concinnitas

| ano 15, volume 02, nmero 24, dezembro de 2014

Georges Bataille, o olho e a economia: a arte como despesa

improdutiva

Fernanda Pequeno

Quando ver sentir que algo inelutavelmente nos escapa, isto : quando ver
perder. Tudo est a. Coisas a ver de longe e a tocar de perto, coisas que se quer
ou no se podem acariciar. Obstculos, mas tambm coisas de onde sair e onde
reentrar. Ou seja, volumes dotados de vazios.

Georges Didi-Huberman

O corpo humano um volume formado por vazios. O corpo feminino, mais

ainda, repleto de fissuras e cavidades. O ato sexual no mais do que uma tentativa de
preencher simblica e fisicamente esse vazio, e est presente tanto na ideia romntica da
fuso amorosa quanto no mito platnico da androginia ancestral e posterior diviso em
rgos sexuais femininos (vazios, reentrncias) e masculinos (salincias).

Se o ser humano j nasce do corte do cordo umbilical e da experincia de

perda da unidade ao ser separado do corpo da me, a vida inteira buscar preencher tal
fissura para recuperar essa inteireza primeva. A arte tambm se relaciona com a tentativa
de ocupar esse vazio, ao mesmo tempo em que est ligada experincia ertica. A
presena de uma obra aciona os sentidos e, muitas vezes, arrebata, proporcionando
experincias-limite, remetendo sada de si durante o ato sexual.

Por que, porm, relacionar o ato amoroso ao olho e experincia artstica?

porque no olhar e na viso ttil que comeam os jogos erticos. A cavidade do olho
tambm cncava, nos interessando de Georges Bataille no a viso ptica, por ele
considerada mecnica, mas a potncia visual que pe em ao o jogo rtmico do fluxo e do
refluxo, do avano e do recuo, do aparecimento e do desaparecimento (DIDI-HUBERMAN,
2010, p. 33). porque ver, em ltima instncia, tocar, que nos deparamos com as
concavidades e convexidades do corpo humano e dos objetos artsticos. Mas esses passam

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a ser tambm volumes repletos de vazios e de cavidades ou de receptculos orgnicos,

como as bocas, os sexos, ou o prprio olho.1

Em 1929, Georges Bataille ajudou a fundar a Documents, uma importante e

luxuosa revista parassurrealista que editou entre 1929 e 1930. J em seu segundo nmero,
o editor implementou uma importante seo intitulada Dicionrio Crtico na qual
pequenos textos atuaram como verbetes no funcionais. Assinados por ele e por seus
colaboradores Michel Leiris, Carl Einstein, Robert Desnos, entre outros , tais textos
versaram sobre anjo, boca, camelo, olho, pesadelo, rouxinol etc.

Documents abria fissuras nas formas civilizadas, deixando entrever os lugares

enojantes do corpo. Desse modo, a prpria figura de decapitao (acefalia) e de
desorganizao do corpo e da razo faria emergir a parte maldita, que Georges Bataille
aproximaria da economia em seu livro de 1949, A parte maldita. Se os documentos so os
resduos da civilizao, o ttulo da revista francesa incorporava tal definio. Ao montar
imagens e textos, na publicao, Bataille salientou os conflitos de polaridades entre o alto
e o baixo, provendo importncia a imagens e temas residuais.

No Dicionrio Crtico da Documents n.4, de setembro de 1929, o verbete Olho

foi publicado em quatro partes: 1. Imagem do olho, por Robert Desnos; 2. Guloseima
canibal, por Georges Bataille; 3. Mau olhado, por Marcel Griaule; e 4. O olho na
Academia Francesa, de autoria annima.

De importncia fundamental para o pensamento batailliano, o elogio do olho

proposto no era uma ode ao rgo responsvel pela viso ptica, retiniana-cientfica,
oriunda do positivismo do sculo XIX e do impressionismo. A sua proposio foi a de um
olhar outro porque sujo, contaminado, no purista, que no regido por leis, mas que se
forma na inter-relao entre o corpo (nus e vagina no apenas como orifcios de sada e
expulso de resduos, mas tambm de entrada, como maneiras de ver e perceber o
mundo) e a conscincia (interioridade e subjetividade).

No pequeno texto Olho Guloseima canibal, Bataille falou sobre o medo que
os homens tm do olho. Para ele, pareceria impossvel julg-lo (o olho) usando outra
palavra que no sedutor, j que nada seria mais atraente no corpo dos homens e dos
animais. Entretanto, alertou que a extrema seduo est provavelmente na fronteira do
horror. Para tal, explicitou que o olho , para ns, objeto de ansiedade porque altamente
carregado de horror, uma vez que , entre outras coisas, o olho da conscincia. Aps

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referir-se a Um co andaluz, filme de Luis Buuel, cujo roteiro foi escrito pelo prprio
Buuel e por Salvador Dal, Bataille observou que mesmo o homem comendo carne de
animais, seus olhos so sempre escondidos. O olho produz tamanha inquietao, que o
homem no o consegue morder.

Referindo-se ao semanrio publicado em Paris entre 1907 e 1924, Bataille

questionou o porqu do aparecimento de um olho sobre fundo vermelho que juntamente
com espetculos sangrentos figurava nas capas de Loeil de lapolice para em seguida tratar
da enucleao, pois esse olho era de vidro.2 Outros textos de Documents por ele assinados
que se correlacionam com o olho so: Boca, Dedo do p e Figura humana, que
complementaram a anatomia desmembrada do moderno3(FER, 1998, p. 206) proposta
por Documents.

Todos esses textos parecem convergir para um corpo concreto, descendente,

elogioso de um movimento capaz de baixar o pensamento ao nvel das coisas concretas,
ao nvel dos documentos,4 trazendo a elevao simblica e a verticalidade do corpo
humano em seu processo de ficar de p, ereto, soleira da porta.

No em vo, outros textos como Poeira, Limiar (ou soleira) e Escarro (Saliva
ou Cuspe, dependendo da traduo) figuraram em Documents. O que interessava a Bataille,
como escritor e como editor, portanto, era a decomposio da figura humana e da ideia de
semelhana ou a abertura para o mundo das semelhanas informes, cruis ou infantis.5

O texto batailliano Figura humana, que serviu de base para Didi-Huberman

construir o seu La ressemblance informe,6 foi publicado na Documents n.4, de setembro de
1929, juntamente com o verbete Olho. A imagem humana que lhe interessava era o
problema da figura no mais como forma contraposta a um fundo. A sua compreenso era
da prpria forma humana como uma forma informe. Quando falou sobre a ascendncia
vergonhosa e as fotografias de casamento, Georges Bataille nada mais fez do que negar a
existncia da natureza humana que estaria implicada nas imagens. E, para tal, elogiou, em
seu lugar, as formas concretas.

O verbete Dedo do p, tambm de autoria de Bataille, foi publicado na

Documents n.6, de novembro de 1929. Nele, o escritor francs empreendeu um elogio do
dedo do p como sendo o smbolo do homem que fica ereto no ar como uma rvore. Para
Bataille, o dedo seria a parte mais humana do corpo do homem, o que o diferenciaria dos
macacos. A funo do p, portanto, consistiria em prover uma firme base para a ereo

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humana. Qualquer que seja, porm, o papel desempenhado pelo p em sua ereo, o
homem, que tem a cabea erguida para o cu e as coisas celestiais, considera-o cuspe, sob
o pretexto de que ele tem esse p na lama. desta maneira que os saltos altos seriam
usados por ambos os sexos, para alterar essa caracterstica baixa e plana do p.

