BOLETÍN DE INFORMACIÓN DISCOGRÁFICA

AÑO IX - Nº 87 - NOVIEMBRE 2000

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El disco del mes

Conmemoración musical del V Centenario del Emperador por ALIA VOX

El imperio de la música

Viviani por Letzbor, en Arcana

Ricercar: Volúmenes 4º y 5º de la colección I Fiamminghi

Nilsson y Hotter, diamante y rubí

Ópera en noviembre: Don Giovanni, Gioconda, Dalibor,

Arabella y Amelia al ballo

Testament: los legendarios Strauss de Clemens Krauss para Decca

Xenakis: la música telúrica

El primer recital de Ainhoa Arteta, en Ensayo

 Por fin
Y
a lo anunciábamos de lejos en septiembre, pero
ahora el sello GOLDEN MELODRAM anuncia el
Sellos en Distribución inminente lanzamiento de una nueva grabación de
su afamada Serie Bayreuth, realizada en colaboración con
exclusiva la Sociedad Hans Knappertsbusch. Se trata del registro inte-
gral de El anillo del nibelungo que el mítico director reali-
(Noviembre 2000) zara en el Festival de 1957, editado por primera vez sin
corte alguno. Si la edición del Anillo del 56 ya constituyó
Los sellos indicados con un ✺ un éxito sin precedentes, la presente grabación cuenta con
disponen de catálogo gratuito a numerosos cambios de importancia, como la inclusión de
disposición de nuestros lectores Birgit Nilsson, una de las más grandes sopranos dramáticas
del siglo, en su última aparición bayreuthiana como
Sieglinde, mano a mano con la Brünhilde de Astrid Varnay.
ACCENT Siegmund es Ramón Vinay en su última aparición tenoril
AGORA en la meca wagneriana, a la que retornaría sin embargo
como barítono en el papel de Telramund para cantar el
ALIA VOX✺ Lohengrin de 1962. Wolfgang Windgassen es Siegfried en
ALMAVIVA el Ocaso, y Wotan aparece encarnado por el inconmensu-
rable Hans Hotter. Y por fin, la respuesta a la gran pregun-
ARCANA ta: ¿Qué hay del sonido? A juzgar por los comentarios de
ARKADIA✺ R. WAGNER: El anillo del nibelungo (Edición com-
quienes ya la han escuchado, la calidad -de por sí exce-
pleta) / Hotter, Varnay, Nilsson, Vinay, Aldenhoff, lente- de las cintas originales, aparece espectacularmente
ARTS Windgassen, Neidlinger, Greindl, Uhde, Suthaus, realzada por la restauración llevada a cabo mediante el sis-
BBC LEGENDS✺ Grümmer / Coro y Orquesta del Festival de Bayreuth. tema 20-star-prism, logrando incluso superar los niveles
Dir.: Hans Knappertsbusch (1957) / GOLDEN MELO- dinámicos y de profundidad sonora que ya alcanzara la
BIS✺ DRAM / Ref.: GM 1.0048 (14 CD) D4 x 14
grabación del 57. Nuestro próximo boletín ofrecerá un
BONGIOVANNI completo comentario a cargo de Ángel-Fernando Mayo.
COL LEGNO
CPO✺
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DURIAN
DYNAMIC✺ EL TELETIPO
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ENSAYO✺
Siguen los ambiciosos planes editoriales del cada vez más internacional sello escurialense. GLOS-
GLISSANDO SA nos comunica la renovación de su acuerdo con la Orquesta del Siglo XVIII, dirigida por Frans
GLOSSA✺ Brüggen, y anuncia la edición, el año que viene, de un nuevo Rameau, con las suites orquestales
de Nais y de Zoroastre, y de dos discos Mozart: los conciertos para violín, con Thomas Zehetmair, y una nueva
GOLDEN MELODRAM✺ versión del concierto de clarinete, a cargo de Eric Hoeprich. Por otra parte, GLOSSA ha firmado un contrato en
HARMONIC RECORDS exclusiva con Le Concert Spirituel, conjunto dirigido por Hervé Niquet, cuyos primeros frutos serán un Dido y
Aeneas de Henry Purcell, anunciado para la primavera, y el Te Deum de Charpentier, que aparecerá más avanza-
JUBAL do el año.
KOCH
Entre las primicias absolutas anunciadas por MYTO destacan una Carmen escalígera del 56 -con
LINDORO el primer Don José que se conserva de Franco Corelli-, un sensacional Eugen Onegin del 55 (en
MUSIC & ARTS alemán) en el que nada menos que London, Dermota y Frick acompañan a una juvenil Leonie
Rysanek, y una Adriana Lecouvreur del 77 -tampoco publicada hasta el momento- en la que Scotto y Obratszova
MYTO✺ debutaban en sus respectivos roles junto a nuestro Jaume Aragall y Giuseppe Taddei. A ello se añade una rareza:
NUOVA ERA✺ el Hans Heiling de Marschner que Keilberth dirigiera en Colonia en 1966.
OLYMPIA El sello croata GOLDEN MELODRAM anticipa muy interesantes nombres para fin de año: por un
ONDINE lado, Carlos Kleiber dirige uno de sus títulos emblemáticos, El murciélago, con un reparto en el
que se codean Janowitz, Wächter y Fassbaender; por otro, prosigue con fuerza la serie Strauss:
ON STAGE Ariadna por Beecham (Edimburgo, 1950, con Peter Anders como Baco), La mujer sin sombra por Böhm (1953; con
OPERA RARA✺ Steber, Goltz, Svanholm y Höngen, entre otros), un Caballero de la rosa dirigido por Krauss en el Festival de
Salzburgo del mismo año (Reining, Della Casa, Güden y Böhme) y, de nuevo, la Rysanek, esta vez como Salomé a
OPERA TRES✺ las órdenes de Kempe, con Vickers en su único Herodes y Stewart como Jochanaan.
ORFEO✺
Entre las novedades de ACCENT para los próximos meses, la flauta ocupa un papel prepon-
PANTON derante. Para este instrumento se anuncian los dos primeros libros de Hotteterre (con
PEARL✺ Barthold y Wieland Kuijken), un variado popurrí de músicas de la corte de Berlín de comien-
zos del XVIII de la mano de Frank Theuns y, de nuevo, Kuijken con obras de J.S. y C.P.E. Bach. Pero hay más pri-
PREISER✺ micias de los Kuijken: un disco dedicado a obras para dúo de violas, con Boismortier como principal protagonis-
RICERCAR ta y Wieland y Sigiswald al instrumento.
RICORDI El sello británico presenta un maravilloso Doble Concierto de Brahms con Menuhin y
ROMOPHONE✺ Rostropovich, al que se añaden conciertos para violín de Mendelssohn (mi menor) y J.S. Bach (mi
mayor); de Annie Fischer se nos ofrece un recital grabado del Festival de Edimburgo de 1961 con
STRADIVARIUS un programa dedicado a Brahms y tres ilustres compatriotas de la gran pianista húngara: Liszt, Dohnányi y Bartók;
SUPRAPHON y por fin, el célebre Heldenleben straussiano de Barbirolli en una toma inédita en vivo de 1969 que se comple-
menta con la Linz de W.A. Mozart.
SYMPHONIA✺
SYMPOSIUM UNA TRISTE NOTICIA. ANTE EL RECIENTE FALLECIMIENTO DEL DR. D. MANUEL GOMIS GAVILÁN, TODOS CUANTOS
TESTAMENT✺ INTEGRAMOS EL EQUIPO DE DIVERDI DESEAMOS TRANSMITIR A SUS FAMILIARES Y AMIGOS NUESTRA PROFUNDA
DESOLACIÓN ANTE LA PÉRDIDA DE QUIEN TAN EXCELENTEMENTE SUPO COMPAGINAR SU CONTRIBUCIÓN A LA CIENCIA
TIMPANI✺
CON EL AMOR POR EL ARTE Y EL SERVICIO A LA SOCIEDAD. DESDE EL INICIO DE LA ANDADURA DE ESTA EMPRESA, HACE
WERGO✺ YA CASI DIEZ AÑOS, MANOLO NUNCA DEJÓ DE PRESTARNOS SU MÁS ALECCIONADORA OPINIÓN COMO AFICIONADO,
WINTER & WINTER✺ SU MÁS GENEROSA FIDELIDAD COMO CLIENTE Y, ANTE TODO, SU MÁS INSUSTITUIBLE PRESENCIA COMO AMIGO.
DESCANSA EN PAZ, «MARQUÉS».

(2)
ALIA VOX presenta su nuevo y más esperado lanzamiento: la Canción del Emperador
El imperio de la música
A quel a quien Gertrude von Schwarzenfeld llamó «padre de
Europa», Carlos V, Emperador Romano por la gracia de Dios,
tuvo a medio mundo, bien por elección, bien por herencia,
bajo su augusto cetro. Europa fue su dominio predilecto, desde
Castilla hasta Hungría, desde Nápoles a la desembocadura del
Escalda. También fue señor en Asia y en África y, por si fuera poco,
el joven reino de España iba a poner a sus pies buena parte de
América.
Su afición a las artes plásticas y artesanías afines ha sido bien
estudiada, pero se ha destacado de forma poco convincente su
amor a la música, o acaso no nos han llegado demasiadas noticias
acerca de sus gustos y opiniones en este terreno. Pero sabemos que
se había formado con Henryk Bredemers (c. 1472-1522), cantor y
organista de la catedral de Amberes, templo donde poco antes había
brillado Jacobus Barbireau, maestro de capilla hasta 1491. Al autor
de la Missa Virgo Parens Christi le había sucedido allí el extraordi-
nario Jacob Obretch (1457-1505). Es decir, el césar
Carlos estuvo desde la infancia en contacto con cír-
culos muy selectos de la música flamenca. Tengamos
en cuenta que su abuelo Maximiliano I de Habsburgo
había recomendado encarecidamente a Jacobus
Barbireau a la reina Beatriz de Hungría durante su
estancia en Buda, buena prueba de su afición musi-
cal. Y cuando el maestro de Nuestra Señora de
Amberes (Onze Lieve Vrouwkathedraal) acudió a la
capital húngara, la reina reconoció en él a un «musi-
cus excellentissimus». Recordemos también que
Felipe I el Hermoso, el padre del Emperador, llegó a
España acompañado de su capilla flamenca, disuelta
poco después al fallecer repentinamente el rey en
Burgos el 25 de septiembre de 1506.
Seguía existiendo, sin embargo, una capilla espa-
ñola adscrita a la llamada Casa de Castilla, refundi-
ción de las capillas castellana y aragonesa llevada a cabo por los
abuelos maternos del Emperador, los Reyes Católicos. Cuando
Carlos llegó a España en 1517, le acompañó también su capilla fla-
menca que, perteneciente a la parte del séquito denominada «Casa
de Borgoña», subsistió y convivió con la capilla española hasta la
época del reinado de su hijo, Felipe II. Fueron numerosos, pues, los
músicos vinculados a las capillas de Carlos V, o que tuvieron algu-
na relación con él: Nicolás Payen, Nicolás Gombert, Florequin
Nepotis, Adrián Loef, Adrián Picart, Cornelius Canís, Miguel Bloch,
Pedro de Pastrana, Antonio de Cabezón, Mateo Flecha, Francisco
Soto, Bartolomé Escobedo, Mateo Fernández, Luis de Narváez,
Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero y otros de menor entidad.
La esmerada educación musical del Emperador se refleja en
muchos detalles. Por ejemplo, no permitió que se despidiese a los
miembros de la capilla musical de la emperatriz Isabel a la muerte
de ésta en Toledo en el año 1539. Los trece cantores que la integra-
ban pasaron al servicio de sus hijos, el príncipe Felipe y las infantas
María y Juana, en su residencia del castillo de Arévalo. Sin duda, allí
recibieron una exquisita formación musical junto a maestros de la
talla de Soto, Cabezón, Flecha y Escobedo. Prudencio de Sandoval
(1560-1621), en su Historia de la vida y hechos del emperador
Carlos V (1614), nos cuenta que el gran maestro sevillano Francisco
Guerrero acudió a Yuste para presentar a Carlos V «un libro de
motetes que él había compuesto y de misas, y mandó (el
Emperador) que cantasen una misa por él». Al parecer, reconoció
alguna melodía, indignándose por lo que él consideraba errónea-
mente un plagio y llamando «hideputa» al maestro. Sandoval se
equivoca al decir que los cantores se quedaron admirados por la
sapiencia del Emperador. Es muy difícil que los cantores ignorasen
la entonces muy frecuente costumbre de usar la técnica de la «misa
parodia» sobre melodías preexistentes, a veces de origen profano.
Imaginemos que el emperador descubriese un motivo de La Guerre
o La bataille de Marignan sobre el que Guerrero había compuesto
su Missa de la batalla Escoutez, publicada años después. El empe-
rador desconocía seguramente esta técnica, usual entre los compo-
sitores del siglo XVI, pero en cualquier caso mostró tener un fino
oído.
Son varios los discos compactos dedicados específicamente al
entorno de Carlos V, a las músicas que suscitó, a las que acompa-
ñaron sus viajes europeos. Hasta ahora, la aportación más notable
en este año del centenario era el CD titulado Carolus Maximus,
música en la vida de Carlos V, realizada por el grupo Pomerium que
dirige Alexander Blachly. Se trata de una exhibición polifónica de
(3)
EL DISCO
este conjunto vocal en un repertorio casi mono-
gráfico -Gombert y Morales, principalmente-
con la excepción de dos piezas para vihuela de
Narváez. Pero este disco, excelente por otra
parte, ha sido rebasado ampliamente por el titu-
DEL MES
lado Mille Regretz: La canción del emperador, protagonizado por la
Capella Reial de Catalunya y Hespèrion XXI, los dos conjuntos,
vocal e instrumental respectivamente, que dirige ese coloso de la
música «antigua» llamado Jordi Savall.
Savall ha desarrollado una idea a partir de lo que también nos ha
transmitido Sandoval sobre el discurso de abdicación pronunciado
por Carlos V en la sala de los Estados del Castillo Real de Bruselas
el 25 de octubre del año 1555. El Emperador, apoyado físicamente
en el joven Guillermo de Nassau, príncipe de Orange, dio un emo-
cionado repaso a sus trabajos y a sus días, llegando a decir (si algu-
no fuere agraviado sin su conocimiento y voluntad):
— pido y ruego a todos los que estéis presentes me
perdonéis... (relato de Francisco González de Andia,
marqués de Valparaíso, en El perfecto desengaño.)
Savall ha querido dedicar todo el disco a las vivencias
del Emperador a lo largo de su ajetreada existencia,
evocada por él en su emotivo discurso de despedida.
Y así ha transitado, con músicas de primer orden -
Isaac, Enzina, Desprez, Janequin, Arbeau, Cabezón,
Willaert, Morales, Parabosco, Flecha, Narváez-, por
los múltiples aspectos y episodios de la vida del
Emperador, desde el de sus ancestros austríacos, bor-
goñones y castellanos, hasta su retiro y muerte en
Yuste el 21 de septiembre de 1558.
El disco rememora, también con músicas siempre
pertinentes, acontecimientos como la revuelta de las
Germanías en Valencia o la derrota y represión de los
Comuneros de Castilla, el matrimonio del Emperador
con Isabel de Portugal, el terrible saqueo de Roma en 1527 por las
trompas imperiales, la coronación en Bolonia en 1530, las paces de
Nuremberg y de Niza, la muerte de la emperatriz, las batallas de
Pavía y de Mühlberg, la abdicación de Bruselas...
Nos extenderíamos en exceso si comentásemos cada uno de los
21 cortes que incluye la grabación. Lo más sorprendente es la varie-
dad, la cuidadísima selección de las obras para obtener el mayor
contraste posible. Pasar, por ejemplo, de esa maravilla que es el
doliente villancico Harto de tanta porfía a la brillante Pavana La
Battaglia de Janequin-Susato; o de las magníficas y solemnes dife-
rencias sobre Madama le demanda de Cabezón (aquí llamadas, no
sin razón, «Diferencias sobre Belle que tiens ma vie») a la bellaca y
descarada villanesca alla napolitana «Vecchie letrose» de Adrian
Willaert. Por cierto, fue Willaert maestro de Hieronimus Parabosco,
organista de San Marcos de Venecia, aquí representado por un bello
ricercare que alterna el canto llano con lo instrumental.
No podían faltar esas piezas de referencia cuando se evoca al
Emperador: el motete de Morales Jubilate Deo omnis in terra, con el
que se celebró musicalmente la Paz de Niza entre el Emperador y
Francisco I de Francia en presencia del Papa; y la llamada por
Narváez Canción del Emperador, es decir, la hermosa chanson de
Josquin Mille Regretz (Mil pesares), aquí interpretada dos veces: pri-
mero en su versión polifónica original y luego con un arpa rena-
centista en la glosa de Narváez (por cierto, no es una simple trans-
cripción, sino una recreación). Se ha evitado la vihuela en la que
tantas veces ha sido grabada, lo cual es de agradecer, sobre todo por
la preciosa y clara lectura que de la melancólica canción nos da
Arianna Savall.
Resumiendo, lo polifónico, en las voces de la Capella Reial de
Catalunya, tiene una luminosidad y una pasión muy superior a lo
bueno de lo mismo que nos llega de otras latitudes. En cuanto a lo
instrumental, Hespèrion XXI nos sorprende siempre con un arte tan
hondo como adecuado a cada pieza, tan exacto como imaginativo.
Detrás de todo está la firma del maestro, un Jordi Savall siempre
perfeccionista en sus realizaciones musicales, insuperables a todas
luces cuando de la música de esta época, tan amada por él, se trata.
Andrés Ruiz Tarazona
CARLOS V - Mille Regretz: La canción del Emperador (Luces y sombras en el tiempo
de Carlos V) / Obras de Isaac, Del Enzine, Des Prés, Janequin, Arbeau, De Cabezón, De
Morales, Parabosco, Flecha, De Narváez, etc. / La Capella Reial de Catalunya y
Hespèrion XXI. Dir.: Jordi Savall / ALIA VOX / Ref.: AV 9814 (1 CD) D2
 Dos antifonarios gregorianos rescatados por Die Singphoniker para el sello GLISSANDO

Gregoriano hamburgués
L
os componentes del grupo Die Singphoniker, bajo la dirección
de Godehard Joppich, se consagraron como especialistas del
canto a cappella tiempo atrás, bajo los auspicios del sello
CPO, y han demostrado su versatilidad grabando obras de estilos
muy diversos. En este nuevo disco, publicado
en relación con una exposición sobre el arte
de la Edad Media en Hamburgo, nos ofrecen
la oportunidad de conocer las peculiaridades
de dos antifonarios gregorianos recogidos en
dos manuscritos locales (Codex Theol. 1069 y
Codex Catharinen 9), parte del patrimonio
cultural de esta ciudad.
El primero de los manuscritos contiene un
officium para la celebración de las festivida-
des marianas posteriores al día de San Miguel
en el calendario eclesiástico. El manuscrito
contiene 5 antífonas para las Vísperas muy
diferentes de las del rito romano y del monás-
tico, los patrones a seguir más comunes en
esa época. Los textos proceden del Cantar de
los Cantares. La Iglesia católica ha intentado a
lo largo de los avatares de su historia buscar una interpretación ale-
górica a estos textos de naturaleza casi erótica; para unos repre-
sentan el sagrado vínculo entre Cristo y su Iglesia; para otros, sim-
bolizan la fusión mística del alma con Dios, tan similar a los arre-
batos sensuales de la pasión amorosa, experiencias cuyos límites
son realmente difíciles de definir para el que ha pasado por ambas
dejándose parte de la piel en el intento... Al parecer, en la Edad
Media estaba de moda relacionar estos textos con la Virgen María.
Cualquier explicación era buena siempre que no implicara el
omnipresente pecado de la carne...
En esta interpretación cada antífona es cantada dos veces, antes
y después del salmo al que acompañan. El resultado es exquisito,
y la atmósfera así generada en la ideal para apreciar la belleza de
la poesía de los textos.
Según las notas del propio Joppich que acom-
pañan al compacto, si bien la notación de los
pneumas del primer códice sugiere una data-
ción en torno a los siglos XIV y XV, el segun-
do parece posterior a éste al menos en un
siglo, por la inclusión de fiestas nuevas como
la de la Inmaculada Concepción. Los textos
no proceden ya de la Vulgata o de vidas de
santos, sino que son versos de carácter sacro
de autores anónimos, posiblemente del siglo
XII. El carácter musical es notablemente dife-
rente, más dinámico e innovador y más próxi-
mo al canto del siglo VIII, y la duración de las
antífonas es muchísimo más breve que las del
primer códice.
Los amantes del canto gregoriano encontrarán
este disco irresistible, no ya sólo por la curiosidad de las obras, sino
por la calidad de la interpretación y el esmerado cuidado en la
toma del registro al que ya nos tiene acostumbrados GLISSANDO,
el sello de Peter Czornyj, desde sus primeros lanzamientos.
Belén Gallego
OFFICIUM BEATAE MARIAE VIRGINIS - Canto gregoriano del Hamburgo medieval /
Die Singphoniker. Dir.: Godehard Joppich / GLISSANDO / Ref.: 779007-2 (1 CD) D2

Música de la época de Felipe IV en el sello GLISSANDO por la Capella Peñaflorida

Pinceladas sacro-musicales
del Siglo de Oro español
¿ Un disco de música antigua española,
incluyendo obras hasta ahora descono-
cidas, en versión de intérpretes españo-
les de gran calidad, con notas en español
en el libreto, grabado en una iglesia espa-
ñola (la de Asunción de Sajazarra, para más
señas)... y en un sello que no es español?
No, no es una frase sacada de una novela
de música-ficción. Afortunadamente, esta
situación comienza a ser algo normal en el
panorama discográfico internacional.
Salve Reyna es un disco producido en
conjunción con una exposición artística,
como ya viene siendo habitual en el sello
GLISSANDO. En este caso se trata de
Velázquez, Rubens, Lorrain: La pintura en
la corte del Rey Felipe IV, y a la manera de
complemento sonoro de esta muestra, el
disco intenta presentarnos en pinceladas
puntillistas los peculiares colores del
ambiente musical de la capilla de palacio;
no podemos evitar estremecernos al pensar
que seguramente Velázquez, Zurbarán y
Ribera tuvieron la oportunidad de escuchar
alguna de las piezas que estamos oyendo.
El compacto es una recopilación de música
religiosa del barroco español. Junto a la
música compuesta para la liturgia latina,
imbuida de unas características propias que
le confieren un sello de identidad indiscuti-
ble que la distingue de otros estilos europe-
os de la misma época, nacieron en paralelo
formas musicales peculiares cuyo pilar fun-
damental era la expresividad y el carácter
popular de la lengua romance utilizada en
los textos de villancicos, tonos o letrillas; la
riqueza, donosura y encanto de las letras
son indiscutibles, y la música saca un ven-
tajoso provecho del insinuante y sensual
gracejo de cada matiz lingüístico.
El disco incluye la grabación de una
Misa a 5 de Juan Hidalgo (el autor de la
ópera Celos aun del aire matan de esta tem-
porada en el Teatro Real). Entre las diversas
partes de la misa se intercalan obras de Juan
García de Salazar (Salve Reyna, que da títu-
lo al disco), Joan Cererols (el genial Fuera
que va de invención, con sus contrastes
entre el estribillo y las coplas; Ha de los
hombres, de dudosa atribución, pero que
presenta muchas similitudes con el más
conocido Serafín que con dulce harmonía
de este autor; Son tus bellos ojos soles y el
conmovedor tono de Pasión ¡Ay, qué
dolor!) y Carlos Patiño (Veni Sancte Spiritus,
Maria Mater Dei). Dos piezas para órgano
de Antonio Martín y Coll y algunos anóni-
mos gregorianos complementan la diversi-
dad del conjunto.
Josep Cabré, uno de los miembros fun-
dadores de La Colombina, haciendo aquí
las veces de director, no necesita muchas
presentaciones entre el público incondicio-
nal asiduo a la música antigua. La interpre-
tación de la Capilla Peñaflorida es más que
correcta, quizá ligeramente más conjuntada
la sección instrumental que la vocal.
Destaca la presencia del violoncello y la
guitarra barrocos de Itziar Atutxa y Jesús
Sánchez.
B.G.
MÚSICA ESPAÑOLA - SALVE REYNA: Obras de Juan
García de Salazar, Juan Hidalgo, Joan Cererols, Antonio
Martín y Coll, Carlos Patiño y autores anónimos /
Capilla Peñaflorida. Dir.: Josep Cabré / GLISSANDO /
Ref.: 779005-2 (1 CD) D2

