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Indagações em torno de Eduardo Coutinho e seu diálogo

com a tradição moderna


Inquiring about Eduardo Coutinho and his dialogue to modern tradition
IsmailXavier

E-mail: i-xavier@uol.com.br

Resumo
0 presente ensaio discorre sobre os métodos de construção da personagem no documentário contemporâneo
- e sua relação com a tradição moderna - , tomando como referendai de análise Eduardo Coutinho e as
entrevistas como formas dramáticas exclusivas de representação de suas personagens. São destacados a
importância do efeito-câmera, a interação do sujeito com cineasta e aparato cinematográfico, bem como a
questão da aparência de verdade diante da câmera.
Palavras-chave: documentário - entrevista - Coutinho - representação - aparato

No documentário contemporâneo, alterna a cena decisiva, definidora de um


temos visto uma variedade de caminhos destino, com o retrospecto construído
para a construção da "personagem". Esta pelo "mosaico de depoimentos". Mas não
é entendida dentro de largo espectro, pois temos a sua entrevista, a menos que se
pode ser um sujeito presente ao longo de tome o que ele diz quando se assoma para
um filme que nele se concentra — como o fora da janela do ônibus como uma
caso de Sandro, em ônibus 174, de José espécie de coletiva de imprensa, no calor
Padilha; de Nelson Freire, no filme de da hora e segundo a sua estratégia. De
João Salles; de Paulinho da Viola, no qualquer modo, nesses três casos há um
filme de Isabel Jaguaribe; ou pode ser contexto para as situações de entrevista;
uma pessoa entrevistada (ou que e esta tem função variável, notadamente
conversa com o cineasta), antes em Ônibus 174, pois nem todos os
desconhecida, cuja presença na tela é entrevistados são personagens no mesmo
mais efêmera, às vezes reduzida a uma sentido. Tudo muda conforme a posição
única cena. Dependendo do método e de cada um no jogo e sua relação com o
dos materiais mobilizados pelo cineasta, "assunto" (protagonista, observador
nem tudo o que se mostra de uma teórico, porta-voz da "opinião pública",
personagem se reduz a entrevistas. Estas testemunha-fonte de dados) — há uma
são formas particulares de o sujeito hierarquia, como nos filmes de ficção
entrar em cena, compor a sua imagem, que, por sua vez, não excluem entrevistas,
atuar; mas ele pode também ser filmado depoimentos, desde Cidadão Kane.
"em ação", em pleno exercício de uma
O que me interessa aqui é o caso
atividade que o caracteriza na sociedade,
extremo, em que a entrevista (ou a
ou fazendo outra coisa qualquer. Pode
conversa, como prefere Coutinho) é a
também ser objeto de outros relatos,
forma dramática exclusiva, e a presença
quando nos é dada uma imagem
das personagens não está acoplada a um
indireta, mediada por outros discursos.
antes e um depois, nem a uma interação
E o que acontece com Paulinho da Viola,
continuada com outras figuras de seu
mas não propriamente com Nelson
entorno. Aí se define uma identidade
Freire, quando se evita o discurso crítico,
radical entre construção de personagem
o depoimento de fãs, tudo o que
e conversa, outros recursos sendo
redundaria em comentário explícito
descartados, como é o caso de Coutinho.
sobre a personalidade do músico. Por sua
No centro do seu método, está a fala de
vez, Sandro é construído como uma
alguém sobre sua própria experiência,
personagem clássica no relato de ônibus
alguém escolhido porque se espera que
174, numa montagem paralela que
não se prenda ao óbvio, aos clichês

