UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

FALAS E SONORIDADES DO BLUES EM SALVADOR:

UMA IDENTIDADE MUSICAL DOS ANOS 80 AT OS DIAS ATUAIS

ERIC HORA FONTES PEREIRA

Salvador
2014
 ERIC HORA FONTES PEREIRA

FALAS E SONORIDADES DO BLUES EM SALVADOR:

UMA IDENTIDADE MUSICAL DOS ANOS 80 AT OS DIAS ATUAIS

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

graduao em Msica da Escola de Msica da
Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial
para obteno do grau de Mestre em Msica.
rea de concentrao: Etnomusicologia

Orientadora: Profa. Dra. Laila Andresa Cavalcante

Rosa

Salvador
2014
Reviso e Formatao: Vanda Bastos

P436 Pereira, Eric Hora Fontes

Falas e sonoridades do blues em Salvador: uma identidade

musical dos anos 80 at os dias atuais / Eric Hora Fontes Pereira._
Salvador, 2014.
xiii, 168 f. : il.

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Msica da Escola de Msica da Universidade Federal da
Bahia, como requisito parcial para obteno do grau de
Mestre em Msica.
rea de concentrao: Etnomusicologia

Orientadora: Prof Dr Laila Andresa Cavalcante Rosa

1. Etnomusicologia 2. Msica blues histria I. Ttulo

CDD 780.89
 Copyright by
Eric Hora Fontes Pereira
Fevereiro, 2014
Dedico este trabalho a cada alma blueseira soteropolitana.
 vi

AGRADECIMENTOS

Pela concretizao deste trabalho, agradeo, primeiramente, a todas as pessoas da cena

blues soteropolitana que, gentil e entusiasmadamente, participaram da pesquisa e me

ofereceram um abrao de cumplicidade e fora, que foi um alicerce fundamental para

conduzir esta misso. lvaro, Fred, Icaro, Jerry, Luiz, Mrcio, Mario, Mauro, Miguel, Nena,

Rodolpho, Rosi, Zen, muitssimo obrigado!

Ao CNPq, pelo incentivo e investimento em minha formao.

A meus pais, irmo e Hanna, meu anjo da guarda de quatro patas, por toda luta,

inspirao e amor incondicional. Aos meus queridos tios, tias, primos, primas e avs, com

tantas pessoas queridas e generosas, que me fazem sentir efetivamente em famlia. A Helena,

por todo carinho, apoio e presena constante. A Priscila Figliuolo e Luciano Peixoto, pela boa

energia, amizade, excelente trabalho e gentileza a todo e qualquer momento. A Laurisabel,

pela amizade, companheirismo e estmulo singulares.

A minha querida orientadora, Laila Rosa, que abraou a ideia da pesquisa e me

acolheu nesta etapa de minha vida acadmica desde o incio, tornando-se no s uma grande

fonte de inspirao e conhecimento, mas uma grande amiga e companheira.

A Angela Lhning e Luciano Caroso, por terem participado de minha banca de

qualificao e terem estado presentes ao longo de minha formao, sempre com toda

disposio, generosidade e muito a me acrescentar como pesquisador e como ser humano.

Ao querido professor e amigo Flvio de Queiroz, fonte primria de inspirao para

esta iniciativa e um incentivador desde o princpio. Aos professores Pablo Sotuyo, pela

amizade e acolhimento, e Manuel Veiga, pela inspirao.

 vii

Ao amigo blueseiro de Fortaleza, Leopoldo Barbosa, por toda solidariedade e valioso

compartilhamento de experincias.

Aos amigos e colegas Marco Feitosa e Srgio Amorim, pelo acolhimento, boa energia,

solidariedade e pacincia nos momentos em que comecei minha caminhada na

etnomusicologia. Aos colegas Tiago Carvalho, Aaron Lopes, Flvia Diniz, Fred Dantas,

Geisan Varne, talo Robert, Matheus Dantas, Priscila Gallo, Rebeca Sobral, Jorgete Lago,

Michael Iyanaga, Ellen Carvalho, Laura Cardoso, Neila Kadhi, Adriano Rea e lvaro Lemos,

pelo compartilhamento de ideias, carinho e companheirismo, ao longo de minhas vivncias

acadmicas.

Aos meus queridos amigos Vico Lemos, Jorge Chichrro, Matheus Fauth, Kadu

Veiga, Pedro Coelho, Filipe Coelho, Alexandre Amorim, Caio Aslan, Rafael Breschi,

Maurcio Ribeiro, Isaac Tocinho, Aurlio Galindo, Joo Fernandes, Rinaldo Rossi, Thiago

Gomes, Ricardo Ubdula, Cavern Beatles, Herbert & Richard, Mrcio Portuga, Cndido Neto,

Andr Christovam, Plnio Marcus, Vinicius Lago, Marcos e Vanessa Clement, Humberto

Tedo.

Aos demais amigos blueseiros de Salvador, Oyama Bittencourt, Cludio Lacerda,

Hlio Rocha, Diego Orrico, Kadu Cohim, Diego Andrade, Jlio Caldas, Cludio Diolu, Guiga

Blues Rock, Octvio Amrico, Brian Knave, Lon Bov, Aline Cunha, Lia Chaves, Candice

Fiais, Ellen Carvalho, Guimo Migoya, Jorge Brasil, Alexandre Montenegro, Maurcio Uzeda,

Osman Filho, Trs de Vinte Blues, RestGate Blues Band, Alisson Percontini, Mauro Ybarros

e tantos outros. Desde j, peo mil perdes a quem eventualmente esqueci de mencionar e

estendo meu abrao carinhoso a todos(as)!

 viii

RESUMO

Esta dissertao traz um estudo sobre a prtica e a construo dos discursos e sonoridades da
cena do blues na cidade de Salvador. Desenvolvo anlises sobre questes e conceitos dentro
do referido campo, a partir de relatos obtidos em entrevistas com 13 participantes deste
cenrio. Reconhecendo minha perspectiva de msico participante, adoto uma postura
dialgica com as pessoas deste universo, alinho-me a referenciais epistemolgicos oriundos
de reas como a etnomusicologia, a antropologia, estudos culturais e ps-coloniais e utilizo
conceitos como cena musical, marcadores sociais de diferena e histria oral como bases para
a construo da presente abordagem. Ativo em Salvador h mais de duas dcadas, o blues
soteropolitano conta, em sua maior parcela, com protagonistas brancos de classe mdia que
tiveram contato com esta identidade musical tendo como referncia o rock de artistas
estadunidenses e ingleses. Busco pensar sobre questes de representao nesta cena e sobre
como se d a reelaborao desta identidade musical cujo surgimento se deu em contexto
diasprico, com negros escravizados no sul dos Estados Unidos, no sculo XIX. Discuto
conceitos e sonoridades, caracterizaes dos perfis dos participantes, sua insero diante da
indstria cultural da cidade e o cotidiano das prticas sociais de seus protagonistas.

Palavras-chave: Etnomusicologia. Msica. Blues. Salvador.

 ix

ABSTRACT

This dissertation presents a study about the practice and the speeches and sounds construction
of the blues scene in the city of Salvador. I develop analysis about issues and concepts inside
that field from the reports obtained from interviews with 13 participants in this scene.
Recognizing my participating musician perspective, I adopt a dialogical approach with people
of this universe, align myself to epistemological frameworks coming from areas such as
ethnomusicology, anthropology, cultural and postcolonial studies, and use concepts like
music scene, social markers of difference and oral history as basis for the construction of this
approach. Active in Salvador for more than two decades, Salvadors blues scene has, in
greater part, white middle-class protagonists, who had contact with this musical identity from
reference of the American and British rock artists. I intent to think about representation issues
in this scene and how the reworking of this musical identity, whose emergence happened in
diasporic context, with black enslaved people in the southern United States during the
nineteenth century, works. I discuss concepts and sounds, characterizations of the participants
profiles, its inclusion on the cultural industry of the city and the day-by-day social practices of
its protagonists.

Keywords: Ethnomusicology. Music. Blues. Salvador.

 x

SUMRIO

AGRADECIMENTOS vi
RESUMO viii
ABSTRACT ix
LISTA DE QUADROS xii
LISTA DE ILUSTRAES xiii
INTRODUO 1
CAPTULO 1: A CONSTRUO DO PESQUISADOR E DA PESQUISA 5
1.1. Situando uma perspectiva de fala 10
1.2. Etnomusicologia e articulaes com uma proposta participativa 12
1.3. Os marcadores sociais de diferena 19
1.4. Dilogos entre msica popular, oralidade, identidades culturais e
etnomusicologia 28
CAPTULO 2: SITUANDO O BLUES SOTEROPOLITANO 34
2.1. O blues 34
2.2. Situando o blues no Brasil e em Salvador 39
2.3. Levantamentos de arquivos 43
2.4. Fatos e trajetria do blues na cidade 46
CAPTULO 3: SUJEITOS, FALAS E SONORIDADES DO BLUES EM
SALVADOR 79
3.1. As escolhas 79
3.2. Questes metodolgicas 81
3.3. Apresentando as entrevistas e sujeitos 83
3.4. Relatos sobre o blues soteropolitano 94
3.4.1. Conceitos e sonoridades 95
3.4.2. Marcadores sociais de diferena na cena 112
3.4.3. Frequncia e interesse do pblico, intercmbios e espaos para a
prtica do blues 130
3.4.4. O blues na indstria cultural em Salvador e questes de
sobrevivncia a partir desta prtica musical 137
3.4.5. Questes de representao e possveis caminhos 147
CONCLUSO 152
 xi

REFERNCIAS 157
APNDICE A QUESTIONRIO SEMIESTRUTURADO UTILIZADO NAS
ENTREVISTAS 165
APNDICE B DVD (UDIO E VDEO) 166
APNDICE C LISTA DE BANDAS E ARTISTAS DE BLUES EM SALVADOR 167
APNDICE D LISTA DE LANAMENTOS FONOGRFICOS DE ARTISTAS
DO BLUES SOTEROPOLITANO 168
 xii

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 Identificao dos sujeitos entrevistados 1

Quadro 2 Blues em Salvador: marcos histricos 47
Quadro 3 Blues em Salvador: alguns conceitos 95
Quadro 4 Categorias e msicas 111
Quadro 5 Marcadores sociais de diferena no blues 112
 xiii

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Mapa da cidade de Salvador 41

Figura 2 Banda 14 Andar no Clube 45, em 1989 49
Figura 3 Blues Annimo em dezembro de 1989 51
Figura 4 CD Talkin' Blues - Tua Face (1995) 54
Figura 5 Talkin Blues no Atelier 56
Figura 6 lvaro Assmar com participao da cantora Margareth Menezes em show no
Shopping Sumar, 1994 58
Figura 7 CD lvaro Assmar - Standards (1995) 61
Figura 8 BondBlues ao vivo no Wednesday Blues, 2002 63
Figura 9 lvaro Assmar & Mojo Blues Band no extinto French Quartier, aps show no
Teatro ACBEU pelo Wednesday Blues, 2001 68
Figura 10 Registro da edio de 2002 do Black Soul Concerts com Miguel Archanjo,
Jorge Brasil, Aline Cunha, Luiz Almiro e Fred Barreto (da esquerda para a
direita) 69
Figura 11 Cartaz de divulgao da 3 edio do Encontro de Blueseiros de Salvador 71
Figura 12 Cartaz de divulgao do Blues Free Salvador, tendo o gua Suja como banda
base do evento 73
Figura 13 CD Luiz Rocha - Pise Fundo, 2008 74
Figura 14 Cartaz de divulgao da edio do dia 13 de abril de 2013 da jam Blues ao
Relento, com a RestGate Blues Band 77
Figura 15 Clula rtmica solfejada por lvaro Assmar 97
 INTRODUO

O presente trabalho se prope a abordar a prtica e os discursos do blues em Salvador,

Bahia, buscando entender os processos de reelaborao e os caminhos percorridos na

construo das configuraes presentes nas prticas sociais e nas sonoridades deste cenrio.

A partir de entrevistas realizadas com treze participantes deste segmento, incluindo

artistas, pessoas ligadas produo cultural e o pblico, desenvolvo anlises sobre conceitos

que permeiam este universo, suas caractersticas, alm de questes que dizem respeito sua

trajetria e a aspectos que envolvem a prtica musical e as interaes entre os agentes

participantes deste cenrio dentro do contexto soteropolitano. No Quadro 1, uma breve

apresentao dos sujeitos da cena com os quais realizei as entrevistas. Apresento-os como

importantes protagonistas da pesquisa.

Quadro 1 Identificao dos sujeitos entrevistados

PARTICIPANTES IDENTIFICAO GERAL
lvaro Assmar Guitarrista, cantor, compositor e produtor cultural, atuante no blues
desde 1989
Fred Barreto Guitarrista e cantor, atuante no blues desde o fim dos anos 90
Icaro Britto Guitarrista, cantor e compositor, atuante no blues desde o fim dos anos
90
Jerry Marlon Baixista e produtor cultural, atuante no blues desde 1989
Luiz Rocha Gaitista, cantor e compositor, atuante no blues desde o incio dos anos
2000
Mrcio Pereira Guitarrista, cantor e compositor, atuante no blues desde o fim dos anos
90
Mario Dannemann Guitarrista e cantor, atuante no blues durante a dcada de 90
Mauro Santoli Gaitista, cantor e produtor cultural, atuante no blues desde o fim dos
anos 90
Miguel Archanjo Tecladista e produtor cultural, atuante no blues em Salvador entre
1992 e 2005
Nena Barbosa Produtora cultural e entusiasta do segmento, atuante no blues durante a
dcada de 90
Rodolpho Pimentel Entusiasta do segmento desde 1994
Rosi Marback Cantora atuante no blues desde o incio dos anos 2000
Wylsel Junior (Zen) Gaitista, cantor e produtor cultural, atuante no blues em Salvador a
partir da segunda metade dos anos 2000
 2

Ativo na capital baiana desde a segunda metade da dcada de 1980, perodo em que

emergiram os primeiros artistas que se denominavam praticantes deste gnero musical na

cidade, o blues em Salvador representado, em maior escala, por uma juventude branca, de

classe mdia que, no raro, tomou conhecimento desta prtica musical a partir de seu convvio

e contato com o rock. Este, por sua vez, teve seu surgimento inspirado em referenciais da

msica dos negros do blues estadunidense e eclodiu em todo o planeta na segunda metade do

sculo passado, tendo artistas brancos dos Estados Unidos e Inglaterra como protagonistas

importantes em sua trajetria.

Trata-se de um segmento que, como diversos outros, encontra identificao com uma

minoria numrica e no goza de grande espao nos principais veculos miditicos da cidade,

porm, possui histrias e vivncias particulares que evidenciam a reelaborao de uma

identidade musical ao longo de mais de duas dcadas de atividade em Salvador. Divido a

minha abordagem em trs captulos.

No primeiro captulo, intitulado A construo do pesquisador e da pesquisa, busco

situar a minha perspectiva de fala de msico participante e filho de msico de blues

soteropolitano, contando os caminhos epistemolgicos que percorri na construo de minha

abordagem, as bases tericas que tomei como referncia, alm de dilogos que estabeleci ao

longo do processo.

Nesta esfera, exponho e discuto sobre conceitos chave para o desenvolvimento do

trabalho, como referenciais importantes no curso da etnomusicologia (BLACKING, 1974;

MERRIAM, 1964; PINTO, 2008), alm da perspectiva dos marcadores sociais de diferena

(LOURO, 1997), compreendidos pela articulao entre tpicos como raa/etnia, classe,

gnero, sexualidade e gerao, no sentido de situar os sujeitos em sociedade, cena musical

(JANOTTI JNIOR; PIRES, 2011), como um construto que abarca negociaes entre os
 3

diversos agentes envolvidos na prtica musical, msica popular (NAPOLITANO, 2005),

histria oral (MEIHY; HOLANDA, 2010), identidades culturais (HALL, 2006), dentre

outros.

No segundo captulo, Situando o blues soteropolitano, forneo, inicialmente, uma

breve contextualizao histrica sobre o blues em mbito estadunidense, com sua trajetria de

chegada ao Brasil e, especificamente, em Salvador. Em seguida, proponho-me a relatar fatos e

acontecimentos que julguei como marcos histricos ao longo da trajetria do blues

soteropolitano, baseando-me nas falas das pessoas nas entrevistas, em levantamentos de

arquivos de jornais e em suportes virtuais. Opto por um percurso cronolgico e, a partir de um

quadro, listo tais acontecimentos, relacionando-os ao ano em que aconteceram para,

posteriormente, discutir sobre estes fatos, buscando inseri-los no contexto do cenrio, de

modo geral. Iniciativas como a formao de bandas e artistas, surgimento de casas de shows,

festivais, encontros de artistas e lanamentos de CDs, so alguns dos acontecimentos que so

expostos e abordados ao longo do captulo.

Em Sujeitos, falas e sonoridades do blues em Salvador, ltimo captulo, discorro

sobre o procedimento das entrevistas envolvendo escolhas, abordagens metodolgicas,

elaborao de questionrio, apresentao dos perfis das pessoas entrevistadas e de suas falas.

Nesta seo, inicio as anlises dos relatos a partir de consideraes sobre conceitos e

sonoridades do blues em Salvador, expondo trechos relatados pelas pessoas em um quadro

para discutir as questes emergentes destas falas. Em seguida, procedo da mesma maneira

com relao s anlises sobre marcadores sociais de diferena dentro da cena.

Ao fim destas discusses, continuo a exposio de relatos sobre temas como

frequncia e interesse do pblico de blues na cidade, dilogos com outros segmentos

musicais, dificuldades para se conduzir a profisso de artista de blues em Salvador, a insero

 4

desta prtica musical no contexto da indstria cultural soteropolitana, alm de questes de

representao, que envolvem a identificao dos sujeitos com esta msica na cidade.

Encerro o trabalho com um breve relato sobre as concluses s quais minhas anlises

me conduziram, expondo possveis questes suscitadas pelas discusses e um arremate sobre

as consideraes que desenvolvi ao longo da dissertao.

 CAPTULO 1

A CONSTRUO DO PESQUISADOR E DA PESQUISA

Proponho-me a abordar a prtica do blues na cidade de Salvador, gnero musical cujo

surgimento remonta ao sculo XIX, no sul dos Estados Unidos. A trajetria do blues, neste

contexto, foi protagonizada por negros escravizados em lavouras de algodo, tendo sido

posteriormente levado para espaos urbanos, adotado tambm por brancos e se tornado

referncia para o surgimento de gneros como o jazz e o rock1.

Trago como questo principal deste trabalho o intuito de compreender de que forma

so elaborados os discursos e as sonoridades do blues em Salvador. Escrevo a partir da minha

perspectiva epistemolgica de msico de blues, branco, como a maior parte dos interlocutores

da presente pesquisa, nascido em Salvador e que esteve em contato com esta esttica musical

desde a infncia.

Desenvolvi um vnculo afetivo com esta prtica, mediado por relaes pessoais com

participantes deste cenrio e pelo envolvimento com as iniciativas do segmento na cidade.

Como trao de grande importncia nesta trajetria, destaco a presena e o aprendizado que

venho colhendo atravs de meu pai o guitarrista, cantor e compositor lvaro Assmar ao

longo de minha vida. A minha paixo pelo blues e pela guitarra so indissociveis do meu

convvio paterno e das msicas pelas quais tomei gosto ainda criana, por intermdio de meu

pai.

1
Neste mbito, Herzhaft (1989) destaca o paradoxo de que, embora a importncia do blues tenha sido
relativamente reconhecida, muitas exegeses s lhe deram o valor de fonte, negando-lhe qualquer evoluo
especfica e qualquer vida autnoma. Deste modo, exponho aqui a considerao sobre este aspecto apenas para
fins de uma breve contextualizao histrica sobre o blues e o caminho percorrido por sua trajetria de chegada
em Salvador.
 6

Tendo me graduado em Licenciatura em Msica pela Universidade Federal da Bahia

(UFBA), no ano de 2010, desenvolvi, em paralelo, trabalhos como guitarrista de blues e rock

na noite soteropolitana, exercendo a funo profissionalmente desde a minha adolescncia.

Nomes como Luiz Rocha, Icaro Britto, Jerry Marlon, Mario Dannemann e Mauro Santoli so

alguns dos msicos com os quais tive a oportunidade de compartilhar experincias, frequentar

apresentaes, ouvir conselhos e, tambm, de fazer msica.

Instigado por estas vivncias, pelas histrias ouvidas por cada uma das pessoas

participantes deste cenrio com quem tive oportunidade de conviver e pelo meu contato com

leituras ligadas etnomusicologia e antropologia (BLACKING, 1974; DA MATTA, 1987;

LHNING, 2006; MERRIAM, 1964; NETTL, 2005; PINTO, 2008), optei pela proposta de

uma pesquisa acadmica sobre o cenrio do blues soteropolitano a partir destes referenciais

epistemolgicos, em aliana com os estudos culturais (BAUMAN, 2012; LARAIA, 1999;

YDICE, 2004) e pensando em uma perspectiva de articulaes entre identidades culturais,

raa, etnia, classe, gnero, sexualidade e gerao (CARDOSO, 2012; DAYRELL, 2003;

HALL, 2006; LOURO, 1997; SEGATO, 2005; SOVIK, 2009) como marcadores sociais

fundamentais para compreender os diferentes contextos musicais.

Utilizarei, ao longo da dissertao, a expresso marcadores sociais de diferena,

inspirado na perspectiva de Louro, que prope articulaes entre os tpicos supracitados para

a compreenso dos lugares de privilgios e dos sujeitos em sociedade. A autora enxerga estas

conexes como indispensveis para se conceber a constituio identitria das pessoas,

refutando a ideia de uma categoria central neste sentido:

De fato, os sujeitos so, ao mesmo tempo, homens ou mulheres, de

determinada etnia, classe, sexualidade, nacionalidade; so
participantes ou no de uma determinada confisso religiosa ou de um
partido poltico... Essas mltiplas identidades no podem, no entanto,
ser percebidas como se fossem camadas que se sobrepem umas s
 7

outras, como se o sujeito fosse se fazendo somando-as ou

agregando-as. Em vez disso, preciso notar que elas se interferem
mutuamente, se articulam; podem ser contraditrias; provocam, enfim,
diferentes posies. Essas distintas posies podem se mostrar
conflitantes at mesmo para os prprios sujeitos, fazendo-os oscilar,
deslizar entre elas perceber-se de distintos modos. Entender dessa
forma os efeitos dos vrios marcadores sociais obriga-nos a rever
uma das idias [sic] mais assentadas nas teorias sociais crticas, isto ,
a de que h uma categoria central, fundamental consagradamente a
classe social que seria a base para a compreenso de todas as
contradies sociais. Se aceitamos que os sujeitos se constituem em
mltiplas identidades, ou se afirmamos que as identidades so sempre
parciais, no-unitrias, teremos dificuldade de apontar uma identidade
explicativa universal. Diferentes situaes mobilizam os sujeitos e os
grupos de distintos modos, provocam alianas e conflitos que nem
sempre so passveis de ser compreendidos a partir de um nico
mvel central, como o antagonismo de classe (LOURO, 1997, p. 51-
52).

Tomo esta abordagem como base epistemolgica fundamental para se pensar sobre os

sujeitos da presente pesquisa. No pretendo empreender reflexes detalhadamente

aprofundadas sobre cada um destes marcadores, individualmente, de modo que apenas trarei,

ao longo do texto, algumas consideraes pontuais e referncias, com o intuito de dialogar

com a perspectiva supracitada, observando as construes de identidades das pessoas

participantes do blues soteropolitano.

Para alm deste tpico, trago, tambm, algumas categorias de anlise importantes para

discutir questes concernentes s sonoridades e discursos do blues de Salvador, caminhos de

reelaborao desta identidade musical por seus participantes, interfaces entre o blues e demais

segmentos musicais na cidade, alm da relao entre os diversos agentes que compem esta

cena musical, a exemplo de artistas, produtores, pblico, mdias e patrocinadores.

Como outro tpico chave para a presente pesquisa, o conceito de cena musical

sugere associaes viveis para uma compreenso sobre a prtica do blues no contexto da

cidade de Salvador. Alm das interfaces destacadas no pargrafo anterior, Tatiana Lima, em
 8

sua dissertao sobre o manguebeat, traz um estudo sobre os grupos Mundo Livre S/A e

Chico Science & Nao Zumbi e identifica o potencial de cena enquanto um tipo de

associao que engloba tanto a partilha de referncias quanto a autonomia expressiva

(LIMA, 2007, p. 14). A autora toma como base terica a perspectiva de Straw, que reconhece

o termo como o espao cultural em que uma srie de prticas musicais coexistem,

interagindo umas com as outras com uma variedade de processos de diferenciao2 (1991, p.

372). Desta maneira, ambos apontam para o potencial da cena enquanto uma estrutura

coletiva e, ao mesmo tempo, diversa, j que lida com diferentes subjetividades que interagem

entre si com uma srie de interfaces sucessivas.

Jeder Janotti Jnior e Victor Pires (2011) definem o termo enquanto a materializao

das expresses musicais no tecido urbano, a partir da criao de um mercado segmentado,

envolvendo a operao de diversas lgicas e interaes entre bandas, pblico, jornalistas,

produtores culturais e outros atores que fazem parte do processo, alm de outras prticas

musicais3. Considero que a cena blues soteropolitana diz respeito ao espao simblico no qual

seus agentes lidam com estas articulaes em prticas sociais e musicais.

Busco trazer, com esta pesquisa, uma abordagem dialgica com participantes desta

cena, viabilizada pela realizao de entrevistas semiestruturadas e pelo meu habitual convvio

com estas pessoas4. Tal reconhecimento do sujeito enquanto ser social na realizao da

2
That cultural space in which a range of musical practices coexist, interacting with each other within a variety
of processes of differentiation. Optei por efetuar a traduo dos trechos em ingls por conta prpria, de modo
que assim procederei ao longo de toda a dissertao, fornecendo as escritas originais em notas de rodap.
3
Ainda tratando sobre conceitos de cenas musicais, ver Janotti Jnior, Lima e Pires (2011) e S (2011).
4
No que diz respeito abordagem dialgica e ao envolvimento dos sujeitos sociais na produo do
conhecimento, cito a experincia de minha participao no espetculo cnico/musical Eu sou o blues,
promovido pelo Espao Cultural Pierre Verger e idealizado e coordenado pelo professor Ossimar Franco, que me
convidou para participar do grupo como msico, em duas apresentaes, durante o ano de 2012. O espetculo se
props a relatar uma histria do blues atravs de um roteiro concebido pelo professor e estrelado por alunos da
Fundao, em sua maioria jovens negros que residem no Engelho Velho de Brotas, bairro popular de Salvador.
Cabem reflexes sobre outras paisagens e discursos sonoros do blues no contexto urbano da cidade a partir desta
minha vivncia, trazendo outros sujeitos, segundo a perspectiva de articulao dos marcadores sociais de
diferena.
 9

pesquisa vem necessariamente atrelado a implicaes ticas (QUEIROZ, 2013), no sentido de

assumir o meu local de fala enquanto msico participante da cena, minha responsabilidade

enquanto pesquisador e meu compromisso com as relaes de confiana que estabeleci com

as pessoas envolvidas na pesquisa.

A partir desta dissertao, espero lanar uma contribuio acadmica vlida para

pesquisas e estudos sobre a prtica do blues em Salvador, universo sobre o qual at ento no

tenho conhecimento de nenhum trabalho em pesquisas na academia e tambm para alm

desta, sobretudo no campo da etnomusicologia no Brasil, pas de dimenses geogrficas

extensas, marcado por uma diversidade cultural rica e heterognea em sua extenso.

Reconhecendo o processo de implementao da etnomusicologia no Brasil como ainda

em andamento poca da publicao de seu artigo, no ano de 2003, Elisabeth Travassos faz

um curto balano sobre a histria, o perfil e as iniciativas na esfera institucional da disciplina

no pas5 e, em determinado momento, pontua que h muito mais territrios temticos do que

etnomusiclogos fazendo pesquisa, formados e apoiados institucionalmente (2003, p. 84).

Levando-se em considerao a devida ressalva relacionada ao hiato de dez anos da

publicao do artigo em relao aos dias atuais, em que a realidade da disciplina j assume

outros contornos, considero importante uma abordagem etnomusicolgica sobre o blues

soteropolitano no sentido de contemplar a diversidade cultural do pas, sobretudo no que diz

respeito ao contexto urbano da cidade de Salvador, por meio de uma pesquisa sobre discursos

musicais construdos neste espao a partir de reelaboraes de uma esttica musical de origem

estrangeira. Julgo este universo, portanto, passvel de ser associado a um dos territrios

temticos apontados pela autora.

5
Neste sentido, vlido destacar tambm os trabalhos de Behgue (1999), Pinto (2005) e Sandroni (2008).
 10

Como elemento que refora a importncia de pesquisas sobre este tema, reitero que

notvel a escassez de trabalhos que se proponham a abordar a cena blues soteropolitana,

dentro e fora da academia.

1.1. Situando uma perspectiva de fala

Neste momento, considero importante situar o desenvolvimento das minhas reflexes

dentro da pesquisa a partir da perspectiva de fala de msico e filho de msico de blues na

cidade. Conforme destaquei nos pargrafos iniciais deste captulo, minhas vivncias pessoais

com o segmento se entrelaam com o vnculo paterno e com o gosto que, consequentemente,

adquiri por esta msica, ainda na infncia. O entusiasmo e o interesse pelo blues e, em

especial, a convivncia com a prtica musical de meu pai e o contato com outros artistas na

cidade, ao longo de toda a minha vida, despertaram o desejo de me tornar um guitarrista de

blues.

Desde criana, acompanhei o trabalho de lvaro Assmar como artista, tendo convvio

com seu estudo, alm de shows, ensaios e com as iniciativas de produo musical comumente

empreendidas por ele prprio, ao longo de sua carreira. Por conta de sua amizade com

diversas pessoas da cena local, tive contato com estes sujeitos e me tornei, tambm, amigo de

muitos.

Desta forma, durante minha trajetria, pude lidar com diversos destes agentes e

testemunhar e vivenciar fatos do blues soteropolitano, desde a abertura e o encerramento de

espaos receptivos a esta prtica musical, a exemplo dos bares French Quartier, Balthazar,

Fuar Fuia e do festival Wednesday Blues, s articulaes entre msicos para formar grupos,

estabelecer parcerias e projetos, alm de crticas e eventuais queixas sobre questes

 11

relacionadas configurao da cena em Salvador, por parte de msicos, produtores,

jornalistas e/ou pblico. Assim, a minha perspectiva de fala de msico insider em um curso

de Mestrado na UFBA realizando uma pesquisa ligada ao meu dilogo enquanto pesquisador

com agentes da cena musical, da qual tambm fao parte, e, ainda, tendo como um destes

sujeitos etnogrficos o meu pai, traz a esta pesquisa preocupaes e demandas especficas.

Destaco, nesse contexto, a abordagem de Peirano (1999, p. 11), que reflete sobre a

alteridade em pesquisas na antropologia, pontuando algumas mudanas de paradigmas

temticos e metodolgicos na disciplina e dedicando um momento de sua publicao para

tratar sobre o que define como alteridade prxima, em referncia a estudos de fenmenos

prximos aos pesquisadores. Gilberto Velho, tambm citado por Peirano (1999), dentre os

ttulos mencionados no texto, reconhece a familiaridade como um aspecto que traz consigo

dificuldades de negociao distintas em relao ao extico e sublinha a necessidade de

relativizao e reflexo sistemtica por parte de quem observa.

Pensando a partir da minha proposta de abordagem dialgica para esta pesquisa com

participantes da cena blues soteropolitana, enxergo uma contribuio na perspectiva do autor,

na medida em que identifica aspectos particulares da familiaridade na produo de

conhecimento e destaca o valor das opinies, vivncias e percepes de pessoas sem

formao acadmica ou sem pretenses cientficas no sentido de dar valiosas contribuies

para o conhecimento da vida social, de uma poca, de um grupo (VELHO, 2008, p. 130).

Acrescento, referida considerao, a importncia de se assumir este potencial discursivo de

agentes sem a formao acadmica tambm na esfera da academia enquanto uma produo

vlida de conhecimento cientfico, conectada com as vivncias e percepes de participantes

do grupo e ciente de seu protagonismo no universo de pesquisa do qual fazem parte.

 12

Como aporte terico para lidar com esta e diversas outras questes metodolgicas que

permeiam esta abordagem, trago como referencial fundamental a proposta de conhecimento

situado apresentada por Donna Haraway (1995), que defende a produo de conhecimento

como um ato poltico que carrega consigo a perspectiva parcial de quem fala, compondo uma

produo social do conhecimento.

1.2. Etnomusicologia e articulaes com uma proposta participativa

Pensando a partir da referida perspectiva, encontrei na etnomusicologia conceitos e

discusses frteis para dialogar com a pesquisa sobre o blues. Como um dos pilares da

disciplina, na segunda metade do sculo XX, Alan Merriam (1964, p. 32), que define esta rea

de conhecimento como o estudo da msica na cultura, conferindo destaque influncia de

aspectos contextuais no que se entende enquanto msica, prope seu modelo de anlise

baseado em trs nveis sendo eles a conceituao sobre a msica, o comportamento em

relao mesma e o som da msica por si s.

A articulao destes conceitos com as falas emergentes sobre o blues soteropolitano

vivel para se pensar sobre categorias de anlise e caractersticas inerentes a esta prtica

musical. Neste sentido, os aspectos culturais aparecem como elementos em dilogo constante

com a msica que se pratica. John Blacking (1974) sugere um conceito de msica como som

humanamente organizado, em uma abordagem sobre a conceituao e o estudo da msica

enquanto indissociveis de aspectos inerentes ao ser humano.

Tal perspectiva antropolgica til, dentre outras razes, para se pensar sobre a

prtica do blues em Salvador em relao a esta msica em seu contexto de origem, tpico

determinante para se refletir sobre a maneira pela qual so elaborados os discursos e as

 13

sonoridades6. Perguntei sobre este tpico s pessoas que entrevistei para a presente pesquisa,

reconhecendo-o como uma questo que toca diretamente em articulaes entre a prtica

musical e o contexto cultural em que esta acontece7.

Anthony Seeger defende a proposta de se pensar a msica no apenas como uma

estrutura de sons, mas, sobretudo, como um acontecimento que se configura como

desempenho e est inserido numa sociedade e numa situao dadas8 (1977, p. 43). O autor

reconhece o valor das estruturas sonoras e culturais no estudo etnomusicolgico, postura que

adoto como referncia vlida em minha pesquisa.

Ainda tratando dos referenciais da etnomusicologia que incorporei presente

abordagem, no captulo inicial de seu livro, Bruno Nettl lista quatro pontos que, segundo ele,

servem de base conceitual no decorrer dos temas discutidos ao longo do livro, ressaltando a

forte interao entre msica e sociedade. Em um destes tpicos, situa a etnomusicologia como

o estudo de todas as manifestaes musicais de uma sociedade9, apontando para a

necessidade de se estudar no s msicas de matrizes hegemnicas, mas de se lidar com a

diversidade e multiplicidade de discursos musicais em minorias (2005, p. 13).

Considero este tpico passvel de ser relacionado a anseios comuns dentre os

chamados estudos ps-coloniais (BHABHA, 2001; CARVALHO, 2001; SAID, 2007;

SPIVAK, 1999), que se propem a lidar com a produo de conhecimento a partir de locais

6
O blues teve seu surgimento associado s canes de trabalho protagonizadas por negros escravizados em
lavouras de algodo no sul dos Estados Unidos, durante o sculo XIX. No captulo a seguir, aprofundarei
reflexes sobre este contexto, de modo a pensar sobre a reelaborao do blues em Salvador.
7
Nos captulos seguintes, trarei baila os processos das entrevistas e minhas anlises sobre as falas das pessoas
participantes.
8
O autor, em suas pesquisas com os ndios Suy, rene tpicos importantes sobre a pesquisa etnomusicolgica.
Performance foi traduzida como desempenho, na verso do texto citado.
9
Ethnomusicology is the study of all of the musical manifestations of a society.
 14

perifricos de fala, dialogando diretamente com questes de subalternidade e diferena, em

relao a uma produo de conhecimento eurocentrada, tida como hegemnica10.

Sobre possveis articulaes entre os referidos estudos no campo da antropologia e a

prtica das etnografias, Carvalho traz tona a questo das ticas colonizadoras implcitas no

olhar etnogrfico dirigido a vozes subalternas bem como a ocidentalizao do campo temtico

da disciplina e destaca a tarefa de descolonizao das paisagens mentais (2001, p. 111) em

diversas disciplinas das cincias humanas, implicando em uma reviso de seus cnones. Neste

sentido, enfatiza a possibilidade de redefinio da disciplina a partir da desconstruo de

epistemologias que, historicamente, legaram o carter eurocntrico dos saberes.

A problematizao dos meios de produo do conhecimento dito neutro e a reflexo

sobre estas polticas culturais de diferena so fundamentais para se conceber o surgimento e

o protagonismo das novas identidades em seus discursos. Sobre a postura dos espaos

dominantes, Gayatri Spivak (1999, p. xi) pontua: [...] os pressupostos filosficos, escavaes

histricas e representaes literrias do dominante na medida em que so compartilhados

pelo ps-colonial emergente tambm traam um surgimento subliminar e descontnuo do

informante nativo: autctone e/ou subalterno11.

Como aponta Carvalho, as falas de tericos como Gayatri Spivak, Homi Bhabha e

Edward Said indiana, indiano e israelense, respectivamente representam lugares de fala

perifricos cujas abordagens do conta de pontos importantes que compreendem reflexes

sobre a questo da subalternidade e a necessidade de dilogos mais eficazes com o discurso

do subalterno tendo autonomia em relao a mediaes de matrizes hegemnicas.

10
Reconhecendo Nettl como um lugar epistemolgico de fala hegemnico, no que diz respeito produo de
conhecimento cientfico, fao a presente associao no sentido de aliar a perspectiva dos estudos ps-coloniais
proposta de Nettl de estudar a diversidade, j que esta, por si s, no dialoga com anseios ligados ao
questionamento dos locais de autoridade e ao protagonismo por parte de subalternos.
11
The philosophical presuppositions, historical excavations, and literary representations of the dominant --
insofar as they are shared by the emergent postcolonial -- also trace a subliminal and discontinuous emergence
of the native informant: autochthone and/or subaltern.
 15

A partir da crtica a abordagens que reforam o binarismo em novas teorias sobre o

Outro, Homi Bhabha (2001, p. 51) defende a abertura de um espao de traduo, um lugar

de hibridismo que envolva negociaes e construa novos objetos polticos, efetivamente12.

Pensando nos anseios do presente estudo, parece-me adequado enxergar a produo de

conhecimentos e de diferena com os agentes da cena blues em Salvador a partir dos entre-

lugares (BHABHA, 2001, p. 69). O acesso ao blues estadunidense, viabilizado, em grande

parcela, pelo contato inicial com o rock e os j citados processos de difuso do produto

musical, alm da reelaborao desta identidade por msicos, no contexto sociocultural da

cidade de Salvador, constituem esta produo e lidam diretamente com este lugar de

hibridismo e com as construes sugeridas por Bhabha.

O autor ainda se refere ao chamado Terceiro Espao (2001, p. 66), que representa o

local de passagem entre os dois lugares (o Eu e o Outro) onde a enunciao da diferena

cultural sob as condies gerais de linguagem possibilita novas abordagens, novas escritas e

construes de significados. Sendo uma msica de origem estadunidense, reconcebida a partir

de outros referenciais no contexto soteropolitano, defendo, com a presente pesquisa, a

possibilidade de se enxergar o blues local como uma prtica musical independente, com

discursos e sonoridades especficas, para o que trago, na presente abordagem, discusses e

anlises destas representaes locais a partir de dilogos com agentes da referida cena.

Tendo em vista esta proposta dialgica de pesquisa, julgo importante destacar

pesquisas em etnomusicologia no Brasil que fornecem temas e discusses com subsdios

importantes neste sentido. Sobre a recente trajetria da disciplina no pas, Sandroni (2008, p.

12
No tenho aqui a pretenso de simplesmente estabelecer uma correspondncia direta entre estes conceitos e o
universo do blues soteropolitano, de modo que penso ser indispensvel reconhecer que os estudos citados lidam
com uma subalternidade ligada, sobretudo, a questes tnico-raciais, que se desdobram em discusses muito
complexas, amplamente em voga no mbito dos estudos ps-coloniais, e cuja anlise demandaria uma dedicao
significativa. Assim, fundamental destacar que estes estudos dizem respeito a locais de fala e temas distintos
em relao s associaes que proponho com o blues em Salvador.
 16

74) destaca aspectos institucionais e marcos histricos, identificando possveis tendncias

temticas e tericas em seu campo. Nesta direo, aponta, dentre outros aspectos, para

pesquisas ligadas ao trabalho participativo, aplicado ou engajado, refletindo sobre as

feies particulares que este tipo de abordagem assume nas pesquisas brasileiras13.

No sentido de interagir diretamente com os sujeitos envolvidos em determinada

pesquisa, Angela Lhning discorre sobre a chamada Etnomusicologia Participativa,

referencial que considero til para a perspectiva metodolgica que proponho sobre o blues em

Salvador. A autora pontua:

Atravs da participao dos portadores das msicas possvel e at

necessrio criar uma nova forma participativa de discusso e
abordagem que enxerga os envolvidos de uma forma nova, tirando os
ltimos resqucios de objetos de pesquisa, porm, sem fazer com que
as msicas das diversas culturas em questo apaream apenas como
ilustrao e exemplificao (2006, p. 51).

O envolvimento mtuo e direto entre pesquisadores e sujeitos de pesquisa possibilita

uma melhor compreenso dos processos de aprendizado e conhecimento envolvidos nessas

relaes.

Pensando sobre estas prticas participativas e o engajamento poltico de pesquisadores

em suas atividades, o antroplogo Carlos Rodrigues Brando considera a participao nas

pesquisas de campo como um compromisso que subordina o prprio projeto cientfico de

pesquisa ao projeto poltico dos grupos populares cuja situao de classe, cultura ou histria

se quer conhecer porque se quer agir (1984, p. 12).

