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Antonio Salgado
Departamento de Comunicação e Arte, Universidade de Aveiro
salgado@ca.ua.pt
Resumo
1. Contexto
As diferentes formas de expressar os diversos estados emotivos têm uma importância
fundamental no modo como reconhecemos e diferenciamos as emoções na comunicação
artística. As duas perspectivas principais para abordar, e classificar, o comportamento
emotivo são: a perspectiva dimensional e a categórica. A primeira visa a identificação das
emoções a partir da sua colocação numa estrutura bi- ou tri-dimensional (i.e., valência,
actividade e potência). A perspectiva dimensional de Russel (1980), por exemplo, é uma
estrutura circular bi-dimensional, baseada nas dimensões bi-polares de valência (gostar
Vs não gostar) e de excitação (alta Vs baixa). Análises de juízos sobre o conteúdo
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Performance Online, 2(1) Salgado: A Expressividade na Face e na Voz
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Scherer (1995:235), “the most important feature of the emotion mechanism is that it produces
specificaction readiness while providing a latency period that allows adaptation of the behavioural reactions
to the situational demands.”
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utilizou para conseguir expressar e comunicar cada estado emotivo. Segundo Gabrielsson
and Lindström (2001), o uso de excertos musicais, numa situação real de concerto,
permite assegurar para o estudo da expressão da emoção uma boa validade ecológica.
Também, o facto de cantar a mesma melodia em diferentes estados emotivos permite a
validade intrínseca da experiência, já que o reconhecimento da emoção aí veículada passa
a ser assegurada pela intenção expressiva do cantor (um dispositivo usado por Davidson
(1993) ao investigar a intenção expressiva). Todas as experiências realizadas centraram-
se no estudo da percepção da emoção e não no estudo da emoção induzida, e adoptando-
se portanto no estudo do comportamento emotivo a perspectiva categórica. As emoções
investigadas têm sido, habitualmente, a tristeza, a alegria, o medo, a raiva, e a ternura. Os
estudos têm tido como objectivo principalmente duas coisas: a exactidão da comunicação
e o estudo do código estabelecido entre os cantores e os ouvintes/espectadores durante o
processo da comunicação artística para re-presentar e captar uma determinada emoção
(ver Juslin, 2001). Mas, dada a assunção de que a face é o “teatro fundamental” da
emoção (Ekman, 1992), e que, quer a perspectiva dimensional quanto a categórica,
assumem a expressão facial como uma poderosa fonte de dados acerca da emoção, e
tendo ainda em conta que a performance do Lied (canção de lingua alemã) é
principalmente expressiva ao nivel da face (expressão facial, movimentos faciais e
articulação de palavras e sons) é de esperar encontrar dados muito interessantes acerca da
expressão da emoção, e do seu reconhecimento, ao aplicarmos este tipo de abordagens à
performance do canto. No entanto, porque a principal orientação deste estudo se baseia na
possivel contribuição da perspectiva categórica para o reconhecimento da emoção
comunicada na performance musical, e já que a metodologia usada na experiência se
serviu de questionários de escolha múltipla, e no reconhecimento verbal e não-verbal das
emoções básicas a partir de palavras-conceitos e de expressões faciais prototípicas
retiradas do conjunto das fotografias de expressões faciais das emoções fundamentais
publicadas por Ekman and Friesen (1976), a pesquisa realizada não levou em linha de
conta a contribuição possivel da perspectiva dimensional.