(4)
 CPO presenta una colección de madrigales
y canciones de Benedetto Ferrari (1603-1681)
Catorce variaciones
sobre el amor
L
a cubierta del disco CPO nos presenta en primer
plano una habitación oscura, donde un malicioso
Cupido de Caravaggio, caído del atril, mira hacia
otro cuarto iluminado, que sólo entrevemos.
Benedetto Ferrari nos llama desde este cuarto que aún
está por investigar en muchos aspectos: el salón del
siglo XVII, que abandona la polifonía a favor de la
monodía acompañada. Los madrigales presentes en el
disco ya no designan el bien conocido género polifó-
nico sino que se refieren a una composición para voz
y continuo cuyo
texto adopta una
construcción libre
(a diferencia de la
canzonetta, con
estructura estrófi-
ca).
Benedetto Ferrari
es hoy un nombre
poco conocido,
aunque fue un pro-
tagonista activo de
los acontecimien-
tos más relevantes
de la época. Su
nombre está indiso-
lublemente asociado con el nacimiento del melodra-
ma veneciano, puesto que fue el autor del libreto de
L’Andromeda, ópera representada en 1637 en el Teatro
S. Cassiano, la primera que se puso en escena en un
teatro público. También Ferrari escribió la música de
nueve óperas (hoy perdidas), pero de su producción
tan sólo se han conservado el oratorio Sansone (recien-
temente exhumado por Alan Curtis) y tres libros de
monodías publicados en 1633, 1637 y 1641. De estas
tres colecciones proceden las catorce piezas interpre-
tadas por el Ensemble Incantato. El tema amoroso, en
sus múltiples facetas de alegría y desesperación, cons-
tituye el tema principal de las obras aquí presentadas.
Gran interés presentan los largos monólogos dramáti-
cos: «Scrivete là dentro», «Ardo misera» y en particu-
lar «Lassa, che veggio», libremente inspirado en el
llanto de Andrómeda contenido en el cuarto tomo de
las Metamorfosis de Ovidio. Sin alcanzar la perfección
de sus contemporáneos Claudio Monteverdi (Lamento
d’Arianna) y Sigismondo d’India (Lamento d’Olimpia),
Ferrari domina la forma abierta del lamento introdu-
ciendo esquemas simétricos dentro del amplio monó-
logo. El acento se pliega a las exigencias dramáticas
del texto, con sabia utilización de disonancias en los
momentos más emotivos y patéticos. En «Scrivete là
dentro» se encuentran ciertos parecidos con Orfeo de
Monteverdi. Rasgos amenos y distendidos caracterizan
la producción estrófica, sobre todo en las dos chaco-
nas «Voglio di vita uscir», «Amanti io vi so dire».
Sin tener el encanto y la maliciosa frescura que en
este tipo de repertorio demuestran Invernizzi o Bertini,
Mona Spägele ofrece una prueba convincente: realiza
con soltura las muchas ornamentaciones de la partitu-
ra, sabe pisar el pedal de lo dramático sin exagerar, se
deja llevar por el contenido expresivo del texto.
Valioso el acompañamiento del Ensemble Incantato,
cuyos miembros saben subrayar con propiedad los
afectos planteados por la voz.
Stefano Russomanno
B. FERRARI: 14 Madrigali e Canzonette / Mona Spägele (soprano) /
Ensemble Incantato / CPO / Ref.: 999722-2 (1 CD) D5
Gunar Letzbor graba para el sello ARCANA
obras de G.B. Viviani (1638-d. 1693)
Barroco de sangre caliente
H
ace pocas fechas, comentando un disco de G. B. Vitali, señalábamos el
sumo interés del Barroco central italiano. Pues bien, ahora, con el lan-
zamiento de este CD dedicado a Giovanni Bonaventura Viviani, vol-
vemos a festejar la escucha de música de
aquellos años, aquellos lustros en los que la
música atesoraba un eclecticismo fascinante
que se debatía entre los últimos coletazos de
la música modal y el nuevo impulso de la
tonalidad. Es éste un Barroco libre e inquieto,
que experimenta incansablemente y sondea
los nuevos caminos sin caer en la monotonía
ni en el academicismo -que llegaría con el
siglo XVIII-, ofreciendo una amplitud de hori-
zontes que sólo se colmará con la llegada del
gran Corelli, con cuyo legado se unificaron
todas las corrientes del Barroco italiano. Y
precisamente para precorellianos, nada mejor
que la figura de Viviani, violinista y composi-
tor florentino que vislumbra las armonías de Corelli y que construye melodí-
as y contrapuntos con un soberbio don de canto. Y es que supo aunar los ecos
del estilo violinístico «fantástico» -comenzado por la generación de Castello,
Fontana, Marini, Uccelini, etc..., y cristalizado en la obras Giovanni Antonio
Pandolfi Mealli, cuyas sonatas para violín y continuo Opp. 3 y 4, publicadas
en Innsbruck en 1660, influenciaron indefectiblemente a Viviani- y la sobria
fuerza del nuevo lenguaje tonal, que impone las cadencias hacia los centros
tonales. Este magnífico CD recoge obras de la colección más impotante con-
servada de Viviani: Capricci Armonici da chiesa e da camera Op. IV, publica-
da entre 1676 y 1678 en las ciudades de Roma, Venecia y Ausburgo, para vio-
lín y bajo continuo, y que incluye además dos sonatas para trompeta y conti-
nuo. Música en la que tradición y modernidad se dan la mano y que demues-
tra la maestría compositiva de Viviani, audaz dominador del contrapunto -
escuchénse las fugas y fugados de las sonatas y sinfonías- y de la ya aludida
expresión cantabile -sirva como muestra la luminosa Symphonia Cantabile
para violín y continuo- en su forma instrumental. Las dos espléndidas sonatas
para trompeta -bien difundidas en antologías del género- se cuentan, curiosa-
mente, entre las páginas de concepción musical más moderna, ofreciendo una
palmaria direccionalidad tonal en fiel seguimiento de los hallazgos pioneros
de la escuela trompetística boloñesa (Cazzati, Torelli, Gabrielli...), que por
aquellos años producía numerosos ejemplos para la Basílica de San Petronio.
La interpretación de los Capricci de Viviani, que corre a cargo del violinista
barroco Gunar Letzbor, y del trompetista Andreas Lackner, acompañados por
un continuo formado por órgano-clave, fagot, viola de gamba y archilaúd, hay
que saludarla como una exquisitez, tanto en la excelsa recreación estilística
del repertorio como en la realización técnica de las partes. Cálido, carnoso,
expresivo, articulado y limpio es el sonido que extrae Letzbor de su violín
barroco, que es acompañado por el grupo de continuo con un criterio histo-
ricista de incontestable solvencia. También brillante, y ante todo barroco, es
el sonido emitido por la trompeta natural que toca Lackner -preciosamente
acompañado por un continuo formado por el fagot y el órgano-, todo ello
impolutamente recogido por la toma sonora de un registro memorable.
Pablo Queipo de Llano Ocaña
G.B. VIVIANI: Capricci Armonici (Opera Qvarta) / Sinfonías, Tocatas y Sonatas / Gunar Letzbor (vio-
lín); Andreas Lackner (trompeta) / Diversos solistas / ARCANA / Ref.: A 302 (1 CD) D2
AIRS DE COUR (ss. XVI, XVII y XVIII / LA COSECHA DORADA - Cantos
Obras de diversos autores / Jean-Paul Shaker y espirituales / Boston
Fouchecourt (contratenor) / GLISSAN- Camerata y otras agrupaciones /
DO / Ref.: 779013-2 (1 CD) D2 GLISSANDO / Ref.: 779020-2 (1
CD) D2
(5)
 Nueva integral de la Opus 1 Nuevo registro de GLISSANDO con La Capella Ducale,
de Vivaldi en el sello BIS Musica Fiata Köln y Roland Wilson

Lo que abunda Cimas de gloria

no daña
C
on las casas discográficas, sean multinacionales o
independientes, no parece haber término medio: o
ayuno total o hartazgo. Durante más de veinte años
E l joven y dinámico sello GLIS-
SANDO viene apostando
fuerte a la hora de elegir a sus
intérpretes, todos de excelente y
acorde con el espíritu de Trento- y
también la interesante Misa Sine
Nomine de Philippo di Monte
(1521-1603), de proporciones
reconocida calidad profesional, y menores que la de Lasso, aunque
las únicas posibilidades de saborear la Opus 1 de Vivaldi,
también en la selección de unos no de menor belleza, y que se ha
Folía y algunas sonatas sueltas aparte, eran las grabaciones
repertorios siempre interesantes y conservado únicamente en esta
-citando por primeros violines- de Mario Ferraris (1970),
novedosos dentro del saturado fuente.
Salvatore Accardo y Piero Toso (1977 ambas). Ustedes nos
panorama discográfico actual. Con Intentando rememorar aquel
dirán si, pese a la importancia que en su día tuvieron, no
esta filosofía, la presente grabación ambiente musical de singular bri-
se necesitaba una renovación estilística. Que ha venido -o
intenta emular, en cierta medida, la llantez, la presente grabación pre-
comenzado- casi hura-
intensa y florida actividad musical, senta también una colección de
canadamente. Porque
posiblemente heredada de tiempos motetes de Jean de Castro (ca.
en muy poco tiempo
pasados, de la ciudad imperial de 1540- ca. 1600), compositor que
han aparecido otras tres
Colonia duran- tuvo por algún
versiones con criterios
te el siglo XVI tiempo relacio-
historicistas. Primero
donde, al am- nes de tipo pro-
fue la -más bien discre-
paro de la cul- fesional en Co-
ta- firmada por el
tura humanista lonia durante su
Ensemble Mensa Sono-
y los grandes estancia en Dü-
ra (Pierre Verany,
mecenas allí sseldorf (1585-
1998). Siguió la del Trío
asentados, 1591) como
Sonnerie en CPO, elo-
entre los que maestro de
giosamente comentada
destacaban en Capilla del du-
en este boletín (octubre
primer lugar el que de Jülich,
1999) por el vivaldiano
propio Obispo entre los que es
de pro Pablo Queipo de
y algunos aris- obligado resal-
Llano. Y ahora se nos presenta, en el sello BIS, la de
tócratas y no- tar un impresio-
London Baroque, que ya picoteara en sus páginas tres lus-
bles de elevado nante Miserere a
tros hace (EMI-Virgin, 1985).
nivel cultural y 8 voces, y el
No vamos a lamentarnos por ello. Lo grave era el olvi-
económico que contaban con espectacular Resurrexi et adhuc
do en que se tenía la obra de presentación (1705) del vene-
excelentes capillas musicales para tecum sum a 5 voces, donde se
ciano, explícito homenaje al maestro de maestros Corelli
la celebración de los oficios religio- ponen de manifiesto las cualidades
(la inclusión de La Folía, una de las más brillantes, por cier-
sos y el disfrute privado en sus resi- compositivas y excepcionalmente
to, de los centenares producidos en el siglo XVIII, es elo-
dencias palaciegas, se dieron cita expresivas de la escritura polifónica
cuente al respecto), y en la que, entre la evidente influen-
algunos de los mejores músicos de de Castro, que recuerda mucho al
cia del de Fusignano y algunos titubeos propios de toda
la época. Sin embargo, las destruc- género madrigalesco.
obra primeriza, emergen los rasgos de su poderosa perso-
ciones masivas sufridas en esta ciu- El trabajo de La Capella Ducale
nalidad. Además, la interpretación de Charles Medlam y
dad alemana durante la Segunda y Musica Fiata Köln, formaciones
sus compañeros es excelente: rigurosa, sobria y sin estri-
Guerra Mundial han impedido un en las que se encuentran destaca-
dencias, técnicamente impecable, de muy ajustados tiem-
mejor conocimiento de la música dos cantores e instrumentistas del
pos -más vivos, en general, los movimientos danzantes que
que se cantaba en la Catedral mundo de la música antigua
los del Sonnerie- y alejada tanto de la seca austeridad de
donde, sabemos, había un excelen- (Popken, Scheffel, Fujimoto, el pro-
otros grupos ingleses -¿recuerdan, por ejemplo, un par de
te coro que interpretaba piezas pio Roland Wilson) resulta cierta-
discos antológicos, que también incluían unas pocas sona-
polifónicas durante la celebración mente impecable. Aun estando
tas de esta obra, del Purcell Quartet?- cuanto de la frondo-
de la liturgia (miren en el interior ambas formaciones estrechamente
sa exuberancia de algunos italianos. Sin duda, no serán
del libreto y verán reproducido un vinculadas desde siempre a reper-
pocos los que encuentren en ella su versión. Los comple-
bellísimo fresco gótico, destruido torios del siglo XVII alemán (toda-
mentos son de categoría: las dos sonatas en trío RV 72 y
durante los bombardeos de la vía está muy reciente la laureada y
76, que remataban la Opus 5 (o segunda parte de la Opus
Segunda Guerra Mundial, en el que excelente grabación que han reali-
2, como apareció en 1718), y las dos Al Santo Sepolcro,
aparecen varios niños cantores y un zado con obras de J.H. Schein
otra para violín (RV 14), donde se luce Ingrid Seifert como
organista dirigidos por el maestro comentado en el boletín de octubre
solista, y el concierto RV 114, que concluye con una insó-
de capilla en la Catedral de Colonia de 2000 por nuestro compañero M.
lita y preciosa chacona, con la que London Baroque alcan-
durante el siglo XV). Tan sólo dos Acero Ruilópez), donde han cose-
za una de las cimas interpretativas del registro.
libros de música sagrada pertene- chado importantes reconocimien-
Lo dicho. Lo que abunda -si es bueno, matizamos- no
cientes al archivo de la capilla cate- tos en el mundo de la crítica, en
daña. Y más vale tener que no desear, como hacíamos
dralicia se han conservado, en los esta incursión en el mundo del
hasta ayer mismo. Pero prepárense, que caerán, y no tar-
que se contienen once misas, de las Renacimiento musical logran los
dando, nuevas versiones. Porque es de suponer que los
que dos son las aquí grabadas - mismos efectos de calidad y perfec-
barroquizantes mediterráneos (como tantas veces, paso y
Susanne un jour, Misa parodia del ción técnica que les hacen tocar
medio por detrás de los anglosajones) querrán dejar tam-
flamenco Orlando di Lasso (1532- verdaderas cimas de gloria. Un
bién su particular visión de la Opus 1 del cura pelirrojo.
1594) fechada en 1563 y basada en nuevo acierto de GLISSANDO y de
Por el momento andan empeñados en sacar una gota más,
la canción homónima que el su inspirador, Peter Czornyj.
como los antiguos alcabaleros del bolsillo de los pobres,
mismo compusiera, obra de gran
de las Cuatro...cientas estaciones.
envergadura y estricta arquitectura Francisco de Paula Cañas Gálvez
polifónica que nos indica que se
Mariano Acero Ruilópez MUSICA SACRA IN COLONIA - Polifonía en
trata de una composición concebi- la Colonia del s. XVI / Obras de Orlando de
A. VIVALDI: 12 Suonate da Camera a tre, op. 1; Trio Sonata en si bemol da para ser interpretada durante los Lasso, Jean de Castro y Philippe de Monte / La
mayor, op. 5/17; Trio Sonata en sol menor, Op 5/18; Sonata Al Santo Sepolcro días de fiesta mayor, aunque apare- Capella Ducale & Musica Fiata Köln. Dir.:
en si menor, RV 169; Sonata Al Santo Sepolcro en mi bemol, RV 130; Sonata Roland Wilson / GLISSANDO / Ref.: 779012-
para violín y bajo continuo en re menor, op. 2/3; Concierto en do mayor, RV ce aquí en la versión de 1570, 2 (1 CD) D2
114 / London Baroque / BIS / Ref.: BIS 1025/1026 (2 CD) D2 x 2 corregida por el propio autor y más

(6)
Las Fantasías y Fugas para clave: nueva aportación de Masaaki Suzuki a la literatura clavecinística de J.S. Bach

Fantasía bachiana
P
rosigue el incansable Suzuki su andadura discográfica bachiana, que corre simultáneamente por la vía
coral (Cantatas, Oratorios) y clavecinística. En esta última, como puede apreciarse en el notable disco que
se comenta, luce un virtuosismo de primera, muy evidente desde la fulgurante lectura de la famosa
Fantasía cromática. El ya veterano discípulo de Koopman ofrece una visión muy brillante, generalmente ador-
nada con generosidad (en algunos momentos, como en la Fantasía BWV 917, podría incluso pensarse que con
exceso), de estas obras, en su mayoría relativamente tempranas dentro de la producción del Cantor. La expo-
sición contrapuntística es de indudable claridad, y la interpretación goza en líneas generales de una expresi-
vidad encomiable, sin abuso del cambio de registros u otros efectismos, aunque siempre moviéndose con más
que notable impulso. Cuando se requiere, como en la mencionada Fantasía cromática, el japonés se produce
con plausible carácter improvisatorio, aunque de cuando en cuando pudiera pedírsele algo más de fantasía
(como en los acordes repetidos de la Fantasía BWV 922, expuestos de forma fulgurante pero un tanto lineal).
Su técnica es, desde luego, espectacular, y no caben dudas sobre la nitidez de su articulación (el fulgurante
inicio de la mencionada BWV 922), pero en algunos momentos se echa de menos el ligero pero inconfundi-
ble rubato y la serenidad que destila con inapelable auctoritas Leonhardt (tal ocurre en el lamento del Capriccio BWV 992, donde el doliente cro-
matismo de la pieza no acaba de calar tan hondo como en las manos del gran maestro holandés). Con todo, el juvenil impulso que Suzuki otorga
a sus interpretaciones va muy bien a buena parte de las obras (BWV 906 o 944, por ejemplo). Como además estas piezas aparecen a menudo des-
perdigadas en recitales clavecinísticos, y raramente (con excepción de las más conocidas, que no son demasiadas) se presentan agrupadas de esta
forma, el disco resulta atractivo para cualquier amante de ese gran tesoro que son las obras para teclado de Bach, más si se tiene en cuenta la nota-
ble calidad interpretativa, el bellísimo timbre del instrumento empleado y la soberbia grabación de BIS. Dicho sea todo ello sin menoscabo del
magisterio indiscutible del gran Leonhardt.

Rafael Ortega Basagoiti

J.S. BACH: Fantasías y Fugas para clave / Masaaki Suzuki (clave) / BIS / Ref.: BIS 1037 (1 CD) D2

RICERCAR prosigue con su excelente colección I Fiamminghi

Esplendores del gótico flamígero

C on evidente satisfacción
para todos los amantes
de la música del siglo
XV salen al mercado los dos
últimos volúmenes, IV y V, de la
interesante colección I Fiam-
minghi, que el sello belga
RICERCAR viene editando con
notable éxito desde hace unos
años. En esta ocasión con dos excelentes colecciones de interesantes y
desconocidas obras interpretadas por las formaciones Cappella
Pratensis y Capilla Flamenca, que comienzan a ser de referencia indis-
cutible para la crítica internacional y para los aficionados en todas las
grabaciones que se realizan del repertorio franco-flamenco de finales
del Medievo y los albores del Renacimiento.
El primero de estos registros, bajo el título de O admirabile com-
mercium, está dedicado a piezas compuestas para las fiestas de
Navidad, y en él se incluyen obras de autores emblemáticos y sobra-
damente conocidos de la polifonía que floreció en los Países Bajos y su
área de influencia cultural, y por añadidura musical, del Cuatrocientos
como Josquin, Brumel o Busnoys. Parece que estas piezas polifónicas,
creadas exclusivamente para el ciclo navideño y llamadas Noëls o
Noés, se empezaron a componer en Francia poco después de 1460, a
imitación, seguramente, de las que sus colegas ingleses venían crean-
do desde, al menos, el siglo XIV. A finales del siglo XV los maestros
franceses ya componían motetes de Navidad polifónicos de intrincada
complejidad técnica, como bien demuestra la grabación que ahora
reseñamos; entre ellos cabe destacar Noe, noe, noe, psallite Jhesuralem
de Jean Mouton (ca. 1459-1522) o Nato canunt omnia de A. Brumel
(ca. 1460- ca. 1515), sin pasar por alto el impresionante Preter rerum
seriem del gran Josquin des Prez, que además abre el CD, o su excel-
so ciclo de motetes basados en cinco antífonas de las primeras Vísperas
de la Circuncisión que cierran el compacto.
La Cappella Pratensis, que toma precisamente el nombre del equi-
valente latino de Des Prez, dirigida por la doctora Rebecca Stewart,
realiza, una vez más, un trabajo de verdadera fineza musical en una
interpretación bellísima repleta de momentos de emocionante profun-
didad mística en la que cantores excelentes, de refinada técnica vocal
y profundo conocimiento del repertorio y del lenguaje musical de la
época, trazan las líneas flamígeras de una música divina creada siem-
pre para ser elevada a los cielos.
Por su parte, el volumen V supone un retroceso cronológico con
respecto al anterior CD y viene a intentar reconstruir lo que debió de
ser un largo y complejo oficio religioso celebrado para la Fiesta del
Corpus Cristi en la ciudad de Tongres en el año de 1444. El eje central
de la grabación gira en torno al compositor franco-flamenco Johannes
Brassart (ca. 1400/05-1455), considerado como uno de los mejores
(7)
continuadores del arte de Ciconia en la Escuela de Lieja, y autor prác-
ticamente desconocido a pesar de sus evidentes dotes como composi-
tor de primera fila, al que sin duda, las deslumbrantes figuras de sus
contemporáneos Dufay o Binchois, del que se incluye un solemne Te
Deum laudamus de más de diez minutos de duración, han contribuido
a dejar en el olvido. Al no conservarse ninguna misa completa de
Brassart se ha constituído el ordinario de la misa con diferentes movi-
mientos separados que, además, corresponden a varios estilos y a tesi-
turas vocales diferentes que muestran la evolución que experimentó la
música de Brassart, siempre brillante y cargada de una aureola mística
y celestial a lo largo del tiempo y carente, sin embargo, de la gran este-
la de influencia inglesa que J. Dunstaple, o Dunstable, como la mayor
referencia que fue de la música inglesa del siglo XV, extendió por casi
toda Europa occidental. En el afán por intentar reconstruir lo más fiel-
mente posible aquella celebración, y según práctica común durante el
siglo XV, se han alternado las partes polifónicas con el canto llano -
interpretado de manera sublime- y los pasajes organísticos, extraídos
todos del Buxheimer Orgelbuch, colección señera de la tecla alemana
de finales del Medievo, e interpretados en esta ocasión con un instru-
mento de finales del siglo XV de excelente sonoridad, produciendo un
efecto de enorme belleza sonora y verdadero ambiente sacro, no exen-
to en ningún caso de una luz divina que brilla a lo largo de toda la gra-
bación.
La excelente formación Capilla Flamenca, que, por cierto, pronto
tendremos ocasión de ver actuando en España dirigida por D.
Snellings, conjunto que sólo emplea, en un intento máximo de aproxi-
mación estilística al espíritu de aquellos melancólicos tiempos, un coro
masculino, realiza un registro de indiscutible calidad técnica, pero
también de enorme belleza estilística que se une a una inmejorable y
elegante presentación en color negro del CD, norma habitual en
RICERCAR, que ayuda a que nos sumerjamos en el mundo gótico y
ensoñador del arte de finales de la Edad Media.
El éxito que supone la aparición de estos dos nuevos registros de la
gloriosa serie I Fiamminghi nos hace esperar con impaciencia nuevas
grabaciones que nos traigan la sabiduría, el espíritu, y ante todo, la
música de aquel tiempo, pretérito pero musicalmente imperecedero.
¿Para cuándo monográficos de Dufay, Binchois, Ciconia, Fontaine o
Arnold de Lantins?.
F.P.C.G.
O ADMIRABILE COMMERCIUM (I Fiamminghi - Vol. IV) - Obras de Des Prez,
Busnoys, Regis, Brumel y Mouton / Cappella Pratensis. Dra.: Rebecca Stewart / RICER-
CAR / Ref.: 207572 (1 CD) D2
IN FESTO CORPORIS CHRISTI (I Fiamminghi - Vol. V) - Obras de Brassart, Binchois
y autores anónimos / Capilla Flamenca & Psallentes. Dirs.: Dirk Snellings y Hendrik
Vanden Abeele / RICERCAR / Ref.: 233362 (1 CD) D2
 El fagot a finales del Renacimiento, en la serie Instrumentos, de RICERCAR

Con ustedes... el bajón

S i actualmente hay un sello con vocación pedagógica es, sin
duda, RICERCAR. Vigentes todavía sus espléndidas Guías de
los instrumentos barrocos y del Renacimiento -más cuidada
ésta que aquélla, pero ambas únicas en el panorama discográfico-
ha iniciado recientemente una serie, Instrumentos, destinada a pro-
fundizar en la vía iniciada con aquéllas. Lo que entonces, por razo-
nes obvias, debía presentarse sucintamente, se hace ahora de
forma monográfica, dedicando un disco completo -puede incluso
resultar escaso- a cada instrumento y ampliando sensiblemente el
período cronológico observado. El número 4 de la serie, tras el
organetto florentino en el siglo XIV, la trompa romántica francesa y
los órganos construidos por A. Cavaillé-Coll (Rouen, San Sebastián
y Azcoitia), está consagrado a los primeros pasos del fagot. Señala
el infatigable Jérôme Lejeune en el extenso, documentado y selec-
tamente ilustrado folleto su tardía aparición, ya avanzado el siglo
XVI; sus diversos antecedentes, designados en las fuentes con tér-
minos de hasta cuatro raíces distintas, y la incertidumbre de algu-
nas noticias; su empleo en formaciones tanto eclesiásticas como
civiles; el lógico retraso, hasta ya entrado el XVII, en la publicación
de una literatura particular... (diremos también que en este tipo de
discos, más que en ningún otro, se apreciaría un detalle con los his-
panohablantes incluyendo el texto en nuestro idioma; y anotamos,
de paso, que no encontramos bajón, baxón o bajoncillo entre las
múltiples denominaciones del instrumento recogidas). Para ilustrar
cumplidamente los orígenes y dar cabida a todos los miembros de
la familia (genéricamente, soprano, contralto, tenor y bajo, cuales-
quiera que sean sus tonalidades de afinación y nombres propios)
en las más variadas combinaciones, se ha seleccionado un amplio
repertorio centrado en la
segunda mitad del siglo
XVI, a base de transcrip-
ciones y reducciones ins-
trumentales de obras
vocales, y la primera del
XVII, ya con piezas espe-
cíficas. La interpretación corre a cargo del grupo Syntagma amici,
creado ex-profeso para este proyecto e integrado por reconocidos
especialistas de la música renacentista agrupados en torno a Elsa
Franck y Jérémie Papasergio (director en esta ocasión), que consti-
tuyen la base del mismo. Son sus cualidades, virtuosismo y rigor
estilístico, creatividad, bien empastado sonido, expresividad... todo
lo necesario para hacer de un disco didáctico un verdadero delei-
te para el aficionado. Al que suscribe, le han complacido muy
especialmente algunas de las páginas de B. De Selma y Salaverde,
la Passacaglia de G.A. Bertoli y la Sonata sopra la Monica de P.F.
Böddecker (fascinante, la bronca voz del bajón solista brincando
sobre el aterciopelado soporte del órgano en el continuo). Pero,
naturalmente, no deja de ser una apreciación subjetiva. Que cada
cual elija sus favoritas, que materia hay de sobra. Y a esperar, impa-
cientes, una nueva entrega de la serie...
M.A.R.
FAGOTTO, BASSON, DULCIAN, CURTAL... Un enigma de finales del Renacimiento
/ Obras de Praetorius, Banchieri, Selma y Salaverde, Guami, Verdelot, Ortiz,
Parabosco, etc. / Syntagma Amici. Dir.: Jérémie Papasergio / RICERCAR / Ref.: 233392
(1 CD) D2

La música de Gaspar Sanz y Santiago de Murcia, en la guitarra de Jakob Lindberg

WINTER & WINTER presenta una
La belleza de lo ordinario nueva y original aproximación
a la música de Bach

Viejo,
E
n 1677, Lucas Ruiz de Ribayaz, en su Luz y norte para caminar por las cifras de la guita-
rra española y arpa, escribió: «Dirá el discreto lector al ver los principios de este libro (y
más si tiene noticia de la música, instrumentos y cifras): Qué ocioso estaba este autor, pues
se puso a escribir unas cosas tan ordinarias que hasta los niños en Madrid, y en otras partes,
las entienden, y practican, y hay también maestros que las
eterno Bach
enseñen»... Y, pasados los siglos, dijeran lo que dijeran sus lec-
tores, hay guitarristas que las interpretan. En un tiempo en el
que ya pocas cosas causan asombro, sin embargo, esas músi-
cas populares del pasado tienen necesariamente que maravi-
llar a las personas sensibles porque son tan preciosas como lo
L a música de Bach, como la casa
del Señor, tiene nuevas moradas.
Y a tenor de lo que nos ofrece la
fonografía, cada vez más y más
amplias. De la mano de WINTER &
sería un imposible registro sonoro del barullo de una calle del
WINTER llegó primero la fabulosa
siglo XVII con gentes hablando espontáneamente. Una parte
de la vida de un tiempo remoto se conserva congelada en las
pequeñas piezas de música para guitarra de Gaspar Sanz y
Santiago de Murcia que el guitarrista Jakob Lindberg ha selec-
cionado para este nuevo registro realizado para BIS. Después
del monográfico que dedicara a Francesco Corbetta, maestro
de maestros de la guitarra barroca, Lindberg aborda la música
de los sucesores españoles del guitarrismo punteado de Corbetta con la misma solvencia con
la que nos presentó al compositor italiano: interpretación elegante, sonido redondo, orna-
mentación clara, tiempos precisos y una selección sensible de 23 piezas de la Instrucción de
música sobre la guitarra española (1674-75) de Gaspar Sanz -entre las que no faltan las emple-
adas por Joaquín Rodrigo en su Fantasía para un gentilhombre- y 17 más del manuscrito de
Santiago de Murcia conocido hoy como «Códice Saldívar nº 4». A las obras de Sanz, Lindberg
les saca un gran partido mediante la repetición con buen gusto y sin exageración de algunas
secciones, consiguiendo así un resultado más musical que el que derivaría de una lectura
estricta de los textos. Santiago de Murcia necesita, en ese punto, menos interpretación, ya que
recreación de las Variaciones
sus obras están más compuestas siguiendo estrategias muy comunes -incrementos de la figu-
Goldberg a cargo del Uri Caine
ración o de la textura, por ejemplo- para darles un sentido de finalización que falta -en pro de
Ensemble. Ahora, y desde un punto de
una mayor frescura- en las piezas de Sanz. Destaquemos para terminar que la producción tiene
vista bien distinto, llega la propuesta
la grata inteligencia de disponer un generoso espacio de silencio (en torno a 8 segundos) entre
del Quartetto Italiano di Viole da
cada una de las piezas, para dejar que respiren y que no se convierta en popurrí el ramillete
Gamba: veintidós Preludios corales -
cuyas «sonoras fragancias recrearán el oído» (Sanz dixit) de los aficionados a la guitarra barro-
procedentes la mayorías del Orgel-
ca.
büchlein, doblados algunos de ellos
con las voces del Coro de Niños de
Javier Suárez-Pajares
Tölz. La sorpresa no es tan mayúscula
G. SANZ: Pavanas, Canciones, Pasacalles y obras diversas para la guitarra - S. DE MURCIA: 17 Danzas para guitarra / como con Uri Caine, pues el punto de
Jakob Lindberg (guitarra barroca) / BIS / Ref.: BIS 899 (1 CD) D2

