Creación de Personajes para Series: Héroes, Antihéroes y Bastardos

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CREACIÓN DE PERSONAJES
PARA SERIES
Héroes, antihéroes y bastardos
Francisco Javier Rodríguez

de Fonseca
Raúl Serrano Jiménez
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Este libro está dedicado a Máximillo Serrano Pérez y ÍNDICE
CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES

en memoria de María Teresa de Fonseca y de Eugenio
González Ladrón de Guevara, quien nos animó I
desde el Instituto RTVE a escribirlo.
INTRODUCCIÓN............................................................................ 9
1 - LA TELEVISIÓN: UN MEDIO EN EVOLUCIÓN................................... 11

Introducción........................................................................... 11
Televisión generalista............................................................... 12
La televisión de pago................................................................ 13
Los “tiempos” de la ficción televisiva........................................... 13
Maneras de ver........................................................................ 16
2 - LAS SERIES: HISTORIAS QUE DURAN........................................... 19

El origen................................................................................ 19
Las series según su estructura.................................................... 20
La series hoy........................................................................... 22
La serialidad a la carta.............................................................. 23
Nuevos planteamientos creativos................................................ 23
La novedad interactiva............................................................. 24
3 - HISTORIA DE LAS SERIES NORTEAMERICANAS.............................. 25

Antecedentes.......................................................................... 25
Los comienzos en la tv.............................................................. 25
De los 50 a los 60..................................................................... 26
De los 70 a los 90..................................................................... 33
La tercera edad de oro de la televisión......................................... 40
4 - HISTORIA DE LAS SERIES EN ESPAÑA.......................................... 49

De los 60 a los 80: El monopolio de TVE........................................ 50
Los 90: La llegada de las privadas................................................ 53
Nuevo siglo, nuevo panorama.................................................... 56
Los personajes en la historia de las series españolas....................... 65
5 - FORMATOS DE LA FICCIÓN DE TELEVISIÓN................................... 67

Formato y género..................................................................... 67
La ficción televisiva y sus formatos............................................. 69
Créditos 5

II 10 – EL PERSONAJE Y LA SERIALIDAD.............................................. 133

Introducción........................................................................... 133
6 - LA IDEA DE UNA SERIE.............................................................. 83
Esculpir en el tiempo................................................................ 134
¿Cómo nace una idea?.............................................................. 83
La serialidad en los personajes de Los Soprano.............................. 135
Consejos para la elaboración de una idea de serie.......................... 86
Requisitos de la idea................................................................ 88 11 - EL PAPEL DE LOS PERSONAJES EN LA NARRACIÓN....................... 141
Un ejemplo de idea.................................................................. 89 El qué y el cómo....................................................................... 141
La idea y el pitching................................................................. 89 ¿Escribimos para el espectador?................................................. 141
Una idea de serie: El Príncipe..................................................... 91 El personaje: un transmisor de emociones.................................... 142
Errores a evitar en la construcción de personajes........................... 149
7 - LA ESTRUCTURA....................................................................... 93
La estructura básica................................................................. 93 12 – CARACTERIZACIÓN DEL PERSONAJE:
Los tres actos.......................................................................... 94 RAZÓN, AFECTOS E INSTINTOS................................................. 151
Relación entre los tres actos y la estructura básica......................... 95 La cabeza quiere ser, del corazón querer…................................... 151
El segundo acto: la prueba de fuego............................................ 96 ¿Con qué partes del cuerpo se relacionan nuestros personajes?......... 153
El personaje y la estructura........................................................ 97 13 - CATEGORÍAS DE PERSONAJES................................................... 157
Las series y los tres actos........................................................... 99 Protagonistas.......................................................................... 157
Errores a evitar en la construcción de la historia............................ 100 Personajes principales.............................................................. 158
Escaleta de un capítulo de serie: Velvet........................................ 100 Personajes secundarios............................................................. 160
Personajes episódicos............................................................... 161
8 - LAS TRAMAS............................................................................ 115
Fases de elaboración de las tramas.............................................. 115 14 - MODELOS DE PERSONAJES....................................................... 163
Consejos para la construcción de las tramas.................................. 116 Introducción........................................................................... 163
El mapa de tramas.................................................................... 118 Modelos de personajes para sitcom.............................................. 164
Mapas de tramas: 7 vidas y La pecera de Eva.................................. 119 Modelos de personajes en las sitcoms y dramedias española............. 171
III 15 - FICHA DE PERSONAJES............................................................ 177

Introducción........................................................................... 177
9-LOS PERSONAJES: CONSTRUCCIONES EN EVOLUCIÓN...................... 125
Elementos de una ficha de personajes.......................................... 177
¿Qué es un personaje?.............................................................. 125
¿Qué es antes, el personaje o el argumento?: El problema del huevo 16 - EL PERSONAJE Y LOS DIÁLOGOS................................................ 187
y la gallina............................................................................. 126 El diálogo en la novela, el teatro y la ficción audiovisual................. 187
Nueva realidad, nuevos personajes.............................................. 128 El diálogo real y el diálogo de la ficción........................................ 188
Nuevos personajes, nuevas visualizaciones: cine en la pantalla El papel de los diálogos en la ficción audiovisual........................... 188
doméstica.............................................................................. 130 Los diálogos en la ficción televisiva............................................. 190
6 7

Los diálogos y los formatos........................................................ 191
I

Los diálogos de la comedia........................................................ 193
Clases de diálogos.................................................................... 195
Recomendaciones para escribir diálogos...................................... 197
17 - EJEMPLOS DE BIOGRAFÍAS....................................................... 201

INTRODUCCIÓN
Crematorio: Memoria de personajes............................................. 201 El personaje es un reflejo elaborado de las virtudes y vicios humanos, de sus
Cuéntame: Descripción de personajes principales.......................... 207 triunfos y calamidades, surgido de la necesidad de comprender esta maravilla
El Príncipe: Personajes principales y secundarios........................... 230 fatal que es la vida. Los personajes encarnan historias que no son sino metá-
foras de la vida, una manera de poner orden, de buscarle una lógica, de darle
IV un sentido a nuestro devenir. No podríamos imaginarnos la vida si no pudié-
ENTREVISTAS............................................................................... 237 ramos contarla. Al contarnos historias vemos la vida ante nuestros ojos y así
podemos gozarla y sufrirla, por una vez, fuera de nosotros.
Eduardo Ladrón de Guevara (“Cuéntame“).................................... 238
César Benítez (Plano a Plano)..................................................... 244 El personaje, a pesar de ocupar un lugar central en la ficción, no ha sido
Alberto Sánchez Cabezudo (Crematorio)...................................... 254 históricamente estudiado con la atención que se merece. Nuestra intención
Víctor García y Eduardo Villanueva (Isla audiovisual)...................... 266 no es tan ambiciosa que pretenda llenar ese hueco sino centrarnos en el papel
Ramón Campos (Bambú producciones)........................................ 279 de los personajes y su construcción en la modalidad narrativa más caracterís-
Javier Olivares (Cliffhanger)...................................................... 293 tica de nuestro tiempo: la serie de televisión.
BIBLIOGRAFÍA.............................................................................. 305 Pero antes de resumir las partes que componen este libro, queremos aclarar
que somos de la opinión de que el personaje no puede ser tratado indepen-
dientemente del proceso de elaboración del guión. Por eso, rastrearemos la
presencia del personaje desde la idea hasta los diálogos, pasando por la es-
tructura y las tramas.
En una primera parte, este texto se centra en cuestiones generales como

las características del medio televisivo, la narración seriada y la historia de las
series, fijándonos en la evolución de los personajes. Finalizamos esta intro-
ducción con una descripción de los formatos de la ficción televisiva.
En la segunda parte, abordamos los hitos principales de la elaboración de

la ficción audiovisual, desde la idea hasta la confección de las tramas, pasan-
do por la estructura, y sin perder de vista que nuestra referencia es la construc-
ción del personaje.
La tercera y última parte, se dedica de manera más específica a los persona-

jes, sus cimientos, su papel en la narración, el motor de su existencia y todo
8 9

aquello que le viste dándole una dimensión humana, desde los modelos a los 1. LA TELEVISIÓN: UN MEDIO EN EVOLUCIÓN

diálogos.
Hablar de personajes de series implica hablar del medio para el que se cons-
El texto se presenta acompañado, y aquí está una de las que creemos prin- truyen. Los personajes de nuestras ficciones encarnan historias que se van a
cipales virtudes del mismo, de ejemplos, documentos y entrevistas. Los ejem- ver en una pantalla que todo el mundo tiene en su casa, llamada televisión.
plos han sido tomados tanto de series españolas como de las nuevas series
americanas que han revolucionado la ficción audiovisual en estos principios
de siglo y que son, sin lugar a dudas, un ejemplo a seguir. Los documentos
han sido cedidos por productoras de series españolas y van desde biblias a
tramas y escaletas. En lo que se refiere a las entrevistas, hemos logrado reunir,
nunca pueden estar todos, a un puñado, sin lugar a dudas representativo, de
los principales productores de series españolas para que el lector tenga un
testimonio directo del estado actual de la ficción televisiva en España.
Finalmente, queremos agradecer a todos los que han participado en este

trabajo y especialmente a Eugenio Ladrón de Guevara y Julio Puerto del Insti-
tuto RTVE que nos han animado en todo momento a seguir con esta iniciativa Uno de los primeros modelos de televisor
y que han hecho posible que estás páginas vean la luz.
Introducción
El primer evento grabado por televisión fue la inauguración de la Exposición
Universal de Nueva York, el 30 de abril de 1939. El artífice fue David Sarnoff,
presidente de la RCA (Radio Corporation of America), quien ya desde los años
veinte se había dado cuenta del potencial del nuevo medio. Habrá que esperar
a 1946 para poder hablar de emisiones regulares. La televisión no tardó en ex-
tenderse por el país, y ya a mediados de los 50 podemos hablar de una presencia
masiva en los hogares americanos. En España se extendería 15 años después.
La televisión provocó una revolución doméstica, convirtiéndose en el nue-

vo fuego del hogar. Todos los días, la familia se reunía en torno al televisor a
ver su programa favorito.
También, desde el primer momento, debido a esta vocación masiva, fue

artísticamente denostada. Por algo el slogan de HBO sería, décadas más tar-
de, “It’s not tv it’s HBO”, desmarcándose así de la “vulgaridad” que carac-
terizaba al medio. Hoy, si hablamos de televisión tenemos que diferenciar
entre las llamadas networks en Estados Unidos, nuestras generalistas, que
son en abierto y de gran cobertura, y las de pago, por cable, de implantación
cada vez más extendida.
10 11

Televisión generalista Como claramente puede observarse, los medios escritos son los que caen

en la inversión publicitaria a favor claramente de internet, que tiene la única y
La televisión, y más que ninguna la generalista, es una industria y como recal-
significativa subida. La televisión, medio ampliamente hegemónico, y la radio
can bien en su libro Elena Galán y Begoña Herrero “es la lucha por conseguir
se mantienen prácticamente igual. Las productoras convencionales todavía no
publicidad y la lucha por conseguir audiencia quien marca el rumbo de los
apuestan por las webseries, pero la tendencia al alza de las inversiones publici-
contenidos y procedimientos de trabajo de las cadenas. Es un trabajo colec-
tarias en internet parece imparable, esperándose para 2017 que superen las de
tivo y el éxito es la referencia, se repiten fórmulas de éxito intentando dar la
televisión. Y no es de extrañar. Los nuevos medidores de share ya contabilizan
apariencia de novedad aunque sea formal y extendiéndolo ab infinitum. Por
el número de visitas que las cadenas tienen en sus propios portales, es lo que
eso la originalidad es más importante en la tele que en el cine” 1.
se llama audiencias en “diferido”. Kantar es la empresa encargada de ello y sus
En USA, las marcas comerciales patrocinan las series y antes incluso tenían datos revelan, por ejemplo, que el share de las series vistas a través de internet,
un código moral que imponían a los argumentos y a los personajes. aportan al share directo entre un 20 y un 30% más de audiencia.
Un programa de televisión es un producto de consumo de una manera mucho
más “intensa” que una película para el cine. La mayoría de las televisiones desde La televisión de pago
hace décadas emiten 24 horas, no paran, no pueden parar, 24 horas al día todos
La diversificación de la oferta televisiva ha posibilitado que desde la década
los días del año. Además, tienen que acertar con la programación ideal para las
de los noventa, hayan surgido productoras y canales que, de alguna manera,
distintas franjas horarias y la referencia única en las generalistas es el nivel de
han logrado desembarazarse de buena parte de las servidumbres del mercado,
audiencias. Todas las cadenas y productoras y por derivación guionistas, actores
dando así más cabida a la creación. Concretamente, en la televisión por cable,
y personal técnico y artístico están ansiosos por saber el índice de audiencias
a la que se accede por suscripción y no tiene, de principio, la pretensión de
una vez emitido el programa. Les va la vida en ello. Es tan importante, que bas-
ser masiva, se ha vivido una auténtica revolución en la narración audiovisual,
tarán con unos pocos programas con cifras inferiores a las previstas, para que el
con series que están marcando el camino del futuro al mismísimo Hollywood.
programa se caiga de la parrilla, incluso con capítulos ya listos para ser emitidos.
Los personajes de estas series serán nuestra principal referencia en este libro.
Las empresas anunciantes contratarán o no contratarán espacios publicitarios,
pagarán una tarifa más o menos cara, según la audiencia del programa. Volviendo a las audiencias, en EEUU, el canal HBO ha sido el último en dejar
La Televisión sigue siendo el principal destino de las inversiones publicitarias de publicar sus audiencias diarias. La principal razón es que sus clientes interac-
en los medios, pero observemos lo ocurrido en los últimos 10 años en España: túan con la cadena como si ésta fuese un contenedor y no una cadena en directo.
“Descubrieron que es en sus servicios streaming con HBO Go, donde reside sus
Inversiones publicitarias en los medios verdaderos índices de audiencia. Por ejemplo, unos 7 millones de espectadores
2005 2015 vieron la cuarta temporada de Juego de Tronos el mismo día de emisión, cifra que
supera los 18 millones si se incluyen todas las plataformas en días posteriores.” 2
Televisión 44,4% 40,1%
Internet 1,8% 25,9%
Medios escritos (diarios, 37,1% 19 %
Los “tiempos” de la ficción televisiva
revistas y dominicales) (25,1 + 10,2 + 1,8) (13,1 + 5,1 + 0,8) “Time is Money”, dijo Benjamin Franklin. El factor tiempo es capital en todo
Radio 9,2% 9,5% negocio y especialmente en el desarrollo de un producto televisivo. Podemos
Fuente: Infoadex. hablar de cuatro tiempos televisivos:
1
Elena Galán y Begoña Herrero. El guión de ficción en televisión, Editorial Síntesis, 2011. 2
Tomado de www.vertele.com
12 13

El tiempo de elaboración Las nuevas plataformas como Netflix, que funcionan como contenedores

de series, no dan ningún valor a estos formalismos.
La elaboración de un programa está sometida a una planificación. Los tiempos
de elaboración de la ficción dependen mucho del formato. La producción y la El tiempo de emisión
grabación de una ficción destinada al prime time, será más cuidada y por lo
tanto necesitará más tiempo que una serie diaria de sobremesa. Un capítulo El criterio es sencillo: apostar las mayores inversiones en las franjas horarias
de 70 minutos, suele grabarse en un máximo de 10 días. Se trabaja en cadena con mayor potencial de espectadores y por tanto donde se puede concentrar
y a menudo con el agua al cuello. Lo peor de todo esto es que las prisas y otros el mayor ingreso publicitario. Ya que la audiencia es el referente del éxito de
condicionamientos puramente productivos conducen a una pérdida enorme una cadena, el momento del día en que más personas están en casa es por
de energía y de potencialidades creativas. En general, el guionista de ficción la noche y por lo tanto es ahí donde se colocan los programas estrella. Es el
televisiva tiene que trabajar con poco tiempo, invirtiendo para realizar una famoso prime time. Esta franja horaria, que en España puede ir de 10 a 12,30,
versión definitiva alrededor de tres semanas, y eso hace que haya que tirar (9-11,30 en Europa), suele estar ocupada por una ficción o un programa de
de oficio, apenas pudiendo desplegar planteamientos creativos. No obstante, entretenimiento. Pero el resto de las franjas del día tienen también su público
cuando es posible entregar varios capítulos a la vez, los tiempos se acortan específico. A la hora de levantarse, informativos para los papás y dibujos para
pues pueden grabarse escenas de varios capítulos simultáneamente. En lo que los niños. Las mañanas son para jubilados y amas de casa, si es que quedan, y
se refiere a las series para cadenas por cable, los tiempos de elaboración son para ellos básicamente magacines. Por la tarde, concursos y telenovelas para
bastante más amplios. los que se quedan en casa. Si lo que os gusta es el tarot o la teletienda, ya
sabéis que hay que ser noctámbulo. Junto a estos usos de los horarios y ver-
El tiempo del producto tebrando la programación diaria, están los informativos, de la mañana, del
mediodía y de la noche.
Otro condicionante temporal de un programa de televisión y por lo tanto tam-
bién de la ficción es la duración. Los estándares nos dicen que menos de 30 Allí donde las generalistas dominen, sigue siendo una costumbre masiva
minutos para una sitcom y menos de una hora para una teleserie, pero en ver las series a su hora y en su día. No obstante, la tendencia es claramente
nuestro país, si nadie lo remedia, todo tiende a durar 70 minutos. El asunto contraria al consumo de programas en su tiempo de emisión. Es obvio que
viene de lejos y parece ser que el origen está en una de las series más vistas si a donde vamos es a la creación de canales de contenido a los que acuda el
de la historia de la televisión en España. Nos referimos a Farmacia de guardia telespectador para elegir los programas que quiere ver y si además ya puedes
(1991-1995), que empezó durando 30 minutos y acabó extendiéndose a 60. grabar los programas o verlos fuera de su horario en televisión a la carta, el
¿Motivos? Aumentar los tiempos publicitarios. Para un programa de mucha tiempo de emisión es un criterio de consumo que no tiene un futuro muy pro-
audiencia es una tentación difícil de resistir, mejor darse un atracón. Digamos metedor.
que lo que se intenta es, si es posible, llenar con un solo programa el prime
time, de 10 a 12,30. De esa manera, se reducen costes, y si hay audiencia, El tiempo de publicidad
se aumentan los ingresos publicitarios. El problema es que estas largas dura-
ciones van en detrimento de la calidad del producto, forzando a menudo las Los programas televisivos nacieron de la mano de los tiempos de publicidad.
tramas. Eran los anunciantes los que patrocinaban los programas, anunciándose antes
en medio y después. Si los culebrones del mundo anglosajón se denominan
Las cadenas por cable, en la medida en que también tienen como mercado soap opera, es porque los jabones eran marcas asiduas a los patrocinios. El
las generalistas, suelen tener los tiempos por capítulo según formatos más o guionista tiene que acoplar la estructura del capítulo a los cortes publicita-
menos estandarizados. rios, aunque eso en España nunca se ha practicado, yéndose la cadena a publi-
14 15

cidad no por criterios narrativos si no por criterios espurios donde lo importante La recepción

es lo que hace el vecino, las cadenas competidoras. A ese respecto, es muy usual
contraprogramar, que no es otra cosa que diseñar tu programación conociendo Las condiciones en las que vemos un programa en el ámbito doméstico se ca-
la de las cadenas rivales. También es muy normal que si uno hace zapping cuan- racterizan por la discontinuidad y la falta de concentración. Los productores
do llega publicidad se encuentre a las competidoras también en publicidad. lo saben y por eso esas condiciones determinan la factura del programa. Una
primera consecuencia es que se repiten más las cosas.
Por otra parte, la recepción, quizá por producirse en un espacio de inti-

midad, tiende a convertir a la pantalla en el ojo de la cerradura del voyeur.
De suyo, el éxito de programas como Gran Hermano se basa en el deseo vo-
yerista de los espectadores. La televisión puede colmar ese deseo, ese ver
sin ser visto.
Televisión de plasma con conexión a Internet
Maneras de ver
Hay otro condicionante del producto televisivo que no proviene ni de la pro-
ducción, ni de la cadena ni de la publicidad, ese condicionante hace referen-
cias a las maneras de recepción, es decir, a las condiciones en que se recibe el
programa en el ámbito doméstico. No se ve de la misma manera una película
en el cine que un programa en televisión.
El televisor
El monitor de televisión es mucho más pequeño que la pantalla de cine. Esta
realidad ha condicionado las maneras de grabación, dominando los planos
medios sobre los panorámicos y los que juegan con la profundidad de campo.
Es verdad que las dimensiones de los receptores son cada vez más mayores
pero sigue siendo un condicionante a pesar de que las maneras de grabar en
cine se han ido poco a poco asumiendo por teleseries y la ficción en general.
Estas limitaciones expresivas del lenguaje visual hacen que los diálogos ten-
gan que asumir un mayor protagonismo que en el cine.
16 17

2. LAS SERIES: HISTORIAS QUE DURAN

El origen
La serialidad ha estado presente en la narrativa humana desde sus comienzos.
Sagas clásicas como las de Edipo 3, desde sus ancestros hasta sus hijos, y medie-
vales, como la saga artúrica, de las que surgieron las novelas de caballería, cuyo
autor más relevante fue Chrétien de Troyes 4, han alimentado la imaginación
humana conformando una red de historias relacionadas entre sí. Ya en el xix,
triunfaron las novelas por entregas: Dickens, Collins, Galdós, Tolstoi, Dostoye-
vsky... Igual ocurrió en los comienzos del siglo xx, con las novelas de detectives,
aventureros y sobre todo, con los folletines amorosos. Ya mediado el siglo, fue la
radio quien tomó el relevo para dárselo finalmente a la televisión.
Episodio de la saga Ejemplar de novelas

artúrica por entregas
El éxito de las historias seriadas se debe al prolongado contacto en el tiem-

po con los personajes y su mundo lo que permite alcanzar una intimidad que
ningún otro procedimiento narrativo lo consigue tan intensamente.
Una serie de televisión, al igual que sus predecesores, tiene como obje-
tivo mantenerse lo más posible, no tener final. Es verdad que hay series de
3
La saga de la familia de Edipo tiene como ejemplos magníficos en la tragedia clásica las obras teatrales
de Sófocles Edipo Rey, Edipo en Colono yAntígona y la de Esquilo Los siete contra Tebas.
4
Chretién de Troyes, considerado uno de los precursores de la novela moderna, es un autor francés que
vivió en el siglo xii. Entre sus novelas, todas relacionadas con la saga artúrica están El caballero del león
(Ediciones Siruela, 1986) y El caballero verde (Alianza Editorial, 1984).
19

televisión que nacen con un final ya planificado, pero la serialidad tiene una A partir de finales de los años 80, se observa en estas series una tenden-

vocación de infinito, al igual que Las mil y una noches, donde siempre se en- cia a profundizar más en los personajes y eso crea una memoria que termina
cuentra un motivo para demorar el final. siendo una trama transversal. Veamos dos ejemplo. En Expediente X, cada
capítulo se dedica a solucionar un caso paranormal, pero los protagonistas
Mulder y Scully tienen una tensión sexual no resuelta. ¿Qué hacer con ella?
El espectador está deseando que pase algo entre la pareja y eso va más allá de
un capítulo, crea una necesidad, una expectación. En Friends, pasa algo pa-
recido, las tramas son auto conclusivas pero resulta que hay una tensión que
domina por encima de los capítulos, la relación entre Ross y Rachel. ¿Acaba-
rán juntos?
Sesión de grabación de una radionovela Esta tendencia buscaba una mayor fidelización de las audiencias, lo que
llevó a la estandarización en muchos casos de la mezcla de tramas auto con-
clusivas con las transversales o de continuidad.
Las series según su estructura
Tradicionalmente, la ficción televisiva distingue sus series, desde un punto de 2. Seriales
vista estructural entre series donde dominan las tramas auto conclusivas y se-
Los seriales se caracterizan por estar compuestos por tramas transversales o
ries donde dominan las tramas transversales. Esta división coincide con la que
de continuidad, es decir, tramas que continúan de un capítulo a otro. Fueron
popularizó Umberto Eco entre “serie” (tramas auto conclusivas o episódicas)
las dominantes en las novelas por entregas, en las radionovelas y en la tele-
y “serial” (tramas de continuidad o transversales).
visión bajo los formatos de culebrón, telenovela o soap opera. Estas ficcio-
nes, consideradas de segunda división, solían emitirse en horario de tarde
1. Series o mañana o de sobremesa, pero nunca en prime time. Ahora, especialmente
Las series se caracterizan por estar compuestas por tramas auto conclusivas o después del boom de las series de los canales de cable, el prime time está lleno
episódicas. Denominamos tramas auto conclusivas aquellas que nacen y mue- de series donde dominan las tramas de continuidad. Capítulo tras capítulo, los
ren en un capítulo. Son las que dominan en las comedias de situación (sitcom) personajes van entrando en tu vida, los vas viendo desplegarse y evolucionar
y en series profesionales, donde en cada capítulo vemos al médico, al policía, a lo largo de meses o de años.
al bombero, al abogado o al periodista de turno enfrentarse con casos nuevos
y cerrarlos. 3. Series antológicas
Durante mucho tiempo fueron las que dominaron en el horario de máxima Se denominan series antológicas aquellas cuya unidad hace referencia a la
audiencia, el llamado, prime time, con series como Bonanza, Misión Imposi- temática y no a los personajes. Es evidente que son todas de tramas auto
ble, Ley y orden, etc. Hasta los años 80, las series formadas por tramas episó- conclusivas, ya que cada capítulo es diferente a los demás. Fueron muy
dicas eran las más rentables desde todos los puntos de vista. El espectador no normales en los comienzo de la televisión, como Studio One, dedicada a la
tenía que prestar especial atención al desarrollo de la serie ya que se le ofrecía puesta de obras de teatro o Hitchcock presenta, donde el mago del suspen-
una historia completa por capítulo y la cadena o la productora podía venderla se presentaba casos distintos. Hoy, un ejemplo de serie antológica sería la
por capítulos ya que no había continuidad serial. británica Black Mirror.
20 21

La series hoy • Se adelanta algo de lo que ocurrirá en el capítulo. Muy utilizado en las

series de capítulos auto conclusivos. Se denomina Avance.
En las cadenas generalistas siguen dominando las series con autonomía epi-
sódica, pero el panorama está cambiando. El telespectador es cada vez más • Se adelanta algo que ocurrirá bastante más adelante. El espectador no
exigente, lo que implica contenidos y personajes más complejos, repitiendo entiende su contenido pero le produce inquietud y deduce posibilida-
menos la información y en general acercándose a una dinámica más propia des. Es el recurso de flashforward.
del discurso cinematográfico. Esto se nota en una mayor intensificación del También, al final del capítulo pueden colocarse imágenes que nos intro-
ritmo de la narración, normalmente más lento en la ficción televisiva, en una duzcan en la temática del capítulo siguiente.
mayor presencia de exteriores y en la liberalización de las cámaras. Entre las
grandes series que han revolucionado la ficción televisiva, algunas, como Los La serialidad a la carta
Soprano o Dos metros bajo tierra alternan tramas episódicas y transversales,
mientras otras como Breaking Bad son más dependientes de la serialidad ya Netflix, una plataforma de contenidos en streaming que cuenta con un núme-
que no se trata de contarnos la vida de alguien si no de cómo alguien se mete ro de subscriptores de los mayores del mundo, se plantea el tratamiento de las
en una historia de la que nadie sabe cómo va a acabar. En The Wire destrozan series de una manera absolutamente innovadora. Series como la versión ame-
el equilibrio entre episódicas y seriadas convirtiendo la narración en un rom- ricana de A House of Cards, Orange is the New Black, y la vuelta de Arrested
pecabezas donde las tramas, llenas de personajes, aparecen y desaparecen sin Development, fueron presentadas el mismo día con todos los capítulos de una
preocuparse mucho el autor porque lo pueda comprender o recordar el espec- misma temporada.
tador.
Esto supone una revolución respecto a los modos habituales de consumo.
Por otra parte, estas nuevas series se replantean permanentemente las El modo llamado “palimpseptual”, es decir el que domina cuando el capítulo
maneras de contar historias, surgiendo una nueva línea de trama a mitad de podemos verlo solo un día, a una hora concreta, en un soporte concreto y en
temporada, mezclando los tiempos, imprimiendo velocidad a la historia o una cadena concreta, pasa a la historia, ya que el espectador es quien decide
demorándose en una situación concreta. Igual ocurre con los personajes. No cuando ve los capítulos y no la cadena. En la medida que este tipo de plata-
forma se extienda, la concepción de los capítulos cambiará, ya que si se pue-
estamos atados a un elenco fijo de principio a final. Las temporadas de Los So-
den ver todos seguidos ya no se dependerá tanto de la estructura tradicional
prano están marcadas de alguna manera por la aparición de nuevos persona-
capitular. Por otra parte, al no estar sometido el consumo a las exigencias de
jes. Surgen nuevos personajes importantes y desaparecen otros también im-
una parrilla, es decir, a los tiempos que organizan una programación diaria,
portantes. Incluso los que mueren siguen presentes como fantasmas o como
también podrán liberarse los tiempos de duración de los capítulos.
recuerdo mediante el flashback.
Muy a menudo, los capítulos de las series nos presentan un conjunto de Nuevos planteamientos creativos
imágenes antes de los títulos de crédito a modo introductorio, cuya finali-
La nueva serialidad se basa en el guionista como rey absoluto: el showrun-
dad es:
ner. David Chase, creador de Los Soprano, tenía claro que la única manera de
• Informar resumidamente de lo ocurrido en capítulos anteriores. Esto proteger las series es siendo productor ejecutivo, es decir, el jefe de todo. Eso
es propio de las series con tramas de continuidad. Se denomina previo. significa que el equipo, en sus distintas actividades, intentará hablar con la
voz del creador. David Chase tenía una gran aversión a la autoridad y quizá por
• Se culmina una acción que viene del capítulo anterior. Se denomina eso no soportaba que nadie le mandara, convirtiéndose, paradójicamente, en
Prólogo. la autoridad máxima. Igual ha ocurrido con otras series como Breaking Bad
22 23

(Vince Gilligan), A dos metros bajo tierra (Allan Ball), Mad Men (Mathew Wei- 3. HISTORIA DE LAS SERIES NORTEAMERICANAS

ner) o The Wire (David Simon). La potenciación de la creatividad ha llevado
a que los guionistas, generalmente situados en un discreto segundo plano, Todas las series han tenido como referencia a series anteriores. La ficción
tomen las riendas de las series. En España, tenemos ejemplos como Ramón televisiva norteamericana ha sido y es la dominante. Por eso, es importante
Campos con Velvet, o a Javier Olivares con El Ministerio del Tiempo. deteneros en su historia y ver cómo han evolucionado los argumentos y, espe-
cialmente, los personajes.
Plataformas como Amazon, han optado por revolucionar el mundo de la
creación, proponiendo el envío de ideas para series y la posibilidad de que
los usuarios hagan observaciones sobre ellas. Es la creación participativa, el Antecedentes
máximo poder del fenómeno fandom5.
Hemos mencionado las sagas históricas, las novelas por entregas y los seriales
radiofónicos como antecedentes de las series televisivas. Pero no podemos
La novedad interactiva olvidar los seriales cinematográficos que, aunque poco conocidos, triunfaron
La nueva realidad mediática avanza hacia un espectador que ve la serie y antes del surgimiento de la televisión.
luego entra en redes sociales o en la web de la serie para comentar, criticar, Los seriales cinematográficos comenzaron con el estreno de What Happe-
proponer o informarse. Es evidente que este espectador hiperconectado to- ned To Mary?, de 1907, producido por la Edison, y sobrevivieron con éxito has-
davía no es mayoritario y las cadenas tienen que saber jugar a dos bandas ta la expansión masiva de la televisión en los años cincuenta. Por aquel en-
en este tiempo de transición, por una parte la televisión y su espectador tonces, las salas, especialmente en Estados Unidos, tenían una programación
convencional, por otra, internet y todas las posibilidades de interactividad larga y variada. Cuando uno iba al cine, se podía encontrar con un noticiero,
que supone. luego una película corta que podía ser de dibujos animados o un serial y final-
Por eso, hoy la competencia entre las series ya no solo se dirime en las mente dos películas, una de serie B y otra de serie A.
audiencias sino que el campo de batalla se abre también al mundo interac-
Los seriales cinematográficos solían constar de 15 capítulos como mucho y
tivo que ofrece internet. Es evidente que el componente serial, las tramas
duraban unos 20 minutos. En Europa, se solían agrupar varios capítulos y pre-
transversales, facilita una infinita combinación de caminos narrativos y eso
sentarlos en los cines normalmente en tres entregas. El hecho de que se contra-
es preferible para desarrollar la serie en medios interactivos. La versatilidad
taran a famosas estrellas para encarnar a los personajes, como Bela Lugosi, John
es absoluta y tiene su repercusión en los modos del contar, en la serialidad.
Wayne o el gran campeón de los pesos pesados Jack Dempsey, da una idea de la
Esta actitud interactiva que se crea a través de grupos de usuarios apunta a un
importancia que tenían. Sólo en Hollywood, se calculan casi trescientos seriales
cambio de tendencia donde los grupos de consumidores interactúan con los
producidos en la época del cine mudo. Su época dorada fue entre los 30 y los 40.
contenidos de las series, mezclando su vida con la ficción. El espectador se
convierte en el protagonista de la historia, influyendo así sobre los grandes La productora Republic Pictures Corporation fue la líder del sector, con grandes
medios de comunicación que buscan las grandes tendencias para constituir éxitos basados en personajes como Dick Tracy (1937) y Fu-Manchú (1940). En
un todo espectacular. Ya no se trata solo de crear contenidos sino de recrear Europa hubo famosos seriales como Les vampires (1915) de Louis Feuillade.
experiencias.
Los comienzos en la tv
Karen St. John es una neoyorquina que se ha quedado viuda y decide irse a
5
Fandom es una palabra creada fundiendo Fanatic y Kingdom y en un principio hacía referencia al
grupo de personas seguidores de la ciencia ficción. Hoy se aplica a los seguidores de todo tipo de vivir con sus parientes a una ciudad pequeña. Allí, a los problemas de acomo-
entretenimiento. darse a un mundo diferente, se suma el enamorarse de un hombre del cual
24 25

descubrirá que tiene novia. De eso va Faraway Hill (1946), la primera teleserie ejemplo de esto fue Father knows best (CBS, 1954-1960), que triunfó en la tele

emitida a nivel nacional en USA. después de su éxito en la radio. En esta serie, Jim Anderson era un padre de
familia perfecto que sabía lo que tenía que hacer o decir en cada momento.
Mary Kay es una joven americana casada, ingenua y alocada, con voz de Duraba 25 minutos y los roles de padre, madre e hijos estaban perfectamen-
pito. Johnny Stearns, su marido, también es ingenuo pero cerebral. Partiendo te definidos. Mostraba una familia absolutamente idealizada que poco tenía
de estos tópicos, las situaciones cómicas estaban servidas. Mary Kay and Jo- que ver con la realidad y que sin embargo, a su manera, tenía una intención
hnny (1947-1950) fue la primera sitcom de la televisión generalista (network) realista. Hoy, a diferencia de entonces, lo que consideramos como realista se
a escala nacional en USA. caracteriza más bien por hacer hincapié en el lado oscuro de la vida.
Faraway Hill y Mary Kay and Johnny, ambas producidas por DuMont, empresa
de televisores y pionera de la televisión comercial, se emitían en vivo, la primera La comedia
duraba 30 minutos y la segunda 15. Las referencias a la radio y al teatro eran evi- La década de los cincuenta comenzó con el traslado a la televisión de comedias
dentes en el planteamiento y en el tratamiento. En 1949, y también de la mano que triunfaban en la radio. En ellas dominaban el tópico de los sexos: las mu-
de Du Mont, se emitió Woman to remember, otra teleserie diaria, también en jeres eran alocadas y se dedicaban a enredar el mundo que tenían a su alrede-
vivo, y de 15 minutos donde la radio tenía un especial protagonismo al tratar de dor, volviendo locos a sus maridos, generalmente trabajadores e insulsos. Dos
la lucha de Christine Baker, actriz de radionovelas, para que su chico, Steve, no ejemplos máximos fueron El show Amos’n Andy y I love Lucy. La primera surgió
se dejara atrapar por las garras de Carol, su malvada compañera de trabajo. y triunfó en la radio y pasó a la televisión en 1951, ambientado en la comunidad
El amor y la familia estaban en el centro de las primeras ficciones y siguen negra de Harlem. Ese mismo año se estrenó y también teniendo su origen en un
siendo hoy una referencia temática principal. Eran programas de corta dura- éxito radiofónico, la emblemática I love Lucy que se considera como la referen-
cia del formato sitcom hasta nuestros días. Estas sitcoms, a parte de los seriales
ción, grabados en vivo, en estudios de Nueva York y aledaños. Se transmitían
de la radio, también se alimentaban del teatro de variedades, llenas de gags y
en vivo en la costa este y en el centro del país y se grababan en kinescopio6
slapsticks7. El diseño de la grabación de I love Lucy, una cámara frontal y dos
para emitirlos en la costa oeste.
en ángulo, una en cada flanco, clásica disposición todavía vigente, fue obra de
Como curiosidad, hay que decir que la primera sitcom fue Pinwright’s Pro- Karl Freund, excepcional camarógrafo, uno de los creadores del expresionismo
gress, emitida por la BBC en los años 1946 y 1947. La historia iba de los proble- alemán y componente esencial en el equipo de Metrópolis (1927) de Fritz Lang
mas que tiene el dueño de una tienda. y otras películas memorables como Drácula (1931) o Cayo Largo (1948). Dada su
importancia, conviene detenernos un poco en esta sitcom.
De los 50 a los 60 La actriz Lucy Ball había triunfado en la radio con My favorite husband,
El éxito americano en la Segunda Guerra Mundial, que estableció su suprema- y durante dos décadas prolongó su éxito en la televisión, primero con I love
cía sobre el que se llamó “mundo libre”, produjo una fuerte consolidación de
Lucy (CBS, 1951-1957), siguió con The Lucy-Desi Comedy hour (CBS, 1957-
1960) y The Lucy Show (CBS, 1962-1968), para terminar con Here’s Lucy (CBS,
los valores que caracterizaban la manera de estar en el mundo de los america-
1968-1974). I love Lucy fue una sitcom de 25 minutos, semanal, grabada con
nos. El American way of life se impuso en todas las facetas de la vida, incluida
audiencia, incluidas sus risas, como ocurría en sus programas de la radio, rea-
la ficción televisiva. En los 50, se exaltó a la familia como núcleo de la poten-
cia USA y al padre como timonel estricto y comprensivo a la vez. Quizá el mejor
7
El slapstick o humor físico (resbalones, golpetazos, muecas, gestos, posturas, etc.) forma parte del len-
guaje no verbal humano y son una fuente de humor que desgraciadamente ha ido desapareciendo, sien-
6
Se denomina grabación kinescopada a la realizada con una cámara de cine de una pantalla de televisión. do el humor practicado hoy por las sitcoms casi absolutamente verbal, es decir, basado en los diálogos.
26 27

lizados en un teatro con público. La comedia iba de un músico cubano casado Otra comedia de éxito de los 50 y muy influyente fue The Honeymooners,

con un ama de casa que era una fábrica de ocurrencias. Ella, Lucy, tenía una (DuMont, CBS, 1951-1956) “Los recién casados”. La protagonizaba un actor
amiga, Ethel, que le daba el contrapunto de sensatez. muy popular llamado Jackie Gleason. Se trataba de un marido tontorrón, con-
ductor de autobús que vive en un cuchitril, en Nueva York, con su dulce es-
posa. Su mejor amigo era Ed, un excéntrico trabajador de las cloacas. Duraba
media hora y se grababa con público.
En esta línea, los 60 comenzaron con otra comedia de éxito El show de Dick
Van Dike (CBS, 1961-1966), protagonizada por el actor del mismo nombre.
Contaba la vida del guionista de un show de variedades en Nueva York y la
acción se dividía entre el espacio de trabajo y el espacio familiar.
Lucy Ball
El dominio de las comedias, en el panorama de la ficción televisiva fue cla-
ro en el período que va de los 50 a los 70. Podemos considerar a Happy Days
En el campo de la sitcom, las relaciones de pareja asumen normalmente el (ABC, 1974-1984) como la última comedia de esta primera época. Trataba de
modelo de lucha de sexos y las sitcoms de Lucy Ball son un ejemplo paradig- la historia de una familia, cuyo padre regentaba una ferretería, ambientada
mático. No obstante, hay que tener en cuenta que en aquellos años las restric- precisamente en esa época de los 50 que triunfaba Lucy Ball.
ciones morales eran muy fuertes, hasta el punto de que, por ejemplo, no se
podía escribir en un guión la palabra “embarazo”. Los personajes de las primeras comedias para televisión estuvieron muy
influenciados por la radio. Su construcción obedecía a un patrón idealizado
Para envidia de los guionistas actuales, los de Lucy tenían 10 semanas para
escribir cada capítulo y cada temporada tenía media docena de capítulos, en- de la realidad enmarcado normalmente en la familia. Personajes simples cuya
tre media y una hora. Trabajo lento y meticuloso, siempre contando con el pú- única misión era hacer reír o transmitir la positividad del estilo de vida ameri-
blico. A comienzos de los 50, toda la televisión se hacía en la costa este, pero cano, ajustándose a los roles tópicos socialmente dominantes.
Lucy marcó el rumbo del cambio y exigió que la serie se grabara en California,
en los dominios de Hollywood. En los años 60, la televisión era ya un fenómeno de masas y California ha-
bía desbancado a Nueva York. Cine y televisión se necesitaban mutuamente.
El cine, perdía espectadores debido a la pequeña pantalla y la tele necesitaba
crecer y, tanto técnica como empresarialmente, el cine era un buen referente.
Las teleseries
Series antológicas de calidad: Primera edad de oro
de la televisión
Curiosamente, al igual que ocurrió en los comienzos del cine narrativo, los
Honeymooners dramáticos de televisión tomaron como referencia a las obras de autores clási-
28 29

cos o consagrados de la época. En este sentido, lo que fue al cine el Film d’Art 8,

lo fue a la televisión Studio One (CBS, 1948-1958). Estos dramáticos habían
surgido en la radio en 1947, adaptando obras como Bajo el volcán u Orgullo y
prejuicio, y duraban una hora. En 1948, pasaron a televisión patrocinados por
Westinghouse. Algunas de sus adaptaciones, como la obra de teatro de Regi-
nald Rose, Doce hombres sin piedad (1954) fueron luego famosas películas
(Sidney Lumett, 1957). También hay que destacar Playhouse 90 (CBS, 1956-
1960), ya desde California. Los guiones, adaptaciones u originales, se emitían La Dimensión desconocida
semanalmente y duraban hora y media. Esta serie antológica estaba consti-
tuida por capítulos independientes, todos con guiones de calidad, tratando
temas de altura y con un fuerte componente crítico. Grandes directores como
John Frankenheimer, Sidney Lumet, Arthur Penn y Robert Mulligan trabaja-
ron en ella. Muchos capítulos fueron llevados posteriormente al cine convir-
tiéndose en auténticos clásicos como El milagro de Ana Sullivan (Arthur Penn,
1962) y Días de vino y rosas (Blake Edwards, 1963).
Otra serie antológica reseñable fue Philco Television Playhouse (NBC, 1948-
1955), de ella destaca Marty (1953), que se llevó a la gran pantalla y ganó el
Óscar en 1955 dirigida por Delbert Mann.
Dentro de este dominio de las series antológicas, surgieron productos es-

pecíficamente televisivos. Entre ellos, destacaron Alfred Hitchcock presenta Doce hombres sin piedad:
entrega de Studio One
(CBS y NBC, 1955-1964), una serie de misterio presentados por el propio autor,
cuyas primeras entregas duraban 25 minutos y luego se extendieron a 50; y En este período, también surgieron teleseries de gran calidad, como el po-
La dimensión desconocida (The Twilight Zone) (CBS, 1959-64). Esta última licial Naked city (ABC, 1958-1963), con el look de serie B de la época, tipo The
tuvo un tremendo éxito y aún hoy es considerada serie de culto. Se trataban Big Combo (Joseph Lewis, 1955), con estética expresionista y música de jazz.
con seriedad temas relacionados con la ciencia ficción y fenómenos extraños.
Estas primeras teleseries se realizaron en su mayor parte en Nueva York,
En ella, se adaptaron a clásicos como Ambros Bierce y participaron guionistas
eran programas de alrededor de una hora, emitidos en directo, sin apenas
como Rad Bradbury y actores y directores conocidos. La ciencia ficción hizo
serialidad, es decir, los capítulos eran independientes, y con una fuerte in-
posible abordar temas de manera crítica que de otro modo no lo hubieran per-
fluencia de la radio y el teatro. Estaban escritas por excelentes guionistas, la
mitido los patrocinadores.
mayoría con un marcado carácter realista y pobladas de personajes complejos.
8
Film d’Art es tanto el nombre de una productora francesa como de un tipo de películas. Surgió en La calidad de estas producciones, muchas de las cuales no se han conser-
Francia en la primera década del siglo xx y su objetivo era atraer al público culto y burgués al cine, pro- vado, ha hecho que se haya denominado a esta época la primera edad de oro
poniéndole películas de contenido histórico y literario. Puede considerarse teatro filmado, por lo que no
aportan nada al desarrollo del lenguaje cinematográfico. El asesino del Duque de Guisa fue la primera de la televisión, una edad de oro que, como ocurre hoy con las grandes series
película de este movimiento, en 1907. de cable, colocó a parte de la ficción televisiva como un importante referente
30 31

para el cine. Desgraciadamente, la televisión, al convertirse poco después en Una teleserie destacable fue Peyton Place (ABC, 1964-1969), que venía de

un fenómeno de masas, se olvidó de la calidad en aras de la comercialidad. la adaptación al cine de una novela. Fue emitida en prime time primero dos y
luego tres veces por semana, lanzando a la fama a actores como Mia Farrow y
Primeras teleseries para masas Ryan O’Neal. Duraba 25 minutos y era una especie de soap opera, pero todavía
no podíamos hablar de serialidad ya que las tramas era auto conclusivas.
Poco a poco la producción en Nueva York, más teatral y de altos costes, fue
sustituida por la producción de Los Ángeles, masificada y enlatada. Los personajes de la mayoría de estas teleseries comerciales eran de perfil
simple y eficaz, con la única finalidad de saber lidiar con las peripecias que
Las primeras series elaboradas con criterios puramente comerciales nacie- se les presentaban en cada capítulo. Muchas de estas series echaban mano a
ron en el contexto de la guerra fría e influenciadas por taquillazos de cine menudo de la voz en off de un narrador.
como El agente 007 contra el doctor No (Terence Young, 1962). Así, surgieron
éxitos como Agente Cipol (NBC, 64-68), El superagente 86 (NBC, 65-69), una De los 70 a los 90
comedia creada por Mel Broks, parodiando a los espías de la guerra fría, o Mi-
sión imposible (CBS, 66-73), donde la tecnología tenía un papel destacado. Antecedentes
Otras series que triunfaron en la década fueron El fugitivo (ABC 63-67), Los
intocables (ABC, 59-63)y Bonanza (NBC, 1959-1973), una del oeste donde la Las sitcom no remontaron hasta entrados los ochenta, mientras que las tele-
vida familiar dominaba sobre la aventura. Mención especial merece Star Trek series acusaban el desvanecimiento del jovial y victorioso espíritu americano
(NBC, 1966-1969), una serie de culto, convertida hoy en una franquicia que provocado por la guerra del Vietnam (1959-1975) y el caso Watergate (72-74).
ha llenado el mercado de libros y películas, incluida una serie de animación. El país se sometió a una introspección. La ficción se hizo más variada y los
personajes menos nítidos y moralmente más complejos, al igual que los gé-
neros.
La sitcom
Las sitcom resurgieron con series como Family Ties (NBC,1982-1989). En
este caso, la familia era una excusa para mostrar la evolución de la socie-
dad americana de los tiempos de libertad de los 60 y 70 al conservadurismo
de los 80. El padre y la madre habían sido hippies y el hijo era un jovenci-
to republicano. Otra serie emblemática fue Cheers (NBC, 1982-1993), donde
Star Trex El fugitivo
vemos la vida de un bar, sus camareros, sus parroquianos y el cruce de sus
vidas personales. The Cosby Show (NBC, 1984-1992) fue una comedia do-
méstica, donde la novedad era que la protagonista era una familia negra y
además de clase media alta.
Los 90 fueron buenos años para la sitcom. El Príncipe de Bel Air (NBC, 1990-
1996) fue otra comedia que tenía a una familia negra como protagonista. Un
joven gamberro, encarnado por Willy Smith se iba a vivir con unos familiares
Superagente 86 de alta posición. Seinfeld (NBC, 1989-1998), considerada por muchos la serie
32 33

de la década, iba de un tipo y sus amigos. Vivían en Nueva York y nos muestra comedia, cámara en mano y montaje creativo. Fue quizá la referencia visual

su vida cotidiana, sometiéndola a una crítica ácida no vista hasta entonces. de las nuevas maneras.
También en plan crítico y novedoso, fue la sitcom Roseanne (ABC, 1988-1997)
sorprendiendo con la presentación de la vida de una familia de clase baja en-
vuelta en una estética feista. La crítica social y el tratamiento de temas hasta
entonces tabú en prime time, como drogas, sexo, racismo, etc en fue la base
de su éxito. Dos series más hay que destacar en esta década. Una es Frasier
(NBC, 1993-2004), inteligente comedia sobre un psiquiatra que, a raíz de su
divorcio, cambia de ciudad y se va a vivir con su padre, policía retirado, y, por
supuesto, Friends (NBC, 1994-2004) donde nos cuentan con agudeza y des- Lou Grant M. A. S. H.
enfado, las peripecias de unos jóvenes, chicos y chicas, que viven en pisos
contiguos en Nueva York. En estos años, la posmodernidad llega a las series y entre otras novedades
observamos una difuminación de los límites de los géneros.
Un ejemplo fue Luz de Luna (ABC, 85-89) una serie que rompió moldes a
la vez que derramaba glamur. Una pareja de detectives, él y ella, en una per-
manente tensión sexual no resuelta, unos buenos argumentos y unos ágiles e
inteligentes diálogos. ¿Qué género era ese? No era una sitcom, aunque abun-
daban situaciones de enredo, tampoco era un drama, pero transmitía emocio-
nes potentes.
Frasier Roseanne
Por su parte, la serie Miami vice (NBC, 84-91), si bien sus contenidos no
Seinfeld tenían especial interés, una serie convencional de policías y delincuentes, el
tratamiento de la imagen y la música estaban muy cerca del video clip. Fue de
Todas estas series duraban 24 minutos y estaban formadas por tramas auto
las primeras series populares que se lanzaron a un cambio en el diseño visual,
conclusivas. En ellas se mostraban situaciones cotidianas aderezadas con
abriendo caminos, hoy ya quizá excesivamente trillados. También hay que ci-
chispeantes diálogos cómicos. La televisión se había abierto a temas y trata-
mientos antes censurados y el humor blanco cedía ante la crítica mordaz. tar Amazing stories (NBC, 85-87), dirigida por Spielberg, y que contó con di-
rectores como Clint Eastwood y Martin Scorsese. La manera de filmar del cine
En cuanto a los personajes, perdieron la inocencia y la comicidad física, se introduce claramente, así como nuevas maneras de contar.
ganando en profundidad y sobre todo incorporando ironía y humor crítico.
La segunda edad de oro de la televisión
Las teleseries: indicios de cambio La serie Hill Street Blues (NBC, 81-87) de Steve Bochco fue la que estableció un
Las dos primeras series que destacaron, marcando diferencias con sus an- antes y un después en la concepción de las teleseries. Nos encontramos en una
tecesoras, fueron Lou Grant (CBS, 77-82), donde el policial convencional se comisaría de Nueva York donde el protagonismo es coral y la acción policial
veía alimentado por la actualidad con actitud crítica, y M.A.S.H.(CBS, 72- disminuye respecto a las series del género a favor de las tramas protagoniza-
83), basada en la película del mismo nombre de Robert Altman. Criticaba das por las relaciones personales. El movimiento de la cámara, el tratamiento
al belicismo y estaba ambientada en la guerra de Corea. Mezclaba drama y de la imagen, el montaje, la textura, las bandas sonoras y el ritmo acentúan
34 35

el realismo. Fue Hill Street Blues quien rompió con los episodios autoconclu- Entre las llamadas segunda y tercera edad de oro nos encontramos con dos

sivos de la ficción del prime time y abrió la estructura, mezclando tramas que series dignas de mención. La primera es Urgencias (NBC,94-09) de Michael
terminaban en el capítulo con otras que continuaban, avisando de ello con un Crichton. En un principio, se trataba del guión de un largometraje. El autor
cliffhanger9 que creaba expectativas para el siguiente capítulo. Steve Bochco tuvo problemas para venderlo pues no resultaba fácil debido a su terminología
decía que como había muchos personajes y muchas tramas no quedaba más profesional, sus rápidas escenas y en general a su excesiva complejidad, pero
remedio que hacer tramas que se extendieran durante varios capítulos. Los a Speilberg le gustó y lo compró. Al final, la película no se haría pero sí la serie
personajes tenían presente, pero también pasado y futuro. Por otra parte, los de televisión, de la que Spielberg produjo la primera temporada. Urgencias
protagonistas ya no eran valientes defensores de la moral sino humanos que plasmaba una renovación de las series de hospital, mediante un complejo y
entre sus características podían tener el ser racista o alcohólico. La intención creativo montaje y una velocidad de vértigo tanto en el tratamiento de las
realista hacía que se buscaran guionistas que tuvieran experiencia real en el imágenes como en los diálogos y una historia coral con una gran cantidad
tema a tratar. Hill Street Blues inauguró la llamada segunda edad de oro de la de tramas simultáneas. En definitiva, radicalmente opuesto al ritmo general-
televisión que duró hasta comienzos de los 90. mente tranquilo de las teleseries hasta el momento. La otra serie fue la ya
citada Expediente X (FOX 1993-2002). Al igual que empezamos la década de
Mención aparte de este glorioso período merece la incatalogable serie de los 80 con una pareja de detectives, Luz de luna, acabamos con otra pareja de
David Lynch y Mark Frost Twin Peaks (ABC, 90-91), que muchos consideran detectives, en este caso dedicados a resolver casos paranormales e incluyendo
un anticipo de la tercera edad de oro. Fue coproducida por Aaron Spelling10. también una relación en clave de tensión sexual no resuelta. Él y ella invertían
La manera de filmar, el centrarse en un ámbito rural, la mezcla de géneros, los papeles clásicos de la pareja tradicional. Ella era descreída y cerebral y él,
drama, misterio, el tono ambiguo donde la realidad y los sueños se mezclan y crédulo y apasionado. Mezclaba también tramas conclusivas y de continui-
su absoluta serialidad, harían de ella un producto de culto y una clara antici- dad. Se convirtió en una serie de culto.
pación a lo que vendría una década después. Cierto aire a Twin Peaks tuvo la
serie innovadora Doctor en Alaska (CBS 90-95), que se desarrollaba también
en una pequeña comunidad rural en Alaska, donde va a parar un médico de
Nueva York. También aquí se mezclan los géneros, mitad drama, mitad come-
dia, y los personajes son complejos y extravagantes.
Doctor en Alaska Canción triste de Hill Street Urgencias