13
Necessrio pontuar que as abordagens identificadas pelo autor no campo das pesquisas etnomusicolgicas
brasileiras correspondem prtica de pesquisadores que, geralmente, pertencem a contextos socioculturais
externos aos grupos imersos no tema de pesquisa, de modo que o engajamento de quem pesquisa se d a partir da
busca de solues tomadas em dilogo com participantes para questes e demandas especficas da comunidade
em questo.
 17

Essas consideraes expem uma tendncia recente e ainda muito em pauta na

etnomusicologia brasileira, conforme versa a citada hiptese levantada por Sandroni (2008),

sobre a participao do pesquisador junto aos grupos pesquisados, construindo a pesquisa a

partir de uma ao dialgica e conectada com os anseios destes grupos. Rosiska e Miguel

Darcy de Oliveira (1984) pontuam sobre a inimaginvel separao entre o cientista social e a

sociedade, considerando que o pesquisador um ser social e as aes humanas, por sua vez,

modelam e transformam a sociedade.

Partindo desta concepo, reforam a importncia do eu enquanto estrutura poltica e

protagonista na produo dos saberes ao refletir sobre a chamada pesquisa/ao e sua

finalidade de favorecer a aquisio de um conhecimento e de uma conscincia crtica do

processo de transformao pelo grupo que est vivendo este processo (OLIVEIRA;

OLIVEIRA, 1984, p. 27).

No caso da atual pesquisa, novos contornos e responsabilidades diante deste trabalho

devem ser identificados. Busco, aqui, incorporar os referenciais citados, no sentido de pensar

em uma produo dialgica de conhecimento, mas imprescindvel, conforme destaquei,

situar os contextos em que tais propostas de pesquisa participativa so cunhadas14.

Como uma perspectiva vlida para se conceber a presente abordagem, o professor

Tiago Pinto relata que a etnomusicologia no Brasil comea a apresentar exemplos em que o

saber do pesquisador leva ao auto-reconhecimento e mesmo a uma forma de autopesquisa de

determinados grupos (2008, p. 10). Penso que tal proposta pode se relacionar com os anseios

de se pesquisar com agentes da cena blues de Salvador, com uma observao atenta para a

minha insero no local de fala de msico participante e pesquisador acadmico.

14
Estas frequentemente se referem a situaes em que a pessoa que pesquisa se engaja com o grupo em questo,
estabelecendo uma parceria e produzindo o trabalho atravs de dilogos entre pessoas de contextos
socioculturais e locais de fala diferentes.
 18

Destaco a importncia de pensar a minha prtica de pesquisa a partir desta perspectiva

como uma forma de se produzir conhecimento que lida com outros paradigmas e questes,

reconfiguradas, dentre outros tpicos, pelo fato de se tratar de um pesquisador acadmico

lidando com participantes no acadmicos, ainda que todos ns sejamos agentes atuantes na

cena em questo, e que, enquanto msico, est inserido no cotidiano das atividades e eventos

do cenrio na cidade. Estas demandas trazem, invariavelmente, questes ticas que precisam

ser ponderadas a cada etapa da pesquisa, sendo invivel, portanto, a atribuio de uma

conduta padro na atividade etnogrfica.

Queiroz, em artigo recm-publicado, prope um balano sobre medidas e abordagens

ligadas tica empregadas nas pesquisas em msica no Brasil e no mundo, refletindo sobre a

presena marcante destas discusses em diversos campos da cincia, citando normas e

convenes cunhadas neste mbito e considerando a flexibilidade deste conceito na prtica,

que requer bom senso e uma ampla capacidade de negociao, por parte do pesquisador, com

diversos agentes. Tomando como referencial epistemolgico o trabalho de Cotta (1999), o

autor destaca um duplo papel do pesquisador, que consiste em: atender s expectativas da

cincia e sua insero na sociedade, mas, tambm, cuidar, respeitar e preservar os direitos, as

escolhas e as definies dos sujeitos pesquisados, com toda a gama de produtos, significados

e saberes que permeiam suas relaes com a msica (2013, p. 10).

Lidando com o universo do blues soteropolitano a partir do meu lugar de msico

participante do segmento, tenho a responsabilidade de negociar com diversas questes, de

modo a no expor os sujeitos etnogrficos de uma forma por eles indesejada, buscando uma

forma de produo de conhecimento que articule os interesses dos grupos e seja respeitosa

com relao aos direitos individuais destas pessoas. A prtica da pesquisa tambm envolve

outros agentes, dentre msicos, produtores e fs do blues soteropolitano, ao longo de seus

 19

anos de existncia. A produo do discurso se d na interao entre estes dilogos,

reconhecendo que sero mediados por quem produz a pesquisa, um aspecto que me coloca em

uma condio de responsabilidade sobre o manejo dos dados, mas, tambm, de reconhecer as

especificidades de minha perspectiva de fala dentro do universo do blues em Salvador.

A pesquisa, nesse caso, pode ser entendida como um protagonismo vlido destas

experincias, expondo, nas vivncias etnogrficas, a posio do eu poltico em dilogo com o

convvio familiar que tenho com um dos sujeitos da pesquisa, resultando em uma forma

particular de produo de conhecimento.

A perspectiva participativa que procuro incorporar presente abordagem diz respeito a

uma forma de engajamento social com os participantes da cena no sentido de levar esfera

acadmica um trabalho que traz como tema central o blues soteropolitano, discutindo e

lanando luz sobre algumas de suas questes a partir de anlises e dilogos com os relatos de

seus sujeitos.

1.3. Os marcadores sociais de diferena

Assim como os citados marcadores sociais de diferena (LOURO, 1997), que definem

e situam as identidades polticas, privilgios e desigualdades das pessoas de uma sociedade,

raa uma categoria indispensvel de anlise. A partir de sua noo de alteridades histricas,

Rita Segato (2002), em outra publicao, confere destaque aos processos de interlocuo

construdos dialogicamente em comunidade, que moldam este marcador de diferena em um

dado contexto. A autora defende que raa signo e, como tal, depende de contextos

definidos e delimitados para obter significao, definida como aquilo que socialmente

relevante (SEGATO, 2005, p. 6).

 20

Considero imprescindvel uma reflexo acurada sobre essas questes raciais no que

diz respeito aos discursos do blues em Salvador que, representado, em sua maior parte, por

uma classe mdia branca15, no figura entre os gneros musicais com os quais a maioria negra

da cidade mais se identifica, cabendo uma reflexo atenta s questes de representao, o que

implica em situar os discursos hegemnicos desta prtica na cidade no que tange aos

marcadores de diferena. Com inteno de pensar esta questo no contexto do blues

soteropolitano, retornarei discusso com a devida ateno no momento dedicado

exposio e anlises dos relatos.

Como outro tpico merecedor de uma criteriosa observao na presente abordagem, o

conceito de dispora indissocivel da trajetria do blues pelo mundo, desde seu contexto

de origem, e tambm pensando sobre as feies e identificaes que envolvem este gnero

musical em Salvador. Sobre esta categoria, a abordagem de Paul Gilroy sobre o Atlntico

negro, metaforicamente, faz referncia sua descontinuidade diante da tradio,

identificando que as prticas discursivas dos grupos raciais, que operam no sentido de

inventar, manter e renovar a identidade, constituram o Atlntico negro como uma tradio

no tradicional, um conjunto cultural irredutivelmente moderno, excntrico, instvel e

assimtrico, que no pode ser apreendido mediante a lgica maniquesta da codificao

binria (2012, p. 370).

Gilroy enxerga tradio a partir de uma noo de trfegos e transies que

acontecem entre as formas culturais africanas e as culturas polticas dos negros da dispora,

rejeitando uma suposta concepo dicotmica para com a modernidade (2012, p. 371). O

autor expe temas que apontam para a transculturalidade e os fluxos na construo do

15
Acrescento a perspectiva de Sovik (2009) sobre a branquitude, enxergando-a como problema poltico e
estratgico, alm de uma constituinte definidora de relaes de poder, no contexto de abundncia de discursos
hegemnicos que, frequentemente, recorrem falsa premissa de igualdade racial. Em seu trabalho, a autora
busca problematizar as relaes raciais no Brasil, destacando a valorizao da mestiagem e a invisibilizao dos
discursos de poder da branquitude como provedores de uma falsa convivncia nacional pacfica.
 21

Atlntico negro, transportando sua concepo tambm para a msica negra e refutando

abordagens essencialistas sobre a pureza cultural e racial. Estas interfaces so ilustradas

atravs de exemplos de trocas e mesclas interculturais na msica:

muito apropriado que a msica fornea os melhores exemplos dessa

dinmica complexa porque, neste vernculo, ouvir msica no est
associado passividade. O mais duradouro de todos os africanismos
no , portanto, especificvel como o contedo das culturas do
Atlntico negro. Ele pode ser mais bem-visto no s no lugar central
que todas essas culturas destinam ao uso e produo da msica, mas
na ubiquidade das formas sociais antifnicas, que sustentam e
encerram a pluralidade de culturas negras no hemisfrio ocidental
(GILROY, 2012, p. 373).

Transportando o raciocnio para o universo do blues soteropolitano, esta concepo de

trnsitos e descontinuidades no conceito de tradio se alia ao processo de identificao com

prticas musicais no momento em que msicos descobrem o blues a partir de seu contato

com a msica de artistas brancos e ingleses como Eric Clapton, Rolling Stones e Led

Zeppelin, que faziam o rock com uma macia inspirao no blues e, eventualmente,

executavam suas verses de standards16 de artistas negros estadunidenses que tinham como

referncia.

A relao destes msicos com suas trajetrias de aproximao e identificao com um

gnero musical secular como o blues implica em reflexes cuidadosas sobre suas ligaes

com as tradies dentro deste universo. O conceito de dispora na ps-modernidade lida com

essas negociaes, quando reconhecido sob uma concepo no binria e sujeita a

significaes relacionais e mutveis em seu processo:

16
[...] tema jazzstico que passa a ser um clssico do estilo (HOBSBAWM, 1989, p. 369). O termo tambm
popularmente empregado no repertrio do blues.
 22

A alternativa no apegar-se a modelos fechados, unitrios e

homogneos de pertencimento cultural, mas abarcar os processos
mais amplos o jogo da semelhana e diferena que esto
transformando a cultura no mundo inteiro. Esse o caminho da
dispora, que a trajetria de um povo moderno e de uma cultura
moderna (HALL, 2011, p. 45).

Stuart Hall (2006), nesta direo, enxerga o conceito de dispora em sua articulao

com categorias ligadas a fluxos culturais, aspecto que, por sua vez, toca na questo das

identidades culturais na ps-modernidade, conforme conceituadas pelo prprio autor, que

fornece um referencial epistemolgico crucial para se pensar nos discursos do blues

soteropolitano, sendo um aspecto que observo a partir da minha perspectiva de fala de msico

e que, desta forma, me faz pensar sobre a minha condio, diante da construo de

identidades neste cenrio do qual fao parte. Todavia, nestes processos, considero importante

pontuar sobre a interferncia dos novos paradigmas decorrentes dos processos de

globalizao, que reconfiguram noes de fronteiras e lidam com relaes de poder e

diferena, promovendo outras perspectivas de interao entre as culturas. A msica, como

uma forma de cultura, viaja. Em suas viagens, ela transita por e pra em lugares distantes de

sua origem, mudando vidas e transformando-se17 (KOTARBA; VANNINI, 2009, p. 127).

Esses fenmenos esto atrelados a discusses muito amplas que lidam com diversas

esferas da cultura contempornea. No pretendo esmiuar anlises sobre processos e correntes

de pensamento que permeiam tal tpico, de modo que, neste momento, proponho basicamente

uma reflexo sobre como estes operam de forma determinante no sentido de transformar as

relaes das pessoas com as msicas e com as tradies.

George Ydice fornece importantes referenciais epistemolgicos sobre os diversos

usos da cultura e discute a chamada cidadania cultural. Em suas reflexes sobre o tema, o

17
Music, as a form of culture, travels. On its travels it transits through and stops in places far away from its
origin changing lives and in turn itself.
 23

autor tambm traz a questo do direito cultural. Exponho aqui sua citao do Grupo de

Friburgo:

Os direitos culturais incluem a liberdade de se engajar na atividade

cultural, falar a lngua de sua escolha, ensinar sua lngua e cultura a
seus filhos, identificar-se com as comunidades culturais de sua
escolha, descobrir toda uma variedade de culturas que compreendem o
patrimnio mundial, adquirir conhecimento dos direitos humanos, ter
uma educao, no deixar representar-se sem consentimento ou ter seu
espao cultural utilizado para publicidade, e ganhar respaldo pblico
para salvaguardar esses direitos (1996 apud YDICE, 2004, p. 41).

A questo do direito cultural um paradigma que ganha novos significados a partir

dos processos de globalizao e est intimamente ligada ao j citado conceito de identidade na

ps-modernidade. Hall (2006) ressalta a emergncia e suspenso de diversas identidades por

toda a parte, sendo estas o produto destes complicados cruzamentos e misturas culturais que

so cada vez mais comuns no mundo globalizado.

Nesse contexto da chamada ps-modernidade, o autor reflete sobre as questes das

diferenas imbricadas nestas novas disposies de identidades. A partir da, destaca que as

aes produtivas nestes meios so o resultado de polticas culturais de diferena, de lutas em

torno da diferena, da produo de novas identidades e do aparecimento de novos sujeitos no

cenrio poltico e cultural (HALL, 2011, p. 320).

No campo da etnomusicologia, Deborah Wong (2006) aborda os paradigmas da

disciplina no perodo dos anos 90, com enfoque sobre as epistemologias das diferenas em

seu corpo terico. Neste mbito, refora o subsdio terico fornecido pelos estudos culturais,

no sentido de rediscutir conceitos de identidade e subjetividade, e reconhece a postura ainda

tmida dos estudos na etnomusicologia que se propem a abordar as questes de diferenas

 24

ligadas a gnero, teoria queer18 e raa/etnia, destacando, ainda, a irradiao tardia destes

tpicos nas abordagens.

A autora entrevista quatro etnomusiclogas, colhendo relatos que tratam sobre as suas

vivncias como professoras em seus respectivos departamentos de msica. Ento, posiciona-

se em favor da necessidade de quebra de binarismos e reflexes sobre possveis estratgias a

serem adotadas por estas profissionais que busquem mudanas sociopolticas para

comunidades minoritrias, abordando as diferenas a partir dos marcadores de diferena.

Como um possvel arremate sobre a insero temtica destas questes das diferenas na

trajetria recente da etnomusicologia, Wong pontua:

A etnomusicologia sempre foi interdisciplinar, mas as apostas eram

diferentes na dcada de 1990: de repente, era ento possvel
argumentar que parte da sua autoridade era a sua base de vida
experiencial em seu gnero, etnia, orientao sexual, etc, e que a sua
subjetividade como um etnomusiclogo foi parte do que fez a sua
perspectiva valiosa19 (2006, p. 275).

Recorro a esta citao no sentido de pensar, tambm, sobre minha citada perspectiva

parcial de fala (HARAWAY, 1995) diante do cenrio blues soteropolitano, acrescentando que

tal reconhecimento das subjetividades do eu poltico que escreve implica em uma

compreenso que articule cada um dos marcadores sociais de diferena na produo de

discurso (LOURO, 1997). A categoria de gnero fundamental para entender e historicizar as

dinmicas desiguais que operam em cada sociedade. Vale citar a concepo de Joan Scott,

que define gnero como um elemento constitutivo das relaes sociais baseadas nas

18
Ver Brett, Wood e Thomas (1994).
19
Ethnomusicology has always been interdisciplinary, but the stakes were different in the 1990s: it was then
suddenly possible to argue that part of your authority was your experiential life base in your gender, ethnicity,
sexual orientation, etc., and that your subjectivity as an ethnomusicologist was part of what made your
perspective valuable.
 25

diferenas percebidas entre os sexos e uma forma primria de significar relaes de

poder20 (SCOTT, 2004, p. 167).

Sobre a referida perspectiva articuladora, retomo que considero invivel uma

concepo sobre raa/etnia, classe, gnero, sexualidade e gerao como categorias isoladas e

sem uma interferncia mtua e direta na constituio das identidades. Portanto, importante

abordar a questo de gnero tambm no sentido de situar os sujeitos do blues em Salvador

enquanto um universo majoritariamente masculino, sendo este um tpico que emergiu de

relatos que obtive a partir das entrevistas com participantes desta cena.

Assim, entendo que a categoria de gnero no pode ser examinada sem uma

associao com os demais elementos que constituem as identidades dos sujeitos polticos e as

relaes de poder e opresso em sociedade. Os locais de fala das mulheres que participam da

cena do blues em Salvador so mediados por estas articulaes. Neste sentido, gnero e raa

podem revelar outras vivncias e percepes21.

No que compete ao contexto soteropolitano do blues, identifico a relevncia em se

pensar sobre as perspectivas de discurso das poucas mulheres que participam da cena. Sendo

brancas de classe mdia, em sua maioria, vivenciam privilgios e discursos diferenciados em

20
Gender is a constitutive element of social relationships based on perceived differences between the sexes, and
gender is a primary way of signifying relationships of power. No campo da etnomusicologia, Nettl reserva um
captulo de seu livro para tratar das relaes entre mulheres e msica. Identificando possveis tendncias
temticas nesta seara no escopo da disciplina, o autor aponta que apesar de as mulheres terem sofrido o mesmo
tipo de excluso experimentada em outras disciplinas acadmicas, estas comearam cedo a fazer contribuies
significativas para a etnomusicologia, pontuando que acredita que tal fato ajudou significativamente a moldar o
carter da disciplina (2005, p. 415). Actually, women, despite the fact that they suffered the same kinds of
exclusion they also experienced in all academic disciplines, began early on to make significant contributions to
ethnomusicology, and I believe that this helped significantly to shape the character of the discipline.
21
Cludia Pons Cardoso (2012), em tese recm-publicada, prope uma abordagem sobre o feminismo na
perspectiva de mulheres negras, situa seu local de fala de mulher negra, relata histrias de sua participao no
movimento de mulheres negras, suas interlocues com estas mulheres e destaca as experincias de
enfrentamento do racismo, sexismo e heterossexismo. Sua fala se alia a consideraes de Sueli Carneiro, que
reconhece que as mulheres negras diante do feminismo tiveram uma experincia histrica diferenciada que o
discurso clssico sobre a opresso da mulher no tem reconhecido, assim como no tem dado conta da diferena
qualitativa que o efeito da opresso sofrida teve e ainda tem na identidade feminina das mulheres negras
(CARNEIRO, 2003, p. 1).
 26

relao a determinados exemplos de trajetria de mulheres no universo do blues nos Estados

Unidos.

No contexto de emancipao do blues estadunidense, no incio do sculo XX, Angela

Davis (1998) destaca que, inicialmente, as artistas solistas profissionais de blues eram

mulheres, citando o exemplo da cantora negra Bessie Smith, que angariou o ttulo de

imperatriz do blues, sendo uma das primeiras grandes vendedoras de discos.

Acrescentando a importncia da questo das sexualidades nesta trajetria inicial do

blues, a autora pontua:

Emergente durante as dcadas aps a abolio da escravido, o blues

deu expresso musical s novas realidades sociais e sexuais
encontradas pelos afro-americanos como homens e mulheres livres
[...] Pela primeira vez na histria da presena africana na Amrica do
Norte, massas de mulheres e homens negros estavam em posio de
tomar decises autnomas em relao escolha de seus parceiros
sexuais. Sexualidade, assim, foi um dos domnios mais tangveis em
que a emancipao foi manipulada e atravs do qual seus significados
foram expressos. A soberania em matria sexual marcou uma diviso
importante entre a vida durante a escravido e a vida aps a
emancipao22 (DAVIS, 1998, p. 4).

A citao til no sentido de se compreender um aspecto da reelaborao dos

discursos do blues na cidade de Salvador. Neste campo, identifico locais de fala rigidamente

distintos em relao questo do protagonismo e emancipao de mulheres negras nos

contextos do blues nos Estados Unidos destacados bem como referida autonomia, no que

diz respeito s sexualidades. Aponto tal considerao tomando como referncia a emergncia

22
Emerging during the decades following the abolition of slavery, the blues gave musical expression to the new
social and sexual realities encountered by African Americans as free women and men. [] For the first time in
the history of the African presence in North America, masses of black women and men were in a position to
make autonomous decisions regarding the sexual partnerships into which they entered. Sexuality thus was one of
the most tangible domains in which emancipation was acted upon and through which its meanings were
expressed. Sovereignty in sexual matters marked an important divide between life during slavery and life after
emancipation.
 27

quase nula de tpicos sobre as sexualidades nos relatos das pessoas que entrevistei. Sendo

assim, acredito que seja pertinente considerar a hiptese de tal postura revelar que no haja

uma percepo sobre estas questes como centrais aos sujeitos da cena e suas prticas

musicais, o que tambm pode dizer algo sobre a configurao dos discursos e locais de fala

destas pessoas.

Um olhar atento tambm questo das sexualidades revela mais um trao constituinte

das identidades em dilogo com os demais marcadores sociais de diferena23. Estes

marcadores, por sua vez, podem se entrelaar com as interfaces entre msica e cultura

sugeridas em pilares bsicos da etnomusicologia, na segunda metade do sculo XX

(BLACKING, 1974; MERRIAM, 1964), no sentido de reconhecer as subjetividades de quem

faz a msica como constituintes dos discursos sonoros24.

Como outro aspecto importante a ser articulado na perspectiva de intercmbios entre

estes marcadores, a categoria de gerao, em um contexto como o blues soteropolitano,

constitudo por pessoas que tiveram o primeiro contato e se aproximaram desta esttica ainda

durante sua infncia, adolescncia ou incio da fase adulta, digna de reflexo e fornece

elementos que enriquecem as anlises sobre os sujeitos.

Os agentes da cena blues soteropolitana diversos deles tendo tomado conhecimento

deste gnero musical por intermdio de seu contato com o rock, gnero que atingiu, em maior

parcela, uma juventude branca de classe mdia no pas, conforme j mencionado

23
Sobre estes, acrescento a perspectiva de Stolcke, que traz uma crtica naturalizao das desigualdades sociais
(e, consequentemente, no contexto, com reflexos em relaes de gnero, raa, etnia e sexualidade) na sociedade
de classes, considerando estes marcadores como formulaes simblicas (1991, p. 110), o que impossibilita
serem dissociados de seu contexto sociopoltico e invalida a sua reducionista articulao biolgica na referida
sociedade, fato que contribui para a negao e a consequente perpetuao das desigualdades.
24
Desta maneira, os marcadores sociais de diferena caminham coesos a um estudo sobre os sujeitos e as
sonoridades do blues soteropolitano, que sero discutidos mais detalhadamente ao longo desta dissertao, a
partir das falas de participantes e dos dilogos que desenvolvi com estas pessoas.
 28

estabeleceram um dilogo de identificao com esta msica, compartilhando estas

experincias com pessoas que carregavam interesses afins.

Assim, o convvio social em grupo mediado pela construo identitria de cada

sujeito participante, com suas respectivas constituies biolgica, social e cultural,

envolvendo uma lgica complexa que inclui raa, etnia, gnero, classe, sexualidade e gerao,

articuladas em negociaes que apresentam pontos de convergncia nos processos de

reelaborao das identidades, mas que no deixam de dizer respeito s subjetividades

individuais dentro do todo.

1.4. Dilogos entre msica popular, oralidade, identidades culturais e etnomusicologia

Como referencial importante sobre identidades culturais e o conceito de cultura,

Bauman reflete sobre estas dinmicas nos dias atuais e toca em questes interessantes para a

presente pesquisa:

Mobilidade, desarraigamento e disponibilidade/acessibilidade global

dos padres e produtos culturais constituem agora a realidade
primria da cultura; como identidades culturais distintas, s podem
emergir como resultados de uma longa cadeia de processos
secundrios de escolha, reteno e recombinao seletivas (os quais,
o que mais importante, no so bloqueados quando a identidade em
questo de fato emerge). (2012, p. 69).

Em sua perspectiva, o autor valoriza o movimento e a capacidade de mudana na

apreenso do conceito das identidades nas culturas, nos dias atuais, associando

metaforicamente esta dinmica figura de um redemoinho ingerindo e vomitando material

cultural raras vezes produzido por elas mesmas (BAUMAN, 2012, p. 69), ao invs do

isolamento de uma ilha.

 29

Esta capacidade de mudana e as trocas de materiais culturais conduzem ao conceito

de hibridao, tpico importante que tambm possibilita interfaces com os discursos do blues

em Salvador. Nstor Garca Canclini define o termo enquanto processos socioculturais nos

quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para

gerar novas estruturas, objetos e prticas (GARCA CANCLINI, 2008, p. XIX).

Refletindo sobre como os processos de hibridao reconfiguraram abordagens de

temas como identidade, cultura, diferena e multiculturalismo, o autor defende a negao do

mito da pureza cultural, a necessidade de se historicizar os processos e misturas que envolvem

as configuraes das identidades e reconhece a necessidade do estudo dos processos culturais

no sentido de conhecer formas de situar-se em meio heterogeneidade e entender como se

produzem as hibridaes (GARCA CANCLINI, 2008, p. XXIV).

Esta perspectiva permeia minha reflexo sobre o blues soteropolitano e auxilia na

compreenso dos seus processos de reelaborao, dos discursos polticos e,

consequentemente, sonoros dos artistas desta cena25.

A compreenso sobre aspectos de identidade cultural e hibridao na chamada ps-

modernidade apresentou reflexos no campo da etnomusicologia, conforme ressalta Steven

Feld:

Cada vez mais, a etnomusicologia incorporou insights dos estudos de

msica popular para efetuar uma mudana, a de estudar mundos
musicais fechados e distintos para estudar outros, criados pelo contato
com histrias e legados coloniais, por dispora e hibridismo, por
migrao, urbanizao e meios de comunicao de massa (2005, p.
13).

25
Retornarei a esta questo adiante, no momento dedicado exposio dos relatos obtidos nas entrevistas,
pensando a partir dos dilogos que tive com participantes sobre sonoridades, peculiaridades e caractersticas do
blues praticado em Salvador.
 30

A postura destacada pelo autor chama a ateno para esta perspectiva de fluxos

tambm dentro dos territrios temticos da etnomusicologia e acentua outro conceito cuja

anlise e problematizao so de grande valia para a presente abordagem: msica popular.

Ao levantar possveis definies e enfoques de diferentes autores sobre o conceito de

msica popular, lvaro Neder considera as dimenses social e histrica deste campo:

Se os sentidos do termo msica popular se constroem continuamente

em relao com seus outros musicais, de acordo com cada sociedade
em questo, o termo situado socialmente. Mas como os sentidos se
modificam numa mesma sociedade, em diferentes perodos histricos,
o termo tambm situado historicamente (2010, p. 187).

Desta forma, a concepo do blues enquanto msica popular em Salvador se d, no

mbito social, mediante dilogos contnuos com outras cenas musicais do contexto urbano

soteropolitano e estas interfaces, por sua vez, partem de uma dimenso histrica que configura

os conceitos de msica popular no perodo em questo26.

A perspectiva de msica popular trazida por Marcos Napolitano (2005) acena para

tpicos cujas configuraes se aliam a questes intrnsecas chamada ps-modernidade,

como os j citados conceitos de identidade, hibridao e dispora, que moldam os discursos

musicais e, portanto, no passam ao largo de uma anlise contempornea sobre msica

popular.
26
A abordagem clssica de Adorno (1986) sobre msica popular, embora cunhada em um tempo histrico
distante e permeado por outros paradigmas, lanou olhares sobre questes que ainda continuam em voga nos dias
atuais, como a estandardizao, identificao, reconhecimento na msica popular, alm de interfaces com aes
de marketing e veculos de difuso do produto musical, como o rdio. Como referencial mais recente,
empenhado em refletir sobre a histria cultural da msica popular no Brasil, Napolitano (2005, p. 8) reconhece a
presena mais intensa de estudos sobre esta temtica nos programas de ps-graduao no pas, a partir do final
dos anos 70, com nfase ao final dos anos 80. Os estudos sobre a msica popular no Brasil remontam a
contribuies de autores como Mrio de Andrade, durante o perodo modernista no pas, conforme destaca
Travassos (2000) a partir de reflexes sobre a msica brasileira envolvendo os aspectos de tradies,
autenticidade e a chamada cultura de massa. A autora discorre sobre contribuies de Mrio de Andrade diante
do modernismo no Brasil e seu contato com diversas manifestaes rurais e urbanas dentro do contexto de
construo do iderio nacionalista do pas vinculado problematizao de fatores concernentes mestiagem.
No pretendo estender as reflexes sobre perspectivas dirigidas a este momento histrico em particular, de modo
que apresento referncias apenas para fins de contextualizao das discusses.
 31

Napolitano busca fornecer subsdios terico-metodolgicos para se abordar a cano

de forma produtiva e articulada com as diversas interaes subjacentes em seu conceito. Em

oposio a modelos que frequentemente fornecem anlises pautadas quase que

exclusivamente no texto das canes, pontua:

O grande desafio de todo pesquisador em msica popular mapear as

camadas de sentido embutidas numa obra musical, bem como suas
formas de insero na sociedade e na histria, evitando, ao mesmo
tempo, as simplificaes e mecanicismos analticos que podem
deturpar a natureza polissmica (que possui vrios sentidos) e
complexa de qualquer documento de natureza esttica
(NAPOLITANO, 2005, p. 77-78).

Baseando-me nesta perspectiva e tomando como fontes indispensveis as entrevistas

que realizei, busco, no presente trabalho, mapear as camadas de sentido que permeiam os

discursos do blues soteropolitano enquanto msica popular, lidando com as subjetividades dos

indivduos que compem este cenrio e a consequente heterogeneidade das vivncias, aliando

estas reflexes minha prpria experincia de msico participante, a especificidades inerentes

cena, ao modo com o qual seus agentes se relacionam com estas e insero do blues diante

de outros cenrios do contexto soteropolitano.

Considerando invivel a concepo desta proposta sem o contato com os relatos dos

sujeitos da cena em questo, recorro, tambm, histria oral como ferramenta indispensvel

de construo de conhecimento no contexto da presente pesquisa.

Conforme apontam Jos Carlos Sebe Bom Meihy e Fabola Holanda, a histria oral

um conjunto de procedimentos que envolvem personagens vivos colocados em situao de

dilogo, em um vnculo inevitvel com o imediato, com a ligao entre a memria e os modos

de narrar. Ao valer-se da memria, estabelece vnculos com a identidade do grupo

entrevistado e assim remete construo de comunidades afins (2010, p. 14).

 32

Acrescento a tais consideraes a abordagem de Cardoso, que coloca a histria oral

como referencial fundamental em sua pesquisa sobre o feminismo na perspectiva de mulheres

ativistas negras e destaca a importncia do relato a partir do ponto de vista de quem fala, na

medida em que interessa saber como as identidades de ativistas foram construdas pelas

mulheres negras em suas trajetrias de vida (2012, p. 30). Nesse nterim, pontua que a

histria oral geralmente trabalhada como apoio a outras fontes, preferencialmente escritas,

no que define como primazia da escrita sobre a oralidade27. No mbito de sua pesquisa de

campo, Cardoso expande suas reflexes sobre a histria oral em sua abordagem e pe nfase

na necessidade de uma desconstruo prvia do que se esperava de seu contato e das falas das

ativistas negras que seriam ouvidas. Neste contexto, destaco o seguinte pargrafo:

Entendo que a Histria Oral no procura a verdade de como as

coisas aconteceram, mas as particularidades, o enredo, a trama, aquilo
que no se encontra em documentos, mas que os sujeitos viveram e
atuaram. como olhar para dentro de uma caixa de msica, por
exemplo, e ver como a engrenagem, que faz a bailarina se
movimentar, funciona. (2012, p. 40).

A essa histria oral, Cardoso incorpora a valorizao das perspectivas parciais de fala

de cada uma das entrevistadas, cada qual ocupando seu respectivo lugar social. Dando nfase

valorizao da memria, intrnseca histria oral, coloca-a como algo de interferncia direta

nos relatos, em reconhecimento oralidade como fonte vlida na produo de conhecimentos,

e destaca a responsabilidade de quem realiza a pesquisa no sentido de estar atento e exercer

um respeito pelo que as pessoas entrevistadas desejam falar, bem como pelo modo como

contam suas histrias.

27
Refutando tal posio, a partir de Hampat-B, Cardoso (2012) recorre concepo historiogrfica africana
sobre a histria oral na qual a oralidade assume papel central no discurso. Traando um paralelo com os gris
tradicionalistas africanos, pensa as ativistas negras como contadoras de suas histrias e guardis da palavra,
utilizando-se da j aqui citada concepo de Paul Gilroy sobre tradio. Neste sentido, considera que o contato
com outras vises de mundo, como o feminismo, (re)elabora a tradio africana presente em sua concepo
poltica.
 33

Tais conceitos e consideraes sobre histria oral esto intimamente ligados a anseios

da etnomusicologia, frequentemente atrelados a pesquisas que lidam com sujeitos externos

tradio ocidental, com modos de viver e se expressar, concepes de tempo, parentesco e

significados consideravelmente distintos, conforme reconhecem Meihy e Holanda (2010), ao

discorrerem sobre tradio oral.

Com relao ao blues soteropolitano, imprescindvel identificar uma rgida diferena

de realidades. Trata-se de um segmento musical que ocupa um contexto urbano, composto,

em sua maioria, por pessoas de classe mdia, com acesso Internet, instrumentos musicais e a

contedos fonogrficos. Portanto, importante reconhecer que a histria oral assume, neste

contexto, uma outra conotao em relao ao recorte trazido pelas referncias apresentadas.

Os sujeitos da cena blues de Salvador carregam histrias de mais de duas dcadas de

atividade na cidade. Assim, a histria oral se apresenta como uma boa ferramenta para tratar

desta trajetria, na medida em que viabiliza uma participao efetiva e fundamental das

pessoas protagonistas no sentido de contarem suas histrias e participarem ativamente do

processo de produo de conhecimento. Com este intuito, optei pela realizao de entrevistas

com pessoas desta cena de modo a viabilizar esta construo participativa.

Ainda no que concerne a questes metodolgicas, a prtica desta atividade facilitada,

por se tratar de uma histria recente, alm de eu, enquanto msico inserido na cena, pertencer

ao mesmo contexto sociocultural dos participantes e de boa parte destes ainda estarem em

vida.

Creio ser importante, neste momento, situar a prtica e a trajetria do blues em

Salvador, no sentido de buscar compreender de que maneira so elaborados os discursos e

sonoridades das pessoas participantes desta cena. Concebo o captulo seguinte com este

intuito.
 CAPTULO 2

SITUANDO O BLUES SOTEROPOLITANO

O presente captulo pretende contextualizar e situar a prtica do blues na cidade,

abordando marcos histricos e relatando as atuaes das pessoas na trajetria desta cena, o

que ser feito com base em levantamentos de arquivos fsicos, como jornais e CDs, e de

materiais obtidos na Internet, como notcias de shows e festivais, releases, fotografias, vdeos,

flyers de eventos e postagens de artistas em redes sociais.

Porm, antes de adentrar de maneira mais minuciosa o campo do blues soteropolitano,

considero apropriada uma reflexo no sentido de compreender aspectos histricos e

conceituais do blues em mbito estadunidense que, de algum modo, so importantes para se

pensar sobre os percursos que configuraram os discursos do blues praticado em Salvador28.

Abordarei brevemente questes concernentes sua origem, sua trajetria secular e expanso

pelo mundo.

2.1. O Blues

Os primeiros indcios desta prtica remontam aos processos de colonizao e

consequente escravizao dos povos africanos e afro-americanos nas lavouras de algodo, no

sul dos Estados Unidos. Estes praticavam suas canes de trabalho, as work songs, que se

contextualizavam com a necessidade de expresso do cotidiano destes trabalhadores,

28
Cabe uma nota sobre a questo da anlise de discursos. Sobre este tpico, Foucault, que define discurso como
aquilo porque, pelo que se luta, o poder do qual nos queremos apoderar (2012, p. 10), e Bourdieu (2012), que
traz reflexes sobre o poder simblico, fornecem referncias importantes para se pensar sobre as construes das
prticas discursivas e as relaes de poder nestes processos.
 35

permeado pelas rduas jornadas de trabalho e sofrimento. Ricardo Annanias Pires define estas

manifestaes como canes dotadas de ritmo, sem o acompanhamento de instrumentos

musicais e dotadas de melodias improvisadas (PIRES, 2008, p. 40). Sobre aspectos

contextuais, Roberto Muggiati descreve:

O negro era uma ferramenta de trabalho. At nos raros momentos de

lazer, quase tudo lhe era interditado. No podia tocar instrumentos de
percusso ou de sopro. Os brancos receavam que pudessem ser usados
como um cdigo, incitando rebelio. Assim, a voz ficou sendo o
principal seno o nico instrumento musical do negro. Era usada
nas work-songs, canes em que o feitor cadenciava o trabalho dos
escravos, a batida dos martelos ou machados, o levantamento de
cargas, etc. (1995, p. 9).

Nesta esfera, pertinente um questionamento sobre a no proibio da utilizao da

voz e o fato de, segundo a citao, no se explicitar um temor pelo seu potencial em incitar

cdigos inclusive mais complexos do que os que poderiam vir dos instrumentos. Pontuada a

devida ressalva, ainda sobre este contexto, Pinheiro e Maciel (2011, p. 227) destacam o

aspecto antifonal do canto das work songs, caracterizado por um verso entoado por uma voz e

um coro cantado pelos outros trabalhadores. Os autores ressaltam a presena inicial de cantos

em lnguas africanas pertencentes aos macrogrupos tnico-lingusticos banto e iorub, que

foram, posteriormente, a partir do convvio com fazendeiros e seus funcionrios, mesclados

com palavras em ingls29.

29
No o objetivo do presente trabalho abordar este outro assunto, mas considero vlido pontuar a existncia de
um nmero considervel de cantos de trabalho no Brasil, dentre os quais destaco aqui a prtica musical dos
Vissungos, no interior de Minas Gerais. Sobre esta, Machado Filho (1985, p. 13) descreve sua experincia
etnogrfica: Em 1928, indo em gozo de frias a S. Joo da Chapada, municpio de Diamantina, chamaram-me a
ateno umas cantigas em lngua africana ouvidas outrora nos servios de minerao. Tratava-se de cantos de
trabalho entoados, na ocasio, por negros escravizados, anlogos, neste sentido, s work songs, ainda que seja
necessrio situar as diferentes disporas e configuraes dos sistemas de opresso, no que compete s prticas de
colonizao. Ainda sobre os vissungos, ver trabalho organizado por Sampaio (2009), que apresenta uma
coletnea de estudos sobre os cantos de tradio banto remanescentes em Minas Gerais no sculo XX. Na esfera
de cantos de trabalho no Brasil, cito, tambm, a prtica musical das cantadeiras de sisal, do semirido baiano,
que apresenta alguns registros lanados em CD no ano de 2004. Disponvel em:
 36

No que concerne a categorias e aspectos musicais, o blues tem como elemento

caracterstico a utilizao das blue notes, resultantes da bemolizao da terceira e stima notas

da escala diatnica ocidental30. Quando comearam a utilizar instrumentos europeus, os

msicos procuraram adaptar a prtica nestes instrumentos sua interpretao da escala

pentatnica, com as blue notes (RIBEIRO, 2005).

A pentatnica, composta de cinco notas musicais, tem uma ampla gama de aplicaes

prticas e abordagens sonoras distintas em diversas culturas do planeta. No pretendo aqui

discorrer sobre origens e trnsitos nas concepes desta escala, tampouco me referir a ela

como um construto homogneo ou simplesmente anlogo s demais representaes em outros

contextos musicais. Assim, importante pontuar que, no campo do blues, a pentatnica

menor, frequentemente empregada, se caracteriza pela presena dos intervalos de tnica, tera

menor, quarta justa, quinta justa e stima menor. A utilizao das blue notes ocorre no

contexto desta escala31.

A estrutura mais comum do blues se caracteriza por uma estrofe de trs versos, na

forma de doze compassos divididos em trs partes de quatro compassos cada, com o segundo

verso repetindo o primeiro e uma concluso da ideia, no terceiro verso32 (RIBEIRO, 2005).

Nesta prtica musical, utilizou-se, inicialmente, instrumentos como o banjo, a rabeca e a gaita

de boca, sendo o violo o mais popular dentre estes. Conforme Muggiati (1995) destaca, com

<http://mda.gov.br/portalmda/noticias/cd-registra-o-trabalho-das-cantadeiras-da-regi%C3%A3o-do-sisal>.
Acesso em: 30 dez. 2013.
30
A escala diatnica ocidental composta pelas notas d, r, mi, f, sol, l e si, em cinco intervalos de tom e
dois de semitom, tornando-se um padro que se repete a cada oitava.
31
Importante ressaltar que, no necessariamente, a origem das blue notes atribuda ao povo negro. Sobre sua
contextualizao, Philip Tagg (1987b, p. 7) identifica a utilizao em tradies musicais de pessoas negras e
brancas, citando exemplos, como a sua ocorrncia em msicas de povos do oeste do Sudo e, tambm, na msica
popular da Escandinvia, apontando a inviabilidade de se atribuir sua prtica exclusivamente a uma
representao, no que diz respeito questo racial.
32
Como um exemplo da utilizao desta estrutura em uma cano do blues soteropolitano, ver faixa 1 do DVD
(Apndice B), que corresponde cano Gimme Back Your Heart To Me. ASSMAR, lvaro. Special
Moment. Salvador: Top Cat Records, 2001. 1 CD (ca. 52 min). Faixa 10. Utilizarei alguns exemplos musicais do
blues de Salvador ao longo desta dissertao. Escolhi simplesmente canes que possibilitassem associaes
musicais com as questes que discuto no texto e, no Apndice D, trago uma lista com os lanamentos
fonogrficos da cena, destacando os artistas, ttulo e formato das obras, selo e ano de publicao.
 37

base em estudos de Paul Oliver, o violo tornava vivel a execuo individual dos bluesmen,

ocasionalmente vindo acompanhado simultaneamente por uma gaita de boca colocada ao

alcance da boca por um suporte, que era tocada nos intervalos do canto.

