fascinado
a la multifactica imaginacin de Apollinaire. Breton sucumbi inmediatamente a su hechizo hipntico,
tanto proyectaban la amplitud y la profundidad del horizonte mental.(1) La devocin de Breton por el
misterioso arte de De Chirico era profunda, y el valor superlativo que otorg a pinturas como El cerebro
del nio (1914) o El enigma de un da (1914) influira en toda una generacin de surrealistas.

Aunque uno podra adivinar que el prestigio del que disfrutaba Apollinaire ante los ojos de Breton ayud
a acelerar el inters de ste por De Chirico, es curioso observar lo poco que hay en los propios
comentarios publicados por Apollinaire que pueda describirse como una defensa sin reservas. El
elemento ms significativo de su evaluacin es que asocia la extraeza del estilo de De Chirico con ese
sello distintivo del modernismo, la capacidad de sorprender: La sorpresa es el dispositivo ms moderno
al que se puede recurrir para representar el carcter fatal de las cosas modernas. (2)

Sin embargo, el tono tpico de las observaciones de Apollinaire es sofisticado y relativamente neutral.
Una historia annima publicada por l habla de la exasperacin del pintor ante la plantacin de varias
hileras de rboles en la Plaza de Rennes, pues es sabido que De Chirico es enemigo de los rboles y
devoto de las estatuas. (3) Es difcil tomarse en serio lo que cuenta Breton en el Manifeste du
surralisme de 1924: que Apollinaire le haba asegurado que las primeras pinturas del artista se haban
inspirado en las migraas y los clicos. Hay otra historia contada por Apollinaire que parece una broma
poco convincente:

1
Monsieur Giorgio de Chirico acaba de adquirir un guante de goma rosa, uno de los ms impresionantes
productos que uno podra desear ver a la venta. Una vez copiado por el artista, est destinado a hacer
que sus trabajos futuros sean an ms conmovedores y temibles que las imgenes que ha producido en
el pasado. Y si alguien le interroga sobre el terror que este guante podra provocar, enseguida cambia de
tema y pasa a hablar sobre los aun ms terribles cepillos de dientes que recientemente han sido ideados
por la odontologa, la ms reciente y tal vez la ms prctica de todas las artes. (4)

Parecera que, al sentir la fuerza del trabajo de De Chirico, Apollinaire se senta menos inclinado a lidiar
con sus ms profundos misterios que a refugiarse en alusiones irnicas a sus rasgos superficiales, y ms
especialmente en aquellos que podran caracterizarse como modernos y pintorescos. Es evidente que,
en ltima instancia, Apollinaire se sinti incmodo con el arte del italiano, como lo atestiguan las cartas
que escribi desde el frente en 1915, en las que bromea nerviosamente sobre el retrato que De Chirico
haba pintado de l el ao anterior, llamndolo hombre-diana [lomme-cible]. Lo cierto es que la
pintura (que tambin existe en una versin en madera hecha para ilustrar Et Moi aussi je suis peintre de
Apollinaire) representa al poeta de perfil con un crculo marcado en su cabeza que, para posterior
deleite de los surrealistas, se corresponde con la parte del crneo del poeta en la que posteriormente
iba a llevar un disco protector de cuero tras sufrir una herida de metralla en 1916. Otros elementos del
cuadro son un pez y una concha marina junto a un arco sombro, y un busto clsico portando unas gafas
oscuras.

Ahora bien, existe una categora bien documentada de referencia potica que se hizo indispensable para
el lxico surrealista: el de los artefactos industriales enigmticos o llamativos. Sugiero que se agreguen
los guantes de goma, los lentes oscuros y los maniques de De Chirico al mismo inventario que la
mquina de coser del Conde de Lautramont, la bicicleta de Alfred Jarry, los telegramas de Apollinaire,
el botellero de Marcel Duchamp, las ruedas dentadas de Francis Picabia, el revlver de Jacques Vach, y
dems objetos, para formar una coleccin de encarnaciones talismnicas de la novedad duplicada y el
absurdo de la vida moderna. Al fetichizar deliberadamente el bric--brac de la cultura urbana del siglo
XX, el surrealismo fue capaz de crear una frmula para lo maravilloso y erigir una sorprendente
mitologa basndose en las banalidades del mundo contemporneo.

En ninguna parte se articula de forma ms extravagante el compromiso surrealista con una mitologa
explcitamente moderna que en las meditaciones programticas de la obra maestra de 1926 de Louis
Aragon: Le Paysan de Paris. Insistiendo en la necesidad del vnculo entre la fantasa y el hecho concreto,
Aragn se recrea interminablemente con el contenido de los escaparates en el (por entonces difunto)
Passage de l'Opra, encontrando en sus incongruentes acumulaciones de sombreros de copa, sellos de
correos y bastones una especie de arqueologa del inconsciente contemporneo y una red implcita de
alusiones poticas. Rumiando sobre esas arbitrarias colocaciones, se baa en la luz verdosa de la galera,
ese hbitat privilegiado del paseante urbano, y encuentra que sus pensamientos se disuelven en lo que
l llama el vrtigo de lo moderno [le vertige du moderne].