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relativos à sua condição social. O que se à sua potência máxima, de modo a
quer é a expressão original, uma maneira compensar a assimetria dos poderes.
de fazer-se personagem, narrar, quando Assimetria que o cineasta deve trabalhar
é dada ao sujeito a oportunidade de uma sem a ilusão de subtraí-la, pois ela está
ação afirmativa. Tudo o que da lá, mesmo que seu objetivo não seja
personagem se revela vem de sua ação extrair do entrevistado o que julga útil
diante da câmera, da conversa com o para uma causa. De um modo ou de
cineasta e do confronto com o olhar e a outro, as tensões permanecem, por maior
escuta do aparato cinematográfico. que seja a disposição para a escuta —
O documentário de Coutinho, porque, afinal, há a montagem, o
como forma dramática, se faz desse agenciamento, o contexto; e há a miseen-
enfrentamento entre sujeito e cineasta, scène (um espaço, uma cenografia, um
observados pelo aparato, situação em que enquadramento, um "clima", uma
se espera que a postura afirmativa e a disposição dos corpos que condiciona o
empatia, o engajamento na situação registro da fala).
superem forças reativas, travos de várias Tomemos dois exemplos. No
ordens. Seguindo diferentes tons e caso de Alessandra, o plano é mais
estilos, cada conversa se dá dentro fechado, sem nada de muito "marcado"
daquela moldura que produz a mistura à sua volta, enquanto que o senhor
de espontaneidade e de teatro, de Henrique, também de Edifício Master,
autenticidade e de exibicionismo, de um cuja entrevista é mais demorada, pode
fazer-se imagem e ser verdadeiro, se mover e nos mostrar mais do seu
dualidade que está bem resumida na fala espaço: uma imagem de Cristo na
de Alessandra, a garota de programa de parede, a modéstia do mobiliário
Edifício Master, exemplo notável de escasso, o aparelho de som de onde vai
intuição do que está implicado no efeito- sair a voz redentora de Frank Sinatra.
câmera. Ela diz "eu sou uma mentirosa Ou seja, cada qual recebe o que o
verdadeira", depois de uma sedutora cineasta julga melhor como efeito de
performance em que explicou como se produção de sentido na imagem que dá
pode mentir quando se fala a verdade ou conotação às (alas; ora é à força do rosto,
ser verdadeiro quando se mente. ora do gesto, ora do ambiente, tudo
Forma atual de inversão do dependendo da duração dos planos. Em
paradoxo do comediante (Oiderot) Coutinho, esta é generosa, pois ele busca
intuída por uma jovem inteligente? atenuar o efeito dos fatores que
Reconhecimento definitivo do condicionam a atuação da "personagem",
documentário como um jogo de cena? pois todas precisam de tempo para se pôr
As perguntas procedem, mas há em cena, conseguir criar as condições
algo mais aí, sem dúvida. Essa dualidade para que o momento se adense e seja
presente na situação não é desconhecida expressivo, com surpresas e acasos,
dos cineastas. Coutinho, em particular, revelações nos pormenores, seja a
sabe como poucos trabalhar dentro dessa felicidade de uma palavra, o drama de
premissa para compor um cenário de uma hesitação ou um gesto
empatia e inclusão que se apoia numa extraordinário feito por mãos seguras
filosofia do encontro que não é difícil (como o de Dona Thereza, em Santo
formular em teoria, mas cuja realização Forte). A duração é a condição para que
é rara. Ela exige a abertura efetiva para o se possa compor um olhar e uma escuta
diálogo (que não basta programar), o capazes de satisfazer às demandas de uma
talento e a experiência que permitam descrição fenomenológica, com uma
compor a cena apta a fazer com que abertura para o acontecimento e uma
aconteça o que não seria possível sem a compreensão não escorada em categorias
presença da câmera. O conhecido efeito predefinidas, atenta ao que permite ao
catalisador do olhar do cinema na entrevistado pontuar o processo, o ritmo
gestação da fala inesperada deve chegar da cena (de novo, como Dona Thereza).