2. Objectivos
Tendo como referência os trabalhos acima mencionados, o objectivo do presente estudo
foi o de investigar a percepção e o reconhecimento do conteúdo emocional duma
determinada performance musical/vocal. Isto é, como um determinado público percebe e
reconhece o sentido emocional comunicado através da voz e da face do cantor, no
contexto de uma situação real de concerto. Um objectivo suplementar desta investigação
foi, também, o de elaborar um instrumento didáctico de controlo da expressividade facial
e vocal, baseado num modelo ecológico de feedback expressivo em tempo real, e que
pudesse servir como apoio aos jovens cantores no aperfeiçoamento das suas capacidades
expressivas.É certamente importante que, ao executar em performance determinadas
estruturas musicais que apontam categóricamente para um sentido emocional, o
intérprete, neste caso o cantor, seja capaz de comunicar com precisão o sentido emocional
revelado nessas estruturas musicais, através do uso de “sinais expressivos” vocais e
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A estrutura musical da canção referida (o Lied “Die Post”), e o conteúdo do texto poético,
foram analisados como uma parte integrante do contexto geral e mais alargado do ciclo
de canções a que este Lied pertence, isto é, o Winterreise (A Viagem de Inverno) de
F.Schubert, com poesia de W.Müller.
Como jé foi mencionado, a primeira coisa a ser considerada foi o desenho de um software
capaz de programar um registo fidedigno do reconhecimento categórico, por parte do
público, das emoções re-presentadas. A metodologia adoptada (situação real de concerto)
pretende criar uma situação de uma “quase” experiência contínua, em termos da resposta
do público. É claro que, como Schubert (2001:395) explica, “respostas categóricas
requerem que o participante seleccione uma ou várias respostas de uma série de
respostas. (…) Numa tarefa de resposta contínua, isto pode interferir ou com o processo
de escuta, ou pode levar à omissão de algumas das respostas de modo a poder minimizar
possíveis interferências no resultado final”. De todo o modo, o objectivo desta
experiência não era o de investigar de uma forma contínua todas as nuances emocionais
que a estrutura musical da canção pudesse eventualmente expressar. De facto, o objectivo
da experiência foi o de investigar se o performer, em conformidade com o sentido
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Como, ou através de que meios, seria o performer capaz de expressar o sentido emocional
pretendido?
Até que ponto o público seria capaz de avaliar correctamente as intenções expressivas do
performer?
E, como (ou se) o performer seria capaz, através das respostas do público, de melhorar a
expressividade da sua performance?
Portanto, e como já foi dito, um dos objectivos deste estudo experimental foi, também, o
de validar, e melhorar, a comunicação do performer através da identificação, e
reconhecimento, dos conteúdos emocionais re-presentados durante a performance
musical.
Material usado
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Infrastructure: ETHERNET (10 Mbits) with limited access to the 4 computers involved in
the experiment. Hub 8 doors
3 distribution posts: Multimedia Personal Computer IBM (each one constituted of)
5 Monitors Samsung
5 Stereo headphones Sony.
3. Método
O performer aprendeu e cantou o Lied “Die Post” do Ciclo de Schubert “Die
Winterreise”. Assim, o Lied não foi apenas analisado isoladamente, mas também como
parte integrante do contexto mais abrangente do ciclo de canções anteriormente referido.
A intenção interpretativa do Lied foi então comunicado ao pianista acompanhador e com
ele discutida. Os momentos musicais onde os “picos” emocionais supostamente
aconteceriam foram relacionados com os lugares onde na estrutura musical o pianista
deveria sublinhar os elementos musicais correspondentes. Foi pedido ao pianista, a fim de
evitar interferências nas respostas do público, que estivesse o mais próximo possível da
interpretação do cantor, sublinhando os elementos e as estruturas musicais seleccionadas
nos momentos correspondentes aos picos emocionais. Foi pedido a quinze participantes
que observassem a performance do Lied e que avaliassem os conteúdos emocionais
