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•• MÉTODO DE CAJÓN

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•• o Cajón, suas histórias e seus sons"
•• CONHEÇA E TOQUE CAJÓN
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•• Apresentamos
instrumento
a vocês este método completo e inédito no Brasil sobre este
maravilhoso e versátil que caiu no gosto do brasileiro e do mundo inteiro, o cajón

•• peruano em suas diversa~ faces. O intuito ,é momentos agradáveis de

proporcionar
.
aprendizado musical assim como agregar informações culturais bastantes curiosas pertinentes
ao instrumento, sua cultura, raizes, incluindo sua trajetória no Brasil.

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Este Método é o res~ltado de anos de experiências e pesquisas dos músicos Daniel
Freitas (grupo 12 Mãos) e Pithy Cajonero (Cajones Pithy)

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•• . I

• j
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••
•• Daniel Freitas - Grupo 12Mãos

••
•• Daniel Freitas é músico profissional há 17

•• anos,
UNIMES,
graduado
professor
em
de
Educação
bateria
Musical
e percussão,
pela

•• composit,or, educador do Projeto Guri, músico de

estúdio, produtor de eventos culturais e

••
Presidente da ALMA {Assoc~ação Livre dos Músicos
de Araçatuba} por dois mandatos consecutivos .
Tem recebido diversas premiações e criticas

•• positivas das mídias especializadas (revistas, sites,

jornais, televisão) com seus projetos na área

•• musical.

É fundador e integrante dos seguintes

•• grupos musicais: J

•• instrumental
("Entropia"
- Fast Fusion, banda
jazz e fusion, há 14 anos na estrada, tendo produzido os dois COs do grupo
e ".Alucinações Musicais") e um videoclipe com participações
com proposta

de renomados

•• músicos do cenár!o nacional alcançando sucesso de críticas positivas por parte das midias
especializadas (revistas, sites, jornais, televisão), além de premiações .

•• - Grupo 12Mãos, na qual desenvolve um trabalho experimental

mesclar os sons dos instrumentos de percussões diversos (em especial o caján) produzindo
com o intuito de

•• peças e cameratas distintas e que se tornou um grupo referencia em nível nacional. Compôs
peças para percussão realizando a primeira camerata de cajones do Brasil, com a qual também

•• idealizou e produziu os vídeos do grupo, trabalho este que lhes renderam o convite para
participar do Programa Domingão do Faustão na Rede Globo, Festival Internacional de Cajon

•• em Lima no Peru, dois Troféus Culturais Odette Costa como "destaque

Nacional", além de diversas oficinas. O vídeo com tema "degradação das ferrovias do Brasil" é
Internacional e

••
o primeiro vídeoclipe de cajoneiros do mundo .

- Banda Rádio84, interpretando os clássicos do pop e do rock mundial e que conta com

•• um cd gravado e participação em diversos festivais .

• Banda Projeto Eternal, rock progressivo no circuito gospel e que conta com dois cds

•• gravados e um vídeo clipe "Momento de voltar" e "Destruindo fortalezas" .

•• Ao longo de sua carreira Daniel Freitas gravou e atuou como free lancer para os mais

•• variados artistas, ministrou aulas de música para mais de 1000 alunos entre aulas particulares,
conservatórios, workshops, oficinas, Projeto Guri, entre outros. Fundou o ateliê de música
Progressive juntamente com Christian Freitas em 1998. Escreveu um método de bateria com

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••
l-
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I.
i •
_._--

I •

••
I.
três níveis (básico, intermediário e avançado) para ministrar seus cursos (método que está

•
sendo utilizado por outros profissionais) .
Idealizou juntamente com o baterista e percussionista Cristiano Silva o DUO DRUMS,
projeto que iniciaram há mais de 12 anos com intuito de produzir peças para duas baterias e
percussões, tendo produzidos videodipes com conceitos bastante originais na arte de compor

I. para estes instrumentos. Com este projeto tem realizado diversos workshows e clínicas através
de escolas de música, oficinas culturais e eventos relacionado com a bateria 'e percussão .

•• Foi eleito Presidente da ALMA (Associação livre de músico de Araçatuba) por dois
mandatos consecutivos, tendo elaborado importantes projetos para esta associação: Museu

•• da músíca (com voto de aplauso da câmara dos vereadores) e Cd Coletânea da ALMA

(ganhador do prêmio Odete Costa), Faculdade de Educação Musical (Parceria entre a ALMA e
UNIMES), entre outros.

•• Tem participação freqüente em diversas mídias com seus projetos musicais

desenvolvidos no interior de São Paulo: Extinta Revista Batera&Percussão, Revista Modern

••
Drummer, Rede de Televisão: SBT/TVi, Rede Globo, TVTEM Programa Revista de Sábado e De
Ponta a Ponta, TV FR, Canal 21, Jornais: Folha da Região, Jornal Tribuna e Alerta da OMB
(Ordem dos Músicos do Brasil), Jornal do Povo, Jornal O liberal, Rádios: Tietê, Vitória FM,

•• Cultura, Furb Fm e diversos sites, portais, além de participação em grandes eventos e festivais
como: Virada Cultural Paulista, Circuito SESCs,SESlse Festival Internacional.
Como produtor de eventos culturais organizou diversos workshops e máster class de

•• bateria e percussão com grandes nomes da música brasileira, além de eventos importantes
como: "Noite Instrumental de Araçatuba" e "Noite Multcultural" (em Prol de pacientes com

•• câncer) e o BATUCANDO ARAÇATUBA reunindo mais de 200 bateristas e percussionistas do

Brasil para juntos tocarem e celebrarem a cultura dos tambores. Este evento foi premiado com

•• um troféu cultural Odette Costa na categoria "Organização coletiva de eventos culturais" .

Como compositor escreveu diversas obras instrumentais, músicas cantadas e peças

•• para percussão, além de colaborador

matérias .
da revista Moder Drummer escrevendo algumas

••
•• Daniel Freitas é endorse da marca de Bateria Marinos e Cajón Pithy. Seu trabalho
como educador é referência na região de Araçatuba, inovando com suas composições para
percussão e alto nível de aprendizagem dos alunos, sendo que a maior parte dos seus

•• trabalhos desenvolvidos pode ser encontrados na Internet.

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I.•
,

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 •
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•• Músico, percussionistas,
instrumentos de percussão em especial o cajón,
fabricante de

•• Pithy cajonero tem atuado com diversos artistas,

realizado inúmeros workshops pelo Brasil

•• , divulgando e difundindo a cultura do cajón, sendo

presença constante em diversas mídias. Quando
produziu seu primeiro cajón, em 1996, Pithy

•• Cajonero
instrumento
percebeu
que
que
poderia
tinha
ajudar
nas
a
mãos
mudar
um
a

•• realidade
Para isso,
musical de muitos
o músico
artistas
procurou
brasileiros.
maneir~s de

•• popularizar
madeira que
aquela então desconhecida
produzia um som
caixa de
bastante

••
interessante .

Pithy Cajonero começou a pesquisar,

•• desenhar, inventar e criar cajones de forma que o

instrumento pudesse atender às necessidades da

•• partir daí, oficialmente

música e dos músicos brasileiros. Pithy tornou-se, a
o Embaixador do Cajón Afro-Peruano no Brasil e um dos nomes mais

••
respeitados na área .

Com o aval dos dois maiores especialistas em cajones do mundo, os peruanos Maria

•• Del Carmem Dongo e Rafael Santa Cruz, Pithy e seu trabalho são hoje referências para
percussionistas do pop ao jazz. do rock ao samba, do sertanejo ao gospel e outros ritmos mais .

•• Foi Pithy quem criou o cajón inclinado, que aliviou e trouxe mais conforto aos músicos .
É de sua autoria também as famosas vassourinhas para Cajón, espécie de baquetas de nylon

•• ou aço, muito utilizadas para produzir novas sonoridades na percussão .

