A Arte do Violo pg 5

PROGRAMA I O LEGADO DE TARREGA :

Diz a lenda que Hermes inventou o primeiro instrumento de cordas dedilhadas esticando tripas de boi na cara-
paa vazia de uma tartaruga e Apolo, encantado com seu som, trocou seu gado roubado pelo novo instru-
mento. Apolo, deus da msica e tambm da arte do arco e flecha, o primeiro violonista documentado, apesar
de termos imagens de instrumentos similares ao violo j entre os hititas, egpcios e assrios. Parece ser uma
idia to antiga quanto a prpria civilizao e, hoje, sob vrios disfarces, o instrumento mais tocado no
mundo. Por qu? Quem sabe as cordas do arco de Apolo, o grande caador, estendidas sobre uma caixa de
ressonncia na forma de um corpo de mulher, no seja um smbolo da perfeita realizao fsica? A verdade
que o astronauta Scott Carpenter, antes de partir para uma perigosa misso espacial, disse que, se morresse,
teria duas coisas a lamentar: no haver criado seus filhos e no ter aprendido a tocar violo direito. De Apolo
aos astronautas, a histria do violo a histria da humanidade.

Em meados do sc XVI havia uma profuso de instrumentos de cordas dedilhadas em toda a Europa, que vi-
nham em todas as formas, afinaes e quantidade de cordas imaginveis, mas que podem, grosso modo, ser
divididos em trs famlias principais: a dos alades, em forma de pra, cujo nome se origina no alud persa
[exemplo], a das vihuelas, em forma de oito, um nome originrio da palavra latina fidicula, de onde tambm se
derivam as palavras portuguesas viola e violo [exemplo] e a das guitarras, tambm em forma de oito, um
nome derivado das palavras persas char (4) e tar (corda). Estas grandes famlias atingiram um apogeu de po-
pularidade no Renascimento e Barroco e produziram um repertrio imenso, mas a famlia das guitarras, origi-
nariamente a menos aristocrtica, passou por grandes transformaes e atingiu seu apogeu no final do sc
XVIII enquanto as outras duas gradualmente declinaram at tornarem-se obsoletas. Ao redor de 1780, simulta-
neamente na Itlia e Alemanha, as mutaes organolgicas haviam transformado o instrumento de 4 cordas
duplas em um instrumento solista de seis cordas simples, um formato suficientemente estvel para se espalhar
por toda a Europa. Ao redor de 1800, a popularidade deste formato produziu um levante de grandes virtuoses
e compositores que constituem a primeira poca de Ouro do violo.

[Sor Minueto op.11] 200

Jos Miguel Moreno

um perodo concomitante ao bel-canto na pera e primeira onda de virtuoses do violino e do piano, e no

por acaso que Schubert, Paganini, Berlioz e Weber tocaram e publicaram msica para violo. A popularida-
de era imensa em vrias capitais europias, especialmente em Viena, Londres e Paris, para onde convergiram
os maiores virtuoses espanhis e italianos, como Fernando Sor e Mauro Giuliani.
Uma segunda gerao se aproveitou da expanso esttica do Romantismo e criou um magnfico repertrio.
Compositores como Mertz, Coste e Regondi dotaram o violo com um grande nmero de obras caractersticas
e evocativas, mas tambm presenciaram seu declnio como instrumento de concerto.

Mertz
Brigitte Zaczek

Vrias foram as causas, artsticas e sociolgicas, para esse declnio. O instrumento no possua volume para
enfrentar o inchao das salas de concerto e as demandas da msica de cmara. Berlioz, apesar de amar o
instrumento, diz em seu tratado de orquestrao que necessrio que o compositor seja capaz de toc-lo para
escrever msica de maiores conseqncias; em decorrncia, os maiores compositores do perodo no escre-
veram para o violo. O instrumento progressivamente se confinou s manifestaes musicais domsticas, fol-
clricas e como acompanhamento para a dana, e caiu nas mos da classe trabalhadora, dos ciganos e man-
dries de todas as coloraes. Ainda hoje o preconceito de classe se verifica nos crculos dominantes da msi-
ca clssica, onde o violo muitas vezes no aceito sem reservas.

O resgate espetacular e seu estabelecimento como moderno instrumento de concerto se inicia no final do sc XIX,
atravs de um artista com uma misso, dono de integridade e capacidade musical superiores: Francisco Trrega.