(8)
 Las seis Suites para violoncello solo de J.S. Bach,
en versión de Torleif Thedéen, para BIS
Un Bach para el siglo XXI
D entro de la extensa, y no
siempre afortunada, produc-
ción discográfica bachiana a
la que estamos asistiendo desde
aquí lo que otros con más conoci-
mientos y mayores aptitudes han
dicho ya, sería, quizá, prolijo y un
tanto desafortunado a estas alturas.
hace algunos años, y en especial en La versión de Torleif Thedéen viene
este del 250º aniversario de la muer- a rellenar un vacío incomprensible
te del gran genio alemán, las seis en el prestigioso sello sueco BIS, que
suites para violoncello solo de Bach hasta la fecha, y a pesar de contar
han gozado hasta la fecha de una entre sus referencias con una amplia
intensa y exitosa colección de gra- y reconocida discografía dedicada al
baciones que han hecho de estas Cantor, todavía no disponía de una
piezas, ciertamente enigmáticas y de grabación de calidad de estas obras
sublimes. Sin embargo, la
elección del intérprete y la
calidad de la producción
han colmado con creces
aquella carencia. Este
joven violonchelista, de
sólida, clásica y reconoci-
da formación musical,
consigue que escuchemos
con inusitada atención
unas piezas que todos los
aficionados a la música
barroca conocemos a la
perfección desde hace
muchos años. La dulce
sonoridad del instrumento
utilizado, un cello cons-
truído por David Tecchler
en 1711, y los destellos de
brillantez que asoman de
origen incierto, uno de los grandes los dedos de Thedéen, en algunos
pilares de la obra del Cantor de momentos portadores de un leve
Leipzig. Desde aquellas legendarias, vibrato, nos permiten asegurar que
y ya clásicas, grabaciones de Casals estamos ante uno de los grandes
y Rostropovich, que tanto me impre- momentos del año Bach. Todo ello
sionaron e influyeron en mi gusto unido a un sonido espacioso y exce-
por la música antigua en mis años lente, una lujosa presentación en
de adolescencia, pasando por las negro, norma habitual de la casa, y
sublimes, y quizá insuperables de unas notas extensas y nada farrago-
Anner Bylsma (1992), hasta las que sas, hacen de esta grabación uno de
ahora presentamos (grabadas entre los discos que nos muestran el Bach
octubre de 1995 y marzo de 1999), de siempre, pero también un Bach
todas han contribuido en buena nuevo por descubrir, quizá el del
medida a consolidar estas composi- siglo XXI.
ciones como uno de los hitos de la
música culta de todos los tiempos. F.P.C.G.
Mucho se ha escrito sobre el ori-
gen y la finalidad de estas seis suites, J.S. BACH: Las 6 Suites para violoncello solo /
Torleif Thedéen (cello) / BIS / Ref.: BIS 803/804
por lo que consideramos que glosar (2 CD) D2 x 2
partida es diferente: la idea de que en el XVIII era bastante común trans-
cribir cierto repertorio para grupo de violas, si bien se reconozca por los
responsables de la grabación que no era común hacer tal cosa con los
corales de iglesia. Los italianos se lían la manta a la cabeza y consideran,
con buen criterio, que las piezas a las que dedican su esfuerzo eran, ade-
más de profesiones de fe, obras de arte de una estructura formal llena de
atractivo y así, por ejemplo, encuentran un interés especial en la posibili-
dad de destacar las partes secundarias y subrayar la estructura motívica.
El resultado es iluminador de un lado y gratificante de otro, pues todo es
muy bello y está muy bien tocado. Son como viejas músicas en odres nue-
vos que, sin embargo, poseen una solera que garantiza la calidad del con-
tenido. Partiendo de la máxima acuñada por Nikolaus Harnoncourt de
que lo auténtico no existe, he aquí una buena forma de comprobar que lo
que no lo es puede no sólo parecerlo sino agradar el oído y engrandecer
el alma.
Sabela Moure
J.S. BACH: 27 Preludi ai Coral / Quartetto Italiano di Viole da Gamba (con las voces solistas
del Tölzer Knabenchor) / WINTER & WINTER / Ref.: WIN 910053-2 (1 CD) D1
(9)
Giovanni Picchi y la escuela veneciana
clavecinística por Fabio Bonizzoni
Historia del teclado
D
urante el siglo XVI, la música instrumental se
emancipó definitivamente de la vocal, creando
sus propias formas y adquiriendo un extraordina-
rio desarrollo que entroncará sin solución de continuidad
con el manierismo y el primer barroco. La música para
teclado -órgano o clave- ocupó un lugar primordial en
esta revolución instrumental, y junto con la destinada al
laúd -vihuela en España-, capitalizó los esfuerzos de los
compositores por alcanzar un lenguaje autóctono. La
escuela veneciana fue -como en tantas otras categorías
musicales- pionera en las búsquedas teclísticas, y es que
en la ciudad de San Marcos emergió un auténtico plantel
de teclistas de máxima categoría -al igual que en
Bolonia, donde des-
puntó el excelso orga-
nista Marcantonio Ca-
vazzoni- que desarro-
llaron incansablemen-
te las nuevas formas,
en paralelo a las ge-
niales andanzas que el
gran Antonio de Ca-
bezón ejercitaba en
España. En origen la
influencia del reperto-
rio polifónico vocal
fue determinante du-
rante muchos lustros: la parte principal de la música para
tecla del periodo consiste en transcripciones y disminu-
ciones de obras vocales al teclado. Pero pronto, ya inclu-
so en el primer tercio de siglo, emergió el nuevo idioma
que encuentra en los Ricercari -piezas cuyo nombre sig-
nifica rebuscar, cuyo concepto es bien similar al de los
célebres Tientos ibéricos- el paradigma del espíritu del
repertorio: una experimentación constante del contra-
punto y de la armonía que por su intensidad se situó en
la estética manierista prebarroca, dejando atrás la con-
cepción renacentista de la música. El veneciano
Giovanni Picchi -fl. 1600-1625- legó una obra que ate-
sora los hallazgos de la generación anterior veneciana -
compuesta por los apenas conocidos Sperindio Bertoldo
(c.1530-1570) y Annibale Padovano (1527-1575)- y que
ya enlaza con la generación del barroco temprano capi-
taneada por Andrea y Giovanni Gabrieli, Claudio Merulo
o Martino Pesenti. La condición de obra bisagra del lega-
do de Picchi -fundamentalmente contenido en la colec-
ción Intovalatura di Balli d’Arpicordio, Venecia, 1621-
hace que su música, de fascinante y sorprendente belle-
za, posea un interés histórico especial. El clavecinista
Fabio Bonizzoni ha reunido en este CD un sustancioso
puñado de obras de Picchi para clave que ha contrasta-
do con otras páginas debidas a los teclistas contemporá-
neos más significativos de la escuela veneciana. El resul-
tado es una soberbia antología de música clavecinística
a caballo entre el Renacimiento y el Barroco. Los capri-
chos armónicos, la complejidad contrapuntística y los
suntuosos refinamientos rítmicos de las obras han sido
limpia y brillantemente expuestos por Bonizzoni, que
dicta una eminente lección de técnica teclista historicis-
ta, ofreciendo una expresiva musicalidad que se traduce
en unas lecturas llenas de sensualidad y colorido orna-
mental. Un trabajo estilístico impecable que ha sido
recogido magníficamente en la toma sonora, que repro-
duce con fidelidad el atractivo sonido del clave utilizado.
P.Q.O.
G. PICCHI Y LA ESCUELA VENECIANA - Obras de Picchi, Bertoldo,
Guami, Gabrieli, Merulo, Padovano, Bell’Haver y Pesenti / Fabio
Bonizzoni (clave) / GLOSSA / Ref.: GCD 921502 (1 CD) D2(-(-20% de
descuento) [Oferta especial de lanzamiento]
 Prosigue la integral de los Conciertos para teclado de C.P.E. Bach (1714-1788) en BIS

De la corte al concierto público

L lega a nuestras manos la novena entre-
ga de la deslumbrante integral que de
los conciertos para teclado de C.P.E.
Bach está llevando a cabo en el sello BIS el
húngaro Miklós Spányi con su grupo
Concerto Armonico, que codirige con Péter
Szüts. Como casi siempre, con la mayor
parte de su contenido -tres de cuatro obras-
en primicia absoluta. Y como siempre, ena-
morando con su interpretación.
Corresponde la música contenida en
este disco a los tiempos de la Guerra de los
Siete Años (1756-63), cuando disminuye-
ron las actividades musicales en la corte de
Berlín, incrementándose, en cambio, los
conciertos públicos en la ciudad, en los que
Carlos Felipe tuvo una presencia activa.
Para ellos escribió sinfonías; compuso o
arregló conciertos para teclado, en los que
por influencia de aquéllas asociaba trom-
pas a la orquesta; e ideó un género nuevo,
la sonatina, del que dejó una docena de
piezas entre 1762 y 1764, abandonando
luego el experimento, que tampoco halló
eco en otros compositores. Recogiendo ele-
mentos procedentes del concierto, la suite y
la sinfonía, la sonatina, flexible en cuanto al
número y carácter de los tiempos, añade
dos flautas y dos trompas a la cuerda y,
sobre todo, incorpora un instrumento de
teclado (dos en un par de ocasiones) que no
tiene siempre idéntica función, pudiendo
integrarse como un elemento más en la
orquesta, apareciendo solamente en orna-
mentos figurativos o actuando, como en el
concierto, como solista. Parecen obras
especialmente pensadas para llegar a un
público masivo, como el de los conciertos
públicos, no muy versado musicalmente,
pero sí sensible y deseoso de gustar de una
música agradable y placentera. Y, así,
suplen su relativa falta de enjundia -en
absoluto equivalente a trivialidad- con un
encanto y una gracia que las hacen suma-
mente atractivas.
Dos de ellas, junto al único concierto
compuesto entre 1755 y 1762 -que en algu-
nas copias aparece con el órgano como
solista- y otro arreglado en este último año,
integran el contenido del disco. Spányi, que
elige para la ocasión, justificándolo en el
folleto, un piano tangencial de hermosa
sonoridad, y el Concerto Armonico las tra-
ducen con su habitual compenetración -
entre ellos y con la música-, precisión, vir-
tuosismo, apasionamiento y garra y sin fal-
tarles cuando conviene donosura y lirismo.
Algo con lo que ya sorprendieron en aque-
lla pionera grabación editada, hoy parece
que a guisa de prólogo, en el sello
Hungaroton (1989), con tres conciertos
todavía no incluidos en la integral en curso.
Y que, volumen a volumen, exhiben casi
con insolencia en ésta, que es por derecho
propio una de las más coherentes y exci-
tantes de cuantas puedan encontrarse en el
mercado.
M.A.R.
C.P.E. BACH: Integral de los Conciertos para teclado
(Vol. 9) / Conciertos en mi bemol mayor, H446 y do
menor, H407; Sonatinas en re mayor, H449 y sol mayor,
H451 / Miklós Spányi (piano tangencial) / Concerto
Armonico. Dir.: Miklós Spányi / BIS / Ref.: BIS 868 (1
CD) D2
También disponibles:
C.P.E. BACH: Integral de los Conciertos para teclado
(Vol. 1) / Mismos intérpretes / BIS / Ref.: BIS 707 (1 CD)
D2
C.P.E. BACH: Integral de los Conciertos para teclado
(Vol. 2) / Mismos intérpretes / BIS / Ref.: BIS 708 (1 CD)
D2
C.P.E. BACH: Integral de los Conciertos para teclado
(Vol. 3) / Mismos intérpretes / BIS / Ref.: BIS 767 (1 CD)
D2
C.P.E. BACH: Integral de los Conciertos para teclado
(Vol. 4) / Mismos intérpretes / BIS / Ref.: BIS 768 (1 CD)
D2
C.P.E. BACH: Integral de los Conciertos para teclado
(Vol. 5) / Mismos intérpretes / BIS / Ref.: BIS 785 (1 CD)
D2
C.P.E. BACH: Integral de los Conciertos para teclado
(Vol. 6) / Mismos intérpretes / BIS / Ref.: BIS 786 (1 CD)
D2
C.P.E. BACH: Integral de los Conciertos para teclado
(Vol. 7) / Mismos intérpretes / BIS / Ref.: BIS 857 (1 CD)
D2
C.P.E. BACH: Integral de los Conciertos para teclado
(Vol. 8) / Mismos intérpretes / BIS / Ref.: BIS 867 (1 CD)
D2

Concluida la serie de Sonatas para piano de Mozart por Brautigam, BIS la publica en colección íntegra

Sentir la vida correr

N os encontramos de nuevo ante uno de los capítulos más
importantes de la vitalidad mozartiana: su serie de Sonatas
completas para piano, que el compositor salzburgués escri-
biera entre 1774 y 1789. Grabadas en 1996,
en esta ocasión el sello BIS las ha reunido en
un cofre de seis CDs, ofreciéndolos por el pre-
cio de tres. Espero que no se me confunda con
un agente de ventas si ya de antemano indico
que si no se hacen con ellas y dejan esfumar-
se la ocasión, se perderán una hermosa opor-
tunidad de tener consigo unas sonatas mozar-
tianas de buena catadura.
En el registro se incluyen las dieciocho
Sonatas y la Fantasía en do menor, espléndida
página que fue fuente de inspiración para el
Beethoven cercano del Op. 2/1, 10/1 y 13 y
que suele preceder a la Sonata KV 457 de la
misma tonalidad. Las Sonatas de Mozart pue-
den clasificarse en tres grupos según su tiem-
po de composición. Un primer grupo lo for-
marían sus primeras seis sonatas, producidas entre 1774 y 1775
(KV 279-284) en Salzburgo y Múnich, y en ellas quedan reflejadas
las influencias y cercanías de autores como Johann Christian y Carl
Philipp Emanuel Bach o Franz Joseph Haydn; hay en estas sonatas
casi sin defectos toda una aproximación y trato de las tonalidades.
El siguiente grupo lo componen siete piezas creadas por el autor en
Mannheim y París entre 1777 y 1783 (KV 309-311 y 330-333). Las
más mozartianas, constituyen un reflejo de sí mismo y de sus
inquietudes. Las tres últimas de esta serie son próximas a su
siguiente etapa, el tercer período, de Viena: 1784-1789 (KV 457-
576). Hay aquí un progreso sobre las anteriores. El estilo, más lim-
pio y más inclinado a las disonancias, es pro-
penso al contrapunto nacido de la confronta-
ción con las obras de Johann Sebastian Bach.
Cada una de estas sonatas está aislada de las
otras.
La música de Mozart rebasa por sí misma las
posibilidades expresivas del clavecín, y basta
escuchar la Fantasía en do menor para pro-
barlo. Es la madurez de un estilo de universal
resonancia. Estas sonatas son, como toda la
obra de Mozart, el milagro de la creación
inconsciente. La interpretación del holandés
Ronald Brautigam, reputado alumno de John
Bingham en Londres y de Rudolf Serkin en
Estados Unidos, que goza de fama de gran
ejecutante al pianoforte de la música de
Mozart para ese instrumento de caja rectan-
gular que irrumpió en los salones a mediados del siglo XVIII, nos
comunica esa técnica prodigiosa, inseparable de la inspiración,
que Mozart hacía llegar sin esfuerzo al máximo de expresividad. Y
con una estupenda toma de sonido.
Manuel García Franco
W.A. MOZART: Integral de las Sonatas para piano / Ronald Brautigam (pianoforte) /
BIS / Ref.: BIS 835/837 (6 CD) D2 x 3 [6 discos al precio de 3]

( 10 )
 Interesante recital belliniano de Marco Lazzara para el sello DYNAMIC

Bellini en contratenor
Q
ue nadie se asuste. No se trata de escu- desde «Vaga luna che inargenti» (que tentó
char a Pollione traducido para esta tanto a intérpretes tan dispares como Dennis
cuerda, según partitura descubierta por O’Neill y Cecilia Bartoli) a «Malinconia ninfa
Bonynge en cualquier apolillada biblioteca tipo gentile», junto a cuatro novedades absolutas en
borgiano, ni una adaptación del papel de disco y probablemente en recital: la magnífica
Adalgisa para contratenor, propuesta por el últi- «A palpitar d’affanno», la más trivial «Tu che al
mo director «original» llegado al cotarro. pianger» la brevísima «Dalla guancia scolorita»
Ocurre simplemente que el contraltista Marco (con la voz del tenor Mario Nuvoli, en perfecto
Lazzara, bien conocido por anteriores graba- canon) y «Pour la glorie et la patrie», que no es
ciones de óperas de Alessandro Stradella y de otra que el aria de Romeo de Capuleti e i
canciones de Verdi, Rossini, Berlioz y otros, ha Montechi, en francés y en clima más de reper-
acudido a un estudio de grabación, en compa- torio de cámara.
ñía de la pianista Angela Castellarin, ha coloca-
do en su atril 19 canciones de Bellini y nos ha Fernando Fraga
brindado un agradable y elegante disco. Están
todos sus más famosos y trillados ejemplos, V. BELLINI: 19 Arias / Marco Lazzara (contralto); Angela
Castellarin (piano) / DYNAMIC / Ref.: CDS 271 (1 CD) D2

TESTAMENT presenta Amelia al ballo, DYNAMIC publica una colección de canciones

una breve pero exquisita delicia de Giancarlo Menotti de cámara de Gaspare Spontini (1774- 1851)

El arranque El rinconcillo de
Spontini
E
l Instituto Curtis de Filadelfia dio cabida en 1937 al estreno de
Amelia al ballo de Giancarlo Menotti. Con ella, el compositor
italiano de 26 años inició una carrera teatral de apreciable sig-
nificación, ya que es el compositor contemporáneo que ha logrado

G
aspare Spontini puede ser considerado como el músico
imponer más títulos en repertorio teatral de la actualidad. Bastante típico de su tiempo, un tiempo marcado por la doble con-
vilipendiado por los vulsión política, social y militar que va desde la
«ortodoxos», que no le Revolución Francesa hasta la Restauración también Francesa. Él
han podido perdonar sus era italiano de las Marcas, vivió en París y Berlín y, apaleado por
éxitos, nadie puede intrigas cortesanas,
negarle a Menotti su acabó sus días en un
habilidad musical y tea- inopinado pueblecito, el
tral. Y una prueba de mismo que lo vio nacer.
ellos es esta Amelia, una Típico, además de
joyita en un acto, ópera sus peregrinajes y su
bufa perfectamente con- cosmopolitismo, que
secuente con sus antepa- imitan las derivas del
sadas italianas y que ejército napoleónico,
exhiben su parentesco porque encarna la tran-
más inmediato con el sición entre el neoclasi-
Falstaff verdiano, el cismo del siglo XVIII
Gianni Schicchi pucci- (cortesano, ilustrado o
niano y alguna que otra revolucionario, tanto da,
partitura similar de Wolf- son la misma cosa) y el
Ferrari, como Il segreto despunte romántico.
de Susanna o Le donne curiose. La historia es sencilla y convencio- Paralelo a Beethoven,
nal, pero moderna: la protagonista desea ardientemente asistir a un por arriba y, un poco
baile, pero la situación se complica cuando su marido le descubre más abajo, a Cherubini, Spohr y Méhul, buscó expresar senti-
la existencia de un amante y vecino. Como estamos en territorios mientos muy personales pero sin perder la compostura, cubrien-
cómicos, la sangre no llega al río, e incluso marido y rival intiman, do su palpitante corazón con chorreras, chalecos y casacas
pero sí peligra la asistencia de Amelia a la fiesta. Se arma tal jaleo cubiertas de medallas imperiales.
que acude hasta la policía. Oportunidad esperada por Amelia: será Solemos confundirlo con algunas de sus óperas: la frecuenta-
el Comisario quien la acompañe finalmente al baile. La versión gra- da Vestale y otras menos insistentes, como Fernando Cortez o
bada con ocasión de su estreno italiano en 1954 reúne a varios can- Agnes de Hohenstaufen. Pero Spontini también hizo música de
tantes famosos del momento, de la consagrada Margherita Carosio, salón, como estas deleitosas romanzas que transitan entre la cava-
que logra una caracterización excelente, al joven y aún hoy en tina operática y el Lied propiamente dicho. Sus melodías son feli-
rodaje Rolando Panerai, bajo la experta dirección de Nino ces, su discurso es límpido, su escritura vocal habilidosa, a veces
Sanzogno. Completa el registro, unos fragmentos del ballet cantado virtuosística.
The Unicorn, the Gorgon and the Manticore, tambien conocida por La edición forma parte de las tareas emprendidas a partir del
Los tres domingos del poeta, una obra escrita en 1956 a pedido de ayuntamiento de Maiolati, la población natal de Spontini, por
la Fundación Elizabeth Sprague Coolidge y que se sitúa su compo- diversas instituciones (festival, academia, la serie discográfica
sición entre dos óperas «mayores»: la conmovedora y desgarrada La Spontini Classics) y orientada por cantantes, instrumentistas y
santa de la calle Bleecker y la íntima y melancólica Maria Golovin. directores que son, a la vez, estudiosos de repertorios infrecuen-
tes, como nuestro conocido y reconocido Alberto Zedda.
F.F.
Blas Matamoro
G.C. MENOTTI: Amelia al ballo / Carosio, Panerai, Prandelli, Amadini, Campi / Coro y
Orquesta del Teatro alla Scala de Milán. Dir.: Nino Sanzogno - + The Unicorn, the
Gorgon and the Manticore (Interludios instrumentales) / Instrumental Ensemble. Dir.: G. SPONTINI: 14 Canciones de cámara / Valeria Esposito (soprano); Luca Gorla
Thomas Schippers / TESTAMENT / Ref.: SBT 1179 (1 CD) D2 (piano) / DYNAMIC / Ref.: S 2012 (1 CD) D4