Pithy Cajonero é o responsável por muitos músicos profissionais, amadores, nacionais

•• e internacionais terem conhecido novos timbres, novas sonoridades e oportunidades. Por

' .
••
causa disso e de s~u trabalho 'pela expansão da cultura do cajón, Pithy é considerado por
muitos um instrumentista de vanguarda. .

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•• Todos os textos, partituras, assim como imagens e ilustrações deste método

•• foram produzidas

Exceto imagens:
por Daniel Freitas com suporte de Pithy Cajonero .

•• Capa: Gabriel Sincro

•• Rafael Santa Cruz. gentilmente cedida por Rafael

•• Postura para tocar o instrumento

Como ~icrofonar
- gentilmente

o caján - gentilmente
cedida pela empresa Cajón Pithy

cedida pela empresa Cajón Pithy

•• Evolução e futuro do caján - gentilmente cedida pela empresa Cajón Pithy

•• Caitro soto - Capturado da internet

•• Apoio:

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,• .
. '

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•• Agradecimento especial a Rafael Santa
Cruz pelo suporte e informações prestadas para

•• realização deste material.

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•• fndice:

•• História e Surgimento do Cajón Pag.: 1

•• História do cajón no Brasil.

o Cajón - Suas partes

Pag.: 3

Pag.: 5

•• Caján Peruano,

•• (ajón Flameneo

Caján Inclinado no Brasil

•• Outros formatos de cajones

•• Como microfonar o cajón

•• Evolução e futuro do c~jón

Grupos, Músicos e Artistas que utilizam cajón :, Pág.: 7

•• ,
Postura para tocar o Instrumento Pág.: 9

•• Formas e técnicas de extrair a diversidade sonora do cajón Pág.: 10

••
Exercícios e rudimentos Pág.: 18

o cajón como simulador de Bateria Pág.: 20

•• Idéias rítmicas extraídas da bateria

•• Notas Fantasmas

A Vassourinha no cajón ,
: Pág.: 22

Pág.: 25

•• Utilizando a técnica de conga Pág.: 28

•• Composição de ritmos no c~jón Pág.: 29

••
Adaptando ritmos diversos no cajón Pág.: 31

Maracatu, xote, reggae, vanera, Ijexá/afoxé, carimbo,

•• frevo, ritmos da Bahia, baião, samba, samba de partido alto

•• Ritmos típicos do cajón

Festejos, Marifíera, Panalívio

Pág.: 44

•• Outras manulações e Frases ' , Pág.: 47

•• Peças para tocar em Grupo .

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 •
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••
•• HISTÓRIA E SURGIMENTO DO CAJ6N

•• o Continente Americano é extremamente rico em sua diversidade cultural, resultado

de umas das mais interessantes miscigenações culturais do, mundo. Em cada região do

•• continente, há uma cultura musical típica que envolve não apenas os r!tmos (derivados de
fusões das culturas}, mas também instrumentos que se desenvolveram devidos as diferentes

•• realidades. Uma dessas regiões é o Peru, país andino dé colonização espanhola onde houve
forte tráfico de negros escravizados e que desenvolveu uma cultura musical típica (os Festejos)

•• e um instrumento
cajón .
que hoje está se,tornando cada vez mais popular no Bra~i1e no mundo, o

•• Caján é o aumentativo da palavra caja, que significa caixa

em espanhol. Há possibilidade de que sua origem remonta

•• no Peru colonial, tendo surgido entre os escravos africanos

trazidos ao Peru, contudo, provas documentais

••
comprovadas remontam a metade do século XIX já no Peru
Republicano. Os Senhores de terra e donos de escravos
trazidos da África não permitiram que os negros utilizassem

•• os instrumentos típicos de suas tribos de origem, porém

como na cultura afro, os negros possuem uma enorme

•• riqueza instrumental e rítmica, onde a percussão é usada

não só como forma de expressão musical, mas também

•• como linguagem e meio de comunicação, acabaram por

desenvolver o instrumento através do que tinham em mãos,
caixas, gavetas, utensílios utilizados para execução do trabalho, evidenciando que a cultura é

.'
••
• moldada pelo meio e realidade de cada região. Assim o instrumento'
basicamente possui o formato de uma caixa com uma abertura que proporciona amplificação
foi evoluindo

do som. Por isso, dizemos que sua origem é afro-peruan~ ou crio la, e não um legado da cultura
Inca, uma vez que no Peru, há uma grande miscigenação populacional. Com o passar do tempo
e

•• o instrumento transformou-se no que conhecemos hoje por cajón .

Por volta da década de 80 o cajon é levado para a Europa (Espanha) após os músicos

•• Paco de Lucia e seu percussionista, o brasileiro Rubens Dantas, terem conhecido o instrumento
num encontro com a cantora Chabuca Granda que estava sendo acompanhada peJo cajonero

•• Caitro Soto, Paco de Lucia ficou cativado pelo instrumento

na música flamenca, tornando o instrumento
e o adquiriu introduzindo-o
universal. Muitos defendem que há então o
assim

••
cajón flamenco, onde algumas modificações foram realizadas neste cajón que passa a ser
utilizado na música flamenca como a introdução de cordas de guitarra no seu interior criando
um efeito mais brilhante no som, sendo esta a principal diferença entre o cajón flamenco e o

•• cajón peruano tradicional. Contudo, Rafael Santa Cruz, uma das maiores autoridades do cajón
peruano e grande pesquisador, com muita propriedade defende que o cajón flamenco não é

•• um instrumento
adicionado
e sim uma técnica, pois na verdade, o instrumento
pedais, cqrdas, esteira, diferentes
,
madeiras,
'
medidas
é o mesmo, se é
ou qualquer outras

•• modificações atendendo uma necessidade, ainda continua sendo cajón peruano e ainda
ressalta que cordas e outras. coisas já estavam adicionadas no Peru muito antes de 1980. A
exemplo do que acontece no Brasil mais recentemente, onde novas técnicas são criadas para

•• 1

••
,

I.
.
•- 1

I.
! •

•• tocar música brasileira no cajón, o instrumento continua sendo o mesmo. Então, os modelos
com cordas são amplamente utilizados no flamenco e os modelos sem cordas são amplamente
utilizados no Peru e 05 modelos inclinados amplamente utilizados no Brasil.

•• ,No Peru, faz parte da grade escolar de muitas escolas o estudo do cajón, as crianças

•• recebem do governo o instrumento. Em lima, ocorrem todos os ános Q maior evento de

cajones do mundo, é o Festival Internacional de Cajon, sendo que o momento mais fantástico

••
deste evento é a cajoneada, reunindo inúmeros cajoneros profissionais, amadores, estudantes
para juntos tocarem. O recorde mundial foi batido diversas vezes neste evento e publicado no
Guinnes Book (livro dos recordes) com 1476 cajoneros tocando juntos na praça das Armas. O

•• cajón é considerado pelo governo peruano como "Patrimônio Cultural da Nação" .

•• Foto realizada na cajoneoda do V Festivo! Internacional de Cojón do Peru

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•• Foto da t;ajoneada (Lima, Peru) Foto: Vista do Palco (Praça das Armas)

••
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•• Foto acima (esquerda): Palco principal por onde possam. diversos artistas de várias

•• nacionalidades e que comandam a interoçdo e batuque com o público .

•• 2

•
 •
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••
•• o cajón atravessou as fronteiras do Peru e tem encontrado espaço nas expressões

•• musicais de diferentes culturas pelo mundo afora .

