B O L E T Í N D E I N F O R M A C I Ó N D I S C O G R Á F I C A

144
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Dimitri Shostakovich
1906-2006
Boccherini por Savall
El Anillo romano de Sawallisch
Las ausencias de J.M. Sanchez-Verdú

Caldara Marenzio Letzbor Koopman Savall Kraus Aragall Mozart Boito Popp Furt Jansons Lucier Baselga Carter De Pablo Rautavaara
 BOLETÍN DE INFORMACIÓN DISCOGRÁFICA
AÑO XV ~ Nº 144 ~ ENERO 2006
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CARUS✺ la autobiografía del gran productor francés, una de las grandes figuras
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DABRINGHAUS & GRIMM✺ Durante la última semana de diciembre, Mariss Jansons ha dirigido a la Royal Concertgebouw
MELODIYA
MODE✺ Orchestra de Amsterdam en el estreno mundial de la última obra orquestal de Hans Werner
MONTAIGNE✺ Henze, Sebastian im Traum, basada en poemas de Georg Trakl. La obra ha sido grabada y será
MUSUQUE EN WALLONIE publicada próximamente en SACD, junto a la Sexta de Mahler, en el sello RCO live.
MYTO✺
NAÏVE ✺ Como continuación a la serie en DVD que inició con el Amadeus Quartet, TESTAMENT lanza
NAR
NEW WORLD RECORDS los documentos audiovisuales que protagonizara Arturo Toscanini al frente de la NBC
NIGHTINGALE Symphony Orchestra durante los años cuarenta/cincuenta. Joyas como la Aida con Richard
NMC Tucker, un programa íntegramente dedicado a Wagner, la Novena de Beethoven y muchas otras
NUOVA ERA✺
OLIVE MUSIC especialidades del maestro italiano, en cinco magníficos DVD que harán las delicias de los aficionados.
ONDINE✺
OPERA RARA✺ Sigiswald Kuijken y su mítica Petite Bande se suman al intenso oleaje bachiano de
OPERA TRES✺
OPUS 111✺ estos últimos años, y anuncian el inicio de uno de los más ambiciosos proyectos de
ORFEO✺ su larga y brillante trayectoria: la grabación de las Cantatas para el año litúrgico
PENTATONE completo del Divino Cantor. El proyecto será llevado a cabo gradualmente, siguiendo la secuencia
PIONEER DVD
PONTO litúrgica anua,l hasta su finalización en 2011, cuando se publicará un set completo de 20 CDs
PREISER✺ recogiendo íntegramente el monumento musical.
RAMÉE
REGIS✺
ROYAL CONCERTGEBOUW O. Tras el formidable éxito de Tito Manlio, la Edición Vivaldi de Opus 111/Naive se verá
SOLI DEO GLORIA enriquecida con nuevos trabajos: Enrico Onofri y Alessandro de Marchi presentan un
STRADIVARIUS CD dedicado a Conciertos para Violín, entre ellos algunos de los más populares,
SUPRAPHON✺
SYMPHONIA✺ como La Caccia o Il Riposo. El bajo Lorenzo Regazzo, a las órdenes de Rinaldo
TAHRA Alessandrini, será el protagonista de un nuevo recital operístico. Por último, y ya para la primavera, la
TESTAMENT✺ gran Sandrine Piau pondrá voz a algunas de las más profundas páginas religiosas del Prete Rosso,
TIMPANI✺
VERSO dirigida en este caso por todo un Ottavio Dantone. Casi nada.
VMS
WERGO✺
WINTER & WINTER✺
ZIG ZAG✺ Portada: Francesco Pistolesi
(2)
Dmitri Shostakovich, 1906-2006

Iniciamos el centenario del gran compositor soviético con un inédito y deslumbrante documental
firmado por una de las figuras incuestionables del cine moderno

Shostakovich por Sokurov

P
ese a tratarse de uno de sus primeros trabajos, Sonata para
viola (1981), documental sobre Dmitri Shostakovich,
revela ya algunas de las cualidades que han convertido a
Alexander Sokurov en uno de los cineastas mayores del
momento. Pero para comenzar conviene explicar que este
proyecto surge a instancias del guionista Boris Dobrodeev,
quien quiso dedicar un documental al compositor fallecido
cinco años antes y que, para llevarlo a cabo, pensó en el
director Semyon Aranovich (entre su filmografía destacan Viaje
al mar en verano y Los torpederos); pero Vladimir Kuzin,
director general del LSDF (Centro de Producción de
Documentales de Leningrado) le propuso como codirector a
Sokurov («necesitas sangre joven», le dijo). Lo cierto es que la
elección dice mucho en favor de Kuzin y Aranovich, por cuanto el
futuro gran cineasta, por entonces de veintinueve años, se había
granjeado ya fama de rebelde. Y es que, por «razones ideológicas y
formales», a las autoridades soviéticas no les había gustado nada su
trabajo de fin de carrera en la Escuela Cinematográfica de Moscú, La
voz solitaria, ni su primer cortometraje, El degradado. Por supuesto,
Sonata para viola sería recibida con frialdad, sobre todo porque
Shostakovich seguía resultando un personaje incómodo para las altas
instancias políticas y musicales de la URSS. Tan poco les gustó que
mandaron al KGB secuestrar la película, salvada en el último minuto
por un Sokurov que tuvo la brillante idea de trocear el positivo y
esconderlo en los lavabos de las tres plantas del LSDF...
Sin duda, la presencia de Sokurov tiene mucho peso en este
hermoso documental. Fue él quien seleccionó las imágenes de
archivo en que se basa mayormente la película (el único material
filmado corresponde a la dacha de Shostakovich, al hospital donde
murió y a su tumba), aplicándoles en muchos casos su particular
tratamiento poético en busca de expresividad, variando brillos y
contrastes, ejecutando los sutiles movimientos de cámara que las
recorren. Se rescatan así fotografías poco conocidas del músico, fragmentos de película
nunca antes mostrados (secuestrados, cómo no, por el KGB, como el entierro de la
poetisa Anna Ajmátova, gran amiga de Shostakovich) o incluso de conversaciones,
como ese diálogo telefónico entre David Oistrakh y un compositor casi a las puertas de
la muerte a propósito de la Sonata para viola, su última composición: escucharle
canturrear con voz frágil pasajes
de esa pieza, para aclarar al
espléndido instrumentista ciertos
detalles de tonalidad, supone un
momento de intensa emoción e
indicio de hasta qué punto el
amor a la música puede llegar a
convertirse en combustible
espiritual para algunos hombres. La trayectoria vital y artística de Shostakovich es
repasada aquí sin voluntad exhaustiva pero ofreciéndonos de la misma un nítido perfil,
a la vez que se ubica en el contexto histórico del siglo XX: el encuentro con un
admirado Glazunov en el Conservatorio, quien en seguida percibe que asiste al
despuntar de un genio, el dolor por el fallecimiento de su esposa Nina, la guerra y el
alumbramiento de la Sinfonía nº 7 «Leningrado»; por contra, las delicadísimas
relaciones con Stalin no están sino esbozadas, pues el clima político de la URSS de
comienzos de los ochenta, antes de la llegada de Gorbachov, no invitaban en absoluto
a una revisión en profundidad del pasado... El filme transcurre según un tiempo propio,
a veces ralentizado y otras acelerándose a trompicones como sucede dentro de algunos
movimientos sinfónicos de Shostakovich, ocasionalmente elegíaco pero siempre
inexorable como el marcado por ese péndulo que fulgura a lo largo de la película.
Magnífico documental, desde luego, buena muestra del talento de un joven
Alexander Sokurov.

Javier Palacio
ALEXANDER SOKUROV: DMITRI SHOSTAKICH: Sonata for viola (documental, Rusia 1981-2005; 75 minutos)
Subtítulos en español / IDEALE AUDIENCE / Ref.: DVD5DS14 (1 DVD) D1

También disponibles:
ALEXANDER SOKUROV: Confession (documental, Rusia 1998; 210 minutos) 2 DVD - 210 Minutos - Todas las
Zonas. Incluye DVD ROM con notas editoriales, biografía y filmografía del autor. Subtítulos: Español, Inglés,
Francés, Italiano y Alemán / IDEALE AUDIENCE / Ref.: DVD9DS03 (2 DVD) D6 x 3

ALEXANDER SOKUROV: Voces Espirituales (documental, Rusia 1995. 340 minutos). 2 DVD - 340 minutos -
Todas las Zonas. Contiene CD ROM con notas editoriales, filmografía y biografía del autor. Subtítulos: español,
Inglés, Francés, Alemán, Italiano / IDEALE AUDIENCE / Ref.: DVD9DS04 (2 DVD) D6 x 3

(3)
 Comiença la Musica para Guitarra, por Massimo Lonardi, Siegbert Rampe despliega una rica panoplia instrumental
en STRADIVARIUS para recrear a uno de los nombres capitales de la música inglesa

Delicadísima cencerrada John Bull, maestro del teclado renacentista

N
ada menos que dos órganos, dos clavicordios, un clavecín y

E
n esta visión lineal de la vida y la historia de la que tanto
cuesta desprenderse, los guitarristas, que hemos ido en un
proceso histórico conquistando cuerdas para nuestro
instrumento, tenemos una cierta prevención psicológica hacia la
guitarra de cuatro órdenes de cuerdas -tres dobles y una simple-
que fue el primer instrumento de este
nombre que entró en la historia de la
música a través de una serie de libros
impresos en los años centrales del
iluminado s. XVI. Nada más equivocado.
El «cencerro del arte», definido así por
Covarrubias en 1611, tal vez lo fuese en
manos de la turbamulta de guitarristas
aficionados que callejeaban por la España
moderna, pero en manos de compositores
humanistas como Mudarra o Fuenllana, se
dotó de un repertorio que, en efecto y en
concepto, no es para nada inferior al de instrumentos de seis
órdenes como la vihuela idiosincrásica de España o el laúd
cultivado en el resto de Europa. Así nos lo muestra el laudista
italiano Massimo Lonardi con una antología en la que están
representados ejemplos de la principal literatura para guitarra
renacentista publicada entre 1546 y 1570 en espacios políticos
tan diversos como España, Italia, Francia y Flandes. Pero, frente a
esta diversidad, Lonardi concibe su programa como una
continuidad de música que sumerge inmediatamente al oyente en
un universo internacional y evocativo que nace como de un
pasado silencioso y medievalizante con la interpretación del
Bransle de Poictou de Adrian Le Roy para volverse a hundir en él
después de casi una hora de música fascinante. Con dosis que a
duras penas alcanzan los dos minutos de duración, Lonardi
engarza una guirnalda coherente llena de matices y la música
fluye con el sentido lúdico y extremadamente fino que caracteriza
su interpretación. La inmersión de Lonardi en el instrumento y en
el oficio de guitarrista del Renacimiento es tal que se permite
intabular dos célebres piezas de la polifonía italiana de la época:
la villanesca napolitana anónima Vurria addeventare y el
madrigal Il bianco e dolce cigno, que fuera el más célebre de la
primera generación de madrigalistas. La producción de
Stradivarius se completa con un texto de Lonardi que presenta
una síntesis muy acertada de la historia del instrumento y una
sensible explicación del repertorio escogido.
Javier Suárez Pajares
COMIENÇA LA MUSICA PARA GUITARRA: Obras de Adrian Le Roy, Gregoire
Brayssing, Miguel de Fuenllana, Alonso Mudarra, Anonimo, F. Azzaiolo, Jacques
Arcadelt, Melchioro de Barberis, Guillame Morlaye & Simon Gorlier / Massimo
Lonardi, guitarra renacentista / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33695 (1 CD) D2
un virginal conforman el abanico instrumental desplegado
por Siegbert Rampe en este disco de obras para teclado de
John Bull (1562-1628). Se trata en su
mayoría de instrumentos originales, de
larga andadura histórica salvo en el caso
de los clavicordios, pues al no haberse
conservado ningún ejemplar de los más
antiguos, caracterizados por su reducido
ámbito sonoro, ha sido necesario recurrir
a copias (se descubre lo acertado de la
decisión al escuchar la fiel imitación del
construido en 1670, de sonoridades muy
cercanas al laúd, intimistas, a veces un
punto rugosas aunque maravillosas). Sea
como fuere se abre para nuestros oídos
un amplio universo tímbrico, el del teclado renacentista, bajo la
guía de un especialista en esta época (por más que frecuente los
más variados repertorios, desde la Edad Media hasta Cesar Franck).
Siegbert Rampe extrae el mayor partido de las diferentes
posibilidades de cada instrumento al tiempo que da muestras de sus
extensas capacidades técnicas y expresivas, de su acusada
sensibilidad armónica y rítmica.
Lo cierto es que las hermosas piezas de John Bull ocultan todo
tipo de complejidades que exigen similar grado de virtuosismo que
las del periodo romántico o postromántico. No por casualidad suele
considerarse en muchos sentidos a este compositor un auténtico
adelantado a su tiempo, de lo cual se nos brindan varios ejemplos
en esta importante selección de trabajos para teclado: obras que
utilizan dos compases diferentes simultánea o alternativamente (In
Nomine) o que recorren los doce tonos cromáticos de la escala
moderna (Fantasía sobre el hexacordio), un majestuoso ciclo
completo de treinta variaciones -mucho antes de las Variaciones
Goldberg de J.S. Bach- basadas en aspectos melódícos, armónicos,
rítmicos y contrapuntísticos (Walsingham), además de algún
autorretrato de cariz subyugantemente contemporáneo (My Griefe o
A Gigge. Doctor Bulls my selfe). Todas estas composiciones, junto a
una exquisita serie de fantasías, pavanas y gallardas, estaban
destinadas a la enseñanza tanto de futuros organistas como de
aficionados con conocimientos musicales avanzados. En conjunto
suponen un fascinante recorrido por la esfera creativa de este autor
que merecería ocupar más espacio en alguna hipotetica nueva
enciclopedia de la música que hiciera justicia a ciertos
compositores de envergadura, despachados con unas líneas en las
actuales.
J.P.
JOHN BULL (c. 1562-1628): Obras para órgano y teclado / Siegbert Rampe, clave,
virginal, clavicordio & órgano / MDG / Ref.: MDG 1258 (1 CD) D2

El Noi de la Mare, regreso del grupo Zefiro en KLARA

Exquisito programa navideño

S
eré sincero: la portada de este disco del grupo Zefiro Torna, El Noi de la Mare, no mueve en exceso al entusiasmo,
con esa fea bombilla halógena iluminando las hojas de un árbol. Y si me apuran, tampoco «el concepto» del
programa parece a priori demasiado excitante: una selección de piezas de música antigua relacionados con el
tema de la Navidad. Pero estamos ante un buen ejemplo de ese adagio según el cual no conviene fiarse de las
apariencias. Y es que Zefiro Torna echa de inmediato por tierra cualquier prevención sorprendiéndonos con unas
sonoridades muy hermosas, unos timbres tan variados como matizados, unos arreglos caracterizados ciertamente por el buen gusto y la
ideal adecuación con cada contexto musical. Encontraremos aquí, pues, motetes, himnos y canciones compuestos a lo largo de la Edad
Media y el Renacimiento por autores como Gautier de Coincy, Guillaume de Dufay, Josquin des Prez o Francesco de Milano, entre otros,
además de un buen número de anónimos. Al mismo tiempo se recogen unas cuantas canciones tradicionales de Nápoles, Provenza o
Cataluña (justamente la jubilosa El noi de la mare que da título al disco, aunque también se incluye el celebérrimo Cant dels ocells, del
cual el sufrido catalán que escribe estas líneas confiesa sentirse saturado); sea como fuere, aportan una interesante tonalidad popular al
programa, una viveza que alcanza quizá uno de sus puntos más álgidos en la tradicional francesa Nöel Nouvelet. Bella también, por otra
parte, es la interpretación de la conocida composición Mariam matrem, perteneciente al Llibre Vermell de Montserrat, que no por
conocida deja sin embargo de emocionarnos en esta interpretación. Destaquemos, para finalizar, la cálida voz de la cantante Cécile
Kempenaers y la infalible capacidad improvisatoria al laúd y a la guitarra renacentista del director de la formación, Jurgen De Bruyn.

Luis José Rodríguez Viejo

EL NOI DE LA MARE: Música antigua para la Navidad / Zefiro Torna / KLARA / Ref.: KTC 4007 (1 CD) D2

(4)
 Marions les Roses, un ramillete de músicas sefardés La leyenda de Tristan & Yseut, nuevo trabajo de Brigitte Lesne
deliciosamente servidas por Les Fin Amoreuses para ALPHA y Alla Francesca

Tráficos musicales por el Parfait amour

A
ntes de llegar a Wagner, que la ha hecho popular en el último
Mediterráneo siglo y medio, la leyenda céltica de Tristán e Isolda inspiró a
poetas y músicos europeos de todo tiempo y condición, pero
especialmente a los de la Edad Media, pues el destino trágico de los

M
arions les roses. Chansons et psaumes, de la France à
l’Empire Ottoman es un bellísimo proyecto de Les
Fin’amoureuses que nos habla de rutas, senderos y
pasajes que comunican de manera insospechada diferentes
ámbitos y épocas musicales.
Como explica Nathalie Waller
(cantante e intérprete de viola,
entre otros instrumentos), el
grupo había cultivado durante
años dos repertorios en
apariencia alejados, las
canciones populares tanto de
tradición francesa como sefardí,
recogidas éstas en recopilaciones
otomanas del siglo XIX. Pero al
plantearse el programa de este
disco, publicado -¿dónde si no?-
en la exquisita colección Les chants de la terre del sello ALPHA,
vieron la necesidad de algún nexo, de algún hilo conductor que
llevara de uno a otro espacio haciendo el recorrido más factible,
más comprensible. Sabían que algunas canciones cantadas en
ladino fueron traducidas al francés por algunas comunidades
sefardíes, pero por entonces descubrieron el Salterio hugonote,
selección de salmos franceses (de autores como Clément Marot o
Theodore de Bèze) traducida al turco en 1562 por un músico de
la corte otomana, Wojciech Bobowsky, también conocido como
Ali Ukfi: tenían así una serie de canciones francesas de época del
Renacimiento que se habían cantado en turco acompañadas de
tiorba, en la más pura tradición clásica otomana. En fin, un
verdadero tráfico de tradiciones e influencias musicales entre las
orillas del Mediterráneo...
En cualquier caso, y al margen de cuestiones de estricto interés
musicológico, Marions les roses constituye un excepcional disco
de canciones antiguas francesas y sefardíes, con unas cuantas y
magníficas incursiones en los salmos hugonotes, que destaca por
la gran interpretación de Les Fin’amoureuses (conjunto formado,
además de por la citada Nathalie Waller, por Emmanuelle Druet,
canto, y Nannette van Zanten, canto y viola), que reúne aromas
medievales y folclóricos con enorme poder de sugestión. Hay
muchos instantes caracterizados por la delicadeza más ingrávida
y menos afectada, en aras siempre de la intensidad expresiva, del
despojamiento, de lo esencial. El resultado se sitúa a medio
camino de lo culto y de lo popular, del espíritu y de la carne.
Fantástico, desde luego.
amantes confluyó de manera armoniosa con el amor cortés al que
entonces cantaban trovadores,
troveros, bardos y minnesingers. La
reescritura del mito es constante a lo
largo del período medieval, lo que ha
quedado plasmado en más de
ochenta manuscritos que lo tratan de
una u otra forma hasta finales del
siglo XVI. De todos ellos tiene
especial trascendencia el que se
conserva en la Biblioteca Nacional
de Viena, pues incluye diecisiete lais
monódicos, compuestos según las
reglas básicas de este tipo de piezas
en el siglo XIII: son poemas compuestos por estrofas de cuatro
versos octosílabos con rima igual y una melodía que se repite de
estrofa en estrofa, habitualmente según el esquema aabc.
Alla Francesca ha utilizado once de estos lais (algunos son
breves y se ofrecen completos; otros, larguísimos, han sido
cuidadosamente podados), añadiéndole algunas danzas
instrumentales, entre ellas el célebre Lamento de Tristán y la Rotta,
que habitualmente se ofrecen seguidos y aquí se separan, con la
particularidad de que la Rotta suena antes del Lamento. Este disco
recordará a muchos el que Joel Cohen dedicase al mismo tema hace
más de quince años en el sello Erato. Pero si Cohen basó su
interpretación en el Lai du chèvrefeuille que reaparecía una y otra
vez, como hilo conductor, en diferentes formas, Alla Francesca
coloca la pieza justo al final y en una versión puramente
instrumental, centrando su visión más en un seguimiento de la parte
textual de la leyenda, lo que tampoco se hace de forma
rigurosamente cronológica. Contando con las voces de Brigitte
Lesne y Emmanuel Vistorsky y con un instrumentario que incluye
arpa, flautas, cornamusa, fídulas y diversos instrumentos de cuerda
pulsada y de percusión, la versión de Alla Francesca destaca por
una delicada austeridad y un exquisito refinamiento. La mezcla de
timbres no es aquí tan exuberante como en otras visiones de la
música medieval, pero resulta de una sugerente belleza. Lesne y
Hamon evitan siempre el subrayado innecesario, el énfasis retórico
para optar por un fluido musical y textual, que se ajusta al ritmo
natural de la palabra y que nos conduce por un paisaje de
encendidas pasiones levemente contenidas hasta la extinción
memorable de Isolda, que, «cantando y llorando», acaba muriendo
de «perfecto amor».

Norberto Tauste Pablo J. Vayón

MARION LES ROSES: Canciones y Salmos de Francia al Imperio Otomano / Les Fin TRISTAN & YSEUT: Lais de los siglos XIV y XV / Alla Francesca. Brigitte Lesne, canto.
‘Amoreuses / ALPHA / Ref.: ALPHA 517 (1 CD ) D2 Pierre Hamon, arpas y dirección / ZIG ZAG / Ref.: ZZT 051002 (1 C D2

JOHANN PHILIPP KRIEGER (1649-
1725): 12 Sonatas para violín y viola da
gamba, vol. 1: Sonatas 1 - 6 / Kerstin
Linder-Dewan, violín. Jordi Comellas,
viola da gamba. Alberto Martínez
Molina, clave / ARSIS / Ref.: ARSIS 4193
(1 CD) D2
EUSTACHE DU CAURROY (1549-1609):
Les Meslanges / Véronique Bourin,
soprano. Marc Pontus, alto. Hugues
Primard, tenor. Lucien Kandel, tenor.
Guillaume Olry, barítono. Philippe
Roche, bajo / Doulce Mémorie. Dir.:
Denis Raisin Dadre (Grabado en la
Abadía de Valloires, Festival des
Cathedrales de Picardie, Octubre 2004) /
NAÏVE / Ref.: E 8900 (1 CD) D1
(5)
ARCANGELO CORELLI (1653-1713): 12
Sonatas para violín, op. V Nos. 1-12 /
Stefano Montanari, violín / Accademia
Bizantina. Dir.: Ottavio Dantone / ARTS /
Ref.: 47724-8 (2 CD) D2 x 2
SEICENTO ITALIANO: Obras de Johann
Hieronymus Kapsberger, Giovanni Maria
Trabaci, Girolamo Frescobaldi, Andrea
Falconiero, Tarquinio Merula, Biagio
Marini, Dario Castello, Giovanni Batista
Buonamente, Giovanni Picchi &
Bernardo Storace / Accademia Bizantina.
Ottavio Dantone, clave y dirección /
ARTS / Ref.: 47707-2 (1 CD) D5
 Doce sinfonías de Caldara, nuevo trabajo de Gunar Letzbor para Michel Bernstein y ARCANA

Grandioso intimismo

S
ólo era cuestión de tiempo. Estaba claro que, tarde o temprano, Gunar Letzbor
llegaría a Antonio Caldara (1670-1736). El meritorio esfuerzo de Letzbor por
rediseñar la geografía musical de la Austria barroca no podía prescindir de la
figura de ese músico cosmopolita, admirado por Bach y muchos más, que hoy en día
va imponiéndose como uno de los grandes compositores de la primera mitad del siglo
XVIII. Nacido en Venecia, tal vez alumno de Legrenzi, Caldara viajó por media Europa.
En todas sus estancias (Mantua, Roma, Barcelona, Viena) deslumbró por su maestría
técnica pero fue sobre todo en la capital austríaca donde su estilo expresivo y severo al mismo tiempo echó raíces.
Y de aquí pasó a conquistar los países alemanes.
Formidable contrapuntista, Caldara no desdeñó el melodrama ni la música instrumental además del género sacro al que debe en gran
parte su fortuna. Las doce Sinfonías a cuatro -escritas entre 1718 y 1735 como introducciones para otros tantos oratorios- son una de sus
colecciones más afortunadas, aunque dentro de su catálogo instrumental me parecen bastante superiores las sonatas en trío. Las Sinfonías
contaban ya con una buena discografía, pero ésta de Letzbor se sitúa a la cabeza de las versiones más logradas. El violinista austríaco
opta por utilizar un solo instrumento en cada parte, con un resultado sonoro a la vez íntimo y -por muy paradójico que pueda parecer-
grandioso. Pese a la escasez de efectivos, Ars Antiqua Austria consigue diversificar los planos sonoros con soluciones tímbricas siempre
variadas. El corte severo de los episodios contrapuntísticos adquiere una luminosidad abstracta y casi metafísica, como es el caso del
«Allegretto» de la Sinfonía III, de una entonación casi bachiana.
Después de este disco dedicado a Caldara, uno no pierde la esperanza de que algún día Letzbor se decida a encarar la música del
autor del Arte de la fuga. A ver si el sello Arcana logra convencerle.

