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BAXX5814_Frontis 22/4/08 08:46 Pgina 3
1 bachillerato
Dibujo
Tcnico
Vicente Patn
Miguel Hurtado
Dibujo Tcnico
1 bachillerato
ES PROPIEDAD
Vicente Patn
Miguel Hurtado
Editorial ECIR, S.A.
Diseo de interior: Diseo grfico ECIR

Edicin: Editorial ECIR
Impresin: Industrias grficas Ecir (IGE)
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El dibujo tcnico es un medio de expresin y comunicacin indispensable, tanto en
presentacin
el desarrollo de procesos de investigacin cientfica como en la comprensin grfica
de proyectos tecnolgicos cuyo ltimo fin sea la creacin y fabricacin de un produc-
to. Su funcin consiste en ayudar a formalizar o visualizar lo que se est diseando o
descubriendo, y contribuye a proporcionar desde una primera concrecin de posi-
bles soluciones hasta la ltima fase del desarrollo, donde se presentan los resultados
en planos definitivamente acabados.
Considerado el dibujo tcnico como un medio de comunicacin con el que el inves-
tigador o el creador transmite ideas, debe tambin contemplarse desde el punto de
vista de la lectura y comprensin de las ideas o proyectos de los dems, establecin-
dose para ello un conjunto de convencionalismos y normas que caracterizan el len-
guaje especfico del dibujo tcnico, y que le dan su carcter objetivo, fiable y univer-
sal.
De este modo se encuentran en el dibujo tcnico definidas las funciones instrumen-
tales de anlisis, investigacin, expresin y comunicacin en torno a los aspectos
visuales de las ideas y de las formas.
El presente texto presenta sus contenidos divididos en los siguientes bloques:
Una introduccin sobre arte y dibujo tcnico, tal como marca el nuevo currculo del
rea establecido por la LOE.
Un primer bloque dedicado a la geometra mtrica aplicada (trazados geomtri-
cos).
Un segundo bloque que trata la geometra descriptiva (sistemas de representa-
cin).
Un tercer bloque dedicado a la normalizacin y croquizacin.
Un anexo final en el que se pueden encontrar las informaciones necesarias para el
conocimiento de instrumentos, materiales y tcnicas que se usan en el dibujo tc-
nico.
Esta materia se encuentra directamente conectada con el rea de educacin plsti-
ca y visual de la ESO, habiendo tenido en cuenta los autores el carcter opcional del
4. curso, por lo cual los contenidos se retoman desde el nivel comn de 3. de ESO.
Conocedores, por la prctica docente, de la aridez del lenguaje matemtico aplica-
do a la geometra, los autores hemos tratado de vincular todas las explicaciones con
ejemplos prcticos y reales del campo del diseo, del arte y de la arquitectura o inge-
niera, dndole al texto un tratamiento ms humanista que haga ms agradable la
asimilacin de los contenidos expuestos.
Parodiando a Villard de Honnecourt (S. XIII): En este libro encontraris buenos con-
sejos sobre la forma de dibujar y cimentar del modo que la disciplina de la geome-
tra exige y ensea.
INTRODUCCIN: ARTE Y DIBUJO TCNICO .................................................................. 10

1. Referencia histrica .......................................................................................................... 11
2. Las Matemticas y el dibujo tcnico .............................................................................. 19
3. La geometra en el arte .................................................................................................... 24
4. El dibujo tcnico aplicado al diseo................................................................................ 29
5. Diseo industrial. Conjuncin de lo funcional y lo esttico .......................................... 32
BLOQUE 1: GEOMETRA ...................................................................................................... 42

TEMA 1: TRAZADOS FUNDAMENTALES EN EL PLANO ................................................ 43
1.1. Trazados de rectas perpendiculares y paralelas .......................................................... 44
1.2. Operaciones con ngulos .............................................................................................. 46
1.3. Arco capaz ...................................................................................................................... 49
1.4. Rectificacin de la circunferencia y arco ...................................................................... 52
1.5. Potencia de un punto respecto de una circunferencia .............................................. 53
1.6. Eje radical ........................................................................................................................ 56
TEMA 2: CONSTRUCCIN DE FORMAS POLIGONALES ................................................ 61

2.1. Tringulos ........................................................................................................................ 62
2.2. Cuadrilteros .................................................................................................................. 66
2.3. Polgonos regulares e irregulares ................................................................................ 70
2.4. Diseo de redes.............................................................................................................. 76
TEMA 3: HOMOTECIA. PROPORCIONALIDAD Y SEMEJANZA ...................................... 79

3.1. Homotecia ...................................................................................................................... 80
3.2. Proporcionalidad y semejanza ...................................................................................... 84
3.3. Escalas.............................................................................................................................. 85
ndice
TEMA 4: TRANSFORMACIONES GEOMTRICAS ............................................................ 91
4.1. Traslacin ........................................................................................................................ 94
4.2. Rotacin o giro................................................................................................................ 96
4.3. Simetras .......................................................................................................................... 98
TEMA 5: TANGENCIAS ........................................................................................................ 101
5.1. Casos bsicos de las tangencias .................................................................................. 102
5.2. Tangencias de rectas a circunferencias ........................................................................ 102
5.3. Tangencias de circunferencias entre s ........................................................................ 104
5.4. Aplicaciones de las tangencias al diseo industrial .................................................... 106
TEMA 6: CONSTRUCCIN DE CURVAS DE ESPECIAL INTERS EN EL DISEO Y

EN EL ARTE ............................................................................................................ 111
6.1. valos .............................................................................................................................. 113
6.2. Ovoides............................................................................................................................ 115
6.3. Espirales, volutas y hlices ............................................................................................ 116
6.4. Molduras-vasos .............................................................................................................. 122
6.5. Aplicacin de las curvas especiales al diseo.............................................................. 124

BLOQUE 2: GEOMETRA DESCRIPTIVA ............................................................................ 128
TEMA 1: SISTEMAS DE REPRESENTACIN ...................................................................... 129
1.1. Introduccin a los sistemas de representacin............................................................ 130
1.2. Sistemas de representacin .......................................................................................... 133
TEMA 2: DIDRICO ............................................................... ............................................... 135
2.1. Sistema didrico ............................................................................................................ 136
2.2. Recta ................................................................................................................................ 140
2.3. Plano ................................................................................................................................ 148
2.4. Interseccin de planos .................................................................................................. 159
2.5. Interseccin recta-planos .............................................................................................. 163
2.6. Paralelismo ...................................................................................................................... 165
2.7. Perpendicularidad .......................................................................................................... 165
TEMA 3: AXONOMTRICO .................................................................................................. 171
3.1. Sistemas axonomtricos ................................................................................................ 172
3.2. Coeficiente de reduccin .............................................................................................. 172
3.3. La curva en axonomtrica .............................................................................................. 175
3.4. Axonometra oblicua. Perspectiva caballera ................................................................ 175
3.5. Mecnica del trazado axonomtrico ............................................................................ 177
3.6. Perspectiva militar .......................................................................................................... 178

BLOQUE 3: NORMALIZACIN .......................................................................................... 180

TEMA 1: NORMALIZACIN Y CROQUIZACIN .............................................................. 181
1.1. La normalizacin como descripcin objetiva del lenguaje grfico .......................... 182
1.2. Principales aspectos de las normas aplicadas al dibujo tcnico industrial .............. 184
1.3. El Croquis. Aspectos bsicos ........................................................................................ 189
1.4. Acotacin, normas y criterios generales ...................................................................... 190
1.5. Medicin .......................................................................................................................... 193
1.6. Convencionalismos tcnicos en elementos constructivos.......................................... 194
ANEXO: INSTRUMENTOS, MATERIALES Y TCNICAS .................................................... 202
1. Introduccin........................................................................................................................ 203
2. Materiales e instrumentos utilizados en dibujo tcnico y su empleo .......................... 203
3. Rotulacin y uso de materiales transferibles .................................................................. 208
4. Nuevas tecnologas aplicadas al dibujo tcnico ............................................................ 210

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Introduccin
Arte y dibujo tcnico

1 Referencia histrica
2 Las Matemticas y el dibujo tcnico
3 La geometra en el arte
4 El dibujo tcnico aplicado al diseo
5 Diseo industrial. Conjuncin de lo funcional y lo esttico
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1 Referencia histrica
La historia de la humanidad nos habla de la necesidad que tuvieron los hombres,
desde los primeros tiempos, de comunicarse entre s. De esta necesidad surgen
diferentes formas de expresin: mmica o corporal, oral o verbal y grfica; con-
virtindose esta ltima en un lenguaje universal, que superando las barreras idio-
mticas y culturales se ha instaurado como el nexo de unin entre el mundo de
las ideas y su realizacin prctica, es decir, como el instrumento que ha hecho
posible el desarrollo cientfico y tcnico de la humanidad (Fig. 1.).
Indudablemente todo este proceso ha ido evolucionando a lo largo de la historia
y dejndonos testimonios de esta evolucin en forma de esculturas, relieves,
dibujos, grabados o trazados.
Si realizamos un breve recorrido histrico, apreciaremos cmo ya en la antigua
Mesopotamia y Egipto se encuentran muestras de la actividad de escribas y
arquitectos que dibujan y proyectan edificios y construcciones. Es de destacar
el ejemplo de la estatua sumeria del Prncipe Gudea (2450 a.C.), que sostie-
ne sobre sus rodillas un tablero de dibujo con la planta y alzado de un edificio
(Fig. 2). Qu podemos decir del Arte Egipcio? Que en todas sus facetas se
encuentra codificado y reglado como si se tratara de una tcnica precisa y rigu-
rosa, uno de cuyos ejemplos podemos contemplar en el El sublime de los subli-
mes Palacio-templo de la reina Hatsepsut en Deir-El-Bahar (Fig. 3). Proyecta-
do y construido por el arquitecto Senmut, del cual nos ha llegado abundante
informacin biogrfica (Fig. 4).
De la antigedad clsica, tenemos un tratado de arquitectura de Vitrubio (s. I
a.C.), el cual utiliza fuentes griegas para su elaboracin y que entre los conoci-
mientos exigibles a un arquitecto nombra los siguientes: sea experto en el dibu-
jo, erudito en la geometra y no ignorante en la ptica, instruido en aritmtica,...
debe tener conocimientos de dibujo, para poder explicar mediante figuras el
aspecto que quiere dar a sus obras. La geometra presta numerosos auxilios a
la arquitectura; en primer lugar ensea el uso de la regla y del comps, instru-
mentos que sirven para dibujar con gran facilidad la planta de los edificios, los
ngulos rectos y las superficies horizontales... con la aritmtica se calcula el cos-
te de stos, se explica las relaciones entre sus medidas y se resuelve el arduo
problema de las proporciones... (Fig. 5). Fig. 2
Fig. 3 Fig. 4 Fig. 5
Arte y dibujo tcnico 11

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De la edad media, el ejemplo ms notable y conocido es el Libro del cantero de

Villard de Honnecourt (s. XIII), compuesto por 33 hojas de pergamino con finali-
dad didctica (Fig. 6), el cual comienza con las siguientes palabras: Villard de
Honnecourt os saluda y recomienda, a todos aquellos que encuentren ayuda
para su trabajo en este libro, rogar por su alma y conservar recuerdo de l. Por-
que en este libro pueden encontrarse buenos consejos sobre el arte de la alba-
ilera y sobre las labores de carpintera; y encontraris en l la forma de dibujar
y cimentar del modo que la disciplina de la geometra exige y ensea.
Pero es a partir del s. XIV cuando la perspectiva comenz a interesar a los pin-
tores, escultores y arquitectos, en su deseo de representar las cosas tal como
ellos las vean.
Leonardo afirmaba que la perspectiva era la brida y el timn de la pintura. Que
el espejo deba ser nuestro maestro. Haban llegado tiempos en que el arte
occidental tendra como norte durante algunos siglos la representacin visual.
Evolucin que se desarrolla desde Cimabue y Giotto hasta el final del impresio-
nismo. Giotto (1267-1337) tena como fin importante en sus pinturas reproducir
las percepciones visuales de relacin espacial. Giotto puede considerarse como
el precursor de la perspectiva, ms representativo de la primera poca, y se pue-
de observar en sus pinturas una resolucin proyectiva muy parecida a la proyec-
cin oblicua (Fig. 7).
Fig. 8
Fig. 6 Fig. 7
El claroscuro de Leonardo, con su clebre esfumato, es un paso hacia la nega-

cin de los lmites de los cuerpos y hacia la visin de las formas bajo una con-
cepcin unitaria en pro de la profundidad atmosfrica (Fig. 8).
El escultor y arquitecto Florentino Felipe Brunelleschi (1377-1446) estableci las
primeras relaciones entre el ojo y el cuadro, las cuales fueron ampliadas por su
discpulo Paolo Ucello, del cual dice Venturi que la perspectiva no fue para
Uccello ms que la forma estilstica de un arte que no ha sido jams ni imitativo
Fig. 9 ni naturalista (Fig. 9).
12 Introduccin
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Las ideas y escritos de Uccello fueron ampliados por el pintor y arquitecto geno-
vs Leone Batista Alberti, que escribi libros tericos que tuvieron gran difusin
y prestigio entre los artistas de la poca. En su obra Tratado de pintura, dice:
Que la ciencia es esencial al artista, y las artes son aprendidas por la razn y el
mtodo. La primera necesidad del pintor es conocer la geometra.
Alberti fue el que introdujo el concepto fundamental de la perspectiva de un cuer-
po, como interseccin producida por el cuadro con el cono visual (Fig. 10).
Fig. 10a Fig. 10b
Jean Fouquet (1420-1480), nacido en Tours, es interesante sealarlo por haber-

se ocupado de la perspectiva curvilnea, dndose cuenta de la esfericidad del
espacio ante el espectador.
Pero el ms grande de todos, en este sentido, fue indudablemente Piero de la
Francesca, pintor altamente intelectual, que vivi del 1416 al 1492. Fue tambin
uno de los mejores matemticos de su tiempo. Su manera de sentir la pintura
parece que aspira a transformarlo todo en figuras geomtricas; cada obra suya
es un problema matemtico. La colocacin de una figura era calculada rigurosa-
mente como un todo con relacin a las otras. Es interesante observar que todas
sus figuras estn situadas delante de un espacio creado por la perspectiva, y el
punto principal est emplazado en la zona ms importante del Cuadro. La colo-
cacin del punto de vista a poca altura, y la situacin de las figuras en primer pla-
no, les da un carcter monumental de gran belleza.
Era muy de la poca que los nmeros armnicos unificaran el mundo, y todas
sus pinturas se hallan montadas sobre una gran estructuracin geomtrica en la
que una proporcin numrica refiere cualquier objeto a la totalidad del conjunto.
Fig. 11
En su cuadro La flagelacin de Cristo, la unidad de medida bsica es la dci-
ma parte de la anchura del Cuadro, y esta unidad se refiere a las paredes, techo,
cuadros del pavimento, columnas, figuras y radio del crculo en el que Cristo
est atado (Fig. 11).