•• HISTÓRIA DO CAJÓN NO BRASIL

•• No Brasil um dos primeiros grandes

percussionista Pithy cajonero que conheceu o instrumento
fabricantes e divulgador do caján é o
no inicio da década de 90 através

•• do percussionista Ar; Colares. Pithy que já trabalhava e produzia cenários, resolveu embarcar
na produção de cajones e hoje a empresa Caj60 Pithy é uma das maiores do pais produzindo

•• desde o ano de 1996. Somente no Brasil há uma variação do cajón tradicional, na verdade,
uma adequação à realidade brasileira que utiliza o instrumento para simular os ritmos tocados
na bateria, trata-se do cajón inclinado, cuja autoria e desenvolvimento deste modelo típico do

•• Brasil e do percussionista Pithy cajonero que além desta e muitas outras criações, de;ixa um
legado importante para a cultura dos cajones no país.

••
•• Os modelos tradicionais de cajan são

•• retas, Pithy Cajonero criou então o primeiro cajón

inclinado para a Thamyma Brasil usar em um

•• show da Cóssia fller (vídeo pode ser visto na

internet. http://youtu.be/z50nFSzSBsQJ. era bem

•• mais inclinado e somente após diversos testes de

formoro e sonoridade é que se chegou ao modelo

•• atual .

•• Imagem do primeiro cajón inclinado

••
••
•• Explosão do cajón no Brasil

•• A partir do ano 2000 o instrumento ganha de vez o país dado a sua sonoridade, o baixo
custo para adquirir, a facilidade em tocar comb simulador de bateria e também comodidade
para transportar. Na verdade, esta adesão em massa ao instrumento no Brasil é mais explicada

•• pejo fato de aqui o cajón estar sendo utilizado como substituto da bateria, ou seja, 99% dos
brasileiros que adquirem o cajón utilizam sua sonoridade para simular e tocar os ritmos que

•• fariam tocando a bateria, é utilizado na musica sertaneja, no pop, no rock, na MPB, samba,
entre outras devido a sua sonoridade peculiar. Pela facilidade de transportar, é muito comum

•• 3

••
 -•
•
••
•• encontrar o instrumento sendo tocado em um barzinho com música ao vivo ou em grandes
I

•• palcos de grandes artistas e, muitas das vezes, podemos até confundir ó som dele com o de
uma bateria. De idealização de Daniel Freitas, atualmente o maior evento de cajôn no Brasil
acontece no interior de São Paulo, numa cidade chamada Araçatuba, é o "Batucando

•• Araçatuba" onde além do caján, também tem participantes com baterias que se reúnem em
torno de um palco para celebração dos tambores com mais de 200 bateristas e cajoneros

•• tocando juntos, músicas, peças, entre outros .

••
••
••
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••
•• Batucando Araçatubo é o único encontro do Brasil que reúne cojoneros e bateristas paro

•• juntos celebrarem a cultura d~sritmos. São mais de 200 participantes .

••
••
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••
•• Vista do polca Batucanda Imagem da palca Batucando'

•• 4

••
1-
••
••
•• o CAJ6N - SUAS PARTES

•• Há algumas diferenças entre os cajones peruanos, os cajones utilizados na Espanha e o

brasileiro. O modelo peruano é reto e não possui nenhum sistema de esteira ou cordas. O

•• cajón utilizado na Espanha (música fJamenca) também é reto, porém utiliza cordas ou bordões
em seu interior proporcionando um som mais brilhante. Já muitos modelos brasileiros são

•• inclinados e são fabricados com sistema de esteira da caixa de bateria .

••
•• Fundo

•• Lateral
Jele frontal
ou Furo traseiro

•• Tampo ou duto

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•• -,
••
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•• Caj6n Flamenco - Com cordas . Cajón Peruano. Reto, sem cordas ou esteira

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•• 5

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•• .
•• Alguns fabricantes (principalmente no Brasil), utilizam a esteira da caixa de bateria em
seus cajones, assim como microfones de captação (Ver 'tópico abaixo: Como microfonar o

•• cajón)

•• Como Microfonar o Cajón

•• Este é um tema que provoca muita discussão uma vez que muitos cajones no mercado
possuem captação (microfones) interno. O cajóo que vem com este sistema de captação

•• (microfone interno) é um recurso que ajuda muito na hora de tocar pela sua praticidade, ou
seja, basta o cajonero plugar o cabo no instrumento e conectar na mesa de som. Contudo,

•• microfones top de linha utilizados para captações de instrumentos' de percussão são muito
caros e, se o cajóns captado viesse com esses modelos mais sofisticados de microfones,

••
encareceria muito o valor do instrum;,nto inviabilizando a comercialização .

Então para uma boa microfonação profissional, seja para gravações em estúdios ou

•
:.
para se tocar ao vivo, recomenda-se a utilização de dois microfones conforme a figura abaixo .

I.
•• r
••
••
••
••
••
••
•• 6

•
 ••
••
•• Evolução e Futuro do Cajôn

••
•• Hoje é possivef encontrar diversos formatos de

•• cajones em todo mundo: cajones com banco,

com pedal de bumbo, com captação, inserido

•• com outros instrumentos de percussão.

a evolução natural de um instrumento em
enfim, é

••
expansão e que ainda apresentará novas faces e
formatos ao longo dos anos .

••
•• . Kit do baterista Vlajones

••
••
I •
GRUPOS, MÚSICOS E ARTfsTAS QUE UTILIZAM O CAJÓN

'.
I.
•
Entre os primeiros grandes cajoneros podemos
I. citar: (3ítro Soto, Eusebio " Pititi " Sirius , Julio

•• "Chocolate"
membros
Algendones
da família
, Juan " Cotito
Santa Cruz e família Vasquez .
" Medrano, os

••
•• [citro Soto

••
••
•• Eva Ayllon (Peru) - Uma das maiores cantora, interprete
típicos do pais como valsas criolas, festejos, entre outros.
e folclorista
Foi indicada
peruanas de gêneros
três vezes ao Grammy

••
latino de melhor álbum folclôrico .

AleI( Acuna (Peru) - baterista e percussionista peruano, desde os anos 70 Alex Acuna reside

•• nos Estados Unidos onde tem trabalhado com grandes nomes da música mundial como: Elvis

•• 7

•
 ••
••
•• Presley e Diana Ross, Weather Report Uazzjfusíon), Paul McCartney , Joni Mítchell , EUa

••
Fitzgerald • Jim Walker • Chick Corea , Whitney Houston , Plácido Domingo, Herbie Hancock ,
Carlos Santana, Antonio Carlos Jobim, entre muitos outros. Trabalhou como educador na
Universidade da Califôrnia, Los Angeles e Berklee College of Music .

•• Rafael Santa Cruz (Peru)- De importante família afroperuana que se dedicam a vári~s formas

•• de arte, Rafael Santa Cruz é Ator, músico, pesquisador, produtor de eventos culturais como o
Festival Internacional de Cajones de lima no Peru e Espanha, recebeu o titulo de embaixador
dos cajones no mundo. Rafael Santa Cruz é a maior autoridade na cultura dos cajones.

I. • lecionou auras, clínicas, recitais e apresentações em diversos países como: Inglaterra, Itália,
República Dominicana, EUA, Brasil, Equador, Espanha, Porto Rico e publicou diversos livros

•• sobre o instrumento e cultura afro peruana. Atualmente

Pontifícia Católica do Peru) .
é professor na UPC (Universidade

•• Rubens Dantas (Brasil) - Juntamente com Paco De lucia, foi o respons~vel

internacionalização e introdução do cajón na Europa, em especial na música flamenca .
pela

•• .
Pithy Cajonero (Brasil) - Primeiro grande divulgador e fabricante de cajones no Brasil com

••
muitas invovações. Recebeu o título de embaixador dos cajones no Brasil.