( 11 )
 Excelente reparto para un Don Giovanni de Sawallisch del 73
Soberbio trío de damas para un gran seductor
C ualquier pretexto es bueno para volver sobre Don Giovanni,
acaso la cumbre del catálogo dramático de Mozart. Y la fun-
ción que abrió el Festival veraniego de Múnich en 1973 bien
merece el rescate: el sonido es bueno, el reparto
sobresaliente y la dirección magnífica. En efecto,
aquí está el Sawallisch de las grandes ocasiones:
brillante, intenso, contrastado en la obertura,
que demuestra la excelente forma de la muy
buena orquesta a sus órdenes, con la que ilustra
la galería de retratos musicales (el Comendador,
Don Juan, Leporello, Zerlina...) que Mozart hace
desfilar en seis vertiginosos minutos absoluta-
mente geniales. Contra lo que dice el anónimo
comentarista del libreto, Sawallisch atiende a la
perfección los dos aspectos del drama, lo serio y
lo giocoso. Los tempi, aunque casi siempre
vivos, permiten a sus cantantes frasear y respirar;
así, el electrizante «Fin ch’an dal vino», que Raimondi borda, arras-
trando al público. Y si todo el final del acto primero es admirable de
precisión y vigor, la colaboración de Sawallisch alcanza iguales
cotas de excelencia en el aria del catálogo, en el Trío de las másca-
ras o en «Vedrai carino». Parte del éxito de esta función memorable
se debió, al parecer, al regista Günther Rennert, que supo crear un
ambiente dramático en el que la música pudo expandirse y vibrar.
El trío de damas es sensacional, no sólo por la estupenda calidad
de las voces, su rango artístico y su perfecta línea de canto; además,
cada soprano posee un timbre bien diferenciado, lo que es esencial
para la caracterización de su personaje y para que el oyente pueda
identificar a cada uno. Así, la emisión controladísima, el timbre
penetrante y bien proyectado y el incisivo fraseo de Margaret Price
le permiten perfilar una Ana noble y altiva, pero bajo cuya mesura
arde una pasión no menos intensa que la de Elvira. Para ésta, la cáli-
da voz de la joven Varady se desborda en un personaje crédulo,
ON STAGE presenta La Gioconda de una Tebaldi espléndidamente respaldada
Titanes en Filadelfia
U na de las primeras óperas que cantó Maria Callas fue La
Gioconda de Ponchielli, con la cual, precisamente, hizo su
debut italiano en la Arena de Verona en agosto de 1947, al
lado del llameante Enzo de Richard Tucker. Luego la cantó en la
Scala, de nuevo en Verona, y dos veces en estudios de grabación. Se
trataba de una partitura acorde con sus posibilidades dramáticas y
vocales. Por esa época, su gran rival Renata Tebaldi se medía con
personajes más líricos, dulces y apesadumbrados, resignados y pasi-
vos: Mimì, Aida, Desdemona, Alice Ford, incluso la Eva y la
Elisabeth wagnerianas. Porque a la griega se le asociaban las heroí-
nas agresivas y belicosas, mientras que para la voz de la italiana se
pensaban las muchachas buenas y candorosas, injustas víctimas del
hombre o de la sociedad. Pues bien, con el tiempo se trastocaron los
papeles y nunca mejor dicho: en la madurez, Tebaldi se midió con
roles muy dramáticos, impensables para «la voz angelical» que defi-
nió Toscanini, mientras que Callas pareció sentir cierta debilidad por
heroínas frágiles y asustadizas, tal como plasmó, parcialmente, en
algunos registros discográficos: Cenerentola, Marguerite, Juliette,
Charlotte, Manon, Adina, la Condesa mozartiana, etc. Tebaldi debu-
tó Gioconda el 22 de septiembre de 1966 en el Metropolitan de
Nueva York, escenario donde reinaba desde años atrás cuando de la
Scala la había desplazado la Callas. A partir de ahí, la ópera pon-
quieliana se convirtió en uno de sus más frecuentados caballos de
batalla norteamericanos: Filadelfia, Boston, Cleveland, Atlanta,
Memphis, Dallas, Minneapolis, Detroit... Fuera de Estados Unidos,
sólo el San Carlo de Nápoles tuvo oportunidad de escucharle en vivo
y en directo el Suicidio, de cuya representación por cierto existe
registro pirata en Hardy Classics. Curiosamente, existen tantas opor-
tunidades de escuchar hoy a Tebaldi en grabaciones completas de
Gioconda como en otros papeles más consubstanciales con su per-
sonalidad musical, como Aida, Desdemona, Maddalena de Coigny
o Adriana Lecouvreur. La última grabación que nos llega es la de una
interpretación en Filadelfia el 18 de octubre de 1966, o sea, la cuar-
ta oportunidad de enfrentamiento con el rol, tras las tres ofrecidas en
el neoyorkino escenario. La soprano se ampara en un centro robus-
( 12 )
espontáneo y apasionado que contrasta con la calculada contención
de Ana. La Zerlina de Lucia Popp es una pura delicia: canta magní-
ficamente, con voz fresca, deliciosa, y su dicción italiana es perfec-
ta. Supera sin aparente esfuerzo los problemas
de la incómoda tesitura: «Batti, batti» es una
colección de fa 4 particularmente enojosos que
han valido a la vocalidad de Zerlina el afectuo-
so calificativo de «carroña». Entre los varones, lo
menos bueno lo ofrece Hermann Winkler, que
no canta «Dalla sua pace» -sospecho que nada
perdemos- dice con pobre italiano y apenas se
redime con un aceptable «Il mio tesoro». Bueno
el Masetto de Enrico Fissore, quien tal vez hubie-
ra sido un Leporello más plausible que Stafford
Dean; éste se ve lastrado por su dicción italiana
mediocre y por su emisión poco canónica. Se
intuye que es su actuación escénica desenvuelta
y bien guiada por Rennert la que le granjea la simpatía del público.
Poderoso y seguro Moll como Comendador y, en conjunto, brillan-
te y seductor Don Juan de Raimondi, con muchas frases excelentes,
sobre todo cuando emite con naturalidad su voz de barítono bajo
más bien clara, pero poderosa y fácil. Su dicción italiana es, huelga
decirlo, ejemplar; sin duda, uno de los grandes Don Juan desde
1970 hasta hoy.
Buen sonido, pero presentación deficiente: se omite el detalle de
lo contenido en el tercer CD y no hay libreto. Pero la calidad musi-
cal es sobresaliente.
Roberto Andrade
W.A. MOZART: Don Giovanni / Raimondi, Moll, Price, Winkler, Varady, Dean, Popp,
Fissore / Coro y Orquesta de la Ópera Estatal de Baviera. Dir.: Wolfgang Sawallisch
(12.7.73) / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 5.0026 (3 CD) D10 x 3
tísimo y bellísimo para ofrecer
una lectura de rara intensidad, no
muy sutil en la expresión pero sí
de enorme poder comunicativo,
gracias a una dicción milagrosa
que su aún más milagroso sentido
del canto ligado hace particular-
mente nítido y expresivo. Pero lo
que más asombra de este registro,
de sonido aceptable y que precede a otras tomas piratas ya existen-
tes en el mercado, es el equipo vocal que la rodea. Tenor, barítono,
bajo y mezzos están a la altura sonora de la soprano y su respectiva
entrega es tan generosa y sincera como la suya. A saber: Corelli, un
Enzo de voz de oro refulgente, con arrogancia siempre controlada
por cierto miedo que es fácil descubrir si se le escucha atentamente
(¡increíble en voz tan asombrosamente dotada!); Anselmo Colzani,
un Barnabà de impresionantes medios baritonales, densos y desen-
vueltos, servidos por un intérprete lineal pero con impacto; Mignon
Dunn, mezzo llamada (y con respuesta de la cantante) a papeles más
decisivos que el de la lírica Laura Adorno; Joshua Hecht, un bajo de
gran empuje, poco conocido en estas latitudes (aunque tuvo presen-
cia en Nápoles en un Stiffelio junto a Angeles Gulín y Del Monaco),
pero de más venturosa carrera trasatlántica, ofrece una provocadora
presencia a Badoero; incluso la Ciega de la mexicana Aurora
Woodrow está a la altura tímbrica de sus compañeros. Una velada
de espectacular entrega vocal, algo sin lo cual una partitura como
Gioconda no puede llegar a buen término. Y en este caso, los enlo-
quecidos aplausos del público lo indican, la versión alcanza con
creces los objetivos.
F.F.
A. PONCHIELLI: La Gioconda / Tebaldi, Dunn, Woodrow, Corelli, Colzani, Hecht /
Orquesta de la Ópera Lírica de Filadelfia. Dir.: Anton Guadagno (18.10.66) / ON
STAGE / Ref.: OS 4718 (2 CD) D3 x 2
 Culp, Clément y David: nuevas recuperaciones de Victor, Pathé y Electrola
Triple rememoración
R
OMOPHONE nos ofrece en esta nueva edición tres nue-
vas voces hoy relativamente o nada conocidas, aunque
todas ellas dotadas de calidades que en algún caso pue-
den ser del interés de los buenos aficionados. Hablaremos en
primer lugar de la fémina, la soprano holandesa Julia Culp,
nacida en Groningen en 1880 y fallecida en Amsterdam en
1970. He aquí un buen ejemplo de una cantante de medios
más bien modestos que es capaz -a partir de un excelente
empleo de los mismos y una notable inteli-
gencia musical- de alcanzar cotas artísticas
ciertamente altas. El instrumento en efecto
era de timbre atractivo pero poco mórbido,
algo escaso de relieve tímbrico, un punto
opaco. Por otra parte resultaba corto de
extensión por arriba y por abajo, aproxima-
damente una octava y media, desde el si
bemol grave hasta el sol natural agudo (si
bemol2-sol4). Con este arco y sin tener una
potencia especial Julia Culp estaba sin
embargo en disposición de gustar y aun de
fascinar al oyente merced a una bien estu-
diada técnica de respiración y a un fraseo
muy delicado. Era hábil para regular y con-
trastar dramáticamente, para expresar con
propiedad un texto.
Desde luego, no era el suyo el mundo de
la ópera. Ahí tenemos esos dos ejemplos
Sansón y Dalila, que revelan poca amplitud
y casi ninguna sensualidad y en los que, no
obstante, obtiene unos magníficos efectos
dinámicos y una admirable calidad de por-
tamentos. Aunque su manera de cantar
pueda parecer a veces algo mortecina, la
verdad es que nos gana en página más ínti-
mas pertenecientes al mundo de la canción,
como ese Drink to me only de Calcott, que
pone de manifiesto su espléndida arcada de
violonchelo, su facultad para portar y su legato bien calculado.
La Canción de cuna de Brahms, cantada muy lenta, demuestra
un excelente contraste dinámico. A despecho de algunos soni-
dos fijos, escasamente vibrados, recrea muy bien, con el clima
poético exigido, Mondnacht de Schumann, bien que ciertas
piezas de Schubert nos dejen algo fríos, como Heidenröslein,
un poco sosa y falta de chispa y energía, o Ständchen. Hemos
escuchado también bastante mejores versiones de Du bist die
ruh, cantado aquí con orquesta, en donde se echa de menos
una más variada regulación de planos, o la famosa Trucha.
Consigue sin embargo establecer claramente las diferencias
atmosféricas y de tempo entre las dos estrofas de La muerte y
la doncella y acierta a imprimir el tono íntimo adecuado en el
schumanniano Der Nussbaum. En suma, un recorrido inteli-
gente, sobre un repertorio mayoritariamente de canciones de
calibre más o menos sustancioso, realizado por una voz de
íntimos acentos de mezzo lírica. Una voz para escuchar a altas
horas de la noche, en medio de un gran silencio.
El otro álbum que nos brinda ROMOPHONE está dedicado
a dos tenores franceses cuya carrera corrió en paralelo:
Edmond Clément y Léon David. Ambos habían nacido respec-
tivamente en París y en Les Sables-d’Olonne, ciudad del
Atlántico, en 1867; ambos estudiaron en el Conservatorio de
París en las clases de Victor Warot; ambos cultivaron similar
repertorio, ya que poseían una voz de parecidas característi-
cas, un instrumento lírico algo nasal -más el de Clément-, pero
bien emitido y desarrollado, con aptitudes para el canto lega-
to y el canto delicado, con abundante aplicación de falsetes y
falsetones. Sin embargo, la fortuna no fue igual para uno y para
otro, aunque los dos llegaron a actuar en la Opéra Comique,
Clément hizo una carrera relativamente fácil. Fue artista deci-
dido que se introdujo rápidamente en el mundo de la escena
tras ganar en 1889 el primer premio del Conservatorio. En sus
mejores épocas llegó a percibir en el citado teatro un sueldo de
7.500 francos mensuales, una cantidad muy alta para la época,
( 13 )
y estrenó, como Victor Giraud, numerosas óperas, entre ellas
Benvenuto Cellini de Díaz, Phryné de Saint-Saëns, La vivan-
dière de Godard, Xavière de Dubois o L’île du rêve de Hahn.
Murió relativamente pronto, en Niza, en 1928, unos días antes
de cumplir los 61.
David, al contrario, murió dos meses antes de llegar a los 95
pero, a cambio, no acabó de triunfar. Fue un temperamento
fuerte, que se enfrentó más de una vez con los empresarios, lo
que le cerró caminos. Porque lo curioso es
que su voz y la de Clément guardaban evi-
dentes similitudes: lírico-ligeros, algo más
robusto David; fáciles en el plano, de agudo
generalmente fácil, aunque no siempre en su
sitio; buenos fraseadores. Ninguna de las
voces era realmente bella. Admiramos en
Clément la resuelta forma de atacar en false-
te el re natural sobreagudo en Bergère légère
de Weckerlin, aun cuando nos parezca, aquí
y en general, que la emisión queda algo
constreñida; más que la de su colega. Muy
bello también el la natural en falsetone de
Clément en Les filles de La Rochelle, una
canción tradicional. Esa facilidad, mostrada
en otras muchas de sus canciones y arias
que albergan estos discos, nos recuerda a la
del espléndido tenor ruso-francés Joseph
Rogatchewski. Ciertos apurillos pasa
Clément en «Ah fuyez, douce image», de
Manon, cuyo clímax queda bastante deslu-
cido.
La de David se nos aparece en sus interpre-
taciones como una voz algo más consisten-
te, según hemos avanzado, de sonoridad
más plena, como evidencia en centro y pri-
mer agudo, porque en la zona más alta de la
tesitura encuentra ciertos problemas de
colocación; como en el si natural de cierre
de «Ah, lève-toi, soleil» de Romeo y Julieta del Gounod. Una
nota con la que no concluye La donna è mobile -en francés,
como todo-, ya que sigue lo escrito en contra de la costumbre
generalizada. Le falta algo de swing - permítasenos el término
jazzístico- en este caso: lleva la pieza con aire de marcha. Sí
se estira adecuadamente en «Elle en croyait pas» de Mignon,
en donde encuentra el abandono adecuado, fila correctamen-
te y emite hermosos falsetes; un procedimiento que aplica sin
tanta fortuna en el aria de La muelle de portici de Auber, que
no acaba de tener la temperatura idónea: se queda a medio
camino entre el tono elegíaco, en pianísimo, de Von Pataky o
Gedda y el más viril y afirmativo de Kraus. El cantante corta el
aria de la flor de Carmen, que cierra con un si bemol en false-
te -que no es estrictamente lo que se pide-. Floja, algo blan-
dengue, con si bemoles de poco fuste, la recreación de
«Pourquoi me réveiller» y de buen nivel la romanza de San
Sulpicio de Manon, donde parece, sin excesos, algo más
sobrado que Clément. En «Ecco ridente» de El barbero de
Sevilla muestra facilidad en agilidades y se inventa trinos, un
poco en la línea de De Lucia, aunque sin la endemoniada fan-
tasía de éste.
Buena oportunidad, por tanto, de estudiar y comparar las
voces de dos tenores franceses muy característicos de una cul-
tura y un modo de cantar en grabaciones de los años 1904-08
(David) y de 1916-25 (Clément). Es curioso que suenen mejor
las más antiguas. Y excelente ocasión de degustar las refinadas
evocaciones de Julia Culp en registros de 1914-26.
Papageno
JULIA CULP - Las grabaciones Victor y Electrola (1914-26) - Obras de Wagner,
Brahms, Schubert, Schumann, Saint-Saëns, Kreisler, Debussy, Liszt, etc. /
ROMOPHONE / Ref.: 81035-2 (2 CD) D2 x 2
EDMOND CLÉMENT - Las grabaciones Pathé (1916-25) & LÉON DAVID -
Integral de grabaciones (1904-08) / Obras de diversos autores / ROMOPHONE
/ Ref.: 82016-2 (2 CD) D2 x 2
Birgit Nilsson protagoniza, con y sin Hans Hotter, dos de las novedades líricas de TESTAMENT
El diamante y el rubí
T estament está desarrollando una labor
de recuperación de fondos de catálogo
de EMI, y también de DECCA, real-
mente impagable. Restaurados técnicamente
con la máxima calidad hoy exigible, a las
gentes que, como yo, aún llegamos a tiempo
para hacernos con los LP de los años cin-
cuenta(1), estas cosas nos devuelven las ilu-
siones de la juventud, cuando, por ejemplo,
yo me detenía ante el escaparate de una tien-
da de discos sita en la calle de Sevilla, desa-
parecida hace ya mucho tiempo, y contem-
plaba a la vez extasiado y triste, pues no
tenía medios para comprar tal joya ni tam-
poco hubiera podido escucharla, la sólida
carpeta del Tristán de Furtwängler y Flagstad,
la cual lucía una bellísima portada(2); en
cuanto a los jóvenes que hoy navegan por
Internet y nadan en todos los sentidos en la
abundancia, tienen así en sus manos la posi-
bilidad de oír muchas maravillas y de com-
probar por sí mismos cómo era el mundo
discográfico de sus padres. Vayamos adelan-
te, pues, con uno de estos tesoros que esta-
ban ocultos.
Birgit Nilsson (1918) no cantó fuera de
Suecia hasta 1951 (Glyndebourne, Electra en
Idomeneo). Hasta entonces era considerada
una lírica, y así llegó a Bayreuth -previa la
Novena de 1953- como Elsa en 1954, donde
pudo comprobarse que en realidad se trata-
ba de una soprano dramática de condiciones
vocales excepcionales. En tres o cuatro años
corrió por el mundo la buena nueva de tan
estupendo fenómeno. La consagración como
primera soprano wagneriana desde entonces
hasta diríamos hoy, porque nadie ha vuelto a
ocupar su trono, le llegó con el Tristán bay-
reuthiano de 1957, donde empezó a institu-
cionalizarse la pareja Windgassen-Nilsson y
también fue la lanzadera espacial de
Wolfgang Sawallisch. En este mismo Festival
fue la Sieglinde de «Kna», minucia sobre la
que los «creyentes» podrán volver a leer algo
en el número de diciembre próximo de la
«Hoja parroquial».
Walter Legge consiguió contratar al prodi-
gio para que grabara en Londres una cuantas
cosas para EMI en abril, mayo y noviembre
de 1957 y también en abril de 1958. Ignoro
las causas de que esta relación no diera más
de sí y se interrumpiera en seguida, pues
muy pronto la Nilsson empezó a grabar para
DECCA. El programa elegido, fundamentado
en Wagner, estaba calculado para mostrar a
la soprano dramática en toda su potencia,
pero dejando espacio para que la soprano
lírica pudiera exhibir también su flexibilidad.
No seré yo quien discuta si esta voz es ideal
para Dona Anna -aquí puede haber gran
división de opiniones- o para Agathe -acabo
de escuchar de nuevo a Elisabeth Grümmer,
y esto supone ahora un hándicap- o para
Elsa. Por el contrario, creo que no puede
pedirse más adecuación -otra cosa es el
«calor»- para Beethoven (Fidelio y el Ah,
perfido), para el Weber de Oberón e incluso
para las heroinas verdianas: Amelia, Leonora
y Aida. La primera y la última pueden pare-
cernos, al igual que la Rezia de Oberón, más
maduradas en las grabaciones completas.
Pero la Nilsson de estos años era un diaman-
te purísimo y perfectamente tallado.
Ciertamente, los diamantes son fríos, su
superficie nos parece incolora, ¡pero qué
destellos hay dentro, qué irisaciones nos des-
lumbran en los ángulos y en los biseles de las
facetas! Esta magia distante, este fulgor del
hielo que abrasa los ojos y las manos, esta
calidad de lo puro y de lo cambiante dentro
de la igualdad hicieron de la soprano sueca
el mayor portento vocal, en su cuerda y esti-
lo, del que hay testimonio. Conocida es mi
devoción por la Flagstad, estatua marmórea
de sí misma; por la Varnay, la gran trágica
inalcanzada; por la Mödl, entregada a la
llama consuntiva de la pasión. Pero ante
Birgit Nilsson la devoción cede paso al des-
lumbramiento.
Si para Elisabeth cabría asimismo consi-
derar que ha habido algunas voces más afi-
nes (3), en el aria de salida la Nilsson mira de
arriba abajo a todas sus colegas cuando hay
que remontarse y campanear -el alma llena
de gozo de la pura criatura—con un si natu-
ral que aquí es más natural que nunca.
Naturalmente, Isolda, Senta y Brünnhilde
forman el verdadero elemento -el carbono
puro- de la cantante de Karup. La Muerte de
amor registrada el día 16 de mayo de 1957 -
¡en la misma sesión grabó también las arias
de Verdi!—es la primera en la numerosa
relación de grabaciones suyas del fragmento
que hoy conocemos; no hay aquí todavía la
suprema delicadeza -sí, digo, delicadeza-
alcanzada en el trabajo posterior con
Wieland Wagner, pero la pura -¿cuántas
veces habré escrito ya esta palabra?- belleza
de la voz y de la emisión, del legato y de la
dinámica me parecen mejor recogidos aquí
que en la grabación completa con Solti
(DECCA) de 1960 en estéreo (ésta es aún
monoaural). Oyendo ahora, esto es, cuaren-
ta y tres años después, los ejemplos de su
Senta, se hace incomprensible que DECCA,
que ya la había exclusivizado en 1959, no se
planteara o no se decidiera a registrar la
ópera completa.
Y aquí, una pequeña consideración
retrospectiva. El LP con las dos escenas del
Holandés y de Walkyria -¡con Nilsson y
Hotter!- no me gustó en su tiempo, en reali-
dad me decepcionó. ¿Se debía al prensado,
a la dirección de Leopold Ludwig, o a ambas
cosas? Ahora he dado un giro de ciento
ochenta grados a aquella ya lejana impre-
sión. Empezaré entonando el mea culpa por
haber pensado mal del competente director
general de música de Hamburgo (¡1951-
1970!). La restauración nos hace llegar una
dirección clara, fluida, poderosa y apegada a
la partitura, pero sin nada de rutina. Hay
numerosos detalles de buen acompañamien-
to, de construcción orgánica y de capacidad
para graduar los crescendi. La Nilsson está
espléndida en la primera parte -la visionaria
( 14 )
y doliente-
del dúo del
Holandés
(antes ha can-
tado muy
bien la ver-
sión revisada
de la Bala-
da(4)) y vuel-
ve a ser el
diamante pu-
rísimo en todo el resto del programa. Claro
que a su lado aparece el rubí, menos puro,
menos fulgurante, pero cálido y encendido;
me refiero obviamente a Hotter y a su canto
profundamente emotivo: «Hans, no seas tan
patético», le decía Wieland, y el barítono-
bajo de Múnich aún incrementaba la línea
doliente de su parlamento («¡Pues así se
aparta de ti el dios, así te quita él con un
beso la divinidad!»).
Es posible que éste sea el último docu-
mento sonoro conservado del más grande
Holandés del siglo, dicho sea esto sin
menosprecio de mi muy admirado Hermann
Uhde. La voz le corre ya con ese punto de
leve sofoco que le producía, al parecer, la
alergia llamada fiebre del heno. En la escena
con Brünnhilde hay también momentos
parecidos; pero en los adioses, después de su
inigualable: «¡Pues sólo uno pretenda a la
novia, el más libre que yo, el dios!», y del
enorme crescendo sobre el motivo de la
compasión, la segunda estrofa vuelve a per-
mitirle cantar con su maravilloso legato
expresivo wagneriano y la media voz del
más grande intérprete del Viaje de Invierno
schubertiano. Sin duda, en estas condiciones
de sonido, la escena es superior a la corres-
pondiente en el registro completo con Solti,
pues si aquí el diamante se mantuvo puro,
pero engastado hábilmente en el metal del
Anillo, el rubí se había oscurecido y su
engaste se evidenció más trabajoso.
En conclusión, si alguna vez llega a haber
segunda edición de mi Guía de Wagner,
estos dos CDs del diamante y del rubí figura-
ran allí con honores de desagravio.
Ángel-Fernando Mayo
Notas:
(1) Discos monoaurales de gran calidad -recorde-
mos la famosa serie de DECCA conocida como
«etiqueta naranja»- y después los primeros y
espléndidos estéreos.
(2) Tuve en mis manos un ejemplar en Menorca,
en 1963. Era propiedad de un funcionario jubila-
do de Correos, quien lo escuchaba muy bajito
para «no molestar a mi hermana, que se encuen-
tra delicada de salud». ¿Qué habrá sido de aque-
lla caja, que yo acaricié como si fuera un incuna-
ble?
(3) La grabación completa de DGG, donde tam-
bién cantó el papel de Venus, ha sido uno de los
contados fracasos, dicho sea en términos relati-
vos, en la carrera discográfica de la Nilsson. No
existe reedición en CD.
(4) Sólo tres años después Sawallisch hizo cantar-
la a tono por primera vez en la historia, cuando
Anja Silja hizo su sensacional debut en Bayreuth
con veinte añitos recién cumplidos.
RECITAL BIRGIT NILSSON - Obras de Mozart,
Beethoven, Weber, Wagner y Verdi / Birgit Nilsson
(soprano) / Philharmonia Orchestra. Dirs.: Heinz
Wallberg y Leopold Ludwig [Grabaciones de 1958] /
TESTAMENT / Ref.: SBT 1200 (1 CD) D2
RECITAL BIRGIT NILSSON Y HANS HOTTER - R. WAG-
NER: Escenas de Tannhäuser, El holandés errante,
Lohengrin, La Walkyria [Grabaciones de 1958-59] / TES-
TAMENT / Ref.: SBT 1201 (1 CD) D2
 GOLDEN MELODRAM publica la Arabella de Richard Strauss con un reparto de lujo
La nostalgia
E l tópico -en todo tópico hay, al menos en el origen, un punto
de verdad- de que Arabella, la última obra que firmaron jun-
tos Hugo von Hoffmansthal y Richard Strauss, es casi una
pieza menor, una suerte de remake de El caballero de la rosa con
el resultado de quedarse sólo en opereta de lujo, ha determinado
sin duda que se represente relativamente poco y que asimismo sea
relativamente escaso el número de grabaciones completas existen-
tes. Aun así, L’Avant-Scène-Opera relacionaba
en 1996 siete registros y cuatro vídeos, auque
dos de estos últimos son privados. La revista
francesa juzgaba la toma «en vivo» de la Ópera
de Múnich, que fecha erróneamente en 1978,
con Wolfgang Sawallisch, Julia Varady y
Dietrich Fischer-Dieskau, como prescindible.
La responsabilidad mayor se carga sobre los
hombros del director: «Toda la admiración que
se le tiene a Sawallisch, director sinfónico y líri-
co, no nos impedirá el hallar que él pasa al lado
de Arabella». De Julia Varady se afirma: «El
color y la respiración no son del todo apropia-
dos, tampoco se debe dejar de señalar que, si a
una Varady no se le puede negar la dimensión
artística, no está aquí realmente en su elemento». De Fischer-
Dieskau no se dice nada, quizá porque antes, al comentar el regis-
tro también muniqués de 1963 con Joseph Keilberth, ha sido con-
siderado un «Mandryka maravilloso». Christian Merlin, el firmante
de esta discografía de Arabella, termina así: «El conjunto deja una
impresión de trabajo bien hecho, pero también de prosaísmo y de
pudor expresivo bastante grande». Volveré luego sobre esto.
Aunque Strauss había estrenado Arabella en Dresde(*), la obra
pertenece desde 1933 al repertorio de la Ópera de Múnich, forma
parte de su incomparable tradición straussiana, y así se advierte en
seguida el toque de la casa siempre que se escucha con sus con-
juntos. La dirección escénica de P. Beauvais, que es la misma tanto
en el registro Orfeo -las fechas exactas son realmente dos: una mix-
tura de las representaciones de los días 6 y 14 de enero de 1981-
como en el de Golden Melodram, se atuvo estrictamente a lo pre-
visto por el libretista y el compositor. Aquél quiso aprovechar aquí
su novelita Lucidor, de 1910, y éste buscaba otro éxito como el de
El caballero de la rosa. Sin embargo, la criatura les nació «nueva»
precisamente porque Arabella es la única ópera del magnífico
binomio que sí merece ser considerada, y no para mal, como
«decadente». El caballero de la rosa es una comedia de alto estilo,
un artificio magistral en el que no tiene cabida la nostalgia del
mundo vivido, sino la que produce en el alma sensible el paso del
tiempo. Sí hay aquella otra nostalgia, por el contrario, en Arabella.
La hay de la juventud propia, de las supercherías necesarias en los
fingimientos de la vida, de las partidas de skat y del curioso códi-
go del honor del jugador, quien no paga las facturas de los sufridos
proveedores menestrales y, sin embargo, está dispuesto a batirse en
duelo y a correr así el riesgo de perder la vida por defender las apa-
riencias. Hay también la nostalgia, en un plano más puro, del amor
maduro, el único duradero, simbolizado por el agua sin mezcla en
la copa transparente que la vienesa Arabella tiende a Mandryka
como lo haría una campesina croata; y la hay asimismo del espa-
cio de convivencia y mezcla étnica existente bajo la tutela de la
Monarquía danubiana, que permitía que un provinciano croata -
rico, por supuesto- viniera a la metrópolis y regresara a su tierra
unido a una refinada belleza alemana. Esto no era ya posible en
ELEGIES
Obras para viola y
piano de Glinka,
Glazunov, Franck,
Delius y Vieuxtemps
Felix Schwartz
(viola)
Wolfgang Kühnl
(piano)
GLISSANDO
Ref.: 779017-2
(1 CD) D2
( 15 )
1930, y mucho menos hoy, cuando los acontecimientos de los últi-
mos años han demostrado -escúchese aquí y allá el coro de lamen-
taciones históricas- que la traumática desmembración del Imperio
Austro-Húngaro y la violenta ruptura de su sutil equilibrio político
ha sido un error de consecuencias históricas.
Cuando se escucha ahora el registro de Golden Melodram, que
recoge la representación de 31 de enero de 1977, esto es, una de
las primeras de la producción de Sawallisch-
Beauvais, sorprenden de inmediato varias
cosas. La primera es la estupenda calidad del
sonido, muy superior a la de la grabación de
Orfeo; a mí me parece que poco tiene que ver
aquí la restauración mediante el sistema 20 Star
Prism, pues la cosa huele -o suena- a cinta fres-
quita extraída de los archivos de la Radio de
Baviera. La segunda sorpresa consiste en la vita-
lidad de la representación, también mucho más
fresca y jugosa que en las tomas de 1981; tenía
por tanto razón mesié Merlin con aquello del
prosaísmo, pues es bien sabido que las nuevas
producciones operísticas gozan, si merecen la
pena, del entusiasmo inicial que provoca lo
nuevo, y van cayendo después en la rutina de lo eficaz, para rea-
nimarse sólo si hay cambios en la batuta y en los protagonistas. La
tercera la produce el reparto, pues sólo hay repetidos tres nombres
respecto del de 1981: la Varady, Fischer-Dieskau y Hermann
Winkler (Conde Elemer). Ahora oímos a Edith Mathis (Zdenka), a
Kurt Böhme (Conde Waldner), a Hertha Töpper (Adelaide) y a la
legendaria Martha Mödl (La echadora de cartas), ya con 66 años y
con la voz oscurecida y gastada, pero mucho más inquietante que
una Doris Soffel que en 1981 estaba casi en sus comienzos: en
cualquier caso, resulta interesante confrontar en el breve papel las
voces de la gran veterana y de la mezzo aún en agraz. El matrimo-
nio Fischer-Dieskau/Varady está aquí en magnífica forma: a él se le
notan mucho los cuatro años de menos, a ella la radiante madurez
vocal de una mujer todavía joven. En cuanto al kapellmeister fino,
Sawallisch, no ha sido nunca Krauss ni tampoco Böhm, Kempe o
Keilberth; pero aquí se muestra, como todos, ilusionado y entrega-
do. Los conjuntos son excelentes y la vida de la representación nos
llega directamente al corazón. La grabación no es sólo, por tanto
«nueva», sino, a diferencia de la de 1981, «imprescindible».
Traducir Arabella no es fácil y, además, exige tiempo. Si el lec-
tor interesado en la obra y en este registro tiene paciencia, segura-
mente podrá recibir, digamos en enero próximo, el disquete con la
traducción que acometeré en cuanto halle un hueco suficiente.
Naturalmente, esto será previo acuerdo del lector y de Diverdi,
cosa que a mí no me concierne. ¡Ah, se me olvidaba! He hablado
aquí de Arabella y de la nostalgia de lo vivido. Esto explica que el
ya viejo Strauss, pero no todavía el anciano que llegó a ser, por
única vez en toda su producción insertara aquí en su música teu-
tona melodías populares, y además las más nostálgicas, las eslavas.
Á.-F.M.
(*) Véase en este mismo número del Boletín de Diverdi mi comentario titu-
lado Mi querida batuta.
R. STRAUSS: Arabella / Varady, Mathis, Fischer-Dieskau, Mödl, Böhme, Töpper / Coro
y Orquesta de la Ópera Estatal de Baviera. Dir.: Wolfgang Sawallisch (31.1.77) / GOL-
DEN MELODRAM / Ref.: GM 3.0046 (2 CD) D10 x 2
E. YSAŸE
Sonatas para violín,
op. 27 (1, 2, 4 y 5)
En transcripción de
Bjarne Kristensen
(guitarra)
GLISSANDO
Ref.: 779018-2
(1 CD) D2
Nuevas ofertas líricas de SUPRAPHON: recitales de Marie Podvalová y Dagmar Pecková

