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A semiotica e o sentido na musicaPresentation Transcript

1. A SEMIÓTICA E OSENTIDO NA MÚSICA contribuições, questões e perspectivas (1990-


2010) Prof. Dr. Ricardo Nogueira de Castro Monteiro Universidade Anhembi Morumbi
Laureate International Universities

2. A presente comunicação visa oferecer uma visãopanorâmica de algumas das principais


contribuições desemioticistas de diferentes correntes para o estudo dosentido na música,
bem como algumas das maisrelevantes questões metodológicas e/ou conceituais comque
os pesquisadores vêm-se deparando ao longo de suasinvestigações.

3. Discurso musicalQuestões centrais• Metalingüísticas • natureza da significação musical


(que estados de coisas? que estados de alma?) • baixa figuratividade; verbalização
problemática • sentido intrínseco ou extrínseco à obra musical • pensamento musical x
Vygotsky (1896-1934)• Metodológicas • diversos recortes possíveis para a percepção do
discurso • possibilidades de acepções de temporalidade (cf. Zilberberg) por um viés
cronológico, mnésico, rítmico e/ou cinemático

4. • Lingüísticas • hipótese de um paralelismo ou analogia entre a expressão verbal e musical


a partir do fato de ambas se constituírem a partir de cadeias de signos acústicos.• Formais
• como superar a denotação para atingir a conotação? • como transcender a classificação
para chegar a uma interpretação? • como superar o formalismo e chegar a uma
hermenêutica?

5. Hénault, Anne (org.). Questionsde sémiotique. Paris: PUF, 2002. Sémiotique et musique
(p.545)

6. Sémiotique et musique (p.545)o caráter de duplicidade do representamen melódico, com


seuarranjo de entidades disjuntas e seu contimuum modulandoelevações e quedas, fez
dos estudos consagrados à melodia umcruzamento conceitual onde puderam se encontrar
as duas grandesformas de sistematização da semiótica, a saussuriana e a
peirciana(p.543).a separação que aparece na Europa na metade dos anos 1980 entrea
teoria standard descontinuísta e a nova semiótica continuístaencontra precisamente no
corpus dos textos musicais o tipo deobjetos de estudos capaz de encorajar novas
descobertas tantosobre as formas como se dá a experiência musical como sobre
asmodulações aspectuais, modais e de acentuação (p.543).

7. Um enfoque semiótico sobre a história da musicologia, por Eero Tarasti (p.545). História
da musicologia origens: regiões de língua alemã; 2a metade do século XIX criador do
termo: Friedrich Chrysander, 1863. primeiros catedráticos: Eduard Hanslick em Viena
(1861), com sua estética musical formalista; Wilhelm August Ambrose em Praga (1869),
com sua historiografia da música

8. “A música indiana, por exemplo, aparecia como umaespécie de não-cultura (Lotman et


alia, 1975) que deviaser transformada desde a raiz em cultura através daintrodução de
similaridades com relação à músicaeuropéia” (p.546).A semiótica musical se situa entre os
dois pólos deGuido Adler (histórico e sistemático), já que, por umlado, ela busca leis
universais que rejam as diversaspráticas musicais, e por outro, explora os signos
esímbolos musicais enquanto entidades estilísticas que setransformam ao longo da
história. (pg 546)

9. Guido Adler (1855-1941) austríaco - fundador da musicologia moderna


10. Guido Adler (1855-1941) aluno do grande compositor Anton Bruckner musicologia histórica
x musicologia sistemática Para Adler, a principal ferramenta da historiografia musical seria
o conceito de estilo, pelo qual uma obra musical poderia ser observada sob uma
perspectiva objetiva (pg. 546).

11. menos interesse na obra individual e singulardo que em um certo linguajar musical
quepudesse ser reconhecido juntamente comoutras peças do mesmo período.ênfase no
sistema em detrimento da diacronia- o que faz de Adler pioneiro com relação
aoshistoriadores da literatura que começariam afalar de sistemas literários após
asproposições dos formalistas russos (Pg.546)

12. Para Adler, seria fundamental estudar o"caráter expressivo" de uma composiçãomusical
levando em conta a personalidadedo artista e a atmosfera da época (pg. 547).Oposições
dicotômicas: classicismo xromantismo; homofonia x sinfonia; vocal xinstrumental; lírico x
dramático; religioso xprofano (pg. 547).