Preldio
Stefano Grondona
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Nascido em 1854 na Espanha, Tarrega efetuou a transio para o violo moderno em trs frontes de atuao:
modernizao do instrumento, renovao do repertrio e reformulao da tcnica e sua aplicao musical.
A modernizao do violo se efetuou atravs da colaborao de Tarrega e de seu antecessor Arcas com o
grande luthier Antonio Torres. O instrumento feminino, leve e frgil do romantismo aumentou de tamanho, o
comprimento das cordas aumentou para um padro de 65 centmetros, a escala foi levantada e a estrutura foi
reforada com um leque radial por baixo do tampo, que disciplinava a distribuio das ondas sonoras. O resul-
tado foi um instrumento de concerto pleno, com mais volume, maior carter e riqueza de timbres e uma
projeo frontal, cristalina e direcionada. O instrumento adequado para um novo conceito esttico de interpre-
tao.
[violo Torres]

A via escolhida por Tarrega para aumentar a respeitabilidade do instrumento foi a da transcrio. Numa poca
menos purista, ele quis mostrar que o instrumento podia dar conta de um argumento musical mais consistente,
transcrevendo genialmente obras de Bach, Haydn e Mozart, mas tambm de romnticos como Schumann,
Chopin e Mendelssohn e de seus contemporneos espanhis como Albniz, que chegou a dizer que preferia
as transcries de Tarrega a alguns de seus originais para piano.
Para fazer jus a este novo repertrio, uma revoluo tcnica se fazia necessria. Sua mente analtica, sua am-
pla formao musical e um af incontrolvel pela excelncia, levaram-no a selecionar e adaptar ao novo ins-
trumento o que de melhor havia sido feito por seus antecessores, e uma boa parte dos fundamentos hoje em-
pregados pela maioria dos violonistas foram sistematizados por Tarrega: foi ele quem defendeu o uso do vio-
lo sobre a perna esquerda, levantada com o auxlio de um banquinho; foi ele quem definitivamente aboliu o
uso do dedo mindinho apoiado sobre o tampo do violo, liberando assim a mo direita para um uso mais
inventivo, passeando ao longo das cordas e obtendo um colorido mais aveludado ao tocar prximo escala
[exemplifica], honesto e afirmativo sobre a boca do instrumento [exemplifica] ou mais metlico e pontiagudo ao
se posicionar prximo ao cavalete (a ponte onde as cordas esto amarradas) [exemplifica]. O colorido e o rele-
vo das passagens meldicas pode ser explorado de forma ainda mais detalhada e rica com a mudana de
angulao dos dedos em relao s cordas. Essas caractersticas foram parte integral do novo estilo
interpretativo de Tarrega e admiradas e documentadas por seus devotos, mas no ficaram registradas para a
posteridade atravs de gravaes. Aparentemente h um fragmento de Tarrega tocando uma de suas compo-
sies num cilindro de cera, o qual at o momento no est disponvel. Mas dois de seus alunos deixaram um
nmero significativo de gravaes, e o mais destacado, Miguel Llobet, que ouviremos numa majestosa de-
monstrao do renovado potencial colorstico do violo.

[El Mestre]

Outra significativa inovao de Tarrega a adoo de um estilo de digitao mais expressivo, colorido e em-
polgante. Os violonistas do sc XIX tendiam a empregar as posies abertas e as cordas soltas, buscando um
brilho e amplitude que faltava a seus instrumentos. Tarrega desenvolveu a digitao ao longo das cordas, simi-
lar ao violino, explorando uma sonoridade mais difana, calorosa e cantabile das posies altas, ressaltando
assim os movimentos caprichosos do fraseado musical e as riquezas harmnicas atravs da sonoridade
[exemplificar]. O uso constante de glissandos [exemplificar] torna o fraseado mais fluido e ttil e permite a ma-
nuteno de longas linhas meldicas eloqentes, sem cesuras. Estas inovaes podem ser detectadas nas
centenas de transcries e composies originais que Tarrega deixou ao morrer em 1909, aos 54 anos, e nas
obras de seus sucessores.