Segundo Bataille, a vida humana seria erroneamente vista como elevao.

Para o francs, a diviso do universo em inferno subterrneo e paraso puro e perfeito
seria uma concepo indelvel, sendo a lama e a escurido princpios demonacos, como a
luz e o espao celestial seriam princpios divinos. Os dedos das mos passaram a significar
aes teis e de carter firme, tais como a assinatura de documentos e contratos, ou a
utilizao de anis de bacharis e de alianas. J os dos ps passaram a se relacionar com a
estupefao e a idiotice de base.

O pequeno texto Boca foi publicado no Dicionrio Crtico da Documents n.5, de

1930, e versava sobre seu carter de comeo ou final nos animais. Bataille chamou ateno
para o aspecto violento da boca tanto nos que ele denominou homens primitivos quanto
nos que ele chamou de homens civilizados. Em importantes ocasies, a vida humana
seria bestialmente concentrada na boca: a fria faz com que os homens ranjam os seus
dentes, enquanto o terror e o sofrimento atrozes a transformam no rgo de gritos
dilacerantes.

dessa maneira que Bataille empreendeu a referida anatomia desmembrada

do moderno, pois o corpo que lhe interessava no era nem o cientfico nem aquele
silenciado pela filosofia (porque em oposio ao esprito), mas um corpo ignbil cujas
funes baixas, excrementcias, at ento no haviam sido elogiadas. assim que o
pensamento batailliano sobre o corpo concreto no passava pelas noes de beleza, mas
de informe, e a tambm que o olho passou de coadjuvante a protagonista. Exatamente a
reside a sua atualidade.

Em 1927, Bataille escreveu nus solar, importante texto que j indicava seu
interesse por tpicos e matrias heterogneos, repulsivos, atentados contra a dignidade.
S publicado em 1931, com desenhos de Andr Masson, o texto enunciava que o mundo
seria puramente pardico: O crebro a pardia do equador. O coito a pardia do
crime.7

Em The jesuve escrito em 1930, mas s publicado nas Obras Completas de

Georges Bataille (volume II), editadas pela Galimard a partir de 1970 , o ttulo

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aparentemente apresenta-se como um neologismo intraduzvel tambm empregado em

nus solar e O olho pinealescrito mesma poca, mas publicado em 1967. Entretanto, ao
longo da leitura, percebemos que o ttulo se refere a uma relao que o autor estabelece
entre Jesus e o vulco Vesvio cuja enorme erupo em 79 destruiu inteiramente
importantes cidades do Imprio Romano.

No referido texto, a correspondncia entre o olho pineal e o nus (ou, em

outras palavras, o noturno) apareceu diversas vezes, em um elogio do movimento de
ereo tanto se referindo verticalizao humana, quando o homem deixou de ser
quadrpede, quanto relacionada ao rgo sexual masculino, excitado durante o ato sexual.

De acordo com Bataille, todos os potenciais de florescimento, todas as

possibilidades de libertao de energia, encontraram o caminho aberto apenas para as
regies superiores dos orifcios bucais, em direo garganta, ao crebro e aos olhos. O
rosto humano, dotado com a voz, com diversos modos de expresso, e com o olhar, seria
como um incndio, tendo a possibilidade de desencadear imensas quantidades de energia
na forma de exploses de riso, lgrimas ou soluos, que sucederia exploso que, at
aquele momento, teria feito o orifcio anal arder em chamas.

Quando imaginou a possibilidade desconcertante do olho pineal, portanto,

Bataille no tinha outra inteno que no fosse representar as descargas violentas e
indecentes de energia no topo da cabea, tais como as lavas do Vesvio. Esse olho, que ele
queria ter no topo do crnio (desde que tinha lido que seu embrio existiu, como a
semente de uma rvore, no interior do crnio), no lhe pareceu com nada alm de um
rgo sexual de inaudita sensibilidade, o que teria vibrado, fazendo-o soltar gritos atrozes,
os gritos de uma ejaculao magnfica, mas fedorenta. Portanto, a fantasia do olho pineal
excremental. assim que Bataille conclui seu texto:

Pois no auto evidente que as partes nobres do ser humano (a sua dignidade, a
nobreza que caracteriza o seu rosto), em vez de permitir apenas um fluxo
sublime e ponderado de impulsos profundos e tumultuosos, bruscamente deixem
de configurar a ltima barreira contra a sbita, explosiva erupo, como
provocativa e como dissoluta como a que infla a protuberncia anal de um
macaco.8

Se, para Ren Descartes, a glndula pineal seria a morada da razo, Bataille
viu-a como um terceiro ou quarto olho, a possibilitadora do movimento de verticalizao

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do homem. Durante milhares de anos o homem andou de quatro, e o seu eixo

preponderante era o horizontal, em ligao direta entre as entradas e as sadas do corpo
(olhos, nariz, boca e nus). No espiritismo, essa glndula seria a responsvel pela ligao
entre o mundo superior, divino, e o terreno, mundano.

Em Bataille, as imagens visveis e invisveis o papel do visvel e suas

metamorfoses aparecem vinculadas ao erotismo e a outras experincias-limite. O rgo
ocular provoca a um s tempo horror e xtase. dessa maneira que ele perdeu, no
pensamento batailliano, seu lugar tradicional de portador do sentido da razo e do
esprito, para ser reintroduzido no corpo. A figura do olho, assim, situou-se em relao
morte, ameaa castradora e cegueira de dipo, trazendo para a experincia do olhar
uma negatividade crtica que se afirma atual ainda hoje.

A proposio do fenomenlogo Maurice Merleau-Ponty de colocar em xeque

os pressupostos cientficos e filosficos tradicionais, por sua vez, foi revolucionria no
comeo da dcada de 1960. O olho e o esprito9 relacionou o ver e o tocar, clamando para
todo o corpo a percepo do mundo, premissa a partir da qual Georges Didi-Huberman
construiu o livro O que vemos o que nos olha:

S se v aquilo que se olha. Que seria a viso sem nenhum movimento dos olhos,
e como o movimento destes no haveria de baralhar as coisas se, por sua vez,
fosse reflexo ou cego, se no tivesse suas antenas, sua clarividncia, se a viso
no se procedesse nele?

Esta extraordinria superposio, na qual no se pensa bastante, impede

concebermos a viso como uma operao de pensamento que ergueria diante do
esprito um quadro ou uma representao do mundo, um mundo da imanncia e
da idealidade. Imerso no visvel por seu corpo, embora ele prprio visvel, o
vidente no se apropria daquilo que v: s se aproxima dele pelo olhar, abre-se
para o mundo. E, por seu lado, esse mundo, de que ele faz parte, no em si ou
matria. Meu movimento no uma deciso de esprito, um fazer absoluto, que,
do fundo do retiro subjetivo, decretasse alguma mudana de lugar
miraculosamente executada na extenso. Ele a sequncia e o amadurecimento
de uma viso. De uma coisa digo que ela movida, porm meu corpo, este, se
move, meu movimento se desdobra. Ele no est na ignorncia de si, no cego
para si, irradia de um si...