13. Os Pré-semioticistasHeinrich Schenker (1868-1935) e Ernst Kurth (1868-1935)

14. Heinrich Schenker (Áustria, 1868-1935)

15. aluno (como Adler) do grande compositor Anton BrucknerUrsatz Princípio de uma estrutura
musical fundamental (Ursatz) que poderia se converter de um plano posterior (Hintergrund)
para um intermediário (Mittelgrund) até chegar ao chamado plano frontal ou primeiro plano
(Vordegrund) (pg. 547). Os acontecimentos sonoros separados por um intervalo de tempo
se tornam significativos à medida que constituem uma Urlinie, linha de tensividade de uma
peça (pg. 547). O modelo de Schenker foi constantemente acusado de dogmatismo,
reducionismo e de reduzir sempre toda e qualquer composição à mesma Ursatz, nivelando
assim peças dos mais diversos estilos,

16. Compatibilidade com a semiótica e gerativismo Eugene Narmour, em sua obra Beyond
Schenkerism (1977), propõe uma abordagem semiótica para o modelo de Schenker Com a
publicação de "A Generative Theory of Tonal Music" em 1985 pelo musicólogo Fred
Lerdahl e pelo lingüista Ray Jackendorff, evidencia-se a proximidade entre o modelo
schenkeriano e a concepção "arborescente" de Noam Chomsky (pg. 548). Leonard
Bernstein, em seu "Unanswered Question" (1976), sugere o paralelismo estrutural entre a
expressão lingüística e musical (pg. 548).

17. Ernst Kurth (Viena, 1868-Berna, 1935)

18. Aluno de Adler em Viena.Continuum O modelo de Kurth se contrapõe às concepções


analíticas que se valem da segmentação e da taxonomia, propondo uma abordagem a
partir de um continuum, em que não seriam os significantes ou signos auditivos o ponto
central, mas sim seu significado - entendido como a "energia cinética" que se manifesta
através da cadeia sintagmática (pg. 548).Temporalidade Dessa forma, Kurth se aproxima
da concepção proposta por Henri Bergson de duas espécies de temporalidade: um "tempo
espacial" mensurável objetivamente e um "tempo durativo" fenomenológico e vivenciado
(pg. 548).

19. Significação O estímulo sonoro gerado pela música funcionaria sempre como signo de
algo; seria fundamental abordar aquilo que é suscitado na alma humana ao conceber ou
escutar música;Gerativismo a análise deveria caminhar de uma estrutura profunda de
invariância para a superfície do discurso(em uma abordagem semelhante à estruturalista e
gerativista).

20. Boris V. Asafiev (1844-1948)

21. teoria da entoação - associa cada elemento musical(intervalo, ritmo, motivo, timbre etc) a
um valor emocional.A cadeia de entoação seria regida por categorias como“initium”,
“motus” (movimento) e “terminus” (cadência)O espírito da época tenderia a influenciar
nitidamente aentoação correspondente a cada período históricodominante na Europa
Oriental a partir da 2a GuerraMundialAssinava também como Igor Glebow

22. Leonard B. Meyer (1918-2007)

23. Modelo analítico baseado no conceito de implicaçãoarquétipos musicais como a simetria,


eixo, acorde perfeito,horror vacui etc determinariam parâmetros de expectativaAssim, o
começo de uma dada peça já sugeriria, ainda que nãode forma unívoca, sua continuidade
e fimSuas análises do “Tristão” de Wagner e da “Sonata doAdeus”, de Beethoven,
tornaram-se clássicasseu modelo se aproxima do pensamento de Kurth

24. Susanne K. Langer (1895-1985)

25. Susanne K. Langer (1895-1985) a música não geraria efeitos de sentido patêmico através
de índices, mas através de sua “expressão lógica” Segue a linha de Ernst Cassirer (1874-
1945)

26. Semiótica Musical

27. Nasce no final dos anos 1950, no seio do estruturalismo eda perspectiva apontada por
Lévi-Strauss em suaAntropologia Estrutural (1958) de que a lingüística teriaocasionado
uma “revolução coperniciana” nas ciênciashumanas, levando a elas o rigor científico da
fonéticaestrutural e acenando com a possibilidade de um nível deexatidão semelhante ao
das ciências naturais.