Expediente X
9
Cliffhanger es el término utilizado para nombrar el punto de giro al final de un capítulo que sirve para En el período de los 80 y 90, la felicidad que nos había prometido el progreso
despertar el deseo en el espectador de ver el siguiente capítulo. se había esfumado y se extendió cierta sensación de fracaso. Los sistemas de
10
Aaron Spelling ha sido quizá el productor de más éxito en la historia de la televisión con series como
The Love Boat, Dinastía, Starsky y Hutch, Los Ángeles de Charlie, Los Hombres de Harrelson, Melrose comprensión del mundo parecían desplomarse y todo eso afectó a los personajes
Place y Beverly Hills. de la ficción. Dada la situación, a los personajes no les queda más remedio que
36 37

hacerse más terrenales, más imperfectos, más descreídos. No hay un sistema de 1. Quality Tv se define por lo que no es. No es televisión convencio-

valores dominante y triunfa el pluralismo y la diversidad. La globalización, la nal ya que rompe las reglas, explora nuevos territorios narrativos
realidad fragmentada de los medios, el zapping, confusión, esa es la realidad. y reinventa los géneros de un modo que Aristóteles jamás habría
aprobado.
Los personajes se hacen más complejos, con biografía, es decir, tienen pre-
sente, pasado y deseos puestos en el futuro. Los personajes dicen adiós a la 2. Es una tv de autor, tomando especial protagonismo los guionistas y
ingenuidad y tienen una visión irónica sobre la realidad, una realidad ya muy showrunners. Así, Hill Street Blues es considerada como la primera se-
alejada del american way of life de las primeras series. rie de autor, con Steve Bocho a la cabeza.
La ficción por cable asoma la patita 3. Está dirigida a un público joven y urbano.
En 1970, un 8% de los hogares norteamericanos tenían televisión por cable. 4. Estas series deben luchar por mantener la calidad artística, frente
Quince años después, en 1985 la tenían un 46%. En 1970 un 90% de los espec- a los intereses comerciales al mismo tiempo que son conscientes
tadores veían televisión generalista a finales de los 80, había bajado al 67%. de su existencia situándose a sí mismas por encima de otros pro-
gramas.
Así las cosas, cuando surge Hill Street Blues, las cadenas generalistas ya te-
nían en las de cable una seria competencia. Estas cadenas por suscripción y que 5. Suelen tener un extenso elenco, ser corales. Los distintos personajes
no dependían tanto de la publicidad, emitiendo sin interrupciones sus progra- aportan distintos puntos de vista.
mas, centraban sus contenidos básicamente en cine y en deportes. Hubo un in- 6. Tienen memoria. Puede ser seriada o no, pero siempre harán referencia
tento por parte de las grandes productoras de Hollywood de montar un canal por
a episodios anteriores.
su cuenta pero no les fue permitido por las leyes antimonopolio. Ante los pro-
blemas que creaban la emisión de películas ajenas, era caro comprar los dere- 7. Crea nuevos géneros mezclando los ya existentes. Este es el caso de
chos, las cadenas de cable decidieron producir por su cuenta. HBO, que sería la Doctor en Alaska, serie que mezcla el drama con la sitcom y el realismo
punta de lanza de la tercera edad de oro, indicó muy claramente cuáles eran sus mágico.
intenciones con The Larry Sanders Show (1992-1998). Se trataba de una sitcom
de 30 minutos que ficcionaba un típico talk-show, donde aparecían famosos 8. Tiende a estar basado en el guión. La escritura es más compleja que en
que se interpretaban a sí mismos de forma extremada. otros programas.
Ya, a finales de los 80 se hablaba de la quality televison para hacer referen- 9. Tiene auto-conciencia. Conoce la existencia de la tv y del propio pro-
cia a esas soap operas de prime time, dramas generalmente emitidos por tele- grama. En Luz de luna se dirigen a la cámara.
visión por cable, donde se cuidaba mucho la factura y los contenidos. Las fic-
10. Tiende a tratar temas controvertidos: sida, aborto, racismo, religión,
ciones se hacían más complejas, más reales, sin olvidar que cada época tiene
etc. Normalmente desde una posición tolerante y progresista (liberal
su concepción y su práctica del realismo. Por aquellos años se caminaba desde
dirían en USA)
un realismo idealizado hacia un realismo descarnado., Robert J. Thompson11
enumera doce características de la Quality Tv: 11. Son realistas.
Television’s Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER, Robert J. Thompson. First Syracuse Uni-
11 12. Todas las series que engloban las once características anteriores reci-
versity Press Edition. 1997. ben un gran número de premios y halagos de la crítica.
38 39

Estas características ya propias de algunas series de los 80 y 90 serían las Theory (CBS, 2007- ). Con un tono un tanto absurdo y surrealista nos cuenta

dominantes en las grandes series que irrumpirían con el nuevo siglo, de la la vida de dos jóvenes profesores de física de la universidad y su guapa vecina.
mano principalmente de la televisión por cable. Los personajes masculinos de la serie son unos nerds12 con serios problemas a
la hora de relacionarse con el sexo opuesto.
La tercera edad de oro de la televisión
Una figura importante para la culminación de esta edad de oro fue Grant
Tinker, fundador en 1969 de la productora MTM, de donde surgió la ya men-
cionada Hill Street Blues. El creía firmemente en los guionistas y potenció el
papel y el poder de los creadores. De suyo, podemos considerar a Steve Bochco
como el primer showrunner, un creador que controlaba la serie en todos sus
aspectos. Lo principal era la coralidad, crear personajes complejos, la mezcla The Big Bang Theory
de tramas personales y profesionales, el realismo de las expresiones, palabro-
tas, sexo,… Aunque no tuvo mucho éxito de audiencias, 30 Rock (NBC, 2006-2013), en
España llamada Rockefeller Place, fue una sitcom muy apreciada por la crítica,
El triunfo de estas series está muy unido al desarrollo tecnológico y a las
consiguiendo 22 nominaciones para los Emmys en 2009, lo máximo conse-
nuevas maneras de consumo. Primero el DVD y luego internet han contribuido
guido por una sitcom. Trata de la vida de un guionista y sus compañeros, que
a poder ver las series en continuidad sin depender de las emisiones, pasando
están haciendo una comedia ficticia, grabada con cámara única.
así a un segundo término los índices de audiencia. Por otra parte, la interacti-
vidad, propia de las redes sociales, ha permitido que los espectadores contri- Mucho más éxito ha alcanzado Modern Family (ABC, 2009- ). La serie está
buyan con sus ideas y opiniones al desarrollo de las series. centrada en tres familias, con parentesco entre ellas. Una familia gay, otra de
viejo rico casado con joven y guapa latina y la otra digamos que es una familia
Las generalistas normal con tres hijos. Está rodada con aires de falso documental. En todos los
Las networks, grandes cadenas generalistas que emiten en abierto (ABC, CBS, capítulos, los protagonistas hablan a la cámara. En esto es deudora de una
NBC, FOX…) si bien mantenían temporadas de muchos capítulos, normalmen- serie inglesa, capital en la evolución de las sitcom, titulada Office (BBC, 2001-
te 24, y con cortes publicitarios, ya que dependían de los anunciantes y por lo 2003) que tuvo también su exitosa versión americana del mismo título (NBC
tanto de los índices de audiencia, también se contagiaron de la televisión de 2005-2013). En Office se mezcla el humor ingenuo y el humor cruel, con un ve-
calidad. Destacamos: rismo en su facturación que se acerca mucho al documental, cámara en mano
y cierta tosquedad amateur.
Las sitcoms
No podemos olvidarnos de Cómo conocí a vuestra madre (CBS, 2005-2014)
La familia, incluyendo nuevas formas de convivencia doméstica, sigue sien- en la que un arquitecto decide, en el año 2030, pues eso, contar a sus hijos
do el centro de atención de las sitcoms. Chuck Lorre ha ido el creador de dos cómo conoció a su madre, ni, por supuesto de Arrested Development (FOX,
de las series más importantes en lo que va de siglo xxi. Una, Dos hombres y 2003-2005 y 2013), que introduce técnicas de falso documental para mostrar-
medio (CBS, 2003- ), donde cuenta la convivencia entre dos hermanos muy
distintos, aunque la serie derivó al salir de la misma Charlie Sinn al enfadarse El término nerd hace referencia a las personas que son muy inteligentes pero que carecen de habilida-
12
con Lorre. La otra, actualmente la número uno en audiencias, es The Big Bang des en sus relaciones personales y en su vida cotidiana.
40 41

nos la vida de una familia extremada donde brillan más los defectos que las

virtudes.
Finalmente, hay que destacar la irrupción de las comedias de animación

para adultos. Los Simpson (FOX, 1989- ), Padre de familia (FOX,1999- ), South
Park (Comedy Central, 1997- ) y American Dad (FOX y TBS, 2005- ). Todas ellas
basadas en un humor corrosivo dirigido especialmente contra la familia media
americana.
Lost
Teleseries Dentro de las series de médicos, destaca House (FOX-2004-2012), prota-

gonizada por un excéntrico, narcisista y drogadicto doctor con un olfato ex-
Las generalistas también se apuntan a series de altura con personajes proble-
cepcional para descubrir raras enfermedades. Dirige el equipo de diagnóstico
máticos e imaginación desbocada. del hospital y no oculta su desprecio al mundo. Sus procedimientos de averi-
En los comienzos triunfó El ala oeste de la casa blanca (NBC, 1996-2006) guación se inscriben en la más tradicional lógica empírico-deductiva al estilo
de Sherlock Homles. También, Anatomía de Grey (2005-) que trata sobre las
con rápidos diálogos y mucha minuciosidad, pero donde sobrevive un idealis-
relaciones de un equipo quirúrgico de un hospital, protagonizada por la ciru-
mo que no sería precisamente la característica de la época.
jana Meredith que también es la narradora. Ambas mezclan drama y comedia.
CSI (CBS 2000-) quizá la serie más popular de la historia, centrada en los
La imaginación y la aventura se aúnan en la impactante serie Perdidos
sofisticados trabajos de un equipo de forenses y criminólogos para descubrir a (ABC, 2004-2010), en la que se relatan las peripecias de un grupo de personas
los culpables de los crímenes. Los personajes, ligeramente robotizados, pare- que sobreviven en una isla del Pacífico tras un accidente aéreo. La serie tuvo
cen una prolongación de los complicados aparatos que utilizan. Ha tenido ré- muchísimos seguidores y sus excesos en la confección de las tramas, mez-
plicas como CSI Miami (2002-2012), CSI Nueva York (2004-2013) y CSI: Cyber clando aventura, relaciones personales, thriller, ciencia ficción, etc le llevó
(2014- ). También, una secuela de éxito: Bones (FOX, 2005- ). El despliegue a un callejón sin salida cerrándose con un final muy polémico. Era tributaria
de técnicas de laboratorio de investigación es lo que mantiene la atención del de realities como Gran Hermano, unos personajes aislados en un lugar y sus
espectador. El cuerpo humano, por destrozado que esté no tiene secretos para interacciones. Como bien apunta Cascajosa13, los flashbacks que nos llevan
los protagonistas investigadores. al pasado de los personajes nos demuestran como “actúan” en la isla ocul-
tando su verdadera personalidad. Otro recurso utilizado fue el llamado flash
side ways, una especie de mezcla de flashback y flashforward, un salto en el
tiempo donde el vuelo 815 nunca se estrella.
También hay que destacar The Good Wife (CBS, 2009- ). Una serie exitosa
y cuidada, que trata de una mujer, Alicia, que tiene que ponerse a trabajar de
abogada para mantener a sus hijos, debido a que su marido Peter, fiscal del
condado, fue encarcelado por corrupción. Una serie inteligente, muy minu-
CSI
Prime Time: Las mejores series de TV americanas, de C.S.I. a Los Soprano.Concepción Cascajosa Virino.
13
El ala oeste de la Casa Blanca Calamar Ediciones, Madrid, 2005.
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ciosa, metida de lleno en el mundo de los despachos de abogados y que sabe generalistas, incluyendo en sus historias más violencia, más sexo y más dile-

alternar los problemas profesionales con los problemas personales. Entre los mas morales.
productores ejecutivos se encuentra Ridley Scott.
Aunque también ha habido producción de comedias, las teleseries han sido
el plato fuerte de las cadenas por cable.
La revolución de la ficción televisiva por cable
A continuación, reseñamos las principales ficciones de la televisión por ca-
Como ya hemos apuntado, la televisión por cable no depende de la publicidad,
ble, agrupadas por cadenas:
pagando los espectadores una cuota mensual. No hay pues cortes publicita-
rios. Las temporadas suelen ser más cortas, no más de 13 capítulos, por lo que
hay más tiempo para trabajarlos y no se pierde la frescura. Tampoco están so-
HBO
metidas a las regulaciones de las generalistas, por lo que pueden tocar temas Este cambio en la manera de hacer ficción para televisión está muy bien expre-
más polémicos y tratarlos de manera más osada. Estamos hablando de series sado en el slogan ya citado de HBO: “It’s not TV, it’s HBO”. De esta manera, se
que son elegidas por los espectadores para verlas, sin concesiones al gran pú- hacían eco de ese desprestigio que acarreaba la tele. HBO había empezado en
blico. los 60, pero fue en los 90 cuando despuntó. Chris Albrecht fue el alma de HBO
y estuvo detrás de sus mejores productos. Para él, el secreto de la HBO estaba
Cuando David Simon, creador de The Wire, dijo: “Que se joda el espectador
en que no hay por qué hacer 20 capítulos por temporada, no hay por qué pen-
medio”, quería decir que basta de concesiones, el creador lanza su producto y
sar en lo que va a ver el público y sí hay que dejar trabajar a los creadores e ir
si es difícil de digerir no importa, que se esfuerce el espectador. El espectador
medio no se esfuerza y eso es algo que saben las generalistas en todo el mundo un poco a la contra.
y por eso hacen series que apenas tratan temas polémicos, sin complicaciones Su primera incursión en esta nueva manera de hacer ficción televisiva fue
y sin que requieran demasiada atención por parte del espectador. con la serie Oz (HBO, 1997-2003). Una serie ambientada en la cárcel, llena
Estamos hablando de series complejas desde todos los puntos de vista. de crudeza y personajes extremos como psicópatas y neonazis. Es una crítica
Complejidad en las tramas, en las maneras de filmar y en la construcción de los al sistema penitenciario americano en su relación con la reinserción. Un año
personajes, alejados de los héroes tradicionales, incluso de los antihéroes tipo después, tendría su primer gran éxito con Sexo en Nueva York (HBO, 1998-
Bogart. La mayoría de los personajes son personas corrientes en las que habita 2004), basada en la columna de una periodista. En 30 minutos, la serie des-
el bien y el mal, que tienen que tomar decisiones y que no siempre optan por borda glamour, sexo y liberalidad, protagonizada por cuatro mujeres entre
lo que se supone que es mejor moralmente. Un buen ejemplo es Toni Soprano, los 30 y los 40. Son mujeres de formación y alta posición y sus relaciones dan
un hombre que, aunque nos repugne su catadura moral, lo sentimos cercano. pie para que surjan temas polémicos centrados en los problemas de pareja y las
Así es el nuevo realismo. diferencias entre hombres y mujeres. La serie puede parece banal pero hay un
trasfondo amargo sobre la imposibilidad de la relación perfecta.
Las maneras de filmar son claramente cinematográficas, a lo que ayuda el
aumento del tamaño de las pantallas y lo que decía Thompson de la quality tv Pero fue al año siguiente cuando comenzó a emitirse la serie que sería el
respecto al showrunner se cumple en su totalidad. El creador es el dueño casi buque insignia de la nueva ficción: Los Soprano (HBO, 1999-2007). Su autor
absoluto de su producto. El prestigio es un objetivo por encima de la audien- era David Chase, un creador que odiaba la tele y tenía sus referentes en el nue-
cia que se sabe pequeña pero fiel y selecta. vo cine americano de los 70, el de Coppola y Scorsese. Personajes acuciados
por todos los flancos de la vida, que mataban y tenían sus debilidades. Toni
En lo que se refiere a la censura de contenidos, la nueva televisión por ca- Soprano era un capo mafioso que iba al psicoanalista para quitarse la angustia
ble, al ir dirigida a un público segmentado no está sometida al control de las que a menudo le atenazaba. Una angustia que no tenía que ver con sus críme-
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nes sino con la cantidad de problemas que le agobiaban, trabajo, familia, y era FX

ahí donde enganchaba con todos nosotros y sin darnos cuenta nos hacía sus
cómplices. La FOX siguió los pasos de HBO, y utilizó un canal con el que no sabía qué
hacer: FX, un canal de cable en abierto. En 1998 tomó a un directivo de mar-
keting de HBO como director y este a uno de los que estuvo detrás de Los So-
prano, Kevin Reilly, y llamarón a guionistas y showrunners. Primero crearon
Shield (FX 2002-2008), una serie de acción, protagonizada por un grupo de
intervención inmediata contra bandas en Los Ángeles, a quienes en aras de
conseguir resultados no les importaba infligir la ley. Duraba 45 minutos y era
Los Soprano The Wire pura acción policial. Cámara en mano, tensaban las tramas planteando hasta
dónde podemos llegar en aras de la seguridad. Se estrenó poco después de
The Wire y su autor, Shawn Ryan, hacía gala de estar en contra de HBO, de no
haber visto a Scorsese y de encantarle las interrupciones publicitarias para así
crear ganchos. En la cuarta temporada de Shield incluyó a Glenn Close como
capitana, que luego protagonizaría una exitosa serie Daños y perjuicios (FX,
2007- ), iniciando así un traspaso de estrellas del cine a la tv. También triun-
faron Rescue Me (FX, 2004-2011), exitosa serie de bomberos, mezclando vidas
Dos metros bajo tierra
privadas y profesionales e Hijos de la Anarquía (FX, 2008-2014), club de mote-
ros que se dedican a trabajos ilegales en un pueblecito del norte de California.
Después vino The Wire (HBO, 2002-2008), creada por David Simon y para
muchos la mejor serie de televisión, aunque es difícilmente comparable con AMC
las demás dadas sus especiales características. David Simon es un periodis-
ta que junto con el ex policía Ed Burns se introduce de lleno en el mundo Otra cadena a resaltar es AMC (American Movie Classics) que, como su nombre
indica, se dedicó en sus comienzos, 1984, a la reposición de películas clásicas.
de la droga de la decadente Baltimore y a partir de su experiencia, recogida
Pero en 2002, cambió de contenidos, ampliando el tipo de películas y, sobre
en libros, desarrolló primero una serie llamada The Corner y luego The Wire,
todo, generando producción propia. Dos son las producciones estrella de esta
donde la ciudad, sus calles y sus estamentos, son los protagonistas, siempre
cadena: Mad Men y Breaking Bad.
con el mundo de la droga como referencia. La creatividad se nota en todos sus
elementos: muchas tramas a menudo sin una estructura clara y una manera Mad Men (AMC, 2007- 2015 ) nos cuenta la vida de un grupo de publicistas
de filmar muy cercana, recorriendo las calles con la cámara en mano. Sus cin- de la calle Madison de Nueva York en los años 60. La puesta en escena es de
co temporadas son cinco perspectivas distintas del problema de la droga. No una meticulosidad excepcional y las tramas tienen su centro en Don Traper,
tienen intención de dramatizar sino de ser minucioso con la descripción de publicista de éxito pero de personalidad oscura, ocultando una falsa identi-
lo que realmente ocurre, se lo pone difícil al espectador. Ninguno de los dos dad, robada a un muerto en la guerra de Corea. Su guionista es Matthew Wei-
venían de la tele, casi podríamos decir que no hay historia, no hay protagonis- ner, guionista de la quinta temporada de la serie de HBO Los Soprano, produc-
tas, todo lo que no hay que hacer según los manuales. tora que ni siquiera le respondió cuando le presentó la serie. La serie se lanzó
con un slogan que rezaba: “del productor de Los Soprano”.
A dos metros bajo tierra (HBO, 2001-2005) fue otra serie seminal en este
renacer de la ficción televisiva. Se centra en los conflictos de los miembros de En lo que se refiere a Breaking Bad (AMC, 2008-2013) su autor es Vince
una familia desestructurada que regenta un negocio de pompas fúnebres. Gilligan. Antes había sido productor ejecutivo y guionista del tramo final de
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Expediente X. Tampoco le contestaron en HBO cuando les presentó su serie. 4. HISTORIA DE LAS SERIES EN ESPAÑA

Sony y FX se interesaron pero terminaron pasando sus derechos a AMC. Walter
White, el protagonista, es un profesor de química de enseñanza media en Al- Televisión Española salió al aire a las 20,30 horas del 28 de octubre de 1956
burquerque, la ciudad más importante del árido estado de Nuevo México. Wal- y hasta bien entrada la democracia, solamente existió ella. Esta falta de com-
ter, a raíz del descubrimiento de un cáncer, decide dedicarse a fabricar me- petencia y el control político propio de una televisión estatal dominaron el
tanfetamina para dejar dinero a su mujer y sus hijos. Esta decisión le llevará a panorama.
convertirse en un hombre despiadado y cruel pero con el que conseguiremos
empatizar así como son su acompañante Jesse Pinkman un joven apasionado Centrándonos en la ficción y desde la perspectiva que nos da el paso del
y trágico con muchos pájaros en la cabeza. Al igual que Mad Men, tiene un tiempo, podemos decir que el llamado dramedia ha sido el formato más exito-
excelente diseño visual. Lo que en esta es una reconstrucción doméstica y so y recurrido por parte de las televisiones en España. Un formato ideal para
urbana de los 60, en Breaking Bad es el espectacular paisaje de Nuevo México, toda la familia y donde puede encontrarse a sus anchas ese costumbrismo tan
un personaje más de la serie. arraigado en la ficción española. No obstante, en los últimos años se ha pro-
ducido un cambio de tendencia, debido a la segmentación del público y al
También son de AMC la famosa serie titulada Walking Dead (AMC, 2010- ), surgimiento de nuevos formatos.
una distopía donde los humanos se encuentran amenazados por zombis, y Be-
tter Call Saul (AMC, 2015- ), spin off de Breaking Bad. Hoy, al igual que en otro países, la ficción se ha convertido en el plato fuer-
te del prime time, y la ficción española no solo ha conseguido ser la dominan-
te en nuestras cadenas frente a la extranjera, sino que desde Verano azul hasta
Águila roja, pasando por Médico de familia, Aquí no hay quien viva, El secreto
de Puente Viejo, Isabel, y muchas otras, la producción propia ha triunfado más
allá de nuestras fronteras.
A la hora de resumir la historia de nuestras series, hay que establecer un

Breaking Bad Mad Men antes y un después de la llegada de las cadenas privadas. Hasta los 90 la histo-
ria de la televisión española es la historia de la televisión pública.
Brett Martin en su libro dedicado a estas nuevas series, titulado Difficult
Men14, nos propone la secuencia final del último capítulo de la última tem- Los personajes de nuestras series han adolecido hasta nuestros días de un
porada de Los Soprano como ejemplo de la filosofía que anima a estas series. rancio costumbrismo, que si bien ha sido la base de su éxito, ha constituido
Vemos a Toni con su familia, entran en un restaurante de comida rápida, unos una rémora a la hora de darles profundidad.
hombres que se mueven por ahí, unas miradas a la calle, la última en llegar
es Meadow, la atmósfera se tensa por momentos, pero vemos la cara de Toni,
socarrona y enigmática, y luego… nos vamos a negro. 10 segundos. Muchos
creyeron que se había cortado la emisión. Se acabó la serie, pero la vida sigue,
una vida que como dice David Chase “no tiene sentido pero tenemos que com-
portarnos como si lo tuviera”.
Brett Martin. Difficult Men. The Penguin Press, 2013. Traducción al castellano. Hombres fuera de serie.
14
Ariel, 2014. Cartas de ajuste. Imagen cedida por RTVE
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De los 60 a los 80: El monopolio de TVE

Entre los 60 y los 70, la oferta estuvo dominada por la importación de pro-
ducciones americanas, lo que marcó los inicios y un referente para nuestra
producción.
Jaime de Armiñán, prolífico guionista de calidad de cine y televisión, fue

el autor de las primeras exitosas ficciones televisivas. Escribió series de pro-
ducción propia como Galerías de maridos (TVE, 1959-60) y Galerías de esposas
(TVE,1960). Ambas series duraban 25 minutos y trataban de las relaciones de
pareja según la psicología de los hombres y de las mujeres respectivamente.
Crónicas de un pueblo. Imagen cedida por RTVE
Los capítulos eran autoconclusivos.
Aquí, en España, al igual que en EEUU, tuvimos también dramáticos de

calidad realizados con el mismo criterio y bajo el mismo nombre: Estudio 1
(1965-1975). Más de 400 puestas desde La vida es sueño hasta Eloísa está de-
bajo de un almendro, pasando por Tío Vania y La muerte de un viajante.
Una figura a destacar es Ibáñez Serrador, que tenía a Hitchcock como re-
ferente. Historias para no dormir (TVE 1966-1968 y otra tanda en 1982) nos
introducía en el mundo del terror y de la ciencia ficción, bien con guiones
propios o con adaptaciones de clásicos como Edgar Allan Poe o Ray Bradbury.
Algunos capítulos fueron premiados internacionalmente, como El asfalto de
Carlos Buiza. Cada capítulo duraba 50 minutos. Verano azul. Imagen cedida por RTVE
En los 70, los procedimientos teatrales son sustituidos por los cinemato- de Torrente Ballester. Este formato duró hasta los 90 con La regenta (1995,
gráficos, incluyendo exteriores. Es la década de las primeras series españolas 3 episodios). Directores de renombre como Mario Camus, Manuel Gutiérrez
como tales. El director Antonio Mercero tuvo una importancia capital con se- Aragón, Gonzalo Suarez, y Mendez-Leite entre otros estuvieron implicados en
ries como Crónicas de un pueblo, donde se nos mostraba de manera harto estos proyectos. Todos los capítulos duraban unos 60 minutos.
idealizada la vida en un pueblo mesetario (TVE, 1971-1974) y sobre todo con
Verano azul (TVE, 1981-1982), emitida en la sobremesa, con una duración de También hay que destacar series creadas específicamente para televisión
una hora y un total de 19 capítulos. Contaba las relaciones y aventuras de un como Anillos de oro (TVE, 1983, 13 episodios) escrita por Ana Diosdado y di-
grupo de chicos y chicas en su lugar de veraneo. rigida por Pedro Masó. La serie mostraba la nueva realidad social española
con problemas como el divorcio, el aborto, etc. Otra serie de éxito fue Turno
Fueron también muy importantes por estos años las miniseries basadas en de oficio (TVE, 1986-1987, 17 episodios) de nuevo con Antonio Mercero. Como
adaptaciones de novelas de Galdós, Clarín, Blasco Ibáñez, Pardo Bazán y otros. se puede observar, estas series tenían poco recorrido, pero hubo excepciones
Eran producciones muy cuidadas y tuvieron gran éxito. Esta saga comenzó con como Curro Jiménez (TVE, 1976-1979), que llegó a completar cuatro tempora-
Cañas y barro (TVE, 1978, 6 episodios). Estas miniseries tuvieron su momento das con un total de 52 episodios. Era una especie de western español, en el
álgido con la adaptación de Los gozos y las sombras (TVE, 1982, 13 episodios) marco del bandolerismo y con poco rigor histórico.
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Los 90: La llegada de las privadas

El 25 de enero de 1989 sale al aire Antena 3 y el 3 de marzo de 1990 lo hizo
Telecinco. Con el surgimiento de las privadas, el prime time fue copado por
series de ficción.
Dramedias y comedias
En un principio, había un deseo unánime de atraerse a todos los públicos y
por eso, ya desde los comienzos, se asentó esa especie de género híbrido que
los americanos han denominado dramedia, una especie de drama entrevera-
Curro Jiménez. Imagen cedida por RTVE do de comedia para suavizar y provocar una sonrisa sin hacer mal a nadie,
series amables que nos reconciliaban con nuestras vidas corrientes. Hay que
destacar Farmacia de Guardia (A3, 1991-1995) de nuevo con Mercero, y que
ostenta el record de serie con mayor audiencia desde que entraron las priva-
das. Una farmacia de barrio, regentada por un matrimonio divorciado, pero
que estaban todo el día juntos, y por la que pasaban todo tipo de personas.
Duraba 30 minutos y se emitió en prime time. Hostal Royal Manzanares(TVE 1,
1996-1998) fue otra sitcom protagonizada por la veterana actriz de vodeville
Lina Morgan. Una hora de duración y trabajada como teatro, con público. Una
mujer llegaba del pueblo al hostal de una tía suya y allí se cruza con un buen
número de personajes variados. Era un sainete empapado de costumbrismo
rancio al servicio de los gags clásicos de su protagonista. Con un humor más
Turno de oficio crítico y cierto a aire a Berlanga, Los ladrones van a la oficina (A3, 1993-1996)
fue una buena comedia, en gran parte por el plantel de actores de primera fila
que reunía.
Pero, la más emblemática de las ficciones de este periodo fue sin lugar a
dudas el éxito de Emilio Aragón, Médico de familia (Telecinco, 1995-1999).
Los capítulos duraban 55 minutos y era un claro exponente de dramedia. Una
familia idealizada encabezada por un padre viudo y con miembros de todas
las edades. Había problemas, pero eran cosas de la vida y con buena voluntad
todo se podía afrontar. Una serie “para toda la familia” que marcaría el estilo
de la productora Globomedia.
La lucha por hacerse con las audiencias marcaba la dinámica de las cade-
nas. Por esa razón, se comenzaron a exploraron nuevos territorios y hubo ya
Los gozos y las sombras algún intento de salirse del marco de la familia tradicional. A este respecto,
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hay que destacar una serie que brillo por ser abanderada de las nuevas rea- Ya en los 90, ese espacio de sobremesa fue ocupado por culebrones de ori-

lidades, Todos los hombres son iguales (Telecinco, 1996-1998), basada en la gen latinoamericano, como Cristal (RCTV, 1985-1986), que llegó a tener en la
película del mismo título del director Gómez-Pereira. En ella, vivíamos las pe- Uno diez millones de espectadores, Doña Beija (1986) y Caballo viejo (1988),
ripecias de tres amigos que deciden irse a vivir juntos tras su divorcio. Un emitidas e España a principios de los 90.
nuevo tipo de familia, una comedia más acorde con la nueva realidad urbana y
con un lenguaje y un tratamiento menos idealizado, más actual y real. La creación de productoras en España a partir de los 90, favoreció el for-
mato nacional de telenovela, destacando series como El Súper (Telecinco,
1996-1999), culebrón que trata de las aventuras de una cajera que descubri-
rá que pertenece a la familia propietaria de la cadena y Calle Nueva (TVE1,
1997-2000), donde se nos muestra la vida en un barrio. Una serie que fue
novedosa en aquellos años y semillero de jóvenes actores fue Al salir de clase
(Telecinco, 1997-2002). Se emitía diariamente en la sobremesa y estaba pro-
tagonizada por estudiantes de bachiller, en la estela de las series americanas
Médico de familia Los ladrones van a la oficina Todos los hombres son iguales juveniles como Beverly Hills, 90210 (FOX, 1990-2000) o California Dreams
(NBC, 1992-1996).
Las series profesionales
Al final de la década, el predominio de los dramedia centrados en la familia
fue declinando y surgieron las series profesionales, a la estela de las series
americanas. Periodistas (Telecinco, 1998-2002) es un buen ejemplo. Ya no se
buscaba a toda la familia, el mercado se había segmentado. La serie de Glo-
bomedia transcurría en la sección local de un periódico donde vivíamos con
sus protagonistas su vida profesional y personal. Los divorciados y las mujeres
con vida profesional, alejadas del arquetipo de ama de casa, ya eran realida-
des normalizadas. Fue la de mayor audiencia después de Médico de familia.
En esta estela, Compañeros (A3, 1998-2002, 65 m.), también de Globomedia, Al salir de clase
estaba ambientada en un instituto de enseñanza media. Arrancó con proble-
mas, pero acabó convirtiéndose en un fenómeno de fans y compitiendo por el Las sitcoms
top de audiencias.
La sitcom, en su formato original de 25 minutos, nunca ha cuajado en España.
Sin embargo, la comedia, desde finales de los 90 fue muy popular. La casa de
Telenovelas y soap operas
los líos (A3, 1996-2000) fue una comedia tradicional hecha a la medida de
En lo que se refiere a las telenovelas, series diarias ubicadas en la sobremesa, Arturo Fernández, el rey de la “alta comedia” en teatro. Aquí, encarna a un
el éxito en España vino de la mano de las soap operas americanas como Dallas buscavidas que se va a vivir con su hermana cuando ésta se divorcia. Manos
(Lorimar, CBS 78-91), que triunfó en la televisión española entre los años 79 a la obra (A3 1998-2001, 60 m., 60 m.) fue otro éxito, protagonizado por dos
y 82, Falcon Crest (Lorimar, CBS, 1981-1990) y Dinastía (ABC, 1981-1989). To- chapuzas de la paleta. Esta era más disparatada e ingenua que la primera, pero
das ellas trataban de las intrigas surgidas entre familias adineradas. ambas estaban trufadas de pillería y costumbrismo añejo.
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El siglo se acababa y la ficción había un subido un 30% en ocupación del programación española, en Tele 5 desplazó la atención del prime time, hasta

prime time respecto a cinco años antes, dominando la española sobre la de entonces copado por la ficción. Fue muy criticado pero no suficientemente va-
importación. Ya por entonces, los formatos habituales de género se habían lorado. Criticado porque todo estaba más planificado y controlado de lo que se
distorsionado, marca de la casa España. Los 50 minutos de un capítulo se fue- quería hacer creer y por la humillación a que podía someterse a los participan-
ron a 70, y para la comedia, cuya referencia eran los 20 minutos de la sitcom tes, a parte de la obscenidad que supone el destapar en directo la intimidad de
también se fueron a más tiempo por mor de la publicidad. Por otra parte, la la vida cotidiana. En Gran hermano no podemos hablar de personajes porque
moral se nota más liberal, se incorporan nuevas realidades sociales, se graba son personas reales que actúan espontáneamente en la situación en las que
con más ritmo y agilidad e incluso algunas productoras, al modo americano, se les pone, aunque no estamos en la situación de cámara oculta pues los par-
tienen reuniones con espectadores para detectar gustos. Se profundiza más ticipantes saben que les están viendo y en ese sentido también tienen algo
en los personajes al darles valor en las tramas, tanto a su vida profesional de personajes al saberse vistos por millones de personas a través del ojo de la
como personal. Apenas quedaba resto de las series familiares y el mercado se cámara. Gran Hermano sigue ahí, ahora más barroco con concursos y demás
segmentaba. elementos que explotan la participación permanente del público. Su origen
está en Holanda. John de Moly con su productora Endemol lo puso en marcha
en 1997 y ha triunfado en todo el mundo. El éxito de Gran Hermano, demuestra
el componente voyeur, ya citado, del medio televisivo.
Las nuevas comedias, ¿sitcoms?

El último año del siglo nos trajo el estreno de 7 vidas (Telecinco, 1999-2006),
Manos a la obra La casa de los líos una comedia que podemos considerar como la sitcom por excelencia en Espa-
ña y una de las series más longevas en su momento. Se grababa con público,
Nuevo siglo, nuevo panorama incluyéndose sus risas. Empezó, en la línea de las sitcoms clásicas, durando
unos 30 minutos, pero acabó con 50 minutos. Actores hoy famosos, como Ja-
Un hecho crucial para la televisión en España en este cambio de siglo que vier Cámara, Paz Vega o Gonzalo de Castro, lanzaron su carrera desde la serie
afectó a la producción de ficción fue Gran Hermano. Llegó en el año 2000 (T5) junto con la veterana Amparo Baró. La diferencia con las comedias anterior-
y todavía permanece en antena, tras 15 años. En España la telerrealidad es de mente nombradas era considerable, siendo más moderna y más ácida, alejada
los lugares donde más ha triunfado. La ficción se resintió seriamente de esta del costumbrismo.
acometida y tardó unos tres años en recuperarse.
En pleno éxito de la telerrealidad con los programas estrella de Gran Her-
Los reality shows mano y Operación Triunfo, en el año 2003 surgen dos series que marcarían
este comienzo de siglo por el dominio de las comedias disparatadas. Aquí no
La hibridación entre la ficción y la realidad ya comenzó en la tele a notarse hay quien viva (A3 2003-2006), nos mostraba la vida en una comunidad de
suavemente en los talk shows, programas donde se entrevistaba a gente co- vecinos en capítulos de 70m y fue la serie más vista de la década, que tendría
rriente que servían para conocer vidas personales y donde se podían revelar su continuación en T5 en la también exitosa y todavía en antena La que se
secretos. Este tipo de programas, en los que la realidad se colaba al poder ocu- avecina (T5 2007- ). La otra serie de éxito fue Los Serrano (T5 2003-2008),
rrir cosas no previstas, fue antecedente de los reality shows, donde se trataba también de 70m por capítulo, centrada en la vida la vida de una familia espa-
de ver sin guión la interacción entre seres que se desconocen en un espacio, ñola inspirada en Los Simpson. Ambas se caracterizan por su coralidad, sus
una casa, una isla, durante un tiempo. La irrupción de Gran Hermano en la ingeniosas situaciones y sus buenos diálogos. En esta misma línea y como
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spinoff de 7 vidas surgiría otra comedia de similares características y también pequeños contratan a una institutriz que lleva una doble vida pues trabaja

de gran éxito, Aida (T5, 2005-2014). Mostraba la vida de una familia peculiar de stripper en un club, sin que esto implique ni el más mínimo componente
en un barrio popular de Madrid, protagonizada, aunque con fuerte carácter escabroso. También una serie para toda la familia.
coral, por la actriz Carmen Machi. Una serie que conjugaba bien descaro, li-
beralidad y ternura. Otro gran éxito fue, esta vez de un formato importado La ficción basada en historias profesionales alcanzó su madurez y se asen-
de Francia, Cámara café (T5 2005-2009). Se desarrollaba en un ambiente de taron en la parrilla definitivamente con series como El comisario (T5 1999-
oficina y concretamente en el espacio donde se ubicaba la máquina de café, en 2009), con tramas bien documentadas basadas en temas policiales de actua-
cuya posición permanecía fija la cámara. lidad y con una voluntad realista, donde también se trataban las relaciones
personales y la vida privada de sus protagonistas. Fue un `producto de Boca a
Boca, otra de las productoras clave junto con Globomedia. En la misma línea,
también triunfó Hospital central (T5, 2000-2012), de Videomedia, que duran-
te tiempo fue la serie más longeva de la tele junto con Cuéntame.
Aquí no hay quien viva
Cuéntame cómo pasó.

Imagen cedida por RTVE
7 vidas Camera café Aída
Todas estas series son de humor más bien grueso, políticamente incorrec-
tas, con alusiones a la actualidad, desmadradas, y un tanto alejadas del cos-
tumbrismo dominante hasta entonces.
Las teleseries El comisario Hospital Central
El milenio empieza con dos series emitidas por TVE que tienen como base a la Telenovelas y soap operas
familia pero de maneras muy distintas. Una es Cuéntame (Ganga TVE 2001- ),
cuyo gran logro fue “contarnos”, tomando como referencia a la familia Alcán- Ya en nuestro siglo, El secreto (TVE, 2001) fue la primera telenovela, diaria,
tara, la evolución de la sociedad española desde los últimos años del fran- que triunfó, producida aquí y con participación mexicana. Pero el mayor éxi-
quismo hasta los 80, pasando por la transición, algo que muchos, cada uno to fue Amar en tiempos revueltos (TVE, 2005-2012) un culebrón de calidad
según su edad, hemos vivido. Tiene elementos de drama y de comedia dentro escrito por autores teatrales consagrados como Benet i Jornet y Rodolf Sire-
de un registro bastante costumbrista. Al año siguiente, se estrena Ana y los 7 ra. Fue producida por Diagonal, otra productora importante, y ambientada
(TVE, 2002-2005). Una familia de alto nivel formada por un viudo y sus hijos en el final de la guerra civil y comienzos del franquismo. Actualmente, su
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continuación se emite en Antena 3 bajo el título Amar es para siempre (A3, grupo de personas se ven obligados a sobrevivir en un barco después de que

2013- ), de Diagonal. un acelerador de partículas anegara todo el planeta.
Tomando como referencia soap operas como Falcon Crest, se emitieron Entre las series juveniles, en la estela de Al salir de clase, tenemos a Física y
en prime time series como Herederos (TVE, 2007-2009) y Gran Reserva (TVE, Química (Antena 3, 2008-2011). Ambiente docente, donde se plantean temas
2010-2013), donde se contaban las peripecias de una familia dedicada a los de actualidad como el racismo, el alcohol, las drogas y el sexo.
toros de lidia y de familias bodegueras enfrentadas, respectivamente. Ante-
na 3 presentó por su parte El secreto de puente viejo (Antena 3, 2011- ), una
serie que nació para el prime time que luego pasó a la sobremesa, estabilizán-
dose finalmente a media tarde. Ambientada a finales del xix principios del xx,
cuenta la vida de Pepa hija de una partera, que acabará también de partera
y embarazada por un señorito. También ya entrado el nuevo siglo, los cule-
brones latinoamericanos volvieron a triunfar con la adaptación del éxito co-
Desaparecida Física y Química El internado
lombiano Beti La fea, titulado Yo soy Bea (T5 2006-2009) y lo mismo ocurrió
con Sin tetas no hay paraíso (T52008-2009), adaptación de la homónima serie Las miniseries y las tv movies también volvieron a surgir especialmente
colombiana. También hay que citar Pasión de Gavilanes (A3 2010- 2011), una de la mano de Antena 3. Destacan Padre coraje (Antena 3, 2002), Los Borgia
historia de amor de dos hermanos y dos hermanas de la clase alta. (Antena 3, 2006), 23-F: el día más difícil del Rey (TVE, 2009), y algunos bio-
pics como Lola (Antena 3, 2009), Paquirri ( (Telecinco, 2009), Adolfo Suárez
(Antena 3, 2010) y Operación malaya (TVE, 2010).
Una característica de estos años es el gusto por las series de época e his-
tóricas. Una serie muy cuidada fue La señora (TVE, 2008-2010), una historia
de amor prohibido entre un sacerdote comprometido con los humildes y un
El secreto de Puente Viejo mujer de familia rica. Estas series consiguieron un tremendo éxito con Águila
Yo soy Bea Amar en tiempos revueltos roja (TVE, 2009- ). Una serie de Globomedia, de alto presupuesto y una de
las más vistas en lo que va de siglo. A mediados del siglo xvii, un maestro de
Nuevos formatos escuela movido por la venganza se lanza a una aventura en la que descubrirá
sus orígenes. En esta línea histórica, la productora Bambú presentó Hispania
La segmentación del mercado posibilitaba el nacimiento de nuevos formatos
(Antena 3, 2010-2012) situada en el siglo ii a.J.C., donde destaca el personaje
como Los hombres de Paco (Antena 3, 2005-2010), una de policías pero muy
de Viriato y su lucha contra Roma. Fue una serie que se debatió entre el rigor
implicados en los conflictos familiares y tirando de procedimientos estrambó-
ticas para solucionar los casos. Tuvo mucho éxito y algún episodio batió re- histórico y las aventuras y amores y se decantó por esto último. Hacer una
cords. En clave de thriller hay que destacar Desaparecida (TVE1, 2007-2008). serie histórica, bien documentada y bien conducida dramáticamente es algo
complicado. Ocho meses se demoró por parte de TVE la emisión de la esperada
Más enfocado a lo fantástico tenemos El Internado (Antena 3, 2007-2010). serie histórica de Isabel (TVE1, 2012-2014). El motivo fueron los recortes pro-
Dos hermanos que se quedan sin padres llegan a un internado donde ocu- ducto de la crisis. Respecto a incursiones históricas anteriores en cine y tele-
rrirán cosas terribles y fantásticas. Más en plan ciencia ficción, tenemos Los visión, se destaca el realismo y la preocupación por la fidelidad histórica. Una
protegidos (Antena 3, 2010-2012) en la que se nos cuentan los problemas de serie quizá demasiado sobria en el planteamiento argumental, pero cuidada
una familia con extraños poderes y El Barco (Antena 3, 2011-2013), donde un y verosímil en lo que se refiere a la ambientación. En España, siempre hemos
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tenido problemas con las películas históricas, quizá porque siempre hemos Entre las nuevas series estrenadas, destaca por su tremendo impacto, más

tenido problemas con nuestra historia. En el caso de Isabel, los diálogos eran de 6millones de espectadores en algunos capítulos, El Príncipe (A3, 2014- ). La
demasiado informativos, faltaba ese ritmo que imprimen las pasiones que serie mezcla drama con thriller y su principal originalidad está en transcurrir
tiene, por ejemplo, la puesta canadiense-irlandesa de Los Tudor (Showtime, en el barrio ceutí de El Príncipe Alfonso, un barrio cerrado donde la droga, el
2007-2010). Isabel se emitió en competencia en la parilla con otra serie de tráfico de seres humanos y el radicalismo islámico dominan. En primer plano,
ambientación histórica aunque mucho más cercana. Nos referimos a la adap- quizá como una concesión inevitable para una serie que quiere triunfar en el
tación del best-seller El tiempo entre costuras ( A3, 2013-2014)de María Due- prime time, una historia de amor entre un miembro del CNI que está infiltrado
ñas. Nos cuenta la historia de Sira Quiroga. La vida le lleva a ser costurera en como comisario y una musulmana, hermana de un narcotraficante. Junto a
el protectorado de Marruecos y a la vez ejercer de espía. La serie tiene fama ellos, la figura rotunda y alma de la serie de José Coronado haciendo de policía
de ser una de las más cuidadas de la televisión española. Otra de estas series que tiene sus propios métodos. Un héroe de nueva hornada, de moral dudosa.
preciosistas y de época triunfó a continuación, Velvet (A3, 2014- ). La acción
transcurre en unas galerías de lujo de Madrid, a mediados de los 50, donde se Las series de cable americanas que han revolucionado tanto la producción
desarrollará una historia de amor entre el heredero y una humilde costurera. como el contar en televisión, han tenido en España una réplica destacable en la
miniserie Crematorio. (Canal + 1, 2011), basada en la novela homónima de Ra-
fael Chirbes. Nos cuenta la aventura de un empresario valenciano ávido de poder
que se hace rico en el sector inmobiliario de la costa andaluza.. Una serie hecha
con mimo y sin concesiones al gran público, donde el tiempo se demoraba en
sus planos alcanzando una profundidad inusual en nuestra televisión. Una serie
que todos tienen claro no es para el prime time de una generalista.
Isabel. Imagen cedida por RTVE
Crematorio
El caso de “El Ministerio del Tiempo” como paradigma

de la ficción pública
El tiempo entre costuras. El Ministerio del Tiempo, creada por Pablo y Javier Olivares, también autores
Imagen cedida por RTVE de Isabel, y estrenada por Televisión Española se ha convertido en un fenó-
meno único en la historia de nuestras series. En su historia, dentro del género
Águila Roja. Imagen cedida por RTVE de ciencia ficción, los personajes corren aventuras poniéndose el tiempo por
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sombrero, viajando a cualquier época histórica. El Ministerio del Tiempo es dad Virtual, en el que el espectador puede interactuar, titulado “El tiempo en

una institución del gobierno de carácter secreto cuyo objetivo es controlar tus manos”.
una serie de puertas por las que se accede al pasado y evitar así que alguien
Finalmente nombrar a TVE, también productora, que siguió apostando por
pueda presentarse con la intención de cambiar el presente. Una serie que mez-
ella no sin riesgo. Una cadena privada nunca hubiera hecho esta serie y si la
cla historia y actualidad, con tintes iconoclastas (desmitifica a grandes perso-
hubiera hecho quizá ya la habría apeado de la parrilla. Esta vez TVE, valorando
najes de nuestra Historia) y que mezcla sin pudor todos los géneros (comedia,
su carácter público, no se ha guiado por criterios de rentabilidad económica.
drama, culebrón, thriller,…). Cualquier productor al uso que leyera la idea
Si decimos que El Ministerio del Tiempo es un paradigma de la ficción pública
e imaginara los costes de producción y otras complicaciones no menores de
es porque creemos que marca el camino a seguir a lo que debería ser la produc-
realización, la desecharía de inmediato, pero TVE se echó la manta a la cabeza
ción de las cadenas públicas. Producciones donde la creatividad, la cultura, la
y dijo sí.
experimentación y la divulgación se consideran valores principales y no la co-
La serie se estrenó el 24 de febrero de 2014 con un prometedor 14,8% de mercialidad y el beneficio económico. Sólo una televisión que no depende de
audiencia y con gran éxito de crítica. La serie no ha vuelto a tener esa au- la publicidad, es decir, de los índices de audiencia, puede innovar, arriesgar y
diencia, aunque la media de la segunda temporada logró superar a la primera, eso sólo se le puede pedir a la televisión pública.
estableciéndose alrededor del 12%. Su share es pues más bien modesto y sin
embargo está en boca de todos. Su público es fiel hasta el extremo de conver- Los personajes en la historia de las series
tirla en eso que se llama una serie de culto, formando grupos de seguidores españolas
que se han movilizado en las redes sociales para que la serie no desaparezca.
¿Qué tiene esta serie? ¿Cómo han evolucionado los personajes y sus historias a lo largo de la corta pero
abundante ficción televisiva en España? Las series familiares son las que han
En primer lugar, nos encontramos con un diseño de producción atípico, marcado la tónica y siempre cercanas al registro del dramedia. En un principio,
más propio de las serie americanas de calidad que el que se estila por estos estaban centradas en las familias convencionales con su reparto de roles y sus
lares. Una productora, Onza Partners, se encarga del aspecto financiero y otra típicos conflictos. Más adelante, surgen nuevos tipos de familias donde la mujer
Cliffhanger TV, corre con el aspecto creativo. A este respecto, Javier Oliva- trabaja fuera de casa y nuevas realidades, como el divorcio, otras alternativas
res, soporte de la idea tras la pronta muerte de su hermano Pablo, ejerce de sexuales, etc., se hacen visibles. La familia sigue siendo un referente pero pre-
showrunner, esa figura que ya hemos mencionado en series como The wire, en sentando nuevas formas. Los personajes se hacen más poliédricos ampliando
la que el creador también participa en el control de la producción. El producto sus dominios al campo del trabajo y las relaciones humanas que implican, sur-
pues está controlado desde la creación. giendo así las series profesionales. Por su parte, la comedia se va haciendo cada
vez más disparatada, más descarada y más coral, sin abandonar el ámbito de
En segundo lugar, su contenido transmedia, único por su amplio espectro la vida cotidiana en casa, con los vecinos y en el barrio. Últimamente, lo más
entre las series españolas. Solo hay que entrar en su página web para compro- destacable sería la segmentación del mercado que ha llevado a cultivar géneros
barlo. Video-encuentros con los protagonistas y otros responsables de la serie como el misterio y la ciencia ficción, poco frecuentados. Entre estos nuevos gé-
con fans en directo, una webserie donde uno de los personajes (Angustias, neros la mayor profesionalidad y la mejora de los medios han permitido acome-
encarnado por Francesca Piñón) se confiesa, una tienda con productos dise- ter series históricas, que requieren mayor presupuesto. En general podríamos
ñados por y para los fans, podcast donde Julián Martínez (Rodolfo Sancho) decir que se ha producido una evolución positiva en todos los registros a pesar
nos presenta un diario sonoro de sus peripecias, una intranet al servicio de de que las servidumbres de las audiencias siguen manteniendo un cierto regus-
todos los seguidores y, como primicia en España, el primer episodio de Reali- to costumbrista en la mayoría de los géneros.
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5. FORMATOS DE LA FICCIÓN DE TELEVISIÓN

Formato y género
Los conceptos de “género” y “formato” no están claramente definidos, consi-
derándose a menudo como sinónimos, pero lo que está claro es que los perso-
najes son hijos indiscutibles del género y/o formatos en los que son creados.
Un programa de televisión está compuesto por un conjunto de característi-

cas formales (recursos técnicos de tipo audiovisual, duración, ubicación en la
parrilla, etc.) y unos contenidos. Podríamos decir que el formato hace referen-
cia a la presentación bajo unas características formales determinadas de unos
contenidos determinados. Es en esa específica unión donde todo programa
busca su éxito.
En lo que se refiere a los géneros, optamos por mantenernos en el significa-

do que se les da cuando hablamos de teatro y de cine. Hablamos de comedia,
de drama, de western, de misterio…. En este sentido, preferimos guardar la
palabra “género” para tipos de ficción y en general utilizar la palabra “forma-
to” para todo tipo de programa de televisión. No creemos afortunadas expre-
siones tipo “género informativo”.
Hoy, la mezcla de géneros dificulta la determinación de límites a los forma-

tos de ficción, pero es evidente que hay contenidos que tienen más afinidad
con determinados formatos que con otros.
Aunque el objetivo de nuestro libro es la ficción creemos interesante hacer

referencia a los cuatro grupos en que se dividen los contenidos de los progra-
mas televisivos:
• Información
• Entretenimiento
• Cultura y educación
• Ficción
Veamos la división por contenidos:
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Informativos time y las series diarias por su parte, ocupan la franja de la mañana, la sobre-

mesa o la tarde.
Los informativos junto con la ficción son el sello de las cadenas. Desde el
punto de vista estructural, los informativos suelen ser el programa referen- Mención aparte merecen los grandes eventos deportivos que año tras año
cia, siendo los que cierran y abren los bloques de la parrilla; mañana, tarde y consiguen, con gran diferencia, la máxima audiencia, de ahí la importancia
noche. No obstante, esta importancia es puramente formal, ya que no sólo no económica que tiene el conseguir los derechos de esas retransmisiones.
son los programas de más audiencia sino que cada vez están más degradados.
Los informativos han establecido el campo de competencia no en la calidad y La ficción televisiva y sus formatos
objetividad de la información sino en su espectacularidad. La mayor parte del
tiempo de un telediario se dedica más a relatarnos sucesos y accidentes que Elementos del formato
a informarnos de los temas de actualidad en profundidad. Por otra parte, son
los programas más reacios al cambio, manteniendo un formato que apenas ha La ficción, que es lo que aquí nos interesa, es pues uno de los cuatro conteni-
cambiado con el tiempo. dos de la programación televisiva. Denominamos ficción a los programas don-
de te muestran un relato, al menos en parte, inventado. Vamos a considerar
Entretenimiento como componentes de un formato los siguientes:
Los programas de entretenimiento, como los concursos, pueden ocupar cual- • Duración
quier bloque de la programación, al igual que la ficción. Con la llegada del
nuevo siglo, han surgido formatos producto de hibridaciones, sin dejar de ser • Horario de programación.
para el entretenimiento, como los llamados reality shows donde la realidad
y la ficción viven un extraño maridaje mezclando la realidad con una puesta • Periodicidad.
en escena planificada previamente y controlada en todo momento por la pre- • Tipos de tramas: auto conclusivas y/o transversales
sencia de la cámara. No hay que olvidar que estos programas, como Gran Her-
mano, a pesar de su apariencia “real”, se basan en protagonistas sometidos a • Tono
un casting, tienen un cierto guión y unas etapas a cubrir relacionadas con el
carácter de concurso del programa. • Tema principal
• Origen
Cultural y educativo
• Público
En lo que se refiere a los programas culturales y educativos, son prácticamente
inexistentes en nuestras cadenas, a excepción de las cadenas públicas, don- • Presupuesto
de tampoco son muy abundantes, relegándose a horarios de poca audiencia
como la mañana, la sobremesa o trasnoche. • Personajes
Ficción Tipos de formatos

La ficción es, junto al entretenimiento, el contenido estrella de la televisión. Hay un consenso más o menos general en considerar los siguientes formatos
La ficción semanal, al igual que las películas, se ha consolidado en el prime televisivos:
68 69

Dramas • Tono: melodramático, dominando lo sentimental mostrado de manera

excesiva y elemental. Moralmente hay una clara diferenciación entre el
• Telenovelas y soap operas. bien y el mal.
• Teleseries • Tema de la trama principal. Conflictos familiares, amorosos, herencias,
etc. expresándose mediante sentimientos primarios como el odio, la
Comedias
envidia y la soberbia, enfrentados al amor, la pasión, la inocencia y
• Dramedias la bondad. Siempre el final es feliz, como compensación a los desve-
los que ha sufrido el protagonista. La denominación de “culebrones”,
• Comedias de situación (sitcoms) a menudo utilizada peyorativamente, viene de ese zigzag de las tramas
y su carácter truculento.
Otros formatos
• Origen: El origen remoto está en las novelas por entregas decimonóni-
• Tv movies y Miniseries cas y el próximo en los seriales radiofónicos, que en España tuvieron
gran éxito, como Ama Rosa (SER, 1959) y Simplemente María (CAR, CES
Dramas y REM 1971-1974), ambos con guiones del gran escritor de la radionove-
Las telenovelas y las soap operas la española Guillermo Sautier Casaseca (1910-1980).
Aunque el mundo se ha globalizado y ya triunfan telenovelas más allá de • Público: De principio, público femenino, pero al ampliarse las temáti-
las fronteras del país donde han surgido, es el formato más claramente unido cas se ha ampliado el público.
a la idiosincrasia popular del país y donde el costumbrismo propio tiene su
nicho principal.
• Presupuesto: Suelen ser de bajo presupuesto, rodados a diario y en
poco tiempo. Escaso uso de recursos visuales, basándose en el plano
• Duración del capítulo: 50 minutos contraplano y grabándose de la manera tradicional. Poca escenografía
y con pocos exteriores. Sonido directo. Ya en los 90, la telenovela mo-
• Horario de programación: sobremesa o tarde vió recursos y facturó series con abundantes exteriores y maneras de
filmar más cinematográficas.
• Periodicidad: diaria
• Tipos de tramas: Cada capítulo tiene sus tramas auto conclusivas, pero • Personajes: son fotogénicos, simples, construidos alrededor de un ras-
dominan las tramas de largo recorrido, algunas de las cuales pueden go fundamental y sin el subtexto propio de personajes complejos. Los
quedarse por el camino si no son del agrado del público. Al final de contenidos son siempre explícitos y frecuentemente repetidos para que
cada capítulo se abren nuevas perspectivas para mantener el interés el espectador no pierda el hilo. Da igual que se localice en un pueblo
del espectador. La telenovela tiene vocación de infinito, desplegando de España, en una hacienda latinoamericana o en una mansión de Ca-
tramas que se abren en todas las direcciones. Es precisamente su carác- lifornia, los personajes principales son arquetipos perfectamente reco-
ter transversal lo que han heredado de ella las grandes series america- nocibles (el ambicioso, el vengativo, el celoso, etc) mientras que los
nas de la nueva televisión. secundarios se amoldan a los tópicos costumbristas al uso.
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Lo asombroso de las telenovelas es que siguen siendo fieles a sí mismas, rios capítulos o toda la temporada. Este carácter más transversal tiene

sin apenas cambios, contrastando su devenir lento frente a la rapidez y el mo- como objetivo crear expectación, lo que conlleva que los personajes se
vimiento de los nuevos formatos. ajusten a un arco de evolución, es decir, que cambien.
Las Soap operas • Tono: Normalmente son dramas.