La predileccin surrealista por las decisivas, por irreductibles, colisiones entre diferentes rdenes de
cosas encuentra una mayor expresin en la posterior descripcin que hace Aragn de una vitrina en la
Rue Notre-Dame-de-Lorette, donde un ptico haba considerado oportuno anunciar sus mercancas bajo
la forma de un pequeo busto femenino, multicolor, con el pelo segn la moda de 1907 y luciendo un
par de anteojos. Aragn revela el apodo (el lema talismnico) que el grupo le puso a esta figura: La
belleza del futuro [La Beaut future]. Creo que estara justificado establecer un vnculo entre esta
referencia y ciertas imgenes de De Chirico como La serenidad del erudito (1914), con su enorme par de
gafas opacas (un cartel de una tienda desmantelada?), o el gnmico retrato de Apollinaire antes
mencionado.

2
No es difcil ver por qu la extravagante tcnica de yuxtaposicin de De Chirico impresion tanto a la
generacin surrealista en los aos 20. Bretn, en particular, era adicto a tales sorpresas,
experimentndolas como correlatos visuales de la asombrosa imaginera verbal que l admiraba en
escritores como Lautramont y Apollinaire. En su ensayo Giorgio de Chirico (publicado por primera vez
en 1920), Breton pone en primer plano la nueva mitologa que est siendo creada por la sensibilidad
potica moderna, identificando a De Chirico como el principal exponente de un proceso de creacin de
mitos diseado para reevaluar los sensibles conceptos de tiempo y espacio [reviser les donnes
sensibles du temps et de l'espace]. De ahora en adelante, escribe, una luz peculiar caer sobre objetos
tan reveladores como la estatua pblica y el maniqu del sastre [le mannequin]. La proftica
conclusin de Breton no admite ninguna reserva: Creo que se est formando una mitologa
verdaderamente moderna. Ahora le corresponde a Giorgio de Chirico conmemorarlo en una forma
indeleble. (5)

Dadas las circunstancias, es comprensible que Apollinaire y los surrealistas, adeptos conscientes de la
novedad y la sorpresa, se hayan inclinado a aislar en la pittura metafsica de De Chirico los elementos
que ms les impactaron, mientras ignoraban aquellos que les resultaban demasiado familiares o menos
seductores. Sin embargo, esta lealtad al espritu de la modernidad, que las primeras imgenes de De
Chirico parecan corroborar tan perfectamente, les llev a pasar por alto el simple hecho de que sus
guantes de goma y sus gafas oscuras son solo sorprendentes y sugestivos en la medida en que se
interpolan dentro de un sistema ms amplio cuyo eje fundamental de referencia es exactamente lo
contrario de lo moderno: es decir, lo arcaico. El impacto de una pintura como La cancin de amor (1913)
tiene que ver con el espectacular anacronismo de colgar un guante de goma al lado de un busto clsico,
al igual que en El filsofo y el poeta (c. 1915) el pintor busca el equilibrio entre un maniqu de sastre del
siglo XX y la estatua de un hroe clsico. Sobre lo de colocar lentes oscuros sobre un busto antiguo, uno
podra argumentar que el verdadero objetivo de De Chirico no era crear una vertiginosa beaut future
sino confirmar una continuidad de significado, en tanto que la implicacin de la ceguera es nada menos
que una alusin clsica (ya sea a Homero, a Tiresias, o al poeta-vidente Orfeo, con quien Apollinaire, al
fin y al cabo, deca sentir cierta afinidad).