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Parece ser que en las obras de Piero de la Francesca existe un misterioso tra-
bajo de proporciones que son los resultantes de querer imponer un ritmo al
espacio (Fig. 12).
Sus pinturas de vistas de ciudades logran producir un verdadero efecto de pro-
fundidad, mostrando la gran preparacin de Piero en esta tcnica.
La costruzione legitima fue expuesta de una forma clara en su tratado De
prospectiva pingendi, escrito en 1470 y dedicado al Duque Federico, pero per-
maneci indito hasta fines del siglo XIX (1899).
Esta obra consta de tres volmenes; el primero trata de los puntos, lneas y pla-
nos; el segundo, de los cuerpos estereomtricos y de su construccin, y el ter-
cero, de la realizacin perspctica de las cabezas y de las formas arquitectni-
cas. Se observa el estudio completo de todas las teoras de Alberti y demuestra
por medio de dibujos admirables que dos cuerpos iguales o desiguales pueden
parecer desiguales o iguales. En la citada obra estudia la representacin de una
bveda esfrica cortada por crculos de distinta inclinacin, siendo el primer
caso de representacin de una superficie curva mediante las proyecciones de
varias de sus secciones planas, estableciendo el concepto de envolvente de una
serie de curvas que son tangentes a la proyeccin del contorno aparente de la
superficie esfrica.
Piero escribi tambin un libro titulado De quinque corporibus regularibus, que
est dedicado al hijo del Duque, Guidobaldo.
G. Vasari, en su obra sobre La vida de los ms clebres pintores, escultores y
arquitectos, considera a Piero de la Francesca como el mejor gemetra de su
tiempo, y escribe: Raro nella difficolt del corpi regolari, nellaritmetica e nella
Fig. 12 geometria, y libri certamente gli hanno acquistato nome del miglior gemetra che
fusse nei tempi suoi.
La geometra fue para Piero el medio de dar a la forma su belleza absoluta.
Luca Pacioli (1445-1514), monje franciscano y profesor de varias Universidades
italianas, escribi, entre otras obras, un Tratado de Proportioni et Proporciona-
lit, y el hecho de haber sido la primera obra completa de matemticas que se
imprimi, ejerci gran influencia por la difusin que tuvo. Lo escribi en Miln a
raz de unas conversaciones en las que particip Leonardo (1497-98) y fue publi-
cado en Venecia en 1509. Tambin public Luca Pacioli la obra de Piero De
corporibus regularibus (los cinco volmenes fundamentales), que no haba sido
dado a conocer por el autor.
Es tambin interesante sealar la utilizacin de las falsas perspectivas, como,
por ejemplo, Bramante (Donato DAngnolo di Pascuccio, 1444-1514), que cuan-
do no poda disponer de un espacio real acuda a la perspectiva para obtener un
espacio ilusorio.
Andrea Palladio (1518-1580) utiliza tambin estas perspectivas modificadas para
sugerir mayores profundidades de las que realmente se podan obtener.
Vemos la Galera del Palazzo Spada de Francesco Borromini (1599-1667), que
alrededor de 1635 construy un patio lateral al famoso palacio del cardenal Ber-
nardino Spada, donde podemos ver un ejemplo notable de las llamadas Mara-
villas mgicas o perspectivas aceleradas.
Cuando el espectador se halla en el patio y mira la galera de columnas, le da la
sensacin que es enormemente larga y al fondo se ve la gran estatua de un gue-
rrero. Al acercarse se da cuenta que ha sufrido un engao ptico, pues el arco
frontal de primer trmino tiene 580 metros de alto y 3 metros de ancho y el arco
14 Introduccin
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posterior de la Galera 245 metros de alto y 091 de ancho. La longitud com-

prendida entre el arco de entrada y el de salida es de 850 metros.
Las paredes laterales convergen; el piso tiene una inclinacin ascendente y la
parte superior abovedada descendente, disminuyendo el intervalo entre las
columnas. El guerrero resulta ser una estatua muy pequea (Fig. 13).
Leonardo da Vinci (1452-1519) efecta excelentes trabajos sobre perspectiva,
pues para pintar se prepara con hondos y extensivos estudios de anatoma, pers-
pectiva, geometra y fsica. En su clebre Tratado de la pintura, se extiende
hacia problemas del claroscuro, estudiando la teora de las sombras, simples,
derivadas y compuestas, los brillos y los reflejos.
Pero Leonardo percibi con claridad que la visin perspectiva no es slo un proble-
ma geomtrico y de proyecciones, sino que estudia la modificacin que produce la
capa de aire interpuesta entre los objetos y el espectador, alterando los colores.
y la nitidez de los contornos en relacin con las distancias. Esto establece en
algunos casos una correccin a la abstraccin geomtrica del espacio que no
puede por s sola dar una idea visual de la distancia.
Fig. 13a y 13b
Alberto Durero (1471-1528) merece tambin especial mencin por sus trabajos
referentes a los trazados perspectivos. Hacia el final de su vida escribe un trata-
do sobre lneas, superficies y cuerpos que se titula Underweysung der Mes-
sung, que es una exposicin de geometra grfica y de proyecciones paralelas
y cnicas. El punto de fuga interviene ya como mtodo abreviado.
Son clebres sus grabados, en los que el pintor expresa grficamente procedi-
mientos distintos para estudiar una exacta representacin perspectiva (Fig. 14).
Guidubaldo del Monte (1545-1607) fue uno de los matemticos que ms contri-
buyeron a hacer de la perspectiva una ciencia matemtica. Entre sus muchas
publicaciones se encuentra la Perspectiva libri sex (1600), constituyendo esta
obra el mximo exponente de su especulacin en las matemticas.
Establece por vez primera que la perspectiva de un sistema de rectas paralelas
es un haz de rectas concurrentes y el punto de fuga es sealado como Punc-
tum concursum.
En la segunda parte de esta obra hace consideraciones sobre problemas de res-
titucin perspectiva, como, por ejemplo, la determinacin del Punto de Vista
dados una recta y su imagen.
Tambin se da cuenta que las imgenes perspectivas por s solas no determinan
posiciones exactas del espacio y demuestra que para obtenerlas es necesario
conocer la proyeccin ortogonal sobre el plano horizontal y las alturas de cada
uno de los puntos. Se expresa diciendo que es necesario auxiliarse de una figu-
ra esquemtica superficialis con respecto a la figura efectiva corprea.
Estudia las sombras producidas por focos de luz prximos, hace algunos comen-
tarios sobre la perspectiva en relieve e inicia perspectivas sobre superficies no
planas.
Carlo Pellegrino Danti (1537-1586) conocido por Egnatio Danti (nombre que
tom al entrar en la orden de los dominicanos), efectu una gran labor de divul-
gacin de todos estos conocimientos y tradujo La Prospectiva di Euclide.
Fig. 14
Construy muchos instrumentos fsicos y, entre ellos, un aparato para los traza-
dos perspectivos.
El deseo de sacar de los clsicos antiguos de las matemticas los fundamentos
y principios de los conocimientos cientficos, constitua en las ltimas dcadas

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del siglo XV y principios del XVI una verdadera obsesin. Infinidad de publicacio-
nes de Vitrubio, Euclides, Platn, Ficino, etc., se iban produciendo en las ciuda-
des de Florencia y Roma.
La perspectiva estaba considerada como el medio indispensable para la repre-
sentacin de la profundidad, y los artistas del Renacimiento la llamaban una
invenzione del nostro seculo nuovo, pero a pesar de que llegaron a dominar las
leyes fundamentales de la perspectiva, consiguiendo trazados perfectos, el sen-
tido de profundidad obtenido era solamente lineal; sera necesario esperar a
mitad del siglo XVI y el XVII para que se llegase a una concepcin espacial ms
completa, uniendo los distintos planos que generalmente se empleaban, colo-
cando las figuras y objetos como verdaderas capas frontales.
Los artistas no se atrevan a representar los objetos fuera de su dimensin nor-
mal, y tanto Piero della Francesca como Leonardo saban muy bien que haba
una divergencia entre la construccin proyectiva central y la visin humana. Se
hablaba de las deformaciones perspectivas que era necesario evitar. Las relacio-
nes exactas de tamao entre los objetos lejanos y los muy prximos, tal como se
dan proyectivamente en perspectiva, eran evitados en lo posible, y a ello tenda
Fig. 15 la eleccin de una distancia principal ms bien grande que corta.
En el siglo XVI se produce la transformacin decisiva, adquiriendo el fondo la
importancia que le corresponda en su colaboracin formal para representar la
profundidad.
La lnea del Horizonte es ahora considerada como smbolo mximo del espacio,
el elemento del infinito que la pintura antigua no tuvo en cuenta, pues cuando en
siglos anteriores aparecieron los primeros fondos en lejanas azuladas era verda-
deramente un deseo de profundidad, pero el espacio estaba concebido por
varios trminos superpuestos.
Es en la segunda dcada del siglo XVI cuando II Parmigianino se pinta un auto-
rretrato en un espejo convexo (fig. 15) con una mano gigante en primer trmino
y como fondo un ngulo de habitacin con una ventana que, como proyeccin
perspectiva curvilnea, las rectas estn representadas por arcos de crculo pro-
yectados en el plano del Cuadro. Este cuadro increble, desconcertante, que fue
considerado fuera de toda lgica, es un intento, aunque extremo, de llevar a la
representacin los verdaderos valores perspectivos de las cosas que, posterior-
mente, grandes artistas del barroco llevaran a su realizacin ms extraordinaria.
Por otra parte, el concepto del espacio tuvo un desarrollo histrico propio y no
poda ser resuelto solamente con una estructuracin lineal perspectiva aunque
fuese perfecta.
Todos los objetos eran vistos como en un primer plano, reducindose a repre-
sentar ms pequeo lo lejano y la ms grande lo cercano, pero todo visto con el
mismo detalle. La mirada iba enfocando sucesivamente todos los objetos como
cosas aisladas y su relacin era puramente lineal.
Leonardo ya intua una concepcin del espacio mucho ms real con una visin
fundamentalmente pictrica. En muchas partes de su Tratado de la Pintura
habla desvalorizando indirectamente la importancia de la lnea; con la distancia,
se pierde la nocin de los contornos, La terminacin de un color es el princi-
pio de otro color y no tiene que estar dada por la lnea, pero la mirada segua
desplazndose sobre los objetos buscando el volumen de ellos sin considerar el
espacio como el elemento primordial que iba a ser capaz de resolver la repre-
Fig. 16a El amor victorioso de Caravaggio 1598-99. sentacin de la tercera dimensin en el Cuadro de una forma ms completa bajo
un concepto perspectivo integral.
16 Introduccin
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Ms adelante, los grandes pintores claroscuristas, como Ribera y Caravaggio,

consideraron la luz como elemento unificador, y efectivamente constituy un
paso decisivo en la gran bsqueda de la visin total del espacio. Pero continua-
ba sin ser vista la profundidad, seguan sin ser considerados los huecos que eran
partes tan importantes como los mismos objetos. Faltaba la unidad de todo el
campo visual.
Fue Velzquez quien consigui el gran hecho histrico de la representacin pers-
pctica del espacio con un sentido unitario, equilibrado y perfecto, que constitu-
ye la culminacin del movimiento iniciado por Giotto en su colosal esfuerzo por
separarse de la representacin bidimensional primitiva.
Velzquez efecta la revolucin ms grande que se ha producido en la represen-
tacin tridimensional sobre el plano. El es quien consider el espacio antes que
los objetos. El fue quien, determinando el punto de vista, fij la mirada sobre un
Fig. 16b Las hilanderas de Velazquez.
punto del campo visual y la sostuvo quieta sin mirar cosa alguna; estaba dndo-
se cuenta de la profundidad, estaba viendo el espacio.
Efectivamente, cuando se miran los objetos no se puede ver el espacio. Cuan-
do se mueve la mirada, slo se ven las cosas y los volmenes de ellas; es nece-
sario fijarla para poder darse cuenta del espacio y el valor de los huecos.
Velzquez establece por primera vez un nuevo modo de mirar que permite una
visin espacial perfecta. Y sta es la colosal innovacin y transformacin ms
radical que se ha efectuado jams, el acontecimiento revolucionario de mayor
profundidad producido dentro del campo de la representacin.
La gran cuestin planteada en los comienzos del Renacimiento quedaba resuel-
ta por uno de los pintores ms geniales que han existido en todos los tiempos.
Ortega y Gaset, hablando sobre Velzquez, ya seal con aguda visin el gran
acontecimiento histrico que indicamos: Velzquez, con una audacia formida-
ble, ejecuta el gran acto de desdn llamado a suscitar toda una nueva pintura;
DETIENE SU PUPILA. Nada ms. En esto consiste su gigantesca revolucin.
Acto de desdn, porque desdea los objetos para ver el espacio, y esto lo con-
sigue de forma magistral en las Meninas y en las Hilanderas (Fig. 16b).
Con una sencillez propia de los grandes genios resuelve el gran problema de
representacin que haba preocupado durante siglos a muy grandes artistas.
Mirar sin mover la mirada para poder ver el espacio. Esto es todo.
Posteriormente, nuevos movimientos pictricos llevaron a sus ltimas conse-
cuencias este formidable descubrimiento de Velzquez.
En casi toda la obra de Czanne son eludidas las poderosas lneas de la pers-
pectiva central por perturbar la mirada con respecto al diseo fundamental de las
formas, las cuales se sitan generalmente de frente como una serie de planos
superpuestos.
La influencia de Czanne sobre el arte moderno subsiguiente fue considerable.
Czanne sustituye la perspectiva central.Al suprimir la perspectiva evitando las
lneas convergentes hacia el interior del cuadro, y queriendo conservar la profun-
didad, tuvo que resolver el problema de la distancia mediante planos superpues-
tos que sugieren el concepto tridimensional del espacio.
El claroscuro y el color son tratados igualmente cualquiera que sea la profundi-
dad, y para sustituir la transformacin de la perspectiva tonal que en ellos se pro-
duce se vale del efecto de retroceso que tienen los colores fros y del saliente Fig. 17a Czanne.
de los colores clidos (Fig. 17).

BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:08 Pgina 18
Czanne en sus cuadros duplica el punto de visin. La parte derecha es vista

desde un punto ms bajo que la parte izquierda del cuadro.
El pintor, ms conservador en esencia, efectu innovaciones que en sus conse-
cuencias determinaron la revolucin ms grande del arte moderno.
La influencia de Czanne es indiscutible en el cubismo heroico del primer
momento. La estructura y el volumen son las mximas preocupaciones de Bra-
que y Picaso en este perodo del cubismo.
El cubismo del siglo XX, el cual inicia la bsqueda de nuevos elementos estruc-
turales y la representacin simultnea de la forma desde mltiples puntos de vis-
ta. Cuando se produjo este movimiento pictrico horroriz al pblico, que no
admita ver al mismo tiempo distintas vistas de un objeto, y lo que es ms an,
partes de una misma vista dibujadas en forma discontinua. El cubismo, a parte
de otras consideraciones estticas que no son de este lugar, intent la represen-
tacin de una cuarta dimensin, como dijo Apollinaire. Picaso y Braque en
1910 se separan definitivamente de la perspectiva clsica albertiana y efectan
Fig. 17b
representaciones a la vez desde distintos puntos de vista.
La representacin cubista no se basa en la reproduccin ptica de la imagen de
los objetos, sino en la representacin de las cosas partiendo del recuerdo, tal
como se han situado en la conciencia los distintos ngulos de visin que se han
tenido de ellas.
La tercera dimensin desaparece y distintas vistas de las formas son reproduci-
das simultneamente como multiplicando puntos de vista. Los planos determi-
nantes del volumen son situados generalmente de frente sin que el claroscuro
sea el elemento unificador que los determine, es decir, que estos planos en que
el objeto es descompuesto son presentados en su bidimensionalidad.
Esto representa la ruptura total con la visin clsica monptica basada en la pers-
pectiva albertiana que ha venido emplendose durante ms de cuatro siglos. La
formidable capacidad creadora de Picaso diriga este movimiento verdaderamen-
te revolucionario que produjo el impacto mundial ms desconcertante, dentro del
campo pictrico. En realidad se trataba del comienzo de una bsqueda hacia una
nueva concepcin espacial, la cual contina en nuestros das (Fig. 18).
El futurismo en el manifiesto tcnico de la pintura (1910) firmado por Boccioni,
Carr, Russolo, Balla y Severini. Debido a la persistencia de las imgenes en la
retina, los objetos en movimiento quedan multiplicados y deformados, sucedin-
dose unos a otros como olas a travs del espacio. As un caballo al galope no
tiene cuatro patas, tiene veinte, y sus movimientos son triangulares.
En 1920 los hermanos Naum y Antoine Pevsner publican en Mosc los princi-
pios del Movimiento constructivista o realista, que tambin incide sobre el mis-
mo problema.
El arte debe basarse sobre dos elementos fundamentales: el espacio y el tiem-
po (Fig. 19).
El volumen no es la nica expresin espacial.
Los elementos cinticos y dinmicos pueden permitir la expresin del tiempo
real, los ritmos estticos no son suficientes.
Fig. 18 El volumen de la masa y el volumen del espacio no son plsticamente la misma
cosa, sino dos materiales diferentes, concretos y mensurables.
En los ritmos dinmicos de nuestras obras, el tiempo interviene como factor de
emocin. El tiempo es la sustancia ideal de nuestras construcciones, es el cam-
18 Introduccin
BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:08 Pgina 19
po en donde se mueven las figuras sucesivas de nuestras obras, nosotros lo

consideramos como la cuarta dimensin.
Como podemos ver, estticas distintas han abierto diferentes espacios a la mira-
da, pues es al espectador a quien corresponde el proceso de restablecer la con-
tinuidad espacial o temporal que estas representaciones, bien desde distintos
puntos de vista o sucesivas instantneas de las formas en movimiento, han
excluido.
Cada poca y cada civilizacin han tenido una distinta concepcin espacial.
Cada una diferente pero todas vlidas.
Fig. 19
2 Las Matemticas y el dibujo tcnico

El hacer matemtico a lo largo de la historia no es un hacer nico, sino que es
un trabajo a base de cambios y rupturas, en las cuales se crean nuevas discipli-
nas o ramas, por aparicin de nuevas tcnicas de trabajo, existiendo adems,
durante algunos momentos, varias formas de hacer englobadas todas bajo el
nombre de comn universal de matemticas. Esta universalidad hace com-
prender el hecho de que, en cada momento de ruptura, aparezcan varios mate-
mticos que, de forma simultnea y sin comunicacin alguna entre ellos, dedi-
quen sus esfuerzos intelectuales a un mismo propsito llegando a una solucin
comn, as sucede con la geometra no-eucldea hiperblica desarrollada simul-
tneamente por Gauss, Bolyai, Lobatchevski; la geometra analtica por Fermat
y Descartes; las funciones abelianas por Abel, Jacobi, Gauss: las funciones auto-
morfas por Klein y Poincar; la definicin por abstraccin por Frege, Cantor,
Dedekind... y as un largo etctera.
La principal razn, causa provocadora de estas rupturas, es la bsqueda de un
hacer matemtico general no basado en su aplicacin a lo particular, sino en la
abstraccin pura del conocimiento matemtico. Descartes tuvo plena conciencia
de que la bsqueda del hacer matemtico que l haba emprendido era la bs-
queda de un hacer totalmente diferente al de los aritmticos y gemetras rena-
centistas. De este ejemplo se puede comprobar que las luchas internas del hacer
matemtico por la separacin de lo funcional de lo abstracto, de lo puramente
analtico de lo no analtico, o ms bien de lo sinttico, han estado siempre presen-
tes a lo largo de la historia del hacer en s, incluyendo y excluyendo criterios, acep-
tndolos como matemticos y negndolos como tales en funcin del tiempo o el
estado del conocimiento. As ocurri con la creacin de Monge, plasmada luego
en su tratado de Geometra Descriptiva, que no llegara a ser considerada como
aporte matemtico sino de ingeniera militar, por lo que se mantuvo en secreto
durante 17 aos, en los cuales fue desarrollada y perfeccionada en la Politcnica
Francesa, pero siempre como herramienta no matemtica. Sin embargo, fue por
medio de la geometra proyectiva, la que le dio rango de disciplina matemtica,
volviendo a desaparecer del contexto matemtico posteriormente.

BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:08 Pgina 20
Realmente lo que pretendan Lzaro Carnot y Gaspar Monge era desterrar de la

geometra la analtica provocando una autntica renovacin. Por una parte se van
a crear geometras puramente sintticas, es decir, por construccin grfica y
razonamiento sin frmulas, la descriptiva y la proyectiva; por otro, una geometra
autnticamente analtica en el sentido de utilizacin del clculo, volviendo a plan-
tearse el constante dilema de anlisis y sntesis.
De esta forma surge una autntica edad de oro del hacer geomtrico sinttico
por medio de eruditos como Poncelet, Chasles, Steiner, etc. quienes consiguen
sistematizar y resumir toda la geometra sinttica.
Esta edad de oro de la geometra sinttica provocar una verdadera proliferacin
de todo tipo de geometras, aunque marcadas por el predominio de la geometra
proyectiva. Hacia el ao 1875 Sophus Lie y Klein intentan la unificacin de todas
ellas, atendiendo a lo que de comn pudieran tener, hecho que provocar, pre-
cisamente, la desaparicin de lo unificado, de lo puramente geomtrico o sint-
v '
tico, convirtindolo en un hacer estrictamente algebraico y analtico.
Los griegos antiguos, como ya hemos dicho, no eran capaces de producir teo-
A' remas de este tipo, porque sus conceptos no eran lo suficientemente avanzados
B'
y cada nuevo caso tena que examinarse desde el principio. En su momento cul-
C'
minante, con la obra de Apolonio, la geometra griega era una estructura mara-
villosa, con una fuerza todava no menospreciada por parte de aquellos que cre-
L
en que a la fuerza todo lo moderno tiene que ser mejor, incluso si lo emplean los
M C A
incompetentes. Pero faltan unos teoremas generales en la geometra griega.
B
Segn Dan Pedoe, Desargues tiene un teorema de la geometra proyectiva aso-
ciado a su nombre, y ste es de importancia primordial en los fundamentos de
N
la geometra. ABC y ABC son dos tringulos no necesariamente dentro del
eje
mismo plano, tales que las uniones AA, BB y CC pasan todas a travs del mis-
mo punto V. Luego, las intersecciones de las tres parejas de lados BC, BC;
CA, CA, y AB, AB son tres puntos sobre una lnea (Fig. 20).
Fig. 20
Para explicar la interseccin que pudiera dar cualquier persona que trabajara en
la teora de la perspectiva, como Desargues, sealamos que si ABC es un trin-
gulo dentro del plano , la imagen de ABC en el plano es el tringulo ABC,
y V es el vrtice del cono visual (de hecho, el ojo), entonces AA, BB y CC
pasan todas a travs de V, y ya que AB proyecta hasta AB, y los puntos sobre
los ejes de proyeccin se proyectan en s mismos, la interseccin de AB y AB
es un punto sobre el eje de proyeccin.
Esto es verdad para la interseccin de BC, BC y para la interseccin de CA,
CA. De aqu que los tres puntos designados en la declaracin del teorema se
siten de verdad sobre una lnea.
Ahora bien, qu ocurre si mantenemos el tringulo ABC fijo en el plano , y
ABC fijo en el plano , y giramos el plano , alrededor del eje de interseccin
de y hasta que a coincida con el plano ?
Los dos tringulos ABC y ABC se sitan ahora en un plano y son tales que las
intersecciones de BC, BC, CA, CA, y AB, AB se sitan todava sobre una
lnea, el anterior eje de interseccin de y . No estamos convencidos inme-
diatamente de que las uniones AA, BB y CC an puedan pasar a travs de un
punto, pero de hecho s que lo hacen. Esto se llama a veces la recproca del Teo-
rema de Desargues, pero puede probarse como vlida si el propio Teorema de
Desargues es vlido, como consecuencia lgica, por lo que cabe considerar a
cualquiera de las dos declaraciones del teorema como el Teorema de Desar-
gues.
20 Introduccin
BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:08 Pgina 21
La historia de las publicaciones de Desargues es interesante y algo triste. Su

estilo era extremadamente conciso y difcil de entender, y siempre estaba inven-
tando trminos nuevos para describir ideas conocidas. Describi a su trabajo
como un brouillon-projet, un borrador de proyecto, y dej a los dems el tra-
bajo de ampliar sus nociones. Su amigo, el grabador Abraham Bosse, cuyo esti-
lo era tan prolijo como el de Desargues conciso, hizo precisamente esto, y final-
mente perdi su posicin en la cole des Beaux Arts por propagar las ideas de
Desargues. Porque Desargues tena enemigos. En una etapa de la batalla, Des-
argues hizo pegar carteles en todo Pars, en los que atacaba una teora rival
sobre la perspectiva atribuida a un tal pre Dubreuil, y los carteles ofrecan una
recompensa a cualquier persona que pudiese probar que la teora de Desargues
no era la mejor. Frecuentemente, ha habido matemticos que se han librado a
una controversia reconrosa, mas parece ser que Girard Desargues fue nico en
sus mtodos de debate.
A pesar de que Descartes, Pascal y otros elogiaron la obra de Desargues, sta
desapareci durante siglos hasta que un ingeniero del ejrcito, en aquella po-
ca le gnral Poncelet, lo revaloriz en 1822, en su famoso tratado sobre la geo-
metra proyectiva, la mayor parte del cual fue escrito cuando Poncelet se encon-
traba prisionero de los rusos, capturado durante la desastrosa retirada de Napo-
len en Mosc.
En la segunda edicin del Trait des Proprits Projectives des Figures, Ponce-
let se une a las filas de los oprimidos. Pgina tras pgina, se dedica a la contro-
versia, en la que los objetos del ataque no son solamente ciertos acadmicos,
sino otros dos gemetras franceses, Gergonne y Brianchon. El tema que se dis-
puta esta vez no es la perspectiva, sino el Principio de dualidad, una de las gran-
des nociones de la geometra proyectiva.
Antes de describir este principio, permtasenos sealar que la afirmacin de un
artculo reciente del New Yorker, segn la cual los matemticos nunca se des-
alientan cuando otro publica primero un descubrimiento muy apreciado, o cuan-
do otro confirma sus derechos a ello, ha de basarse en una completa ignorancia
de la historia de las matemticas.
El Principio de la Dualidad se basa en el comentario de que nuestros dos axio-
mas principales para la geometra proyectiva del plano muestran una dualidad,
es decir, pueden convertirse el uno en el otro simplemente si intercambiamos
los trminos punto y lnea, y las palabras se sitan y pasan a travs de, as
como, naturalmente, las palabras sobre y a travs. Si empleamos el trmino
general incidente para un punto que se sita sobre una lnea, o para una lnea
que pasa a travs de un punto, y volvamos a escribir los axiomas de la forma
siguiente:
1. Dos puntos distintos dentro del plano determinan una lnea nica en la que
ambos inciden,
2. Dos lneas distintas dentro del plano determinan un punto nico, con el que
ambas son incidentes, entonces ambos axiomas son interconvertibles de
manera todava ms simple.
Supongamos ahora que aadimos a nuestro diccionario elemental de trminos
intercambiables los trminos unin, interseccin y tringulo, al referirnos a tres
puntos no-colineales, y trilineal al referirnos a tres lneas no-concurrentes, y natu-
ralmente colineal al referirnos a puntos sobre una lnea, y concurrentes al referir-
nos a lneas a travs de un punto, entonces nos encontramos en situacin de
aplicar el Principio de la Dualidad a aquellos teoremas que incluyen solamente
puntos, lneas, intersecciones, uniones, tringulos y trilneas.

BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:08 Pgina 22
El Principio afirma que cada uno de tales teoremas lleva un teorema sombra (dual)
incluido en s mismo, una especie de Doppel-Gaenger matemtico, y que este teo-
rema dual surge a partir de la simple enunciacin del teorema original por medio de
un intercambio automtico, con ayuda de nuestro pequeo diccionario, de los tr-
V
minos punto, lnea, o unin, interseccin, o colineal, concurrente, o tringulo, trilnea.
Cuando se aplica este Principio al Teorema de Desargues, obtenemos la rec-
proca del Teorema de Desargues. Verifiquemos esto al escribir el Teorema de
Desargues de la forma siguiente:
Si dos tringulos son tales que las uniones de los correspondientes vrtices son
B incidentes con un punto, las intersecciones de los lados correspondientes son
incidentes con una lnea.
P Q
A
C
Al transformarse, segn nuestro diccionario, y al intercambiar vrtice y lado,
R tenemos:
eje Si dos trilneas son tales que las intersecciones de los lados correspondientes
son incidentes con una lnea, entonces las uniones de los vrtices correspon-
R'
C' dientes son incidentes con un punto.
A' P'
Q' Esto es la recproca del Teorema de Desargues. Las matemticas se esfuerzan en
pasar sin principios mientras vaya adelantando, y el Principio de la Dualidad es hoy
B' en da un teorema, quizs demostrado ms fcilmente cuando se introduce el lge-
bra en la geometra, pero una discusin sobre este punto nos llevara demasiado
Fig. 21 lejos. Sin embargo, incluso esta corta descripcin del Principio de la Dualidad, que
puede extenderse al espacio proyectivo de un nmero ilimitado de dimensiones,
posiblemente demuestre el afn que tenan los gemetras implicados en su inven-
cin (o descubrimiento) en cuanto a apropiarse de l como su propia idea personal.
Demostraremos ahora la importancia que tiene el Teorema de Desargues dentro
de la teora de la perspectiva. Una vez ms, supongamos que tenemos un trin-
gulo ABC dentro de un plano , y que el tringulo ABC es su representacin
dentro del plano ; el ojo del pintor es V. Las lneas correspondientes, tales
como AB y AB, interceptan en el eje de proyeccin, la interseccin de los pla-
nos y . Otra vez desdoblamos los planos y alrededor del eje hasta que
Z U v W
se sitan en el mismo plano, proceso al que se llama robattment.
Tenemos ahora dos tringulos ABC, ABC dentro del mismo plano, y las intersec-
ciones de AB, AB, de BC, BC, y de CA, CA se sitan sobre una lnea. Segn
el Teorema de Desargues, las uniones AA, BB y CC aqu tambin pasan a tra-
L' G'
D' vs de un punto V (Fig. 21). Ahora, V est determinado nicamente como la inter-
C'
seccin, de, digamos, las lneas AA y BB. Se desprende que, si tenemos un pol-
H' F'
O' gono cualquiera PQRSTU... y la imagen proyectada P Q R S T U ..., entonces
I' P' K'
las lneas correspondientes tales como PQ, PQ se encuentran todas en el eje, y
Q' las uniones de todas las parejas de los puntos correspondientes, PP, QQ, RR,
A M X E B SS... pasan todas por el punto V. Este ltimo resultado es una consecuencia
inmediata de haber aplicado el Teorema de Desargues a los tringulos ABP,
Fig. 22 ABP, luego a los tringulos ABQ, ABQ, y as sucesivamente. Las uniones PP
y QQ pasar a travs de la interseccin de AA y BB, que es el punto V.
El problema del dibujo en perspectiva, tal como lo enfocaron los pintores del
Renacimiento, era el siguiente. Dada una figura tal como un polgono PQRST,...
dentro de un plano , llamado el plano horizontal, hasta qu punto puede rea-
lizarse un dibujo en perspectiva correcto del mismo en el plano rebatido , lla-
mado plano pictrico? Sigue habiendo una lnea de fuga, llamada tambin lnea
del horizonte, en , y la lneas correspondientes, tales como PQ y PQ, inter-
seccin en una lnea, el eje, llamado tambin lnea horizontal.
22 Introduccin
BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:08 Pgina 23
En Durero y el arte de la perspectiva vemos cmo resolver el problema de dibu- V