Grupo 12Mãos (Brasil) - O grupo, de percussão experimental 12Mãos e conhecido em todo

•• Brasil e inclusive no exterior, foi criado no ano de 2009 com intuito de produzir
experimentais e adaptações de ritmos brasileiros no cajón e instrumentos exóticos, ao mesmo
peças

••
tempo mesclando seus sons com os instrumentos típicos da cultura brasileira, em peças
musicais no formato de camerata com espaços para livre expressão e improvisação. O Grupo
12 Mãos alcançou reconhecimento internacional e nacional, tendo sido convidado para

•• representar o Brasil no V Festival internacional de Cajóns e percussão em Uma no Peru, em

abril de 2012 e convidado pela produção da globo para participar do Programa Domingão do

•• Faustão. Ganhou por duas vezes o troféu cultural Odette Costa pela produção e destaque. O
grupo é pioneiro na gravação de vídeoclipes para o cajones que podem ser visualizadas na

•• internet, vídeos esses que rodam o mundo todo em milhares de acessos.

••
••
••
I' •
•
••
•• Outros: Maria dei Carmen Oongo. Giggio Parody, Alfredo Valiente. Pancho Vallejos
Paulett, Paquito Gonzalez.

•• 8

••
 ••
••
•• POSTURA PARA TOCAR O INSTRUMENTO

••
i. • o cajôn é um instrumento na qual o músico

•• Certo ~ . d,eve-se posicionar da forma

para tocar ou em poucos minutos
adequada
ele

•• poderá sofrer de dores nas costas, ombros

e pescoços. Contudo, adquirindo- a postura

•• correta, o músico poderá tocar por longas

horas sem dores ou
devido a uma má postura .
prejuízos futuros

•• , Erradó X
••
••
••
••
•• Para um bom posicionamento, o cajonero

•• deve sentar-se sobre o instrúmento com as

pernas separadas (abertas) para poder ter livre

••
acesso a todas as áreas da pele frontal e
posicionar os pés de forma diagonal ao
instrumento (ver figura). Ao tocar, o músico deve

•• manter o tronco reto e a cabeça erguida .

••
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••• 9

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 -
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••
•• FORMAS E TÉCNICAS DE EXTRAIR A DIVERSIDADE SONORA DO CAJÓN

•• Diferente do que muita gente pensa, o cajóo não tem apenas um som grave e somente
um som agudo, o músico pode extrair do instrumento diversos sons graves e diversos sons

•• agudos que devem ser utilizados para produzir os ritmos. Basicamente, os sons agudos são
extraídos da parte superior (borda) e o grave da parte central e de acordo com a forma que o

•• músico executa o golpe poderâ extrair sonoridades agudas e graves diferentes.

simplesmente a forma com que se golpeia o instrumento para produzir o som desejado, por
Técnica é

•• isso, é importante conhecer as diversas técnicas ou formas de golpear o instrumento

se possa ter uma gama maior de sons., É importante ressaltar que podemos e devemos
procurar desc~brir diversas formas de obter sons do cajón, pois para isso, basta você explorar
para que

•• suas partes, formas de golpear e intensidades. Alguns cajones (devido a forma e madeira com
que são construidos) proporcionam diversificada sonoridade, outros nem tanto, por isso, é

•• importante adquirir um instrumento adequado e que facilite a execução técnica .

Outro ponto importante para ressaltar é que para os músicos que estarão tocando o

•• instrumento pela primeira vez, como em qualquer outro instrumento de percussão em que se
utilizam as mãos para produzir o som, poderâ sentir um pouco de dor nos dedos, para isso,

•• procure golpear o instrumento nas partes agudar e graves vârias vezes durante vârios dias até
que sua mão se adapte ao golpe na madeira .

•• Antes de demonstrar as técnicas, veja os nomes das regiões da mão e partes dos dedos
que serão utilizadas para extrairmos o som do instrumento. •

••
•• Anelar
MédiO
IndIcador

•• Mfnimo Polegar

•• 1
__ 1. Falange dislí:ll

••• __ 2. Falange média

•• 3. Falange proximal

••
•• 4. Base

••
Fonnad. ~O. O"". do U'P<>

• •

•• DEDOS DA MÃO

•• 10

••
 -•
••
••
•• Formas de extrair sons graves - Parte central da pele frontal do instrumento

••
••
••
••
•• Região de grave

••
••
••
••
••
••
••
•• 1) Com a ponta dos dedos e com a mão fechada
em forma de concha. O som esperado aqui é
um grave suave e aveludado. Pode-se

•• con!>eguir boas vàriações timbrísticas de grave

realizando este golpe em diversas áreas

•• próximas ao centro da pele do instrumento .

••
••
••
••
•• 11
-I

• I
 -
---
••
-••
•
-•• 2) Percutir apenas com as falanges
dos dedos sem a utilização da
palma da mão. Neste caso,

•• teremos um som grave com mais

. •
,
ataque e kick.

••
I-I-•
,
-•- 3) Percutir com a palma da mão
aberta, obtêm-se um som grave cpm mais
intensidade e potencia .

•••
••
-••
•• 4) Percutir com a mão em forma de concha.

•• Desta forma
grave aveludada .
teremos uma sonoridade

••
••
••
••
•• 12

••
 -•
••
••
•• Para todas as técnicas descritas acima,

•• podemos obter outras sonoridades graves

percutindo o instrumento em outras

•• regiões próximas a parte central da pele ou

ainda, se percutirmos o instrumento com

•• algumas das técnicas desejadas (descritas

acima) e abafarmos com a outra
(manter a mão pressionada na pele) após o
mão

•• golpe. isso irá produzir um som mais opaco

e seco .

••
•• Formas de extrair sons agudos: Basta percutir na parte superior da pele frontal do cajón. Já

•• nas esquinas ou cantos da parte superior pode-se extrair um som muito mais agudo ainda que
na parte superior ao meio da pele .

••
••
•• Região de agudo

••
••
••
••
••
•• l} Utilizando todos os 4 dedos da mão (indicador,
médio, anelar e mini mo): separados entre si ou

•• juntos, mais ao centro da pele. Esta técnica é

muito utilizada para extrair um som mais

•• parecido com a caixa da bateria, principalmente

se for um cajón que utiliza esteira .

••
•• 13

•
 -•
••
••
••
••
•• 2) Técnica peru;)"a: com as mãos
levemente rotacionadas para que o polegar fique

• ••
voltado para cima, são utilizados para o golpe
apenas 3" dedos (médio, anelar e
podendo ser separados entre si ou juntos, no
mínimo),

canto ou esquina da parte superior da pele do

•• cajón

••
••
•• 3) Técnica Flamenca:
este golpe é parecido com os

•• golpes em que os percussionistas

realizam nas cangas. O cajonero

•• percute com a parte inferior

palma (base) a borda do assento
da

com a pele frontal e deixa os dedos

•• rebaterem
pele do cajón
na parte superior da

•• Também pode-se extrair

instrumento
outros sons agudos golpeando e explorando a lateral do

•• Outras técnicas:

••
•• Utilizando os dedos ou
unhas dos dedos: Esta
é uma técnica também

•• bastante,

ftamenca.
utilizada na música
Consiste em golpear o

•• cajón com os dedos numa sequência

rápida (um dedo atras do outro) até

•• que os quatro dedos da mão tenha

atingido o cajon (pode ser feito com

•• menos dedos, 3 ou 2, dependendo do

efeito que queira
técnica pode ser utilizada ao tocar ritmos diversos, ou para solos ao cajón .
produzir). Esta

•• 14

••
 ..
I-
i •

••
••
•• Golpeando com os quatro dedos em seqüência - Posicionar a mão na perpendicular ao cajón
com os dedos posicionados um acima um do outro sendo o dedo mínimo mais próximo à pele.