Stefano Russomanno
ANTONIO CALDARA (1670-1736): XII Sinfonie a Quattro / Ars Antiqua Austria. Dir.: Gunar Letzbor / ARCANA / Ref.: A 324 (1 CD) D2

Hermosa música de cámara y vocal de François Francoeur Madrigali Spirituali de Luca Marenzio por Gli erranti, en
por el conjunto Ausonia, en ALPHA STRADIVARIUS
Aromas parisinos Mormorio soave

F
ue un consumado y precoz violinista que a los quince

E
l madrigal polifónico contaba ya con notabilísimos cultivadores,
años formaba ya parte de la orquesta de la Ópera de París.
en especial Orlando di Lasso, cuando Luca Marenzio (1553-1599)
Luego François Francoeur (1698-1787) formó pareja con
irrumpe en el panorama musical renacentista aportando
François Rebel (el hijo de Jean-Féry), primero como
novedosos recursos y soluciones armónicas al género, que entre otros
compañeros de viaje e intérpretes y luego como compositores
servirán de inspiración al joven
de óperas, en las que no es fácil distinguir la mano de cada
Monteverdi. Con la mayor
uno (De La Laurencie los denominó «compositores
transparencia sonora e inusual
siameses»), y en tareas de dirección y gestión de la Académie
sensibilidad poética el conjunto Gli
Royale de Musique, salpicadas, por cierto, por algún que otro
Erranti, que ya nos había sorprendido
escándalo financiero, que
hace unos años con un espléndido
no impidió su
programa dedicado a Marini, nos
ennoblecimiento por parte
entrega una de las más hermosas
de Luis XV.
recopilaciones de madrigales escritas
La música de cámara, sin
por Marenzio, los Madrigales
embargo, apenas suscitó su
espirituales a cinco voces, publicada
atención: su producción en
en 1584. Prodigiosas por su dulzura y
este campo se reduce a un
refinamiento expresivo, no deja de
par de libros con un total
resultar curioso en estas
de veintidós sonatas. Una
composiciones típicas del género
verdadera pena, porque
«madrigal espiritual» que no exista la menor frontera entre lo profano
estas obras de juventud,
y lo sagrado, tiñéndose el lenguaje religioso de tonalidades y acentos
que no esconden su deuda
más propios de la intimidad amorosa. Se trata de una música que alía
corelliana, muestran a un
sensualidad y elevación como en un mormorio soave, para servirnos
compositor de muchos
del título de una de estas obras, sin las feroces disonancias que
quilates, derrochando inspiración, elegancia y frescura. Pero
caracterizarán el estilo del casi contemporáneo Gesualdo, por más que
él -ya lo hemos dicho- prefirió la ópera y en este campo siguió
se intentan adecuar colorido y dinámica a las imágenes del texto según
con su amigo del alma la tradición lullysta o, más bien, la de
la técnica que hoy se conoce como «pintura sonora».
sus continuadores, dejándose influir igualmente por la cantata
Los cantantes de Gli Erranti, acompañados en algunos momentos
francesa coetánea.
por laúd, arpa y clave, restituyen con nitidez e intenso lirismo,
Reuniendo algunas sonatas del libro II y un puñado de arias
haciendo gala de gran precisión en la entonación, estas voces
y scènes de su producción operística (de lo que con cierto
polifónicas de matizado cromatismo tan propias de Marenzio. De este
grado de fiabilidad se le puede atribuir) el grupo Ausonia ha
modo interpretan con impactante austeridad rítmica madrigales como
elaborado un disco (el segundo que dedican a Francoeur y el
el ya de por sí austero Le dubbie speme, despliegan hermosos y ricos
quinto de la discografía general del compositor)
tratamientos tímbricos en otros como Quasi vermiglia rosa o
verdaderamente bello. Brilla en él la voz de la soprano
desentrañan con preciosa efectividad el bello pero complejo desde el
Isabelle Desrochers, tan tierna, melancólica y sugerente como
punto de vista armónico Non fu mai cervo, con que termina el libro.
la música que interpreta. Pero las sonatas difícilmente pueden
Así pues, sumerjámonos plácidamente de nuevo en este universo de
encontrar una interpretación más idiomática, ajustada,
suaves luces.
sensual... No se lo pierdan.
N.T.
Mariano Acero Ruilópez
LUCA MARENZIO (c. 1553-1599): Madrigali Spirituali / Gli Erranti / STRADIVARIUS / Ref.:
FRANÇOIS FRANCOEUR (1698-1787): Amans, voulez-vous être heureux ? / STR 33642 (1 CD) D2
Ausonia / ALPHA / Ref.: ALPHA 076 (1 CD) D2

(6)
Música de A. Caldara para pantaleón en
el sello RAMÉE
Delicatessen
¿ Quién recuerda hoy el nombre de
Pantaleon Hebenstreit? Sin embargo,
en su tiempo (vivió entre 1667 y
1750), además de brillar como virtuoso
violinista -que, por cierto, estimuló a
Telemann a perfeccionarse en dicho
instrumento-, gozó de fama por haber
inventado un instrumento a partir del
cymbalum popular al que Luis XIV
bautizó -tampoco tuvo que estrujarse
mucho el cerebro- con el nombre de su
inventor: pantaleón. Dotado de 185
cuerdas, metálicas y de tripa, producía
un sonido potente y limpio y, sobre todo,
ofrecía la posibilidad de controlar las
variaciones dinámicas, lo que estuvo en
la base de su éxito. Fugaz éxito: ciertos
problemas de construcción y afinación
que no lograron solventarse y el ascenso
del pianoforte terminaron por relegarlo
al olvido.
Olvido, además, total: no sólo no
queda ningún pantaleón, sino que es
prácticamente imposible encontrar una
buena imagen gráfica (aunque hay, al
menos, un grabado inglés de un
concierto de 1767 en el que aparece)
para proceder a su recuperación. Hay,
no obstante, otro instrumento cuyo
sonido parece aproximársele: el psalterio
tenor salzburgués. Y es con él que en
este disco el grupo La Gioia Armonica
recrea algunas de la músicas compuestas
expresamente por Antonio Caldara para
pantaleón (en concreto, dos arias de los
oratorios Sedecia y Gioseffo che
interpreta i sogni), integrándolo, además,
en el bajo continuo de otras obras u
otorgándole protagonismo en la cantata
Vicino a un rivoletto (mediante el arreglo
de la parte del violín). Alternan en el
disco la elegante gravedad del
violonchelo de Emilia Gliozzi y la
luminosidad juguetona del psalterio de
Margit Übellacker, sobre la que baila la
ligera voz del contratenor Jürghen
Banholzer (también director del
conjunto). El resultado es delicado y
exquisito.
M.A.R.
ANTONIO CALDARA (c.1670-1736): Cantatas,
Sonatas & Arias / La Gioia Armonica. Jürghen
Banholzer, contratenor y dirección / RAMEE / Ref.:
RAM 0405 (1 CD) D2
Koopman presenta los volúmenes 19 y 20
de su monumento bachiano
Sólida integral
C
on paso firme y sin desmayo, Ton Koopman se acerca
al final de su grabación integral de las cantatas de
Johann Sebastian Bach. Con la entrega de los
volúmenes 19 y 20 que ahora presentamos ya son sólo dos
los que restan para culminar la segunda integral con criterios
historicistas -hay, como saben ustedes, otras dos en marcha,
también distribuidas por esta casa-, empresa que sólo
admiración puede causar, no sólo por su magnitud, sino por
la excelencia de los resultados. Esto último, como era de
esperar, lo corroboran los dos volúmenes que hoy
presentamos.
El volumen 19 recoge once cantatas (BWV 51, 72, 88, 117,
129, 145, 159, 171, 174, 188 y 193) que Christoph Wolff, en sus excelentes notas
introductorias, divide en tres grupos partiendo de la tercera serie de Leipzig (1725-1727)
hasta penetrar en la década de los 30, cuando ya la
producción de cantatas religiosas de Bach era
esporádica. Periodo de madurez del compositor, cada
una de ellas es una pequeña obra maestra en la que
encontramos motivos suficientes para la
contemplación y el deleite. Por destacar alguna,
señalamos esa peculiarísima BWV 51, justamente
conocida por la belleza y audacia de sus melodías y
por las tremendas exigencias técnicas que impone a
sus solistas vocal e instrumental. O bien la BWV 174,
de orquestación suntuosa (no lo olvidemos: cuando la
compuso, el cantor dirigía ya el Collegium Musicum).
O la doliente y precuaresmal BWV 159, simple en sus
formas, mas intensa y profunda en su expresión. O
finalmente, para no alargar la lista demasiado, la
seductora y amplia BWV 88...
De la interpretación hay que subrayar, una vez más y en primer lugar, esa orquesta
compacta que consigue extraer de los instrumentos históricos un sonido de enorme
belleza. También unos extraordinarios solistas instrumentales (en este caso, hemos de
citar inevitablemente al trompetista Gabriele Cassone por su intevención en la BWV 51).
Un coro brillante. Unos solistas vocales de primera línea, entre los que se cuentan las
sopranos Sandrine Piau, Sibylla Rubens, Marlis Petersen -para la repetidamente citada
BWV 51-, la contralto Bogna Bastosz -¡qué descubrimiento nos ofreció Koopman!- el
tenor Christoph Prégardien y el bajo Klaus Mertens. Y una dirección que impregna de
vida cada nota haciendo de la audición una experiencia memorable.
Uno de los alicientes del volumen 20 es la inclusión del aria BWV 1127, incorporada
como se sabe tan sólo hace unos meses al catálogo del Kantor y aquí grabada por
segunda vez. Se trata de la única aria estrófica de Bach que ha llegado hasta nosotros y
fue compuesta en 1713 para festejar el quincuagésimo tercer cumpleaños de su patrón
de entonces, el duque Wilhelm-Ernst de Sajonia-Weimar. Al igual que Gardiner, -ver
Boletín nº 142- Koopman no graba sino una selección de las 12 estrofas (las nº 1, 4, 8 y
12) que integran el poema. Es más que suficiente para apreciar los interesantes detalles
formales que la apartan del modelo habitual y ya decadente, así como el inconfundible
sabor bachiano de sus notas. Y en voz de la soprano Lisa Larsson resulta una auténtica
delicia.
Completan el álbum las cantatas BWV 9, 11, 14, 29, 112, 149, 120, 120a, 156 y 192,
pertenecientes al denominado ciclo de Picander (1728-29) y a la primera mitad de los
años 30. ¿Cómo no citar la sinfonía de la 29 (uno de los primeros conciertos para órgano
y un ejemplo de la reutilización de temas por el cantor) o la cantata-oratorio BWV 11
completa, como algunos de los momentos más sobresalientes del álbum? Pero hay
muchos otros para destacar y a buen seguro que cada uno de ustedes encontrará el suyo
particular, bien por la música en sí, bien por la interpretación. Alguno, quizá, llegaría a
la ensoñación con el oboe de Katharina Spreckelsen en el adagio introductorio de la
BWV 156. Pero otros, a buen seguro, seleccionarían la fugaz aparición de la contralto
Nathalie Stutzmann en el dúo con James Gilchrist de la BWV 120a. Ahora bien, Bogna
Bartosz tiene varias intervenciones subyugantes. Y una Sandrine Piau en estado de gracia
arrebatará, sin duda, a muchos, mientras el consenso será general sobre la solidez de
Klaus Mertens. Y la conclusión será que este volumen 20 se sitúa entre los más logrados
de la integral.
M.A.R.
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Integral de Cantatas, Vol. 19 / Johannette Zomer, Sandrine Piau, Marlies
Peters, Sibylla Rubens, Caroline Stam, sopranos. Bogna Bartosz, Michael Chance, altos. Christoph Prégardien,
James Gilchrist, Paul Agnew, tenores. Klaus Mertens, bajo / The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Dir.: Ton
Koopman / CHALLENGE / Ref.: CC 72219 (3 CD) D2 x 3
JOHANN SEBASTIAN BACH: Integral de Cantatas, Vol.20 / BWV 120a, 156, 1127, 149, 14, 29, 192, 120, 11, 9
& 112 / S.Piau, J. Zomer, L. Larsson, sopranos. B. Bartosz, N. Stutzmann, contraltos. J. Gilchrist, Ch Prégardien,
tenores. K. Mertens, bajo / The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Dir.: Ton Koopman / CHALLENGE / Ref.:
CC 72220 (3 CD) D2 x 3
(7)
 Las sonatas para pianoforte y violín de Joseph Martin Kraus (1756-1792), en FINELINE

Otro gran aniversario

J
oseph Martin Kraus, alias el Mozart sueco, nació alemán el mismo año que el Mozart genuino, esto es, hace exactamente doscientos
cincuenta. No cabe duda de que esta efeméride compartida es un buen momento para reivindicar figura tan notoria en la historia de la
música. A Arriaga, Mozart español que cumple doscientos, o a Shostakovich, Mozart ruso que alcanza los cien, pues tal vez les haga
menos falta. Sí, los hay que no se complican demasiado a la hora de crear apodos...
Bajo el auspicio de Gustavo III, Kraus participó activamente en la época más granada de la biografía cultural de Estocolmo y pudo
recorrer media Europa con el objetivo de formarse musicalmente. El doble compacto entre manos contiene
sus cuatro sonatas para pianoforte y violín (aunque una de ellas de dudosa atribución), otra más que añade
un chelo y una última para piano solo. Hasta ahora se había hecho más caso a su obra sinfónica, por lo que
saludamos la novedad con la mayor de las alegrías.
Todas las piezas para pianoforte y violín gozan de cierta peculiaridad dieciochesca que aún suele llamar la
atención: la prevalencia del instrumento de teclado sobre el de cuerda, o cuando menos, la ausencia de
ostentación y virtuosismo en el arco. Éste renuncia por tanto a sobresalir y prefiere en cambio fundirse con
la otra voz. Así, el violín se emplea antes como un refuerzo melódico y armónico que como un instrumento
solista: manteniendo notas más largas, redoblando algunas líneas, aportando cadencias, etc. Un uso que a
priori nada parece tener que ver con el desarrollo posterior del género.
Tal concepción aditiva de la música llega a un punto radical cuando escuchamos la sonata para pianoforte:
¡Sorpresa! ¡Es idéntica a una de las de violín y pianoforte, pero sin la parte del violín! Es decir, en un caso
se nos muestra como una obra que ya se considera acabada. Pero en el otro, la ampliación instrumental,
paradójicamente, la hará converger hacia sí misma.
Por lo demás, se trata de un Sturm und Drang bastante particular: más Dränger que Stürmer. Es decir, no consiste, ni mucho menos, en
una música de torbellinos apocalípticos ni de pesadez dramática. Kraus se fija más en una construcción sobre impulsos entrecortados que
varíen de un sentimiento a otro, de la hondura a lo trivial sobre la libertad formal y la continua sensación improvisadora: de ahí el uso
constante de progresiones caprichosas, modulaciones introtonales, frases rotas, silencios bruscos... aunque a pequeña escala, más desde
un punto de vista rítmico que dinámico, con una delicadeza difícil de reconocer en el autor de la salvajemente célebre sinfonía en do
menor. Sutilezas, a propósito, maravillosamente llevadas a cabo por Vaughan Schlepp, Antoinette Lohmann y Frank Wakelkamp.

Pablo del Pozo

JOSEPH MARTIN KRAUS (1756-1792): Sonatas for fortepiano and violin / Vaughan Schlepp, pianoforte. Antoinette Lohmann, violín. Frank Wakelkamp, violonchelo / FINELINE /
Ref.: FL 72404 (1 CD) D2

Otra novedad dedicada a Joseph Martin Kraus, Serenatas de Hoffmeister, editor de Mozart
estricto contemporáneo de Amadeus
Soplando en la calle
En la encrucijada del pianoforte
D
os tareas aparentemente desconectadas reúne el
currículo del alemán Franz Anton Hoffmeister

E
l siglo XVIII fue una encrucijada para el teclado, que desembocaría
en el piano, más o menos como hoy lo conocemos. Fue un siglo que
empezó con Bach y terminó con Beethoven. Desde luego, el arco
que los une tiene varios relevos y en uno de ellos puede situarse la breve
y apretada obra de Joseph Martin Kraus (1756-1792), alemán de
nacimiento, pero cuya carrera sucedió principalmente en Suecia.
Kraus vivió casi exactamente los
mismos años que Mozart. Empezó en la
literatura y enseguida la música lo hizo
suyo. Volviendo sobre su obra pianística
se advierte que permite completar la
parábola que trazan Mozart, Haydn y
Clementi, sin los cuales sería
impensable Beethoven. Si a alguien se
parece es al joven músico de Bonn, por
su arte en las soluciones de variantes, en
las variaciones propiamente dichas, en
la nitidez de los temas propuestos y en
la habilidad para valerse de las escalas.
Pero Kraus se muestra, en especial,
como un dominante escritor de música
para el piano. Aunque sus aparatos no eran los nuestros, se intuye - de
nuevo, como en el caso de Beethoven - que está imaginando una
sonoridad más ancha que el pianoforte de su tiempo. Así lo entiende
Martinoli, cuya decisión en el canto, su tensión en los contrastes, el uso
de los silencios como suspenses y el arrojo para ir de un registro a otro,
dan cuenta de una lectura beethoveniana de Kraus.
Aunque sucinta, la obra pianística krausiana despliega diversas
opciones formales. Hay la construcción orgánica de la sonata, el tema
con variaciones pero también las ocurrencias momentáneas, como
minués, un larghetto y una página de inspiración danesa. Y unos corales
que son como la despedida del piano galante a las macizas sonoridades
del barroco.
Blas Matamoro
JOSEPH MARTIN KRAUS (1756-1792): Integral de la obra para piano / Mario Martinolli,
pianoforte / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33697 (1 CD) D2
(1754-1812): el derecho y la edición de música. Se
las puede armonizar. El derecho
exige un lenguaje claro y
estricto, propio al clasicismo
vienés en el cual nuestro
hombre se sitúa. En cuanto a la
edición musical, le permitió
tener amigos entre una pléyade
de colegas (no siempre los
editores lo son, pero es tema
que hoy no toca). Anoto sólo
tres: Haydn, Mozart y
Beethoven.
Viajero y hombre de corte,
Hoffmeister nos interesa desde este compacto como
compositor de esas columnas de armonía tan propias dell
siglo XVIII. En el caso, se trata de un sexteto de vientos
(fagot, clarinete y trompa doblados) con el auxilio de un
contrabajo. El destino de este septeto puede ser amenizar
un banquete o dar serenatas, pero el autor amplía su
imaginaria utilización con el esquivo nombre de Parthien.
Lo hay también misterioso en ejemplos mozartianos:
casación (un término jurídico y volvemos al comienzo). La
palabra evoca la suite barroca o partita y permite series de
movimientos o momentos de variada formalidad. Se hará
audible de entrada la habilidad fundadora del compositor
en cuanto al clarinete solista, además de su incardinación
en el resto de la compañía. Hoffmeister nos deleita como
si nos sentáramos a la mesa principesca o alterásemos el
sueño de alguna dama desde un jardín bien ordenado de
senderos y sombras. Todo por el precio de un compacto.
B.M.
FRANZ ANTON HOFFMEISTER (1754-1812): Serenatas para vientos, Vol.
2 / Dieter Klöcker, clarinete. Consortium Classicum / CPO / Ref.: 777133-2
(1 CD) D2

(8)
 Jordi Savall y Le Concert des Nations brindan insuperables lecturas de las más célebres páginas del músico italo-español

Boccherini, gracia y refinamiento

D
ebe ser considerado un músico adelantado a su tiempo:
realizó importantísimas aportaciones a la música de cámara
y en especial a un género prácticamente inventado por él,
el cuarteto de cuerda (cuyo lenguaje alcanza la consolidación con
Haydn), pero instaurando al mismo tiempo, junto con Sammartini
y el propio Haydn, los cimientos sobre los que se edificará el
sinfonismo clásico. Nos referimos a Luigi
Boccherini (1743-1805), de quien acaba de
cumplirse el Bicentenario de su muerte. Y
¿cómo podría uno celebrarlo mejor que
disfrutando de su refinadísima música -en la
que tantas veces subyace no obstante el latido
de lo popular- en las versiones contenidas en
este disco, Fandango, Sinfonie & La Musica
Notturna di Madrid? Aquí el maestro Savall, al
frente de Le Concert des Nations y contando
con el apoyo de instrumentistas de tan
exquisito arte como Rolf Lislevand (guitarra),
Bruno Cocset (violonchelo), Manfredo Kraemer
(concertino), Pablo Valetti (violino II) y José de
Udaeta (castañuelas), nos brinda de sus obras lecturas
briosas y al tiempo delicadas, de alada gracia,
extraordinariamente salerosas, lo cual conviene de
forma ideal a varias de estas composiciones inspiradas
en gran parte en los bulliciosos ambientes madrileños
de la época de Goya (en este punto cabe remitirse a los
excelentes textos incluidos en el libreto, a cargo de
Jaume Tortella y Andrés Ruiz Tarazona, que explican
muy bien la íntima y larga relación de Boccherini con
nuestro país).
El Quintetto nº 4 in re maggiore «Fandango», per
corde e chitarra es una transcripción de los
movimientos de dos quintetos anteriores para
lucimiento de Borja de Riquer, marqués de Benavent,
aficionado a la guitarra, quien encargara al compositor una
colección de piezas de estas características. El trabajo de engarce,
en todo caso, se revela magnífico, tan coherente que da como
resultado una obra de encantadora expresividad, poderosamente
acentuada en esta versión por el uso de unas castañuelas, por otra
parte recomendadas por el compositor. Savall y sus instrumentistas
conjugan delicadeza e intensidad, texturas aterciopeladas y
fogosidad rítmica, ofreciendo una gran interpretación en la que no
puede dejar de destacarse las prestaciones de Bruno Cocset, cuyo
violonchelo aporta, por decirlo así, unas sonoridades casi
ferruginosas inauditas.
La Sinfonia in re minore, a più strumenti obbligati Op. 37, nº 3
«Grande» demuestra tanto por su tonalidad como por su mezcla de
impulso y recogimiento que Boccherini es un
músico conectado con la creación europea de
su tiempo, y buen conocedor en especial del
espíritu del Sturm und Drang alemán,
anunciador del Romanticismo. Se trata de una
obra de marcado cromatismo y riqueza
tímbrica, de la que se nos ofrece una lectura
repleta de matices y contrastes. Por su parte, la
Sinfonia in la maggiore OP., 35, nº 3 supone un
inmejorable ejemplo del talento de Boccherini
para unir lo majestuoso y lo introspectivo en
una arquitectura orquestal de incomparable
elegancia, cuyas líneas y volúmenes Savall
restituye con sabio equilibrio.
Por último, el célebre Quintettino in do maggiore. La
Musica Notturna delle Strade di Madrid Op., 30, nº 6
nos sumerge del modo más evocador en la vida
nocturna del Madrid de finales del XVIII, con sus
festejos y bailes populares, las campanas de las iglesias
llamando a la oración verpertina, el toque de queda de
medianoche final... Se trata de una obra de
arrebatadora belleza que estos intérpretes nos
transmiten con vigor, con exacerbado lirismo:
escúchese por ejemplo ese Passa calle. Allegro vivo
que, pese a ser quizá el pasaje más conocido de
Boccherini, uno no se cansaría jamás de escuchar.
Todo un lujo, pues, recordar a este compositor
verdaderamente genial, cuya recuperación debe
proseguir sin duda, en interpretaciones tan mágicas y atractivas
como las presentes.
L.J.R.V.
LUIGI BOCCHERINI (1743-1805): Fandango, Sinfonie & La Musica Notturna di
Madrid / Rolf Lislevand, guitarra. José de Udaeta, castañuelas. Le Concert Des Nations.
Bruno Cocset, violonchelo. Manfredo Kraemer, concertino, violín. Pablo Valetti, 2º.
violín. Dir.: Jordi Savall / ALIA VOX / Ref.: AV 9845 (1 CD) D2

La Misa de difuntos de Antonín Reicha, de nuevo en SUPRAPHON

Un réquiem de sugestivo dramatismo y color

A
ntonín Reicha (Praga, 1770-París 1836) era hasta cierto punto conocido por diversos tratados
pedagógicos en los que se inspiraron Smetana y Chopin, además de por numerosas
composiciones de cámara, oberturas y alguna sinfonía. Sin embargo, a mediados del pasado siglo
se descubrieron en la Biblioteca Nacional de París una serie de manuscritos
que señalan a Reicha como un fértil y a la vez dotado compositor de obras
corales e instrumentales, entre ellas esta Missa pro defunctis, Requiem para
cuatro solistas, coro mixto y gran orquesta compuesta en Viena hacia 1806.
Y hete aquí que la obra resulta sobradamente atractiva por varios motivos,
en especial por su moderno tratamiento de la melodía cantada, de los
instrumentos de viento, de la armonía a tres voces, de un coro de
privilegiado papel expresivo, intuiciones que le colocarían algunos pasos
por delante de su tiempo. Por lo demás, el autor hace gala de un alto
sentido dramático en el aspecto vocal y de una notable sensibilidad para el
colorido orquestal, integrando en una trama instrumental sin fisuras aunque
de por sí bastante apretada las circunstanciales y enérgicas intervenciones
del órgano. El resultado sobrecoge en parte por su grandeza algo
mastodóntica, pero también por varios momentos de auténtica emoción
que se ven coronados por ese intenso y conmovedor Lux aeterna final. WOLFGANG AMADEUS MOZART:
La Dvorák Chamber Orchestra y el Prague Philarmonic Choir, dirigidos por Serenate Notturne, Eine Kleine
Lubomír Mátl, nos entregan una muy solvente versión en la que conviene no obstante destacar el Natchmusik / Le Concert Des Nations.
Dir.: Jordi Savall / ALIA VOX / Ref.: AV
hermoso timbre vocal de la soprano Venceslava Hrubá-Freiberger, de despampanante brillo y 9846 (1 CD) D2
transparencia.

Stephanie Marshall
ANTONÍN REICHA: Requiem para solistas, coro & orquesta / V. Hrubá-Freiberger; A. Barová; V. Dole?al, l. Vele / Prague
Philharmonic Chorus, Dvorák Chamber Orchestra. Dir.: Lubomír Mátl / SUPRAPHON / Ref.: SU 3859-2 (1 CD) D10
(9)
 STRADIVARIUS reivindica la obra de un grande del Clasicismo

Al rescate de Pugnani

L
a amnesia de los aficionados se une a la memoria de las enciclopedias en el caso, nada aislado por
cierto, del torinés Gaetano Pugnani (1731-1798). Violinista destacado en su tiempo, escribió para su
instrumento una variedad de obras que alguna vez y como propina asoman a los programas al ritmo
de un minué. También hizo lo suyo para el teatro, con óperas y melólogos (monólogos alternados con
trozos musicales). Sus trabajos como músico de corte fueron vastos y sostenidos. Tuvo maestros y
discípulos. Este compacto añade, con elocuencia, a su currículo el de artista de cámara cumplido y aseado.
Pugnani se instala en pleno estilo galante y en la cercanía de Haydn y Mozart, pero vindicando la
tradición camarística italiana. Su mentalidad es clásica: formas nítidas, simetrías, armonías límpidas, ideas melódicas breves contestadas
con habilidad (cabe aquí la sombra estimulante de Boccherini), variantes y variaciones hechas con sabiduría y aplicación.
Es evidente que Pugnani domina el lenguaje y la técnica de los arcos, en especial los del violín pero sin dejar en segundo plano al
violonchelo, cuando le corresponde lucir sus agilidades. También incorpora con eficacia al clavicémbalo dentro del continuo. La
sonoridad es recogida e íntima, una delicia de confidencias que van de la pasión a la meditación, pasando por la alegría de estar vivo y
echar una audacia galante, un sigisbeo, una cotilla cortesana de aquellos tiempos ilustrados y educados.

B.M.
GAETANO PUGNANI (1731-1798): Sonatas y tríos / L’Astree / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33677 (1 CD) D2

Sinfonías de Joseph Eybler en CPO

No hay como ser clásico

L
a palabra clásico, mayormente como adjetivo elogioso y eventualmente como reproche, se da por
sabida y, como todo lo consabido, se presta a errores y a malos entendidos. Pero dado que esta no
es una revista de filología ni de doctrina, vaya un ejemplo contundente, quiero decir musical, para
encontrarnos con un clásico ejemplar y expresivo de su propio y cabal clasicismo, el maestro Joseph
Eybler. Su nombre sonará poco en las memorias de los lectores y, naturalmente, ¿quién suena mucho
en la proximidad de Mozart, Haydn o Boccherini?
En su momento, los dos primeros conocieron su obra y la estimaron. La corte de María Teresa le dio
lugar y sus composiciones fueron recibidas con aplauso y recompensas contables. Luego, según era de
esperar, el relumbrón de los grandes lo dejó en la penumbra. No digo limbo porque acaba de ser
derogado por los teólogos. De tal modo, es bienvenida esta intervención nítida, briosa y elegante de
los músicos ginebrinos con Hofstetter en cabeza.
Eybler es económico, sus duraciones son exactas, su trama orquestal es limpia y oportuna, sus medios son escuetos y necesarios, sus
melodías parten de pequeñas ocurrencias que se investigan con minucia, de modo que las variantes -ejercicio clásico por antonomasia-
nacen con apariencia de naturalidad. Todo es racional y a la vez sensible, todo parece contar con una medida que no puede ser
exagerada ni retaceada. ¿Algo más sobre el clasicismo? Bueno, quizá tal vez sí: la luz de las Luces.