Ainda sobre as origens do blues, existem outras interpretaes a seu respeito. As work

songs entoadas pelos negros escravizados nos algodoais do sul dos Estados Unidos bem como

o dilogo com a msica dos spirituals (canes gospel estadunidenses) forneceram elementos

fundamentais para o surgimento do blues. Hobsbawm discorre sobre a influncia das work

songs e das peas gospel seculares neste perodo, narrando, tambm, o processo de expanso

desta prtica:

Depois da emancipao negra, o processo foi enormemente acelerado,

inclusive ajudado pelo surgimento de menestris-pedintes negros,
geralmente cegos, que vagavam pelas estradas, dos quais algumas
gravaes foram feitas em nosso sculo [sc. XX]. Parece, porm, que
s adquiriu seu nome no incio de nosso sculo. O ponto importante a
respeito do blues que ele marca uma evoluo no apenas musical,
mas tambm social: o aparecimento de uma forma particular de
cano individual, comentando a vida cotidiana. (HOBSBAWM,
1989, p. 65-66).

Na esteira desse processo, Angela Davis pontua que os spirituals e as work songs

confirmam que as preocupaes individuais dos negros expressadas na msica durante a

escravido centraram-se em um desejo coletivo por um fim no sistema que os escravizava,

frisando o aspecto coletivo das msicas, embora tambm destaque o fato de que o blues,

enquanto forma musical afro-americana predominante ps escravido, articulou uma nova

avaliao de interesses e emoes individuais33, fazendo referncia ao canto individual

(1998, p. 4-5).

33
The spirituals and the work songs confirm that the individual concerns of Black people expressed through
musc during slavery centered on a collective desire for an end to the system that enslaved them. [] The blues,
 38

No verbete Blues, escrito por Paul Oliver e presente no dicionrio Grove Music

Online34, o autor afirma que a partir de suas origens rurais americanas obscuras e pouco

documentadas, o gnero musical se tornou o mais extensivamente gravado de todos os tipos

de msica folk35.

Cabendo uma cuidadosa ressalva sobre a diversidade de gneros musicais em todo o

planeta e a incerteza sobre o blues, de fato, corresponder ao status conferido pelo autor, o

verbete subdividido em nove partes, esmiuando, inicialmente, aspectos concernentes a

definio e origens, pontuando aspectos formais caractersticos do gnero e destacando que a

pesquisa do blues teve seu desenvolvimento independente retardado em funo de sua

constante associao ao jazz, at os anos 60. Tambm pontuada a sua origem nas work

songs e a transformao ocorrida aps a Guerra da Secesso, a partir de 1865, culminando na

subjetiva legitimao do posto de msico de blues, por volta de 1920.

A partir da, o autor discorre sobre as primeiras gravaes do estilo, pontuando a

realizao de pesquisas de campo, a diferenciao das formas de expresso de cada regio, a

ascenso dos pianistas e os processos migratrios do sul para regies ao norte, como Chicago,

na dcada seguinte Primeira Guerra, dando incio ao processo de urbanizao do blues.

Neste contexto, nomes como Big Bill Broonzy e Robert Johnson so destacados.

A subdiviso seguinte traz tona o contexto ps Segunda Guerra, dando nfase ao

desenvolvimento do rhythm and blues, supostamente livre de conotaes raciais comuns ao

blues, vtima direta da segregao. Em seguida, vem a ampliao das plateias destinadas ao

on the other hand, the predominant postslavery African-American musical form, articulated a new valuation of
individual emotional needs and desires.
34
OLIVER, Paul. Blues. In: Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Disponvel
em: <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/03311>. Acesso em: 11 mar. 2014.
35
From obscure and largely undocumented rural American origins it became the most extensively recorded of
all folk music types.
 39

segmento, com sua consequente expanso para a Europa, protagonizada por nomes como

Brownie McGhee e Sonny Terry, por volta de 1958.

Neste perodo, o autor situa as primeiras publicaes consistentes sobre o blues,

iniciando uma srie de esforos para encontrar msicos das primeiras geraes. destacada a

contribuio do estilo para a emergncia da msica pop britnica e, nos pargrafos

conclusivos, Oliver identifica que o blues espelhou as qualidades e atitudes da Amrica

negra durante trs quartos de sculo36.

Grard Herzhaft destaca, a partir de sua observao de testemunhos escritos e orais, o

nascimento do blues no essencialmente da emancipao dos negros escravizados, mas de

transformaes da msica negra sob o efeito das novas condies scio-econmicas criadas

por essa emancipao37 (1989, p. 21).

Alm do mencionado aspecto da intensificao de processos migratrios nos Estados

Unidos e de tpicos como o desenvolvimento de novas tecnologias de gravao e difuso do

produto musical, o blues dos negros estadunidenses se disseminou por outras cidades e

contextos urbanos, tendo posteriormente fornecido subsdios fundamentais para o surgimento

de gneros musicais como o jazz e o rock.

2.2. Situando o blues no Brasil e em Salvador

Em Salvador, cidade com populao estimada em 2.883.682 habitantes38 cuja maior

parcela corresponde a pessoas negras39, a cultura negra assume, tambm na msica, uma

36
Mirrored the qualities and the attitudes of black America for three-quarters of a century.
37
O contato com esta referncia se deu a partir da monografia de Barbosa (2012), que aborda a cena blues na
cidade de Fortaleza.
38
Dados referentes ao censo demogrfico realizado, em 2010, pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica
(IBGE). Disponvel em <http://cidades.ibge.gov.br/xtras/perfil.php?lang=&codmun=292740>. Acesso em: 8
dez. 2013.
 40

representatividade artstica considervel, explcita em diferentes expresses musicais e

tambm refletida em pesquisas, publicaes e documentos acerca das mais variadas tradies

que vivenciaram um histrico de opresso de povos negros em diversos nveis, no que diz

respeito a matrizes de desigualdades dominantes durante muitos anos, no contexto da dispora

africana40 (GILROY, 2012; HALL, 2011).

Para fins de contextualizao, vlido destacar que o blues chegou at Salvador

atravs de um percurso diferenciado. Embora a origem deste gnero musical tenha se dado em

contexto diasprico no sul dos Estados Unidos, sua identificao na cidade de Salvador

dialoga frequentemente com pessoas brancas de classe mdia. No intuito de se pensar sobre os

trnsitos que ocorreram nestes processos de representao, importante retomar que as

trajetrias do jazz e do rock foram traos de direta interferncia na expanso e

reconhecimento do blues pelo mundo afora. O blues em Salvador diz respeito a prticas

musicais que se relacionam, em grande medida, com o rock de artistas brancos, em sua

maioria, vindos da Inglaterra e dos Estados Unidos, fato que ser discutido com mais afinco

no decorrer do texto.

39
82,7%, segundo dados da Pesquisa Mensal de Emprego (PME), realizada em maro de 2009, que envolveu
seis regies metropolitanas do Brasil. Disponvel em: <http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/indicadores/
trabalhoerendimento/pme_nova/marco2009.pdf>. Acesso em: 8 dez. 2013.
40
No que concerne msica popular em contexto urbano, a ttulo de exemplos da produo acadmica recente
sobre msicas oriundas de matrizes africanas, possvel citar as pesquisas de Antnio Srgio Amorim sobre
memria e identidade musical no Engenho Velho de Brotas (AMORIM, 2012) e de Flvio de Queiroz (2010),
que traz um estudo e etnografias sobre a msica instrumental popular em Salvador ao longo de quase trinta anos,
prtica inspirada, dentre outros aspectos, em referenciais oriundos do jazz dos negros dos Estados Unidos,
embora no haja uma discusso sobre questes raciais neste trabalho e, de maneira similar ao blues, se trate de
um segmento reelaborado em Salvador, em sua maior parte, por brancos pertencentes classe mdia. Destaco
tambm os estudos de Fabricio Mota e Brbara Falcn sobre a msica reggae na Bahia, sintetizados nos livros
Guerreir@s do Terceiro Mundo: Identidades negras na msica reggae na Bahia (MOTA, 2012) e O Reggae
de Cachoeira: produo musical em um porto atlntico (FALCN, 2012), alm do trabalho de Rebeca Sobral
sobre questes de gnero e o hip hop soteropolitano (SOBRAL, 2011), embora este no se centre sobre questes
musicais. Sobre msica popular, ver abordagens de Napolitano (2005), Neder (2010) e Tagg (1987a).
 41

Figura 1 Mapa da cidade de Salvador

Fonte: https://maps.google.com.br/maps?q=salvador&ie=UTF-8&hq=&hnear=0x716037ca23ca5b3:0x1b9fc
7912c226698,Salvador+-+BA&gl=br&ei=cB-kUtDyD5PGkQeo9oEQ&ved=0CLABELYD

Com os processos de globalizao e os avanos nos meios de comunicao, o blues

chega ao Brasil, com intensidade, na dcada de 1960, diludo nos dois gneros musicais

supracitados, embora sua disseminao mais intensa tenha se dado atravs do rock. Dentro

deste universo, embora no tenha sido o pioneiro, pode-se destacar o movimento da Jovem

Guarda41, que representava um reflexo da reelaborao do movimento i-i-i, protagonizado

pelos Beatles, na Inglaterra, que atingiu, em maior parte, a juventude branca de classe mdia

no pas. Nos ltimos anos da dcada de 80, emergem, ento, os primeiros artistas

efetivamente de blues, como Andr Christovam e Blues Etlicos (So Paulo e Rio de Janeiro,

respectivamente), encabeando um processo de crescimento do interesse pelo gnero musical

no pas.

A respeito desta prtica no Brasil, Muggiati destaca as primeiras bandas de blues como

sendo formadas por jovens brancos de classe mdia saturados do rock e que no conseguiam

encontrar na MPB uma identificao para seus anseios e seu estilo de vida (1995, p. 191).

No pretendo adentrar a questo da intencionalidade presumida na afirmao do autor, de

41
Sobre a Jovem Guarda, ver Fres (2004).
 42

modo que utilizo a citao como uma referncia para fins de contextualizao dos perfis

destes msicos em linhas gerais.

Em Salvador, Bahia, surge, em 1989, o grupo Blues Annimo como o primeiro grupo

assumidamente de blues no estado, formado por lvaro Assmar (guitarra e voz), Octvio

Amrico (baixo) e Raul Carlos Gomes (bateria), todos dissidentes dos grupos de rock Mar

Revolto e Cabo de Guerra. A partir dos anos 90, diversos outros artistas despertam o interesse

pelo gnero musical, na cidade, resultando na formao de grupos como Talkin Blues, Blues

Inc, Mario Dannemann e os Groovemasters, Bond Blues, Blues Mountain, Restgate Blues

Band, A Dama e os Viralatas, dentre diversos outros, alguns j extintos e outros ainda em

atividade.

Alm do prolfico surgimento de novos artistas ao longo de sua trajetria, o blues em

Salvador teve espaos de convergncia importantes, a exemplo do bar Atelier, que se tornou

um reduto valioso para a prtica musical e para a congregao de pessoas que carregavam o

interesse comum pelo blues nos anos 90; do French Quartier, casa noturna que praticou uma

rotina fixa de apresentaes deste gnero musical por cerca de sete anos na virada do sculo;

alm das edies dos Encontros de Blueseiros de Salvador, que ocorreram entre 2007 e 2010,

trazendo artistas de diferentes geraes tocando juntos em um mesmo evento; e do festival

Wednesday Blues, realizado entre 1999 e 2003, com a proposta de trazer, periodicamente,

apresentaes de blues de artistas locais e visitantes para o palco do Teatro ACBEU, na

capital baiana.

Estas so algumas das iniciativas que aprofundarei com o devido cuidado ao longo do

captulo, de modo a historicizar e estimular reflexes sobre os contextos, as vivncias e os

discursos do blues em Salvador a partir de suas histrias e de dilogos com as pessoas

participantes.
 43

2.3. Levantamentos de arquivos

Julguei necessrio o levantamento de materiais e arquivos que ajudassem a me

ambientar, epistemolgica e cronologicamente, na histria da prtica do blues em Salvador.

Durante os meses de maro, abril e maio de 2013, realizei visitas frequentes biblioteca do

Instituto Geogrfico e Histrico da Bahia (IGHB) e Biblioteca Pblica do Estado da Bahia,

coletando materiais e anotaes sobre publicaes relacionadas ao blues nos principais jornais

de circulao da cidade no perodo adotado. Foram pesquisados exemplares impressos dos

jornais A Tarde, Correio da Bahia, Jornal da Bahia e Tribuna da Bahia, datados do perodo

entre janeiro de 1985 e janeiro de 1990.

A escolha deste recorte temporal se deve s informaes que me foram fornecidas nos

relatos, em conversas informais que tive com os msicos de mais idade ao longo de minha

vida. Todas as histrias sobre o incio da prtica do blues na cidade se situavam na segunda

metade da dcada de 80, aspecto que foi confirmado nos depoimentos das entrevistas

realizadas para a pesquisa. Desta maneira, consegui coletar matrias e notas diversas sobre as

primeiras iniciativas relacionadas ao blues na cidade e as articulaes e iniciativas de artistas

e bandas no cenrio musical de Salvador, no final dos anos 8042.

Dentre os materiais encontrados, destaco notas recorrentes nos meses de julho e agosto

de 1989 noticiando a temporada semanal de shows do grupo de rock 14 Andar, na extinta

casa de shows Club 45, situada no bairro da Barra, em Salvador. Na ocasio, o grupo se

props a tocar blues em interpretaes de canes de nomes como Muddy Waters, B.B. King,
42
Por se tratar de uma atividade que demandava bastante tempo e cuidado nas observaes de cada exemplar
consultado, tive de concentrar a maior parte das pesquisas na Biblioteca Pblica, por conta de seu horrio de
funcionamento dirio mais abrangente em relao biblioteca do IGHB que, no perodo em questo, funcionava
somente entre as 14 e as 18 horas. Assim, fui realizando as buscas e manuseando criteriosamente os exemplares,
estes j um pouco fragilizados pela ao das traas ao longo dos anos. Na medida em que ia encontrando
publicaes relacionadas ao blues na cidade, fui anotando as referncias completas em um caderno, para,
posteriormente, organiz-las em arquivos no computador, pois no eram permitidas fotografias ou cpias dos
materiais pelas normas internas das bibliotecas.
 44

Jimmy Hendrix, Eric Clapton43. Alm destes registros, encontrei, tambm, a nota que anuncia

a juno de integrantes dos grupos de rock Mar Revolto e Cabo de Guerra, Octvio Amrico,

Raul Carlos Gomes e lvaro Assmar, resultando na formao do Blues Annimo. A nota,

escrita por Beu Machado, anuncia o ocorrido e divulga a primeira temporada de shows do

grupo em Salvador, em 5 de setembro de 198944.

Tambm importante, na contextualizao das iniciativas posteriores da cena blues

soteropolitana, foi o levantamento de arquivos virtuais, como vdeos de eventos e entrevistas

no YouTube45, notcias em portais online, publicaes em blogs e redes sociais que, de algum

modo, se relacionassem com este segmento, a exemplo de postagens realizadas por diversos

artistas e entusiastas do blues na comunidade Bluseiros de Salvador, no Orkut46, que

revelam discusses destes sujeitos sobre questes relacionadas ao blues na cidade, alm de

divulgaes de eventos, trocas de referncias musicais, etc.

Na poca em que estes msicos utilizavam com frequncia a rede social para

empreender as discusses, tambm participei ativamente, inclusive de um tpico postado pelo

guitarrista e cantor Icaro Britto, em 22 de agosto de 2008, intitulado Blues em Salvador? Pra

onde vamos?, criado para que os participantes da comunidade tecessem crticas e

comentrios sobre o cenrio do blues na cidade. A postagem contou com 48 respostas e nelas

emergiram diversas questes que partiram de msicos e entusiastas de blues locais, alm da

presena de Felipe Cazaux, msico de blues do Cear, que participou das discusses contando

um pouco de sua experincia em outro estado e dando opinies sobre a prtica do blues no

Brasil.
43
JORNAL A TARDE. Rock. Caderno 2. Salvador, 5 ago. 1989.
44
MACHADO, Beu. Juno. Jornal A Tarde. Coluna Suingue. Salvador, 5 set. 1989.
45
Site que permite o carregamento e compartilhamento de vdeos pela Internet.
46
O Orkut um software do Google, conhecido como uma rede social, criada, em 2004, pelo engenheiro turco
Orkut Bykkkten, com o objetivo de ajudar seus membros a iniciarem novas amizades e manterem as
existentes. Alm da busca de amigos e passeios por perfis, o software possibilita uma interao social atravs dos
posts das comunidades onde cada um pode escrever o que deseja e receber um retorno (COUTO; ROCHA,
2010).
 45

Ren Lysloff destaca que a Internet promove uma nova materialidade atravs da

qual a subjetividade, as interaes sociais e a formao de grupos identitrios podem emergir

sob novas possibilidades e novas metforas (2003, p. 236). O blues soteropolitano vivenciou

esta realidade, fato que perdura at os dias atuais e redefine as estruturas e prticas sociais

dentro do cenrio. A partir da referncia do trabalho de Lysloff, Caroso (2008) identifica a

virtualidade como uma forma de mediao que ganha conotaes prprias, principalmente

pelas modificaes que exerce nas prticas e produtos musicais.

Alm destas implicaes nas interaes entre os agentes da cena blues de Salvador, a

Internet se configurou como um suporte indispensvel para as entrevistas, fornecendo

ferramentas que tornaram vivel a realizao e a gravao das conversas com pessoas atuantes

na cena que no residem mais em Salvador, desenhando-se como uma boa alternativa

questo das distncias geogrficas. Ressalto, tambm, sua importncia no sentido de facilitar a

comunicao com os sujeitos e o ato de combinar os locais e horrios para nossas entrevistas.

Ainda sobre os levantamentos de arquivos na Internet, no que diz respeito a vdeos e

fotos, encontrei registros audiovisuais de diversas edies dos Encontros de Blueseiros, que

aconteceram a partir de 2007, na cidade, alm de um vdeo resumo da ltima edio do

festival Wednesday Blues, realizado no Teatro ACBEU, em 2003, evento idealizado e

produzido por lvaro Assmar, que foi amplamente citado pelas pessoas entrevistadas como

um marco importante no que diz respeito a iniciativas de produo cultural relacionadas

cena blues soteropolitana.

Outro vdeo encontrado foi um curto documentrio produzido por Vincius Lago para

o portal Balco do Msico47, que consiste em um dilogo entre os msicos lvaro Assmar e

Mario Dannemann, na Rua Boulevard Suo, no bairro de Nazar, em Salvador, local onde

47
BALCO do Msico. Breve histria do Atelier: templo do blues na Bahia nos anos 90. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=30dXuofywto>. Acesso em: 3 jul. 2012.
 46

funcionava o extinto bar Atelier, importante reduto da prtica do blues na cidade nos anos 90.

No vdeo, os msicos contam breves histrias sobre o bar, sua importncia em suas

respectivas carreiras e na cena blues na cidade durante seus anos de atividade.

Dentre o material coletado, constam, tambm, vdeos de especiais e matrias de

televiso abordando o trabalho de artistas locais, vdeos de apresentaes em bares, em

estdio e casas de show, alm de registros da Jam Blues ao Relento, que ocorre,

esporadicamente, no bairro do Resgate, em Salvador, coordenada por Wylsel Junior, que

prefere ser chamado de Zen, gaitista e cantor de blues. Trata-se de uma iniciativa recente,

iniciada em 2012 por Zen e os colegas de sua banda, a RestGate Blues Band, de juntar

msicos e instrumentos para tocar blues em frente aos bares do bairro e receber eventuais

convidados para uma jam session.

Todos estes materiais aqui descritos funcionam como valiosos suportes adicionais s

prprias entrevistas, na medida em que revelam registros fotogrficos, de udio e vdeo e

escritos que dizem respeito s prticas musicais, acontecimentos e momentos histricos que

emergem nas falas das pessoas participantes, alm de fornecerem um auxlio

contextualizao cronolgica destes fatos diante de imprecises, esquecimentos ou conflitos

entre datas fornecidas pelos sujeitos em nossas conversas48.

2.4. Fatos e trajetria do blues na cidade

Dedico o momento presente exposio e contextualizao dos acontecimentos da

cena blues soteropolitana ao longo de seus anos de existncia. imprescindvel destacar que

os relatos das pessoas que entrevistei para a presente pesquisa contm boa parte dos dados que

48
Trechos dos vdeos citados e das filmagens das entrevistas que realizei encontram-se compilados em um DVD
anexado a esta dissertao (Apndice B).
 47

sero expostos ao longo do captulo, de modo que utilizei as falas obtidas nas entrevistas

como ponto de partida para tratar sobre os acontecimentos relacionados ao universo do blues

em Salvador.

Neste momento, apresento apenas alguns relatos, para fins de contextualizao das

iniciativas do blues na cidade, e me proponho a listar e abordar aspectos inerentes trajetria

deste universo musical, ativo na cidade ao longo de mais de duas dcadas. Tomando como

ponto de partida os relatos das pessoas entrevistadas e utilizando os documentos obtidos nos

levantamentos como ferramenta auxiliar, no intuito de delimitar datas e perodos de atuao

de determinadas iniciativas, exponho a seguir, um quadro com fatos da cena blues

soteropolitana que julguei como marcos histricos na trajetria deste segmento (Quadro 2).

Quadro 2 Blues em Salvador: marcos histricos

BLUES EM SALVADOR: MARCOS HISTRICOS
1989 - 14 Andar realiza temporada de blues, Tributo a Muddy Waters
- Fundao do Blues Annimo
1992 - Abertura do bar Atelier (92-96)
- Fundao do Talkin Blues
- Fundao da Blues Incorporated
1994 - Shows de blues no Shopping Sumar
1995 - Lanamento de Standards, primeiro CD solo de lvaro Assmar
- Lanamento de Tua Face, primeiro CD do Talkin Blues
1996 - Kaiser Summer Draft Festival, com participaes de lvaro Assmar, Talkin Blues e artistas
de blues de outros estados
1999 - Projeto Wednesday Blues (99-2003)
- Abertura do French Quartier (99-2006)
- Fundao da BondBlues
2000 - Fundao da Blues Mountain
2002 - Projeto Black Soul Concerts (2002 e 2003)
2003 - Incio das veiculaes do programa Educadora Blues, na Rdio Educadora FM
2004 - Fundao da gua Suja
2007 - Primeira edio do Encontro de Blueseiros de Salvador (2007, 2008, 2009, 2010)
2008 - Lanamento de Pise Fundo, primeiro CD de Luiz Rocha
2009 - Projeto Clube do Blues (2009 e 2010)
2011 - Temporadas de blues no Balthazar
- Incio da jam Blues Free Salvador no Dubliners Irish Pub (2011-2014)
2012 - Primeira edio da jam Blues ao Relento
 48

Com a inteno de facilitar a compreenso e a sistematizao dos fatos, organizei os

acontecimentos em ordem cronolgica, relatando temporadas de shows, festivais, gravaes,

formaes de bandas, encontros de artistas e programas de rdio, partindo do ano de 1989 at

os dias atuais (Quadro 2). Em seguida, discutirei e tratarei cuidadosamente da

contextualizao de cada fato apresentado.

Conforme relatos de pessoas como lvaro Assmar, Jerry Marlon e Mario Dannemann,

msicos de blues que vivenciam a cena soteropolitana desde os anos 80, as primeiras

iniciativas musicais relacionadas ao segmento datam desta dcada. Observei, no relato destas

pessoas, uma extensa atividade de grupos de rock no perodo em questo e, como j

mencionado no captulo anterior, os msicos contam suas histrias de aproximao com o

blues frequentemente a partir de suas vivncias no cotidiano da cidade. Desta maneira,

descrevem como, atravs de meios de comunicao como o rdio e a televiso, alm de trocas

de materiais, LPs, cassetes e livros, com pessoas de seu crculo social com interesses afins,

tiveram contato com o rock de grupos ingleses, concebido a partir de referenciais do blues.

No mbito de iniciativas relacionadas ao blues na cidade, encontrei notcias de jornais

referentes realizao de shows semanais da banda de rock 14 Andar durante os meses de

julho e agosto de 1989. As apresentaes aconteciam na extinta casa de shows Clube 45,

situada no bairro da Barra, em Salvador, sempre aos domingos, em temporada batizada de

Domingo do Rock (Figura 2).

No que concerne a artistas ligados ao universo do rock executando canes de blues,

imprescindvel destacar a extensa produo composicional de Raul Seixas que, desde os anos

60, trouxe diversas msicas concebidas a partir de referenciais comuns ao universo do blues.

Creio ser coerente identificar o artista, que ganhou um expressivo reconhecimento em mbito
 49

nacional, como um nome importante no processo de disseminao do blues no somente em

Salvador, mas tambm em todo o pas.

Contudo, alinhando-me ao recorte que adotei para a presente pesquisa, busco dar

enfoque s iniciativas de artistas da cena no contexto da segunda metade dos anos 80, quando,

conforme relatos e arquivos obtidos nos levantamentos, surgiram os primeiros artistas

assumidamente de blues na capital baiana.

Figura 2 Banda 14 Andar no Clube 45, em 1989

Fonte: Foto cedida do acervo pessoal de Jerry Marlon

O 14 Andar, formado pelos msicos Hlio Rocha (guitarra e voz), Jerry Marlon

(baixo) e Joo Flores (bateria), foi um grupo de rock atuante na cidade durante a segunda

metade dos anos 80 e, na ocasio da referida temporada, preparou um repertrio calcado em

standards de blues mesclados com suas j habituais canes de rock. Jerry destaca:

A primeira temporada de blues foi a nossa, mesmo a gente no sendo uma banda de

blues [...] 14 Andar, tributo a Muddy Waters. A gente s tocava duas msicas de Muddy

Waters.
 50

Conforme evidencia a nota publicada no Jornal da Bahia, no dia 3 de agosto de 1989, a

deciso de inserir o blues na programao musical da temporada do Domingo do Rock veio

endossada por seu produtor: Segundo o produtor musical Nelson Rocha, responsvel pelo

projeto, o Clube 45 um espao relativamente pequeno que lembra muito os blues de New

York e New Orleans. o local ideal para o blues em Salvador49.

Durante dois meses, o grupo seguiu realizando, semanalmente, estes shows e,

posteriormente, Jerry Marlon e Hlio Rocha tambm integraram outras bandas de blues na

cidade, a exemplo do grupo gua Suja, que formaram, em 2004, com o guitarrista Oyama

Bittencourt e o baterista Marcelo Torres que, tendo passado por diversas formaes, se

mantm em atividade at os dias atuais.

Em nota publicada em 12 de agosto de 1989, Hagamenon Brito reflete sobre o

interesse que grupos de rock soteropolitanos adquiriram pelo blues ao anunciar mais um show

da citada temporada do 14 Andar: Esse fascnio pelo blues tem tudo a ver com o

redescobrimento (inclusive comercial) do gnero nos 80, ajudado pelo aparecimento de novos

dolos, como os norte-americanos Robert Cray (um pouco mais pop) e Stevie Ray Vaughan,

alm da [sic] canadense Jeff Healey.

O jornalista faz meno maior visibilidade adquirida pelos citados artistas tambm

no mercado fonogrfico brasileiro da poca, identificando este aspecto como um fator que,

possivelmente, motivou o surgimento de novos adeptos do blues na cidade. No intuito

deste captulo adentrar esta discusso, de modo que abordarei questes sobre o contato inicial

dos msicos com o blues no captulo seguinte. Emprego a citao a fim de expor a postura de

um jornalista sobre a prtica do blues soteropolitano poca de suas primeiras iniciativas,

opinio que pode dialogar com os depoimentos das pessoas que entrevistei.

49
JORNAL DA BAHIA. Blues no domingo do rock. Salvador: 3 ago. 1989.
 51

O 14 Andar encerrou suas atividades como banda em 1990, porm seus integrantes,

conforme mencionei, deram continuidade sua atuao em outros trabalhos. Em setembro de

1989, Beu Machado noticia a formao do Blues Annimo, composto por lvaro Assmar,

guitarrista do grupo de rock Cabo de Guerra, Octvio Amrico e Raul Carlos Gomes,

respectivamente, baixista e baterista do tambm grupo de rock Mar Revolto.

Neste trabalho, lvaro assumiu os vocais do grupo, que se props a tocar standards de

blues e canes de rock em seu repertrio e deu incio a seus trabalhos em uma temporada, s

quintas feiras, no tambm extinto Clnica Bar, no bairro do Rio Vermelho, na capital baiana.

Posteriormente, o Blues Annimo incorporou sua formao o tecladista Srgio Henriques,

tornando-se, ento, um quarteto, como ilustra a Figura 3.

Figura 3 Blues Annimo em dezembro de 1989

Fonte: Foto cedida do acervo pessoal de lvaro Assmar

Conforme relatos de lvaro em nossas entrevistas, alm das conversas informais que

tivemos ao longo de nossas vidas, o msico identifica o Blues Annimo como o primeiro

grupo assumidamente de blues formado em Salvador. Artistas como Jerry Marlon e Mario

Dannemann fizeram meno atividade do grupo em seus relatos e contaram fatos

 52

importantes concernentes trajetria do blues nos anos 90 na cidade. O Blues Annimo durou

at 1993, tendo feito shows pequenos, no havia nenhuma mega produo, conforme pontua

lvaro ao destacar um momento importante na curta carreira do grupo:

A nica vez que ns nos propusemos a fazer algo realmente srio, pensando um

pouco na frente [...] foi inscrever o grupo no Trofu Caymmi, que revelou muitos artistas

aqui em Salvador. Na ocasio era realizado pela Prisma Produes. Sou muito grato ao

Trofu Caymmi porque deu visibilidade tanto ao Cabo de Guerra e tambm ao Blues

Annimo. Porque os destaques do semestre iam pra um show especial geralmente em lugares

grandes. O Cabo de Guerra participou quando foi no Teatro Castro Alves, o Blues Annimo,

na Concha Acstica. Eram shows grandes, com ampla cobertura da imprensa e, por estarmos

colocados entre os destaque do semestre, isso nos dava um certo status artstico, de uma nova

leva de msicos que tava surgindo pra ocupar um espao que a gente veio buscar. E eu diria

que a gente conquistou, dentro das expectativas do que acontecia na poca. Ns ganhamos

nosso espao, fizemos nosso pblico at onde foi possvel.

A participao no Trofu Caymmi trazida pelo msico como uma relevante exceo

na esfera das modestas propores de produo, mercado e mdia que envolviam as iniciativas

do Blues Annimo.

Em 1992, surge um marco importante na cena do blues em Salvador, o bar Atelier.

Ponto de partida para o interesse de diversos artistas e entusiastas do blues, possibilitou a

formao de diversos grupos, que passaram a desenvolver sua msica em outros espaos na

cidade escrevendo sua trajetria com releituras de clssicos do blues e do rock, trabalhos

autorais, gravaes, encontros de artistas, festivais e shows em geral, at os dias atuais.

O bar surgiu a partir de uma iniciativa dos irmos Miguel Archanjo e Maurcio

Simes, conhecido como Miau, no sentido de criar um espao que recebesse shows de blues
 53

e fosse um ponto de convergncia para entusiastas deste gnero musical em Salvador. Na

entrevista que realizei com o tambm msico Miguel, este forneceu relatos teis sobre a

trajetria do bar:

O Atelier nasceu de uma generosidade muito grande da minha me, Maria, que

filha de Presciliano Silva50 [...] E ela cedeu no s o espao, que foi o espao fsico onde o

Atelier foi construdo, montado. [...] Algumas obras de artes que sobravam no acervo da

minha me [...] esses objetos foram vendidos e patrocinaram toda a montagem do Atelier. E

alm dessa ajuda, no s do espao e financeira, ela tambm interagia l no Atelier.

O msico revela estes traos sobre a histria do bar e relaciona o contexto tambm a

suas vivncias enquanto msico de blues na cidade, dando incio a seu processo de

aprendizado e, nesta situao, envolvido, em paralelo, com a difcil tarefa de administrar o

espao.

O Atelier mal pagava as contas. Por uma srie de fatores, assim, de gesto,

administrao. Todos ns ramos muito mais artistas do que administradores, donos de bar e

entretenimento de Salvador. Ento, era sempre meio na trave, assim, a administrao.

Sempre, s vezes a gente tinha que... O que eu pude observar que, como msico, eu poderia

ganhar um pouco mais [risos], a eu deixei o Atelier pra o meu irmo e fui ser msico, e foi a

melhor coisa que eu fiz.

Em um curto documentrio filmado por Vincius Lago e disponibilizado no YouTube

atravs do portal Balco do Msico51, os msicos lvaro Assmar e Mario Dannemann

comentam sobre a trajetria do Atelier, destacando a influncia do espao como agregador de

msicos, pblico e precursor do movimento blues em Salvador.

50
Pintor soteropolitano falecido em 1965. Informao obtida na pgina dedicada ao artista no Wikipdia.
Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Prisciliano_Silva>. Acesso em: 19 nov. 2013.
51
BALCO do Msico. Breve histria do Atelier: templo do Blues na Bahia nos anos 90. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=30dXuofywto>. Acesso em: 25 jun. 2012.
 54

O bar, que sediava apresentaes do gnero, regularmente, tornou-se um espao vivel

para trocas de experincias e dilogos entre entusiastas deste gnero musical. Tendo o Atelier

como referncia desta prtica musical na cidade, diversos msicos se identificaram com a

msica do blues e deram incio a novos trabalhos, resultando, no primeiro momento, em

apresentaes no bar (que, segundo os depoimentos dos msicos no vdeo supracitado,

angariava, a cada noite, um enorme nmero de pessoas movidas pelo interesse em ouvir

blues) e, consequentemente, na demanda de outros espaos para sua msica.

O grupo Talkin Blues que, por determinado perodo, se apresentou semanalmente no

Atelier, um exemplo deste processo, tendo realizado, ao longo de sua trajetria, diversas

apresentaes pela cidade e gravado o lbum independente52 Tua Face53, lanado em 1995

(Figura 4). O registro rene interpretaes de clssicos de blues, verses bluesy para clssicos

de compositores da MPB e composies prprias do grupo.

Figura 4 CD Talkin' Blues - Tua Face (1995)

52
Utilizo o termo independente para designar uma iniciativa empreendida sem o respaldo de uma gravadora.
53
TALKIN Blues. Tua Face. Salvador: Independente, 1995, 1 CD (ca. 46 min).
 55

Miguel Archanjo tambm destacou a importncia do Atelier no que diz respeito ao

surgimento de novos grupos e temporadas de blues, pontuando o pioneirismo do espao neste

sentido em Salvador:

No existia um circuito de blues na Bahia, nem uma temporada, at ento. Que eu

conhecesse, n? Desculpa a, se tiver algum outro anterior ao Atelier, mas eu no conheci.

Conhecia shows espordicos que tinha nos lugares e tal. Mas essa sexta feira do Atelier foi

consagrada, assim, de blues. E ficou, acho que at o final do Atelier, nos ltimos anos toda

sexta tinha o blues. [...] Isso foi uma tradio nossa, foi muito legal. Eu acho que a cena

blues em Salvador pode ter, se no nascido a, comeado a, nesse momento. Foi quando

surgiu o Talkin Blues. [...] E nasceram outras bandas, a minha banda com Mario

Dannemann, que chamava Blues Inc., Blues Incorporated, surgiu do Atelier. [...] O lvaro

quando no tocava, tambm sempre dava uma canja, era, assim, um momento de vrios

msicos se encontrarem e fomentarem o blues. Foi muito legal, um momento muito

tradicional de uma poca de Salvador. Tanto que, uns cinco anos depois do Atelier fechado,

ainda ia gente l procurar o Atelier... Sabia atravs de algum... Era muito engraado.

Situado na Rua Boulevard Suo, no bairro de Nazar, em Salvador, o bar era, segundo

o guitarrista e cantor Mario Dannemann, novamente em trecho do documentrio j citado,

completamente fora de rota das tpicas opes de lazer (de um pblico de classe mdia, em

sua maioria) na noite soteropolitana e, ainda assim, atraa um grande pblico levando-se em

considerao as dimenses do espao interessado na msica que se fazia a cada noite.

O Talkin Blues e a Blues Incorporated so duas bandas que foram montadas no

perodo do Atelier e que fizeram temporadas semanais tocando standards de blues com uma

boa receptividade de pblico, como relata Miguel, que destaca os shows do Talkin Blues,

realizados s sextas durante trs anos (Figura 5).

 56

Figura 5 Talkin Blues no Atelier

Fonte: Foto cedida do acervo pessoal de Jerry Marlon

Sobre este perodo, Jerry Marlon pontua:

No incio, no foi fcil; a gente tocou pra pouca gente, no incio o bar era, como eu

te falei, no tinha estrutura pra receber tanta gente, era um ambiente que era muito informal

demais, entendeu? [...] O Atelier tinha esse ambiente buclico, de artista, que no tem como

voc tirar. diferente de voc fazer um trabalho com bar ou com um lugar que tenha msica

ao vivo, que tenha um restaurante, uma coisa, que voc consiga ter essa atmosfera natural.

No caso, ele tinha limitaes no bar, no servio e tudo, mas tinha um ambiente buclico, um

ambiente artstico natural, porque era o atelier de pintura dele [Presciliano Silva]. Isso

ajudou muito. Eu acredito em Deus, e Deus entra nessas horas, velho. Entendeu? No pode

um lugar daquele ficar lotado. Saa todo mundo da Barra, da Graa54, pra ver o blues l.

54
O Atelier situava-se no bairro de Nazar que, conforme anteriormente relata Mario Dannemann, era
completamente fora de rota das tpicas opes de lazer da classe mdia soteropolitana. A Barra e a Graa so
exemplos de bairros nobres da cidade citados por Jerry para exemplificar a vinda destas pessoas de classe mdia
para o espao do Atelier a fim de ver e ouvir bandas de blues no espao.
 57

Em seu relato, Jerry revela sua surpresa em perceber que a iniciativa de se fazer blues

em um espao informal demais como o Atelier deu resultados, mobilizando pessoas de

outros locais da cidade e trazendo um grande pblico para as noites de blues no bar.

A banda Blues Incorporated, ou simplesmente Blues Inc., surgiu de uma parceria entre

o guitarrista e cantor Mario Dannemann e Miguel Archanjo, que iniciaram suas atividades

apenas em dupla para, posteriormente, incorporarem baixo e bateria na formao e ocuparem

a programao musical do Atelier aos sbados.

Com a adeso de um determinado nmero de artistas e pblico ao blues, a partir de

vivncias proporcionadas pelas noites no Atelier, outros espaos passaram a requisitar shows

de blues e artistas deram continuidade a seus trabalhos, que resultaram em composies,

gravaes, apresentaes em bares, teatros, festivais, encontros de artistas, etc55.

Tendo encerrado suas atividades com o Blues Annimo, em 1993, lvaro Assmar

participava de jam sessions no perodo de funcionamento do Atelier e deu incio a suas

atividades em carreira solo no mesmo ano. No ano seguinte, o artista participou de uma curta

temporada de shows de blues no Shopping Sumar (Figura 6), na capital baiana. Na ocasio,

tambm participaram do festival nomes como Andr Christovam, guitarrista paulistano

reconhecido como um dos pioneiros do blues no pas, alm da cantora soteropolitana Clara

Ghimel, atualmente radicada em Portugal.

55
Como meio de contextualizar as sonoridades dos grupos neste perodo, ver faixa 2 do DVD (Apndice B), que
corresponde msica Noites no Atelier, de Oyama Bittencourt e Cludio Lacerda, ambos integrantes do
Talkin Blues, que somente veio a ser gravada e lanada em 2005 por lvaro Assmar, em seu lbum Blues a la
Carte. Trata-se de um tema instrumental batizado de tal maneira porque consistia em uma msica sem nome,
concebida pelos autores no perodo em que tocavam semanalmente no bar homnimo. A forma da harmonia
que apresenta um determinado ritmo harmnico disposto em um pequeno nmero de compassos se repete em
ciclos ao longo de toda a msica, o que a torna propcia para improvisaes diversas, sem durao delimitada,
como em uma tpica cano de blues. Apesar de no se tratar de uma msica que obedece, fielmente, s formas
tradicionais do blues, a sonoridade e o sotaque empregados no fraseado dos instrumentistas conferem o carter
bluesy msica. Desta forma, lvaro Assmar sugeriu o nome da faixa inspirado pela nostalgia das lembranas
das jam sessions que embalavam as noites de blues no Atelier. BITTENCOURT, Oyama; LACERDA, Cludio.
Intrprete: ASSMAR, lvaro. In: ASSMAR, lvaro. Blues la Carte. Salvador: Independente, 2005, 1 CD (ca.
56 min). Faixa 6.
 58

Destaco esta srie de eventos como um marco histrico importante na trajetria do

blues de Salvador, em virtude de terem sido mencionados por algumas pessoas que

entrevistei. Estas se referem a algum dos citados shows como um dos primeiros eventos de

blues em que estiveram presentes, reconhecendo a importncia da temporada no sentido de

aproxim-las da cena blues soteropolitana e de congregar um nmero considervel de pessoas

assistindo a um evento de blues em um espao gratuito e aberto ao pblico na cidade.

Figura 6 lvaro Assmar com

participao da cantora Margareth Menezes
em show no Shopping Sumar, 1994

Fonte: Foto cedida do acervo pessoal de

lvaro Assmar

Rodolpho Pimentel, entusiasta que acompanha eventos de blues desde a poca em

questo, falou sobre sua experincia com o evento em nossa entrevista:

Digamos que eu no tinha muitas referncias durante a minha adolescncia. Nem

oportunidade de assistir a uma apresentao de msicos de blues. Ento, era um universo

 59

ainda um pouco distante. Me interessava muito, mas no tinha acesso. Ento, uma das coisas

que me chamou ateno, certa vez, assistindo uma entrevista, numa matria em um programa

de TV, TVE Revista, se no me engano... Tava entrevistando um dos artistas que ia se

apresentar num festival de blues que estava acontecendo no Shopping Sumar. Isso em 93,

94, por a. E a, eu sa de casa, sozinho, andando, no tinha carro, no mximo, uma bicicleta.

E cheguei l e fiquei muito impressionado. Uma banda de blues tocando. Era uma mulher

que cantava. Eu no lembrava o nome dela por muitos anos. Eu associei a Clara Ghimel.

Algum me falou que devia ter sido Clara Ghimel que participou. Ento, ver uma banda

completa ali, a galera soltando a voz, baixo, bateria, guitarra, me impressionou bastante. E

despertou mais o interesse pelo gnero.