Hay que decir que, a pesar del deseo de los surrealistas de convertirlo a su punto de vista parisino, los
lugares ms caractersticos de De Chirico siguen siendo innegablemente italianos y clsicos. A pesar de
su fantasticidad, la novela Hebdomeros es solo un primo lejano de Le Paysan de Paris. Y las pinturas, a
pesar de un tributo ocasional a monumentos como la Gare Montparnasse, construyen para nosotros
una ciudad imaginaria que tiene poca relacin con los espacios reales por los que Apollinaire y Breton
amaban vagabundear. Dentro de unos lmites bastante concretos de referencia arquitectnica - el tono
general de su arquitectura es italianizante, y hay alusiones bastante explcitas a arqueras y plazas de
Florencia, al Castello Estense de Ferrara, y a las estatuas pblicas tpicas de Turn - De Chirico orquesta
sus emblemas de la modernidad con un fuerte nfasis en lo mtico y lo arcaico. Su atmsfera es
mediterrnea y nostlgica, y su sistema de implicacin tcita presupone un mundo inmerso en las
asociaciones con la mitologa clsica. Adaptado de Herclito, el aforismo que dice en todo debe ser
descubierto el daimn aparece en un texto titulado Zeuxis el explorador (1918); y cuando en ese mismo
texto habla de su estudio de Pars en la Rue Campagne-Premire y persigue conscientemente su
cubierta surrealista invocando un letrero de zinc en la forma de un gran guante, o un crneo de papel
mach en el escaparate de un peluquero, debemos ser conscientes de que, mientras se divierte
imitando al poeta ultramoderno que recorre el laberinto de Pars, tambin se mantiene en la
profundidad de lo nostlgico, siempre ansioso por cerrar la brecha entre la vida contempornea y los
mitos de la antigedad. (Conviene recordar que las pinturas del Zeuxis original eran representaciones de
Zeus, Pan, Hrcules y los Centauros.)

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De hecho, se puede argumentar que, lejos de ser una revelacin tarda, la susceptibilidad de De Chirico a
los impulsos clsicos fue decisiva desde el comienzo de su obra, tal como presagia el primerizo Enigma
del orculo (1910): si los orculos articulan el futuro, su oscura eficacia est ligada a su origen en una
tradicin de creencias que se remontan un remoto pasado. Dentro del ciclo de las obras metafsicas
del artista, la figura mtica de Ariadna es seguramente una de las presencias ms potentes.
Invariablemente aparece en forma de estatua, la de la Ariadna dormida, aquella a quien Teseo
abandona en Naxos. Al verla dormida, podemos recordar a esa Ariadna cuyo astuto uso de una madeja
de hilo permiti a Teseo recorrer con xito el laberinto del Minotauro y regresar ileso al mundo exterior;
pero ahora se encuentra perdida en sueos febriles, incapaz de controlar su propio destino, mientras
que el hecho de que ella sea una estatua podra corresponderse con la distancia temporal de lo que se
ha convertido para De Chirico en una memoria estilizada, una extraa pasin por algo con lo que el
contacto real est totalmente negado. Independientemente de cmo lo interpretemos, opino que el
aspecto fundamental de esta referencia familiar es ms clsico que surrealista. (Uno puede observar
que, en otras partes de Le Paysan de Paris, Aragn sostiene que las docenas de estatuas diseminadas
por Pars son un fenmeno intrnsecamente surrealista: pero esto es sin duda debido a sus
connotaciones erticas y sus ubicaciones fortuitas, que las hacen parecer extraas).

No tenemos que mirar muy lejos en la obra de De Chirico para encontrar multitud de menciones a
figuras clsicas como Andrmaca y Hctor, Odiseo y Calipso, Orestes y Electra, los Argonautas, los
Dioscuros, etc. Igualmente, deberamos admitir que todas las alusiones clsicas de De Chirico nunca
estn del todo libres de ambigedad. Es como si el mecanismo de referencia estuviera envuelto en una
especie de incertidumbre potica, como si el pronunciar con demasiada claridad un nombre por largo
tiempo amado pudiese desencadenar fuerzas negativas. Puede que una cierta melancola sea
inseparable del pensamiento mtico, y puede que esta sea una de las ideas ms persuasivas de De
Chirico. Ciertamente es un factor presente en el tono de su novela Hebdomeros, un texto impregnado
de perplejidad y de un extrao anhelo. A lo largo de los aos metafsicos de De Chirico, e incluso ms
all, los dibujos y pinturas parecen incapaces de tomar forma dentro de un discurso de referencia
inocente, desinhibido y luminoso. Al parecer, siempre tiene que haber una sombra que atraviese la calle
ms brillante; o si no hay sombra, entonces la claridad de una referencia debe ser calificada mediante
indirectas, o por insinuaciones de cautela, como albergando pensamientos secundarios. Cuando el
artista elabora orculos y construye enigmas, jugando con los signos del alfabeto metafsico, es como
si estuviera a la vez seguro de los significados arcaicos que est reuniendo y, a la vez, con cierta
vergenza, se inclinase a dejarlos escapar de su comprensin.

Podra decirse que fueron estas cualidades de nostlgica vacilacin y torpe ambigedad lo que provoc
el malentendido surrealista. Y sin duda el propio De Chirico formo parte de ese malentendido, en la
medida en que voluntariamente proporcion pistas que los surrealistas estaban ansiosos por acomodar
a su propio sistema de referencia. Esto queda atestiguado en la historia semi-apcrifa que relata Breton
sobre que a De Chirico se le pidi que identificara a un nio que venda flores una noche en la Place
Pigalle: en lugar de volver la cabeza, el pintor examina al nio en un espejo de bolsillo y luego declara
solemnemente que es un fantasma. La lectura que hace De Chirico de Arthur Schopenhauer podra
confirmar una sintona con la lgica de la evanescencia y la idealizacin, pero estos conceptos son
totalmente ajenos a la sensibilidad surrealista, y la nocin de fantasmagora debi haber significado para
Breton algo bastante diferente como para haber aceptado esa pequea mistificacin.