O enigma reside nisto: meu corpo ao mesmo tempo vidente e

visvel, Ele, que olha todas as coisas, tambm pode olhar a si e
reconhecer no que est vendo ento o outro lado do seu poder

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vidente. Ele se v vidente, toca-se tateante, visvel e sensvel por si

mesmo.10

Ao falar da arte, o fenomenlogo dirigiu-se pintura, aquarela e ao desenho,

ou seja, a suportes bidimensionais. Para Merleau-Ponty, enquanto o pintor pinta pratica
uma teoria mgica da viso, na qual reconhece a dificuldade em dizer onde est o quadro
que eu olho. Porquanto no olho como se olha uma coisa, no o fixo em seu lugar; meu
olhar vagueia nele como nos nimbos do Ser e eu vejo, segundo ele ou com ele, mais do que
o vejo.11 Para Ponty, a pintura no celebraria outro enigma seno o da visibilidade. A
definio de olho do fenomenlogo a seguinte: O olho aquilo que foi comovido por um
certo impacto do mundo, e que restitui ao visvel pelos traos da mo.12

A anlise de Georges Bataille, por sua vez, anterior de Merleau-Ponty,

enunciava que o olho tomara grande importncia, funcionando como a metfora para o
lugar de onde fala o autor, onde a linguagem despedaada do filsofo encontrara a sua
morada ininterrupta. O olho de Bataille, portanto, no o da visibilidade e da clareza,
como queria Merleau-Ponty, mas o da cegueira, da enucleao, da sujeira, ou seja, do
informe.

Merleau-Ponty discutiu a glndula pineal de Descartes em seu texto de

1960,mas anteriormente Bataille j a havia chamado de olho pineal. De acordo com
Ponty, a glndula pineal seria um corpsculo de funes mal definidas hospedado pelo
crebro humano. Descartes considerava-a um centro que receberia e transmitiria para a
alma as impresses exteriores, ou seja, a suposta morada da conscincia, o hipottico
ponto de conjuno entre alma e corpo.

J Bataille preferia v-la como um embrio do olho, destinado a se voltar para

o alto (para o sol, como caro, que tem as asas derretidas por seu calor), bem como para o
baixo (o nus). Como o destino da glndula pineal no fora levado a cabo, Bataille passou a
enxerg-la como um olho malogrado. No final da razo, no final do homem e no final da
glndula pineal cartesiana haveria apenas orgasmo, uma queda, uma morte simultnea.13
Segundo Karl Erik Schollhammer,

Para Bataille, o olho-pineal no a elevao do corpo em direo ao esprito, mas

corresponde, verticalmente, ao anal, e ele imagina referindo-se a imagens
contempladas em estado de meditao que atravs desse terceiro olho,
localizado na abbada do crnio, e em virtude de sua relao com a excreo de

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elementos heterolgicos, que a conscincia experimenta violentas irrupes

vulcnicas de carter simultaneamente ertico e cmico. O terceiro olho a
denominao metafrica do encontro entre corpo e esprito, o lugar em que os
sentidos se comunicam com o intelecto. Para Bataille, a experincia do terceiro
olho s possvel como uma forma de loucura em que o xtase (...)se refere a
uma experincia de perda. Trata-se de uma experincia de sacrifcio da prpria
autoridade, consumada no momento em que uma pessoa se entrega a um
impulso ertico que (...)atinge a negao de si mesmo.14

Em texto de 2001, publicado por ocasio da exposio

Experiment/Experincia: Art in Brasil 1958-2000, Paulo Venncio Filho empreendeu uma
diferenciao da ativao fenomenolgica da relao entre artista, obra e espectador
iniciada nos anos 60. Segundo o crtico de arte, na contemporaneidade global, tal
empreendimento tomou caminhos mais diversificados e subjetivados. A pura aparncia
foi-se tornando mais opaca, carregada de associaes e de uma enorme carga residual
combinando expressividade, subjetividade, barroquismos, romantismos, localismos,
mitologias, idiossincrasias, narrativas etc., a se manifestar fragmentariamente:15

Aquele objeto o no-objeto livre de qualquer associao, pura presena e

pura aparncia, cuja apreenso no deixa resduos desapareceu como ideal. A
exteriorizao abstrata e sensorial, impessoal e universal, infletiria mais e mais para uma
interiorizao indeterminada e ambgua. De puras aparncias plenamente transparentes
percepo, passamos a objetos estranhos, enigmticos, resistentes quela ordem
perceptiva puramente abstrata do neoconcretismo. Cada um desses objetos carrega agora
sua lei prpria, seu mundo potico particular intransfervel e inconversvel a um eixo
teleolgico comum.16

Se o no-objeto neoconcreto propunha um modelo exemplar e radical da

experincia sensorial, o trabalho de arte contempornea seria algo a ser experimentado
irrestritamente na sua totalidade morfolgica e metafrica; ou seja, seriam construes de
ordens diferentes. 17 A arte brasileira ps-neoconcretismo, portanto, no deveria ser
tomada fenomenologicamente; sua apreenso se daria apenas pelos sentidos,
prioritariamente o visual. Como a arte contempornea no mais pura aparncia, ela lida
com matrias, simbolismos, conceitos. Ou, nas palavras de Griselda Pollock, 18

contemporaneamente a prtica artstica gera encontros, em vez de objetos.

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desse modo que a proposio batailliana se mostra pertinente para

apreenso da produo artstica contempornea. Seu elogio da viso contaminada fornece
ao olhar uma apreenso mais corporal, indicando, assim, possibilidades artsticas que
extrapolam a noo de forma ou de objeto acabado. Esse olhar outro, ento, abarcaria uma
produo artstica mais processual, e mesmo desmaterializada.

Essa abertura ou o chamado vis experimental caracterizam a arte brasileira

pelo menos desde os anos 60. Mrio Pedrosa em seus textos j indicava o carter inventivo
ao abordar os artistas brasileiros como experimentadores do novo ou como artistas-
inventores. Ronaldo Brito no livro Neoconcretismo 19 j apontava o movimento
neoconcreto como o vrtice e a ruptura do projeto construtivo brasileiro. Para o crtico, a
falta de presso do mercado e a consequente autonomia de produo se mesclavam
insipincia institucional e a uma histria cultural recente, o que forneceu aos artistas
maior liberdade de produo. Tais fatos acabaram por fornecer-lhes independncia na
criao e possibilidade de produo a partir de parmetros mais vagos ou de heranas
mais difusas.

Por aqui, a noo de arte experimental surgiu mais fortemente nos anos 70,
sobretudo a partir da abordagem de Hlio Oiticica, artista oriundo do neoconcretismo. Em
seu texto de 1972, intitulado Experimentar o experimental, Oiticica enunciou o processo
de desintegrao dos conceitos de pintura, escultura e obra de arte acabada [display] rumo
a uma atitude de assumir o experimental. Em sua opinio, os experimentos no seriam
etapas que precederiam medidas tomadas com determinao, mas justamente uma
palavra usada para tratar de um ato cujo resultado desconhecido:

os fios soltos do experimental so

energias q brotam para um nmero
aberto de possibilidades
no brasil h fios soltos num campo
de possibilidades: porque no
explor-los.20

Assumir o experimental seria, assim, posicionar-se contra o carter objetual

da arte. O experimentalismo, portanto, seria sinnimo de radicalidade e liberdade. por
esse vis que podemos salientar a contemporaneidade da abordagem do olhar proposta
por Bataille. Ao associar viso a contaminao, as anlises bataillianas incorporam
processos. desse modo que em lugar da positividade do objeto formal, bem acabado, o
autor props a negatividade do informe.