B.M.
JOSEPH EYBLER (1765-1846): Sinfonía nº. 1 en Do Mayor; Sinfonía nº. 2 en Re menor; Obertura / L’Orchestre de Chambre de Genève. Dir.: Michael Hofstetter (Grabación:
Salle de Musique, La Chaux-de-Fonds, 12-14, de Diciembre de 2004) / CPO / Ref.: 777104-2 (1 CD) D2

El Concerto Copenhagen y las sinfonías de Gerson (1790-1825) y Kunzen (1761-1817), en CPO

Dinamarca sinfónica

E
l CoCo, como gusta apodarse la formación dirigida por Lars Ulrik Mortensen, prosigue disco a disco con
su programa de recuperación musical en torno a Escandinavia en general y a Dinamarca en particular.
Para la nueva ocasión, su labor traspasa la frontera decimonónica para presentarnos un nuevo capítulo
sobre la sinfonía danesa. En este sentido, el trabajo es una continuación lógica del magnífico disco que la
orquesta dedicase a las sinfonías de Johann Ernst Hartmann (CPO 777 060-2).
De origen alemán, como Hartmann, Friedrich Ludwig Aemilius Kunzen compuso su sinfonía en sol
menor a mediados de la última década del siglo XVIII. Kunzen, por cierto, vio la luz en Lübeck, donde su
padre y su abuelo habían sido organistas de la Marienkirche y por lo tanto, sucesores del gran Buxtehude.
Su sinfonía comienza con un primer movimiento memorable, en modo menor e impetuoso aire trágico.
El siguiente ejemplo conservado habría de esperar hasta la sinfonía en mi bemol mayor de Georg Gerson,
escrita en 1813 y retocada ampliamente en 1817. Como propina, se añade una espléndida obertura para orquesta de este último. Gerson,
el primer sinfonista que nació en tierras danesas, murió precozmente con treinta y cinco años dejando en el aire una carrera que podría
haber sido mucho más fértil. Podríamos destacar el logrado tratamiento que de los vientos hace en el andante.
Ambos compositores se caracterizan por una escritura fluida que plantea un notable interés por el desarrollo motívico. Mozart está
siempre en el horizonte de expectativas, y los dos realizan sendos homenajes al salzburgués, sobre todo en sus movimientos finales. Valga
como muestra el rondó vivace de Gerson, donde éste juega con un complejo desarrollo fugado que emula los planos cruzados de la Júpiter.
Lars Ulrik Mortensen logra un soberbio equilibrio de la masa orquestal y demuestra una extraordinaria capacidad camaleónica en el
cambio de repertorio, a las puertas del primer romanticismo con Kunzen, de lleno en él con Gerson. A ver qué es lo próximo que saca el
CoCo de la chistera...

P.d.P.
GEORG GERSON (1790-1825): Obertura en Re Mayor; Sinfonía en Mi bemol Mayor. FRIEDRICH LUDWIG AEMILIUS KUNZEN (1761-1817): Sinfonía en Sol menor / Concerto
Copenhagen. Dir.: Lars Ulrik Mortensen (Grabado en la Iglesia Garnisons de Copenhage entre los días 17 a 21 de Mayo de 2004) / CPO / Ref.: 777085-2 (1 CD) D2

( 10 )
 Gli astrologi immaginari, nueva comedia del autor de Nina

El persistente renacer de Paisiello

H
ace no muchos años, del compositor tarentino Giovanni Paisiello apenas se conocía su Barbero de Sevilla, estrenado 24 años antes
del de Rossini y causante de su inicial fracaso en el Argentina romano. Hoy día Paisiello es algo más que el responsable indirecto
del fiasco rossiniano, gracias sobre todo a la labor de varios escenarios que van exhumando poco a poco su ingente producción
que alcanza, sólo en territorio lírico, los noventa títulos. Hasta tal punto es cierta esta afirmación que la obra causante del comentario
contenido en estas líneas, Gli astrologi immaginari, es la segunda lectura que aparece en el mercado discográfico. Su catálogo incluye
partituras tanto de carácter cómico como serio, ya que en ambos campos el compositor se movía con
similar desenvoltura. En obras ahora al alcance del interesado consumidor discográfico, como L’osteria
di Marechiaro, Fedra o Proserpina, además de la que fuera popularísima Nina, pazza per amore
(recuperada para la Scala milanesa en 1999 por un terceto de rango: Muti, Antonacci y Flórez), sin
olvidar su divertido y tierno Don Chisciotte. Los astrólogos imaginarios pertenece a su catálogo cómico
y a la época en que vivía en San Petersburgo, donde componía, mimado y admirado, para la corte
imperial rusa, la de Catalina la Grande. Se estrenó en el Teatro del Ermitage el 14 de febrero de 1779
con libreto de Giovanni Bertati, el futuro redactor del libreto de Il matrimonio segreto para Cimarosa y
un Don Giovanni para Giuseppe Gazzaniga que tanto tendría en cuenta el abate Da Ponte para redactar
el suyo destinado a Mozart. Mozart, precisamente, un compositor dieciséis años menor que Paisiello, es
el que parece surgir a menudo de esta música encantadora, magníficamente escrita, en la que las partes
vocales y las instrumentales se funden en osmótica interrelación, además de poner de manifiesto una
conveniente adaptación a las vicisitudes escénicas que viven los cuatro personajes (dos sopranos, un
barítono y un buffo) que desarrollan la divertida historia. Mozart, que utilizaría un tema de esta ópera
para escribir unas variaciones, y también Rossini, quien sin duda conocía y admiraba la obra de Paisiello
(sobre todo el Rossini de las farsas venecianas en un acto del inicio de su breve pero fecundísima carrera compositiva). El argumento de
esta ópera bufa en dos actos trata de los trucos empleados por Giuliano Tiburla para conseguir la mano de Clarice, la hija «inculta» del
vanidoso filósofo y astrólogo Petronio. Aparecen los correspondientes disfraces y las situaciones cómicas para este sentimental asunto,
oportunamente trasladadas al pentagrama con gracia e inspiración por un compositor inteligente, con oficio e inspiración. La obertura,
vitalísima, es de las más atractivas escritas por Paisiello, y da paso a varios números (doce arias, dos dúos, dos coros, finales) en los que,
como es preceptivo, entre los momentos cómicos se intercalan algunas situaciones sentimentales, necesarias para dar a la acción su
conveniente clima. La producción del Festival Paisiello de Tarento ha reunido a un cuarteto vocal de solistas adaptados al encargo,
encabezados por el experimentado Mario Utzeri, bajo la experta batuta de Lorenzo Fico quien, al frente de la orquestra del festival,
demuestra su adecuación y capacidad para solventar cualquier exigencia.

Fernando Fraga
GIOVANNI PAISIELLO (1740-1816): Gli Astronomi Immaginari / Utzeri, Donzelli, Spagnoletta, Gioia / Orchestra da Camera e Artisti del Coro del Giovanni Paisiello Festival.
Michele Visaggi, clave. Lorenzo Fico, dirección (Grabación en directo durante el Festival Giovanni Paisiello, el 10 de Noviembre de 2004 en el Teatro Orfeo di Taranto. Primer
registro fonográfico) / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2406/7-2 (2 CD) D2 x 2

L’Esule di Granata en una extraordinaria selección de OPERA RARA

Un Meyerbeer italiano

C
omo era casi preceptivo, antes de triunfar en París e imponerse como el adalid de la Grand-opéra, Giacomo Meyerbeer tuvo su
etapa compositiva italiana, fuertemente influenciada, como la todos sus colegas (no había elección posible) por el modelo
rossiniano. De entre sus partituras de este periodo -que exigen un complicado plantel vocal y, a menudo, un complejo montaje
escénico- el título más destacado es Il crociato in Egipto (grabada por Opera Rara en 1991); pero hay otros que merecen la atención,
como Semiramide riconosciuta (estrenada cuatro años antes que la de Rossini y con el mismo libretista, Gaetano Rossi), recordada
asimismo por Opera Rara a través de un aria grabada por la australiana Yvonne Kenny, o Emma di Resburgo, también considerada por
este generoso e inquieto sello inglés a través de un canon de escritura contrapuntística ejemplar. De este época italiana es L’esule di
Granata, de la que ahora Opera Rara nos propone una selección, incluyendo el mismo dúo entre
Almanzor y Sulemano que registrara hace casi dos décadas atrás con Patricia Spence y Alastair
Miles. Lástima que se trate tan solo de una selección, si bien bastante representativa de una partitura
muy rica tanto musical como teatralmente. L’esule di Granata vio la luz en Milán el 12 de marzo de
1822, temporada en la que compartió cartel en la Scala con títulos de Rossini, Donizetti,
Mercadante, Coccia, Mosca, Pucitta y Pavesi. Contaba con decorados de Sanquirico y cantaron
nada menos que Luigi Lablache (Sulemano) Rosamunda Pisaroni (Almanzor) y Adelaida Tosi
(Azema). Lablache, entre otros muchos méritos, estrenaría Puritani y Don Pasquale; la Pisaroni, fea
como un pecado (era picadita de viruela, como la canción de la Piquer) fue la gran contralto musico
de su generación, para quien Rossini escribiría Andromaca de Ermione o Malcolm de La donna del
lago; la Tosi, en fin, sería de inmediato dedicataria de varias exigentes heroínas donizettianas. Opera
Rara, para poner en pie este monumento al bel canto, eligió el buen hacer y la experiencia de
Giuliano Carella y a un terceto importante, con el tenor Paul Austin Kelly en Alamar completando
decorosamente el equipo. Manuela Custer, la nueva contralto musico (más cercana a Daniela
Barcellona que a la Horne o a la Podles), que se está abriendo camino con firmeza como intérprete
rossiniana, es un seguro Almanzor; el joven Mirco Palazzi posee los recursos canoros e instrumentales para revivir a Sulemano, pues es
un bajo-barítono y por ello más cercano posiblemente a la que debería ser la vocalidad de Lablache; y Azema, la excelente soprano
Laura Claycomb, en origen una haendeliana reconocida internacionalmente, ahora se revela, con tal bagaje preparatorio de partida,
como una belcantista de nivel. Así lo demuestra sobre todo en la primera de sus páginas solistas aquí expuestas que rubrica con un
adorno tan encantador, tan bien resuelto, como para pensar que es el más bello escrito por Meyerbeer en esta fructífera etapa peninsular.

F.F.
GIACOMO MEYERBEER (1791-1864): L’Esule di Granata (selección) / M. Custer, L. Claycomb, M. Palazzi, P. A. Kelly, B. Sherratt, A. Catling / The Geoffrey Mitchell Choir.
Academy of Saint Martin-in-the-Fields. Dir.: Giuliano Carella / OPERA RARA / Ref.: ORR 234 (1 CD) D1

( 11 )
 Un Jaume Aragall en plena forma encabeza un imponente Don Carlo vienés
Intrigas de corte (verdiano)
D
irige este Don Carlo Nello Santi, un habitual en Verona o en
Viena, que en mi recuerdo -como creo que en el de
muchos- se asocia con su insistente Aida de la Arena
veroniana. Considerado en general como un practicón de foso
(cuya veteranía es digna del mayor de los respetos), su trabajo en
esta obra no es fácil de juzgar, por cuanto oscila mucho, y lo hace
casi entre extremos. Cuando hay trompetería, Santi se hace notar,
pero sería injusto reducirle a ese estrecho modus operandi. Su
intervención, sin perder nunca un norte, bascula entre los detalles
de inesperada finura en Io la vidi, el acompañamiento algo
mecánico de No pianger, mia compagna, la
vulgaridad con que clausura el dúo entre
Felipe y Posa, o el hábil sentido del drama
mostrado en la gran escena entre el rey y el
gran inquisidor. Pero la impresión general no
es mala, y ello se debe en buena parte a que,
tras el cuarteto entre Elisabetta, Felipe, Éboli
y el marqués de Posa, y ya hasta el final, es
capaz de encontrar un tono más mesurado,
unido a una mayor calibración acentual. La
orquesta es eficaz, aunque algunos de sus
grupos o solistas (el cello en Ella giammai
m´amò!, la madera en O don fatale), no sean
siempre excelsos. El coro no pierde empaste
ni equilibrio entre secciones, aunque se le
exija que cante a pleno volumen, como
sucede durante la escena en Nuestra
Señora de Atocha.
Mirella Freni, como Elisabetta de
Valois, exhibe una voz timbrada y
homogénea, que obtiene sonoridad y
redondez sin necesidad de forzar el
volumen. Su canto es medido, inteligente,
y en el ya citado Non pianger, mia
compagna, por ejemplo, es difícil
superarla en dulzura de acentos. El propio
timbre exhala un perfume casto, también
presente en diversas frases sueltas, como
la constatación Voi amasti (hecha a Éboli
antes del O don fatale). En Tu che le
vanità, donde exhibe una admirable
cobertura de los sonidos, corren parejas
rotundidad y ensoñación. La Freni lírica
pura brilla siempre, y aquí lo hace con
singular facilidad en el dúo final.
Pero como personaje, Doña Ana
Mendoza de la Cerda -princesa de Éboli-
es más interesante que la regia Valois. Ocurre aquí a semejanza de
Aida, en que Amneris es el retazo de vida que brilla con más
evidencia. Son personajes cuyo destino nos concierne más que
otros, que es lo que acontece cuando Éboli es enviada al destierro.
En este caso, Doña Ana es Fiorenza Cossotto, quien antes de no
volver a ver el sol de su patria nos encañona con un O don fatale
de grandes perspectivas. Después hace fuego con una urgencia y
perentoriedad conmovedoras. En sus palabras hay agitación y hay
verdad, sobre todo cuando maldice su belleza como si fuera una
antigua estrella de Hollywood que acaba de ver sus viejas
películas. La voz, colosal por su amplitud, flaquea sólo
momentáneamente en un agudo, algo taponado, que no es el do
bemol con el que maldice su don, ni tampoco está entre las
soberbias notas conclusivas.
Restrospectivamente cabe añadir un discurso no muy diverso
para la Canción del velo, que es como el atrio que da la bienvenida
al personaje. Aunque Verdi parece haber inventado (en la sección
conclusiva de ambas estrofas), un pasaje de puro coloraturesco
casi caricaturesco -con una serie de bamboleos aéreos que a la
propia Cossotto, animal de tierra, hacen desear algún tipo de
salvavidas-, el fragmento está cantado de un modo excepcional,
combinando elegantes sonidos claros con otros de oro macizo.
Doy fe de que, en vivo, su Éboli aunaba calidad y volumen, y por
eso está entre mis mitos fundacionales.
Como lo está Piero Cappuccilli (a quien oí con ella en la misma
obra), dueño de otro regio material, que expande a través de
( 12 )
alientos profundísimos, como buen submarinista que también fue.
Todo el cuerpo de Cappuccilli era voz, y con todo el cuerpo
cantaba, apoyándose en ademanes a menudo fieros y no sé sin tan
truculentos como a menudo se ha afirmado. En todo caso, la suya
sería una truculencia sin truco. Ese cuerpo que expelía tanta voz,
curiosamente era un cuerpo pequeño. Y yo tenía siempre la
sensación de que a aquel hombre le habían dado una voz varias
tallas más grande que su cuerpo.
Jaime Aragall no es un tenor tan irregular como se ha dicho,
puesto que en los años 60 era siempre excelso, y sobre los 90
correremos un tupido velo como los cantados
por Éboli. Es en los 70 y 80 cuando la
mentada irregularidad hace frecuente acto de
presencia, y tal etiqueta encuentra un más
plausible acomodo. Baste añadir que en esta
grabación el cantante se toma muy en serio
su empeño, y está en magnífica forma.
Distribuye sus bellas medias tintas con
infalible intuición, y la voz, en general, suena
franca, espontánea y, a veces, un poco
descolocada y gutural en los agudos. Entre
otros momentos, destaca en la escena de los
Enviados Flamencos (por la bravura
desplegada), o en el dúo final, bien adosado
a esa maestra de canto gratuita que es
Mirella Freni.
Nicolai Ghiaurov, por su parte, sin estar ya
en plenitud en 1976, demuestra en
diversos puntos de la obra por qué era
considerado el primer bajo de su
generación. Su canto tiene genuina
personalidad y el timbre parece italiano, a
lo que ayudan también dicción e
intención. Estas cualidades son muy
patentes en el Ella giammai m´amò,
resuelto con cumplido afán de superación,
con una adherencia al texto que viene a
iluminar cada rincón de la palabra. En este
sentido, cuando dice que sólo Dios puede
leer los corazones, resulta muy bella la
manera en que nos está abriendo el suyo,
convirtiéndonos en cierto modo en dioses
a quienes oímos. Además, no imita al gran
monstruo precedente, Boris Christoff (que
todavía buscaba cierta semejanza con
Chaliapin), asentando una vía nueva -
menos rusa y más cordial- de
acercamiento al personaje. Sin apuros reales Hans Sotin.
Aragall es de nuevo protagonista -casi absoluto, en este caso- de
una amplia selección vienesa de Manon de Massenet. Su estilo
cálido le va muy bien a esta ópera y, a lo largo de la misma, el
tenor derrocha un tipo de lirismo hecho para degustar a grandes
tragos. Tiene frases insólitas (por lo hermosas), por ejemplo en toda
la primera parte de Ah! Fuyez, sin hablar del mágico claror que
poseen muchos instantes del último acto. Nada cabe reprocharle,
si no es alguna incertidumbre en la entonación y un francés al que
le faltan un par de clases con el coach -como también le ocurría a
Pavarotti- para pulir de verdad los recitativos.
Jeannette Pilou -soprano de sonadas cancelaciones- ha cantado
durante muchos años ópera francesa y pucciniana, con un discreto
material, aunque moldeado con dignidad. Por lo que sé de ella, ha
alternado esta actividad con su participación como jurado en
diversos concursos de canto. Dirige la función el solvente Serge
Baudo, que tiene en disco unos magníficos Juegos debussyanos;
difíciles encajes que hablan muy bien sobre él.
Joaquín Martín de Sagarmínaga
GIUSEPPE VERDI: Don Carlo (versión en cuatro actos) / Mirella Freni, Fiorenza
Cossotto, Jaime Aragall, Piero Cappuccilli, Nicolai Ghiaurov, Hans Sotin / Orquesta y
Coro de la Staatsoper de Viena. Dir.: Nello Santi / (Grabación en vivo: Viena, 1976) /
BONUS: JULES MASSENET: Selección de Manon / Jaime Aragall, Jeannette Pilou,
Giampiero Mastromei / Orquesta y Coro de la Staatsoper de Viena. Dir.: Serge Baudo
(Grabación en vivo: Viena, 1971) / MYTO RECORDS / Ref.: 3MCD055320 (3 CD) D10
x3
 DYNAMIC rescata una olvidada y magistral partitura de Antonio Sacchini

Un Edipo sin complejos

A
la Camerata de Bourgogne que dirige Jean-Paul Penin ha tocado rescatar del olvido este Edipo en Colona del florentino Antonio
Sacchini (1730-1786), que gozó del favor público con 600 representaciones en la Ópera de París hasta mediados del siglo XIX para
luego caer en el olvido. Berlioz, tan poco amigo de condescendencias, la consideraba entre las mayores muestras de su género. Sin
duda, la sombra luminosa de Gluck, valga el oxímoron, influyó en ambos: en la tarea de Sacchini y en
el juicio de Berlioz.
Favorecido por la reina de Francia, María Antonieta, Sacchini hizo buena carrera en la corte de
Versalles, colaborando en la inauguración de su nuevo teatro. Piccini lo combatió por su cercanía
gluckiana mas acabó reconociendo su talento con claros elogios. La muerte le evitó atravesar los
horrores de la Revolución y, no obstante su pasado monárquico, sus títulos siguieron en cartel a través
de los cambios políticos que sacudieron a Francia por aquellos años.
Sobre un libreto de Nicolas-François Guillard, se nos aparece Edipo, ya cegado y fugitivo tras
descubrirse su doble delito y acompañado por la fiel Antígona. Piensa que sus hijos -que lo son también
de su madre Yocasta- lo traicionan y que la población colonense lo persigue, pero todos los equívocos
se disuelven gracias a la mediación de un rey ilustrado, Teseo, y de unos dioses razonables que truecan
su cólera por misericordia. Estamos, desde luego, en plenas Luces y todo acaba razonablemente bien,
como es el caso del ejemplar Gluck.
Sacchini pone en juego su múltiple sapiencia musical. Los recitativos están tratados con cumplida
expresividad y los cantables, con depuradas soluciones melódicas. La orquesta es transparente y oportuna. Los momentos corales, de
elegante polifonía. Algún entremés bailable nos mece deliciosamente en el anacronismo dieciochesco que hace danzar a los griegos
minués y gavotas. En resumen: una merecida exhumación para este Edipo posterior a Sófocles y anterior a Freud.

B.M.
ANTONIO SACCHINI (1730-1786): Oedipe à Colone / Feubel, Mantegna, Gálvez-Vallejo, Smirnov, Farman / Choeur de Chambre et Orchestre de la Camerata de Bourgogne.
Dir.: Jean-Paul Penin (Grabado en la Sala Jacques Fornier, Dijon, los días 5 y 6 de Junio y el 17 de Septiembre de 2004) / DYNAMIC / Ref.: CDS 494/1-2 (2 CD) D2 x 2

OPERA RARA propone un sugestivo y espectacular recital MYTO rinde homenaje al gran barítono recientemente
dieciochesco desaparecido

Adornando a Mozart Cappuccilli, de cuerpo entero

P
iero Cappuccilli (1930-2005) figura en la primera fila de los

N
inguno de nosotros ha asistido a una representación de
ópera del siglo XVIII. Por ello, nadie puede imaginar con barítonos italianos datados en la segunda mitad del siglo XX.
precisión cómo se las arreglaban los cantantes de la época Entre la suntuosidad vocal de Warren y Bastianini, y la
para obedecer/irritar a los anchura histriónica de Gobbi y Taddei, el triestino se sitúa como
colegas, a los directores y, un claro ejemplo de baritonismo lírico, proclive al bel canto y al
especialmente, a los apasionamiento verdiano, con felices incursiones en el repertorio
compositores que, de última, verista. De este último ramo
habían escrito sus partituras hay en la presente antología
nota por nota. tomada en el esplendor de su
Cabe pensar que la noción de carrera (1952-1971) algunos
lo que hoy entendemos por ejemplos decisivos: Gérard,
partitura no coincide con la Tonio, su parte en Zazà de
dieciochesca y, por extensión, Leoncavallo.
hasta que Wagner y Verdi La voz de Cappuccilli es
ponen las cosas en su lugar, o suave de color, flexible y de
sea en el lugar del autor. Entre alta extensión. Se la oye
tanto, existe en el canto emitida con certeza y
operístico - también en la afinamiento. El cantante dice
música de los conciertos con aseadamente y se manifiesta
solistas, a la hora de las cadencias - una zona que hoy con elegante y comedida
llamaríamos aleatoria. desenvoltura. Tales cualidades
Pero, según se advierte en este curiosísimo compacto, no lo hacen ideal para Verdi, autor
siempre estos riesgos de lo indeterminado fueron aceptados por suyo favorito y del que se pueden repasar en el presente
los compositores de la época. En algunos casos, se sujetó la compacto sus encarnaciones de Rigoletto, Nabucco, Calatrava, el
inventiva caprichosa de los divos poniendo variantes alternativas, Conde de Luna, Rodrigo de Posa y Carlos V. Para los dúos con
que Mozart admitió para sus propias partituras. En otros ejemplos, Don Alvaro y Don Carlos cuenta con uno de los mayores tenores
Mozart intervino en obras de Johann Christian Bach así como verdianos de su tiempo, Carlo Bergonzi. Realmente, son una
Domenico Corri se atrevió a exornar la canción de Cherubino en lección de canto en esta especialidad y un momento de
Las bodas de Fígaro. musicalidad vocal destilada para cualquier melómano. Aun los
¿Cómo cantaban los cómicos y las cómicas (seamos dos fragmentos del repertorio francés vertidos en italiano
políticamente correctos) del luminoso siglo XVIII las variantes e (Herodías, Los pescadores de perlas) salvan el inconveniente
invariantes de estas obras? Podemos imaginarlo aunque nuestra lingüístico con la impecable línea de canto y la generosidad de
fantasía será más poderosa que la cumplida historia de la música. los registros.
Los sonidos se producen en el aire y el aire se los lleva. En
cualquier caso, no lo habrán hecho mejor que estas excelentes B.M.
profesionales que son Futral, Montague y Cullagh. PIERO CAPPUCCILLI canta arias de ópera y escenas de Ruggero Leocavallo,
Giuseppe Verdi, Umberto Giordano, Gaetano Donizetti, Jules Massenet & Georges
B.M. Bizet / Piero Cappuccilli, barítono. Margherita Rinaldi, soprano. Carlo Bergonzi,
tenor. Bruno Prevedi, tenor / Orchestras della RAI di Roma, Torino & Milano. Fulvio
Vernizzi, Arturo Basile, Francesco Molinari Pradelli & Thomas Schippers, dirección
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): The Supreme Decorator / Arias y (Grabaciones de 1952-1971) / MYTO / Ref.: 1MCD055321 (1 CD) D10
arreglos de ópera / Diana Montague. Elisabeth Futral. Majella Cullagh / The Hanover
Band. Dir.: Charles Mackerras / OPERA RARA / Ref.: ORR 232 (1 CD) D1

( 13 )
Montaje de Pizzi de Maometto Secondo, nuevo DVD DYNAMIC

Rossini en Venecia

L
a carrera italiana de Rossini comenzó y terminó en Venecia. Las cinco farsas en un acto ofrecidas en el
San Mosè señalaron su despegue profesional, y con Semiramide -estrenada una década después en La
Fenice- se despidió de los escenarios peninsulares para instalarse en París. Semiramide se estrenó en la
temporada 1822-1823, stagione que el compositor había comenzado con una adaptación del napolitano
Maometto Secondo, con motivo del reencuentro con el público veneciano de su ahora esposa Isabella
Colbrand. Para este acontecimiento, el solícito marido arregló la partitura, como un paso intermedio al Sitio
de Corinto que unos años después le serviría para triunfar en la capital de Francia. El Maometto veneciano
introduce importantes reformas con respecto al napolitano, que afectan sobre todo a su comienzo, una
amplia y característica obertura que anuncia temas luego desarrollados en la obra, y al remate, ahora un lieto
fine a cargo de Anna Erisso que canta por tercera vez el socorrido Tanti affetti, que fue fragmento original de
La donna del lago y aporte añadido a Bianca e Falliero. En medio, cambios fundamentales, como la
manipulación del famoso terzettone y la supresión de un aria de Maometto y otra de Anna, con el añadido
de un importante terceto en el acto segundo a cargo de Erisso (que por fin adquiere un poco más de
presencia), Maometto y Calbo. El resultado es más convencional que la partitura napolitana y menos espectacular que la parisina, pero no
deja de tener su encanto, su fuerza, su personalidad y, por descontado, su interés. Así lo entendió quizá el Festival de Wildbad al proponerla
al público internacional en el verano de 2000 (que Naxos tuvo la gentileza de llevar al disco) y la restaurada Fenice veneciana en febrero
de 2005 a instancias seguramente de su inquieto director artístico Sergio Segalini. Con un montaje de Pier Luigi Pizzi, como todos los suyos
respetuoso y elegante, de elementos sencillos pero expresivos y una discreta pero acertada exhibición de los medios técnicos del nuevo
escenario, el regista milanés demuestra de nuevo su selecta afinidad con el cosmos rossiniano. En el foso, otro veterano que vuelve a la
actualidad tras habérsele perdido un tanto la pista: el paduano Claudio Scimone, que acumula en su larga trayectoria un bagaje discográfico
rossiniano de gran altura: Armida, Zelmira, Ermione y, por supuesto, el Maometto napolitano para Philips. En el equipo vocal llama la
atención un dato periférico pero chocante: el general veneciano Condulmiero, que estrenara en Nápoles un tenor (Giuseppe Ciccimarra)
y en Venecia un bajo (Luciano Mariani) es aquí un contratenor: Nicola Marchesisi. Ahí queda la información. El protagonista titular es el
conocido Lorenzo Regazzo en uno de los mejores papeles escuchados por quien escribe estas notas. Carmen Giannatassio, precedida por
una honorable interpretación de Adelia en el Ugo, conte di Parigi donizettiano, es una musical, generosa y activa Anna Erisso, mientras
que la contralto musico o in travesti es Anna-Rita Gemmabella, Calbo ya en la edición de Wildbad, quien ofrece aquí una interpretación
mucho más madura, además de mucho más «hecha» vocalmente. El molesto papel de Erisso, con esos recitativos cuajados de imposibles
saltos de octava y sin una página solista donde ganarse al público, es un joven y animoso Maxim Mironov, conocido en occidente por sus
apariciones con la Compañía Helicón de Moscú. Una buena velada para la historia moderna de las ejecuciones rossinianas.