[Testament dAmelia]

Talvez seu talento maior tenha sido mesmo o de professor: vrios de seus alunos tornaram-se concertistas de
mrito, viajaram por todo o mundo empregando sua nova concepo de violonismo e pregaram com f evan-
glica a nova Escola de Trrega, um conceito um pouco difuso e contraditrio de uma nova metodologia de
ensino. Tarrega no deixou nenhum mtodo escrito de sua prpria lavra, e temos de nos contentar com os m-
todos deixados por seus discpulos e, mais tarde, pelos alunos destes, mas refletem ao mesmo tempo as quali-
dades e limitaes de seus autores. Dcadas depois de sua morte, ainda se publicavam mtodos de violo
intitulados A Escola de Tarrega, com uma foto do mestre impressa na capa, que no eram nada alm de uma
coletnea requentada de exerccios, enriquecidos por princpios tcnicos de origem e eficcia duvidosa, que
se apropriavam indevidamente do legado e da reputao de Tarrega.
Miguel Llobet e Emlio Pujol foram os dois alunos mais clebres de Tarrega. Dois temperamentos artsticos
sobremaneira diferentes, mas que, cada um a seu modo, deixaram uma marca e abriram uma trilha possvel
para o violo clssico nas dcadas subseqentes.
O catalo Miguel Llobet, s vezes chamado de violonista do Impressionismo. Seu talento excepcional foi
desde cedo alimentado por um ambiente familiar de inclinao artstica seu pai era um arteso especializado
em figuras religiosas, e Llobet manteve sua habilidade como desenhista por toda a vida. Estudou com Tarrega
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por vrios anos e freqentou o Conservatrio de Barcelona onde teve colegas do quilate de Pablo Casals,
Ricardo Vies e Gaspar Cassado, e teve se debut em Mlaga em 1900. Com o auxlio do grande pianista
Ricardo Vies, Llobet se estabeleu como um membro da elite musical em Paris, e teve contato direto com
Debussy, Faur e Ravel, compositores que freqentavam seus concertos e influenciaram seu estilo como com-
positor.
[La Filla Del Marxant]

Nos anos seguintes, Llobet tocou por toda a Europa e pela Amrica do Norte e do Sul. Chegou a morar na Ar-
gentina por alguns anos, onde realizou algumas de suas gravaes. Algumas delas foram lanadas pela pri-
meira vez pela Odeon brasileira. Estas gravaes foram feitas entre 1926 e 1929. Llobet no foi o primeiro
violonista a gravar este mrito provavelmente tem de ser atribudo ao paraguaio Agustn Barrios, tema do
nosso 2o programa, mas estas foram provavelmente as primeiras gravaes de violo feitas com a nova
tecnologia do microfone. (Falar sobre cilindros de cera).

[Estilo],

A figura de Llobet ilustra perfeio o paradoxo da Escola de Tarrega. O aspecto mais importante de qual-
quer abordagem tcnica a qualidade do som, a matria-prima da msica. Tarrega orquestrou toda sua tcni-
ca em torno uma concepo platnica de som: por considerar as unhas matria morta, ele optou, a certo ponto
de sua carreira, pelo toque sem unhas, o qual, de acordo com Pujol, serve-se da parte mais sensvel do corpo,
a ponta dos dedos. Esta sensibilidade assoberbada teoricamente levaria produo de um som mais redondo,
suave e aparentado ao rgo, em resumo, um som puro, como era a arte de Tarrega, ao contrrio da unha,
que teria um som pungente e cnico. Teoricamente. Llobet, seu aluno mais destacado, tocava com unhas. A
julgar pela qualidade dessas gravaes, Llobet provavelmente usava as unhas bastante curtas, o que permite
ao violonista modular a forma de ferir as cordas, produzindo, assim, uma variedade de colorido e de salincia
musical, onde a hierarquia entre [exemplificar ao violo] a linha meldica, o fundamento dos baixos e o acom-
panhamento projetada de maneira mais ntida.

[Plany]

Outra grande inovao de Tarrega o uso sistemtico do toque apoiado, ou seja, o dedo fere a corda num
ngulo mais fechado e repousa sobre a corda seguinte em seguida, produzindo assim um efeito robusto, mais
explosivo e saliente, ideal para o destaque de linhas meldicas expressivas e de picos meldicos ou eventos
harmnicos. Essa robustez sonora uma das maiores estratgias na imposio do violo como instrumento
de concerto, pois sua projeo e nitidez so excepcionais.