28. Nicolas Ruwet (Bélgica, 1932-Paris, 2001)e a análise paradigmática

29. Belga, lingüista de formação, foi aluno de Lévi-Strauss, RomanJakobson e, no MIT, de


Noam Chomsky.Jakobson costumava dizer sobre ele: “bom em línguas, melhorem poesia,
e o melhor em cinema”.Tornou-se posteriormente professor de Lingüística daUniversidade
de Paris VIII, tendo o mérito de ter introduzidoas idéias de Jakobson e Chomsky no meio
intelectual francês.Seu método, conhecido como análise paradigmática, consisteem
determinar as unidades constituintes do discurso musical eestudar como as mesmas se
encadeiam, determinando assimsua sintaxe.afirmava que uma das características do
discurso musical seriaseu uso peculiar da repetição e da transformação (variações) deum
dado elemento.

30. Assumia no discurso musical o conceito de função poética emJakobson, ou seja, que
haveria uma equivalência entre os eixosparadigmático e sintagmático.qualquer elemento
que fosse repetido ou variado seriaconsiderado como uma unidade do paradigma.motivos
idênticos como intervalos e padrões rítmicos eramdispostos em tabelas superpostas,
estruturando em um únicoesquema a distribuição do material musical de uma
peçamusical.sua obra foi considerada como a primeira contribuição depeso da lingüística
para a musicologia.propunha uma relação metodológica dialética entre obra eestilo,
seguindo daí os estudos de Charles Rosen e LeonardMeyer.

31. Jean-Jacques Nattiez (1945)Paradigma, interdiscurso e pragmática

32. Jean-Jacques Nattiez (1945)francês, estudou com com Nicolas Ruwet e com JeanMolino,
estabelecendo-se mais tarde como professor naUniversidade de Montreal.Nattiez, ao
analisar “Syrinx”, de Debussy, conclui não serpossível distinguir no continuum debussyiano
o paradigma detal peça sem um conhecimento prévio da obra e estilística doautor, dada a
variabilidade do material temático nacomposição.Para Tarasti (pg. 555), isso poria em
cheque o modeloparadigmático, dado que “o ideal da análise é encontrar ummétodo
inteiramente automático para a análise porcomputador”.
33. Ainda segundo Tarasti, o método paradigmático apenasresponderia bem às características
da música monódica,perdendo sua eficácia, por exemplo, em uma fuga de Bach,onde a
textura não é apenas linear, mas também harmônica(pg. 555).O objetivo do método
paradigmático seria o de se chegar auma gramática gerativa dos textos musicais conforme
aconcepção proposta por Chomsky.Dessa forma, se poderiam chegar a determinados
princípios apartir dos quais seria possível gerar músicas em certos estilossem que fosse
possível as distinguir de textos autênticos (?).Entre os que trilharam tal caminho,
destacam-se o finlandêsErkki Pekkilä, trabalhando a música folclórica de seu país,
eLerdahl e Jackendoff , analisando o estilo de Mozart.

34. Segundo Tarasti (pg. 556), nem o gerativismo de Chomskynem o método paradigmático
de Ruwet levariam em conta ofato de que os significantes musicais se associariam a
umsignificado.Ao se considerar como característica essencial da música queela deva
apresentar tanto um significante como umsignificado (Saussure), um plano de expressão
quanto um doconteúdo (Hjelmslev), que ela represente algo para alguém(Peirce), uma
semiótica musical precisará forçosamente sedebruçar sobre o problema da
significação.Nattiez desenvolve seu modelo chamando de “nível neutro” otexto musical
propriamente dito; de “poiesis” sua criação/enunciação; e “aisthesis” sua recepção. Além
disso, propõeque se dê maior clareza aos critérios para a a análiseparadigmática, como
em sua análise do coro de “Tristão eIsolda” nas interpretações de Chéreau e Boulez.