Vienen a ser la hermana anglosajona de la telenovela. En duración, horario, • Tema principal: Suele dominar las tramas profesionales (médicos, poli-
periodicidad y tono suelen ser semejantes. Las diferencias estriban en el cías, mafiosos, abogados, bomberos, etc.) y familiares.
tema, donde el componente sentimental no es tan determinante, habiendo
más humor y crítica. Respecto a las tramas, no todas están referidas a una
• Origen: En los comienzos de la televisión, fueron las llamadas series
antológicas, capítulos independientes con temática o tipo de obras en
principal sino que hay muchas que se abren permanentemente. Algunas soap
común, las que dominaron. Fue en los años 60 cuando las teleseries
operas son de alto presupuesto y han logrado también situarse en el horario
surgieron masivamente influenciadas por los éxitos cinematográficos.
de prime time y tener periodicidad semanal. Ejemplos: Dallas (Lorimar–CBS,
Desde Bonanza a El fugitivo, de El agente CIPOL a Star Trek.
1978-1991),Dinasty (ABC, 1981-1989) Falcon Crest (Lorimar – CBS, 1981-1990).
Respecto a la crítica que se hace a las telenovelas de contar historias ex- • Público: En la medida en que suele emitirse en prime time diríamos
que son para un público adulto. No obstante, las televisiones genera-
tremadas que nada tiene que ver con la realidad, Nora Maziotti responde: “la
listas no se arriesgan a colocar productos que segmenten al público. A
televisión es ficción. La novela cuenta una historia de amor, y puede, o no,
cuantos más guste mejor y especialmente a las mujeres que, según los
tener pinceladas de realidad, pero su móvil, su objetivo pasa por otro lado, por
desarrollar una complicadísima historia de amor, que llegue a buen puerto. La estudios, son las que más ven televisión.
telenovela toca el mundo afectivo, los sentimientos, las pasiones.” 15 • Presupuesto: Las series dramáticas suelen tener mucho mayor presu-
Ejemplos: Amar en tiempos revueltos, Al salir de clase, Herederos, El secre- puesto que las telenovelas. La cámara se mueve más y suele haber más
to de Puente Viejo. escenarios, incluyendo exteriores. Por todo esto, lo visual tiene más
relevancia que en las telenovelas.
Las teleseries • Personajes: en las series auto conclusivas, no tienen historia, siendo
siempre iguales a sí mismos, revelándonos nuevas facetas de su per-
• Duración: 50 minutos aprox. Aunque en España se extienden hasta los
70 minutos. sonalidad a la luz de “los casos que resuelva” dentro de la actividad
que desarrolle. Son personajes más complejos que los de la telenovela,
• Horario de programación: Prime time pero mantienen una serie de rígidas servidumbres en relación al pa-
pel que juegan, teniendo que diferenciarse nítidamente del resto de
• Periodicidad: Semanal personajes. En las series procedimentales hay personajes que tienen
• Tipos de tramas: Hasta hace unos años dominaban las tramas auto con- un protagonismo exclusivamente episódico. En lo que se refiere a las
clusivas. Hoy es cada vez más usual que haya tramas que abarquen va- series donde domina la continuidad, se produce en el personaje una
evolución, un cambio, a raíz de los problemas que tiene que afrontar.
En estas series, los personajes son más complejos y el despliegue de
15
Entrevista realizada por Lorenzo Vilches, Universidad Autónoma de Barcelona. Nora Mazziotti es una
experta en telenovelas y ha pubicado ente otros libros, Telenovela, industria y prácticas sociales Bogo- sus características personales es más importante que en las series en
tá, Norma, 2006. las que dominan las tramas auto conclusivas. En general, lo normal es
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que recaiga el protagonismo sobre uno o dos personajes, aunque cada frente al televisor a toda la familia y contarle historias cotidianas pro-

vez hay más series corales. Tanto en las series auto conclusivas como en tagonizadas por buenas personas. Las situaciones son una referencia
las de continuidad suele haber personajes que tienen un protagonismo importante, aunque sin llegar a la relevancia que tienen en las sitcoms.
exclusivamente episódico.
• Tema principal: su referencia es la vida cotidiana. Problemáticas referi-
Aquí estarían series como Hospital Central, El comisario, El Príncipe, Águi- das a la familia, relaciones personales, clases sociales, niveles cultura-
la roja e Isabel, por citar solo españolas. les, gustos estéticos y formas de vida que suelen quedar al margen en
una comedia de situación tradicional. Esta variada temática posibilita
Comedias la presencia de tramas y personajes para todo tipo de gustos y edades.
Dentro de la ficción televisiva, las comedias suelen ser las que protagonizan • Origen: Su origen puede encontrarse en series como Frank’s Place (CBS,
los éxitos más clamorosos. No hay nada como llegar a casa después de una 1987-88). Esta serie trataba de un profesor de Nueva Inglaterra que he-
jornada de trabajo, sentarse delante del televisor y pasar un rato divertido. reda un restaurante en Nueva Orleans y se traslada allí y trata de las
Dentro de la comedia podemos establecer dos grandes grupos: los dramedia y transformaciones que se suceden en ese nuevo ambiente para el prota-
las sitcoms. gonista. Duraba unos 22 minutos, como una sitcom, pero trataba temas
como el racismo, el feminismo, etc, mezclando registros dramáticos y
Los dramedias humorísticos. Por aquellos años, cuando triunfaban series como The
Cosby Sow (NBC 1984-1992) se tenía la sensación de que la típica sit-
El término dramedia es la traducción del término inglés dramadie y hace re- com de 22 minutos grabada en plan teatral con tres cámaras, es decir,
ferencia a ese formato de la ficción televisiva que se caracteriza por mezclar al modo tradicional, había tocado techo. ¿Por qué si duraba 20 minutos
elementos de la comedia y el drama. En esa hibridación, los elementos dra- tenía que ser comedia y si duraba 50 tenía que ser drama? Frank’s Place
máticos vienen de la soap opera y de la sitcom, siendo estos últimos los do- rompió al mezclar ambos tonos y fue muy importante para ello que uti-
minantes por los que creemos conveniente incluirlo dentro de la comedia. El lizara una sola cámara, dando un toque más cinematográfico. Con una
dramedia es en realidad un producto muy unido a la idiosincrasia española, cámara podías grabar en cualquier parte, podías crear la sensación de
teniendo su propia evolución desde Médico de familia a Cuéntame. vida, de realidad, cosa que no podías conseguir con el corsé del plató
con tres cámaras y público donde lo teatral dominaba. En esta serie se
• Duración: 70 minutos. daban situaciones propias de la sitcom, pero a la vez las tramas eran
• Horario de programación: Prime time. importantes para la evolución de los personajes. En lo que se refiere a
España, como hemos señalado, el dramedia tiene características pro-
• Periodicidad. Semanal pias.
• Tipos de tramas: Mezclan tramas auto conclusivas y transversales, que • Público: Es el formato que lo tienen más claro: para toda la familia. Por
pueden durar toda la temporada o incluso más. eso, a menudo, en su casting están presentes todas las edades.
• Tono: Domina la comedia sobre el drama. En realidad, el dramedia se • Presupuesto: Se rueda sin público y dominan los interiores. Su coste
salta las convenciones clásicas de los formatos televisivos con el obje- suele ser mayor que el de una sitcom y menor que el de una teleserie.
tivo de aunar lo mejor de los dos mundos, del drama y a comedia, pre-
dominando el carácter positivo de la comedia y en muchos casos, como • Personajes: Representan tipos que tienen un acusado carácter cómico
en el caso de los dramedias españoles, con una clara voluntad de reunir y que, a la vez, se ven obligados a gestionar situaciones dramáticas.
74 75

Son más profundos que los personajes de las telenovelas y esa mezcla • Duración: No supera los 30 minutos, teniendo uno o dos cortes publi-

de cercanía y distancia que da el carácter híbrido del formato posibilita citarios. En España prácticamente nunca han tenido esa duración. 7 vi-
también la actitud crítica. das comenzó durando 30 minutos pero acabó con 50.
El dramedia alcanzó su plenitud en los años 90 del pasado siglo y en Es- • Horario de programación: Prime time o sobremesa.
paña tiene su principal exponente en las series producidas por Globomedia
como Médico de Familia (Telecinco, 1995-1999), Los Serrano (Telecinco, • Periodicidad: Diaria o, más normalmente, semanal.
2003–2008) o Los hombres de Paco (Antena 3, desde 2005). Fuera de nuestro
• Tipos de tramas: Dominan las tramas auto conclusivas. A menudo nos
país, la serie Ally McBeal (FOX, 1997-2002), que cuenta las peripecias de una encontramos con el recurso a elementos de continuidad, con el objeti-
abogada mezcladas con sus sueños con toques surrealistas, fue importante vo de fidelizar al espectador.
para consolidar el formato en USA. Hoy tenemos ejemplos que pueden ir desde
Grey’s Anatomy (ABC, 2005-), que muestra la vida de un hospital y la de sus • Tono: Comedia. Hay muchos grados de comicidad pero hay que ser co-
proagonistas con realismo pero con una positividad de comedia, hasta Despe- herente siempre con el que se adopta. Muchas son las clasificaciones
rate Housewives (Cherry Productions – ABC, 2004-) donde se nos cuentan la que se han hecho de las sitcoms, tomando como referencia la temática
vida de unas mujeres que viven en una urbanización de alto nivel y donde lo y el tipo de grupo humano que las protagonizaba. La rutina de cada
cómico y lo siniestro entreveran el drama. Volviendo a España, podríamos in- entorno es el material para crear situaciones que nos hagan reír. Pero
cluir en esta categoría, Médico de Familia, Los Serrano incluso Cuéntame. La ya que la comicidad es la referencia y que el efecto deseado es la risa,
productora la considera una “comedia nostálgica”, pero evidentemente tiene podemos clasificar las comedias en tres tipos17:
mucho de drama.
Comedias de sonrisa
Las sitcoms16 Están muy cercanas al drama, pero son comedias porque siempre aca-
ban bien. El argumento es importante, las situaciones no son deter-
Serie de ficción de televisión, que intenta llegar al espectador mediante el hu- minantes y los gags escasos y amables. La comedia romántica es un
mor, ofreciendo contenidos cotidianos y realistas. Una buena situación, unos buen ejemplo. Este tipo de comedia es más propia del cine que de la
buenos diálogos y unos buenos personajes, ahí está el secreto de las sitcoms. televisión.
Suele ser para todos los públicos y a menudo son corales. Dominan las situa-
ciones de enredo. Comedias de risa
El argumento tiene menos peso que en las anteriores y las situaciones
Es un formato barato pero difícil, ya que se basa en unos buenos guiones y son muy importantes. Friends es un buen ejemplo. El humor que desti-
unos buenos actores. En su momento, el actor mejor pagado de la televisión lan es aceptable por todos.
norteamericana fue el protagonista de una sitcom. Charlie Sheen ganaba más
de 300.000 dólares por capítulo de Dos hombres y medio (Two And A Half Comedia de carcajada
Men). El reto de la sitcom es hacer reír, algo más complicado que hacer llorar. El humor lo es todo. El argumento apenas importa, solo es un hilo que
La sitcom es un formato televisivo clásico. une situaciones cómicas, llenas de gags y donde el disparate y la crítica
mordaz se unen a lo políticamente incorrecto.
16
Ver el capítulo XI, “Como hacer reír y no morir en el intento”. Libro Cómo escribir diálogos para cine y
televisión ya citado. 17
Ver Cómo escribir diálogos para cine y televisión. Fco. Javier Rodríguez de Fonseca. T&B. Madrid.
76 77

• Tema principal: Con respecto a los contenidos, tal y como ya hemos des- len ser personas corrientes con sus problemas y sus deseos. Las rela-

tacado, la comedia de situación se vale de la vida cotidiana de persona- ciones personales son el centro de atención. Algo muy utilizado para la
jes cercanos como fuente de inspiración. Así, es frecuente la presencia construcción del personaje cómico es fijarse en sus puntos negativos:
de las tradicionales relaciones y conflictos entre parejas, amigos, com- defectos, contradicciones, debilidades, etc.
pañeros de trabajo y padres e hijos. En este sentido podemos hablar de
cierto realismo (también presente no sólo en la dramedia, sino asimis- • Presupuesto: Reducido. Sus aspectos formales, apenas se han visto
mo en muchos otros formatos de ficción), aunque este realismo queda modificados con el paso del tiempo. Las sitcom son cercanas al teatro,
siempre matizado por la búsqueda del elemento cómico. con pocos decorados, para crear una sensación de familiaridad, nor-
malmente en estudios, y un número limitado de personajes.
Ejemplos de sitcom: I love Lucy, Embrujada, Los Roper, Alf, Las chicas de
oro, Cheers, Friends, The Office. En España, Farmacia de guardia, 7 vidas, Aquí A menudo emplean la risa enlatada. El origen estuvo en 1932, cuando en
no hay quien viva. un programa de la radio actuaba el cómico Eddie Cantor. Las risas de los asis-
tentes al programa se colaron y los productores se dieron cuenta que esa risa
• Origen: En occidente, Aristófanes es el modelo ancestral de la ridicu- se trasmitía a los oyentes y era contagiosa. Aquí, por ejemplo, 7 vidas recurrió
lización de cualquier intriga o situación social. Aquel autor redujo al a las risas en directo.
absurdo cualquier situación y empleó con maestría el sinsentido. Es el
género en el que el hombre se ríe de sí mismo, de sus miserias y de sus
tragedias. Convierte en cómico lo inferior, lo feo y lo negativo
Otros formatos
Su origen próximo lo encontramos en los squechts teatrales y especial- Las tv movies y las miniseries
mente en la radio. Nace con la televisión, en USA, en la década de 1950. Muchos son, y no sin cierta lógica, los que consideran que miniseries y tv
Una serie pionera y emblemática fue I Love You, Lucy. movies participan del mismo formato. En realidad muchas miniseries se con-
Observando la historia de la sitcom podemos darnos cuenta de algunas sideran como una película larga susceptible de fraccionarse en unos pocos
evoluciones. Por ejemplo, el protagonismo individual ha tendido al protago- capítulos. En general, al tener pocos capítulos y contar una historia muy cen-
nismo coral. La referencia a la familia, antes centrada en la tradicional, hoy trada suelen cuidarse mucho. Su nivel es más alto que la media del resto de los
se ha trasladado a otro tipo de familias y a los lugares de trabajo. Son cada vez formatos. No son productos habituales en la parrilla pero surgen varias veces
más realistas y el humor casi blanco de sus comienzos, hoy es un humor críti- al año y con éxito en general.
co e irónico. Finalmente el slapstick, es decir, el humor físico, prácticamente
ha desaparecido ocupándose el humor de expresarse casi exclusivamente me- • Duración del capítulo: 90 minutos.
diante los diálogos. • Horario de programación. Prime time
• Público: Hoy, hasta la iconoclasta La que se avecina hace furor entre • Periodicidad. Puede ser semanal, pero lo normal es que no tengan una
los niños. frecuencia fija.
• Personajes: Son determinantes en la comedia. Como su objetivo es ha- • Tipos de tramas: Suele haber una principal, de continuidad, y dos o tres
cer reír, no se preocupan de evolucionar sino de repetir una y otra vez secundarias que alimentan a la principal.
sus características, que es lo que quieren ver los espectadores cada vez
que se sientan frente al televisor. Los protagonistas de las sitcoms sue- • Tono: Dramas y excepcionalmente comedias.
78 79

• Tema principal: Son muy abundantes las que se inspiran en la crónica ños robados (Tele5, 2013), Un gurka por amor (Antena3, 2009), Felipe

de sucesos, adaptaciones literarias, temas históricos o de actualidad y y Letizia (Tele5, 2010). Finalmente, no podemos olvidar esa época glo-
biopics. riosa de televisión española que hizo lo que podíamos llamar minise-
ries, basadas en novelas como la inolvidable Los gozos y las sombras,
• Origen. Su presencia en la pequeña pantalla surgió en Estados Unidos ya citada.
en los años 60, cuando las cadenas, ante el alto precio de las películas
emitidas alquiladas a Hollywood, decidieron producir películas ad hoc Es normal que muchas tvmovie se presenten como películas que pueden
para televisión. Tres ejemplos pueden darnos una idea de lo que supo- ser el capítulo piloto de una posible serie. En Europa, es Alemania la que más
nía para las televisiones el alquiler de películas famosas de Hollywwod. produce, siendo generalmente policiacas. En España, donde apenas habían
En 1966 a la ABC le costó alrededor de 2 millones de dólares emitir El arraigado, el año 2006 supuso lo que parecía el despegue de este formato, con
puente sobre el río Kwai. El Padrino costó 7 millones de dólares en el 92 tv movies originales, estrenadas todas en cadenas autonómicas18.
año 1974, y Lo que el viento se llevó le costó 5 millones en 1976 a la
NBC alquilarla a la Metro Goldwyn Mayer para una sola emisión. Todas
tuvieron un share superior al 50% pero el precio era prohibitivo, ya que
una película hecha ex profeso para televisión venía a costarles a la ca-
denas entre 350.000 y 500.000 dólares. Precisamente fue la NBC la que
en 1966 emitió con ese presupuesto la tvmovie Fame IsThe Name Of The
Game también con una enorme audiencia y seria el capítulo piloto de
la luego sería serie de éxito The Name Of The Game con Toni Franciosa
y Robert Stack (NBC 1968-1971). En 1976 se estrenó la tvmovie Helter
Skelter, que recreaba la matanza realizada por los seguidores de David
Mason de la actriz Sharon Tate, esposa de Roman Polansk,i y de sus
amigos, y que consiguió un share del 60% de share con un presupuesto
de medio millón de dólares.
• Público: El tema suele ser llamativo y se aspira a una alta audiencia. Lo

normal es que vaya dirigido a un público adulto.
• Presupuesto Se rueda de manera similar a un largometraje pero con

un presupuesto más reducido. Su bajo coste y su tiempo reducido de
producción las hacen muy adecuadas para tratar temas de actualidad.
Cuando están sometidos a los tiempos publicitarios, al menos en Esta-
dos Unidos, suelen estar estructuradas en seis bloques, cada uno con el
broche final de un punto de giro para no perder a la audiencia mientras
pasan los anuncios. A partir del año 2000, en España las generalistas
han producido un buen número de este formato, basándose en biopics
y temas históricos. Destacamos por su audiencia miniseries como 23F:
El día más difícil del Rey (TVE 1, 2009), El castigo (Antena3, 2008, Ni- 18
Información elaborada por Sofres y tomada de Obitel.
80 81

II

6. LA IDEA DE UNA SERIE
¿Cómo nace una idea?
Las Musas de los clásicos y la “inspiración” romántica son buenos relatos para
explicar como acontece el “tener una idea”, pero nada tienen que ver con la
realidad. Aunque todavía no conocemos bien el funcionamiento de nuestro
cerebro, sí sabemos que todo lo que sentimos y conocemos viene de nuestros
sentidos y de ulteriores relaciones y reelaboraciones que hacemos en nuestra
enmarañada cabeza.
Aristóteles sabía lo que se decía cuando afirmaba que el arte es imitación.

Nada hay nuevo bajo el sol y sin embargo las relaciones que podemos estable-
cer entre lo perceptible son infinitas. Por eso, crear, tener una idea, es, ante
todo, relacionar situaciones con personajes. Siempre habrá maneras distintas
de relacionar lo que nos rodea y lo que nos ocurre en nuestro interior, incluso
cabe la posibilidad de relacionar cosas que nadie había relacionado antes.
Lo malo es que con los años, nuestra percepción del mundo se ve cada vez
más condicionada por los prejuicios que nuestra experiencia, bien o mal asi-
milada, nos ha ido acumulando. Por eso, al crear hay que tener el valor de
romperlos si fuera necesario, tener el valor para asociar libremente y persistir
en ello. La situación ideal para crear sería, como para casi todo, la de la infan-
cia. Volver a la infancia y sentirlo todo por primera vez. Los grandes creadores
son los que han relacionado cosas de tal manera que han ampliado el campo
de nuestras emociones y de nuestros procesos mentales.
El guionista, pues, poco puede esperar si todo lo condiciona a que le visi-

te la Musa de turno o surja de su interior la inspiración. Lo mejor que puede
hacer es salir en busca de la idea, poner en marcha sus dotes de observación.
Desgraciadamente, vivimos en un mundo donde el exceso de estímulos, las
comodidades que disfrutamos y la elevada seguridad con la que vivimos nos
hace bajar la guardia y pasar velozmente por las cosas sin apenas fijarnos en
nada. Todo eso tiene como consecuencia una reducción de nuestras dotes de
83

observación por falta de práctica. El guionista no debe olvidar que en todo lo Un caso similar fue el de Allan Ball, autor de A dos metros bajo tierra. La

que le rodea se puede esconder una historia. Solo hace falta prestar atención serie tuvo un doble origen. Por una parte, Carolyn Strauss, presidenta de HBO,
para comprobar que lo más trivial puede convertirse en algo fascinante. Lo quería hacer una serie sobre una familia que regentara una funeraria y por
que vemos en nuestro ambiente doméstico, en el trabajo, en la calle, lo que otra parte Alan Ball que fue quien se encargó íntegramente de hacer el proyec-
nos cuentas los amigos, lo que leemos… to. A dos metros bajo tierra está íntimamente unida a Alan Ball, que al igual
Un buen consejo es llevar siempre encima algún medio de grabación o es- que le ocurre a David Chase, tuvo una infancia y una juventud conflictivas,
critura para asegurarnos de que esa idea genial que se nos ha ocurrido, cuan- especialmente con su padre. La hermana de Ball murió en un accidente, como
do lleguemos a casa no la hayamos olvidado. le ocurre al padre de familia de la serie, y él es gay, lo que le acarreó muchos
problemas, como al hijo pequeño de la serie, un homosexual serio y respon-
Ejemplos de generación de ideas de series que han sable al que le aterra salir del armario. La vida de Ball estuvo llena de deseos
triunfado19 frustrados y así lo expuso en su oscarizada American Beauty (Sam Mendes,
1999), protagonizada por un escritor fracasado.
El origen de una idea puede ser muy variado.
Caso muy distinto fue el de Breaking Bad. Su creador, Vince Gilligan tomó
A veces, queremos encarnar una situación ideal en base a una consigna. una ocurrencia de su amigo también guionista Thomas Schnauz. Acababan de
Ese es el caso, por ejemplo, de Deadwood. Su autor, David Milch, guionista
terminar Expediente X y no sabían qué camino tomar. A su amigo se le ocurrió
de Hill Street Blues y cocreador de Policías de Nueva York, quería hacer una
serie de un mundo primitivo, donde todavía no hubiera leyes que rigieran la la estrambótica idea de que podían comprarse una caravana y convertirla en
convivencia. Para llevarla a cabo acabó plasmándola en el ámbito del western. un laboratorio de metanfetamina. A Gilligan se le encendieron todas las bom-
Un pueblo de mala muerte levantado al calor de la fiebre del oro en un lugar billas. Se le ocurrió la historia de un hombre, profesor de química frustrado,
perdido de Dakota del sur donde reinaba el caos. Para Milch, era el lugar idó- que a raíz de detectársele un cáncer, decide dejar un gran capital a su familia
neo, ahora que ya no tenemos religión, para mostrar al nuevo dios que nos y para eso no se le ocurre mejor idea que, junto con un ex alumno drogadicto,
domina: el oro. dedicarse a cocinar metanfetamina.
A menudo, la idea está directamente relacionada con la experiencia vital Finalmente, The Wire, fue producto de un trabajo de investigación llevado
del guionista. Ese es el caso de Los Soprano, creada por David Chase. Chase a cabo durante años por el periodista David Simon que culminó en una serie
tuvo una infancia y una juventud bastante tortuosas, especialmente debido a de excelentes libros que a su vez se convirtieron en series (Homicide, The Cor-
su relación con su madre. Sufrió a menudo crisis de ansiedad y depresiones.
ner), siendo la mejor de ellas The Wire. David Simon se unió para realizar esta
Por eso siempre le gustaron los personajes complejos, confusos, llenos de fo-
bias y miedos, como el mismo. Era de familia italiana y sus padres no querían serie con el ex policía Ed Burns, un artista en conseguir informantes y colocar
saber nada con la mafia, pero a él le fascinaban las películas de la mafia como escuchas. Fue precisamente su trabajo en un caso con escuchas dirigido con-
las que hacían Coppola y Scorsese. Partiendo de aquí, creó a un personaje ma- tra un capo de la droga el que inspiró a Simon el argumento central a la serie.
fioso, padre de familia que, como él, visitaba a una psicoanalista y tenía una El resultado fue una serie coral, a mitad de camino entre la ficción y la reali-
madre odiosa. Para mayor identificación, la serie transcurría en Nueva Jersey, dad, con muchos actores que se interpretaban a sí mismos. Simon utilizó la
donde se crió. serie con una clara intención de denuncia social. Ambos, supieron convertirse
en guionistas a partir de esa apabullante acumulación de realidad que habían
19
Para ver ejemplos de origen de ideas de series españolas, consultar entrevistas en ANEXO II. recopilado y vivido. Para Simon The Wire era una tragedia griega.
84 85

Consejos para la elaboración de una idea basarse en un planteamiento que contenga la posibilidad de múltiples desa-

rrollos. Es lo que se llama en el argot de los guionistas “trampolines”.
de serie
La idea de una serie puede surgir de personajes a los que dotas de un mundo o Una idea controlada
de un mundo al que pueblas de personajes, pero en todo caso será convenien-
te tener en cuenta los siguientes consejos. La idea tiene que referirse a algo que conocemos bien. Las relaciones persona-
les son el campo principal de las series y el único en el que todos podemos ser
doctores si sabemos reflexionar sobre nuestras propias experiencias. Todos
Una idea para ver los demás asuntos, los procedimientos propios de policías, médicos, taxider-
Ante todo, hay que tener en cuenta que es una idea para ser vista no para ser mistas, espías, épocas históricas, realidades sociales, etc tienen que ser con-
leída. La visualización de la historia tiene que estar presente desde el primer venientemente estudiados y documentados si no se quiere caer en los tópicos
momento. La imagen va a ser el principal vehículo para mostrarnos a los per- al uso, cuyo recorrido, además, es muy limitado. Solo podemos hablar de lo
sonajes, no solo por fuera sino también por dentro. Y no solo a los personajes que conocemos.
sino todo lo que le rodea, ese entorno donde se va a desarrollar la acción. Un
buen ejemplo es True Detective (HBO, 2014- ), con sus espacios pantanosos y Una idea limitada
sus construcciones abandonadas que están ahí para potenciar las tramas y las
emociones de los protagonistas. Una idea es como el agua, puede extenderse en todas las direcciones. Por eso
es imprescindible encauzarla, ponerle límites. Es muy común que la idea te
lleve a otras ideas. El arte está en el límite y la excelencia en la renuncia, por
Una idea para durar
lo que debemos controlar la fuerza expansiva de nuestra idea. Hay que tener
No es una idea para una película, es una idea para una serie y eso implica que claro qué queremos contar y contar solo eso, de lo contrario la fuerza de la idea
el arco de los personajes no está cerrado. El protagonista tiene un objetivo y se desparramará. Además, la limitación excita la imaginación. Mejor profun-
lucha por él pero esa lucha tiene que desplegarse en el tiempo, tiene que du- dizar en algo que no abarcar mucho. No se puede contar todo.
rar. Eso implica un desarrollo en un doble sentido:
Una idea con intención
• Hacia adelante. El protagonista avanza mediante variadas peripecias
hacia su objetivo. Toda idea tiene una intención que la guía en su desarrollo. Siempre hay una
visión del mundo detrás de cada historia, pero no siempre el guionista es
• Hacia dentro. El protagonista va desvelando capítulo a capítulo facetas consciente de ella ni sabe transmitirla adecuadamente.
de su personalidad.
El objetivo del protagonista se convierte en el marco que da sentido a su Una idea emocionante
acción pero, en la medida en que su historia va a durar, años incluso, de lo
que se trata es de convertirlo en un personaje familiar con el que semanal o La emoción es el principal vehículo de conexión entre la historia y el espec-
diariamente vas a convivir. tador. Eso hace imprescindible que, de alguna manera, el guionista se sienta
implicado, comprometido con la idea de su historia. Ahí reside el potencial de
Tanto sea una serie donde dominen las relaciones personales, como las pro- fuerza comunicativa. Si sentimos la fuerza de la idea no nos costará mantener-
fesionales, como una mezcla de ambas, que es lo más usual, todas ellas deben la durante todo el desarrollo de la historia.
86 87

Requisitos de la idea Y recuerda: cuanto más clara se tenga una idea, menos palabras se necesi-

tarán para contarla.
La idea de una serie se puede expresar con pocas palabras, pero esas palabras
deben contener una información básica para poder “hacerse una idea”. Esa Un ejemplo de idea
información es la siguiente:
“En un barrio rico, un párroco en crisis, viendo que todo el mundo se enrique-
Tema ce a su alrededor a base de corrupción, decide utilizar el secreto de confesión
para chantajear a sus feligreses”.
Tendrá que deducirse el tema de la historia.
Tema: la envidia, la codicia, la pérdida de valores.
Contexto Contexto: un país en crisis donde los corruptos se forran.
Habrá que aclarar en qué lugar del mundo ocurre, en qué ámbito social, si es Protagonista: un párroco.
en la actualidad o en otra época.
Objetivo: Hacerse rico y vengarse en cierta forma.
Protagonista Conflicto: Su crisis y el entorno. Los valores que están en juego.
Toda historia tiene a un personaje o a varios que son los que se plantean un Género: drama con trazas de thriller.
objetivo a conseguir.
La idea y el pitching
Objetivo
Una idea para vender
En la idea debe de estar apuntado ese objetivo que tiene el protagonista, eso
por lo que va a luchar. Una serie está hecha, como todo programa de televisión, para enganchar al
espectador. En las televisiones generalistas, cuanta más audiencia tenga un
Conflicto programa, mejor. Es verdad que hay series para toda la familia y series que van
más enfocadas a un segmento de edad, pero la aspiración siempre es que sea
En toda historia hay un problema con el que se enfrenta el protagonista. Sin vista por el mayor número posible de personas. Ese es el objetivo de la cadena,
conflicto no hay historia. En realidad, no es tanto el objetivo del protagonista pues cuanta mayor sea la audiencia más publicidad contratará y por tanto más
lo que engancha al espectador como su lucha por conseguirlo, ahí está la emo- dinero ganará.
ción. Una buena idea no convence, seduce.
Así las cosas, la idea originaria tiene que ser la semilla de una historia que
asegure que el telespectador esté deseando que llegue su cita, diaria o sema-
Género nal, con las vidas de sus personajes. Lo malo es que por ahora no se ha descu-
bierto el secreto del éxito y es imposible predecir si una idea triunfará o no.
Toda historia puede contarse en una variada gama de registros. La idea no
tiene por qué explicitar si es drama o comedia pero sí, al menos, tendrá que Una idea es algo que tiene que ser atractivo para que alguien pueda hacer
desprenderse de ella el tratamiento que ha elegido el guionista. dinero con ella. A principios de los 90, David Chase trabajó en la prestigiosa
88 89

serie Tiempos de conflicto. Un joven guionista que había sido contratado le Una idea de serie: El Príncipe

dijo entusiasmado que estaba convencido de que estaban haciendo arte. Da-
vid Chase le respondió: “Estas aquí por dos razones: para vender coches y para A continuación mostramos unos fragmentos de la biblia de El Príncipe, elabo-
hacer que los estadounidenses se sientan bien”20 rada por Plano a Plano para Mediaset, que incluyen, el origen de la idea y el
logline de la misma (texto bajo el cartel de El Príncipe). Esta serie se comenzó
Siempre habrá un primer momento en el que una cadena o una productora a emitir el 4 de febrero en de 2014.
te pida que le cuentes de qué va tu proyecto de serie. Es evidente que para
afrontar esa situación tendrás que desplegar tus mejores armas de seducción.
Desgraciadamente, no solo vale con tener una buena idea, hay que saber ven-
derla.
Se denomina pitching a una intervención corta e intensa en la que un guio-

nista cuenta de manera sugestiva la idea principal que quiere transmitir con
su proyecto de película o serie.
Recomendaciones para el pitching

1. Conocer previamente las características y objetivo de la productora o
cadena para enfocar el encuentro de la manera más favorable posible.
Solo así podrás deducir qué es lo que más puede interesarles y cubrirte
ante las objeciones que puedan presentarte.
2. Ensayar de viva voz, nunca leyendo, lo que vas a contarles.
3. Utilizar imágenes sugerentes, lo más concretas posible, para transmitir

tu idea cargada de emoción, evitando descripciones que pueden resul-
tar vagas o tediosas.
4. Hacer hincapié en lo que tiene de original tu idea.
En una frase, podemos apuntar lo que diferencia a nuestra serie. En Los

Soprano podría ser: “Toni Soprano es un jefe mafioso que va a terapia”. En la
serie Weeds, sería: “Nancy Botwin es una madre que trafica con marihuana
para ganarse la vida”.
20
Hombres fuera de serie. Brett Martin. Ariel, 2014.
90 91

7. LA ESTRUCTURA

La estructura básica
El ser humano, sea un aborigen australiano o un sofisticado neoyorquino, re-
conoce perfectamente cuando le están contando una historia. Es como si hu-
biera un patrón común a toda la humanidad inscrito en las sinapsis de nues-
tras neuronas. Fijémonos en el embrión más simple. Pongamos como ejemplo
una anécdota de esas que nos ocurren en nuestra rutina diaria y que estamos
deseando ver a alguien para contársela.
“Estaba yo de viaje de trabajo en Cuenca, cuando de repente alguien me

toca por la espalda en la calle, me doy la vuelta y era mi suegro….”.
Esta situación que nuestra mente ha considerado inmediatamente como digna

de contarse, adopta automáticamente la forma de “Estaba yo… cuando de repen-
te…”. Obsérvese que en esta formulación básica se fijan dos elementos, capitales
en toda historia. “Estaba yo…. “ hace referencia a la situación cotidiana en la que
yo me encontraba, en este caso un viaje de trabajo. Con ella colocamos al interlo-
cutor en lo que el narratólogo Vladimir Propp21 denomina “situación de normali-
dad”, que no es otra cosa que la situación de partida, un contexto de normalidad
que de por sí no es digno de contarse pero que sirve de imprescindible arranque
para, a continuación, decir “cuando de repente…”, ahí se produce el hecho digno
de contarse, lo que Propp denomina “ruptura de la normalidad”. Es siempre lo no
previsto, lo que rompe con una secuencia previsible, lo que justifica su conversión
en relato. Ahí pues se encuentra la semilla de una historia. El protagonista de la
situación se encuentra ante un imprevisto al que tiene que hacer frente.
Es evidente que en el ejemplo propuesto la cosa no va más allá pues se

trata simplemente de una casualidad a la que no le será difícil hacer frente,
pero podemos complicar la situación. Supongamos que cuando mi suegro me
saluda, estoy besando a mi amante. Las consecuencias de esa casualidad van
a implicar una decisión por mi parte para afrontar la situación, una lucha por
21
Vladimir Propp (1895-1970) fue un etnólogo y erudito ruso, profesor de la universidad de Leningrado
que escribió, entre otros libros, Morfología del cuento en 1928 (traducción en Editorial Fundamentos).
Aunque el libro no fue traducido al inglés hasta 1958, tuvo gran importancia en los estudios narrativos,
influenciando a pensadores como Levi-Strauss y Rland Barthes.
92 93

salir del atolladero. Esa lucha tendrá como objetivo conseguir que mi suegro en esas historias, podremos encontrar los tres actos. En toda historia encontrare-

no lleve a mayores la situación y yo pueda restablecer la normalidad. ¿Conse- mos ese punto donde el héroe ha tomado la decisión de embarcarse en la aventu-
guiré resolver el asunto favorablemente?, ¿lograré que mi suegro no cuente ra, es decir, el paso del primer al segundo acto, y ese momento en el que el héroe
nada? Ahí ya tenemos la historia. Resumiendo: se dirige al lugar de la lucha final, ahí estará el comienzo del tercer acto.
• Situación de normalidad Relación entre los tres actos
• Ruptura de la normalidad y la estructura básica23
• Hay que hacer algo Volviendo a los tres actos aristotélicos, que después se harían famosos bajo la
formulación más conocida de presentación, nudo y desenlace, podemos rela-
• Toma de decisión
cionarlos con los hitos anteriormente expuestos basados en Propp y tendría-
• Lucha por conseguir el objetivo de esa decisión mos la siguiente correlación:
• Se logra o no se logra conseguir restablecer la normalidad. ACTO I (Tesis)24
Estos son los hitos principales de toda historia. No obstante, hay que hacer ob- • Situación de normalidad
servar que esa situación de normalidad a la que se llega al final no es la misma que
la de partida. El sujeto ha logrado restablecer el equilibrio, pero se trata de un nue- • Ruptura de la normalidad
vo equilibrio y esto se debe a que en el “viaje” que ha supuesto esa lucha del sujeto • Hay que hacer algo
por restablecer la normalidad, él ha aprendido, ha descubierto virtudes y debili-
dades de su persona que antes desconocía e incluso ha cambiado por el hecho de • Toma de decisión
enfrentarse a los obstáculos que han supuesto su lucha por conseguir su objetivo.
ACTO II (Antítesis)
Los tres actos • Lucha por conseguir el objetivo de esa decisión

Los hitos vistos en el epígrafe anterior configuran la espina dorsal de toda na- ACTO III (Síntesis)
rración y se ajustan a los famosos tres actos, esos que fijó en el siglo iv a. J. C.
Aristóteles en su Poética22, al decirnos que toda narración tiene “un principio, • Logra o no logra conseguir restablecer la normalidad.
un medio y un final”.
23
Siempre se ha dicho que tiene que pasar algo en una narración para que sea considerada como tal.
Antes de seguir adelante, hay que aclarar que a menudo, especialmente en los “Pasar algo” hace referencia a esos hechos portentosos de que hablaba Aristóteles y también a esas
“rupturas de la normalidad” de que hablaba Propp. Se ha dicho muy a menudo que si no pasa nada el
manuales de guión americanos, se dice que muchas historias no tienen tres actos público se aburre, lo que implica que él motivo por el cual pasa algo en una narración es porque eso es lo
sino cuatro o cinco o incluso más. Ojo, esto no es contradictorio con los tres actos que pide el público. Pero esto es muy dudoso, más bien pensamos que las narraciones siempre han teni-
por más que se nos lo quiera hacer creer. Esos cuatro actos o más hacen referencia do inoculado el veneno de la moraleja, en sus mismos principios y es precisamente de ese objetivo moral
que tiene la narración de donde surge la absoluta necesidad de que al personaje le ocurra algo para que
a bloques delimitados por puntos de giro especialmente importantes y que a me- podamos juzgar su reacción. En las narraciones, los héroes no impulsan nada, sino que reaccionan ante
nudo están relacionados con cortes publicitarios. Sin embargo, siempre, incluso algo que ocurre, se ven arrastrados a adquirir un compromiso, lo que implica luchar por un objetivo.
24
Los tres usos del cuchillo. David Mamet. Alba, 2001.La denominación de “Tesis, Antítesis y Síntesis” a
cada uno de los tres actos por parte del autor hace referencia al carácter dinámico, a la relación dialécti-
22
Aristóteles. Poética. Tilde, 1999. ca entre las partes de la obra dramática.
94 95

Esta división en tres actos se puede detectar en toda narración, aunque • Momento del “no hay vuelta atrás”:

es verdad que a veces puede faltar el primer acto, en aquellos casos en que Llegado un momento de su lucha por conseguir su objetivo, el héroe es
la narración comienza con el protagonista ya metido en la aventura y en consciente de que está tan implicado que no le queda más remedio que
otras puede faltar el tercer acto, cuando dejamos al protagonista en puertas seguir hasta el final, pase lo que pase.
del desenlace de su aventura. Pero lo que nunca puede faltar es el segundo
acto, generalmente el más largo y sin lugar a dudas el corazón de la historia, • Momento del “todo está perdido”.
donde se despliega la lucha del protagonista por conseguir su objetivo, la Al final del segundo acto, el héroe tiene que afrontar una situación muy
vida misma. crítica y parece que no conseguirá su objetivo. Esta situación siempre
se da cuando la historia va a acabar bien. En caso de que la historia aca-
be mal, será al contrario, es decir, el “todo está perdido” se convertirá
El segundo acto: la prueba de fuego en “por fin lo ha conseguido”.
El segundo acto es por tanto el más importante el imprescindible. Normal-
mente es el más largo, soliendo ocupar un 50% del tiempo de la narración.
• Última oportunidad
Al momento del “todo está perdido” le sigue una inesperada posibili-
No obstante, hay narraciones donde el primer acto es mucho más largo, lo que
dad a la que el héroe se agarra como a clavo ardiendo para, de una vez
suele deberse a la voluntad del autor de querer hacer hincapié en la presenta-
por todas, llegar al escenario de la lucha final, es decir, al clímax del
ción de un mundo, una narración descriptiva de una sociedad o de una situa-
tercer acto.
ción. Por el contrario, si el tercer acto es el más largo o simplemente dura más
de lo normal, se deberá a que el autor quiere hacer hincapié en las vicisitudes
de la lucha final, del clímax final de la historia, un combate espectacular, por El personaje y la estructura
ejemplo. De lo dicho hasta ahora podemos sacar las siguientes conclusiones en lo que
En todo caso, podríamos decir que un buen arranque de una historia o un se refiere a la construcción del personaje en su relación con los fundamentos
gran final se le puede ocurrir a cualquiera en un momento de lucidez, pero un de la estructura:
segundo acto, donde hay que elaborar todo un desarrollo de la lucha de nues- ACTO I
tro personaje que atrape y emocione, que sea verosímil dentro de las coorde-
nadas de la historia, es algo que necesita algo más que inspiración, supone • Servirá para presentar al personaje y su mundo. Utilizaremos las situa-
oficio y esfuerzo, dedicación e ideas claras. ciones en las que presentemos al personaje para saber cuáles son sus
puntos fuertes y sus puntos débiles, sus fortalezas y sus carencias rela-
Dentro del segundo acto podemos determinar cinco hitos que suelen darse cionadas con la estructura.
en toda narración y que nos pueden servir como referencia a la hora de abrir
camino a la aventura del protagonista: • Ante la situación de ruptura de normalidad, veremos al personaje cómo
reacciona y qué le lleva a tomar la decisión que le va a introducir en la
• Preparación: aventura que supone el segundo acto, donde se va a desplegar la lucha
El héroe necesita adquirir unas determinadas habilidades para conse- por su objetivo.
guir su objetivo.
ACTO II
• Recuento de apoyos y obstáculos:
El héroe necesita saber con quién puede contar y quién le va a poner • El personaje pasará una serie de pruebas que le capacitarán para la con-
dificultades para conseguir su objetivo. secución de su objetivo. A la vez, conocerá su campo de batalla, descu-
96 97

briendo con quién puede contar (amigos) y quiénes se opondrán a sus Las series y los tres actos

intereses (enemigos).
Los tres actos son aplicables no solo a los capítulos sino a las temporadas y a
• Conforme avanza el segundo acto, el personaje estará más metido en la la serie como un todo. En lo que se refiere a las temporadas, cada uno de ellas
aventura y, siguiendo el desarrollo de su arco, será consciente en algún acabará con un cliffhanger, que suele ser el punto de partida de la siguiente
momento de que ya no hay vuelta atrás, que no tiene más remedio que temporada.
seguir adelante en su lucha, vaya a ser el que sea su desenlace.
¿Podemos hablar de los tres actos de una serie tomada en su totalidad? No
• Ya en las postrimerías del segundo acto, las fuerzas que se oponen a su en los casos de series auto conclusivas, es decir, en aquellas en las que las tra-
objetivo se enfrentarán a él con una fuerza inusitada y parecerá que el mas se abren y se cierran en un capítulo. Sí en cambio podemos hablar de tres
logro de su objetivo se aleja definitivamente, pero surgirá una última actos en una serie que está estructurada respecto a una trama de continuidad
oportunidad, algo que tiene que ver con su extrema voluntad o una y que tiene fijado de antemano un número determinado de capítulos. De he-
oportunidad exterior que le llevará a adentrarse en el tercer acto donde cho los tres actos se trabajan en la historia total de la serie, en las temporadas
tendrá lugar el clímax, la lucha final en donde se dirimirá si consigue y en cada capítulo.
o no el objetivo fijado por su deseo. Se supone que en este momento
Lo mismo que decimos de las tramas, podemos aplicarlo al arco de los per-
de la historia el personaje ya está preparado para su combate final, o al
sonajes. En Los Soprano, ¿cuál sería el objetivo de Toni en la serie? En lo fami-
menos, su preparación ha llegado al momento final.
liar, Toni quisiera ser un padre de familia normal sin que ello se viese afectado
Todo el segundo acto será una progresión hacia el objetivo donde se mez- por ser un mafioso. En lo que se refiere a su “trabajo”, ser el jefe de la familia
clarán momentos negativos con momentos positivos y esa incertidumbre irá de Nueva Jersey y quizá, por qué no, también de la de Nueva York. Finalmente,
forjando el cambio del personaje y alimentando el interés por la narración por en lo personal, poder, con la ayuda de la terapia, aunar ambos planos (familiar
parte del espectador. y laboral) sin que le produzca ansiedad. En la medida en que la serie no tenía
un final previsto podemos considerar su capítulo final como una puerta abier-
ACTO III ta a cualquier cosa. En el caso de Breaking Bad, el cáncer que se le diagnostica
a Walter White sirve de espoleta para que decida fabricar cristal y así dejar en
• El personaje se enfrenta a su combate definitivo. Como ya hemos buena situación económica a su familia. Ese primer objetivo, lanza el arco del
apuntado, si al final del segundo acto parece que el personaje no va personaje por un camino desconocido que descubrirá al propio personaje su
a conseguir su objetivo eso será una indicación de que lo va a conse- lado más oscuro, donde los acontecimientos le llevarán a querer controlar el
guir. Y viceversa, si al final del segundo acto parece que lo va a con- mercado del cristal conduciéndole a un callejón sin salida. Su muerte en el
seguir es que no lo conseguirá. Esto forma parte de los mecanismos capítulo final no estaba prevista, pero es un desenlace apropiado, aunque no
necesarios para crear expectación por parte del espectador. No hay el único, a su periplo de perdición.
que olvidar que el personaje, aunque parece que interactúa solo con
el resto de personajes y las circunstancias de su historia, en realidad En las series de trama de continuidad sin final escrito, el protagonista
todo lo que hace y lo que dice y lo que siente tiene un único destina- avanza capítulo a capítulo, temporada a temporada pero no sabemos hacia
tario: el espectador. dónde. El personaje, en la lucha por su objetivo, cambiará a la vez que nos
desvela aspectos desconocidos de su personalidad. Aristóteles decía que nada
• A menudo, tras el clímax del tercer acto suele colocarse un epílogo e el se puede decir de un hombre hasta que haya muerto, o lo que es lo mismo,
que vemos al protagonista viviendo en su nuevo estado de normalidad. cualquier cosa puede ocurrir. Lo mismo podemos aplicarlo a un personaje.
98 99

rera, y Alberto, heredero de la empresa y prometido de Cristina. Esta serie ha

ERRORES A EVITAR EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA sido producida por Bambú Producciones.
1. Las historias carecen de contenido Resumen del capítulo 6 de la primera temporada

2. Las historias carecen de acción Alberto y Ana pretenden pasar unos días inolvidables en París. El problema
3. Las historias son previsibles por no tener elementos de sorpresa y sus- surge cuando Cristina, la prometida de Alberto, se presenta en París.
pense
La estructura del capítulo 6: los tres actos
4. El peligro, que es la anticipación de un daño, no está bien definido
Los tres actos de esta trama, que al ser la principal, estructura el capítulo,
5. Hemos elegido un género y/o un formato no adecuados para la historia serían los siguientes:
6. Los obstáculos están mal elaborados, sin justificar o se superan fácil- ACTO I
mente
Escenas: 1-3, 11-14, 20 y 22 (llegada de Cristina a París: ¿descubrirá que Ana
está con Alberto?, ¿lograrán Alberto y Ana pasar la segunda noche juntos?)
Escaleta de un capítulo de serie: Velvet ACTO II
Capítulo 6 de la primera temporada. Este capítulo fue emitido el 24 de marzo Escenas: 23-26, 33-34, 38, 42, 48, 59-63 (llegada por la noche al hotel de
de 2014. Cristina y Alberto)
ACTO III
Escenas: 64-71 (Ana no le abre la puerta a Alberto)
Carátula serie Velvet
Sinopsis de la serie
En el marco incomparable de las selectas Galería Velvet, situadas en la Gran
Vía de Madrid, asistimos a la historia de amor entre Ana, una humilde costu-
100 101

Escaleta del capítulo 6 de la primera temporada

de Velvet
Este capítulo fue emitido el 24 de marzo de 2014 con un share del 20,1%.
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8. LAS TRAMAS

Las tramas son las distintas historias que componen una serie. Las tramas
como ya hemos visto, pueden ser auto conclusivas, que duran solo un capí-
tulo, o transversales, que abarcan varios o incluso todos los capítulos de una
temporada o de una serie.
A su vez, como ya dijimos, hay series que están formadas exclusivamente

por capítulos auto conclusivos y otras que son más de carácter serial, donde
domina la transversalidad.
Fases de elaboración de las tramas

Es evidente, que a la hora de montar una serie se hace necesaria una labor de
planificación de las tramas. Esta labor la podríamos establecer en las siguien-
tes fases:
1. Tener claro para cada trama quién es su protagonista, cuál es su objeti-

vo y qué obstáculos se le van a presentar para impedir que lo consiga.
2. Escribir los pulsos, es decir, los distinto momentos de avance de la ac-

ción de la trama.
3. Una vez los capítulos están más o menos construidos, valoramos si los
temas planteados tienen una unidad, una coherencia. Si no la tienen y
hemos planteado temas muy dispares, algo falla.
4. Una vez elaboradas las trayectorias de las distintas tramas se compon-

drán, según su recorrido, en el mapa del capítulo, de la temporada o de
la serie en su totalidad. Es muy habitual utilizar cartulinas de distintos
colores para las distintas tramas y así poder “montar” sus pulsos con
el objetivo de construir el capítulo. La trama principal es la referencia
para establecer los tres actos, tanto esta como el resto de las tramas
pueden empezar y acabar en cualquier momento. Hay que saber mez-
clar adecuadamente las tramas para modular la intensidad del relato.
Una vez tenemos más o menos claro las tramas de la serie las incluimos en
el mapa de tramas.
115

Consejos para la construcción de las tramas Ejemplo de composición de tramas en un capítulo

Para construir una trama conviene no olvidar las siguientes consideraciones: Tomaremos como ejemplo el capítulo de Velvet incluido en el epígrafe anterior.
• Que sean fáciles de comprender. Al espectador se le engancha por las El capítulo tiene 71 escenas y 5 tramas:
emociones y si tiene que estar dedicando su tiempo a entender lo que
se le presenta, mal asunto. 1. Trama de Alberto y Ana
Escenas principales: Ana y Alberto en París.