F.F.
GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868): Maometto Secondo / Regazo, Lepre, Mironov, Giannattasio, Gemmabella, Marchesini / Orchestra e Coro del Teatro La Fenice, Venecia.
Dir.: Claudio Scimone. Pier Luigi Pizzi, dirección escénica. Tiziano Mancini, dirección de video (Grabado en directo en el Teatro La Fenice de Venecia, en Febrero de 2005) /
DYNAMIC / Ref.: CDS 33492 (1 DVD, subtítulos en inglés, francés, alemán, italiano y español, DTS 5.0, LPCM-Stereo) D2 x 2

La Falce, interesante recuperación operística del autor de La Wally en BONGIOVANNI

Lo primero de Catalani

I
nmerecida suerte tuvo Alfredo Catalani. Nacido en Lucca en 1854, menos de un quinquenio antes que
su paisano Puccini, la vida sólo le daría un poco más de 39 años de tiempo para realizarse como hombre
y como artista. Toscanini admiraba tanto su obra -para lo que aquí interesa, cinco óperas- que puso a
sus hijos los nombres de los protagonistas de su partitura más recordada, La Wally, estrenada en Milán en
1892, que el compositor destinara a la rumana Hericlea Darclée, a quien poco después Mascagni ofrecería
Iris y Puccini, Tosca. Aunque, en realidad, el hijo del legendario director, Walther, recibió su nombre
gracias al tenor protagonista de Loreley -el que traiciona a su prometida Anna por amor a esa ondina de
las aguas fluviales, que al ser a su vez engañada se venga de forma conveniente convocando en su ayuda
a ciertas «fuerzas recónditas» que tiene, por suerte, a su cargo-, en La Wally existe un encantador
personaje travestido que llegaron a cantar Renata Scotto e Isabel Penagos, que responde justamente a ese mismo apelativo alemán.
Bongiovanni -que ya nos había ofrecido voluntariosas ejecuciones completas de Edmea (1989), Loreley (1982) y Dejanice (1985)- ofrece
ahora la primera manifestación teatral de la obra catalaniana, La falce, o sea, La hoz, una égloga oriental con texto nada menos que de
su compañero de fatigas artísticas (la Scapigliatura famosa que tanto se metería, sin merecerlo, con Verdi), Arrigo Boito. Esta ópera en un
acto (dura alrededor de tres cuartos de hora) se dio a conocer en el Conservatorio de Milán en 1875, el año de la bizetiana Carmen, y
ya da cuenta de las maneras futuras del prometedor compositor de 21 años: nutrida y minuciosa escritura orquestal -tiene un prólogo
instrumental que dura doce minutos, donde se anuncia el contenido dramático de la obra, en plan poema sinfónico, y que ya conocíamos
en versión discográfica de Giuliano Carella-, facilidad melódica como italiano que es él, certero sentido de las situaciones y conveniente
adaptación de lo exótico a las necesidades y estéticas occidentales. La parte vocal se estructura en arias y dúos para sus protagonistas,
que son como era de esperar soprano y tenor, aunque en una escritura que intenta disimularlas o diluirlas en un discurso musical flexible
y fluido en el que el elemento lírico domina por completo las situaciones. Es apreciable una línea de canto exigida, de corte muy
expresivo, apoyada siempre en una elaborada orquestación que ahora se pliega solícita al solista, como corresponde a los orígenes
estéticos y al patrimonio cultural de donde es originario el compositor. Dos cantantes generosos, Paola Romanò (ya conocida por previas
interpretaciones, como la vestal Giunia, no de Spontini sino de Mercadante) y Carlo Torriani (el Turiddu de la Cavalleria rusticana, no de
Mascagni sino de Monleone) que se encargan, con un coro final a manera de remate, y en complicidad con la sabia batuta de Silvano
Frontalini, de hacernos llegar con más méritos que quebranto esta bonita historia. De amor, por descontado, donde una joven, Zohra,
desesperada tras el aniquilamiento de su familia, al toparse con el Falciatore Seid que llega hoz en mano lo toma, muy literaria ella, por
la Muerte cuando en realidad va a ser el hombre que la rescate de su depresión y hundimiento, ofreciéndole un prometedor futuro
sentimental, pese a su oficio, nada desaprovechable.

F.F.
ALFREDO CATALANI (1854-1893): La Falce / Romanò, Torriani / Orchestra dell’Opera Ucraina di Dniepropetrovsk. Coro Filarmonico de Pesaro. Dir.: Silvano Frontalini /
BONGIOVANNI / Ref.: GB 2394-2 (1 CD) D2

( 14 )
 Nerone, la segunda obra del autor de Mefistofele, en BONGIOVANNI

La ópera imposible de Boito

A
rrigo Boito, músico, literato, intelectual todoterreno, ha pasado a la posteridad más como libretista
de las últimas óperas verdianas (Otello, Falstaff, o el remendado Simon Boccanegra) que como
compositor. Su Mefistofele está lleno de momentos excelentes al lado de otros de una vulgaridad
chocante en una persona de su preparación y cultura, en la que luchan su natural inclinación por la
tradición lírica italiana y su admiración por todo lo que viene del centro y el norte europeos. Comenzó a
componer su segunda ópera, Nerone, a principios de 1880 y cuando murió en 1918 la obra estaba sin
acabar. La estrenó Toscanini en la Scala en 1924, con un reparto que hoy nos parece de ensueño: Rosa Raisa, Luisa Bertana, Carlo Galeffi,
Aureliano Pertile (quien grabaría dos de sus páginas), Marcel Journet (asimismo un Simón Mago plasmado parcialmente en disco) y Ezio
Pinza. Finalizada, a efectos de poder ser representada con cierta lógica, por Antonio Smareglia (el autor de Nozze istriane y La Falena)
y Vincenzo Tommasini (que aportó una Medea más para el repertorio), la ópera fue considerada en diversas e inesperadas ocasiones
posteriores: San Carlo de Nápoles en 1957, RAI de Turín en 1975, Hungaroton en 1983 -la única versión grabada en estudio- Bielefeld
en 1987...
Nerone ofrece una serie de aspectos de la Roma imperial en decadencia, zarandeada por las influencias que llegan de Oriente
(encarnadas por Simón Mago) y las ideas cristianas (reflejadas por Fanuel). El texto es del propio compositor, demasiado literario y
ambicioso para ser trasladado provechosamente a un pentagrama; de ahí probablemente el lento caminar de Boito entre trabajo, dudas,
miedos e indecisiones, hacia el bloqueo y la paralización finales. Todo esto se intuye en esta partitura amorfa pero muy apreciable, donde
el poeta parece a menudo restarle vuelo al músico, quien cuando se impone encuentra sus mejores vías de expresión e inspiración,
sintetizada en una línea vocal de características ineludiblemente italianas y su poderosa y cautivante orquestación a la manera, por
supuesto, wagneriana. Llama la atención sobre todo cómo Boito logra diferenciar musicalmente los dos mundos en conflicto, el
occidental y el oriental, así como la excelente escritura vocal, en la el que solista se mueve seguro y cómodo por su respectivo registro
ofreciendo a cada cuerda las mejores posibilidades de manifestación. En este sentido merece la pena destacar las páginas destinadas a
Nerón, Queste ad un lido fatal y la exigente Ecco la Dea, o la de Simón Mago Ecco il magico specchio, además de las espectaculares
páginas corales o la escena del incendio de Roma. También es chocante la personalidad de esta música, que no recuerda a ninguna otra,
si bien en el largo diálogo de Asteria con Simón Mago y en la siguiente plegaria de Rubria (muy bella) parece deslizarse tímidamente el
Puccini de Manon Lescaut. Las debilidades parten, curiosamente, de la artificiosidad del libreto, cuando Boito escribiera verdaderas obras
maestras para Verdi, quien por cierto en algún momento consideró poner él mismo música a Nerone. Aquí puede pensarse cuántas
sugerencias venidas del propio Verdi serían tenidas en cuenta por Boito para rematar los modélicos textos de Otello y luego Falstaff. En
definitiva, Nerone merece respeto, atención y varias escuchas intermitentes, sobre todo teniendo en cuenta que esta radiada lectura
cuenta con un equipo vocal de suficiente solvencia para poner en pie sus virtudes: Bruno Prevedi (en un buen trabajo, aun cuando su
papel es demasiado heroico para sus medios líricos), Ilva Ligabue (imponente Asteria), Ruza Baldani, Agostini Ferrin (solemne y
nobilísimo Simon Mago), Alessandro Cassis, Antonio Zerbini, excelentemente concertados por un maestro de la categoría de Gianandrea
Gavazzeni. Un último dato: Pietro Mascagni compuso también un Nerone, estrenada asimismo en la Scala una década después del de
Boito -de nuevo con Aureliano Pertile- que Bongiovanni ofrece asimismo en su catálogo.

F.F.
ARRIGO BOITO (1842-1918): Nerone / Prevedi, Ferrin, Cassis, Ligabue, Baldani / Orchestra Sinfonica e Coro di Torino. Dir.: Gianandrea Gavazzeni (Grabación en Turín, 1975)
/ BONGIOVANNI / Ref.: GB 2388/89-2 (2 CD) D2 x 2

Gencer, Aragall, Bruson y Raimondi, cuarteto de lujo para una imprescindible recuperación verdiana

De I Lombardi a Gerusalemme

E
l mismo año del estreno de Macbeth en Florencia (marzo), y de su primera partitura «europea», I
Masnadieri (julio) para Covent Garden de Londres, Verdi adaptó I Lombardi alla prima crociata para la
Ópera de París, donde se estrenó el 26 de noviembre. Se adaptó aquel original de Temistocle Solera al
gusto francés por el espectáculo, labor asumida por los libretistas de La favorita donizettiana, Alphonse
Royer y Gustave Vaëz, quienes además intentaron clarificar el texto original, un tanto farragoso. Verdi
conservó de la primera versión las páginas más llamativas, en especial el magnífico terceto entre soprano,
tenor y bajo, además de coros y momentos solistas (la sublime plegaria de la soprano, o la conocida O mia
letizia para tenor), añadiendo los elementos suficientes para que el público parisino, adicto al género
Grand-opéra, acogiera con entusiasmo su primera incursión en territorio lírico francés. Este esfuerzo, que
tiene su encanto al sumar el incandescente lirismo italiano con las tan peculiares maneras francesas de
hacer ópera, tuvo su compensación con una generosa aunque no rotunda acogida. Traducida por Calisto Bassi
y convertida en Gerusalemme, llegó a la Scala tres años después e hizo un somero recorrido por escenarios
italianos. La posteridad se inclinó, aunque con reticencias, por demostrar algún interés hacia I lombardi,
olvidándose bastante más de Jérusalem y un poco menos de Gerusalemme. Pero en los años sesenta Leyla
Gencer protagonizó una sonada recuperación de esta última en La Fenice de Venecia, en compañía de Jaime
Aragall, Piero Guelfi y Bruno Marangoni, con dirección de Gianandrea Gavazzeni, montaje que posteriormente
viajaría triunfalmente a Múnich. Aquella lectura, la de Venecia, ya había sido objeto de edición live en Mondo
Musica, y ahora nos llega la ejecución bávara donde, mejorando el elenco, aparecen Renato Bruson como conde de Tolosa y Ruggero
Raimondi como su homónimo Ruggero, instalándose en el foso el siempre eficaz Ettore Gracis. Oportunidad de oro para recordar (unos)
o descubrir (seguramente la mayoría) una obra verdiana, no de las más representativas, pero siempre llena de interés, vida, fuerza y
generosidad, máxime cuando el cuarteto vocal y el resto del italianísimo equipo está a la altura de lo deseado y puede que algo más: basta
escuchar el estado vocal de Aragall, acorde con la seguridad que en esta ocasión tiene en sí mismo o la arrolladora personalidad y la
magnanimidad de Gencer (su vertiginosa cabaletta del harén lo prueba rotundamente y sus intervenciones en el excelente dúo con
Gastone) para recibir con aplauso incondicional esta nueva aportación al catálogo discográfico verdiano.

F.F.
GIUSEPPE VERDI (1813-1901): Gerusalemme (Reelaboración francesa para la ópera de París de I Lombardi, arreglada por el propio Verdi; Cantado en italiano) / Leyla Gencer
(Elena). Jaume Aragall (Gastone). Renato Bruson (Il Conte di Tolosa). Ruggero Raimondi (Ruggero). Aida Meneghelli (Isaura). Massimiliano Malaspina (Ademaro). Veriano Luchetti
(Raimondo). Alessandro Maddalena (L’Ermiro di Ramala) / Coro e Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia. Dir.: Ettore Gracis (Grabación en directo, Münich, 14 de Mayo de
1965) / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 50056 (2 CD) D10 x 2

( 15 )
 Orfeo d’Or edita un álbum conmemorativo de los 50 años de reapertura de la Staatsoper

Fastos vieneses

E
l 5 de noviembre de 1955, la Staatsoper de Viena reabría sus puertas, diez años después de su destrucción en los
últimos días de la Segunda Guerra Mundial, con una programación absolutamente excepcional. Ahora, dentro de
su serie dedicada al coliseo vienés, y con motivo del cincuentenario de la reapertura del emblemático edificio
situado en el Ring, ORFEO D’OR ha editado una caja de tres discos que incluye fragmentos de los siete espectáculos
representados en aquellas festivas semanas. Todos ellos, procedentes de tomas radiofónicas de la ORF, tienen un
excelente sonido, con una presencia que parece que hubieran sido registradas hoy mismo.
Como ya señaló Miguel Ángel González Barrio en el boletín nº 143 de DIVERDI (diciembre de 2005), todas estas
producciones han sido ya publicadas ya en su integridad (los dos últimos que faltaban, la Frau ohne Schatten de Böhm
y los Meistersinger de Reiner, acaban de ser editados también por ORFEO).
El título que abrió la serie tuvo un carácter simbólico. Fue el Fidelio beethoveniano, con su mensaje de triunfo, liberación y fraternidad,
con un Karl Böhm sorprendentemente fogoso ya desde la obertura y un final lleno de emoción. Martha Mödl es una Leonora con evidentes
problemas vocales, pero muy intensa, rodeada de un equipo de muchos quilates (Anton Dermota en
Florestán, Paul Schoeffler como Pizarro, Ludwig Weber en Rocco, Irmgard Seefried en Marzelline y
Waldemar Kmentt en Jacquino).
Le sigue un Don Giovanni que, aunque está cantado en alemán, permite apreciar, entre otras
cosas, toda la elegancia de George London en el aria del champagne y el encanto de una juvenil
Irmgard Seefried como Zerlina, rebosante de juventud, encanto y sentido mozartiano en el «Batti,
batti». De nuevo podemos apreciar la dirección, ágil o llena de empaque según lo requiera la
situación, de Karl Böhm. La inclusión de los dos finales nos permite comprobar también el admirable
equilibrio de la compañía (con Lisa della Casa, Sena Jurinac, Anton Dermota, Erich Kunz o Walter
Berry). Una versión de gran frescura y vitalidad, con mucho impacto dramático y una excelente
respuesta orquestal.
Aida se beneficia de la magnífica batuta de Rafael Kubelik, que una vez más se revela como un
excelente director verdiano, como ya conocíamos por su Rigoletto para DG. Contó con un excelente
reparto, con una Leonie Rysanek toda fuego y unos magníficos Jean Madeira (Amneris) y George
London (Amonasro). Hans Hopf luce su vibrante voz, pero resulta algo brusco como Radamés. La
pasión que ponen todos a sus intervenciones nos hacen olvidar que se desenvuelven en la lengua de
Goethe.
Le sigue el maravilloso Rosenkavalier de Hans Knappertsbusch, lleno de sensualidad y opulencia tímbrica. Maria Reining está sublime
en una Mariscala humana y juvenil, secundada por Sena Jurinac y Hilde Güden, bien conocidas y perfectas como Octavian y Sophie,
respectivamente.
El otro título straussiano, Die Frau ohne Schatten, cuenta con una resplandeciente Leonie Rysanek como la Emperatriz, con un Hans
Hopf aquí bastante más adecuado (para el comentario sobre esta ópera y los estupendos Meistersinger de Reiner, remitimos de nuevo a los
artículos de Miguel Ángel González Barrio en el boletín de diciembre de 2005). Y no podía faltar, aunque sea en una breve muestra, el
revelador Wozzeck de Karl Böhm, con Walter Berry y Christel Goltz como impecables protagonistas.

Rafael Banús Irusta

REAPERTURA DE LA ÓPERA DE VIENA 1955: Selección de Fidelio (Mödl, Dermota, Schöffler, Weber, Seefried, Böhm); Don Giovanni (London, Della Casa, Dermota, Jurinac,
Seefried, Kunz, Böhm); Aida (Rysanek, London, Hopf, Madeira, Frick, Kubelik); Die Meistersinger von Nürnberg (Seefried, Beirer, Schöffler, Kunz, Reiner); Wozzeck (Berry, Goltz,
Böhm); Der Rosenkavalier (Reining, Jurinac, Güden, Knappertsbusch); Die Frau ohne Schatten (Rysanek, Höngen, Hopf, Goltz, Weber, Böhm). Coro y Orquesta de la Ópera de
Viena, (Grabación en directo 1955) / ORFEO / Ref.: C666053D (3 CD) D4 x 3

In Filanda, otra primicia BONGIOVANNI

Las hilanderas de Mascagni

D
urante su época estudiantil en su Livorno natal, Pietro Mascagni compuso la cantata In filanda (Hilando), que presentó
al público a sus apenas 18 años con un éxito impresionante. Corría el año 1881: dos años después elaboraba esta
composición para convertirla en una ópera, Pinotta, que presentaría al concurso Bonetti, que no ganó por no respetar
los términos de la convocatoria. Muchísimos años después Mascagni se acordaría de esta operita y siendo ya famoso la
estrenó en el Casino de San Remo en 1932. La que permanecería completamente olvidada fue la cantata profana originaria,
dedicada a quien luego su profesor en Milán, Amilcare Ponchielli. Hasta que con motivo de las celebraciones del centenario
de su nacimiento, en 1963, se descubrió no sólo el manuscrito de In filanda sino el de otra
cantata, Alla gioia (A la alegría), que tiene texto de Friedrich Schiller, traducido al italiano
por Andrea Maffei (gran amigo de Verdi), el mismo que utilizó Beethoven, en el original
alemán por supuesto, para rubricar su Novena sinfonía. El Teatro Mercadante de Nápoles
se ocupó de poner en pie la cantata sinfónico-coral en 2003 que Bongiovanni propone
ahora en su inmejorable, inaudito catálogo discográfico. Las detalladísimas notas al disco,
a cargo de Cesare Orselli, autor entre otros títulos de Mascagni coglie l’occasione
cinematografica,informa exhaustivamente del origen, contenido y significado de esta
partitura. La obra, que dura alrededor de tres cuartos de hora, puede ser considerada por
su estructura (cuenta con 14 números, entre preludios, coros, arias, concertantes, un
terceto, enlazados por recitativos) y características como una ópera. La lectura, dirigida por
Susanna Pescetti, cuenta con un terceto suficiente para dar cuenta de esta música de
enorme contenido melódico y de siempre apasionantes climas, propios del futuro autor de
Cavalleria: Rosella Redoglia (intérprete discográfica de La Cabrera de Dupont), el tenor
Antonio de Palma (bien conocido ya por varios discos precedentes) y Massimiliano Fichera (Amur de Elvida e il Conte de La
Romancesca e l’uomo nero, ambas de Donizetti).

F.F.
PIETRO MASCAGNI (1863-1945): In Filanda (Bozzetto lombardo) / Redoglia, Fichera, di Palma / Orchestra e Coro I Solisti di Napoli. Dir.: Sussana Pescetti
(Grabación en directo en el Teatro Mercadante de Nápoles, 6 de Abril de 2003) / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2374-2 (1 CD) D2

( 16 )
Flauta Mágica bonaerense con Beecham en el podio y un extraordinario reparto vocal

Sir Thomas se despide

P
ido al lector que me autorice a usar la primera persona del singular. No es imposible que entre los
escuchas que aplauden esta Flauta mágica me encuentre otra vez con mis asombrados dieciséis años,
de pie tras la baranda de la tertulia en el porteño Teatro Colón que, en 1958, festejaba su cincuentenario.
Para tal celebración fueron convocados algunos venerables directores de orquesta como Ernest Ansermet,
que volvía a Buenos Aires tras años de ausencia, Pierre Monteux (nunca olvidaré la noche en que le escuché
dirigir La consagración de la primavera que él había estrenado en 1913), nuestro paisano Juan José Castro y
Thomas Beecham, que condujo entonces su última temporada de ópera. Faltó Erich Kleiber, uno de los más
queridos maestros de batuta del público porteño, muerto un par de años antes. Lo sustituyó un excelente
Kapellmeister, Ferdinand Leitner. Sir Thomas dirigió una noche el verdiano Otello (Vinay, Taddei, Antonieta
Stella) mientras velaban a su mujer y, al volver a Londres, se casó, octogenario, con su secretaria.
Digo esto no sólo para la historia de la cotilla sino para evocar la Flauta de Beecham, que me parece escuchada desde Papageno. Sir
Thomas es exquisito y cachondo, como el admirable pajarero que canta Walter Berry, y desde su juego sensual, incauto y seductor,
contempla los ritos masónicos del cavernoso e imponente Van Mill y los ataques de furor virtuosístico de Rita Streich. Ahora bien. Lorengar
y Dermota son dos de los mayores cantantes mozartianos del siglo XX. Si Pilar es comparable a Della Casa y Schwarzkopf, sólo se le iguala
vocalmente Grümmer. Al lujoso reparto corresponde añadir el Orador de Paul Schöffler y el muy cumplido desempeño de los comprimarios
que aporta el porteño teatro.
Recuerdo - y con esto acaba la intervención del yo - que Beecham evocó entonces haber conocido a Brahms. Imagine el lector la
conmoción de un muchachito rioplatense ante semejantes cosas. Echando cuentas, año más o menos, tal vez me corresponda, en pequeño
formato, recordar al sensitivo y diablesco Sir Thomas en el podio de mi adolescencia. Mozart encabeza el desfile. Sigámoslo.

B.M.
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): Die Zauberflöte / A. Dermota, A. van Mill, P. Lorengar, R. Streich, W. Berry, O. Chelavine / Orquesta y Coro del Teatro Colón.
Dir.: Thomas Beecham (Grabación en directo, Buenos Aires, Septiembre 1958) / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 60017 (2 CD) D10 x 2

CPO publica Sonnenflammen, nueva primicia discográfica I Lituani, interesante título operístico del autor de La Gioconda
del hijo de Wagner
Ponchielli en Lituania
La epopeya bizantina de Siegfried

P
onchielli parece el autor de una sola ópera, La Gioconda

H
ace unos meses comentábamos en estas mismas páginas la
publicación, a cargo de la firma CPO, de la ópera de
Siegfried Wagner Die heilige Linde (El tilo sagrado). Ahora,
el mismo sello ha editado el octavo título escénico escrito por el
hijo del autor de la Tetralogía, Sonnenflammen (las llamas del
sol). Terminada en la primavera de 1912,
la obra no vería la luz hasta seis años
después, concretamente el 30 de octubre
de 1918, en la ciudad alemana de
Darmstadt. A este estreno le seguirían
otros montajes en diversas ciudades de la
geografía germana, destacando las
ofrecidas en Dresde (con el tenor Richard
Tauber como protagonista masculino). En
1979, el Teatro del Estado de Hesse, en
Wiesbaden, propuso la primera ejecución
de la obra en tiempos recientes, en
versión de concierto. Posteriormente, en enero de 2002, la Ópera
de Halle la ofreció, asimismo en forma concertante, en la
interpretación que ha servido de base para el presente registro.
La acción de Sonnenflammen transcurre en Bizancio en el
siglo XIII. Las llamas del sol a las que hace referencia el título
constituyen el símbolo de la ofuscación, a través de la imagen de
la mariposa que va hacia la luz y resulta cegada y muerta por ésta.
Fridolin (incorporado con mucha dignidad por el tenor Richard
Brunner), un caballero francón que sigue ciegamente su voluntad
de acción impetuosa, encendido por estas llamas del sol que
quieren quemarle, se pierde en Bizancio, donde reinan el
emperador Alexios y su esposa Irene (a los que encarnan
magníficamente el barítono Roman Trekel y la soprano Michaela
Schuster), agonizando entre las llamas del imperio que declina.
Roger Epple dirige con excelente pulso esta suntuosa música a los
muy eficientes conjuntos de la Ópera de Halle (la orquesta, en
particular, se luce en el preludio de la obra, que, como ocurre
muchas veces en este compositor, es un auténtico poema
sinfónico).
R.B.I.
SIEGFRIED WAGNER (1869-1930): Sonnerflammen (Las Llamas del Sol) / Trekel,
Schneider, Brunner, Trekel, Giesecke / Orchester des Opernhauses Halle. Chor &
Extrachor des Opernhauses Halle. Dir.: Roger Epple (Grabación en directo desde el
Georg-Friedrich-Händel-Halle, 27-31 de Enero de 2003) / CPO / Ref.: 777097-2 (2
CD) D2 x 2
que, desde su estreno en 1876 y, pese a las tremendas
exigencias vocales que impone, sigue reapareciendo en los
escenarios. Su carrera hasta esta consagración fue laboriosa, pues
sus primeras partituras no se
representaron, o sólo obtuvieron
una aceptación local en su tierra,
Cremona, o fracasaron
abiertamente. Sólo una reposición
de I promessi sposi, basada en la
novela de Manzoni, le consiguió el
favor de los públicos expectables,
Turín y Milán. Fue entonces cuando
la Scala le hizo su primer encargo, I
Lituani, estrenada en 1874 con muy
favorable acogida.
Ponchielli es, junto con Boito y
Carlos Gomes, el encargado de
clausurar la herencia verdiana en la ópera y dejar abierta la
llegada del verismo. Incluso en algunos momentos de su obra más
afortunada ya se esbozan las soluciones del recitado naturalista
que explayarán Mascagni, Leoncavallo y demás iniciadores de la
Nuova Scuola. Se puede afirmar del músico cremonés que,
siendo un custodio de la tradición romántica tardía, no ignoró
que ya estaba pisando las nuevas fechas y que había de ponerse
el reloj en hora. Sus soluciones son vocalmente sabias y sus
remates, de efecto seguro. Fue un constructor minucioso y
concienzudo, en quien siempre se advierte la presencia del arte
nacional italiano, es decir de una país con una antigua memoria
cultural y una reciente realidad política.
Gian Andrea Gavazzeni, que dirige esta reposición de I
Lituani, fue un cumplido director de orquesta, impecable
concertador y maestro de voces, a la vez que un musicólogo con
una filología precisa y culta, capaz de obtener de sus lecturas un
resultado óptimo por la fineza de sus soluciones y los contrastes
de atmósfera entre cuadro y cuadro. A sus órdenes pacientes y
persuasivas, los cantantes han rendido siempre lo mejor de sí
mismos.
B.M.
AMILCARE PONCHIELLI (1834-1886): I Lituani / Cassis, Hayashi, de Bortoli,
Garaventa, Riva, Ghione / Orchestra Sinfonica e Coro della RAI de Torino. Dir.:
Gianandrea Gavazzeni (Grabación en directo, Turín 1979) / BONGIOVANNI / Ref.:
GB 2390/91-2 (2 CD) D2 x 2

( 17 )
Continúa la colección que OPERA RARA dedica a la música vocal de salón del XIX

Nocturnos románticos

O
pera Rara, que tanto está haciendo por sacar del anonimato muchos títulos operísticos del
diecinueve ítalo, también se ocupa del repertorio paralelo para canto de cámara de aquellos
mismos compositores, no tan importante numéricamente hablando como el que destinaron
al escenario pero sí de suficiente interés como para considerarlo o proponerlo. El más reciente álbum
dedicado a este precioso y rico material se llama «Notturno» y ofrece varios ejemplos que pueden
integrarse sin esfuerzo en este término, utilizado en su sentido más directo, el una serenata, una
canción interpretada «por la noche» o, yendo un poco más, la que lleva en sí un clima «nocturno».
Voces de soprano, mezzo, tenor (dos) y bajo se encargan de hacernos llegar estas intimidades
canoras, que representan a lo más selecto del ochocientos italiano, Rossini, Donizetti, Bellini y Verdi,
junto a otros contemporáneos de otro nivel o menos famosos pero dignos de figurar en la colección, como Manuel García, Coccia, Pacini,
uno de los Ricci, Federico, o Michele Costa, quien llegó a merecer el título de «Sir». Se abre con un Notturno de Verdi a tres voces y se
concluye con la célebre Per valli, per boschi de Felice Blangini que tanto satisfacía a Nellie Melba y que aquí traducen muy bien Patrizia
Biccirè y Paul Austin Kelly. En medio domina Donizetti con ocho canciones (demostrando que su prolijidad compositiva fue tan grande en
el repertorio de cámara como en el de escena), entre ellas la movida I bevitori, la magnífica Il giuramento, capaz de integrarse en partituras
como Lucrezia Borgia o Anna Bolena, y la deliciosa L’amante spagnuolo, oportunidad para que Jennifer Larmore despliegue multitud de
encantos. Rossini impone su única pero destacada presencia con la «tirana a dos voces» Les amants de Séville y García hace buen juego
con esa vívida canción -gracias al sencillo pero muy «rossiniano» terceto para dos tenores y mezzo- Se mi prestasse i vanni. Llama la
atención la delicadeza y elegancia de T’amai qual’aman gli angeli de Costa, cualidades que transmite la cuidadosa interpretación de Bruce
Ford y resulta muy atractiva la barcarola de Gabussi Venise, soñadoramente cantada por la Larmore y Patrizia Biccirè. La combinación de
tenor (Ford) y bajo (Alastair Miles) queda muy bien trabajada en la curiosa y original muestra del talento del menor de los Ricci en Là-bas,
on nous appelle. Bellini no podía estar representado más que por la melancolía de La ricordanza, con reminiscencias de Puritani, resignada
tristeza captada muy bien por el lirismo típicamente italiano de la Biccirè. Fabio Campana, compositor un año menor que Verdi y autor de
una Esmeralda que le estrenara nada menos que la Patti, aporta su arte en Guarda la bianca luna, sin que nada tenga que envidiar a sus
más ilustres compañeros de collana. Jaime Martín se luce en la página verdiana con la imponente presencia de la flauta y Antoine Palloc
al piano sustituye a David Harper (omnipresente en anteriores títulos) con el mismo mimo y resultados.