Alm de Rodolpho, os msicos Fred Barreto e Mauro Santoli fizeram consideraes

sobre suas vivncias nos shows do Shopping Sumar. Fred identifica o evento como um de

seus contatos iniciais com o blues em Salvador e Mauro conta sua vivncia como espectador e

confere destaque ao sucesso de pblico atingido pelo evento:

Voc sabe o que , num dia de domingo, com o shopping fechado, lojas fechadas, s

a praa de alimentao aberta e uma multido adentrar o shopping pra assistir um show de

Andr Christovam, a segurana do shopping ter que fechar as portas e comear a pedir

auxilio polcia pra organizar, porque o shopping no tinha condies de receber uma

multido daquelas. E foi um show marcante, foi uma coisa linda. As pessoas vibravam! Meu

Deus, tinha ali, por baixo, umas 750 pessoas. Uma praa de alimentao pequenininha, todo

mundo espremido e esperando o show de Andr Christovam.

Em seu relato, Mauro destaca o ineditismo de um evento de blues soteropolitano que

envolvesse um pblico de tal proporo numrica e lamenta a escassez de aes desta

natureza no cenrio atual.

 60

Pensando alm das questes identificadas, estes shows tambm foram importantes no

sentido de possibilitar uma comunicao efetiva entre artistas do blues em Salvador com um

representante importante da cena paulistana. Andr Christovam retornou cidade por diversas

vezes desde ento, tendo tambm viabilizado apresentaes de lvaro Assmar em So Paulo,

ao longo dos anos.

No que diz respeito a este tpico, no identifiquei que houvesse um dilogo frequente

entre a cena blues de Salvador com cenas de blues em outros locais do pas, mas as msicas

de artistas como Blues Etlicos e o prprio Andr Christovam tiveram uma relativa projeo

no cenrio do blues nacional, ainda nos anos 80. Icaro Britto e Mauro Santoli so exemplos de

blueseiros soteropolitanos que reconhecem a importncia dos artistas supracitados em sua

formao como msicos de blues, tendo despertado seu interesse para o gnero musical

tambm por conta do contato com as msicas destes artistas.

Assim, como relatei, as apresentaes no Shopping Sumar se configuram tambm

como um momento importante de dilogo de artistas da cena blues soteropolitana com a cena

da cidade de So Paulo.

Continuarei dando prosseguimento ao percurso cronolgico que sugeri com a

exposio do Quadro 2 e, mais adiante, tratarei sobre fatos relacionados cena blues

soteropolitana na atualidade.

No ano seguinte aos shows no Shopping Sumar, 1995, lvaro Assmar lana seu

primeiro CD solo, Standards, de maneira independente, contendo interpretaes de

clssicos do blues e uma faixa de sua autoria, Samba Reggae Blues, alm da participao de

nomes da msica baiana como Carlinhos Brown e Margareth Menezes56 (Figura 7).

56
ASSMAR, lvaro. Standards. Salvador: Independente, 1995, 1 CD (ca. 51 min).
 61

Figura 7 CD lvaro Assmar - Standards (1995)

Em meio a shows realizados para promover seu lanamento, lvaro participa, em

1996, do Kaiser Summer Draft Festival, evento que aconteceu no Bar Canoa, que funcionava

no extinto Hotel Meridien, situado no bairro do Rio Vermelho, em Salvador. Alm de lvaro

Assmar, o festival trouxe shows do Talkin Blues e do guitarrista gacho Solon Fishbone, que

viria a participar da gravao do segundo CD de lvaro, o Live, gravado ao vivo em 1998,

no Teatro ACBEU, e lanado em 1999.

A realizao deste evento no ACBEU e de mais outras duas apresentaes de lvaro

Assmar & Mojo Blues Band, uma delas ao lado de Andr Christovam e outra contando com o

guitarrista paulistano Luiz Carlini, foram apontadas por lvaro como um ponto de partida

para outra iniciativa que representa um marco de grande importncia na trajetria do blues em

Salvador: o projeto Wednesday Blues. Produzido e idealizado por lvaro e Adalgisa Oliveira,

sua esposa, o projeto teve cinco anos de atividade na capital baiana trazendo artistas locais e

de outros estados para o palco do Teatro ACBEU, conforme relata lvaro:

Nasceu o projeto, o embrio se constituiu destes trs shows que fiz com o Solon,

Andr Christovam e Luiz Carlini. A demos o ponto de partida com o projeto, tivemos o
 62

patrocnio graas ao Andr Christovam, que nos apresentou presidncia da Budweiser. E a

Budweiser foi patrocinadora do projeto Wednesday Blues. E o projeto foi um sucesso, porque

trazia nomes que o pblico baiano ouvia falar, mas no conhecia de perto. Ento, ns

proporcionamos um encontro mais prximo de artistas como Lancaster, Andr Christovam,

Danny Vincent, Big Allanbik, o prprio Solon Fishbone, que voltou de novo para fazer parte

disto, Blue Jeans, Kenny Brown, Blues Etlicos, Flvio Guimares, que veio em carreira solo

fazer show comigo aqui. Ento, esse projeto eu diria que foi, assim, o grande acontecimento

em termos de blues, porque houve uma coisa calendarizada. O projeto comeou em 99 e foi

at 2003. Tinham projetos separados, como esse Kaiser Summer Draft, que trouxe grandes

nomes do blues, mas foi uma coisa, assim, de um final de semana. De quinta at sbado,

digamos. Tinha o show e acabou. Acabou aquilo ali, era patrocnio da Kaiser. No outro, foi a

Budweiser; as cervejarias estavam investindo em projetos de blues. [...] E o Wednesday Blues

foi assim, digamos, a coroao de um projeto mais efetivo, porque durou mais tempo. [...] Ele

teve uma vida de cinco anos, a TVE possui os registros de 2001 at 2003 e eu tenho todos os

udios daqueles shows gravados em 16 canais. [...] Ento, eu diria que a histria do blues

teve o momento mais alto dela na Bahia atravs do projeto Wednesday Blues.

Desta forma, o Wednesday Blues funcionou como um importante espao de

convergncia para entusiastas do blues, tendo sido tanto uma referncia da prtica do gnero

em Salvador quanto um espao de dilogos com a atividade de artistas de blues vindos de

outros estados do Brasil57 (Figura 8).

57
Como fonte complementar para fins de contextualizao sobre o Wednesday Blues, lvaro Assmar
disponibilizou, em seu canal no YouTube, um vdeo contendo um resumo da edio de 2003 do festival.
ASSMAR, lvaro. Projeto Wednesday Blues 2003 Melhores momentos. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=6hoMt37SPtk>. Acesso em: 3 jul. 2012.
 63

Figura 8 BondBlues ao vivo no Wednesday Blues, 2002

Fonte: Foto cedida do acervo pessoal de lvaro Assmar

Miguel Archanjo reconheceu o mrito do projeto em ter trazido o blues soteropolitano

para o ambiente de um teatro, possibilitando um destaque maior ao trabalho dos artistas, em

contraposio ideia do lugar secundrio que a msica ocupa quando tocada em bares ou

botecos, em meio a conversas entre clientes.

Em direo semelhante, o guitarrista Icaro Britto discorre sobre este tpico e pontua a

importncia do projeto para a sua formao enquanto msico de blues:

O Wednesday Blues era um estmulo pra a gente tocar, porque era uma referncia.

Voc via num ponto at onde uma pessoa que se esforou pra tocar poderia chegar. Tocar

num teatro com luzes, cmera, pessoas prestando ateno. Isso muito importante, voc

tocar no meio de uma multido de pessoas que no est prestando ateno no que voc t

fazendo muito diferente de voc tocar pra uma plateia de pessoas atentas ao que voc est

expondo ali, em qualquer circunstncia de arte. [...] Era uma coisa que a gente pensava,
 64

Poxa, eu queria tocar at poder tocar assim, nesse festival, por exemplo. No Wednesday

Blues, foi a primeira vez que eu vi aquilo sendo feito de forma profissional aqui em Salvador.

O Wednesday Blues teve suas atividades encerradas em 2003, por falta de

patrocinadores para sua continuidade. No ano de 2000, o jovem Icaro se juntou com o baixista

Kadu Cohim para formar a banda Blues Mountain que, durante seu perodo de atividade,

realizou uma curta temporada no extinto bar Marina Blue, localizado na Avenida Contorno,

em Salvador, alm de eventos em festas e festivais de colgios.

A gente sempre audacioso quando adolescente, n? Vamos fazer uma banda!

S que nossa diferena era que a banda era de blues; todo mundo faz banda de rock hoje em

dia, destaca Icaro sobre a deciso de, em sua juventude, montar uma banda de blues, diferente

em relao opo comum a adolescentes msicos que montavam bandas de rock, segundo

seu relato.

Retornando a 1999, vem tona um acontecimento crucial na trajetria do blues

soteropolitano: o surgimento do bar e restaurante French Quartier. Fundado no extinto

Shopping Aeroclube, cujo pblico majoritrio pertencia classe mdia soteropolitana, o local

surgiu como uma casa de shows inspirada nos bares de New Orleans, com seu nome fazendo

aluso ao French Quarter, bairro da cidade conhecido pela intensidade de sua vida noturna58.

A proposta do French Quartier consistia em oferecer uma culinria tpica da referida

cidade americana e sediar shows de gneros como blues e jazz a cada noite de funcionamento.

Miguel Archanjo, que trabalhou como msico e diretor da programao musical da casa, no

incio de suas atividades, discorre sobre sua experincia:

No French Quartier, eu era diretor musical, ento, eu tive a grande sorte de ser

contratado por um empresrio da noite. [...] Ele topava que fosse blues na sexta, no sbado,

58
Informao obtida na pgina dedicada ao bairro no Wikipdia. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/French_Quarter>. Acesso em 20 nov. 2013.
 65

mas ele queria que tivesse chorinho na tera feira, queria outros estilos tambm, jazz, msica

brasileira. Ento, no era to blues assim, mas tinha bastante opo de blues l, trs vezes

por semana de blues, l tinha, com certeza.

O espao possibilitou aos msicos e entusiastas do blues soteropolitano um importante

ponto de encontro, com eventos do gnero acontecendo regularmente. O French Quartier

trouxe uma opo de local para que msicos de blues desenvolvessem seus trabalhos

semanalmente em Salvador. Fred Barreto, guitarrista soteropolitano, hoje em dia radicado em

Luxemburgo, conta sua vivncia:

Eu tive sorte, assim, porque eu peguei o French Quartier. E o French Quartier foi,

bicho, eu acho que foi a melhor coisa que j aconteceu com o blues, assim, eu no tou

falando dos festivais e essas coisas, no, tou falando de bar e restaurante, essa coisa assim.

Foi a melhor coisa que j aconteceu pra o blues em Salvador foi aquele restaurante, bicho,

foi o French Quartier. A gente j teve show de tanta gente l, velho. J tivemos vrios shows

de lvaro, de Andr Christovam, de gente que vinha do sul e que ia tocar l, So Paulo, Rio.

E eles traziam pessoas l do sul. [...] Eu at diria que, profissionalmente, eu comecei no

French Quartier, sacou? Foi onde eu tinha duas, trs gigs59 toda semana, ento, tinha aquela

grana certa, eles pagavam direitinho pra poca e tratavam o msico de uma forma educada,

decente. O cara tinha uma viso, j completamente diferente das pessoas da, dos

empresrios da. Ento, o restaurante rpido se tornou assim famosssissississssimo [...]

A fila de espera desse restaurante era absurda! E todo mundo ouvia aquela msica l, ouvia

blues, a gente tocava, as pessoas adoravam, batiam palmas e tudo mais.

59
Termo utilizado na lngua inglesa e popularmente empregado tambm entre msicos brasileiros para designar
um show ou apresentao.
 66

Alm desta questo citada por Fred, que diz respeito s boas condies de trabalho

oferecidas pela casa, que possibilitavam aos artistas de blues locais se apresentarem com

regularidade e conduzirem sua carreira na cidade, o French Quartier teve importncia no

sentido de viabilizar a articulao de novas bandas e iniciativas no cenrio local.

Um exemplo inicial desse fato partiu de uma demanda da prpria administrao da

casa, que solicitou a Miguel Archanjo, ento diretor da programao musical, que formasse

uma banda para se apresentar semanalmente no espao. Assim, surgiu a Quartier Blues Band,

que contou com diversas formaes envolvendo msicos como o prprio Miguel, Fred

Barreto, Cludio Lacerda (Talkin Blues), Jerry Marlon, Guimo Migoya, alm da cantora Lia

Chaves.

Julgo imprescindvel, tambm, citar a banda Cajazz & Umblues Band, logo rebatizada

como BondBlues, fundada por Mauro Santoli e Fred Barreto, em 1999, que se apresentou,

muitas vezes, durante alguns anos, no French Quartier. A BondBlues tocou regularmente na

casa e em outros espaos, como o citado Wednesday Blues, alm de projetos realizados em

espaos pblicos da cidade como o Msica no Porto, realizado na praia do Porto da Barra, e

os palcos do Pelourinho, no Centro Histrico de Salvador.

Mauro Santoli esteve frente da banda como cantor e gaitista durante toda esta

trajetria e tambm atuou como diretor da programao musical do French Quartier em um

determinado perodo, quando a casa havia mudado de endereo para o bairro do Jardim dos

Namorados, na orla da capital baiana. Sobre a experincia, Mauro descreve:

Eu fiz a direo musical por trs anos e, coincidentemente, foram os trs anos que

ganhou como msica ao vivo60: 2002, 2003 e 2005, 2004 eu no tava l. Eu tinha carta

branca pra, realmente, produzir, criar shows. Foram vrios shows temticos, que eu no

60
Mauro faz referncia ao bar ter vencido premiaes de melhor msica ao vivo na cidade, empreendidas por
rgos privados, a partir de avaliaes de uma crtica especializada no segmento.
 67

contratei show, eu criei show. E o pessoal, basta dizer que, no primeiro dia, no dia de

lanamento do show da BondBlues verso bigband61, que foi uma verso indita pra tocar

blues aqui na Bahia, o bar comportava 230 pessoas sentadas confortavelmente. Na noite,

circularam no bar, ao todo, mais de 700. Foi uma noite completamente atpica.

A postura de Mauro de criar shows e buscar novos formatos para eventos, ao longo de

sua presena enquanto diretor da programao musical do French Quartier, foi til no intuito

de viabilizar iniciativas como a citada verso bigband, caracterizada dentre outros fatores

pela insero de instrumentistas de metais (trompete, trombone e saxofone) na formao

habitual da BondBlues, o que, conforme relata, gerou uma boa repercusso nas noites do

espao.

O guitarrista Mrcio Pereira tambm vincula o incio de sua atuao enquanto msico

profissional de blues ao bar:

Eu acho que como blues profissional, como atuao profissional, como lder de

banda, foi l no French Quartier.

Mrcio tocou como artista solo, ou lder de banda, como define, e tambm

acompanhando diversos artistas de blues e jazz na programao da casa.

Vale recordar que o citado Wednesday Blues aconteceu entre os anos de 1999 e 2003,

perodo em que o French Quartier, extinto em 2006, ainda estava em atividade. Identifico este

perodo como uma poca de grande importncia na trajetria do blues na cidade, por conta da

existncia concomitante de duas aes que considero como marcos para o cenrio, pelas

razes j explicitadas. Em um dos anos de Wednesday, inclusive, houve uma parceria entre o

Festival e o French Quartier, de modo que, aps os shows no Teatro ACBEU, os artistas que

61
Termo que diz respeito a uma orquestra de jazz, geralmente entre 14 e 20 msicos (HOBSBAWM, 1989, p.
365). Tambm costuma ser popularmente empregado no blues e a grupos compostos por um nmero de msicos
um pouco inferior ao destacado.
 68

haviam se apresentado na noite se dirigiam ao restaurante para a realizao de uma jam

session no espao (Figura 9).

Figura 9 lvaro Assmar & Mojo Blues Band no extinto French Quartier,
aps show no Teatro ACBEU pelo Wednesday Blues, 2001

Fonte: Foto cedida do acervo pessoal de lvaro Assmar

Inspirado na proposta do Wednesday Blues, de trazer a prtica do blues para dentro de

um teatro, Miguel Archanjo se juntou cantora Aline Cunha, tambm atuante na cena blues

local, no incio dos anos 2000, para conceber o curto projeto Black Soul Concerts, em 2002.

A iniciativa consistiu em apenas duas apresentaes, no mesmo Teatro ACBEU, nos anos de

2002 e 2003, com uma banda formada por msicos de blues locais e repertrios concebidos

pelos msicos para as ocasies (Figura 10). Miguel lamenta no ter tido respaldo financeiro

por parte de iniciativas de patrocinadores para dar continuidade aos eventos:

Essa produo cultural era muito difcil, Eric, porque a gente conseguia vrios

apoios, conseguia uns 30, 40 apoios, mas no conseguia um patrocnio. E tudo que a gente

precisava era de grana, um pouco de patrocnio pra fazer as coisas se movimentarem, n?

 69

A ausncia de patrocinadores tambm foi a causa do encerramento das atividades do

Wednesday Blues, conforme j mencionado. O projeto foi realizado com o respaldo

financeiro da iniciativa privada, porm, com a perda dos patrocinadores, no foi possvel a sua

continuidade.

Foi uma poca muito bacana, eu lamentei muito quando ns perdemos o patrocnio,

depois [...] lamentei profundamente porque a inteno era de continuidade, mas no foi

possvel tornar uma sequncia esse projeto, revela lvaro Assmar.

Figura 10 Registro da edio de 2002 do Black Soul Concerts com

Miguel Archanjo, Jorge Brasil, Aline Cunha, Luiz Almiro e Fred Barreto
(da esquerda para a direita)

Fonte: Foto cedida do acervo pessoal de Miguel Archanjo

Em 2003, ano do fim do Wednesday Blues, o prprio lvaro esteve frente de outro

fato que julgo marcante para a cena blues local. Tendo sido tambm radialista, ao longo de

sua formao, lvaro deu incio sua atividade como produtor e apresentador do programa

Educadora Blues, veiculado pela rdio pblica Educadora FM para todo o estado da Bahia a

partir do referido ano. O programa vai ao ar semanalmente, s quartas feiras, at os dias

 70

atuais, com uma proposta que consiste em apresentar, a cada edio, lanamentos

fonogrficos de blues em todo o mundo aos seus ouvintes. Com mais de uma dcada em

atividade, o Educadora Blues se configura como uma referncia em termos de acesso a

contedos de blues para a populao de todo o estado, atravs de uma rdio pblica.

Dando continuidade apresentao e discusso sobre acontecimentos e marcos

histricos da cena blues soteropolitana, no mesmo ano de 2003, o baixista Jerry Marlon

decide, ao lado dos msicos Hlio Rocha, Oyama Bittencourt e Cludio Lacerda, formar o

grupo Sindicato, que se propunha a tocar blues e rock nas noites da cidade. Conforme

destacou o prprio Jerry, em sua fala, a banda foi o embrio do gua Suja, grupo formado,

em 2005, com a mesma proposta e que, ao longo de seus anos de existncia, j contou com

diversas formaes de msicos. S eu no sa, destaca Jerry, como nico membro que sempre

esteve presente no grupo.

frente do gua Suja, Jerry e sua esposa, a produtora cultural ngela Cristina,

idealizaram e produziram o primeiro Encontro de Blueseiros de Salvador, no ano de 2007, no

extinto bar Fuar Fuia, localizado no bairro da Boca do Rio, na orla da cidade. Na ocasio, a

banda atuou como banda base do evento, trazendo convidados como lvaro Assmar, Luiz

Rocha, Icaro Britto e Rosi Marback. Tambm tive a oportunidade de participar da noite como

guitarrista, a convite do prprio Jerry. Em 2008, foi contemplado com patrocnio para ser

realizado na Praa Pedro Arcanjo, no Pelourinho, com entrada gratuita. Com formato

semelhante em relao sua primeira edio, com o gua Suja como banda base e

convidados da cena local, aconteceu, tambm, e 2009 e 2010 (Figura 11). Alm das atraes

locais, o projeto trouxe ao palco do Pelourinho o gaitista Andy Boy, do Rio Grande do Sul, e

o guitarrista paulistano, Andr Christovam, nas edies de 2008 e 2009, respectivamente.

 71

Figura 11 Cartaz de divulgao da 3 edio do

Encontro de Blueseiros de Salvador

Identifico o acontecimento destes encontros como um marco fundamental na trajetria

da cena local tanto pelo fato de terem possibilitado a congregao de um bom nmero de

artistas do segmento no palco quanto, no que se refere, especificamente, s trs edies

realizadas no Pelourinho, por se tratarem de iniciativas gratuitas e em espaos pblicos da

cidade, fato que corrobora com a possibilidade de democratizao da prtica do blues em

Salvador. Em virtude da perda do seu patrocnio, ngela Cristina e Jerry Marlon, produtores e

idealizadores do evento, no conseguiram dar continuidade ao Encontro de Blueseiros de

Salvador nos anos seguintes. Contudo, a prtica musical de Jerry frente do gua Suja e as

iniciativas empreendidas pela dupla no sentido de movimentar o cenrio local e oferecer

 72

eventos de blues na noite soteropolitana continuaram a acontecer. Ao longo de nossa

entrevista, Jerry falou sobre a realizao das quatro edies do citado Encontro de Blueseiros

e, ainda na seara das iniciativas ligadas ao gua Suja, relatou fatos sobre outro acontecimento

recente que vem empreendendo h alguns anos frente da banda:

Veja bem, se eu contar a histria do gua Suja vai ficar muito comprido, mas vamos

sair do que o gua Suja das vrias formaes, para o que o gua Suja j h uns trs

anos. Ento, eu venho tentando fazer e j fiz aquele Encontro de Blueseiros no Pelourinho.

Consegui trs edies no Pelourinho e fiz uma, sozinho, l no Fuar Fuia, que voc

participou. [...] Eu j fiz isso e, por faltar assunto, eu preciso sobreviver, tenho que ter

assunto pra isso, montei esse projeto com Angela Cristina, minha esposa, que o Blues Free

Salvador. Que agora eu encontrei um nicho, que, antigamente, o dono da casa no entendia,

Como que voc pode cobrar free dia de quarta-feira? E como que voc vai pagar os

msicos? A eu falei: Como que vai ser isso? De graa! Voc pague banda. Suba o

preo da bebida, venda seus... faa qualquer coisa! Eu no quero cobrar. E a coisa deu

certo.

Desta maneira, conforme descreveu o prprio msico, foi concebido o projeto Blues

Free Salvador, que consiste na realizao de jam sessions semanais de blues na cidade,

sempre s quartas feiras, tendo o gua Suja como banda base dos eventos. A temporada

acontece h cerca de trs anos, segundo relata Jerry, tendo sido sediada em algumas casas de

shows de Salvador por perodos curtos at que, desde 2011, os shows vm acontecendo no

Dubliners Irish Pub, casa situada no bairro do Rio Vermelho. Em maio, ms no qual

realizamos a entrevista, Jerry contava 21 meses de existncia da jam semanalmente neste

local, falando com muito orgulho do fato de o evento se manter em atividade e ter se tornado

uma referncia da prtica do blues e um ponto de encontro de artistas do gnero na noite

 73

soteropolitana. O Blues Free Salvador se tornou um evento frequentado esporadicamente por

um bom nmero de artistas de blues locais que se juntam nas jam sessions para interpretar

clssicos do blues e do rock com a banda gua Suja, anfitri das noites (Figura 12).

De volta ao ano de 2008, como outro fato a ser destacado na trajetria do blues

soteropolitano, trago o lanamento do primeiro CD do gaitista Luiz Rocha, Pise Fundo,

lanado de maneira independente (Figura 13). Composto por canes de autoria do artista, os

arranjos do lbum foram fruto de anos de prtica e experimentaes com estas canes em

shows do artista e em gravaes em estdio62.

Figura 12 Cartaz de divulgao do Blues Free

Salvador, tendo o gua Suja como banda base do
evento

62
ROCHA, Luiz. Pise Fundo. Salvador: Independente, 2008, 1 CD (ca. 55 min).
 74

Figura 13 CD Luiz Rocha - Pise Fundo, 2008

A importncia de se pontuar tal fato no contexto da cena blues de Salvador se justifica

por conta de se tratar de mais um registro da produo fonogrfica e composicional dos

artistas locais63.

Tendo comeado sua carreira tocando msica country em bares na cidade, Luiz est

em atividade como gaitista e cantor, na cena blues soteropolitana, desde o incio dos anos

2000, frequentemente realizando shows e participando de eventos com o intuito de difundir a

prtica da gaita e agregar entusiastas do instrumento em Salvador e no interior da Bahia64.

No que diz respeito a temporadas de blues realizadas nos ltimos anos em casas de

shows da cidade, destaco o projeto Clube do Blues, que aconteceu nos anos de 2009 e 2010,

no Groove Bar, no bairro da Barra. Na ocasio, artistas como o prprio Luiz, lvaro Assmar,

63
Neste quesito, importante destacar o nome de lvaro Assmar que, ao longo dos anos desde seu primeiro CD,
em 1995, lanou cinco CDs e dois DVDs, englobando diversas composies de sua autoria e interpretaes de
standards do blues.
64
Como msico, tive oportunidade de participar da gravao de seu CD e de realizar uma srie de shows
promovendo o registro, executando canes de sua autoria e standards de blues.
 75

gua Suja, Icaro Britto, Diego Andrade, Lia Chaves e Diego Orrico se revezavam,

apresentando shows de blues, semanalmente, no espao.

Como outro espao receptivo prtica do blues em Salvador, no ano de 2011, o

restaurante Balthazar, situado no bairro do Itaigara, tambm frequentado, em grande parcela,

pela classe mdia soteropolitana, sediou temporadas de blues com atraes locais e eventos

com artistas de outros estados. Sob a direo do gaitista Mauro Santoli, no que competia

programao musical, nomes como Flvio Guimares, gaitista do grupo carioca Blues

Etlicos, Lancaster, guitarrista paulistano, e Jefferson Gonalves, gaitista carioca, realizaram

shows no espao, que permaneceu em atividade com shows de blues durante um bom perodo

no referido ano.

Tais iniciativas so exemplos isolados de acontecimentos recentes na cena blues de

Salvador, no que diz respeito a apresentaes em casas de shows. Vale frisar que optei por

destac-las levando em conta o fato de terem envolvido um nmero considervel de artistas

diferentes tocando nos espaos. Pontuo, tambm, que diversas outras temporadas de blues

vm acontecendo em casas de shows, ao longo dos anos de prtica do blues em Salvador,

embora seja comum que isto acontea por curtos perodos, conforme Icaro Britto destacou na

entrevista:

Aqui em Salvador, as casas noturnas, elas tm ciclos um pouco curtos. Ela comea,

d aquele movimento legal, e acaba. Os ciclos so sempre curtos. Eu j observei alguns

acontecerem e j participei de alguns deles.

Trazendo o foco para outras iniciativas, durante o processo das entrevistas que realizei

para a presente pesquisa, tive a oportunidade de entrevistar o gaitista e cantor Wylsel Junior,

ou Zen, como habitualmente chamado, que foi um dos idealizadores de um acontecimento

recente importante de ser destacado no mbito da prtica do blues soteropolitano em espaos

 76

pblicos. Trata-se da jam Blues ao Relento, concebida por Zen ao lado de sua banda, a

RestGate Blues Band, no ano de 2012.

O nome RestGate Blues Band um trocadilho com o nome do bairro do Resgate,

conforme relatou Zen sobre sua ideia ao batizar a banda:

Eu morava no Resgate, na poca, e eu tenho mania de fazer um trocadilho com as

palavras em portugus para o ingls, e a quando fez aquele silncio, as pessoas ficavam

esperando, ningum tocava nada, e eu disse: P, esse lugar, ao invs de se chamar Resgate,

podia se chamar Rest Gate. Eu botei um t no meio, depois do s, quase ningum

entendeu nada. Viriato [o guitarrista] compreendeu, achou bacana e falou: P, se a gente

tiver uma banda um dia, a gente bota esse nome. E a, foi o que acabou acontecendo.

A jam session organizada pela banda acontece no Resgate, bairro popular da capital

baiana e local em que vivem alguns dos integrantes da RestGate Blues Band. Sobre a

iniciativa, o msico relata:

A gente comeou fazendo ensaios em um bar l no Resgate. A gente levava caf,

chimarro, porque o guitarrista, Maurcio, gacho e o amplificador. Botava na mesa,

tomava umas cervejas pretas, que uma mania da turma, plugava l e comeou. Pegamos

cinco msicas para trabalhar e ficamos trabalhando nelas at que a dona do bar reclamou e

queria cobrar dez reais por vez que a gente plugasse. A gente ficava duas, trs horas e ela

queria cobrar dez reais por isso. Fomos para outro bar, o Relento, s pra beber mesmo. E l

tem J, que a dona do bar, que uma figura maravilhosa [...] a, a gente contou pra ela

porque que a gente tava sentado ali, que a gente tinha sido expulso do bar. A ela disse:

Plugue aqui. A, tem uma tomada l, que onde a gente pluga para a jam; ela botou um

relgio l, ela paga a conta. [...] A, a gente disse: Mas no um show que a gente vai

fazer, um ensaio; e ela: No, vou chamar meus amigos pra ver vocs; e fizemos a
 77

primeira, que chamvamos de Estdio Aberto RestGate Blues, que comeou sem

compromisso, que o compromisso nico era ensaiar mesmo, nem mesmo esperando que

algum fosse parar pra olhar, pra ver. [...] A gente comeou a convidar pessoas e, desta

histria de convidar pessoas, veio a jam. Porque muita gente, e voc inserir essa galera

toda num show era complicado. A virou a jam. [...] Eu esperava que viessem duas ou trs

pessoas para tocar blues. Mas teve, nessa primeira jam, acho que quatro baixistas, oito

guitarristas, trs bateristas, dois gaitistas, ento, fluiu bacana e resolvemos ir pra frente.

A jam Blues ao Relento ou Estdio Aberto, como foi inicialmente batizada pelos

msicos que a conceberam, foi uma iniciativa da RestGate Blues Band com a inteno de

viabilizar um espao para a prtica musical da banda e tambm de reunir msicos para tocar

blues em jam sessions no bar do Relento, no bairro do Resgate (Figura 14).

Creio que o projeto se configure como um acontecimento a ser destacado na trajetria

recente do blues, em Salvador, por conta da natureza de sua iniciativa, que propicia a prtica

de artistas locais em espao pblico situado em um bairro popular, fora do eixo da maior parte

das casas de shows que sediam eventos de blues em Salvador, localizadas em bairros de

classe mdia.

Figura 14 Cartaz de divulgao da edio do dia 13 de abril de 2013 da jam Blues ao Relento, com a
RestGate Blues Band
 78

Desta forma, a jam representa um discurso importante no sentido de levar o blues para

o conhecimento de outras plateias diferentes em relao s casas de shows, dialogando com

um importante e vivel processo de democratizao desta prtica musical. A RestGate Blues

Band realizou algumas edies da jam Blues ao Relento desde sua fundao, tendo, inclusive,

organizado um evento no Vale do Capo, na Chapada Diamantina, com participao do

gaitista Luiz Rocha e da recm-formada banda Trs de Vinte Blues, em maio de 2013.

Nos dias atuais, a cena blues soteropolitana prossegue suas atividades com eventos e

iniciativas protagonizadas por artistas como as pessoas que entrevistei nesta pesquisa.

Busquei, neste captulo, situar fatos desta trajetria a partir dos relatos das pessoas

participantes e de minhas vivncias no cenrio atuando como msico participante e

espectador. A experincia das entrevistas foi um guia imprescindvel para traar este

panorama, aliada ao levantamento de arquivos de jornais, fotos, gravaes, vdeos e

publicaes na Internet relacionadas prtica do blues em Salvador.

Dedico o captulo a seguir para tratar, no primeiro momento, sobre estas entrevistas e

situar os sujeitos da cena, descrevendo os procedimentos metodolgicos, as escolhas que

efetuei no processo, alm dos perfis individuais e do meu envolvimento com cada uma destas

pessoas entrevistadas.

Na segunda parte do captulo, exponho relatos das pessoas sobre questes

concernentes a conceitos que envolvem o blues em Salvador, caracterizao das pessoas

desta cena a partir dos marcadores sociais de diferena, s sonoridades e a outras questes que

permeiam a dinmica da cena e que emergiram nas entrevistas.

 CAPTULO 3

SUJEITOS, FALAS E SONORIDADES DO BLUES EM SALVADOR

A escolha do tema de pesquisa, bem como dos recortes adotados na presente

abordagem vieram inevitavelmente associados a uma necessidade de se pensar

cuidadosamente na atividade de campo e sua execuo. Foram imprescindveis diversas

reflexes sobre como lidar com um universo de pesquisa de fontes documentais escassas e

que conta com uma trajetria de mais de duas dcadas de atividade em Salvador.

Durante o meu percurso, estive diante da difcil tarefa de viabilizar dilogos com

participantes da cena blues soteropolitana de maneira a apresentar um recorte fiel da

diversidade do segmento e das pessoas que construram esta trajetria. Para tanto, decidi optar

pela realizao de entrevistas, buscando argumentos e falas que permeassem e fossem

norteadores desta produo dialgica de conhecimento. Inspirando-me em uma proposta de

histria oral concebida enquanto til, no exclusivamente, para tapar buracos documentais,

mas sim para relevar o valor das narraes como forma de v-las em si (MEIHY;

HOLANDA, 2010, p. 25), tive nas entrevistas a principal fonte documental para desenvolver

as discusses e pensar sobre os diversos tpicos concernentes ao blues em Salvador.

3.1. As escolhas

No processo de escolha das pessoas a serem entrevistadas, busquei contemplar

diferentes perfis e locais de fala dentro da cena blues em Salvador, pensando sobre tpicos

como os perfis destas pessoas segundo os diversos marcadores sociais de diferena, alm do
 80

papel exercido e do reconhecimento de cada participante na cena da cidade no perodo em que

atuou. Baseei-me, tambm, nas minhas vivncias e observaes para efetuar estas anlises e

colhi opinies e sugestes de pessoas relacionadas cena sobre possveis entrevistados e

nomes que poderiam figurar na lista, no sentido de conceber um quadro geral de perfis que

englobem diferentes perspectivas de fala dentro do blues soteropolitano.

A partir do conceito de cena musical (JANOTTI JNIOR; PIRES, 2011; LIMA, 2007;

S, 2011; STRAW, 1991), foi imprescindvel considerar a complexidade deste fenmeno que

envolve negociaes constantes entre diversos atores sociais tais como bandas, pblico,

empresrios, patrocinadores, jornalistas, produtores culturais, etc. Levando em conta as

diversas interfaces entre estes agentes dentro da cena blues da cidade, optei por um enfoque

qualitativo, buscando entrevistar pessoas que representassem a diversidade de perfis e o todo

desta cena, segundo estes tpicos, sem deixar de considerar as propores de uma pesquisa de

mestrado e de pensar em um nmero de participantes compatvel com a realidade do presente

trabalho, de modo a viabilizar um debate aprofundado e atento s questes expostas por cada

uma das pessoas nos dilogos.

Tendo como base as abordagens de Merriam (1964) e Queiroz (2006) sobre a

relevncia de aspectos comportamentais na msica65, apresento o referido enfoque qualitativo

com o intuito de investigar histrias de vida de pessoas ligadas trajetria do blues em

Salvador, em dilogo com seus posicionamentos e vises polticas sobre questes que

envolvem este cenrio.

Ao todo, entrevistei 13 participantes. Msicos, produtores culturais e executivos,

msicos e produtores, fs, entusiastas, homens, mulheres, brancos, negros, de diferentes

65
Tomando como base o modelo tripartite de Alan Merriam (1964) que, dentre outros tpicos, confere destaque
ao aspecto comportamental envolvido na prtica musical, Queiroz (2006, p. 90) aponta para uma interpretao
particular de questes como conceitos, produtos e comportamentos ligados ao humana, de acordo com a
singularidade de cada contexto.
 81

classes e geraes, com experincias e trajetrias diferenciadas, estiveram presentes no

recorte adotado. No momento anterior escolha das pessoas entrevistadas, listei o mximo de

participantes que tiveram algum envolvimento com a trajetria do blues em Salvador que me

foi possvel identificar, sendo que o total foi inferior a 100 pessoas66. Pensando nos critrios

que descrevi, efetuei a escolha das pessoas entrevistadas.

3.2. Questes metodolgicas

Para nortear a realizao das entrevistas, constru um questionrio contendo perguntas

relacionadas a questes biogrficas da pessoa entrevistada, sua iniciao e trajetria com o

blues, opinies sobre caractersticas da cena local, incluindo relaes entre artistas e entre

artistas e pblico, o blues e os demais segmentos musicais da cidade de Salvador, perfis

identitrios de pblico e artistas e, ainda, a prtica musical e a sonoridade do blues

soteropolitano e a produo composicional e executiva dos artistas. Alm destas, foram

includas questes especficas sobre tpicos ligados sada de Salvador, para trs

entrevistados Fred Barreto, Miguel Archanjo e Nena Barbosa que, ao longo de sua

trajetria, se mudaram para outras cidades e atualmente residem em Luxemburgo (Europa),

Rio de Janeiro-RJ e Itacar-BA, respectivamente, dando continuidade a seus trabalhos como

msicos e produtora nestes outros cenrios.

O questionrio foi construdo a partir de temas e categorias que julguei importantes

para se refletir sobre o blues soteropolitano, a exemplo de tpicos como os citados no

66
No Apndice C deste trabalho forneo uma lista de bandas e artistas do blues soteropolitano, destacando
tambm suas formaes instrumentais mais frequentes, diante do que pude observar, alm do perodo em que
atuaram. Chamo ateno para a possvel ocorrncia de imprecises nas datas, uma vez que, em alguns casos, no
houve um fato que delimitasse o ano exato de incio ou trmino das atividades de determinada banda ou artista.
Nestas situaes, deduzi as datas a partir do que pude interpretar em informaes contidas nos depoimentos dos
participantes.
 82

pargrafo anterior. Desta forma, elaborei um questionrio semiestruturado listando um

determinado nmero de perguntas para nortear a conduo das entrevistas (Apndice A).

Tive, porm, o curso das conversas com participantes como prioridade, de modo que as

prprias falas das pessoas muitas vezes respondiam a temas listados no questionrio

articulando as questes sua maneira ou tambm apontavam para novas direes sobre as

quais eu no havia pensado anteriormente67.

No que tange a minha postura diante da realizao destas entrevistas, procurei deixar

as pessoas vontade para expressarem suas histrias de vida e pontos de vista, da forma que

julgassem adequada, realizando apenas pequenas intervenes, em alguns momentos, para

fazer perguntas, resgatar alguns temas e discusses interrompidas por outros pensamentos ou,

simplesmente, dar continuidade a um eventual dilogo instigado pelos participantes. Procurei

ao mximo respeitar o tempo de fala, raciocnio e desejo de cada pessoa entrevistada,

entendendo e valorizando a importncia dos silncios e das sensaes corporais, como um

todo, na elaborao de um discurso.

Alm da metodologia adotada por Cardoso (2012) na conduo das entrevistas em sua

pesquisa68, inspiro-me, tambm, na perspectiva de Queiroz que, em seu trabalho, explicita,

detalhadamente, suas escolhas metodolgicas, descrevendo cada etapa dos procedimentos de

pesquisa e ressaltando sua opo pelo registro textual da fala dos entrevistados, de modo a

buscar registros contextualizados com a realidade do universo estudado (2005, p. 114).

67
importante destacar o fato de que a minha perspectiva de fala dentro do blues, como msico j conhecido e
em contato com a maior parte dessas pessoas, obrigatoriamente, deu caractersticas especficas e novas
implicaes maneira de conceber e conduzir as entrevistas. Cludia Pons Cardoso (2012), em sua j citada tese
de doutorado que aborda o feminismo de mulheres negras no Brasil conta que, a partir de sua perspectiva de
ativista mulher e negra, se viu na tarefa de desconstruir, de certo modo, expectativas sobre os relatos obtidos em
suas entrevistas, de modo a deixar os dilogos florescerem sem buscar uma verdade sobre as histrias.
68
No caso da presente pesquisa, embora eu tambm faa parte do universo estudado, como msico, a situao da
entrevista e o local de privilgio representado pela minha presena enquanto pesquisador na academia so fatores
que trazem consigo responsabilidades ticas para com os sujeitos, de modo que devo estar atento a seus modos
particulares de se expressar individualmente e maneira como exponho seus relatos e posicionamentos, de modo
a no coloc-los em uma condio por eles indesejada, conforme destaquei no captulo inicial desta dissertao.
 83

3.3. Apresentando as entrevistas e sujeitos

Das treze pessoas entrevistadas, apenas os trs j citados anteriormente no residem

em Salvador, o que fez com que estas entrevistas tivessem de ser realizadas via Skype69. A

partir da, entre os meses de abril e junho de 2013, segui realizando as entrevistas

individualmente com todos os participantes a partir de contatos por telefone, email ou

Facebook70 com cada pessoa entrevistada, procurando deix-las vontade para optar pelo dia,

horrio e local de maior convenincia, no caso das residentes em Salvador71.

A maior parte das entrevistas foi realizada em um nico encontro72. Os materiais das

13 entrevistas totalizaram um tempo de 18 horas e 31 minutos e, alm das filmagens das 10

entrevistas presenciais, as conversas por Skype foram gravadas em udio e vdeo, nos casos

de Miguel e Nena, e somente em udio, no caso de Fred73. Ressalto que todas as gravaes

foram feitas com o devido consentimento e autorizao de todas as pessoas participantes.

A seguir, fornecerei uma apresentao sobre os perfis de cada pessoa entrevistada,

meu vnculo com estas e descreverei como aconteceram nossos encontros.