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Não usei por acaso esse local e hora, fato que pode ser
vocabulário de feição existencial- improvável, extraordinário, e que,
humanista bem típico aos anos 60. embora ocorrido, não representaria a
Acredito que vale aqui uma indagação ordem do mundo, porque não seria
(que é apenas esboço) sobre as afinidades característico. Em suma, a ficção clássica
entre essa observação da fala e do gesto abre um campo do possível, onde estão
do entrevistado e algo que nos faz articulados os traços pertinentes
lembrar a concepção que se tinha da essenciais à descrição de um mundo,
personagem no cinema moderno de campo em que o dado-chave na definição
ficção, a par do que já se observou sobre de uma personagem é sua ação. Embora
a sua relação com a tradição do ela possa ser motivo de um retrato falado,
documentário. O cinema recente de de uma descrição externa minuciosa do
Eduardo Coutinho pode ser visto como seu perfil psicológico, ela só existe, para
um modo de enfrentar questões trazidas valer, no drama clássico, a partir da
por aquela experiência da ficção, agora decisão que toma, da sua ação
radicalizada em outra forma. Há em progressiva até o desenlace que sela o seu
comum com ela esse movimento de destino (os manuais dizem: o final é a
ruptura com a linearidade da experiência moral da estória). Para o cinema
(ou do argumento), como suposta base moderno isso não é verdade, é uma
de qualquer produção de sentido, convenção a recusar. Tanto os filmes
linearidade que inscreveria cada quanto à crítica a eles afinada ressaltaram
momento vivido numa lógica que o ponto decisivo é a "poeira" que se
determinada, de modo a fazer com que levantava no caminho, a força de cada
a manifestação e o conhecimento de uma episódio, o que há de revelador em cada
personalidade (digamos, a verdade de um instante de vida (onde podem emergir
sujeito) fizessem necessária uma os dados que escapam à racionalidade da
concatenação, um engajamento em concatenação), dentro do que pode ser
momentos sucessivos de ação aptos a uma série descontínua, até arbitrária, de
compor uma história de vida a que experiências. Em consonância, o que se
teríamos acesso por meio, por exemplo, fez foi explorar o esgarçamento da
de narrativas clássicas. O cinema narrativa, a perambulação, os impasses,
moderno liberou a personagem dessa a impotência da ação, ativando uma
grade de ações e motivos, dessa lógica sensibilidade ao fragmento, ao que se
natural, psicológica, social. Recusou uma esboça, mas não termina. Consagrando
forma de representação que, pela sua o instante, como diria o poeta a respeito
natureza, criava a expectativa de que de seu ofício.
tanto a estória (ação, espaço, tempo)
A personagem clássica de ficção,
quanto seus agentes em conflito (as
porque um ser lapidado segundo
personagens) seriam organicamente
princípios de coerência, modelos de ação
compostos, coerentes e mais próximos
e um certo senso comum psicológico,
de um tipo ideal do que de indivíduos,
tem o seu teste (competição e risco,
sendo tratados dentro de certa economia,
vitória ou derrota) no terreno da relação
regras de coerência interna e
com os outros, enquanto age e volta a
verossimilhança.
agir, não havendo participação de agentes
Na ficção clássica, o importante é externos a diegese. A personagem
aparentar verdade, pela coerência interna moderna pode ser mais errática, não se
das relações, e não buscar o "verdadeiro", define inteira no seu destino, pois o
no sentido do fato realmente acontecido. desenlace nem sempre é conseqüência
A representação da lógica do mundo lógica de premissas contidas nas ações já
envolve a focalização do que pode vividas; há lugar para a incoerência,
acontecer e que séria mais típico a uma opacidade de motivos, sucessão mais
certa ordem de coisas; não a exposição aberta em que há a brecha para que algo
do que empiricamente acontece em certo inusitado ocorra. É um campo de