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Antes mesmo de nus solar21 vir a pblico, em 1928, Georges Bataille publicou
a novela ertica Histria do olho sob o pseudnimo de Lord Auch. Narrada pelo rapaz que
um dos protagonistas, essa novela detalha as perverses sexuais de um casal de amantes
adolescentes que relembra as suas faanhas. No livro, os personagens Marcela, Simone e o
narrador vivem experincias-limite da sexualidade em uma narrativa na qual o olho surge
como uma metfora para ovo (como vida; e como devir, latncia, preparao para algo) e
para os testculos masculinos.

Em Histria do olho, Georges Bataille 22 registra que: para os outros, o

universo parece honesto. Parece honesto para as pessoas de bem porque elas tm os olhos
castrados. por isso que temem a obscenidade. No referido romance, o autor escreve
uma biografia do globo ocular: da funo ertica inicial da viso de resto material de
uma mutilao a servio do sinistro erotismo da dupla. 23 Karl Erik Schollhammer 24
analisou a imagem e a literatura no pensamento de Georges Bataille, afirmando que:

Na descoberta das partes corporais atravs da viso, a erotizao acontece

precisamente no movimento deslizante do olhar, pelo qual o corpo revelado e
redesenhado, suspendendo os investimentos simblicos da sexualidade das
zonas ergenas.

Em Histria do olho, o erotismo beirou o horror com o desenrolar de

acontecimentos trgicos, como a morte de Marcela, a enucleao do toureiro, as cenas
finais espanholas, quando Simone transa com o padre assassinado, em um misto de duplo
sacrilgio (relao sexual com o padre e dentro da sacristia da igreja) e crime (necrofilia).
Seja como for, a prpria atmosfera funesta: praias desertas, hospcio em meio
tempestade etc. Roland Barthes, em sua anlise do livro, tratou da aproximao entre olho
e ovo a partir da relao entre as sonoridades dos vocbulos e pelo fato de ambos serem
globulares e brancos, chegando denominao dos testculos animais como ovos.

Por outro lado, o elogio da liquefao que Bataille empreendeu no livro

relacionava-se tanto com a inundao de esperma e urina quanto com a possibilidade de
gerao da prpria vida, cujas leituras esto no ato sexual para reproduo como tambm
no ovo. As metforas aquticas esto presentes nas imagens das lgrimas, do leite no prato
do gato, da gema crua do ovo, do esperma, da urina, da gua do vaso e da banheira que
recebe os ovos durante a recuperao de Simone protagonista da novela e parceira
sexual do narrador e no prprio fato de a Histria do olho se passar junto ao mar.

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Desse modo, a metfora lquida funcionou como elogio de um estado transitrio

e fluido, no objetual e, portanto, informe. Essa deliquescncia, que pressupe a
passagem do slido ao lquido, dissolveu no calor de Sevilha os corpos (a figura
humana e seu rosto) do narrador e de Simone: com o rosto contorcido sob o efeito do
sol, da sede e da exasperao dos sentidos, partilhvamos entre ns aquela
deliquescncia morosa na qual os elementos se desagregam.25

porque toda experincia ertica est fundada em um princpio de dissoluo

que Histria do olho trata da desintegrao de corpos enquanto forma para sua afirmao
como matria informe: uma vez apagados os traos que distinguem o rosto, restam
apenas os rgos, entregues convulso interna da carne, operando num corpo que
prescinde da mediao do esprito.26

tambm dessa maneira que a gua pode funcionar como metonmia da

tragdia possvel, da destruio bestial latente no ser humano (seu lado avesso, obscuro e
violento, como tambm seu excesso ou parte maldita, a guerra, ou o erotismo),
aproximando esse escoamento e o resultado que dela advm: a poeira, a runa.

Afinal, o que restaria de um maremoto seno a destruio ou a baguna depois

da pequena morte? dessa maneira que os lquidos relacionam-se no apenas com a
sexualidade e seus fluidos, mas tambm com a melancolia. Da mesma maneira, o olhar
pode ser abissal. E assim que o prprio sol surgiu no como imagem da iluminao, mas
como metfora da luz excessiva que cega e derrete as asas de caro e, por que no?, como o
sol negro da melancolia. O prprio erotismo, segundo Bataille, levaria desordem
voluptuosa de corpos que pode tambm despedaar, arruinar o sujeito.

Essa runa est presente no apenas no desenrolar trgico de alguns

personagens de Histria do olho, como nos prprios cenrios que em alguns casos lembra
os contos de terror. Certa fantasmagoria parece perpassar a novela ertica de Bataille, que
narra uma espcie de degradao significante do olho, da viso e do ser humano. O olho e
o olhar se tornaram, ento, em vez de sujeitos, objetos. Se houve um elogio das feies dos
personagens (para muito alm do genital) em Histria do olho porque Bataille estava
interessado nas possibilidades de transformao dele e por ele possibilitadas. desse
modo que a obra batailliana retirou da dimenso do olhar sua possibilidade de mediao
do conhecimento para atribuir-lhe uma dimenso em que ele se tornou uma espcie de
ponto cego da existncia.27

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Michel Foucault em Prefcio transgresso enunciou que o olho seria, em

Bataille, a figura-chave qual conferido prestgio obstinado porque o olho, pequeno
globo branco fechado sobre sua noite, desenha o crculo de um limite que s a irrupo do
olhar transpe.28 Segundo o filsofo:

Sua obscuridade interior, seu ncleo sombrio se derramam sobre o mundo em

uma fonte que v, isto , que clareia; mas se pode tambm dizer que ele recolhe
toda a luz do mundo sobre a pequena mancha negra da pupila e que, ali, ele a
transforma na noite clara de uma imagem. (...)Seu globo tem a expanso de um
germe maravilhoso como a de um ovo que estourasse sobre si mesmo em
direo desse centro de noite e de extrema luz que ele e que acaba de deixar de
ser. Ele a figura do ser que no seno a transgresso do seu prprio limite.29

Foucault estava interessado em discutir o papel que o olho tem no erotismo e

como este ainda um interdito, pois o que estaria em jogo para ele no seria o exercer da
sexualidade, mas o falar sobre ela, o seu acontecer enquanto linguagem. Para tal, Michel
Foucault a localizou como vinculada ideia da morte de Deus e, a partir da, teceu
consideraes sobre a transgresso, uma experincia que estaria para alm do choque ou
do horror e da conformao, ou seja, seria um gesto relativo ao limite. Foi a que Foucault
localizou a importncia da literatura e da filosofia bataillianas, que aconteceriam para
alm das dualidades. Segundo Georges Didi-Huberman30:

Ser preciso (...) convir que a dialtica segundo Bataille no somente deve ser
pensada como hertica ou negativa: ela tambm aberta, no sentido em que
deixa se delimitar nela uma margem abissal, como cratera de um vulco, em que
o mal-estar vai e vem, em que o pensamento sobe e rui. Como a seduo aceita
o limite do horror segundo a definio dada por Bataille em seu artigo sobre o
Olho , o pensamento aqui dever aceitar um limite e uma reviravolta.