69
Software que permite a comunicao entre duas ou mais pessoas atravs de chamadas de udio e vdeo pela
Internet. Contei com a colaborao imediata de Fred, Miguel e Nena para tal, pessoas j conhecidas e que
estiveram em contato comigo ainda na minha infncia, por conta de suas amizades com meu pai, e logo
marcamos horrios para nossas conversas virtuais. As demais dez pessoas participantes, residentes em Salvador,
tambm foram individualmente convidadas e receptivas ideia das entrevistas, alm de simpticas iniciativa e
ao propsito da pesquisa.
70
Rede social disponvel na Internet, criada em 2004 pelo norteamericano Mark Zuckerberg, que se tornou
bastante utilizada por latino-americanos, conforme destaca Recuero (2009) a partir de levantamento feito por
OReilly no ano de 2008. Funcionou como um veculo eficaz de comunicao com os sujeitos da pesquisa,
sobretudo com os no residentes em Salvador.
71
Solicitei o apoio de dois amigos pessoais, Luciano Peixoto e Priscila Figliuolo e os contratei para que estes
filmassem em qualidade Full HD cada uma das entrevistas realizadas, de modo que estiveram presentes comigo
em cada um dos encontros.
72
As excees foram: a conversa por Skype com Fred Barreto, interrompida por problemas de conexo e pelo
choque de horrios com compromissos do msico; e o encontro com o gaitista e cantor Wylsel Junior, o Zen, que
se estendeu por um perodo alm da disponibilidade do msico na tarde de nossa conversa o que resultou na
necessidade de marcarmos um novo horrio para a sua continuidade.
73
A exibio de vdeo teve que ser desabilitada para que a conexo de Internet no ficasse sobrecarregada e
fosse possvel escutar o udio sem interrupes.
 84

lvaro Assmar 55 anos, soteropolitano, branco, formado em Engenharia Civil

(embora nunca tenha exercido a profisso), casado, dois filhos. Com quase 30 anos de carreira

como msico profissional, foi membro fundador do Blues Annimo, primeiro grupo

assumidamente de blues a empreender atividades no cenrio musical de Salvador, durante os

anos 80. Antes da formao do grupo, lvaro fez parte da banda de rock Cabo de Guerra.

Atualmente, com 5 CDs e 2 DVDs lanados em carreira solo, alm de uma slida

trajetria frente de iniciativas ligadas produo cultural de eventos de blues na cidade, a

exemplo do festival Wednesday Blues, atua como guitarrista, cantor, compositor e concebe a

produo de seu sexto lbum. Exerce tambm a funo de radialista, desde 1981, conduzindo

h mais de dez anos, conforme destaquei no captulo anterior, o programa Educadora Blues,

pela Rdio Educadora FM, que vai ao ar semanalmente, trazendo sempre lanamentos de

artistas de blues no mundo em transmisso atravs de uma rdio pblica para todo o estado da

Bahia.

A entrevista foi realizada em sua casa, no bairro de Nazar, em Salvador, espao onde

ns dois costumamos nos reunir com frequncia, inclusive para fazer msica e conversar

sobre diversos temas. Naturalmente, foi um bate papo bem descontrado, facilitado por seu

habitual gosto em compartilhar suas histrias e experincias de vida, sempre com muito

orgulho de sua trajetria.

Entrevista: 21 de abril de 2013, na casa de lvaro, em Salvador.

Durao: 1 h e 47 min.

Fred Barreto 37 anos, branco, 2 grau completo, casado, dois filhos. Soteropolitano,

Fred trabalhou como guitarrista no segmento de blues na cidade a partir do fim dos anos 90,

onde permaneceu at 2005, quando se mudou para a Europa e deu continuidade carreira de

msico no outro continente. Casou-se com uma alem, com quem teve dois filhos e,
 85

atualmente, vive em Luxemburgo, tocando e viajando por diversas cidades com o seu projeto

Fred Barreto Group, alm da banda de rock Porn Queen.

Por conta da distncia e de no haver nenhuma viagem de retorno a Salvador prevista

para Fred, no perodo em questo, fizemos a entrevista pelo Skype em dois momentos, pois na

primeira tentativa ocorreram problemas com conexes de Internet que inviabilizaram a

conversa.

Fred foi bastante solidrio e bem humorado falando de sua trajetria, alm de ter,

espontaneamente, oferecido outro momento de seu tempo para realizarmos a entrevista,

quando ocorreram os problemas citados. Ainda na minha infncia, tive a oportunidade de

conhec-lo e o acompanhei em diversas de suas apresentaes, tendo sido estas uma

importante referncia para o meu aprendizado como msico. Foi muito prazeroso ouvir suas

histrias e impresses sobre questes ligadas ao blues em Salvador.

Entrevista: 21 e 24 de maio de 2013, por Skype.

Durao: 1h e 50 min.

Icaro Britto 31 anos, soteropolitano, branco, formado em Arquitetura e Urbanismo,

noivo. Movido pela referncia do rock, do blues e pelo gosto por seu instrumento durante a

sua adolescncia, o guitarrista e cantor Icaro formou sua primeira banda de blues, a Blues

Mountain, no incio de sua fase adulta, perodo em que eu, sete anos mais jovem, tive a

oportunidade de conhec-lo. Ao longo dos anos, tocamos juntos em diversas ocasies e nos

tornamos amigos. Atualmente, trabalha como arquiteto e atua como guitarrista em trabalhos

ligados ao blues, sempre que possvel, tendo tocado com frequncia durante alguns anos com

a BondBlues e com seu projeto solo, em temporadas de shows na cidade.

Recebi Icaro em minha casa em um domingo noite para nossa entrevista, que se deu

em uma conversa bastante fluida e que me colocou em contato com opinies e pontos de vista
 86

sobre os quais at ento no havamos conversado, alm de ter me possibilitado revisitar

memrias dos momentos em que vivenciamos a msica juntos.

Entrevista: 14 de abril de 2013, na minha casa, em Salvador.

Durao: 1 h e 12 min.

Jerry Marlon 47 anos, nascido em So Paulo, branco, segundo grau completo,

casado, um filho. Radicado em Salvador e msico profissional desde os anos 80, o baixista

fez parte do grupo de rock 14 Andar e tocou na banda Talkin Blues em longa temporada no

bar Atelier, importante reduto do blues em Salvador nos anos 90. De l pra c, vem

trabalhando como msico e, eventualmente, como produtor cultural, em um grande nmero de

iniciativas ligadas ao blues e ao rock na cidade, a exemplo das quatro edies do Encontro de

Blueseiros de Salvador, que aconteceram entre os anos de 2007 e 2010, e das jam sessions de

blues semanais que acontecem tendo como banda base o seu projeto, a gua Suja.

Por conta de sua amizade com meu pai, desde os tempos do Atelier, conheo-o desde a

minha infncia, tendo acompanhado diversas de suas apresentaes em Salvador ao longo dos

anos. Jerry me convidou para ir at sua casa para l realizarmos a entrevista em uma tarde de

quarta-feira. O encontro consistiu em uma conversa direta e bem humorada, que me

possibilitou o contato com muitas histrias e informaes sobre fatos da trajetria da cena

blues soteropolitana aos quais eu ainda no tinha tido acesso.

Entrevista: 15 de maio de 2013, na casa de Jerry, em Salvador.

Durao: 58 min.

Luiz Rocha 32 anos, soteropolitano, negro, segundo grau completo, solteiro.

Gaitista atuante em Salvador, Luiz , antes de tudo, um aficionado pelo instrumento, com o

qual teve contato, inicialmente, atravs da msica country e, posteriormente, com o blues.

Vem desenvolvendo sua trajetria como artista, professor e incentivador da gaita, desde os
 87

anos 2000, tendo lanado seu primeiro CD em 2008. Tive a oportunidade de conhec-lo em

2004, participei da gravao de seu lbum e, desde ento, nos tornamos amigos e,

eventualmente, tocamos juntos em Salvador.

Luiz me recebeu em sua casa, local onde, em determinada poca, nos reunamos com

certa frequncia para ensaiar. L, fizemos uma longa entrevista que provocou em mim

reflexes sobre questes relacionadas ao cenrio do blues na cidade e em especial no que

tange postura dos agentes desta cena, segundo a percepo do msico.

Entrevista: 1 de maio de 2013, na casa de Luiz, em Salvador.

Durao: 1 h e 50 min.

Mrcio Pereira 37 anos, negro, formado em Instrumento (Violo) pela UFBA e

mestre em Performance pela Universidade de New Orleans, casado, um filho. Guitarrista

soteropolitano, Mrcio despertou interesse pelo instrumento atravs de um documentrio

sobre Jimi Hendrix ao qual assistiu ainda em sua adolescncia. Tornou-se msico profissional

e, ao longo de seus anos de atividade, vm atuando como msico freelancer e produtor

musical na cidade, tendo vivido em New Orleans por quase trs anos, durante determinada

poca de sua trajetria.

Assisti a uma apresentao de Mrcio com seu grupo no extinto French Quartier, em

2005. A partir de ento, eu o via esporadicamente na cidade, em eventos relacionados

msica. Ns fomos apresentados, mas, at recentemente, nunca havamos conversado, de fato,

um com o outro. Tive, ento, a ideia de convid-lo para a entrevista, que aconteceu no espao

Ossos 21, em Salvador, local onde Mrcio e o msico Juracy Tavares ministram aulas de

msica. Ambos foram gentis e receptivos na ocasio, uma tarde de sexta feira, marcante por

ter me proporcionado ouvir um pouco das histrias e vivncias deste msico que, at ento, eu

praticamente s conhecia de vista, mesmo tendo a paixo pela msica e pela guitarra em
 88

comum. Foi enriquecedor ouvir impresses e opinies de Mrcio sobre questes relacionadas

ao cenrio blues em Salvador, alm das histrias de sua infncia no bairro da Caixa dgua e

o intercmbio com outros colegas e msicos ao longo de sua vida, inclusive durante sua

vivncia como msico e estudante em New Orleans. No dia seguinte nossa entrevista,

Mrcio compareceu a um show que fiz em Salvador com o Eric Assmar Trio, meu projeto

autoral de blues/rock, a partir de um convite que eu havia lhe feito.

Entrevista: 26 de abril de 2013, no espao Ossos 21, em Salvador.

Durao: 1 h e 41 min.

Mario Dannemann 47 anos, soteropolitano, branco, formado em Cincias

Contbeis e Engenharia Mecatrnica, casado, uma filha. Como guitarrista e cantor, atuou

profissionalmente em Salvador entre o fim dos anos 80 e o ano 2000, quando decidiu encerrar

suas atividades neste ramo. Na maior parte deste perodo, Mario tocou em grupos ligados ao

rock, ao blues e tambm como artista solo. Tambm amigo de lvaro Assmar desde os

tempos do Atelier, eu o conheci ainda durante a minha infncia, tendo sido inspirado por sua

msica na deciso de me tornar um guitarrista. Atualmente, vive da profisso de engenheiro.

Eventualmente, comparece em eventos do segmento, mas afirma ter perdido o interesse em

tocar.

Marcamos nossa entrevista na casa de lvaro Assmar, espao em que ele sempre

aparece para tomar um caf e conversar. Em um domingo noite, Mario, gentilmente, contou

diversos casos de sua longa trajetria como msico de blues e estimulou reflexes valiosas

sobre diversos aspectos do blues soteropolitano sobre os quais eu ainda no havia pensado de

tal maneira.

Entrevista: 16 de junho de 2013, na casa de lvaro Assmar, em Salvador.

Durao: 1 h e 37 min.
 89

Mauro Santoli 40 anos, soteropolitano, branco, formado em Gastronomia, casado.

Mauro despertou interesse para o blues durante sua adolescncia, tendo se apaixonado pela

gaita, inspirado em nomes como Sonny Boy Williamson II e Flvio Guimares. Em 1999,

formou o grupo BondBlues, com o qual realizou diversas apresentaes como gaitista e

cantor, em Salvador. Por trs anos, atuou como diretor musical do bar French Quartier, alm

de ter se envolvido em iniciativas de produo ligadas ao blues em Salvador, nos anos 2000.

Conheci Mauro no incio dos anos 2000, quando lvaro Assmar costumava realizar

encontros informais em um bar no bairro do Canela, em Salvador, para tocar blues em

formato acstico. Mauro costumava frequentar estes encontros e, desde que tive

conhecimento da BondBlues, passei a acompanhar os passos da banda. Sempre muito

solidrio, liguei para Mauro e marcamos a entrevista em um caf no bairro da Pituba, em

Salvador, onde tivemos uma tarde prazerosa e pude conhecer mais sobre suas histrias e

vivncias de msico, produtor e diretor musical, alm de sua percepo sobre diversas

questes que permeiam a cena blues local.

Entrevista: 22 de maio de 2013, em um caf no bairro da Pituba, em Salvador.

Durao 2 h e 12 min.

Miguel Archanjo 42 anos, branco, formado em Instrumento (Piano) pela UFBA,

com especializao na Universidade de New Orleans, casado. Miguel carioca e veio para

Salvador em 1991. Tendo estudado piano clssico na infncia e se afastado do instrumento

por um perodo, retomou seus estudos no perodo em que veio para Salvador j com interesse

no blues, tendo como referncia o blues britnico de nomes como John Mayall e Eric Clapton.

Nesse mesmo ano, no incio de sua fase adulta, Miguel e seu irmo, Maurcio, abriram o bar

Atelier, que veio a se tornar um importante reduto do blues em Salvador nos anos 90, at

1996, ano do encerramento de suas atividades.

 90

Pouco tempo aps a abertura do bar, Miguel deixou sua administrao a cargo de seus

irmos e foi se dedicar, exclusivamente, funo de pianista, tendo se tornado um msico

profissional bastante atuante na cidade, alm de ter sido diretor musical do French Quartier

em 99 e, esporadicamente, se envolvido com produo cultural de eventos de blues. Mudou-

se para o Rio de Janeiro, entre 2004 e 2005. Desde ento, segue atuando profissionalmente

como pianista na cidade.

Conheo Miguel desde a minha infncia, tambm por conta de sua antiga amizade

com lvaro Assmar, que existe desde os tempos do Atelier. Fizemos nossa entrevista via

Skype, em um domingo noite. Foi muito importante e enriquecedor ouvir histrias da

trajetria de Miguel, alm de suas experincias como msico de blues vivenciando e

identificando peculiaridades nos cenrios de Salvador e do Rio de Janeiro.

Entrevista: 9 de junho de 2013, por Skype.

Durao: 1 h e 9 min.

Nena Barbosa Soteropolitana, branca, produtora artstica e cultural h 31 anos,

trabalhou na diviso de educao e cultura do Servio Social da Indstria (SESI), na

Bahiatursa e com trabalhos autnomos. Durante os anos 90, Nena produziu iniciativas ligadas

ao cenrio do blues na cidade, tendo sido produtora do grupo Talkin Blues e trabalhado,

tambm, frente da produo de shows de lvaro Assmar naquela poca.

Viveu em Aracaju por um perodo, tendo produzido eventos desses artistas

soteropolitanos na cidade e, embora tenha se afastado da produo de artistas de blues,

construiu uma slida amizade com esses msicos e vem acompanhando com frequncia

notcias e eventos de blues em Salvador. Atualmente, vive em Itacar, o que fez com que

nossa entrevista ocorresse via Skype. Marcamos a conversa para uma manh de quinta feira e

Nena foi gentil e fez questo de ir at uma lan house de Itacar para usufruir de uma conexo
 91

de Internet mais rpida, de modo a viabilizar nossa entrevista via Skype. Foi um dia de chuva

na cidade e Nena acabou se encharcando para chegar at l. Alm disto, a conexo acabou

sendo um pouco prejudicada por conta do tempo chuvoso, o que provocou algumas

interrupes no udio e vdeo da entrevista. Contudo, tivemos um bom momento de conversa

e pude ter contato com opinies de Nena falando do seu lugar de mulher, produtora e tambm

de pblico de blues em Salvador.

Entrevista: 2 de maio de 2013, via Skype.

Durao: 49 min.

Rodolpho Pimentel 35 anos, soteropolitano, branco, formado em Administrao de

Empresas, casado. Rodolpho trabalha como funcionrio pblico terceirizado e guitarrista

por hobby. Acompanha notcias e shows de blues em Salvador desde o incio dos anos 90,

quando teve a oportunidade de assistir a um show da cantora Clara Ghimel no Shopping

Sumar. Algum tempo depois, conheceu meu pai e, desde ento, acompanha suas produes,

pesquisa sobre artistas de blues e at hoje marca presena em diversos eventos em Salvador.

Por coincidncia, Rodolpho primo de um grande amigo meu de infncia, Flvio, e ns nos

conhecemos ainda quando eu era criana, enquanto ele j era um adolescente.

No mantivemos contato nessa poca e fomos nos reencontrar somente anos depois, j

adultos e com o interesse em comum pelo blues. Rodolpho me recebeu em uma tera noite,

na varanda de seu apartamento, para nossa entrevista e foi oportuno ouvir suas vivncias e

percepes enquanto pblico de blues aqui em Salvador. No dia seguinte ao nosso encontro,

enviou-me um e-mail com algumas informaes biogrficas e opinies complementares que

ele confessou haver esquecido de falar a respeito no momento de nossa entrevista.

Entrevista: 16 de abril de 2013, na casa de Rodolpho, em Salvador.

Durao: 54 min.
 92

Rosi Marback 47 anos, soteropolitana, negra, formada em Medicina, solteira. Rosi

comeou a cantar por volta dos seus 30 anos, no ano de 1996, quando ingressou no

Coronlaine, coral coordenado por Ccero Alves na cidade de Salvador. Teve contato com o

blues atravs do msico Josary Martins, seu colega do coro, que fazia parte de uma banda de

blues chamada A Dama e os Viralatas.

Durante uma participao de Rosi cantando com a banda, a ento cantora, Juliana, a

convidou para ocupar o seu posto. Inspirada em sua formao por cantoras negras como Billie

Holiday e Aretha Franklin, Rosi fez diversos shows com a banda, nos anos 2000, e, desde

2007, vem fazendo shows como cantora solo no cenrio blues da cidade. gastroenterologista

de profisso, tem a msica como paixo e, atualmente, prepara um novo show e novas

composies para um novo material.

Conheo Rosi desde que nos encontramos no Encontro de Blueseiros de Salvador, no

ano de 2007, e, de l para c, tocamos juntos em breves ocasies de jams de blues, muitas

delas no perodo em que eu tocava com o gaitista Luiz Rocha.

Rosi foi bastante receptiva ao convite para a entrevista e, gentilmente, me recebeu em

sua casa, no bairro de Itapu, onde compartilhou relatos importantes de sua vivncia enquanto

mulher e cantora no cenrio do blues em Salvador.

Entrevista: 19 de maio de 2013, na casa de Rosi, em Salvador.

Durao: 41 min.

Wylsel Junior (Zen) 41 anos, soteropolitano, negro, estudou msica no ensino

tcnico, na Escola de Msica Pracatum, casado. A presena do blues na vida de Zen vem

desde os seus seis anos de idade, quando descobriu que sua me tinha um chaveiro preso a

uma mini gaita de 8 sons. Depois, descobriu, em sua adolescncia, cones como B. B. King e

Sonny Boy Williamson e desenvolveu sua prtica como gaitista. Zen viajou por muitos

lugares, exerceu diversas ocupaes diferentes, sendo atualmente barista e msico de blues.
 93

frente da banda RestGate Blues Band, conduz, desde 2012, a Jam Blues ao Relento,

no bar Relento, situado no Resgate, bairro do Cabula, em Salvador. No conhecia Zen at

bem recentemente, quando Luiz Rocha me falou da jam e de sua banda. Resolvi procurar seu

contato para convid-lo para uma entrevista. Zen foi bastante receptivo, ficou feliz com o

convite e, inclusive, j conhecia o meu trabalho e o do meu pai.

Gravamos nossa primeira entrevista em uma mesa no playground do edifcio onde

Luciano, amigo que filmou a entrevista, mora, no bairro de Brotas. A entrevista teve de ser

interrompida, pois Zen precisava sair para um compromisso e, alm disto, estava anoitecendo

e o ambiente, ao ar livre, estava comeando a ficar com pouca iluminao, o que dificultava a

filmagem com os recursos que tnhamos nossa disposio na ocasio.

No dia seguinte entrevista, ocorreu mais uma edio da Jam no Cabula e, a convite

de Zen, levei lvaro Assmar e tivemos a oportunidade de tocar juntos. Fizemos a continuao

da entrevista na semana seguinte, em um caf, dentro de um shopping na cidade. Foi muito

enriquecedor ouvir as inmeras histrias de Zen sobre sua trajetria, sempre permeada pelo

blues. Desde ento, eu o convidei para fazer participao em alguns de meus shows e tambm

j estive presente participando em outras apresentaes da RestGate Blues Band.

Entrevista: 12 de abril de 2013, em um edifcio em Brotas, e 19 de abril de 2013, em

um caf dentro de um shopping, ambas em Salvador.

Durao: 1 h e 51 min.

Todo o material resultante das conversas foi posteriormente transcrito e revisado por

diversas vezes74. Ao fim das transcries, elaborei quadros analticos para nortear minhas

reflexes e anlises sobre os materiais obtidos.

74
Contei com o auxlio de Priscila Figliuolo, que trabalhou realizando a filmagem de algumas entrevistas, para
transcrever uma parte dos materiais, enquanto eu transcrevia o restante. Dentre estes, precisei ter um cuidado
maior em efetuar as transcries do material colhido via Skype, por conta de problemas tcnicos como
 94

3.4. Relatos sobre o blues soteropolitano

Reservo este momento para a exposio e anlise de relatos das pessoas, no sentido de

identificar e discutir categorias e temas emergentes em suas falas. Busco trazer baila

questes conceituais, discursivas e sonoras colocadas pelos participantes no sentido de

identificar elementos caractersticos do blues em Salvador.

Tpicos como as sonoridades e discursos do blues soteropolitano, caracterizaes dos

sujeitos segundo os marcadores sociais de diferena, dificuldades para se viver desta prtica

musical em Salvador, sua relao com outros segmentos musicais no contexto da cidade e a

relao entre os agentes da cena so alguns dos pontos abordados nas conversas.

Julgo pertinente dar incio a estas reflexes trazendo conceituaes sobre o blues

soteropolitano segundo as pessoas entrevistadas. Organizei quadros analticos para nortear

minhas anlises e identificar categorias gerais recorrentes em trechos de falas dos

participantes diante do curso peculiar de cada entrevista. Confeccionei, ento, dois quadros,

um identificando conceitos sobre os discursos e sonoridades do blues de Salvador (Quadro 3)

e outro buscando discutir a caracterizao dos sujeitos da cena local a partir dos marcadores

sociais de diferena (Quadro 5). Considero estes tpicos vitais para adentrar outras questes e

dialogar com outros aspectos da cena. Darei incio exposio dos relatos a partir dos

quadros, associando as falas s respectivas pessoas autoras e desenvolvendo discusses sobre

os dados identificados.

interrupes de conexo, falhas de transmisso de udio, que tornaram mais complexo o trabalho de identificar
alguns trechos de fala.
 95

3.4.1. Conceitos e sonoridades

Quadro 3 Blues em Salvador: alguns conceitos

Entrevistado Conceitos
lvaro Assmar - Bluesman que entrou pela porta dos fundos: aproximao a partir do contato
com o rock.
- Equvoco de interpretao: conceito rtmico.
Fred Barreto - Blueseiros soteropolitanos: fraseado diferente, um jeito de tocar diferente, ns
soamos diferente.
- Quando eu cheguei aqui fora, digamos assim, era blues mas no era blues,
entende?
Icaro Britto - O blues e as pessoas que tocam o blues so muito ligadas ao rock and roll.
- Blues na Bahia: talvez um swing diferente, a contagem do ritmo, a diviso de
tempo.
Jerry Marlon - Eu acho que esse blues deve ter vindo de alguma necessidade urbana; A gente
j tem nosso som.
Luiz Rocha - A raiz, a causa no a mesma [...] O contexto, a realidade diferente.
Mrcio Pereira - Sonoridade muito mais do blues rock, influenciado pelos britnicos, do que do
americano; negro americano, mais cover.
Mario - Blues caracterizado pela maneira como se interpretam os standards, composies
Dannemann em plano secundrio.
- S existe uma sonoridade do blues, que aquela coisa do nego americano
mesmo.
Mauro Santoli - um blues mais alegre. A gente toca blues mais solto.
Miguel - Blues com tempero brasileiro: L em New Orleans os msicos, at meus
Archanjo professores, diziam que eu tocava o brazilian blues.
- Influncia do som obtido por tcnicos em PAs.
- Repertrio das bandas: standards de blues em maioria, rara produo autoral.
Nena Barbosa - Artistas que buscam influncias externas ao contexto local.
- Repertrios em maior parte compostos por covers.
Rodolpho - Blues com sotaque brasileiro e baiano: artistas procuram trazer personalidade
Pimentel msica, contexto diferente.
Rosi Marback - eu falaria talvez levianamente, a gente tem um som mais cheio, um pouco mais
alegre.
- Contexto diferente em relao ao americano.
- Trnsito entre msicos de blues e rock and roll. Ausncia de dilogos com outros
segmentos: reduo a guetos.
Wylsel Junior - Blues com influncia cultural do baiano.
(Zen) - Semelhana de sentimentos, apesar de diferenas de contextos: bata do feijo.
- Ligao com o movimento do rock local: o blues tem uma relao com a msica
em Salvador, entrando pelo rock and roll.

Boa parte dos trechos que expus nos tpicos destacados emergiu nos momentos em

que perguntei s pessoas sobre a existncia ou no de uma sonoridade tpica do blues

soteropolitano, sobre a trajetria individual de aproximao com o gnero musical ou sobre a

 96

produo composicional dos artistas locais. No caso de lvaro Assmar, o msico parafraseia

o bluesman carioca Big Gilson ao se definir como um bluesman que entrou pela porta dos

fundos. Nesse contexto, descreve:

Eu diria que alguns artistas que eu ouvia, j na dcada de 60, em 1965, tinham o

blues plantado na msica deles. Os Yardbirds, os Beatles (um pouco), Stones (bem mais);

ouvi tambm Animals, David Clark Five, Hermans Hermits, Brian and the Brunelles, um

grupo country chamado The Seekers, que eu tambm gostava muito de msica country. Todos

eles estavam reunidos em um disco, uma compilao nacional, que saiu no Brasil em 1965,

chamada dolos da Juventude, volume 1 e volume 2. Eu tinha ganhado o volume 2 de meu

av, que trazia essa turma que falei agora. Mais adiante, j tinha ouvido falar em Eric

Clapton, por sua participao com os Yardbirds, e se falava em Eric Clapton, nos anos 60,

pela participao dele naquele disco John Mayall & Bluesbreakers with Eric Clapton.

Ento, eu comecei a acompanhar, tambm, um pouco do Clapton ainda na dcada de 60,

passando pelo Cream (conheci o Cream um pouco mais tarde) e tambm Hendrix. Era uma

corrente com vrios elos que iam se juntando e trazendo sempre uma informao a mais pra

mim.

Aliando suas referncias dos artistas estrangeiros, evidenciadas tambm pelo contato

que teve, aos seis anos, com uma exibio televisiva dos Beatles tocando I want to hold your

hand, ao interesse pelos grupos do perodo da Jovem Guarda, lvaro conheceu o blues

diludo no rock destes msicos e, somente no fim da dcada de 60, foi descobrir o blues

propriamente dito.

Quando perguntado sobre a relao entre o blues e demais segmentos musicais na

cidade, o artista citou, com satisfao, exemplos de experincias positivas que teve ao longo

de sua carreira como as participaes de Margareth Menezes e Carlinhos Brown em seu

 97

primeiro disco, Standards, de 1995, alm de admiraes pessoais e musicais por artistas

como Gernimo Santana, Letieres Leite (Orkestra Rumpilezz), Ivan Huol e Ivan Bastos

(Grupo Garagem). No entanto, lvaro tambm pontuou uma peculiaridade que pde observar

na maneira de algumas pessoas ligadas ou no a este universo interpretarem o blues, trao que

foi relatado em outro momento de nossa entrevista, quando perguntei sobre em quais aspectos

o blues soteropolitano difere desta prtica nos Estados Unidos:

Muitos acham que baladas so blues. Por exemplo, voc v uma msica como, como

que eu poderia dizer, um exemplo de uma balada conhecidssima, Bring it on home to

me, de Sam Cooke, uma msica lindssima, que foi adotada como sendo msica de

repertrio de alguns blueseiros. No h nenhum crime nisso, no proibido, claro que no,

mas em termos de constituio harmnica, ela no blues, ela uma balada. Mas muitos

dizem que aquilo blues, porque tem tu, tut, tumtum75 (sugere uma clula em 6/8). A vem

a coisa do conceito rtmico, porque aquela clula rtmica coincide com a clula do blues, mas

a constituio harmnica no. O equvoco de conceituao.

Figura 15 Clula rtmica solfejada por lvaro Assmar

Neste mbito, o msico faz referncia forma bsica de doze compassos e trs

acordes tnica, subdominante e dominante76 como um padro importante para se

conceituar o blues enquanto forma musical, destacando, no contexto de seu relato, o equvoco

75
Ver Figura 15. Optei por transcrever a clula rtmica sugerida por lvaro em notao ocidental como um
recurso adicional compreenso do trecho. A linha mais grave na pauta corresponde ao bumbo da bateria,
enquanto a mais aguda, caixa. No coloquei indicaes de dinmica e articulao propositalmente, pensando
que a interpretao da clula varivel de acordo com a sensibilidade de cada msico/musicista. Sobre os papis
da transcrio e seu emprego no campo da pesquisa etnomusicolgica, baseio minha perspectiva em referenciais
como Ellingson (1992), Marian-Balasa (2005) e Nettl (2005).
76
Graus I, IV e V do campo harmnico maior, respectivamente.
 98

de se exercer esta conceituao levando em conta apenas a questo rtmica do blues. Percebo,

no trecho citado, uma vinculao do conceito de blues a uma questo de ordem tcnica, que

diz respeito, neste caso, correspondncia ou no da cano forma blues de doze compassos

e trs acordes77.

No entanto, importante considerar que diversas canes que no seguem tal padro

formal se fazem presentes tanto no repertrio de shows de artistas locais, quanto nos CDs

destes artistas. Nestes casos, acredito que a referncia sonoridade do blues pode estar mais

atrelada a questes meldicas, como a utilizao da escala pentatnica e das blue notes no

fraseado, e a questes rtmicas, a exemplo do padro solfejado por lvaro78.

O tpico sobre a percepo da interpretao de conceitos do blues por parte de pessoas

soteropolitanas ganha novos contornos, a partir dos relatos como os do guitarrista e cantor

Fred Barreto, que nasceu e exerceu sua profisso em Salvador at 2005, quando se mudou

para a Europa. Fred compartilhou sua experincia com msicos de blues europeus, destacando

a diferena de sonoridades percebida logo nos primeiros contatos:

Eu tocava de um jeito, tocava um estilo e, quando eu cheguei aqui fora, digamos,

assim, era blues, mas no era blues, entende? As pessoas no consideravam, assim, que eu

tocava realmente blues, achavam que eu tocava blues, sim, legal, mas voc toca um blues,

blues/rock, voc toca uma coisa diferente, sacou? Que, na verdade, a gente no percebe isso

quando a gente t a, s quando a gente sai, n?

O msico faz referncia presena de elementos do rock em sua maneira de tocar

blues e, sobre os msicos de blues de Salvador, relata:

77
Como um exemplo do emprego desta forma em uma cano do blues soteropolitano, ver faixa 3 do DVD
(Apndice B), que corresponde msica Crazy For So Long, de Luiz Rocha. ROCHA, Luiz. Pise Fundo.
Salvador: Independente, 2008, 1 CD (ca. 55 min). Faixa 6.
78
Como exemplo de cano que no segue tal estrutura formal, mas apresenta elementos como os que citei, ver
faixa 4 do DVD (Apndice B), que corresponde cano Johnny Walker, do grupo Talkin Blues. TALKIN
Blues. Tua Face. Salvador: Independente, 1995, 1 CD (ca. 46 min). Faixa 4.
 99

Ns temos um fraseado diferente, um jeito de tocar diferente, ns soamos diferente.

[...] o fraseado, o jeito de voc tocar a pentatnica diferente, o jeito de palhetar diferente.

Eu acho que a gente, em Salvador a gente palheta forte, o que legal, que a gente tem a

coisa meio do Texas blues, aquela coisa de bater forte na guitarra, mas, ao mesmo tempo,

eu acho que a gente perde por um lado. [...] eu acho que, talvez, a gente perca um pouquinho

da dinmica, uma coisa que eu aprendi, por exemplo, aqui, muito assim, com relao de

dinmica. Mas eu no tou falando de dinmica da banda, vamos tocar mais baixo,

dinmica, a guitarra, no instrumento mesmo, entende?

O relato de Fred, que reconhece que adquiriu tal percepo aps sua sada de Salvador,

de posse das vivncias na Europa e das reaes de outros msicos sua maneira de interpretar

o blues, revela um trao importante a ser considerado sobre possveis caracterizaes sonoras

do blues soteropolitano, fazendo meno a questes de dinmica na prtica musical

individual.

Tal aspecto pode figurar como um elemento a mais para se pensar sobre conceitos e

sonoridades inerentes prtica musical dos artistas da cena. Outro ponto interessante a se

destacar no relato de Fred so as diferentes percepes sobre conceitos de blues, no caso,

entre as citadas pessoas que vivenciam cenas blueseiras em pases europeus e as pessoas do

cenrio soteropolitano.

A relao do blues soteropolitano com o rock tambm um tema presente em relatos

do guitarrista e cantor Icaro Britto:

Olha, eu acho que, aqui, o blues e as pessoas que tocam o blues so muito ligadas

ao rock and roll, aquele rock and roll com a raiz blueseira. Rock and roll dos anos 70,

Beatles, Rolling Stones, Zeppelin, Deep Purple, enfim, rock and roll propriamente dito. o

que dialoga com o blues.

 100

Acrescento, aqui, minhas experincias atuando como msico em bandas, junto com

Icaro, sempre permeadas por trocas de referncias musicais nos bastidores, muitas destas

ligadas a artistas de rock, gnero tambm muito presente em minha formao musical. Ainda

em nossa entrevista, quando indaguei sobre a existncia ou no de uma sonoridade especfica

do blues soteropolitano, Icaro tambm pontuou outro aspecto a ser acrescentado neste

momento, que trata sobre a questo rtmica:

Eu no sei se eu sou a melhor pessoa pra responder, porque s vezes quem t dentro

observa muito menos do que quem t fora. Porque, s vezes, voc t muito acostumado com o

que ouve, com as coisas que voc participa, pra ter referncia comparativa. Mas, eu j vi

algumas pessoas comentarem que o blues na Bahia teria um swing diferente. Eu acho que o

povo baiano tem uma caracterstica naturalmente percussiva, muito rtmica. Toda msica

tem que ser rtmica, mas como a msica tem muito ritmo, muita clula rtmica, muito

particular essa percusso, eu acho que t assimilada de forma natural nas pessoas. Talvez a

contagem do ritmo, a diviso de tempo, eu acho que isso t muito bem enraizado na cultura.

E isso acaba aparecendo, essa coisa do ritmo.

Nesse mbito, Icaro citou um relato do gaitista carioca Jefferson Gonalves, que

revelou gostar de tocar na Bahia porque toda vez que puxava aplauso da plateia, a plateia

batia no ritmo certo.

O aspecto rtmico um trao importante e, de certo modo, recorrente nos relatos.

Creio que figure como um elemento a ser incorporado nas discusses, no que diz respeito s

maneiras como as pessoas soteropolitanas concebem o blues. Dando prosseguimento a este

trao conceitual, o tambm gaitista Mauro Santoli apontou caractersticas que dialogam com

essa percepo:
 101

A gente toca blues mais solto. [...] eu acho que ganha um pouco da peculiaridade da

cultura do tira o p do cho da galera, mozinha pra cima. Eu acho que as pessoas

aqui sentem falta dessa interao. Porque a cultura aqui assim, ento as pessoas sentem

falta. Se voc chega l e s apresenta seu show, uma coisa. Mas, se rola uma interatividade,

o resultado completamente diferente.

Mauro, em seu relato, faz meno aos tpicos chamados de cantores e cantoras da ax

music ao pblico, identificando o tira o p do cho e a mozinha pra cima como traos da

cultura do Carnaval no cotidiano do soteropolitano. Deste modo, considera que o pblico de

blues na cidade, embora de uma forma diferenciada e em outro contexto, sente falta de uma

interatividade estimulada pelo artista. Ento, o gaitista faz referncia a iniciativas de artistas

estadunidenses que se preocupam em propiciar dilogos com a plateia durante o show e

reconhece uma certa dificuldade de se adotar tal postura no contexto soteropolitano,

motivada, dentre outros fatores, pela barreira do idioma, j que muitos dos artistas locais

executam standards de blues em ingls.

Associo esta prtica a uma fidelidade dos artistas a uma tradio comum, no que diz

respeito interpretao de standards, sendo importante identificar este trao em outros

estados, de modo que diversos artistas do blues no pas concebem seus repertrios a partir de

standards cantados em ingls e, no raro, escrevem canes tambm neste idioma. Contudo,

ainda que, no contexto dos repertrios, esta ocorra em menor nmero79, h uma produo

composicional em portugus por parte destes artistas. Considero pertinente levantar uma

questo sobre uma possvel associao deste aspecto, dentre outros, com o fato de o blues

frequentemente se restringir a pequenos nichos de pblico na capital baiana. Voltarei a esta

79
Como exemplo de CD composto inteiramente por canes em portugus no universo do blues nacional,
destaco o lbum Mandinga, lanado por Andr Christovam em 1989. CHRISTOVAM, Andr. Mandinga. So
Paulo: Eldorado, 1989, 1 CD (ca. 34 min).
 102

questo mais adiante, incluindo outros tpicos na discusso e dialogando com a exposio de

novos relatos de pessoas da cena.

Acrescentando outros pontos de vista diante do mapeamento de conceitos emergentes

sobre o blues em Salvador, o tecladista Miguel Archanjo, que teve a oportunidade de se

especializar em piano na Universidade de New Orleans, nos Estados Unidos, revelou traos

valiosos de sua experincia como msico de blues neste pas:

O tempero brasileiro do blues tocado por brasileiros, ele tem um sotaque muito,

muito especial. Tanto que, l em New Orleans, os msicos, at meus professores, diziam que

eu tocava o brazilian blues [risos]. Porque o blues tocado com o sotaque brasileiro. Eu

no saberia te explicar isso, cara, teria que pensar melhor nessa pergunta e, talvez, escrever,

pra sair uma coisa mais bem explicada. Mas eu acho que o que difere seria mais ou menos

isso, tem um temperinho a brasileiro que muito bom e eles l, inventores do blues, eles

admiram. Eles gostam.

Aps esta fala, pedi para que Miguel tentasse explicar melhor e entrar mais em

detalhes a respeito do assunto, na tentativa de ouvir mais informaes sobre esse dito

tempero brasileiro no nosso blues. O msico falou sobre uma interpretao das quilteras e

semicolcheias80 diferenciada em relao ao blues estadunidense, que gera um sotaque

diferente e, ainda sobre este tpico, acrescentou:

Acho que sim, acho que existe uma sonoridade especfica do blues feito em Salvador

e existe tambm uma... Os tcnicos de som tiram o som em Salvador de uma forma totalmente

diferente tambm. Ento, eu sinto isso, assim, quando eu vou a em Salvador e fao alguma

coisa eu me lembro da sonoridade de blues da. Como que eu vou te dizer isso, cara? Mas,

assim, o bumbo diferente, a presena do baixo no PA totalmente diferente. [...] Eu acho

80
Expresses utilizadas no universo da teoria musical ocidental que representam, respectivamente, alterao na
subdiviso de tempo e a durao de uma nota musical.
 103

que, talvez, ele tenha um pouco mais de grave em Salvador e o bumbo, eu diria que ele um

pouco menos seco em Salvador, talvez aquela coisa da msica do ax, n? Os tcnicos de

som, habituados ao ax, eu acho que talvez no saibam tirar o som de blues que a gente

precisa.

Este um trao curioso para o qual eu j havia atentado em determinadas ocasies ao

longo de minha vivncia como msico. No entanto, a revelao deste aspecto no relato de

Miguel veio como uma surpresa, tendo sido um caminho adotado pelo prprio msico em sua

fala, sem que eu anteriormente tivesse perguntado a respeito. Valendo-me de minha

perspectiva de fala e do depoimento do msico, considero que a questo dos aparatos tcnicos

e a postura dos operadores de som representam aspectos determinantes nas sonoridades e

paisagens sonoras81 do blues soteropolitano.

Trazendo s discusses outra perspectiva epistemolgica, a cantora Rosi Marback

frisou a importncia do aspecto cultural na prtica do blues, reconhecendo-a, no contexto

soteropolitano, como fundamentalmente diferente em relao a seu contexto de origem.

Conforme relatou, mudou de lugar, j mudou tudo, n? A sonoridade. Em outro momento de

nossa entrevista, Rosi descreveu:

A gente faz um som que eu acho que no fica nunca aqum ao som que original,

mas tem a nossa levada, a nossa pegada. No sei, eu falaria, talvez levianamente, a gente tem

um som mais cheio, um pouco mais alegre. Eu ouo um som mais amplo e mais alegre no

blues, do que aquela vertente mais densa, no sei. No tem jeito de ser exatamente igual. Eu

no saberia lhe dizer quais so as diferenas, mas ouvindo, pra mim, talvez seja mais leve,

talvez seja mais alegre do que o que a gente ouve no dia a dia.

81
Sobre conceitos de paisagens sonoras na contemporaneidade, ver Carvalho (1999), Hora (2012), Pereira,
Castanheira e Sarpa (2010), S (2010) e Schafer (2001).
 104

O relato da artista sobre uma sonoridade do blues um pouco mais alegre, conforme

destaca, dialoga com temas recorrentes nas j citadas percepes de Miguel, Mauro e Icaro, o

que conduz a uma necessria problematizao sobre aspectos ligados a esteretipos do estilo

de vida, humor e suposta sensibilidade rtmica diferenciada do soteropolitano82.

Em outro momento, quando perguntei sobre a relao entre o blues e os demais

segmentos musicais no contexto de Salvador, Rosi fez meno articulao com a cena do

rock na cidade e se queixou de uma ausncia de dilogos com outras vertentes:

Com o rock and roll, a gente v isso, as pessoas transitam entre o blues e o rock and

roll, muito pai e filho. Mas os outros segmentos acontecem absolutamente distantes. A gente

consegue, no Carnaval, colocar um trio e tocar Raul, tocar rock and roll tambm. Acho que o

pessoal acolhe mais. Porque uma terra onde o carnaval a principal festa. Mas, no existe

uma comunicao, eu no consigo enxergar um dilogo entre o ax, ou o arrocha, ou o

pagode, ou outros ritmos que a gente tem na nossa terra, com a nossa msica, com o blues.