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descontinuidades, do mesmo tipo
do que ocorre, por exemplo, na sucessão
desses momentos em que se dá a conversa
entre sujeito e cineasta no documentário,
desde que este se atenha à entrevista
como forma. Nesse caso, a composição vitonas
da cena e sua duração buscam sobre essa
potencializar a força do instante; pressão do
produzir, no encontro, a irrupção de uma verossímil e da
experiência não domesticada pelo opinião pública, em
discurso, algo que, apesar da montagem ocorrências que podem ser
e seus fluxos de sentido, retém um quê erráticas, em lances que podem ser
de irredutível na atuação do sujeito, mais improváveis, os mais incaracterísticos
ou menos revelador, sempre conforme o e inusitados. Lances que ganham seu
que uma combinação peculiar de efeito pela relação entre o inesperado e
método e de acidente permita. Assim, o a sanção do real (do aqui-agora em que
drama aí se decide em outro eixo: o da câmera, cineasta e sujeito em foco estão
exclusiva interação do sujeito com implicados). Do ponto de vista da verdade
cineasta e aparato — única ação pela qual de cada um, seja o que for que se diga, seja o
os entrevistados podem ser que for que resulte como imagem, ninguém
compreendidos, julgados. Tudo se precisará confirmar expectativas ou
concentra nessa performance, nesse aqui- desmentir-se em outra cena, em outra ação.
agora, pois não há pares com quem Como observei, o sentido da ação da
interagir (sim, há a variante da entrevista personagem nessetipode documentário não
com casais, ou grupos, quando se dá essa está na relação com os seus pares numa trama,
interação intra-social diante da câmera, e sim na exclusiva força de sua oralidade
o que, sem dúvida, muda as regras do quando em interação com o cineasta e o
jogo). E essa atuação, embora balizada aparato técnico.
pela situação criada pelo cineasta, não Ao minimizar o contexto e os
segue um script fechado, o que, embora recursos narrativos, o documentário
relevante, está longe de indicar uma procura se otimizar como forma
liberdade absoluta, pois continuam aí dramática feita desse embate decisivo que
presentes as pressões do verossímil, a traz ao centro a fala, ressalvada à
questão da aparência de verdade. A dimensão de relato tácito (caminho de
tendência é o entrevistado compor a sua investigação) que se insinua na
fala segundo o que julga ser a opinião descontinuidade que separa as
do interlocutor (o cineasta e a "opinião entrevistas. Muito de nosso interesse se
pública" que a câmera representa). Essa apóia nesse drama, na "agonia" do
ação é, às vezes, um mero automatismo entrevistado, não aqui no sentido de
que Coutinho combate com vigor, às sofrimento, e sim de competição, desafio
vezes um dado significativo da postura ao encarar o efeito-câmera. Se o que se
do sujeito que sabe ser necessário não quer ressaltar é à força do instante, a
confirmar o esperado, mas ironizá-lo, espessura própria de um momento de
manifestando sem demora o desejo de vida, melhor que se faça à câmera
combater estereótipos, denunciar o participar dessa situação (não por mera
preconceito do mundo sobre certa idéia de autenticidade, honestidade para
comunidade (lembremos o filme com o espectador, mas para não se perder
Babilônia 2000, em várias passagens o que a câmera pode abrir à percepção,
marcado por essa atitude dos o que se pode se produzir de
entrevistados, cientes de que há uma acontecimento nessa situação). Esse é um
imagem a combater). procedimento que a "ficção moderna"
incorporou na relação entre o ator e a
De qualquer modo, jáficouevidente
câmera, favorecendo o que, no clássico,
no cinema de Coutinho um conjunto de

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em situação" se revela em sua
autenticidade); em outro, seria puro
teatro. Na prática, há sempre essa
dualidade constitutiva, e a questão, para
Coutinho, é saber trabalhar com ela,
apostando na espessura da relação
intersubjetiva (entre ele e o escolhido),
sem esquecer essa marca de ambigüidade,
pois tudo se dá no seio da operação do
dispositivo (aí, ninguém é inocente,
embora a assimetria da situação confira
ao cineasta maior autoridade e "culpa").
Da parte do entrevistado, há um
desejo de apropriação da cena, de tomar
o momento da filmagem como
afirmação de si, em consonância com a
situação dialógica aí procurada. Compor
um estilo, um modo de estar e de se
comunicar. O espaço é demarcado, mas
se abre para um campo de falas possíveis
muito peculiar, pois a entrevista é fala
pública (para o olhar da câmera). Como
tal, sua esfera não é a do depoimento em
tribunal nem a do interrogatório da
polícia; há um quê de confessional, mas
que nada tem a ver com a cobrança de
instituições de controle do Estado. É um
seria da ordem do "acidente", do falar de si, da intimidade, que torna
"irracional", buscando a irrupção de quem fala uma "personagem", no sentido
"algo" (inconsciente?) que trairia a etimológico do termo (ou seja, uma
verdade do sujeito para além de sua figura pública). O cineasta não é o pai,
representação pelo discurso. Enfim, algo nem o patrão, como bem lembra, em
que, a seu modo, o documentário tem Edifício Master, a moça tímida que tem
estado a buscar, apoiado na performance dificuldade de encarar Coutinho.
diante da câmera, assumida como ação Embora um estranho, ele é uma visita
na esfera do contingente, do que ocorre esperada — elegeu o sujeito e porta uma
e pode desafiar uma rede de noções e indagação. Visita que traz consigo a
saberes. premissa da confiança, o senso
No entanto, trata-se de um partilhado de um "nós" que dê lastro ao
"contingente" que não se pode tomar movimento da troca. Há nesse caráter
como lugar do espontâneo, da ação público, para além do que é vetor
autônoma, absorvida em si mesma, e sim intersubjetivo que só envolve os sujeitos
como atuação para um interlocutor e em presença, a observância de um
dois olhares (o do cineasta e o que me decoro, de parte a parte, numa
refiro como efeito-câmera, gerador de tonalidade que afasta a escuta do cineasta
performances). Arma-se à cena como da escuta psicanalítica, embora muitos
momento de vida, passagem efêmera pela de nós tenham reiterado essa metáfora
sua duração e abertura, mas o olhar do referida ao poder (psico) analítico da
aparato e a moldura do processo marcam câmera de cinema desde o início do
uma dualidade clara: trata-se de um século XX. Tal poder catalisador da
encontro que num extremo chegaria à confidência é um pilar do documentário
ontologia de Bazin, caminharia na — sinal de sua força, mas não de sua
direção da revelação do mundo (o "ser "objetividade" ou neutralidade,