jar la representacin de un crculo inscrito en un cuadrado, empleando la pers-
pectiva bi-puntual. Enseamos ahora cmo representar un polgono PQRST...
correctamente, y un crculo, inscrito o no dentro de un cuadrado con los lados r
colocados en direcciones apropiadas (Fig. 22). C
A B
Piero della Francesca, en un libro publicado entre 1470 y 1490 demostr cmo
poda hacerse. Obtendremos resultados idnticos empleando el Teorema de
Desargues. Piero della Francesca saba que unas lneas correspondientes inter-
A''
ceptan en la lnea horizontal; lo que no saba, o al menos no se sirvi de ello, es
que las uniones de unos puntos correspondientes, tales como PP, pasan todas B''
C''
a travs de un punto V. Llamamos este punto el centro de perspectiva. A' B'
r''
Fue Poncelet quien demostr que todos los crculos pasan a travs de la misma
C'
pareja de puntos complejos sobre una lnea en el infinito. stos se llaman nor- V'
malmente I y J, y, con el debido respeto, se entiende que los nombres enteros
r'
son Isaac y Jacob. Despus, Laguerre, cuando todava en la escuela, demostr
que puede definirse el ngulo euclidiano con respecto a I y J, y el camino qued
libre para demostrar que la geomtrica euclidiana no es ms que la geometra Fig. 23 Equivalencia de las proyectividades segn
proyectiva con referencia a una pareja especial de puntos (Fig. 23). Poncelet y Chasles.
Finalmente, como indicacin de las direcciones que ha tomado el desarrollo de

la geometra, sealemos que es posible calificar como puntos lo que de otra
manera sera un conjunto de objetos sin especificar, y calificar como lneas cier-
tos subconjuntos de este conjunto universal, y con este nombre damos a enten-
der que no tomaremos en cuenta todo lo que est fuera de este conjunto. Deci-
mos que un punto P es incidente con una lnea l, si el punto P est situado den-
tro del subconjunto que especifica la lnea l.
Ahora bien, si estos puntos y estas lneas corresponden a ciertos axiomas, tene-
mos una estructura que llamamos una geometra, y podemos aplicar nuestras
deducciones a cualquier conjunto de objetos que, con las interpretaciones apro-
piadas de los trminos punto, lnea e incidente, corresponden a los axiomas. Ello
significa una gran distancia desde Euclides.
Slo queda por aadir, a ttulo de observacin, y por lo que afecta al rea de
conocimientos de Expresin Grfica, la influencia que ha debido tener, y sin duda
en muchos casos ha tenido, sobre la misma el desarrollo de la informtica. Des-
arrollo que, en general, ha repercutido en todas las disciplinas, incluida la mate-
mtica en s, pero en particular en la expresin grfica tecnolgica, tema que
puede ser tratado con mayor profundidad.
Pudiera parecer que no existe nexo de unin entre el desarrollo de esta tecnologa y
el renacer del grafismo, como consecuencia de su ruptura respecto al hacer mate-
mtico, pero si bien se ha dicho que el principal problema que desemboc en el
abandono de la prctica sinttica en 1875 era la dificultad de manejo de la propia
prctica en s, por la naturaleza de las herramientas que la posibilitaban, stas son
hoy muy distintas permitiendo la resolucin de problemas de forma menos laboriosa
y ms prctica, he de insistir que el concepto sigue siendo el mismo, o sea, el obje-
to de estudio no cambia, slo, en este caso, el mtodo para tratarlo y materializarlo.
El rea de Expresin Grfica en la Ingeniera, hoy en da, lejos ya de ser consi-
derada nicamente como herramienta de trazado de planos tcnicos, aplicacin
que es y seguir siendo importante, pero tambin, que su tratamiento debe ser
adaptado a las tecnologas actuales, infiriendo en cualquier rama de la tcnica,
aportando nuevas y prcticas soluciones a los problemas tcnicos desde el pun-
to de vista de lo sinttico. Y desde este punto de vista, ha de ser considerada
con un amplio abanico de posibilidades de aplicacin.

BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:08 Pgina 24
3 La geometra en el arte
Como ya hemos comentado, Vitruvio, que vivi varios siglos despus de Eucli-
des, escribi los diez libros de arquitectura. En ellos menciona la geometra
como un valiossimo instrumento para los arquitectos y dedica un espacio signi-
ficativo al estudio de las proporciones humanas, tema que surge en unos comen-
tarios referentes a la simetra.
Dice Vetruvio que la simetra proviene de la proporcin, de una correspondencia
entre las medidas de los miembros de una obra entera y del conjunto con res-
pecto a cierta parte seleccionada como modelo, el mdulo. Sin la simetra y la
proporcin no pueden existir principios en el diseo de un templo.
Damos aqu las proporciones de Vitruvio, el cual afirma que el cuerpo humano
est diseado por la naturaleza de tal forma que la cara, desde la barbilla hasta
la parte superior de la frente
y las races inferiores del cuero cabelludo, es la dcima parte de la altura ente-
ra; con la mano abierta, desde la mueca hasta la punta del dedo corazn, ocu-
rre exactamente lo mismo; la cabeza, desde la barbilla hasta la coronilla, es una
octava parte, y con el cuello y un hombro desde la parte superior del pecho has-
ta las races inferiores del cuero cabelludo, es una sexta parte; desde el centro
del pecho hasta la cima de la cabeza, es una cuarta parte.
Si tomamos la longitud de la cara como nuestra medida de unidad, la distancia
desde la parte inferior de la barbilla hasta la parte inferior de las fosas nasales
es una tercera parte de la cara; existe la misma distancia desde la parte inferior
Fig. 24 Proporciones en el rostro. de las fosas nasales hasta una lnea entre las cejas; y desde este punto hasta las
races inferiores del cuero cabelludo, o sea la frente, existe tambin una distan-
cia igual a la tercera parte de la cara.
La longitud del pie humano es una sexta parte de la altura del cuerpo; la longi-
tud del antebrazo es la cuarta parte, y la amplitud del pecho es tambin una cuar-
ta parte. Los otros miembros del cuerpo tambin tienen sus proporciones sim-
tricas y, gracias a servirse de ellas, los grandes escultores y pintores de la anti-
gedad consiguieron fama y prestigio... (Fig. 24).
Recordemos que ya Platn haba comentado que Dios geometriza, y fue cita-
do a menudo por los fsicos tericos de principios de siglo que estaban ocupa-
dos en fabricar modelos del tomo (Fig. 25).
En la arquitectura clsica, las columnas son de tres tipos: Corintio, Jnico y Dri-
co. Y Vitruvio da todos los detalles necesarios acerca de su historia y diseo
(Fig. 24b).
El primero de los rdenes arquitecturales fue el Drico. Cuenta la leyenda que
se tom la medida del pie de un hombre, se descubri que meda la sexta parte
de su altura total, y se aplic esta proporcin a la edificacin del fuste entero,
incluido el capitel. De esta forma naci la columna drica, que exhibe las propor-
ciones, la fuerza y la belleza del cuerpo masculino... y luego, cuando quisieron
construir un templo en honor a Diana, en un nuevo estilo de belleza, tradujeron
estas pisadas a trminos caractersticos de la esbeltez de las mujeres y constru-
yeron una columna cuyo grosor meda solamente una octava parte de su altura
para que diera la impresin de ser ms alta.
La altura del capitel jnico meda solamente la tercera parte del grosor de la
columna, mientras que la del capitel corintio era igual al grueso entero. Y se bas
evidentemente en el acanto, que es, posiblemente, el diseo ms elaborado en
toda la historia del arte decorativo.
24 Introduccin
BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:08 Pgina 25
Fig. 24a Fig. 24b
En el Renacimiento la terica de la perspectiva puede proceder fcilmente de

ciertas reflexiones geomtricas. Pero la perspectiva prctica usada en el dibujo
se origin, naturalmente, como un conjunto de normas. No tena nada que ver Fig. 25
con el anlisis matemtico acerca del proceso de la visin conocido en la Anti-
gedad como la ptica: Euclides postul que se perciben los objetos por medio
de unos rayos rectos que convergen en el ojo, de forma que cabe considerar al
sistema visual como una pirmide, con el ojo como vrtice y el objeto como base,
pero no hizo el menor intento de tratar sobre los problemas de la representacin
artstica. Durante siglos, a nadie se le ocurri la idea de intersectar la pirmide
de la vista con un plano o sea con la tela.
Le correspondi a Brunelleschi formularla. La perspectiva es la teora de la visin
del artista de un solo ojo (Fig. 26).
Es Durero, en el Underweysung quien expone que la perspectiva no es una dis-
ciplina tcnica destinada a quedarse al servicio de la pintura o de la arquitectu-
ra, sino que es una rama importante de las matemticas, capaz de evolucionar.
Por otra parte, en su segundo libro, nos ensea a trazar polgonos regulares. Su
inters se explica por sus aplicaciones durante la Edad Media en la decoracin
islmica y gtica, y, despus de la invencin de las armas de fuego, en la cons-
truccin de fortificaciones.
Los arquitectos del Renacimiento ya conocan la proporcin urea ya citada en
relacin con la construccin euclidiana del pentgono regular, pero no se sirvie-
ron de ella de forma eficaz como instrumento de proporcin (ver la unidad de pro- Fig. 26
porcionalidad). Y Piero della Francesca y Luca Pacioli, en sus estudios sobre los
cinco slidos regulares platnicos, haban asimilado toda la terica euclidiana,
refirindose a la proporcin urea como la Divina proportione (Fig. 27) y se cree
que el trmino proporcin urea se origin en Alemania durante la primera mitad
del siglo XIX, siendo su relacin m = (1 + 5 ) / 2

BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:08 Pgina 26
Pero algo cabe decir en favor del atractivo esttico de determinadas proporcio-
nes, entre ellas la proporcin urea, y vamos a examinar lo que dice P. H. Schol-
fied en su libro The Theory of Proportion in Architecture (Cambridge University
Press, 1958) a este respecto.
En la figura 28a vemos un rectngulo dividido en dos rectngulos por una lnea
paralela a dos de los lados. Comparamos las formas del rectngulo con las for-
mas de los dos rectngulos en los que lo hemos dividido. En general, las tres
formas son diferentes, pero existen mtodos para eliminar una de ellas. En la
figura 28b uno de los rectngulos menores es similar, en cuanto a forma, al rec-
tngulo original. Los lados del rectngulo son x2 y x, de modo que la relacin es
x, y la divisin realizada en el lado ms largo se encuentra a una distancia 1 (uni-
dad) del borde. La relacin para el rectngulo menor es, por lo tanto, tambin x:
1 = x, de modo que este rectngulo tiene la misma forma que el rectngulo ori-
ginal, cualquiera que sea el valor de x. Vemos que las dos diagonales trazadas
en la figura son perpendiculares.
En la Figura 28c, el rectngulo original est formado por lados iguales a x2+1 y
x, y tambin aqu la divisin es una unidad a partir de uno de los extremos. Aho-
ra, los dos rectngulos formados por la divisin son similares entre ellos, con la
Fig. 27a relacin entre los lados x: 1 = x, pero no son necesariamente similares al rectn-
gulo original. En la Figura 28e, los lados del rectngulo son 2x y 1, y la divisin
se ha realizado en el punto medio, de modo que los dos rectngulos obtenidos
son idnticos.
Podemos eliminar ahora dos de las tres formas presentes en cada figura si vol-
vemos a examinar la Figura 28b y escribimos:
1/x = (x2 1)/x,
lo que nos da la ecuacin x2 = 2. Si tomamos ahora x = 2 la Figura 28b se

transforma en la Figura 28d, en la que los tres rectngulos tienen todos la mis-
ma forma, y las diagonales trazadas en los rectngulos menores son perpendi-
culares a la diagonal trazada en el rectngulo original.
D
Si nos esforzamos en hacer que los tres rectngulos de la Figura 28e tengan la
5 5 misma forma, volveremos a obtener la Figura 28d. Estars de acuerdo en que el
A B ojo s responde a la similitud de las formas en la Figura 28d.
5 5 5 5
Sq Sq Sq Sq
Proseguimos esta investigacin de las formas simples y vamos a examinar un
C rectngulo dividido por lneas paralelas en ambos lados, como en la Figura 29a.
Si los contamos, vemos que hay nueve rectngulos de diferentes formas en esta
b 1 x2 - 1
a
figura. En la Figura 28b, una de las divisiones es una divisin central, lo que
reduce el nmero de formas diferentes de nueve a seis. Si se examina la cues-
x
tin de reducir todava ms el nmero de las distintas formas, existen tres casos
en lo que el nmero de formas diferentes se reduce a tres. Estos casos pueden
verse en las Figuras 29c, d y e, donde m = (1 + 5 ) / 2 , la proporcin urea. Al
x2
1 1
d
comprobar la similitud de las formas, es til servirse de la propiedad 1 + m = m2,
2
correspondiente a la proporcin urea.
c x2
1 1 Existe tambin un caso, que puede verse en la Figura 29f, donde no existe nin-
e x x gn eje de simetra vertical ni horizontal, sino tan slo un eje de simetra diago-
x 1 nal. La forma original es un cuadrado. Hay tres cuadrados en la figura, y seis rec-
tngulos, dos de los cuales tienen por lados la relacin 1 + m = m2; los otros
x2 + 1 2x cuatro tienen la relacin m.
No cabe duda de que la proporcin urea parece tener algunas propiedades
Fig. 28a atractivas, y vamos a proseguir el estudio de sus propiedades matemticas.
26 Introduccin
BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:08 Pgina 27
Si consideramos la progresin geomtrica

a b
1, m, m2, m3, m4, m5,..., mn,...
luego, ya que
m3 = m + m2 = m + (1 + m) = 2m + 1,
m4 = 2m2 + m = 3m + 2,
m4 = 3m2 + 2m = 5m + 3,
c d
y as a continuacin, vemos finalmente que, a partir de mn = mn 1 + mn2, los 3 3
coeficientes de m que obtenemos cuando expresamos potencias de m en trmi- 1 2
nos de m son una serie de nmeros enteros 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13,... en los que, si

un es el trmino n (avo) de la serie, 2 3 3
un = un1 + un2. 2 2
2 3
As, empezando por el tercer trmino, 2 = 1 + 1, y luego 3 = 2 + 1, 5 = 3 + 2, e
8 = 5 + 3, 13 = 8 + 5, y el prximo trmino de la serie es: 21 = 13 + 8, etc. 2 3
2 f 1
Este conjunto de nmeros tiene un largo historial y es denominado serie de Fibo-
nacci. Leonardo de Pisa tropez con ella en el ao 1202, en relacin, nada 1
menos, que con la cra de conejos, y le dio el apodo de Fibonacci, hijo de buen
2 2
carcter, y este nombre ha quedado asociado a la serie. Parti de la suposicin 2
de que los conejos viven sempiternamente, y de que cada mes cada pareja con-
cibe una nueva pareja, que a su vez es productiva a la edad de dos meses. En 2
el primer mes, el experimento se inicia con una pareja recin nacida de conejos,
por lo que apuntamos el nmero 1. En el segundo mes hay todava una sola pare- Fig. 29
ja, por lo que apuntamos 1 de nuevo. En el tercer mes, nace una pareja, por lo
que apuntamos el nmero 2. En el cuarto mes tenemos 3 parejas, en el quinto 5
parejas, y as sucesivamente, y es fcil ver como surge la siguiente relacin:
un = un1 + un2.
Es curioso que esta relacin no fuese formulada concretamente por Leonardo
de Pisa, sino sealada por Kepler cuatro siglos ms tarde.
La proporcin urea, como vimos, surge con conexin con el pentgono regu-
lar, y por lo tanto, la serie de Fibonacci representa tambin un papel en todo, lo
relacionado con los pentgonos regulares o los pentgonos estrellados. En la
Figura 30 mostramos algunas de las diferentes proporciones en las que la pro- 5 4 5
porcin urea est implicada, y que tanto intrigaron a Pacioli y a numerosos artis-
3
tas y arquitectos desde entonces.
2 2
Son las propiedades aditivas de la proporcin urea las que tienen tanta impor- 3 1
tancia en el diseo. Cada vez que una nueva longitud un del diseo se traza igual
a uun1, donde la longitud un1 ya est trazada, existe la satisfaccin de saber que
un = un1+ un2 de modo que cabe adaptar unas a otras las partes del diseo.
Le Corbusier, cuyo sistema se amolda a un mtodo defendido por muchos arqui-
tectos, ya que se sirve de una escala, el Modulor, inventada por el propio Le Cor-
busier y que asegura la repeticin de formas similares. El Modulor consiste en
dos escalas, la roja y la azul. Las dimensiones de la escala azul son el doble de
las de la roja, y las divisiones de cada escala se basan en la serie u, donde u es
la proporcin urea. Por lo tanto, el Modulor no es solamente un instrumento de
proporcin arquitectnica, sino tambin un medio de asegurar la repeticin de
Fig. 30
formas similares, como vimos en nuestro comentario sobre las diferentes formas
que pueden hallarse en un rectngulo gracias a una lneas transversales horizon-
tales y verticales (Fig. 31).

BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:08 Pgina 28
La unidad de longitud de cualquier escala tiene su importancia, y vimos que el

Modulor se basa en el cuerpo humano. Otro mdulo usado por Le Corbusier es
el de un hombre con el brazo levantado por encima de la cabeza. Estos mdu-
los se usaron con bastante xito en el diseo de muebles, adems del de los edi-
ficios, y siempre deben recomendarse la aplicacin de medidas antropomtri-
cas en el diseo de aqullas. Muchos de los llamados muebles nrdicos buta-
cas, sofs, etc., parecen haber sido diseados para uso de fenmenos acfa-
los, ya que no tienen ningn sitio destinado a descansar la cabeza.
Le Corbusier tuvo mucho xito y colabor en el proyecto del edificio de las
Naciones Unidas en Nueva York. Uno se pregunta si alguna vez ley las obras
de Vitruvio. Los proyectistas del gigantesco edificio de Manhattan hicieron caso
omiso del hecho que el sol de la tarde, al entrar por las infinitas ventanas de las
oficinas, calentara de manera insoportable los interiores. Vitruvio, que se preo-
cupaba mucho del bienestar humano, nunca habra cometido tal error (Fig. 32).
Fig. 31
Fig. 32
28 Introduccin
BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:09 Pgina 29
4 El dibujo tcnico aplicado al diseo

En Alemania, Redtenbacher, director de la politcnica de Karlsruhe, subraya en
su obra Principios, de 1852, la necesidad del diseo tcnico para la construc-
cin de mquinas:
El diseo constituye para el mecnico un instrumento mediante el cual puede
representar con claridad, agudeza y rigor sus pensamientos y sus reflexiones, de
manera que no deje nada que desear. Una mquina diseada es como una rea-
lizacin ideal de la misma, hecha con un material que cuesta menos y se deja tra-
tar ms fcilmente que el hierro y el acero.
Disear una mquina requiere un tiempo y un trabajo infinitamente inferior al
necesario para construir efectivamente esa mquina con hierro y acero, especial-
mente si tenemos en cuenta las ventajas que un dibujo previo de la mquina pre-
90
senta en orden a su posterior construccin (Figs. 33 y 34). 24 70 90 110
Una vez que se haya meditado bien sobre todo y se hayan establecido las dimen- 60
28
siones fundamentales por medio del clculo o la experiencia, puede ya trazarse 120
40
sobre el papel el proyecto de una mquina o una instalacin y se puede some- 8
ter a la crtica ms sutil todo el conjunto y sus detalles con la mxima comodi- 40
dad. Si se encuentra que el conjunto no resulta satisfactorio, se deja aparte el 14
60
16 90
100
proyecto entero y se realiza rpidamente otro mejor. Si basta con reformar algu-
nos detalles o particularidades, su sustitucin puede llevarse a cabo con toda 5r
65 Largo de agujero central 52
facilidad. Si desde un principio se albergan dudas sobre cul es la mejor entre
las distintas posibilidades, se pueden disear todas, compararlas entre s y esco-
ger la ms oportuna.
Fig. 33 a y b
Pero el diseo no es slo enormemente importante para el proyecto, sino tam-
bin para la misma construccin, puesto que en l se fijan de modo exacto y
seguro las dimensiones y formas de todas las partes. La fabricacin en s se limi-
ta a construir con materiales slidos cuanto en el dibujo se representa. Todas las
partes constitutivas de la mquina pueden construirse por separado, con lo cual
se consigue repartir el trabajo entre un gran nmero de operarios y organizar la
construccin de manera que la totalidad de las labores a realizar puedan cum-
plirse a su debido tiempo, en el sitio ms apropiado, con el mnimo de tiempo,
dinero y materiales, y finalmente con una exactitud y seguridad que no dejan
lugar a error.
Procediendo del modo descrito no es posible cometer equivocaciones graves, y
en el caso de que se produzca alguna de vez en cuando, resulta fcil e inmedia-
ta la localizacin de su causa.
Sin embargo hasta finales del siglo XIX y principios del XX no se empiezan a
sentar las bases de un diseo unificado que responda a las necesidades de la
expansin industrial. Es ya en el siglo XX por primera vez, en 1917, se crean en
Alemania las normas DIN, cuya finalidad es unificar y racionalizar diseos, medi-
das, fabricaciones, smbolos, etc. Estas normas han logrado imponerse poco a
poco y hoy da, salvo raras excepciones, se usan en todo el mundo.
Estas normas han sido ampliadas por las normas ISO, las cules han alcanza-
do una implantacin universal bastante estimable (ver el tema de normaliza-
cin).
Si se compara un diseo de principios del siglo XX con los de la actualidad, se
notar la evolucin que ha sufrido para lograr una mayor claridad y sencillez
(Fig. 35). Fig. 34

BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:09 Pgina 30
Fig. 35
El diseo, en su actual concepcin, nace de una serie de inquietudes que tienen

como punto comn la revolucin industrial, a partir de la cual, en casi todos los
pases, surgieron movimientos que reclamaron una esttica apropiada para la
industria y exigieron que sta no intentase reproducir la artesana o las artes apli-
cadas. Dio impulso a estas ideas Walter Gropius al fundar el Bauhaus estatal
de Weimar. (1919) (Fig. 36).
Fig. 36 a y b
Fig. 37 a y b
Sabemos que slo los mtodos tcnicos de la realizacin artstica pueden ser
enseados, no el arte. A la funcin del arte se le dio en el pasado una importan-
cia formal que le escinda de nuestra existencia cotidiana, mientras que, en cam-
bio, el arte est siempre presente cuando un pueblo vive de modo sincero y sano.
30 Introduccin
BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:09 Pgina 31
Por ello nuestro deseo es inventar un nuevo sistema de educar que pueda condu-
cir mediante una nueva enseanza especializada de ciencia y tcnica a un com-
pleto conocimiento de las exigencias humanas y a una percepcin visual de ellas.
As, nuestra intencin es formar un nuevo tipo de artista creador, capaz de com-
prender cualquier gnero de necesidad: no porque sea un prodigio, sino porque
sepa aproximarse a las exigencias humanas segn un mtodo preciso. Desea-
mos hacerle consciente de su poder creador, sin miedo a los hechos nuevos, en
su propia labor independiente de toda frmula.
Como puede verse, los postulados de Gropius se han convertido en exigencias,
pues mientras no se consiga su plena realizacin no se habr logrado estable-
cer el equilibrio entre el hombre y su entorno (Figs. 37 y 38).
Para R. G. Scott, disear es hacer algo por una razn definida. (Fundamen-
tos del diseo, 1951). Y aade que diseo es toda accin creadora que cum-
ple su finalidad. Hacemos algo porque lo necesitamos, esto es, somos creado-
res. sta es la nica eleccin que cabe en la vida: o limitamos nuestros deseos
y necesidades para adaptarnos a lo que las circunstancias nos ofrecen, o utiliza-
mos nuestra imaginacin, conocimientos y habilidad para crear algo que respon-
de a dichas necesidades. Como individuos hacemos tal eleccin en forma inde-
pendiente y como grupo social, en conjunto. Todo lo que utilizamos se cre para
llenar alguna necesidad.
El diseo no slo consiste en representar grficamente un contenido, sino que
incluye toda actividad creadora encaminada a la consecucin de un fin. Disear
es proyectar ideas y materializarlas en acciones y objetos. Es por ello que abar-
ca casi todas las actividades humanas y as podemos hablar de diseo grfico,
industrial, comercial, arquitectnico, etc. (Fig. 39).
Fig. 38 Fig. 39

BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:09 Pgina 32
La forma es la consecuencia lgica de todos esos factores, partiendo de sus

propios principios o leyes, con visin de actualidad y sin paliativos ni adornos
superpuestos e innecesarios siendo el mdulo la estructura mnima que se repi-
te indefinidamente. La seccin plana de estas estructuras modulares produce las
retculas planas (Fig. 40).
La modulacin tiene un enorme campo de ampliaciones en el mundo del diseo
en general y en la Arquitectura en particular. A este respecto la aplicacin del
Modulor de Le Corbusier y su posterior desarrollo realizado por el arquitecto
espaol Rafael Leoz son de enorme inters. La Unidad de Habitacin de Marse-
lla, realizada por Le Corbusier segn el Modulor (figura 31), es un inmenso edi-
ficio de 140 m de largo y 70 m de altura, pero que se nos presenta ntimo y fami-
liar, ya que de la terraza al stano, tanto por dentro como por fuera, est modu-
lado de acuerdo a la escala humana (Fig. 41).
Fig. 40 Fig. 41
5 Diseo Industrial.
Conjuncin de lo funcional y lo esttico
Las condiciones para que un producto pertenezca al sector industrial son:
a) Que sea producido con medios industriales y mecnicos (intervencin exclu-
siva de la mquina).
b) Su interaccin (produccin en serie) o repetibilidad.
El diseo naci en 1919 cuando Walter Gropius fund la Bauhaus, el programa
de esta escuela de diseo (que tuvo su antecedente en la Deustscher Werk-
bund) tenda a formar un nuevo tipo de artista; un artista til a la sociedad, que
cree obras de arte en los objetos de uso cotidiano (Fig. 42).
32 Introduccin
BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:09 Pgina 33
Fig. 42 a, b y c
Aspectos analizables del diseo

1. Su carcter prctico-utilitario, que no siempre es indispensable (objetos
intiles, ornamentales, etc.).
2. Coeficiente esttico: a veces ocurre que, aunque no haya propsito de for-
ma esttica, se dan ciertas constantes formales que sentaran las bases de un
nuevo estilo (en el siglo XIX, puentes colgantes metlicos, edificios ingenieri-
les, coches, fbricas, altos hornos, mquinas a vapor, locomotoras).
3. La abundancia de objetos (con su diseo correspondiente) que nos rodean,
condiciona el gusto de una poca, positiva o negativamente. (Fig. 43).
4. Carcter iterativo del diseo industrial-produccin en serie: control, en cual-
quier momento, para asegurar la absoluta igualdad de los ejemplares produci-
dos. La serie artesanal y la serie industrial el modelo cabeza de serie (mode-
lo normal, standar o tipo).
Con la produccin en serie desaparece el carcter de unicidad del producto
(base de la valoracin artstica), as como tambin desaparece la presuncin de
que el artfice posee una habilidad manual especial, porque todo detalle ejecuti- Fig. 43
vo est ya contenido en el proyecto realizado por el diseador y no puede ser
aadido luego por el eventual toque del artfice.
5. Serie pequea: Locomotoras, buques, submarinos, mquinas electrnicas
calculadoras gigantescas, instrumentos de alta precisin, etc.
6. Series grandsimas de objetos: vajillas, electrodomsticos, etc.
7. Concepto de standard (o de muestra normal o prototipo) en virtud de
dicho concepto, el objeto producido industrialmente debe concebirse como ya
perfecto en el acto mismo de su produccin y no ha de someterse a posteriores
manipulaciones que mejoren o modifiquen su aspecto (Fig. 44).
8. Distincin entre artesanado y diseo industrial; el artesanado de antao rea-
lizaba producciones parcialmente realizables en serie, juzgadas como de valor
inferior (estticamente hablando) al de las artes puras: tazones, nforas, vasi-
jas de cermica o vidrio, bordados, encajes, alfombras, tapices, etc., as como
estatuillas de madera de carcter folklrico y las llamadas artes aplicadas,
como el mosaico, labrado del alabastro, el repujado, pirograbado y otras ms. Fig. 44

BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:09 Pgina 34
(Fig. 46). Con la era industrial, el artesanado fue decayendo progresivamen-

te. Cul es la diferencia? la obra artesanal, por su propia naturaleza, es obra
que puede aparecer como hecha a mano, aun en el caso en que se d la inter-
vencin parcial de una mquina. La obra de artesana, an cuando est some-
tida a una repeticin en numerosos ejemplares, nunca alcanza en todas sus
copias la absoluta identidad de unas con otras. En esa misma imperfeccin for-
mal consiste ese no s que fascinador y la esencia misma de la forma artstica.
Por el contrario, en el objeto producido industrialmente, nunca se verifica tal
eventualidad, ni debe verificarse (Fig. 46).
En resumen: el objeto industrial existe virtualmente desde el mismo momento en
que fue proyectado; la obra del artista en la pieza de artesana se explica al final
de la elaboracin, mientras que en la pieza industrial se explica al principio.
La obra de artesana es nica e irrepetible, como la obra de arte (escultura,
pintura, etc.); no puede producirse en masa.
9. La arquitectura industrializada y el diseo industrial: hay elementos de arqui-
tectura moderna (curtain-Walls, nudos y juntas, cerramientos y otros elementos
prefabricados) que forman parte del diseo, pero una vez englobados en el con-
junto forman parte del todo.
Ser posible, en un futuro no lejano, la planificacin de la arquitectura, as como
la estandarizacin de muchos de sus elementos, lo cual representar, socialmen-
te, un abaratamiento de los costos realmente decisivo.
Fig. 45
10. Relaciones e interferencias entre el diseo industrial, la pintura y la escultura.
Tales relaciones se producen en tres fases: a) correspondiente a la primera
revolucin industrial: arquitectura ingenieril del pasado siglo, en la que las obras
tcnicas y mecnicas puentes metlicos, mquinas de vapor, tejedoras y las
de escribir eran consideradas totalmente distintas de las bellas artes; a lo
sumo se intentaba, a veces, enmascarar la mquina aadindole algunos
adornos o introduciendo en su estructura elementos decorativos (capitales,
columnillas). b) La segunda fase, es la llamada del art nouveau, que trat de
crear objetos y arquitecturas, que a pesar de su elaboracin mecnica, tuvieron
tambin un coeficiente artstico. A esta poca corresponde la escuela bauhau-
siana y neoplstica que afirma que el objeto industrial y la arquitectura con los
nuevos materiales deberan estar sometidos al binomio utilidad-belleza coinci-
dencias estilsticas entre algunas pinturas de Mondrin, Van Doesburgh,
Malevic, etc., las esculturas de Pevsner, Arp y Gabo y los objetos producidos
industrialmente (muebles de Rietveld, Le Corbusier, Mies, Brener, etc.). Haba
Fig. 46
no obstante en esta segunda fase un sometimiento exagerado a lo funcional
(Fig. 47) contra el que reaccion progresivamente la pintura y la escultura de la
postguerra, creando nuevos modos ms libres e irracionales, como el informa-
lismo, el tachismo, la action painting norteamericana y otras corrientes neo-
dadastas.
Este ltimo movimiento plstico, profundamente opuesto al racionalismo cons-
tructivista, no poda tener relacin alguna con el diseo industrial, sin embargo,
es posible concebir tambin el diseo industrial en funcin de una creacin de
obras artsticas no utilitarias que hallarn en el futuro amplias aplicaciones en
publicidad, amueblamiento, decoracin, sealizaciones.
11. Informacin y consumo del diseo industrial
El objeto industrial, precisamente por su naturaleza, estrictamente ligada al uso
y sometida a un precoz consumo se presta, ms que ningn otro, a ser estu-
diado segn las reglas de esta ltima teora.
Fig. 47 LE CORBUSIER.
34 Introduccin
BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:09 Pgina 35
El objeto industrial, ser considerado, pues, igual que cualquier otro mensaje
capaz de proporcionarnos un determinado coeficiente informativo. Como la teo-
ra de la informacin se basa esencialmente en el clculo de la cantidad de infor-
macin presentada por el mensaje dado, fcil ser convencerse de que la infor-
macin misma valdr tanto ms cuanto mayor sea la imprevisibilidad del conte-
nido de tal mensaje.
Puesto que la informacin proporcionada por un mensaje dado depende de su
originalidad, se comprende fcilmente que el grado de informacin de ese
mensaje puede equivaler al grado de sorpresa que causa su imprevisibilidad e
improbabilidad; as, pues, en lo que se refiere al diseo industrial, su novedad,
es algo fundamental para obtener una informacin de alto grado, es decir, pre-
sentar a los ojos del consumidor una solicitacin muy fuerte a que adquiera el
objeto. Cuanto ms nuevo, ms inslito, ms indito sea el objeto lanzado al mer-
cado, tanto ms fcil e intensa ser su adquisicin por los compradores; apenas
haya aprendido la forma de su novedad, tan pronto se haya consumido su
cualidad comunicativa, disminuir su valor no slo esttico sino, sobre todo,
informativo.
12. Valor expresivo y simblico del objeto industrial.
Hauger, Morris, Cassirer, etc., opinan que la obra de arte debe considerarse
como simblica de algo, en concreto como simblica del sentimiento huma-
no. En cuanto al objeto industrial, el simbolismo podra definirse como funcio-
nal que se identifica con la funcionalidad del objeto... son objetos cuya primor-
dial razn de ser es la de funciona junto con la de llamar la atencin del con-
sumidor mediante sus especficas y concretas calidades formales. Casi todos
los objetos industriales desde el telfono hasta el muro cortina, desde el bol- Fig. 48 Bolgrafo Bic.
grafo hasta el jet contienen cualidades formales que simbolizan su funcin para
hacer que el objeto resulte ms fcilmente identificables. Unas veces se exalta el
formalismo funcional, pero otras, se enmascara u oculta (caso del motor en el
automvil), o bien, todo lo contrario: se decora, hasta recargar de ornamentacin
el objeto (los antiguos aparatos de radio) este estilo se extiende entre las dos
guerras. Hacia 1944 aparece en Italia uno de los primeros ejemplares de apara-
to moderno de radio: el Phonola de los hermanos Castiglione (Fig. 49).
13. El Styling: sus aspectos positivos y negativos.
La crisis de 1929. Entre los aos 1920 y 1935 surgen en USA potentes organi-
zaciones de estudiosos cuya principal tarea consista en estudiar la mejor mane-
ra de hacer deseables o atractivos los productos ya gastados por el uso.
El styling fue combatido por los diseadores europeos, a cuya cabeza figura-
ba la Bauhaus de Gropius. Sin embargo, el styling aport innovaciones intere-
santes (el tubo metlico sinuoso) en lugar del tubo metlico anguloso), el
styling podra considerarse como una especie de subcategora artstica cuyo
valor esttico es tan solo aleatorio, pero que como respuesta a las exigencias de
las mesas, es de primordial necesidad.
14. El diseo industrial en la sociedad competitiva y en la socialista. Fig. 49 Transitor.
15. El concepto de fuera de serie.

Este concepto no choca con el tpico estilo del momento, sino que lo secunda
y acenta, es solamente un gnero que lleva a sus ltimas consecuencias la
lnea puesta de moda y la hace ms dctil y eficaz mediante el empleo de
materiales y detalles mejores, lo de fuera de serie constituye el ltimo captulo
de una determinada moda. La adopcin de objetos de uso, ya muy pasados de
moda tiene un sentido afectivo, esnobista y de diferenciacin social.

BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:09 Pgina 36
16. Los equvocos de la pequea serie:

a) Objetos de carcter supraindividual (los jet, grandes aviones a reaccin, nav-
os, locomotoras, grandes calculadoras electrnicas, turbinas, etc.) en los
que el diseo interviene en mnima proporcin.
b) Objetos de excepcin, producidos en cantidades muy reducidas para
aumentar su valor (productos de alta moda, enseres y muebles de lujo, obje-
tos ornamentales para la casa: ceniceros, lmparas, picaportes, muebles fir-
mados), todos ellos de precio muy elevado (Fig. 51).
17. Valor publicitario y autopublicitario del objeto industrial.
En el caso del diseo industrial tenemos el ejemplo tpico de una forma artstica
(o para-artstica) que trata de publicarse a s misma en el producto y, a la vez, de
dar publicidad en s misma en el producto. El diseo industrial posee, adems
del aspecto anterior, el de un simbolismo presentador, o sea, un elemento sim-
blico que tiende a poner de relieve las caractersticas apropiadas para hacer el
objeto apetecible al consumidor.
El fenmeno publicitario es uno de los medios de informacin ms vastos y difun-
didos de que dispone el hombre en la actualidad.
La continua originalidad, improvisibilidad o ingeniosidad son consustanciales con
el fenmeno publicitario.
Fig. 50 Pluma.
18. Importancia del factor tcnica.
Con gran frecuencia, el proceso de fabricacin lleva a modificar substancialmen-
te la forma y determina no slo importantes transformaciones funcionales, sino
decisivas modificaciones formales (ejemplo del procedimiento de la fusin o fun-
dicin, y el de la soldadura). En realidad, siempre rige el principio de no traicio-
nar al propio mdium expresivo, y por lo tanto, no adoptar cuando se sigue un
mtodo de elaboracin diverso, expresiones formales que otro mtodo anterior,
y quizs opuesto, hacia necesarias. Tal vez sea el sector del mueble el que ms
refleja las profundas transformaciones del factor tcnico.
19. Investigacin y mercado, sistemas de venta:
Sumisin de la produccin industrial a las frreas leyes que rigen el mercado al
que se le destina, por lo cual, todo anlisis esttico deber ir acompaado de
una investigacin econmica y de mercado (Investigaciones: sistemas estadsti-
cos, Gallup y Doxa; muestreos de poblacin, coloquios individuales llevados
Fig. 51 Ferrari. por hbiles cuestionarios con personal especializado).
El sondeo de mercado se extiende, cada vez ms, al mismo tiempo que se van
adoptando las convenientes prcticas y campaas publicitarias.
Es importante saber si el producto se destina a la serie pequea, a la serie media
o a la gran serie. Asimismo, es importante saber si la magnitud de la serie
depende del hecho de que la demanda es an restringida por razones econmi-
cas y por escasa difusin y popularidad del producto o quiz por pertenecer el
producto mismo a aquellas categoras supraindividuales de que antes se habl.
En el caso supraindividual, la forma externa no posee gran importancia, no as
el producto destinado al consumo masivo (en este caso, la apariencia externa,
calor, etc., sern muy esenciales). La competencia, medios de venta (sistemas
de distribucin: agentes, supermercados, etc.).
20. Diseo industrial y mass media.
Msica retransmitida por la televisin y la radio; el teatro y el cine a travs de los
Fig. 52 Cafetera.
mismos canales... y en su difusin masiva; las formas seudoartsticas (como los
36 Introduccin
BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:09 Pgina 37
tebeos, las fotonovelas, etc.) que alcanzan tiradas antes desconocidas... Las
obras destinadas a este nuevo tipo de funcin de masas deberan responder
necesariamente a algunos requisitos de gusto y de nivel artstico, o idneo para
ser comprendidas por todos. Esto es un problema esencial de los mass media
(medios de comunicacin de masas), pues se hace necesario introducir en ella
formas artsticas antes destinadas solamente a las lites o grupos minoritarios.
El problema de los pases subdesarrollados o del tercer mundo.
21. Valores y lmites del diseador al proyectar.
Diferencias entre diseo (dossing y draxxing) y dibujo artstico. El diseador
es un proyectista e incluso, un planificador del mismo proceso productivo.
Debe reagrupar, estudiar y sintetizar los datos a l suministrados por los diver-
sos investigadores, tcnicos, calculadores y expertos del mercado y de las tc-
nicas operativas, de modo que puede sacar las conclusiones que le permitan
fijar el tipo de producto que haya de proyectarse.
Le compete al diseador el idear el objeto, de tal modo, que ste sea inmedia-
tamente comprensible y legible para el consumidor; o sea, de modo que sus
cualidades funcionales queden explcitamente semantizadas.
El proyectista restablece hoy (sociedad industrial), el contacto entre arte y pbli-
co, es el artista de hoy, la persona que ana lo funcional con lo esttico.
Desde la fig. 47 te mostramos algunos de los hitos histricos del diseo en cual-
quiera de sus facetas.
Fig. 55 Silla Hormiga.
Fig. 53 Coca-cola. Fig. 54 Medias de nylon.

BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:10 Pgina 38
Diseo Visual: Comunicacin e Informacin Visual.
Diseo Industrial: Proyecta objetos uso, segn reglas de economa.

PROYECTISTA
Diseo Grfico: Acta donde aparezca la palabra.
Diseo Investigacin: Experimenta estructuras, medios, mtodos y posibilidades combinatorias.
Fig. 56 Vespa. Fig. 57 Escarabajo vw.
Fig. 58 Swach. Fig. 59 Encendedor Zippo. Fig. 60 Cad.
38 Introduccin
BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:10 Pgina 39
Fig. 61 La Minifalda. Fig. 62 El Bikini.
Fig. 63 Pauelo Kleenex. Fig. 64 Tarjetas de Credito. Fig. 65 Silln mariposa.
Fig. 67 Telfono mvil. Fig. 66 Maquinilla de afeitar Gillette

BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:10 Pgina 40
Fig. 68 Silln Vassily. Fig. 69 Ordenadores.
Fig. 70 Aviacin Supersnica. Fig. 71 Chupa-Chups.
40 Introduccin
BAXX5814_INTRO 22/4/08 12:10 Pgina 41
Fig. 72 Walk-man. Fig. 73 Olla a presin de Acero Inoxidable.
Fig. 74 Equipos Multimedia.

BAXX5814_UD1T1 22/4/08 09:08 Pgina 42
Geometra
BLOQUE 1
Tema
1 Trazados fundamentales en el plano
Tema
2 Construccin de formas poligonales
Tema
3 Homotecia: Proporcionalidad y
semejanza
Tema
4 Transformaciones geomtricas
Tema
5 Tangencias
Tema
6 Construccin de curvas de especial
inters en el diseo y en el arte
BAXX5814_UD1T1 22/4/08 09:08 Pgina 43
1 Trazados fundamentales en el plano

1.1 Trazados de rectas perpendiculares y paralelas
1.2 Operaciones con ngulos
1.3 Arco capaz
1.4 Rectificacin de la circunferencia y arco
1.5 Potencia de un punto respecto de una circunferencia
1.6 Eje radical
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V
1.1 Trazado de rectas perpendiculares y paralelas
Dos rectas son perpendiculares cuando al cortarse forman ngulos de 90.
S
S
V1
r
r El trazado de estas rectas puede realizarse mediante diversos procedimientos:

O
V A) Aplicando teoremas geomtricos.
A B
B) Con escuadra y cartabn.

V'1
A Trazados de perpendiculares y paralelas mediante
V' teoremas geomtricos
A B
Perpendicularidad
Los trazados bsicos de perpendicularidad entre rectas derivan del teorema de
la altura de los tringulos equiltero e issceles. En estos tringulos la altura es
la perpendicular que une el vrtice opuesto con el punto medio de la base.
V'
La construccin de perpendiculares se realiza aplicando este teorema de la
Fig. 1 altura.
As para trazar la mediatriz de un segmento, se considera ste como base de
un tringulo issceles A B. Los vrtices de los respectivos tringulos issce-
les V, V', V'', V', pertenecen a la altura que es perpendicular a la base. El pun-
to O ser necesariamente el punto medio de la base. (Fig. 1)
V V
Para trazar una perpendicular desde un punto exterior a una recta, se consi-
dera el punto como vrtice del tringulo issceles. Si con centro en V se des-
V' cribe un arco que corte a la recta en M N se determinar la base del tringu-
lo issceles. Bastar trazar otro punto V' como vrtice de otro tringulo con
M N M N r base comn MN. Los puntos V-V', que pertenecen a la altura de ambos trin-
gulos, definen la perpendicular. (Fig. 2)
Si el punto P, por el cual hay que trazar la perpendicular, est situado en la
V'
recta, ste se considera como punto medio de la base. Basta con determinar
M N equidistante de P, con centros en M y N se trazan arcos de cualquier
radio para determinar V. V-P es la altura del tringulo. (Fig. 3)
Fig. 2
Cuando el punto P est situado en el extremo de la recta, se recurre a un tra-
zado tradicional basado en dos tringulos equilteros opuestos por la base R
S, que generan un rombo (las diagonales de un rombo son perpendiculares).
En la construccin de las figuras A y B puede observarse cmo se obtiene y
V puede comprobarse que la suma de los ngulos determina un ngulo de 90.
En la figura C la perpendicularidad se traza aplicando el teorema del arco
capaz para un ngulo de 90. Ver la fig. 24 de este tema. (Fig. 4)
M N r
P
A B C
Fig. 3 V
90
R S R S O
P P A A B
Fig. 4
44 Geometra
BAXX5814_UD1T1 22/4/08 09:08 Pgina 45
Paralelismo
Dos rectas, en el plano grfico, son paralelas cuando sus puntos son equidistan-
tes entre s.
Para trazar rectas paralelas bastar mantener esta equidistancia.
En el trazado de rectas paralelas existirn unos datos fijos, una recta a la que hay
que trazar su paralela y un punto exterior que determinar la equidistancia.
Los ejercicios que resuelven el planteamiento se basan en la constante existen-
te entre los arcos de la circunferencia y las cuerdas que abarcan dichos arcos.
A arcos iguales corresponden cuerdas iguales.
El ejercicio de la figura 5 est basado en este planteamiento, el punto O es
centro de la circunferencia que tiene por radio OP. MN es el dimetro, trasla-
P' P
dando la cuerda MP a NP', los puntos P-P' mantienen la equidistancia respec-
to de la recta, en virtud de la igualdad de tringulos que se genera. (Fig. 5)
Otro procedimiento basado en el mismo principio es el de la figura 6 que
toma el punto P como centro de un arco de circunferencia, que al cortar a la
recta determina el punto M, P-M es el radio. Si con radio en P-M y centro en N O M
M se traza otro arco, ste corta a la recta en N. Trasladando la cuerda N-P
sobre M-P' se genera un paralelogramo romboide, por lo que la recta que
pasa por P-P' es paralela a la recta dada. Fig. 5
La recta P-M es secante a las dos paralelas que determina pares de ngulos
iguales: alternos internos, correspondientes, alternos externos, etc. (Fig. 6b)
P' P
a
b
b
r a
M N
Fig. 6 Fig. 6b
B Perpendicularidad y paralelismo de rectas trazados

con escuadra y cartabn
r
P
Fig. 7. Trazado de paralelas. Fig. 7bis. Trazado de perpendiculares.
Tema 1 Trazados fundamentales en el plano 45