Rosi, em seu relato, aponta para uma guetificao do blues em Salvador, destacando

que, apesar de sua ligao estreita com o rock, no identifica dilogos efetivos do blues com

outros segmentos. Tambm emergente nos relatos de lvaro, Icaro, Fred e novamente

identificada por Rosi, a relao do blues com o rock na cidade veio como um dos tpicos mais

frequentemente expressos pelas pessoas participantes. O cantor e gaitista Wylsel Junior, o

Zen, tambm toca nesta questo e acrescenta:

Eu acho que o espao que o blues encontra, muitas vezes, ele encontre algum

espao, por conta desse pouco movimento rock and roll que existe aqui. Pouco, eu digo,

82
A ttulo de contextualizao sobre estas sonoridades, julgo vlido expor o registro de uma performance de
Rosi Marback. Como ainda no h nenhum CD ou DVD gravado pela artista, destaco o link de um vdeo que
disponibilizei no YouTube a partir da postagem anterior de Alexandre Guimares, cinegrafista responsvel pelo
registro. O vdeo trata-se da participao de Rosi no 4 Encontro de Blueseiros de Salvador, com a banda gua
Suja, no Pelourinho, em 2010. 4 ENCONTRO DE BLUESEIROS DE SALVADOR - Banda gua Suja com
Rosi Marback. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=DA--dZBXYiw&feature=youtu.be>. Acesso
em 14 mar. 2014.
 105

comparado a alguns lugares, outros estados. Ento, o blues tem uma relao com a msica

em Salvador, entrando pelo rock and roll.

Aliado a esse aspecto, Zen percebe um blues com influncia cultural do baiano,

pontuando que a msica que aqui se faz carrega muito de ns enquanto msicos e enquanto

baianos. Quando o assunto em pauta em nossa conversa foram as possveis diferenciaes do

blues praticado em Salvador em relao ao blues em seu contexto de origem, o msico

destacou:

Eu acho que no vejo muita diferena. Acho muito parecido, por causa dessa

questo, porque vem de um povo negro. Eu sei que a gente t falando em Salvador, mas eu

vejo muita coisa que eu fui ver, por exemplo, a bata do feijo, que eu no sei se voc conhece.

Tem uma cidade aqui perto onde as mulheres cantam ladainhas e o ritmo dado com a

batida das batas de feijo. A ideia, na verdade, tirar o feijo daqueles galhos, ento,

enquanto elas batem, elas vo cantando a ladainha e no h instrumento83. Ento, essa uma

das atividades que a gente encontra aqui na Bahia, existem muitas que vo pelo mesmo trilho

que o blues caminhou para estar hoje como est, por ter sido eletrificado e tal. Ento, eu

penso que t por dentro da musicalidade, mas o sentimento o mesmo, igual, muito

parecido. Eu diria que no h muita diferena.

Tomando a bata do feijo como referncia, Zen faz aluso trajetria de surgimento

do blues a partir das work songs, identificando uma semelhana de sentimentos nas prticas

musicais, possivelmente por se tratarem de canes de trabalho, apesar dos contextos

geogrficos e diaspricos rigidamente distintos entre ambas. Tal aspecto vem como um trao

a mais nas anlises de conceitos emergentes sobre o blues local e, de algum modo, se

83
Sobre a bata do feijo no municpio de Irar, ver <http://www.youtube.com/watch?v=fdiajIW3zj0>. Na cidade
de Feira de Santana, ver <http://globotv.globo.com/rede-bahia/jornal-da-manha/v/conheca-a-tradicao-da-bata-
do-feijao-na-cidade-de-feira-de-santana/2844020/>. Acesso em: 2 jan. 2014.
 106

contrape a opinies como a do gaitista Luiz Rocha, que pontuou sobre o blues soteropolitano

em relao ao blues em seu contexto de origem da seguinte maneira:

A raiz, a causa no a mesma. [...] O contexto, a realidade diferente. Nunca,

nunca a gente vai fazer blues como eles faziam, nunca. Por mais que a gente estude, por mais

que a gente leia, visite os lugares, pesquise. A gente vai fazer o nosso blues. Porque o blues

no s a tcnica, no s a forma como se toca. No t s a. [...] O que voc t pensando,

o seu contexto, a sua realidade, influencia no que voc t fazendo. Influencia na forma como

voc toca.

Novamente emerge o papel da questo cultural das pessoas protagonistas do blues

soteropolitano no sentido de moldar as sonoridades e discursos musicais, que se articula com

as opinies de Rosi, Miguel, Mauro, Icaro e tambm expressa por Rodolpho Pimentel,

entusiasta do blues e frequentador de eventos ligados cena, que percebe que os msicos

tambm procuram trazer personalidade ao fazer musical, naquilo que identifica como um

blues com sotaque brasileiro e baiano. Trazendo este aporte para o campo das composies

de artistas locais, atravs dos exemplos de lvaro Assmar, Cludio Lacerda (membro do

Talkin Blues) e Icaro Britto, o baixista e produtor Jerry Marlon reconhece um trao comum

nesta produo e posiciona o blues soteropolitano ainda em situao de captao de pblico:

Eu acho que, at em trabalhos autorais, seu pai, Cludio Lacerda, o prprio Icaro

j tem composies dele, voc tem composies, j existe uma caracterstica do blues baiano.

Claro que a gente ainda no conseguiu format-lo, porque a gente tem muito ainda a se

apresentar, mais pblico pra vir. A gente t formatando o pblico, ainda. Vamos aumentar

ele.

Sobre esta produo composicional, a opinio da produtora e entusiasta do blues de

Salvador, Nena Barbosa, aponta para uma escassez de iniciativas, que resulta em um mercado
 107

majoritariamente composto por artistas que tocam covers. Neste sentido, afirma que, para uma

banda entrar, efetivamente, no mercado, ela tem que ter composio autoral, pra as pessoas

entenderem o que . Ningum vive de cover. Sobre as referncias para a prtica musical e a

sonoridade local, Nena acredita que os artistas busquem conceitos e pesquisem referenciais de

fora, de modo que as pessoas no vo buscar o blues em Salvador, vo buscar blues em

outros lugares, com outros segmentos, com outros artistas, que vm de outros lugares.

O guitarrista Mrcio Pereira identifica traos semelhantes quando destaca: Aqui mais

cover. Mesmo quando tem o autoral, remete muito a um cover. No contexto de seu relato,

Mrcio acrescenta que percebe nos artistas locais uma sonoridade que carrega como

referncia importante o blues/rock britnico, fazendo meno tambm a cones brancos do

blues estadunidense, a exemplo de Stevie Ray Vaughan. Ainda sobre a questo da produo

composicional, considero oportuno expor a fala do guitarrista e cantor Mario Dannemann:

O blues tem muito isso tambm, voc se caracterizar pela maneira como voc

interpreta os standards. A composio das pessoas, de uma certa forma, no meio do blues, na

maioria dos casos, se torna at meio secundria. Por que? Porque o blues como uma

impresso digital, voc tem que chegar, velho, e dizer: , eu sou do blues por isso, por

isso e por isso. Chegar l e mostrar seu esqueminha. Depois, da, voc pode ou no

variar pra uma coisa que seja de composio prpria ou, simplesmente, continuar tocando os

standards. Ento, meio por a, n? Eu acho, ainda, que o blues, o que ele tem a dar muito

de o pessoal mostrar a sua prpria viso sobre um estilo que j existe. Porque, na realidade,

se voc for olhar, o blues comeou com Robert Johnson no comeo do sculo XX, no final dos

anos 20 e tal, com aquela coisa do violozinho, mas, nesses quase 100 anos de histria, eu

acho que tudo j foi feito. O blues, como forma musical, j foi exaurido. No existe mais o

que criar, entendeu?

 108

O msico, conforme descreve no trecho acima, acredita em uma condio de exausto

do blues enquanto forma musical nos dias atuais, atribuindo mrito aos artistas praticantes

mais por suas interpretaes dos standards do que por composies inditas.

No que tange ao aspecto da composio, Mario fez uma analogia que me surpreendeu

e revelou uma linha de raciocnio at ento indita para mim. O msico fez um paralelo entre

um padro comportamental da sociedade ocidental nos dias atuais e o binarismo do sistema

digital, que resulta em uma quebra da noo de mltiplos e infinitos pontos entre o 0 e o 1,

pontuando que a cabea das pessoas t indo pra essa coisa do 0 ou 1. Neste contexto, Mario

exemplifica sua afirmao atravs de um pensamento sobre a temtica do sofrimento pela

perda da pessoa amada, recorrente em diversos standards do blues, aplicada aos dias atuais e a

esse paradigma dos binarismos por ele apontado:

Hoje em dia, voc, eu sou casado h 21 anos com a mesma mulher, vou dizer uma

coisa aqui que a galera no vai nem acreditar, mas eu no traio a minha mulher. Mas, o que

a gente percebe o seguinte: que, hoje em dia, as pessoas mudam de relaes como a gente

troca de cueca, bicho. O cara tava com uma figura aqui de beijinho e abrao, pensando at

em casar e ter filhos. Na outra semana: Ah, no deu certo, j tou procurando algum.

Voc no tem aquele tempo de latncia da relao, entre uma relao e outra. Imagine no

caso do blues, que sobrevive, o estilo musical sobrevive justamente desse perodo de latncia,

quer dizer, quando voc foi usado e jogado fora ou quando voc pisou numa mulher e ela

veio te cobrar uma posio, sacou? Ento, hoje em dia no tem mais isso. A mulher vai olhar

pra voc: P, voc no vale mais a pena, tchau; ou voc vai olhar pra ela e dizer tchau,

entendeu? Como que voc vai fazer um blues disso? Vai ficar esquisito, n? Ento, dessa

forma que eu vejo. Eu acho uma coisa, assim, anacrnica. Na realidade, hoje em dia o que eu

busco, quando eu vou ver um show de blues mais o cara tocando os standards, pra ver
 109

realmente se ele sabe realmente tocar os standards, se ele tem o sentimento do blues

verdadeiramente, do que realmente buscar uma msica indita. Entendeu?

sua maneira, Mario considera o citado paradigma do binarismo no cotidiano da

sociedade ocidental exemplificando atravs da efemeridade das relaes amorosas nos dias

atuais e considerando a inviabilidade de se tratar desta temtica no blues, gnero musical que

sobrevive deste tempo de latncia aps o fim de uma relao e da dor consequente da perda da

pessoa amada aps o trmino.

Sobre a atribuio de mrito aos msicos/musicistas a partir de suas interpretaes dos

standards do blues, Mario pontua que s existe uma sonoridade do blues, que aquela coisa

do nego americano mesmo, revelando sua preferncia por ouvir se os intrpretes conseguem

captar o sentimento do blues em suas interpretaes.

As consideraes efetuadas por Mario nos trechos citados revelam, nitidamente, a

percepo de uma sonoridade ligada a tradies dentro do universo do blues, de modo que o

msico concebe a prtica do blues por msicos soteropolitanos a partir da interpretao dos

standards e da importncia de uma preocupao dos artistas em fazer jus ao referido

sentimento do blues, tomando como referncia os cones do passado.

Como um dado importante no sentido de dialogar com o aspecto composicional no

blues praticado em Salvador, o tecladista Miguel Archanjo considera uma rara produo

autoral no blues praticado em Salvador, segundo sua perspectiva ao longo dos anos em que

atuou na cidade e a partir do que consegue acompanhar de notcias a respeito do cenrio nos

dias atuais. Sobre sua prtica nos tempos em que residia em Salvador e tocava

profissionalmente com outros msicos locais, Miguel declara:

 110

Em sua maioria, a gente tocava sucessos de 1920, msicas j antigas, que no eram

compostas por ns. Em sua grande maioria, a gente interpretava os standards de blues,

assim, tradicionais. No rolava uma produo autoral de blues, assim, uma coisa meio rara.

Procuro, a partir dos relatos aqui expostos, dialogar com consideraes feitas por

participantes da cena no que diz respeito a conceitos e sonoridades sobre o blues

soteropolitano, de modo a identificar categorias emergentes e problematizar os dados. No

tocante a estas questes, recorrente sua associao ao rock, seja por conta de referenciais do

rock ingls dos anos 60 e 70, cujo surgimento se deu a partir da herana do blues, ou pela

articulao entre os cenrios do blues e do rock soteropolitano. O blues de Salvador conta

com msicos que atuam tambm no segmento do rock na cidade e que, em seus repertrios,

frequentemente executam canes deste gnero musical.

A associao do blues com supostos padres comportamentais do soteropolitano, mais

afeito alegria, aos festejos e receptivo interatividade entre artistas e pblico, tambm

uma categoria a ser destacada, dada a sua ocorrncia em alguns dos relatos. Os participantes

cujos relatos e posicionamentos destaquei individualmente fizeram meno a aspectos como

uma suposta sonoridade mais alegre, a uma interpretao diferenciada das quilteras e

semicolcheias e tambm reao do pblico, geralmente mais afeita a interagir corporalmente

com a prtica musical dos artistas.

Outro aspecto recorrente e presente nas anlises que busco desenvolver a questo de

os repertrios dos artistas soteropolitanos de blues serem compostos, em sua maioria, por

interpretaes de standards de artistas estrangeiros, com uma pequena produo autoral local.

Talvez seja til conceber as prticas do blues soteropolitano como atividades realizadas a

partir de referenciais estrangeiros que, reelaborados por estes artistas em dilogo com outras

referncias, assumem novos contornos caracterizados por aspectos como os citados acima.
 111

A fim de sistematizar tpicos citados pelos participantes nas construes sobre

conceitos e sonoridades do blues em Salvador, segue abaixo um pequeno quadro destacando

algumas das categorias citadas e, a cada uma destas, relaciono uma msica deste universo

que, no meu entendimento, pode dialogar com a respectiva caracterstica identificada.

Ressalto que no pretendo, necessariamente, atribuir a tais composies uma intencionalidade

direta sobre os tpicos citados. Assim, utilizo as referncias a fim de incluir exemplos sonoros

que permitam dialogar com as hipteses levantadas e creio que o Quadro 4 pode ser um

elemento til para ambientar tais paisagens sonoras.

Quadro 4 Categorias e msicas

Categoria blues mais blues mais alegre, blues a partir da blues com apelo
roqueiro danante interpretao dos rtmico
standards (covers) diferenciado
Msica Ao Avesso, de Forr Blues, de Walking By Harp Swing
Eric Assmar, lvaro Assmar85 Myself, de Jimmy Blues, de Luiz
interpretada pelo Rogers, Rocha87
Eric Assmar Trio84 interpretada pelo
Talkin Blues86

Dando prosseguimento aos dilogos com os relatos das pessoas participantes, reservo

a seo seguinte para expor um quadro sobre possveis caracterizaes dos sujeitos da cena

blues soteropolitana, segundo os marcadores sociais de diferena (LOURO, 1997),

representados por tpicos ligados a raa/etnia, gnero, sexualidade, classe e gerao.

Novamente, exponho os relatos relacionando-os s respectivas pessoas autoras das falas.

84
Ver a faixa 5 do DVD (Apndice B). TRIO, Eric Assmar. Eric Assmar Trio. Salvador: Independente, 2012, 1
CD (ca. 52 min). Faixa 4.
85
Ver a faixa 6 do DVD (Apndice B). ASSMAR, lvaro. 25 Anos Ao Vivo. Salvador: Independente, 2011, 1
CD e 1 DVD (ca. 64 min). Faixa 7.
86
Ver a faixa 7 do DVD (Apndice B). TALKIN Blues. Tua Face. Salvador: Independente, 1995, 1 CD (ca. 46
min). Faixa 8.
87
Ver a faixa 8 do DVD (Apndice B). ROCHA, Luiz. Pise Fundo. Salvador: Independente, 2008, 1 CD (ca. 55
min). Faixa 12.
 112

3.4.2. Marcadores sociais de diferena na cena

Quadro 5 Marcadores sociais de diferena no blues

Entrevistado Marcadores Sociais de Diferena

lvaro Assmar - Msica negra. Desconhecimento das pessoas sobre as suas origens: papel e
responsabilidade da imprensa (educao).
- Poucos negros que fazem blues. Talvez porque passe pelo mbito do poder
aquisitivo, da minoria privilegiada.
Fred Barreto - Msica de uma elite branca, mais velha: pessoa bem sucedida.
- Predomnio do sexo masculino entre msicos.
- Inacessvel s camadas populares.
Icaro Britto - Faixa etria diversificada. Pessoas com um nvel de cultura, informao, um
pouco mais elevado (conhecimento da lngua inglesa).
- Pblico msico, que mais masculino.
Jerry Marlon - Pblico da jam do Dubliners: No vejo, assim, o perfil definido.
- Pblico geral de classe mdia alta: Essa informao do blues chegou aqui
como uma coisa sofisticada.
Luiz Rocha - Eu observei, at um certo momento, uma coisa muito elitista no blues.
- Experincias com workshops: Todo tipo de pblico e idade.
Mrcio Pereira - Sobre ter crescido na Liberdade e na Caixa dgua: Vivenciar uma cultura
que eu hoje chamo de cultura blues.
- Apresentaes em locais frequentados pela classe mdia branca: Eu no via
no blues que eu fazia l no Quartier, as pessoas da Liberdade.
- Maioria de homens brancos de classe mdia.
- Diferena em eventos gratuitos (Pelourinho): Pra mim remetia ao sentimento
que eu tinha quando descobri logo.
Mario Dannemann - Pblico e msicos: maioria de homens brancos de classe mdia. Jovens.
Mauro Santoli - Msica negra: diferenas conceituais em relao ao que se entende como tal
em Salvador.
- Em maioria homens, brancos, de poder aquisitivo elevado.
- Sinnimo de pessoa cult.
Miguel Archanjo - Pblico ligado elite, salvo raras iniciativas em espaos pblicos. Msicos de
classe mdia.
- YouTube como ferramenta facilitadora de acesso e aproximao do pblico
jovem.
Nena Barbosa - Pblico elitizado, que viaja; questo da acessibilidade.
- Tribo pequena: ausncia de blues na programao de rdios e em polticas
pblicas ou privadas.
Rodolpho Pimentel - Pblico diversificado, apesar de implicaes da questo da acessibilidade.
Rosi Marback - Pblico mais jovem, diversificado, embora seja uma coisa meio que
elitizada, meio da intelectualidade.
- Poucas mulheres cantando: universo masculino.
Wylsel Junior (Zen) - Pblico adulto jovem, com um interesse mais firme. Diversificado no
contexto da jam no Resgate.
- Em Salvador, pblico branco. No vejo tanto interesse do pblico negro.
Questo da acessibilidade, dificuldade de se fazer chegar ao grande pblico.
 113

Destaquei categorias que julguei importantes nas entrevistas e dou incio exposio e

discusso dos relatos com o momento da entrevista com lvaro Assmar em que o msico

reflete sobre o fato de o blues em Salvador ser um segmento musical restrito a uma minoria de

adeptos. Nesse nterim, considerou:

Em termos de cultura, eu nunca consegui entender como a Bahia, sendo uma

populao predominantemente negra, os prprios negros desconheam completamente suas

prprias origens.

lvaro aponta uma incoerncia no fato de o blues enquanto msica negra no ser

adotado por uma maior parcela da populao de Salvador, cidade majoritariamente negra e

que dialoga com outras msicas oriundas de matrizes africanas. Em direo semelhante, o

gaitista Mauro Santoli pontua:

Quando voc fala em msica negra, voc remete a uma coisa, pra as pessoas de

Salvador vai remeter a uma coisa totalmente diferente e distorcida do que realmente . Ento

existe um universo negro, no tocante msica, que no abraado, que no citado, que

boicotado; e o que pior, velho, foi boicotado at nos Estados Unidos mesmo.

Tais consideraes conduzem a uma discusso imprescindvel sobre questes de

representao no blues soteropolitano. Conforme j exposto em pginas anteriores, esta

prtica musical chegou a Salvador j dentro do contexto do rock e representada

majoritariamente por msicos brancos de classe mdia, com discursos bem diferentes em

relao ao contexto diasprico de origem do blues estadunidense. As msicas de matrizes

africanas na cidade de Salvador, alm de terem vindo de outras origens, em relao ao

contexto de surgimento do blues nos Estados Unidos, lidam com outros histricos de opresso

e outras disporas, no havendo, assim, uma conexo direta entre estas e o blues aqui

praticado.
 114

As falas de lvaro e Mauro, que endossam um discurso do blues enquanto msica

negra que no absorvida por um pblico numericamente expressivo em uma cidade

majoritariamente negra como Salvador, no meu entendimento, apresentam uma

inconsistncia, levando em considerao estas questes. Acredito que existe inteno, por

parte dos artistas, de estimular dilogos com outras classes e outros pblicos na cidade,

conforme tpico que discutirei adiante, mas necessria uma reflexo sobre estas questes de

representao que conferem ao blues feies e sonoridades que o colocam como uma msica

frequentemente associada a uma elite branca na cidade de Salvador, por uma srie de questes

que sero analisadas em dilogo com os relatos das pessoas da cena que entrevistei88.

Voltando as atenes para os perfis dos msicos e do pblico de blues soteropolitano a

partir dos marcadores das diferenas, sobretudo no tocante a questes de raa e classe, lvaro

Assmar acrescenta:

Geralmente voc tem poucos negros que fazem blues. um paradoxo, eu acho sim.

[...] A predominncia da populao, que negra, mas que infelizmente no tem no blues a

informao que deveria, at mesmo pra saber as suas prprias origens musicais. [...] Talvez

porque passe pelo mbito do poder aquisitivo, da minoria privilegiada, j que ns somos aqui

na Bahia 80% de excludos, n?

Reconhecendo traos que se relacionam com esta percepo, Fred Barreto fornece um

panorama histrico sobre a trajetria do blues, no sentido de situar os discursos sobre os

marcadores de diferena no blues soteropolitano:

Rapaz, eu acho que o que acontece com o blues em Salvador o que acontece com o

blues no mundo inteiro, hoje em dia. Na verdade, o blues, quando comeou, era msica dos

negros. Antes mesmo de ser o blues, quando ainda era da poca dos escravos, se chamava de

88
Sobre msica negra, ver Tagg (1987b).
 115

work song, que era a msica de trabalho, que eles cantavam aquelas msicas pra poder

fazer o trabalho. E, nessa poca, at acho que talvez, digamos, dcada de 40, 50, era

realmente uma msica dos negros americanos. Quando veio a dcada de 50, 60, a os

brancos comearam a gostar e comearam a entrar no blues, a vieram as primeiras bandas

de blues com brancos, final da dcada de 50, dcada de 60. E a, o blues se espalhou pelo

mundo. Foi pra Inglaterra, com Eric Clapton e tudo mais. Ento, o que acontece com o

blues no mundo inteiro, o que acontece na Europa tambm. msica de branco, n? J

comea por a. E, alm disso, eu acho que msica mais de, digamos, virou uma msica meio

que de elite.

Fred discorre sobre seu ponto de vista e exemplifica a questo da msica de elite a

partir de suas vivncias no perodo em que tocou regularmente no restaurante French

Quartier, em Salvador:

O French Quartier um restaurante, digamos, de, como que eu posso dizer, que

mais pra uma classe social mais alta, digamos assim, e era onde tocava o blues. Ento,

vamos dizer que uma pessoa que pobre e no tem recursos e gosta de blues, o cara quer

ouvir blues, como que vai no French Quartier? No ? P, ele vai sentar na mesa, o

garom vai chegar, ele tem que consumir alguma coisa. Vai pedir o que? Um copo de gua?

Ento meio que ficou elitizado o blues. Ento, msica de branco e elite, digamos assim.

Nesta seara, Fred faz meno questo da acessibilidade como determinante no

recorte de classe que existe sobre o blues em Salvador, que no raro o torna inacessvel s

camadas populares. Acrescenta, ainda, no que diz respeito a gnero, um predomnio do

pblico masculino e, sobre a questo geracional, faz associao destacada perspectiva de

classe, pontuando que a pessoa que tem condies financeiras de frequentar os espaos

privados onde se pratica o blues e adquirir CDs e DVDs j chegou a uma certa idade, j tem
 116

um, digamos, uma profisso, diria, um sucesso profissional. Conforme pontua Fred, esta

condio permite pessoa ter acesso a estes meios.

Em acrscimo a tal perspectiva, Icaro Britto tambm comenta sobre as questes de

classe e gerao, lanando luz sobre outros fatores:

Eu acho que o pblico de blues em Salvador diversificado em termo de faixa

etria, geralmente um pblico com pessoas com um nvel de cultura, informao, um pouco

mais elevado. No intelectuais, mas pessoas que tiveram a oportunidade de estudar em

faculdade, estudar em colgios onde ouviam mais tipos de msica, que tm, de repente, a

possibilidade de falar um pouco de ingls, at, por isso, ter acesso msica estrangeira,

porque o blues essencialmente norte-americano. Ento, eu acho que isso acaba definindo

um pouco o tipo social das pessoas.

A questo da escolaridade emerge no relato e, por sua vez, se imbrica com o acesso

lngua estrangeira, crucial no recorte de classe sobre o blues soteropolitano, conforme a

afirmao de Icaro. Neste campo, cabe uma reflexo sobre possveis razes que, de certo

modo, segregam o blues, no que diz respeito facilidade de acesso por parte de classes

populares. A questo da lngua inglesa um aspecto relevante na discusso, contudo, creio

que cabe pensar sobre os discursos de gneros musicais como o reggae, por exemplo, que,

frequentemente, cantado em ingls, mas, no que diz respeito a questes de representao,

atinge pessoas de outras camadas sociais e se tornou mais popular tambm entre pessoas

negras na cidade89.

89
Tendo conscincia de sua complexidade, no trago como propsito neste momento um aprofundamento sobre
esta outra cena musical em Salvador, sendo assim, apenas fiz meno sua prtica com o intuito de estimular
uma percepo sobre outras questes externas ao acesso lngua inglesa que tornam o blues soteropolitano
representado em maior parte por brancos de classe mdia.
 117

Sobre o marcador social de gnero, Icaro Britto reconhece a existncia de um pblico

msico, que mais masculino, apesar da presena de mulheres musicistas e tambm presentes

no pblico. Como possvel explicao para esta realidade, destaco o relato do msico:

Eu acho que pelos cones mais representativos, como bluesman, que, apesar disso,

tiveram mulheres musicistas de blues antigamente que tocavam muito bem e eram muito

representativas. Mas, no sei porque, isso no chega aqui com tanto destaque. Mas os cones,

B. B. King, Eric Clapton, Freddie King, Albert King, Jimi Hendrix, Stevie Ray Vaughan,

Johnny Winter, so todos cones masculinos. Eu acho que acaba fazendo uma conexo mais

direta com o imaginrio de dolo, de objetivo, mais com os homens mesmo.

O relato de Icaro suscita reflexes sobre os cones masculinos do blues e sua ligao

com a realidade de um pblico predominantemente masculino. Ainda sobre questes de

gnero, considero imprescindvel trazer a perspectiva de fala da cantora Rosi Marback.

Quando perguntada sobre como ela, enquanto mulher, se enxerga diante do cenrio blues na

cidade, Rosi respondeu:

Somos poucas, n? Se somos poucos msicos, imagine mulheres cantando blues.

Ento, tem um lugar assim que s vezes me colocam Olha, a diva do blues!, no sei o

qu!. Mas porque pouca gente fazendo isso. Eu fico muito sozinha, me sinto muito

sozinha. Sei que Candice90 canta, mas a gente no tem contato, a gente no se fala, a gente

no se v. Eu fico muito s, em um universo masculino. um universo masculino, o blues

aqui, podemos dizer assim. Um universo masculino de msicos antigos. Ento, tem os jeitos,

os trejeitos, as formas de ver. Eu fico muito s, me sinto sozinha.

90
Candice Fiais, cantora, gaitista e guitarrista de blues soteropolitana.
 118

Ao longo da entrevista com a cantora, fui motivado a levantar esta questo por conta

do relato de Rosi sobre suas composies, quando declarou que escrevia sobre diversas

temticas, dentre elas sobre a mulher, a mulher nessa vida de cantante, segundo ela prpria.

Em outro momento, decidi perguntar-lhe sobre como ela recebida dentro do universo

masculino do blues soteropolitano, j que havia relatado que se sente sozinha como cantora

neste segmento e destacado o fato de ser este um universo masculino:

Eu acho que sou bem acolhida, assim, as pessoas me aceitam. Dentro do blues

ningum diz no faa, muito pelo contrrio! Dentro do universo do blues em Salvador, eu

sou realmente bem recebida por todos. E s vezes me convidam: Olha, tem show, Rosi, e a

gente quer sua participao. Eu no vejo nenhuma reticncia. No. Dentro do blues, no. O

blues em relao nossa terra, sim. Mas eu, dentro do universo masculino deste estilo de

msica, no tenho problemas. Canto, interajo e tenho boas relaes.

Esta questo sobre o blues em relao nossa terra, que diz respeito, principalmente,

s interfaces entre o blues e os veculos de mdia, mecanismos de patrocnio e incentivos

produo cultural do segmento, foi tambm um aspecto frisado pela maior parte dos

entrevistados, para alm da questo de gnero91.

Ainda sobre opinies acerca de aspectos que tocam nos marcadores sociais de

diferena no universo do blues soteropolitano, Rosi percebe um pblico mais jovem e

diversificado, embora o blues em Salvador, segundo ela, tenha se tornado uma coisa meio que

elitizada, meio da intelectualidade. No sentido de dialogar com outros discursos e fornecer

outras possibilidades neste campo, Rosi fez referncia ao perodo em que cantava na banda A

Dama e os Viralatas, especificamente quando foram convidados para participar do projeto Ver

de Trem, que consistia em apresentaes artsticas peridicas no trem da Calada, bairro

91
Reservarei um momento para discutir estas questes com o devido cuidado no decorrer deste captulo.
 119

popular de Salvador. O projeto, que surgiu em uma circunstncia de revitalizao do trem, se

configurou como uma iniciativa que trouxe experincias positivas na formao de Rosi como

cantora:

Era uma coisa especial, porque a gente tocava, algum tinha que ficar segurando a

bateria, a nota saia errada porque balanava o trem, mas o blues foi para o subrbio,

entende? O blues saiu do nosso gueto, do nosso espao que a gente toca em Salvador, voc

conhece bem isso, e as pessoas gostavam, entende?

Rosi identifica no projeto uma iniciativa vlida no sentido de democratizar o acesso ao

blues na cidade. No tocante a este tpico, a vivncia do baixista e produtor Jerry Marlon

empreendendo jam sessions semanais com a sua banda, a gua Suja, no bar Dubliners Irish

Pub, com entrada franca, trouxe uma perspectiva que, de algum modo, se relaciona com a

percepo de Rosi sobre o papel dos shows gratuitos no trem da Calada. Quando perguntei

sobre o perfil predominante no pblico do blues soteropolitano a partir dos marcadores sociais

de diferena, Jerry respondeu, baseando-se em sua referncia das jams:

Pelo que eu tenho visto a, cara, eu no posso definir esse pblico, no. Porque t

aparecendo de velha guarda, de mauricinho, patricinha, maluco, traficante, cafeto, puta,

gatinha, homossexual, bissexual, transexual, homem, stripper, ator, cantor, produtor, t

aparecendo a porra toda, velho. Eu no tenho perfil pra traar no, porque eu no vejo

assim o perfil definido.

Quando demos continuidade nossa conversa sobre este assunto, Jerry, que atua

profissionalmente como msico, desde os anos 80, acrescentou outras informaes sobre o

tema, baseado nos anos em que atuou como msico na noite soteropolitana, identificando,

tambm, um carter elitista em um nicho do pblico do blues na cidade:

 120

, tem uma certa linha que pode se acentuar. Agora eu entendi a pergunta. Tem um

perfil do pblico de blues, que aquele cara que tem grana, um cara que vai pra ouvir o som,

que vai com sua mulher ou com seus amigos, tomar um usque, comer alguma coisa, n? Tem

aqueles aficionados, que ficam pedindo msica, que so uma classe mdia alta, que j

permeia isso a. Porque essa informao do blues chegou aqui como uma coisa sofisticada.

E, entre isso, tem a classe mdia baixa e a classe baixa, tambm, que se enquadram a

chegando mais discretamente, tomando uma cerveja e ficando a noite toda com uma cerveja,

entendeu? Ento, o perfil mais lgico esse a mesmo. o perfil de quem t precisando sair

na noite, que tem grana, que quer comer bem, quer ouvir uma boa msica.

Tendo sido um tpico recorrente nas falas expostas at ento, ainda que de maneiras

diferenciadas, a questo do recorte de classe sobre o pblico e msicos de blues de Salvador

tambm colocada pelo gaitista Luiz Rocha, que identifica, at o momento, uma coisa muito

elitista no blues. Enquanto msico atuante no cenrio da gaita na cidade, Luiz frequentemente

empreende e participa de workshops e encontros de entusiastas do instrumento, a exemplo do

seu projeto Papo de Gaita que, embora no seja direcionado especificamente para o blues,

consegue captar pessoas interessadas tambm por este universo. Os encontros do Papo de

Gaita, com entradas a preos populares, na faixa de 1 ou 2 reais, atraem, segundo o msico,

pessoas de perfis bastante variados, configurando-se como iniciativas democrticas no que diz

respeito questo da acessibilidade e que repercutem, por sua vez, no cenrio do blues

soteropolitano.

Sobre a citada questo elitista neste cenrio, Luiz relata uma experincia que teve

tocando com a recm-formada banda Trs de Vinte, composta por jovens de classe mdia que,

desde o incio de suas atividades, trocaram referncias musicais e ouviram opinies do msico

acerca de tpicos como o direcionamento de arranjos, aprendizado dos msicos e repertrio.

 121

A primeira vez que eu me senti tocando blues DE VERDADE, que eu tive aquele

sentimento verdadeiro de ISSO a vivncia de blues, por incrvel que parea, eu j toquei

blues com vrias pessoas que fazem blues em Salvador, gostei de ter tocado, foi importante

ter tocado, teve o seu papel, mas o que eu quero dizer que a vez que eu senti que, realmente,

era uma coisa poderosa, assim, no sentido de estar levando realmente a msica pra todo tipo

de pblico, foi uma vez que eu toquei, isso foi recentemente, no Rio Vermelho, ali na praa da

Dinha, ali, com a Trs de Vinte! [...] A energia com que eles tavam fazendo, a verdade que

eles tavam transmitindo, de QUERER apenas fazer aquele som. E o local onde a gente tava,

era uma praa, era todo tipo de gente ali passando e eles me chamaram pra uma jam, eu

cheguei l, entrei, toquei e tal92.

A banda Trs de Vinte vem realizando shows esporadicamente na noite soteropolitana

e, nesta esfera, destaco tambm a RestGate Blues Band, da qual Wylsel Junior (Zen) faz parte,

que tambm vem se apresentando com frequncia na cidade. Em nossa entrevista, o msico

contou sobre a experincia das jam sessions que organizou com a banda no Resgate, bairro

popular de Salvador. Na ocasio, os msicos se juntavam periodicamente e montavam um

palco prximo aos bares do bairro e, com o auxlio logstico dos comerciantes da regio,

tocavam standards de blues, composies prprias e recebiam convidados93.

Partindo de sua perspectiva de fala, Zen nota um pblico diversificado no contexto da

jam, porm, faz consideraes pontuais sobre os marcadores de gnero e gerao:

Eu acho que o pblico de blues em Salvador, um pessoal que j com os seus 18, 17

anos, talvez, eu j vejo se manifestando. Inclusive, dentro da jam, muitos meninos, garotos de

92
Optei por grafar algumas palavras do trecho em caixa alta por ter percebido uma entonao enftica do msico
sobre estas em seu relato.
93
No dia seguinte nossa entrevista, que foi o meu primeiro contato com Zen pessoalmente, fui com lvaro
Assmar jam, conforme relatei no momento dedicado apresentao do perfil de Zen, e, para nossa surpresa, o
msico fez a gentileza de nos convidar pra tocar com a RestGate Blues Band, de modo que pudemos vivenciar
um pouco da experincia prtica da jam.
 122

17 anos. Algumas namoradas desses meninos e, por muitas vezes, elas acabam at tendo um

interesse maior, porque diferente, que o comentrio esse, que uma msica diferente.

Acho que os caras j to mais meio formatados com o que eles querem. Acho que um pblico

mais adulto, com um interesse mais firme.

Sobre a questo racial, Zen faz referncia questo dos cones do blues

contemporneo, considerando que, talvez, o quadro atual possa exercer alguma interferncia

no panorama racial do pblico e dos msicos de blues em Salvador. O msico fala sobre uma

presena tmida de artistas negros no blues contemporneo e cita o guitarrista estadunidense

Gary Clark Jr. como um cone negro da nova gerao do blues:

uma coisa at que eu comento, porque o blues uma msica negra e, de uns

tempos pra c, surgiu Gary Clark Jr., e foi anunciado, acho que por Eric Clapton, como a

salvao do blues americano. E uma coisa que eu sentia falta no blues em geral. Msicos

negros de blues contemporneos. A, levando isso pra o pblico, eu no sei se os msicos, de

repente, de alguma forma influencia o pblico de alguma forma racial, mas eu acho que o

pblico de blues em Salvador, Bahia, uma terra de origem negra, um pblico branco, por

assim dizer. Eu acho que, nesse caso, no vejo tanto interesse do pblico negro. Mas eu

posso estar flutuando. Eu tenho alguns amigos msicos e vejo alguns com interesse em tocar,

mas que no tocam blues, msicos de outros segmentos. Mas pblico em si, passeando por a,

olhando os lugares, eu acho que mais um pblico branco.

O relato de Zen, de alguma forma, dialoga com a questo da referncia dos cones

estrangeiros, abordada por Icaro Britto, em relao a questes de gnero e que, agora, toca nos

marcadores de raa. Sobre classe, Zen tambm faz meno questo da acessibilidade como

um obstculo para a democratizao do blues na cidade.

 123

Eu acho que a questo do acesso. Porque, na nossa jam, no pub eu acho que se

mistura. Talvez a faixa menos favorecida tenha uma certa dificuldade, porque a questo do

acesso. A, eu diria, no Irish Pub94. Mas, l na nossa jam, eu vejo que at mesmo os meninos

de rua param em volta pra prestar ateno e ouvir e voltam. Eu vou ficar repetindo isso, mas

eu acho que a questo do acesso, voc consegue trazer, de repente, no mudar, mas trazer

mais e mais quem quer que seja, em se tratando de pblico.

No contexto de sua fala, Zen tambm destaca uma responsabilidade da mdia sobre

esse quadro, acreditando que:

O blues poderia ser uma msica popular. Se o blues fosse dito pela mdia para essa

populao que , eu acredito que os negros gostariam de ouvir o que que o blues diz.

A preocupao com tais questes e a prpria iniciativa de organizar a jam Blues ao

Relento se relacionam com o interesse de msicos, como Zen, em que o blues se popularize

na cidade. Sobre a referida responsabilidade da mdia neste processo, a citao do msico

tambm pode ser associada opinio da produtora Nena Barbosa, que acrescenta a esta

questo a ausncia do blues na programao cotidiana das rdios na cidade e a

responsabilidade dos rgos governamentais ligados esfera cultural de fornecerem maior

apoio a projetos voltados para o blues. Nena tambm identifica perfis predominantes no

pblico do blues soteropolitano:

Acho que um pblico elitizado, um pblico que tem conhecimento e cultura dentro

do mercado de blues, aquele que viaja, aquele que tem condies financeiras de ter acesso a

informaes sobre esse segmento e msicos. Ou amigos de msicos.

A questo da acessibilidade, recorrente em boa parte dos relatos expostos at ento,

tambm emerge na fala de Rodolpho Pimentel, que acompanha eventos da cena desde os anos

94
Dubliners Irish Pub, local em que acontece a jam semanal com a banda gua Suja, citada por Jerry Marlon,
baixista da banda.
 124

90 e acrescenta a importncia de eventos que democratizem o acesso ao blues, utilizando o

Pelourinho como exemplo de espao til no sentido de levar o blues ao conhecimento de

outras pessoas que no fazem ideia de quem seja aquele artista ou do que seja o gnero

blues.

Miguel Archanjo tambm frisa a importncia dos eventos de blues em espaos

pblicos, no processo de democratizao do gnero musical, no intuito de lev-lo para nichos

sociais externos s elites:

Acho que elite. Por uma falta de fomentao, de projetos sociais, assim, de fazer

show aberto ao pblico, de todos os pblicos, eu acho que acaba virando coisa de elite

mesmo. De teatro, de bar, que voc tem que consumir, tem que pagar. Ou ento de teatro,

tem que comprar ingresso. Eu acho que bem elitizado mesmo. Salvo projetos espordicos,

n? Show no meio do Porto da Barra, j ouvi falar que teve; show no Parque da Cidade,

tiveram vrios lendrios, tambm. Mas, fora esses pequenos projetos, eu acho que uma

coisa social, assim, bem de elite mesmo.

Em acrscimo questo de classe sobre o pblico, no que concerne gerao, Miguel

considera que ferramentas como o YouTube e a chegada da banda larga proporcionaram um

boom da diversidade cultural, da coisa de expandir e ultrapassar fronteiras, tendo, desta

forma, aproximado o gnero musical do pblico mais jovem.

O gaitista Mauro Santoli tambm toca na questo da Internet associada a recortes de

raa e classe neste mbito:

A maioria das pessoas que consomem o blues aqui so brancos e tem o poder

aquisitivo alto. quem consome informao, quem navega pela internet, quem visita os

Estados Unidos, quem procura fugir da mesmice.

 125

Considerando uma perspectiva de articulao entre os marcadores sociais de diferena

no sentido de situar os discursos e mapear as identidades dos sujeitos da cena do blues

soteropolitano, noto que boa parte das pessoas entrevistadas atribuiu a questes relativas a

classe o recorte principal sobre o pblico e msicos da cena. Mrcio Pereira, guitarrista e

cantor, que viveu por um curto perodo no exterior, em New Orleans, revela aspectos do seu

cotidiano e do bairro onde cresceu, Caixa dgua, imbricados com seu interesse pelo blues e

sua prtica musical:

A Caixa dgua interessante, porque ela fica ali no meio. No caso, se voc se

basear no Barbalho, o prximo bairro que vem; se voc virar pra c e se voc seguir direto

a Liberdade. Ou seja, um ncleo bem diferente da cidade. Um ncleo onde voc vivencia o

blues de uma maneira diferente. De uma maneira mais prxima de como voc vivencia nos

Estados Unidos, de uma forma popular. Embora voc no tenha tanto contexto de blues aqui,

nem de nada. O nosso blues aqui, na verdade, como manifestao cultural, acontecia l nos

blocos afro, na Liberdade, e isso se estendia aos outros bairros, como aqui no Santo Antnio,

etc.