•• Golpear apenas os dedos 'na parte superior do cajon, cada dedo vaI percutindo em seqüência
de forma rápida até que todos tenham atingido a pele produzindo um som mais extenso,

•• como no rebote de uma baqueta na caixa da bateria. Se alternar toques com a' mão direita e
mão esquerda (single) com esta mesma técnica de posicionamento dos dedos, o som
produzido será continuo como o rufo de uma caixa que faz vibrar apenas a esteira. Esta idéia

•• pode ser utilizada em fitmos diversos como funk, maracatu, etc ...

••
••
••
••
••
••
•• Técnica de Canga - Nesta técnica são percutidos dois golpes com a mesma mão (dois com a

•• direita e dois com a esquerda) alternando elas. O primeiro golpe deve necessariamente ser
. realizado com a base da mão e o segundo golpe com os dedos estendidos (falanges) ou com a
ponta dos dedos, passando em seguida para'il outra mão numa seqüência bastante rápida .

••
•• B

••
••
•• •
•• Com a ponta dos dedos Com as falanges

••
•• lS

•
 --- ---- ---------------------------------

••
••
•• Mão Fechada - Com a mão fechada pode ser extraído diversos tipos de timbres. Pode ser

•••
batida com a mão girada golpeando com a parte lateral do dedo mínimo ou com a mão
fechada porém c0r"!1a parte da palma virada para a pele do instrumento .

••
••
• ••
••
••
•••
•• Pressionando com o pé - Pode-se obter uma sonoridade abafada com qualquer toque ou

•• técnica já descrita acima se ela for executada com o pé, sapato ou tênis pressionando a pele
central.

••
••
••
••
••
•• +
•• ~
Para grafia desta nota abafada na partitura, utilizaremos um sinal de mais
(+) em cima da nota tocada, que pode ser grave, aguda ou qualquer outra .

••
•• .,

•• . 16

•
~-.
-----------------,------------------------
••
---

••
••
•• Outro recurso bastante utilizado para tocar cajón
é a vassourinha. Pode-se tocar com qualquer

••
:.
vassourinha disponível no mercado, porém, existe
um modelo específico para o instrumento'criado e
desenvolvido por Pithy Cajonero e que possui um

I. pirulito para tocar notas graves .

•• As notas para vassourinha no agudo

grafadas com um X na linha superior semelhante à
serão

•• grafia do ehimbal da bateria .

••
••
••
•• VASSOURINHA PARA CAJÓN

••
••
•• Piruljto para sons graves

••
••
••
•• Para extrair os sons graves com a

•• vassourinha. basta golpear com o pirulito .

Será grafada de acordo com a nota acima

••
••
•• 17

••
 ••
••
•• Rebote com a vassourinha: Basta golpear o pirulito na borda superior do caján e com a

'
•. •
vassourinha inclinada, conforme ela vai rebatendo na pele do cajón (efeito mola), vá
inclinando a vassourinha em direção à pele conforme o movimento
assim poder extrair o máximo de notas possíveis.
mola vai diminuindo e

••
••
••
:.
I.
,
•
•• , ,

••
•• EXERCíCIOS E RUDIMENTOS

••
•• 1) Single - Movimento alternando toques com a mão direita (O) e mão esquerda (EI

•• u lo: [) lo: Il lo: J) lo;.. 0

•• I:H__ ;g::gg;=~J=J=~
••
•• 2) Double Stroke - Movimento alternando dois toques com a mão direita e dois com a mão

••
esquerda

•• n J) lo: lo: n n lo: 1':...

••
••
•• 18

••
--------------------------------------------
••
••
••
•• 3) Five Stroke - Seqüência de cinco notas

•• " D
E E D
" D
E

••
••
•• 4) Fiam - Toque em que é golpeado as duas mãos juntas, porém uma delas chega levemente

•• na frente da outra produzindo um som estralado "PRÁ"

••
d ~; t' J)

!'n--1r.
••
•• Combinando Flams com movimento alternado

••
•• dE O
3
E eO E
3
O

••
i.•• S) Six Stroke - Seqüência de seis notas

•• DE DDEE DE DDEE
••
••
.••
,

O EEODE [) EEOD E

•• I:n=_~_-_-
__ ' --' j

•• 19

••
-----
••
••
•• 6) Drag - dois golpes rápidos COmuma mão finalizando com um golpe acentuado com a outra .

•• D ee D E d d E

••
••
•• o CAJÓN COMO SIMULADOR DE BATERIA

•• . Como descrito anteriormente, cerca de 99% das pessoas que utilizam o cajón no Brasil,

•• tocam o instrumento com intuito de reproduzir idéias rítmicas da bateria no cajón, é uma
adaptação à uma necessidade brasileira, diferentemente do Peru ou na Espanha onde o cajón
é tocado de uma forma distinta e original. O objetivo deste método é demonstrar todas as

• ••
possibilídades que o cajón permite, ou. seja, pensar no ~ajón como substituto
porém também como instrumento
da bateria,
que tem suas técnicas e ritmos próprios, assim como
adaptar alguns ritmos no instrumento devido a sua versatilidade .

•• Idéias rftmicas extraídas da bat~ria - Duas vozes

•• formas
Segue alguns exemplos de como o mesmo ritmo pode ser tocado no cajón de várias
conferindo resultados sonoros distintos, mas com a mesma intenção rítmica .

•• Primeiramente iremos utilizar apenas duas vozes (grave e agudo) para formar a batida. Depois
iremos demonstrar as mesmas batidas com notas fantasmas (dinâmica) e também com .

••
vassourinha, além de exemplos extras .

Exemplo 1 • Duas vozes: grave e agudo

••
••
••
•• Exemplo 2 - Duas vozes: grave e agudo

••
••
••
••
•• 20

•
 ••
••
•• •
Exemplo 3 . Duas vozes: grave e agudo

••
•• II TIIM
J TA
J
ruM
J TIIM
J TA
J

,.•• • ElCemplo 4 - Duas vozes: grave e agudo

•• Jl J
•• IJ J
ruM TA
J
TIIM
J1
ruM TA

••
•• Exemplo 5 - Duas vozes: grave e agudo
\

••
•• II i J J EH ] J ] I
••
•• Exemplo 6 - Duas vozes: grave e agudo

•• • J=--==_--=-=_Jl=====
~ ]i ~
/
J
••
•• Exemplo? . Duas vozes: grave e agudo

••• J-J-: -J=-

•• J /

•••
•
•• •
Z1

• I
 ••
• --- Exemplo 8 - Duas vazes: grave e agudo

•
---
--- Pode-se explorar diversos graves numa mesma idéia rítmica. No exemplo abaixo, a

-I-- primeira, segunda, quarta e quinta notas graves sugerimos tocar com os dedos e a terceira e
sexta nota grave com a palma da mão.

-•-
I •
,
-- 131::=-1=-@=-J::=-J.@==-J===:-
•
--- NOTAS FANTASMAS

Agora iremos executar as mesmas batidas dos exemplos acima inserindo as notas
fantasmas que são notas de preenchimento e com dinâmica bem fraca. São representadas na

•
-I--
partitura com notas entre parênteses. Veja que nos mesmos ritmos dos exemplos acima, elas
estão preenchendo os espaços e, unindo às acentuações de algumas notas, os ritmos mantem
sua característica idêntica aos exemplos.

Para iniciarmos nas notas fantasmas, treine o movimento alternado (DEOE) na parte

•
---
aguda do cajón com dinâmica bem fraca, ou seja, produzindo pouco som.

D E D E D E D E DE. D E D E D E

•
-•• ApÓSisso, alterne com uma acentuação a cada quatro notas começando pela primeira.

o
/

•-
D .E E D E D E J) f( [) E J) E D E

,.-- Em seguida, alterne uma acentuação na parte graIJe e outra na parte aguda. Pronto, já

--- temos o exemplo 1 da batida de apenas duas IJozes acima. O ritmo continua idêntico, porém
muito mais interessante e com os espaços preenchidos.