BAXX5814_UD1T1 22/4/08 09:08 Pgina 46
30
45
13
5
12
0
90 45 90 60
150

75

5
15
165 10
Fig. 8. Obtencin de ngulos usando la escuadra y el cartabn.
1.2 Operaciones con ngulos

Las operaciones bsicas con ngulos son: a) construir un ngulo igual a otro, b)
sumar dos ngulos, c) restar ngulos, d) dividir ngulos.
La abertura de un ngulo viene determinada por la separacin entre sus lados,
y se expresa en grados. Los radios de una circunferencia abarcan una porcin
de los 360 de la misma. La abertura del ngulo est relacionada con la divisin
A A' de la circunferencia. Para determinar la abertura de un ngulo necesitamos los
lados y una circunferencia que tenga su centro en el vrtice del ngulo.
V A la accin de construir un ngulo igual a otro se le llama transportar un ngu-
B V' B'
lo, para ello en el ngulo dado se traza una circunferencia que tenga su cen-
tro en el vrtice del ngulo a transportar, sta determina los puntos A y B
Fig. 9 sobre los lados. En un punto de la recta V' tomado como centro, se traza una
circunferencia de igual radio a la trazada en el ngulo que se quiere transpor-
tar, sta cortar a la recta en B'. Se transporta la cuerda AB sobre A'B'. V'A'
ser el lado y ambos ngulos en V y V' sern iguales. (Fig. 9)
46 Geometra
BAXX5814_UD1T1 22/4/08 09:08 Pgina 47
Suma y restas de ngulos B

D
El sentido de la suma de los ngulos es hacia la izquierda. El sentido de la res-
ta de ngulos es hacia la derecha.
a r
Si se quiere sumar el ngulo (a) y el ngulo (b) se trazan arcos del mismo radio b r
sobre ellos y la recta. Se transporta el ngulo (a) sobre A'B' y se transporta el V A V C
ngulo (b) de forma que VC se yuxtaponga sobre el V'B', siendo el ngulo (c) el
resultado de la suma de (a) ms (b). (Fig. 13)
sum
Para restar (a) menos (b) se procede de forma anloga. Se coloca primero el a
c
C' B'
ngulo ms grande (a) y sobre V'B' se yuxtapone VD, el ngulo (c) es el resto
entre (a) y (b). (Fig. 14) D' b
a
Divisiones de ngulos
r
Para dividir ngulos puede utilizarse el crculo graduado o el semicrculo gradua- s
do. El ngulo puede dividirse en partes iguales siempre que el nmero de grados V' A'
de ste sea divisible por el nmero de partes en que se quiera dividir. (Fig. 10)
Fig. 13
B
D
Fig. 10 r
a r
b
En cambio dividir ngulos con arcos de circunferencia, mediante el comps, esto V A V C
es ms limitado, ya que, slo permite dividir el ngulo por mltiplos de 2, median-
te sucesivas bisectrices. (Fig. 11)
B' D'
b
A
re
M C' c
sta
a
s
V V' A'
V B
Fig. 11 Fig. 14
La triseccin del ngulo con arcos de comps solamente es posible en el ngu-
lo recto, no siendo posible en el resto de los ngulos (Fig. 12). En el caso de
querer dividir ngulos cualesquiera en tres partes iguales se recurre a la planti-
lla (Fig. 15) que resuelve el problema.
A
M
30
30
N
30
60
Fig. 12 V
V B
Tema 1 Trazados fundamentales 47

BAXX5814_UD1T1 22/4/08 09:08 Pgina 48
a b c d
T T
1/3
m
r
m m
V 1/3 V V
V
r
N n
1/3
r
P P
Fig. 15 Partimos de un ngulo dividido en 3 partes (a). En (b) se ha trazado una circunferencia tangente
a los lados del ngulo formados por dos de las partes. Observa en la figura c que la circunferencia es tan-
gente al ngulo en T y N, la prolongacin de N determina el punto P. Comprueba en la figura d como la plan-
tilla coincide con los puntos de la figura c.
Obtencin de ngulos a partir de arcos con el comps (Fig. 16).

90

60
A B

45
30
V
13 12
5 0
15
10
150 5

75

Fig. 16
1. Hallar la mediatriz de un segmento A-B que mida 53 mm.

2. Dada una recta r y un punto exterior P, trazar una perpendicular desde el punto P a la recta.
3. Dada una recta r y un punto P situado en ella, trazar una perpendicular a la recta en el punto P.
Ejercicios
4. Hallar la perpendicular en el extremo de un segmento.

5. Construir un ngulo igual a otro que mide 33.
6. Hallar el ngulo formado por la suma de un ngulo que mide 34 con otro que mida 53.
7. Hallar la bisectriz de un ngulo de 37.
8. Dividir un ngulo recto en tres partes iguales.
9. Dividir un ngulo de 47 en tres partes iguales.
10. Con la escuadra y el cartabn construir un ngulo A de 75 y un ngulo B de 120.
48 Geometra
BAXX5814_UD1T1 22/4/08 09:08 Pgina 49
1.3 Arco capaz V'
Es el lugar geomtrico cuyos puntos abarcan siempre con un mismo ngulo los
extremos de un segmento de recta (Fig. 17). Este lugar geomtrico es el arco
de una circunferencia. V
Para comprender esta definicin se parte de las relaciones entre un ngulo y una V''
circunferencia, as como de las constantes que se derivan entre sus ngulos.
Un ngulo est relacionado con una circunferencia cuando los lados del ngulo
son secantes o tangentes a la misma.
El vrtice del ngulo puede estar situado fuera de la circunferencia, en la misma A B
o dentro de ella (Fig. 18).
ngulos en la circunferencia
Las posiciones bsicas que puede adoptar un ngulo respecto de una circunfe-
rencia son: O
no tiene relacin
ngulo central. Cuando el vrtice del ngulo est situado en el centro de
la circunferencia.
ngulo Inscrito. Cuando el vrtice est en la circunferencia y los lados Fig. 17
son secantes a ella.
ngulo semiinscrito. Cuando el vrtice est en la circunferencia y un lado del
ngulo es secante y el otro lado es tangente.
ngulo interior. Cuando el vrtice del ngulo est en el crculo y los lados
son secantes a la circunferencia.
ngulo exterior. Cuando el vrtice del ngulo est fuera de la circunferen-
O O O
cia y sus lados son secantes a ella.
ngulo circunscrito. Cuando tiene el vrtice fuera de la circunferencia y los
lados son tangentes a ella (Fig. 19).
De entre todas las posiciones que pueden darse entre un ngulo y una circunfe-
rencia estudiaremos ahora las posiciones que se relacionan con la construccin Fig. 18
del arco capaz y dejaremos las restantes para cuando estudiemos la potencia.
Estos ngulos que nos ocupan son el central, el inscrito y el semiinscrito.
O O O
CENTRAL INSCRITO INTERIOR
O O O
SEMIINSCRITO EXTERIOR CIRCUNSCRITO
Fig. 19

BAXX5814_UD1T1 22/4/08 09:08 Pgina 50
Valores de los ngulos relacionados con la circunferencia

ngulo central. Al tener el ngulo en el centro de la circunferencia los lados
del ngulo abarcan un arco de la circunferencia y su medi-
O
da ser una fraccin de los 360, existe pues una relacin
entre la longitud de la circunferencia y sus 360, la longitud
A B del arco abarcado tambin guardar relacin con el nme-
ro de grados del mismo (Fig. 20).
ngulo inscrito. El valor del ngulo inscrito es igual a la mitad del central
Fig. 20 correspondiente. Esto se puede comprobar haciendo que
un lado del ngulo pase por el centro de la circunferencia.
El ngulo inscrito P abarca el arco AB, el arco central Z
abarca el mismo arco AB. El tringulo formado AOP es
issceles por ser sus lados radios de la circunferencia, lue-
go los ngulos V e Y son iguales. Los ngulos de todo
tringulo son complementarios. La suma de V e Y es igual
a Z que es el suplementario de O para valer 180. Luego V
vale un medio de Z, o lo que es lo mismo:
A Z=Y+V
Y Z
V=ZY luego V= (Fig. 21)
2
Z ngulo semiinscrito. El valor de un ngulo semiinscrito V es tambin la mitad del
O V
B P central correspondiente C. El ngulo central de V es C ya
que abarca la cuerda AT. La recta tangente en T es perpen-
dicular al radio por lo que X vale 90, el ngulo X = V + Y.
Z
El ngulo Y es inscrito y vale Y = (Fig. 22). Para demos-
2
trar que V vale la mitad de C tendremos:
Fig. 21 V=XY
Z
V = 90
2
180 Z 180 Z C
V= =V= =V=
B 2 2 2 2
Con lo expuesto puede observarse que tanto el valor de los ngulos inscrito y
semiinscrito es la mitad del central correspondiente. Por ello en la construccin
del arco capaz intervienen los ngulos inscritos y semiinscritos.
Z O
Construccin del arco capaz
C De la definicin del arco capaz se desprende que los puntos del plano abarcan
con el mismo ngulo los extremos de un segmento.
Y
X
Para su construccin debes conocer el segmento y el ngulo. stos son V y AB,
A V T
sita el segmento AB y en un extremo sita el ngulo V (Fig. 23). El ngulo V
ser semiinscrito del arco capaz y la perpendicular r en B ser radio del arco
capaz. La mediatriz de AB determinar sobre el radio r el centro O del arco
capaz. Se ha construido con ello una circunferencia cuyos ngulos inscritos y
semiinscritos son iguales.
Fig. 22 Si el ngulo dado es recto su ngulo central es de 180 por lo que el segmento
AB se transforma en dimetro de la circunferencia, los ngulos inscritos son rec-
tos (Fig. 24).
50 Geometra
BAXX5814_UD1T1 22/4/08 09:08 Pgina 51
Como observacin particular, el ngulo V situado en la parte inferior del arco

capaz, tiene como ngulo central Z. En este caso tambin se cumple que el
ngulo inscrito vale la mitad de central correspondiente (Fig. 25).
Z'
V V' =
V 2
V
A B O V

r
O
A B A B
V
Fig. 23 Fig. 24
Z'
A B
V'
Fig. 25
1. Trazado de la perpendicular en el extremo de un segmento aplicando el procedimiento del arco capaz para un
ngulo recto.
2. Hallar el arco capaz para una cuerda de 27 mm y un ngulo de 33O.
Ejercicios
3. Hallar el lugar geomtrico de los puntos medios de las cuerdas de un arco capaz coincidentes en el extremo de
un segmento.
4. Hallar un tringulo conocidas la base de 34 mm, el ngulo opuesto a la base de 50O y la mediana de 31 mm.
5. Construir un tringulo rectngulo cuya hipotenusa mida 43 mm y un ngulo 35O.
6. Construir un cuadriltero sabiendo que la diagonal mide 37 mm, los ngulos opuestos miden A = 68O y B = 75O,
y los lados opuestos 27 mm y 15 mm respectivamente.
7. Construir un tringulo rectngulo sabiendo que la hipotenusa mide 50 mm y el cateto 40 mm.

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1.4 Rectificacin de la circunferencia y arco

Rectificacin de la circunferencia
Rectificar una circunferencia es hallar su longitud. Esto se puede resolver apli-
cando la frmula matemtica 2 R, o mediante el trazado geomtrico de Masche-
roni, que es uno de los ms simples de realizar. El trazado geomtrico de Mas-
cheroni se realiza as: una vez dibujada la circunferencia que queremos rectificar,
se traza un dimetro AB. Tomando como centros A y B se describen dos arcos
tomando el radio de la circunferencia. Obtenemos los puntos M y N sobre la cir-
cunferencia. Estos puntos pertenecen a un hexgono inscrito en ella. El punto P
se obtiene con los radios AN y BM con centros en A y B. El punto P se obtiene
con radio MP haciendo centro en M. La cuerda AP equivale a la cuarta parte de
la longitud total de la circunferencia. (Fig. 26)
1/4
M
O
P
P
Fig. 26
Rectificacin de un arco de circunferencia

Para rectificar un arco de magnitud AB se siguen los siguientes pasos:
Paso 1. Se divide el radio en cuatro partes iguales.
Paso 2, con centro en C y radio 3/4 se obtiene el punto D.
Paso 3, se traza la perpendicular en A.
Paso 4, se une D con B hasta cortar a la vertical en E. La recta AE es la rectifi-
cacin del arco. (Fig. 27)
E B
O C
A 1 2 3 4 D
Fig. 27
52 Geometra
BAXX5814_UD1T1 22/4/08 09:08 Pgina 53
1.5 Potencia de un punto respecto de una circunferencia

Concepto de potencia P O
Aparentemente parece no existir ninguna relacin entre un punto y una circunfe-
rencia (Fig 28)
Si partiendo del punto P se traza un haz de rectas, unas sern secantes, otras
tangentes, otras no cortarn a la circunferencia. (Fig. 29)
Las rectas que no corten a la circunferencia no tienen ninguna relacin con ella, Fig. 28
pero las que sean secantes o tangentes determinarn unos puntos interseccin
con ella y, por tanto, cada recta quedar dividida en magnitudes, segmentos o
distancias desde el punto P a los puntos interseccin con la circunferencia. El
producto de distancias de dicho punto a los puntos de la circunferencia, deter-
mina una constante PA PA' = K que es la potencia de un punto respecto de una
P O
circunferencia (Fig. 30)
Esta constante K es la misma para todas las rectas que partiendo del punto P
sean secantes o tangentes a la circunferencia.
Esta propiedad se desprende de la semejanza de los tringulos A'PB y B'PA for-
mados al trazar estas rectas. (Fig. 31) Observa que los ngulos A' y B' son igua-
les por ser inscritos, los dos tringulos tienen comn el ngulo P. Al tener todos
sus ngulos iguales, son proporcionales, pudiendo establecer: Fig. 29
PA PB'
= = PA PA' = PB PB' = K
PB PA' PA'
En el caso lmite en que una secante se transforme en tangente el punto T es PA
doble pues cumple una doble alineacin con P, por tanto, PT = PT' (Fig. 32) P A A'
El ngulo en A' es inscrito y el ngulo en T es semiinscrito, por tanto, son igua-
les, el ngulo en P es comn a los dos tringulos. Los ngulos de los dos trin- O
gulos formados son iguales y, por tanto, proporcionales, estableciendo que
PA PT'
= PT2 = PA PA'
PT PA'
De la que resulta que la tangente PT es media proporcional entre la magni- Fig. 30

tud PA y la magnitud PA' (Fig. 33)
A' PA'
A'
PA
A
P A A'
A
P O
P O
B
B'
T
TT'
Fig. 31 Fig. 32 Fig. 33