• Aunque no tenemos en una serie los problemas de tiempo de una pelí- Conflicto: Presencia inesperada de Cristina.
cula, conviene escoger para cada trama aquellos acontecimientos más
27 escenas
significativos o aquellos que, aunque no parezcan significativos, pode-
Otras escenas de la trama: Asunto fotografías de los dos juntos. Chantaje.
mos cargarlos de significación.
4 escenas
• El encadenamiento de los hechos que componen una trama debe obe- TOTAL: 31 escenas.
decer a una lógica causal, evitando las casualidades. De esa manera,
aseguraremos la verosimilitud necesaria para que puedan surgir las 2. Trama de Pedro y Ana
emociones en el espectador. Las resoluciones de situaciones median-
te apariciones ajenas a la trama (deus ex machina) rompen el vínculo Conflicto: Antigua novia de Pedro se presenta con un hijo de él.
emocional con el espectador.
TOTAL: 16 escenas.
• Todos los pulsos que forman la trama deben estar en relación con la 3. Trama de Max y Blanca
resolución del conflicto que la anima. Aristóteles dice al respecto en
la Poética que todo lo que ocurre tiene que suponer un avance o un Conflicto: Max no es hijo de Blanca.
retroceso respecto al objetivo o una actitud a favor o en contra de un
determinado valor que está en juego. TOTAL 13 escenas.
• Hay que disponer la narración de la trama de tal manera que el especta- 4. Trama Luisa y Don Francisco
dor siga interesado, quiera saber más. En todo momento se debe crear
Conflicto: Luisa no quiere atender a Don Francisco porque intentó abu-
expectación. El mayor fracaso que puede tener una trama es que el es-
sar de ella.
pectador pierda el interés porque las cosas sucedan tal y como el imagi-
na. Para evitarlo el guionista tiene dos principales herramientas: TOTAL 8 escenas.
1. La dosificación de información. El guionista deberá saber cuándo 5. Trama de Patricia, Susú y Carmen
explicitar algo y cuándo ocultarlo, en qué momento anticipar algo
o en qué momento dar una falsa pista. Conflicto: Entra Susú una amiga estirada de Patricia. Patricia no quiere
atenderla pero tendrá que hacerlo.Tenemos, pues, 5 tramas. Una clara-
2. La sorpresa. Hacer creer al espectador que la dinámica de los he- mente principal, la de Alberto y Ana, y 4 secundarias de desigual im-
chos va por un determinado camino y, de repente, descubrir algo portancia. Todas las tramas, menos la 5, tienen como tema el amor y sus
que implica un giro que cambia todas las expectativas. consecuencias, como corresponde a una comedia romántica.
116 117

Para una mejor comprensión y enganche por parte del espectador a la his- A veces, las últimas celdillas se utilizan para notas y para hacer men-

toria, las escenas de las tramas secundarias aparecen agrupadas, normalmen- ción al tema concreto de cada capítulo, si es que lo tenemos, o como en el
te en secuencias de tres escenas. Por otra parte, en este capítulo al menos, po- caso de Cuéntame, a un hecho histórico concreto, que ya de por sí plantea
demos considerar las tramas como paralelas, es decir, cada escena perteneces un tema.
a una trama. Eso implica que los guionistas, de acuerdo con esta organización
de tramas, pueden trabajar autónomamente. Lo normal en una serie estándar son 13 capítulos por temporada, emitién-
dose un capítulo por semana, aunque algunas series, como Cuéntame pue-
Cuadro de distribución de tramas en el capítulo den llegar a superar los 19 capítulos. En una diaria, como en el ejemplo de La
Pecera de Eva, serían 13x5, 13 semanas a 5 capítulos por semana, o sea, 65
Escenas capítulos por temporada.
Tramas 1-10 11-20 21-30 31-40 41-50 51-60 61-71 En las series que ya tienen predeterminados un número de capítulos, que
1 1-3 11-14, 20 22-26 33-34, 38 42-48 59-71 son las menos, será más fácil planificar el desarrollo de las tramas. En una
2 2, 4-6, 10 15-16 21-22, 29-30 — 52-55 63
serie sin final predeterminado, el desarrollo de las tramas de continuidad de-
penderá de cuándo se decida poner punto final a la serie. Esto implica trabajar
3 7, 9 17-19 28 11-32 39-41 56-57 — las tramas de forma muy abierta.
4 8 — — 35-37 43-45 — 58
A continuación, mostramos dos ejemplos de tramas de series españolas.
5 — — — — 46-47 59-61 Una semanal, 7 vidas, y otra diaria, La pecera de Eva.
El mapa de tramas Mapa de tramas: 7 vidas y La pecera de Eva

El mapa de tramas es un documento indispensable para contemplar, de un
solo vistazo, la temporada completa de una serie, con todas las tramas que los
7 vidas
personajes van a vivir. Suele hacerse en Excel y se lee tanto en vertical, por Serie producida por Globomedia para Telecinco emitida desde 1999 a 2006. 8
capítulo, como en horizontal, por personajes con sus respectivas tramas. primeros capítulos de la temporada 12, emitidos a partir del 4 de enero de 2004.
En la primera columna suelen aparecer los nombres de los personajes. A
continuación, en cada celdilla, se debe simplificar el contenido de la trama en
cuestión, poniendo una sola frase, a modo de titular, que aluda al conflicto
que vivirán los personajes. En cierta forma, la trama se crea a base de titulares
del estilo: “Carlota discute con Gonzalo por tareas domésticas. Se intercam-
bian trabajos.” (ver primera casilla mapa de tramas de 7 vidas)
Cada trama se identificará por un color. En el caso de series auto conclu-

sivas, el color nos indicará los personajes que pertenecen a esa trama. En el
caso de las tramas de continuidad, además, nos informará de cuántos capítu-
los dura. La celdilla de aquellos personajes que no aparecen en un capítulo, se
deja en blanco o se rellena con un aspa. Carátula de la serie 7 vidas
118 119

La pecera de Eva

La pecera de Eva es una serie de Isla Producciones para Telecinco, emitida
desde 20010 a 2011.
En este mapa de tramas semanal, de lunes a viernes, los personajes están

colocados por columnas no por filas. El capítulo 5, como todos los viernes,
es un capítulo especial, dedicado al personaje que había sido tratad por Eva
durante la semana.
Carátula de la serie la Pecera de Eva
Semana 1
Capítulo 1 Capítulo 2 Capítulo 3 Capítulo 4 Capítulo 5
EVA EVA EVA EVA LEO
– Eva se des- – Eva recibe – Vahído de – Eva se 1. Leo, sentado
pierta tarde. una llamada de María encuentra con en un bando.
No encuentra María. – Bronca entre una cara cono- Padres arras-
las llaves de su Eva y María. cida. (Adrián), trando a un
coche. María le “Quiero recupe- pero no cae. peque. Cruce de
deja el suyo. rar mi indepen- miradas con la
– Se da un golpe dencia.” madre.
con el coche. 2. Iván: “Han
– Olivia y el quemado tu
Gorras. Raya el moto.” “He sido
coche. yo.” Padre. Leo:
– Eva confiesa: “Pareces un
ha rayado el mono amaes-
coche. María trado.”
raya el disco de 3. Leo atraca a
los Hombres G. una señora.
120 121

LEO LEO LEO LEO LEO HUGO NACHO HUGO HUGO
– Leo amenaza – Borracho, en – Leo, escon- – Leo amenaza 4. Leo y padre. – Hugo y Mar- – EL tutor – Hugo, recreo – Marcial descu-
a una profe- clase. dido, estudia a un profesor. Leo le ayuda a cial: bebidas presenta a Na- con pajitas. bre el Cuaderno
sora. Le da un – “Ayer me pillé la reacción de Le han tirado la vaciar furgo- carbonatadas. cho. Se queda – Se ríen de él. de Paja, pero no
beso. Se va con un pedo…” Eva: la pecera, moto. neta. “¿Qué – Hugo evita el callado. Todos No puede con- sabe qué es.
la moto. Silencio, destrozada. – Problemas con ha pasado?” tema. Vende se ríen. trolar las ganas. – Hugo aparece
– Leo, a la Alka-Seltzer – Leo disfruta. la autoridad. “He quema- calendario, – Nacho no “El deseo te con Marcial.
defensiva. y dibujo. “Se me fue la “No me hablo do la moto.” afición al habla. ¿Hay controla.” Se ha dado
Reta y siempre “Quieres llamar pinza.” CSI. con mi padre.” “Págala.” Leo le tenis… Por fin, algún motivo? Cuaderno de cuenta de qué
gana Eva. Eva la atención en “Estás bus- Los actos tiene tira un fajo de confiesa: se ha Informe en voz pajas. “No ten- es el cuaderno
le encierra. casa.” “Nadie te cando que te consecuencias billetes: “Si es hecho una paja alta. Un ‘serio’; go tiempo para y exige que se
Se aburre. No replica.” “Estás expulsen.” (“Yo te he tira- lo que te impor- en un examen. pierde Nacho. relacionarme.” lo explique.
quiere estudiar, pidiendo a gri- Maniobra del do la moto.”) ta, ahí tienes tu – Paja de Hugo. “Soy tartamu- No necesita “Hugo no
quiere trabajar tos un azote.” armario. “Eres ¿Moto = papá? dinero.” do.” “No quiero pensar en las tiene madre.”
e irse de casa. – Leo, en fami- un buen chico.” “¡La moto me 5. Leo espanta volver.” chicas para “Hugo tiene
“Mi hermano lia. No tiene – Leo se recrea da igual!” a unos chavales – Novatada. masturbarse. un problema.”
es un coñazo sitio en casa. Se destrozando la – Leo quema su que desguazan Nacho se queda “Relaciónate. ” “¡Ayúdelo!”
y mi padre, un va y se queda pecera. Tiene moto. la moto calci- sin ropa. – Sueño de – Marcial quita
cabrón.” La sin el móvil. cuidado con el nada. Hugo en el la cerradura del
puerta estaba pez. 6. Leo se cruza ascensor. baño.
abierta. – El Jefe de con la mujer a
Estudios le la que ha atra-
felicita. cado. Leo no se
inmuta.
OLIVIA OLIVIA OLIVIA NACHO 7. La mujer
Olivia, reta- – Se hacen gra- – Relación con – Nacho, en vuelve con un
dora. Presume cia. Cruising, El Gorras. “Se examen oral. secreta. Iden-
de novio, ‘El dogging… vs. hace respetar Su turno va tifica a Leo.
Gorras’. “Una “Orgasmos y y es popular.” avanzando. Leo se entrega.
puta y una anticoncepti- “¿Te trata – “Necesito que “¿Querías que
loca.” Sexo. vos.” El sexo es bien?” Cosas me ayudes, o te detuvieran?”
“Me recuerdas una forma de que se pueden voy a suspen- Leo sonríe.
a mi madre.” El relación: dar mejorar. “A der.” “Enfrén-
Gorras reclama y recibir. “¿Te veces es un tate.” “Nadie
a su chica. satisface tu re- cabeza loca.” sabe que soy
“¿Manda él?” lación? Puedes “¿Qué das y qué tartamudo.”
Olivia se deja aspirar a más.” recibes?” – Nacho se
convencer para – El Gorras le – “¿Qué más enfrenta a su
ir al baño con vacila a Olivia da la peli, si tartamudez:
EL Gorras. con la moto. vamos a lo que vuelve al exa-
Eva lo ve. vamos?” men.
– Plantón en la
puerta del cine.
122 123

III

9. LOS PERSONAJES: CONSTRUCCIONES
EN EVOLUCIÓN
¿Qué es un personaje?
Los personajes son construcciones que imitan los comportamientos humanos
dentro de un mundo creado a su medida para que en él se desarrollen, vivan e
incluso mueran.
Llama la atención lo poco que se ha reflexionado sobre la construcción de

personajes a lo largo de la historia. Aristóteles, en lo que nos queda de su Poé-
tica (siglo iv a. J. C.), recomienda una construcción sólida de los personajes,
fieles a una línea de conducta y por lo tanto que sus acciones sean necesarias
o por lo menos verosímiles, dentro de su lógica de comportamiento. Tras Aris-
tóteles, trató el tema de los personajes el poeta romano Horacio en su Epístola
a los Pisones25 (año 15 a. J. C.). Horacio apenas aporta alguna novedad a la
línea aristotélica y hace especial hincapié en la necesidad de crear personajes
coherentes y en que el autor sea un hombre formado que sepa lo que está bien
y lo que está mal dentro de cada ámbito humano y así poder dotar a los perso-
najes de lo que les sea adecuado.
Aristóteles considera la tragedia la representación más elevada ya que en

ella se transmiten los más elevados valores morales. En realidad, toda ficción
ha tenido desde sus inicios una intención moral y no parece aventurado seña-
lar que, a lo largo historia, los personajes de la ficción no han sido sino encar-
naciones de valores, valores que tomaban forma humana y se les introducía en
un mundo de peligros y dificultades al que tenían que hacer frente. No eran en
realidad encarnaciones de seres vivos y eso quizá haya tenido que ver con la
inexistencia hasta la modernidad del concepto de individuo. Podríamos decir
que una visión idealista dominaba la construcción de la ficción y por lo tanto
25
“Epístola a los pisones” en Sátiras; Epístolas; Arte Poética. Horacio. Cátedra, 2007.
125

de los personajes, su referencia eran construcciones mentales, visiones del Los que defienden esta concepción se declaran opuestos a la forma tra-

mundo y no seres reales. dicional mantenida sin apenas contestación hasta el siglo xx, basada en La
Poética de Aristóteles. Para Aristóteles, lo principal es la acción, lo que se
En cualquier caso, los personajes son seres más simples y más monolíticos imita son acciones no personas. Para Aristóteles, los personajes están cons-
que las personas de carne y hueso, siguen presos de alguna manera de ese tituidos por la parte de la acción, podríamos también decir del argumento,
hálito de parábola que tiene toda narración donde se esconde una enseñanza que pasa por ellos. El fin de la ficción son los hechos y la enseñanza que se
moral, bien mostrándonos lo que hay que hacer, bien lo que no hay que hacer. desprende de ellos. Así pues, Aristóteles somete al personaje al argumento y
Por otra parte, los personajes son, como dicen Bonitzet y Carrière26 “más locos Lajos Egri, y después de él buena parte de los que han reflexionado sobre el
que las personas porque son más lógicos.” Esto quiere decir, que los persona- teatro y el cine, somete el argumento al personaje, algo que ya comenzó con
jes, al estar construidos en base a un objetivo concreto, viven condicionados Stanislavski29.
por él. De hecho, su razón de ser no debe ser otra que luchar por ese objetivo
que le imponemos. Podríamos considerar a los personajes en relación con su Es dentro de este nuevo universo de pensamiento cuyo elemento de refe-
objetivo, como obsesivos paranoicos27. rencia es el individuo, donde surge la tendencia a colocar al personaje en el
centro de la ficción, por encima del argumento. Lajos Egri, en un texto que no
Sin embargo, la “locura” y la “lógica” de los personajes de series, a diferen- tiene aspiraciones teóricas sino prácticas, coloca al personaje en el centro de
cia del cine, se reduce sustancialmente porque tenemos tiempo de conocer toda ficción, construido en torno a una premisa moral, lema o como se quiera
muchas más facetas de su vida, de su persona y los motivos por los cuales se llamar. Siguiendo con el ejemplo anterior, si ese lema es “los celos llevan a la
internan en los conflictos que viven. ruina”, nuestro personajes tendrá que ser fiel a él y sufrir los obstáculos que la
vida le presente a su condición. Si uno se fija bien, esa coherencia del perso-
¿Qué es antes, el personaje o el argumento?: naje de Lagri suena muy aristotélica.
El problema del huevo y la gallina Así pues, ¿argumento o personaje?, ¿quién manda? Desde un punto de vis-
ta didáctico esta cuestión es muy rica por todo lo que saca a la luz sobre la
¿Basta con tener personajes para crear un mundo de ficción? Algunos piensan
naturaleza y la elaboración de la ficción pero no creo que tenga respuesta.
que construyendo un buen personaje prácticamente lo tienes todo. Para ellos,
El argumento es impensable si no está encarnado en unos personajes y los
tener a un buen personaje implica tener su mundo y bastará acotar una viven-
personajes no son nada si no forman parte de un argumento. Casi podríamos
cia concreta de su mundo para que pueda desplegar su personalidad, para que
decir que son lo mismo, la vida recreada, vista desde distintos ángulos. Robert
ya tengamos una historia. El húngaro Lajos Egri, en su libro The art of drama-
Mckee en su libro, ya un clásico, El guión30, defiende esa unidad entre estruc-
tic writing28, escrito en 1942 y antecesor de todos los manuales de guión que
tura y personaje y observa que si sigue siendo motivo de polémica es porque se
luego han proliferado, defiende de modo radical que el personaje debe llevar,
confunde caracterización y personaje. Para Mckee, la caracterización es cómo
por así decirlo, escrito en la frente su premisa. Por ejemplo: ”los celos condu-
se nos presenta el personaje, la apariencia, pero el personaje tal y como es lo
cen a la ruina”. En esa premisa, con la que hemos construido al personaje, se
vamos a descubrir a lo largo de la historia. Es la historia, el argumento, el que
encuentra la semilla de la historia.
coloca al personaje en situaciones complicadas que le obligan a tomar decisio-
nes bajo presión y esas decisiones nos lo van desvelando.
26
The End. Práctica del guión cinematográfico. Bonitzer y Carrière. Paidós, 2004
27
Ver Creación de personajes cinematográficos: el espejo de celuloide. Raúl Serrano. T&B, 2010.
28
El arte de la escritura dramática: Fundamentos para la interpretación creativa de las motivaciones 29
La construcción del personaje. Constantin Stanislavski. Alianza Editorial, 1980.
humanas. Lajos Egri. Universidad Nacional Autónoma de México, 2010. 30
El Guión. Robert Mckee. Alba, 2002.
126 127

Nueva realidad, nuevos personajes tele sino dramaturgos. Nate, el hijo mayor, es el protagonista de la familia, un

ejemplo de hijo pródigo, narcisista, seductor y miedoso. Ball siempre declaró
Las nuevas series, siguiendo esa imitación inevitable a la vida que definió que sus personajes preferidos eran los inadaptados y que su lucha era por ser
Aristóteles, han tenido que acomodarse, para salvar su realismo y verosimili- auténtico en un mundo cada vez más falso.
tud, a un mundo sin Dios y sin referencias morales estables, donde los perso-
najes, al igual que los humanos, se constituyen como un patchwork31, retazos También en la muy cuidada serie Mad Men, su protagonista, Don Traper, un
heterogéneos de deseos, fortalezas y debilidades. Nada de personalidad mo- triunfador por fuera pero un hombre oscuro en su interior, roba la identidad a
nolítica y objetivos claros, y sí complejidades contradictorias. Esta renovación un soldado muerto en Corea para ocultar que es hijo de una prostituta. Weiner
del mimetismo se preocupa más por describir al personaje tal y como es que eligió también a un actor desconocido, Jon Hamm, cuyo aspecto sirviera para
por hacer de él un ser coherente guiado por un valor moral o por un lema. ofrecer esa doble cara externa e interna. Weiner, quizá también por su mala
experiencia vital, está convencido de que la gente se mueve por sus peores
Es en las nuevas series americanas, surgidas en la televisión por cable a impulsos. Y así podríamos poner muchos ejemplos de personajes oscuros y
finales del siglo xx, donde podemos encontrar los mejores ejemplos de esta complejos, como Walter White, protagonista de Breaking Bad, un hombre que
nueva concepción de los personajes, donde a menudo la propia experiencia con la excusa de una buena causa, decide lanzarse por el camino del mal.
de la vida de sus creadores, a falta de valores claros de referencia, insufla de
vida a sus personajes. Hay que estar muy metidos en el papel de estos perso- En los años 50 y 60, la ficción televisiva norteamericana, presentaba una
najes para plasmarlos, no están hechos de una pieza sino de muchas y están idealización extremada de la familia, nada que ver con la realidad. Hoy triun-
escritos por guionistas que saben lo que les duele, que han escrito con las fan los personajes inadaptados, quizá porque todos nosotros somos también
tripas. Personajes que luchan contra sus demonios, que lo que quieren es que de alguna manera unos inadaptados. Antes, las series de médicos estaban
los quieran, pero sus carencias, sus vanidades, sus miedos se lo ponen difícil. ahí para enseñarnos cómo trabajan, cómo esos profesionales solucionaban
nuestros problemas, sin embargo hoy, aparecen en los hospitales persona-
Esa necesidad de personajes “reales” llevó a David Chase, creador de Los So- jes como House, un tipo poco sociable, desagradable la mayoría de las veces,
prano, a no querer que Toni Soprano, el protagonista, fuera encarnado por un dependiente de fármacos, duro con pacientes y colaboradores y sin embargo
actor profesional. Por eso eligió al guitarra de Bruce Springsteen, Steven Van queremos sentaros a verle todas las semanas porque algo en él nos cautiva.
Zandt. Al final, la productora HBO se asustó y el elegido fue un actor profesio- En nuestras series, personajes como Aida, con serios problemas familiares y
nal, pero desconocido para el público masivo, James Gandolfini. El personaje con el alcohol, o Fran, el policía encarnado por Coronado en El Príncipe, un
de Toni Soprano encarnaba una nueva concepción del realismo mostrándose hombre que tiene que saltarse la ley si quiere que el barrio se mantenga tran-
por fuera y por dentro. El mismo David Chase le prestó su experiencia vital32. quilo, son un buen ejemplo de esta nueva hornada de héroes. Unos héroes
Toni Soprano era un hombre con dotes de mando, con genio y sin problemas que a menudo tienen que elegir entre lo malo y lo peor. La gente sabe de la
para actuar con violencia, pero también un hombre vulnerable y presa de la complejidad de la vida y ya no funciona la simple oposición de los malos con-
ansiedad. Otros personajes de esta innovadora y magnífica hornada de series tra los buenos. El asunto es que el mal y el bien conviven en nuestro interior y
son también proyecciones de los problemas personales de sus creadores. Así lo que se quiere saber es cómo gestionará esa convivencia inevitable nuestro
en Dos metros bajo tierra encontramos a los miembros de una familia que se personaje. Humanos, demasiado humanos y es esa humanidad imperfecta de
dedica a las pompas fúnebres. Su creador Alan Ball no quiso guionistas de la que adolecen la que nos acerca a ellos, un realismo crudo donde el lado
oscuro brilla más.
31
La palabra inglesa patchwork hace referencia a algo chapucero en el sentido de compuesto por trozos
de cosas distintas unidas entre sí. Por ejemplo, una colcha hecha de distintos trozos de tela. Brett Martin en su libro citado, resume ese cambio que ha habido en la
32
Ver página 47. construcción de los protagonistas en la canción que cierra el capítulo piloto
128 129

de Los Soprano, titulada The Beast In Me (“La bestia en mí”), cuyo autor es en 8 días, mientras que uno de Boardwalk Empire (HBO, 2010-2014) se graba

Nick Lowe. Una canción que sirve tanto para Toni Soprano como para el resto en 12 días y su piloto costó 18 millones de dólares y 30 días de grabación. Todo
de protagonistas de las mayorías de las nuevas teleseries. Dice la canción: “La esto también ha influido en la manera de trabajar con los actores. Finalmente
bestia en mí está sujeta por lazos débiles y frágiles, inquieta durante el día y decir que la imagen digital ha conseguido, con la alta definición, eliminar la
por la noche, se enfurece y ruge a las estrellas, Dios ayude a la bestia en mí”. crudeza de los colores del vídeo, acercándose, sin todavía conseguirlo, a la
Todos llevamos una bestia dentro. Hoy, es la complejidad moral de los perso- naturalidad de los colores del cine en celuloide.
najes lo que marca la diferencia.
Nuevos personajes, nuevas visualizaciones:

cine en la pantalla doméstica
El aumento del tamaño de las pantallas y el surgimiento de nuevos canales,
sean vía internet o vía plataforma, de pago o no, no solo posibilitan ver pelí-
culas y capítulos sin interrupciones publicitarias, promoviendo un nuevo tipo
de consumo de la ficción, sino que han introducido procedimientos y medios
cinematográficos hasta ahora poco presentes en las series.
Es obvio que el tratamiento que se dé al medio visual va a influir en la crea-

ción y muestra de los personajes. Si bien la televisión por cable ha conseguido
realizar ficciones que se han convertido en referentes para el cine, el cine a su
vez ha aportado a la ficción televisiva sus maneras de mostrar. Desde el punto
de vista visual, las nuevas series son todo lo contrario del estilo clásico tele-
visivo donde dominaban una iluminación brillante y uniforme y unos planos
excesivamente formalizados (plano máster, plano medio, primer plano). En
las nuevas series, los encuadres en la medida en que van a ser tratados por
la iluminación y por la cámara, se componen con mucha más preparación en
vistas a la expresividad que se les quiere dar, incluyendo la profundidad de
campo. La luz desciende, se buscan contrastes, se trabaja la luz direccional.
La cámara se mueve como en el cine, juega con la distancia la altura y la angu-
lación buscando la expresividad que se requiere para cada situación. Utilizan
objetivos de calidad (35mm) y tratan el color, quitándole saturación e intro-
duciendo incluso el blanco y negro.
Este mayor cuidado ha sido posible gracias a una producción más exigente,
con mayores recursos y sobre todo con más tiempo para elaborar el producto,
a lo que se suma la reducción de los capítulos por temporada, normalmente
13 u 8 capítulos. Series como Los Soprano, The Wire, Mad Men, Breaking Bad
son una prueba de ello. Un capítulo de CSI dura unos 45 minutos y se graba
130 131

10. EL PERSONAJE Y LA SERIALIDAD

Introducción
La gran diferencia entre una película y una serie es que en ésta, en la medida
en que se extiende a lo largo del tiempo, tienes más posibilidades de conocer y
de poder profundizar en los personajes. A los personajes de las series les coges
cariño no por sus cualidades morales, sino simplemente por el roce diario o
semanal. El tiempo, esa es la diferencia que marca la serialidad.
Alan Ball, creador de Dos metros bajo tierra, dice que un héroe funciona
mucho mejor en cine y que en la tele, como vamos a estar con él mucho tiem-
po, mejor un personaje real, más parecido al espectador. La serialidad esta-
blece una nueva relación entre personajes y argumento.
Lo fundamental del relato seriado es la demora del momento final, la vo-

luntad de permanecer indefinidamente por así decirlo en el conflicto, en el
nudo, en el segundo acto. El protagonista tiene un objetivo que enmarca y da
sentido a toda la serie pero por el camino se entretiene hasta el punto de que
son sus aventuras diarias las que copan el interés más que la resolución final.
Esa demora sirve para profundizar en el personaje y conocer nuevos aspectos
de su personalidad que ni siquiera él conoce. Series como Lost son un ejemplo
claro de la gestión de esta demora donde la aventura marco se revela como
un puro MacGuffin33, centrándose en la vida de los distintos personajes, sus
secretos más ocultos y viajando con ellos desde el presente al pasado e incluso
al futuro. En realidad, es en las series donde más se nota ese conflicto “teóri-
co” entre personaje que cambia y personaje que no cambia. Paradójicamente,
cuanto más tiempo tengas delante un personaje quizá sea más conveniente
que no cambie y te dediques a profundizar en él. Lo desconocido no es hacia
dónde puede cambiar sino qué nuevos aspectos vas a conocer de él.
En este sentido, podríamos considerar dos modalidades a la hora de desa-

rrollar a los personajes en un contexto de serialidad:
33
El MacGuffin, concepto creado por Hitchcock, es un disparador argumental que sirve para introducir a
los personajes en la historia pero que en sí mismo no tiene relevancia.
133

• mediante la acción (avanzar). El personajes vive situaciones ante las disolución de límites entre géneros en las nuevas series. En el caso de

que tiene que responder y esas respuestas le hacen avanzar/evolucio- Breaking Bad, un drama con tintes de thriller, el humor negro tiene una
nar en el sentido de la historia que se cuenta. importancia capital. No solo nace de Walter y Jesse, también nace de
Saul Woddman, el abogado que asesora y ayuda a Walter en todos sus
• mediante la reflexión (profundizar). El personaje vive una situación en líos. Si quitamos el humor negro de los personajes, Breaking Bad sería
la que no hay avance en la acción pero sirve para conocerle mejor. Así, una serie totalmente distinta.
por ejemplo, el famoso capítulo 10 de la tercera temporada de Brea-
king Bad, en el que Walter se dedica todo el tiempo a eliminar a una La serialidad en los personajes de Los Soprano
mosca que se ha colado en el laboratorio. Esa mosca, en realidad, es su
sentimiento de culpa por haber dejado morir a la novia de Jessy en el A continuación, resumimos los pasos más relevantes de tres de las tramas de
capítulo anterior. Los Soprano (HBO, 1999-2007) en sus seis temporadas y 86 capítulos. En ellas
podemos observar las decisiones que se han tomado para mantener el interés
Esculpir en el tiempo del recorrido de los personajes.
Esta presencia continuada en el tiempo tiene importantes consecuencias tan- Las tramas son:
to en la elaboración de la historia como en la de sus personajes. Veamos las
principales:
• La trama de Livia, madre de Toni Soprano
• La trama de su tío Junior, jefe de la familia de Nueva Jersey
• Se establece una relación entre el espectador y los personajes más du-
radera, íntima y profunda. Eso significa poder explorar tanto el presen- • La trama de Toni, su lucha por el poder
te como el pasado e incluso el futuro de los personajes.
Su madre: Livia
• Posibilidad de abordar un mayor número de temas y de elaborar más
tramas. Primera aparición: Temporada 1, capítulo 1
• La división del relato en capítulos y temporadas nos facilita-introducir Última aparición: Temporada 2, capítulo 3
varios antagonistas con los que el protagonista se enfrenta a lo largo de
la historia para alcanzar su objetivo final. Recuerdos de Toni de su madre: Temporada 5, capítulo 7
• El carácter seriado de la ficción televisiva provoca que los conflictos Temp. 1
que se presentan se inscriban en tramas que suelen organizarse de
Toni obliga a entrar a su madre Livia en una residencia
acuerdo con un patrón. Por ejemplo, en la comedia lo normal es tener
Livia y Junior conspiran contra Toni
una trama principal y dos secundarias por capítulo. El cine escapa a es-
Toni se entera de la conspiración
tas formalidades, por mucho que Hollywood y algunos gurús del guión
cinematográfico, nos inviten a ello. Temp. 2
• La extensión en el tiempo de la historia propicia el que, a pesar de que Junior está en prisión y Livia se recupera de su derrame
la historia pertenezca a un género determinado, puedan introducirse Toni discute con su hermana Janice sobre reanimar o no a la grave Livia
elementos de otros géneros. Esto es algo que se ha llevado casi a la Meadow, hija de Toni, destroza la casa de su abuela Livia
134 135

Temp. 3 Temp. 4

Muere Livia Junior busca nuevas razones para introducir en su defensa judicial pero no
le funcionan
Su tío: Junior Toni cree poder alegar la demencia de Junior, pero el abogado considera
aducir juicio nulo
Primera aparición: Temporada 1, capítulo 1
Temp. 5
Última aparición: Temporada 6, capítulo 12
Junior está presente en toda la serie Junior se preocupa por la muerte

Funerales que deprimen a Junior
Temp. 1
Temp. 6
Junior es el jefe de la familia di Meo; a sus órdenes está Toni
Toni se burla de Junior por ciertos secretos sexuales Junior, demenciado, ve a su viejo enemigo Malanga por todas partes
Junior conspira contra Toni. La madre de Toni, Livia, quiere matar a su hijo Toni no quiere ponerle una enfermera y se obliga a cuidarle con su hermana
Junior está de acuerdo con Toni sobre Altieri, piensan que es un soplón Janice y su pareja Bobby
Toni descubre la conspiración de Junior Junior dispara a Toni pensando que es Malanga. Casi lo mata
Cuando Toni va a matar a Junior, este es detenido por estafa Ingresan a Junior en un centro psiquiátrico bueno, pero le cambian a otro
Toni queda de jefe peor pues Toni se niega a poner más pasta
Temp. 2 Anthony, el hijo de Toni, visita a Junior. Quiere matarlo. Le sale mal
Toni le visita por primera vez desde el tiro y al verle demenciado llora y se
Junior está en la cárcel y manda Toni. Toni acuerda darle el 5% de los ne- va sin decirle adiós
gocios
Junior en arresto domiciliario. Táctica para el juicio: hacerse el loco
Richie Aprile, hermano del jefe anterior de la familia, quiere aliarse con
La lucha por el poder: Toni y su trabajo
Junior, estimulado por Janice, hermana de de Toni, para sustituir a Toni Ocupa toda la serie y está unida a la aparición de nuevos personajes que du-
Richie y Junior mantienen con dificultades una red de cocaína. ran más o menos una temporada. Así, Richie Aprile en la segunda temporada,
Richie pide a Junior matar a Toni. Junior no dice nada y se lo cuenta a Toni,
Ralph Cifaretto en la tercera (muere en la cuarta) y en la quinta temporada
este le sube al 7,5%.
aparece Toni Bundetto. Sack, de la familia de Nueva York y amigo de Toni, será
Toni es arrestado por orden del FBI
un personaje de amplia presencia en prácticamente toda la serie.
Temp. 3
Temp. 1
Junior tiene cáncer
Le operan y Toni se preocupa por él. Bobby le cuida Muere Jackie Aprile y el tío de Toni, Junior, toma la cabeza de la familia.
Logra evitar prisión haciéndose el loco Complot contra Toni de Junior y su madre pero Toni descubre y está a punto
Toni considera que Junior es arrogante e incompetente para ser jefe. de matar a Junior. Junior a la cárcel y Toni queda de jefe
136 137

Temp. 2 Toni y Sack se reúnen para la reconciliación. Llega la policía, detiene a Sack

pero Toni logra huir
Sale de prisión Richie Aprile, hermano del antiguo jefe. Crea problemas.
Aprile pide a Junior matar a Toni, pero Junior se lo dice a Toni. Aprile se ha en- Temp. 6
rollado con Janice, hermana de Toni, y esta acabará matándolo en una reyerta
Junior, demenciado, dispara a Toni. Toni en coma
doméstica. Lo desmiembran y lo hacen desaparecer.
Humillación de Sack en la boda de su hija (la policía se lo lleva para volver
Temp. 3 a la cárcel)
Toni y Chris tienen un accidente de coche. Chris está drogado y malherido.
Vuelve de Florida Ralph Cifaretto. Crea problemas. Gana más dinero que Toni aprovecha y lo mata
nadie pero es violento e inestable. Sack tiene cáncer
Cáncer de Junior Phil Leotardo no quiere firmar el contrato de la basura con Toni
Muere Livia Toni ataca a un miembro de la familia de Nueva York por acosar a Meadow
Aprile Jr sale con Meadow, la hija de Toni Philp Leotardo decide decapitar a Los Soprano: Mata a Bobby, deja en coma
a Silvio, gente cercana a Toni. Toni se esconde
Temp. 4 El FBI le indica a Toni dónde está Philp y Toni lo mata
Citaciones a Toni de juzgados de Nueva York y Nueva Jersey
Sack, segundo del clan de Nueva York, se mosquea con Ralph por llamar
En un restaurante se va a reunir la familia a comer. Hay movimientos extra-
gorda a su mujer (es obesa)
ños alrededor. Se funde a negro y se acaba la serie.
Contra la voluntad de Carmine, jefe de Nueva York, Sack se venga
Toni tiene que matar a Ralph (con ayuda de Christopher) para quedar bien
con Nueva York
Toni no consigue incapacitar a Junior
Sack propone a Toni matar a Carmine, jefe de Nueva York, pero él lo rechaza
Temp. 5
Salen de la cárcel, entre otros: Toni Bundetto, primo de Toni y Philp Leotar-
do, segundo de a bordo de Sack en Nueva York
Muere Carmine. Lucha por Nueva York entre Sack, lugarteniente de Carmi-
ne, y su hijo Carmine Jr.
Los de Phil Leotardo matan a Lorreine, que iba de intermediaria,para arre-
glar los problemas de la familia de Nueva York. Toni encarga a Toni Bundetto
que se entere de quién la mató. Toni Bundetto hiere a Phil Leotardo y mata a
su hermano
Pilh amenaza a Christopher, sobrino de Toni, si no le dicen donde está Toni
Bundetto
Toni mata a Toni Bundetto. Phil Leotardo se enfada porque él quería vengar
a su hermano
138 139

11. EL PAPEL DE LOS PERSONAJES

EN LA NARRACIÓN
El qué y el cómo
El guionista y teórico del guión Eliseo Altunaga34 defiende que en toda histo-
ria, “la trama es la razón, y los personajes, los sentimientos”. Lo que ocurre en
nuestra historia es el qué y los personajes, el cómo.
Si vemos a los personajes como el cómo de la historia, necesariamente nos

obligamos a darles unas cualidades propias (cómo habla, cómo se mueve,
etc). Por otra parte, los personajes encarnan la historia y son el vehículo con el
cual transmitimos emociones y sentimientos al espectador, a través de cómo
son, cómo hacen lo que hacen, cómo hablan, piensan y los conflictos que les
hacemos vivir. Pero, ¿cómo hacemos para conectar con el espectador?
¿Escribimos para el espectador?

Esta pregunta puede resultar sorprendente a primera vista, pero no es banal.
Se supone que uno escribe para su cliente, es decir, para quien le paga,
pero en la televisión generalista el que paga no es el espectador sino el anun-
ciante. En cambio, en la televisión por cable quien paga es el espectador que
contrata la cadena. ¿Tiene esto alguna consecuencia? Está claro: las cadenas
generalistas querrán llegar al mayor número posible de espectadores para
que sus clientes, los anunciantes, estén contentos. ¿Cómo lo intentan? Pues
elaborando una figura denominada “espectador medio”, y tomándola como
referencia. Es evidente que ese problema no lo tiene la televisión por cable
que tiene en la calidad y en la complejidad de sus personajes y tramas su sello
de identidad. Por eso, como ya hemos citado, David Simon (The Wire, Treme,
etc.) puede decir sin cortarse un pelo: “que se joda el espectador medio”.
Es importante hacer esta aclaración previa antes de entrar en materia pues

el cómo se llega a conectar a los personajes con los espectadores pasa necesa-
riamente en las generalistas por intentar agradar al mayor número posible de
espectadores ya que la referencia son los ingresos por publicidad. En España,
34
Máster class en ABC Guionistas, 2007.
141

son las mujeres la referencia principal a la hora de establecer el público po- la realidad se introduce en dosis masivas en nuestros personajes. Esto implica

tencial de una serie, ya que, según los estudios, son las que consumen más que al no ser el capítulo un compendio de momentos estelares no tengamos
televisión y las que controlan el mando. por qué estar sometidos permanentemente a sufrir grandes impactos emocio-
nales como ocurría en series anteriores influidas por los novelones decimonó-
Sin olvidar este contexto de producción en el que nos encontramos, el
guionista debe conectar a sus personajes con los espectadores. ¿Qué debemos nicos.
hacer para conseguirlo?
Verosimilitud
El personaje: un transmisor de emociones La verosimilitud no tiene como referencia la realidad en general, sino la “rea-
Construir un personaje es construir un transmisor de emociones. Pero para lidad” de la historia a la que se refiere. Los hombres no vuelan, es algo invero-
que esas emociones lleguen al espectador es necesario asegurar previamente símil en relación con la realidad, pero yo puedo contar la historia de un hom-
dos pilares básicos: realismo y verosimilitud. bre que vuela, los problemas que le crea poder volar en una sociedad donde
nadie vuela. Si el espectador se engancha con la historia será porque a pesar
Realismo de esa inverosimilitud real, es verosímil en la historia. Así pues, consideramos
verosímil a todo aquello que ocurre dentro de una ficción que obedece a las
Cada época crea su propia concepción del realismo y a ella conviene ajustarse
coordenadas de la historia y que por lo tanto es creíble.
para llegar al espectador. Actualmente vivimos un nuevo modo de imitación
de la realidad, un nuevo realismo que lucha por romper con la inercia de los es- El nuevo realismo surgido de la llamada tercera edad de oro de las series
quemas perceptivos dominantes para captarla de acuerdo con las nuevas sen- norteamericanas, ha propiciado nuevas verosimilitudes. ¿Es creíble que Wal-
sibilidades. Hoy, ante el relativismo imperante, que ha triturado los sistemas
ter White, quien contribuyó a ganar un novel de química, esté pluriempleado
de valores hasta ahora vigentes, se hace necesario una vuelta a la realidad sin
en un lavadero de coches? ¿Es creíble que se ponga a cocinar metanfetamina,
pretensiones morales, resetear todo el sistema y enfrentarnos sin esquemas
previos a la cruda realidad, empezar desde cero. Tenemos que crear a nuestros siendo su cuñado un pez gordo de la DEA? En la realidad quizá no sea muy
personajes en un nuevo contexto moral, donde nadie te dice lo que hay que creíble, pero en Breaking Bad nos lo creemos.
hacer: esto es lo que hay. Ambigüedad, contradicciones, la vida misma en su
Es la sociedad, con sus gustos, su cultura audiovisual y sobre todo con sus
estado bruto. En este contexto, personajes clásicos, como por ejemplo el justi-
modelos sociales, quien delimita lo real y las posibilidades de verosimilitud
ciero, ya no cuadran. Ahora, los personajes actúan como nosotros y a pesar de
hacer cosas terribles no dejen de resultarnos cercanos. Esta nueva imitación de sus ficciones.
de la vida que promueve la nueva ficción televisiva rompe con el formalismo A partir de estos dos pilares, el personaje, como hemos dicho, se construye
anterior donde los personajes actuaban para la cámara, dando ahora la sen-
con el objetivo de transmitir emociones al espectador.
sación de que la cámara se dedica a captar momentos de la vida de los perso-
najes. Es ella, casi como en un documental, la que fluye delante de la cámara.
El personaje y las emociones: el deseo y el miedo
Esta nueva manera de imitar la realidad se plasma en no centrarnos solo en
los momentos importantes, deteniéndonos también en los tiempos muertos. Algo que ocurre nos produce una emoción, esa emoción nos lleva a un sen-
Todo puede estar cargado de valor: conversaciones insustanciales, demoras timiento y el sentimiento al deseo. José Antonio Marina nos dice que: “Los
del personaje mirando un objeto… es ahí, en esas pequeñas cosas por donde sentimientos nos movilizan, cambian nuestra atención desde lo que estamos
142 143

haciendo, hacia una nueva situación”35. Ese movilizarse “hacia una nueva si- culos que tienen como finalidad redireccionar la trama y al personaje hacia

tuación” hace referencia a un deseo y a la voluntad de cumplirlo, para lo que un camino que el espectador no imaginaba. Pero debemos ser cuidadosos.
nos fijamos un objetivo concreto. Es ese deseo el que pone en marcha la aven- El espectador no perdona giros que parezcan conejos sacados de la chistera
tura del personaje y si logra transmitírnoslo, también nos contagiará su miedo ni “sorpresas” que decepcionen las expectativas de la tensión en la que se
a no conseguirlo. sustentan. Es un juego de funambulismo. Queremos que el espectador recorra
todo el alambre de la mano de los personajes. Que se lo digan a los creadores
El deseo y el miedo son los dos grandes motores que mueven el mundo. de Lost.
Ambos van intrínsecamente ligados. Nada más desear algo, los personajes ad-
quieren el temor a no conseguirlo, y basta temer algo, para desear que ese Los denominados ganchos de cierre (cliffhanger) que van al final de cada
miedo llegue a su fin. Una narración no es otra cosa que el viaje, la aventura capítulo, están ahí para que el espectador siempre quiera más. Su función no
que emprendemos hasta que se alcanza o no el objetivo que nos trazamos para es otra que crear tensión mediante nuevos obstáculos, es decir, transmitir
satisfacer ese deseo o superar ese miedo. miedo para mantener el deseo del espectador por saber qué pasa. Estos gan-
chos suelen basarse en la sorpresa o el misterio.
¿Alguien conoce alguna serie en la que un personaje no desee algo? Don
Draper, protagonista de Mad Men, en un principio desea pertenecer a la élite Para construir un personaje debemos trabajar en primer lugar estos moto-
del mundo publicitario de la época y que se le reconozca su talento. Gonzalo res primarios. Y lo haremos estableciendo dos niveles de deseo y miedo:
Montalvo se transforma en el personaje de “Águila roja” porque desea descu-
1. El primer nivel de deseo o miedo impulsa al personaje a lanzarse a la
brir quién mató a su esposa Cristina y vengar su muerte. Así podríamos se-
historia, sin ser todavía plenamente consciente de sus consecuen-
guir hasta analizar el deseo principal de todos los personajes de las series que
cias.
queramos. Ahora bien, ¿cómo hacer que el espectador desee lo mismo que el
protagonista? Lo mejor que un guionista puede hacer, es justificar bien ese 2. El segundo nivel redirige al personaje en su historia, ya consciente de
deseo, que el espectador entienda y comparta las razones por las que el perso- sus consecuencias.
naje desea tal o cual cosa. Dicho de otro modo: haciendo que el personaje esté
en las circunstancias propicias por las cuales sería muy difícil que desease Es lo que sucede con Walter White, de Breaking Bad, quien a medida que
otra cosa. Si hemos dado en el blanco, y el espectador comparte el deseo de avanza la historia va descubriendo un deseo profundo, una necesidad vital
nuestro protagonista, también compartirá el miedo a que el personaje no lo que va más allá de dejar algo a los suyos, y que se torna en deseo de poder, de
consiga. reconocimiento, de jerarquía.
Como dice José Antonio Marina, “el miedo es la anticipación de un peligro ¿De dónde nacen el deseo y el miedo?: el conflicto
y determina su nivel”36. El interés que suscita una historia descansa mucho
más en el miedo a que los personajes no consigan lo que desean, que en el Los deseos y miedos nacen de querer cambiar las circunstancias en las que
mismo deseo. En el caso de las series, las peripecias, giros o como queramos se ven los personajes; por ejemplo, Antonio y Mercedes Alcántara, son dos
llamarlos, no tienen otra función que esa: “engañar” al espectador creándole pueblerinos de Sagrillas (Albacete) que viven en Madrid y arrastrados por un
el miedo suficiente para que capítulo a capítulo sienta que el personaje no mundo moderno que les ahorra tiempo (una lavadora), les aporta ocio (una
conseguirá sus deseos. ¿Cómo lo logramos? Poniéndole obstáculos. Obstá- televisión) se ven obligados a trabajar cada vez más con la esperanza de que
eso es el progreso, de que en ese camino encontrarán un futuro mejor. Ambos
35
Anatomía del miedo. José Antonio Marina. Anagrama, 2006. pertenecen a una generación que vivió las miserias de la Guerra Civil y de la
36
José Antonio Marina, obra citada. postguerra, y que ahora empieza a florecer con la llegada de la sociedad de
144 145

consumo ahogándose en deudas. Si su deseo es una vida y un futuro mejor Fases de desarrollo de los conflictos del personaje

para ellos y los suyos, uno de los miedos constantes de ambos, (en la primera
temporada) es que tanto esfuerzo no valga para nada, ya sea porque les em- El conflicto del personaje marca su trayectoria y evoluciona conforme se va
barguen todo por no pagar, porque nunca salgan de la pobreza o porque el acercando al cumplimiento de su objetivo. Veamos los distintos hitos de esta
país se vaya al garete. El mundo en el que viven, además, es un mundo dicta- trayectoria, poniendo como ejemplo a Walter White, protagonista de la serie
torial, totalitario, por lo que deben tener mucho cuidado de qué hablan y con Breaking Bad:
quién se juntan. A este respecto, un segundo deseo de ambos, tan profundo
Primer acto
como el primero, es que acabe el franquismo, pero no se atreven a pronunciar-
se por miedo. • Circunstancias iniciales del personaje: aquellos elementos de su vida
que nos ayuden a entender quién es el personaje y cómo vive.
Así pues, los deseos y los miedos nacen de los conflictos. Los conflictos
activan los deseos y los miedos y estos son el motor que impulsan las tramas Ejemplo: En Breaking Bad tenemos a Walter White, un químico de 50
hacia delante. años pluriempleado en un Instituto y un lavadero de coches, con un
hijo en camino y otro con discapacidad física. El dinero no le llega ni
Conflictos internos y externos para cambiar el calentador de agua.
Todos los conflictos que sufren los personajes tienen una doble faz. Walter • detonante que crea el conflicto: un hecho pone en apuros al personaje,
White es un químico pluriempleado con un hijo con discapacidad física y otro modificando sus circunstancias, normalmente a peor.
en camino, al que anuncian un cáncer terminal; ese deseo inicial de Walter
consistente en dejar un futuro mejor a los suyos, lleva intrínseco un miedo, el Ejemplo: a Walter le detectan un cáncer de pulmón y le dan unos meses
de morirse antes de conseguirlo. Ahí tenemos el conflicto interno del perso- de vida, tal vez un año.
naje. Pero ese conflicto interno le lleva a una decisión que en su caso será de-
dicarse a fabricar metanfetamina para conseguir así el dinero. Esta actividad, • deseo y/o miedo inicial: es el primer paso del personaje, el motor que
lo empuja para cambiar las circunstancias en las que se encuentra.
en este caso ilegal y llena de peligros, se constituirá en el conflicto externo del
personaje, el conflicto que marcará las principales peripecias del personaje en Ejemplo: Como se va a morir, Walter decide dejar un futuro a los suyos
su aventura. y no un montón de deudas.
Este conflicto doble, vivido desde el deseo y el miedo, es el que debe so- • motivación interna y/o externa: fundamentan las razones por las que
lucionar el personaje en aras de conseguir su objetivo. Un objetivo que no el personaje va a elegir cómo pretende modificar las circunstancias en
podrá abandonar y por el que se verá cada vez más atrapado, convirtiéndose las que se encuentra.
en su razón de vivir. Así pues, una vez que el personaje toma la decisión de
su vida, tendremos que establecerle una hoja de ruta, de tal forma que tanto Ejemplo: Walter descubre que existen laboratorios clandestinos en
en cada capítulo como en cada temporada el personaje vaya, por así decirlo, donde se cocina metanfetamina que luego se vende en las calles dan-
cerrándose puertas de escape. Su trayectoria estará marcada por puntos de no do rápidos beneficios. Él es químico. También descubre que Jesse, un
retorno. En Breaking Bad, uno de esos puntos de no retorno, se da en el primer antiguo alumno no muy brillante en química, cocina y trafica con me-
capítulo, cuando Walter asfixia dentro de la caravana a dos matones. tanfetamina.
146 147

• Fijación de objetivo y decisión de cumplirlo: es lo que el personaje deci-

de hacer para alcanzar su deseo o superar su miedo inicial. La decisión ERRORES A EVITAR EN LA CONSTRUCCIÓN DE PERSONAJES
de cumplirlo es la primera acción, la primera piedra hacia ese objetivo.
1. El protagonista no persigue claramente su objetivo
Ejemplo: Walter decide dejarle dinero a los suyos cocinando metanfe-
tamina junto a Jesse, a quien chantajea con denunciarle si no acepta. 2. El protagonista no tiene un antagonista definido
Ese hecho se concreta cuando Walter saca del banco el poco dinero 3. El protagonista es superado por los personajes secundarios
que tiene en la cuenta para que Jesse compre una caravana donde
cocinar. 4. Los personajes no contrastan entre ellos. No hay color
Segundo acto 5. Los personajes solo están al servicio de la trama, sin vida propia
• inicio segundo acto: el personaje ha comenzado su camino hacia su 6. Los personajes apenas tienen acción en sus tramas
objetivo.
Ejemplo: Walter y Jesse cocinan juntos. La metanfetamina resultante es

lo más puro que Jesse ha visto jamás.
• Se enfrenta a los obstáculos que le dificultan alcanzar su primer deseo/

objetivo.
Ejemplo: Walter se enfrenta a un mafioso llamado Tuco, después a un

narco llamado Gus y finalmente a una pandilla de neonazis liderados
por Jack y sus secuaces.
• Descubre su verdadero deseo interno: suele ser el verdadero deseo por

el que el personaje se embarcó en su aventura. A veces se presenta
como una revelación y hay quien lo denomina “superobjetivo”, el ver-
dadero “para qué” de la historia.
Ejemplo: pese a tener tanto dinero como para que vivan tres genera-
ciones suyas, Walter decide seguir cocinando y convertirse en el ma-
yor narcotraficante de metanfetamina del mundo. Al final, antes de
morir, le reconoce a su mujer Skyler que siguió cocinando porque le
gustaba, en ese mundo era alguien, su fórmula de metanfetamina era
la mejor.
Dónde colocar los giros, dónde provocar que los personajes redefinan su
objetivo y/o deseo o en qué momento pasamos al tercer acto para resolver la
historia, dependerá de cuántas temporadas consta la historia.
148 149

12. CARACTERIZACIÓN DEL PERSONAJE: RAZÓN,

AFECTOS E INSTINTOS.
Hemos visto cómo el deseo y el miedo dan vida a los personajes. Pero, al igual
que las personas, los personajes no viven de la misma manera el deseo y el
miedo. Eso se debe a que cada personaje tiene un carácter propio que le dife-
rencia de los demás.
A continuación, proponemos un criterio para definir al personaje, basán-

donos en las partes del cuerpo más cargadas simbólicamente: la cabeza, el
corazón, el estómago y el sexo. Creemos que el símil puede funcionar a la hora
de captar cómo es un personaje en sus rasgos elementales, cómo caracteriza
sus deseos y sus miedos.
La cabeza quiere ser, el corazón querer…

Según la corriente zen del budismo, la cabeza, quiere ser; el corazón, amar
y/o ser amado; el estómago saciarse; el sexo, poseer y/o ser poseído. Razón,
afectos e instintos.
El personaje vive sus deseos en estos cuatro planos, pero siempre hay uno
que domina y ese es el que nos interesa para caracterizarlo.
Elementos básicos de un personaje.
151

La cabeza El sexo

¿Qué desea el personaje desde la razón? Don Draper quiere perder su vieja ¿A quién desea y/o teme sexualmente? Don, pese a que al iniciar una relación
identidad como Richard Whitman y convertirse en el mejor publicista del seria, intenta contenerse, es un depredador que desea poseer todo lo que se
mundo. Walter quiere ser el mejor padre del mundo dejando un futuro asegu- mueve; Walter solo desea a Skyler, lo cual le hace dependiente de ella y ali-
rado a los suyos antes de morir, y después quiere ser el más poderoso cocinero menta la lucha que ambos mantendrán a lo largo de toda la serie. Antonio,
y traficante de metanfetamina. Antonio Alcántara quiere ser alguien respe- hasta la temporada quince, solo busca poseer y ser poseído por Mercedes, a
tado socialmente y tener algo de pasta, no un don nadie de pueblo, con tres quien ama con locura; y para Dexter, incluso la llegada de Rita, no supone
hijos, ahogado por las deudas. Dexter quiere ser un tipo normal, con una vida sexualmente nada, está vacío por dentro y casi todo lo hace mecánicamente,
normal y una familia lo más común posible, en vez del psicópata con códigos como buen psicópata que es.
justicieros que es. Todos ellos, desde la cabeza, quieren ser más cosas, pero
esas son las que sobresalen. La información que lo anterior nos aporta sobre cómo viven los deseos
nuestros personajes hay que complementarla preguntándonos lo opuesto:
¿qué no querría ser bajo ningún concepto?, ¿a quién no amaría jamás?,
El corazón ¿qué no se comería nunca?, ¿a quién no poseería o por quién no se dejaría
poseer?
¿Qué desea y teme el personaje desde el corazón? Don Draper es alguien que
busca constantemente ser amado a través del perdón. Está preso en la iden- Nuestro personaje tendrá esos deseos básicos, pero siempre habrá alguno
tidad de otro hombre, no sabe cómo salir y no puede perdonarse a sí mismo. que domine, y siempre las proporciones de cada uno variarán según el perso-
El corazón de Walter busca ante todo ser reconocido, respetado y querido por naje: ¿es extremadamente racional, además de voraz?, ¿se olvida de amar y de
los suyos, algo que ya tiene, pero a pequeña escala y no de la forma que el acostarse con otras personas?, ¿es ultrasensible y cariñoso y su relación pasa,
querría. El corazón de Antonio busca el amor de los suyos a causa del gran además de por acostarse con quien quiere, por tener un gran contacto físico
sacrificio que hace por ellos. Y el corazón de Dexter busca vencer su lado con todos los que le rodean?
más oscuro para poder vivir en un mundo que le resulta tan ajeno como a un
extraterrestre. Podemos visualizar cada una de las partes de nuestro personaje como si
fuese el cuarto de un adolescente lleno de posters. ¿A quién le gustaría pare-
cerse en función de las partes físicas que más le representan? ¿A un filósofo?,
El estómago ¿A un músico?, ¿a un familiar cercano?, ¿a un súper héroe?, ¿a un químico?
¿Cómo se sacia el personaje? Don Draper sacia su hambre con alcohol, en
restaurantes y Pub’s de lujo, lejos de las comidas familiares, con su mujer e ¿Con qué partes del cuerpo se relacionan
hijos, que le resultan insulsas; Walter lo sacia con comidas sanas y familia- nuestros personajes?
res que Skyler le impone, comidas en las que cada vez está más ausente por
los líos en los que se mete; Antonio lo sacia con lo que hay, por mucho que De una forma mucho más marcada y controlada que en la vida real, relacio-
Mercedes intenta disimularlo, algunas veces con pavo y otras con sardinas namos a nuestros personajes siempre en función de lo que necesitamos para
de lata, eso sí, siempre preside la mesa y exige a los suyos que estén prepa- la historia. Algunas relaciones se sustentan simplemente por pura atracción
rados cuando él llega de trabajar; Dexter, hasta la llegada de su novia Rita, sexual, otras, por atracción intelectual; otras, por atracción emocional, como
sacia su hambre con carne poco hecha y muy roja; tras la llega de ella, se ocurre por ejemplo con nuestros amigos de toda la vida. ¿Y esto qué quiere
vuelve más vegetariano. decir? Pues sencillamente que interactuamos con el otro desde ese lado de
152 153

nuestro cuerpo. ¿Cuántas veces nos sentamos a la mesa con nuestros padres y ter: mientras ella está en casa vendiendo por Internet cosas inútiles, porque

familiares y no tenemos ni idea de qué hablar? ¿Cuántas veces hemos conoci- está embarazada, a Walter lo tiene trabajando como profesor de química en un
do a una persona que nos atrae mucho físicamente con la que no conectamos instituto y después en una lavadero de coches. En el terreno del corazón, está
en nada? ¿Hoy día seguiríamos tomando una copa con Pepe o con Juan si no claro que la balanza está equilibrada, aunque vemos a Walter algo más depen-
le conociésemos de toda la vida? ¿Y qué ocurre en esas situaciones en las que diente de Skyler. En lo que se refiere a las comidas, son momentos de unión fa-
salimos a tomar algo con los compañeros del trabajo y al contrario que en la miliar donde Skyler controla el estómago de Walter al decirle qué comer y por
oficina o donde sea, el ambiente es frío y distante? qué, cuando le da de desayunar beicon especial bajo en grasa y en colesterol,
“sólo por su bien”. Finalmente, en el terreno sexual, está claro que Skyler es
quien lleva la batuta. El regalo de cumpleaños que ella le hace a Walter en el
capítulo 1 de la primera temporada, es una masturbación, incluso en contra de
su voluntad, ya que Walter está reventado de trabajar.
Elementos clave de unión entre personajes.
En todas las relaciones, sean amorosas, laborales, intelectuales, sociales,

etc. suele ocurrir que la balanza siempre está inclinada de un lado más que
de otro. A lo que me refiero es a que, por ejemplo, en una relación amorosa, Relación de partida entre Walter y Skyler.
uno de los integrantes suele estar más enamorado que el otro, con todo lo
que eso conlleva. A diferencia de los guiones de largometraje, donde como A lo largo de la serie, veremos que la trama de Walter y Skyler se susten-
ya hemos mencionado, nos suele dar tiempo a tratar una historia concreta, ta precisamente en la reversión de estos cuatro elementos. Más o menos
en las series, incluso auto conclusivas, las relaciones entre personajes su- a mitad de la historia, la situación se revierte y es Walter quien controla
fren más cambios. a Skyler, en algunos aspectos a la fuerza. En la cabeza, Skyler es lo que
Walter quiere: una mujer sumisa que acepta que su marido les conduzca al
Un ejemplo concreto y muy ilustrativo de la relación entre dos personajes, infierno; incluso, en un momento dado, Skyler pone los conocimientos de
qué partes de su cuerpo les une y de qué forma, es la que tienen Walter y Skyler contable que tiene para lavar el dinero que éste gana. Se convierte en su
en Breaking Bad. Desde el minuto uno en que salen juntos, empieza a quedar cómplice. En el terreno del corazón, Walter no sólo pierde el amor de Skyler
claro quién manda en qué. Desde la cabeza, Skyler controla qué debe ser Wal- sino que pierde incluso el amor de toda su familia. Las comidas, que eran
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lo más familiar que tenían y en las que Skyler se preocupaba por su alimen- 13. CATEGORÍAS DE PERSONAJES

tación, se tornan un infierno, llenas de tensión. El sexo, en un momento
dado, Walter lo lleva por el terreno casi de la violación y Skyler lo acepta En toda historia existe, por así decirlo, un escalafón de personajes. El prota-
como mujer sumisa. Al final de la serie, no queda ni un solo vínculo de gonista maneja el timón y los demás aportan vida y color a su aventura. Desde
unión entre ambos. el punto de vista de su importancia en la serie, los personajes pueden clasifi-
carse como sigue:
1. protagonistas
2. personajes principales
3. personajes secundarios
4. personajes episódicos
Protagonistas
Relación final entre Walter y Skyler
En el caso de que el pasado sea determinante para el presente de nuestro

personaje bastará con atender a los mismos elementos del cuadro anterior,
pero en tiempo pasado, y luego ver cómo han variado en tiempo presente.
Tanto en Mad Men, como en Breaking Bad, el pasado de ambos protagonistas
va a determinar el presente que viven y el futuro que vivirán. Son relaciones,
como se llama en el argot guionístico, con mochila.
Forzosamente, la relación entre personas que van a vivir conflictos está Don Draper, protagonista Mad Men – AMC.
obligada a cambiar. Gran parte de las historias que contamos se basan en cam-
biar la opinión, el amor o la falta de él, que siente alguien hacia el personaje, o Toda la historia se construye en base al protagonista, y eso incluye a todos los
simplemente la búsqueda de perdón. Por lo tanto debemos intentar imaginar personajes. Su presencia debe abarcar todas las secuencias de la serie, incluso
cómo los elementos que unen a nuestros personajes se revierten y de qué for- cuando no salga, ya que, de alguna manera, todos los conflictos de la historia
ma quedarán al final. repercuten en él.
156 157