-•
22

•
 ••
••
•• D E D E D E D E D E D E D E D E

•• I, >
=-= >
~=
•• Passamos aos outros exemplos:

•• Exemplo 2 com notas fantasmas

••
D E D E D E D E D E D E D E D E

I:H h.Í=<-=.E.=lJj=<-=~¥¥,;=J=lJ '_Ii 'A

•• Exemplo 3 com notas fantasmas

I.
• .D E

I:H----m~=J%ij.=!~=$J
,0 E D E D E IJ E O E J) E O E

••
•• Exemplo 4 com notas fantasmas I

•• I:H
D

__ priC-rôrikb~
E D E "0

j Ik-JEt.i=j=,EhE"o=+9
••
•• Exemplo 5 com notas fantasmas

••
DEDEDEDEDEDEDEDE

1:11 . pb.dE~irEJ=@d=ôt¥Jt8d
•• Exemplo 6 com notas fantasmas

•• D, E O E ...

•• I:HfI-=GJi=b~=b6t¥::I¥:j
•• Exemplo 7 com notas fantasmas

•• DEDEDEDEDEDEDEDE

••
I •

••
•• 23

l. •
 ••
••
•• Exemplo 8 com notas fantasmas

•• DEDE DEDE D EDE ))EDE

•• IH===~~.@d="=JB¥J
••
•• Outros exemplos com Notas Fantasmas. Tocando cajón pensando como cajón

,.•
I,.

••
Os três exemplos descritos abaixo fogem um pouco das idéias rítmicas da bateria
adaptadas ao cajón, ou seja, algo mais específico da forma e rítmica de tocar caján (que não
lembra bateria) .

••
•• 1- -------

••
•• E __

••
D E 1-: D
s s s s
=~ -(
•
•• IH
-==
••
•• D dE DEDEDEDE DEDE

••
••
••
••
••
•• 24

•
 ------------------~--------------------
••
-

••
••
•• A VASSOURINHA NO CAJÓN

•• Exemplo 1 com vassourinha

• •• I:
J
.1

•• Exemplo 2 com vassourinha

•• 1:0
J J
•• Exemplo 3 com vassourinha

••
•• J J J J

•• Exemplo 4 com vassourinha

•• J J J J
•• • I
I
•• Exemplo 5 com vassourinha - repare que algumas notas da vassourinha estão na parte inferior

•• da pauta (sexta e sétima nota) para executar com mais facilidade esta levada. O grave deverá
ser tocado com a vassourinha específica (que possui um pirulito) e, quando é golpeado o grave

•• com a vassourinha, além de tocar o pirulito de grave, as cerdas de aço da vassourinha também
golpeiam o cajón na parte grave mant~ndo a condução .

•• •
.
I •

'
•
••
••
•• 25

,.••
 - _-----------------~-----

••
-- - ..

••
•. '

•• Exemplo 6 com vassourinha - alguns graves estão sendo tocados com a vassourinha

••
•• IH g_J -d==8= J ~=~_J_

••
i.•• ,
Exemplo 7 com vassourinha

••
•• ]
J .; J

••
•• Exemplo 8 com vassourinha

••
•
'.•• ]
J J J" J J

••
•• Outra forma de executar a mesma idéia ritmica do eKemplo. 8 é tocar alguns graves com a
vassourinha (+) .

••
•••
•• l3l== J
J d
iOd "

J=d_ J_
••
•i.
!e

'.• 26

l:
 -
••
••
•• Rebote da vassourinha

•• Para a execução da proposta ritmica abaixo, a décima nota devera ser tocada
utilizando a técnica de rebote com a vassourinha. Já para a execução da última nota, deverá

•• ~scorregar (raspar) ~ vassourinha na pele do ',ajón no sentido de cima para baixo no valor da
colcheia. Repare que a décima segunda nota é o agudo com a vassourinha {acentuação} .

••
••
••
•• Para a batida abaixo, faremos o rehote na segunda nota da partitura e escorregar a

••
vassourinha na última nota da partitura .

••
•• l:
••
•• No próximo exemplo temos,acentuação e notas graves tocadas com a vassourinha

••
' .••
•
•• Neste último temos todas as técnicas dos exemplos anteriores. No segundo compasso,

•• a partir da oitava nota em diante, repare o sinal de nota abafada (+) em cima de cada nota e
" aqui é tocar cada nota com o pirulito da vassourinha e com o
uma seta para baixo. A proposta

••
pé abafar a pele do cajón, iniciando com ele posicionado bem na parte superior da pele frontal
e ir escorregando (descendo) para baixo acompanhando com os golpes do pitulito da
vassourinha. Esta técnica produzirá um som que vai se abrindo do agudo para o grave .

•• + + + + + + +

•• --: ~-f!
I
'-+-
=-"

•• 27

••
 ••
••
•• UTILIZANDO A TÉCNICA DE CONGA:

•• No primeiro compasso, está escrito um exemplo rítmico de fácil execução. No segundo

•• compasso foi escrita a mesma idéia rítmica .do compasso anterior, porém ao invés de golpear
duas notas no grave (tempo 3), substitua pela técnica de canga (base direita, dedos da mão
direita, dedos da mão esquerda, dedos da mão direita) .

I. • .
•• I:H-.
-
'. •
,

•• D D E D

•• Mesma idéia do exemplo anterior, porém com rítmica um pouco diferente,

•• -- ,
•• 1,1 •
D D
,
••
E D ,D

•• Outras propostas rítmicas com técnica de canga .

•• wm
3 3

131 fi]
•• ~
D D E D E D D E
~
E D Fiam D D E

••
••
•• -=\~==\~'====
l3l=~

'..
'

••
DDE DFI.m DDE DDED Fiam

•• Importante: Pode-se aplicar essa técnica em muitas idéias ritmicas, basta substituir algumas

'.
notas ou aplicar onde houver espaços, o bom senso é que deve ser o agente limitador .

i.
"

•• 28

••
 -•
•• ,

••
•• COMPOSiÇÃO DE RITMOS AO CAJÓN

••
Na atualidade. a criatividade tem sido um diferencial nesta era da informação, todos
nós temos acessos à grande quantidade de informações como nunca antes na história da
humanidade. contudo, criatividade é algo único e uma experiência individual onde cada

•• músico poderá utilizar-se das informações absorvidas para criar novos conceitos, idéias,
ritmos, imprimindo assim a sua própria personalidade. Às vel~s,pequenas variações realizadas

•• dentro de' um padrão rítmico podem conferir e agregar um valor cultural de grande
importância a exemplo da enorme diversidade de sambas, funks. rocks e assim por diante,

•• uma vez que, em música não existem regras fixas, ela estará em constantes transformações .
Posto isso, separamos este tema por entendermos que é de sua importância transmitir
conhecimentos que irão ajudar futuros cajoneros a serem construtores de suas próprias idéias

•• musicais .

•• As cOl\lposlçoes podem ser intuitivas,

instrumento ou através da escrita. Exemplo:
ou seja, o músico a cria improvisando no

•• a) Separe três figuras musicais e um compasso que tenha 4 tempos

Semínima Duas colcheia Quatro Semicolcheias

••
••
••
•• Para preencher cada tempo do compasso, escolha uma das figuras acima até que
preencha todo o compasso e, a cada escolha, defina onde será o golpe no cajón, qual tipo de

•• sonoridade você espera daquela nota, grave, agudo (ver tópico: Formas de extrair sons) .

•• Suponhamos que no tempo 1 do compasso foi selecionada uma semínima no agudo

em fiam, no tempo 1 foi selecionada duas colcheias no grave, no tempo 3 quatro semicolcheia

••
na parte aguda e no tempo 4 duas colcheias no grave. Após realizar essas escolhas, toque o
instrumento e faça uma auto analise de como está soando a construção rítmica .