Viejas y nuevas divas checas

U
na de los años de la polca, y otra moderna modernísima. Dos
divas checas llegan este mes al buzón del crítico en el siem-
pre esperado sobre-sorpresa de Diverdi. Una -la contralto
Dagmar Pecková- y otra -la ya histórica soprano Marie Podvalová-
extraordinarias artistas; estupendas exponentes ambas de esa opu-
lenta tradición lírica de la patria de Dvorák y Rilke; Smetana y
Kafka; Janácek y Kundera. Dos compactos para disfrutar de lo lindo
con dos formas muy diferentes de cantar y con repertorios tan diver-
sos y vecinos como el ofrecido por la Pecková -un selecto recital de
lieder en alemán de Strauss, Schoeck y Berg- y por su ilustre paisa-
na, la Podvalová, una trágica de los pies a la cabeza que fascina y
estremece con sus sobrecogedoras y memorables versiones de algu-
nos fragmentos de ópera checa.
Por fortuna, la joven y atractiva Dagmar Pecková es ya una vieja
y bien adorada estrella de este reverendísimo boletín parroquial,
donde ha aparecido laudada en anteriores grabaciones mahlerianas
y liederísticas. Ahora, vuelve con este recital intenso y efusivo, un
punto crepuscular y algo decadente, en el que fascina con la expre-
sión sincera y auténtica de unas lecturas straussianas arraigadas en
la mejor tradición, cuyas inflexiones y dejes parecen recuperar, a un
tiempo y pese a la muy diferente tipología vocal, las inolvidables
maneras de una Lisa della Casa o una Schwarzkopf. Lieder tan
emblemáticos como Sehnsucht, Befreit o Ruhe, meine Seele son
enaltecidos por la voz y la dicción de una artista que rebosa inteli-
gencia artística y sensibilidad vocal.
Seis viejos y post-straussianos lieder del suizo Othmar Schoeck
(1886-1957) y una impresionante lectura de los jóvenes 4 Lieder,
op. 2 de Alban Berg completan este nuevo compacto de la muy
asentada diva checa, al que el único «pero» posible es el corto relie-
ve y escasa presencia sonora del, por otra parte, inatacable acom-
pañamiento brindado por el pianista estadounidense Irwin Gage.
Redondean el compacto unos ilustrados y amenos comentarios fir-
mados por Jaromír Havlík y un occidentalizado diseño ya definiti-
vamente alejado de los patrones socialistas de hace no tanto tiem-
po.
La otra joya huele a socialismo, a los tiempos en que Praga y la
maravillosa patria checa eran más rojas que el tomate. Basta echar
una mirada a las asepiadas fotos en blanco y negro del cuadernillo
para ubicar al oyente en los primeros años cincuenta, en la capital
del Moldava, cuando se produjeron estas irrepetibles grabaciones
protagonizadas por una de las
legendarias estrellas de la des-
lumbrante edad de las «voces de
oro» del Teatro Nacional de la
Ópera de Praga. Marie Podvalo-
vá había nacido en 1909 cerca
de Praga, en Cacovice. Se formó
en el estupendo Conservatorio
de Praga, desde donde fue lla-
mada por el gran Václav Talich
para interpretar, en la temporada
1935-36, en la Ópera Nacional, el rol de Milada en la ópera
Dalibor, de Smetana. El éxito enorme la fijó como estrella absoluta
del floreciente teatro musical checo, del que protagonizó los más
destacados roles de soprano.
Cuatro de ellos están representados en el compacto, que comien-
za precisamente con fragmentos de Dalibor, la estupenda ópera con
la que debutó en escena, que encuentra en la Podvalová insupera-
ble intérprete, de una entidad teatral y vocal tan rotunda como arra-
sadora. El conocedor gobierno orquestal de Jaroslav Krombholc y
los mimbres sinfónicos y corales del Teatro Nacional de Praga (que
se mueven como pez en el agua en tan consustancial repertorio)
preludian este compacto impactante que -ante todo- es puro teatro
y gran arte. Arias de Libuse, Rusalka y Sarka, compuesta por Zdenek
Fibich (1850-1900) de la que ofrece una impresionante interpreta-
ción del dúo de amor junto a Lubomír Havlák, completan un disco
absolutamente imprescindible para todos los amantes del repertorio
lírico checo, que deberían ser, exactamente, los mismos que se con-
mueven con cualquier gran ópera, ya sea de Bellini, Berg, Britten,
Ligeti, Monteverdi, Rossini, Strauss, Verdi o Wagner... por decir
algunos nombres.
Justo Romero
(justito@arrakis.es)
MARIE PODVALOVÁ: Un recital operístico - Extractos de Dalibor y Libuse (B.
Smetana), Rusalka (Dvorák) y Sárka (Fibich) / Orquesta del Teatro Nacional de Praga.
Dirs.: Alois Klíma, Jaroslav Krombholc y Zdenek Chalabala / SUPRAPHON / Ref.: SU
3504-2 (1 CD) D10
R. STRAUSS: 12 Lieder - O. SCHOECK: 6 Lieder - A. BERG: 4 Lieder, op. 2 / Dagmar
Pecková (mezzo); Irwin Gage (piano) / SUPRAPHON / Ref.: SU 3434-2 (1 CD) D2

TESTAMENT edita el primer recital de la gran soprano italo-americana

La joven Moffo
E
n 1955, Anna Moffo debutó en el Festival de Spoleto como Norina en Don Pasquale, y obtuvo
un éxito clamoroso en la Ópera de Roma, que le valió para ser llamada inmediatamente por la
televisión italiana para protagonizar Madama Butterfly, a la que siguieron L’elisir d’amore y La
figlia del reggimento, entre otras producciones. En el 56 fue Zerlina en Aix-en-Provence, y en el 57
la escogió Karajan para su Falstaff salzburgués. Poco después, en 1959, hizo su triunfal presentación
en el Met como Violetta, erigiéndose en una de las más grandes y versátiles estrellas de la compa-
ñía neoyorquina.
La extensa carrera fonográfica de esta artista, nacida en 1932 en Pennsylvania de padres italianos,
se inició con una serie de registros para EMI que ofrecen una panorámica bastante diferente al reper-
torio que cultivó posteriormente para RCA: Zerlina en Don Giovanni (con Hans Rosbaud), Susanna en Le nozze di Figaro (con Carlo
Maria Giulini), la Cantante Italiana en el Capriccio straussiano (con Wolfgang Sawallisch) o la ópera de Galuppi Il filosofo di Campagna
(con Renato Fasano), que será próximamente editada en compacto. Sin olvidar su estupenda Musetta en La Bohème de Maria Callas.
El volumen que ahora nos presenta TESTAMENT, dentro de su recuperación de una buena parte de los fondos del sello inglés, es su
primer disco en solitario, y fue realizado en el Estudio nº 1 de Abbey Road, en Londres, en mayo de 1958. El timbre mórbido, ligera-
mente velado y tan inconfundible de la cantante otorga a las arias de Susanna, de Cherubino y de Zerlina (papeles que estamos habi-
tuados a escuchar últimamente a cargo de voces más ligeras, blanquecinas y, en suma, impersonales) una turbadora sensualidad. Su
Despina tiene toda la picardía de la mejor tradición italiana, y su Pamina está impecablemente cantada (con un alemán sin mácula) y
tiene una conmovedora expresión.
En el aria de concierto «Misera, dove son», KV 369, y en los dos fragmentos de la Misa en do menor, KV 427, así como en el célebre
«Aleluya» del Exsultate jubilate. KV 165, vuelve a demostrarnos su elevado sentido musical, su facilidad para las ornamentaciones y, en
general, su buen gusto y su conocimiento del estilo. El acompañamiento de Alceo Galliera (artífice del Barbero de Sevilla con Callas y
Gobbi para la misma marca) al frente de la Orquesta Philharmonia es cuidadoso y animado, y el reprocesado sonoro excelente.

Rafael Banús Irusta

ANNA MOFFO CANTA MOZART - Extractos de Las bodas de Fígaro, Così fan tutte, El rapto en el serrallo, Don Giovanni, La flauta mágica, Il Re pastore, etc.; Exsultate, jubi-
late, KV 165 / TESTAMENT / Ref.: SBT 1193 (1 CD) D2

( 16 )
Chequia e Italia se unen en la nueva Dalibor de DYNAMIC
En las costas de
Bohemia (Winter Tale)
E
ste álbum ha sido una sorpresa bastante agradable. Al recibirlo
pensé que era un Dalibor más. No es que abunden las versio-
nes de Dalibor, pero tampoco son una rareza. Frente a los tres
checos de Krombholc (Supraphon, 1967, con V. Pribyl y N.
Kniplová; Praga, 1977, de nuevo Pribyl, con Gita Abrahamová;
Supraphon, 1985, también Pribyl, ahora con Eva Depoltová) y a la
versión en alemán de J. Krips
(Myto, 1969, con L. Spiess y
Leonie Rysanek), un quinto
Dalibor no era un exceso,
mas tampoco un aconteci-
miento. Ahora bien, el discur-
so sonoro es de una vivaci-
dad, de una pasión y de una
garra tal que esta obra, a
veces discutida lejos de las
fronteras checas y cerca del
Mediterráneo impaciente,
resulta verdiana y agilísima,
una reivindicación del
Risorgimento más que del
entonces incipiente nacionalismo checo. Si Dalibor es algo así
como el Tannhäuser checo, en esta lectura sarda da la impresión de
que el espíritu de orquesta y coro ha conformado a solistas y batu-
ta hasta italianizarlos para bien. Ya no es el espíritu de ruptura de
Tannhäuser o la liberación de Lohengrin traspuestos a un país checo
incipiente en su nacionalismo y en su demanda de libertad, sino la
italianización del mito, como si Cerdeña quisiera con esta orquesta
ser más italiana. Repitamos: para bien. La densidad de la relación
orquesta-solistas-coro en Dalibor se torna transparente y la leyenda
del cantor prisionero se beneficia del manto italianizante que
disuelve los grumos de las armonías en exceso graves. Comparen
los bellos y contundentes Dalibor checos con éste. No es que éste
sea mejor ni constituya una referencia frente a aquéllos. Es que se
nos da una nueva prueba de que con la levedad se beneficia el rigor
de los discursos. ¿A quién atribuir esta virtud? ¿A Yoram David, a
Cagliari...?
Los solistas son de primera fila. Nada del montón. Una produc-
ción de título checo, con checos (o eslavos, al menos) y con orques-
ta y coro propios. Más una batuta en alza que se porta de maravi-
lla. Y unos cantantes importados como no se reúnen a menudo.
Urbanová se muestra cada día como la gran soprano dramática de
la escuela checa de hoy, justo cuando esa escuela ha entrado en cri-
sis y necesitaba una voz como ésta, potente, expresiva, de holgada
tesitura, con vibrato y con graves, con un centro amplio y un tim-
bre bello, con un agudo de relativa agilidad (no se puede tener todo
ni todo es compatible, como saben los aficionados), que hacen de
ella una voz ideal para buena parte del repertorio checo, ruso, ita-
liano, alemán y lo que se tercie. La otra soprano, Dagmar
Schellenberger, mantiene el tipo frente a ese monstruo de los esce-
narios y recrea una Jitka también de lujo, por voz y por capacidad
dramática, por tesitura (más ligera, desde luego) y por belleza de
línea y de timbre. El cuarteto protagonista se perfecciona con el
concurso de dos bellas voces masculinas, Popov y Alexeiev, en rigor
protagonistas del conflicto, aunque en este caso muy «al servicio de
las damas». Voces contrastadas entre sí, mucho más que las de los
cometidos femeninos, Popov y Alexeiev presentan un enfrenta-
miento luz-sombra, altura-gravedad, libertad-poder, que se retrata
en la configuración de las líneas, en el matiz de las tesituras, en el
sentido de sus amplias frases, magistralmente desmenuzadas por
ambos.
En resumen, una sorprendente producción (toma en vivo de
enero de 1999) que puede descubrir a muchos el lado «italiano» de
Smetana, nada desdeñable y muy digno de potenciarse; y que
puede introducir a otros en el mundo smetaniano por una puerta
inesperada pero muy de agradecer.
Aloysius
B. SMETANA: Dalibor / Urbanova, Popov, Alexejev, Schelleberger, Kalendovsky,
Basyrov / Orquesta y Coro del Teatro Lírico de Cagliari. Dir.: Yoram David / DYNAMIC
/ Ref.: CDS 295/1-2 (2 CD) D2 x 2
( 17 )
ENSAYO publica el primer recital de la soprano
Ainhoa Arteta en un CD a precio medio
Todo un mundo lírico
P
ara su primer recital de canciones, Ainhoa Arteta ha elabo-
rado un programa variado y exigente que abarca cinco siglos
de melodías de procedencias muy diversas y en las que se ha
alejado casi por completo de las páginas más habituales en este
tipo de recopilaciones. La pri-
mera parte está centrada en
autores italianos y franceses,
desde el célebre «Sposa son
disprezzata» de la Bajazet de
Vivaldi, hasta una desgarrada
«Fleure jetée» de Gabriel
Fauré, pasando por el brillante
y despreocupado «Stornello»
verdiano y otras tres bellísimas
páginas del citado compositor
galo («Automne», «Notre
amour» y «Mandoline»). El
catálogo pucciniano está repre-
sentado por la encantadora
nana «L’uccellino» y por la
deliciosa «Sola e amore», cuyo tema aparece en el adiós de Mimí
del acto III de La Bohème. También hay tres ejemplos del intere-
santísimo legado de Ottorino Respighi, «Ma come potrei» y
«L’ultima ebrezza» (pertenecientes ambas a sus Cinque canti
all’antica), así como la dramática «E se un giorno tornasse...».
La segunda parte se abre con el precioso «Pámpano verde», de
Francisco de la Torre, en arreglo del sueco Arne Dorumsgaard, a
la que sigue la canción tradicional sefardí «Noches, noches»,
adaptada por Richard J. Neuman, que sirve de preámbulo a dos
poemas de Antonio Gala puestos en música por Antón García
Abril, el más lírico de los compositores españoles actuales, lo que
prueba la inquietud de la soprano guipuzcoana por servir a la
música de nuestro tiempo. Tras la prácticamente obligada
«Canción de cuna para dormir a un negrito» aparece Jesús Guridi
con dos de las piezas utilizadas en sus maravillosas Diez melodí-
as vascas. Vuelve García Abril, con su asturiana «Ella lloraba por
mí», que nos hace remontarnos a una forma de utilizar el folclo-
re digna de las Siete canciones populares españolas de Manuel de
Falla. Y, para terminar, la versión completa (solos pianísticos
incluidos) del Poema en forma de canciones de Joaquín Turina, a
partir de versos de Ramón de Campoamor, en el que la artista
huye de cualquier exceso para brindarnos una versión de una
extrema sobriedad. Esta es una característica de todo el recital, en
el que Ainhoa Arteta hace gala de su gran musicalidad y facilidad
en la emisión, a partir de una voz eminentemente lírica, fresca y
natural, así como una especial capacidad para cambiar de regis-
tros estilísticos y expresivos a lo largo de las piezas que configu-
ran el programa.
Excelente la colaboración del pianista Alejandro Zabala, que
en todo momento se revela como un acompañante sensible y
extremadamente atento de la cantante.
R.B.I.
RECITAL AINHOA ARTETA - Obras de Vivaldi, Respighi, Verdi, Fauré, Puccini,
Dorumsgaard, Neuman, García Abril, Montsalvatge, Guridi y Turina / Alejandro
Zabala (piano) / ENSAYO / Ref.: ENY 9810 (1 CD) D5
EL ÓRGANO EN LA
VENECIA DEL SIGLO XVI
Obras de Merulo, Gabrieli,
Antico, Hassler, Guami y
autores anónimos
Massimiliano RASCHIETTI
(órgano)
Ref.: SY 00177 (1 CD) D2
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[Oferta especial de lanzamiento]