Para Foucault, em uma filosofia da reflexo, atrs de todo olho que v haveria
um outro mais delicado e discreto, mas gil, cujo olhar corroeria o globo branco de sua
carne. Mas, em Bataille, tal movimento seria inverso, pois nele o olho exorbitado cuja
massa globular apagou qualquer olhar deixou a cavidade do crnio vazia, colocando o
sujeito filosofante fora de si mesmo, lanado no vazio desmesurado deixado pelo sujeito
exorbitado (31). Para Bataille, ao fechar soberanamente os olhos para ver, o homem acaba
por no mais ver o que vale a pena ser olhado. Foucault, assim, vincula a experincia do
vazio morte de Deus:

A morte no para o olho a linha sempre elevada do horizonte, mas em seu

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prprio lugar, no vazio de todos os seus olhares possveis, o limite que ele no
cessa de transgredir, fazendo-a surgir como absoluto limite no movimento de
xtase que lhe permite saltar do outro lado. (...)As grandes cenas sobre as quais
se detm os relatos de Bataille, o que so elas seno o espetculo dessas mortes
erticas onde olhos revirados revelam seus brancos limites e oscilam na direo
de rbitas gigantescas e vazias?32

(...)O olho revirado, em Bataille, nada significa em sua linguagem, pela nica
razo de que ele lhe marca o limite. O olho extirpado ou revirado o espao da
linguagem filosfica de Bataille, o vazio onde ele se derrama e se perde mas no
cessa de falar. (...)O olho de Bataille define o espao de vinculao da linguagem e
da morte, l onde a linguagem descobre seu ser na transposio dos seus limites:
a forma de uma linguagem no dialtica da filosofia.33

Em ltima instncia, a vontade batailliana fazer ressurgir a funo infantil do

olhar no exerccio adulto do ver, voyeur, deixando emergir a possibilidade de
maravilhamento da descoberta da criana que se deixa tocar e contaminar pelo que
visto. Por outro lado, a partir do momento em que tocado e incorporado por isso, o
movimento do olho boca , esse toque j beiraria o abjeto. A partir de ento, a boca
equivaleria ao toque do que o olho j no v. nesse sentido que o olho seria uma
guloseima canibal e o olhar seria violento, transgressor, no se reduzindo apenas viso,
mas incorporando outros rgos e funes.

Influenciado pela leitura de Ensaio sobre a ddiva, de Marcel Mauss34, Georges

Bataille escreveu, em 1933,A noo de despesa,35 texto que precedeu e originou A parte
maldita, de 1949. Em ambos os escritos, Bataille sustentou que o consumir, e no o
produzir, que o despender e no o conservar, que o destruir em vez de o construir
constituem as motivaes primeiras da sociedade humana, tecendo o seu pensamento
para insistir na abundncia inevitvel e inaceitvel presente no mundo, cuja acumulao
conduziria morte. O luxo, os jogos, os espetculos, os cultos, a atividade sexual no
genital ou reprodutiva, as artes e a poesia seriam despesas improdutivas.

Em seu ensaio, Mauss 36 definiu que o Potlatchquer dizer essencialmente

nutrir, consumir. Para que haja potlatch preciso haver rivalidade, combate, destruio,
sendo esse um hbito altamente difundido. Essa permuta de presentes, dons, favores,
cortesias e ddivas o que caracteriza o potlatch, que no visaria troca de bens, riquezas
e produtos, mveis ou imveis, ou coisas teis economicamente, em um mercado
estabelecido. A base de suas trocas seria antes de tudo, amabilidade, banquetes, ritos,

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servios militares, mulheres, crianas, danas, festas, feiras, dos quais o mercado apenas
um dos momentos, e nos quais a circulao de riquezas no seno um dos termos de um
contrato bem mais geral e bem mais permanente.37

Em A noo de despesa, o consumo improdutivo foi caracterizado como um

expoente do homem em sua mxima expresso. A arte seria mais um entre tantos outros
dispndios improdutivos e foi assim que Bataille colocou em questo a suficincia do
princpio de utilidade clssica. O francs atestou que a base das trocas econmicas no
seria a utilidade ou a produo, mas o excesso, o consumo ou os favores, ou seja, formas
improdutivas, que caracterizam perda e que denominou despesas.

O primeiro exemplo, extrado da vida corrente, que o autor fornece para

ilustrar a sua teoria e que segundo ele colocaria em evidncia a insuficincia do
postulado clssico da utilidade diria respeito s jias. Em A noo de despesa, Georges
Bataille apontou que:

No basta que as jias sejam belas e cintilantes, o que tornaria possvel a sua
substituio por falsificaes: o sacrifcio de uma fortuna qual se preferiu um
colar de diamantes necessrio constituio do carter fascinante desse colar.
Tal fato deve ser posto em relao com o valor simblico das jias, geral em
psicanlise. Quando um diamante tem num sonho uma significao
excrementcia, no estamos apenas perante uma associao por contraste: no
inconsciente, as jias como os excrementos so matrias malditas que brotam de
uma ferida, das partes do si-prprio destinadas a um sacrifcio ostensivo (servem
de fato como presentes suntuosos carregados de amor sexual). O carter
funcional das jias exige o seu imenso valor material e s por si explica o pouco
caso que se faz das imitaes mais belas, sempre mais ou menos inutilizveis.38

A noo de despesa batailliana e a caracterizao da arte nesse quadro se

relacionam com o excesso, com algo que est para alm de uma utilidade imediata, a qual
s faz sentido se a sua tnica for posta na perda, na despesa incondicional e mesmo
irracional. Desse modo, a valorizao das noes de pobreza material, simblica,
formal, econmica e sua empreitada para trazer as coisas para baixo no mundo que j
apareceram em Histria do olho, de 1928, e no verbete Informe, de 1929 se afirmam
tambm em A noo de despesa e em A parte maldita. Desse modo, o empreendimento
terico de Bataille levou o pensamento a proposies-limite, tendo em vista o mpeto da
sociedade ser o excesso, e o gasto exorbitante ser preponderante.

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Entre o final de 1931 e o incio de 1934, Bataille estava envolvido com a

anlise marxista antistalinista desempenhada pela revista La Critica Sociale. Nos artigos
que escreveu para a publicao, entre eles A noo de despesa, tentou unir de forma mais
sistemtica a sua teoria da baixeza e, agora, das despesas com a luta de classes e a
dialtica marxista.

Georges Bataille viu a necessidade de gastar no s como aquela que

caracteriza a sociedade, mas como o que permite que os ricos, que podem destruir mais do
que qualquer outra pessoa, se estabeleam acima dos pobres a quem eles tambm tm
destrudo. A revoluo, ento, seria a liberao da verdadeira natureza das despesas, at
ento s vislumbrada nos fenmenos sociais como jogos de azar, a destruio ritual, a
glorificao crist da morte de Cristo, e a sexualidade perversa (desviada da funo genital
procriadora).

Atravs da Revoluo, pela primeira vez, as classes inferiores assumiriam o

controle dos meios de despesas. E o que elas gastariam seria precisamente a classe
dominante, em um potlatch social sangrento e orgistico. Em suma, a produo, na viso
de Bataille seria claramente subordinada destruio: as pessoas criam a fim de gastar e,
se mantm coisas que tm produzido, para permitir-se continuar a viver, destruindo.