musicalmente expressos. Cada um deles estava sentado em frente de um computador
(ecrã e teclado), e foi-lhes pedido para avaliarem em tempo real o conteúdo emocional,
ou os diferentes conteúdos emocionais, que ocorreriam durante a execução da canção, o
que deveriam fazer apertando teclas do teclado do computador, teclas essas préviamente
seleccionadas e identificadas como “teclas-emoção” (tecla-alegria, tecla-medo, tecla-
tristeza, tecla-raiva). Estas “teclas-emoção” correspondem na experiência à escolha dos
termos descritivos das quatro emoções básicas encontradas a partir da análise poético-
musical da canção “Die Post”. Cada grupo de cinco ecrãs, por razões técnicas, estava
ligado a um posto de distribuição (Posto 1, Posto 2, and Posto 3). A cada posto de
distribuição foi atribuída aleatóriamente uma determinada cor: vermelho (Posto 1), azul
(Posto 2), e verde (Posto 3). Assim, cada grupo de cinco respostas apareceria no gráfico
indicado a vermelho, azul ou verde. Esta canção foi cantada duas vezes, e em cada
ocasião foi pedido ao público para avaliar os conteúdos emocionais ao longo da
performance. Cada observador/ouvinte apertou a tecla correspondente à emoção
percebida/reconhecida: (T-Tristeza; A-Alegria; M-Medo; R-Raiva; N-Neutro, no caso de
não haver qualquer tipo de reconhecimento). As respostas foram dadas em tempo-real
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4. Processo Experimental
Após a primeira performance, o total das respostas dadas foi sumariada e um gráfico da
performance foi impresso (ver figura I). Este gráfico mostra um perfil de todas as
emoções seleccionadas pelo público, i.e., uma espécie de primeiro relatório da percepção
das emoções re-presentadas em performance, do seu reconhecimento pelo público, e do
“timing” correspondente (em segundos) ao lugar exacto ao nível da estrutura musical
onde o reconhecimento da emoção se realizou. Este “perfil gráfico” da performance foi
usado pelo cantor como um meio de rectificar o nível de acuidade da sua execução, em
termos da qualidade interpretativa das emoções re-presentadas, assim como da percepção
e reconhecimento das mesmas pelo público.
Figure I: Perfis dos conteúdos emocionais percebidos na 1ª Performance do Lied de Schubert ‘Die Post’
Descrição da Performance
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5. Resultados
O reconhecimento dos diferentes conteúdos emocionais re-presentados foi registado
sucessivamente como data, através de um gráfico imprimido pelo computador (figura I ).
O cantor, após a primeira performance, acedeu e examinou cuidadosamente a informação
impressa beste gráfico. Segundo a informação colhida nestes primeiros resultados, e de
acordo com a interpretação que deles fez, o cantor pôde compreender quais os sinais
(faciais e vocais) que estavam faltando no modo como expressou as emoções que
pretendeu comunicar; e, também, aqueles que deveriam ser melhorados a fim de que o
público pudesse mais facilmente perceber e reconhecer os conteúdos emocionais
interpretados. O cantor também pôde ter acesso ao video da primeira performance, e
assim pôde observar e avaliar, em conformidade com o gráfico, e os timings aí
apresentados, os elementos vocais e faciais em falta, ou confusamente apresentados, e
assim, pôde corrigir e melhorar a interpretação com vista à segunda performance. Uma
segunda performance seguiu-se, então, onde todos os novos elementos expressivos foram
acrescentados, e de novo o público avaliou os conteúdo emocionais interpretados,
segundo os parâmetros já estabelecidos para a primeira performance. Os novos dados
foram impressos num segundo gráfico (ver figura II), e o cantor pôde comparar os novos
resultados aos resultados anteriores, e constatar que existiram melhorias ao nivel da
comunicação das emoções durante a execução segunda performance. Deverá aqui ser
acrescentado que, embora se tenham realizado duas performances da mesma canção, a
intencão interpretativa foi a mesma nas duas versões. A única mudança intencional foi ao
nível da acuidade performativa, i.e., na forma como o cantor se esforçou por comunicar
com mais precisão os mesmos conteúdos emocionais.
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Figure II: Perfis dos conteúdos emocionais percebidos na 1ª Performance do Lied de Schubert ‘Die Post’.