E n la correspondencia de
Richard Strauss
Clemens Krauss, selec-
cionada por Götz Klaus
Kende y Willi Schuh (1),
y
áquel dirige a éste una única
carta abierta con esta curiosa
fórmula «¡Mi querida batu-
ta!». Sólo en otra ocasión
aparece este otro envío: «¡Mi
querido César teatral!». En todas las demás, fechadas entre el 17 de
enero de 1925 y el 21 de enero de 1948, ésta última dirigida a
Viorica Ursuleac, el saludo es siempre el clásico: «¡Querido amigo
(amiga)», y muy al principio, cuando Strauss estaba aún en activo
como director de teatros de ópera, «¡Querido amigo y respetado
colega!». Sin embargo, aquello de «mi querida batuta» se difundió
y ha creado una cierta imagen singular de la relación que estos dos
artistas mantuvieron durante un cuarto de siglo, la cual merece
algunas consideraciones por mi parte en el momento de comentar
el imponente regalo que Testament acaba de hacernos, pues rega-
lo es, aunque cada uno de los cuatros CDs cueste su dinerillo, ofre-
cernos la posibilidad de recuperar todo el Strauss poemático-sinfó-
nico que Krauss grabó para DECCA entre 1950 (Así habló
Zaratustra) y 1954 (De Italia). La súbita muerte de Krauss en
México City, un funesto 16 de mayo de 1954, impidió que rema-
tara la suerte con Macbeth, Muerte y Transfiguración y la Alpina.
Sé que grabó en 1948 el poema «transfigurador», supongo que asi-
mismo para DECCA; pero no se puede anotar el debe en la cuenta
de Testament, porque los cuatros CDs que ha editado son genero-
sos en la minutación.
Casi toda la correspondencia cruzada entre estos hombres es
profesional; en ella se habla mucho de actuaciones, proyectos,
intrigas y, sobre todo, de representaciones de las óperas de Strauss.
Sólo en alguna ocasión Krauss hace alusión a los poemas sinfóni-
cos, como en el ya tardío 22 de mayo de 1946: «Con gran placer
me he aprendido de memoria el Zaratustra hace algún tiempo.
¡Puedo hacerlo realmente par coeur! Inmediatamente lo haré con
la Doméstica!» (2). Sin embargo, el lector avisado advierte entre
líneas mensajes ocultos, sutilezas, guiños, claves que sólo los dos
correspondientes podían entender. La carta que me ha prestado el
título para esta reseña, con data de 14 de septiembre de 1939, es
un totum revolutum que comienza así: «Ayer he soñado bastante
estúpidamente con «Kna», entonces aparecía Martin con el «agua
amarga de la vida»... pero también con una carta autógrafa (una
rara curiosidad) de dos páginas del Papa teatral Clemente I. ¡Qué
bella sorpresa en mi execrable asilo!» (3). Es decir, aquí Krauss era
elevado de César a Papa con motivo de algún sueño desasosega-
dor -estúpido puede significar cualquier cosa- con Knappertsbusch.
Ya he expuesto alguna vez que el verdadero amigo íntimo de
Strauss fue «Kna». Para éste redactó aquél su famoso Decálogo del
director de orquesta, se tuteaban a pesar de la diferencia de edad,
celebraban timbas -«Llego mañana, te espero (a la) hora de cos-
tumbre, trae dinero», telegrafiaba Strauss—en el hotel Las cuatro
estaciones, de Múnich, que se hicieron famosas en el mundillo
musical alemán, realizaban excursiones juntos por Suiza y el viejo
invitaba al joven a Garmisch: se conservan unas imágenes filmadas
en el jardín ya durante la sobremesa, donde «Kna» -quien aparece
en compañía de su mujer Marion, y de su hija, la pobre Anita, en
aquel entonces una niña más o menos de diez años, muy rubia y
peinada con tirabuzones- le hace las narices a la cámara y además
le saca la lengua, para rego-
cijo de la pequeña (es un
decir). Pero Múnich no era la
plaza fuerte de Strauss,
quien desde la época de
Ernst von Schuch tenía su
verdadero escenario en la
maravillosa Ópera Semper
de Dresde. Aun así, me mali-
cio que la cuestión del estre-
no de Arabella no fue el
único palo metido entre los
radios de la rueda de esta
amistad. La obra estaba
dedicada a Fritz Busch,
( 18 )
Strauss por Krauss: un motivo común
Mi querida
quien iba a estrenarla efectivamente en Dresde con Lotte Lehmann,
la cual era entonces la soprano favorita de Strauss. Mas el izquier-
dista Busch tuvo que abandonar Alemania a toda prisa poco des-
pués de que el «cabo austriaco» (Hindenburg dixit) alcanzara la
cancillería, y la soprano, de cuya sinceridad política no hay que
dudar, vio abierto el cielo para dar el salto a América e ingresar en
la compañía del Met con un caché sustancioso. Fue entonces
cuando, sin imaginar lo que a él mismo iba a venírsele pronto enci-
ma, Knappertsbusch pidió a su compinche que le diera a él el estre-
no mundial de la obra. ¿Sabía ya Strauss, o al menos lo intuía, que
«Kna» tenía también los días contados en Múnich? Krauss era el
director musical de la Ópera de Viena, ¿pero Strauss no querría
tenerle más cerca, más a su disposición, porque conocía ya los pla-
nes de las más altas instancias respecto al hijo ilegítimo del
Caballero Hector Baltazzi? (4) Y aún más: ¿no pudo hacer nada
Strauss, quien desde 1933 era presidente de la Cámara Musical del
Reich, para evitar la defenestración del deslenguado Hans el Rubio
o al menos hacérsela más llevadera? Lo cierto y tangible es que las
relaciones personales del muniqués y el renano se fueron al gare-
te, que Krauss y Viorica Ursuleac -Marion Knappertsbusch, nacida
Von Leipzig, no era evidentemente cantante—estrenaron Arabella,
que «Valzacchi» se encontró después en Berlín, cuando fue allí a
sustituir en la Ópera del Estado al dimitido Furtwängler, con
alguien todavía más astuto e intrigante que él, Heinz Tietjen, y que
convertido al fin en 1937 en el mandamás de Múnich, con unos
medios materiales y unos salarios para él y su «Annina» que el
«Kna» de la crisis económica crónica de la República de Weimar
no había podido ni siquiera soñar, hizo al fin de la ciudad del Isar
la sede episcopal de Ricardo III para lo que restaba del convulso
siglo XX y, a lo que parece, al menos los primeros años de la inmi-
nente Europa del euro.
¿Apostó, pues, el Strauss jugador de ventaja a una carta que él
creía ganadora? Sin duda; pero, la cosa venía de bastante atrás,
como mínimo desde 1922, y así Strauss sabía muy bien que Krauss
tenía que llegar a ser su obispo auxiliar o su mariscal de campo,
como se prefiera, ¿o quizá ambas cosas?: fidelísimo servidor, sabio
y complaciente consejero (5), director de ópera culto -Krauss era
un fino conocedor de los diferentes estilos y autores del pasado—
y sumamente experimentado, negociador duro, ambicioso en arte
y en la vida, concertador y preparador concienzudo, músico refi-
nado y claro, capaz de mejorarle la plana a Josef Gregor (retoques
en Dafne y El amor de Danae), autor él mismo -o coautor con el
propio Strauss- del estupendo libreto de Capriccio (¡qué hallazgo
el de mesié Topo, el apuntador!), también muy alto, de porte aris-
tocrático y trato exquisito a diferencia del bárbaro de Elberfeld, y
que siempre abría así sus cartas: «Venerado y querido Doctor», y
las cerraba como «Su siempre fiel» o «Su muy devoto Clemens
Krauss». No cabe, pues, la menor duda de que el vienés fue real-
mente para Strauss «mi querida batuta», como no pudieron llegar
a serlo el gran Schuch, fallecido en 1914; el tremendo «Kna», que
continuó dirigiendo sus obras sólo in abstracto; Erich Kleiber, más
volcado hacia la modernidad y alejado de Dresde, Múnich y
Viena; Furtwängler, quien no apreciaba en general el poema sinfó-
nico ni la ópera straussianos; en fin, el agradable chambelán menor
Karl Böhm, excelente director en el foso -estrenó La mujer silen-
ciosa y Dafne, siempre en Dresde- pero no tanto al subir al estra-
do, aunque tiene una Alpina francamente buena. Después ha habi-
do otros straussianos distinguidos -pienso ante todo en Kempe, en
Karajan y en Keilberth e incluso en Sawallisch- que tuvieron esca-
so trato personal, o absolutamente ninguno, con el anciano de
Garmisch. En cuanto al jubilado voluntario Carlos Kleiber, ya me
he referido aún no hace mucho, en la «Hoja parroquial», a sus dos
muestras: el archifamoso Caballero de la rosa y la esporádica
Elektra. Mas para cerrar y sellar con lacre estas disquisiciones, cita-
ré aún otra carta de Strauss, escrita en Montreux el día de Año
Nuevo de 1947, cuando Krauss no podía dirigir todavía en
Alemania: «¿No es un escándalo que el autoritario (sic) director de
mis obras escénicas tenga que vagabundear de radio en radio,
mendigando conciertos, en lugar de predicar La mujer sin sombra,
Elena, Capriccio, y sea en Alaska o Johannesburgo, donde hace
poco digo y escribo: La necesidad del fuego (Feuersnot) fue repre-
sentada aparentemente en un teatro verdadero y con decorados
verdaderos?»(6).
¿Y de los hechos musicales de estos cuatro CDs qué? Algo
puede deducirse de cuanto antecede: magníficos. Por encima de
para cuatro nuevos CDs de TESTAMENT
batuta
todo está el estilo -no olvidemos que en el mismísimo Zaratustra
suena el vals, no un vals, sino el vals-, el perfecto conocimiento del
lenguaje orquestal de Strauss, la belleza sonora. Añadamos la clase
de aquella magnífica Filarmónica de Viena (7) y, como he dicho, la
simbiosis con el compositor y el trato directo o epistolar con él casi
cotidiano. Krauss grabó todo este material cuando Strauss había
dejado ya este mundo; mas, por ejemplo, los dos habían estudiado
juntos la Doméstica en 1929, obra que, además, figuró como pieza
principal en el último concierto que Krauss dirigió en Viena.
Naturalmente, hay pequeñas diferencias de rango. Las de Aus
Italien (abril de 1954) vienen impuestas por la obra, no por la eje-
cución, la cual, al contrario, ayuda a que aflore ya algo personal y
anticipador entre tanta hojarasca; mas el correspondiente CD ofre-
ce un complemento sensacional, esto es, tres fragmentos -el
«Salomé, baila para mí» del lascivo Herodes del inmenso Julius
Patzak, la más sensual y salvaje danza de los siete velos que ima-
ginarse puede y la escena final con la «especialista» Christel Goltz-
extraídos de la legendaria grabación completa que Krauss hizo asi-
mismo en Viena en marzo de 1954. Se trata, por tanto, de los últi-
mos registros que pudo realizar este hombre muy vivido ya justo al
cumplir 61 años y, además, Salomé es la única ópera de Strauss
que grabó en estudio en la era del disco de vinilo. ¿Quiere decir
esto que Testament posee los derechos de toda esta Salomé y pre-
para la edición (8)? El sonido es ahora suntuoso, así que por el
momento más vale este pájaro en la mano que los ciento de toda
la bandada volando. Luego, en la espléndida galería de retratos de
Strauss que exhibe Krauss, el que me parece menos acabado es el
llamado Vida de héroe, pero esta sensación puede deberse a que
hoy por hoy éste es el poema sinfónico grande de Strauss que
menos me atrae, pues hay en él algo de fórmula, de ya oído, y no
poca vanidad personal. No sé, voy a dejar reposar la cosa, para
escucharlo otra vez más adelante sin la presión del tener que
hacerlo.
Todo lo demás es insuperable: el elegante y displicente Don
Juan (véanse las fotografías del propio Krauss); el descarado y des-
dichado Till Espejo de Lechuza (¡terrible realismo al del pobre
pelele pataleando y asfixiándose suspendido de la soga!); el cós-
mico Zaratustra (al oírlo aquí uno se olvida de las mil y una trope-
lías cometidas con el imponente motivo solar del comienzo, y no
me estoy refiriendo a la soberbia banda sonora de Una odisea del
espacio, la gran película de Kubrick); el heroico y exaltado Don
Quijote con las arremetidas contra molinos y rebaños, el vuelo fan-
tástico sobre Clavileño y la muerte tan llena de amorosa piedad en
el cálido violonchelo de Pierre Fournier (9); en fin, la gracia y el
humor -¡qué ejercicio de estilo!- de la suite de El burgués gentil-
hombre, confeccionada a la medida de un bon vivant como
Krauss.
He dejado deliberadamente la Doméstica para el final. La obra
ha disfrutado siempre de mala prensa por su título y por lo que
Strauss reveló de su «programa»: la vida doméstica cotidiana de él
y de su mujer, la muy guerrera Pauline (era hija de un general), las
broncas, las reconciliaciones, los delistiquios, de nuevo otro escán-
dalo porque el niño Paquito no quiere que le metan en la bañera,
y así sucesivamente.
Esto me recuerda lo que un chusco dijo sobre El mar de
Debussy: «Lo que más me gusta es ese momento de las doce
menos cinco del mediodía», o algo así. ¿Y que más da? ¿Es menos
admirable la música marítima de Claudio de Francia porque lleve
titulillos? ¿Y es peor solfa la de la admirable Doméstica porque el
compositor convirtiera en notas la cerveza que bebía o sus besos
conyugales? Al parecer Strauss declaró: «No veo por qué no he de
hacer una sinfonía sobre mí mismo. Me encuentro tan interesante
como Napoleón y Alejandro»(10). Muy bien... Además, ¿no hay
mucho del hombre Strauss en otros poemas sinfónicos, en varias
óperas -ahí está la admirable Intermezzo- y en numerosos lieder,
desde Guntram hasta En el arrebol de la tarde? He escuchado
ahora la Doméstica dirigida por Krauss -del que hay otra soberbia
grabación muniquesa de 1953 «en vivo» (Orfeo d’or C 196891 A)-
sin la menor atención por mi parte al dietario de los Strauss, pero
con plena conciencia de que el director sabía incluso lo que no
está escrito allí. Admirables cotilleos, pues, que nadie pudo contar
así antes, salvo el autor, ni después de que Krauss colgara definiti-
vamente en el perchero el calabrés.
Lo único que hay que lamentar es que Krauss no tuviera tiempo
para completar la serie poemática de su gran mentor: la falta de
( 19 )
Macbeth no es importante,
pero la de la Alpina sí se
deja sentir, aunque Clemente
I debía de programarla poco,
ya que no hay una sola refe-
rencia a ella en la selección
de cartas de Kende y Schuh.
En cuanto a Muerte y transfi-
guración, podemos esperar
que algún día aparezca en
CD la grabación de 1948, si es que no circula ya con la etiqueta de
tal o cual sello misterioso. De momento, y para acabar, quiero
reproducir la última carta de Valzacchi y Annina a Franz Strauss,
datada en Viena el día 12 de septiembre de 1949:
«¡Muy respetado y querido Sr. Dr! Con la más honda tristeza llo-
ramos la partida de su padre, nuestro querido e inmortal maestro.-
Un destino adverso nos impide estar hoy en Múnich. Permítanos
hacerle expresión por esta vía de que estuvimos con el pensa-
miento junto a usted y su familia en las horas más duras, anhelan-
do con temerosa esperanza un aplazamiento de lo inevitable.-
Presente nuestros respetos a su venerable madre y asegúrele que
continuaremos al servicio de las obras de nuestro maestro con per-
manente fidelidad hasta nuestro propio final.- Con la expresión de
nuestra más profunda condolencia, suyos Clemens Krauss, Viorica
Ursuleac-Krauss».
Á.-.F.M.
Notas:
(1) Verlag C.H. Beck, Múnich, 1964
(2) Esta declaración puede sorprender hoy a quienes creen que es un des-
doro dirigir con la partitura delante. Krauss había dirigido por primera vez
el Zaratustra en 1923, en Graz, y la Doméstica en 1924, en Viena.
(3) Dada la «enemistad» relativa entre «Kna» y Krauss, la asociación del
sueño con aquél y la proclamación del Papa Clemente I es un guiño a «mi
querida batuta». La carta fue escrita en un balneario de las inmediaciones
de Zúrich. Por otra parte, «el agua amarga de la vida» es una humorada
sobre «el agua de la vida» en La mujer sin sombra.
(4) Hijo de madre soltera, una cantante, en Viena se rumoreaba que su
padre era nada menos que el Arzobispo de Viena. Algunos llegaron a hacer-
le incluso hijo del emperador Francisco José. Parece demostrada la pater-
nidad de Baltazzi.
(5) Sin embargo, el viejo Strauss no hizo caso a los cantos de sirena que le
dirigió repetidamente desde Suiza su mariscal de campo, en los dos prime-
ros años de la posguerra, para constituir allí, sostenida por la capital helvé-
tico-internacional, una Fundación Richard Strauss, de la que Valzacchi y
Annina serían los administradores. Strauss dio siempre muy corteses evasi-
vas con el pretexto de que la sede para una tal empresa podía serlo sólo
Salzburgo.
(6) Krauss sabía ya que iba a salir bien librado del proceso de desnazifica-
ción; pero todavía andaba lampando por Suiza. Véase la nota anterior.
(7) El concertino y solista de violín en todos los registros es Willi
Boskowsky. En Don Quijote, el viola es Ernst Moraweg, otro filarmónico de
lujo.
(8) La mancheta reproduce los nombres de Hans Braun (Jochanaan) y de
Margareta Kenney (Herodías), quienes no aparecen en la relación. ¿Un
indicio que confirma la suposición?
(9) Por su físico, su porte altanero y su origen, Krauss era conocido como
«El español».
(10) Citado por Jean Clausse, Richard Strauss, Espasa-Calpe, Madrid, 1985.
R. STRAUSS: Así hablaba Zaratustra, op. 30; Vida de héroe, op. 40 / Orquesta
Filarmónica de Viena. Dir.: Clemens Krauss (1951-52) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1183
(1 CD) D2
R. STRAUSS: Sinfonia domestica, op. 53; El burgués gentilhombre, op. 60 / Orquesta
Filarmónica de Viena. Dir.: Clemens
Krauss (1952-53) / TESTAMENT /
Ref.: SBT 1184 (1 CD) D2
R. STRAUSS: Don Quijote, op. 35;
Las travesuras de Till Eulenspiegel,
op. 28; Don Juan, op. 20 / Pierre
Fournier (cello); Ernst Moraweg
(viola) / Orquesta Filarmónica de
Viena. Dir.: Clemens Krauss / TESTA-
MENT / Ref.: SBT 1185 (1 CD) D2
R. STRAUSS: De Italia, op. 16;
Salomé, op. 54 / Christel Goltz
(soprano); Julius Patzak (tenor);
Margareta Kenney (mezzo); Hans
Braun (barítono) / Orquesta
Filarmónica de Viena. Dir.: Clemens
Krauss / TESTAMENT / Ref.: SBT 1186
(1 CD) D2
 Obras para violín y piano de
Emil Sjögren (1853-1918), en BIS
Otro
romántico
tardío
L
legada tardíamente al banquete de la
música europea, Suecia se caracteriza
por ofrecernos, precisamente, frutos
tardíos: sazonados, pensativos, otoñales.
Emil Sjögren podría haber sido hijo de
Brahms si el hamburgués hubiese estado
por la labor. Y si no, lo mismo, pues la lec-
ción brahmsiana, aprendida con extrema
probidad, resplandece en estas obras para
violín y piano. Las hay de corto desarrollo
(Dos piezas líricas, Poema) y también de
estructura más compleja, un par de sona-
tas. En todas ellas, el extremo cuidado por
la redacción es el protagonista. Sjögren
explora con elegancia la fineza de sus ocu-
rrencias melódicas, despliega con nitidez
sus arcos cantablse, cuida la armonía,
escucha el diálogo entre el arco y el tecla-
do. La arquitectura de la sonata es, en él,
irreprochable. Hasta un comedido senti-
mentalismo completa el retrato de este
romántico tardío, que relee con devoción y
sabiduría la herencia de los mayores.
El músico sueco fue un especialista de
la escritura para violín, y casi toda su obra
permanece en el recinto de cámara.
Conoció a los grandes solistas de su tiem-
po, por los que fue aceptado. Frecuentó los
medios musicales franceses y se encarnizó
con las improvisaciones al órgano en su
tierra de origen. No obstante el obvio ger-
manismo de su tendencia, hay en su dis-
curso unos toques de sutil sesgo escandi-
navo que nos llaman la atención. Estamos
cerca de Grieg, de Stenhammar, de
Nielsen.
En otro orden de cosas, el puramente
histórico, es interesante rescatar la obra de
estos maestros que contribuyeron a soste-
ner las tradiciones del romanticismo en los
marcos decorosos de una inteligente aca-
demia, en tanto en el continente se empe-
zaban a agitar los cataclismos culturales y
políticos que iban a poner cabeza abajo y
pies al aire la música de eso que seguimos
llamando Occidente.
B.M.
E. SJÖGREN: Sonata para violín y piano nº 1, op. 19;
Sonata para violín y piano nº 2 en mi menor, op. 24;
Dos Piezas Líricas; Poema para violín y piano, op. 40 /
Per Enoksson (violín); Kathryn Scott (piano) / BIS / Ref.:
BIS 995 (1 CD) D2
ORFEO D’OR presenta dos nuevos testimonios del arte de Sándor Végh
Un músico
C uando hay talento para una activi-
dad, a veces los modos, los procedi-
mientos quedan en segundo plano y
lo que prevalece es la afinidad con la mate-
ria. Más allá del gesto, de la solidez y auto-
ridad de la técnica directorial, en ocasiones
se impone la capacidad de comunicación,
el interés de lo que se tiene que comunicar,
la inspiración para encontrar los mecanis-
mos resolutivos. Podríamos citar muchos
casos de instrumentistas o compositores
que, reuniendo aquellas condiciones, se
han convertido, prácticamente sin prepara-
ción ad hoc, en estupendos o al menos
aceptables directores. Con sus más y sus
menos, salvando las oportunas distancias,
ahí tenemos, por ejemplo, y citamos a salto
de mata o a vuela pluma, a Von Bülow,
Mahler, Previn, Boulez, Casals, Ashkenazi,
Barenboim, Rostropovich, Pletnev y tantos
otros que han hallado esa senda mágica, esa
vía de contacto en la que la música es el
lenguaje común, y a buenos entendedores
basta.
Al lado de aquellas figuras y de otras
similares hay que colocar a Sándor Végh,
uno de los más notables músicos de este
siglo; un viejo león dotado de un instinto
infalible. Un violinista de una sagacidad
extraordinaria, muchos años al frente del
famoso Cuarteto Végh, que convivió con lo
más granado de la música occidental y fue
a su modo uno de los herederos de la gran
tradición. Estuvo en muchas salsas, colabo-
ró con Casals y empuñó la batuta por pri-
mera vez hace decenios aunque, disuelto ya
el cuarteto -que había nacido dos veces-, se
dedicó en sus últimos años profusamente a
esa labor constructora. En 1979 aceptó la
dirección de la Camerata Académica del
Mozarteum de Salzburgo, creada en su día
por Paumgartner, y con ella estuvo hasta su
muerte, acaecida en el invierno de 1997. A
pesar de la avanzada edad, de su gordura y
corpulencia, Végh era en el podio una fuer-
za natural de vitalidad contagiosa. Lo cierto
es que habitualmente sus interpretaciones,
que salían de la misma fuente de inspira-
ción que las de su Cuarteto, arrastraban por
la verdad, la sinceridad, la comunicativi-
dad, la frontalidad, sin trampa ni cartón, de
sus intenciones. Iba siempre por derecho,
no se paraba generalmente en exquisiteces
y obtenía frescas y sensuales -a veces algo
aristadas- sonoridades de sus músicos, que
tocaban con él la mar de a gusto, entrega-
dos y entusiastas. Cuestión de imanación.
Sus planteamientos estéticos, a la hora de
abordar composiciones pretéritas, no eran
especialmente puristas: hacía música y bas-
taba. Su arte era, así, una suerte de combi-
nación de instinto y erudición. Escuchar su
Bach, del que encontramos en esta publica-
ción salzburguesa de 1983-85 las cuatro
Suites para orquesta, es toda una experien-
cia en tiempos en los que todavía se discu-
te acerca de la bondad o no de una inter-
pretación según sea el soporte instrumental.
Ya sabemos hoy que en realidad lo que
importa es la calidad del mensaje, de la
reproducción y de la expresión musicales,
antes que el vehículo o instrumento con que
se lleve a cabo. En este sentido, estas recre-
aciones nos parecen realmente excitantes,
nerviosas, vitalistas, llenas de luz y someti-
das a un implacable régimen rítmico. Las
( 20 )
voces y los contrapuntos se perciben con
claridad, y el fraseo es muy lógico, bien que
no posea ese toque de sequedad, de pronti-
tud, de agresividad de las aproximaciones
denominadas «auténticas». No es tan dife-
rente en el fondo esta interpretación de la ya
antigua de Harnoncourt con el Concentus
Musicus de Viena. No hay dengues román-
ticos y todo fluye con enorme naturalidad.
Hasta la tan sobada Aria de la Suite nº 3 nos
parece renovada y ligera.
Siempre fue Végh, desde sus épocas de
cuartetista, un magnífico servidor de la
música de Haydn, de cuyo espíritu partici-
paba; sin olvidar las afinidades geográficas
(Végh era húngaro). Las sinfonías del com-
positor de Rohrau estaban basadas en el uso
de los arcos; en tal sentido eran una especie
de emanación de sus cuartetos de cuerda.
La distribución de volúmenes, el espectro
tímbrico, los hallazgos armónicos de sus
obras orquestales, derivan en cierto modo
de sus experiencias camerísticas. El director
lo ha entendido bien y consigue otorgar a
las tres composiciones que se incluyen en el
disco ORFEO vida, amenidad y una dinámi-
ca muy contrastada que enriquecen sus tex-
turas y nos las hacen atractivas; con una agi-
lidad y un verbo producto de muchas horas
de vuelo. Algo ya comprobado en anteriores
publicaciones de este mismo sello. La espe-
cial sonoridad de esa sorprendente Sinfonía
nº 30 en sol menor, un claro antecedente de
la 25 de Mozart en la misma tonalidad y seis
años posterior, es soberbiamente captada
por la batuta, que no obstante acierta a dar
con esos rasgos de humorismo tan propios
de Haydn, como esos arpegios electrizantes
del comienzo del Andante y los sucesivos
silencios. Equilibrio y salubridad respira este
acercamiento, que ubica a la obra en la
prehistoria del Sturm und Drang. Y así
seguimos sin sobresaltos la estupenda parti-
cipación solista en la Sinfonía Concertante
Hob. 105. La nº 60, Il distratto, una de las
más conocidas de la época intermedia,
tiene una realización de rara amenidad.
Pese a episódicas desigualdades, la música
fluye libremente marcando los numerosísi-
mos contrastes de tempo y compás que
aloja la partitura.
Papageno
F.J. HAYDN: Sinfonía nº 39 en sol menor; Sinfonía nº 60
en do mayor; Sinfonía concertante en si bemol mayor,
Hob. I/105 / Camerata Academica. Dir.: Sandor Végh /
ORFEO / Ref.: C532001B (1 CD) D4
J.S. BACH: Las 4 Suites para orquesta, BWV 1066-69 /
Camerata Academica. Dir.: Sandor Végh / ORFEO / Ref.:
C537002B (2 CD) D4 [2 discos al precio de 1]
 La Novena bruckneriana, por un Carl Schuricht de última época
Exaltación de lo apolíneo
¡ Hay que ver de cuántas formas se puede llegar
a la almendra de un texto musical! ¡La cantidad
de acercamientos, de signo a veces incluso con-
trario, que caben a la hora de interpretar una pieza
escrita sobre un pentagrama, de traducirla a soni-
dos! Es una de las grandezas de este arte, que evi-
dentemente lo diferencia de otros de carácter
visual, por definición más estáticos, bien que su
contemplación pueda deparar cambios y modifi-
caciones de entendimiento o de perspectiva. Ya
explicaba Celibidache en cierta oportunidad que a
la realización -a él no le gustaba la palabra inter-
pretación- de una música
escrita se podía acceder por
vías muy diversas, y al hablar,
para dar un ejemplo muy grá-
fico, cogía una botella de vino
-la anécdota tuvo lugar a los
postres de una comida en un
conocido restaurante madrile-
ño- y decía: «Este director
llega a esa verdad que todos
buscamos recorriendo un
camino que va desde la base
hasta el gollete» -y al hacerlo,
el maestro rumano dibujaba
en la superficie del cristal una
imaginaria y sinuosa línea-;
«este otro, partiendo del mismo sitio, alcanza la
cima por derroteros distintos», y seguía una línea
casi opuesta en su demostración gráfica; «un ter-
cero llega a ese punto por un conducto aún más
alejado. Pero éste» -y daba el nombre de un cono-
cido director español al que no tenía en mucha
estima artística- «saliendo del mismo lugar acaba
allá», y la mano de Celibidache se desviaba
entonces a un lugar totalmente alejado de la bote-
lla. «Las maneras de aproximarse a la música» -
concluía-, «pueden ser muy diferentes, pero han
de guardar unos límites, han de respetar unos prin-
cipios comunes, de rango artístico superior, sin los
cuales no se prospera en el camino de la veraz
producción». Una tesis comprensible, bien que,
sobre todo con posterioridad, el genial director
terminara prácticamente por afirmar que todo lo
que no coincidiera con su forma de ver las cosas
no era válido. Y de qué humor se ponía cuando se
le intentaba rebatir.
Este exordio viene a cuento de la interpretación
que de la Sinfonía nº 9 de Bruckner hizo, en la
Herkulessaal de Múnich, el 8 de marzo de 1903,
al frente de la Orquesta Sinfónica de la
Bayerischen Rundfunks, Carl Schuricht, un maes-
tro además especialmente admirado por
Celibidache -«un gran músico», decía de él- y par-
ticularmente unido a España y en concreto a la
Orquesta Nacional y a su titular en tiempos,
Ataúlfo Argenta, del que fue una suerte de precep-
tor. Luego el director, nacido en Danzig en 1880 y
muerto en Zúrich en 1967, visitó el podio de la
formación madrileña en varias ocasiones, dejando
siempre una estela de músico probado, de direc-
tor sugerente, de un lirismo creado tras muchos
años de foguearse en los fosos alemanes. Un
maestro entrañable, simpático y efusivo, de expo-
sición transparente, de modos decimonónicos
pero ágiles, en la línea de la gran tradición germá-
nica a la que pertenecía, pero de cuyos presu-
puestos no participaba por completo. Schuricht,
hombre delgado, menudo, de ojos vivarachos,
estaba bastante alejado del subjetivismo imperan-
te del que un Nikisch o un Furtwängler, éste con
evidentes rasgos místicos o metafísicos, eran pala-
dines; y que, partiendo de presupuestos más racio-
nalistas, también seguía en parte Celibidache. El
director que hoy estudiamos era un objetivo, aun-
que ya sabemos que en arte no existe el objetivis-
mo puro -ni falta que hace-; un artista más amigo
del trazo ligero, del lirismo poético obtenido a tra-
vés de un control minucioso del material, del la
línea fluida y elegante, del tempo vivo, de las tex-
turas claras y aladas. Sus sonoridades nunca eran
demasiado robustas ni demasiado densas; no era TEBALDI Y CORELLI EN VIENA -
1973 / Obras de diversos autores /
aficionado a la gran frase, al dramatismo trascen- G. Jephtas (piano) / MYTO / Ref.: 2
dente, lo cual no quiere decir MCD 004.226 (2 CD) D10 x 2
que no fuera capaz de aportar
esa emoción necesaria en cual-
quier recreación musical; suce-
día que la suya era menos alti-
sonante, aunque igualmente
efectiva y convincente.
Schuricht mantenía siempre un
tempo de base constante, por
lo que sus construcciones sinfó-
nicas guardaban en todo
momento un equilibrio perfec-
to; nada era duro, áspero o
estridente en él, como podía W.A. MOZART: Die Gärtnerin aus
serlo en un Scherchen. La músi- Liebe / Wunderlich, Eipperle, Pfeifle
/ Orquesta de la Ópera Estatal de
ca emanaba con una naturali- Stuttgart. Dir.: Josef Dünnwald
dad y espontaneidad pasmosas. En Madrid pudi- (1956) / MYTO / Ref.: 1MCD
004.227 (2 CD) D10 x 2
mos comprobarlo más de una vez en Schumann,
en Wagner, en Brahms, en Beethoven... y en
Bruckner. Para el recuerdo queda aquella Séptima
en el Monumental: una versión extrañamente grá-
cil de una partitura tan compacta, una interpreta-
ción permanentemente cantabile en la que todo
respiraba una tranquila sensualidad y en la que,
pese a ello, el mensaje transido del Adagio nos lle-
gaba nítido y preciso. De la misma manera en esta
aproximación muniquesa, recogida con un sonido
bastante aceptable, todo aparece envuelto en
radiante luz; es un Bruckner cálido y comunicati- G. VERDI: La forza del destino / Di
Stefano, Stella, Bastianini, Simionato,
vo, de tempi más bien rápidos, pero en el que Orquesta de la Ópera del Estado de
cada acontecimiento y detalle están en su sitio y Viena. Dir.: Dimitri Mitropoulos
en el que la exposición temática se realiza orde- (1960) / MYTO / Ref.: 2MCD
002.228 (2 CD) D10 x 2
nada y traslúcidamente, en el que falta el enfatis-
mo pero en el que resplandece el entusiasmo. La
gran frase del comienzo del Adagio, en otras inter-
pretaciones enunciada con una crispación más
propia del expresionismo ya cercano -léase
Horenstein, por ejemplo-, es aquí menos disonan-
te, o esa impresión da, y nos acerca más al mundo
schubertiano; como casi toda la versión, que por
otra parte no pierde nada de su necesario apasio-
namiento. El final, tras entrever la deslumbrante
pero tamizada luz de un vitral, es desusadamente
consolador. Sorprende por otro lado el férreo e W.A. MOZART: La flauta mágica /
Schock, Stich Randall, Lipp,
inflexible tempo de Schuricht en el Scherzo, como Greindl, Hotter / Orquesta de la
está mandado, que, sin ser tan demoníaco como Radio de Colonia. Dir.: Joseph
Keilberth (1954) / MYTO / Ref.:
el de otras batutas -Furtwängler-, posee un temple 2MCD 004.229 (2 CD) D10 x 2
y una vibración extraordinarios, líricamente dilui-
dos en el trío.
El director de Danzig llega pues a la verdad -
una de las verdades- de esta música testamentaria
por su acostumbrado, límpido y apolíneo camino
y nos ofrece una interpretación muy bella y recon-
fortante; y no tan distinta a la más pausada, cali-
brada, amplia y minuciosa de Celibidache.
Papageno
A. BRUCKNER: Sinfonía nº 9 en re menor / Orquesta Sinfónica G. VERDI: Ernani / Del Monaco,
de la Radio de Baviera. Dir.: Carl Schuricht (Múnich, 8.3.63) / Araujo, Sereni, Siepi / Orquesta de
ORFEO / Ref.: C548001B (1 CD) D4 la RAI de Roma. Dir.: Fernando
Previtali (1958) / MYTO / Ref.:
2MCD 004.230 (2 CD) D10 x 2
( 21 )
 TIMPANI presenta una nueva integral Cuatro piezas orquestales de Zoltán Kodály, en BIS
de las Mélodies de Henri Duparc (1848-1933)