La última edad de oro de las series norteamericanas posiblemente ha apor-

tado desde la pequeña pantalla los mejores protagonistas que el audiovisual
en general ha dado al mundo en todos los tiempos. Un analista de la talla de
McKee, llegó a comentar, no sin razón, que Toni Soprano es un personaje mil
veces más complejo que cualquier personaje de Shakespeare.
Una tendencia de los protagonistas de la última década, es que suelen

ser antihéroes con tantos defectos como cualquier ser humano, a veces in-
cluso más. Avariciosos, mezquinos, hipócritas, mentirosos, egoístas… son
sólo algunas de las características que los representan. Pero también son
asesinos, muchos suelen vivir una doble vida y la gran mayoría de las veces
suelen tener a su peor enemigo dentro de ellos. Es el caso de Dexter, Toni
Soprano, Walter White, La familia Fisher de A dos metros bajo tierra o Don
Draper. Carmela Soprano, serie Los Soprano - HBO.
El caso Don Draper, de la serie Mad Men, es de especial singularidad den- Carmela controla su casa, lo que allí sucede e incluso cómo se debe educar
tro de los protagonistas de series contemporáneas. No es un mafioso como a sus hijos. Toni es el jefe fuera de casa y fuera de esas cuatro paredes puede
Toni Soprano o un traficante de metanfetamina como Walter White, pero hacer lo que le plazca, pero dentro, la reina es ella. Toni echa de menos una se-
mata a su hermano con tal de perpetuar su falsa identidad de Don Draper. rie de normas para vivir y trabajar, que ya no existen. Pero como buen gánster,
Esto hace que Don Draper lleve una triple vida. La primera: en realidad se se pasa todo por el forro cuando le interesa. Es un mafioso acojonado en un
llama Dick Whitman y usurpó el nombre de Don Draper de un oficial al que mundo demasiado anárquico incluso para un jefe de la mafia. Y para colmo, la
matan a su lado en la Guerra de Corea, con tal de poder salir de allí lo antes figura del hombre dentro de casa ya no es la que vivió de niño. Carmela es ex-
posible y además condecorado. De ese pasado oculta el hecho de ser el hijo tremadamente creyente. Necesita unos dogmas éticos, morales y espirituales
de una prostituta. La segunda vida: su familia, con dos hijos y una mujer no para vivir, más si cabe teniendo al marido que tiene. Toni es reflexivo en sus
demasiado inteligente, forma la modélica familia del American way of life negocios, pero sin más leyes que las del dinero, a la vez que colérico en casa,
de los años 60, donde Don Draper es un padre de familia guapo y triunfa- y Carmela es visceral y espiritual con quien sea.
dor, director creativo de publicidad de la agencia Sterling Cooper Draper &
En Modern Family, cada una de las familias representa un modelo familiar,
Price. La tercera vida: asqueado precisamente de la monotonía de esa vida
nuevo o clásico, y los personajes, todos principales, representan un estereo-
modélica, Don huye de su hogar y engaña a su esposa y a todos las sucesivas
tipo.
parejas que va teniendo en la serie, escondido en Pub’s donde bebe hasta la
saciedad y conoce a sus amantes. En algunas series corales, como en The Wire, hay algún personaje que so-
bresale por encima de los demás, convirtiéndose no tanto en un protagonista
Personajes principales clásico, sino más bien en el principal de todos los principales. El detective
MacNulty sería éste caso.
Van de la mano de los protagonistas y normalmente abren una trama paralela,
de tal importancia que en algunos capítulos se transforma en la trama princi- Un caso de especial importancia dentro de los personajes principales es
pal. En Los Soprano la trama familiar tiene tanta importancia que sin ella la la figura del antagonista. Ante todo, el antagonista es la medida de nuestro
serie carecería de sentido. protagonista. Cuanto más inteligente, fuerte, calculador y destructivo sea el
158 159

antagonista, más inteligente, al menos, deberá ser el protagonista, para lo- nales, cumpliendo roles como el perro del amo, (quien en muchos casos está

grar vencerle. Véase el ejemplo de Benjamín Linus en Lost. en el bando de los antagonistas, tiene una especie de redención y acaba mu-
riendo por ello); la femme fatal (personaje esencialmente ambiguo, del cual
el protagonista se enamora a pesar de saber que puede ser su perdición) o el
amigo del protagonista (que acaba traicionándolo y en algunos casos vuelve
a su lado, reforzando su amistad, y en otros es el chivo expiatorio y su muer-
te sirve como catarsis y redención al mismo tiempo). En el caso de Sátur, de
Águila Roja, tenemos el ejemplo claro de El escudero fiel, un poco como Obélix
con Astérix, como Frodo con Samsagaz o el Algarrobo con Curro Jiménez. Es
un personaje con pocas luces, pero más fiel al protagonista que un perro.
Benjamin Linus, serie Lost – ABC.
Al contrario que en otras épocas, se da la paradoja de que los antagonistas

de muchas de las series que actualmente llenan nuestra retina, no son ni de
lejos más amorales o perversos, o por los menos, no más locos que nuestros
protagonistas. Los antagonistas no se enfrentan a héroes clásicos y ellos no
son la clásica representación del mal.
Muchos de los antagonistas de las series de hoy día están condenados a

vivir solo una temporada.
Personajes secundarios Venancio, serie Cuéntame – TVE 1. Imagen cedida por RTVE
En series corales y/o de época, suelen representar más bien a un estrato de

la sociedad, sea un modelo familiar, político, laboral o religioso. En la primera
temporada de Cuéntame… los personajes secundarios están creados en fun-
ción del juego que le aportan a Antonio y a su vez representan a los personajes
de aquella época. Don Venancio representa al cura franquista; Tinín, al taber-
nero del barrio; Pablo Ramírez, al empresario apegado al régimen franquista
que al final se codeará con la flor y nata de aquellos años; etc.
Sátur, serie Águila Roja – TVE 1. Personajes episódicos

Son aquellos personajes que salen en uno o varios capítulos. Las series auto
Al igual que el resto de personajes, los secundarios están creados en base al conclusivas, estilo CSI, Castle, etc. suelen tener un antagonista episódico por
protagonista. Muchos personajes secundarios son claros personajes funcio- capítulo; precisamente en el cambio de historia reside la gracia de las mismas.
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14. MODELOS DE PERSONAJES

Introducción
A lo largo del tiempo la ficción ha ido configurando un abanico de perfiles
individuales y sociales en el mundo occidental que han sido, también para los
guionistas, unos modelos a seguir. Cada época tiene sus modelos dominantes
y hay que estar alerta a los cambios que se producen; al fin y al cabo no dejan
de ser una brújula para conectar con la audiencia.
Hay teóricos y profesionales que huyen de este tipo de guías, porque tomar
esos modelos de personajes así, sin más, suele dar como resultado perfiles
demasiado estereotipados. Pero lo interesante de estos modelos es mezclarlos
en un solo personaje. Cuanto más complejo es un personaje, más capas tendrá
y más atractivo podrá ser para el público. De hecho, la duración de una serie
nos requerirá personajes con múltiples capas, capaces de evolucionar tempo-
rada a temporada.
Eliott Schwartz, fundador, junto a Walter White, Los llamados arquetipos, modelos universales de la ficción que se repiten a
de la empresa Gray Matter Tecnologies, lo largo de la historia, han tenido mucho predicamento entre los guionistas37
serie Breaking Bad - AMC.
No obstante, los modelos en el drama, son una herramienta más de análisis
Las funciones de los personajes episódicos son las de ayudarnos a conocer que de construcción, ya que no son caracteres sino funciones, es decir, hacen
una faceta oculta del protagonista, incrementar hasta límites insospechados referencia a los personajes vistos desde su papel en la estructura narrativa,
tomando como referencia al protagonista o héroe. Por el contrario, en lo que
una actitud o cualidad que el protagonista ya tiene o romper el equilibrio don-
se refiere a la comedia, como veremos, sí podemos hablar de caracteres, que,
de el personaje está instalado.
con pequeñas variantes, se han mantenido históricamente.
Los personajes episódicos más habituales suelen ser: familiares, antiguas Más allá del género en el que nos adentremos, existe un abanico de cuali-
parejas, compañeros de estudios, de trabajo, antiguo vecinos del barrio, etc. dades individuales y sociales que podrían definir a los modelos contemporá-
neos que, de alguna forma, son un espejo donde reconocernos.
Es el ejemplo de Eliott Schwartz, fundador, junto a Walter White, de la em-
presa Gray Matter Tecnologies. En el pasado Walter malvende su participación Nos gustan los personajes que:
en esa empresa y luego ésta llega a generar cientos de millones de dólares al
año. Eliott aparece de nuevo en la vida de Walter y se ofrece a pagarle su trata- • rompen convenciones de una forma descarada. No intentan adaptarse
al mundo, es el mundo el que debe adaptarse a ellos, imponiendo sus
miento para el cáncer de pulmón que lo está matando. Pero Walter no acepta,
es demasiado orgulloso para ello. De hecho es precisamente la mala venta de
37
Existe una abundante bibliografía sobre los arquetipos. Destacamos: Las 36 situaciones dramáticas.M.
las acciones de esa empresa, lo que provoca que Walter se aferre a su fórmula G. Polti. La Avispa, Madrid, 2002. En torno al sentido. Ensayos semióticos. Algirdas Julien Greimas.
de metanfetamina caiga quien caiga. Fragua, Madrid, 1973. El viaje del escritor. Christopher Vogler. Ediciones Robinbook, 2002.
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principios. Se salen de la norma, planteándose preguntas molestas o Una propuesta de modelos para la sitcom actual

metiéndose en situaciones que nadie “debe”.
A continuación mostramos una serie de perfiles de personajes muy estanda-
• deben elegir entre dos cosas que no necesariamente están bien. rizados que suele tenerse en cuenta en comedia y concretamente en sitcom:
• son incapaces de ver algo grave de ellos mismos, como la intolerancia, 1. El lógico/inteligente.
la estupidez, la avaricia.
2. El perdedor adorable.
• son odiosos por alguna razón, pero según se van quitando capas, en-
contramos lo que hay de humano en ellos. 3. El neurótico.
• reflejan las luchas de la mayoría de la gente, temiendo y deseando lo 4. El tonto.

mismo que nosotros.
5. El bastardo/La perra.
• suelen tener talento para desempeñar algún trabajo, pero algo cojea en 6. El conquistador/ La femme fatale.
sus vidas, por ejemplo su relación con las mujeres.
7. El materialista.
• buscan su verdad, una verdad relativa y/o una verdad universal, como
en la vida misma. 8. El excéntrico (freak).
Modelos de personajes para sitcom Lógico y/o inteligente

Una larga tradición
Aunque el drama, ya desde la antigüedad clásica griega y romana ha crea-
do personajes modelo como, por ejemplo, Anfitrión (la fidelidad) y Alcmena
(la virtud mancillada), ha sido la comedia la más fecunda en la creación de
estereotipos. Así, podemos citar a Formión (caradura y embaucador), al Mi-
les gloriosus (soldado fanfarrón) y a Pappus (viejo ávaro), entre otros. Estos
personajes de la comedia, sufrieron transformaciones a lo largo de la historia,
adquiriendo especial relieve en la Comedia del Arte italiana. Surgida en el
siglo xvi, tuvo gran impronta en los escenarios hasta los inicios del siglo xix.
La Comedia del Arte bebe del teatro, del mimo y de la acrobacia, todo ello con Frasier Crane, serie Frasier - NBC.
tintes carnavalescos. Personajes típicos fueron Rosaura (joven enamorada),
Lellio (joven enamorado), Colombina (criada), Arlequino (criado), Polichine- • Representa a la audiencia.
la (criado tontorrón) y el Dottore (viejo verde).
• Suele ser una mujer (la mamá sensata).
• Maneja la ironía, pero con buena intención.
164 165

• Sentido común y equilibrio. Neurótico

• Se hace cargo de los problemas del resto.
• Paciente, pero sin pelos en la lengua.
Ejemplos:
Marge Simpson (Los Simpson), Jerry Seinfeld (Seinfeld), Michael Bluth

(Arrested Development), Nancy Botwin (Weeds), Frasier (Frasier) o Malcolm
(Malcolm in the middle).
Sheldon Cooper, serie The Big Bang Theory – CBS.
Perdedor adorable • Obsesivo y sobre-analítico. Sufre y se obsesiona por detalles.

• En el colegio, el instituto y la universidad era nerd (inteligente en cla-
se, tontos en el recreo).
• No puede soportar que la gente rompa sus reglas, por ridículas que sean.
• El orden y la limpieza suelen ser parte de sus preocupaciones (aunque
no siempre).
• Puede ser culto y sofisticado (aunque no siempre).

Ejemplos:
Mitchell, serie Modern Family – ABC.
Sheldon Cooper (The big bang theory), Mónica (Friends), George (Sein-
• Está obsesionado con algo o alguien. feld), Dwight (The Office), Lissa Simpson (Los Simpson), Manny (Modern Fa-
• Pierde la noción de la realidad y la sensatez. mily) o Niles Crane (Frasier).
• Nunca obtiene lo que quiere, pero nunca deja de SOÑAR. Tonto

• Es capaz de reírse de sí mismo.
• No es tonto, se da cuenta de la dificultad de lo que quiere, pero igual
trata de conseguirlo.
Ejemplos:
Leonard (The big band theory), Chandler (Friends), Mitchell (Modern Fa-
mily), Raymond (Todo el mundo quiere a Raymond) o Paco (Siete vidas). Homer Simpson, serie Los Simpson – Fox
166 167

• Hay que entenderlo desde el infantilismo, no desde la estupidez. Conquistador / Femme Fatale

• Es alegre y amistoso.
• Nunca es irónico.
• No entiende la maldad ni las segundas intenciones.
• Ignorante del mundo que le rodea.
• Puede tener tramas de perdedor adorable.
Ejemplos: Samantha Jones, serie Sexo en Nueva York - HBO.
Homer Simpson (Los Simpson), Phil Dumphy (Modern Family), Waldo Faldo • Idea fija: sexo.
(Cosas de casa), Joey (Friends) o Luisma (Aida).
• Casi siempre tiene éxito en sus conquistas.
Bastardo / Perra • Vanidoso, superficial y engreído.
• Suele ser el héroe del perdedor adorable.
• En el fondo hay un vacío que intenta llenar con sus conquistas.
Ejemplos:
Howard Joel (The big bang theory), Samanta (Sexo en NY) o Quagmire (Pa-
dre de familia).
Larry David, serie El show de Larry David, HBO. Materialista

• Es intencionalmente pesado con todo el mundo. Dice lo que nadie se
atreve a decir.
• Inteligente e irónico como el lógico/inteligente, pero sin la buena in-
tención.
• Muy, pero muy en el fondo nos damos cuenta de que es así para defen-
derse del mundo.
Gabrielle, serie Mujeres desesperadas - ABC.
• Casi nunca muestra vulnerabilidad o pide disculpa.
Ejemplos: • No concibe la vida sin comodidades materiales.
Larry David (El show de Larry David), Jay (Modern Family) o Lucille (Arres- • No está dispuesto a esforzarse para obtenerlas.
ted Development). • Suele ser “hijito de papá”
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• Le importa la moda, la ropa, los coches y las fiestas. sier Crane (Frasier), por ejemplo, es ante todo un personaje inteligente, bas-

tante lógico y racional, pero sería faltar a la realidad quedarnos ahí. También
• Superficial, discriminador e indefenso. es algo excéntrico, como su hermano Niles, un perdedor adorable sobre todo
Ejemplos: en sus ligues, y un tanto bastardo, como su padre Martin, quien no se calla
Grabielle (Mujeres desesperadas), Lindsay (Arrested Development) o Char- una. No habría sido posible que Frasier hubiera sido emitida durante la frio-
lie Runkle (Californication). lera de once años, sin la complejidad de todos y cada uno de sus personajes.
Excéntrico Modelos de personajes en las sitcoms

y dramedias españolas
En el dramedia, el equilibrio entre personajes cómicos y dramáticos, es funda-
mental. En Cuéntame… la inocencia de Carlitos y sus dos colegas de fechorías,
junto a Desiderio, el mejor amigo de Antonio y, en la primera temporada, Cervan,
el quiosquero del barrio que llena la cabeza de Carlitos y compañía de sueños y
fantasías a cual más inocente, serían un buen ejemplo de ello. Sin estos persona-
jes, Cuéntame… sería un drama a secas, más cercano al culebrón que al dramedia.
En un artículo bastante cachondo y certero que el guionista Jaime Vaca pu-

blicó en internet38 sobre los modelos de personajes de las sitcoms y dramedias
españoles, comenta que “el prime time español es como el PSOE de Pedro Sán-
chez: quiere caerle bien a todo el mundo. A jóvenes, abuelos, a ellos, a ellas, a
Phoebe Buffay, serie Friends - NBC. los de pueblo, a los de ciudad, a los ricos, a los pobres y a los mediopensionis-
tas, a casados, viudos, divorciados, huérfanos, macarras, pijos, singles e hijos
• Es diferente al resto del mundo, pero no lo sabe. del medio de siete hermanos.”
• No tiene ninguna auto-consciencia ni auto-censura. En España los que hacen las series quieren gustar a todo el mundo. ¿Cómo
• Es muy lógico… a su manera. lo intentan?, pues como dice Jaime Vaca con la técnica del “… pero no dema-
siado”. No siempre funciona, pero no queda otra. Aquí no estamos como en
• Sigue un camino de pensamiento divergente e ininterrumpido. EEUU donde además de las generalistas, hay cientos de cadenas de pago por
• No puede entender que el resto del mundo no piense lo mismo. cable que pueden dedicarse a públicos más específicos. En España, solo hay
generalistas y la edad media de los que ven la tele es alta. Esto es lo que hay.
• No discrimina, es bien intencionado.
Ejemplos: Todo esto reduce la posibilidad de desarrollar determinados modelos y por
el contrario centrarse en los que son más amables. Como dice Jaime Vaca, el
Kramer (Seinfeld), Phoebe (Friends) o Dr. Rajesh (The big bang Theory).
modelo ideal aquí sería un personaje “bueno, majo y carismático”. Y si son
No hay que ser muy avispado para darse cuenta de que los personajes que
hemos puesto como ejemplo, en realidad tienen muchas más aristas. Así, Fra- 38
Ver, www.bluper.es
170 171

muy malos, muy malos, muy malos, también tienen que ser muy, muy gracio- habitual de MILF39 hace que, a veces, resulte chocante que le pongan

sos. Y redimirse en la tercera temporada.” una hija que casi parece su hermana pequeña. Esa hija es…
En una muestra de ingenio e ironía, Jaime propone unos modelos de per-

sonajes para sitcom y dramedia y nosotros los hemos aplicado a médico de
familia. Éstos son:
María Martín, la hija mayor de Nacho (Isabel Aboy)
• LA INTELIGENTE DESCOCADA: chica de 16 años inmersa en plena revo-

lución hormonal que la empuja a cometer las mayores barbaridades e
Nacho Martín, el médico (Emilio Aragón) irresponsabilidades posibles. Bueno, tampoco esas barbaridades son
demasiado bárbaras ni las irresponsabilidades demasiado irresponsa-
• EL VIUDO: o divorciado. Hombre de mediana edad, herido emocional- bles porque la inteligente descocada no es demasiado descocada, pero
mente, gruñón e inaccesible. Pero no demasiado. Porque, además, de sí muy inteligente. Y buena. Y madura a pesar de su inmadura edad. Y
gruñón e inaccesible es simpático y cercano. De clase obrera pero con siempre volverá al redil, como Dios manda, a pesar de las tentaciones
chalé. Sin mucha formación, pero capaz de soltar un speech que dejaría constantes que sentirá por culpa de
a Martin Luther King blanco. Su arco de temporada suele estar ligado
a una nueva oportunidad amorosa que le brinda la vida a través de la
aparición de…
Alberto Fernández, sobrino de Nacho (Iván Santos)
• EL DESPLEGABLE: dejando a un lado el eterno debate de si se dice “La

Alicia Soller, la cuñada de Nacho (Lidia Bosch) Superpop” o “El Superpop”, el desplegable de esta revista es dominio
absoluto de este rebelde sin causa de 17 años (siempre tiene 17 para que
• LA DIVORCIADA: o viuda. Al igual que el arquetipo anterior, viene con sea el repetidor de la clase de la inteligente descocada). Cañón, amante
tara amorosa de casa. Pero ella es mucho más resuelta, moderna, educa- de las camisetas ajustadas para que le aprieten mucho y se pueda des-
da y proactiva que su homólogo masculino. Pero no demasiado. Porque pojar de ellas para estar más cómodo. Es duro y malote. Y violento. Pero
además de moderna e independiente es tradicional, madre amantísima
de mandil y artífice de los mejores desayunos del mundo. Su condición 39
Acrónimo del inglés Mom I’d like to fuck. Califica a esas mujeres maduras deseables sexualmente.
172 173

no demasiado. Porque también es tranquilo, pacífico, sensible y más entonces su papel es hacer gamberradas no demasiado hirientes junto

romántico que Pimpinela de buenas. Es capaz de escribir las mejores con sus amiguitos de trama, convencer al desplegable para que dé el
declaraciones de amor a pesar de no haber leído ni el manual de ins- paso de tirarse a su hermana mayor y atraer a los más pequeños de la
trucciones de su moto. Como el desplegable es duro como el granito y audiencia.
no se entrega a las emociones en público, necesita alguien de confian-
za, un escudero con el que verbalizar lo que siente. Ese escudero es…
Juani Ureña, asistenta (Luisa Martín)
• LA CHACHA ANDALUZA: este arquetipo tal cual está en desuso (a pesar
Hipólito Moyano, novio de Juani (Antonio Molero) de algún intento por recuperarlo, con la misma actriz que lo populari-
zó en los 90), pero admite cualquier variación como la vecina cotilla o
• EL COLEGA CON MOTE GRACIOSO: “Chucho”, “Chino”, “Pichi” o un de- la tabernera ordinaria pero no demasiado. Representa la sabiduría del
rivado con “ch” son nombres válidos para este personaje. El nombre de
pueblo, de la calle, la que no enseñan los libros sino una vida llena de
un animal también vale. Este arquetipo es el mejor amigo del desple-
trabajo honrado y sacrificado que el personaje encara con una actitud
gable y fiel seguidor en sus fechorías de malote. Se caracteriza por una
positiva y jovial.
inteligencia muy residual, un corazón que no le cabe en el pecho y un
sentido épico de la amistad que le empuja hasta a dar su vida, si hace
falta, por su admirado y querido desplegable.
Manolo Martín, padre de Nacho (Pedro Peña)
• LA VOZ DE LA EXPERIENCIA: la abuela, el tío abuelo, el párroco, el jefe

de la oficina, el suegro… Este personaje es todo bondad. Y nunca lo es
demasiado. Es el más veterano del elenco, y no sólo encarna la moraleja
que deben aplicar en sus vidas los protas más desorientados sino que
Chechu Martín, segundo hijo de Nacho (Aarón Guerrero)
sirve para conectar con los espectadores de más edad, los que dominan
• EL TRAVIESO DIABLILLO: hermano pequeño de la inteligente descoca- el mando a distancia y están representados por esa figura demiúrgica
da que alcanzará la adolescencia allá por la cuarta temporada. Hasta que todo guionista teme y venera a la vez: la “Abuela de Cuenca”.
174 175

15. FICHA DE PERSONAJES

Introducción
¿Qué elementos debe tener una ficha? ¿Cuándo la rellenamos? ¿Qué es lo más
importante?
Normalmente no se suele rellenar la ficha de un personaje hasta que se

tiene claro de qué va la trama principal de la serie y en algunos casos, no se
valora hasta que no está esbozado el mapa de tramas de la temporada. Sin
embargo, hay guionistas que prefieren pensar no tanto en qué sucede, o
sea, en las tramas, y sí en qué necesidades y/o conflictos tiene el personaje,
y tirar de la historia a partir de ahí. Que cada cual elija el camino que mejor
le resulte.
A diferencia de la ficha de un personaje cinematográfico, que es única e

inamovible, la ficha de un personaje de serie está sometida a variaciones. Tan-
to en las series auto conclusivas como en la de continuidad, la ficha contendrá
el perfil psicológico del personaje, aludiendo a aquellos rasgos fundamentales
de la personalidad, así como la clase social o las relaciones familiares. En las
series de continuidad habrá que incluir además el arco de transformación del
personaje. En estas series, lo ideal sería elaborar una ficha de personaje por
cada temporada.
Elementos de una ficha de personajes

A continuación establecemos tres grupos de información que consideramos de
interés para la ficha del personaje. No es necesario que toda esta información
se incluya en la biblia, entendida como documento de venta. Sin embargo, es
indispensable en la biblia entendida como documento de trabajo.
Los ejemplos de los distintos puntos de la ficha se han tomado de una serie
no realizada titulada Crack(s). Su protagonista, Máximo Sánchez (19), es el
capitán de un equipo de fútbol que juega de mediocentro ofensivo. La serie
cuenta la historia de un humilde equipo de barrio que está a punto de alcanzar
la gloria, pero de repente se empieza a desintegrar, cegado por el éxito, las
promesas vacías, las drogas, los posibles contratos millonarios...
177

La serie fue escrita por Raúl Serrano y Rodrigo Mesonero Izquierdo, para la 5. Carácter.

productora Prometeo Films. (Año 2010/11).
Apunta Miguel Machalski41, que el carácter “es una combinación de va-
lores, sentimientos y actitudes, sobre los cuales el individuo puede te-
Descripción personal
ner una incidencia voluntaria, cambiándolos con el tiempo (capacidad
1. Datos personales y característica más relevante. de bastarse a sí mismo, poca sociabilidad, etc.)”
Tras el nombre, los apellidos y la edad, se suele poner aquello que mejor Por su parte, José Antonio Marina42 distingue entre:
define al personaje dentro de la historia.
• Personalidad recibida: se nace con ella, es decir, está determinada
2. Un rasgo. genéticamente y también por las influencias recibidas durante el
embarazo. La denomino personalidad matricial. Aquí está incluido
Puede ser de personalidad, físico, social, laboral… Aquél rasgo princi-
el temperamento.
pal que queramos dejar impreso en la memoria de quien lee: si es ena-
no, bipolar… • Personalidad aprendida (adolescencia): es el conjunto de hábitos
intelectuales, afectivos, ejecutivos y morales adquiridos a partir de
3. Estado anímico.
las posibilidades ofrecidas por la personalidad matricial. Tradicio-
Cuál es la situación en la que normalmente se encuentra el personaje: nalmente se la ha denominado carácter.
estresado, cabreado, impaciente…
• Personalidad elegida (madurez): es el proyecto de vida, la selección
4. Temperamento. de valores, el modo de enfrentarse a la situación, que una persona
tiene a partir de su temperamento y de su carácter y que, a veces, le
Según la psicología, temperamento es aquella peculiaridad individual hace volverse contra su propio carácter e intenta cambiarlo.
de los afectos psíquicos y de las estructuras dominantes de humor y
motivación. Los cuatro temperamentos básicos, ya apuntados en la 6. Constitución.
antigüedad por Hipócrates40, son: melancólico, flemático, sanguíneo
o colérico. Incluiremos aquellos rasgos físicos que queramos resaltar pero que no
necesariamente condicionan al personaje, como la belleza, si es un
• Melancólico: analítico, talentosa, perfeccionista, abnegado, con poco gordo o más bajito que la media. Si es relevante para entender
una naturaleza emocional muy sensible. al personaje, está bien poner algo; si no es relevante, normalmente la
cadena busca a aquellos actores que más le interesa en esos momentos
• Flemático: sereno, que nunca se alarma y casi nunca se enfada. o tira de aquellos con los que suele trabajar. Imaginar a un actor con-
• Sanguíneo: cálido, enérgico, alegre. creto para tal o cual personaje, aporta bastante intensidad a la historia,
ya que nos podemos apoyar en registros del mismo, y vemos una cara
• Colérico: ardiente, ágil activo, práctico y de voluntad fuerte que se concreta, no algo abstracto.
tiene por autosuficiente y muy independiente.
41
El punto G del guión ciematográfico. Miguel Machalski. T&B Editores, Madrid, 2009.
40
El griego Hipócrates (460-370 a J. C.) está considerado en Occidente como uno de los padres de la medicina. 42
Aprender a vivir. José Antonio Marina. Ariel. Madrid, 2007.
178 179

A continuación, ponemos un ejemplo de la información a dar en estos seis Estos mecanismos se pueden combinar o ejecutar como causa/efecto

primeros puntos: unos de otros, cuantas veces nos lo pida el personaje. Todos los perso-
najes complejos, sean del género que sean, pivotan de un mecanismo a
otro con gran facilidad.
Datos personales: Máximo “Maxi” Sánchez,
Ejemplo:
19 años, Capitán / Mediocentro ofensivo.
Maxi busca el amor de su padre, se siente responsable del equipo y quie-
Un rasgo: cara de niño bueno. re llegar a jugar en primera y por eso acepta ser un cero a la izquierda
por mucho que él haga. Banaliza sus problemas físicos y psicológicos
Un estado: estresado.
para que los demás estén contentos.
Temperamento: melancólico.
8. Biografía.
Carácter: tiene carácter de líder.
Debe ser breve, muy concreta y que únicamente contenga aquellos ele-
Constitución: atlética. mentos del pasado sin los cuales sería imposible comprender al perso-
naje en tiempo presente. Don Draper, protagonista de Madmen, estuvo
en la guerra de Corea y allí robó la identidad de un compañero suyo que
7. Mecanismos de protección. murió. Esta información deberá ir en su biografía pues es imprescindi-
ble para conocer al personaje en el presente.
Como dice Miguel Machalski43, todos nos protegemos del mundo, sobre
todo en momentos difíciles, mediante: Ejemplo:
• el olvido: no se recuerda lo ocurrido. Maxi es hijo único. Su madre murió de cáncer. Durante la agonía de
ésta, él fue quien estuvo a su lado y este hecho cambió su carácter para
• la proyección: se parte de un precepto inapelable proyectado hacia
fuera: “la vida es sufrimiento”. siempre. Desde entonces, vive con su padre y su abuela paterna. Nun-
ca ha destacado en los estudios, pero sí en el deporte. Desde los once
• la fragmentación: se separa su parte dolorosa de su parte placente- siempre ha sido el capitán de los equipos donde ha estado. Tomás, su
ra y sólo se recuerda esta última. padre, se convirtió en su manager en cuanto éste vio el potencial de
su hijo. Maxi llegó al Unión a través de Luis, el entrenador, que lo vio
• la negación: se niega lo ocurrido. jugando en un equipo de barrio y lo fichó. Desde ese día su padre ha
• la anulación: se inventa una ficción para distanciarse del sufri- estado más encima de Maxi que nunca. Su obsesión porque su hijo se
miento. convierta en una leyenda del fútbol, dejan de lado las verdaderas nece-
sidades y problemas de Maxi.
• la banalización: se minimizan la importancia de los hechos.
9. Aficiones y adicciones.
• la victimización: se endilgan las culpas a los demás.
Cualquier actividad fuera de su trabajo, a la que nuestros personajes
43
Miguel Machaski, obra citada. T&B, 2009. dediquen tiempo y pasión, si es que tienen alguna.
180 181

Ejemplo: porque desea saciar la obsesión de su padre/manager, (que se convier-

ta en una leyenda). Busca ser el hijo que su padre desea. Y una víctima,
La vida de Maxi es el fútbol y ya, por su propia exigencia y, sobre todo, porque la obsesión de su padre lo anula como hijo y persona. Al final
la de su padre que no le deja tiempo para pensar en nada más. una grave lesión, mezclada con todos los factores que arrastra por parte
del club, sus compañeros y sobre todo su padre, lo convierten en una
Relaciones víctima de sí mismo. Cree que dejar los terrenos de juego durante cinco
meses, para recuperarse, sería igual que defraudar a todo el mundo. Y
1. Relaciones sociales.
desaparecer es algo impensable. Al final acaba suicidándose.
Si está casado, no, tiene hijos, etc. Y, además, si es una persona con
pocos o muchos amigos; popular o impopular; solitario, etc. Desarrollo serial del personaje
Ejemplo: 1. Arco de transformación.
Maxi siempre ha sido un chico popular por ser un deportista notable, Este punto es importante para las series de continuidad. El arco de
pero fuera de los terrenos es un joven solitario con un único mejor ami- transformación de los personajes, no es otra cosa que el esquema sim-
go, con quien comparte experiencias, pero no toda su vida. plificado del proceso de cambio que padecen los mismos, a lo largo de
toda la aventura que le obligamos a vivir.
2. El triángulo de roles.
Para elaborar un arco hay que tener claro cómo empieza y termina la
De acuerdo con el famoso triángulo dramático de Karpman, en toda re-
historia completa, en cuántas temporadas la dividimos y cómo acaba
lación hay tres papeles o roles que son habituales: salvador, persegui-
cada una de ellas. El arco viene a completar, de forma simplificada, los
dor y víctima. Al relacionarse con otros, las personas suelen tener una
puntos intermedios entre el planteamiento, nudo, desenlace de la his-
tendencia hacia uno y otro rol, pero lo normal es pasar por todos ellos
toria y cómo el personaje va cambiando a medida que se acerca o se
e incluso representar más de uno. Los personajes suelen tener un rol, a
aleja de sus objetivos, sueños, deseos, etc. Acción – reacción – acción
priori, más marcado que en la vida real. Nos interesa que el espectador
– reacción…
sepa, sin tapujos, que tal personaje es víctima de este y este otro o es
salvador de aquél. De alguna forma es adjetivar los elementos relacio- La mayoría de las series no tienen un final definido hasta la tercera o
nales que señalábamos anteriormente, cuando hacíamos referencia a cuarta temporada, haciendo mientras tanto crecer al personaje a medi-
las partes del cuerpo. Por ejemplo: se relaciona con el estómago y va de da que su vida se alarga en el tiempo.
salvador).
Ejemplo:
Un ejercicio interesante es aplicar ese mismo triángulo pero sólo en
cuanto a lo que el personaje representa para sí mismo. Arco de transformación de la 1ª temporada de la serie Crack(s):
Ejemplo: 1. Maxi líder de su equipo en la nueva categoría.
Maxi, en el plano profesional busca llegar a ser un jugador de élite. Y en Sabe que el terreno de juego y sus compañeros son su salvación, por
el lado interno, ser el jugador modélico y el gran capitán que tanto anun lado, y que llegar a ser alguien en ese mundo, por otro, le daría
sía ser. Familiarmente es un perseguidor y una víctima. Un perseguidor el amor de su padre.
182 183

2. Una pequeña lesión en la rodilla. Ejemplo:

Su padre, en vez de ayudarle o estar de su parte, lo trata como a un Que Maxi sea consciente de que su padre es un hombre autoritario que
inútil y Máximo comprende que a su progenitor solo le importa su parece quererle más por interés que por otra cosa, no cambia su actitud
sueño, nada más. de seguir infiltrándose para que la rodilla le aguante, pese a que puede
romperse. Que sea consciente de que el equipo se le ha escapado de las
3. Rivalidad con Toni y aumento dolor. manos, ya que muchos jugadores se meten de todo, provoca una actitud
cobarde hacia ellos, lo cual trae consecuencias terribles tanto para él
Toma la decisión de seguir jugando pese a tener dolores cada vez como para el equipo.
más terribles.
3. Redefinición de objetivos.
4. El médico le dice que pare pero sigue jugando manteniendo en se-
creto su lesión. El personaje, a medida que se interna en la historia, ve modificado su
objetivo a causa de la lucha que tiene que librar. La aparición de nue-
Se cree lo que todo el mundo le dice: sin él, el equipo no es nada, vas circunstancias le hacen redefinir sus objetivos. Esos momentos de
pero sobre todo le llega al ver cómo en un partido que no puede redefinición desde el punto de vista del personaje, son los llamados
jugar, un rival inferior les pasa por encima. A esto se añade que puntos de giro desde la perspectiva de la trama.
mientras sus compañeros se distraen con factores externos al fút- Hay que tener en cuenta la redefinición de objetivos por capítulos y
bol (mujeres, fiestas, drogas, sueños de grandeza), él es el único por temporadas. Por capítulos, el lugar adecuado para que el personaje
que mantiene la focalización en el deporte. redefina su objetivo es antes de encarar la lucha final del tercer acto.
Respecto a las temporadas, debemos valorar cómo queda dibujado el
5. Luis le obliga a parar pero su padre le fuerza a seguir. Termina rom-
segundo acto de la historia completa, algo difícil si no sabemos cuántas
piéndose.
temporadas durará la serie.
Tras jugar mal un partido por culpa del dolor. Su padre, la afición, Ejemplo:
el presidente e incluso algunos de sus compañeros se ponen en su
contra. Sabe que está prácticamente solo y que cualquier camino En el caso de Maxi, hay un elemento que redefine su objetivo principal,
que elija lo llevará a un callejón sin salida. Ni siquiera la joven con que es llegar a ser un jugador de primera. Ese elemento es la lesión que
quien se acuesta logra sacarle del laberinto y al final decide suici- se va agravando progresivamente; su objetivo real debería ser curarse,
darse. pero no lo hace por exigencias de todos, sobre todo de su padre y de él
mismo, lo que causa que al final se rompa.
6. Se suicida vencido por la presión.
2. Estratos de consciencia.
A diferencia del arco de transformación, los estratos de consciencia

hacen referencia a ese conocimiento de la realidad que el personaje
deduce de todo lo que le va ocurriendo y que influirá en sus posteriores
movimientos.
184 185

16. EL PERSONAJE Y LOS DIÁLOGOS

Las personas tienen en la palabra el recurso principal para relacionarse y por
lo tanto, en la construcción de los personajes, los diálogos serán la herramien-
ta principal para darles vida.
No obstante, hay que tener cuidado con el abuso de los diálogos. La tele-
visión tiene su base en la imagen, es un medio visual, y no hay que olvidar
que los personajes tienen otros recursos expresivos aparte de los verbales: sus
gestos, sus ademanes, su físico en general y por supuesto el silencio y la ac-
ción. Una norma, de principio buena para aplicar siempre, es que aquello que
se vea no decirlo. Ver a un personaje triste y hacerle decir “Estoy triste” es una
redundancia.
El diálogo en la novela, el teatro y la ficción

audiovisual
En la novela, el diálogo no está encarnado en un personaje físico al que ve-
mos. Los personajes solo tienen una existencia soportada en signos gráficos
(las palabras) dejando a la imaginación del lector su concreción real.
En el extremo opuesto se encuentra el teatro. El diálogo está soportado por

un personaje real, con presencia física en el espacio donde se encuentra el
espectador.
La televisión, al igual que el cine, practica la mímesis en un espacio inter-

medio. Como en el teatro, los diálogos se encarnan en personajes físicos, pero
estos, a diferencia del teatro, se mueven en un espacio bidimensional, la pan-
talla, al que no tiene acceso el espectador. Podríamos decir que mientras en el
teatro partimos de una realidad espacio temporal idéntica a la del espectador
en la que introducimos la ficción mediante los mecanismos de la representa-
ción, en la televisión, desde el principio estamos metidos en una ficción, en
un espacio cualitativamente diferente al que se encuentra el espectador. En
el teatro, el diálogo impone la ficción, en la televisión la ficción ya está ahí
cuando empieza el diálogo. En el teatro, la palabra es la que manda y está por
encima de los componentes visuales que simplemente acompañan y arropan a
la palabra que es el corazón de la ficción. En el cine y la televisión, la palabra,
los diálogos, son un elementos más, “un ruido más” que diría Hitchcock, en
187

ese mundo completo audiovisual que nos presenta la pantalla. Por eso, aun- • Los diálogos son la principal fuente de conocimiento y comprensión de

que sea mediante un simulacro bidimensional, el cine aporta una sensación la historia que se nos cuenta así como de los personajes que la encar-
mayor de realidad. nan.
El diálogo real y el diálogo de la ficción • Los diálogos comparten con la imagen el objetivo de mostrar/contar
la historia. Mientras en la novela, por ejemplo, la historia se transmite
La principal diferencia entre los diálogos reales, de las personas, y los diálo- exclusivamente por la palabra, en las series imagen y palabra tienen
gos de la ficción, de los personajes, estriba en que mientras los primeros se que repartirse los papeles y hacer cada una lo que mejor sabe.
mueven en un ámbito puramente personal, cuyos participantes pueden tener
una finalidad concreta o simplemente hablan por disfrutar del placer de la Desde esa perspectiva es desde donde tenemos que determinar las funcio-
conversación, en la ficción, el diálogo es claramente instrumental, es decir, nes de los diálogos. Éstas son:
tiene una finalidad que está por encima de los interlocutores. En una conver-
sación entre dos personas el sentido de la misma puede interpretarse circuns- Acotar las imágenes
cribiéndonos a la situación de sus participantes, mientras que en la ficción el
sentido de la conversación hay que buscarlo en el todo del que forman parte. Las imágenes son a menudo ambiguas y es la palabra quien les determina un
Así considerado, podemos afirmar que los personajes de la ficción más que sentido.
hablar entre ellos hablan al espectador, le están contando una historia ya es-
crita, esa es su finalidad. El espectador no tiene un papel pasivo sino que se le Informar de algo que no vemos
provoca para que interprete y sienta lo que ve.
Los diálogos de los personajes pueden ampliarnos la información que nos dan
El diálogo de la ficción es pues un diálogo artificial que tiene que parecer
las imágenes o informarnos de algo que no vemos. También las palabras pue-
natural. ¿Cómo hacerlo? El guionista debe tener cuidado de no caer ni en los
den venir de un lugar diferente al que tenemos en pantalla. En ese caso se
diálogos radicalmente realistas donde domina la banalidad, el caos y la repeti-
produce lo que se llama un contrapunto, donde la disparidad de fuentes del
ción, ni, por el contrario, en los diálogos excesivamente pulidos a los que falta
credibilidad. No obstante, como ya hemos apuntado en otros epígrafes, no sonido y la imagen suman creando una sensación más potente. Un ejemplo
hay que olvidar, que el realismo no solo se alimenta de una actitud mimética, clásico: En pantalla vemos el rostro de una mujer llorando, pero no oímos sus
también está la verosimilitud. La verosimilitud de los diálogos, como la de gemidos. Lo que oímos es la locomotora de un tren alejándose. También las
todo lo que se muestra en la pantalla, tiene como referencia las coordenadas palabras pueden ejercer un fuerte contraste con las imágenes. Alguien lloran-
en las que el autor los ha colocado. En la medida en que el espectador entre do amargamente mientras a su alrededor florece la primavera.
en ese mundo, comprenda sus coordenadas, podrá aceptarlos perfectamente.
Suplir a las imágenes
El papel de los diálogos en la ficción
Parece comúnmente aceptado que una imagen vale por mil palabras. Esa es
audiovisual la razón por la que se aconseja que lo que pueda verse mejor no decirlo. Pero
Como ya hemos apuntado, el destinatario de los diálogos de los personajes es hay veces, muchas más de las que creemos, en que una palabra vale por mil
el espectador y eso es lo que condiciona la función de los diálogos en el todo imágenes. Ante la alternativa de ver cometer un asesinato o ver como lo narra
de la narración audiovisual. el personaje del asesino, quizá esta última es más dramática.
188 189

Asegurar la continuidad de la narración • Las condiciones de consumo. No es lo mismo ver una película en el

cine que en casa. En el cine las condiciones de recepción aseguran un
Los diálogos facilitan enormemente la comprensión y la continuidad de las nivel de concentración máximo ya que la sala está diseñada para que
historias que se cuentan. La palabra enlaza escenas, habla del pasado y avisa el espectador no tenga distracción alguna y esté sólo pendiente de la
del futuro, comenta, expresa un sentimiento, etc. pantalla. En lo que se refiere a la televisión, el receptor se encuentra en
el cuarto de estar de un domicilio y sus condiciones de recepción son
Permitir a la imagen centrarse en su papel mucho más laxas, siendo la discontinuidad y la dispersión dos condi-
cionantes de importancia. El espectador medio, el que consume cade-
La palabra suele cargar con el papel explicativo, permitiendo a la imagen cen- nas generalistas, ve la televisión sometido a múltiples interrupciones
trarse en su función principal: mostrar. producidas por el ambiente donde se cruzan conversaciones, su propia
actitud (se levanta a hacer algo, atiende al móvil, etc.) y producidas por
Los diálogos en la ficción televisiva la propia televisión, como los cortes publicitarios. A todo esto, hay que
añadir el uso compulsivo del mando a distancia. El famoso zapping,
En líneas generales, lo que se pueda decir de los diálogos del cine es perfec-
hace que millones de espectadores se vayan a la cama con un puzzle en
tamente aplicable a los diálogos de la televisión. No obstante, es importante
la cabeza, compuesto por trozos de series, de películas, de concursos y
hacer hincapié en las diferencias.
de tertulias. Estas condiciones de recepción obligan a repetir más con-
Una primera diferencia destacable reside en que los diálogos tienen un pa- tenidos verbales con el objeto de que el espectador no pierda el hilo.
pel más importante en la televisión que en el cine. Esto se debe a: En lo que se refiere al consumidor de la televisión de pago, al ser más
selectiva, hace que el espectador se preocupe por las condiciones ne-
• Las maneras de producir. En la televisión, todo está más pautado. Por cesarias para una concentrada recepción. Por otra parte, los avances
otra parte, la dinámica de trabajo propia de una ficción que tiene que técnicos (grabar los capítulos, televisión a la carta, etc), posibilitan ver
emitirse diaria o semanalmente, obliga a una planificación y a trabajar un programa fuera del horario de emisión, también en las generalistas,
contra el reloj. Los diálogos son una buena solución cuando no tienes por lo que los espectadores pueden elegir el momento del visionado y
tiempo de desplegar otros medios. por lo tanto crear las condiciones idóneas de recepción.
• Las dimensiones de la pantalla. Como ya hemos señalado44,las reduci- Resumiendo, a pesar de los cambios que se están produciendo, la televi-
das dimensiones de la pantalla del televisor, comparada con la pantalla sión es un medio que permite menos sutilezas que el cine, más aún si a esto
de cine, tienen como consecuencia una limitación de las posibilidades añadimos, como ocurre en las generalistas, la necesidad de elaborar produc-
del lenguaje visual, al no poder desplegarse en todo su potencial. Pa- tos que consigan atraer al mayor número posible de espectadores. Esta situa-
norámicas, planos generales, profundidad de campo, etc. son de menor ción hace que sea la palabra la que salga beneficiada. Mientras en la mayoría
eficacia y se recurre más a planos cortos y medios. Estas limitaciones de los films domina la acción sobre el diálogo, en la televisión, a pesar de la
reducen las posibilidades de acción, siendo los diálogos los que cubren evolución, sigue dominando el diálogo sobre la acción.
esa carencia. No obstante, esto es algo que va perdiendo importancia,
debido a que las pantallas son cada vez más grandes y los métodos de
grabación más parecidos a los del cine.
Los diálogos y los formatos
Dentro de la ficción televisiva, dependiendo de los formatos de ficción, los
44
Ver epígrafe El televisor, página 16. diálogos tendrán mayor o menor importancia.
190 191