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tampouco da idéia de que tudo aí é direção ou agir assim de forma
terapia. espontânea, talvez por uma dificuldade
O sujeito fala para dois de olhar o aparelho de frente, ou seja, o
interlocutores: olha e reconhece o diretor "público", o interlocutor virtual, não
(figura que sanciona um sentido de visível .
confidencia possível), mas sabe da Mostrar o Sr. Henrique e, ao
câmera e se exibe, queira ou não. Diante mesmo tempo, a segunda câmera que o
da câmera, se vê ator em cena, focaliza mais de perto é uma forma de
cumprindo a regra clássica da auto- explicitar a regra do jogo, colocar os
absorção dos que atuam e não devem dados da representação ao alcance do
reconhecer outro olhar que não os de olhar; advertir que a empatia tem seus
quem está literalmente presente no seu limites e coordenadas. £ afirmar as
espaço (e que também atua no jogo). premissas de uma ética que está na
Monta-se, aí um dispositivo curioso, contramão daquilo que nos cerca de
pelo qual a conversa (a troca entre o manipulação na esfera das imagens
sujeito e o cineasta) se confessa como dentro da rotina da mídia. O cineasta
filmagem (mostra a câmera e outras evita a interpelação que constrange, se
coisas mais), mas a atitude do faz presente na forma do recuo, da ' 0 exemplo de uma outra forma
entrevistado tende a obedecer à regra expectatiya, deixa espaço e tempo, uma de se comportar vem de 0
prisioneiro da grade de ferro, de
teatral clássica da quarta parede. Quase certa liberdade para o sujeito. Em suma,
Paulo Sacramento, no qual os
sempre, as câmeras estão lá e registram sua virtude é saber criar um vazio, presos olham e falam para a
tudo em nome da captação do real; mas digamos, de tipo socrático, para fazer câmera, além de manuseá-la,
os sujeitos em foco atuam como se ela emergir a auto-exposição e, na melhor definindo o seu olhar, apropriando-
não existisse, de olho no cineasta e sua das hipóteses, um conhecimento de si se, enfim, do aparato-ainda com
equipe, nos que estão de corpo presente. produzido pela troca em que, mesmo molduras de controle, pois não
efêmero, se define esse "nós", uma chegam à montagem.
Um bom exemplo disso é a cena
com o senhor Henrique, de Edifício partilha de experiência projetada no
Master , personagem que o cineasta plano desejado em que o envolvimento
encontra no terreno mesmo da auto- deve ir fundo sem nunca chegar a ser
exclusão, na qual a solidão já se fez obsceno, pois que é público.
sistema e montou seu ritual na Aqui, há uma nova inflexão em
identificação com um célebre hino dos face do que seria uma herança do cinema
ressentidos — "I did it my way". O Sr. moderno em sua relação com a
Henrique coroa sua presença no filme experiência fragmentária, singular. A
com a performance em que vale o dueto ficção dos anos 60/70 trabalhou as
com Frank Sinatra; lá está a câmera a pôr experiências de crise do sujeito,
em foco uma "segunda unidade" que se conferindo mais espaço para personagens
faz mais invasiva diante da catarse admitidos como mais complexos, porque
lacrimosa, compondo bem de perto uma mais sensíveis à perda de valores e as
imagem que não veremos exatamente desumanizações implicadas em certo tipo
daquele ponto de vista, pois a cena de de desenvolvimento técnico-industrial-
Edifício Master requer essa combinação urbano. Enfim, deu atenção aos dotados
de insistência (na duração) e recuo (na de marcas singulares de percepção e,
modulação do que há de invasivo no especialmente, aos inclinados à reflexão,
olhar). E requer que o Sr. Henrique viva contrapostos a uma suposta massa de
a sua catarse como um ator que ignora a sujeitos comuns que estariam
câmera, elegendo o cineasta como condenados à pobreza de experiência, já
mediador (é para ele que olha e é com que enredados nas malhas do universo
ele que conversa). Restaria perguntar o convencional, dos clichês da mídia, das
que está implicado nessa postura dos formas de raciocinar que têm afinidade
sujeitos ao respeitar a "quarta parede", com o preconceito, com a ideologia não
embora, em princípio, não estejam no refletida. O "comum" interessava? Sim,
teatro. Eles podem ser instruídos nessa pelo que nele se manifestava o que havia