Georges Bataille atestou que todos os esforos devem ser vlidos s

fundamentais necessidades da produo e da conservao. O prazer, ligado arte ou ao
jogo, apareceria como uma concesso, um entretenimento com papel subsidirio, j que a
parte mais importante da vida seria a da atividade social produtiva. Aps essa constatao
inicial que, segundo Bataille, seria corrente e redutora, ele passou a debruar-se
teoricamente naquilo que denominou despesas improdutivas: a parte do consumo que no
se explica racionalmente. Desse modo, atestou que o mundo em que vivemos est votado
perda. A prpria sobrevivncia das sociedades s seria possvel ao preo de despesas
improdutivas considerveis e crescentes, tais como jogos, espetculos, cultos, atividade
sexual no voltada para reproduo, artes e poesia, como j apontado. Em suas palavras:

A atividade humana no inteiramente redutvel a processos de produo e de

conservao e o consumo deve ser dividido em duas partes distintas. A primeira,
redutvel, representada pelo uso do mnimo necessrio, para os indivduos de
uma sociedade dada, conservao da vida e continuao da atividade
produtiva: trata-se, simplesmente, portanto, da condio fundamental desta
ltima. A segunda parte representada pelas despesas ditas improdutivas: o
luxo, os lutos, as guerras, os cultos, as construes de monumentos sunturios, os

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jogos, os espetculos, as artes, a atividade sexual perversa (quer dizer desviada

da finalidade genital) representam outras tantas atividades que, pelo menos nas
condies primitivas, tm o seu fim em si prprias. Ora, necessrio reservar o
nome de despesa a estas formas improdutivas, excluindo todos os modos de
consumo que servem de meio termo produo. Embora seja sempre possvel
oporem-se umas s outras as diversas formas enumeradas, elas constituem um
conjunto caracterizado pelo fato de em cada caso a tnica ser colocada na perda
que deve ser a maior possvel para que a atividade tome o seu verdadeiro
sentido.39

As formas improdutivas de despesa colocariam em evidncia o princpio da

perda e a insuficincia do princpio clssico da utilidade e foram por ele exemplificadas
como:

1) joias;

2) os cultos, que exigem sacrifcios (desperdcio sangrento de homens e

animais). Para Bataille, o sacrifcio a produo de coisas sagradas, e o sagrado constitui-
se de uma operao de perda, da a importncia que o cristianismo d crucificao (por
sua representao da perda e da degradao sem limites);

3) os jogos de competio e suas complexas condies de perda: enormes

somas de dinheiro so gastas na manuteno das instalaes, dos animais, dos aparelhos
ou no treinamento dos homens;

4) as produes artsticas, que particularmente nos interessam aqui, esto

divididas em duas grandes categorias: a) despesas reais: a arquitetura, a msica e a dana;
b) despesas simblicas: a pintura e a escultura, que introduzem a arquitetura nesta
segunda categoria; a literatura e o teatro.

Para Bataille a arte s nasce quando h excesso. desse modo que ele
construiu em Lascaux or the birth ofart40 o argumento de que a arte no surgira com o
homo faber ou o homo sapiens, mas com o homo ludens. Para o autor, o trabalho nasceu
com a produo de ferramentas, mas a fabricao de objetos de arte surgiu da
inutilidade do jogo, embora o domnio tcnico da fabricao de ferramentas tenha sido
necessrio para produzi-los. Mas enquanto a fabricao de ferramentas seria puro

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trabalho, a arte seria puro jogo. A arte, assim, extrapolaria a racionalidade que impera no
mundo do trabalho.

Em A parte maldita, de 1949, h um desenvolvimento sistemtico das ideias

contidas em A noo de despesa. Para Bataille, o potlatch est na base de uma nova
concepo de economia. O autor traz dados histricos e exemplos de diversas sociedades e
economias para defender essa energia excedente (arte, literatura, o sacrifcio humano, a
construo de uma igreja, o dom de uma joia), o luxo, como o problema fundamental do
homem. assim que Bataille tratou a realizao intil e infinita do universo.41 Como o
homem no consegue travar esse movimento incessante e vertiginoso, a riqueza
excedente pode constituir-se como uma maldio, sendo, portanto, esse excesso a parte
maldita de que falou Bataille.

No j referido texto de 1963, que Michel Foucault escreveu para a revista

Critique n. 195 e 196, em homenagem a Bataille, ele afirma:

O sculo XX ter, sem dvida, descoberto as categorias anlogas ao gasto, ao

excesso, ao limite, transgresso: a forma estranha e irredutvel desses gestos
sem retorno que consumam e consomem. Em um pensamento do homem no
trabalho e do homem produtor que foi o da cultura europeia aps o fim do
sculo XVIII , o consumo se definia unicamente pela necessidade, e a
necessidade se media unicamente pelo modelo da fome. Esta, prolongada na
busca do lucro (apetite daquele que no tem mais fome), introduzia o homem em
uma dialtica da produo na qual se lia uma antropologia simples: o homem
perdia a verdade de suas necessidades imediatas nos gestos do seu trabalho e
nos objetos que ele criava com suas mos, mas era l tambm que ele podia
encontrar sua essncia e a satisfao infinita de suas necessidades. Mas no
necessrio, sem dvida, compreender a fome como esse mnimo antropolgico
indispensvel para definir o trabalho, a produo e o lucro; sem dvida, a
necessidade tem um outro estatuto, ou pelo menos obedece a um regime cujas
leis so irredutveis a uma dialtica da produo.42

As necessidades humanas so socialmente determinadas, e mudam de

acordo com a cultura e o momento histrico. Elas so, portanto, definidas pelos costumes
e demais hbitos disseminados. Nos sculos XX e XXI, o consumo no se baseia em algo
fundamentalmente necessrio (como carncia), mas sim em algo desejvel (no apenas
subjetivamente, mas atravs de padres e expectativas impostos pela socializao,
educao, emulao). A noo de padro de vida parece dizer respeito a um complexo
ritual de conduta que materializa as necessidades e os desejos individuais e coletivos. Os

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sculos XX e XXI, desse modo, constituram-se por meio do consumo evidente e da

ostentao de dinheiro e de riqueza material e simblica.

A arte, por sua vez, vista como moeda de troca (atravs de seu alcance
material e financeiro, seu valor como investimento, que envolve especulao e outras
transaes comerciais) e tambm como uma forma de distino simblica (pois a ela ainda
permanecem vinculadas as ideias de educao, elegncia, erudio etc.). Seja como for, o
objeto de arte tornou-se mais um elemento a ser ostentado nessa lgica de consumo
conspcuo, em que os mais ricos e poderosos submetem os mais pobres.

Em uma sociedade pecuniria, como a nossa, poder e prestgio so medidos

pela posse e ostentao de dinheiro e de riqueza material. A noo de potlatch, entretanto,
permanece: no basta ter dinheiro, preciso ostent-lo e dominar os potenciais rivais. A
conquista dos valores simblicos (prestgio e poder) se d atravs do alcance de valores
materiais, contabilizveis, mas tambm pela rede de contatos, festas, jantares, indicaes
etc.

De acordo com essa lgica, a arte mais um artigo de consumo, juntamente

com carros de luxo, imveis, roupas e acessrios caros, viagens etc. Por outro lado,
sabemos que a complexidade da cena artstica contempornea insere nessa lgica do
capital as prprias instituies, que no se encontram mais apartadas das leis do mercado,
funcionando em absoluta autonomia em relao s galerias e s feiras de arte, por
exemplo.

Embora saibamos que parte do meio de arte se constitui em galerias

comerciais, feiras e leiles, o sucesso e a notoriedade no dependem apenas da venda.
Existe um circuito institucional que, embora imbricado nessa lgica capitalista, possui
interesses, regras e parmetros diversos. Mas o prprio funcionamento das exposies
temporrias e a formao de acervos tm seguido a lgica de parcerias pblico-privadas.
Uma vez que no Brasil o repasse de verba por parte do Estado praticamente inexistente,
as instituies (mesmo as pblicas) montam projetos e concorrem, por editais, chamadas
pblicas e por intermdio de produtores culturais, a financiamentos e patrocnios.