[Leonesa]

Tarrega se digladiou exausto com os limites impostos pelo toque sem unhas, que exige maior grau de es-
foro fsico por parte da mo esquerda. O toque com os dedos proporciona uma natural uniformidade e fuso
das notas, mas ao mesmo tempo, pelo ponto de contato com as cordas ser mais amplo e dbil, a resistncia
tambm maior, o que leva a uma perda considervel de agilidade. O inimitvel virtuosismo de Llobet na gra-
vao do estudo no 23 de Coste no seria possvel sem o emprego das unhas. Do ponto de vista puramente
ginstico, h poucos violonistas capazes de alcanar a facilidade de Llobet nesta pequena dor de cabea mu-
sical.

[Coste]

At agora nos concentramos em aspectos da tcnica violonstica de Llobet. E suas qualidades como intrpre-
te? Llobet um contemporneo exato do que chamamos de poca de ouro da interpretao romntica
Caruso no canto lrico, Kreisler ao violino, Cortot ao piano, Casals ao violoncelo um perodo que associamos
erroneamente a uma liberdade indisciplinada do discurso musical, em favor de uma expresso individual trans-
bordante, submissa aos caprichos momentneos do intrprete. Essa pode ser uma definio adequada para a
abordagem de artistas menores, mas no se pode chamar de indisciplinada a arte dos msicos mais brilhan-
tes, tampouco a de Llobet.
[Menuetto de Sor]

No exatamente uma verso clssica, simtrica, mas sim um momento onde ele se encontra com o universo
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espiritual de Sor no seu lirismo sbrio.

interessante a estratgia de desvio rtmico, onde as notas da melodia so agogicamente alongadas, para
que se evite um efeito chato e repetitivo, na intensa interpretao do estudo op. 35 no 22 de Sor.

[Sor estudo]

Ele tambm gravou uma Sarabande de Bach, uma verso anacrnica para os ouvidos modernos, repleta de
deslizamentos entre os acordes, onde percebemos que ele quase se deixa arrebatar irremediavelmente e per-
der completamente o pulso da msica no seu clmax, mas, num momento de conteno, consegue domar seu
impulso e terminar a obra com calma e dignidade.
[Bach Sarabande]

Em contraste eloqncia e virtuosismo de Llobet, o outro grande aluno de Tarrega, Emilio Pujol, preferiu o
caminho mais discreto, mas igualmente importante da musicologia e pesquisa histrica. Nascido em 1886,
Pujol comeou sua carreira tocando msica folclrica, mas em 1900 iniciou seus estudos com Tarrega e rapi-
damente se projetou como solista de violo. Foi um compositor prolfico e deixou centenas de obras de exce-
lente qualidade.
Em 1924, Pujol descobriu em um museu em Paris uma antiga vihuela, e, intrigado pelo instrumento, iniciou um
labor descomunal de pesquisa do repertrio de instrumentos como a vihuela, alade e guitarra barroca. O re-
sultado dessas dcadas de pesquisa foi sendo publicado pela casa Max Eschig em Paris a partir de 1925, e
constitui um dos primeiros exemplos do processo de reconstituio histrica hoje corrente. Este foi o maior
presente que Pujol deu histria do violo: em pouco tempo as obras de Milan, Mudarra, Sanz, Le Roy e ou-
tros mestres do passado foram adotadas por concertistas e amadores, e hoje constituem algumas das pedras
fundamentais do repertrio do instrumento.
[Milan, 3 pavanas]

Nessas obras notamos uma sobriedade e elegncia que contrasta ao estilo arrebatado de Llobet.
Mas uma das caractersticas mais importantes de Pujol que, como um seguidor ortodoxo dos princpios de
Tarrega, ele toca SEM unhas, talvez o nico caso de um violonista de alta categoria a empregar esta tcnica,
ao menos em gravao.
Pujol foi um grande professor (conservatrio de Lisboa) e, como escritor, produziu trs clssicos para a litera-
tura do instrumento: a Escuela Razonada de la Guitarra, um calhamao que a maior referncia para o estudo
desses primrdios do violo moderno, ainda adotado em muitos conservatrios; uma biografia de Tarrega; e
O Dilema da Sonoridade do violo, uma apaixonada defesa do princpio do toque sem unhas e uma das pri-
meiras tentativas de uma abordagem cientfica da capciosa questo da produo sonora. impressionante a
variedade e consistncia de timbre que Pujol consegue com esta tcnica, e talvez uma lstima que nenhum
outro violonista digno de nota tenha se enveredado por este caminho. Um belo exemplo o duo com sua es-
posa Matilde Cuervas.

[La Vida Breve]