••
••
••
•• Assim, após ter dado o "ponta pé" inicial para desenvolver a criatividade, podemos ir

•• moldando nossas escolhas através da execução, ou seja, após tocar o que foi construído com
as notas, caso alguma parte não tenha ficado do nosso agrado, podemos ir trocando e

•• 29

•
 ••
••
•• modificando as partes ate chegarmos numa rítmica mais interessante. Essas trocas podem ser

•• feitas da mesma forma na qual foi iniciada a criação do ritmo, substituindo por outra figura, ou
de urna forma intuitiva, sem pensar em substituição de notas escritas, apenas pensando em
golpes que pode ficar mais interessante naquele trecho. Assim estaremos desenvolVendo o

•• lado criativo e musical. Outros e)(emplos:

•• Tempo 1- Duas notas no grave I Tempo 2 - Quatro notas no agudo

•• Tempo 3 - Duas notas no grave I Tempo 4 - Uma nota com no agudo com a batida fiam (PRÁ)

••
••
••
••
• ••
Exemplo 2:

TEMPO 1 - Quatro notas, sendo a primeira no grave e as outras três no agudo com a primeira
em nota fantasma .

•• TEMPO 2 - Duas notas sendo a primeira no grave e a segunda no agudo em fiam

•• TEMPO 3 - Quatro notas no grave sendo a primeira em fiam

TEMPO 4 - Duas notas no grave

••
•• DE D E D F1amF1amD ED E E

•• l3l:=~'~
•• I
~

•• Os exemplos descritos aqui.são bem simples para uma fácil assimilação, entendimento

•• e para iniciarmos no processo de criação. Com muita prática pode-se chegar a uma maturidade
nas idéias e em pouco tempo estar 'construindo rítmicas mais elaboradas e com maior

•
•
complexidade. Só para lembrar, é importante explorar as diversas sonoridades do instrumento
ao construir ou montar suas próprias idéias (notas abafadas com a perna, diversas formas de

I. graves e agudos), proporcionando assim uma sonoridade diversificada ao ritmo .

•• 30

••
 -
••
••
•• ADAPTANDO RITMOS DIVERSOS NO CAJ6N

•• Sempre que estivermos .estudando algum ritmo novo, mesmo que o intuito seja
adaptá-los ao cajáo, é de suma importância procurar conhecer e pesquisar as suas origens •

•• características históricas, culturais, seus principais instrumentos, as vozes que cada

in!ôtrumento produz dentro do ritmo e os principais expoentes (bandas. artistas ou músicos)

•• deste gênero para termos uma referência mais fidedigna na adaptação .

•• Maracatu

•• Neste primeiro exemplo de adaptação, uma mão estará fazendo a voz do agudo
(simulando o tarol do Maracatu que é uma espécie de caixa) enquanto a outra mão realiza os

•• golpes nos graves (simulando a alfaia do marcante ou meião). Ritmo brasileiro escrito em 4/4. .

•• • •
. ..-
---- ---_.==.~._--
-.-----.
•. •
~ .=:::=::='.-
•• ~ -; ~

•• No exemplo abaixo, o ritmo de maracatu e destacado apenas realizando o meião no

•• primeiro compasso e o marcante no segundo. Repare o preenchido com as notas fantasmas

entre as batidas graves. Não temos a voz aguda simulando o tara!.

••
••
••
•• Sugestão de um maracatu funk no cajón. As notas sem parênteses na região do agudo
devem ser acentuadas .

••
•• D E DE ...

••
••
••
•• 31

••
 ,
••
••
•• Xate

•• o xale e um ritmo brasileiro escrito em 2/4 e, assim como diversos ritmos, podem ser
tocados no cajón de forma simples com apenas duas vozes (grave e agudo) conforme o

•• exemplo abaixo:

. ••
,

••
•• Neste próximo exemplo temos uma proposta de xate sendo tocado com a vassourinha

. ••
,
na parte aguda do cajQn realizando a condução e ao mesmo tempo a acentuação .

J
>
J J J J->i J J
>
J J J

•• • • • •
•• Uma outra forma de utilizar a vassourinha no xate é tocar a condução na região do

•• grave e ao mesmo tempo golpear o pirulito da vassourinha para marcar a nota do grave
simulando a zabumba. Assim, tem-se a condução e a marcação com a vassourinha ficando livre
a outra mão para realizar a voz do agudo que pode ser tanto na esquina do cajón quanto na

•• lateral.

•• Os dois exemplos abaixo seguem essa proposta, a linha do grave na partitura é tocada
com a vassourinha que faz tanto a voz da condução e da marcação com o pirulito. A linha do
agudo na partitura é tocada com a outra mão .

••
' .••
••
•• o e)(emplo abai)(o está escrito em dois compassos, pois possui uma variação do grave,

•• um padrão muito utilizado no xote .

' . •
••
•• 32

•
 -
••
••
'.
,

••
. Reggae

Ritmo latino de origem jamaicana e que se adapta perfeitamente ao cajón. O primeiro

exemplo está escrito em 4/4 e foi extraído da forma tradicional de tocar reggae e o segundo é

••• uma batida mais difundida no mundo, também escrita em 4/4 .

••
•• I,u

••
•• •
•

•• 1'11- =•

••
•• Vanera

••
No exemplo abaixo, a sugestão é utilizar a vassourinha para fazer o grave golpeando
com o pirulito e ao mesmo tempo realizar a condução na parte aguda deixando a outra mão
livre apenas para realizar a linha da caixa. Todos Os exemplos deste ritmo brasileiro foram

•• escritos em 4/4 .

•• I:
- ._--~.-. -~

••
•• Duas propostas de vanera tocadas no cajón alternando movimentos da mão direita
com mão esquerda, inserindo as notas fantasmas de preenchimento e destacando as

•• acentuações de grave (bumbo) e agudo (caixa) caracterizando assim o ritmo,

•• o E O E ...

••
•• o E O E., .

.-
•• lu ._-----_ .• -

•• 33

••
 ••
••
•• Afoxé Iljexã

••
•• Para proporcionar a sonoridade mais parecida do afoxé ou ijexá, a célula ritmica
tocada no agogô (duas vozes) deverá ser adaptada no agudo do caján (dois agudos diferentes) •
sendo que a mão deverá tocar notas agudas na lateral do cajón e as outras na pele frontal do

•• instrumento. Repare que as notas graves e as conduções no agudo estão sendo tocadas pela
mesma mão com a vassourinha. Ritmo brasileiro escrito em 2/4 .

••
••
•• I:
•• I':WM:ilM
noLaIl d""llrllo IIf1r golpOl>l.dall na la18m! do cajón

••
•• Carimbá

•• Ritmo brasileiro escrito em 2/4

••
•• " " " "
•• I
•
•

••
•• Frevo

•• Ritmo brasileiro bastante present.e no nordeste, mais precisamente no Recife e escrito

em 2/4. Alternar golpes no grave e condução no agudo com a vassourinha .

•• I l J J
•• -

••
•• 34

••
. ,
 -
••
••
••
••
I.
Ritmos da Bahia

Axé I Olodum escrito em 4/4.

i •

••
••
••
••
••
••
••
•• I:
•
- . . --~ .
•• -----_

••
'
•.
! •
•
•
I •
••
'. •• I'R
+

•• D , d E D D
E
D E D E D E

••
••
I.
35

I.
,-------------- ----

••
••
•• Baião:

•• No baião. pode-se utilizar a vassourinha para fazer a condução rítmica de diversas

formas. A primeira proposta consiste em manter a vassourinha encostada na pele do cajón e

•• realizar movimentos para a direita e para esquerda (conforme as setas nas notas da
partituras), raspando a vassourinha na parte aguda do in~trumento. Isso ira produzir um som

•• parecido com o ganza ou chocalho deÍl(ando a outra mão livre para realizar a marcação no
grave e a acentuação do agudo. Obs.: Para os canhotos. basta inverter as mãos .