Nesse processo esto implicados diversos agentes culturais, como artistas,

crticos de arte, curadores, produtores, galeristas, dirigentes e representantes de
instituies como centros culturais, museus, programas de residncias e organismos
diversos, ou mesmo de scios de feiras de arte, pblico espectador, escolas e

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universidades, departamentos de marketing de empresas financiadoras, colecionadores,

secretarias e ministrios estatais ligados cultura, pesquisadores e acadmicos,
formadores de opinio, jornalistas culturais e assessores de imprensa, membros de jris
de seleo, historiadores e tericos da arte etc.

Por outro lado, com a consolidao da Lei Rouanet como forma de

financiamento cultural no Brasil, cada vez mais editais e chamadas pblicas vm sendo
abertos, tanto por fundaes e instituies pblicas quanto por empresas privadas.
Visando a premiaes de artistas e curadores e ao financiamento de projetos culturais, tal
mecanismo aquece a produo e a circulao dos trabalhos, favorecendo artistas,
curadores e outros profissionais nos meios artsticos nacional e internacional.

Nesse sentido, muito embora a aquisio de obras de arte, sobretudo

contemporneas, ainda seja levada a cabo majoritariamente pela elite no Brasil, tivemos
uma ampliao e uma consolidao do mercado de arte no pas atravs da abertura de
galerias e de feiras de arte locais e pelo renovado interesse do mercado e de instituies
internacionais pela produo brasileira. nesse sentido que os textos de Bataille, embora
escritos em 1933 e em 1949, mostram-se ainda atuais. Segundo ele: Mais ou menos
estreitamente, o estatuto social est ligado posse de uma fortuna, mas ainda na condio
de a fortuna ser parcialmente sacrificada a despesas sociais improdutivas, como as festas,
os espetculos e os jogos43 ou, no nosso caso, a arte.

Giorgio Agamben44 atentou bem para at onde a religio capitalista levou o

consumo, a esfera do sagrado e do profano atualmente. Segundo o italiano,
contemporaneamente h uma confuso entre posse, consumo e uso. Para ele:

Se (...) denominamos a fase extrema do capitalismo que estamos vivendo como

espetculo, na qual todas as coisas so exibidas na sua separao de si mesmas,
ento espetculo e consumo so as duas faces de uma nica impossibilidade de
usar. O que no pode ser usado acaba, como tal, entregue ao consumo ou
exibio espetacular. Mas isso significa que se tornou impossvel profanar (ou,
pelo menos, exige procedimentos especiais). Se profanar significa restituir ao uso
comum o que havia sido separado na esfera do sagrado, a religio capitalista, na
sua fase extrema, est voltada para a criao de algo absolutamente
Improfanvel.45

Para o filsofo, o museu o local, por excelncia, da impossibilidade de uso. O

isolamento que as obras sofrem, ao adentrar esse espao, j fora apontado por Paul Valry.

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No texto O problema dos museus,46 publicado pela primeira vez em 1931, o escritor
definiu esse espao como o local no qual falamos mais baixo do que no dia-a-dia e um
pouco mais alto do que na igreja. Valry definiu tambm o museu como o lugar em que a
pintura e a escultura tornaram-se rfs da me arquitetura, ou seja, foram retiradas de
templos e outras construes para ser isoladas no museu, perdendo o seu valor de culto
ou a sua possibilidade real de uso. Mas enquanto o francs falou no e sobreo comeo do
sculo XX, Agamben enunciou que o mundo atual sofre um processo geral de museificao:

Uma aps outra, progressivamente, as potncias espirituais que definiam a vida

dos homens a arte, a religio, a filosofia, a ideia de natureza, at mesmo a
poltica retiraram-se, uma a uma, docilmente, para o Museu. Museu no
designa, nesse caso, um lugar ou um espao fsico determinado, mas a dimenso
separada para a qual se transfere o que h um tempo era percebido como
verdadeiro e decisivo, e agora j no . O Museu pode coincidir, nesse sentido,
com uma cidade inteira (...), com uma regio (...), e at mesmo com um grupo de
indivduos...

Por essa razo, no Museu, a analogia entre capitalismo e religio se torna

evidente. O Museu ocupa exatamente o espao e a funo em outro tempo
reservados ao Templo como lugar do sacrifcio. Aos fiis no Templo ou aos
peregrinos que percorriam a terra de Templo em Templo, de santurio em
santurio correspondem hoje os turistas, que viajam sem trgua num mundo
estranhado em Museu.47

Para Agamben, no museu a correspondncia entre capitalismo e religio

tornou-se evidente. Para ele, o turismo uma importante arma da religio capitalista, pois
hoje a:

primeira indstria do mundo, que atinge anualmente mais de 650 milhes de

homens. E nada mais impressionante do que o fato de milhes de homens
comuns conseguirem realizar na prpria carne talvez a mais desesperada
experincia que a cada um seja permitido realizar: a perda irrevogvel de todo
uso, a absoluta impossibilidade de profanar.48

Se os museus possuem esse carter fnebre, por outro lado, a prpria arte
vem lidando com tal negatividade. Ao se aproximar da vida cotidiana, essa arte cuja aura
perdida j fora apontada por Walter Benjamin lida com a runa e com a parte maldita do
prprio homem.

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assim que a viso de Bataille em A parte maldita compartilhou a leitura j

presente em A noo de despesa de que o consumo e no a produo, conservao ou
acumulao de bens seria o ponto culminante da realizao humana. Para ele, o homem s
se tornou humano quando passou a lidar com o jogo, com o excesso, com algo que est
para alm do utilitrio. Tal leitura nos proporciona um embasamento para lidar com o
atual estgio do capitalismo; afinal, para Bataille, o universo seria uma realizao intil e
infinita, na qual o consumo improdutivo seria um expoente do homem em sua mxima
expresso. A arte seria mais um entre tantos outros dispndios improdutivos. Bataille,
assim, salientou que o homem acumula para gastar improdutivamente ou para ter a
satisfao violenta do coito, e no para reproduzir:

Por definio, o excesso o que escapa nossa razo. A razo est ligada ao
trabalho, (...)que a expresso das suas leis. Mas a volpia ignora o trabalho e
vimos j que o exerccio do trabalho era (...) desfavorvel intensidade da vida
voluptuosa. Por comparao com clculos em que a utilidade e o dispndio de
energia entram em considerao, mesmo quando a atividade voluptuosa
considerada til, essa atividade essencialmente excessiva. 49

A proposta batailliana de negatividade, assim, mostra-se como uma

interessante lente para anlise da produo artstica e sua circulao
contemporaneamente. O seu pensamento acerca do olho que privilegiou o olhar de
forma diferenciada, ao lig-lo s partes baixas do corpo afirma a sua relevncia e a sua
atualidade. Para o autor, o olho no apenas o rgo responsvel pelo conhecimento
(atravs da leitura) ou pela vigilncia (os olhos da polcia), mas aquele que cega, a porta
de entrada dos sentidos baixos, em sua associao entre olho e nus.

O olho pode, ento, ser o correspondente do ovo ou do testculo, tornando-se

uma guloseima canibal. Ao rebaixar o olhar, Bataille fez com que ele deixasse de
significar elevao. Assim, na aluso concretude props, no lugar da ascese metafsica, a
bassesse. O conceito de baixeza (bassesse), qualificado como um procedimento de obteno
do informe pela rotao da posio vertical (visual) para a horizontal (corporal), passou a
legitimar o mecanismo da queda.