Telenovelas perder. Los diálogos tienen que sacar el máximo rendimiento cómico a

las situaciones en las que se encuentra.
Los diálogos son capitales en las telenovelas. El carácter más pobre de los re-
cursos visuales obliga a cargar las tintas en los diálogos, normalmente exce- • Jugar con las palabras. Conocer bien la lengua y estrujarla al máximo
sivos y claramente explícitos. Por otra parte, la escasez de acción hace que es una fuente interminable de comicidad. Los dobles sentidos y la uti-
los diálogos sean casi el único elemento dramático, rebosando emociones y lización de running gags verbales, es decir, frases que se convierten en
repitiendo sus contenidos. emblemáticas en la serie, suelen ser herramientas muy eficaces.
Los dramedias • La actualidad. Las sitcoms están pegadas a la realidad y por eso saber
hacer reír con asuntos de actualidad es asegurarse el éxito. Las rela-
Los diálogos de los dramedias son más rápidos, ingeniosos y livianos que en ciones personales, el sexo, el dinero, la política todo es triturado en la
las teleseries. Su mordacidad y su comicidad suele estar atemperada por las sitcom que funciona como un espejo deformado de la realidad.
exigencias del drama.
• Si bien los diálogos son la fuerza dominante en la sitcom, es impres-
cindible situar los diálogos en una situación cómica. Si la situación es
Las teleseries, miniseries y tv movies cómica de por sí, los diálogos lo tienen mucho más fácil.
Las teleseries, junto con las miniseries y las tv movies, son los productos de Aunque estemos en una sitcom disparatada, conviene aderezarla con mo-
ficción televisiva más parecidos al cine, al tener mayor presupuesto, más ex- mentos dramáticos. Estos momentos no solo humanizan la historia sino que
teriores y, en general, adoptar técnicas cinematográficas de elaboración. Eso pueden ser origen de nuevas situaciones cómicas.
implica que la acción tiene más cabida y por lo tanto, al tener más presencia
lo visual, se depende menos de los diálogos y estos son más ágiles al verse Dadas las especiales características de los diálogos de la comedia, se hace
obligados a seguir el ritmo de las imágenes. No obstante, el diálogo sigue necesario detenernos en ellos.
siendo abundante, teniendo uno de sus principales retos en saber suministrar
información al espectador de una manera natural. Esto es especialmente rele- Los diálogos de los personajes de la comedia
vante en las teleseries profesionales, donde se está permanentemente dando
información. Hay que tener cuidado para que los personajes en sus diálogos La comedia no funciona por identificación del espectador con el personaje
no pongan la explicación de los procedimientos por encima de la expresión sino por distanciamiento. El personaje es capital en la comedia, y los diálogos
de sus emociones. En series extremadamente procedimentales, como CSI, los su principal arma para hacernos reír. ¿Cómo conseguirlo?
personajes parecen cabezas parlantes ajenas a todo sentimiento.
Herramientas de comicidad
Las sitcom
Tanto el personaje cómico como sus diálogos y las situaciones en las que le pon-
En las sitcoms, los diálogos son lo principal. Hoy, apenas hay humor físico, y gamos, suelen construirse utilizando las siguientes herramientas de comicidad:
todo el humor se basa en gags verbales. El hecho de que haya que hacer reír
implica tener en cuenta: La exageración
• La rapidez. Los personajes de las sitcom suelen estar apremiados por Exageración en las situaciones, en los personajes y en las relaciones. La exa-
conseguir su objetivo y esa ansiedad implica que no hay tiempo que geración guarda la semilla de lo cómico. Un gordo muy gordo, alguien a quien
192 193

todo le sale mal, etc son personajes que tienen todas las papeletas para hacer- La sorpresa

nos reír. Sheldon Cooper de la serie The Big Bang Theory es un personaje con
manías y fobias exageradas. Nosotros sabemos cómo es el personaje, pero eso no implica que su comporta-
miento sea previsible. La risa va a menudo unida a la sorpresa y no es conce-
La repetición bible una obra cómica sin sorpresas. El personaje será siempre igual, pero las
cosas que le pasan a menudo son inesperadas.
Un hombre que a lo largo de un capítulo aparece varias veces tocando el tim-
bre y diciendo simplemente: “Hola, soy el de las lechugas”, termina provo- La contradicción
cándote la risa. La repetición como mecanismo de comicidad es muy curioso,
parece que juega con el tiempo y los significados logrando descolocarnos y Todos estamos llenos de contradicciones y las contradicciones nos provocan
haciéndonos reír, quizá una risa nerviosa. Repetir las mismas situaciones, ha- situaciones que a menudo rayan lo cómico. Al fin y al cabo, es de nuestras mi-
cer las mismas cosas, repetir las mismas palabras son fuente de comicidad. La serias de lo que más necesitamos reírnos. La serie española Aida está llena de
repetición nos produce una suerte de mareo que, sin duda, está emparentado personajes que dicen una cosa y hacen la contraria.
con el que nos produce un ritmo repetitivo en la música. El personaje de Phil
Dunphy de la serie Modern Family, permanentemente compite con su hijo pe- Clases de diálogos
queño sabiendo que le va a machacar.
La incorporación de la palabra a los medios de expresión visuales puede reali-
zarse mediante distintos procedimientos. A la hora de dialogar hay que saber
El equívoco elegir el más adecuado para expresar lo que se quiere.
El carácter versátil de la lengua favorece el juego entre lo que quiere decir el Existen muchos criterios para clasificar los diálogos. Aquí nos centraremos
emisor y lo que entiende el receptor. Cientos de películas y series han basado y en los que nos parecen más relevantes para el personaje.
basan sus situaciones cómicas en los malos entendidos. Hommer Simpson de
la serie animada Los Simpson, a menudo entiende equivocadamente y luego
le pasa lo que le pasa.
Según su forma
El guionista sabe que con la palabra le da al personaje el principal medio de
La inversión comunicación humana. Pero también debe saber que tiene muchas posibilida-
des de dotarle de palabra al personaje. Según la forma en que se expresen los
También hay comicidad, a veces la más inteligente, en dar la vuelta a lo
personajes, podemos diferenciar los siguientes diálogos:
establecido. Por ejemplo, no dar importancia a una cosa importante, y mu-
chísima a una trivialidad. Poner los valores boca abajo. En la serie Frasier
Diálogo en sentido estricto
son muy utilizados.
Los personajes intercambian parlamentos, utilizando la fórmula réplica-con-
El absurdo trarréplica. Es el recurso más utilizado.
Cuando los diálogos no tienen sentido porque hablan de relaciones imposi- Soliloquio
bles se provoca la risa. Los hermanos Marx saben mucho de este humor. La
corrosiva serie animada Family Guy (Padre de Familia), tiene sobredosis de El personaje habla sin interlocutor. El teatro está lleno de soliloquios a lo largo
humor absurdo. de la historia, como el de Segismundo en La vida es sueño. En realidad, todo
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parlamento tiene su interlocutor lo que ocurre es que en este caso puede ser el Voz off

mismo personaje, Dios, el destino… Ya en el siglo xix cayó en desuso. El cine
La fuente de la voz no se ve en el encuadre, pero está ahí en algún lugar más
y la televisión prácticamente no lo usan debido a su escaso carácter realista.
allá del borde del encuadre, en otra habitación, al otro lado del teléfono…
Es también intradiegética. Al igual que los ruidos fuera de encuadre suelen
Monólogo
utilizarse para crear atmósferas de miedo y de misterio. Es un recurso muy
Otra denominación es “flujo de conciencia”. Escuchamos los pensamientos sugerente.
del personaje. Al ser pensamientos, no hay movimiento de labios. El monó-
logo es bastante utilizado en el cine y es para el espectador perfectamente Voz over
verosímil. Protagonistas de series como Dexter lo utilizan con frecuencia. No pertenece al presente de la historia que tenemos en la pantalla. Podemos
considerar dos tipos de voz over:
Coro
Intradiegética
Unos cuantos personajes se expresan al unísono. El coro está en los orígenes La voz pertenece a un personaje de la historia. Puede ser alguien que
del teatro, desgajándose de él los personajes que poblarían la escena. Es un está narrando su vida como el personaje que interpreta Jessica Parker
elemento muy representativo del teatro clásico, desde la antigüedad hasta las en Sexo en Nueva York, o el niño, ya de mayor, de Cuéntame.
épocas barroca y neoclásica. Actualmente, a excepción del musical, no es uti-
Extradiegética
lizado ni en cine ni en las series de televisión. La voz no pertenece a ningún personaje de la historia. Se trata de la
figura del narrador impersonal, esa voz con la que comenzaban todos
Narrador los cuentos: “Había una vez una princesa….”.
Alguien nos relata acontecimientos o nos trasmite pensamientos y emociones
al hilo de las imágenes. Puede estar o no estar encarnado en un personaje. En
Recomendaciones para escribir diálogos
las series es poco habitual la figura del narrador, pero hay ejemplos importan- • Lo racional debe de estar sometido a lo emocional. Los personajes de-
tes como Sexo en Nueva York, Anatomía de Grey, Cuéntame, etc. ben de transmitir sensación de vida y eso obliga a que sus diálogos
sean dramáticos. Todo lo que diga un personaje debe sentirlo. Un re-
Según su relación con la historia curso eficaz es salpicar el diálogo con repeticiones, dudas, interrupcio-
nes, determinadas entonaciones, etc. Esas anomalías, tan comunes en
La narración audiovisual es presente. Lo que vemos y oímos en la pantalla está nuestro hablar normal, nos proporcionan una interesante información
ocurriendo ahí en ese momento, pero el personaje que habla puede estar o no sobre la situación emocional del personaje, si tiene miedo, excitación,
estar ahí. Veamos las posibilidades: etc. Todo lo que diga el personaje tiene que surgir de una necesidad
interna, de un conflicto. Es precisamente el conflicto el que hace que
Voz in el espectador afiance su unión con el personaje, que tome partido por
el personaje. Esta toma de partido, a menudo se refiere a tomar partido
La fuente de la voz está en el encuadre, por lo tanto es un sonido intradiegéti- por uno de los sentimientos encontrados que tiene el personaje respec-
co, es decir, pertenece a la historia. La mayoría de las voces son in. to a su conflicto principal. Todo conflicto deriva en una elección y es en
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esa disyuntiva donde debemos conseguir que se implique el especta- • Modular la intensidad de los diálogos. Alternar diálogos broncos y de

dor, tomando partido por una de las opciones. alto contenido con otros más suaves y banales. Hay que darle tiempo al
espectador a que coja aire para someterle a nuevas situaciones dramá-
• Los diálogos, por su papel dramático y de motor de avance, tienen que ticas.
estar unidos a la acción. Ellos provocan situaciones y son consecuencia
de situaciones. La unión de los diálogos a la acción no es óbice para En resumen, el recurso al diálogo siempre será porque aporte algo propio y
que, en algunas ocasiones, los diálogos supongan un alto en el camino, significativo. La ficción, históricamente hablando, siempre ha procurado uti-
procurando un momento de reflexión o de relajación. lizar el lenguaje con sus mejores galas, distanciándose claramente del hablar
de la calle. La comedia fue la primera en introducir cierto lenguaje vulgar,
• Los diálogos, en líneas generales, deben ser cortos. Los diálogos se pero fue con El lazarillo de Tormes cuando el hablar popular empezó a inva-
mueven en un mundo de imágenes y eso implica una necesaria coor- dir las páginas de la ficción. El teatro, no se desembarazó del verso hasta el
dinación. Las imágenes tienen un ritmo, van mostrando el ritmo de la siglo xix y hoy en día, el cine y la televisión ya no se entiende sin un leguaje
historia y los diálogos tienen que sumarse a él, avanzar a la par. Unos vulgar, accesible a todos y por todos reconocible.
diálogos largos romperían el ritmo de la acción. Respecto a los conte-
Los personajes no deberán solo hablar con las palabras de la calle sino tam-
nidos emocionales, su transmisión resulta más intensa con pocas pala- bién imitando, dentro de ciertos límites, sus maneras, de forma atropellada,
bras o incluso con ninguna (el silencio). interrumpiéndose unos a otros, etc. El respeto al turno de palabra es algo poco
natural. El guionista, como todo profesional, debe conocer su oficio y la base
• Toda serie se ordena conforme a un sentido y los diálogos deben de con- es la observación, cómo habla la gente en la calle, como utilizan el subtex-
tribuir a él siendo significativos. El contenido de los diálogos, en lo que
to, como acompañan sus intervenciones con gestos, miradas, etc. También es
se refiere a información conviene que sea claro y sencillo. No conviene
conveniente que el guionista conozca bien la historia del cine y la televisión,
llenar un diálogo de grandes dosis de información. No es conveniente
vea películas y series, aprenda de otros que antes que él se han enfrentado a
que el personaje diga mucho. La intensidad dramática se consigue más los mismos problemas.
fácilmente si está soportada por un asunto concreto y claro. Las esce-
nas que sean informativas deberán utilizar como soporte una emoción • Los diálogos serán más eficaces si sugieren más que explican. Este es
para darle el dramatismo adecuado a un comportamiento humano y no un componente mimético importante. Cuando hablamos en nuestra
se note la mano del guionista. vida cotidiana no solemos decir las cosas claras, más bien insinuamos,
cubrimos nuestra intención con mentiras, ironía, eufemismos. Al es-
• Comenzar el diálogo in media res, es decir, lo iniciamos una vez ya em- pectador le gusta leer entre líneas, eso le implica más. El ser humano
pezada la conversación y lo cortamos antes de que terminan. Es lo que no acostumbra a utilizar las palabras en su sentido literal, por eso todo
se denomina en el lenguaje de los guionistas “entrar tarde y salir pron- diálogo está cargado de subtexto. Lo que realmente se dice hay que
to”. Esto da sensación de realidad y potencia el ritmo. descubrirlo detrás de las palabras. El subtexto es posible gracias a la
versatilidad de las palabras. En realidad, la mayoría de los diálogos tie-
• Crear expectación. Para ello, mejor no anticipar contenidos, pues no nen un subtexto y ese “decir sin decir” tiene que ser una de las labores
hay que olvidar que la sorpresa es un elemento fundamental para en- principales del guionista. Las intenciones a menudo se esconden y el
ganchar al espectador. También romperemos siempre que podamos sus guionista debe saber utilizar el subtexto para buscar la complicidad del
expectativas, presentando efectos inesperados o interrumpiendo un espectador. En La Poética, Aristóteles nos dice que a la hora de la ex-
diálogo en el momento en que va a revelar algo importante. presión verbal no hay nada mejor que la metáfora. Si hablamos de algo
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hablando de otra cosa, el contenido adquiere un peso desconocido y el 17. EJEMPLO DE BIOGRAFÍAS

espectador verá premiado su esfuerzo de comprensión. La importancia
del subtexto radica en proporcionar a las palabras un sentido que supe- A continuación mostramos la descripción de personajes contenidas en la pre-
ra los límites del diálogo concreto en el que se produce enlazando con sentación de los proyectos de tres series emblemáticas. Agradecemos a las
el sentido general de la historia productores de las mismas, el habernos facilitado esta documentación.
• Los guionistas, especialmente los noveles, tienden a decirlo todo. Es Crematorio: Memoria de personajes.
un error. El silencio a menudo es una respuesta mucho más elocuente
que las palabras.
RUBÉN BERTOMEU
• Reescribir y reescribir. Para conseguir su objetivo, el guionista rescri-
birá todas las veces que haga falta sus diálogos. Los leerá en voz alta,
escuchará su pertinencia, su ritmo, etc. Es recomendable, antes de re-
pasar unos diálogos, dejarlos reposar durante un tiempo, eso nos dará
una visión más distanciada y favorecerá la labor de mejora. Si no fun-
cionan habrá que rescribirlo tantas veces como sea necesario.
• Los personajes, como dejó claro Aristóteles, deben de adecuar el voca-

bulario de sus diálogos a su condición. Los personajes tienen sus pe- 65 años, nacido en Misent en una familia burguesa de terratenientes dedi-
culiaridades expresivas. Esas particularidades están compuestas por: cada desde hace generaciones al cultivo de naranjos. Arquitecto de carrera,
Condicionamientos sociales en su juventud comparte ideales sobre el arte y la política con su amigo de la
Su vocabulario, su manera de hablar estarán determinados por su ori- infancia el escritor Federico Brouard y con su hermano Matías cuando ambos
gen social, nivel cultural y profesión. En el caso de ser un personaje de militaban en el PCE. Pronto sus caminos ideológicos se separan llevándoles a
un país extranjero o de una región con dialecto incluiremos aspectos posiciones enfrentadas. Rubén se mantendrá fiel desde entonces a su visión
fonéticos como la entonación y la pronunciación así como gramatica- de la vida y el progreso que mueve su actividad como constructor.
les, que se harán evidentes en la construcción de las frases. Puntual- Defensor del urbanismo como generador de riqueza, y del disfrute pleno
mente usará palabras en su lengua. También grupos sociales tienen su de la vida que el enriquecimiento le ofrece, Rubén desprecia abiertamente a
propia jerga como los delincuentes, las tribus urbanas y los jóvenes. los que cuestionan su forma de vida y les considera unos hipócritas ya que de
Condicionamientos personales uno u otro modo todos viven del maná del cemento. Rubén llevará su filosofía
Cada individuo tiene su manera personal de hablar. El guionista podrá hasta sus últimas consecuencias, sin plantearse jamás dilemas morales que
aplicar al personaje características especiales en su manera de hablar, pongan en cuestión sus métodos. Mientras otros sueñan con cambiar el mun-
lo que se denomina idiolecto. Ejemplos serán, las muletillas, palabras o do, el lo está cambiando, controlando de principio a fin el proceso de creación
frases que se repiten en sus intervenciones, tacos, etc. y ejecución, teniendo el control absoluto de su vida. Para él, en eso consiste
la auténtica libertad y el verdadero poder.
Rubén Bertomeu es culto, amante del arte, refinado en sus gustos y la vez
excesivo en el disfrute de los placeres. A pesar de ser el patriarca de la familia,
es en este terreno, en el de los afectos, donde ha cosechado sus mayores fraca-
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sos. Viudo desde hace muchos años, Mantiene con su hija Silvia una relación Todo Nueva York es puro hormigón y espeso donde no brota ni una briz-

complicada, como complicada fue la relación con su hermano Matías y compli- na de hierba. Tienes razón en que esto es más cutre pero sólo porque es
cada sigue siendo la que mantiene con su madre Teresa. Con su nieta Miriam más pobre. Cuestión de diferencias económicas.”
pretende ejercer como abuelo financiando sus caprichos pero esa actitud no le
Bertomeu es constructor antes que arquitecto, un animal anfibio que con-
llevará más que a ahondar en el enfrentamiento con su hija. Mónica, su actual
trola a los políticos e inversores, que los lleva de acá para allá, en yate, pactan-
pareja, es bella, ambiciosa y 36 años más joven que él, y se convertirá en un
do a escondidas, financiado campañas. Ése es también el paisaje espeso del
elemento más de tensión en la familia.
Misent actual, un Misent de despachos y restaurantes, de fiestas y chanchu-
llos. Pero Bertomeu es un vendedor, vende paz (como los sepultureros, solía
Rubén y Misent bromear su hermano Matías), vende toda la calma del Mediterráneo, vende
En la serie, al igual que en la novela de Chirbes, Misent actúa en dos tiempos. imágenes de sus promociones inmobiliarias, en las que indefectiblemente se
ven pocas construcciones y mucho verde y azul, toda la luz del Mediterráneo
Uno ligado al pasado y al entorno familiar de Bertomeu. Una familia de te-
y todo su lujo y siempre todo azul y todo el sol, como si el que comprara una
rratenientes que hicieron su fortuna con el cultivo de naranjos y olivos, una
de sus viviendas fuera a comprarse el mar entero, de Algeciras a Estambul. El
burguesía agraria en un Mísent virgen, donde la naturaleza y el mar se dibujan
pack de la felicidad. Y detrás de esas imágenes, está la realidad de un paisa-
idílicos y que en presente aparece como esa Arcadia perdida, recuerdos de in-
je denso, el paisaje que Rubén ha ido construyendo, un paisaje de edificios
fancia que ayudan a dibujar la transformación de los personajes. En palabras que se amontonan unos con otros, hoteles que compiten en altura desperdi-
de Silvia en la novela: gándose en los límites del paisaje. La arquitectura convertida en masa, casas
“Lo que sabemos con certeza es lo que hemos perdido, una forma de iguales en la costa infinita, como un personaje colectivo que acoge al eterno
vida que teníamos. Eso es lo que sabemos. Lo que nadie puede hacer veraneante, al jubilado, seres invernales que apuran en fila los últimos rayos
de sol.
que vuelva a ser. El Misent de su infancia, de la adolescencia de Rubén,
el de las playas casi desiertas en las que el mar dejaba conchas, estre-
Rubén y su hija Silvia
llas de mar, hipocampos, esponjas secas y que olía a hierbas marinas, a
salitre; Ese Misent ya no existe”. En su carrera voraz por convertirse en el mayor constructor de la zona, la fami-
lia ha quedado en la vida de Bertomeu como una asignatura pendiente que él
El viaje de Bertomeu desde su adolescencia hasta el presente, es la subida
mismo siente y se reprocha, como un segundo plano más frío y silencioso, sin
a los cielos del poder y la riqueza gracias a sus éxitos en el mundo de la cons- grandes sentimientos, sin demasiada ternura, amor o ilusión.
trucción, pero también es el viaje de sus pérdidas y la profanación del paisaje
en aras de un progreso voraz con el hormigón como bandera de ese progresis- Sin embargo, su hija Silvia es para Rubén su punto de debilidad, el de-
mo arquitectónico. Desde Le Corbusier a Niemeyer. En palabras de Bertomeu seo de recuperar esos afectos, la posibilidad de dejar su propia huella en ella,
en la novela dirigiéndose a Silvia: deseando incluirla en ese mundo que ha creado. Como la novela apunta en
palabras de Bertomeu:
“Frank Lloyd Wright decía que, después del invento del hormigón ar-
mado, uno podía construir un edificio como si fuera una bandeja que “He hecho para ti el mejor mundo que sabía hacer, y no puedo hacerte
se lleva sobre los dedos de la mano, con el brazo extendido. Y proclama otro palomita. No sabría cómo hacerlo. Para mí lo quisiera, pero no lo
el inicio de una nueva etapa de libertad. encuentro. Me gustaría llamarla con esas palabras que dan tanta ternu-
ra y tanta pena a la vez, decirle: Soy tu padre, no el dios padre. Nunca
CREMATORIO Versión 3 – 23 de abril de 2009 he podido decirle nada así a Silvia.”
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Esa distancia entre padre e hija es también la que marca el deseo de Ber- ta tan estimulante la espontaneidad de Mónica. Estar con ella. Tocar,

tomeu por involucrar a su hija en su mundo. Nunca ha conseguido sentirla reír, liberarse en la propia casa. Darse besos ruidosos. Oír carcajadas
cerca, a pesar de haberlo intentado en muchas ocasiones. que suenan en alguna habitación, la música ratonera que llega hasta
la piscina, oírla hacer pucheros pegada contra tu pecho, porque le has
“Me hubiera gustado tanto que hiciera arquitectura, o economía, ges- dicho que no a un capricho que ella tenía, a algo que te ha propuesto,
tión de empresas, lo que fuera que la hubiera ayudado a trabajar conmi- esa cosa infantil de la que en casa no quedaron huellas. Saber expresar
go en las empresas, pero a Silvia siempre ha parecido darle un poquitín todo lo que en la casa familiar jamás se ha expresado antes. No es que
de asco lo que yo he hecho, demasiado ligado a formas rastreras de la me crea lo de una segunda juventud, pero sí que creo que aún no he
economía.” agotado las posibilidades de ser discretamente feliz.”
En efecto Silvia siempre ha estado más cercana a su tío Matías, a una ideo- Además, Mónica simboliza el punto culminante de la vida de Bertomeu,
logía más crítica y ecologista. Una ideología que Bertomeu rechaza pues para aquel en el que está por encima de todo y de todos, más allá de apariencias
él es la pose de un despilfarrador de la fortuna familiar cuyas ideas son poco o poses, ese estado en el que Bertomeu simplemente hace lo que le viene en
más que humo en los bares y palabras en los cafés, ideas artificiales de un nue- gana.
vo burgués agronome. Entre esos dos mundos se divide una Silvia confusa.
Los acontecimientos que se producen en Misent y la caída en desgracia de SILVIA BERTOMEU

su padre harán que Silvia, movida por el instinto de protección de la familia se
acerque al deseo que tenía su padre de que ella fuera la heredera de su legado.
Ese sentimiento de protección familiar es en el que Silvia se irá viendo refleja-
da en su padre. Como dice ella misma en la novela:
“Si los iguales se reconocen por lo mucho que discuten, también tu y yo

debemos ser en el fondo idénticos.”
Rubén y Mónica
La relación de Rubén con su joven amante Mónica es también la constatación 40 años, única hija de Rubén Bertomeu. Perdió a su madre siendo adolescente
de su falta de hipocresía, de su desprecio de esa escenificación sentimental y se crió cerca de su tío Matías, auténtico responsable de su educación senti-
que los demás hacen de la familia y los afectos. Si su relación con su hija Sil- mental e ideológica.
via está marcada por la insatisfacción y la imposibilidad de comunicación, la Silvia lleva una galería de arte, lo que para su padre supone una falta de va-
relación con Mónica es el resultado de su propia libertad. Como dice Bertomeu lor y ambición. Rubén le reprocha no haber optado por ayudarle en la empre-
en la novela: sa, pero una vez elegido el arte, le sigue reprochando no haber dado el paso
” La sensación de que lo has alcanzado todo, dicho todo, tocado todo.” de convertirse en una verdadera artista, una auténtica creadora, rechazando
los medios, el tiempo y el dinero que tenía a su disposición.
Y el sexo como motor de esa libertad:
Se casó joven con Juan Mullor, profesor de literatura y crítico literario, más
“El sexo también tiene su parte hablada. Mirarla, acariciarla. Sentir que por llevar la contraria a su padre que por verdadero amor, lo que sin duda ha
de tantas ganas que tienes de follar, tienes ganas de llorar. Me resul- resultado uno de los grandes errores de su vida. También muy joven, tuvo una
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hija, Miriam, que ahora con 18 años resulta tan crítica con ella como ella lo es Cuéntame: Descripción de personajes

con su padre. Silvia es el auténtico nudo donde confluyen todas las tensiones
de la familia. principales.
Al principio de la serie Silvia resulta un personaje completamente perdido, CARLOS ALCÁNTARA (Hijo menor y narrador)
incapaz de resolver sus contradicciones emocionales, ni de controlar el curso
de vida. Se encuentra atrapada entre dos figuras paternas enfrentados entre
sí, Matías del que se siente heredera moral, y su padre Rubén, el auténtico
patriarca y protector de la familia.
Silviá pretenderá mantenerse fiel al ideario de Matías pero nunca se atreve-

rá a renuncir al dinero de Rubén con el que ella y los suyos mantienen su tren
de vida. La muerte de Matías y el peligro que acecha a su padre por el proceso
judicial la pondrán frente al dilema de tener que decidirse por uno de los dos
modelos de vida.
Los esfuerzos de Silvia no sólo están concentrados en el juego de equi-

librios que supone la relación con su padre, sino en mantener a flote un
matrimonio acabado, sin ninguna expectativa, y en no perder a una hija
con la que apenas comparte nada y de la que ha perdido completamente el
control.
Silvia tiene una relación con uno de los pintores de su galería, una válvula
de escape para liberar tensiones, pero también una imagen que nos enseña
que ella también tiene capacidad para manipular. Detrás de un discurso cerca- Imagen cedida por RTVE
no al de un mecenas se esconde esa parcela de poder que le liga a la figura de
su padre. Silvia acabará con esta relación cuando finalmente haga frente a sus Hijo menor de la familia Alcántara, protagonista y narrador. Como protagonis-
contradicciones, asumiendo quién es ella en realidad y tomando partido por el ta Carlos tiene 8 años en 1968, al inicio de la serie. La voz en off del narrador
modelo de Rubén al que acabará sucediendo al frente de sus negocios. Silvia, es la de un Carlos adulto que revive y comenta su infancia desde la perspectiva
acabará también perdiendo a su marido y aceptando el distanciamiento con su de sus 41 años. Nació en 1960 en Madrid, cuando toda su familia ya había
hija, a la que ofrecerá finalmente la posibilidad de estudiar en el extranjero, la emigrado a la capital. Quizá por ello, y por su tierna edad, no conoce como sus
misma que su propio padre le dio a ella en su momento, y Silvia rechazó. Como hermanos las dificultades que han tenido sus padres para sacarlos adelante,
miembro de la familia Bertomeu, su camino supondrá también un rosario de teniendo que vivir algunos años separados en pos de una vida mejor.
pérdidas personales.
Como narrador adulto, Carlos es irónico consigo mismo y con los demás,
pero nunca sarcástico o hiriente. Recuerda con cariño la época que le tocó vi-
vir en su infancia, cuando el Franquismo tocaba a su fin. Contempla con afec-
tuoso ojo crítico las vivencias, aspiraciones y problemas de toda su familia. Y
sus comentarios completan el retrato social de la época que realiza la serie.
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De niño, Carlos es muy observador e inteligente, pero algo perezoso, des- pensar equivocadamente que él y a su hermana están gravemente enfermos.

garbado y torpe para los deportes. Es muy inquieto y su maestro Don Severia- Decide escaparse de casa para morir solo y dejar a su hermana todos sus aho-
no, que es de la vieja escuela, siempre le está recriminando su conducta. No es rros para que pueda operarse y salvar la vida. Y en el capítulo 10 manda a Fran-
buen estudiante pero lee mucho. Sobre todo los tebeos del “Capitán Trueno” y co todos sus cromos de Irureta –los más preciados- para conseguir que operen
el “Hazañas Bélicas”, que compra en el quiosco del Cervan. Al inicio de la serie a Cevan de una supuesta dolencia cardíaca.
está obsesionado con Richard Kimble, el protagonista de la serie “El fugitivo”.
Pero sus obsesiones varían a lo largo de la primera temporada. Siempre de En casa, Carlos es el benjamín y sus travesuras, aunque provocan enfados
forma cómica, pasa de interesarse en los distintos capítulos por el boxeo, los y más de un dolor de cabeza, también llevan la alegría al hogar. A Antonio le
toros o los deportes olímpicos más extravagantes. hacen gracia las ocurrencias y el desparpajo de su hijo pequeño. Sin embargo su
relación es un tanto distante. Antonio se pasa el día trabajando y preocupado
Tiene dos amigos, Luis y Josete, a los que embarca en mil aventuras esper- por solucionar los problemas del hogar. Con el tiempo, Antonio y Carlos llegarán
pénticas. Luis, el más desarrollado de los tres, es menos inquieto que Carlos a entenderse mejor, aunque nunca podrán superar la barrera generacional que
y se deja llevar por él. Por su parte, Josete no es tan despierto como sus dos
separa inexorablemente a la generación de la posguerra de la de los sesenta.
amigos. Es el más infantil y el que peor notas saca. Carlos es un niño muy des-
pierto y tiene el carisma necesario para liderar su pequeña pandilla. Siempre Es Mercedes la que se ocupa más de la educación del hijo pequeño. Carlos
convence a Luis y Josete para llevar a cabo las ideas más descabelladas. De siente más afinidad por su madre. Mercedes es una mujer pragmática, pero
este modo, promueven una huelga en la escuela para que no haya chicas en su también una madre sensible. Y Carlitos ha heredado la forma de ser de su ma-
clase (capítulo 8), hacen un periódico con las noticias del barrio (capítulo 19) dre, la cual, aunque se vuelve loca con él, le quiere mucho.
o planean secuestrar, ni más ni menos, a Doña Carmen Polo (capítulo 24).
Hasta un año antes al comienzo de la serie, Carlos tenía una relación muy
Antonio dice de Carlos que tiene un don especial para el dinero. En efecto, estrecha con Toni. Pero últimamente éste ha entrado en una fase de rebeldía
muchas veces organiza con sus amigos actividades para sacar los cuartos a los
silenciosa y prácticamente no le dirige la palabra. Carlos seguía a su hermano
otros niños. Pero siempre acaban mal. Por ejemplo cuando fingen una apari-
a todas partes, pero ahora ha tenido que aprender a reducir sus lazos afecti-
ción del Capitán Trueno cobrando entrada, a semejanza de las apariciones del
vos. Toni se sorprende de las ocurrencias de su hermano menor, y le ve como
Palmar de Troya de aquella época (capítulo 15), o cuando hacen una rifa con
un caso perdido. “Está completamente loco”, suele comentar.
falsos objetos como la dentadura de Franco, que realmente es del abuelo de
Josete (capítulo 12). Carlos siempre busca dinero para gastárselo en el quios- Carlos admira a Inés, su hermana mayor. Al inicio de la serie ésta está sa-
co del Cervan comprando “Sacis” y tebeos. liendo con el aburrido Jesús, al que Carlos desprecia instintivamente. Entre
Aparte de estos hábitos, Carlos tiene otros muy característicos de los niños los dos hermanos existe un gran afecto. Inés le profesa un amor casi maternal
de su edad como jugar a las canicas, coleccionar cromos o cazar lagartijas. y Carlos alardea ante sus amigos de su hermana, de su viaje a Londres y de que
Además empieza a conocer el mundo de las niñas, algo desconocido para él. sabe hablar inglés.
Le gusta mucho Mayka, una niña de su edad pero mucho más alta que él. Car-
La abuela es el vínculo con el pasado rural de la familia, que fascina cada
los oscila entre la fascinación y la repulsa con respecto a las chicas, ya que
vez más a Carlos a medida que avanza la serie. A través de Herminia empieza a
éstas “ni juegan a las chapas, ni coleccionan cromos, ni nada”.
indagar en su pasado familiar y descubre unas raíces a las que regresará como
Carlos tiene un gran corazón. Aunque sus preocupaciones son las propias adulto. La abuela adora a su nieto y, como es natural, le da más mimos que
de un niño, es una persona noble que intenta sacrificarse, a su manera, por la sus padres. Además suele perdonar más facilmente que ellos sus travesuras, e
gente que quiere. En el capítulo 1 las conversaciones de los mayores le hacen intenta suavizar las reprimendas que recibe.
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ANTONIO ALCÁNTARA (Padre) Pertenece a esa generación de españoles que vivió en su infancia el horror

de la Guerra Civil, sufrió en su juventud la miseria de la posguerra y atisbó ya
en su madurez el progreso de una España que experimentaba unos cambios
que jamás llegó a entender. Esa generación pisoteada por el subdesarrollo y el
miedo de la España franquista, que al final de la dictadura empieza a vislum-
brar un futuro mejor.
Antonio no es franquista, pero cree en la estabilidad que ha creado el Régi-

men, y comienza a abrirse camino en la vida. Los cambios políticos y sociales
que vive la España de finales de los 60 le infunden temor. Piensa que pueden
dar al traste con todo lo que tanto le ha costado conseguir. Por ello se niega a
entender el anhelo de libertad de la generación de sus hijos.
Nació en 1927 en Sagrillas, un pequeño pueblo de La Mancha. Su padre

había sido el herrero del pueblo y posteriormente pasó a trabajar en una fun-
dición, en la que empezó a militar como sindicalista de la UGT. El 5 de agosto
de 1936, una fecha que Antonio nunca olvidará, llamaron a la puerta de su
casa. Se llevaron a su padre, y nunca más se volvió a saber de él. La familia fue
acogida por un primo hermano del padre, que no tenía hijos.
Doña Pura, la madre de Antonio, vio cómo dos de sus hijos (Gonzalito y Juan
José) perdían la vida en la contienda. Aurelia, su única hija, murió de tifus a los
8 años, en los duros tiempos de la posguerra. Doña Pura vive en Sagrillas y es
completamente reacia a dejar su casa aunque sólo sea durante unos días para ver
a su hijo. Mujer de viejas costumbres, Doña Pura se escandalizaría si supiera que
Antonio no es el único que lleva dinero a casa. Educó a Antonio de un modo rígi-
do y autoritario. Ambos mantienen una relación difícil, aunque en la distancia.
Doña Pura piensa que su hijo es un ingenuo sin posibilidades de progresar en la
vida. Esto, junto con el hecho de ser constantemente pisoteado en el trabajo por
sus superiores, hace que Antonio a veces dude de sus capacidades. Pero real-
mente es una persona inteligente, aunque poco emprendedor, débil y soñador.
Doña Pura siempre valoró más a su otro hijo vivo, Miguel. Éste, como tantos
españoles, emigró a Francia en busca de una vida mejor. Allí trabaja supues-
tamente de oficial mecánico y gana un gran sueldo. En el capítulo 4 viaja a
Madrid con su mujer (Marie Chantal) y su hija (Françoise). Para sorpresa de
Antonio confiesa no ser más que un modesto palista que lo único que desea
es volver a España. A Antonio, que en su afán de prosperar había pensado en
Imagen cedida por RTVE irse a Francia con su familia, se le quitan las ganas de emigrar. Más impactante
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aún será la segunda visita que haga Miguel a su hermano, en el capítulo 13, Don Pablo, el dueño de la imprenta, en un personaje soberbio que lo humilla

acompañado por su “querida” (Esperanza), asegurando que quiere divorciarse constantemente. Con él, Antonio mantiene una relación de servilismo. Don
de su mujer, que le trata como un trapo. Pablo, además de ser su jefe es, para los ojos de Antonio, todo un señor. Eso
significaba mucho en aquella época. No obstante, a Antonio no le agradan los
Antonio fue al colegio hasta los diez años y luego tuvo que ponerse a tra- contínuos desplantes de su jefe y, si pudiera, dejaría ese trabajo. De hecho lo
bajar en el campo. El 22 de octubre de 1947 se casó con Mercedes, una chica hace circunstancialmente en el capítulo 6.
del pueblo que conocía desde pequeño y que fue su única novia. La prime-
ra vez que salió del pueblo fue en 1941 para hacer la mili en Sidi Ifni, en el Todo esto cambia a partir del capítulo 27 cuando Don Pablo habla a Anto-
actual Marruecos. Como tantos españoles de su generación, guarda un grato nio de convertirle en su mano derecha en nuevo negocio: una constructora.
recuerdo de su paso por el servicio militar. En 1954 marchó solo a Madrid en Antonio cree ver la luz al final del túnel y hace caso omiso de las advertencias
busca de trabajo, dejando a mujer e hijos (en aquel momento Inés y Toni) en de su mujer. Mercedes no se fía en absoluto de Don Pablo, sobre todo desde
Sagrillas. Empezó a trabajar de cajista en la imprenta de Don Pablo, pero sólo que se le insinuó en el capítulo 16. Piensa que su marido se está metiendo en
consiguió traer a su familia a Madrid en 1958 al obtener un trabajo adicional la boca del lobo.
como ordenanza en el Ministerio de Agricultura, gracias a una recomendación
Antonio es sumamente consciente de su incultura y conoce sus limitacio-
del alcalde de su pueblo. Cuando se inicia la serie, Antonio Alcántara sigue
nes. Sin embargo es un hombre honrado y, sobre todo, digno. Intenta ocultar
pluriempleado, pero ya es encargado de la imprenta. su ignorancia ante sus hijos, para que no le pierdan el respeto. No duda en
Antonio es un hombre muy trabajador, que trabaja para vivir y mantener a su fingir un ataque de tos para poder consultar una enciclopedia y salir de un
familia. Pero también busca un reconocimiento social. Aspira a progresar en la apuro ante una pregunta de sus hijos. En el trabajo, sobre todo en la imprenta,
vida y obtener lo que nunca ha conseguido: el respeto de los demás. Para él, que tiene que comulgar con ruedas de molino pero, sin perder nunca el respeto
ha conocido el hambre y la miseria y ha empezado desde abajo, conducir su pro- hacia sus superiores, a veces se arma de valor para poner las cosas en su sitio.
pio coche sería una de sus mayores satisfacciones. Recibir el tratamiento de don Aunque autoritario y conservador, Antonio también tiene sus anhelos se-
le llena de orgullo. Antonio es un hombre soñador y a veces se imagina a sí mis- cretos que le ayudan a escapar de la monotonía del trabajo cotidiano y de una
mo convertido en todo un magnate de los negocios, con un gran coche, mucho existencia gris y sacrificada. Su sueño es haber sido aviador. Ya de pequeño,
dinero, y empleados a su cargo. Entre lo que gana él en sus dos trabajos y lo que antes de la guerra, se imaginaba escapando de la miseria de Sagrillas en una
consigue su mujer cosiendo pantalones se empiezan a abrir unas perspectivas avioneta. De vez en cuando, y sin que nadie lo sepa, se escapa a Barajas a
económicas prometedoras. Al iniciarse la serie compran su primer televisor, y ver durante horas aterrizar y despegar aviones. Para él volar, aunque sólo sea
ya están considerando la posibilidad de comprarse un coche, con el que volve- como pasajero sigue siendo un sueño imposible.
rán eventualmente a su pueblo de vacaciones. Cuando a partir del capítulo 27
comienza a ganar más dinero en la constructora de Don Pablo, también piensa En su modesta casa del barrio obrero de San Genaro, su rol es el de padre
en comprarse un piso mejor. Y poder permitirse ir de vacaciones a Benidorm con autoritario, recto cabeza de familia. Su relación con Mercedes, su mujer, es
toda la familia (capítulo 32) le produce una gran satisfacción. excelente. El matrimonio se quiere y, juntos, esperan proporcionar a sus hijos
lo que ellos no han tenido. Sin embargo, tienen algunas diferencias. Antonio,
En el capítulo 12 Antonio compra una vieja máquina impresora y duran- como todos los de su generación, deja en manos de su mujer las tareas de la
te ocho capítulos sueña con llevar su propio negocio, con ser, en definitiva, casa y la educación de los niños. No le hace mucha gracia que Mercedes tenga
empresario. Para ello se asocia con sus amigos del barrio. Pero Antonio, a actividades aparte de las del hogar, aunque sea algo tan modesto como coser
pesar de ser inteligente, no es buen administrador. Al final, la aventura no pantalones para Almacenes Simeón. Pero lo que verdaderamente le aterra es la
llega a buen puerto y tiene que conformarse con seguir con sus dos empleos. posibilidad de que su mujer gane más que él.
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Antonio mantiene a veces en secreto ante su mujer algunos problemas o Fuera del hogar y del trabajo, Antonio cambia completamente. No es el pa-

aspiraciones para no enfrentarse con ella. Pero, como hombre débil que es, dre autoritario cargado de problemas ni el trabajador servil con ganas de pros-
siempre acaba cediendo a lo que dice su mujer, que tiene mucha más mano perar. En el ambiente distendido de la bodega de Tinín, Antonio es el listillo
izquierda que él. de la pandilla de amigos, aunque no es un líder. De toda la cuadrilla, Desi es
su mejor amigo. Es el que más se compromete en la aventura de la imprenta
Con sus hijos, la relación de Antonio no es fácil. Se siente muy orgulloso de
(capítulos 12 al 20), el que le enseña a conducir (capítulo 9) o el que le deja
Toni, “el primer Alcántara universitario”, pero entre ellos surgen las tiranteces
una cámara de fotos cuando toda la familia Alcántara marcha a Benidorm de
generacionales propias de la época. No entiende que su hijo anhele libertades
vacaciones (capítulo 32).
que él desconoce y, como el resto de la juventud, intente acabar con todo lo
establecido. Le horroriza que Toni pueda meterse en política. Además, Antonio
no sabe interpretar la apatía que demuestra en casa su hijo, al que su paso por MERCEDES FERNÁNDEZ (Madre)
la Universidad ha abierto los ojos. Entre los capítulos 21 y 26, Antonio tendrá
que sobrellevar el hecho de que Toni haya dejado embarazada a su novia Marta.
Por si fuera poco, ésta es la hija de Luis Altamira, el Subsecretario del Ministerio
de Agricultura, donde Antonio trabaja como ordenanza. Éste, que piensa en el
matrimonio como única solución, tiene que tratar entonces con gente de un alto
nivel social, que le desprecia. Pese a todo, trata de llevar el asunto con la mayor
dignidad posible. Aunque todo termina en un aborto natural, su relación con
Toni ya no será nunca la misma e irán distanciándose inevitablemente.
Con Inés su relación es distinta. El mero hecho de que sea mujer le condi-
ciona. Piensa que debe buscarse un buen marido y no entiende en absoluto las
ansias de libertad de su hija, ni que se sienta perdida en la vida. Aunque al final
termina cediendo, sobre todo por influencia de Mercedes, no acepta que su hija
desafíe su autoridad llegando tarde a cenar, vistiendo a la moda o criticando
la distribución de tareas en el hogar. Del capítulo 18 al 20 Inés viaja a Londres
y prolonga su estancia sin la autorización de Antonio, que no puede soportar
este reto a su autoridad paterna. A partir de ahí la relación entre ambos se hace
muy tirante. Mucho más cuando Mike, el novio inglés de Inés, viaja a Madrid y
se hospeda en la casa familiar (capítulos 25 a 29). Antonio cede por intercesión
de Mercedes, pero no le hacen ninguna gracia los comportamientos de su hija.
Si con Inés y con Toni ve amenazada su autoridad paterna, con Carlos, su

hijo pequeño, la situación es diferente. Le hacen gracia sus travesuras pero
apenas le ve y delega en Mercedes el peso de su educación.
Herminia, su suegra, le merece un gran respeto. Se profesan afecto mutuo y

comparten el ideario que provoca haber vivido, aunque en diferentes momentos
vitales, tiempos muy difíciles. Para Antonio los mayores todavía significan algo. Imagen cedida por RTVE
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Más joven que Antonio, nació en 1929 también en Sagrillas. Es una mujer de Mercedes reconoce los esfuerzos que hace Antonio para sacar adelante a la

su tiempo. Su función principal en la vida es la de madre y esposa, aunque al familia. Incluso cree más que su propio marido en la posibilidades que tiene
inicio de la serie aporta algo de dinero a la economía familiar cosiendo panta- éste de progresar. No obstante, recela de la relación que mantiene Antonio
lones en casa para unos almacenes. con Don Pablo. Piensa que el jefe de su marido en la imprenta es un desver-
gonzado y un aprovechado. Si bien nunca le gustó, será a partir del capítulo
Mercedes no tuvo niñez ni juventud. Sus primeros recuerdos son las priva- 16 cuando verdaderamente no lo soporte. Don Pablo se insinúa a Mercedes y
ciones de la guerra civil. Se hizo mujer en los años duros de la posguerra y se ésta, a pesar de su enorme enfado, prefiere ocultárselo a Antonio para evitarle
casó con el único novio que había tenido. Esperó pacientemente en el pueblo problemas. Cuando en el capítulo 27 su marido le dice que va a ser la mano
hasta que su marido pudo traerla junto a sus hijos a la ciudad. Se ha sacrifi- derecha de Don Pablo en la constructora, “casi como su socio”, Mercedes des-
cado toda su vida. Primero por sus padres y luego por su marido y sus hijos. confía. No comprende el especial interés que repentinamente muestra Don
Ahora que la familia ha conseguido, finalmente, una posición desahogada, Pablo por Antonio.
teme que la inestabilidad política destroce su reciente bienestar.
La madre de la familia Alcántara conoce más de primera mano que Antonio
Sin embargo, Mercedes no se conforma. Ya no vive en el pueblo y tiene
los problemas de sus hijos. Trata siempre de mediar entre éstos y su marido,
en mente conceptos como el de realizarse. Acepta con agrado su función de
aunque no consigue restablecer la paz familiar. Hasta un año antes del mo-
ama de casa, pero espera algo más de la vida. Sueña con convertirse en una
mento en el que empieza la serie, Mercedes vivía con la esperanza secreta de
gran empresaria de la confección. En el capítulo 10 los almacenes para los que
que Toni fuera sacerdote. Sin embargo, la actitud de Toni cambia de manera
trabaja (Almacenes Simeón) le encargan un ambicioso proyecto. Aunque sólo
radical a partir de su ingreso en la Universidad. Mercedes se resiste a pen-
son pantalones, Mercedes se ilusiona con el trato de tú a tú que recibe de los
sar que el gusto de su hijo por la vida desordenada pueda ser definitivo. Al
dueños de los almacenes, que incluso la llevan a una cena de negocios. Anto-
igual que Antonio, no comparte los ideales de Toni ni sus anhelos de libertad.
nio comienza a tener recelos. No puede ni pensar que su mujer llegue a ganar
También le aterra su incipiente involucración en política. Teme que se meta
más que el. A pesar de todo, cede y firma la autorización como marido, que era
en problemas. Sin embargo es más comprensiva que su marido, y en su fuero
necesaria en aquellos tiempos.
interno se hace cargo de que soplan nuevos vientos. Por ello, Mercedes in-
La situación cambia a partir del capítulo 20 cuando Mercedes, casi de for- tercede por Toni ante Antonio, que siempre muestra una actitud mucho más
ma casual, empieza a coser vestidos para las vecinas. Cada vez recibe más en- rígida que ella. Pero también es capaz de hacer que Toni vele por el bienestar
cargos y se plantea dejar de coser pantalones para Almacenes Simeón. En el de su padre. En el capítulo 28, muy a su pesar, conmina a su hijo a pedir dis-
capítulo 27 surge el proyecto de montar una boutique con Nieves, la peluquera culpas a Don Pablo para que conceda una nueva oportunidad a Antonio en la
del barrio. Al final la tienda se abrirá al comenzar la segunda temporada. constructora. Toni había dado al traste con un proyecto ilegal de Don Pablo, y
su padre había pagado el pato.
Mercedes quiere mucho a su marido. A pesar de sus sueños de mujer tra-
bajadora, cuida de que Antonio se sienta seguro en su papel de cabeza de Mercedes es muy religiosa y reza para que Inés se case y tenga un matri-
familia. Quizá por ello le deja al margen en algunos asuntos. Con mucha mano monio estable pero, a la vez, comprende el conflicto interno de su hija, que
izquierda aplica con él una “política de hechos consumados”. En el capítulo 9 está perdida en la vida. Inés no sabe lo que quiere pero se rebela contra las
Mercedes tiene problemas para pagar los plazos de la nueva máquina de coser convenciones del mundo en que le ha tocado vivir. De ahí que Mercedes, que
que acaba de comprarse. Se lo oculta a Antonio, pero al final tiene que recurrir vivió otros tiempos mucho más duros, en cierto modo la envidia por tener una
a él. Será en el capítulo 30 cuando Antonio se sienta verdaderamente herido. juventud más libre que la suya. De hecho los comentarios de su hija sobre la
Descubre que Mercedes ha hecho todas las gestiones para pedir un préstamo realización de la mujer hacen mella en Mercedes. No acepta muchos aspectos
en el banco y abrir su soñada boutique. de la vida de Inés, como su estancia en Londres sin el consentimiento paterno
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(capítulos 18-20) o su moderna relación con Mike (capítulos 25-31), al que

además tiene que acoger en casa. Pero intenta ser más comprensiva y dialo-
gante con su hija que Antonio. Por tanto Mercedes, como con Toni, también
desempeña con Inés el papel de mediadora con respecto a su marido. Además,
los problemas de su hija le resultan más próximos que los de Toni, precisa-
mente porque ella también es mujer, y sabe lo que es encontrarse dentro de un
mundo rígido y tradicional.
Con su hijo Carlos su relación es muy distinta. Éste todavía es un niño y no

le ocasiona problemas de envergadura como los de sus hermanos. Pero Car-
litos es un trasto y trae a su madre de cabeza, que a veces no sabe que hacer
con él. Sin embargo tienen caracteres soñadores afines, y se quieren mucho.
Mercedes lleva el peso de su educación.
Y con su madre, Herminia, tiene una relación muy fluida. Es el miembro

de la familia con quién más tiempo pasa. Recibe su ayuda en las tareas del
hogar y en los encargos de Almacenes Simeón. A veces chocan por los típicos
problemas generacionales. Herminia, aunque inmersa ya en la vida de la gran
ciudad, tiene un gran poso rural. Cree todavía en remedios caseros y es muy Imagen cedida por RTVE
escéptica con el progreso y la fiebre consumista de Antonio y Mercedes. la serie, trabaja ya de oficiala en la peluquería del barrio. No obstante, Inés
Fuera del hogar, Mercedes no tiene demasiada vida social. Será a partir de demuestra inquietudes y le frustra profundamente haber carecido de las opor-
la segunda temporada cuando experimente una transformación en este sen- tunidades que tiene su hermano Toni.
tido. La apertura de la boutique tendrá mucho que ver en sus cambios. Y con
Inés se siente inmersa en un mundo limitado que cada vez la oprime más.
Nieves, su socia, aparecerán unos grandes lazos de amistad.
Pero le da miedo romper el cerco creado por las presiones familiares y la moral
de la época. Además se siente absolutamente perdida. Nada hay en su vida
INÉS ALCÁNTARA (Primogénita) que la motive o satisfaga. Sabe que no le gusta el mundo en el que vive, pero
Nace en Sagrillas en 1948. Allí vive con su madre y su hermano Toni hasta que desconoce lo que le gustaría hacer para cambiar el rumbo. A lo largo de la serie
en 1958 su padre consigue llevárselos a Madrid. Tiene 20 años cuando se inicia veremos su progresiva ruptura con el mundo anquilosado en el que vive. Aun-
la serie. Pertenece, por tanto, a esa generación de españolas traicionadas por que sea a base de palos de ciego. De hecho, Inés desconoce sus aptitudes y no
la Historia. Una generación educada en una sociedad cerrada y opresiva, que sabe para qué vale ni cuál puede ser su función en el mundo. Su primer acto
tuvo luego que aprender a la fuerza a desenvolverse en un mundo más abierto, de rebeldía tiene lugar en el capítulo 3, cuando se pone un bikini en la piscina
de incipiente libertad. del Parque Sindical delante de toda la familia.
Pese a ser la mayor, Inés tiene menos libertad que sus dos hermanos por En 1966 Inés conoció a Jesús, que trabaja como dependiente en Galerías
el mero hecho de ser mujer. Dejó el colegio de monjas a los 16 años y sus pa- Preciados. Es su primer novio. Sus padres esperan que consiga un ascenso
dres ni siquiera contemplaron la posibilidad de que fuera a la Universidad. Se para casarse. Aunque intenta convencerse de que está enamorada de su no-
decidió a estudiar peluquería en una academia de belleza y, al comienzo de vio, lo cierto es que cada vez le cuesta más imaginar una vida en común con
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él. Jesús es una persona convencional que contrasta con el inconformismo y En el capítulo 25 llega Mike a España, donde se queda hasta el capítulo 31.