F.F.
NOTTURNO, MUSIC FOR THE NIGHT: Canciones de Giuseppe Verdi, Vincenzo Gabussi, Gaetano Donizetti, Giovanni Pacini, Carlo Coccia, Fabio Campana, Vincenzo Bellini,
Manuel García, Federico Ricci, Gioacchino Rossini, Michael Costa & Felice Blangini / Jennifer Larmore, Bruce Ford, Patrizia Biccire, Paul Austin Kelly, Alastair Miles, Jaime Martin,
flauta. Antoine Palloc, piano / OPERA RARA / Ref.: ORR 235 (1 CD) D1

Gran recital barroco de Lucia Popp, recuperado por ARTS PENTATONE recupera una grabación esencial
en la carrera de la Von Stade
Esa pareja feliz
Los comienzos de Frederica
E
l público madrileño quiso y admiró a Lucia Popp hasta el

punto de seguir añorando su presencia más allá de su muerte.
En especial se la aplaudió en el repertorio clásico, del cual, si
se admite incluir en el mismo al barroco, da probadas muestras en
el presente compacto. Su canto es musicalmente impecable, tanto
en el ligado como en el recitado
y la coloratura, todo ello al
servicio de un concienzudo
estudio de la música oratorial y
litúrgica. Si se piensa en el siglo
XVIII, hay que añadir a tales
notas una sutil teatralidad, un
punto dramático que se esconde
en Bach y se exhibe en Haendel
y en Telemann. Si la voz
bachiana es personal
anónima, en Haendel siempre
hay un personaje al que
imaginamos vestido
caracterizado para subir a un
escenario ideal. Estos matices
fueron sabiamente atesorados por la Popp. Sus intervenciones en
el mencionado repertorio quedan como puntos de referencia del
barroquismo musical contemporáneo.
A su lado Jiorma Hynninen refuerza el mismo enfoque
interpretativo: nobles medios, canto depurado, severo y rico
enfoque de estilo. Con una orquesta sumaria de timbración
esmaltada y virtuosismo en los solos de trompeta a cargo de Carole
Dawn Reinhart, la velada barroca de la mejor calidad queda
asegurada.
C
uando en 1975 grabó las páginas que incluye este
compacto, Frederica von Stade empezaba a ser notoria
en el ámbito internacional del canto. Tenía ya las
cualidades que la han
acompañado en su ya
larga carrera: una voz de
mezzo juvenil y lírica, en
la tradición de Baker y
Berganza, un timbre
simpático y fresco, una
emisión segura, una
musicalidad impecable,
aseo en las fiorituras,
buena dicción, gracia
y elegante en la variedad de
personajes y estilos.
Estudiosa y
y concienzuda, von Stade,
obedeciendo a sus medios,
se ha concentrado en la
música del clasicismo y el barroco. Aquí la oímos junto a dos
de sus compositores favoritos: Rossini y Mozart. Es la
pizpireta Rosina, la doliente Desdémona, la triunfante
Cenicienta, se traviste de Sexto y de Cherubino, vuelve a ser
pimpante como Zerlina y se estremece como Vitelia. Su
limpieza en la coloratura, los saltos y los agudos sostenuti
esmalta el recorrido. No menos eficaz que la solista resultan
los filarmónicos de Rotterdam y el obligado de clarinete,
todos bajo la conducción meditada y eficaz de Edo de Waart.

B.M.
LUCIA POPP y JORMA HYNNINEN cantan Cantatas y Arias con acompañamiento de
trompeta de Johann Sebastian Bach, Georg Frideric Haendel & Georg Philipp
Telemann / Lucia Popp, soprano. Jorma Hynninen, bajo. Carole Dawn Reinhart,
trompeta / Amsterdam Chamber Orchestra. Dir.: Marinus Voorberg / ARTS / Ref.:
43015-2 (1 CD) D5
B.M.
FREDERICA VON STADE canta Gioacchino Rossini y Wolfgang Amadeus
Mozart / Frederica von Stade, mezzosoprano / Rotterdam Philharmonic
Orchestra. Dir.: Edo de Waart (Grabaciones de Agosto de 1975) / PENTATONE
/ Ref.: PTC 5186158 (1 SACD) D1

( 18 )
Sorprendente Tetralogía inédita de Sawallisch en MYTO
Anillo de compromiso
E
n 1968 Francesco Siciliani (1), por entonces director artístico de
las orquestas de la RAI, organizó un ciclo dedicado a la
totalidad de las óperas y dramas musicales de Richard Wagner
en versión de concierto -ignoro el dato, pero supongo que se trató de
las diez obras del canon-, encomendado a las batutas de Wolfgang
Sawallisch y Zubin Mehta. El concepto era el mismo que quince
años atrás, cuando Furtwängler dirigió el celebre Anillo de la RAI:
cada día se daban uno o dos actos (El oro del Rin se dio completo en
una sesión), que se grabaron y emitieron en diferido. El Anillo del
nibelungo, dirigido por Sawallisch en febrero y marzo, inauguró el
ambicioso proyecto. Cuando supe que Myto iba a editar este Anillo,
que ha circulado en un CD-ROM anunciado en Internet -una red tan
compleja como la que tejen las Nornas-, me causó cierta extrañeza.
Sin haberlo oído, con varios nombres totalmente desconocidos para
mí, la Orquesta de la RAI y Sawallisch, un maestro competente del
que no esperaba nada especial, no le encontraba el interés. Las dos
primeras entregas me hicieron ver que me encontraba ante una gran
sorpresa, impresión que se confirmó al constatar que las dos últimas
jornadas fueron también de muy alto nivel.
Para empezar, la orquesta parece otra, comparada con la que
dirigió Furtwängler en 1953. El sonido es más redondo, más
empastado, más bello. También ayuda la superior calidad técnica de
la grabación. Cierto que cuando las texturas se adelgazan, cuando
los primeros atriles se exponen en una frase a solo, la verdadera
calidad de la orquesta queda al descubierto (nótese por ejemplo el
sonido áspero del chelo en «Kühlende Labung gab mir der Quell»,
en el primer acto de La Walkyria, pista 3), a veces descarnadamente
debido a la colocación, muy próxima, de los micrófonos. Con todo,
hay intervenciones espléndidas de las cuerdas y maderas solistas -no
puede decirse lo mismo de los metales, la sección más débil e
insegura-. No hay vacilaciones; la orquesta parece conocer
perfectamente el idioma wagneriano, el concepto de la batuta, y se
emplea en la tarea con decisión y entrega. La dirección de
Sawallisch prima el impulso (la tormenta inicial de La Walkyria
pocas veces ha sido tan «Stürmisch, Schnell und sehr heftig»), el
discurso fluido, el drama en definitiva, sobre el detalle, el recrearse
en las sutilezas de la rica orquestación wagneriana. Pese a darse en
varios días y en concierto, sorprenden la unidad y la «teatralidad» de
la lectura de Sawallisch, que arropa a sus cantantes con un manto
sonoro cálido y efusivo. Seis años de experiencia dirigiendo el Anillo
en Munich habían bastado para labrar una visión coherente de la
obra; la técnica y los ensayos lograron «persuadir» a la centuria
italiana.
El reparto carece de puntos débiles de importancia y está
constituido en su mayor parte por voces jóvenes, asiduas del
Bayreuth de los años 60 y 70, aquí al comienzo de sus carreras y
que, salvo excepciones, no están suficientemente documentadas. Es
el caso del tenor de Alabama Jean Cox (2), alumno de Max Lorenz,
Sigfrido en la colina verde ininterrumpidamente entre 1970 y 1975,
y nuevamente en 1978 -alternándose con René Kollo-. Cox poseía
características ideales para la parte: voz homogénea, brillante, de
timbre grato y juvenil, y un fraseo musical. La Brünnhilde de la checa
Nadezda Kniplova es otro puntal de esta grabación. Tenía un
material comparable a las Varnay o Nilsson, no totalmente domado
y sin la seguridad de aquéllas en la zona alta. Prácticamente
desconocida, la Kniplova cantó las tres Brünnhildes en el Anillo de
estudio que Hans Swarowsky registró (3) en julio y agosto de 1968,
y Karajan la contrató como Brünnhilde de La Walkyria para
alternarse con Regine Crespin en los Festivales de Pascua de
Salzburgo en 1967 y 68. Para los buscadores de tesoros y rarezas: la
Kniplova grabó para Supraphon los Wesendonk Lieder, con
dirección de Zdenek Kosler. Magnífico el Siegmund del ignoto
Eberhard Katz, tenor lírico que sabe ensanchar la voz cuando la
ocasión lo requiere sin engolar ni cambiar de color. A su lado
Hildegard Hillebrecht cumple discretamente como Sieglinde, más
preocupada por dar las notas («Der Männer Sippe») que de hacer
personaje, aunque se crece en el tercer acto y mantiene el tipo ante
la torrencial Kniplova. Otro cantante desconocido que sorprende
positivamente es Herbert Schachtschneider, tenor heroico ligero
(jugendlich Heldentenor en su denominación alemana) que no hizo
carrera fuera de Alemania, sinuoso Loge que comienza inseguro y
con problemas de afinación, pero que rápidamente se centra y
exhibe un dominio absoluto del papel. Los soberbios Hunding y
Hagen de Gerd Nienstedt, negros, terroríficos, contrastan con su
lírico Falsolt hasta el punto de parecer dos cantantes distintos. Zoltán
Kelemen, más barítono que bajo, es un Alberich extraordinario:
lírico, magníficamente cantado, matizado, sin excesos. El Mime de
Erwin Wohlfahrt es ejemplar, diríase un liederista que nunca
( 19 )
sacrifica la línea de canto al
efecto fácil y el histrionismo.
Ambos murieron a edad
temprana, aunque la maldición del anillo nada
tuvo que ver. Wohlfahrt el 28 de noviembre de
1968, meses después de esta grabación, con 37
años. Kelemen en 1979, a los 53. La contralto
mejicana Oralia Domínguez presta su hermosa
voz, de graves bien apoyados, corpóreos,
resonantes, a Erda. El rudo Fafner
de Karl Ridderbusch contrasta
adecuadamente con el Fasolt de
Nienstedt. Kelemen, Wohlfahrt,
Ridderbusch y Domínguez
grabaron estos papeles con
Karajan. Sin poseer una voz
excepcional, la californiana Janis
Martin es una estupenda Fricka,
de línea irreprochable, dicción
perfecta y muy expresiva. Otra
californiana, Irene Dalis, Kundry
en el Parsifal de «Kna» de 1962,
es una solvente Waltraute.
Incluso los cantantes que interpretan papeles menores (excelente
octeto de Walkyrias) están cuidadosamente elegidos. Forman una
extensa nómina de nombres que llegaron a actuar en Bayreuth (4).
Cabe destacar el Froh de Hermann Winkler; la Segunda Norna de
Helga Dernesch, Brünnhilde de Karajan, que la convenció para que
cantara papeles que claramente estaban más allá de sus
posibilidades; la Flosshilde (Ocaso) de Brigitte Fassbaender o la
Flosshilde (Oro) de Ilse Gramatzki. Como Primera Norna
encontramos a la croata Ruta Pospinov-Baldani, a quien en 1982
tuve ocasión de ver en el Teatro de la Zarzuela de Madrid una
Carmen con José Carreras. Comanda el importante reparto el
sensacional Wotan de Theo Adam, de voz recia, no demasiado grata,
poderosos medios, infalible, sin fisuras. Sin duda uno de los grandes
Wotan del siglo XX.
No es de extrañar que al público le costase contener el
entusiasmo ante lo que estaba presenciando. Hay un conato de
aplauso, rápidamente acallado, después del segundo «Geh!» de
Wotan, al final del segundo acto de La Walkyria. El sonido (estéreo
en el Oro), oscila entre lo bueno y lo muy bueno, con ruidos e
interferencias ocasionales, especialmente persistentes y molestas en
el segundo acto de Walkyria y en la gran escena de Waltraute del
Ocaso. Doy las fechas de los conciertos, que Myto no aporta: 21 de
febrero (Oro); 29 de febrero (primer y segundo actos de Walkyria); 5
de marzo (tercer acto de Walkyria); 13 de marzo (primer y segundo
actos de Sigfrido); 16 de marzo (tercer acto de Sigfrido); 22 de marzo
(prólogo y primer acto de Ocaso); 27 de marzo (segundo acto de
Ocaso); 30 de marzo (tercer acto de Ocaso).
Miguel Ángel González Barrio
(1) Siciliani fue director artístico del San Carlo de Nápoles, del Teatro alla
Scala de Milán, de la Fenice de Venecia, responsable de la reorganización
del Maggio musicale fiorentino, director de las orquestas de la RAI durante
una década y Presidente de la Accademia di Santa Cecilia de Roma.
(2) Cox debutó en 1951, y en 1956 cantó el Timonel de El holandés errante
en Bayreuth (se conserva grabación, dirigida por Joseph Keilberth, en Myto
y Golden Melodram), pero este Anillo romano señaló el comienzo de su
importante carrera internacional.
(3) Con una Grosses Sinfonieorchester (sic), el Coro de la Ópera de Viena y
un reparto exótico: Gerald McKee (Siegmund, Siegfried), Rolf Polke (Wotan,
Viandante), Rolf Kühne (Alberich), y Otto von Rohr (Hunding, Hagen), entre
otros.
(4) Los curiosos pueden investigar en
http://www.wagnermania.com/bayreuth/
RICHARD WAGNER (1813-1883): El Oro del Rin (Das Rheingold) / Adam, Martin,
Schachtschneider, Kelemen, Wohlfahrt, Domínguez / Orchestra di Roma della RAI. Dir.:
Wolfgang Sawallisch (Grabación en directo, Roma 1968) / MYTO / Ref.: 2MCD054316
(2 CD) D10 x 2
RICHARD WAGNER (1813-1883): Die Walküre / Hillebrecht, Katz, Kniplova, Adam,
Martin, Nienstedt / Orchestra di Roma della RAI. Dir.: Wolfgang Sawallisch (Grabación
en directo, Roma 1968) / MYTO / Ref.: 3MCD054317 (3 CD) D10 x 3
RICHARD WAGNER (1813-183): Siegfried / Cox, Kniplova, Adam, Wohlfahrt,
Domínguez, Ridderbusch / Orchestra di Roma della RAI. Dir.: Wolfgang Sawallisch
(Grabación en directo, Roma 1968) / MYTO / Ref.: 3MCD055318 (3 CD) D10 x 3
RICHARD WAGNER: (1813-1883): El Ocaso de los Dioses (Götterdämmerung) /
Kniplova, Cox, Nienstedt, Tipton, Kirschstein, Dalis / Orchestra di Roma della RAI. Dir.:
Wolfgang Sawallisch (Grabación en directo, Roma 1968) / MYTO / Ref.: 4MCD055319
(4 CD) D10 x 4
 Tahra recupera las grabaciones en estéreo hoy olvidadas de las
Suites y la Ofrenda musical de Scherchen
Bach en el justo medio
T
ras un acuerdo con Deutsche
Grammophon, el sello Tahra ha
iniciado recientemente la
recuperación en CD, y a partir de los
masters originales, de algunos tesoros
grabados por el gran director alemán
Hermann Scherchen al final del su vida
para el sello americano Westminster. Tras
el estupendo Requiem de Berlioz de 1958,
esta vez le toca el turno a Bach y el sello francés nos propone dos
registros hoy olvidados que fueron realizados a comienzos de los
sesenta por Scherchen junto a los músicos de la Ópera de Viena.
Por un lado, su grabación de las Suites orquestales de 1962 que
tan sólo había aparecido en CD en Japón en su versión monoaural
y la de 1964 de la Ofrenda musical que aparece por vez primera
en formato digital.
Las interpretaciones de
Scherchen de la música de Bach
no se ajustan ni al credo
romántico de herencia
decimonónica a lo Mengelberg,
ni tampoco a la estética
mecanizada desarrollada por los
intérpretes adscritos a la Nueva
Objetividad como Ramin.
Lógicamente, menos aún puede
adscribirse su estilo a la
revolución historicista iniciada
por Harnoncourt y coetánea a los
años de estas grabaciones. Se
trata, por tanto, de un Bach
situado en el justo medio que busca el equilibrio entre las
distintas voces con el fin de hacer todo perfectamente audible.
Para ello, Scherchen se preocupa mucho de la articulación y la
dinámica, así como de la naturalidad del tempo, lo que en el caso
de las suites le permite obtener un sonido claro y de gran belleza
de una orquesta sinfónica.
Por su parte, la grabación de la Ofrenda musical pertenece a
una tendencia que se generalizó en los años treinta del siglo
pasado y que «redescubrió» algunas de las principales obras
contrapuntísticas de Bach como piezas de concierto, con el Arte
de la fuga a la cabeza. Para ello eran necesarios algunos arreglos
que en un principio Scherchen confió al compositor francés Roger
Vuataz, pero que acabaría asumiendo él mismo, como es el caso
de esta grabación. Su instrumentación sigue la edición clásica de
Alfred Dörffel de 1885 y mezcla arreglos de viento madera en los
ricercares y de cuerda en los cánones, consiguiendo de los
músicos vieneses una versión muy refinada.
La toma de sonido es de gran calidad y se echa en falta, por lo
demás, los nombres de los solistas de la Ópera de Viena, aunque
podemos imaginar que el primer violín fue Willi Boskovsky y que
el extraordinario flautista de la segunda suite y la sonata en trío
fue Josef Niedermeyer. En suma, una versión que debería
escucharse dejando a un lado el fetiche de los instrumentos de
época para descubrir otra forma de hacer esta música tan digna o
más que la de hoy en día.
Pablo-L. Rodríguez
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Suites orquestales Nos. I-IV, BWV 1066-
1069; Ofrenda Musical, BWV 1079 / Orchester der Wiener Staatsoper. Members
from the Vienna Wind Orchestra. Dir.: Hermann Scherchen (Grabaciones de 1962-
1964) / TAHRA / Ref.: WEST 3003-3004 (2 CD) D6 x 2
HANS SCHMIDT-ISSERSTEDT dirige
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-
1791): Die Entführung aus dem Serail (El Rapto
en el Serrallo); Motete para soprano Exsultate,
Jubilate, KV. 165; Requiem en Re menor, KV
626 / Murray Dickie, Maria Stader, Lissa della
Casa. Sinfonieorchester des NWDR Hamburg.
Dir.: Hans Schmidt-Isserstedt / TAHRA / Ref.:
TAH 575-577 (3 CD) D6 x 3
( 20 )
Antológico recital de un grande de la guitarra
Bream, el león británico
S
e presenta en esta nueva producción de
Testament dedicada a la guitarra un
conjunto impresionante de grabaciones
de Julian Bream provenientes de los
archivos de la BBC culminado por un
arreglo para dos guitarras del Cuarteto nº 9
D.173 de Franz Schubert en prodigiosa
interpretación del prodigioso dúo formado por Bream con John
Williams. Todo envuelto, en el lugar de las notas acostumbradas,
con una entrevista bien
interesante en la que se interroga
al guitarrista inglés sobre su
relación con la BBC y sobre el
repertorio aquí recogido, que
rebasa los setenta y cinco
minutos de gran música.
Desbordante y antológico,
para comenzar, el registro de
1975 de la Chacona de Bach,
segundo de los realizados por
Julian Bream. La potencia de su
visión, que parte de la tradición
de Andrés Segovia y la supera
absolutamente, es algo que quita
la respiración. Su concepción
global de una obra hecha de breves variaciones es natural y
efectiva, y expresa, apoyándose en un rango dinámico fabuloso, la
perfecta planificación del todo, al tiempo que se recrea en el
detalle: unos ligados indirectos que articulan frases emocionantes,
una cuarta cuerda que canta dejando sólo dos bajos pronunciados
siempre livianamente… Toda la experiencia de Bream en la
interpretación de música antigua, unida a su comprensión de la
guitarra en el momento más fértil y maduro de su carrera
concertística, se alían en esta creación insuperable en la que Bream
da un paso decisivo que va de tocar la Chacona a verdaderamente
proclamarla.
Las célebres variaciones de Fernando Sor op. 9, sobre un tema
de La flauta mágica, otro de los números recurrentes en los
programas de concierto de Andrés Segovia, figuran aquí en un
registro realizado por Bream en directo en el Festival de Edimburgo
de 1982. Aquí es donde mejor podemos escuchar la guitarra de José
Luis Romanillos (con la que, por cierto, aparece retratado en la
carpetilla del disco) que acompañó al guitarrista inglés en los años
centrales de su actividad. Las bellísimas capacidades tímbricas, la
finura de los matices entre el tasto y el ponticello y su esencia
plenamente guitarrística, lucen en una interpretación que añade a
todos sus valores ese punto de inmediatez y de tensión del directo
que se pierde en el estudio. Mil veces cambiaría yo las perfecciones
en la articulación de arpegios y algún final de frase, por la vida de
directos como éste.
La grabación de la Sonata de Turina, realizada a los 23 años, en
los comienzos de su actividad profesional, es otro mundo, según
reconoce el propio guitarrista. Aflora aquí el ímpetu sin domar,
lleno, no obstante, de frescura, con el que abordó Bream los
dominios del repertorio segoviano y las raíces hondas españolas de
la música de Turina. Algo muy opuesto a lo representado por The
Blue Guitar de Michael Tippett, obra que nos recuerda el papel
crucial de Bream en la renovación, creación y comunicación de un
repertorio guitarrístico post-segoviano. Finalmente, en el cuarteto
de Schubert arreglado para dos guitarras por Bream e interpretado
al alimón con John Williams, se conjuga la potencia expresiva y
comunicativa del inglés con la espectacularidad radiante del
guitarrista australiano, completando una interpretación enardecida,
brillantísima e irrepetible que al propio Schubert -guitarrista él
mismo- le hubiera parecido una quimera fascinante. Es difícil
pensar en una selección de música más representativa ni más
favorecedora de las habilidades guitarrísticas de un hombre que ha
hecho historia. Su máxima; nuestra conclusión: «Pasión y deseo de
comunicar, ésa es la clave».
J.S.-P.
JULIAN BREAM: Recital de guitarra: Obras de Johann Sebastian Bach, Fernando Sor,
Joaquín Turina, Michael Tippett & Franz Schubert / Julian Bream, guitarra. John
Williams. 2ª guitarra / TESTAMENT / Ref.: SBT 1333 (1 CD) D2
 Tahra publica tres famosas versiones de Furtwängler de la Novena, junto a un disco comparativo.