En el corazón La música popular

húngara según Kodály
S
í; la publicación por TIMPANI del 13º volumen de su
colección La mélodie française nos sitúa, frente a
anteriores entregas dedicadas a nombres periféricos

K
odály compuso las Danzas de Galanta, estrenadas el 23 de octubre
(Cras, Vierne, Delage, Sacre), en el corazón mismo del
de 1933, para conmemorar el 80º aniversario de la Sociedad
género. En efecto: marginal, aunque genial a veces en
Filarmónica de Budapest. El ritmo de verbunkos determina esta obra,
Berlioz; inspirada y llena de encanto, pero modesta y tri-
butaria de la escena en operistas como Gounod, Bizet y con una introducción lenta (lassu) seguida de
Massenet; sobria y bella, pero sin despegar del modelo un fragmento ornamentado en forma de coda
schumanniano, en sinfonis- (disz).
tas como Saint-Saëns y Lalo, Las Variaciones sobre un tema popular
no será hasta Duparc cuan- húngaro constituyen una de las mejores y más
do la mélodie, esa hermana bellas obras del músico de Kecskemet: lo
francesa del lied -una voz, enérgico se entremezcla con lo ligero, y lo
un piano y un universo poé- danzante con lo lírico. Fueron escritas para el
tico- alcance cotas de origi- cincuentenario de la Orquesta del Concert-
nalidad, hondura y grande- gebouw de Amsterdam y se estrenaron el 23
za de concepto que nada de noviembre de 1939. En las Danzas de
tienen que envidiar a las Marosszek (1930) impregnadas de temas fol-
mejores creaciones de clóricos transilvanos y rumanos, en modo de
allende el Rin. rondó, interludio y coda, las secciones de
Duparc: un triste destino. cuerda y de viento brillan con especial lucidez y protagonismo, dando
Quien fuera calificado por paso en algunos momentos a una solemne y jovial percusión.
Franck como «el más dota- Incluye asimismo el presente registro la Suite para orquesta de Háry
do de mis discípulos» se vio acometido en plena madurez János (1926), en la que se narran las historias de un soldado bebedor y fan-
por un escrúpulo creativo que secó su pluma a los treinta farrón entre cuyas bravatas se incluyen un reloj que afirma haber visto en
y seis años y le convirtió en un superviviente de sí mismo Viena, el romance con su amada Orsze o una batalla contra Napoleón. La
durante otro medio siglo. En su breve catálogo destacan utilización del cimbalón o cítara húngara dota a esta música de un espe-
tan sólo, pero con fulgor especial, sus diecisiete mélodies cial aroma zíngaro. Recuérdese que Franz Liszt usó este instrumento en su
(un dúo entre ellas), algunas repudiadas por su autor y Hungarisches Sturmmarsch y en su Sexta Rapsodia Húngara, Bartók lo
recuperadas póstumamente; otras, revisadas, corregidas empleó para su Rapsodia para violín nº 1 y Stravinsky hizo lo propio en
sin cesar e incluso, varias de ellas (ocho para ser exactos), Reynard y Ragtime.
espléndidamente orquestadas por el propio Duparc ya en El director de orquesta uruguayo José Serebrier realiza unas interpreta-
sus largos años de esterilidad creativa. ciones rebosantes de matices y de sentimiento, ayudado por dos buenas
Al lado del torrente schubertiano, tan magro output cre- agrupaciones como son la Orquesta Sinfónica de la SWF de Baden Baden
ativo puede parecer insuficiente para refundar sobre nue- y la Filarmónica del Estado de Brno.
vas bases un género hasta entonces tenido por menor; pero
la extraordinaria variedad de registros -de la balada fantás- Jaime Arroyo Moya
tica al éxtasis amoroso, de la nostalgia de climas lejanos y
paisajes remotos al llanto por la vida apagada o el amor Z. KODÁLY: Danzas de Galanta; Variaciones sobre «El pavo real», canción popular húngara;
Danzas de Marosszék; Suite Háry János / Orquesta Filarmónica del Estado de Brno y Orquesta
perdido-, la calidad poética de muchos de los textos de Sinfónica de la SWF de Baden-Baden. Dir.: José Serebrier / BIS / Ref.: BIS 875 (1 CD) D2
partida -de Gautier a Leconte de Lisle, de Baudelaire a
Sully-Prudhomme-, la profundización en el significado de
esos poemas a través de la riqueza de los medios musica-
les utilizados -inspiración y amplitud de una línea melódi- BIS publica una tercera grabación
ca de gran extensión e intensa expresión, unas estructuras de una revelación violinística: Ilya Gringolts
formales innovadoras y flexibles que suavizan la rigidez
estrófica y convierten el verso en prosa poética, un len-
guaje musical que recoge y hace propios todos los hallaz- Solo ante el peligro
gos armónicos más recientes, de Schumann y Berlioz a
Liszt y Wagner, un piano que adquiere total autonomía,
cuando no auténtico protagonismo-, todo ello coloca ya a
la mélodie en el umbral de un tiempo que con Fauré,
Debussy y sus continuadores verá la eclosión de una forma
musical confrontada ya sin complejos con las mejores pro-
P ara su tercer recital en el sello
BIS, Ilya Gringolts ha elegido
un programa difícil: obras a
solo compuestas en el siglo XX,
ducciones líricas de cualquier país y época. incluida una propia. Todo un desa-
Mireille Delunsch, la soprano alsaciana, que ya nos fío para un intérprete tan joven, que
sedujera por su interpretación de las melodías de Vierne, lo supera con brillantez. Las proe-
de voz incisiva de atractivo color, con un cómodo registro zas técnicas no sorprenderán a
agudo -sobrado para las exigencias de tesitura de las can- quienes conozcan sus anteriores
ciones, ninguna de las cuales sobrepasa el la4- y gran recitales; ni la pieza de Schnittke ni
intensidad en la expresión, borda esas maravillas que son, las de Ysaye son más difíciles que
por citar algunas, Chanson triste, Soupir, Au pays où se fait las Variaciones de Paganini sobre
la guerre, Élégie o Extase y, sobre todo, cumbres estreme- La Molinara que figuraban en su
cedoras como Phidylé, L’Invitation au voyage o La Vie primer CD. Pero lo más admirable
antérieure. Por su parte, el barítono Vincent Le Texier se de este joven músico no es tanto su
ocupa, en un nivel menos brillante, de las seis canciones bravura cuanto su capacidad para
más dramáticas o queridas expresamente para voz mascu- dar vida, luz y hasta buen humor a apuntes de habanera que, se supo-
lina por su autor. François Kerdoncuff, al piano, contribu- obras de polifonías tan intrincadas ne, identifican al dedicatario, el
ye a crear eficazmente los sugestivos climas sonoros exigi- y tan áridas como las dos Sonatas gran violinista gallego Manuel
dos por estos auténticos dúos voz-piano. Una integral que de Hindemith, en una espontánea Quiroga, suena fresca y espontánea
tiene poco que envidiar a muchas de sus más ilustres ante- versión que nada tiene que envidiar pese a su complejidad. En todo
cesoras. a la antigua de Ruggero Ricci para momento, incluso en los pasajes de
Decca. Gringolts se mueve con ele- más arduo contrapunto de Ysaye o
Santiago Salaverri gancia y autoridad en las muy difí- de Hindemith, Gringolts luce un
ciles Sonatas de Ysaye elegidas, sonido bello, luminoso, timbrado,
H. DUPARC: Integral de Mélodies / Mireille Delunsch (soprano); Vicent Le Tercera y Sexta. Esta última, con sus
Texier (barítono); Guy Flechter (tenor); François Kerdoncuff / TIMPANI / cuya expansión ha sido muy bien
Ref.: 1C1053 (1 CD) D2

( 22 )
 Continúa en CPO la integral de sinfonías del sueco Kurt Atterberg (1887-1974)

La sinfonía del millón de dólares

P or fin, la Orquesta de la Radio de Hannover y su director titu-
lar, Ari Rasilainen, prosiguen con el servicio para la humani-
dad de registrar por primera vez en disco todas las sinfonías de
Atterberg. Tras la escucha de estos dos primeros compactos, ya
podemos afirmar sin vergüenza que el energéti-
co sueco ha creado, junto a Glazunov y
Rachmaninov, las sinfonías más sensacionales
que se han creado en el siglo XX. Y ya sé que
muchos se van a rasgar las vestiduras -muchos
de aquellos que dicen gustar de la música con-
temporánea pero que jamás han oído un solo
compacto dedicado a ésta-, pero precisamente
las sinfonías de Atterberg son fantásticas porque
están creadas desde una isla que permaneció
aislada a toda corriente vanguardista. Me refiero
a esa isla llamada Escandinavia.
La Tercera Sinfonía, compuesta en 1915, se
subtitula Cuadros de la costa oeste, y en princi-
pio Atterberg pensaba escribir tres poemas sinfó-
nicos independientes, representativos de aspec-
tos paisajísticos suecos, a lo Smetana. Sin embargo, se dio cuenta de
que engarzándolos ya tenía una sinfonía más, y así lo hizo. Su esti-
lo es puramente descriptivo, de un naturalista cuya precisión sinfó-
nica casi podría definirse como puntillismo musical. Sus tres movi-
mientos: un sosegado Himno del sol, una impetuosa Tormenta y una
sobrecogedora Noche de verano que, aparte de recoger varias
melodías populares de la provincia de Värland (oeste de Suecia),
incluye un monumental Adagio en su parte central. Nota especial
para los catalanes: este cancionero de Värland incluye una melodía
típica sueca que es clavada al Cant dels ocells y que Atterberg utili-
zó tal cual en su Sonata para violonchelo y en su Rapsodia de
Värmland. Delicioso aperitivo, pero ahora viene el plato fuerte.
La Sexta ya nos fascinó en la deslumbrante grabación de BIS con
la Orquesta de Norrköping dirigida por Hirokami. Es curioso su ori-
gen y el motivo de su título, Sinfonía Dólar. Atterberg ganó en 1928
un premio de un millón de dólares de la época, pues la obra fue
escogida como ganadora en un concurso que organizó la fonográfi-
ca Columbia para premiar al compositor que mejor escribiera... ¡dos
últimos movimientos para la Inacabada de Schubert! Ante semejan-
te aberración, pronto se modificaron las bases y se optó por premiar
la obra que mejor se adaptara al espíritu del vienés.
«Sólo» se presentaron 500 sinfonías de compositores de todo el
mundo a concurso. Nuestro sueco fue el ganador, justamente, con
esta obra maestra imprescindible que jamás se
interpreta en salas de concierto. La Sexta es la
sinfonía más energética y optimista jamás escrita.
Atterberg incluyó disimuladamente dos temas
originales de Schubert en el primer movimiento y
otro en el último. Pero nada más apartado de la
somnolencia del alemán que este ginseng, que
no excluye sin embargo ciertos momentos de
meditación en el segundo tiempo. El tercero es,
por su rítmica utilización de los platillos, la per-
fecta ilustración sonora de una productora de
papel moneda. Si la versión de Hirokami era
pirotecnia pura, Rasilainen es más inteligente y
logra contener estas corrientes eléctricas desbor-
dadas para destaparlas en el impetuoso y magní-
fico final. Verdaderamente, se nota que el otro
oficio de Atterberg era el de ingeniero eléctrico en la Oficina de
Patentes, puesto que ocupó hasta los 82 años y del que tuvo que ser
casi obligado a marchar.
Si el primer volumen de esta integral ya obtuvo el Diapasón de
Oro, aseguro que este compacto se llevará muchos más galardo-
nes... y a la espera quedamos de la Novena Sinfonía, Visionaria,
para orquesta y coros cuya sola idea nos pone los dientes largos.
Añado la dirección de Internet por si algún lector quiere participar
en un ranking de sus diez sinfonías favoritas. Yo incluyo ya la Dólar
en una de las primeras posiciones.
Mel Smith Window
sonic1@wanadoo.es
K. ATTERBERG: Sinfonía nº 3 en re mayor, op. 10, Imágenes de la costa oeste; Sinfonía
nº 6 en do mayor, op. 31, Dólar / Radio-Filarmonía de la NDR de Hannover. Dir.: Ari
Rasilainen / CPO / Ref.: 999640-2 (1 CD) D2
También disponible:
K. ATTERBERG: Sinfonías 1 y 4 / Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt. Dir.: Ari
Rasilainen / CPO / Ref.: 999639-2 (1 CD) D2

captada por los técnicos de Obras orquestales de Wilhelm Killmayer bajo la batuta -entre otros- del autor
BIS. Respecto de las otras
piezas, Gringolts está bri-
llante, con un punto de El buscador de sí mismo
humor, en el homenaje de
Schnittke a Paganini, y

serio en el suyo a Bach,
cuya brevedad revela senti-
do de la proporción y que
las pretensiones del violi-
nista como autor quedan
en los límites de lo razona-
ble.
En suma, sigue Gringolts
muy bien guiado en su
carrera discográfica; acaso
haya llegado el momento
de medirse con algunas
Sonatas -¿por qué no las de
Grieg?- o con piezas de
Sibelius. Esperamos con
interés la continuación, sea
cual fuere.
R.A.
P. HINDEMITH: Sonata para violín,
op. 31/1; Sonata para violín, op.
31/2 - A. SCHNITTKE: A Paganini -
E. YSAYE: Sonatas núms. 3 y 6 (De
sus 6 Sonatas, op. 27 para violín
solo) - I. GRINGOLTS: Sonata
Bachiana / Ilya Gringolts (violín) /
BIS / Ref.: BIS 1051 (1 CD) D2
D
esde aquellos prodigiosos Hölderlin-Lieder que nos revelaron a muchos a un fascinante compo-
sitor llamado Wilhelm Killmayer, nacido en Múnich en 1927,
nos han ido llegando, un poco como con cuentagotas, algunos
discos que nos han permitido conocer mejor a este músico difícil-
mente clasificable -Von der Weid habla de subjetivismo, Lebrecht de
neoclasicismo y los dos se quedan sólo en la superficie, dicho sea sin
ánimo peyorativo- que comienza estudiando con Carl Orff, atraviesa
la inevitable etapa dodecafónica y poco a poco va encontrando un
lugar inequívocamente suyo. Killmayer asume la tradición con una
amplitud que va del barroco en su Primera Sinfonía (1968) a la incar-
dinación en esa gran tradición europea que representan Schumann,
Mahler o Richard Strauss y a la que se sumaba en los Hölderlin-
Lieder. La misma a la que se enfrenta desde el principio en lo que
podría ser una suerte de paráfrasis dialéctica de la sinfonía postro-
mántica en su Tercera Sinfonía (1973) -subtitulada El destino humano-
, un paseo sonoro por un tema tópico que Killmayer actualiza sin retó-
rica. La Segunda (1969), por su parte, es una sutilísima apelación a la
memoria, una especie de descriptivismo interior en el que olores,
sabores y tactos quisieran volver a la vida. El tiempo y las edades de la vida son los pretextos de
Nachtgedanken (1973) y La joie de vivre (1996) -ésta dedicada a los hijos, todavía por nacer, de sus
colegas Rihm, Schellenberger y Ohnesorg-, y la segunda de ellas es la inconfundible apelación killma-
yeriana a una música que es de todos y para todos, que forma parte de una tradición que la engrande-
ce y en la que pretende integrarse desde la realidad presente al futuro que no habremos de vivir.
Luis Suñén
W. KILLMAYER: Sinfonia 1 (fogli); Sinfonia 2 (ricordanze); Symphonie 3 (menschen-los); Nachtgedanken; La joie de vivre / Orquesta
Sinfónica de la Radio de Frankfurt. Dir.: Erich Schmid - Orquesta Filarmónica de Múnich. Dir.: Wilhelm Killmayer - Orquesta
Sinfónica de la Radio de la SWR. Dir.: Hanns-Martin Schneidt - Viktor Lukas Consort y Haydn Ensemble de Berlín / WERGO / Ref.:
WER 6282-2 (1 CD) D2

( 23 )
 Más sinfonías de Ernest Toch (1887-1964) en CPO

Scary movies
S i ustedes pudieron encontrar en algún establecimiento dedi-
cado a la venta de música clásica en España el anterior com-
pacto destinado a comenzar esta siniestra integral del terrorí-
fico Toch, sin duda deben de superar en estos momentos una crisis
ansiolítica para que aparezca el segundo. Al igual que Bruckner o
César Franck, nuestro Toch no comenzó a escribir sinfonías hasta
bien entrados los sesenta años, lo cual tiene fácil explicación.
Como tantos otros «degenerados», la carrera de Toch era fulguran-
te en el Berlín de entreguerras. Pero cuando comenzó el «percal»
fue más listo que otras personas como Schulhoff y, viendo lo que
se venía encima, evacuó el ala antes de hora. Pero su estilo com-
positivo tenebroso y exacerbado provocó que al intentar encontrar
un trabajo como compositor de películas sólo se le asignaran tra-
bajos para infames series «B» de la Universal, RKO o Republic,
mientras que otros en su misma situación, como Korngold o
Waxman conseguían la partitura para superproducciones esplen-
dorosas. Así que al pobre Toch sólo le encargaban soundtracks del
tipo Horror of Dracula y Daughter of Frankenstein.
Escuchando la Sinfonía nº 2 de este compositor nos damos
cuenta de por qué: por estas lúgubres ambientaciones sonoras que,
cual filo de un hacha viernes trece, producen sensaciones terrorífi-
cas, sin principio ni fin. Ciertamente, escuchar esta segunda sinfo-
nía provoca cierta desazón, angustia existencia e interesante desa-
sosiego.
La Tercera, sin embargo, es una maravilla: Toch compuso sus
cuatro sinfonías en el espacio de seis años, una vez finalizada la
Segunda Guerra Mundial. Hasta entonces, exiliado en Estados
Unidos, únicamente se había dedicado a realizar pequeñas obras
de cámara. La Tercera es un prodigio en todos los sentidos, la única
en la que Toch logra por fin adherir un descodificador al serialismo
para que el público normal de sala de concierto pueda percibir la
sensación 3-D de asimilar al mismo tiempo sonidos tonales y ato-
nales (lo del 3-D viene porque Toch debió de hacerse cargo de la
partitura de varias películas filmadas en tan psicodélico sistema). Es
imposible escribir profundamente sobre un compacto que sólo he
escuchado tres veces. Sólo los críticos que cobran quince mil pese-
tas por artículo de seis líneas
gozan de ese poder, pero
puedo asegurar que es impre-
sionante el tranquilo giro de
los compases más schoenber-
guianos a iracundas marchas
militares como si tal cosa. Y
la verdad es que esta Tercera
Sinfonía contiene momentos postrománticos verdaderamente inte-
resantes, sobre todo para los admiradores de la sección de percu-
sión de la orquesta. Toch inventó para ella la «trompa de presión»,
consistente (nada menos) que en: tres trompas montadas en un
marco de madera y conectadas a una máquina de viento, como la
que hay en el Palau. A las señoras mayores que van camino del
lavabo les encanta tocarla. Ven la manivela y, claro: los barceloni-
nos podemos escuchar este viento a mitad de sinfonías de Schubert
o de los perennes Cuadros de una exposición. También para esta
sinfonía diseñó Toch el rotarion, caja de madera que contenía
diversas bolas del mismo material que al moverse producían un
sonido como de cosas arrastrándose.
El tercer instrumento que Toch ideó para esta sinfonía es algo
llamado Hisser, y consiste en un cilindro de aire comprimido. Y,
aparte, un órgano Hammond, algo que todas nuestras madres en
los años setenta gustaban de tocar en sus ratos libres. El efecto,
como pueden suponer, es absolutamente onírico. En fin, las sinfo-
nías de Toch son, como este artículo, unas divertidas y a la vez tre-
mebundas evocaciones de lo imposible.
M.S.W.
sonic1@wanadoo.es
E. TOCH: Sinfonía nº 2, op. 73; Sinfonía nº 3, op. 75 / Orquesta Sinfónica de la Radio
de Berlín. Dir.: Alun Francis / CPO / Ref.: 999705-2 (1 CD) D2
También disponible:
E. TOCH: Sinfonías núms. 5 y 7 / Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín. Dir.: Alun
Francis / CPO / Ref.: 999389-2 (1 CD) D2

Percusiones de Hans-Günter Brodmann en el delirante primer CD «New Age» de CPO: Musica Sacra

El harén de Angela Channing

U
nas agradables marimbas nos trasladan a algún país exótico, tomando dos margaritas porque es
happy hour. Nos balanceamos en una hamaca y nos invade el sonido de grillos, cada vez más abun-
dantes. Los grillos son ahuyentados debido al sonido tremendo de un ovni aterrizando. Los marim-
beros se acercan al extraño aparato, pero se pierden en el bosque y se hace de noche. Para calmar su
miedo, siguen tocando. Pero como tienen hambre, comen algunos vegetales a su alcance, entre los que se
encuentran unas setas alucinógenas. Se ven invadidos por todo tipo de visiones: de repente son los vir-
tuosos de una orquesta sinfónica y son aplaudidos por ello. Mas la sala de conciertos se ve súbitamente
invadida por animales de una granja en plena rebelión. El turista que descansaba relajadamente se ve ves-
tido de etiqueta tomando copas de vino y champaña, en el intermedio entre dos sinfonías de Schubert, en
el bar de la sala de conciertos, pero debe huir de allí ante la avalancha de gallinas, palomas y algún loco
que toca los instrumentos de percusión más disparatados que cabe imaginar: crótalos, tam-tams, címbalos
tibetanos y hasta unos palos de jugar al cricket golpeando las paredes. Este sonido parece hipnotizar a las
aves, lo cual hace huir de ahí a los asistentes al concierto (se lo merecen).
Mas los trajes de etiqueta y los vestidos de noche de las señoras aristócratas se transforman en delantales de cocina: deben fregar miles y
miles de platos, cual Mickey Mouse. Los que se niegan a trabajar en este restaurante son trasladados a una factoría de producción de alam-
bres.
Pero todo ha sido una pesadilla del simpático turista que se había quedado dormido en su hamaca. Resulta que su vecino en el hotel del
Caribe es Hans-Günter Brodmann, que no ha parado de ensayar durante la merecida siesta. El turista, con sus sandalias y calcetines blan-
cos, su bañador a flores y su gorra de visera imitación de Nike (es un turista ruso), golpea la puerta de la habitación del señor Brodmann
para protestar por al alteración de su descanso.
«Perdone», dice el autor, «pero al igual que usted estoy de vacaciones aquí, en la Toscana (¿O es el valle de Tuscany?), y voy a grabar un
compacto que reproduzca las sensaciones que los cinco sentidos humanos pueden captar sobre la placidez de estas tierras. Para ello estoy
efectuando unas grabaciones de sonidos del lugar, a los que superpondré una amplia sección de percusión. La percusión no será la prota-
gonista, sino que más bien se trata de hacer que pase desapercibida entre el resto de sonidos».
El turista ruso vuelve a su habitación sin haber comprendido nada, pero un año después encuentra en una tienda de Rostov el compacto
de este alocado percusionista y lo compra. Al escucharlo, se sume de nuevo en el mismo estado de placidez que cuando se balanceaba
en esa hamaca del Caribe.

M.S.W.
sonic1@wanadoo.es
H.-G. BRODMANN: Fantasías para percusión - El predicador; Respeto; Turmalin; Tierra; Eternidad; El escéptico; Audiencia y reconciliación / Hans-Günter Brodmann (percusión)
/ CPO / Ref.: 999749-2 (1 CD) D5

( 24 )
 Kurt Weill (1900-1950), protagonista de una nueva Jim Black protagoniza, a la percusión,
aportación de ORFEO a la música del siglo XX la última novedad de WINTER&WINTER: AlasNoAxis

El Berlín iluminado Carta de originalidad

A
quien haya seguido de cerca la carrera discográfica de Jim Black
durante los últimos años le resultará francamente difícil adivinar

L
a discografía de ciertas obras de Weill empieza a ser qué color estilístico domina en esta primera aventura grabada a su
abundante. El Concerto para violín abunda desde hace nombre. A sus 33 años, este batería estadounidense ha colaborado con
tiempo, por culpa de esa relación fértil y a veces enfer- músicos de talante diverso, pero siempre comprometidos con un principio
miza entre virtuoso y conceptual innovador y valiente.
público que consigue Basta citar a Tim Berne (saxo alto),
forzar las voluntades de Marty Cook (trombón), Dave
directores de orquesta y Douglas (trompeta), Ellery Eskelin
programadores de festi- (saxo tenor) y Michael Formanek
vales. No sobra esta (contrabajo) para confirmar que a
nueva entrega, muy bien Black le gusta estar al lado de quie-
tocada por Raudales, nes saben escapar de la huella
muy bien traducida a su demasiado marcada y disfrutan bus-
auténtico idioma por un cando la cara oculta del sonido.
director que comprende Como es norma en el sello WIN-
la subterránea (o no tan TER & WINTER, la carpetilla no pro-
subterránea) relación porciona ningún dato sobre la filo-
entre las obras de la sofía general del disco ni, mucho
época Brecht-Weill y las menos, sobre la intención expresiva
de comienzos de los de cada pieza del repertorio. A partir de ese silencio intencionado que
años treinta, cuando el compositor estaba a punto de con- fulmina cualquier sombra de prejuicio, el disco de Black se antoja un
seguir la gran síntesis, el hallazgo que el excesivo populis- sumatorio homogéneo de influencias, un cúmulo diáfano de ideas que
mo musical de Brecht (menos exigente en los sonidos que toma elementos de la improvisación libre de carácter jazzístico, del rock
en las palabras escritas) le hubiera impedido siempre. El en su acepción más experimental y, para abreviar, de cualquier fuente
resultado serán las óperas inmediatamente anteriores al sonora viva y fecunda. Junto a su compañero de sección, el bajista eléc-
exilio; por ejemplo, Der Bürgschaft, cuya primera graba- trico Skuli Sverrisson, Black despliega una generosa gama de ritmos intrin-
ción mundial acaba de aparecer (EMI). cados pero flexibles, siempre dispuestos a frenar en seco para cambiar de
El Concerto juvenil es anterior al inesperado éxito de dirección y complacerse en la sorpresa. Quizá podría citarse la filosofía
Die Dreigroschenoper y aporta más preguntas que res- armolódica de Ornette Coleman y ciertos principios del movimiento neo-
puestas (si es que -pongamos- el tango «arrastrao» de esa yorquino M-Base como vagas referencias, pero la propuesta de Black
obra es una respuesta), pero tiene más que ver con el elude cualquier anclaje a patrones concretos.
mundo de Die Bürgschaft que con el de las aventuras de El talento del batería se manifiesta también en la estimulante libertad
Mackie Messer. Poner una junta a otra las dos obras para estructural que preside las 15 piezas que ha compuesto para su disco de
conjunto de viento, pese a su diferente espacio y su relati- estreno. La intensa compenetración entre los miembros del cuarteto, com-
va lejanía, significa tal vez que se advierte lo importante y pletado por el poliédrico Hilmar Jensson (guitarra eléctrica) y el imagina-
también lo accidental de la obra teatral de Brecht y Weill, tivo Chris Speed (saxo tenor y clarinete), otorga a Alasnoaxis carta de pal-
mientras que plantea la importancia y el carácter esencial pitante originalidad.
de una obra como el Concerto. El acoplamiento es, pues, Federico González
todo menos inocente, por mucho que ayude a ello la rela-
tiva identidad de plantillas. El CD se remata con una pági- JIM BLACK: AlasNoAxis / Mm; Optical; Maybe; Ambacharm; Garden Frequency; Poet
Staggered; backfloatpedal; Icon; Luxuriate; Boombye; Auk and Dromedary; trace; Nion;
na muy breve y poco conocida, Berlin im Licht («Berlín ilu- Melize; angels and artiface / Jim Black (percusión); Hilmar Jensson (guitarra acústica);
minado»), pero no en la versión cantada, sino en la desti- Chris Speed (clarinete y saxo tenor); Skuli Sverrisson (bajo eléctrico) / WINTER & WINTER
/ Ref.: WIN 910061-2 (1 CD) D1
nada a banda militar, esto es, la original, un encargo para
tocarse al aire libre, por las calles de la capital prusiana,
durante el Festival precisamente llamado Berlín iluminado.
Eran los tiempos del Berlín alegre y desconfiado.
Muchas orquestas pueden tocar este repertorio, pero
pocas tienen tanto derecho a ello como la de la Radio de
Munich. En Munich han sucedido demasiadas cosas en los
últimos doscientos años, y de ahí tienen que salir ciertas
voces. Por ejemplo, una nueva versión deliciosa de la suite
de Die Dreigroschenoper, que no va a quitarle el sitio a las
grandes, pero que convivirá con ellas. Por ejemplo, una
nueva lectura más que aceptable del Concerto. Por ejem-
plo, un cierre, un fin de fiesta que nos retrotrae a ese Berlín
que todavía no era un infierno, ni una ruina; ni tampoco un
muro. Un Berlín que no existe, pero no porque lo hayan Donaueschingen
bombardeado o se nazificara enseguida; hubiera pasado lo
mismo sin eso; mejor (Alexander Platz seguiría siendo 1999
Alexander Platz, no como ahora), pero hubiera pasado. En
fin, Gerd Müller-Lorenz consigue un recital Kurt Weill que El sello alemán COL LEGNO,
-sin ánimo polémico ni especial acritud- ya hubieran que- fiel a su documentación
rido en el Teatro de la Zarzuela el mes pasado. La graba- exclusiva de algunos de los
ción es recientísima (abril de 2000). Calentita y todo, sabe principales acontecimientos
mejor. europeos dedicados a la
JORNADAS MUSICALES DE DONAUESCHINGEN 1999 música de nuestro tiempo
Obras de Eötvös, Hilario, Taborda, Prudencio y Mochizuki
Santiago Martín Bermúdez Orquesta Sinfónica de la SWR de Baden-Baden presenta su nueva entrega de
Dir.: Sylvain Cambreling las Jornadas Musicales de
K. WEILL: Concierto para violín y orquesta de vientos, op. 12; Kleine Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, La Paz Donaueschingen celebradas
Dreigroschenmusik para orquesta de vientos; Berlin im Licht, para pequeña Dir.: Cergio Prudencio
Diversos solistas el pasado año.
orquesta militar / Henri Raudales (violín) / Orquesta de la Radio de Múnich.
Dir.: Gerd Müller-Lorenz / ORFEO / Ref.: C539001A (1 CD) D2 Ref.: WWE 20075 (2 CD) D1 x 2