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x Entre las infinitas proporciones que se derivan de la relacin proporcional entre

y(a-x) segmentos existe una que es la media y extrema razn, considerada por mate-
A B
a mticos y artistas como la ms perfecta y armnica de todas las proporciones.
Esta proporcin se obtiene al dividir el segmento en dos partes tales que la par-
te pequea es a la mayor, como la mayor es al segmento total. Esta proporcin
Fig. 34 es tambin conocida como segmento ureo. (Fig. 34)
a x
= =
x ax
En la que la pequea es segmento ureo de la mayor y sta es segmento ureo
ax del segmento total. Esta constante solamente se da entre segmentos ureos.
A' Los segmentos que mantienen entre s la proporcin urea forman una sucesin
a progresiva, en la que una magnitud es igual a la suma de las dos antecedentes,
siendo segmentos ureos los unos de los otros. As por ejemplo, x, a, ax ... deci-
O
A mos que x es segmento ureo de a, a la vez que a es segmento ureo de ax.
a
x Los segmentos ureos pueden obtenerse mediante la construccin de la poten-

P cia de un punto respecto de una circunferencia. Pero para que la constante
a T
se mantenga tiene que ser el dimetro de la circunferencia (a) igual a la recta
tangente (a). (Fig. 35)
Fig. 35 La recta PA' tiene que pasar necesariamente por el centro de la circunferencia,
es entonces cuando el segmento PA (x) es segmento ureo de PT (a) y ste a
la vez es segmento ureo de PA' (ax) mantenindose la progresin.
La famosa serie Fibonaci surge de esta progesin, en la que sus magnitudes son
segmentos ureos las unas de las otras 1, 2, 3, 5, 7, 8, 13, ... siendo una mag-
nitud igual a la suma de las dos precedentes.
La constante de esta progresin puede obtenerse al dividir la magnitud por su
segmento ureo a
O = = 1,618
A
x
a/2 o bien obtenerlo matemticamente despejando a y x de la ecuacin de segundo
x
grado formada
P
a T a x
= = x2 a x x2 + a x a 2 = 0
x ax
Si a vale 1 entonces x se calcula del siguiente modo:
P
a a 2 + 4a 2 a a 5 a 5 a 1 5 1
x= = = = = 0,618
2 2 2 2
a
Para conocer el segmento ureo de cualquier otra magnitud, bastar multiplicar

O x su valor por la constante obtenida (0,618). Por ejemplo, si una magnitud a vale
P1
a 8 cm, el segmento ureo de a se obtendr multiplicando el valor de a (8) por el
valor de la constante (0,618) y se obtiene el valor de x que ser 4,944.
P La construccin geomtrica de la figura 35 puede simplificarse como se indica
en la figura 36.
De la construccin del pentgono, en la que el lado del pentgono es segmen-
a
to ureo de la diagonal, puede resolverse fcilmente el segmento ureo x del

O x P1 segmento a (ver 2.3 fig. 34 a 37).
a
Fig. 36
54 Geometra
BAXX5814_UD1T1 22/4/08 09:09 Pgina 55
Con las magnitudes a y x tomadas como lados se puede trazar un rectngulo

denominado rectngulo ureo. El rectngulo ureo determina en cada cuadrado
un arco de circunferencia que genera la espiral logartmica (ver tema 6 Fig. 9).
a
(Fig. 37)
a x
a
a x
Fig. 37
POSITIVA d2 r2 > 0
P A r O r A'
d
NEGATIVA d2 r2 < 0
Modulor de Le Corbusier. Este modulor est generado mediante secciones areas. A' r O P A
d
Valor de la potencia
Para expresar el valor matemtico de la potencia sta puede calcularse toman-
do la recta que desde P pasa por el centro de la circunferencia, llamando d a la
NULA d2 r2 = 0
distancia que hay desde el punto P hasta el centro de la circunferencia y r al
radio de la misma se tiene:
Potencia = PA PA' = K O r
A' P A
(d r) (d + r) = d2 r2 =K (Fig. 38) d
El valor de la potencia vendr expresado por
d2 r2
POTENCIA MNIMA d = 0 r2
Si P es exterior a la circunferencia la potencia ser positiva ya que d2 r2 >0
Si P es interior a la circunferencia la potencia ser negativa ya que d2 r2 < 0 O P
A' A
Si P est en la circunferencia al ser d y r iguales, la potencia ser nula ya que
d2 r 2 = 0
Si P est en el centro de la circunferencia d2 = 0 por lo que el valor de la poten-
cia es mnima y vale r2 (fig. 38). Fig. 38
BAXX5814_UD1T1 22/4/08 09:09 Pgina 56
1,829
x
a
1,397
1,130
a
863
x
698
534
a
x
432
330
267
204
165
126
102
78
Trazado armnico de Kantaros griego. Museo de ALBERTO DURERO, Eva. Museo del Prado. Comparacin del modulor de Le Corbusier con la
Boston. figura de Eva.
1.6 Eje radical

P Se llama eje radical de dos circunferencias al lugar geomtrico de los puntos del
plano que tienen igual potencia respecto de las dos circunferencias, resultando
ser una recta perpendicular a la recta que una los centros de las dos circunfe-
rencias.
d'
d'
Fjate en la Fig. 39, si P tiene igual potencia respecto de ambas circunferencias,

se tendr
d2 r2 = d'2 r'2 (1)
r'
r
O O' y por tanto puede expresarse tambin como

d2 d'2 = r2 r'2 (2)
Todos los puntos que cumplen (2) tienen constante (r2 r'2) la diferencia de cua-
drados de sus distancias a los centros de las circunferencias, es decir d2 d'2
Fig. 39 igual a constante.
56 Geometra
BAXX5814_UD1T1 22/4/08 09:09 Pgina 57
Lugar geomtrico d2 d'2 igual a constante P

El lugar geomtrico de los puntos del plano cuya diferencia de cuadrados a otros
dos puntos fijos es constante, es una recta perpendicular a la recta que une los
dos puntos fijos. Observa la Fig. 40, O O' son los puntos fijos y P es el pun-
d d'
to, PM es la mediana del tringulo y PH la altura.
m
Segn el teorema del coseno de un ngulo, en todo tringulo, el cuadrado

del lado opuesto a un ngulo obtuso/agudo, es igual a la suma de los cua- O
C O'
drados de los otros dos lados, ms/menos el doble producto de uno de ellos a/2 M H a/2
por la proyeccin del otro sobre l. a
Fig. 40
As se tiene:
2
a a
(1) Tringulo OMP d = + m2 + 2 c
2

2 2
2
a a
(2) Tringulo MPO' d'2 = + m2 2 c
2 2
La diferencia 1 menos 2 da
a
d2 d'2 = 4 c = d2 d'2 = 2 a c
2
La distancia c deber ser constante, por ello la distancia H-M deber ser siem-
pre la misma para todo punto P. Todo punto P que mantenga d2 d'2 constan-
te estar situado necesariamente sobre la perpendicular en H a la recta que une
los centros. (Fig. 40)
Determinacin del eje radical
Cuando las circunferencias sean secantes o tangentes, la obtencin del eje radi-
cal es muy fcil ya que stas determinan puntos de potencia nula para las dos
circunferencias, en este caso el eje radical pasar por los puntos de potencia
nula cumpliendo la condicin anterior. (Fig. 41)
P
P
d P
O O'
O O' O O'
O''
e' P'
e E.R.
E.R.
E.R.
Fig. 41
Fig. 42

BAXX5814_UD1T1 22/4/08 09:09 Pgina 58
Conocida la facilidad con que se obtiene el eje radical en las circunferencias

T' secantes, se recurre a ella siempre que se quiera hallar el eje radical a dos cir-
P'
T cunferencias dadas. (Fig. 42) Para ello se traza una circunferencia auxiliar secan-
P
te a las dos dadas que determina dos ejes radicales e y e' que se cortan en P.
Los puntos de cada eje tienen la misma potencia respecto de la auxiliar y de las
O O' circunferencias dadas. El punto P de interseccin de los dos ejes tendr pues la
misma potencia, desde l se traza la perpendicular a la recta que une los cen-
tros y que es el eje radical comn a las dos circunferencias dadas.
e
Observa que en la figura 43 se ha trazado una recta tangente, P' es el punto
E.R. medio entre T y T'. Por tener la misma potencia PT = PT'.
e'
En la figura 44 se plantea un caso en que las circunferencias sean interiores, en
este caso se resuelve por el mismo procedimiento.
Fig. 43 Para obtener el eje radical sirve cualquier circunferencia a excepcin del caso
lmite en que el centro de la auxiliar se alinee con los otros centros, en este caso
los ejes radicales obtenidos son paralelos y P es infinito, no resolviendo en este
caso el problema. (Fig. 45)
E.R. Haces de circunferencias coaxiales
P
Al conjunto de circunferencias que tienen un mismo eje radical se le llama haz
de circunferencias. Todo punto del eje radical la misma potencia respecto de
todas las circunferencias del haz.
Tipos de haces:
O O'
Haz secante.- Dos circunferencias al cortarse determinan dos puntos de poten-
cia nula. Por dos puntos pasan infinitas circunferencias que pertenecen a ese
haz, todas ellas tienen potencia nula, el eje radical pasa por los dos puntos de la
O'' interseccin y tendr la misma potencia respecto de todo el haz. Observa que al
e
ser PT2 = PA PA' la tangente PT a todas las circunferencias del haz tendr la
e' misma longitud para todas y ser radio de una circunferencia secante que deter-
minar todos los puntos de tangencia posibles desde P. (Fig. 46)
Fig. 44 Haz tangente.- Ser el formado por las infinitas circunferencias que pueden
pasar por un punto, este punto tiene potencia nula y es comn para todas las cir-
cunferencias del haz. La recta que pase por el punto de tangencia y sea perpen-
dicular a la recta que una los centros, ser el eje radical y cumplir la misma con-
dicin anterior. (Fig. 47)
P
P
R
O O'' O'
T''

T'
A
e T
e'
Fig. 45 A'
T m T'
Fig. 46
58 Geometra
BAXX5814_UD1T1 22/4/08 09:09 Pgina 59
ER
Fig. 47
r
P
Haz no secante (haz ortogonal). Si la recta r es exterior a c, para hallar las res-
tantes circunferencias del haz bastar que tengan sus centros en la recta d y que C

el punto Q de interseccin de d y r tenga la misma potencia respecto de ellas y
c. Para obtener esta condicin, bastar trazar la circunferencia de centro Q que
sea ortogonal a c. (Dos circunferencias son ortogonales cuando se cortan de tal Q d
O M N
modo que los radios de ambas son tangentes, y por tanto perpendiculares entre
s). Toda circunferencia del haz que sea ortogonal a la de centro Q cumplir la
misma condicin. Los punto M y N se llaman polos del haz.
Como en los casos anteriores todo punto P del eje radical por tener la misma ER
potencia para todo el haz, las rectas tangentes trazadas desde P a todas las cir-
cunferencias del haz tendrn la misma longitud y sern radios de una circunfe-
rencia de centro en P. (Fig. 48). Fig. 48
1. Dibujar los segmentos tangentes desde un punto a una circunferencia cuya distancia es de 8 cm y el radio de
la circunferencia de 2 cm.
2. Hallar el eje radical de estos pares de circunferencias.
Ejercicios
0 01 0
0
01 01

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BAXX5814_Frontis 22/4/08 08:46 Pgina 3

Diseo de interior: Diseo grfico ECIR

Reservados todos los dere-

Villa de Madrid, 60 - 46988 - P. I. Fuente del Jarro - PATERNA (Valencia)

El dibujo tcnico es un medio de expresin y comunicacin indispensable, tanto en

INTRODUCCIN: ARTE Y DIBUJO TCNICO .................................................................. 10

2. Las Matemticas y el dibujo tcnico .............................................................................. 19

3. La geometra en el arte .................................................................................................... 24

4. El dibujo tcnico aplicado al diseo................................................................................ 29

5. Diseo industrial. Conjuncin de lo funcional y lo esttico .......................................... 32

BLOQUE 1: GEOMETRA ...................................................................................................... 42

1.2. Operaciones con ngulos .............................................................................................. 46

1.3. Arco capaz ...................................................................................................................... 49

1.4. Rectificacin de la circunferencia y arco ...................................................................... 52

1.5. Potencia de un punto respecto de una circunferencia .............................................. 53

1.6. Eje radical ........................................................................................................................ 56

TEMA 2: CONSTRUCCIN DE FORMAS POLIGONALES ................................................ 61

2.2. Cuadrilteros .................................................................................................................. 66

2.3. Polgonos regulares e irregulares ................................................................................ 70

2.4. Diseo de redes.............................................................................................................. 76

TEMA 3: HOMOTECIA. PROPORCIONALIDAD Y SEMEJANZA ...................................... 79

3.2. Proporcionalidad y semejanza ...................................................................................... 84

4.1. Traslacin ........................................................................................................................ 94

4.2. Rotacin o giro................................................................................................................ 96

4.3. Simetras .......................................................................................................................... 98

TEMA 5: TANGENCIAS ........................................................................................................ 101

5.1. Casos bsicos de las tangencias .................................................................................. 102

5.2. Tangencias de rectas a circunferencias ........................................................................ 102

5.3. Tangencias de circunferencias entre s ........................................................................ 104

5.4. Aplicaciones de las tangencias al diseo industrial .................................................... 106

TEMA 6: CONSTRUCCIN DE CURVAS DE ESPECIAL INTERS EN EL DISEO Y

6.1. valos .............................................................................................................................. 113

6.2. Ovoides............................................................................................................................ 115

6.3. Espirales, volutas y hlices ............................................................................................ 116

6.4. Molduras-vasos .............................................................................................................. 122

6.5. Aplicacin de las curvas especiales al diseo.............................................................. 124

BLOQUE 2: GEOMETRA DESCRIPTIVA ............................................................................ 128

TEMA 1: SISTEMAS DE REPRESENTACIN ...................................................................... 129

1.1. Introduccin a los sistemas de representacin............................................................ 130

1.2. Sistemas de representacin .......................................................................................... 133

TEMA 2: DIDRICO ............................................................... ............................................... 135

2.1. Sistema didrico ............................................................................................................ 136

2.2. Recta ................................................................................................................................ 140

2.3. Plano ................................................................................................................................ 148

2.4. Interseccin de planos .................................................................................................. 159

2.5. Interseccin recta-planos .............................................................................................. 163

2.6. Paralelismo ...................................................................................................................... 165

2.7. Perpendicularidad .......................................................................................................... 165

TEMA 3: AXONOMTRICO .................................................................................................. 171

3.1. Sistemas axonomtricos ................................................................................................ 172

3.2. Coeficiente de reduccin .............................................................................................. 172

3.3. La curva en axonomtrica .............................................................................................. 175

3.4. Axonometra oblicua. Perspectiva caballera ................................................................ 175

3.5. Mecnica del trazado axonomtrico ............................................................................ 177

3.6. Perspectiva militar .......................................................................................................... 178

BLOQUE 3: NORMALIZACIN .......................................................................................... 180

1.3. El Croquis. Aspectos bsicos ........................................................................................ 189

1.4. Acotacin, normas y criterios generales ...................................................................... 190

1.5. Medicin .......................................................................................................................... 193

1.6. Convencionalismos tcnicos en elementos constructivos.......................................... 194

ANEXO: INSTRUMENTOS, MATERIALES Y TCNICAS .................................................... 202

2. Materiales e instrumentos utilizados en dibujo tcnico y su empleo .......................... 203

3. Rotulacin y uso de materiales transferibles .................................................................. 208