La Novena como un todo

P
ocos sellos como Tahra lanzan al mercado cofres tan curiosos
e interesantes como el que aquí presentamos centrado en la
interpretación de Wilhelm Furtwängler de la Novena de
Beethoven. La idea no es nueva y viene a continuar otras ediciones
anteriores dedicadas a las interpretaciones beethovenianas del gran
director alemán de la Quinta (Furt 1032-1033) y la Tercera (Furt
1060-1062) en donde se presentan conjuntamente tres de sus
mejores interpretaciones de cada obra. En esta ocasión, el sello
francés nos propone además un cuarto CD con los ejemplos
sonoros de un análisis comparativo de las versiones de Furtwängler
con otros directores como Toscanini, Mengelberg, Stokowski,
Scherchen, Abendroth, Karajan o Jochum, que
ha sido realizado por Sami-Alexander Habra y
cuyo texto se incluye en la carpetilla interior
tanto en francés como en inglés.
Habra es bien conocido entre los
aficionados franceses a las grabaciones de
Furtwängler. Fue el cofundador de la Sociedad
francesa dedicada al gran director alemán y
sigue actuando en la actualidad como
productor de la serie Furtwängler del sello
Tahra. Sus conocimientos sobre el director
berlinés son inmensos y los ha difundido
especialmente a través de conferencias y
programas de radio en los últimos treinta años.
Para esta edición ha seleccionado las tres versiones que considera
esenciales de la Novena: la bien conocida de marzo de 1942 al
frente de la Filarmónica de Berlín, la famosa de 1951 en la
reapertura de Bayreuth con la orquesta del festival y su última
interpretación a finales de agosto de 1954 en Lucerna con la
Philharmonia Orchestra.
Las versiones elegidas satisfacen seguramente a la mayor parte
de los críticos, aficionados y especialistas en Furtwängler. No
obstante, si tomamos en consideración las tres etapas
interpretativas de su Beethoven, propuestas por Benoit Lejay en su
estudio Wilhelm Furtwängler dirige Beethoven (París, 1986), se
podría haber incluido quizá la Novena londinense de 1937 para
disponer de un ejemplo de preguerra, la de 1942 es perfecta para
la etapa de guerra y la de 1954 de Lucerna serviría por sí sola para
documentar el periodo de posguerra y madurez. Por otra parte,
podría echarse en falta una Novena con la Filarmónia de Viena,
como la que dirigió el último día de mayo de 1953 en la capital
austriaca. Asimismo, conociendo las preferencias de Habra por la
versión de 1954 del Festival Bayreuth, la calidad sonora ha
determinado seguramente la inclusión de la extraordinaria
interpretación del Festival de Lucerna del mismo año. En todo
caso, la buena noticia es que los registros de 1942 y de 1951 se
publican en una nueva remasterización de Charles Eddi que ha
reducido algo el ruido de fondo y que permite escuchar la orquesta
con más claridad.
No se puede hablar de la interpretación de Furtwängler de la
Novena sin hacer referencia al teórico austriaco Heinrich Schenker
(1868-1935). En un ensayo de 1947 incluido en Ton und Wort,
Furtwängler confiesa la impresión que le produjo la lectura en
1911 de la monografía del austriaco sobre esa obra. De hecho, el
concepto de Fernhören desarrollado por Schenker sería de capital
importancia para el joven director que por entonces desconfiaba
de las consideraciones hermenéuticas wagnerianas y que encontró
en la idea de ver globalmente la obra de arte musical esa
continuidad y lógica estructural tan personal que tienen sus
interpretaciones de las sinfonías de Beethoven en general y de la
Novena en particular.
Para Furtwängler «el primer compás conduce al octavo, al
vigésimo, al trigésimo y a todos los demás hasta el final», algo que
le permite desarrollar las concordancias y relaciones entre las
distintas partes y movimientos de cada sinfonía y verla como un
todo. Sin duda, aquí reside la principal diferencia entre el arte
Furtwängler y el de Toscanini, pues la visión aérea del alemán
contrasta con el acercamiento a pequeña escala del italiano. Ello lo
podemos comprobar al escuchar el comienzo
de la sinfonía de ambos (CD 4; cortes 1 y 2)
donde mientras Toscanini construye su versión
compás a compás, Furtwängler ve la
introducción como un gran arco que nace de la
nada y alcanza su cenit en la exposición del
primer tema en Re menor. De la misma forma,
las fluctuaciones del tempo le permiten
relacionar pasajes dentro de un mismo
movimiento o vincularlos con los motivos de
otro, algo fundamental en una sinfonía tan
cohesionada como la Novena.
Sin embargo, Furtwängler no renunció nunca a
su punto de vista y se separó de las
recomendaciones interpretativas de Schenker en muchos aspectos.
Una audición seguida de las tres versiones permite verificar con
claridad algunas particularidades de la Novena de Furtwängler.
Así, por ejemplo, resulta inconfundible la forma en la que
interpreta la llegada de la recapitulación en el primer movimiento
donde mantiene como nadie el fortissimo marcado por Beethoven,
algo que no le impide trazar un espectacular crescendo que pone
literalmente los pelos de punta. Para ello, utiliza un segundo
timbalero que marca los acentos con gran precisión e impacto
sonoro. El pasaje en cuestión resulta terrorífico en la versión de
1942 (CD 1; corte 1; 9’39’’), más calmado y equilibrado en la de
1951 (CD 2; corte 1; 9’45’’) y tiene un tinte apocalíptico en la de
1954 (CD 3; corte 1; 9’52’’). Ello sirve como muestra para trazar la
evolución de su pensamiento que va claramente desde la
representación de una lucha feroz plena de contrastes y
fluctuaciones (1942), hacia un espíritu equilibrado y lírico (1951) y
culmina en una visión conformada ante lo inevitable (1954).
En resumen, una edición fundamental para todo el que quiera
obtener una imagen profunda y en perspectiva de la interpretación
de la Novena de Beethoven de la mano de uno de sus principales
intérpretes. De hecho, las grabaciones de Furtwängler son el
principal testimonio de sus ideas sobre esta obra que nunca
plasmaría sobre el papel debido a que, como confesó en una
ocasión a Mitropoulos, «todo está aquí dentro, escrito por
Beethoven».
P.-L.R.
WILHELM FURTWÄNGLER dirige LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827):
Versiones de la Sinfonía No. 9 (Berlín, 22/24.III.1942. Nueva remasterización;
Bayreuth, 29.VIII.1951. Nueva remasterización; Lucerna, 22.VIII.1954). Fragmentos
de la Novena Sinfonía de Beethoven por Wilhelm Furtwängler y otros directores /
Berliner Philharmoniker. Bayreuth Festspieleorchester. Philharmonia Orchestra. Dir.:
Wilhelm Furtwängler / TAHRA / Ref.: FURT 1101-1104 (4 CD) D6 x 4

MARCELLE MEYER interpreta Scarlatti,

Mozart, Beethoven, Chabrier, Debussy,
Petrassi, Poulenc & Casella / Marcelle WOLFGANG AMADEUS
Meyer, piano. Orchestre de la Suisse MOZART (1756-1791): Le
Romande. Volkmar Andreae, dirección Nozze de Figaro (cantado en
(Grabaciones de 1950-56. El libro incluye alemán) / Alfred Poell, María
discografía completa y fotografías Reining. Elisabeth Rutgers,
desconocidas hasta la fecha) / TAHRA / Ref.: Dora Komarek, Paul Schöffler,
TAH 579-580 (2 CD) D6 x 2 Olga Levko-Antosch. Wiener
Philharmoniker. Dir.: Hans
FRÉDÉRIC CHOPIN: Barcarola, op. 60. Knappertsbusch (Grabación en
CLAUDE DEBUSSY: Imágenes, Libros I & II. directo 15.X.1940 en Gebouw
MANUEL DE FALLA: Noches en los jardines voor kunsten en
de España / Sabine Meyer, piano. Orquesta Wetenschappen, La Haya) /
de la RAI de Roma. Mario Rossi, dirección / TAHRA / Ref.: TAH 573-574 (2
TAHRA / Ref.: TAH 564 (1 CD) D6 CD) D6 x 2

( 21 )
 Magnífico recital de Rudolf Firkusny y Josef Suk Petrushka y las Danzas sinfónicas por Mariss Jansons
en SUPRAPHON y la Concertgebouw
De la misma fuente Referencias absolutas
C
on iguales motivos que a Karel Ancerl o a Vaclav
Talich, Supraphon debe una edición monográfica al

P
ara muchos aficionados,
gran violinista Josef Suk, cuya amplia discografía Mariss Jansons es el más
reedita el sello checo sin demasiado orden. Bienvenida sea, interesante de los directores
en cualquier caso, esta de orquesta en activo. Para
publicación que recoge un algunos de ellos, los discos
concierto ofrecido en la hacen palidecer un tanto el
sala Dvorák del talento del director de Riga, al
Rudolfinum de Praga, el que hay que escuchar en vivo
18 de mayo de 1992, para comprobar verdaderamente
junto al gran pianista su enorme clase. Esta vez, las dos
Rudolf Firkusny (1912- cosas se hacen posible con un
1994), discípulo de documento tomado en directo en el que el titular de la
Janacek. La larga estancia Concertgebouw de Ámsterdam
de este artista checo en los se enfrenta con su orquesta a
Estados Unidos explica dos obras fundamentales del
que sus colaboraciones repertorio ruso del siglo XX:
con Suk hayan sido Petrushka de Stravinski y las
limitadísimas. Lástima, Danzas sinfónicas de
porque los resultados de Rachmaninov. El resultado es
este concierto fueron muy buenos en las Sonatas de perfectamente asombroso.
Beethoven (Décima) y Brahms (Tercera), particularmente Estamos, sin duda, ante
efusivas, y óptimos en el repertorio checo: Sonatina de versiones de absoluta
Dvorák, que conocemos ya en otras dos versiones de Suk, y referencia de unas obras que
Sonata de Janacék, extraordinariamente intensa. A los 63 años gozan de traducciones
de edad el gran violinista seguía manteniendo en plenitud las discográficas tan modélicas
cualidades que le granjearon un puesto de honor entre sus como memorables y que están
colegas. Bello sonido, bien timbrado, radiante y cálido, que en la mente de todos. Las de
obtenía de su Stradivarius y engalanaba con un vibrato muy Jansons se sitúan a la cabeza
personal; perfecto dominio técnico, siempre al servicio de la del escalafón manifestando así que no siempre cualquier tiempo
obra interpretada, ajeno a todo exhibicionismo, que le pasado fue mejor y que la evolución de este director comienza a
permitía matizar y explayar un canto purísimo; musicalidad llegar a esa meta que se le suponía casi desde el principio. En
elocuente, manifiesta no solo en los autores de su tierra natal, Stravinski estamos ante un relato vívido, cruel, tierno, alegre y
sino en los grandes clásicos, de los que fue intérprete muy dramático narrado por una orquesta de una calidad admirable, de
destacado. La compenetración con Firkusny es perfecta, con un sonido único, de los pocos que podríamos considerar hoy
«tempi» movidos, sonoridad equilibrada y dialogo inconfundibles. Las Danzas sinfónicas son, como nunca, esa
espontáneo y atento. Un memorable concierto de cámara y música crepuscular, esa despedida estéticamente anacrónica pero
un gran disco. anímicamente eterna, pues sale del corazón y se dirige a él, sin
reparos y sin trampas. Qué maravilla.
Roberto Andrade
FIRKUSNY & SUK interpretan DVORAK: Sonatina Op. 100. JANACEK: Sonata.
Pablo Batallán
BRAHMS: Sonata nº 3 op. 108. BEETHOVEN: Sonata nº 10 op. 96. / Josef Suk,
violín. Rudolf Firkusny, piano (Grabación: Praga, 1992) / SUPRAPHON / Ref.: I. STRAVINSKI: Petrushka. S. RACHMANINOV: Danzas sinfónicas / Real Orquesta
SU 3857-2 (1 CD) D10 del Concergebow de Ámsterdam. Dir.: M. Jansons / RCO LIVE / Ref.: RCO 05004 (1
CD) D3

la Primera Sinfonía y la rapsodia para Contralto, en manos de Peter Maag

Brahms de ley

E
n sus últimos años, el director de origen suizo Peter Maag (1919-1998) colaboró
con la Orquesta Sinfónica de Madrid, grabando con ella un ciclo Mendelssohn -
autor del que fue intérprete insuperado- publicado por Arts y comentado en este
Boletín. Pero ya por los años 70 y 80 tuvimos constancia en España de su clase
excepcional en sus colaboraciones con la Sinfónica de RTVE y con la Nacional. Por
entonces también dirigió con frecuencia a las Orquestas de la radio en Italia, lo que
nos permite ahora disponer de testimonios vivos de su arte en un autor, Brahms, que
aprendió de joven nada menos que con Furtwängler. En esa línea está su concepto de
la Primera Sinfonía del hamburgués: sonoridad densa, cálida, sólidamente apoyada
en los bajos de la orquesta; «tempi» espaciosos pero con marcada predilección por los contrastes, que dan a su
discurso una vitalidad y un atractivo innegables; claridad y lógica en el desarrollo, en el que nunca el detalle, aunque
bien trabajado, prima sobre el conjunto. Y en el terreno práctico, una capacidad para transmitir a sus músicos, los de la RAI de Turín -
que no eran los de la Filarmónica de Viena- su concepto brahmsiano de la mejor ley, su amor por esta obra y conseguir una ejecución
de buena calidad tras un tiempo previsiblemente breve de ensayo. Gran trabajo de Maag: una Primera que se escucha con interés y
emoción crecientes, y que culmina en un final muy hermoso, con una coda animadísima, trepidante, que enciende al público. Como
complemento, una estupenda versión de la Rapsodia para contralto, con la suntuosa voz de una joven Lucía Valentini-Terrani que canta
admirablemente los emotivos textos de Goethe. Un merecido homenaje a Maag que nos permite comprobar, una vez más, su calidad
como intérprete de los grandes clásicos centroeuropeos.

R.A.
PETER MAAG dirige BRAMHS: Primera Sinfonía op. 68. Rapsodia para contralto op. 53 / Lucía Valentini-Terrani, mezzo / Coro y Orquesta Sinfónica de la RAI, Turín. Dir.: Peter
Maag (Grabaciones: 1976 y 1979) / ARTS / Ref.: 43058-2 (1 CD) D5

( 22 )
 Fabulosa edición ANDANTE dedicada al Festival de Primavera de Praga
Veinte años a orillas del Vltáva
¡ Qué cosas tienen ocultas los archivos radiofónicos!
Por ejemplo, cosas tan maravillosas como el contenido de estos
discos. Que podrían haber sido ocho, o acaso 80, pero que
contienen lo que contienen, y es bastante, aunque a veces nos
digamos: y por qué solo un Talich y un Ancerl, y por qué sólo ese
Mravinski (puesto que hubo más), y por qué no más Richter o más
Oistraj…
El Festival de Primavera de Praga comienza en 1946, cuando se
celebran los 50 años de la Filarmónica Checa, que va a ser su gran
protagonista, y cuando se cumple un año de la liberación del país
por el Ejército Rojo. Atención al año: 1946. Todavía no hay guerra
fría, todavía hay demasiadas secuelas de la guerra caliente. A Václav
Talich lo ponen en cuarentena con la acusación
de que ha colaborado con los nazis. Pero lo
exculparán, desde luego. El caso es que ya no es
titular de la Filarmónica. Pronto lo será un joven
llamado Rafael Kubelík. Pero pronto también
vendrán los años siniestros, en especial a partir
del llamado putsh de Praga de 1948: los
comunistas toman el poder después de ganar
unas elecciones por mayoría simple y defenestrar
(en el sentido literal del término) a sus socios de
gobierno de los partidos burgueses de coalición.
Así se desvía la mirada checa de su verdadero
objetivo de siempre: Occidente.
Pero los festivales de Praga siguen y siguen.
Rehabilitan a Talich, pero lo vuelven a empurar después de lo de
1948. Entonces es Kubelík el que se va, y se va para siempre. Bueno,
se va hasta que regresa en 1990 y dirige a la Filarmónica el ciclo Mi
patria al aire libre.
Este precioso álbum de Andante, que tiene el atractivo de libro
bello, de objeto abundante en gracia y en cultura, recorre dos
décadas de aquel Festival y se detiene en algunos momentos muy
importantes. Algunos son realmente señeros. Les damos un pequeño
repaso, demasiado pequeño para lo que merece cada uno de ellos.
CD 1. Mravinski visitaba Praga a menudo desde su feudo de
Leningrado. La supuesta o real hermandad socialista trae una
impresionante Cuarta de Chaikovski (1957) que no sorprenderá a
quienes conozcan la discografía chaikovskiana de Mravinski con su
propia orquesta, ni tampoco a quienes han oído su Chaikovski en
vivo, algo que fue posible en nuestro país, en varias ciudades y en
varios momentos de la gloriosa parte final de la vida del grandísimo
maestro. Hay tanta tensión en esta lectura que al escucharla no
podrá usted dedicarse ni a la lectura en el salón ni a freír huevos en
la cocina: Mravinski, Chaikovski y la Filarmónica le van a demandar
toda su atención porque le van a agarrar por el corazón y por el
cerebro. El primer CD nos trae una de las páginas más difíciles para
un pianista atlético y virtuoso, el Concierto nº 3 de Rachmaninov,
que une aquí a Lev Oborin, el pianista que tanto trabajó con Oistraj
y con Rostropovich, pero con acompañamiento de lujo por parte de
Leopold Stokowski, británico y estadounidense que fue en rigor un
todo terreno, y que hizo mucho tanto por la música de su tiempo
como por extender la afición musical de los grandes públicos.
Atención, en esta velada del 20 de mayo de 1961 Stokowski se
presentaba en Praga y dirigía también la Quinta de Shostakóvich.
Puede que la proeza de acompañante y solista constituyan un tour
de force de tal calibre que algunos aficionados exigentes depongan
su resistencia ante el énfasis excesivo de la obra de Rachmaninov.
CD2. Dos registros lejanos. En uno de ellos, uno de los grandes
directores vivos, Charles Munch, tiene el atrevimiento de dirigirle a
los checos de la radio una página de su compatriota Martinu que
roza lo sublime, tanto por obra como por lectura. Era una página
dedicada en su momento por el compositor precisamente a Munch,
y le sale etérea, dramática, lírica, una belleza. Ya había dirigido
Munch a su amigo Martinu en la capital checa, que visitó a menudo.
Ahora estamos en 1967, y el país se acerca poco a poco a su crisis,
que será una realidad durante el Festival de Primavera del año
siguiente. Pero tenemos que saltar atrás en el tiempo: Markevitch
visitaba el Festival en 1959; acababa de grabar La consagración de
la primavera con Philharmonia para EMI, y ahora, el 30 de mayo, la
dirige en Praga a la Filarmónica Checa, que tres años después la
grabará con Ancerl para Supraphon. Es interesantísimo escuchar
( 23 )
otra versión más de Markevitch, auténtico maestro y verdadera
referencia de este título registrado una y otra vez. El nervio, la
violencia, mas también el matiz, el mimo y el dramatismo que
Markevitch le imprime a esta decisiva página con una orquesta
virtuosa sirven para comparar la evolución de sus lecturas, que
nunca son la misma, y no sólo por la naturaleza de cada registro,
sino por las aportaciones de concepto, distintas en algunos aspectos
en cada ocasión.
CD3. Ese gran beethoveniano que fue George Szell visitaba Praga
en 1959, dos años después de que cuestiones políticas llevaran a
cancelar una visita de la Orquesta de Cleveland, que él había
convertido en una de las mejores del mundo.
Lástima que por cuestiones «técnicas» no se
conserve la Novena de Beethoven que dirigió el
3 de junio, pero al menos se conserva esta
electrizante y bellísima Obertura Corialano. De
cuatro años antes es el debut de André Cluytens
en Praga, con esta Sinfonía Fantástica en la que
parece rizar el rizo de una obra que era
especialidad suya, con un movimiento central
especialmente lento, pero también terriblemente
tenso, de una densidad y una fuerza tales que se
recibe con alivio la agitación de los dos
movimientos siguientes. Este registro de la
Fantástica es de una categoría tal que nos
veremos obligados a revisar el palmarés retrospectivo de las
referencias de esta obra, que es de las más grabadas del repertorio
orquestal. El tercero de estos deslumbrantes CDs se cierra con una
de las batutas checas mayores, la de Václav Talich, con un registro
sensible, matizadísimo y muy sugerente de La paloma torcaz, uno
de los cuatro poemas sinfónicos de Dvorák basados en Erben, obras
que el maestro había grabado ya con esta misma orquesta entre
1949 y 1951.
CD4. Atención, hay un pequeño error. Se anuncia El Vltáva y De
los campos y bosques checos, pero no está la primera de dichas
piezas. Una lástima, porque estamos en la primavera de 1968 y
Ancerl (que no podía faltar aquí) dirige con entusiasmo especial esta
única pieza de Mi patria, cuando al parecer estaban las seis. El
terrible despertar vendría ese verano con la invasión de
Checoslovaquia por las tropas del Pacto de Varsovia. Quedan todas
las esperanzas de liberación, que tuvieron que aguardar veintiún
años más; queda este maravilloso registro, y puede que nos lleguen
otros testimonios de aquella especialísima primavera checa. Dentro
de la primacía soviética en el Festival, Richter lo visitaba en 1950 y
tocaba con la Filarmónica dirigida por Kondrashin un Vigésimo de
Mozart al viejo estilo, que es una fiesta luminosa y también densa,
lo primero sobre todo en el solista, lo segundo sobre todo en el
asombroso acompañamiento.
Para cerrar el disco, David Oistraj y el joven Rafael Kubelík en
1947. Fue éste el gran animador del Festival, creado el año anterior,
y estaba a la cabeza de la Filarmónica. Por su parte, Oistraj era
adorado en Praga, y ese año tocó los conciertos de Brahms, de
Jachaturian y el Primero de Prokófiev, que es el que se incluye aquí.
Además, tocó música de cámara con Kubelík al piano. Repetimos:
estamos en 1947, todavía falta casi un año para que se produzca el
golpe de estado comunista que separa el país de Occidente y lo
pone de cara a la madre Rusia (bravo por los paneslavistas). Queda
este testimonio de dos artistas irrepetibles del pasado siglo, el
grandísimo violinista y el que será enorme director. El sonido es
«histórico», por decirlo así, pero no imposible. Asistimos al
adelgazamiento del sonido, al virtuosismo dramático y lírico, al
vuelo que emprende Oistraj en esta partitura de Prokófiev, al que en
ese momento le quedaban todavía unos seis años de vida. Y
percibimos el caluroso acompañamiento del férvido Kubelík que,
un año después, ya no estaba en Praga.
Santiago Martín Bermúdez
FESTIVAL DE PRIMAVERA DE PRAGA: Obras de Tchaikovsky, Rachmaninov, Martinu,
Stravinsky, Beethoven, Berlioz, Dvorak, Smetana, Mozart & Prokofiev / Lev Oborin,
Sviatoslav Richter, piano. David Oistrakh, violín. Czech Philharmonic Orchestra. Czech
Radio Symphony Orchestra. Prague Symphony Orchestra. Evgeny Mravinsky, Leopold
Stokowski, Charles Munch, Igor Markevitch, George Szell, André Cluytens, Vaclav
Talich, Karel Ancerl, Kirill Kondrashin & Rafael Kubelik, dirección (Grabaciones de
1947-1968) / ANDANTE / Ref.: AN 2150 (4 CD) P.V.P.: 55,00 euros.-
Canciones de Leoncavallo por Fausto Tenzi en ARTS

Don Ruggero se enternece

R
uggero Leoncavallo debe su fama a una sola ópera que es emblema del verismo: crimen pasional,
amores sórdidos, bajos fondos, cómicos de la legua: I pagliacci. Pero no fue esta dramaturgia «de
grito y puñalada» su única querencia. También tuvo humor y sentimentalismo, como lo prueban
las recientes exhumaciones de sus operetas La maschera nuda y La reginetta delle rose. Fue pianista de
café concert y amó la melodía de salón, a medias aria de ópera y Lied íntimo, como para cantar en un
balcón primaveral y nocturno, según ocurre en su célebre Mattinata.
El músico fue también poeta, a la manera wagneriana, y unas cuantas piezas llevan letras suyas. En
otros casos echó mano tanto de nombres importantes en el repertorio lírico -Victor Hugo, André
Chénier, Armand Sylvestre, Alexandre Dumas H., Alfred de Musset- como de olvidados colegas del verso italiano. En todos los casos, la
amplitud melódica meridional se muestra generosa, a veces comprometiendo el virtuosismo del solista. No en vano alguna partitura fue
compuesta para Enrico Caruso, ernest Van Dyck o Fernando de Lucia. Vale la pena repescar estas músicas que nos llevan a su tiempo y
revalidan la permanencia de la seducción melódica, lo elemental del canto y su insistente vocación.

B.M.
RUGGERO LEONCAVALLO (1857-1919): Melodies y canciones / Fausto Tenzi, tenor. Roberto Negri, piano / ARTS / Ref.: 47509-2 (1 CD) D5

Cuartetos de Bernard Molique en CPO CPO dedica un intenso monográfico a Ludwig Thuille (1861-1907)

¿Quién es este buen El amigo de Strauss

señor?
H
ace unos años el Ensemble Wien-Berlín grababa junto al pianista Stefan Vladar
(Sony, 1999) la obra más célebre de Thuille: su Quinteto para viento y piano,

S
abemos relativamente poco de la vida
de Bernard Molique o Bernhard Molik
(1801-1869), bávaro de ascendencia
francesa. Su trayectoria profesional es clara
pero su formación y su existencia privada
permanecen en discreta penumbra. Su
padre lo educó musicalmente en variedad
de instrumentos pero él se concentró en el
violín, tal vez de modo autodidáctico. Lo
principal de su carrera se sitúa, justamente,
en su
actividad
como solista
y, más tarde,
como guía y
formador de
violinistas
orquestales
en Stuttgart.
Trabajó en
c o r t e s
alemanas y
viajó por salas
de Inglaterra.
Sus discípulos recogieron la memoria de un
hombre sólido y laborioso.
Los tiempos musicales que le tocó vivir
fueron revueltos por la agitación romántica,
el wagnerismo y el intento de conciliar las
tradiciones clásicas con el romanticismo. En
estos cuartetos, el ejemplo de Mendelssohn
parece dominar las soluciones: una síntesis
de sensibilidad romántica y contención
intelectual heredada del clasicismo. Las
melodías son expresivas y cuidadas pero,
sobre todo, Molique exhibe una habilidad
en la escritura de cámara que señala al
ejecutante dueño de sus medios, que se
ejercita y se escucha a la vez. El
contrapunto en pequeño formato, las
variantes y el sostén armónico están tratados
con auténtico y sabio mimo sonoro.
op. 16. Posteriormente el sello británico ASV registró los dos quintetos con piano
así como la Sonata para violonchelo, op. 22, y… c’est tout! Siempre sediento de
nombres nuevos para incorporar a esa enciclopedia de compositores olvidados que
forma parte del indiscutible atractivo de su catálogo,
CPO devuelve a la vida las dos partituras orquestales
más ambiciosas del músico tirolés. Nacido en Bozen
(hoy Bolzano, en Italia) aunque de ancestros franceses,
Ludwig Thuille (1861-1907) estudió con Rheinberger
en Múnich. Considerado un extraordinario pedagogo y
un profesor siempre comprensivo y atento -Braunfels,
Boehe y Wetz se contaron entre sus numerosos
alumnos-, su amistad con Richard Strauss no
declinaría desde que se conocieron de niños (Thuille
tenía once años y Strauss ocho) hasta su temprano
fallecimiento a los cuarenta y cinco años, como
consecuencia de una crisis cardíaca.
La dedicación a la enseñanza, el poco empeño en autopromocionarse y el fracaso
de sus tres tentativas operísticas concluidas (Theuerdank, Lobetanz, Gugeline),
estrenadas entre 1897 y 1901, unido a su súbita desaparición, propiciaron que el
nombre de Thuille se disolviera irremediablemente en el olvido poco después de su
muerte.
«Conoce el oficio como ningún otro» afirmaría de él el autor de Salomé. Y ese
estupendo oficio se revela ya en el juvenil Concierto para piano en re mayor, una
exigente página de amplio aliento schumanniano fechada en 1881 con la que Thuille
-también un excelente pianista- obtuvo su diploma en la misma Königliche
Musikschule muniquesa donde luego enseñaría teoría y composición. Posterior en
pocos años a las dos sinfonías de su gran amigo, la Sinfonía en fa mayor de Thuille fue
estrenada por Strauss al frente de la Orquesta de Meiningen en febrero de 1886. Obra
ambiciosa y sólidamente construida, supera con creces la doble impronta Schumann-
Brahms en sus dos excelentes movimientos centrales: un emocionante Largo maestoso
de atmósfera fúnebre y un exquisito Tempo di Minuetto, deliciosamente instrumentado
que, como el resto del programa, la Orquesta Haydn de Bolzano y Trento restituye con
impecable oficio.
Jean Marie Viardot
LUDWIG THUILLE (1861-1907): Concierto para piano en Re; Sinfonía en Fa / Oliver Triendl, piano. Orchestra
Haydn di Bolzano e Trento. Alun Francis, dirección (Grabación: Auditorio Joseph Haydn, Bozen, 3-6 de Junio
de 2003 & 7-29 de Junio de 2004) / CPO / Ref.: 777008-2 (1 CD) D2

B.M.
BERNHARD MOLIQUE (1801-1869): Cuarteto para
cuerdas en Fa Mayor, op.18 nº. 1; Cuarteto para cuerdas
en La menor, op. 18 nº. 2 / Manheimer Streichquartett /
CPO / Ref.: 777149-2 (1 CD) D5
VALS-CAFÉ: Obras para piano de Liadov,
Schulz / Ever, Brahms, Johann Strauss,
Schubert, Debussy & Ravel / Miguel Baselga,
piano / COLUMNA MÚSICA / Ref.: 1CM 0144
(1 CD) D2

( 24 )
 TIMPANI redica las obras de cámara completas La magia sonora de Alvin Lucier en un doble CD NEW WORLD
del francés
Emanaciones
Integral de Vierne