Mrcio se refere ao blues enquanto uma msica de matrizes africanas no contexto

estadunidense e destaca os blocos afro na Caixa dgua, bairro popular da capital baiana, e

em suas adjacncias como manifestaes culturais negras que dialogam com o cotidiano da

maior parcela da populao no que classificou como o nosso blues aqui.

O relato do artista fornece uma informao de grande valia para se pensar sobre as

questes de representao do blues em Salvador. Identifico a aluso do blues prtica musical

dos blocos afro, no que tange s questes culturais, como um possvel elemento chave no

sentido de se mapear os discursos do blues em Salvador. Entendendo o blues como uma

prtica musical reelaborada neste contexto, com outros sujeitos e outros locais de fala,
 126

necessrio frisar a ausncia de questes que dizem respeito ao enfrentamento racial, inerentes

ao contexto de origem do blues nos Estados Unidos. Pensando sobre prticas musicais afeitas

a este percurso histrico permeado pela emergncia de tais questes, Mrcio Pereira cita os

blocos afro como prticas que lidam com estes discursos no contexto soteropolitano95.

Tendo se interessado pelo blues a partir de seu contato com um documentrio sobre

Jimi Hendrix, que assistiu na televiso durante os anos 80, Mrcio vivenciou um discurso de

classe e raa diferenciado em relao ao estigma de msica elitista do blues em Salvador que

veio tona em boa parte dos relatos. O guitarrista, que exerce sua funo profissionalmente

tocando blues e outros gneros, como msico freelancer, conta experincias de sua prtica

profissional e pontua questes sobre os marcadores de diferena neste campo:

O fato de eu ter crescido na Liberdade, Caixa dgua, por ali, vivenciar uma

cultura que eu hoje chamo de cultura blues, mas quando ia conseguir uma gig legal, uma

coisa mais bacana, rentvel, melhor do ponto de vista econmico, era no French Quartier.

Um lugar porreta, de gente branca. No trazendo em discusso essa coisa de cor, mas era

fato. Eu no via, no blues que eu fazia l no Quartier, as pessoas da Liberdade. A, quando

eu comecei, eu comecei cantando e ouvindo e no entendia nada que eu cantava. Quando eu

passei a entender uma coisa ou outra e cantar at correto, eu cantava as msicas de qualquer

jeito, n? Acontece, natural, e tambm pela emoo do ouvido. A eu passei a estabelecer

um distanciamento muito maior, como se aquele blues que eu vinha praticando, que eu vinha

defendendo, no tivesse muito a ver com aquele contexto do French Quartier. Mas eu gostava

95
Neste sentido, ao refletir sobre questes de afeto, diferena e identidade brasileira, Liv Sovik, enquanto
pesquisadora estrangeira, narra impresses no contexto de seus primeiros contatos com o Brasil: No primeiro
momento, estranhei que um povo to oprimido no tivesse um blues para lhe acompanhar, formando uma pedra
de toque de amargor ou causando prazer, ao transformar a dor em melodia, ritmo e poesia. Depois de um tempo,
o impulso comparativo diminuiu e entendi melhor a forma brasileira de processar, na cultura, o sofrimento
gerado pelo passado de colonizao e de escravido e o presente de injustia social. Uma forma aparentemente
menos ligada tristeza ser senhora do samba do que apreciao ldica da relao amorosa, como fonte de riso,
prazer e felicidade, enfim, de alegria (SOVIK, 2009, p. 33). A autora, desta forma, identifica no samba dentro
do Brasil um potencial discursivo anlogo ao que o blues, em linhas gerais, representou no contexto
estadunidense, fazendo referncia s questes destacadas no trecho.
 127

tanto que ficava com o lado bom. Que essa questo toda da cultura extra-guitarrista, mas

assim, se houvesse s a oportunidade de tocar e fazer os solos, pra mim j tava valendo,

entendeu? Meio que o delrio passou a ser esse, tocar guitarra. Mas as outras questes no

tinham muito sentido.

O j citado French Quartier foi um espao importante no sentido de congregar msicos

e bandas, angariar pblico e ser uma referncia de espao para a prtica do blues na cidade,

em seu perodo de atividade. Sendo, contudo, um restaurante dirigido a uma classe

financeiramente mais favorecida, era restrito em sua maior parcela a pessoas deste nicho

social, composto, majoritariamente, por pessoas brancas em Salvador. O relato acima revela a

percepo de Mrcio acerca dos marcadores sociais das diferenas no contexto de sua prtica

musical no bar. Em uma considerao que dialoga com o que foi apontado por Miguel,

Rodolpho e Nena, Mrcio cita o exemplo do Pelourinho como um espao de acesso

democrtico a eventos de blues na cidade:

No French Quartier voc tocava pra um pblico porreta, n? J no Pelourinho, o

bebum da rua ouvia o som da sua guitarra e falava: Porra, que legal!. E pra mim remetia

ao sentimento que eu tinha quando descobri logo. Eu no sabia o que era, eu s ouvi e fui

atrado por aquilo. E a eu percebi que, tocando, o cara bebum tambm era atrado por

aquilo, era aquela mesma energia.

O msico revela sua atrao pela sensao que sente em shows em espaos pblicos

como o Pelourinho, em contraposio ao contexto do French Quartier, no qual percebia o

recorte de classe sobre o pblico. Quando perguntei sobre um perfil predominante no pblico

do blues soteropolitano, Mrcio respondeu:

Pra mim o pblico de blues ainda o pblico do French Quartier. O cara que tem

condies, que mora na Pituba, uma coisa conveniente pra ele, vai l, senta, tem condies
 128

de pedir um vinho bom, de 100, 150 reais. [...] Brancos, na sua grande maioria. Eu diria que

90, 85%, pra no ser to cruel. Porque tem a questo emergente do negro que tem uma

posio na sociedade. Ento, ele tambm frequenta e quer frequentar esses lugares. Mas se

eu lembrar do French Quartier, como era, ento ainda uma maioria bem branca.

A fim de compreender de maneira mais abrangente a constituio identitria e os

discursos dos sujeitos envolvidos na cena blues soteropolitana, questes sobre sexualidade

foram perguntadas a todas as pessoas que entrevistei, juntamente com os marcadores de

raa/etnia, classe, gnero e gerao. Estas emergiram somente no relato de Mrcio, que

declara nunca ter ouvido falar em um bar gay que tocasse blues, nem em sua vivncia em

New Orleans.

O gay no gostava muito de blues, no. Ele gostava de msica eletrnica, pontua.

A associao entre questes de raa, gnero e classe tambm destacada pelo

guitarrista Mario Dannemann, que acrescenta sua percepo sobre os perfis predominantes

dentre os msicos soteropolitanos:

Seriam homens brancos, em sua grande maioria, de classe mdia, de classe mdia

alta ou de classe alta. Na minha poca, era assim. Na poca do Atelier, tinham algumas

mulheres, mas, normalmente, o pessoal classe mdia. E muito pouca gente da raa negra,

muito pouca gente. at uma coisa curiosa, porque seria uma msica tnica, com um apelo

negro fortssimo, mas essa raiz o pessoal negro no tinha interesse em conhecer ou

aprofundar. Inclusive, os msicos de blues da cidade, na minha poca e pelo que eu vejo hoje

tambm, no sei como que t o esquema hoje, assim, completamente, mas o que eu vejo, na

grande maioria, so homens brancos de classe mdia. Isso no mudou.

Incorporando a perspectiva de gerao, Mario identifica uma presena mais expressiva

de jovens que, em sua opinio, correspondem ao pblico que vai realmente pra noite. Sobre a
 129

questo racial, a meno feita pelo msico ao blues enquanto msica tnica com um apelo

negro fortssimo suscita novamente reflexes sobre as representaes do blues no universo

soteropolitano enquanto prtica musical que traz discursos raciais completamente distintos em

relao a seu contexto de origem, no sendo vivel, portanto, uma identificao direta do

negro soteropolitano por meio deste argumento referente s origens. No que diz respeito aos

msicos, segundo as intersees entre os marcadores, acrescento a perspectiva de Miguel

Archanjo, que fornece reflexes sobre sua condio enquanto msico de blues que atuou em

Salvador:

, acho que, no mnimo, uma classe mdia que, assim, faz com que a gente tenha um

mnimo de tudo pra que cheguemos at aqui e consigamos tocar e viver de msica, n?

Talvez se no fossemos, se fossemos todos de origem muito pobre, no conseguiramos nos

alimentar, vivendo s de blues, dependendo s do blues e s dessa rea. Os recursos, eu acho

que so pequenos pra isso.

Desta maneira, Miguel atribui o recorte de classe tambm aos msicos do cenrio

soteropolitano, dialogando e fornecendo elementos adicionais ao que foi colocado por Mario,

em seu relato.

Optei por fornecer um panorama inicial sobre as categorias emergentes das falas das

pessoas que entrevistei a partir de conceitos, sonoridades e caracterizaes de pblico e

msicos a partir dos marcadores sociais das diferenas e o fiz no sentido de situar os discursos

e as feies especficas do blues soteropolitano, segundo seus prprios sujeitos, a partir das

experincias de nossos dilogos. Seguirei adiante com este propsito, abordando outros

aspectos emergentes nestes relatos e eventualmente recorrendo a traos j destacados aqui

nesta seo.
 130

3.4.3. Frequncia e interesse do pblico, intercmbios e espaos para a prtica do blues

Conforme expliquei preliminarmente, no momento dedicado metodologia referente

realizao das entrevistas, as perguntas presentes no questionrio lidam com temas inerentes

cena blues soteropolitana e foram complementadas por outras categorias emergentes nos

relatos de participantes da pesquisa. Questes concernentes a dificuldades para se viver

financeiramente da prtica do blues em Salvador, avaliaes sobre a frequncia e interesse do

pblico nos eventos, a realidade do cenrio no que diz respeito produo cultural, e a

situao do blues diante do mercado da msica em Salvador so temticas que tambm

estiveram em voga nos relatos e so dignas de uma cuidadosa anlise a partir da exposio

das falas.

Trazendo ao centro das discusses a questo da frequncia e interesse do pblico de

blues na cidade, observei tpicos recorrentes nas falas das pessoas, que reconhecem que as

iniciativas da cena no atingem um nmero expressivo de pessoas e a isto atribuem algumas

razes. A cantora Rosi Marback relata suas impresses a partir de suas vivncias enquanto

musicista e mdica:

Quem gosta, gosta e vai, no tenho dvida disso. Mas, de novo, eu repito, a gente

acessa poucas pessoas. E eu acho que as pessoas que no vo, muitas pessoas que no esto

ali porque, de fato, no conhecem, no esto habituadas a ouvir. Como eu tenho, por

exemplo, muitas pessoas da minha rea de trabalho, por eu ser mdica, e convido essas

pessoas a ir ao show, impressionante. Eles gostam, mas no tm muita informao do

blues. [...] A gente no lota um estdio, no lota uma casa de show. Mas muito porque no

tem conhecimento. Mas quem gosta t l, frequenta e t assduo, enfim.

 131

O relato da artista vincula a escassez de pblico ao fato de o blues no ser conhecido

pela maior parcela das pessoas. Em direo similar, Wylsel Junior, o Zen, fornece sua

perspectiva acrescentando a questo do acesso citada falta de conhecimento:

Eu acho que, quando eles encontram acesso, o interesse grande. Acontece muitas

vezes, quando a gente termina de tocar, o pblico vem at a gente e diz que no sabia onde

escutar, nunca tinha visto blues em Salvador. Na nossa pgina na rede social, o pessoal

comenta que tem blues em Salvador. Ento, a gente percebe que interesse h, a partir do

momento que encontra acesso.

A questo da dificuldade de acesso das pessoas ao blues apontada por outras pessoas

entrevistadas. Algumas destas apontam a disponibilidade restrita de espaos de mdia para

divulgao das iniciativas como um fator que corrobora com este quadro e dificulta o

processo de se levar o blues para o conhecimento de outras pessoas. Rosi d prosseguimento a

sua fala anteriormente exposta discorrendo sobre este fato:

Toda vez que a gente vai fazer show, a gente divulga pelo que a gente tem na mdia:

Internet, pelos meus contatos pessoais, Facebook, e-mail, tem acesso ao rdio, rdio divulga

mesmo. s vezes, a televiso tambm, jornal... Isso no difcil conseguir divulgar, no. E

assim que a gente faz: um informa ao outro e vai passando. Mas, por exemplo, a gente v

outdoor na cidade de tudo quanto show, n? A gente no consegue colocar um outdoor. At

quando o encontro um bom encontro, assim como o Encontro de Blueseiros. Divulgao

uma coisa mais restrita, no uma coisa ampla. A gente vai televiso, a televiso acolhe. A

gente vai ao rdio, o rdio acolhe. A gente vai ao jornal, mas, ainda assim, pouco, entende?

[...] No uma coisa de divulgao em massa, que fica na cabea da pessoa todo dia.

assim, no dia do show, uma notinha no jornal, uma chamada na televiso.

 132

Desta maneira, Rosi pontua que h espaos de divulgao para os eventos de blues na

cidade, porm estes ainda so restritos e no possibilitam que um maior nmero de pessoas

que poderiam se interessar pela informao tomem conhecimento do que acontece na cena.

lvaro Assmar faz uma crtica postura da maioria dos veculos de mdia na cidade de no

dedicar um espao expressivo s cenas musicais externas ao mainstream e destaca a

importncia das redes sociais no sentido de se configurarem como uma ferramenta que

possibilita um contato direto entre artistas e pblico e, por sua vez, um meio valioso para

divulgao de eventos:

Hoje, eu diria que as redes sociais vieram em boa hora, porque a gente consegue

atingir quem a gente quer, em qualquer parte do mundo.

Zen aborda este potencial das redes sociais e relata sua experincia utilizando o

Facebook para divulgao de seus eventos de blues:

inevitvel falar, o Facebook como um catalisador. Ele consegue manter aquele

pblico que foi te ver um dia e no sabia do seu evento, consegue manter o seu contato.

Atravs dali, mais do que e-mail e outra forma de contato, o Facebook consegue fazer com

que as pessoas, porque voc vai, divulga, a galera entra e, a partir dali, o prximo voc pode

contar com pelo menos 50% daqueles que estiveram ali. uma coisa que eu percebo, no

prximo eu consigo rever rostos que estavam na vez anterior.

Tal ferramenta possibilita que Zen se comunique com as pessoas de sua rede virtual de

amigos e as informe de sua agenda de shows e demais iniciativas relacionadas carreira de

msico de blues. Conforme relata, Zen consegue perceber um aumento de pblico em seus

eventos, a partir da divulgao pelo Facebook. A questo da comunicao direta do artista

com seu pblico um tpico que tambm emerge nas falas de outras pessoas. Luiz Rocha
 133

relata sua experincia como professor de gaita e com o citado projeto Papo de Gaita e pontua

a importncia de se buscar ouvir o que as pessoas tm a dizer:

Voc tem internet, voc cria grupos, eu construo meu pblico. Como? Eu dou aulas

de gaita. Cada aluno que passa por aqui, eu tenho o e-mail dele guardado. E quando voc

manda um e-mail pra um aluno desse, ele manda pra outras trs pessoas. Ento, assim, desde

2005, 2006, que eu dou aula, j tive muitos alunos. E tambm atravs do Papo de Gaita, que

so essas reunies pra falar sobre o instrumento, eu tambm separo ali o e-mail de todo

mundo, sabe? Eu me preocupo, me preocupo no, eu me interesso pelo que as pessoas tm a

dizer. Eu produzo o que eu chamo de termmetros, que eu boto l, escrevo: Voc gostou

do Papo de Gaita? D uma sugesto.

Agregando vivncias, no que diz respeito ao contato direto com o pblico, Mario

Dannemann recorda os tempos em que atuava como guitarrista e cantor na noite de Salvador e

identifica sua postura diante desta questo, revelando um papel fundamental, externo aos

palcos, no sentido de o artista se manter em contato com seu pblico e com a cena, de maneira

geral:

O contato era muito direto mesmo, o pessoal vir falar com a gente, vir conversar.

Eu, normalmente, quando no estava tocando, no saa de casa, tava descansando. Ento

isso, de uma certa forma, atrapalhava bastante. Porque o cara que est na noite, tem que

estar na noite todo dia, entenda que seu escritrio a noite. Ento, isso um ponto. Hoje, eu

acho mais fcil, porque tm redes sociais e tudo mais, s que, como eu tou afastado do meio

musical, eu no tenho uma dimenso clara da diferena que isso faz.

Opinies favorveis necessidade dos artistas se manterem em comunicao com o

pblico so comuns maior parte das pessoas que entrevistei e, falando a partir de minha

perspectiva enquanto msico, busco tomar atitudes nesta direo e percebo artistas da cena
 134

movimentando com frequncia suas pginas em redes sociais tambm com o intuito de

dialogar com as pessoas. Contudo, esta postura no suficiente para que os eventos de blues

na cidade consigam ter uma regularidade de pblico, tampouco possam angariar um nmero

expressivo de adeptos.

Artistas como Icaro Britto, Mauro Santoli e Mrcio Pereira deram nfase a esta

questo em seus relatos. Acho apropriado citar a descrio feita por Mauro:

Quando a gente faz shows aqui, com uma sequncia, da forma que o contexto t

hoje, voc termina, se voc faz uma programao pra quatro shows, voc se v obrigado a

estar chamando convidados. Porque criou-se a cultura dos convidados, aqui. A partir do

momento que voc no renova repertrio, que voc s faz aquilo ali semanalmente, muito

mais fcil voc chamar um convidado pra tornar aquilo ali interessante, do que voc polir

seu diamante, estudar mais um pouco, tirar novas msicas. Ento, criou-se essa cultura:

fulano de tal e convidados. Ento, quando voc faz o primeiro show, t lotado, com seus

amigos que voc convidou. No segundo, tambm t. Mas corre o risco de no estar todo

mundo que tava no anterior. Voc no tem uma gordura de reserva, vamos dizer assim,

pra ter uma rotatividade.

Dentre as queixas comuns no que diz respeito escassez de pblico, Mauro relata

questes que podem estimular algumas hipteses que expliquem este quadro. A prtica

comum na cena soteropolitana de se realizar temporadas semanais de shows com o mesmo

artista ou grupo, ligada manuteno do mesmo repertrio e formato de show por parte dos

artistas, a cada semana, pode provocar um desinteresse do pblico em acompanhar todos os

shows da temporada, mesmo que estes artistas tragam convidados diferentes a cada semana,

na tentativa de fornecer um diferencial a cada noite, conforme cita Mauro. Neste universo,

acho pertinente questionar em que medida existe uma responsabilidade dos artistas em
 135

procurar tornar os eventos mais interessantes e acessveis ao pblico e se questes como a

busca por novos formatos de shows e mudanas nos repertrios seriam aspectos cruciais no

intuito de dialogar com estas pessoas e angariar, efetivamente, um nmero maior de adeptos

para as iniciativas na cena.

Rodolpho Pimentel, que acompanha eventos de blues na cidade, fornece sua opinio

na perspectiva de pblico e relata suas observaes sobre a participao e o interesse deste

pblico em Salvador:

Falando por mim, eu me considero assduo. Sempre que tenho a oportunidade, vou.

E sempre que vou, vejo as pessoas que eu tinha visto em apresentaes anteriores. [...] Quem

gosta, procura. Quando no t em casa ouvindo, t procurando, t no show. Voc fala a

assiduidade? , como eu j falei, j pude observar certas figurinhas que esto sempre

presentes nas apresentaes.

Rodolpho reconhece o blues soteropolitano enquanto nicho minoritrio, em termos de

pblico, ponto de vista tambm frisado por Miguel Archanjo, embora o msico destaque a

assiduidade do pblico na poca da temporada do Talkin Blues no Atelier e nos shows de

artistas diversos no extinto French Quartier. Fazendo meno ao perodo em que atuava na

cena soteropolitana, Miguel considera que os entusiastas do blues na cidade eram como que

um tribo que, embora composta por um nmero modesto de adeptos, estes compareciam aos

eventos e, alm disto, havia uma comunicao mtua entre as pessoas.

Fred Barreto argumenta em direo similar, reconhecendo um pblico pequeno, porm

fiel no blues soteropolitano. O guitarrista tambm acrescenta um ponto valioso discusso,

que diz respeito ausncia de espaos que sejam referncia da prtica do blues na cidade:

Eu acho que, na verdade, Salvador t carente de um lugar. De um no, de dois, de

trs, de quatro lugares em que role realmente o blues. Mas, como voc falou, eu no moro a
 136

vai fazer oito anos j, n? Mas, por exemplo, ano passado eu tive a, eu tive em Salvador trs

vezes. E no tem assim um lugar realmente que voc possa dizer assim: P, isso a casa do

blues em Salvador [...] Tinha o French Quartier e tinha blues toda semana, no mnimo, uma

banda de blues por semana. s vezes duas, trs, dependia. E tinha pblico para aquilo. E no

s tinha pblico como formou pblico, o restaurante. As pessoas iam: P, diz que tem

msica boa l, diz que tem blues, tem jazz, vamos l ouvir; muita gente comeou a gostar do

blues, conhecer o blues atravs do French Quartier. E depois que ele fechou, ficou meio

que... o pblico ficou carente, ficou rfo.

Esta ausncia de espaos que abriguem a prtica do blues com regularidade e sejam

referncia neste sentido um ponto importante a ser frisado, mas creio que haja algumas

consideraes a serem feitas.

O French Quartier, conforme j citado, foi um restaurante cujo pblico majoritrio era

compreendido por pessoas brancas de classe mdia, que representam uma minoria, dada a

populao de Salvador. vlido considerar que a existncia de um espao com estas

caractersticas como sendo a referncia de eventos regulares de blues na cidade possivelmente

restringiria o alcance do pblico atravs deste recorte de raa e classe, inviabilizando uma

amplitude da iniciativa para outros pblicos de outros nichos sociais da cidade.

O blues soteropolitano, enquanto universo musical que lida com um nmero pouco

expressivo de participantes no pblico, no meu entendimento, teria a ganhar com iniciativas

que dialoguem com sua democratizao, a exemplo de eventos regulares em espaos pblicos

e uma mobilizao mais incisiva dos artistas no que tange a esta questo. Contudo, esta uma

discusso complexa que envolve outros desdobramentos inerentes situao do blues diante

da indstria cultural na cidade, carncia de polticas de incentivo a estas prticas por parte

da iniciativa pblica e privada, dentre outras questes colocadas por participantes da cena.
 137

3.4.4. O blues na indstria cultural em Salvador e questes de sobrevivncia a partir

desta prtica musical

No intuito de pensar sobre estas questes e de buscar estabelecer articulaes entre

tpicos que ajudem a compreender as dinmicas sociais entre agentes da cena, considero

oportuno dialogar, tambm, com relatos que apontem dificuldades percebidas pelas pessoas

entrevistadas para que os artistas de blues soteropolitanos conduzam suas carreiras.

Sobre questes ligadas produo cultural, Miguel Archanjo pontua:

Eu acho que falta patrocnio, apoio de grandes empresas pra moverem a roda do

blues. Tm certas dificuldades, como o idioma, n? O pessoal gosta do blues, mas no

entende o que o cantor fala, quando ele cantado em ingls. E tem a parte musical, que

contagia, aquela coisa meldica, a simplicidade, coisas que enriquecem o blues. Mas eu acho

que a falta apoio, falta tipo ter trio eltrico de blues, por que no? Ter mais casas noturnas

tocando blues. Ter mais projetos, apoio a projetos musicais relacionados ao blues.

A questo do idioma, conforme j discutido, amplamente exposta por participantes

da pesquisa e complementada por outros aspectos ligados a questes de representao que

lidam com a frequente situao do blues como um discurso hegemnico nos aspectos raciais e

de classe, no contexto soteropolitano. Sem pretender abordar novamente estes tpicos da

discusso, reservo o presente momento a desenvolver reflexes sobre a insero do blues na

dinmica da indstria cultural na cidade.

A produtora cultural Nena Barbosa, que trabalhou com artistas como Talkin Blues e

lvaro Assmar e esteve envolvida em produes relacionadas ao blues na cidade, opina a

partir de suas vivncias:

 138

Na Bahia, sempre foi muito difcil. Primeiro, porque os patrocinadores no se

interessam muito por esse segmento: voc tenta vender o produto, voc tem que contar toda

uma histria do blues, desde o comeo, de quando o blues comeou a existir, e porque que

aquilo t acontecendo na Bahia; voc ainda tem que ter o trabalho de apresentar a banda,

porque, assim, no a mesma coisa de voc vender um artista que voc j conhece, o cara

faz: No, eu quero a marca da minha empresa vinculada a ele porque eu sei que ele vende,

eu sei que a minha marca vai estar bem.

O desinteresse dos patrocinadores e a dificuldade de conseguir estabelecer parcerias

para eventos de blues so associados por Nena ao fato de este gnero musical no ser muito

conhecido na cidade. Estes obstculos se entrelaam, tambm, com a dinmica da indstria

cultural na cidade de Salvador na qual o blues, dentre diversos outros segmentos, figura como

um nicho restrito em termos de alcance de pblico e carece de apoios e patrocnios oriundos

das esferas pblica ou privada.

No que tange a esta questo, destaco a cano Fio da Navalha, de lvaro Assmar96.

Esta, de sonoridade roqueira, escrita em portugus e fiel estrutura tpica de doze

compassos, recorrente no blues, trata, em seu texto, sobre a persistncia no obstante as

dificuldades enfrentadas na carreira de um msico que exerce seu ofcio em um universo

musical minoritrio, fora do mainstream nesse caso, o blues em uma cidade como

Salvador, carente de espaos receptivos sua prtica musical e de patrocinadores que

viabilizem a realizao de eventos.

96
Ver a faixa 9 do DVD (Apndice B). ASSMAR, lvaro. Blues la Carte. Salvador: Independente, 2005, 1
CD (ca. 56 min). Faixa 3.
 139

Sobre este ltimo aspecto destacado, pertinente contextualizar a prtica do blues

dentro da cidade de Salvador, que tem, h anos, a ax music como um dos segmentos que

figuram no mainstream97.

O livro As donas do canto, de Marilda Santanna, que aborda a trajetria das

estrelas/intrpretes deste gnero musical em Salvador em diversas representaes, pontua que

o Carnaval se constitui num dos espaos de maior disputa de

patrocinadores que antes se limitavam a patrocinar particularmente
as cervejarias camarotes institucionais, como os da Prefeitura.
Atualmente, vem-se cada vez mais outros anunciantes, a exemplo de
empresas de telefonia celular, shopping centers e empresas de
eletrodomsticos, dentre outros (SANTANNA, 2009, p. 221).

A indstria do Carnaval, que j h alguns anos assume propores que vo muito alm

do perodo restrito da festa, a exemplo dos 40 carnavais extemporneos contabilizados pela

autora na poca em que foi escrito seu livro, foi, por muito tempo um alvo constante dos

grandes patrocinadores e ainda goza de grande espao nos principais veculos de mdia, em

diversas esferas.

O blues, provavelmente por transitar em um segmento hegemnico, em termos sociais

e raciais, basicamente, dado o contexto de Salvador, frequentemente figura como msica das

elites, supostamente dotadas de maior erudio para a apreciao do gnero musical, de

origem estrangeira, sendo este mais um dentre os fatores que o restringem a pequenos nichos

de pblico e que, consequentemente, no o tornam correspondente s expectativas de retorno

econmico dos patrocinadores em suas iniciativas.

vlido ressaltar que a breve meno sobre estas questes dentro do Carnaval de

Salvador se d, aqui, no sentido de ilustrar um aspecto concernente realidade da indstria

97
Embora seja oportuno citar que existem outros gneros que ocupam este cenrio com bastante destaque nos
dias atuais, a exemplo do arrocha, do pagode e do sertanejo.
 140

cultural na cidade de Salvador, ainda que haja uma srie de outros fatores imbricados neste

processo que colocam o blues e diversos outros gneros musicais minoritrios em condies

limitadas de produo e veiculao.

A cano Fio da Navalha dialoga com esta realidade, no ato protagonizada por

lvaro Assmar e vivida, de forma semelhante, pela maior parte dos artistas soteropolitanos

que decidem viver de blues e enfrentam dificuldades neste processo98. Abaixo, trago os

primeiros versos da cano:

Sei que foi preciso

Levar a vida no fio da navalha
No temi perigo
Pois logo vi que era fogo de palha
Tudo em nome do prazer
De prosseguir sem ter que jogar a toalha

Citando trechos da letra da msica em questo, o prprio lvaro fala sobre a

correspondncia destes versos com sua realidade enquanto blueseiro soteropolitano:

Aquela msica, eu diria que a minha biografia em poucos minutos. Se voc prestar

ateno letra de Fio da Navalha, exatamente o retrato da minha vida. Porque, quando

eu termino assim, tudo em nome do prazer de prosseguir sem ter que jogar a toalha, eu

acho que eu j disse tudo. O meu prazer. De fazer a minha msica, o meu blues, o prazer de

no ter que jogar a toalha, de seguir sempre em frente, porque eu no tomo conhecimento de

nada, nem de ningum.

Principal expoente do blues na Bahia, conforme relatei em sua descrio, lvaro

tambm atua como produtor cultural de suas iniciativas, tendo, por cinco anos, coordenado o

98
Os pargrafos que trazem a referncia da cano Fio da Navalha como exemplo deste trao do blues em
Salvador foram retirados e adaptados a partir de trechos do artigo Paisagens sonoras do blues em Salvador:
representaes e consideraes, que apresentei no III Encontro Regional Nordeste e I Encontro Regional Norte
da ABET, em 2012, em Salvador.
 141

projeto Wednesday Blues na capital baiana, cuja realizao s foi possvel com a ao de

patrocinadores que, durante o perodo, viabilizaram a vinda de artistas de blues de outros

estados do pas, com apresentaes em teatro, publicidade e transmisso dos eventos para

rdio e televiso. Com a perda do apoio da iniciativa privada, o Wednesday Blues encerrou

suas atividades em 2003.

Alm da questo da ausncia de patrocinadores, artistas de blues soteropolitanos

frequentemente se queixam das dificuldades encontradas para conseguir gerir suas carreiras e

tirar seu sustento vivendo exclusivamente do blues. Jerry Marlon relata:

Eu trabalho com vrias bandas, com algumas bandas, mas s de blues, impossvel,

bicho. O blues me d uma certa... Tem me dado, nesses ltimos anos, um certo equilbrio,

mas a nossa vida de msico muito incerta, n? uma profisso que a gente no tem uma

estabilidade, at porque a gente no tem um sindicato representativo [...] Ento, de blues s,

no. Eu vivo de msica. Vivo e vivo mesmo. Vai fazer 26 anos.

Jerry iniciou sua carreira instigado pelo rock, nos anos 80, tendo feito parte de diversas

bandas no cenrio rock da cidade desde ento. O equilbrio citado pelo artista uma

referncia ao fato de haver uma regularidade de shows com a banda gua Suja, com as jams

semanais no Dubliners Irish Pub, dentre outros eventos. Porm, conforme relata, sua agenda

como msico de blues no suficiente para garantir seu sustento a partir de sua arte. Jerry

atua como msico freelancer tambm em eventos de rock em Salvador.

Fred Barreto adiciona uma perspectiva de quem trabalhou intensamente como msico

de blues na cidade, por alguns anos:

Salvador a terceira maior cidade do Brasil. Mas, quantos bares de blues tm em

Salvador? Alis, bares de blues mesmo, no tem nenhum, nenhum, nenhum. Mas, vamos

dizer, quantos bares em Salvador tocam blues? Tem alguns que tocam, n? Voc consegue
 142

ainda tocar em alguns bares, s que eles no so em nmero suficiente pra voc poder tocar

uma vez a cada seis meses em um bar e voc poder ir revezando de bar em bar, entende? E,

alm disso, voc no tem pblico o suficiente pra voc poder, por exemplo: Ah, as pessoas

no vo nesse bar, mas vo no prximo, no da semana que vem. Ah, mas eles no vo no da

semana que vem, mas vo no outro, outro...; vai chegar um ponto em que todo mundo j

assistiu voc, sacou?

A fala de Fred aponta para a escassez de bares ou casas de show receptivas ao blues na

capital baiana e lida com uma nova dimenso, a partir do momento em que o msico traz a

viso de quem vive h anos tocando blues na Europa. Sobre suas vivncias no outro

continente, Fred destaca a facilidade de se viajar para outros pases, devido proximidade

geogrfica, alm da existncia abundante de casas de shows receptivas a artistas de blues. O

msico cita uma casa de shows em que estava prestes a realizar uma apresentao poca de

nossa entrevista e relata:

No preciso ficar tocando toda semana l ou a cada ms l, porque tem outros

bares e, ento, eu vou tocar no outro bar e depois no outro bar e a vou alternando. E isso em

Salvador no existe, no tem como fazer, porque tudo longe demais no Brasil.

Fred conclui seu relato pontuando a dificuldade de se organizar uma turn, sendo um

msico de blues em Salvador e levando em considerao a referida ausncia de locais

receptivos ao blues.

A prtica dos msicos de blues soteropolitanos acontece com frequncia em casas de

shows ou bares, fato que possivelmente tem relao com a queixa comum entre msicos da

escassez de iniciativas de eventos em espaos pblicos ou teatros.

Creio ser oportuno frisar, novamente, a possibilidade de se estimular a cultura do blues

diante da populao atravs de iniciativas que no necessariamente sigam o modelo de

 143

apresentaes em casas de shows. Assim, penso que a viabilidade de uma democratizao e

de um maior alcance de pblico est relacionada concepo de novos modelos, que

busquem dialogar com outros pblicos e levar o blues para outros espaos.

Levando adiante a anlise sobre as atividades de produo cultural do blues

soteropolitano diante do cenrio da indstria cultural na cidade, Icaro Britto relata sua

percepo sobre a situao da cena neste contexto:

Eu acho que existem algumas iniciativas bem louvveis. Eu mesmo j inscrevi em

uns quatro editais de captao de recurso pra show de blues, festival de msica, circulao

de shows de blues, tudo mais, nunca ganhei. Mas, iniciativa houve. Assim como outras

pessoas fizeram a mesma coisa. Algumas tiveram sucesso, outras no. Dentro do segmento

blues, eu ainda no tive notcias de ningum que tenha tido sucesso com captao de recurso.

J tiveram iniciativas de lugares pra se tocar, bacanas, coisas pontuais, de donos de casa de

show.

A falta de sucesso com captao de recurso mencionada por Icaro diz respeito ao fato

de iniciativas da cena blues de Salvador no terem sido contempladas por editais pblicos ou

privados de fomento produo cultural99. O msico conclui sua fala apontando para a

movimentao, a partir de eventos das casas de show que, conforme mencionado, so os

espaos onde a maioria dos shows de blues acontecem na cidade. Sobre os donos de bares que

abrigam a prtica do blues na cidade, Jerry Marlon relata: A gente fica refm, vtima dos

99
O projeto Papo de Gaita, idealizado por Luiz Rocha, recentemente foi contemplado em um edital promovido
pela Secretaria de Cultura do Estado da Bahia (Secult-BA), que patrocinou e viabilizou sua circulao por
algumas cidades do interior do estado. O projeto foi cunhado com o propsito de difundir a gaita e agregar
entusiastas do instrumento, cuja sonoridade empregada em diversos gneros musicais que no somente o blues.
Sendo assim, o Papo de Gaita pode exercer alguma interferncia sobre a cena blues soteropolitana, estimulando
o interesse de novos pblicos, mas vlido pontuar que no se trata de um evento prioritariamente dedicado ao
blues. O portal online da Secretaria noticiou a realizao dos eventos. Disponvel em:
<http://www.cultura.ba.gov.br/2013/03/15/%E2%80%9Cpapo-de-gaita%E2%80%9D-inicia-projeto-de-
circulacao-pelo-interior-da-bahia/>. Acesso em 25 dez. 2013.
 144

bares, do formato deles, da maneira como eles trabalham e da maneira como eles tratam a

gente.

Creio que o relato de Jerry faa referncia a questes de m remunerao e do

tratamento dirigido aos msicos, mas julgo vlido articular esta discusso com o tpico

suscitado por Icaro, que trata sobre o papel dos donos das casas de shows em terem

viabilizado bons acontecimentos para o blues na cidade.

As atividades desta cena ficam, de certo modo, limitadas s iniciativas dos donos de

bares de empreender temporadas com o blues em seus espaos, que acontecem em meio

carncia de iniciativas de patrocnio e fomento a eventos em outros locais e com outros

formatos. Tal fato, entrelaado com a ausncia de pessoas destinadas a trabalhar com as

atividades diversas que permeiam a produo cultural da cena, no sentido de galgar estes

outros espaos e formatos de apresentaes, coloca os msicos de blues soteropolitanos no

papel de terem que se mobilizar para cuidar de uma srie de tarefas extramusicais, para tornar

suas carreiras viveis.

Mrcio Pereira traz importantes questes sobre o que percebe da realidade do cenrio

blues em Salvador com relao s atribuies inerentes produo cultural:

Precisava de mais pessoas. Uma equipe mesmo, ter o apoio de algum alm de mim,

n? Tem que escrever um projeto, tem que buscar patrocnio, tem que ter um projeto grfico,

tem que ter algum que entenda dessa parte. [...] Assessoria, assessoria de imprensa e coisa e

tal. Voc tem o seu trabalho e voc sabe. E, se voc vai abraar fazer quase tudo, quase

impossvel. Voc vai ser fotgrafo, voc vai ser o assessor de imprensa. S divulgar, colocar

no Facebook, nas redes sociais, voc leva o dia todo sentado ali fazendo isso. E a, entra em

contato com jornalista, voc fecha a gig, voc marca o ensaio... Chega um ponto em que,

quando a engrenagem no se desenvolve legal, voc comea a ficar meio cansado. Foi o que
 145

aconteceu comigo. De batalhar as mnimas coisas, tipo ensaio, tou com a grana curta, o

cach que a gente ganha com essas pequenas gigs no o suficiente pra bancar os ensaios,

ento, tem que ver alguma maneira de viabilizar isso.

De maneira similar a Jerry, Mrcio vive de msica tocando outros estilos que no

somente o blues, atuando como msico freelancer. A dificuldade relatada em lidar com as

diversas etapas que envolvem a produo cultural sem ter uma equipe trabalhando em

conjunto, com pessoas especializadas em cada tarefa, uma queixa tambm exposta por

outras pessoas. Penso que este seja um problema tambm inerente a outros segmentos

numericamente minoritrios, diante da realidade da indstria cultural em Salvador.

Falando a respeito de sua postura de tomar as rdeas das atividades de produo

cultural de sua carreira, o gaitista Mauro Santoli um exemplo de msico soteropolitano que

lidou com esta realidade:

Durante muitos anos eu vivi de blues. E no acho uma tarefa impossvel. uma

tarefa rdua, mas uma tarefa pra quem t a fim de batalhar [...] Eu, quando decidi fazer

aquilo, no comeo da Bond Blues, eu meio que abri mo de estudar mais blues pra estar no

meio da produo, articular, muitas vezes inventar, criar eventos, pra a gente poder

participar, tocar. Ento, no comeo eu meio que dividia as tarefas com Fred100. Eu fazia mais

a parte de produo e cantava, tocava gaita e ele fazia mais a parte da direo musical. E

assim, a gente foi caminhando, durante muitos anos.

Importante retomar que Mauro, ao longo de sua trajetria, tambm trabalhou como

diretor musical do French Quartier e do Balthazar, sempre em paralelo s suas atividades de

msico. Outras vivncias, como as de lvaro Assmar, que viabilizou a produo de seus CDs

e DVDs, alm do projeto Wednesday Blues, e as de Miguel Archanjo, com o Atelier, o Black

100
Fred Barreto, guitarrista e cantor.
 146

Soul Concerts e a direo musical do French Quartier devem ser destacadas neste sentido,

configurando um cenrio em que artistas acabam assumindo a responsabilidade sobre diversas

etapas da produo musical.

Dialogando com outras realidades dentro da cena soteropolitana, dentre as pessoas que

entrevistei, constam tambm artistas que praticam o blues e mantm, em paralelo, outras

carreiras profissionais, a fim de viabilizar seu sustento, no que diz respeito a questes

financeiras. Rosi Marback uma destas, conforme conta:

No, no vivo do blues, infelizmente. Assim, todo o trabalho que eu tive, como todos

os msicos daqui, a gente tem uma bilheteria, mas eu tinha que pagar os msicos e isso era

suficiente pra pagar os msicos. Mas no pra eu sobreviver disso. At porque, tambm no

sou uma pessoa de fazer shows todas as semanas, todos os dias, como muitos colegas

msicos fazem. De quarta a domingo, tocam todo tempo, n? Vrios shows. Ento, no

sobrevivi disso, no sobrevivo disso. Fao pelo prazer de fazer.

Os obstculos para conduzir a profisso de artista de blues e conseguir sobreviver

financeiramente desta prtica so consenso entre as pessoas que entrevistei, sendo que, como

expus, muitas relatam a opo de tocar outros estilos e fazer outros trabalhos fora do blues

como uma soluo para tornar vivel a profisso de msico em Salvador e, alm destas,

pessoas como Rosi vivem de outra profisso e tm a msica como uma atividade em paralelo.

Rodolpho Pimentel, enquanto representante do pblico de blues na cidade, dentre as

pessoas que entrevistei, tambm percebe traos desta realidade a partir de sua observao

sobre o cotidiano dos artistas:

Se for pra tocar s blues, acho que no daria para o msico se manter. Uma srie

de obrigaes, de investimentos. Voc investe em equipamento, tem que investir em ensaio,

tem conta pra pagar. [...] Eu sei que muitos msicos tm a sua profisso, mas tm outra
 147

profisso em paralelo tambm. Para ajudar a se manter e at para poder tocar adiante o seu

trabalho como msico. Assim, eu creio que no d pra voc, falando especificamente de

blues, viver s daquilo ou se quiser montar uma banda de blues e chamar o pessoal pra

acompanhar. Pra ter uma frequncia de pblico regular, que chegue ao conhecimento de

muitas pessoas, pra se manter essa frequncia, essa assiduidade, eu acredito que pouco

provvel. Eu no conheo. Eu no sou msico, mas eu acho que um pouco complicado.