la latente rebeldía de Inés. Para él, no existen intereses más allá del trabajo Inés se encuentra entonces feliz. Gracias a la forzada permisividad de sus pa-
y del fútbol. En el capítulo 6, Inés decide romper con Jesús, lo que provoca dres, Mike es acogido en la casa familiar. Éste provoca enormes recelos entre
sorpresa y disgusto en sus padres y su abuela. Con ello pretende huir de un los Alcántara, que se indignan con sus intenciones de ser cantante callejero.
futuro vulgar y frustrante. A pesar de que le quiere, Inés no está preparada para llevar una relación tan
liberal como desea Mike, y se lleva una gran decepción al ver que tontea con
A partir de ese momento, se hace más patente la confusión vital de Inés.
otras chicas. La relación termina por romperse amistosamente en el capítulo
Cansada de su aburrido papel de novia al uso, se entrega al mundo de la boites
29. Inés asume con entereza la ruptura porque se da cuenta de que realmente
de la noche madrileña de finales de los 60. Comienza a salir a diario para pre-
Mike no le había prometido nada. A partir de este momento no entenderá las
ocupación de Mercedes e indignación de Antonio. Pero más allá de cambios de
relaciones de pareja de la misma manera.
rumbo superficiales, Inés se plantea su papel en el mundo. En su lucha interna
se pregunta si realizarse como mujer, como persona en fin, va en contra de las Inés quiere a todos los miembros de su familia, pero en su búsqueda vital
normas de la vida que le impone la sociedad de la época(capítulo 11). mantiene relaciones complejas con todos ellos. Envidia a Toni que, a pesar
de tener dos años menos que ella, goza de una libertad de la que ella carece.
Entre los capítulos 18 y 20 la vida de Inés experimenta un vuelco. Se mar-
Además él ha tenido más oportunidades y ha podido llegar a la Universidad.
cha a Londres a pasar un fin de semana con Nieves, su jefa de la peluquería.
Allí ve un mundo desconocido para ella, una sociedad abierta sin las cortapi- Inés se siente inmersa en mundo dominado por los hombres, en un tiempo en
sas de la España franquista. Un universo alejado de convencionalismos, don- el que ni siquiera existía el concepto de machismo en España. Sin embargo
de cada persona, hombre o mujer, decidía su función en la vida sin tener que apoya a Toni ante sus padres en su creciente rebeldía política, aunque desde
romper barreras constantemente. En Londres, además, Inés conoce a un chico un reconocido desconocimiento. No en vano ambos forman parte de una mis-
inglés de vida bohemia –Mike- del que queda prendada. Inés siente que algo ma generación aunque, por cuestiones de género, centren su lucha en frentes
está cambiando en su vida y decide prolongar su estancia en Inglaterra sin el diferentes. Quizá por ello siente cierta complicidad hacia Marta, la novia de
pertinente consentimiento paterno. Allí vuelve a realizar un acto de rebeldía Toni. Para ella es una chica culta y liberada, a la que entiende en su decisión
y se acuesta con Mike. Pierde la virginidad sin otorgarle la importancia capital de no casarse.
que se le suponía en España.
Siente gran afecto hacia Carlos, al que pasó horas cuidando cuando era pe-
En Londres pasa los días más felices de su vida. Por fin ha encontrado un queño. Se ríe con las travesuras y ocurrencias de su hermano pequeño. Más
entorno en el que se siente a gusto. Sin embargo es consciente de que sus pa- complicada es su relación con su madre, aunque Mercedes entiende las an-
dres ni entienden ni aprueban su estancia prolongada en Londres, por lo que sias de libertad de su hija. A pesar de sus fricciones, entre ambas existe una
decide regresar a España. A su llegada (capítulo 20) la familia queda conmo- cierta complicidad. Mercedes, en su condición de madre y mujer, es el único
cionada con su nueva forma de vestir, a la moda londinense de aquella época. miembro de la familia capacitado para entender la eterna búsqueda de Inés.
En el capítulo 11 madre e hija hablan de lo complicado que resulta a una mujer
Pero los cambios que sufre Inés no quedan en eso. Las secuelas de su viaje realizarse en la vida, lo que anima a Mercedes en su sueño de ser una gran
a Londres serán profundas e irreversibles. Su inconformismo se agudiza. Si a empresaria.
Toni la Universidad le ha abierto los ojos, algo parecido le ocurre ahora a Inés.
Del capítulo 21 al 24 no deja de añorar todo lo que ha dejado en Londres, sobre Con su padre la relación de Inés es cada vez más áspera, pese a los esfuerzos
todo a Mike. Cada vez se encuentra menos integrada en su entorno. Llega a que hace Mercedes para evitar un enfrentamiento abierto. En los capítulos en
afirmar a su amiga Pili que no está contenta con nada: ni la vida que lleva, ni los que está Mike en la casa familiar (26 – 29) se hace aún más evidente esta
su trabajo, ni la gente de su barrio. mediación. Mercedes convence a su marido para que Mike se hospede en casa.
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Prefiere discutirlo ella con Antonio y no que lo tenga que hacer Inés. Antonio Es el segundo hijo de la familia Alcántara. Al inicio de la serie tiene 18 años y

es más intransigente con su hija que con sus hijos varones. Y ésta, aunque está a punto de entrar en la Universidad para estudiar la carrera de Derecho.
acata la autoridad de su padre, se considera discrimanada Tiene una edad comprometida en una época, la del tardofranquismo, que le
marcará profundamente. Es un chico inteligente y sensible, que no permane-
Inés mantiene con su abuela una relación más fluida que Toni. Juntas ayu- cerá ajeno a la vorágine de los tiempos que le ha tocado vivir.
dan a Mercedes en las labores del hogar. Herminia se vincula a ella con lazos
contradictorios, entre el cariño propio de una abuela y la incomprensión hacia Nació en Sagrillas en 1950. Pasó su primera infancia en el pueblo, para ter-
el estilo de vida de su nieta. minar emigrando a Madrid con su madre y hermana una vez que Antonio pudo
permitirse traerlos a la capital. Hasta el año anterior al comienzo de la serie Toni
Fuera del hogar Inés sólo tiene otro ámbito: la peluquería. Allí trabaja con era un chico educado, buen estudiante, que acataba las decisiones de sus pa-
Pili, su mejor amiga. Ésta es mucho más convencional que Inés, y se preocupa dres. De hecho era tan creyente que Mercedes llegó a tener la esperanza secreta
por gustar a los chicos y pescar un buen marido. La jefa de ambas es Nieves, de que llegara a ser sacerdote. Su transformación comienza a producirse en el
una joven viuda bastante permisiva con sus dos empleadas. sexto curso de bachillerato, por influencia de un cura progresista. Aunque estos
cambios, y los que se sucederán después, los guarda en secreto ante su familia,
Por último, Inés mantiene una fluida relación con Eugenio, cura obrero y se hace obvio que Toni no es el mismo chico dócil de antes. Además, su adoles-
nuevo párroco del barrio desde el capítulo 10. Le ayuda en sus iniciativas. Ve cencia está en plena ebullición, con lo que ello conlleva. Comienza a interesarse
en él un soplo de aire fresco para el barrio, aún perteneciendo a una institu- por las chicas, un mundo que le resulta desconocido y bastante incomprensible.
ción tan conservadora como la Iglesia.
Todos estos cambios que experimenta se hacen visibles en su aspecto y su
actitud. Ante el horror de sus padres se deja crecer la melena (posteriormente
TONI ALCÁNTARA (Hijo mediano)
también se dejará barba de aspecto anárquico) y empieza a cuestionar todas y
cada una de las decisiones paternas. La relación con su padre se irá tornando
cada vez más difícil.
En los capítulos iniciales de la primera temporada (primavera y verano

del 68) Toni se preocupa básicamente por la música rock de la época, su as-
pecto y, cómo no, las chicas. Pero todavía es muy bisoño en asuntos de faldas.
En el capítulo 6 anda detrás de una chica que, además de jugar con él, le ob-
sesiona de tal manera que hace que se olvide de matricularse en la Facultad de
Derecho. Al final todo se soluciona, y a su llegada a la Universidad (capítulo 8)
sólo piensa en organizar guateques para ligar con chicas. Pero allí conoce en-
seguida a una mujer que le cambiará la vida: Marta.
Marta es una chica progre, hija de familia franquista. Es independiente y cul-

ta. De una expresa militancia antifranquista, inicia a Toni en las inquietudes
políticas. Éste, fascinado en principio más por la mujer que por sus preocupa-
ciones, se deja llevar por ella. Marta simboliza en la vida de Toni todo lo que
significa su paso por la Universidad: conocimiento de las realidades política y
Imagen cedida por RTVE social, apertura de miras, madurez, inquietudes... A través de ella conoce un
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mundo nuevo. Sobre todo al inicio de su relación (capítulos 10, 11), en principio sus amigos, que acaba de salir de la cárcel. En el capítulo 20 Marta le confiesa

solamente amistosa, Marta alecciona a Toni sobre las injusticias del Régimen de que está embarazada de él. Toni entonces piensa en el matrimonio. Así satis-
una manera que él luego repetirá casi como un loro ante su familia. Y es que tie- face a sus padres, que quieren evitar un escándalo, y a sí mismo, uniéndose
ne la ingenuidad de su padre. Si Antonio traslada a sus amigos las enseñanzas de por vida con la mujer que ama. Pero Marta prefiere tener el hijo sola. Como
de Don Pablo, Toni hace lo mismo con lo que aprende de Marta. en los demás aspectos de la relación, Marta decide por los dos. Toni se encuen-
tra entonces despreciado y sobrepasado por la situación. Y es que Marta, para
En los siguientes capítulos Toni mantiene contactos con una célula del Par- mayor enredo, es hija de Don Luis Altamira, Subsecretario del Ministerio de
tido Comunista, en principio por seguir a Marta y luego más convencido. Asiste Agricultura, donde trabaja Antonio como ordenanza. El embarazo de Marta
a manifestaciones y reparte pasquines. Incluso llega a utilizar a escondidas la supone, por lo tanto, también un conflicto de clases.
imprenta de su padre para imprimirlos (capítulo 16). Toni se va curtiendo en
la lucha antifranquista. En el capítulo 11 los grises le ponen un ojo morado por Todo termina con un aborto natural, pero a partir de entonces todo será
proteger a Marta en una carga policial. Y entre los capítulos 24 y 25 permanece diferente para Toni. Marta, de nuevo sin contar con él, decide marcharse a
detenido en la Dirección General de Seguridad, también por ayudar a Marta. EE.UU. Y su relación con sus padres se volverá cada vez más difícil, sobre todo
con Antonio. Toni cuestiona la autoridad de su padre, sus decisiones y su for-
Todos estos acontecimientos le hacen tomar progresiva conciencia de la sima de vida. Sin embargo no suele tener enfrentamientos abiertos con Anto-
tuación que se vive en España. Pero se trata tan sólo de un barniz de militancia nio. En casa, más que por acción, es rebelde por omisión. Y es que aunque
política. Le faltan todavía muchas lecturas y mucha experiencia. No obstante, aborrezca el conformismo de la generación de sus padres, les guarda respeto.
este es el comienzo de un camino que seguirá toda su vida. A Toni le gustaría salir del nido y vivir según su forma de entender el mundo,
Su evolución queda patente a través de sus gustos musicales. Si al principio pero antes tendrá que acabar la carrera.
de la serie escuchaba rock y tocaba la guitarra emulando a Los Bravos, a través Mercedes ve como Toni se va distanciando de ella poco a poco. Si ya cuando
de Marta conoce cantautores como Paco Ibáñez. Y empiezan a llegar a sus ma- hacía bachiller empezó a llevar una vida desordenada, desde que llegó a la
nos libros prohibidos por el Régimen, aparte de poesías de autores que antes Universidad (primera temporada) su rebeldía se ha hecho más patente. Sin
eran desconocidos para él: Miguel Hernández, Rafael Alberti, Pablo Neruda... embargo Toni choca menos con ella que con su padre. Mercedes representa
La relación de Toni con Marta tiene una doble vertiente. Supone su vincu- para él la cara más amable de la autoridad en el hogar.
lación a la política y a las inquietudes de una época. Pero también significa su Con su abuela Herminia Toni no tiene mucho trato. Su relación, aunque
iniciación al amor. Desde el mismo día que la conoce (capítulo 8), Toni se siente afectuosa, no pasa de lo cordial.
irremediablemente atraído por ella. Y a medida que la conoce experimentará
cada vez más fascinación. Poco a poco su relación se irá haciendo más estrecha. Cada día que pasa Toni se distancia más de Carlos, su hermano pequeño, al
En el capítulo 16 hacen el amor. Perder la virginidad con Marta embarga de feli- que tenía permanentemente pegado a los talones. Carlos procuraba imitarlo en
cidad a Toni. Sin embargo, el amor que profesa a Marta no le es correspondido. todo. Toni ejercía su influencia en él y le protegía, especialmente en el colegio.
Al menos no a su manera. Él está profundamente enamorado de ella, pero Marta Pero ahora Toni se aleja de su propia infancia y le preocupan otras cosas. No
tiene otra concepción de la pareja. Es una mujer liberada que prefiere hablar de sigue el juego a su hermano y sus ocurrencias le parecen auténticos disparates.
amigos más que de novios. Y para ella Toni es su mejor amigo.
Y con respecto a Inés, Toni no se percata de la lucha que ésta mantiene con
De esta manera Toni no sólo se adentra en amor, sino también en lo que todo lo que le rodea. En el capítulo 7 la misma Inés le hace ver la suerte que
ello conlleva: el sufrimiento. Entre los capítulos 17 y 19 Toni desespera por que tiene él al ser varón. Simplemente por ello tiene muchas más oportunidades.
Marta no da señales de vida. Y cuando por fin se topa con ella, está con otro de A partir de entonces Toni comprende un poco mejor a su hermana.
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HERMINIA LÓPEZ (Abuela materna) de las casas y muros del pueblo fueron proyectados por él. En la casa familiar

casi todo lo levantó con sus propias manos, ampliando la que fuera pequeña y
sencilla casa de sus padres.
Al inicio de la serie tiene 65 años, y se hace notorio que ha vivido mu-

cho. Conoce una España de convulsos cambios políticos. Desde el caciquis-
mo propio del reinado de Alfonso XIII hasta el Franquismo en el que todavía
está inmersa, pasando por la dictadura de Primo de Rivera, la II República y
la Guerra Civil. En la contienda vio muy de cerca en su pueblo la crueldad del
enfrentamiento de las dos Españas. Quizá por ello, aunque no es franquista,
aprecia el período de paz que la dictadura ha supuesto para el país. Su edad le
hace ser conservadora, y tiene miedo a los cambios que poco a poco se viven
en España.
El bagaje vital de Herminia la convierte en memoria viva de la familia, sobre

todo para sus nietos. No quiere que su familia olvide el pasado. Lo demuestra
en el capítulo 15, cuando su primo Teodoro sale de su escondrijo después de
30 años escondido temiendo las represalias del Franquismo. Herminia hace
saber a sus nietos de dónde vienen y qué sucedió en España con anteriores
generaciones.
Herminia tiene unos gustos sencillos y sobrios, que contrastan con la épo-
Madre de Mercedes y, por consiguiente, abuela materna de Carlos. Mujer de
ca de consumismo en la que están sumergidos los Alcántara. Es bastante es-
pocas palabras. Goza de una salud de hierro y pese a su falta de formación
céptica con respecto a la utilidad de electrodomésticos como la televisión o la
es una fuente inagotable de sentido común y sabiduría popular. Contraria al
lavadora. Así lo demuestra cuando los adquiere su familia. Además no entien-
consumismo de la época, sigue creyendo en los remedios caseros, las hierbas
de el nuevo furor por la compra a plazos. Su lema es “tanto tengo, tanto pago”.
y las sopas de ajo. Así, para bajar la fiebre de alguno de sus nietos cree más en
Sin embargo, el uso de dichos aparatos finalmente termina por convencerla.
la eficacia de los Parches Sor Virginia de toda la vida, que en modernos medi-
También es reacia a aceptar algunos hábitos propios de la vida urbana o del
camentos como el Piramidón.
desarrollo de la época. No le gustan las visitas del médico. Y mucho menos que
Nació en Sagrillas en 1903, en el seno de una familia humilde pero tra- éste le ordene bañarse a menudo para bajar la fiebre (capítulo 16).
bajadora. Su abuelo fue alcalde de la localidad y su padre consiguió, a base
Tiene un poso rural innegable, pero emigrar a la ciudad con su hija y sus
de esfuerzo, terrenos y frutales considerables. Aún conserva en Sagrillas la
nietos a finales de los 50 le ha influido inevitablemente. En Madrid se va
casona familiar. De muros recios y frescos, tiene un patio trasero en el que
antes toda la familia hacía la matanza de cerdos de su pequeña piara. Aquella labrando una vida propia, fuera del hogar. Sale a tomar café con su amiga
vida la mantenía siempre ocupada. Adquirió un hábito de trabajo que no ha Valentina y asombra inicialmente a su familia al asistir a bailes parroquiales
abandonado a pesar de sus años y su traslado a la ciudad. (capítulo 28). Incluso sale con hombres de su edad. Aunque Herminia no está
por la labor, no ve con malos ojos que Valentina pueda tener idilios con los se-
Enviudó hace más de 20 años, cuando su marido contrajo el tétanos a tra- ñores que van conociendo. Poco a poco, va sustituyendo sus sobrios vestidos
vés de una inadvertida herida. Él era un respetable capataz de obra. Algunas por otros más alegres que le hace Mercedes.
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En casa ayuda mucho. Colabora activamente en las tareas del hogar, que general y del matrimonio en particular. Mercedes descarga la tensión de sus

lleva con mucha diligencia. También echa una mano a Mercedes cosiendo problemas contándoselos a su madre. Ésta valora además las aptitudes de su
pantalones, y participará en el taller de la boutique que abrirán en la segunda hija para la costura. Su carácter conservador hace que en principio no la apoye
temporada. Pero a pesar de todo, a veces piensa que no tiene un lugar en la en su decisión de dejar de coser pantalones para atender otro proyecto más
casa. Le repugna la creciente tendencia de enviar a los mayores al asilo, como ambicioso (capítulo 11), o que no vea con mucho entusiasmo la idea de abrir
le ocurre a Valentina en el capítulo 28. Y la aterra la idea de que a ella pueda un negocio propio (capítulo 28). Pero en su fuero interno sabe que su hija
ocurrirle lo mismo. En momentos puntuales de la primera temporada, teme puede tener éxito.
que piensen en llevarla a un asilo. No obstante, esa posibilidad no entra en
Con sus nietos, sobre todo con Carlitos, Herminia mantiene una relación
los planes del matrimonio Alcántara. En el capítulo 30 Herminia cree que se
de enorme cariño. Es susceptible a ceder a sus caprichos y quita importancia
quieren deshacer de ella. Aunque se trata de una confusión, esta vez tiene
a sus travesuras para suavizar las broncas de sus padres. En el capítulo 13 se
algún motivo real para pensarlo. Antonio habla de comprar un piso nuevo con
gasta un dineral comprando un pavo para la cena de Navidad porque Carlos se
sólo tres habitaciones, y a Herminia no le salen las cuentas. Al final Mercedes ha encaprichado con él, y no precisamente para comérselo. Herminia ríe las
le aclara el malentendido y se funden en un abrazo. gracias de su nieto menor, que es un trasto.
Es en definitiva una preocupación propia de la gente de su edad. Otra es la Más preocupación le provoca Inés. La quiere pero no aprueba su forma de
de la muerte y el descanso eterno. En el capítulo 8 sorprende a toda la familia. vida. Piensa que lo mejor que podría hacer es buscar un buen marido. Le in-
Invierte todos sus ahorros en la compra de un nicho perpetuo. Esta adquisi- quieta que no tenga novio formal porque, si no se apremia, puede quedarse
ción contrasta con los proyectos de su hija y de su yerno, que sólo piensan en para “vestir santos”. Pero como en otros aspectos, el hecho de llevar años vi-
prosperar y mejorar en lo posible su vida en este mundo y no en el otro. viendo en la ciudad hace que poco a poco vaya asumiendo la rebeldía de su
nieta. Y el cariño que le tiene provoca que pase por alto algunos de sus hábi-
Herminia es una suegra muy llevadera para Antonio. Los dos se tienen
tos, contrarios a su manera de entender el mundo
afecto y se respetan. Herminia considera a su yerno como un hombre trabaja-
dor y honesto, que lucha por ofrecer una vida mejor a los suyos. La abuela vela Con Toni mantiene una relación afectuosa pero bastante distante. Como a
por la felicidad del matrimonio Alcántara. En el capítulo 10 llega a temer por su hija y a su yerno, le da pánico que su nieto pueda meterse en problemas por
el futuro de la pareja, debido al empecinamiento de su hija en trabajar para sus ideas políticas. Desea lo mejor para él, pero entre ambos no existe dema-
Almacenes Simeón. A Antonio no le entusiasma la idea porque percibe que siada empatía. Sus preocupaciones son diferentes y sus maneras de entender
Mercedes se escapa a su autoridad como marido. Herminia también opina que el mundo también. No le gustan nada las ideas transgresoras de Marta, ni que
el lugar de la mujer está en el hogar. Aunque respeta las aspiraciones de su haga sufrir a su nieto. Pero está orgullosa de que Toni haya llegado a la Uni-
hija, cree que debería ser prioritario para ella cuidar de la casa y del marido. versidad y se preocupa por él.
Por lo demás, la abuela tiene muy clara la jerarquía dentro de la casa, en la que
Antonio es el cabeza de familia y quien debe mandar. Sólo desafía su autori-
dad en momentos puntuales y por causas justificadas. Como por ejemplo en el
ya mencionado capítulo 15, en el que hace que sus nietos oigan la historia de
su primo Teodoro en contra de la voluntad de su yerno.
Herminia adora a su hija Mercedes. Aunque a veces vea con ojos críticos
su afán de prosperar, sabe que es buena madre y esposa. Muchas veces actúa
como confidente de Mercedes. Está al tanto de los problemas de la familia en
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El Príncipe: Personajes principales

y secundarios.
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IV

ENTREVISTAS
¿Cuál es la realidad de las series de ficción en España?
España es un país donde se producen para las grandes cadenas generalistas

una media de diez series al año. Las productoras trabajan básicamente para
tres grandes grupos: Atresmedia, Mediaset y RTVE. El mercado es muy redu-
cido, una realidad que lleva a plantearse la necesidad de abrirse al mercado
internacional como única salida.
¿Cuáles son esas productoras privilegiadas? Apenas diez productoras en

España controlan casi el cien por cien de las series de ficción nacionales. Son:
• Bambú producciones: Ramón Campos.

• Bocaboca: Elizabeth López.
• Boomerang tv: José Manuel Lorenzo.
• Cliffhanger TV: Javier Olivares.
• Diagonal TV: Joan Bas / Jaume Banacolocha.
• Globomedia: Daniel Écija.
• Isla Audivisual: Víctor García.
• Mandarina: Mariano Chihade.
• Plano a plano: César Benítez.
• Telefónica Studios: Ignacio Fernández Vega.
Canal + era una isla dentro de la ficción española, ya que al ser de pago,
sus productos no padecían la tensión de las audiencias. Ejemplo de ello fue
Crematorio, para muchos la mejor serie de ficción creada hasta el momento. A
Mayo de 2016 aún se sabe poco sobre el papel que va a jugar Telefónica Studios
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en la ficción televisiva española tras la compra de Digital +, salvo que Alberto A día de hoy, apenas un 5% de los guionistas de este país, vive

Rodríguez, director de La isla mínima, será el primero en dirigir una serie para exclusivamente de su oficio.
la casa; será un ‘thriller’ ambientado en la ciudad de Sevilla del siglo xvi, un
lugar asolado por una epidemia de peste bubónica. A mí me parece un milagro que a día de hoy un actor, un guionista o un
director de fotografía, por poner un ejemplo, logren formar una fami-
Las entrevistas que presentamos a continuación (dos a guionistas y tres a lia. Yo llevo en esto cuarenta años y he podido vivir hasta bien, ha sido
productores) ofrecen una interesante panorámica sobre la producción de se- como un milagro. Ahora sin embargo las cosas…
ries de ficción en España, contada por boca de sus máximos exponentes.
¿A qué te refieres?
Entrevista a Eduardo Ladrón de Guevara Cuando veo esas reuniones de jóvenes en torno al botellón, 50.000 o
más, y pienso que no son capaces de reunirse para denunciar algo… no
sé… estoy pasmado. Yo, yo no soy un héroe, yo milité en la clandestini-
dad como tantos otros. Eran los años tardíos del franquismo. También
había gente que iba a la discoteca, pero la Universidad era una fiesta
de contestación y creo que esto que estamos pasando es una mierda.
¿Qué has sacado en claro de tu experiencia como guionista?
Cuando me llaman para dar clases, seminarios, etc. yo les digo que
teoría no. No me gusta la teoría. Yo me he abierto caminos sin ella.
Además, un guionista diseña sus personajes, sus series… pero con el
tiempo he descubierto, sobre todo si la serie tiene éxito y tiene reco-
rrido, que el peso recae sobre los actores, que cambian y moldean el
personaje como les da la gana. Nosotros, antes de que el guión llegue a
plató, tenemos una lectura el director, el productor, los actores, donde,
Autor teatral, guionista y novelista, Eduardo llegó a la escritura creativa a tra- por primera vez, escuchas tu guión en alto. Ahí te das cuenta de que
vés del periodismo. Nacido en Madrid, durante los años setenta y ochenta es- cada actor ve su personaje de una manera, hace cambios, etc. Además
cribe para el diario Informaciones y Pueblo, además de colaborar con artículos es que el guionista tiene una idea global del guión y los actores una
de opinión para diferentes medios, como Fax-Press y Colpisa. En 1995 deja las idea exclusivamente del personaje. Yo sufro a los actores. En un mo-
colaboraciones en prensa para dedicarse de lleno a su trabajo de escritor. mento dado, dejé de ir a los rodajes y quité el despacho que tenía al
lado del plató. Imagina una estrella como Toni Leblanc entrando en el
En televisión, ha trabajado en series como Tío Willy, Farmacia de Guardia,
despacho, llorando porque tenía poco papel. ¿Cómo es posible que un
Los ladrones van a la oficina y Querido Maestro. Además de series, ha escrito actor que ha hecho tropecientas películas entre en un despacho lloran-
galas y programas de entretenimiento como Todo por la pasta y La noche de do para conseguir cinco líneas más?
los errores.
¿Las historias nacen de los personajes o nacen de las trama?
Como guionista de Cuéntame ha sido premiado por la Academia de Tele-
visión en las ediciones de 2001, 2002, 2006, 2008, 2010, 2011 y en el 2004 Nacen de las tramas. Nosotros tenemos pergeñado a un personaje, que
recibió el premio GAC, de la Asociación de Guionistas de Cataluña. puede ser escéptico, rico, amoroso, pero sin trama, es un monigote.
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¿Por qué Cuéntame arranca en 1968? O sea, que de alguna forma los Alcántara son personas que cono-

cisteis en la vida real.
Por varias razones. A mí me parece el primer gran momento del tardo
franquismo porque es cuando la universidad comienza a ser un lugar de Sí. Por ejemplo, Miguel Ángel trasladó mucho de lo que era su familia y
contestación. Era una época en que la angustia de los padres se palpaba los actores también influyeron mucho.
cuando te decían: no te metas en líos. También porque es el 68 del Mayo ¿Cuál crees qué es el motor primigenio de los Alcántara?
francés, porque es el Estado de excepción en España y porque gran par-
te de la juventud, cada uno desde su lugar, se apuntó a la lucha contra Bueno, eso es algo que hablamos y trabajamos mucho. Los Alcántara
la dictadura. No quiero decir que se apuntaban a la militancia, sino a tienen un origen muy humilde. Vienen de un pueblo de Castilla y como
luchar contra el franquismo. Empezaron cambios muy trascendentales tantos otros inmigrantes, intentan hacerse un hueco en la gran ciudad.
y no me refiero a que ganamos Eurovisión, que fue un gran momento En este caso yo seguí un poco el dictado de Miguel Ángel. Su familia es
porque nunca ganábamos nada. Sucedió, por ejemplo, que las chicas una familia Valenciana que viene a Madrid en busca de una vida mejor,
pero sobre todo para que sus hijos accedan a los estudios, a la Uni-
tuvieron acceso a la píldora anticonceptiva, que las relaciones sexuales
versidad. Y en la serie Toni, el hijo mayor de los Alcántara, llega a la
tomaron normalidad entre los jóvenes… Yo me marché de España en el
universidad. Yo creo que hay pocos días tan importantes en esa familia,
68 y dejé un país donde todavía en Semana Santa, sólo se veía por la como cuando Toni llega al campus. Porque además, Toni descubre que
televisión La túnica sagrada, se oían saetas, música sacra y se comían en España pasan cosas que hasta ese momento no sabía.
torrijas. Y sin embargo en Londres me encontré que en Semana Santa,
la gente bailaba, se emborrachaba, se metía mano… En este sentido, Marta, la primera novia de Toni, es muy impor-
tante para él.
¿En qué os basasteis para crear los personajes, una vez teníais
escrita la historia? Eso es. Hasta ese momento Toni no había tenido a nadie que le revelase
más cosas del mundo, a través de la literatura o la música. Y te digo una
Esta es una serie que apenas tuvo biblia, cosa ahora inconcebible. Lo cosa, para mí, lo mejor de Cuéntame ya está contado, por lo menos lo
que sí tuvo fueron muchas reuniones. Era un equipo reducidísimo: Mi- más interesante, lo que más me importaba. Pero bueno, ahora estamos
gue Ángel Bernardeau, que era el productor, Patrick Bakley, un inglés hablando de otras cosas y llevamos dieciséis temporadas, que ya es un
de madre española que conoce bastante bien la historia de nuestro milagro. Hoy día tenemos tres millones y medio de espectadores, e irá
país, y yo. Así que después de varias reuniones, empezó a salir algo. bajando. Yo espero que el productor tenga la sensatez de acabar la serie
cuando todavía la audiencia está bien. Me daría muchísima pena que
Yo creo que todos pusimos en los personajes mucho de nuestra propia
esto se muriese con agonía.
vida. En mi caso, puse mucho de juventud. En Cuéntame se habla mu-
cho de la militancia, la lucha clandestina, los movimientos obreros, la Decías antes que los actores también habían puesto mucho de su
Universidad, la vida en Londres… experiencia personal. ¿Qué ha aportado Imanol Arias?
Así que nace de la realidad pura y dura que vivisteis. Mucho. Incluso palabras de la época que yo jamás había oído. Eran pa-
labras que decía su padre, como “mangarrán”. Antonio Alcántara habla
Sí. A ver, estamos hablando de una serie histórica. Por un lado tiene muchas veces como hablaba el padre de Imanol. Después de 291 capí-
lo que yo llamo el forillo, que es la historia de este país, y luego están tulos, ¿cómo voy a discutirle a Imanol quién es Antonio Alcántara, su
nuestras vidas. forma de ser, hablar o cualquier cosa? Él conoce al personaje mil veces
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mejor que yo. Y a Ana con Mercedes pues le pasa un poco lo mismo que es un género menor. Ya me gustaría a mí hacer comedia. No gestual, o

a Imanol y yo creo que a todos los actores; ponen mucho de su vida. alocada, sino comedia inglesa.
¿Cuánto han delimitado los hechos históricos, la evolución de los Si cada país se distinguiera por un género, ¿no te parece que Es-
personajes? paña lo haría por la parodia? Azcona, Berlanga, etc.
Pues mira, tanto como que no escribimos ni una línea sin antes haber- Desde luego que sí. Pero la comedia da muchos problemas. Hay guio-
nos empapado hasta los huesos de la época en la nos vamos a mover. nistas que ya desde el principio me dicen que ese capítulo no porque
Cuando ya tenemos claro los hechos más relevantes de la historia, en- tiene esto y lo otro y no se van a mover bien.
tonces empezamos a crear. Por ejemplo: cuando el asesinato de Carrero
Blanco, los Alcántara, al igual que el resto de España, se posicionan y Eliseo Altunaga propone que la trama es la razón y los personajes,
sienten que algo está cambiando. los sentimientos. ¿Cuáles crees que serían los sentimientos que
trasmiten, a grandes rasgos, Antonio y Mercedes?
Volviendo al tema. ¿Cuéntame es un dramedia?
Mercedes y Antonio son un matrimonio incombustible, por lo que tras-
Sí. A mí no me gusta esa palabra, pero sí. Sobre todo en las primeras miten un mensaje de felicidad, de lealtad, de honestidad, de pasión, de
temporadas tenía mucha comedia. Y tenía mucha comedia porque la amor. Sin embargo, este año, nos planteamos para aumentar la audien-
daban los niños. El problema es que los niños se han hecho mayores y cia, la ruptura de esta pareja por asunto de cuernos. De esta manera
ya no hacen gracia. Y yo he querido meter más niños, pero hoy día exis- estábamos atacando el núcleo de la serie, era un riesgo. Afortunada-
te una legislación que prohíbe que un niño esté más de 4 horas rodan- mente la cosa salió bien. La serie recuperó audiencia, hasta llegar a los
do, dos días por semana. De tal forma que actualmente Cuéntame no se 4 millones, con un récord de temporada de 4.198.000 personas y una
habría podido rodar. Entonces claro, todas esas travesuras que daban cuota de pantalla del 20,9 %.
comedia a la serie, basadas en historias de Guillermo Brown, pues ya
no están. ¿Qué tienen los personajes de Cuéntame, que no tienen otras series?
Yo creo que los personajes, en el fondo, son los que aportan el A mí me habría gustado hacer una serie más beligerante. Siempre lo he
género, por lo menos dan otros matices al género principal de la dicho. Sobre todo en la época que hablamos del tardofranquismo. En
historia. realidad me gustaría que todas las series fueses más beligerantes y abor-
daran los temas que pasan. Por ejemplo: cuando veo Los Soprano, con
Sí, sobre todo los personajes secundarios. De todas formas, hacer co- esos mafiosos que se cepillan los dientes, se engominan, una vez al año
media es lo más complicado. Y encontrar actores de comedia, pues lo van a la pascua florida, que tienen una familia y además matan a gente
mismo. Casi todos los actores son más de drama. despiadadamente, me quedo alucinado, y me digo, esto es así, esto es la
verdad. Yo creo que nuestras series adolecen de una blandura y que son
En la primera temporada, Fernán Gómez, pese a ser la representa- todas muy, muy mentirosas. Yo todavía estoy echando de menos, y mira
ción del cura franquista de la época, con todo lo que conlleva, da que lo he intentado, una serie de políticos. Pero no hay manera.
un toque de comedia. También Toni Leblanc.
Para terminar, me gustaría que me contases cómo se consiguió co-
Claro, los grandes actores hacen eso. Con pocos matices, con pocos re- locar Cuéntame…
cursos, te aportan un toque de lo que necesites. Pero luego, fíjate, la
gran mayoría de actores que me he encontrado, piensan que la comedia Te advierto que hay cosas que puedo contar y cosas que no.
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¿Te refieres a la famosa cena en casa de los Bernardeau, con Ima- sión. En 1988, la experiencia acumulada lo impulsa a crear su primera empre-

nol Arias, su mujer de entonces, Pastora Vega, y los Aznar? sa, Cristal Producciones Cinematográficas.
¿Cómo sabes eso? En 1994, Cristal Producciones se convierte en Boca a Boca Producciones y
se posiciona como una de las principales productoras españolas de tv y cine
Nos informamos. gracias a la calidad de sus producciones, una total independencia en la selec-
ción de los proyectos y una especial habilidad en el descubrimiento de nuevos
Es verdad que esa cena fue determinante, pero la historia arranca mu-
talentos. Durante este tiempo, César Benítez produce títulos tan relevantes
cho antes. Yo había escrito una pequeña biblia y un capítulo de unos
como la serie de televisión policíaca El comisario, la telenovela juvenil Al salir
treinta minutos. Bernardeau la estuvo presentando a todas las cadenas
de clase y películas aclamadas por la crítica como son Planta 4ª, Nos miran,
durante mucho tiempo, y todas lo rechazaron. Al principio, se llamó
Cha cha cha, El amor perjudica seriamente la salud, Todos los hombres sois
Nuestro ayer, luego Así fuimos, luego… así, hasta qué sé yo, porque
iguales y Boca a boca.
Bernardeau la seguía presentando cambiando el título. Quiero recalcar
que fue él quien se negó a tirar la toalla. Y al cabo de ocho o nueve años, En 2008, César inicia un nuevo proyecto creando la productora de cine y
un día me llama porque ya estaba vendida. Respecto a la cena, yo vi una televisión Plano a Plano con el espíritu emprendedor que ha caracterizado
foto de todos los que has dicho en casa de los Bernardeau. Al parecer, todas sus experiencias anteriores. Sus dos primeras producciones han sido
le contó la serie a los Aznar y éstos le dijeron que sí, que la presentara un éxito: El Príncipe y Allí Abajo. Curiosamente, ambas series han competi-
a Rtve. Pero que la apoyasen o no, no puedo decirlo porque no lo sé. do el mismo día y a la misma hora, la primera en Telecinco y la segunda en
Antena 3. Recientemente su productora ha estrenado en TVE El caso, una
Entrevista con César Benítez idea del coproductor y protagonista de la serie Fernando Guillén Cuervo.
Emitida por Rtve, se estrenó con un 13,2% de share, La entrevista se centra
en El Príncipe.
¿Qué fue lo más complicado a la hora de realizar El Príncipe?
Lo más complicado fue el diseño de producción, es decir, cómo hacer

viable una serie tan compleja. Hay una gran complejidad de decorados.
En el edificio de Antena 3 teníamos montado los decorados de la comi-
saría, el bar de Faruq, etc. Respecto a los exteriores, como la plaza de
El Príncipe y el exterior de la comisaria, también los teníamos allí. Fue
muy importante la colaboración con la empresa americana Stargate en
lo que se refiere a la incorporación de efectos digitales. La mayoría de
los exteriores y todos los interiores los hicimos en un plató. Exteriores
en Madrid y alrededores y bastante digital. Salen imágenes del barrio
real del Príncipe, pero ahí no es posible grabar, por eso tuvimos que
Comienza su carrera en la producción cinematográfica trabajando como au-
incorporar fondos de una barriada similar cercana y más accesible.
xiliar de producción, llegando a ser regidor, ayudante de producción, jefe de
localizaciones y jefe de producción en más de 35 películas y series de televi- La segunda temporada la arrancamos con grabaciones en Malta y en Ceuta.
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¿Cómo surgió la serie? contarlo desde ese punto de vista, y hacer que esa familia empatizara

con el espectador. La forma más rápida era que la familia fuera visual-
Hará unos 5 años, Aitor Gabilondo, coautor de la idea de la serie con- mente atractiva. Eso fue muy buscado para asegurarnos que el rechazo
migo, leyó en el periódico una noticia sobre lo que estaba ocurriendo que pudiera tener de entrada una familia musulmana en las familias
en el barrio de El Príncipe, en Ceuta. Nosotros veníamos de hacer El españolas no lo hubiera. Y lo hemos conseguido.
Comisario, pero queríamos un policiaco distinto. El Príncipe se prestó
para poder integrar a parte de las tramas policiales. A eso, añadimos ¿Lo que articula El Príncipe es un triángulo amoroso?
una trama nueva, la del Centro Nacional de Inteligencia (CNI). Quería-
mos mostrar el mundo musulmán en España y unirlo al mundo de los Os cuento una anécdota. Cuando presentamos El Príncipe a Telecinco,
servicios secretos, algo que nunca se había tocado. Nuestra intención rechazó el proyecto. No terminaban de verlo. Entonces yo llamé a Pa-
era crear una serie de género pero distinta. blo Basile, con el que tengo amistad, “me gustaría verte y contarte un
poco el proyecto en el que estamos trabajando”. Fuimos Aitor y yo, le
Hace 20 años, el barrio se caracterizaba por el tráfico de hachís, pero contamos el proyecto, se lo dejamos y dos semanas después me llamó,
ahora ha surgido el contrabando de seres humanos, la cocaína y la cap- quedamos a cenar y me dijo: “Me gusta mucho pero hay que potenciar
tación de yihadistas. Gente sin futuro viendo pasar a su lado súper-cola historia de amor”. La historia de amor estaba en la historia pero más
ches ganados con el tráfico. Hay que decir que antes hubo una comi- en segundo término y el nos pidió que lo pusiéramos en primer término
saría en el Príncipe pero ya no hay ninguna. En el Príncipe, no puedes y eso funcionaba muy bien, porque no hay que olvidar que hacíamos
entrar y si va una ambulancia o un coche de bomberos, van precedidos una serie pensando en la gran mayoría del público. Los que nos dedi-
por policías antidisturbios. Es como una favela. A esto le añadimos la camos a esto tenemos un problema serio. Vivimos en un círculo muy
trama paralela del CNI y a partir de ahí se empezaron a construir los cerrado, pero España es mucho más grande que nuestro círculo. A todos
personajes: policías, narcotraficantes, yihadistas, etc. nos gustan Walking deads, Los Soprano, pero esas series en abierto no
te pasan de un 12% en el mejor de los casos. Una cadena generalista
Háblanos de los personajes. busca llegar al mayor número de personas posibles. La segunda tem-
En Coronado pensamos desde el primer momento, el es un hombre de la porada tuvo como objetivo principal la reconquista por parte de Morey
cadena. Su papel sería el del policía Francisco Peyón, “Fran”. Yo había del amor de Fátima. La segunda temporada arranca con ella jurándole
trabajado con él en Salsa rosa, una serie los 80. Respecto al agente in- odio eterno. Todas las tramas inciden en esta relación. Todo hace que
filtrado del CNI, Javier Morey, pasó bastante gente por el casting pero Morey y Fátima no puedan estar nunca juntos. Pero como el amor es así,
lo vimos claro: el papel sería para Alex González. En el tema de la chica consiguen vencer todos los obstáculos para estar juntos.
mora, nos la presentó Miguel Ángel Silvestre, el duque, pues Miguel ¿Cómo empezáis a trabajar con los personajes?, ¿cómo los definís?
Ángel iba a hacer la serie. Nos dijo que conocía a una chica. Nos mandó
la foto, contactamos y nos dimos cuenta que Iba Abouk, española de Primero trabajamos con la historia. ¿De qué va esta serie? El mundo
origen tunecino, sería Fatima. Había hecho una temporada en Con el de la yihad, el mundo del estrecho, el mundo de las guerras entre ban-
culo al aire. También lo tuvimos claro. Donde hubo más problemas fue das. En la primera etapa tenía mucho más protagonismo el mundo de
con el personaje de Faruq. Al final, elegimos al cubano Rubén Cortada. la guerra entre las bandas que el mundo de la yihad. Después incorpo-
Un tipo de una facha impresionante. Cuando se lo presenté a mi mu- ramos los personajes. Básicamente había que definir a dos personajes,
jer, le dije: “recuerda que somos de la misma especie”. Lo primero que los principales: Fran, policía un poco corrupto, y Morey, del CNI. Éste
queríamos era atar el tema con naturalidad sabiendo que las primeras era más sofisticado. Nuestro problema era cómo establecer un nexo de
víctimas del terrorismo islámico son los propios islámicos. Queríamos unión entre el mundo del CNI y el mundo del policíaco, cómo hacíamos
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que convergieran. En la vida real, van por separado: El CNI busca in- La gente de este barrio se dedicaba al tráfico de tabaco y hachís y no

formación, la policía, la detención y evitar el crimen. El CNI no quiere hacía mal a nadie, al fin y al cabo el hachís acabará legalizándose, el
evitar nada, quiere llegar hasta arriba, y la policía lo para desde la base. problema es que ahora han optado por el negocio del tráfico humano. El
Príncipe es un gueto y hay un descampado donde se está construyendo
Nos hemos asesorado y estamos en contacto con dos personas conoce- la cárcel más grande de España, es decir, será todavía más gueto.
doras del tema. Una ha estado en el CNI y la otra lo está, no podemos
dar sus nombres. Como decía, el mundo de la policía y el del CNI no ¿Cuál es vuestra dinámica de trabajo desde que se empieza un ca-
interactúan y nosotros teníamos que encontrar un punto de unión. En- pítulo?
tonces pensamos, ¿y si ponemos al frente de la comisaría de El Príncipe
Lo primero es reunirse con los guionistas. Ahora tenemos cuatro fijos.
a un infiltrado del CNI? Y es que en Ceuta no te puedes infiltrar de otra
Se hace una escaleta, la aprobamos y el guión se lo reparten entre ellos.
manera. Vayas donde vayas, te conocen al minuto cero. Cuando llega a
Tenemos dos coordinadores Joan Barbero y Carlos López. En la primera
su puesto, el del CNI va tirando del hilo de la corrupción de la policía
temporada la coordinación fue de Aitor. Una vez que ese guión lo apro-
a partir de una pistola que aparece y que salió de la comisaria y por la
bamos nosotros, buscamos la aprobación de la cadena. La verdad es que
que muere un chaval que fue captado por la yihad. Ese chaval es her-
respecto a la cadena tuvimos bastante libertad. Una vez el guión tiene
mano de Fátima. Morey tiene que comportarse como el inspector jefe de
todas las aprobaciones, Aitor y yo nos reunimos alrededor del guión
la comisaría de El Príncipe, y, por otro lado, llevar adelante su misión
con el guionista, el director y el director de producción y les decimos
como agente del CNI. A veces, una cosa se da de bruces con la otra.
lo que queremos. Estas reuniones son de 7 u 8 h. y en ellas se toman
Morey también tiene que hacer trabajo sucio, pero la diferencia es que
notas y se presenta una última versión del guión una semana después.
el CNI está al margen de la ley y un policía está dentro de la ley. Morey
El guión se manda a todo el equipo y se tiene una reunión con todo el
llega con el objetivo de desenmascarar la trama corrupta policial en la
equipo y el director donde cada uno pregunta de sus cosas. Entre nues-
que está Fran, incluso contemplando la posibilidad de que esté pagado
tros directores están Iñaki Mercero, Javier Quintas y José Ramón Paíno.
por la Yihad. Fran no quiere que pasen cosas y Morey no le importa que
ocurran si le sirven para avanzar en el conocimiento del entramado. ¿Cuál es el cronograma de todo esto?
¿Cómo hicisteis la planificación?, ¿cuándo empezasteis la prime- Un guion se tarda en hacerlo unas tres semanas. Una semana después,
ra temporada ya teníais escritas todas las tramas de la misma? se manda para su lectura al director. Una o dos reuniones con el equipo.
Finalmente producción y grabación. En total, más o menos, dos meses.
Cuando arrancamos la primera temporada sabíamos de dónde partía-
mos y a dónde queríamos ir. De las tramas personales, teníamos mucho Cuando me dicen que un guionista de Los Simpson tiene 6 meses…
del recorrido y de los casos a grosso modo.
Y si te llegan a contar lo que cobra un guionista de los Simpson, ya….
¿Qué aporta tener a un actor como Coronado?
…. y aquí además duran 70 minutos.
Es un valor añadido en cualquier proyecto. El te da credibilidad. Venía
de hacer No habrá paz para los malvados con Goya incluido. Es un tío Hay que partir de la base de que 70 minutos son una locura.
serio en la vida real, ha mejorado con los años, aspecto de duro y de Pero eso está relacionado con la publicidad.
vuelta de todo, eso queríamos con Fran. Fran no es malo ni es corrupto,
sencillamente quiere pactar con unos y con otros para evitar males ma- Claro, por supuesto… el único país del mundo donde duran 70 minutos.
yores. Para que el barrio no se vaya de las manos, hace la vista gorda. Es una locura. El Príncipe 70 minutos y 25 de publicidad…
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¿Cuáles son los elementos más importantes para valorar a los La ven igual mujeres que hombres. Pero hay que tener cuidado, si te

personajes respecto a la historia? pasas caes en Pasión de gavilanes. Rubén Cortada, el cubano que hace
de Faruq, no tenía ninguna experiencia, hubo que doblarle, estuvo en
La obsesión de la cadena y la nuestra era que la familia que viera la
un logopeda para corregir el acento, y ahora el mismo se dobla…
serie empatizara con la familia musulmana. La mayoría de los musul-
manes que aparecen son musulmanes, pero los de la familia no lo son. ¿Se dio el caso de, a tenor de la audiencia, haber cambiado algo
Teníamos miedo de que Fátima y Faruq no fueran creíbles, pero no hubo sobre la marcha?
problema. Luego, había que hacer creíble que Morey, encarnado por un
actor como Alex, fuera el jefe de una comisaría donde estuviera Fran No, no había tiempo. Piensa que en esta serie, a diferencia de las otras,
a sus órdenes. Y lo ha hecho muy bien, ha habido talento por parte de la posproducción es muy larga. Desde que terminábamos de grabar
Alex y de José. Han terminado siendo grandes amigos y eso ha sido un hasta que estaba acabado el capítulo, se iba un mes, cuatro semanas,
alivio. debido a que el tratamiento digital se hacía fuera. Íbamos con todo muy
casado a grabar. Hay que tener experiencia para hacer esta serie. Cada
¿Dónde ha habido más problemas? segundo cuesta dinero. Si no llega a funcionar lo de Alex mandando a
Es duro trabajar con Telecinco, pero son valientes. Cuando les dices Fran, habríamos tenido un grave problema. En España no tenemos plan
“servicios secretos”, “Yihad”, “barrio de El Príncipe”, “protas musul- de fuga, o todo o mueres.
manes”, es para acojonarse, pero hubo valentía. Nos dejaron, aunque
En España, si no funciona una serie la quitan a la primera de
tuvieron mucho miedo a la hora de hacerlo y hasta que se disipa el mie-
cambio.
do hay que luchar. Aitor y yo nos mantuvimos fuertes contra viento y
marea. Hay que comprender a Telecinco, venía de pegarse bofetada tras Os pongo un ejemplo. Llevábamos dos meses haciendo Al salir de clase
bofetada. y me dicen que se acabó, que un mes más hasta que tengan recambio.
Llega Publiespaña, y le dice a la cadena que la serie es un negocio de
Respecto a los personajes de la serie teníais un feedback, blogs
para saber cómo los veía el público, por dónde tenía que ir la serie… cojones, “¡no lo dejes!”. Al final, 7 años. Otro, El comisario. En la sexta
o en la séptima temporada, nos encontramos con que la serie competía
Gustaba lo macizo que está Faruq…. En eso se iban la mayoría de los en la parrilla de los lunes con Operación Triunfo. El primer lunes 16% de
comentarios de la red. audiencia, antes hacía 23%. El siguiente lunes, 15%. Nos dicen que la
serie no está bien. Pasamos a los viernes, 23%, y nos dicen que enhora-
¿Por dónde tiró más la gente, por la trama policial o la amorosa?
buena, que hemos sabido reaccionar. Cuando algo va mal, te dejan más
Estamos en un país muy tradicional… solo que la una y si va bien, todos se apuntan.
¿Sabéis quién veía la serie? ¿El guionista trabaja teniendo en cuenta los cortes publicitarios?
Según el informe de Barlovento, la veían todas las edades. El reto es que No, porque cortan cuando quieren. A la cadena le da igual. Aquí en Es-
un policiaco tiene un techo claro, es género más para hombres, pero paña los productos se hacen para vender publicidad y no le des más
son las mujeres las que deciden lo que hay que ver. Las mujeres son las vuelta. Lo que trabajamos mucho fueron los finales. En la segunda tem-
que controlan el mando y ellas decidieron ver esta serie. Queríamos que porada arrancábamos fuerte, luego bajábamos y acabábamos fuerte. En
gustara a las mujeres… El sexo que hay es hacer el amor, no follar…. la primera, íbamos subiendo desde el principio.
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¿Qué elementos de los personajes tienen tirón, aparte de los ac- Esto es televisión. El planteamiento del casting de Los Soprano no es

tores? posible en una generalista. Tienes que competir con el que tienes en-
frente y… claro…
Fran es hombre de familia, aunque tenga querida debido a la situación
con su mujer. Es leal a su hija, es un hombre práctico. Representa a ¿Aquí no habría lugar como en USA para televisión por cable?
la realidad, y eso hace que la gente lo entienda. En la tv, a diferencia
del cine, es más importante que caigas bien a que seas un grandísimo España es como un estado de USA y da lo que da. Yo ya tuve problemas
actor. Lo importante es que el espectador conecte con el personaje. El con la FAPAE respecto a la TDT. Con la TDT no hemos crecido, nos han
ejemplo más claro fue Emilio Aragón. En nuestro caso, el personaje de quitado parte del pastel, es un país muy pequeño. El que piense que en
Morey, ¿quién no empatiza con alguien que se ha enamorado? Fátima este país puede crecer…, yo llegué a lo máximo con Boca a Boca, esa
es Julieta y el es Romeo, eso siempre funciona. Faruq hace cosas malas es la cumbre a la que se puede llegar aquí. Aquí el crecimiento está por
pero esta macizo. Hay que ser práctico. Una cosa es lo que nos gus- fuera, no por dentro.
ta como creadores o productores y otra lo que tenemos que hacer para ¿Tenéis perspectivas de vender la serie fuera?
gustar. Yo me pongo como espectador, a las 10 de la noche, me he le-
vantado a las 8: o me lo ponen muy fácil o no sigo. Otra cosa es que yo Se está vendiendo. Pero la venta es de la cadena, tanto del remake (la
a las 5 de la tarde un día que tenga libre, quiera ver Breaking Bad. O se adaptación) como de la cinta. Se está vendiendo en Italia. Yo creo que
lo das al espectador envuelto en celofán o no te sigue. Todo eso tienes va a ver un movimiento de cambio muy fuerte, con la llegada de Tele-
que tenerlo en cuenta al presentar una serie. fónica, que es la segunda vez que llega. Antes fue como un elefante en
una cacharrería. Creo que ahora lo va a hacer mejor. Llegan las nuevas
La pelea a nivel individual con las cadenas es inútil. Estamos cada vez tecnologías, ya no va a tratar de la fidelidad a una cadena sino que tú
peor y hay que hacer algo como colectivo. Desde atrezzistas hasta di- vas a elegir todo lo que quieras ver. Va a ser un banco de contenidos.
rectores, guionistas y productoras. Unirnos todos y buscar alguien que Las cosas se van a vender aquí y fuera. Las nuevas tecnologías van a
haga lobbit en Moncloa y en Bruselas. Si no, da igual, no tenemos nin- hacer que en unos años vuelva a tener peso los contenidos y como no-
guna fuerza. sotros nos dedicamos a los contenidos es por lo que nuestra profesión
¿De dónde salen las ideas: de las cadenas o de las productoras? está en alza. Queremos que se de mayor valor a los contenidos.
Salen de las productoras. Las cadenas te dicen “estoy buscando una co- ¿Qué opinas de los medidores de audiencia?
media” o “estoy buscando una familiar”…vale, ya sé, no me digas más. Estoy seguro que dentro de 10 o 20 años veremos un escándalo con el
Pero yo creo que en España hay lugar para alguna serie arriesgada… tema de los audímetros. De ellos depende todo y nadie dice nada.
El Príncipe va por ese lado, pero sin asustar. Primero no asustar a la ¿Qué puede hacer un guionista que tiene una idea?
cadena… Es verdad que las productoras trabajan con ideas que surgen dentro de
Ahora dominan los héroes tipo Toni Soprano que ya no son los de ellas, pero eso tiene su explicación. Primero porque suele presentarse
antes, que están llenos de maldad. ideas muy abiertas y cuando lanzas algo cuatro años después te en-
cuentras con 14 demandas. Yo recomiendo insistir a la productora. Si
Pero hay que envolverlo bien. Si ese malo en vez de ser Coronado es nos interesa, pagamos un desarrollo. Pero está difícil, además, no hay
Antonio de la Torre, a pesar de ser un grandísimo actor, no es lo mismo. que olvidar que la capacidad de producción es mínima.
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El 5% de guionistas viven de sus guiones. ñador en películas como La Mala educación (Pedro Almodóvar, 2004) y Utopía

(María Ripoll, 2003). Alberto y su hermano Jorge son además fundadores de
No hay trabajo para tanto guionista. Además, las cadenas siempre quie- la productora Kubik Films.
ren que los proyectos vayan a través de productoras. En Boca a boca, mi
objetivo era desarrollar el 10% de todo lo que tenía. Llegó Vocento y me Hace unos meses 70 teclas publicó el libro de Crematorio con ma-
dijo que me gastaba mucho en desarrollos. Hay que hacer un proyecto terial de la serie. ¿Qué es 70 teclas?
y venderlo, luego otro y así… Hay una falta de comprensión de cómo
funciona esto. Por otra parte, con toda honestidad, yo creo que faltan 70 teclas es un colectivo de guionistas que hemos creado una editorial
guionistas, son muchos los llamados y pocos los elegidos. Agradeces especializada en publicar guiones. Cada año se vota entre los miembros
cuando tienes guionistas de verdad. Igual con los actores. Aquí tene- una película y una serie con el fin de publicar el guión de la película y el
material de la serie que interese. Creo que vale 30€ al año apuntarse al
mos muy en cuenta el conocer a la gente. Un tío nos trajo unos proyec-
colectivo para poder votar y demás. Lo bueno en este caso es que sabes
tos, no cogimos sus proyectos pero sí a él. Nos interesa más conocer a
que las obras elegidas han sido votadas por guionistas.
la gente y cogerla.
¿Y quiénes ganaron las votaciones en 2014?
Si hubiera una estrategia para este país, España sería la California eu-
ropea. Por los profesionales, por los paisajes, la luz, las infraestructu- La isla mínima y El Príncipe.
ras. Yo creo que las cadenas están muy interesadas en miniseries de 6 u
8 capítulos. Las series de largo recorrido se están frenando. La isla mínima es de esas películas que mejora el guión.
Estoy de acuerdo. Cuando empezó el guión, Alberto tenía claro las