B
ajo el significativo título Wind Shadows se recogen en este

L
a fama tópica de Louis Vierne (1870-1937) lo vincula interesantísimo doble CD nueve composiciones escritas por Alvin
con la música para órgano y, por extensión, con la Lucier (Nashua, New Hampshire, 1931) entre los años 1984 y
liturgia. En rigor, la mayor parte de sus trabajos 2003, por lo que al interesado le proporciona una buena imagen de la
organísticos son profanos pero estamos habituados, por trayectoria última de este tan personal artista cuyo trabajo se vuelca
razones de localización, a imaginar siempre aquel hacia las instalaciones sonoras
instrumento dentro de las iglesias. fundamentalmente centradas en la
En el otro extremo del investigación de determinados fenómenos
espectro sonoro, lejos de la relativos a las resonancias espaciales en los
majestuosidad sinfónica del que la microtonalidad, las microvariaciones y
órgano, Vierne supo ser un el tiempo lento juegan un papel determinante
excelente compositor de a la hora de comunicarnos su sentido.
cámara. Más aún: un Lucier se mueve en un universo tan
excelente compositor experimental como sutil, en los límites
francés de cámara. En mismos de lo perceptible, apelando a la
efecto, es imposible fisicidad del sonido como tal, tan huidizo y
recorrer su obra camarística tan efímero, y aún más en sus interrelaciones.
sin «escuchar» los ecos de Así se genera un envolvente proceso en el
Fauré y la maestría para la que, aunque lo pueda parecer en un principio, nada se repite de forma
variable escritura exacta, como una metáfora de la vida en sigilosa transformación: el
instrumental de Saint- mundo físico en su decadencia y regeneración. Pero el compositor -
Saëns. El delicado trabajo como Lucier quiere llamarse - trasciende lo meramente científico y
armónico, la elegancia de las soluciones en contrapunto, descriptivo para revelarnos de forma desnuda, elegante, poética y sin
los despliegues melódicos sensuales y prolijos, el huella de retórica, aspectos del comportamiento físico del sonido hasta
equilibrio de las partes, la sutileza en el cambio de humor entonces ocultos a nuestros oidos para hacernos testigos de una belleza
entre los movimientos lentos y los rápidos, todo apunta al que para serlo es imprescindible que se ausente radicalmente cualquier
tesoro de virtudes francesas que, si se quiere, provienen asomo de autoexpresión por parte del autor y de los intérpretes. Y por
del barroco pero que esplenden en la segunda mitad del todo ello nos remite a los sonidos o imágenes naturales no intencionales
siglo XIX. que no pretenden significar lo que no son en si: remolinos en una
Vierne labora cerca del impresionismo sin llegar a ser corriente, viento a través de la hierba, reflejos, etc...; y, según ello,
un secuaz de la tendencia. Lo suyo, sin dejar de ser propone Lucier al intérprete que actúe sin esfuerzo o énfasis, con
francés, resulta personal. Constructivamente, tanto respiración serena y controlada, sin propósito o intención «expresiva».
resuelve la compleja trabazón de la sonata, el quinteto con La estupenda agrupación residente en Amsterdam The Barton
piano o el cuarteto de arcos como juega a arrebatarse en Workshop (clarinete, trombón, piano, violín, cello y contrabajo) entra de
la rapsodia y pintar rápidas viñetas con paisajes en sus lleno en estas piezas articulando con brillantez estas emanaciones
Noches extranjeras. Al juzgarlo panorámicamente se sonoras que en unos casos son una simbiosis entre un intrumento
advierte la responsabilidad estética de Vierne, su honesto acústico y un oscilador de ondas, o bien escritas para dúo, trío, cuarteto
nivel sostenido, parejo, cuidadoso. Sin alardes, convence. o quinteto, como las dos piezas 40 Rooms y Q, ambas de 1996 escritas
Sin desmelenarse, seduce. expresamente para esta agrupación. Una experiencia muy poco
habitual, mágica.
B.M.
Manuel Luca de Tena
LOUIS VIERNE (1870-1937): Integral de la música de cámara / François
Kerdoncuff & Olivier Gardon, piano. Alexis Galpérine, violín. Yvan ALVIN LUCIER: Wind Shadows (In Memoriam Stuart Marshall; 40 Rooms; In Memoriam Jon
Chiffoleau, violonchelo. Odile Carracilly, viola. Christian Moreaux, oboe. Higgins; Letters; Q; A Tribute to James Tenney; Bar Lazy J; Fideliotrio; Wind Shadows) / The
Pascale Zanlonghi, arpa / Quatuor Phillips / TIMPANI / Ref.: 2C2098 (2 CD) Barton Workshop / NEW WORLD / Ref.: 80628-2 (2 CD) D1 x 2
D2 x 2

Tercer volumen que NEW WORLD consagra al imprescindible Harry Partch

Catarsis rítmicas

T
ras dos volúmenes anteriores en NEW WORLD, el inigualable Harry Partch (1901-1974) vuelve a
sorprendernos con The Bewitched (1956), nueva muestra de su originalísimo universo sonoro y, diríamos
incluso, plástico y filosófico. Se trata de una de sus más ambiciosas obras para la escena, en la que lleva
al límite sus ideas de corporeidad -la música, en cuanto que producción humana, dispone de carácter físico,
gestual, visual, afectando de múltiples y oblicuas formas a la conciencia; no puede así reducirse a la mera
abstracción- y función ritual -como en la Antigüedad, cuando la música desempeñaba tareas mágicas,
religiosas o, en el sentido lato del término, sagradas-. Añádase a ello que la representación de The Bewitched
requería una serie de músicos polivalentes que, además de tocar los extraños artefactos diseñados por Partch,
fueran capaces de convertirse también en cantantes, actores, componentes del coro... práctica que con
posterioridad sería utilizada por importantes directores teatrales (sin ir más lejos, por Peter Brook en su reciente Hamlet), pero que hacia
la década de los cincuenta parecía todavía demasiado radical. Lo cierto es que esta obra no sería ningún éxito, por decirlo de modo suave,
conociendo sólo un breve periplo por los escenarios de algunas universidades americanas. La presente versión de 1957, remasterizada
convenientemente a pesar de numerosas dificultades técnicas, sería grabada en la Universidad de Illinois bajo la supervisión del autor.
Dejémonos pues seducir por este retorno a las pulsiones originales de la tragedia griega, a la catarsis rítmica, en virtud de alucinantes
timbres conseguidos mediante artefactos como el cromolodeón (extraño instrumento de teclado), el Boo (una especie de marimbas de
bambú), o el Cloud-Chamber Bowls (instrumento de percusión construido con botellas), entre otros. The Chorus of Lost Musicians, grupo
de músicos-performers y, en cierto modo, magos sonoros, recrean con inefable encanto este fascinante universo que se remite a las músicas
tradicionales de África, Balí o China para proyectarlas a una dimensión casi lisérgicas: sólo Harry Partch podía concebirlo.

J.P.
HARRY PARTCH (1901-1974): The Harry Partch Collection - Vol.4: The Bewitched, A Dance Satire / Freda Schell / The University of Illinois Musical Ensemble. Dir.: John Garvey
/ NEW WORLD / Ref.: 80624-2 (1 CD) D1

( 25 )
Regresa el Trío Arbós al disco con Sones y Danzones, un vibrante trabajo para ENSAYO

Ritmos y danzas

D
esde su fundación en 1996 el Trío Arbós se ha consagrado a la difusión de la música de nuestro tiempo,
recordándose entre lo más destacado de su discografía aquel monográfico dedicado a Luis de Pablo
aparecido en el sello Col legno hace no demasiado tiempo. Ahora, en Sones y danzones, reúnen diversas
piezas de danza que sirven como inmejorable muestra del exuberante panorama rítmico y melódico de España
y Latinoamérica. Tangos y habaneras, así como los sones y danzones del título (ritmos característicamente
cubanos), vienen a ser hijos, como se nos dice en el libreto del disco, de la country-dance inglesa (por un error
de grafía convertida en nuestra contradanza), que pasaría a Francia y desde ahí a Haití, y por extensión a todo
el ámbito caribeño. Pero el viaje no acaba aquí, pues muchos de estos aires populares retornan de nuevo a Europa (como la habanera, que
recalaría en primer lugar en Cádiz) para ser cultivados por los más reputados compositores, como Isaac Albéniz, de quien se recoge en
adaptación de 1918 para trío clásico el Tango op. 165, nº 2, título que esconde en realidad una estilizada y evocadora habanera.
A lo largo del programa van compareciendo obras como las magníficas Dos danzas argentinas y el Segundo trío de Luis Gianneo, buen
ejemplo de hibridación entre neoclasicismo y folclore, Sones y danzones del cubano Leo Brouwer, de poderosa inventiva y delicioso
humor, Habanera de Enrique Fernández Arbós, de alta densidad armónica y original tratamiento instrumental, o Oblivion y La muerte de
Ángel, de intenso lirismo y sutil delicadeza, del gran renovador del tango argentino Astor Piazzola. Juan Carlos Garvayo (piano), Miguel
Borrego (violín) y José Miguel Gómez (violonchelo), los componentes del Trío Arbós, realizan de todas estas piezas versiones de
extraordinaria elegancia, muy vibrantes y airosas, reivindicativas, por así decirlo, del componente popular que ha inspirado con su frescura
preciosas páginas a algunos importantes creadores.

L.J.R.V.
SONES Y DANZONES: Música de cámara de Luis Gianneo, Leo Brouwer, Isaac Albéniz, Enrique Fernández-Arbós & Astor Piazzolla / Trío Arbós / ENSAYO / Ref.: ENY 9821 (1
CD) D2

Interesante monográfico consagrado al autor italiano en Lieder de Erich Zeisl en CPO

STRADIVARIUS
Canciones que retornan
Francesconi feérico y telúrico
U
n centenario oportuno, el de su nacimiento en

L
a música de Luciano Berio ha sido desde siempre una fuente de 1905, ha permitido recuperar las canciones de Erich
inspiración para Luca Francesconi (1956) por su insobornable Zeisl, que vivió hasta 1959. Nacido y formado en la
honestidad intelectual, su capacidad vivificadora de los más Viena imperial, se reveló un compositor precoz de
importantes valores de la tradición occidental y su vibrante canciones, cuya carrera empezó a sus dieciséis años. El
comprensión del fenómeno sonoro. A él está dedicado este notable desarrollo de su trabajo en el país natal se vio interrumpido
concierto para violonchelo y orquesta, Rest (2004), una suerte de por la anexión de Austria a la Alemania nazi. El exilio lo
diálogo con la obra de Berio (y más en concreto con su concierto para llevó a París y más tarde, a Estados Unidos, donde sus días
violonchelo Retorno de Snovedenia) en acabaron en la ciudad de Los Ángeles.
la que Francesconi deja constancia Zeisl es sencillo,
tanto de una fuerte originalidad popular y directo, si se
compositiva como de su energética toman por virtudes la
pero bien matizada expresividad. Hay sencillez, la popularidad
aquí un intento reconocido de «librar y la sinceridad. Sus
al violonchelo de viejos tópicos elecciones formales
románticos ya superados y descubrir su evocan la canción
naturaleza oculta», explorando para triádica romántica,
ello el amplísimo arco sonoro del servida por armonías de
instrumento, sus registros más potentes, elegante solución y
más «telúricos», y a la vez los más límpidas estructuras.
delicados y suaves, casi feéricos. Nunca falta la
Francesconi ha alumbrado así una ocurrencia melódica
escritura orquestal y solista rigurosa, sostenida y feliz. La voz
desde luego convincente, que encuentra sus mejores bazas en su sólida es tratada con astucia, de
arquitectura armónica y en la inusual magia de los timbres. Claro está modo que pueda tratar
que cuenta en este registro con un violonchelista de la envergadura de los versos sin esforzar la dicción. Cierta búsqueda de la
Anssi Kartunen (aunque brilla en varios repertorios, antiguos y clásicos, dicha a través de los avatares del sentimiento parece
en el contemporáneo ha estrenado obras por ejemplo de Kaija Saariaho alentar en todas sus partituras.
o Magnus Lindberg), estremecedor en agudos y graves de dificilísima A estos incisos hay que añadir el cuidado de Zeisl para
ejecución, en sus extrañas sonoridades fluctuantes, en unos nimbos seleccionar a los poetas que le sirven de cañamazo verbal.
cromáticos más propios del mundo nórdico que del mediterráneo. Y Arno Holz, Lessing, Eichendorff, Morgenstern, los
precisamente estas diferencias de color y luminosidad entre ambos anónimos recopilados por Von Arnim y Brentano en El
ámbitos geográficos están en el origen de Cobalt Scarlet (2000), la otra cuerno de la abundancia y las dos guindas del postre:
composición contenida en este compacto, sugerida por el sol y la luz de Goethe y Nietzsche. Hay que agradecer a un músico que
Oslo. Sin tratarse de una partitura descriptiva lo cierto es que está se quiso tradicional y modesto, el haber sembrado sus
animada por una dialéctica de lo virulento y de lo apacible, de lo fogoso canciones con tan alto plumaje, pues con plumas se
y de lo sobrio, por un especial sentido de temporalidad que contempla escribieron aquellos poemas. Plumas de aves canoras,
tanto el cambio rítmico brusco como el progresivo. De nuevo los cabe suponer.
timbres orquestales, cortesía de la Sinfónica Nacional de la RAI bajo la
batuta de un inspirado Roberto Abbado, juegan un papel de privilegio, B.M.
configurando ambientes sonoros de formidable densidad y variedad.
ERICH ZEISL (1905-1959): 28 Lieder sobre textos de Arno Holz, Otto E.
Hartleben, Otto J. Bierbaum, Richard V. Schaukal, Fritz Böhm, Cäsar
Antón Piedrahita Tirado Flaischlen, Johann Wolfgang von Goethe, Emil Alfred Hermann, Johannes
Schlaf, Wilhelm Busch, Friedrich Nietzsche, Joseph v. Eichendorff, Gotthold
LUCA FRANCESCONI: Cobalt Scarlet; Rest / Anssi Karttunen, violonchelo / Orchestra Eprhaim Lessing, Hermann v. Glim, Joachim Ringelnatz, Rundolph Paulsen,
Sinfonica Nazionale della RAI. Dir.: Roberto Abbado / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33703 (1 & Christian Morgenstern / Wolfgang Holzmair, barítono. Cord Garben,
CD) D2 piano /CPO / Ref.: 777170-2 (1 CD) D5

( 26 )
 COLUMNA dedica un monográfico al gaditano José M. Sánchez-Verdú

Presencias de la ausencia

E
stas piezas recientes de José M. Sánchez-Verdú (1968) imantan
de inmediato nuestra atención gracias a unas formulaciones
sonoras de gran precisión y elegancia, a un uso de los
instrumentos sinuosamente lírico y original; aunque al mismo
tiempo se percibe una inusual potencia creadora, una seriedad
constructiva capaz de articularse con la mayor hondura a partir de
claroscuros, brillos, silencios y emisiones energéticas. Las tan
vibrantes como secretas geografías musicales de Sánchez-Verdú,
algecireño en la actualidad residente en Berlín entre cuyos
profesores de composición destacan Franco Donatoni y Hans
Zender, están animadas por una compleja configuración armónica
y la más exquisita variedad tímbrica. Ello se traduce en una serie
de flujos de materia sonora que circulan
generando a su paso «formas geométricas
estilizadas, repetitivas y laberínticas» que, como
ha señalado en el libreto José Luis García del
Busto, parecen influidas por la plástica del pintor
Pablo Palazuelo -una de cuyas obras ilustra la
portada- y por ese arte musulmán que tiene en la
Alhambra una de sus cumbres.
Ejemplo de lo dicho sería el trabajo para
orquesta con que se abre este monográfico,
Ahmar-aswad (2000-2001), en árabe «rojo y
negro», las notas sol y do que se entrelazan
estableciendo equívocas simetrías a la manera
del arte geométrico islámico; la orquesta es
utilizada aquí como generadora de resonancias y
texturas tan extrañas como ricas, de colores que colaboran en la
confección de un ambiente marcadamente onírico y hasta cierto
punto sensual. Arquitecturas de la ausencia (2002-2003), para
octeto de violonchelos -y que da título al disco-, vuelve a
plantearnos una característica habitual de la obra de Sánchez-
Verdú, la incesante búsqueda sonora por medio de la exploración
al límite de las posibilidades instrumentales; el contraste entre
espesor material y disolución sonora es máximo a lo largo de estos
cuatro movimientos de enorme concentración expresiva. Qabriyat
(2000), para orquesta de cuerdas, («Epitafios»), alcanza altos
niveles de tensión indagando en la relación entre presencia y
desaparición, entre sonido y silencio, extrayendo el mayor partido
del roce de las cuerdas con el arco, de las reverberaciones de las
maderas. Es también importante porque nos
habla del interés de Sánchez-Verdú por la
música renacentista, citándose en este caso de
forma casi espectral algunos compases del
Réquiem de Ockeghem, interés que vuelve a
manifestarse por otra parte en Machaut-
Architektur V (2004), para conjunto
instrumental, de clara tendencia a la expansión
espacial. Trío III «Wie ein Hauch aus Licht und
Schatten (2000), para violín, violonchelo y
piano, supone una buena muestra de la gramática concisa del
autor y al mismo tiempo de su fuerza
expresiva, del mismo modo que Arquitecturas
del silencio (2004), para acordeón, a mi juicio
una de las piezas más notables de las
presentes, deslumbrante y sutil ejercicio sonoro
(a cargo de Esteban Algora) que saca gran
partido de la percusión de las teclas o de la
circulación del aire por el fuelle. Por último,
Paisajes del placer y de la culpa (2003), para
orquesta, es ilustración en tres movimientos de
un recorrido iniciático; el despojamiento
convive con el fulgor para convertir estos
Paisajes en territorios de luminosidad y
cromatismo cambiante, surcados por múltiples
sucesos tímbricos y dinámicos, figuras de
escasa entidad física pero de implacable poder de sugestión.
El capítulo instrumental, servido por la Orquesta Sinfónica de la
Radio de Frankfurt, Cello Octet Conjunto Ibérico, Ensemble Oriol
Berlin, Taller Sonoro y Trio Dhamar, resulta, como no podía ser
menos teniendo en cuenta el rigor exigido por esta música,
ciertamente convincente por su equilibrio y, en general, brillantez.
A.P.T.
JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ-VERDÚ (1968 -): Arquitecturas de la Ausencia / Radio-
Sinfonie-Orchester Frankfurt. Dir.: P. Rophé. Peter Rundel, dirección. / Cello octect
conjunto Iberico. Dir.: E. Arizcuren / Ensemble Oriol Berlin. Dir.: I. Volkov / Taller
Sonoro. Trio Dhamar. Esteban Algora, acordeón / COLUMNA MUSICA / Ref.: 1CM
0142 (1 CD) D2

BRIDGE edita el sexto volumen de la obra de Elliott Carter con el violín como protagonista

Estructuras fértiles

E
xpresivo y brillante, el violinista alemán Rolf Schulte protagonizta este monográfico Carter adicto a esa linea desbordante y vitalista a
la que nos tiene acostumbrados el norteamericano que en tres años, si la salud le acompaña como hasta ahora, llegará a ¡centenario!,
y con qué cabeza y pulso.
Violín Concerto (1990) nos presenta una estructura que recoge la tradición de concierto romántico en
tres movimientos con el violín como soberano protagonista arropado aquí por una orquesta al completo
con percusión reforzada. En su primer movimiento, Impulsivo, el violín sostiene una línea tensa y contínua,
meditativa y llena de lirismo sobre una orquesta que arranca impetuosamente en una polifonía y va
desarrollandose en giros, cambios de tempi y agitados brillos orquestales para introducirnos a continuación
en una inversión de los términos que presenta su segundo movimiento, Tranquillo / Angosciato, que
transcurre simultaneando dramáticamente dos diferentes estados de ánimo: la orquesta fluye tranquila
mientras que el violín suplica en un discurso solitario y angustiado pero cargado de belleza. Carter se
permite a renglón seguido desplegar su enorme talento polirítmico en el Scherzando final, construyendo
una música ágil y huidiza que deja lugar a la sorpresa, el giño o la broma en la que Schoenberg y Stravinsky
se asoman ocasionalmente.
Four Lauds para violín solo es un ciclo de carácter informal en el que el compositor homenajea a amigos
músicos por él admirados. Así Riconoscenza per Goffredo Petrassi (1984) es un ejercicio de
entrecruzamiento melódico que toma el carácter de una improvisación. Sin embargo, Statement-Remembering Aaron (1999) recuerda a
Copland en un recitativo contrapuntístico, para pasar al romanticismo de un adagio appasionato de Rhapsodic Musings (2000) dedicado
a Robert Mann, del cuarteto Juilliard. Tras ello, y anotado como allegro con brio, Fantasy-Remembering Roger (1999) cierra de forma
brillante este recuerdo del compositor Roger Sessions, pionero del serialismo americano.
Culmina el registro con los brillantes acordes festivos que rezuman en Holiday Overture, obra orquestal de 1944 (rev. en 1961) que
expresa el optimismo -de ribetes patrióticos- y las esperanzas que traían consigo el fin de la II Guerra Mundial y la liberación francesa por
las fuerzas aliadas. La pieza, que estrenó Sergiu Celibadache, es tonal, con un ágil contrapunto y ritmo stravinskyano sincopado en la estela
del neoclasicismo norteamericano con la presencia de Yves como invitado de honor a un alegre festejo al aire libre.

M.L.T.
ELLIOT CARTER (1908-): Concierto para violín (1990); Four lads para violín solo; Holiday Overture (1944, rev. 1961) / Rolf Schulte, violín. Odense Symphony Orchestra. Justin
Brown & Donald Palma, dirección / BRIDGE / Ref.: BRIDGE 9177 (1 CD) D2
( 27 )
 ETCETERA reedita la clásica grabación
que Roberta Alexandre dedicó a las
canciones del músico estadounidense
Un Ives
camaleónico
U
na de estas canciones puede
servirse de cierto aire de ragtime,
otra de una marcha militar, la
siguiente de algún himno religioso, la de
más allá de determinado tema popular...
y unas cuantas de los materiales más
irreconocibles y hasta extravagantes.
Charles Ives (1874-1954) escribiría
durante su juventud un importante
número de canciones, aproximadamente
c i e n t o
cincuenta, en
las que daría
prueba de su
gusto y reunir en un
habilidad a la
hora de citar, de
apropiarse, de
jugar con una
variada serie de
e s t i l o s
musicales, entre
ellos, además de los citados, el lied
alemán, la mèlodie francesa o la canción
de asunto sentimental de moda hacia el
1900. Sea cual fuere el punto de partida,
tienen todas un no se sabe qué
específicamente americano que no
puede explicarse sólo por su particular
entonación y atractiva espontaneidad,
que las aleja por completo de cualquier
tradición europea. Aunque el propio
compositor no concedía a este conjunto
un excepcional valor artístico es
necesario reconocer su singular encanto
sonoro y alto interés musical. Y es que
aquí se descubre ya esa rara versatilidad,
ese rasgo camaleónico del lenguaje de
Ives que le permite saltar de un ambiente
a otro sin aparente esfuerzo, mezclar
códigos y niveles sonoros sin privilegiar
ninguno o versionear de manera
delirante cualquier conocida
composición (At The River o They Are
There). Por eso cabe considerar este
cancionero como un fantástico
muestrario de esbozos, gestos e impulsos
que informan de un mundo creativo en
expansión, que posteriormente se
revelará único y originalísimo.
En Songs la soprano Roberta
Alexander y la pianista Tan Crone nos
ofrecen, con elevada sensibilidad pero
sin renunciar al humorismo, cincuenta y
cuatro de estas evocadoras
composiciones, a veces sugestivamente
caprichosas, disonantes e incluso
adscritas al lirismo más espectral (A
Farewell To Land o The Housatonic At
Stockbridge), auténticas miniaturas que
pese a no sobrepasar en algunos casos el
minuto de duración se instalan con
firmeza en la parte más melómana de
nuestro espíritu.
Conde Fosco
CHARLES IVES (1874-1954): Canciones / Roberta
Alexander, soprano. Tan Crone, piano. Rien de
Reede, piccolo / ETCETERA / Ref.: KTC 2508 (2 CD)
D2 x 2
La perturbadora música de Enno Poppe, Phillip Mead propone obras para
en COL LEGNO piano y conjunto de metales
de tres autores británicos, en NMC
Emociones fuertes
Luciferinos metales
V
iolenta, imprevisible, tan perturbadora
A
como el mismo muñeco que aparece en caso por considerarse sus
timbres de difícil combinación,
la portada de este monográfico que le
dedica el sello COL LEGNO, la música de no abunda dentro del repertorio
cámara del alemán Enno Poppe (1969) parece contemporáneo la música para piano y
desechar cualquier lógica compositiva en conjunto de metales, pese a contarse
beneficio del furor y el misterio, según el título con el inmejorable ejemplo de Eonta,
del poemario de René Char. Sus soluciones de Xenakis. Justamente con el fin de
musicales tienen algo de la agresividad y ampliarlo, el pianista Phillip Mead (que
gratuidad de las figuras cabeza abajo del pintor ha colaborado, entre otros, con
Georg Baselitz, pero al igual que ellas sirven Stockhausen y Steve Reich, y grabado
para disolver las más enquistadas rigideces además las integrales pianísticas de
perceptivas,
alumbrar un
espacio para
la sorpresa y
mismo gesto
lo concreto y
lo abstracto.
Este amante
de las
situaciones
extremas
m u e s t r a
tendencia a
boicotear sus elaborados modelos constructivos
dispersando fuerzas incontroladas, inestables,
George Crumb o Charles Ives) decidió
ruidistas, que convierten sus piezas en
encargar a tres compositores británicos
inesperadas pistas de aterrizaje para la magia y
la creación de varias piezas para la
el más descacharrante delirio. Póngamos como
inhabitual formación de piano, metales
ejemplo Rad (2003), espectacular pieza para
y percusión. El resultado es este disco
dos teclados (afinados, o así parece, en cuartos
del sello NMC, titulado un tanto
de tono) que recuerda los estudios para pianola
dramáticamente Lucifer por la tercera
de Nancarrow por su mecánica exactitud, pero
de las obras reunidas, la de Geoffrey
en la que el autor introduce elementos azarosos
Poole. Comedia negra inspirada por El
como el cambio de disposición de los
Paraíso perdido de Milton, sus tres
intérpretes o velocidades apenas practicables
movimientos y amplios efectivos
para dedos humanos; el resultado es una
(veintiún instrumentos repartidos entre
composición enfebrecida y abrasiva, para qué
metales y percusiones) no dan pie al
negarlo, pero también de sonoridades
aburrimiento: abrasivos contrastes,
magníficamente indescriptibles, ora líquidas
infernales arquitecturas polirrítmicas e
ora metálicas, harto originales. Holz (2000),
incluso alguna referencia popular en
para clarinete y pequeño conjunto
forma de latin-tango. Por su parte Meld,
instrumental, juega de modo radical con
de Nicholas Sackman, plantea el
microintervalos hasta convertir la geografía
establecimiento de diferentes nexos
sonora en pura estructura caótica. 17 Estudios
entre el piano y los metales a partir de
para violín, cuaderno segundo (1993) apunta
ecos, reflejos, paralelos gestuales,
una sucesión de variaciones que nos
dibujando una superficie de texturas
introducen en un universo de enorme
escarpadas, unas veces ferruginosas y
detallismo pero peligrosamente desordenado,
opacas y otras más cristalinas y
que exige del intérprete (Chatschatur Kanajan)
diáfanas. Finalmente, Gold, de Diana
un virtuosismo de nuevo inalcanzable
Burrell, se decanta por la estilización
(sonoridades en cuartos de tono, arañazos,
más abstracta, por unas estructuras
cantilenas). Gelöschte Lieder (1996-1999), para
microtonales sostenidas de manera
flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano, no
intercambiable por el teclado y su
deja de exponer células autistas que colaboran
otreidad, trompetas, trombones y tubas;
sin embargo a la hora de construir un universo
los tres gongs, en cualquier caso, se
de ecos y reflejos inarmónicos. Por último, Tier
limitan a intervenir discretamente.
(2002), para cuarteto de cuerda, supone una
Propuestas curiosas bien
letal descripción donde la incongruencia y el
respaldadas, en los tres casos, por el
desequilibrio se tornan paradójicamente en
RNCM Brass Ensemble y el director
raro jardín de juegos, con circunstanciales
James Gourlay.
atisbos melódicos, con vertiginosas caídas y
remontes de intensidad.
A.P.T.
A.P.T.
NICHOLAS SACKMAN: Meld; DIANA BURRELL:
ENNO POPPE (1969 -): Música de cámara: Holz; 17 Estudios Gold; GEOFFREY POOLE: Lucifer / Philip Mead,
para el violín; Gelöchter Lieder; Tier; Rad / Christian Vogel, piano / RNCM Brass Ensemble, Dir.: James
clarinete. Ensemble Mosaik. Chatschatur Kanajan, violín.
Gourlay / NMC / Ref.: NMCD 099 (1 CD) D2
Kairos Quartett. Ernst Surberg & Benjamin Kobler, teclados /
COL LEGNO / Ref.: WWE 20237 (1 CD) D1
( 28 )
Portrait imaginé y Com un epíleg de Luis de Pablo por Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid
y José Ramón Encinar, importante novedad STRADIVARIUS

Singulares derroteros espaciales

L
uis de Pablo explica en el libreto de este disco que la versión definitiva de su obra Portrait imaginé (1975
y 1994), ahora para veintidós instrumentistas y doce voces, proviene de las dificultades relacionadas con
las anteriores partes electroacústicas: con el tiempo se hacía cada vez más difícil encontrar las máquinas y
soportes adecuados, decidiendo por ello reescribir esas partes para instrumentos acústicos de carácter más
convencional. No he escuchado la anterior versión, pero en cualquier caso la presente parece envuelta por un
mágico halo de ensoñación, configurando los colores instrumentales y vocales todo tipo de gradaciones e
irisaciones. Luis de Pablo se ha referido a esta obra, compuesta bajo el influjo del paisaje canadiense, en términos de «libro de aventuras;
quisiera que cada uno lo viviera con entera libertad»: y algo de eso hay, de «aventura», de exploración de un territorio ignoto y secreto,
atravesado ininterrumpidamente por misteriosos accidentes geográficos y sometido a condiciones atmosféricas cambiantes, en esta pieza
que por otra parte revela a lo largo de sus cuatro movimientos una elevada coherencia estructural, un tejido sonoro repleto de detalles
tímbricos -muy interesante la presencia de ese órgano que lleva al conjunto por singulares derroteros espaciales -, una trama ciertamente
fluida a pesar de la sensación de contención imperante.
La otra composición, Com un epíleg (1988), para coro y orquesta a partir del texto homónimo de Pere Gimferrer, consigue traducir a
gramática musical el lenguaje en este caso aforístico y conciso del poeta catalán. Las emisiones vocales del coro semejan exactas
formulaciones lanzadas al éter en interrogación constante a lo desconocido; por entre ellas se cuelan unas intervenciones orquestales de
exquisita modulación, en varios momentos de intangible ligereza. En este apartado cabe reseñarse la tarea de José Ramón Encinar, a la
cabeza de la Orquesta y del Coro de la Comunidad de Madrid, y del conjunto Cámara XXI, que extrae con elegancia las posibilidades
sonoras de ambas piezas a partir de una profunda comprensión.