Para ele, a inverso da cabea ao p, do alto ao baixo correspondia a sua ideia

de baixeza, elogiada em sua tenso/relao com a altura. Bataille atestou que a baixeza
excessiva leva ao aniquilamento. nesse sentido que insistiu na existncia de uma mola
vital cuja elasticidade precisaria ser mantida para que a humanidade no se perdesse.

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Relacionando cegueira e enucleao a retirada do olho da rbita Bataille

retomou, ento, o sentido etimolgico do obsceno como aquilo que acontece alm da
encenao do sentido,50 pois o olho foi rebaixado para ser reintroduzido nas regies
inferiores do corpo, como no nus e na vagina de Simone em Histria do olho.

No fim da razo, no fim do homem, e no fim da glndula pineal cartesiana,

ento, haveria somente orgasmo e uma queda; morte simultnea. Morte e perverso no
seriam isoladas, elas estariam no ponto final do homem. A energia do obsceno, da
sexualidade anal era temporariamente trazida a um alto nvel em uma mente elevada.
Afinal, no ponto mais distante da evoluo, do conhecimento absoluto, a elevao a
queda, a humanidade animalidade; viso a cegueira, a sade patologia terminal; Deus,
quando ele sabe, um porco.51 Em Bataille, por fim,

o ocular equipara-se ao genital(...) na medida em que alude a um outro

paradigma da experincia e descompe o dualismo hierrquico entre o domnio
elevado do esprito dotado de uma viso iluminada e o corpo marcado por uma
baixa percepo sensual.52

a que reside o alcance de suas proposies ainda hoje, pois, por sua
contaminao e seu carter hbrido, as teorias bataillianas afirmaram o seu carter
embreante da contemporaneidade. O rebaixamento da experincia esttica proposto por
Bataille, bem como a sua leitura da arte como despesa improdutiva nos permitiram
aproximar a produo artstica da lgica do mercado atual. Por mais estranho que parea,
tal aproximao com o dinheiro nunca foi alheia arte. Mas essa relao hoje se d de
maneira menos camuflada ou romntica, o que possibilita que a produo e a experincia
artsticas se afirmem como valores.

A arte atual, como despesa improdutiva, se caracteriza pela no utilidade e por

seu papel especulativo. Sua legitimidade e valor so atribudos socialmente: ela integra um
sistema econmico e tambm um sistema simblico, de modo que ambos se
retroalimentam. Afinal, o mercado trata mais do poder do que propriamente da venda,
dependendo das instituies para corroborar os valores comerciais que engendra, pois a
legitimidade de um trabalho ou de uma carreira s se afirma caso se d tambm
institucionalmente.

Por fim, como o prprio dinheiro atualmente, a arte se mostra abstrata,

desmaterializada. Mas engana-se quem pensa que da advm um hermetismo ou um

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distanciamento em relao ao mundo. Afinal, a sua prpria presena ou mesmo a

afirmao de sua possibilidade de existncia apontam para o fato de ela ser uma
conveno socialmente construda, o que fricciona a ideia de uma realidade dada
objetivamente. ento que, ao incorporar-se lgica capital, a arte institui uma das
poucas possibilidades de profanar esse deus que tudo v e que est em todo lugar. E
assim que ela afirma a sua funo social.

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Paulo: Edusp, 2006, p.81, grifos do autor.
5 Didi-Huberman, 2006, op. cit., p.89.

6 Didi-Huberman, Georges. La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille. Paris: Macula,
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7 Bataille, Georges. Georges Bataille.Vision of excess.Selected Writings. Minneapolis: University of Minnesota

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8 Bataille, 1981, op. cit., p.78.

9 Merleau-Ponty, Maurice. O olho e o esprito. So Paulo: Abril Cultural, 1980. Coleo Os pensadores.
10 Idem, ibidem, p.88; grifos do autor.

11 Idem, ibidem, p.90; grifos do autor.

12 Idem, ibidem, p.91.

13 STOEKL, Allan. Introduction. In: BATAILLE, Georges. Georges Bataille. Vision of excess. Selected Writings.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991.
14 Schollhammer, Karl Erik. Alm do visvel: o olhar da literatura. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007, p.86.

15 Venancio Filho, Paulo. A presena da arte. So Paulo: Cosac Naify, 2013, p.38.
16 Idem, ibidem, p.38.

17 Idem, ibidem, p.34.

18 Pollock, Griselda. Ser, fazer, pensar: encontros na arte como vida. In: Tatay, Helena (Org.). Anna Maria
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19 Brito, Ronaldo. Neoconcretismo.Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So Paulo: Cosac Naify, 1999.

25
 fernanda pequeno | georges bataille, o olho e a economia: a arte como despesa improdutiva

20 Oiticica, Hlio. Experimentar o experimental. In: Grupo Frente e Metaesquemas. Catlogo da exposio realizada
na Galeria So Paulo, 20 mar.-21 abr. 1989, s.p.
21 BATAILLE, Georges. O nus solar. Lisboa: Hiena, 1985.

22 Bataille, Georges. Histria do olho. So Paulo: Cosac Naify, 2012, p.58.

23 Robert Moraes, Eliane . Um olho sem rosto, In: Bataille, 2012, p.19.
24 Schollhammer, op. cit., p.81.

25 Bataille, 2012, op. cit., p.68.

26 Robert Moraes, In Bataille, 2012, p.19.

27 ACQUES, Marcelo. Georges Bataille e as formaes do abjeto. In: Outra travessia n5. Revista do Programa de
Ps-graduao em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina. Ilha de Santa Catarina, 2 semestre de 2005.
P. 116-118. Disponvel em: https://periodicos.ufsc.br/index.php/Outra/issue/view/1201/showToc

28 Foucault, Michel. Prefcio transgresso. In: Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2009, p.40.

29 Idem, ibidem, p.40-41.

30 Didi-Huberman, 2006, op. cit., p. 85.

31 Foucault, op. cit., p. 41.

32 Foucault, op. cit., p. 42.

33 Foucault, op. cit., p. 43.

34 Mauss, Marcel. Ensaio sobre a ddiva. In: Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosac Naify, 2003,

35 Bataille, Georges. A parte malditaprecedido deA noo de despesa. Lisboa: Fim de Sculo, 2005.
36 Mauss,y, 2003, p.191.

37 Idem.
38 Bataille, 2005, op. cit., p.31.

39 Bataille, 2005, op. cit., p. 30-31; grifos do autor.

40 Bataille, Georges. Lascaux or the Birth of Art.Lausanne: Skira, 1955.

41 Bataille, 2005, op. cit., p.61

42 Foucault, 2009, op. cit., p. 44.

43 Bataille, 2005, op.cit., p. 39.

44 Agamben, Giorgio. Profanaes. Rio de Janeiro: Boitempo, 2012.

45 Agamben, 2012, op. cit., p.71.

46 Valry, Paul. O problema dos museus. In: Revista do patrimnio histrico e artstico nacional,n.31. Braslia:
Iphan, 2005, p.32-35.
47 Agamben, 2012, op. cit., p.73.

48Agamben, 2012, op. cit., p.74.

49Bataille, Georges. O erotismo. Lisboa: Antgona, 1988, p.149; grifos do autor.

50 Schollahammer, op. cit., p.82.

51 Stoekl apudBataille, 1991, op. cit.,p.xviii.

52 Schollhammer, op. cit., p.83.

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