35. Gino Stefani (1929)

36. procura desenvolver uma vertente de semióticamusical aplicável à educação


musical,musicoterapia e animação culturalEm sua obra “Competenza Musicale”, definedois
tipos de competência musical: uma popular,outra erudita. A competência comportaria
5níveis: a) obra; b) estilo; c) técnicas musicais; d)práticas sociais; e) códigos gerais

37. Eero Tarasti (1948)o legado greimasiano

38. em um primeiro momento, busca a interação entre mito e música a partirda proposta de
Lévi-Strauss em “O cru e o cozido”, acreditando poderassim abordar e investigar o sentido
musical. Emprega em seu modelo osconceitos de: isotopia, entendida como: a) uma
estrutura profunda atemporal como um quadrado semiótico a qual se converte em uma
diacronia b) um Ursatz schenkeriano c) uma estratégia retórica e/ou estilística d) a
tematicidade musical e) categorias da enunciação (ator, espaço, tempo) enuncividade x
enunciatividade; embreagem x debreagem modalidades semas/femas

39. Márta Grabóczdos classemas às isotopias

40. emprega o conceito de classema para definir os semascontextuais recorrentes em um


texto musical, e que seencadeiam sintagmaticamente compondo as isotopiasaproxima seu
conceito de classema à concepção de entoaçãosegundo Asafievassim, a isotopia de
heroísmo seria composta pelos classemas“agitato”, “marcha”, “recitativo”, “triunfo
grandioso”,“fanfarra militar”. Em Liszt, sua especialidade, ela identificacomo principais
isotopias “sofrimento”, “pastoral”,“religioso”, “panteísmo” (este composto por uma
combinaçãodos dois últimos). Se algumas obras utilizariam apenas umaisotopia, outras,
como a Sonata em Bm, poderiam apresentar6: “busca”, “pastoral-amorosa”, “heróica”, “luta
macabra”,“religiosa” e “panteísmo”.

41. Robert Hattenos signos distintivos no discurso musical

42. conceito de markedness/signe distictif (Troubetzkoy, Jakobson,Shapiro) - as oposições


estilísticas seriam assimétricas,apresentando o termo marcado menor abrangência que o
não-marcado.Ex: no estilo clássico, o acorde menor seria marcado com relação aomaior,
estabelecendo uma oposição do tipo trágico x não-trágico.Daí decorreria a menor
quantidade de peças em modo menor, e afreqüência de títulos que as particularizariam
como “Appassionata”,“A Tempestade” etc (pg. 571).a oposição marcado x não-marcado se
homologaria a oposiçõescomo significado musical (relacionado à sintaxe
musicalpropriamente dita) e significado extramusical (estados expressivos,trajetórias
dramáticas, narratividade, interpretação alegórica etc).desenvolvimento dos conceitos de
interpretante e interpretação

43. Críticas de Hatten“a distinção saussuriana entre significante e significado foi criticada
pelodualismo radical que impõe entre o veículo físico do signo e sua significação ouseu
conteúdo imaterial, como se o sistema não fosse mais que um códigoprescrevendo uma
referência semântica fixa para cada unidade... Nós veremoscomo uma concepção
peirciana entre os dois termos fornece a mediaçãocrucial de um intérprete implícito para
explicar a semiose” (pg. 565).A abordagem paradigmática foi criticada por ter ignorado a
aquisição dacompetência estilística e por não contemplar a hipótese abdutiva
(Peirce)criativa na determinação da segmentação adotada.a crítica ao pensamento
gerativista se fundaria: na importância conferida à hierarquização baseada em uma
oposição primária única entre instabilidade/tensão e estabilidade/relaxamento, deixando de
lado outras formas de função e/ou significação musical no estabelecimento da significação
a partir da motivação dada por uma estrutura (pg. 567).

44. David Lidov (1941)da gestualidade (Barthes) à significação

45. Lidov funda parte de seu pensamento no conceito degestualidade tal qual proposto por
Barthes.Barthes teria visto no gesto encarnado uma alternativa àesterilidade formal das
semiologias fundadas na estruturamusical (p. 574).Para Barthes, a música seria não um
sistema de símbolos, masum campo de significação em que o referente seria o corpo,
oqual passaria à música como significante.As “figuras corporais” constituiriam metáforas
fundamentaispara a significação musical, ainda que Barthes não negue aspossibilidades
de uma abordagem mais formal sobre aspectosmelódicos, rítmicos etc.