15 happy sad
14 angry fear
13 neutral
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
0
0-2.5
2.5-5
5-7.5
7.5-10
10-12.5
12.5-15
15-17.5
17.5-20
20-22.5
22.5-25
25-27.5
27.5-30
30-32.5
32.5-35
35-37.5
37.5-40
40-42.5
42.5-45
45-47.5
47.5-50
50-52.5
52.5-55
55-57.5
57.5-60
60-62.5
62.5-65
65-67.5
67.5-70
70-72.5
72.5-75
Figura III: Gráfico do conteúdo emocional percebido pelo público durante a 1ª performance do Lied de
Schubert ‘Die Post’.
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happy sad
15 angry fear
14
13
neutral
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
0
0-2.5
2.5-5
5-7.5
7.5-10
10-12.5
12.5-15
15-17.5
17.5-20
20-22.5
22.5-25
25-27.5
27.5-30
30-32.5
32.5-35
35-37.5
37.5-40
40-42.5
42.5-45
45-47.5
47.5-50
50-52.5
52.5-55
55-57.5
57.5-60
60-62.5
62.5-65
65-67.5
67.5-70
70-72.5
72.5-75
Figura IV: Gráfico do conteúdo emocional percebido pelo público durante a 2ª performance do Lied de
Schubert ‘Die Post’.
6. Conclusões
Com a recolha destes dados, foi possível empreender toda uma série de testes estatísticos,
com vista a uma melhor compreensão do significado dos dados collhidos.
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Quadro II: Média do número (of 4) de respostas correctas durante os picos emotionais
7. Discussão
Pela simples observação dos dois gráficos é aparente que a segunda versão revela uma
performance mais bem definida ao nível das diferentes emoções re-presentadas. Isto
indica também que a segunda performance foi uma versão mais bem sucedida da mesma
intenção interpretativa da canção Die Post, de Franz Schubert. Claro que pode ser
sugerido, que sempre que uma performance acontece, e é vista/ouvida, pela segunda vez,
ela torna-se mais clara e mais significativa para o observador/ouvinte do que quando é
vista/ouvida apenas da primeira vez que acontece. Mas, a preparação e o
desenvolvimento do presente estudo revelou que, na maior parte das vezes, esse não é de
todo o caso; e, também, que uma performance bem sucedida depende realmente da
habilidade e da capacidade do performer para expressar claramente o sentido daquilo que
é a sua intenção de comunicação. De facto, no desenvolvimento da presente investigação,
foi possível verificar que uma segunda versão da mesma interpetração geralmente
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Concluído este estudo, foi realizada uma entrevista com os diferentes elementos do
público que sugeriu e corroborou a conclusão de que a segunda performance apresentou,
de facto, um perfil mais claro da intenção do performer e das emoções por ele
comunicadas. A opinião geral foi a de que, durante a segunda performance musical, o
conjunto dos sinais vocais e faciais apresentados pelo intérprete, comunicaram as
emoções pretendidas de um forma mais clara e mais precisa. O próprio cantor, no final,
estava convicto de que a segunda versão da sua (mesma) interpretação foi mais autêntica
e mais precisa nos diferentes momentos expressivos que se referiram a cada um dos
conteúdos emocionais comunicados. Segundo os gráficos que sumarisam os resultados
finais pode verificar-se um melhoramento na percepção e no reconhecimento do sentido
emocional comunicado em todas as emoções expressas, e especialmente na clarificação
da expressão da emoção - medo.
Referências
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emotions. Dorderecht, The Netherlands: Foris.
Cooke, D. (1959) The language of music. London: Oxford University Press.
Davidson, J.W. (1993) ‘Visual perception of performance manner in movements of solo
musicians’, Psychology of Music 21(2): 103-13.
Ekman, P. (1992) ‘An argument for basic emotions’, Cognition and Emotion 6: 169-200.
Ekman, P. & Friesen, W.V. (1976) Pictures of facial affect. Palo Alto, CA: Consulting
Psychologists Press.
Frick, R. (1985) ‘Communicating Emotion: the role of prosodic features’ Psychological
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Gabrielsson, A. & Lindström, E. (2001) ‘The influence of musical structure on emotional
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Research, 10, 223-248. Oxford University Press.
Izard, C.E. (1977) The emotions. New York: Plenum Press.
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