••
•• MÃo DIREITA
J
•• ~ ~ 'X 'X 'X 'X ~

•• MÃo ESQUERDA
•
J
••
•• . A condução pode ser realizada também apenas tocando com as cerdas metálicas ou de nylan

•• da vassourinha na parte aguda conforme exemplo abaixo .

••
••
•• •
•

••
••
A terceira proposta somente é possivel utilizando uma vassourinha própria para cajón .
Consiste em realizar a condução e a marcação com a vassourinha na mesma mão. A condução
é realizada com a parte das cerdas metálicas ou de nylon e a marcação grave com o pirulito da

•• vassourinha, ambas na região de grave (parte central do cajón) .

••
••
••
•• 36

••
 ••
••
•• A última proposta está em realizar a condução e a acentuação com a vassourinha na

•• parte aguda do instrumento.

exemplo abaixo:
A outra mão fica livre para executar a marcação do grave. Ver

•• >
••
••
••
-
•• ,
•• A seguir, os exemplos abaixo são formas de baião extraídos da zabumba, um

•• instrumento muito utilizado não só neste ritmo como em muitos outros típicos do nordeste
brasileiro. O executor toca a marcação (grave) na pele superior com a marreta ou baqueta e na

••
parte inferior da zabumba toca com a vareta chamada resposta ou bacalhau .

A proposta então está em simular esses toques de zabumba no cajón. Pode-se estudar

•• apenas em duas vazes, ou utiliza.se das quatro conduções propostas acima para acompanhar
as batidas abaixo. lembrando que no baião. há uma batida padrão, porém o ritmo é bastante

••
improvisado nas batidas e com muitas variantes, mas sempre retornando à batida padrào
principal. Ideal praticar cada uma das variações isoladas e somente após o domínio completo
de cada uma delas misturá-Ias. Compreendida a linguagem rítmica, podem-se criar suas

•• próprias variações sem perder a linguagem do ritmo .

••
Obs.: Ao praticar as batidas abaixa com a terceira proposta de condução descrita acima, os
graves e a condução serão realizado~ com a mesma vassourinha e a outra mão toca apenas
a acentuação aguda .

••
••
•• BATIDA PADR.l.o VARIACÂO

.-
•• ,
-
- '------ I

••
••
•• 37

• •
 .••
'

••
•• I:.
•• =

••
,
•• I:R
-
•• L

•
I:
•• I:R
• I
- -
••
••
•• I:R
r' l-L - t=J ,

••
••
••
•• lEi
r' ..--=:
•
r• • =--= -
••
••
•• 1:0 I
--r . !=r r
••
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•• 38

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••
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•• Abaixo, uma propo~ta bastante interessante de baião onde a segunda nota é
executada utilizando os dedos ou unha produzindo um som contínuo até a próxima nota (ver

•• foto da página 14). Na segunda nota, basta golpear o cajóo com os dedos numa seqüência

. dedo atrás do outro partindo do minimo para o indicador) até que os quatro dedos
rápida (um ,
•• da mão tenha atingido o cajon. Para canhotos basta inverter as mãos .

•• E dddd E o E o Bam
••
•• l3l=--i-J-3 J-j (4 (Jj;JJ,-
••
••
•• Tocando baião com notas fantasmas: Abaixo da partitura sugerimos duas formas de

•• manulações., A primeira alternando movimentos entre direita e esquerda e na segunda com as

mãos fixas em cada parte do cajón (exemplo: direita no grave e esquerda na parte aguda ou

•• vice-versa) .

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•• l:u tª.)':(~J=1-d.=!~Jrt~dg9
DedEdcDc DEdEdeDe

•• DccDeeDe DDeD •.••.• De

••
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•• IEt~t:1?i¥J=1-l=~=tJ$AA-l$@l=b:ol9
•• Man1l111çl"l~lIJl.crida: D E O Eu .

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•• 39

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MllIlIlln"llo sugerida: D E O E...

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•• Samba

•• Antes de adentrarmos nas propostas rítmicas de samba para o cajón, importante

praticar os exercícios abaixo para aprimoramento da coordenação motora e independência .

•• Estes exercidos consistem em manter o ostinato de marcação e condução com apenas a mão
da vassourinha para cajón, a outra mão toca todas as notas da semicolcheia. No exercício 1,

•• tocar apenas a primeira semicolcheia e praticar até domínio completo passando em seguida
para o próximo exercício. Nos exercícios de 5 a 8 temos duas notas sendo tocadas e, nos
exercicios de 9 a 12 são três notas para praticar a independência e coordenação motora .

••
•• Exercícios com uma nota

•• Exercido 1
I
Exercicio 2
• •
••
•• Exercício 3 Exercício 4

•• -.+

••
••
••
•• 40

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 ------------------------------------------------
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•• E)(ercícioscom duas notas

•• Exercício 5 ExerdClo 6

••
••
•• Exercicio 7

I:
ExerclciCl8
• • •

••
••
•• E)(erdcios com três notas .

, .
••
• Exercício 9 Exercicio 10

•• Exercício 11 ExercíeilJ 12

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•• •

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•• • Passamos agora para batidas de samba. Primeiramente apenas em duas vozes e depois
os mesmos e)(emplos com a condução da vassourinha .

•• Samba 2/4

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J
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•• 41

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•• I3E
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•• Samba em 4/4 - duas vozes

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1.

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• 42

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••
•• Vamos agora realizar os mesmos toques dos exemplos acima com a condução e a

•• marcação da vassourinha e a outra mão livre para executar a célula rítmica no agudo .
•

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I.
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A. "

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43

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•• Samba de Partido Alto

•• A partitura abaixo está sugerindo duas formas de manulações, podendo utilizar'tanto

da parte superior da partitura ou a manulação da parte inferior, toque a seqüência que
a

I. preferir e que melhor se adapte.

I •

•• f
D , D , , D , D , D , , [)

,., '.c::#%RM
, D ,

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, ,
É.
, ,
•.
,
D D
" E d E d E d D D

'

•• Existem muitas outrê!s variações do samba e muitas outras células rítmicas, sugerimos

•• pesquisar sobre este ritmo tão importante para a cultura brasileira e mundial.

••
••
•• RITMOS TfplCOS DO CAJÓN - RITMOS PERUANOS

••
•• Diferentemente do Brasil onde os ritmos brasileiros ou riimos tocados na bateria são
adaptados no cajón, os ritmos peruanos tem o caj6n como instrumento típico, assim como

•• outros que fazem parte da cultura peruana como: a queixada, a cajita, sendo o festejo o ritmo
mais popular no país.

••
•• Festejo

o ritmo. normalmente é escrito em 12/8 para facilitar o registro, pode-se encontrar

•• muitas variações escritas em outras fórmulas de compasso .

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•• 44

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1
I

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Variações

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1 2 3 A

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•• Marinera

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131::4 J 1m J J J I

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•• Panalívio

••
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J~J J,-,J J;==J
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•• 46

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•• OUTRAS MANULAÇÕES E FRASES

•• FRASES

•• Os fraseados a seguir podem ser utilizados como efeitos dentro de uma rítmica ou

•• utilizados para realização de solos de cajón. Repare na manulação (seqüência de toques e

mãos) e pratique-as apenas na parte aguda do cajón para internalizar
seguida, utilize as distribuições sugeridas abaixo e posteriormente
o movimento.
crie outras distribuições .
Em

••
•• D e c D E d •.• E ...

•• H--~~l=t;¥¥j=-----@d4J
••
•• D c D c O e t••..

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9 .'1

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•• D E D E ...

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•• De eDEOcc DED..: cDED

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•• 47

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•• • 6 •

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•• dE O E...

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•• o e c O C' e...

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•• 48