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de geral. Sabemos que o movimento de certo tema de relevância para a

V
de Coutinho é na direção contrária discussão política. Ao não se conformar
da massificação, uma forma de com os clichês da fragmentação, da crise
humanismo que se quer em do sujeito e da massificação consentida,
estado prático no contato seu horizonte é um movimento contrário
com quem é, em geral, visto de afirmação, de encontro com
como convencional, narradores, figuras capazes de falar sobre
desinteressante, enquadrado a experiência, expor um imaginário,
f em fórmulas (religiosas, figuras que, curiosamente, buscam ser
ideológicas, consumistas, personagens no sentido clássico, não
paroquiais); figuras que ele propriamente figuras da alienação e da
põe em situação para fragmentação, não-sujeitos. O que
surpreender, quebrar tais resulta dessa tensão entre o convite à
pressupostos. Ou seja, seu cinema abertura e um possível abrigar-se na
recente — notadamente Edifício convenção é muito variável, e a leitura
Master— se faz para evidenciar de cada cena é sujeita à controvérsia3.
que as pessoas são mais do De qualquer modo, o diálogo capaz de
que aparentam, e não ensejar a reposição do sujeito deve
menos, e podem atrair começar pelo convite à fala, por mais que
um interesse insuspeitado aí se reitere o impulso das pessoas de se
pelo que dizem e fazem, projetar no que julgam ser as expectativas
e não apenas pelo que do olhar público a elas dirigido. O anseio
representam ou ilustram delas é montar uma biografia que faça
na escala social e no contexto da cultura . sentido, alinhavando um passado
Claro que há indagações a fazer (resumido), explicando-se de forma a
nessa direção, pois o conjunto escolhido despertar interesse, expondo-se de forma
tem certo efeito porque ajustado a tal sedutora (mesmo que timidamente),
2 Nessa direção, ver Consuelo Lins,
objetivo. Seria ingênuo imaginar que a buscando aproveitar a chance para
"Coutinho encontra as fissuras do
amostra poderia ser qualquer, devendo mostrar desenvoltura ou sinceramente
Edifício Master". Sinopse, São
Paulo, n. 9, ano IV, agosto de 2002. o espectador ser prudente em seu afã de confessar desorientação ("eu não sei"),
p.30-32. tornar o que vê "representativo". Não é como o faz a última entrevistada de
esse o objetivo, visto que há uma Edifício Master.
3 Embora haja quase um consenso insistência de Coutinho na questão da O movimento do documentário
quanto ao que de bem-sucedido há
singularidade. Nesse sentido, Edifício atual se liga à tradição do moderno, mas
no cinema de Coutinho nesse fazer
emergir o singular (o campo de um
Master inaugura um movimento de muitas de suas personagens querem ser
imaginário pessoal na instância da consulta que se afasta daquele usual "clássicas", compostas — eis um ponto
conversa com o cineasta), um contato que elege as classes populares, notável de tensão. Ponto a que Coutinho
exemplo de debate é o artigo de comunidades marcadas por uma forte responde com o gesto contracorrente de
Francisco Elinaldo Teixeira, personalidade como grupo (ligado pela radicalizar o estatuto da palavra no
"Enunciação do documentário: o religião, o espaço de moradia, a classe cinema, numa inversão de tudo o que
problema de 'dar a voz ao outro'", social). Trata-se agora do mergulho no foi valor estético nas teorias defensoras
in Estudos Socine de Cinema - Ano
que lá atrás se definia, em Arnaldo Jabor, de sua especificidade. A valorização da
III, org. por Mariarosaria Fabris e
João Guilherme Barone Reis e Silva
como o terreno da "opinião pública", oralidade é o modo de combater os
(Porto Alegre, Editora Sulina, observada a partir de uma ótica próprios limites desta nas situações
2003), que traz uma crítica incisiva específica, com ênfase para a usuais do cinema e da TV; é o modo de
aos pressupostos da leitura mais uniformidade, a partilha do medo e do combater a situação de assimetria na
corrente do cineasta, não sem conservadorismo. Aqui, se há em divisão dos poderes. Mobiliza com
ressalvar que o cinema de Coutinho Coutinho uma recusa das posturas paciência o que é prerrogativa de todos
apresenta instâncias em que se dá apriorísticas que lembra aquela tônica do — não tem pressa, não tem ansiedade de
a realização de uma operação
"dar voz" ao outro, típica dos anos 60- concatenação. Uma vez tomadas às
dialógica mais consistente, tal como
o autor a concebe em seu texto, 70, a sua investigação empírica tem providências, não se faz depositário da
recuperando as formulações de outros pressupostos, pois não se atém a ilusão de falas plenas a todo instante, pois
Pasolini e Deleuze. perguntar o que pensa o sujeito a respeito muito nos filmes se faz como exposição