3.4.5. Questes de representao e possveis caminhos

Estas colocaes de pessoas da cena blues soteropolitana sobre a dificuldade de se

viver desta prtica musical em Salvador vm acompanhadas de reflexes e possveis

explicaes ou questes que poderiam acontecer no sentido de modificar este quadro. Neste

mbito, Rosi Marback fornece consideraes:

Primeiro, a mdia, que no nos favorece, e espaos. A gente no tem muitos espaos

pra tocar. O pblico, culturalmente, no assimila o blues como assimila os ritmos dos

atabaques. Tem a ver com a nossa cultura, claro, mas tem a ver com essa coisa que ficou

trancada no gueto, eu acho. Eu lembro que um desses shows que ns fizemos em um dos

bares do Rio Vermelho e, quando a gente tava saindo, um dos guardadores de carro veio e

falou: Velho, que som esse? Ele muito bom!; e eu falei: Isso blues; e ele: P,

blues? blues?; e eu falei: , blues, ento, voc vem na semana que vem assistir a gente

tocar. E ele foi assistir. Ento, as pessoas no tm muito acesso a essa informao.

No sentido de discutir tpicos presentes neste relato, retomo questes que se

entrelaam com as representaes e discursos do blues em Salvador. Quando Rosi compara a

assimilao do blues pelo povo soteropolitano aos ritmos dos atabaques em outras prticas
 148

musicais locais, reconhecendo a discrepncia nesta esfera, estas questes se tornam

novamente perceptveis. Na continuidade do relato, contudo, a cantora relata a experincia do

guardador de carros no Rio Vermelho que, quando teve a oportunidade de ouvir sua msica,

se interessou pelo blues, gnero musical at ento desconhecido para o rapaz.

O discurso hegemnico frequente no blues soteropolitano, no que diz respeito aos

marcadores sociais da diferena, um aspecto de grande interferncia no fato de o blues no

ser comumente abraado pelas camadas populares na cidade. No h, desta forma, uma

afinidade direta entre os discursos desta prtica musical com as msicas de maior apelo para a

populao, trao que, a priori, dificulta um dilogo eficaz com o cotidiano e os interesses das

pessoas soteropolitanas.

Como um tpico adicional a essas questes de representao, julgo oportuno

acrescentar a questo corporal como um aspecto importante e cogitar em que medida o fato de

o blues no atingir uma amplitude maior e perfis mais diversificados de pblico em Salvador

est relacionado ao contexto mais comum de suas apresentaes, que corresponde a casas de

shows em que as pessoas apreciam o blues sentadas e contemplando a msica.

Sobre a questo corporal na prtica e performance do blues no contexto estadunidense,

Mauro Santoli pontua:

Eu acho que Salvador carrega um outro clich errado a respeito do blues. Que

blues s msica de lamento, que blues s msica triste, p na lama, que coisa de

drogado, de quem enche a cara. No bem assim, no , basicamente, assim. O blues

danado nos Estados Unidos. uma msica danante. Existem mais de 30 vertentes de blues.

Ento, vrios deles so danados. A costa oeste, principalmente, dos Estados Unidos, toda

feita de blues danante. E ns poderamos aproveitar essa veia aqui. Agora, muito difcil

voc tirar esse clich da tristeza do blues, aqui. Ento, quando voc chama uma pessoa pra
 149

assistir a um show de blues, ela imagina que ela vai sentar na cadeira, pegar uma cerveja,

botar em cima da mesa e contemplar. Pode ser, mas nem sempre. No vai ser raro voc,

numa visita aos Estados Unidos, voc ouvir blues e ver as pessoas levantarem pra danar.

Ou assistir um filme onde esteja tocando blues e as pessoas estejam danando, num pub, num

caf, numa coisa assim.

O aspecto relatado por Mauro fornece outro elemento para se pensar sobre as

representaes do blues na cidade. Embora o prprio msico tenha identificado, em relato j

exposto, que o blues soteropolitano apresenta uma conotao mais danante em sua

sonoridade, creio que a presena da dana, no contexto desta prtica, acontea de maneira

bastante tmida, trao que se relaciona, dentre outros fatores, ao estigma de msica

apresentada comum no blues soteropolitano cujo pblico, frequentemente, assiste s

apresentaes sentado, apreciando a prtica musical101.

Penso que este estigma esteja articulado citada representao do blues enquanto

msica consumida em maior parcela por um nicho sociorracial hegemnico. De maneira

diferente em relao aos contextos estadunidenses citados por Mauro, nos quais existe uma

prtica significativa do blues como msica danante, em Salvador, esta prtica musical

carrega outros discursos e no dialoga de maneira direta com tradies musicais locais e seu

apelo percussivo e corporal.

No obstante tais questes, tomando como ponto de partida a vivncia de Rosi

Marback com o guardador de carros que se interessou pelo blues, aponto novamente para a

viabilidade de se trazer pessoas externas aos citados nichos hegemnicos para que se

101
Utilizo como referncia neste sentido os conceitos de performance participatria e performance
apresentacional, propostos por Turino (2008). A primeira, de maneira breve, diz respeito a uma perspectiva em
que msicos e pblico participam ativamente do processo, enquanto a segunda prev uma performance na qual o
pblico figura como mero espectador da prtica dos artistas.
 150

interessem pelo blues de artistas de Salvador. Rodolpho Pimentel identifica a importncia de

se democratizar o acesso s iniciativas da cena, no sentido de trazer novos adeptos ao pblico:

Acho que falta um pouco dessas oportunidades, do pessoal tocar numa praa.

Lugares gratuitos. Talvez seja at uma forma de chegar ao conhecimento do pblico. s

vezes, a pessoa no est ligada na programao de bares e casas noturnas. Mas, pelo fato de

frequentar determinado lugar [...] aberto ao pblico, v o artista e acha legal. J passa a ter

o conhecimento.

No momento em que Rodolpho faz referncia suposta pessoa em questo no estar

por dentro da programao de bares e casas noturnas, considero oportuno resgatar a ressalva

de que tais espaos acabam tendo o alcance dos eventos restrito a uma minoria que goza de

condies de pagar para frequentar estes locais.

Sobre a prtica do blues em eventos em espaos pblicos e gratuitos, o gaitista Zen

consegue aferir a aproximao de um pblico que antes no tinha acesso ao blues atravs das

jams no bairro do Resgate, alm da chegada de msicos que se interessam pelo aprendizado

desta prtica musical:

Esse outro pblico, quando tem acesso, muitas vezes se manifesta admirado. Se

manifesta surpreso e at chega a dizer: Porque que eu no escutava isso antes?. Porque

uma coisa bacana que a jam faz isso: levar o blues para muita gente que nunca ouviu. s

vezes, at viu o cartaz, mas disse: Eu no tou a fim de pagar pra ver isso, isso no me

interessa, no quero ir l. Mas a, a gente pega e leva e o retorno muito bacana. E, dentro

disso, o que a gente faz tambm com a jam? Tenho muitos amigos msicos que eu digo,

olha, vai rolar uma jam, e mando um blues pra ele: Escuta isso aqui, v se voc tira, v

se voc faz, vamos fazer isso juntos, vamos brincar com isso. E rola. Acontece. Ento,

muitos msicos que no tinham acesso terminam encontrando algum canal e passam.
 151

Zen argumenta a favor da ideia de que o acesso ao blues, quando viabilizado (no

presente caso, atravs da jam session realizada no espao pblico do Resgate), pode

facilmente angariar novas pessoas interessadas na prtica do blues, englobando pblico e

msicos. No entanto, importante situar o contexto de realizao da jam, que acontece sem

qualquer patrocnio, respaldada financeiramente pelo prprio esforo dos integrantes da

RestGate Blues Band com o apoio dos donos de bares do Resgate que permitem a utilizao

de sua energia eltrica e proveem outros auxlios logsticos, conforme j descrito por Zen em

outro momento deste texto102.

Articulando as questes diante da situao, os msicos que realizam a jam do Resgate

arcam com todas essas despesas e, sem nenhum patrocnio para a realizao dos eventos, no

ganham qualquer remunerao pelos shows, de modo que conduzem as iniciativas movidos

pelo intuito de movimentar o espao e possibilitar intercmbios entre artistas e pblico.

Acho vlido considerar a hiptese de que o respaldo financeiro de patrocinadores para

iniciativas como esta poderia ajudar substancialmente o processo de democratizao do blues

em Salvador, de modo a oferecer subsdios para que eventos gratuitos ao pblico aconteam

com regularidade, possibilitando, em paralelo, a continuidade das carreiras de artistas locais e

se configurando como estmulo, tambm, formao de novos grupos e novos entusiastas

desta cena.

Esta uma discusso complexa e que, conforme procurei expor no decorrer do texto,

se entrelaa com uma srie de questes merecedoras de novos recortes e abordagens.

102
Ainda, para que eventos desta natureza aconteam, necessria a obteno de um alvar expedido pela
Superintendncia de Controle e Ordenamento do Uso do Solo do Municpio (SUCOM), rgo responsvel por
supervisionar, acompanhar, fiscalizar e planejar o cumprimento das normas relativas ao ordenamento do uso e
ocupao do solo do municpio. A expedio do referido documento feita mediante avaliaes do rgo e
existe a cobrana de uma taxa para a autorizao dos eventos. As informaes sobre a SUCOM foram obtidas
atravs da pgina dedicada ao rgo no Wikipdia. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Superintend%C3%AAncia_de_Controle_e_Ordenamento_do_Uso_do_Solo_do_M
unic%C3%ADpio>. Acesso em: 23 dez. 2013.
 CONCLUSO

Ao longo deste trabalho, busquei estabelecer reflexes sobre como so concebidos os

discursos e sonoridades do blues em Salvador, partindo de uma perspectiva de fala de msico

participante do segmento e desenvolvendo anlises sobre temas ligados a esta cena musical a

partir de falas das pessoas entrevistadas.

O blues soteropolitano, cujas atividades tiveram seu incio ao final da dcada de 1980,

contou, ao longo de sua trajetria, com a formao e surgimento de diversos artistas, casas de

shows, alm de uma variedade de iniciativas importantes no sentido de movimentar os

eventos da cena. Artistas, como Blues Annimo, Talkin Blues, lvaro Assmar & Mojo Blues

Band, Mario Dannemann e os Groovemasters, BondBlues, Blues Mountain, gua Suja, Luiz

Rocha, Rosi Marback e RestGate Blues Band, e casas noturnas, a exemplo do Atelier e do

French Quartier, alm de festivais e iniciativas, como o Wednesday Blues e os Encontros de

Blueseiros de Salvador, so alguns destes acontecimentos que destaquei como marcos

histricos da cena.

Procurei mapear cronologicamente estes fatos e, ento, desenvolver anlises sobre

questes ligadas s sonoridades do blues local, a classificaes de agentes da cena a partir dos

marcadores sociais da diferena, frequncia e interesse do pblico, ao blues diante da

realidade da indstria cultural em Salvador, s dificuldades para se sobreviver desta prtica

musical na cidade e a dilogos desta cena com outros segmentos musicais no contexto

soteropolitano.

No que compete s questes de representao, os discursos do blues soteropolitano

lidam com caractersticas consideravelmente distintas em relao ao contexto diasprico de

origem desta prtica no sul dos Estados Unidos. Conforme expus em diversos relatos, no
 153

raro os artistas de Salvador tomaram conhecimento do blues a partir de seu contato com o

rock, sendo que grupos formados por brancos ingleses foram apontados por boa parte das

pessoas que entrevistei.

Desta forma, enquanto um discurso em maior parte atrelado a uma minoria composta

por homens brancos, de classe mdia, na cidade de Salvador, o blues soteropolitano apresenta

sonoridades distintas e sua aproximao com a cena do rock na cidade e com uma sonoridade

mais roqueira foi um tpico recorrente nos relatos e , tambm, passvel de dilogo com a

realidade dos repertrios executados pelos artistas. Estes, frequentemente so compostos por

interpretaes de standards do blues de diversas pocas, alm de clssicos do rock, gnero que

teve seu surgimento inspirado nos referenciais do blues, nos anos 50. importante pontuar

que a produo composicional destes artistas existe, vide a produo fonogrfica de artistas

como lvaro Assmar, Talkin Blues e Luiz Rocha, porm o enfoque mais expressivo nos

repertrios diz respeito s mencionadas interpretaes.

Dentre outras caractersticas sonoras e discursivas do blues em Salvador expostas

pelos participantes, pude observar tpicos que apontavam para um possvel apelo rtmico

diferenciado nas sonoridades tambm no que diz respeito sensibilidade do pblico, sendo

que alguns relatos fizeram referncia a um blues mais danante, frisando uma suposta maior

afeio do soteropolitano parte rtmica nas canes. No mbito destes tpicos e hipteses

sobre o sotaque do blues praticado na cidade, busquei estabelecer conexes entre estas falas

e algumas canes dos artistas locais, utilizando exemplos em que pude perceber alguma

vivel associao com o que foi apresentado nos relatos, no sentido de estimular anlises e

uma percepo mais acurada destas paisagens sonoras.

Como outro aspecto central nas discusses sobre os relatos, conforme discorri ao

longo do texto, o blues soteropolitano figura como um segmento minoritrio, no que se refere
 154

a alcance de mdia e de pblico, lidando com pblicos numericamente modestos, ainda que

compostos por pessoas assduas aos eventos, segundo apontaram alguns participantes.

A questo da acessibilidade, amplamente mencionada nas entrevistas e um tpico

chave na compreenso deste contexto, est ligada ao recorte de classe social mais comum nas

pessoas da cena, sendo vlido reiterar a presena de pessoas que tiveram acesso ao blues a

partir de veculos de mdia como rdio e televiso, alm de suportes fsicos como LPs,

cassetes, CDs ou livros. O fato de a possibilidade de aquisio destes suportes ser comumente

restrita a determinadas camadas da sociedade um ponto importante nesta discusso.

Ainda sobre o acesso ao blues em Salvador, este se relaciona tambm com a questo

do idioma, j que boa parte das msicas so cantadas em ingls, alm disso, com o fato de boa

parte dos eventos de blues da cidade acontecer em bares, restaurantes e casas de shows, com

ingressos pagos, que consequentemente restringem o pblico a uma minoria que tem

condies de pagar para estar presente nestes locais.

Aliando estas a outras questes, como discuti ao longo da dissertao, o fato de o

blues no gozar de espaos de mdia favorveis divulgao e difuso de suas iniciativas e

no ser um alvo preferencial de iniciativas de patrocnio para eventos em outros espaos,

tambm so pontos que dificultam sua irradiao para outros pblicos na cidade e acabam

deixando-o restrito a um pequeno nicho de entusiastas, com raras iniciativas em espaos

pblicos e gratuitos, muitas destas respaldadas no prprio esforo dos artistas, no que se

refere produo executiva.

Estes, muitas vezes, acabam assumindo diversas etapas da referida produo em suas

carreiras e enfrentam dificuldades para custear sua sobrevivncia a partir do ganho financeiro

obtido com a prtica do blues. Assim, comum observar artistas que tocam outros gneros
 155

musicais ou que conduzem outras profisses em paralelo msica, alegando ser

financeiramente invivel viver exclusivamente de blues em Salvador.

Para alm destes tpicos, as questes de representao do blues soteropolitano so

tpicos aos quais dediquei ateno, reconhecendo que, apesar de tratar-se de uma

reelaborao de uma msica oriunda de matriz africana, os contornos que o blues assume em

Salvador so permeados por outras caractersticas discursivas e no dialogam diretamente

com as tradies negras na msica da cidade.

Contudo, identifiquei um interesse por parte de artistas do segmento em levar sua

prtica musical para outras plateias, estabelecendo dilogo com uma possvel democratizao

de suas iniciativas, atravs de shows, encontros de artistas e jam sessions realizadas em

espao pblico, tambm no sentido de buscar congregar os entusiastas da cena blues

soteropolitana, ainda que haja a queixa das pessoas no que tange citada escassez de

iniciativas em relao produo cultural dos eventos.

Considero ser imprescindvel uma postura dos artistas que aponte para esta

democratizao, congregando os sujeitos do blues na cidade e angariando outras pessoas

interessadas no segmento, embora julgue importante que esta mobilizao venha articulada

com iniciativas de fomento a eventos da cena e que busquem levar estes discursos musicais a

outras plateias e outros entusiastas, estimulando a diversidade cultural no contexto

soteropolitano.

Procurei fornecer uma abordagem inicial sobre esta cena, carente de estudos na esfera

acadmica e, tambm, fora desta, buscando mapear iniciativas que ocorreram ao longo de sua

trajetria e pensar a concepo dos discursos e sonoridades da prtica do blues em Salvador.

A experincia de pesquisar com um universo do qual fao parte foi instigante e, ao

mesmo tempo, desafiadora, sendo vlido destacar que pude contribuir com as minhas
 156

vivncias com pessoas e com a prtica do blues de Salvador e, em paralelo, fui conduzido a

estabelecer reflexes e lidar com perspectivas para as quais ainda no havia atentado, de

modo que procurei conduzir as anlises a partir de uma mediao destas questes e atento aos

diferentes locais de fala dentro da cena.

Com uma histria de mais de duas dcadas em atividade na cidade, o blues

soteropolitano representa uma reelaborao de uma identidade musical que dialoga com a

densa diversidade de segmentos musicais em atividade no contexto urbano de Salvador. Na

perspectiva que adoto, alinho-me proposta de Geertz (2007, p. 30) no sentido de ver-nos,

entre outros, como apenas mais um exemplo da forma que a vida humana adotou em um

determinado lugar, um caso entre casos, um mundo entre mundos.

O blues em Salvador pode figurar aqui como um mundo entre mundos, estes

representados por diversos outros segmentos musicais atuantes na cidade, cada qual com suas

respectivas histrias e discursos. Carrego o desejo de que este recorte preliminar estimule

novos olhares que atentem para novas perspectivas, dialoguem com outros sujeitos da cena e

lidem com outros lugares de fala dentro do universo do blues soteropolitano.

 REFERNCIAS

ADORNO, Theodor W. Sobre msica popular. In: COHN, Gabriel (Org.). Coleo Grandes
Cientistas Sociais. So Paulo: tica, 1986. p. 115-146.

AMORIM, Antnio Srgio de Brito. Os afoxs Congos dfrica e Badau e a construo da

identidade no Engenho Velho de Brotas. Dissertao (Mestrado em Etnomusicologia)
Escola de Msica, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2012.

BARBOSA, Leopoldo. Sentimentos do blues: a cena blues e(m) personagens na cidade de

Fortaleza 1988-1998. Monografia (Graduao em Histria) Universidade Estadual do
Cear, Fortaleza, 2012.

BAUMAN, Zygmunt. Ensaios sobre o conceito de cultura. Traduo Carlos Alberto

Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar, 2012.

BEHGUE, Gerard. A etnomusicologia latino-americana: algumas reflexes sobre sua

ideologia, histria, contribuies e problemtica. In: SIMPSIO LATINO-AMERICANO DE
MUSICOLOGIA, 2. Anais... 1999. p. 41-69.

BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG, 2001.

BLACKING, John. How musical is man? 2. ed. Washington: University of Washington Press,
1974.

BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Traduo Fernando Tomaz. 16. ed. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 2012.

BRANDO, Carlos Rodrigues. Pesquisar participar. In: ______. (Org.). Pesquisa

participante. So Paulo: Brasiliense, 1984. p. 9-16.

BRETT, Philip; WOOD, Elizabeth; THOMAS, Gary (Org.). Queering the pitch: the new gay
and lesbian musicology. New York: Routledge, 1994.

BRITO, Hagamenon. 14 Andar em chamas. Jornal A Tarde. Caderno 2. Salvador, 12 ago.

1989.

BRITTO, Icaro. Blues em Salvador? Pra onde vamos?. Disponvel em:

<http://www.orkut.com.br/Main#CommMsgs?cmm=576721&tid=5237373864811817162>.
Acesso em: 21 ago. 2013.

CARDOSO, Cludia Pons. Outras falas: feminismos na perspectiva de mulheres negras

brasileiras. Tese (Doutorado em Estudos Interdisciplinares sobre Mulheres, Gnero e
Feminismo) NEIM, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2012.
 158

CARNEIRO, Sueli. Enegrecer o feminismo: a situao da mulher negra na Amrica Latina a

partir de uma perspectiva de gnero. In: ASHOKA EMPREENDIMENTOS SOCIAIS;
TAKANO Cidadania (Org.). Racismos contemporneos. Rio de Janeiro: Takano, 2003. p. 49-
58.

CAROSO, Luciano. Prticas musicais em comunidades virtuais: etnomusicologia do

ciberespao? In: CONGRESSO DA SIBE SOCIEDADE DE ETNOMUSICOLOGIA, X:
Msica, Ciudades, Redes: Creacin Musical e Interaccin Social. Anais Salamanca, 2008.

CARVALHO, Jos Jorge de. O olhar etnogrfico e a voz subalterna. Horizontes

Antropolgicos, v. 7, n. 15, p. 107-147, Porto Alegre, 2001.

CARVALHO, Jos Jorge de. Transformaes da sensibilidade musical contempornea.

Horizontes Antropolgicos, v. 5, n. 11, p. 53-91, Porto Alegre, 1999.

COTTA, Andr Guerra. O Palimpsesto de Aristarco: consideraes sobre plgio,

originalidade e informao na musicologia histrica brasileira. Perspectivas em Cincia da
Informao, Belo Horizonte, v. 4, n. 2, p. 185-209, 1999. In: QUEIROZ, Luis R. S. tica na
pesquisa em msica: definies e implicaes na contemporaneidade. Per Musi, Belo
Horizonte, n.27, 2013, p.7-18.

COUTO, Edvaldo Souza; ROCHA, Telma Brito. Identidades contemporneas: a

experimentao de eus no Orkut. In: ______; ______. (Org.). A vida no Orkut: narrativas e
aprendizagens nas redes sociais. Salvador: EDUFBA, 2010. p. 13-32.

DA MATTA, Roberto. Relativizando; uma introduo Antropologia Social. Rio de Janeiro:

Rocco, 1987.

DAYRELL, Juarez. O jovem como sujeito social. Revista Brasileira de Educao, n. 24, p.
40-52, set./out./nov./dez. 2003.

DAVIS, Angela Y. Blues legacies and black feminism. New York: Vintage Books, 1998.

ELLINGSON, Ter. Transcription. In: MYERS, Helen (Ed.). Ethnomusicology: an

introduction. New York: W. W. Norton, 1992. p. 110-152.

FALCN, Brbara. O reggae de Cachoeira: produo musical em um porto atlntico.

Salvador: Pinana, 2012. Srie Sons da Bahia, v. 3.

FELD, Steven. Uma doce cantiga de ninar para a world music. Traduo e notas Jos
Alberto Salgado e Silva. Debates 8 Cadernos do Programa de Ps-Graduao em Msica do
Centro de Letras e Artes da Unirio, CLA/Unirio, Rio de Janeiro, 2005.

FRES, Marcelo. Jovem Guarda: em ritmo de aventura. 2. ed. So Paulo: 34, 2004.

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. Aula inaugural no Collge de France,

pronunciada em 2 de dezembro de 1970. Traduo Laura Fraga de Almeida Sampaio. 22. ed.
So Paulo: Loyola, 2012.
 159

GARCA CANCLINI, Nstor. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da

modernidade. Traduo Helosa Pezza Cintro, Ana Regina Lessa; Traduo da Introduo
Gnese Andrade. 4. ed. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2008.

GEERTZ, Clifford. O saber local: novos ensaios em antropologia interpretativa. 9. ed.

Petrpolis, RJ: Vozes, 2007.

GILROY, Paul. O atlntico negro. Traduo Cid Knipel Moreira. 2. ed. So Paulo: 34; Rio de
Janeiro: Universidade Candido Mendes, 2012.

HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo Tomaz Tadeu da Silva e

Guacira Lopes Louro. 11. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.

HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Organizao Liv Sovik.

Traduo Adelaide La Guardia Resende et al. Belo Horizonte: UFMG, 2011.

HARAWAY, Donna. Saberes localizados: a questo da cincia para o feminismo e o

privilgio da perspectiva parcial. Cadernos Pagu, n. 5, p. 7-41, 1995.

HERZHAFT, Grard. Blues. Traduo Ncia Adan Bonatti. Campinas, SP: Papirus, 1989.

HOBSBAWM, Eric J. Histria social do jazz. Traduo Angela Noronha. So Paulo: Paz e
Terra, 1989.

HORA, Eric. Paisagens sonoras do blues em Salvador: representaes e consideraes.

ENCONTRO REGIONAL NORDESTE, III; ENCONTRO REGIONAL NORTE DA ABET,
I. Anais... Salvador, 2012.

JANOTTI JNIOR, Jeder; PIRES, Victor de Almeida Nobre. Entre os afetos e os mercados
culturais: as cenas musicais como formas de mediatizao dos consumos musicais. In:
JANOTTI JNIOR, Jeder; LIMA, Tatiana Rodrigues; PIRES, Victor de Almeida Nobre
(Org.). Dez anos a mil: mdia e msica popular massiva em tempos de internet. Porto Alegre:
Simplssimo, 2011. p. 8-22.

JANOTTI JNIOR, Jeder; LIMA, Tatiana Rodrigues; PIRES, Victor de Almeida Nobre
(Org.). Dez anos a mil: mdia e msica popular massiva em tempos de internet. Porto Alegre:
Simplssimo, 2011.

JORNAL DA BAHIA. Blues no domingo do rock. Salvador, 3 ago. 1989.

JORNAL A TARDE. Rock. Caderno 2, Salvador, 5 ago. 1989.

KOTARBA, J. A.; VANNINI, P. Understanding society through popular music. [S.l.]: Taylor
& Francis, 2009.

LARAIA, Roque de Barros. Cultura; um conceito antropolgico. 12. ed. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1999.
 160

LIMA, Tatiana Rodrigues. Manguebeat da Cena ao lbum: performances miditicas de

Mundo Livre S/A e Chico Science & Nao Zumbi. Dissertao (Mestrado em Comunicao
e Cultura Contemporneas) FACOM, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2007.

LOURO, Guacira Lopes. Gnero, sexualidade e educao: uma perspectiva ps-estruturalista.

6. ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 1997.

LHNING, Angela. Etnomusicologia brasileira como uma etnomusicologia participativa:

inquietudes em relao s msicas brasileiras. In: TUGNY, Rosangela Pereira; QUEIROZ,
Rubem Caixeta de (Org.). Msicas africanas e indgenas no Brasil. Belo Horizonte: UFMG,
2006.

LYSLOFF, Ren T. A. Musical community on the Internet: an on-line ethnography. Cultural

Anthropology, v. 18, n. 2, p. 233-263, 2003.

MACHADO, Beu. Juno. Jornal A Tarde. Coluna Suingue, Salvador, 5 set. 1989.

MACHADO FILHO, Aires da Mata. O negro e o garimpo em Minas Gerais. Belo Horizonte:
Itatiaia; So Paulo: Universidade de So Paulo, 1985.

MARIAN-BALASA, Marin. Who actually needs of transcription? notes on the modern rise of
a method and the postmodern fall of an ideology. The World of Music, v. 47, n. 2, p. 5-29,
2005.

MEIHY, Jos Carlos Sebe Bom; HOLANDA, Fabola. Histria oral: como fazer, como
pensar. 2. ed. So Paulo: Contexto, 2010.

MERRIAM, Alan P. The anthropology of music. Northwestern University Press, 1964.

MOTA, Fabricio. Guerreir@s do Terceiro Mundo: identidades negras na msica reggae na

Bahia. Salvador: Pinana, 2012. Srie Sons da Bahia, v. 2.

MUGGIATI, Roberto. Blues: da lama fama. So Paulo: 34, 1995.

NAPOLITANO, Marcos. Histria & Msica: histria cultural da msica popular. 3. ed. Belo
Horizonte: Autntica, 2005.

NEDER, lvaro. O estudo cultural da msica popular brasileira: dois problemas e uma
contribuio. Per Musi Revista Acadmica de Msica, n. 22, p. 181-195, Belo Horizonte,
2010.

NETTL, Bruno. The study of ethnomusicology: thirty-one issues and concepts. 2nd ed. Urbana
and Chicago: University of Illinois Press, 2005.

OLIVEIRA, Rosiska Darcy de; OLIVEIRA, Miguel Darcy de. Pesquisa social e ao
educativa: conhecer a realidade para poder transform-la. In: BRANDO, Carlos Rodrigues
(Org.). Pesquisa participante. So Paulo: Brasiliense, 1984. p. 17-33.
 161

OLIVER, Paul. Blues. In: Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University
Press. Disponvel em:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/03311>. Acesso em: 11
mar. 2014.

PEIRANO, Mariza G. S. A alteridade em contexto: a antropologia como cincia social no

Brasil. Braslia: 1999. p. 1-35. Srie Antropologia, n. 255.

PEREIRA, Vincius Andrade; CASTANHEIRA, Jos Cludio; SARPA, Rafael.

Simbiotecnoises: rudos extremos na cultura do entretenimento. In: S, Simone Pereira de
(Org.). Rumos da cultura da msica: negcios, estticas, linguagens e audibilidades. Porto
Alegre: Sulina, 2010. p. 189-208.

PINHEIRO, Marcos Sorrilha; MACIEL, Fred. Blues: manifestao e insero sociocultural

do negro no incio do sculo XX. Revista Outros Tempos Dossi Histria Atlntica e da
Dispora Africana, v. 8, n. 12, p. 221-238, 2011.

PINTO, Tiago de Oliveira. Cem anos de etnomusicologia e a era fonogrfica da disciplina

no Brasil. In: ENCONTRO NACIONAL DE ETNOMUSICOLOGIA, II, Salvador, 2004.
Anais... Salvador: Contexto, 2005. p. 103-124.

PINTO, Tiago de Oliveira. Etnomusicologia: da msica brasileira msica mundial. Revista

USP, So Paulo, n. 77, p. 6-11, 2008.

PIRES, Ricardo Annanias. A tradio oral africana e as razes do jazz. Dissertao (Mestrado
em Histria Econmica) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade
de So Paulo, So Paulo, 2008.

QUEIROZ, Flvio Jos Gomes de. Caminhos da msica instrumental em Salvador. Tese
(Doutorado em Etnomusicologia) Escola de Msica, Universidade Federal da Bahia,
Salvador, 2010.

QUEIROZ, Luis R. S. tica na pesquisa em msica: definies e implicaes na

contemporaneidade. Per Musi Revista Acadmica de Msica, Belo Horizonte, n. 27, p. 7-18,
2013.

QUEIROZ, Luis R. S. Pesquisa em etnomusicologia: implicaes metodolgicas de um

trabalho de campo realizado no universo musical dos Ternos de Catops de Montes Claros.
Em pauta, v. 16, n. 26, p. 95-120, jan./jun. 2005.

QUEIROZ, Luis R. S. Pesquisa qualitativa e pesquisa quantitativa: perspectivas para o campo

da etnomusicologia. Revista Claves, Programa de Ps-Graduao em Msica da UFPB, n. 2,
p. 87-98, 2006.

RECUERO, Raquel. Redes sociais na Internet. Porto Alegre: Sulina, 2009. (Coleo
Cibercultura).

RIBEIRO, Helton. Blues. So Paulo: Abril, 2005.

 162

S, Simone Pereira de. A trilha sonora de uma histria silenciosa: som, msica, audibilidades
e tecnologias na perspectiva dos estudos de som. In: S, Simone Pereira de (Org.). Rumos da
cultura da msica: negcios, estticas, linguagens e audibilidades. Porto Alegre: Sulina, 2010.
p. 91-110.

S, Simone Pereira de. Cenas musicais, sensibilidades, afetos e cidades. In: GOMES, Itnia;
JANOTTI JNIOR, Jeder. Comunicao e Estudos Culturais. Salvador: EDUFBA, 2011. p.
147-161.

SAMPAIO, Neide Freitas (Org.). Vissungos; cantos afro-descendentes em Minas Gerais. 2.

ed. Belo Horizonte: Viva Voz, 2009.

SAID, Edward. Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente. So Paulo: Cia. das
Letras, 2007.

SANDRONI, Carlos. Apontamentos sobre a histria e o perfil institucional da

etnomusicologia no Brasil. Revista USP, So Paulo, n. 77, p. 66-75, 2008.

SANTANNA, Marilda. As donas do canto: o sucesso das estrelas-intrpretes no carnaval de

Salvador. Salvador: EDUFBA, 2009.

SCHAFER, Murray R. A afinao do mundo: uma explorao pioneira pela histria passada e
pelo atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. So
Paulo: UNESP, 2001.

SCOTT, Joan. Gender: a useful category of historical analysis. In: ______. Feminism and
history. New York: Oxford University Press, 2004. p. 152-180.

SEEGER, A. Por que os ndios Suy cantam para suas irms? In: VELHO, G. (Org.). Arte e
sociedade. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1977.

SEGATO, Rita Laura. Identidades polticas e alteridades histricas: una crtica a las certezas
del pluralismo global. Revista Nuevas Sociedad, n. 178, p. 104-125, Buenos Aires, 2002.

SEGATO, Rita Laura. Raa signo. Braslia, 2005, p. 1-16. Srie Antropologia, n. 372.

SOBRAL, Rebeca. Hip Hop feminista? convenes de gnero e feminismos no movimento

hip hop soteropolitano. Dissertao (Mestrado em Estudos Interdisciplinares sobre Mulheres,
Gnero e Feminismo) NEIM, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2011.

SOVIK, Liv. Aqui ningum branco. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2009.

SPIVAK, Gayatri. A critique of postcolonial reason: toward a history of the vanishing

present. London: Harvard University Press, 1999.

STOLCKE, Verena. Sexo est para gnero assim como raa para etnicidade? Estudos Afro-
Asiticos, 20. So Paulo: USP, 1991. p. 101-119.
 163

STRAW, Will. Systems of articulation, logics of change: communities and scenes in popular
music. Cultural Studies, n. 5, p. 368388, 1991.

TAGG, Philip. Musicology and the semiotics of popular music. 1987a. Disponvel em:
<http://www.tagg.org/articles/xpdfs/semiota.pdf>. Acesso em: 8 jan. 2014.

TAGG, Philip. Open Letter about Black Music: afro-american music and european
music, 1987b. Disponvel em: <http://tagg.org/articles/xpdfs/opelet.pdf>. Acesso em: 8 jan.
2014.

TRAVASSOS, Elizabeth. Esboo de balano da etnomusicologia no Brasil. Opus Revista

Eletrnica da ANPPOM, v. 9, 2003.

TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e msica brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge

Zahar, 2000.

TURINO, Thomas. Music as social life: the politics of participation. Chicago and London:
University of Chicago Press, 2008.

VELHO, Gilberto. Observando o familiar. In: ______. Individualismo e cultura: notas para
uma antropologia da sociedade contempornea. 8 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008. p.
122-132.

WONG, Deborah. Ethnomusicology and difference. Ethnomusicology. v. 50, n. 2, p. 259-279,

2006. 50th Anniversary Commemorative Issue (Spring/Summer). University of Illinois Press;
Society for Ethnomusicology.

YDICE, George. A convenincia da cultura na era global. Belo Horizonte: UFMG, 2004.
 164

Entrevistas:

lvaro Assmar Pereira, 21 de abril de 2013, em Salvador-BA.

Ana Lcia Benevides Barbosa, 02 de maio de 2013, por Skype.

Frederico Barreto de Oliveira, 21 e 24 de maio de 2013, por Skype.

Icaro Rebouas Britto, 14 de abril de 2013, em Salvador-BA.

Jerry Marlon Alexandria, 15 de maio de 2013, em Salvador-BA.

Luiz Rocha Palma Filho, 01 de maio de 2013, em Salvador-BA.

Mrcio Andr Pereira de Jesus, 26 de abril de 2013, em Salvador-BA.

Mario Dannemann, 16 de junho de 2013, em Salvador-BA.

Mauro Santos de Oliveira, 22 de maio de 2013, em Salvador-BA.

Miguel Archanjo Moniz Silva Becker Amaral, 09 de junho de 2013, por Skype.

Rodolpho Pimentel dos Santos, 16 de abril de 2013, em Salvador-BA.

Rosicreusa Marback de Souza, 19 de maio de 2013, em Salvador-BA.

Wylsel Santos Junior, 12 e 19 de abril de 2013, em Salvador-BA.

 165

APNDICE A

QUESTIONRIO SEMIESTRUTURADO UTILIZADO NAS

ENTREVISTAS

Perguntas comuns a todas as pessoas entrevistadas:

Nome completo, idade, formao e ocupao.

Como se deu seu primeiro contato com o blues?
Fale sobre suas experincias acompanhando eventos no cenrio do blues ao longo dos
anos em Salvador.
Como voc avalia a frequncia e interesse do pblico de blues na cidade?
Qual , no seu entendimento, o perfil social, tnico/racial, de gnero, sexualidade e
gerao predominante entre msicos e pblico de blues na cidade?
A que aspectos voc atribui esse status?
Na sua opinio, existe uma sonoridade especfica do blues feito em Salvador?
Como voc avalia a produo dos artistas de blues na cidade?
Como voc percebe a relao entre os msicos nesta cena?
Como voc percebe a relao entre o blues e os demais segmentos musicais na cidade
de Salvador?
Em quais aspectos o blues soteropolitano difere em relao ao contexto de origem
desse gnero musical nos Estados Unidos?
Por que blues?

Perguntas especficas para msicos:

Com que idade e de que maneira comeou a tocar/cantar?

Quando e como resolveu tornar-se um msico/musicista profissional?
Voc vive ou j viveu exclusivamente de blues?
Fale sobre suas experincias profissionais e sobre o cenrio do blues ao longo dos
anos de sua vivncia neste segmento em Salvador.
Quais as maiores dificuldades para se viver profissionalmente de blues em Salvador?
Como se d o seu contato com o pblico do blues na cidade?
(Para Miguel e Fred) Fale sobre a deciso de mudar-se para exercer a profisso em
outra cidade.
(Para Miguel e Fred) Como voc avalia a prtica do blues no lugar em que vive
atualmente em relao aos anos de vivncia em Salvador?
 166

APNDICE B

DVD (UDIO E VDEO)

LISTA DE EXEMPLOS EM UDIO

Faixa 1 Gimme Back Your Heart To Me (lvaro Assmar), por lvaro Assmar.
Faixa 2 Noites no Atelier (Cludio Lacerda/Oyama Bittencourt), por lvaro Assmar.
Faixa 3 Crazy For So Long (Luiz Rocha), por Luiz Rocha.
Faixa 4 Johnny Walker (Boness/Cludio Lacerda), por Talkin Blues.
Faixa 5 Ao Avesso (Eric Assmar), por Eric Assmar Trio.
Faixa 6 Forr Blues (lvaro Assmar), por lvaro Assmar
Faixa 7 Walking By Myself (Jimmy Rogers), por Talkin Blues
Faixa 8 Harp Swing Blues (Luiz Rocha), por Luiz Rocha
Faixa 9 Fio da Navalha (lvaro Assmar), por lvaro Assmar

VDEO COLETNEA DE GRAVAES DAS ENTREVISTAS

 167

APNDICE C

LISTA DE BANDAS E ARTISTAS DE BLUES EM SALVADOR

Artista/banda Formao Perodo de atuao

Blues Annimo Guitarra/voz, baixo e bateria 1989-1993
lvaro Assmar Guitarra/voz, baixo, bateria, teclado 1993-atualmente
Clara Ghimel Voz/violo, guitarra, baixo, bateria,
1994-atualmente
teclado
Jean Mitchell Voz, guitarra, baixo, bateria, teclado 1993-2008
Talkin Blues Voz/guitarra, guitarra, baixo e bateria 1993-1996
Blues Inc. Voz/guitarra, teclado, baixo e bateria 1993-1996
Mario Dannemann e os
Voz/guitarra, baixo e bateria 1993-2000
Groovemasters
BondBlues Voz/gaita, guitarra, baixo e bateria 1999-atualmente
Mrcio Pereira Voz/guitarra, baixo e bateria 1999-atualmente
Lon Bov Voz/guitarra, baixo, bateria e teclado 1999-atualmente
Blues Mountain Voz/guitarra, guitarra, gaita, baixo e
1999-2002
bateria
Quartier Blues Band Voz, guitarra, teclado, baixo, bateria. 1999-2003
A Dama e os Vira Latas Voz, guitarra, guitarra, baixo e bateria. 2001-2007
Aline Cunha Voz, guitarra, teclado, baixo e bateria 2001-atualmente
220 Volts Voz/guitarra, gaita, baixo e bateria 2002-2005
Icaro Britto Voz/guitarra, baixo e bateria 2005-atualmente
Luiz Rocha Voz/gaita, guitarra, baixo e bateria 2005-atualmente
gua Suja Voz/guitarra, baixo, bateria, teclado 2005-atualmente
Diego Orrico & The
Voz/gaita, guitarra, baixo e bateria 2006-atualmente
Blue Bullets
Rosi Marback Voz, guitarra, teclado, baixo e bateria 2007-atualmente
Eric Assmar Trio Voz/guitarra, baixo e bateria 2009-atualmente
Candice Fiais Voz/gaita/guitarra, guitarra, teclado,
2011-atualmente
baixo e bateria
RestGate Blues Band Voz/gaita, guitarra, guitarra, baixo e
2012-atualmente
bateria
Trs de Vinte Blues Voz/gaita, guitarra, teclado, baixo e
2012-atualmente
bateria
 168

APNDICE D

LISTA DE LANAMENTOS FONOGRFICOS DE ARTISTAS DO

BLUES SOTEROPOLITANO

Artista Ttulo/Formato Selo Ano

lvaro Assmar & Mojo
Standards (CD) Independente 1995
Blues Band
Talkin Blues Tua Face (CD) Independente 1995
Clara Ghimel Every Night Of The Week (CD) Movieplay 1996
lvaro Assmar & Mojo
Live (CD) TopCat Records 1999
Blues Band
lvaro Assmar Special Moment (CD) TopCat Records 2001
Clara Ghimel Old Poster (CD) Mulambo 2002
lvaro Assmar Blues A La Carte (CD) Independente 2005
lvaro Assmar Blues A La Carte Ao Vivo (DVD) Independente 2007
Luiz Rocha Pise Fundo (CD) Independente 2008
lvaro Assmar 25 Anos Ao Vivo (CD e DVD) Independente 2011
Eric Assmar Trio Eric Assmar Trio (CD) Independente 2012