El apoyo de los surrealistas a De Chirico colaps en 1916, y esto fue hecho pblico cuando una
reproduccin de su obra Orestes y Electra (1923) apareci impresa en La Rvolution surraliste [No. 6, 1
de marzo de 1926, p. 32] ilustrando el ensayo de Breton Le Surralisme et la peinture: la imagen
apareca enfticamente tachada. Por su parte, De Chirico afirm en sus Memorias que los surrealistas
nunca haban entendido su trabajo y los despachaba como los lderes de la imbecilidad modernista. El
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hecho curioso es que, aunque la ruptura fue total e implacable, las pinturas de De Chirico habran de
atormentar la imaginacin de prcticamente todos los artistas surrealistas posteriores. Una posible
explicacin para la intensidad de su pasin frustrada es que, durante todo el tiempo, los surrealistas
haban idolatrado una quimera, o al menos algo que haban malinterpretado. Es cierto que, desde el
principio, De Chirico haba abrazado el enigma (el lema ET QUID AMABO NISI QUOD AENIGMA EST?
Aparece en un autorretrato de 1911: sin embargo, este enigma surgi no tanto por las curiosidades de la
modernidad - las gafas oscuras, los letreros de las tiendas, los maniques de sastre como de la
conmovedora revelacin de la distancia irreductible que separa la realidad contempornea de la edad
de oro de la antigedad. La verdadera fijacin de De Chirico no resida en los guantes de goma, sino en
las narraciones ancestrales de la mitologa clsica que los guantes de goma nunca podran captar -
excepto en la medida en que podran servir para exponer un cadver demasiado fro como para poder
revivirlo.

No obstante, si mi interpretacin es vlida, necesita ser modificada por un pensamiento final: si


Apollinaire, Breton y los dems se dieron cuenta de que ellos mismos fueron modelados por las mismas
tradiciones clsicas que ostensiblemente trataron de negar o trascender. Al final ests harto de ese
mundo antiguo (6), se deca as mismo Apollinaire en el poema Zona. Sin embargo, no eligi
deliberadamente Apollinaire su pseudnimo en homenaje al dios griego del sol? No se deleitaba
vindose a s mismo como un Orfeo contemporneo? Y no fue crucial el mito del laberinto cretense y el
hilo de Ariadna para que Breton comprendiera su propia vocacin potica? Incluso el sofisticado y
ultramoderno Aragn contempla Pars como un espacio de metamorfosis que todo lo abarca,
disfrutando de una naturaleza mtica que se multiplica incesantemente (7), una concepcin que me
parece perfectamente consecuente con el espritu de las Metamorfosis de Ovidio. Y, casi
inadvertidamente, Aragon confirma mi sospecha cuando llega a admitir que, incluso si sus mitos
modernos refutan los de la antigedad, en realidad no hay diferencia esencial entre ellos: Aunque
sustituidos por los mitos naturales de la antigedad, [los nuevos mitos] no pueden oponerse
verdaderamente a ellos, ya que obtienen toda su fuerza, toda su magia, de la misma fuente. (8)

***

NOTAS

(1) tant ils reculaient, tant ils approfondissaient l'horizon mental

(2) Pour dpeindre le caractre fatal des choses modernes, la surprise est le ressort le plus moderne
auquel on puisse avoir recours.

(3) l'ennemi des arbres et l'ami des statues, Paris Journal, 24 May 1914.

(4) M. Giorgio de Chirico vient dacheter un gant de caoutchouc rose qui est une des marchandises les
plus impressionnantes qui soient vendre. Il est destin, copi par l'artiste, rendre plus mouvants et
effroyables que ne le sont ses tableaux passs, ses oeuvres de lavenir. Et si on linterroge sur
lpouvante que pourrait susciter ce gant, il vous parle aussitt de brosses dents plus effroyables
encore qua inventes rcemment lart dentaire, le plus rcent et peut-tre le plus utile de tous les
arts. Paris Journal, Julio de 1914

(5) Jestime quune vritable mythologie moderne est en formation. Cest Giorgio de Chirico quil
appartient den fixer imprissablement le souvenir.

(6) A la fin tu es las de ce monde ancien.

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(7) une nature mythique qui allait se multipliant.

(8) Substitus aux antiques mythes naturels, [les mythes nouveaux] ne peuvent leur tre rellement
opposs, car ils puisent leur force, leur magie la mme source.