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do que há de inacabado nessa condição de sujeito, mesmo que se saiba
autoconstrução da personagem esboçada ser talvez impossível que esta se exerça
na entrevista, com sua fala dividida entre plenamente nos termos da autoformação
o espontâneo, o deslize e o esforço e do autocultivo, tal como postos pela
consciente de coerência, de moldagem tradição humanista.
de um estilo. Os filmes de Coutinho não
são uma pletora de falas expressivas, um Abstract
mundo de comunicação plena; são a
exposição de um movimento nessa The present assay discourses on the
direção que depende do que, como methods ofpersonage construction in the
afirmei, a combinação de método e de contemporary documentary - and its
acaso permita. relation with the modern tradition
Vale aí o princípio de que as taking as referencial Eduardo Coutinho
pessoas são interessantes quando se and the interviews as exclusive dramatical
libertam do estereótipo, recuperam na forms of representation of his personages.
conversa um sentido de autoconstrução It shows the importance of the effect-
que tem sua dimensão estética. No camera, the interaction of the subject with
limite, o cinema de Coutinho tem como cineasta and cinematographic apparatus,
horizonte um apresentar-se do sujeito as well as the question of the appearance
como foco de um estilo (no sentido of truth in front of the camera.
shakespeariano da autoconformação, Key words: documentary — interview —
não no sentido de adoção de fetiches da Coutinho — representation— apparatus.
moda). Não se trata mais da fé no
natural, no absolutamente espontâneo,
na verdade já dada sobre quem quer que
seja. Trata-se de evidenciar as práticas da
oralidade e dos gestos pelos quais um
sujeito se apropria de sua condição, é
criativo. Dentro dessa mescla de teatro e
de autenticidade catalisados pelo efeito-
câmera, cada um é cheio de dobras e se
faz sujeito na prática, no embate com a
situação, ou na invenção de um modo
de viver certa condição, incluída a breve
experiência diante dessa visita do cineasta
a seu mundo.
Nesse sentido, o interesse do
cineasta não se atém à visada exclusiva
do sujeito como vetor de transformação,
ator político cujo drama se definiria no
desdobramento de sua ação no mundo
(e não na hora da entrevista), palco de
um destino de vitória ou derrota. A
política aqui está concentrada num
modo de filmar a conversa com qualquer
pessoa, não importando seus vetores. O
ponto decisivo está na qualidade do aqui-
agora da filmagem, na atenção a esse
fazer-se sujeito (ou imagem) diante da
câmera, ponto de afirmação de um
diálogo que se põe na contracorrente da
mídia, pois o cineasta busca em todos o
que o tempo está a lhes sabotar: a

Ismail Xavier. Indagações em torno de Eduardo Coutinho e seu diálogo com a tradição moderna 187
Comunicação e Informação, V 7, n° 2: pág 180 - 187. - jul./dez. 2004.