S.M.
LUIS DE PABLO: Portrait imaginé; Com un epíleg / Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Julio Gergely, dirección coral. José Ramón Encinar, dirección / STRADIVARIUS
/ Ref.: STR 33725 (1 CD) D2

Nuevas obras de Rautavaara (1928), en ONDINE Wolfgang Rihm, de nuevo en WERGO

Abismos de pasión Energías liberadas

L E
a música de Einojuhani, que incansable prodiga el sello Ondine,
grabándola casi al tiempo real de su composición, puede ser
adorada por amantes del hedonismo sonoro, que buscan música
contemporánea «pret a porter». Pero también puede ser visceralmente
odiada por críticos sobrados que la tildan de evidente, fácil y zafia.
Este Adagio Celeste , parte central del hipnótico CD en Super Audio
que tengo en mis manos, es el ejemplo paradigmático de la música de
este imparable finlandés: notas de una inmensidad ambivalente que
fluyen sin fin, en las que te ves atrapado,
avanzando a través de una corriente de destino
desconocido. Basado en un poema también
bastante desconcertante de Lassi Lummi cuyo
texto parece pretender fundir el nacimiento y la
muerte del ser humano, Rautavara nos pone de
nuevo a navegar en sus océanos
adimensionales de música efervescente. En su
Libro de Visiones utiliza el glissando sin límites,
que supera al impresionismo, ya que si esa
corriente describía sensaciones básicas y
conocidas, la música de Rautavaara inventa
nuevas sensaciones que antes no existían.
Cuatro diferentes capítulos componen este poema sinfónico, por
definirlo de alguna manera: el relacionado con el fuego describe el
horror que sintió nuestro niño Einojuhanito cuando debió huir de una
Helsinki en las llamas de la guerra; el dedicado a la noche también se
dedica a vivencias infantiles relacionadas con el miedo a la oscuridad;
el dedicado al amor intenta que experimentemos la incredulidad del
compositor con respecto a haber encontrado tan fácilmente a la señora
Rautavaara. Y respecto al capítulo dedicado al destino... al día
siguiente de componerlo, el autor sufrió un ataque al corazón casi
definitivo.
Obra de juventud, la Primera Sinfonía está afortunadamente
inspirada en la vertiente más sarcástica de Shostakovich, compositor
que en aquellos años 50 era venerado por los jóvenes finlandeses, y
por ello acaba con un regocijante allegro de inteligentísima
construcción. Más compacta y espontánea, menos pretenciosa que las
obras anteriormente citadas (Rautavaara contaba entonces con 22
años, y las ideas obsesivas sobre la muerte, transfiguración y
multidimensionalidad aún no le acosaban), este trabajo es un
bomboncito que la inusual Orquesta Nacional de Bélgica, comandada
por el también jovencísimo Mikko Franck, defiende hasta las últimas
posibilidades, una pieza que exhibe plenamente cuál es el talento
original de este, a veces denostado compositor.
s a comienzos de los noventa cuando Wolfgang Rihm
(Karlsruhe, 1952) empieza a servirse de las series
desarrolladas a partir de piezas previas como método
privilegiado de composición, una práctica que se inicia con
las cinco obras «in memoriam de Luigi Nono» y que llega
hasta nuestros días. La idea resulta particularmente
interesante por cuanto permite seguir, a lo largo de los años,
la evolución de un material sonoro
convertido de este modo en work
in progress, en flujo musical
renovado por un constante proceso
de readaptación y expansión,
cargado cada vez de sentido. Así,
las dos obras contenidas en este
disco del sello WERGO, Sphäre um
Sphäre y Frage, pueden entenderse
como derivaciones y ampliaciones
de Vers Une Symphonie fleuve y de
Et nunc I y II, en el primer caso, o
de Kolchis, de Fluss und Schrift y
de Echoschrift und Schattenschlag (pertenecientes al ciclo
Séraphin) en el segundo -aunque para complicar todavía
más las cosas suelen registrarse ramificaciones entre
diversas series-; también caben entenderse, por otra parte,
como montajes con élan propio y de incuestionable validez
por sí mismos.
Tanto en Frage, para voz femenina y conjunto
instrumental (1999-2000) como en Sphäre um Sphäre, para
conjunto instrumental (1992-2003)
Rihm trabaja con timbres, dinámicas, colores, líneas y
trazos musicales, sin voluntad de someterlos a estricta
organización, a la menor rigidez estructural- Por el
contrario, se diría que su intención pasa más bien por dejar
que las formas liberen sus energías encerradas,
estableciendo relaciones insospechadas entre unos
elementos que provienen en gran parte de formulaciones
anteriores. El resultado es un paisaje sonoro altamente
estilizado, poderosamente sugestivo, no tan enervado y
erizado como cabría suponer, dibujado con una paleta
cromática de notable variedad. En este punto hay que
destacar la tarea del Ensemble Recherche, dirigido por Lucas
Vis, que ha configurado aquí dos territorios de extraordinaria
plasticidad y definición sonora. Vale la pena transitarlos.

Mel Smith-Window A.P.T.

EINOJUHANI RAUTAVAARA (1928): Sinfonía No. 1 (1955/1988/2003); Adagio Celeste WOLFGANG RIHM: Sphäre um Sphäre; Frage / Salome Kammer,
(1997/2000); Book of Visions (2003/2005) / Belgium National Orchestra. Dir.: Mikko Frank mezzosoprano / Ensemble Recherche. Dir.: Lucas Vis / WERGO / Ref.: 6677-
/ ONDINE / Ref.: ODE 1064-5 (1 SACD) D1 2 (1 CD) D2

( 29 )
 Salon Music at Schumann’s bar, nueva propuesta
de Prima Carezza y WINTER & WINTER
De portadas
N
o me atrevería a tocar un solo disco de ECM
sino con guantes para no manchar los estuches
y los libretos cuyas portadas monocromas y
«sfumature» hubiesen sido heridas por las huellas de
unos dedos acaso no del todo impolutos, mientras los
cds de Winter & Winter confortablemente rodeados
por un cartón, ¿qué digo? una tapa de madera como
la puerta de un chalet de la Selva Negra, como la tapa
de una caja de música, un objeto tan cosy, tan
querible y familiar que el último cd comentado en
este boletín, Schumann’s Bar Music genialmente
tocado por Fumio Yasuda lleva huellas de todos los
coktails recomendados por el libreto: los azúcares, el
alcohol, el aceite de las tapas, dedos, trazas de gotas,
dibujan curiosos
moarés sobre la
superficie ya ondu-
lada del estuche.
Este nuevo cd, me
mira de reojo, se
intenta alejar, pero
obedeciendo al
nombre de los
intérpretes «Prima
Carezza» renuncia
a escapar: es negro
y suave como
terciopelo y la
firma de Schumann (el dueño del bar) resplandece,
rojo scandale
¿Y la música? ¿Los intérpretes? La música es
magnífica: transcripciones de bellas óperas (Thaïs de
Massenet), de graciosas operetas (Gräfin Mariza de
Kálmán), canciones parisinas de Boulanger, populares
de Europa Central, más transcripciones de Brahms,
danzas húngaras... Magníficamente interpretadas por
un conjunto formado por dos violines, violonchelo,
clarinete, acordeón, piano... alla ungarese, el
conjunto y la interpretación, tal como se debe en este
tipo de repertorio, en este tipo de ambiente de
terrazas y jardines, de meriendas y aperitivos, de
últimas copas de vino de Mosela o de Tokay, de
primeros abrazos y de besos robados, y de primeras
caricias hasta el alba muda... los intérpretes saben
hacer aflorar los recuerdos en una luz pálida, incierta,
dudosa, tienen esa elegancia agitanada, esa ciencia
perfecta del rubato que parece ser la esencia misma
de la música cuando late.
Al abrir la portada de este objeto llamado cd, al
abrir la tapa de esa caja de música, surgen recuerdos,
ya no los míos sino los de la madre de Winter &
Winter (dice él), los de un tiempo en el que
excelentes músicos, en toda Europa, por ejemplo en
Bruselas, como Dubois , el maestro de Arthur
Grumiaux, que tocaba en el Grand Café o en en el
Lacambre para acompañar el té de las señoras y
ganarse unos cuartos, sin ofender a nadie, pues esas
mismas señoras le seguirían aplaudiendo esa misma
noche en el Teatro de la Monnaie. Un tiempo en el
que la música, acaso la cultura, no tenía límites tan
estrictos. Ahora solo queremos oír a Brahms en su
versión original, y por favor que sea la versión
Pogorelich o Lang Lang... Nada menos. Y tenemos
toda la razón, no faltaría más. Y sin embargo, mucho
me temo que nos hemos perdido algo.
Pierre Élie Mamou
PRIMA CAREZZA: Schumann’s Bar Music / Prima Carezza. Michaela
Paetsch Neftel (violín). Klaus Neftel (violín). Cheryl House
(violonchelo). Christoph Ogg (clarinete). Wieslaw Pipczynski
(acordeón). Fred Greder (bajo). Tobias Schabenberger (piano) /
WINTER & WINTER / Ref.: WIN 910121-2 (1 CD) D1
Shalom Tovarich, música yiddish en la Union Soviética 1928-1961,
en la serie Welt Musik de WERGO
Deportaciones
- Moscú es una ciudad ex-tra-or-di-naria, ¡Qué riqueza, qué diversidad! cuenta
aquel joven judío que vuelve a su pueblo tras su primera visita a la ciudad.
Encontré a un judío ortodoxo que no habla sino del Talmud. Encontré a un
judío ateo que no quiere oír hablar de Dios y más patrañas. Encontré a un judío
jefe de empresa que tiene centenares de empleados. Encontré a un judío
bolchevique que no habla sino de lucha de clase. Encontré a...
- Pero ¿qué hay de extraordinario? Moscú es una gran ciudad, una capital, y
viven en ella miles de judíos...
- No entendéis nada, contesta el joven, ¡Se
trata del mismo judío!...
Para ese judío, para sus congéneres y los
problemas que pudiesen conllevar, Stalin
cortó por lo sano, creando una Provincia
Autónoma de los Judíos en Mandchuria....
como creó o intentó crear repúblicas o
provincias autónomas para cada grupo
étnico, deportando a las gentes y
aparcándolas. Pero Stalin no tenía un
problema particular con los judíos sino con
los músicos en general y en particular con
los músicos llamados tradicionales. En las
Memorias de Shostakovich, Volkov cuenta
las masacres de bardos de Uzbekistán y
otras bibliotecas errantes de Kazajstán, y otras memorias vivientes de otra
República llamada Soviética.
La receta era la misma: «prima la musica poi la parola». Matar la música,
luego a los músicos. Pero, como no podía matar a todos a la vez, el poder
cultural (por darle un nombre) cogía digamos una canción popular, viva, como
lo fue aquella muchacha del Este que podemos ver hoy, esclava, en la
madrileña Casa de Campo; la canción es luego encadenada, rota, limada...
puede finalmente obedecer a la señal del director, soportar el ritmo de una
orquesta sinfónica, doblegarse a su nueva silueta melódica más afín con el
realismo socialista o la proletcultur...
A veces ocurre un milagro, exactamente como en la voluptuosidad sexual
(no tragar su grito) y ese es el caso de las emocionantes grabaciones, algunas
realizadas en plena purga estalinista, sangrías. Las canciones se salvaron de la
poda: para obedecer a los cánones del realismo soviético, unas canciones
fueron entregadas a la orquesta; son las más alegres, casi todas del repertorio
klezmer (de boda) y los orquestadores, excelentes, consiguieron recrear el
alegre desorden de la sinagoga. Otras canciones están interpretadas sin
manoseos: un piano acompaña a cantantes (de ópera entre otros) y actores
judíos que eran los más queridos de la URSS y famosos en toda Europa, lo
suficiente para no ser asesinados enseguida. Este cd ofrece entre otros
ejemplos, la voz de Solomon Mikhoels, uno de los más importantes actores
rusos, héroe del Comité Judío Antifascista, que fue degollado en enero de 1948
junto con otros intelectuales judíos, en el marco de la llamada lucha anti-
complot. Y este disco prueba que esas y otras canciones fueron más testarudas
que la muerte, pues como lo dice aquel misterioso refrán judío: «La música...,
es incompatible».
P.É.M.
SHALOM COMRADE!: Música Yiddish en la Unión Soviética (1928-1961) / Misha Aleksandrovich,
Mikhail Epelbaum, Marina Gordon / WERGO / Ref.: SM 1627-2 (1 CD) D2
P
equejazz, surge para acercar el jazz a
los niños, de una manera amena y
divertida. Los niños (y los no tan niños)
podrán desvelar algunos misterios del jazz
y resolver aquellas cuestiones que siempre
se preguntaron: ¿Cómo improvisan los
músicos? ¿Se puede aprender a improvisar?
¿Qué caracteriza el ritmo?, etc., y sobre
todo conocer y amar esta música tal y como
es en realidad: Amplia,rítmica, sensible y
que es fuente innegable de los más diversos
estilos.
PEQUEJAZZ VOL. 2: Irene Tejemaneje y la magia del swing (Colección de Jazz para niños) / Juanma
Barroso, batería. Paula Bas, voz. Miguel Ángel Chastang, contrabajo. Germán Kucich, piano. Manuel
Machado, trompeta. Bobby Martínez, saxo. Roberto Pacheco, trombón / ESCUELA P. DE MÚSICA Y
DANZA / Ref.: EPM-CD2 (1 Libro CD) D2
( 30 )

Excepcional 5 de Goldberg
Diapason d’Or Parade
SCHERZO GOLDBERG
DIAPASON RITMO
La prensa
Con el Octavo Libro de madrigales su
compositor alcanzó una verdadera cima del
arte: esta recopilación supone un resumen
del Monteverdi de la última época, y es
precisamente por tratarse de una grabación
integral (más de tres horas) que pueden
apreciarse sus cualidades. Claudio Cavina
consigue el logro de aportar neuva luz a
estas piezas tan concidas del repertorio
monteverdiano. Con inaudita libertad
rítmica y la mayor originalidad, sin
afectación alguna pero con agudo sentido
teatral, convierte cada madrigal en un
cuadro iluminado por Caravaggio. LE
MONDE DE LA MUSIQUE
La Venexiana sigue editando en disco los
madrigales del divino Monteverdi con una
línea interpretativa personal. Los 71 minutos
de grabación son una delicia que no se
pueden perder quienes ya la tengan para
comparar, y quienes no la tengan como
primera opción de compra. CD COMPACT
CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643): Sesto libro
dei Madrigali, 1614 / La Venexiana. Claudio
Cavina, dirección / GLOSSA / Ref.: GCD 920926 (1
CD) D2
CLAUDIO MONTEVERDI: Octavo Libro de
madrigales / La Venexiana. Dir.: Claudio Cavina /
GLOSSA / Ref.: GCD 920928 (3 CD) D2 x 2
He aquí la representación de La mujer sin
sombra del 9 de noviembre de 1955 por Karl
Böhm, con el fantástico sonido de la radio al
cual los austríacos y el sello Orfeo nos han
acostumbrado. Y el entusiasmo, el
compromiso, la frescura de esa noche nos
arrebatan por completo. Qué gran cosa
descubrir el Barak esencial de Ludwig Weber,
el único que ha sabido expresar con la
necesaria autoridad, altura de vistas y timbre
vocal la dimensión paternal del personaje.
Sublime, una grabación insustituible.
CLASSICA-RÉPERTOIRE
RICHARD STRAUSS: La mujer sin sombra / Leonie
Rysanek, Hans Hopf, Ludwig Weber, Christel Goltz.
Coro y Orquesta de la Ópera de Viena. Dir.: Karl
Böhm / ORFEO / Ref.: C668053D (3 CD) D4 x 3
Primero está el repertorio, que es una
auténtica delicia, con un puñado de
composiciones celebérrimas asumidas por
Tárrega como propias y que parece que
estuvieran concebidas realmente para su
instrumento; y después, el guitarrista
Fernando Espí, que se sitúa con esta
grabación entre los más brillantes intérpretes
actuales de las seis cuerdas. SCHERZO
F. TÁRREGA (1852-1909): Transcripciones para
guitarra de piezas de Chopin, Bach, Iradier,
Mendelssohn, Gounod, Verdi, Chapí, Beethoven,
Malats, Schumann, Berlioz, Albéniz, Haendel, Di
Capua, Wagner & Schubert / Fernando Espí
(guitarra) / VERSO / Ref..: VRS 2022 (1 CD) D2
Un delicioso programa que combina la
siempre popular Sonata Arpeggione con una
bien elegida selección de transcripciones de
lieder de Schubert. Gastinel es una buena
intérprete y Claire Désert demuestra de
nuevo ser una acompañante de gran empatía.
GRAMOPHONE
FRANZ SCHUBERT (1797-1828): Arpeggione,
sonatina. Lieder arreglados para violonchelo y
piano / Anne Gastinel, violonchelo. Claire Désert,
piano / NAIVE / Ref.: V 5021 (1 CD) D1
( 31 )
10 de Classica
Repertoire Recomendado Choc
Choice
CLASSICA REPERTOIRE CD COMPACT LE MONDE DE LA MUSIQUE
GRAMOPHONE
He aquí un trabajo de gran planta intelectual,
producto de un proceso de investigación de
altura. Y de interés musical, pues el resultado
vuela. (...) Una verdadera belleza, en cuya
consecución ha participado todo el equipo
musical de Hesperión XXI, Montserrat
Figueras y el mismo Savall a la cabeza.
RITMO
DON QUIJOTE DE LA MANCHA: Romances y
Música. Obras musicales de Luys de Narváez, Luys
Milán, Juan Vasquez, Francisco Guerrero, Alonso
Mudarra y compositores anónimos. Romances
anónimos. Recitaciones de fragmentos de Don
Quijote de la Mancha / Jesús Fuente, Francisco
Rojas & Josep Piera, recitantes. Montserrat Figueras,
soprano. Begoña Olavide, psalterio. Andrew
Lawrence-King, arpa barroca. Xavier Díaz-Latorre,
vihuela de mano, guitarra. Arianna Savall, arpa
doppia. Hespèrion XXI. La Capella Reial de
Catalunya. Jordi Savall, dirección / ALIA VOX /
AVSA 9843 (2 SACD) D1 x 2
Conformado por tres piezas recientes del
compositor Magnus Lindberg, este programa
supone una verdadera obra maestra en el
sentido más clásico, a saber, una música
accesible, lírica, totalmente conseguida en lo
referente a la forma y transmisora de
verdadera emoción. Un absoluto logro
musical servido por el clarinete suntuoso e
inspirado de un Kari Kriiku apoyado con
convicción y ligereza por Sakari Oramo al
frente de una orquesta feérica, la Sinfónica
de la Radio Finesa. CLASSICA-RÉPERTOIRE
MAGNUS LINDBERG: Concierto para clarinete.
Gran Duo. Chorale / Kari Kriiku: clarinete. Orquesta
Sinfónica de la Radio Finesa. Dir.: Sakari Oramo /
ONDINE / Ref.: ODE 1038-2 (1 CD) D2
Este nuevo doble compacto sigue la misma
senda de los tres anteriores. Cambian los
solistas vocales pero la homogeneidad no
varía. Como es habitual, el Monteverdi Choir
roza la perfección y los English Baroque
Soloist no muestran la más mínima fisura.
(...) Gardiner ha metido la directa y no hay
quien le frene. CD COMPACT
J. S. BACH (1685-1750): Cantatas Volumen 10:
BWV 48, 5, 90, 56, 79, 192 & 80 / Joanne Lunn,
soprano. Wiliam Towers, alto. James Gilchrist,
tenor. Peter Harvey, bajo. Monteverdi Choir. The
English Baroque Soloists. Dir.: John Eliot Gardiner /
SOLI DEO GLORIA / Ref.: SDG 110 (2 CD) D2 x 2
Un nuevo jalón en una discografía, la de La
Reverdie, de una excelencia raramente
alcanzada. Sus versiones son luminosas,
acompañándose la elevación de un
propósito poético; pero en filigrana se
descubre al mismo tiempo una férrea
organización, una sólida construcción de la
frase musical que proporciona carnalidad al
texto. De nuevo la precisión, la
incomparable fuidez vocal y la riqueza
instrumental concitan nuestra adhesión.
CLASSICA-RÉPERTOIRE
Cabe apreciar la música de Jacopo da
Bologna por los mismos motivos que el arte
de Giotto. Elevación espiritual y sentido
realista del detalle, armonía formal y
vivacidad expresiva se reúnen aquí con una
sensación de equilibrio cuyo secreto parece
perdido desde finales de la Edad Media
italiana. La interpretación de La Reverdie
resulta tan seductora por esa mezcla de
gracia y robustez, capaz de captar el
profundo encanto de estas polifonías sin
dejar de tener los pies bien plantados en el
suelo, transmitiendo su sentimiento de
plenitud. LE MONDE DE LA MUSIQUE
JACOPO DA BOLOGNA: Madrigali e cacce / La
Reverdie / ARCANA / Ref.: A 327 (1 CD) D2
 Fabuloso documental biográfico de Mahler a cargo de Franz Winter y Uri Caine

Una historia inmortal

por Pablo Batallán

Esta
es la historia del hijo de un
destilador de licores y una mujer que no
quería casarse con él. El niño se parece a la madre en
sus fotos de infancia. Saca malas notas y sus exámenes son
hojas llenas de correcciones de un profesor que declara su esfuerzo
insuficiente. La familia se muda de Kaliste a Iglau y el niño -Gustav de
nombre y Mahler de apellido- pasa para ir al instituto por la iglesia católica y
por la sinagoga a la que asiste los sábados. Escucha la música militar del
regimiento de la ciudad y en su cabeza la mezcla con las canciones judías que
escucha en la calle. A su lado siempre aparece su hermana Justine, que sólo se casará -
con el concertino de la Filarmónica de Viena, Arnold Rosé- cuando lo haya hecho Gustav,
exactamente al día siguiente de la boda de este con Alma Schindler, una muchacha de veinte
años, la más bella, la más inteligente. Le gustaba también Anna von Mildenburg, su Isolda. Se
hace director de orquesta y compone en los veranos. Trabaja en el balneario de Bad Hall, en
Laibach, en Olmütz. Sufre en Kassel la incompetencia de un kapellmeister escaso de talento. Praga

Edita y realiza: DIVERDI, S.L. - Imprime: ESTUDIO - Dep. legal: M-10066-94

es otra cosa. Y Leipzig. Y Hamburgo. Budapest mucho más, una de las cabezas del águila imperial. Se
le pide que aprenda el húngaro, que se comprometa con la música del país. Pero eso que llamamos
ambición le llama a Viena. Y allí revoluciona las cosas, vuelve del revés las costumbres musicales de
una ciudad que contempla el ascenso de la Secesión. No se le perdona tanto genio al judeoconverso. Ha
convertido un cuarteto de Beethoven en una obra para orquesta. ¿Se hubiera permitido lo mismo con
Mendelssohn, un judío como él? Nueva York es la siguiente etapa, el punto de fuga. Alma le engaña y él,
en un patético enfrentamiento con la realidad, se pregunta qué ocurre. Ya ha muerto su hija mayor y su
corazón anuncia el final propio. La Décima Sinfonía es su cardiograma: «Vivir por ti, morir por ti. Alma,
mi Almita» Y dos lágrimas corren la tinta de su confesión. «Adiós, lira mía». 18 de mayo de 1811, en
Viena, en un hospital de la Mariengasse, llega el final, se yerguen en todo su esplendor, en brazos de la
muerte, las ruinas de su existencia.
Esta es la historia de Gustav Mahler, la que filma de forma ejemplar, bellísima, plena de emoción,
Franz Winter. En él aparece el alma del creador, el cuerpo del ser humano, las casitas que
necesitaba para componer, las fotos de su amada, cosas que vemos por vez primera. Como
fondo, la música de Uri Caine, esa paráfrasis genial que reduce a su esencia todo un mundo.
Casi no hay movimiento en las imágenes, son fotos fijas sobre las que la voz del propio
Franz Winter desgrana un texto con un ritmo implacable, que es como el metrónomo
que marca el devenir de una existencia que tiende hacia la muerte como atraída por
un imán. Por eso al ver el estreno de la Octava escuchamos el final de La
canción de la tierra. Dos formas de eternidad que se juntan en un horizonte
infinito. Vemos, oímos, sentimos, vivimos la vida del otro.
GUSTAV MAHLER: (ICH BIN DER WELT ABHANDEN GEKOMENN): Una
biografía cinematográfica escrita y dirigida por Franz Winter con música
de Mahler en versiones de Uri Caine / WINTER & WINTER / Ref.:
WIN 915003-7 (1 DVD) D1 x 2

La discografía incluida en este Boletín se puede adquirir en los centros de El Corte Inglés, Fnac y en las principales tiendas del país.
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