( 25 )
 Dos primeros volúmenes con Cuartetos para cuerda
de Vissarión Shebalín (1902-1963), en OLYMPIA
El sexto en infortunio
C
uando en 1923 el siberiano
Vissarión Ia. Shebalín arribó a la
estación moscovita de Petrogrado,
en un tren procedente de su Omsk natal,
portaba entre su bagaje creativo los dos
primeros movimientos del Primer cuarte-
to para cuerda, propedéuticos al pupilaje
que le prodigaría el respetado Mias-kovs-
ki, cuyos consejos le ayudarían a escribir
la tercera sección completiva e influirían
decisivamente en sus
obras posteriores. Ello
no impidió que, más
por un arrebato nostál-
gico que por ingratitud,
le dedicase la pieza a su
inicial profesor de com-
posición, Mijaíl Nevi-
tov. Tuvo lugar su estre-
no a cargo del Cuarteto
del Conservatorio de
Moscú -destinado en el
futuro a la celebridad
internacional bajo el
nombre de Cuarteto
Beethoven-, evidenciando el entusiasmo
del autor por sus colegas franceses.
Durante los años veinte Shebalín estuvo
vinculado a los jóvenes compositores de
tendencias modernistas, pero en la déca-
da siguiente hubo de escorarse hacia un
tradicionalismo más cauto y favorable al
dictado estatal, si bien honesto y fiel al
propio estilo. Al poco de llegar a la capi-
tal rusa, Shebalín tomó un tranvía llama-
do Expectativa que le condujo al domici-
lio del pianista Lev Oborin, otro futurible
afamado. Allí conoció a un fervoroso
Shostakóvich con quien de por vida man-
tendría una profunda y sincera amistad, e
intercambiaría recíprocas dedicatorias de
obras así como una nutrida correspon-
dencia de la cual la revista Soviétskaia
múzika publicó cuarenta y dos cartas. El
habitualmente retraído Shostakóvich
siempre afirmó que su amigo Ronia había
escrito una gran cantidad de excelente
música, destacando la calidad de
muchos de sus nueve Cuartetos para
cuerda, compuestos en lo recóndito del
intimismo entre 1923 y 1963. OLYMPIA
ofrece seis de ellos en dos volúmenes
interpretados con dilatado aliento por el
juvenil Cuarteto Krasni («rojo» o «bello»,
según el contexto o la preferencia), for-
mado en 1998 por animosos estudiantes
del Conservatorio de San Petersburgo y
empeñado en el ambicioso propósito de
recuperar la música de cámara rusa
negligida durante la etapa soviética.
Después de celebrarse el estreno del
Segundo cuarteto en 1935, de ostensible
evolución en relación con el precedente,
sus ulteriores y frecuentes ejecuciones
occidentales contribuyeron a otorgar a
Shebalín un renombre mundial más entu-
siasta que el que ahora se le dispensa. Se
sucedieron el Tercero (1938), Cuarto
(1940) y Quinto (Eslavo, 1942) a lo largo
de un periplo vital moderadamente gozo-
so -ejerció como profesor en el
Conservatorio de Moscú desde 1935
hasta 1942, fecha en que fue nombrado
director del centro; en 1943 le concedie-
ron el codiciado Premio Stalin por su
Cuarteto Eslavo, exaltante del nacionalis-
mo en la crucial prueba de la invasión
germana-, hasta que en 1948 su carrera
se precipitó en el infortunio al ser ataca-
do por el infame Zhdánov y su «resolu-
ción histórica contra los perversos forma-
listas de tendencias
antidemocráticas». La
inclusión entre las seis
víctimas nucidas en la
batida -las otras eran
Shostakóvich,
Prokófiev, Jachaturián,
Miaskovski y Popov- le
acarreó la destitución
de su cargo directivo,
el menosprecio oficial
de sus méritos pedagó-
gicos -fue maestro de
Jrénnikov, Denísov y
Gubaidúlina, entre
otros- y una parcial dilación en la difu-
sión de sus obras, sin llegar a verse rele-
gado al ostracismo. Reelegido profesor
de composición del Conservatorio de
Moscú en 1951, en el mismo año 1953
en que falleció el veliki vozhd («guía
supremo») Stalin -con posterioridad apo-
dado veliki sviniá («cerdo supremo»), a
consecuencia de la volubilidad del pres-
tigio que disfrutan los gobernantes-, la
enfermedad circulatoria que padecía se
recrudeció y le paralizó la mano derecha.
Sobrevenido 1958 fue rehabilitado al fin,
junto con los demás damnificados, por la
«benevolencia» de las nuevas autorida-
des. Una vez superado el sinnúmero de
avatares adversos y segregativos, su exis-
tencia se remansó en la placidez de la
escritura -cuando aprendió a usar la
mano izquierda, es de suponer- de obras
acordes con las formas clásicas, de natu-
raleza lírica y melodismo enraizado en
territorio popular. Una de sus últimas
composiciones fue el Noveno cuarteto,
concluido en febrero de 1963 y estrena-
do en abril por el Cuarteto Borodín, su
dedicatario. Al mes siguiente murió el
autor, dos semanas antes de cumplir
sesenta y un años, quizá persistiendo en
sus oídos el eco casi dodecafónico de
ciertos pasajes de la pieza, como si ésta
esputara la irrisión de una insolencia pos-
trera.
José Luis Gómez Lozano
V. SHEBALIN: Cuarteto para cuerda nº 4 en sol
menor, op. 29; Cuarteto para cuerda nº 5 en fa
menor, op. 33, Eslavo; Cuarteto para cuerda nº 9 en
si menor, op. 58 / Cuarteto Krasni / OLYMPIA / Ref.:
OCD 664 (1 CD) D2
También disponible:
V. SHEBALIN: Cuarteto para cuerda nº 1 en la menor,
op. 2; Cuarteto para cuerda nº 2 en si bemol mayor,
op. 19; Cuarteto para cuerda nº 3 en mi menor, op.
28 / Cuarteto Krasni / OLYMPIA / Ref.: OCD 663 (1
CD) D2
( 26 )
Obras de Manuel Ponce (1882-1948),
en la serie guitarrística de STRADIVARIUS
De casta le
viene al galgo
T
ras reseñar para el pasado boletín la cuarta
entrega de la colección de grabaciones gui-
tarrísticas dirigida por Frédéric Zigante
para el sello Stradivarius, se nos había quedado
atrasado el comentario del tercer CD de esta cui-
dada serie. Se trata, en esta ocasión, de un
monográfico integrado por cuatro obras impor-
tantes del compositor mexicano Manuel Ponce
interpretadas por un guitarrista de relumbrón: el
maestro italiano Oscar Ghiglia. Discípulo favori-
to de Andrés Segovia y sucesor suyo en la cáte-
dra guitarrística de la Accademia Chigiana de
Siena, Ghiglia es una autoridad en el mundo de
la guitarra y escuchar sus interpretaciones de
Ponce –aprendidas con el maestro Segovia– es
una interesante experiencia porque Ponce es
seguramente el corazón del repertorio segoviano
y Ghiglia lee esta música como si fuese suya
propia, como si la hubiera visto nacer.
Si bien el guitarrista italiano carece del por-
tentoso y lleno sonido que individualiza a
Segovia, lo que más llama la atención de su
interpretación –y lo más segoviano de ella– es la
rítmica, llena de suspensiones, llena de… ¡inter-
pretaciones! Algo que en los años 30 hubiera
horrorizado a Stravinsky, a Ravel y a Falla por
igual, pero que a Ponce, seguramente, le pare-
cería normal y, en la mayor parte de los casos,
incluso, acertado. Podemos decir entonces, y así
lo creemos, que aunque a los intérpretes moder-
nos les puedan resultar extrañas algunas licen-
cias tomadas por Ghiglia, éstas son, desde el
punto de vista estilístico, muy legítimas y lo cier-
to es que su ejecución, fibrosa y llena de aristas
en su estructura, resulta al final efectiva, sensible
y viva. Y hasta emocionante en algunos momen-
tos como la cuarta de las Variaciones sobre las
Folías de España o la reexposición en el primer
movimiento, «Campo», de la Sonatina meridio-
nal, perfectamente alcanzada y bien resuelta a
pesar del empeño de medir realmente –aquí sí y
durante toda la pieza– todos los tresillos, lo que
resta mucho del colorido españolista que perse-
guía Ponce. En esta interpretación también es
interesante el final del último movimiento,
«Fiesta», más elaborado que el de la edición rea-
lizada por Segovia para la editorial Schott en
1939 y similar, no obstante, al que Segovia
grabó diez años después en Londres. Hasta en
eso, Ghiglia muestra de dónde le viene la casta.
J.S.P.
M.M. PONCE: Variaciones sobre Folías de España y Fuga;
Sonatina Meridional; Sonata III; 4 Piezas / Oscar Ghiglia (gui-
tarra) / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33568 (1 CD) D2
 Obras sinfónicas de Iannis Xenakis (n. 1922) bajo la dirección de Arturo Tamayo

« Después de que en el curso de
la última década nos hayan
abandonado Messiaen, Ohana,
Scelsi, Nono, Feldman y Donatoni,
Iannis Xenakis permanece como
EL más grande compositor vivo, el
más fecundo y el más original...».
Si bien no es posible asentir ente-
ramente a estas palabras de Harry Halbreich que abren los comenta-
rios incluidos en la carpeta del disco (¿qué decir de otros músicos coe-
táneos de la talla de Ligeti, Boulez y Berio, sin ir más lejos?), a nadie
puede dejar indiferente su sinceridad, su convicción y, sobre todo, su
radicalismo, esa vieja virtud hoy olvidada. Y es que, si la afirmación
resulta a todas luces abusiva, la hondísima simpatía humana, política y
artística que convoca el creador greco-francés no puede cuestionarse.
El modo en absoluto diferente con el que Xenakis enfrentó el hecho de
la composición en la primera mitad de los años cincuenta le convirtió
desde sus mismos comienzos en un nombre aparte, una suerte de
augur capaz de abrir una trocha por la que muy pocos estaban en con-
diciones de aventurarse: tan sólo nuestro Francisco Guerrero pudo legí-
timamente considerarse como su continuador, pero su desdichada
desaparición ha dejado esa línea de investigación estética que linda
con la pesquisa físico-matemática casi desguarnecida. Xenakis, pese a
la extrema dificultad intrínseca que la simple ejecución de su música
conlleva, persiste en ese camino que expresa y transcribe musicalmen-
te algunas de las leyes de la naturaleza, concediendo a los conceptos
de masa, densidad y timbre un papel estructural sustantivo y rigurosa-
mente nuevo que transforma el hecho musical en una dialéctica de tex-
turas y superficies en las que la nota y el ritmo individuales de cada
parte instrumental carecen de toda relevancia para generar un tipo de
escucha (y de tiempo musical) rigurosamente inéditos e inclasificables.
Si consideramos que Xenakis es el compositor de su generación que
más ha escrito para orquesta, resulta llamativo lo escasamente divul-
gada que resulta su obra sinfónica y las poquísimas referencias disco-
gráficas que de ellas cabe aportar, fuera de las grabaciones, ya históri-
cas, que recogen algunos de sus estrenos y que a estas alturas siguen
constituyendo documentos informativos sustanciales e imprescindi-
bles, cuando no únicos. De ahí la extraordinaria trascendencia del
registro que aquí se reseña, y ello por varias razones: porque se trata en
todos los casos de primeras grabaciones de obras relativamente recien-
tes (1974 a 1991), y porque, además, el volumen ahora presentado es
el primero de una antología de su música orquestal que, a tenor del
resultado presente, cabe calificar de excepcional.
Xenakis inició su concepción estocástica de la música literalmente
ex novo, desde sus primeros pasos en la composición, materializando
La música telúrica
todos sus resultados numéricos robando horas al sueño (es sabido que
trabajaba para el estudio de Le Corbusier) sin más ayuda que una sen-
cilla máquina de multiplicar y una regla de cálculo de las empleadas
entonces en ingeniería, con obstinación visionaria y heroica: más de
tres mil quinientas operaciones (que incluían raíces cuadradas, amén
de las cuatro reglas convencionales) le costó una partitura como
Pithoprakta, basada en las ecuaciones que describen la distribución de
velocidades de un gas en expansión. De ahí, su trabajo ha pasado, y
siempre con carácter pionero, del computador de tarjeta perforada a
los actuales Pentium III, y semejante itinerario, desde las iniciales con-
cepciones sustanciadas en algoritmos puramente numéricos hacia la
actual escritura que se desarrolla a partir de ramificaciones y arbores-
cencias gráficas, ha generado un resultado más transparente, en el que
el aparente brutalismo de sus primeras creaciones ha evolucionado
hacia texturas menos abigarradas. Todas las obras que integran el pre-
sente disco pertenecen a esta última manera (que bien podríamos cali-
ficar como escritura dendrítica), pero no todas son exclusivamente
orquestales: Aïs es una imponente cantata con percusión obbligato y
barítono solista escrita para las inusuales cualidades de tesitura del ate-
niense Spyros Sarkas que supone la más importante contribución de
Xenakis a la música vocal compuesta desde los tiempos de Nuits. Las
restantes obras de esta primera selección son composiciones plena-
mente representativas de la última técnica, y dan muestra de una fuer-
za, diversidad y madurez especialmente llamativas: Tracées,
Empreintes (obra de una claridad y una estrategia de escritura verda-
deramente decisivas), la sobrecogedora Roaï (la más reciente, de 1991)
y Noomena, la única conocida en España gracias precisamente al pro-
pio Arturo Tamayo, que la presentó en Madrid hace siete años. Como
ya sucediera con la serie de obras orquestales de Mauricio Ohana, que
el propio director madrileño grabó el pasado año en tres volúmenes
posteriormente multipremiados para el mismo sello (TIMPANI) y con la
misma orquesta (la Filarmónica de Luxemburgo), estamos ante un
esfuerzo verdaderamente decisivo para dar a conocer en insuperables
condiciones artísticas y técnicas la creación de uno de los artistas más
singulares del siglo que finaliza, y que, al margen de las discrepancias
arriba señaladas, bien merece (junto a sus intérpretes en la ocasión pre-
sente) el ditirambo que abría esta nota. Y oído al parche: el segundo
volumen se anuncia para estos mismos días, nada menos que
Synaphaï, Lichens, Shaar y ese texto apabullante que es Jonchaies. Al
loro.
José Luis Téllez
I. XENAKIS: Obras para gran orquesta (Vol. 1) - Aïs; Tracées; Empreintes; Noomena;
Roáï / Spyros Sakkas (barítono); Béatrice Daudin (percusión) / Orquesta Filarmónica de
Luxemburgo. Dir.: Arturo Tamayo / TIMPANI / Ref.: 1C1057 (1 CD) D2

Maestros cantores: una selección del canto de las aves, entre las músicas del mundo de WERGO

El paraíso en los bosques

« Xa, xa, chiui, chiui, tan, tan, tan, quió, chí, chí, tim, tim, chim, chó, chó, ío, hi, hi, hío, tolli, achi, viz, viz,
chi quim, quim, quidá, quidá, quío, tirá, tirá, virá, virá, virá, torí, torí, he, he, he, hi, hi, hi, clam, clam,
quío, ran, ran, quío, pió, pió, chío o taraquío, tarafío, tirá, tachón, viranillo». Lo que acabo de transcribir no
procede de algún misterioso idioma aborigen sino que es la minuciosa transcripción que Juan Bautista
Xamarro hizo del canto del pardillo en su libro Conocimiento de las diez aves menores de jaula, publicado
en 1604. Desde aquella fecha, la etología ha dado pasos de gigante, aunque el intento de Xamarro no carece
de sugestión. Así como en la etnomusicología, es indudable que también en el estudio de los lenguajes ani-
males la aparición del disco ha supuesto un importantísimo avance. En efecto, se trata de músicas que se esca-
pan a las fijezas de la escritura, al carácter cerrado y determinista de la notación. Bajo el título de Maestros
cantores, Wergo ha recogido en compacto grabaciones de pájaros de bosque, cuyo canto destaca por belleza
melódica y tímbrica: la alondra común (Alauda arvensis), el ruiseñor común (Luscinia megarhynchos), el zor-
zal común (Turdus philomelos), el mirlo común (Turdus merula) y la oropéndola (Oriolus oriolus). El realiza-
dor del disco, Walter Tilgner, es un naturalista entendido que ama transcurrir largos ratos en los bosques alemanes y austríacos en distendido colo-
quio con las voces de la naturaleza. Pero la pasión por las aves no lo es todo, y una publicación de este tipo perdería parte de su valor si no estu-
viera soportada por el rigor científico. Tilgner lo sabe perfectamente, así que, además de ofrecer amplias presentaciones de los pájaros, acompaña
cada grabación con la anotación de la fecha, el lugar y el momento del día en el que se efectuó (¡en un caso, indica hasta la temperatura!). A ello
añade la lista de las otras voces animales que aparecen en segundo plano.
No obstante, la relevancia de la publicación estriba posiblemente en el hecho de no limitarse a ofrecer simples muestras de reconocimiento.
Cada grabación dura una media de diez minutos, lo que permite apreciar en todo su desarrollo las cualidades estéticas del canto de los pájaros,
donde la repetición y la vertiginosa combinatoria de un restringido grupo de motivos son elementos básicos para penetrar la habilidad de estos
maestros cantores. En cuanto a los cantos aquí grabados, no tengo la valentía de Xamarro como para adentrarme en descripciones que sólo resul-
tarían imitativas. ¡Que cada uno escuche y extraiga sus conclusiones!

S.R.
MEISTERSINGER - La alondra (Alauda arvensis); El ruiseñor (Luscinia magarhynchos); El mirlo (Turdus merula), etc. / WERGO / Ref.: SM 9010-2 (1 CD) D2
( 27 )
E
l incuestionable éxito con el que fue aco-
gida en el pasado Festival de Salzburgo
L’amour de loin, la primera ópera de Kaija
Saariaho (n. 1952), ha proyectado el nombre
de esta compositora finlandesa a las prime- Nuevas obras para voz y orquesta de Kaija Saariaho, en ONDINE
ras páginas de la actualidad. Trivial fuera,
ante tal hecho, tanto cantar una fácil ala-
banza como expresar una (no menos pue-
ril) reserva: pero la realidad es que, más
allá de lo que pueda pensarse de este
triunfo mundano y multitudinario, la
De idéntica materia
música de esta mujer bella, elegante y de
mirada profundamente azul es realmente
de un refinamiento, delicadeza y exquisitez que los sueños
difíciles de describir. Saariaho, parisina de adopción
desde 1982, alumna en su día de Paavo Heininen y,
más tarde, de Brian Ferneyhough y de Klaus Huber, por José Luis Téllez
pertenece a este segmento de la música actual que ha
llegado al neo-melodismo y a la neo-modalidad sin haber
pasado más que de modo episódico y ocasional por el expresionis-
mo y por el serialismo, ni tampoco por el contacto directo con
Messiaen que, no obstante, es (junto al Sibelius de las últimas sinfonías y
al Shostakovich de los últimos cuartetos) la referencia sustancial de esta escri-
tura tersa, afilada, esencialista y de la subyugante transparencia y limpidez de
sus texturas. La música de Saariaho se mueve según una escala de matices infi-
nitamente tenues dentro de ámbitos dinámicos en extremo restringidos, pero
su sentido del color y de la melodía son casi infalibles. Melodías articuladas
por pequeños núcleos interválicos que giran y regresan sobre sí ofreciendo
siempre nuevas configuraciones que planean sobre armonías leves y está-
ticas basadas en acordes que incluyen consonancias sin funcionalidad
tonal que se desdoblan en otros acordes y en líneas de longitudes disími-
les de ondulante y pausado desarrollo. Saariaho, además, suele emplear la
electrónica (en vivo en muchas ocasiones) de modo sumamente discreto, para
reforzar el especial clima y el particularísimo ambiente de su música. No es éste
el caso de la grabación que aquí se reseña, dedicada en exclusiva a su música
vocal.
A juicio de quien escribe (y tal vez en contra de la opinión
dominante), la más lograda inspiración de la Saariaho se encuen-
tra en ciertos amplios textos orquestales (singularmente el gran
díptico Du Cristal... a la fumée), pero ello no impide que la músi-
ca vocal sea numéricamente dominante en su producción, mani-
festándose en obras de gran belleza que han alcanzado rápida y
justa nombradía. El disco que aquí se comenta (De la gramática
de los sueños) toma como título el de dos obras de las más
importantes y conocidas de la autora dentro del terreno del
lied (o incluso la pequeña cantata de cámara), en que el
piano se sustituye por otros instrumentos, sea aisladamente
(arpa) o por pequeños conjuntos de cinco o seis intérpre-
tes: tal es el caso de las obras que suministran el título, para
dos sopranos solistas una de ellas (From the grammar of dre- K. SAARIAHO: De la Gramática de los sue-
ams, 1988, sobre un inquietante texto de Sylvia Plath) y para ños - 15 Piezas para voz y orquesta / Anu
Komsi y Piia Komsi (sopranos); Riikka
soprano y mezzo con acompañamiento de dos flautas, arpa, Rantanen (mezzo); Petteri Salomaa (baríto-
viola y violonchelo la otra (Grammaire des rêves, 1989, sobre no) / Avanti! Dir.: Hann Lintu / ONDINE /
Ref.: ODE 958-2 (1 CD) D2
Paul Eluard) o la delicadísima Die Aussicht, sobre Hölderlin,
para soprano, flauta, guitarra, violín y violonchelo. También disponibles:
Acompañamientos que por momentos asumen disposiciones K. SAARIAHO: Maa (Música de ballet en 7
inesperadamente monódicas (como en la melancólica versión Escenas) / Diversos solistas instrumentales.
de Il pleut, sobre uno de los más célebres poemas aforísticos de Dir.: Tapio Tuomela / ONDINE / Ref.: ODE Edita y realiza: DIVERDI, S.L. - Imprime: ESTUDIO - Dep. legal: M-10066-94
791-2 (1 CD) D2
Apollinaire, y su interminable descenso cromático) o que se emanci-
pa en alguna miniatura a guisa de interludio o comentario (cual sucede en K. SAARIAHO: Jardines privados / Lonh,
la obra más antigua del registro, Preludio-Confesión-Postludio, de 1980, para soprano e instrumentos electrónicos;
Près, para cello e ii.ee.; Noanoa, para flau-
para soprano y piano preparado). El conjunto se completa con dos piezas ta e ii.ee.; 6 Jardines japoneses, para per-
equidistantes y gemelas (sendos regalos, para Ferneyhough en su sexagé- cusión e ii.ee. / Dawn Upshaw (soprano) /
Diversos solistas / ONDINE / Ref.: ODE
simo y Heininen en su quincuagésimo aniversarios respectivos) proce- 906-2 (1 CD) D2
dentes de la shakesperiana The Tempest: Lamento de Miranda
(1993) y Sueño de Caliban (1997), la segunda de las cuales supo- K. SAARIAHO: Du cristal... à la fumée;
Nymphea / Cuarteto Kronos / Orquesta
ne la única aparición de una voz masculina (la del barítono mozar- Filarmónica de Los Angeles. Dir.: Esa-
tiano Petteri Salomaa). En conjunto, y a despecho de su aparente uni- Pekka Salonen / ONDINE / Ref.: ODE 804-
2 (1 CD) D2
formidad (uniformidad ficticia: no hay más que escuchar los múltiples y
diferentes matices del tratamiento vocal, desde el canto propiamente
dicho a la palabra hablada, recitada rítmicamente, declamada...), esta-
mos ante una antología que permite acercarse mucho mejor al mundo
especialmente poético y al ambiente entre onírico y hechizado de la
autora, configurando un pórtico (o un complemento) de especial perti-
nencia en relación con otras obras de dimensiones más amplias (aunque no
necesariamente mejores: realmente es difícil superar la perfección de
muchas de estas pequeñas composiciones, la mayor parte de las cuales ape-
nas excede los catorce minutos) como la más reciente Château de l’âme. La
interpretación del conjunto Avanti es musicalmente sobresaliente, presidida por
un gran sentido unitario, aunque la dicción de las cantantes, Anu y Piia Komsi
y Riikka Rantanen (particularmente en la lengua francesa), resulte tal vez
poco discernible.