46. Assim, Lidov procura através do conceito de “gestosmusicais” estabelecer uma relação
entre a gestualidade físicae uma lógica musical mais abstrata e formalo gesto, nascendo
sob a forma de ícone ou índice, ganhariao estatuto de símbolo ao passar a funcionar
dentro de umsistema formalo desenvolvimento a partir de fragmentação,
inversão,transposição etc pode - mas não necessariamente deve -engendrar imagens de
sentimentoso movimento seria então o objeto da representaçãomelódica, e seu
interpretante seria o comportamentoexpressivo do sujeito

47. caráter duplo do representamen melódico: arranjo de entidadesdisjuntas e continuum


modulado de elevações e quedasquestão: como a música faz da emoção o seu objeto?a
emoção estaria fundada no texto a partir do gesto musical,passando pelo conceito de
sentic forms de Manfred Clynes( http://www.rexresearch.com/clynsens/clynes.htm
)proposta da oposição fundamental do tipo descontinuidade xcontinuidade para o plano de
expressão musical

48. Naomi Cumming (1960-1999)pragmática, enunciação e sentido musical

49. investigou de que forma a subjetividade do intérpreteinterfere no sentido da obrapesquisou


ainda a subjetividade na obra - como formas de exprimir a identidade do autor e/ou do
enunciador no processo de escuta - como formas de (re)construir a identidade do ouvinte
escolhas hábitos empatia e/ou contágio

50. Contribuições da semiótica musical para a semiótica geral

51. Um dos principais efeitos de sentido que se dá normalmente no discursomusical é


justamente o de ele apresentar um sentido, ainda que nãoverbalizável, ainda que alheio a
uma definição de sua significação, ou àexistência de uma metalinguagem amadurecida
capaz de desvendar suaestruturação.“a semiótica trabalha com os significantes; a
hermenêutica, com ossignificados” (Goutman, 2003:46)não se pode postular uma ciência
geral dos signos - ou uma teoria geralda linguagem e dos signos - enquanto não se
transcender comconsistência as fronteiras da linguagem verbalcabe pois dar continuidade
a uma teoria geral da linguagem e dos signosdiscernindo as invariâncias entre a estrutura
da linguagem musical eaquelas das demais formas de expressãoa semiótica musical pode
ainda contribuir para uma compreensão maisprofunda da oralidade, em particular do papel
da entoação (acentuação emodulação), ritmo, e timbre vocal no processo de geração de
sentido

52. um aprofundamento da compreensão dos efeitos de sentido detemporalidade a partir de


suas peculiaridades no discurso musical podetambém trazer contribuições significativas à
semiótica geral, dada amaior concretude em seu seio da categorização proposta por
Zielberbergpara seu estudo (tempo mnésico, rítmico, cinemático e cronológico)cabe ainda
investigar a relação entre a abstração do discurso musical e agestualidade que o produz,
tomando-se o gestual como motivaçãoexpressiva do estrutural, e o estrutural como
motivação lógica doemocional e conceitualPara Tarasti, “outras correntes não menos
importantes que semanifestariam sobre questões de semiótica musical teriam
sidoimpedidas de se impor internacionalmente devido a barreiras de ordemlingüística
(pg.556)”.o modelo de Tatit, em particular, representa uma contribuiçãosignificativa para a
semiótica geral, inclusive por constituir umaferramenta analítica particularmente acessível
aos não-iniciados emlingüística e/ou musicologia

53. Contribuições da semiótica musical para a musicologia

54. Delinear critérios consistentes para uma distinção entre os aspectospredominantemente


objetivos e subjetivos da semântica musicalFornecer subsídios para uma maior
compreensão da linguagemmusical e de sua estruturaçãoRedefinição das características
essenciais que compõem um dadoestilo, passando a abranger não apenas um inventário
de elementosparadigmáticos, mas também procedimentos sintagmáticos que lhesejam
peculiaresAmpliar o escopo analítico dos textos “exclusivamente” musicais,estabelecendo
critérios para sua consideração também nos textossincréticos em que estejam
inseridos.Estabelecer critérios consistentes e objetivos para se analisar oprocesso de
geração de sentido musical, como sugere Cumming, nãoapenas a partir da obra em si,
mas também a partir da enunciação porparte do intérprete e da leitura por parte do
interpretante/ouvinte.

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Methode der Musikgeschichte. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911.Asafiev, Boris. Musical
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58. Contatos castromonteiro@me.comProf. Dr. Ricardo Nogueira de Castro Monteiro


Universidade Anhembi Morumbi Laureate International Universities