Entrevista con Alberto Sánchez-Cabezudo imágenes de las marismas y el tema de la Transición, como telón de
fondo.
¿Cómo os topasteis con la novela de Chirbes y qué os movió a con-

vertirla en una serie?
Bueno, no la elegimos Jorge y yo, nos la pasaron. Por aquella épo-

ca, estábamos trabajando para MOD producciones, desarrollando un
guión de cine, y la verdad es que andábamos un poco atascados con
la historia. Un día Fernando Bovaira llamó a Jorge para hablarle de la
novela. Nos la entrega para que la leyésemos y nos dice que hay mu-
cho material interesante y a ver qué nos parece para hacer una serie.
Creador junto a su hermano Jorge de la serie Crematorio, que coescribieron La novela nos encantó, pero nos dejó un poco descolocados, porque
para Canal + España y de la que también fue productor. La serie obtuvo el pre- el texto está lleno de los monólogos internos de los personajes, son
mio Ondas a la “mejor serie del año” en 2011. muy reflexivos y apenas hay tramas. Precisamente Chirbes cuenta que
quería utilizar el lenguaje como violencia y hacer un ejercicio huyen-
Como guionista de televisión, también ha trabajado para la serie Gran Ho- do un poco del misterio. Así que nos encontramos que teníamos unas
tel (Antena 3, 2011-2013), ha sido director artístico de la premiada La noche ganas terribles de meterle el diente a la historia, pero no sabíamos
de los girasoles (Jorge Sánchez-Cabezudo, 2006) y ha paticipado como dise- muy bien cómo.
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La novela tiene casi todos los arquetipos del cine de género. forma sacarla un poco del cliché. Vale que busca la pasta, vale que bus-

ca el poder, pero está enamorada, lo cual la redime.
Sí. Está el matón, el corruptor, la chica, la prostituta, el mafioso ruso,
etc. Chirbes no había querido entrar en las tramas, pero ahí estaban los Luego hay personajes que tuvimos que eliminar, como por ejemplo
espacios para meterse. Hay tramas que se intuyen y cogimos ese camino. Brouard. Brouard en la novela viene a ser el propio Chirbes y representa
un intelectual traicionado por su amigo Bertomeu. Es un tipo algo de-
¿Hasta qué punto la novela es soporte de la serie? cadente porque no ha sabido dar con los elementos que pedía la Tran-
De alguna forma, la novela es el episodio cero y a partir de ahí construi- sición y se siente responsable. Ese personaje lo fundimos un poco con
mos el caso Bertomeu. Como te decía, están los espacios que Chirbes la madre, metiendo además la falta de afecto, algo muy importante en
deja de cada trama. Por ejemplo: la violencia que el Ruso utiliza contra toda la familia Bertomeu.
Collado hasta que lo mata o la trama de corrupción en la que Bertomeu Y por último están los personajes de la trama policial y judicial, que los
reflexiona sobre el progreso. El personaje de Bertomeu es tan fascinan- inventamos casi todos, desde abogados hasta concejales de urbanis-
te que con algo así armas lo que sea.
mo, etc. Y es normal, porque Chirbes no quería hacer una trama sobre la
Para que el lector se sitúe. Si vamos, por ejemplo, al capítulo siete corrupción, sino una reflexión del estado de ánimo de una generación.
de la serie, ¿la trama que aparece sale en la novela?
Has nombrado a Marta, ¿no es el personaje más apartado de la serie?
En parte sí. Nosotros quisimos que cada capítulo tuviese un reflejo de
Lo que vimos muy claro es que cualquier aspecto que no perteneciese
lo que hay en la novela. Algunas cosas están entre líneas, pero pasan.
a la trama de corrupción, es decir, al mundo de Bertomeu, se quedaba
Por ejemplo, al principio de la novela Bertomeu reflexiona sobre el
un poco fuera. Cada vez que salíamos de esa trama, teníamos que vol-
Mediterráneo, su luz, su gente, mientras toma una copa con el Ruso.
ver rápidamente para no perder la fuerza de la misma. Marta de alguna
Chirbes no cuenta qué se dicen, pero queda claro que están hablando
forma es la maestra de Mónica.
de Collado y de cómo liquidarlo. Lo que sí queríamos que estuviese sí
o sí, es ese discurso generacional de la transición pero visto desde el Cuando arranca la serie, el personaje de Bertomeu está al borde
progreso que Chirbes propone. del precipicio.
¿Hay personajes de la novela que no están en la serie? Claro, de ahí que siempre digamos que la novela es el capítulo cero.
Nuestro objetivo era el acoso y derribo del personaje. Ya se ha levanta-
Hay tres tipos de personajes. Los que están en la novela y a los que
do algo de la funeraria que es pieza clave para tirar de la manta. Una vez
intentamos ser fieles a muerte, como Bertomeu. Los que están en la no-
que le perdimos el miedo a entrar donde Chirbes no quería entrar, todo
vela pero que adaptamos. Es el caso de Silvia, la hija de Bertomeu, a la
fue sobre ruedas, porque teníamos un retablo de personajes maravillo-
que modificamos su profesión un poco para hacerla entrar en ese juego
sos. Uno de nuestros principales miedos era no encontrar el tono de la
de espejos de la familia y poder perpetuar esa saga de corrupción. Tam-
serie y parecer muy pedantes.
bién es el caso de Mónica, la pareja de Bertemeu, que en la novela tiene
un discurso muy interesante sobre el sexo, la clase social, el ascenso y En la novela, cada capítulo es un poco la voz interior de uno de los
el odio hacia esa clase social más alta. Lo que hicimos fue desdoblar al personajes.
personaje y crear a Marta, una amiga de Mónica, que está de vuelta de
todo y que en el fondo es Mónica pero veinte años mayor. Nos parecía Es algo que nos parecía interesante, y por eso en la serie cada capítulo
muy interesante que Mónica estuviese enamorada de Bertomeu y de esa también era un personaje. De hecho en los flashback mostramos cómo
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cada personaje conoce a Bertomeu, para luego caer en el presente. Y de los bienes embargados; Mónica debe luchar contra ella o con ella por

alguna forma, en esos flashback también contamos parte de la historia sus bienes con un hijo recién nacido. En fin, quedaba historia.
de la Transición. Por ejemplo, en el capítulo uno, en el pasado, Bertomeu
quema los terrenos familiares, y acaba perdiendo al hermano, que en pre- ¿Teníais claro que iban a ser ocho capítulos?
sente está muerto. El siguiente es Collado, un chavalín al que Bertomeu Sí. Además, a la hora de producir, ocho capítulos con una segunda uni-
recoge de la calle, quien precisamente prende fuego a las tierras familia- dad se llevaron bien. Y más habría sido inviable, o muy complicado. La
res. Después lo corrompe mandándole a pasar coca en las tripas de los primera unidad la dirigía Jorge: yo también participé como productor y
caballos con los que hace contrabando, y en presente lo está mandando coordinaba más la continuidad con la segunda, que dirigía Oskar San-
a las fauces de los rusos, que lo quieren matar. Cuando encontramos esta tos. La verdad es que más de eso habría sido una locura.
estructura, la verdad es montar la serie se hizo más fácil.
¿Crees que antes de que os pusierais a escribir ya se habían cerra-
¿Cuánto tiempo pasa hasta que empezáis a presentar material y do desarrollos con Canal+ o eso vino después?
qué presentáis?
Bueno, eso lo llevaba Fernando Bovaira de Mod Producciones, así que
Primero, junto a Juan Moreno, también productor ejecutivo de la serie, no te puedo decir. Yo creo que contactos sí que había, pero hasta que
hicimos un dossier con todo el caso policial, que está basado en unos no entregamos el material final, no se decidió nada.
hechos reales. Lo de la funeraria de un tío que no quema los cadáveres,
sino que los entierra, existe. Lo que pasa en España es increíble. No nos Entonces, desde que os pasan el libro, hasta que entregáis el pri-
inventamos prácticamente nada. Tengo que aclarar que trabajamos los mer material, pasa un año. ¿Y qué entregáis?
ocho capítulos como un total. Fernando Bovaira es productor de cine
y tenía claro que había que trabajar de esa forma, como si estuviése- Pues entregamos una pequeña biblia con el desarrollo de los persona-
mos armando una película de seis o siete horas. Tuvimos mucha suerte, jes, la memoria, la sinopsis general de serie, una sinopsis bastante de-
porque además el plan de producción estaba basado en localizaciones tallada de cada uno de los capítulos, ya con la estructura cerrada, y dos
reales, y el formato, que fue un lujo, es de cincuenta minutos y no lo capítulos dialogados.
que se conoce en España. Estuvimos un año de desarrollo, lo cual no es ¿Es un año en el que estáis contratados?
normal.
Sí, en desarrollo. Un año en el que pudimos pararnos a desarrollar.
Pero se nota mucho en la calidad.
¿Hubo muchos cambios a posteriori?
Eso es.
Bueno, alguno hubo. Se cayó algún personaje, hubo retoques, por
¿Desde el principio teníais claro el final? supuesto, pero fue un año bien empleado. Quiero decir que los trata-
Sí. Jorge y yo teníamos claro que Bertomeu debía morir y que ade- mientos de tres páginas, luego fueron de doce, y cayó Brouard, al que
más tenía que ser una serie auto conclusiva. Luego es cierto que por fundimos con la madre de Bertomeu.
cuestiones de la cadena y de cara a una posible continuidad, se dejaba ¿Y hubo con Canal+ algún problema de criterio o algo así?
abierta la historia de Silvia y de Mónica, dos mujeres que debían lidiar
con el monstruo que Bertomeu les deja, con un país en crisis y en un Qué va. Les encantó desde el principio. Querían hacer una serie de co-
mundo de hombres. Silvia debe buscar un abogado para ver cómo salva rrupción con un tema actual y controvertido. Y tuvimos total libertad.
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De hecho, durante ese año, nosotros fuimos añadiendo a la historia a contar un poco lo que cuenta la novela. Ese pasado corrupto y fran-

noticias y detalles que salían; cosas cada vez más morbosas y terribles. quista sobre el cual se instaló la Transición como pudo.
La muerte de Bertomeu de alguna forma también tiene algo de indigna-
ción, de estar hasta las narices. Es como decir: a ver cómo nos quitamos Ese ha sido un poco el fiasco de la Transición.
a estos corruptos de encima, huele muy mal. Y es un poco lo que la serie quería contar. Nadie decía nada, porque
El final, de alguna forma, tiene algo de justicia poética. Lo mata todos bebíamos un poco de ello. Cuando Bertomeu está en el hospital,
un pobre desgraciado al que no pueden quitar la casa. custodiado por un policía, corrompe al enfermero con una capea con
José Tomás a cambio de un teléfono. Es decir, hay algo cultural y son
Sí, es la lucha del grande contra el pequeño. Había algo bastante inte- temas morales.
resante en hacer caer a Bertomeu y es la ruptura con el Bertomeu into-
¿Cómo fue el trabajo con Chirbes?
cable que propone Chirbes. El estigma de que los corruptos se van de
rositas. También nos ofrecía una paradoja. La trama policial, el hecho Nos dio total libertad. Hubo una comida con Fernando y Jorge donde le
de que muera cuando está a punto de sentarse en el juzgado, también preguntaban si Bertomeu haría tal o cual cosa y decía a todo que sí. Fue
deja la historia un poco amarga, porque nadie termina por juzgarle, muy claro. El contó que él ya había sufrido su novela y que ahora nos
en el fondo se libra. Y de alguna forma es la hija quien hereda toda tocaba a nosotros sufrir lo nuestro.
esa mierda dando continuidad e impunidad, volviendo a dejar las cosas
como estaban. ¿Y cómo fue el casting?
Bueno, los corruptos con poder no suelen pasar por la cárcel. La directora de casting, Rosa Morales, hizo un trabajo espectacular. Es-
tuvimos mucho tiempo viendo actores.
Eso es. O como le dice Marta a Mónica: cuando tienes dinero a punta
pala, ir a la cárcel es más un retiro cartujano que otra cosa. Cuando O sea que lo de Pepe Sancho no estuvo nada claro.
sales te espera tú mujer, tus propiedades, tú capital.
Bueno, al principio no. Estábamos tan metidos en el monstruo ese que
Cuando os ponéis a grabar, ¿ya están los ocho capítulos escritos? creamos que no tuvimos tiempo de nada más. Lo que más nos preocu-
paba era encontrar el tono adecuado. Que el personaje no fuese pedan-
Sí. Tuvimos cuatro meses más o menos de preproducción. Para optimi- te y pudieses empatizar con él pese a todo. Con Pepe Sancho fue muy
zar recursos, debíamos tener los ocho capítulos escritos. Empezamos la fácil. Abrió la boca y era Bertomeu.
preproducción con las escaletas muy desarrolladas. Yo me quedé edi-
tando guiones y Laura Sarmiento dialogó cuatro capítulos. Muchas de Se dice que los actores son los que realmente “inventan” al perso-
las frases más chulas de Bertomeu también las escribió ella. Al plantear naje, pero hay casos como Crematorio, en los que leyendo la nove-
el rodaje como una película, no teníamos tantos problemas como una la y después el material que escribisteis, se nota que el personaje
producción al uso. ya estaba allí en gran medida.
El uso de los flashback en Crematorio es muy parecido al de Lost. En el caso de Pepe Sancho y Bertomeu se retroalimentaban. Él era va-
lenciano, conocía bien esa zona a las mil maravillas. Seguramente ha-
Sí. Contamos en pasado cómo Bertomeu conoce al personaje en cues- bía hablado con políticos de allí. Pepe era un personaje muy querido y
tión, cómo lo pervierte y cómo lo pierde en presente. Eso nos daba como muy conocido allí. Yo creo que entre lo que ya había y lo que él aportó,
pequeñas píldoras de las cuales disfrutábamos. Y también nos daba pié salió de forma muy natural. Pepe estaba en su salsa.
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¿Fue fácil trabajar con él? lectual, el hermano de Bertomeu un ecologista; todos tenían su aquél

pero todos hincaron la rodilla y fueron cómplices de la corrupción. Y
Muy fácil. De hecho estaba a favor de la obra. Y además creo que subió luego está el discurso de Bertomeu sobre el progreso. Cuando está con
el nivel de interpretación de todos los actores. Cómo se echó a la espal- su hija en la galería de arte, en New York le dice: si en el fondo todo es
da el rodaje fue crucial, porque todo pivotaba sobre su personaje y él lo lo mismo, a todos os encanta New York, su mundo artístico, etc. pues
entendió a las mil maravillas. esto es igual, la única diferencia es que ellos son más ricos y nosotros
más pobres. Hay que meterse en el ladrillo para que la gente coma. Y
De hecho, casi todas las secuencias mantienen un tono y una ten-
siempre habrá unos más pobres y otros más ricos, no lo inventé yo.
sión que son interpretación pura y dura, de esas tensiones en las
que si el otro actor hubiese cojeado lo más mínimo, Pepe se lo ha- Aunque ese discurso ya está matizado en la primera escena, cuan-
bría comido. do dice: “Ricos sólo puede haber unos pocos para que esto funcio-
ne, pero para que todos coman de ello”. Bertomeu es un autócrata.
Encima, con un conflicto familiar tan crudo. Una familia sin afecto. To-
talmente rota. Cuando no ves el abrazo, es cuando realmente lo echas Sí, al que todo el mundo admira por lo que representa.
de menos. Es entonces cuando estás sintiendo que falta.
Luego está el hecho de que lo más importante para él no es su fami-
Tanto Jorge como tú tuvisteis la fortuna de poder estar en todo el lia. David Chase dice que eso de que lo más importante es la familia
proceso de la serie, algo imposible normalmente. es una estupidez, porque si alguien quiere algo de verdad, eso es lo
más importante. A Bertomeu le importa la pasta, el poder y punto.
Sí, ahí Canal+ y Fernando Bovaira tuvieron mucho que ver.
Eso es. Él es un perdedor afectivo.
Otra cosa que nos llamó la atención son los silencios dramáticos,
algo que no suele darse en las series españolas y que es un sello en Un personaje tan enamorado del poder que eso lo hace fascinante.
las grandes series norteamericanas o inglesas.
Eso es lo que le enamora a Mónica. Ver cómo Bertomeu se mueve como
Sí, en eso Jorge tuvo mucho que ver. Su manera de filmar da mucho un gladiador en el circo.
peso y aire a las secuencias. Porque en el guión no hay más de una
Es interesante que Bertomeu no tenga un arco de transformación
secuencia cada dos páginas. A nosotros nos gusta dejar el guión en
como suele pasar en los protagonistas de casi todas las series.
los huesos, que no sobre nada. Y ahí, en las miradas, en los gestos, es
donde entran los actores, es donde está la intensidad. Nos gustan los Nosotros contamos su caída. Es un personaje que está tan alto, que sólo
personajes contenidos. puede caer. Tiene a la novia que quiere, el trabajo que quiere, las casas
que quiere, el poder que quiere. Al resto de personajes les pasa un poco
¿Qué crees que une a la familia Bertomeu?
lo mismo.
Yo creo que se lo dice Bertomeu a su hija en una de las secuencias: “Tú
¿Y qué es lo que más quebraderos de cabeza os dio?
siempre has comido del plato que te han puesto, sin importarte lo sucia
que quedaba la cocina”. De alguna forma, lo que les une también es lo Pues encontrar el tono de Bertomeu. Nos daba miedo pasarnos de arrogan-
que decía antes, que todos hemos sido partícipes de la corrupción. La tes, de intelectuales o no llegar. Luego la verdad es que hemos ido tran-
hija de Bertomeu es muy distinta pero en realidad es muy igual. Berto- quilos. Cuando ya estaba el material nos dio algo de miedo el casting, pero
meu era un arquitecto sensible y amante del dibujo, Brouard un inte- en cuanto Pepe Sancho cogió el puro, todo el mundo pensó, ya está, la se-
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rie ya está armada. Al final, cómo no, hubo problemas de rodaje y demás, concepto. Es inevitable. Las nuevas generaciones lo están pidiendo. Y

pero fueron gajes del oficio. Y he de reconocer que jugábamos con ventaja, además es que mira todo lo que se piratea. Sobre todo series norteame-
porque era una serie para Canal+, por lo que no teníamos que pensar en ricanas e inglesas. Cuando se piratea es porque realmente hay una de-
audiencias, quiero decir que no teníamos que estar atentos a cómo iba a manda que no se cubre. Si tú cubres esa demanda de series de calidad,
funcionar el capítulo uno para saber si rodábamos el resto; la peli estaba probablemente la gente va a piratear muchísimo menos. Desde luego
hecha y ya. En ese sentido Canal+ estaba encantado con el material. ya no es sólo la BBC o HBO o Showtime los que apuestan por fórmulas
distintas. Aquí se está viendo un cambio de tendencia.
Que nosotros sepamos, no ha habido más experiencias como Cre-
matorio. Nos decía César Benítez que es posible que la entrada de Telefó-
nica cambie radicalmente la forma de ver la televisión, en cuanto
Yo creo que no. Después de nuestra serie, Canal+ paró en seco, y ahora
el usuario pueda configurarse su propia parrilla y ver sólo aquello
todo el mundo está esperando a ver qué pasa con Telefónica. Es cierto
que quiera, cuando quiera.
que la demanda de productos como Crematorio no es alta, pero tampo-
co es baja. Hombre aquí no tenemos una BBC pública donde podamos Seguramente. Y yo creo que lo que está por resolver es el tema de la
permitirnos testar productos de 60 min. exportables a casi todos los piratería. Hay varios estudios que apuntan a que la gente que más
países del mundo, y poder pelear con ingleses o norteamericanos en piratea es la más consumista. Y si le pones contenido de calidad, a
igualdad de condiciones. De todas maneras se avanza, ya muchos de buen precio, lo va a pagar, estoy casi seguro. Canal+ por ejemplo ha
nuestros productos están empezando a salir fuera. mejorado mucho en ese sentido, poniendo las series el día después
¿Tú crees que Crematorio fue rentable? del estreno en el país que sea. Los adictos de las series se han metido
un poco en ese tren.
Pues no lo sé seguro, pero yo creo que sí. Fue la serie más vista después
de Pacific y la cadena quería un producto como sello de marca. La críti- Y en temas de producción está el mercado hispanohablante, que
ca y el público fueron bien. son millones de personas que consumen una brutalidad de series
y que nosotros no estamos explotando.
¿Se puede decir que Crematorio es una serie cara?
Mira el remake de Breaking Bad, es una serie diaria con una audien-
Hombre, es cara teniendo en cuanta que eran cincuenta minutos, pero se cia brutal. En Sudamérica se consumen muchísimas series. A ver si
optimizó mucho. Claro, en una serie al uso la cadena quiere ver el capí- nos damos cuenta de que efectivamente, ese mercado está aún por
tulo uno, luego el dos, hacer cambios y eso es algo que nosotros no hici- explotar.
mos. Crematorio se grabó de un tirón, lo que optimizó muchos recursos.
¿Crees que Crematorio habría funcionado en un canal en abierto?
Pero cuánto costó, ¿quinientos mil euros por capítulo más o menos?
No lo sé. La Sexta emitió dos capítulos a partir de las diez de la noche y
No sé la cifra exacta, pero por ahí debe estar. luego creo que lo pusieron los domingos a partir de las doce y media de
¿Crees que de alguna forma hay un cambio de tendencia en las la noche. En fin, no la cuidaron mucho en ese sentido. Pero bueno. Aún
series españolas? así, yo creo que las series están en otra dimensión. Estamos vendiendo
series a Estados Unidos, se está empezando a hablar de formatos de
Yo creo que sí. Hay fórmulas que se siguen estirando como el chicle, cincuenta minutos. A lo mejor Crematorio fue una isla a la que otras
pero en general las series están cambiando tanto de calidad como de islas se empiezan a sumar.
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Entrevista a Víctor García y Eduardo Telecinco y luego la explotaron en la TDT. Vida loca (2011) duró 20 capítu-

los en Telecinco. Frágiles (2012-2013) iba para la Cuatro, pero pasó a A3.
Villanueva
Queremos destacar que hemos sido los primeros en vender una serie
fuera, Oxígeno (2012) concretamente en USA. Vendimos la idea origi-
nal sin producirla y eso nos ha servido para abrir un nuevo camino. Tal
y como está el mercado, creemos que es necesario pensar de manera
global, es decir, en un mercado internacional. Con esa intención hici-
mos la serie Rabia, un concepto alternativo. Cuenta las peripecias de
un grupo de fugitivos afectados por el virus de la rabia. Se les busca por
ser peligrosos. Queríamos dar una vuelta de tuerca al thriller. Lo más
complicado fue el trabajo de maquillaje y la producción digital.
¿70 minutos por capítulo?
Víctor y Eduardo
Víctor García ha desarrollado toda su carrera en el mundo de la televisión,
asumiendo labores de dirección, producción ejecutiva y creación. Ha ocu- (Risas) Por supuesto, 70 minutos.
pado, entre otros puestos, los de Producción Ejecutivo de Ficción y de Jefe
de programas de Globomedia, y Director General de Drive TV. Participó en la ¿No hay una querencia por parte de las productoras a trabajar
creación y desarrollo de programas y series míticas como El Juego de la Oca, siempre con la misma cadena?
Caiga quien caiga, Médico de Familia o Periodistas, y es el creador y productor
Víctor
ejecutivo de 7 vidas.
En el mercado español hay pocos clientes. Después de Impares casi todo lo
Eduardo Villanueva tiene una amplia experiencia como guionista de fic- hemos hecho con Mediaset y eso genera lealtad, es decir, ellos son los pri-
ción y ha participado en la creación y escritura de las diferentes series de Isla meros a los que les enseñamos nuestros proyectos. Si a ellos no les interesa,
Producciones, hoy Isla Audiovisual: Impares, La pecera de Eva, Bicho malo, entonces vamos a otra cadena. Respecto a Cuestión de sangre, que es nues-
Frágiles o las más recientes Rabia, emitida por Cuatro y Cuestión de Sangre, tro nuevo proyecto, con Maribel Verdú como protagonista y que está en fase
cuya producción a mayo de 2016 sigue paralizada. También cuenta con expe- de preproducción, le dijimos a Telecinco que la íbamos a enseñar a todos los
riencia en el mundo del cine, gracias a su labor como productor y director de posibles compradores. Se la presentamos a Telefónica, Atresmedia y a Tele-
actores en la multipremiada Stockholm. visión española. Al final, se la quedó Telecinco porque nos hizo una oferta
de producción, mientras que Atresmedia nos hizo una oferta de desarrollo.
¿Qué es Isla Audiovisual?
Hasta estas últimas producciones siempre habéis sido una pro-
Víctor
ductora que ha trabajado en low cost.
Nacimos con Impares (2008) para Atresmedia. Entonces éramos pequeños Víctor
y teníamos como objetivo entrar en canales de la TDT con series de bajo
presupuesto. Tomamos un camino alternativo que era no competir con los Frágiles fue low cost, Rabia se movió más arriba, un poco por debajo de
grandes y encontramos una vía. La pecera de Eva (2010-2011) funcionó en una prime time. Esto demuestra que nos vamos acercando a un precio
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de mercado y dejamos la etiqueta de low cost. De todas formas, con Eduardo

presupuestos como el de Frágiles se pueden hacer series que funcionen
con todos los públicos. A este respecto, pensamos que debería ser Te- A veces, en el grupo hay más gente, dependiendo del proyecto, pero sí,
levisión española quien tendría que hacer este tipo de apuesta, ya que el núcleo somos Manu Sanabria, Víctor y yo. En Cuestión de sangre, fui-
son ellos los que no tienen dinero. mos nosotros tres porque en ese momento no teníamos ninguna cosa
más entre manos, pero ya en Rabia contamos con guionistas y tiramos
¿Cuál es vuestra dinámica de trabajo? de ellos también para dar ideas.
Víctor ¿Cuál es vuestra dinámica de trabajo para elaborar un capítulo?
Comenzamos los trabajos siempre con equipos reducidos. Nuestro ob- Víctor (refiriéndose a Eduardo)
jetivo es que los guionistas que entren se queden y participen en los
orígenes de las ideas. Que responda el responsable…
¿Cómo nace Rabia? Eduardo
Víctor Nosotros, a diferencia de otras productoras, no separamos demasia-

do escaletistas de dialoguistas, aunque es verdad que hay gente que
Hace 2 años pensamos que había que hacer otro proyecto. La idea fue de muestra más eficiencia en una faceta que en otra. Hacemos primero un
Manu Sanabria. Nos contó la historia y nos pusimos a producirla. Hicimos piloto para tener un primer capítulo que nos sirva a todos de referencia,
un teaser, como habíamos hecho con Oxígeno, que cuenta muy bien la pre- y a partir de ahí vamos a un mapa de tramas que nos sirva de base para
misa y básicamente esa fue nuestra tarjeta de presentación del proyecto. lo que tenemos que hacer, pero un mapa de tramas que, evidentemen-
te, no nos ata. El mapa de trama se realiza respecto a la temporada, es
Eduardo decir, respecto a los trece capítulos. A partir de ahí, nos dedicamos a
También presentamos los personajes y las principales líneas argumen- confeccionar las escaletas y a guionizar. Solemos ser dos o tres equipos
tales, las bases de la serie. haciendo las escaletas, un capítulo cada uno. Una vez aprobada la es-
caleta, un guionista de cada equipo se va a su casa a dialogar.
Víctor
¿Pensáis de antemano al público que va dirigido o trabajáis sin
Para la primera fase de presentación no hicimos piloto. Telecinco nos pensar en ello?
ofreció un contrato de desarrollo. Le dijimos que preferíamos hacer un
guión por nuestra cuenta, se lo mandamos y les gustó. Víctor
Eduardo Tal y como está el mercado tienes que pensar que lo que hagas tenga la
mayor salida posible.
En realidad, hicimos lo que nos pedían, pero por nuestra cuenta.
¿Queréis hacer series para todo el mundo?
¿Y a partir de ahí?
Víctor
Víctor
Para todo el mundo que sea valiente. Nosotros no hacemos series que
Nos pusimos a trabajar. Primero con un grupo reducido de tres personas. sean generalistas. Diferenciamos entre gente que ve ficción y gente
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que ve la tele. Nosotros no podemos competir, por ejemplo, con Ra- ¿Las webseries son el futuro?

món Campos (Bambú), cuyo objetivo son series muy generalistas, de
excelente factura de producción. Ellos tienen ese nicho de mercado y Víctor
competir con ellos es muy complicado.
Es delicado. Las webseries son para el talento más joven. Es difícil que
una productora se dedicara a eso, tendría que evolucionar mucho el
Por lo que decís, da la sensación de que vuestros productos nece-
mercado. Es difícil hacer dinero con una webserie.
sitaran otro mercado que el actualmente existente.
Vuestras series están más sustentadas en personaje que en tra-
Eduardo mas, en Impares, en La pecera de Eva…
Claro, y por eso nuestros productos, nuestra intención, es que no sean Víctor
solo para España. Tú no vas a vender fuera de España una serie para
toda la familia, que las hacen ellos a montones y muy bien. Nosotros Llevas razón, pero en el resto hay un trabajo de líneas argumentales
tenemos que vender una premisa original y una manera de afrontar muy potente.
el conflicto de esa premisa original. Nuestros proyectos nacen con ¿En general, cuando empezáis de qué tiráis más de historia o de
un espíritu más de “cable”. Si vendes la serie en España, tienes que personaje?
hacer ajustes intentando no traicionar la idea original. No obstante,
el público se va renovando y las televisiones lo van entendiendo poco Eduardo
a poco.
Es un proceso muy paralelo…
¿La gente joven ve series españolas? Víctor
Víctor Hay una mezcla, es verdad que ahora está cambiando. Partes de una
premisa, que a lo mejor necesita pocos personajes, y la historia que va
La gente joven ve series on line. tirando de esa premisa la va rellenando de personajes. Yo vengo de un
mundo donde lo primero que se creaba eran los personajes. Recuerdo
Eduardo que en Globomedia, los personajes eran más importantes que la histo-
ria. Cuando hacíamos Periodistas, lo primero, era crear un mundo de
Nosotros no hacemos series específicas para un público juvenil.
personajes donde estuvieran representados todos los targets, y luego
establecíamos relaciones entre ellos. Todo sin tener las historias que
¿Para quién es Rabia?
ibas a contar. Nosotros no hacemos eso, pero sí intentamos desde el
Víctor principio que los personajes…
Eduardo
Rabia tiene dos elementos que pueden segmentar a los espectadores:
la violencia y el componente de ciencia ficción. Diríamos que lo limita … tengan cuerpo, sean un poco complementarios… depende mucho de
por encima de los 60. Mucha gente que ha visto El Príncipe ve Velvet, la serie. Los ejemplos de Frágiles y La pecera de Eva son muy diferentes
mucha mujer, vería Rabia. a Rabia o Cuestión de sangre. En comedia es evidente que lo que prima
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es los personajes tal y como son, pero en estas nuevas series a los per- presentamos a la cadena dos o tres candidatos por personaje. Estamos

sonajes la historia les van descubriendo capas y capas. satisfechos con el cien por cien del casting.
Víctor ¿Algún actor revelación?

El que esté o no una serie basada en los personajes es también una cues- Eduardo
tión de género. También ocurre lo mismo en las procedimentales. En Los
misterios de Laura y en Víctor Ros, los personajes son capitales y no hay Tenemos a un actor, Fran Nortes, que no es conocido mayoritariamente
que olvidar que las series procedimentales son las que más se ven en el y que tiene un papel protagonista. Va a destacar por su calidad.
mundo. Las televisiones por cable apuestan por fidelizar a las audien-
cias y por eso construyen argumentos cerrados. No sé si habéis visto la ¿Mantenéis un esquema fijo de tramas, trama principal y tres se-
cuarta temporada de Homeland. La primera estuvo muy bien, la segunda cundarias…?
y la tercera no, pero la cuarta recupera. Es una serie clara de personaje y Eduardo
asombra que en su evolución cambian muchas cosas, incluso el género.
Bastante fijo. Siempre una de exteriores, que suele ser de aventu-
¿Cuáles son los principales problemas que habéis tenido con Rabia?
ras, una o dos de interior del refugio y una policial, referida a la
Víctor investigación. Hay tramas de continuidad, pero cada capítulo tiene
sus tramas auto conclusivas, que también contribuyen a que avance
El presupuesto. Las cadenas aprovechan la posición dominante para la historia.
racanear 20 ó 30.000 € por capítulo y lo único que hacen es ponerle
dificultades al producto, quitarle posibilidades de éxito al resto de su ¿La serie está cerrada o no?
inversión. Al final, como productora pequeña que eres, sufres.
Víctor
Eduardo
No está cerrada. Hemos trabajado para tener ganchos de cierre muy
En cuanto al guión, ha sido un problema llegar a una resolución de todo abiertos que sean atractivos, abriendo así expectativas argumentales
lo que hemos ido sembrando a lo largo de los capítulos. muy potentes. Es una serie que puede durar muchas temporadas si lo
hacemos bien.
Víctor
Dado como está el mercado, donde las series las quitan con rapi-
Es una serie difícil de hacer pero hemos aprendido. El lugar donde se
dez si no triunfan, ¿habéis hecho un planteamiento impactante
refugian los que tienen la rabia y la comisaría de los policías que les
de los primeros capítulos con el objetivo de enganchar al especta-
persiguen están en plató, pero tiene un alto porcentaje de exteriores.
dor? Os lo preguntamos porque ahora hay series americanas que
¿Cómo fue el casting? no tienen problema por empezar con un perfil bajo y luego ir su-
biéndolo…
Víctor
Eduardo
Mandaba el personaje sobre el actor, así es que no teníamos a nadie
en concreto en la cabeza. Hicimos casting para todos los personajes y Son series para cable, son de otro mercado.
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En ese sentido, ¿tenéis un primer capítulo impactante? ¿Todos los personajes tienen un arco de transformación en la se-

rie que les cambie?
Víctor
Eduardo
El primero es una bombita, no va a dejar a nadie indiferente. Además,
Depende. Algunos se transforman a lo largo de la serie y otros permanecen
el sector lo va a ver como valiente por parte de la cadena. Es algo muy
iguales pero se ven obligados a cambiar su manera de enfrentarse al mundo.
diferente de lo que se está haciendo.
Víctor
Cámara en mano, planos cortos…
Partimos de un grupo de personajes que son los fugitivos. Son personas
Víctor absolutamente normales como tú y como yo, pero al vivir una situación
excepcional están en un camino que les va a cambiar, van a tener que
No, no, el lenguaje audiovisual se mueve en las coordenadas de la te- transformarse por puro instinto de supervivencia.
levisión actual donde evidentemente se han incorporado muchas téc-
nicas del cine. Hoy, los directores planifican ya más en un lenguaje ci- ¿Hay protagonista?
nematográfico.
Víctor
¿Cómo trabajáis los personajes? No, es muy coral. Tenemos a los supervivientes y a los perseguidores.
En la parte de los supervivientes tiene un peso importante la trama
Víctor amorosa, con tres personajes implicados, y en la de los perseguidores,
los policías, la de Adriana Ozores.
En una serie como Cuestión de sangre, los personajes están definidos
de tal manera que podrán acabar haciendo cualquier cosa. Eduardo
¿Jugáis con la complejidad moral del personaje o está claro quié- En la serie hay tramas de supervivencia, de aventura, de investigación,
nes son los buenos y quiénes los malos? sentimentales… todas van encajando y haciendo avanzar la historia.
Eduardo Víctor
Para nosotros darle cuerpo a un personaje es darle emociones y todos
En Rabia está todo el abanico. Están los buenos, los malos y los que
los personajes tienen emociones, están metidos en una aventura. Cada
tienen de ambos…
grupo o cada persona en la suya, mezclando sus emociones y su día a
Víctor día. Las emociones hacen que la aventura cambie.
¿Algún tipo de limitación que os haya puesto la cadena?
Si te refieres a protagonistas tipo Toni Soprano, en Rabia no hay malos
con los que se enganche el espectador. Víctor
Eduardo Ninguna. Solamente nos pidieron que cambiáramos el prólogo. Noso-

tros habíamos escrito un prólogo muy valiente donde una niña hacía
Bueno, hay cabrones a los que vas cogiendo cariño… una cosa muy violenta.
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¿Juega la serie a ser políticamente incorrecta? laborado con generalistas. En Televisión española, han colaborado en

Isabel y en Víctor Ros, pero eso no les aporta ningún tipo de valor. Lo
No, salvo en el grado de violencia. Puede haber momentos en que la
que les da valor es tener en su canal de series nuevas series en exclu-
gente no mire, pero no se va a levantar del sillón.
siva durante un cierto periodo de tiempo. El primer proyecto español
¿Existen arquetipos de personajes en las series, igual que los tenía que van a producir está ambientado en la Sevilla histórica y por lo que
Berlanga o el mismo Torrente, que se trabajan de manera estándar? hemos oído tiene un cierto aire a Los pilares de la tierra. Está dirigido
por Alberto Rodríguez, el director de La isla mínima. Es un producto
Víctor valiente y se equivocarían si se dedicarán a hacer televisión en plan
Existió en la época de los dramedia. Los protagonistas debían ser ese generalista.
hombre que te gustaría tener en casa como marido, como padre como ¿Qué tiene Crematorio para no poder ser una serie generalista que
hijo, pero ahora cada vez menos. Pasaba con Nacho Martín.
le gustara a mucha gente?
Eduardo
Víctor
Trabajamos con personajes muy complejos pero no tenemos procedi-
Hay un poco de miedo excesivo y un poco de mito. Nosotros estamos
mientos estandarizados. No hay ficha tipo. Llevamos trabajando hace
trabajando Cuestión de sangre que sería ideal para cable, pero como
años y ya tenemos experiencia. Nos hizo mucho bien La pecera de Eva.
Esa serie nos obligó a un trabajo con personajes complejos, partiendo va a ser para una generalista no podemos, por ejemplo, jugar con los
de arquetipos, pero dándoles la vuelta, lo que uno sabe y no sabe de sí tiempos de Breaking Bad o True detective. Escenas lentas, tranquilas
mismo…. Tenemos a los personajes interiorizados de un modo natural. o con mucho texto y muy de “autor”, que duran 4 minutos. La gente
En ese sentido, están súper definidos, aunque no tenemos ficha de per- que ve televisión en su casa tiene una multitud de distracciones, se
sonaje. pasa el mando de mano en mano, hablan, viene publicidad, cambias de
canal…, en esas circunstancias, una escena de cuatro minutos de unos
¿Para cuándo esos personajes complejos que luchan contra sí personajes hablando de una cosa profunda, hace que de los cinco que
mismos, mezcla de bien y mal? ven la tele tres se levanten.
Víctor Eduardo
Pues creemos que llegarán con Telefónica. Crematorio es muy lenta, nada es explícito, no hay un personaje que
¿Qué perspectivas tenéis con la llegada de Telefónica? llore en toda la serie, las emociones están súper contenidas.
Víctor Víctor
Es la gran esperanza blanca para todo el mundo. Un nuevo agente en El consumo de la televisión por cable no es accidental, tú vas a por ello.
el mercado es necesario. También debería estar Televisión española, y Me siento a verla, apago las luces, mi copita, no voy a tener cortes pu-
esperamos que lo esté algún día. Tienen muy claro que lo suyo va a ser blicitarios. La televisión generalista, y esto no lo digo yo, desaparece-
la televisión de pago, crearse su público, gente abonada a su canal de rán en 10 años y quedarán como contenedores de eventos y programas
series para ver lo que no le ofrecen las otras televisiones. Ya han co- en vivo.
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Cambiamos de tercio, ¿Qué hace un guionista que tiene una idea Víctor

de serie en este país?
Hablando de ficción, de aquí a 10 años lo que va a pasar es que las au-
Víctor diencias van a importar un pito.
Pues es complicado. Nosotros somos sensibles a escuchar pero con Eduardo

mucha prudencia y miedo. Yo he tenido varias experiencias de coin-
cidencias de ideas y son muy dolorosas, al final no somos tan di- Eso es verdad, pero no creo que vaya a ser un cambio tan radical. Si des-
ferentes. Es muy difícil que yo te escuche y que lo que me cuentas aparecen las generalistas, ¿qué va a pasar con la publicidad? Coca-Cola
encaje en mi siguiente necesidad. Soy productora y hago un mapa va a querer anunciase en HBO.
comercial. No obstante, ahora entramos en una fase donde quere- Víctor
mos trabajar en dos modelos de creación: trabajos para Isla y tra-
bajos en colaboración con otras compañías. Esto implicará generar Pero ese modelo no va a llegar a España. Además, dentro de 10 años no
más o menos 9 o 10 ideas al año y adoptar otros modelos de capta- va a ver parrilla. El negocio del cable son los abonados y la venta previa
ción de ideas. de las series, no la publicidad.
Eduardo
Entrevista con Ramón Campos
Aquí la producción es pequeña porque produces para España y España
es pequeña. Estados Unidos produce para el mundo.
¿Cómo veis el tema de los formatos? Nos referimos a la duración

de los capítulos: en España todo tiende a 70 minutos.
Víctor
Como guionista me gustaría que no fuera así, como productor en

España, lo entiendo. Pero eso lo va a cambiar la televisión de pago.
Además, si te vas al mercado internacional vas a tener problemas. El
capitán Ala triste lo tuvo. Fuera se tiene que estrenar en capítulos
de 50 minutos. Creemos que es una buena idea hacer capítulos de
90 minutos que fuera sean dos de 45. Pero dejando a un lado estos
requerimientos del mercado, yo soy partidario de que duren lo que te
pida la historia. Ramón Campos es el creador y productor ejecutivo de Bambú Producciones.
¿No creéis que es muy frágil ese edificio de miles de millones de La productora fue creada en 2008 por él y Teresa Fernández-Valdés. Anterior-
euros que se construye sobre los cimientos de las audiencias? mente, trabajó en televisiones autonómicas como ETB y especialmente en
TVG. En 2007 hizo con el Grupo Ganga la serie Desaparecida.
Eduardo
Su implicación en los proyectos de Bambú abarca todo el proceso, desde
Yo creo que lo tienen muy medido. Funciona muy bien. la generación de la idea y su venta, hasta el diseño visual y narrativo, pa-
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sando por la supervisión de casting, música, montaje... Así han nacido series Tenemos un sistema que casi es una cadena de montaje. Mi despacho,

como Gran Reserva, Gran Hotel, Velvet, Bajo Sospecha o La embajada, que en el de Teresa, el de al lado de Gema; más allá tres despachos de guión;
la actualidad se venden en países como Dinamarca, Méjico, Rusia, Francia, sala de postproducción de Avid, sala de EFX, sala de color y lo único que
Reino Unido y EE.UU. Sus series han recibido múltiples reconocimientos en sacamos fuera es el sonido, que nos lo mandan online y hacemos aquí
diferentes festivales internacionales como los Seoul Drama Awards, Festival las mezclas. Así que la cinta final sale de estas oficinas. Somos doce
de Televisión de Montecarlo o el Festival Internacional de Televisión de Nueva fijos en total. El sistema boutique es lo que nos caracteriza. Cuando una
York. Así mismo, Bambú producirá la serie Cable Girls para Netflix, una serie cadena nos llama, sabe que va a encontrar ese tipo de producto.
de época, ambientada en el Madrid de los años 20, que se centra en la vida de
También tenéis una pátina preciosista, sobre todo en serie de
cuatro mujeres que trabajarán en la primera central telefónica de España.
época.
Esta visión internacional de sus proyectos le ha llevado a conseguir un
Bueno, yo creo que en general, ahora nos pasa a todos. El punto aquí
hito sin precedentes en España. Atresmedia y BBC Worldwide se unieron en el
es que ajustando muchos los precios, por el mismo precio que antes, se
año 2014 para coproducir la serie The Refugees (Refugiados) de la que Ramón
puede dar algo de mejor calidad. No es mucho, pero las series genera-
Campos es showrunner y que se estrenó en mayo de 2015 en La sexta.
listas entran por los ojos. Curiosamente es algo contra lo que yo lucha-
Actualmente preparan la serie Las chicas del cable para Netflix. ba. Cuando llegué a Madrid a hacer Desaparecida quería hacer series
feístas, pese a que el equipo me decía que nos íbamos a dar un bataca-
¿Como productora tenéis alguna línea o vais buscando en cada zo. Y yo les decía: si vamos a un parque, no chutéis al jardín, chutad al
momento productos que puedan ser interesantes? andamio. Al final, bueno, Desaparecida tuvo éxito de crítica e hizo un
16, 17% de share y nos permitió después hacer Guante Blanco.
Nosotros lo que nos planteamos cuando arrancamos era intentar en-
contrar un nicho de mercado. Globomedia tenía el dramedia y por ese ¿Por qué dices que es bueno que con Guante blanco os dieran de
lado tenía el mercado copado; Miramón Mendi tenía la comedia más palos?
loca y lo que no acabábamos de ver era quién tenía el drama con miste-
rio. Habíamos experimentado Desaparecida y por eso nos lanzamos con Guante blanco fue retirada de parrilla en el tercer capítulo. Hicimos
una serie como Guante Blanco que fue un batacazo absoluto. Aun así, ocho capítulos de trece contratados y al octavo nos cancelaron la serie.
Hasta entonces no hablábamos al público. Nos mirábamos solo a noso-
siempre decimos que eso fue lo mejor que nos pudo pasar porque nos
tros y no al público de la cadena y eso es algo que rara vez tiene buenos
dimos cuenta que habíamos cometido errores de los que aprender. Y a
resultados. A partir de ese fracaso empezamos a razonar y sacamos lo
partir de ahí dijimos: Vayamos a por el melodrama, (que es un género
que llamamos la teoría del mando a distancia; una chorrada que a no-
sobre todo para mujeres, quienes además son el público mayoritario
sotros nos funcionó bien. El mando a distancia de un televisor tiene
en España) y a por misterio. De esa reflexión nacen Gran reserva, His-
nueve botones. Cada persona comienza su zapping por un canal con-
pania, Gran Hotel, el inicio de Velvet... Y luego nos planteamos que
creto. Yo, desde la época de El Prestige (la catástrofe del chapapote en
fueran series de boutique.
las costas gallegas) instintivamente enciendo la televisión pulsando el
¿Qué son series de boutique? cinco, Antena 3, luego la Sexta, luego Cuatro y luego, la Uno. Mi madre,
por ejemplo, es un espectador que primero pulsa la Uno… De esa forma
Son series creadas y controladas por nosotros: creadas por Gema R. concluimos que una serie que en un canal determinado puede funcio-
Neira y por mí y la producción ejecutiva por Teresa Fernández-Valdés nar en otro puede ser un fracaso porque su espectador potencial tiene
y por mí. Todas las series se hacen casi íntegramente aquí en Bambú. que pasar por muchos canales antes de llegar hasta él.
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Bueno, los de la uno son muy conscientes de que hacen televisión producción ejecutiva. Y yo, que odio Madrid, le dije, bueno, acepto pero

para la tercera edad. si me dejas llevarme a mi equipo. Miguel Ángel fue generoso en esto y
aceptó. Me traje a Teresa, a Gema R. Neira, a Carlos Sedes, a Eligio R.
Claro, claro y nosotros series para mujeres mayores de cuarenta años. Montero... Yo siempre lo digo, hay gente que tiene mucho más talento
Cuando tú ves esto claramente, sabes que una serie que funciona en La que nosotros, pero nosotros hemos tenido la fortuna de encontrarnos por
Sexta, no funciona en TVE. Y entonces sabes qué crear. Nosotros crea-
el camino a la gente adecuada y en este trabajo el factor suerte es impor-
mos una serie para cada cadena como si fuese un traje a medida.
tantísimo. Hay un momento en el que haciendo Gran Reserva con Javier
¿Antes de trabajar en una serie ya sabéis para quién es? Pons, Carlos Fernández. Eva Cebrián y David Martínez RTVE explota y nos
encontramos con que Carlos Fernández se va a Antena 3, David Martínez
SÍ. Y no es difícil. O es para Atresmedia, o para Mediaset, o para Tve, no se va a Telecinco y Eva Cebrián se queda en RTVE. Fue fortuna.
hay más. Luego hemos hecho series directamente para fuera de España,
como Contranatura, que son series más para satisfacción personal que ¿Cómo nace Velvet?
para negocio. Por ejemplo, intentando hacer una serie para la Sexta,
Nace a raíz de una miniserie que hicimos inspirada en el relato De los
nos pusimos a estudiar su público objetivo y nos dimos cuenta de que la
Apeninos a los Andes de Edmundo de Amici. La miniserie funcionó bas-
Sexta no es un canal de gente joven, sino de hombres mayores de cua-
renta y cinco años que se habían pasado a este canal cuando se produjo tante bien en el primer capítulo pero de repente, en el capítulo dos,
el cambio en TVE. Telecinco y TVE nos hicieron un sándwich poniendo Pretty Woman y La
boda de mi novia, dos comedias románticas. Nuestra serie, que era para
Pero os puede pasar que al final sólo trabajéis para una cadena. un público infantil, cayó 4 puntos de share. Entonces me dije, si las
comedias románticas funcionan, ¿por qué no hacemos una en serie? A
Ya, intentamos que no pase, pero aquí en España eso es muy difícil. Evi- mí me gusta crear las series en torno a un lugar interesante; una bode-
dentemente Atresmedia es quien nos ha abierto las puertas. Seguimos ga, un hotel o unas galerías de moda, porque con los presupuestos que
teniendo contacto con RTVE, porque Gran Reserva no fue mal y estamos barajamos, es más sencillo mover a los personajes por un mismo lugar
a ver si hacemos una diaria. Pero Telecinco es una puerta más complica- y a partir de ahí crear la historia. Uniendo la moda, que siempre me ha
da para nosotros. Sabemos que es complicado, pero bueno. gustado mucho, con la comedia romántica nació Velvet.
También influye que el director de contenidos sea amigo. Por
Ahora Velvet es una comedia romántica, pero nació como un me-
ejemplo, David Martínez.
lodrama.
Claro, David es uno de mis mejores amigos de toda la vida. Empezó con-
Sí, tardamos una temporada y media en llegar donde queríamos. Una
migo en Galicia. Luego se fue a RTVE y la circunstancia fue que Ganga
temporada y media que tal vez el espectador necesitaba para acompa-
intentaba vender una serie y David le habló de una que nosotros había-
ñarnos hasta ahí.
mos intentado vender a Antena 3, que se titulaba Desaparecida. David le
dijo a Miguel Ángel Bernardeau: “mira, hay una serie de cuando estaba Un inciso. ¿A qué crees que se debe que casi todas esas series, que
en Galicia que a mí me gusta. Si quieres, vete a Galicia, lee la serie y si se basaban en tramas transversales, como los culebrones, de re-
te gusta y te haces con ella la podemos hacer aquí”. Miguel Ángel fue pente han copado todo el prime time?
a Galicia, yo pedí permiso a mi jefe de entonces para vender la serie, y
me dijeron que sí. Tras dos reuniones, Miguel Ángel aceptó el precio, y Yo creo que es una cuestión de atrapar al espectador. Con que una de
me dijo: mira, quiero la serie, pero también te quiero a ti para hacer la las tres o cuatro tramas que planteas, sea de continuidad, es suficiente,
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si no, corres el riesgo de que todo dependa de los personajes, y si no Ahora, visto con perspectiva, ¿qué fue lo más dificultoso de esta

enganchan, pues se acabó. También está el hecho de que las mujeres serie?
son el público objetivo del Primetime y más afín de ese tipo de series.
El tono. Sin lugar a dudas.
Bueno, seguimos con Velvet.
Es curioso, casi todas las series tienen el mismo problema y vo-
Contamos en realidad la historia del paso de la alta costura al Prêt à sotros encima habéis cambiado el tono de la serie, con la serie en
porter. Teníamos a Paula Echevarría desde el principio y necesitába- marcha.
mos a un galán. En un principio la serie iba de una chica de pueblo sin
ninguna idea de costura que hereda unas galerías de moda en Madrid. Pero bueno, eso lo sabía todo el mundo desde el principio. Y lo impor-
Pero no acababa de funcionar, no veíamos el recorrido, algunas veces tante al final es lo que quiere la cadena. Les llamamos y nos dijeron:
se parecía a Gran Hotel e incluso llegamos a escribir una versión de cine queremos un melodrama clásico. Nosotros ya habíamos probado ele-
negro puro y duro. mentos de comedia romántica en Gran hotel, así que sabíamos que fun-
cionaba. Teresa era la que tenía más claro que debíamos empezar Velvet
Ya, pero no había historia de amor. como un melodrama e ir virando poco a poco a una comedia romántica.
Y quizá por eso seguimos teniendo 4.100.00 espectadores.
Eso es. Cuando vimos que la historia de amor debía ser lo princi-
pal, todo fue rodado y poco a poco, fue derivando en la cenicienta, Y es la primera serie vuestra que no cae en la segunda temporada.
pero con un giro: la que supuestamente es la mala, que es Manuela ¿por qué crees que ha sido?
Velasco, en realidad no es la mala, sino que ellos dos son amantes.
De esa forma no creamos una historia de amor imposible, sino que Posiblemente por este cambio de melodrama a comedia romántica.
desde el principio ellos dos están juntos, pero están engañando a Para el público que estaba escrito Velvet, necesitábamos algo más, un
una tercera. Y si lo piensas fríamente, son unos desgraciados. Es pequeño cambio. La gente nos decía: me encanta volver el martes a
eso es lo que nos parecía distinto. En realidad el espectador quiere casa porque tengo algo fresco que ver. En realidad Velvet es una serie
odiar a Manuela Velasco, pero no tiene motivos. Estuvimos un año fresca en la que no tienes que comerte la cabeza. Hay pequeñas tramas
escribiendo. amorosas que te pueden gustar o no, con una pequeña trama un poco
más melodramática sobre el destino de las galerías, y ya. Es un Love
Y para colmo os meten El tiempo entre costuras. actually. Pero fíjate. Respecto a las series anteriores, Gran Reserva fun-
cionó la primera temporada, funcionó la segunda y por la situación de
Sí. Imagina a una cadena con dos series sobre costura. Perfectamente la cadena nos cortaron. Estuvimos dos años empantanados y cuando
podían haberse echado para atrás. Pero El tiempo entre costuras fun- volvimos, hicimos más audiencia que muchas series que tenía Tve, y
cionó y todo fue para bien. aún así nos marchamos. Con Gran Hotel, sufrimos una cosa terrible,
¿Y qué material entregasteis a la cadena? que fue el enfrentamiento con La Voz. Antena 3 no tenía nada más que
esa serie para enfrentarse a La Voz y nos mandó de cabeza. Perdimos un
Entregamos un diseño de decorados inspirado en el edificio Chrysler de millón de espectadores. Tercera temporada. Nos cortan en el capítulo
Nueva York. Luego el logo de Velvet donde la clave era el cuello de una ocho de dieciséis, con lo cual el espectador se quedó con una sensación
mujer y un diamante. Les llevamos el guión de nuevo. Ya estábamos extraña. Volvimos en enero tras un parón pero con mucha promoción
hablando con Paula Echevarría y casi, casi teníamos a Miguel Ángel Sil- de vuelta. ¿Qué pasa? Que Telecinco anuncia Familia. ¿Y qué saca Ante-
vestre. na 3 en contra de Familia? Gran hotel, pero anunciándolo sólo con tres
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días de antelación. Le ganamos a Familia pero perdimos otros trescien- En Velvet y en otras series, pero especialmente en Velvet, se “ve”

tos mil espectadores que nunca recuperamos. Así que Gran Reserva y el guión. ¿crees que es un acierto?
Gran Hotel padecieron el mal de ir de un lado a otro de la parrilla. Luego
está Hispania, que fue una cagada mía. Hispania empezó fuerte. No Yo creo que es propio del género. El melodrama y la comedia romántica
de alguna forma son dos géneros donde los giros se ven desde lejos.
era una serie de época, era un TBO. Pero cometí el error de hacer caso
Hay pocas sorpresas y aún así te gusta verlas. ¿Qué sucede con series
a todo lo que pone la gente de nuestro gremio en redes sociales. Y pasé
como Gran Hotel? Pues que el guión te va absorbiendo de tal modo que
de un TBO a una serie más seria y la cagué. El público dijo: ¿qué narices
estás pegado a la trama, vas viajando con el personaje. En Velvet estás
es esto? Nos olvidamos del público. Que es algo que no hemos hecho
un punto fuera.
con Velvet.
¿En vuestras series partís de un personaje o de una historia?
¿De alguna forma tenéis en la cabeza a alguien antes de diseñar
al personaje o no? A no ser que tengas un personaje muy potente, lo normal es partir de
la historia. Si tienes a Joan Pujol Garbo (fue un doble agente español
No, y además nunca tenemos pesos pesados. Lo que hacemos es traba- que convenció a Hitler y a los superiores de las SS de que el desembarco
jar como un árbol. Gema y yo desarrollamos la trama principal y a partir de Normandía sería en otro lugar) o a un personaje como House, en-
de ahí creamos al resto de personajes que son las ramas, hasta saber tonces puedes construir a partir de él. A mí me encantan las series de
que tenemos veinticuatro personajes, catorce, los que sean. Y entonces personajes, pero te la juegas mucho. Estoy seguro de que Breaking Bad
comenzamos a cubrir necesidades. Por ejemplo: necesitamos que este se concibió como serie de trama; el fenómeno Walter vino después. Si
chico que llega a investigar la muerte de su hermana, tenga un confi- el personaje no cae bien, estás jodido. Sin embargo, con tramas, tienes
dente; pues le colocamos a un camarero al lado. Y necesitamos que se más posibilidades de cambiar.
enamore de alguien, una chica de clase alta. Pues la colocamos. Y así
vamos sumando personajes hasta que tenemos una gran rama y vamos Claro, y sin embargo muchas de las series que más tiempo han es-
tachando, porque agrupamos. Suena feo decirlo, pero es bastante ma- tado en emisión, son de personaje. Frasier, Aída, La casa de los
temático. Luego está el arte de mezclar todo eso bien. líos, Siete vidas, Friends, Modern Family, etc, etc, son series en
donde lo importante son los personajes.
¿Y cómo fue el tema del casting?
Efectivamente. Las series con personajes potentes tienen mucho ga-
En su momento el tema de Miguel Ángel Silvestre fue complicado. Ne- nado. De todas formas, yo siempre arranco de una premisa fuerte. Por
cesitábamos un galán y en España galanes no sobran. Llevábamos tres ejemplo, en Refugiados, le propuse a los chicos: ¿por qué no ideamos
años detrás de él, pero él estaba en Telecinco, así que no había mucho algo con tres mil millones de personas que vienen desde el futuro en un
que hacer. De repente, nos enteramos de que acababa contrato después éxodo jamás conocido? Bueno, a partir de aquí, vamos a contar lo que
de Hermanos y le dijimos que estábamos dispuestos a esperarle lo que hay debajo. Me parece más sencillo crear así.
hiciera falta. De hecho íbamos a retrasar un año la producción de la
¿Tenéis un patrón para cada capítulo con un número de tramas y
serie por él. Y justo se entera Telecinco y antes de comenzar el rodaje
subtramas o cada capítulo va por su lado?
de Hermanos, le despiden. A partir de ahí todo se aceleró y le contra-
tamos. Nosotros siempre hacemos una balanza. La parte comercial y la No, no hay patrones. Con que siempre estén vivos los cuatro pilares de
parte más de pesos pesados, donde tenemos a Pepe Sacristán o Aitana la serie, lo demás no importa. Además, Bambú es una productora de
Sánchez Gijón, Adriana Ozores en su momento, etc. guionistas y yo viví el encorsetamiento de trama, trama, trama, lo cual
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es un horror. La cuestión es que todos seamos cabales y no nos olvide- penalizaba y perdías ganancias. Nosotros lo padecimos en TVE. A partir

mos nunca de los personajes. Tiene que haber una coherencia. Mientras de un punto por debajo de la media de la cadena, ibas perdiendo bene-
tu edificio se quede estable, no hay problema. ficio, hasta llegar a cero. Muchas productoras en España se gastan en la
primera temporada el beneficio que iban a tener, pensando que si les va
¿Y por qué una temporada de quince y otra de trece?
bien, ya en la segunda temporada recuperarías algo, pero si no era así,
Eso es una decisión de la cadena. Actualmente se firman ocho capítulos te arruinas. Abuela de verano creo recordar que sufrió eso. Se habían
y luego cinco más. gastado todo el beneficio en la primera temporada y se arruinaron. Era
algo perverso, porque se daba la paradoja de que en vez de querer per-
¿Os ha pillado alguna vez el toro entregando la cinta? manecer en antena, querías que te retiraran ya que así la multa de share
Sí, ha habido veces que teníamos que emitir un martes y hemos entre- no se hacía efectiva.
gado la cinta un lunes o el propio martes. Bueno, también es cierto que ¿Cuánto tiempo pasa desde que se aprueba una serie hasta que se
esta segunda temporada que empezaron a emitirla en octubre, era para entrega la lata?
enero. Así que si te adelantan…
Muy poco. Desgraciadamente suelen tomarse decisiones muy rápidas.
Una cosa curiosa es que el primer capítulo dure cien minutos, Una media puede ser dos semanas para un guión, once días de rodaje,
igual que el catorce y el quince, y el resto setenta y cinco.
una semana de montaje, una semana de sonido, y color… sobre un mes
Sí, es una estrategia. Nosotros padecimos mucho en parrilla el que te y una semana más o menos por capítulo.
coman por delante y por detrás. El estreno de Velvet era contra B&B y
¿Cómo organizáis la elaboración del guión?
como no sabíamos cuánto iban a durar ellos, le propuse a la cadena
coger parte del capítulo dos y pegarlo al primero. Lo que hacemos siempre es que Gema y yo creamos la serie, escribimos
la biblia y el piloto. De ahí pasamos a un equipo de argumentos que
Llama la atención que en España el tema de los cortes publicita-
rios no se tenga en cuenta nunca. suelen ser tres personas. Uno de ellos coordina y crean con nosotros
el mapa de tramas. Y a partir de ahí trabajamos con dialoguistas, uno
No, nadie escribe teniéndolos en cuenta. Aquí en España se corta don- por capítulo. En total somos cinco argumentistas más el dialoguista de
de decide la cadena pero no lo sabes con antelación. cada capítulo. Si el coordinador ha editado más del cincuenta por cien-
to de los diálogos aproximadamente también entra como dialoguista.
¿Las cadenas os limitan mucho o hay libertad?
¿Trabajáis mucho el perfil de personajes o lo dejáis más a los actores?
En general hay bastante libertad. Yo con Telecinco no he trabajado, así
que no lo sé, pero RTVE y Antena 3 te dejan trabajar sin problemas. Está Bueno, hay dos partes. Trabajamos mucho el perfil, las características y
claro que primero hay que establecer unas coordenadas a seguir. Las ca- luego cómo son las relaciones entre los personajes. Luego, damos liber-
denas conocen muy bien su público. Saben perfectamente qué quieren. Y tad para que el director de la serie trabaje con los actores. Siempre arran-
una vez que se establece qué serie quieren, no nos salimos de ahí. camos con Carlos Sedes, que es quien fija el tono de los personajes con
los actores. Los buenos actores aportan mucho y quien diga lo contrario
¿Los contratos entre cadena y productora son estándar?
miente como un cosaco. Hay veces que es un trabajo conjunto. Arrancas
Más o menos sí. Tú negocias unos beneficios y luego parte a porcentaje con una cosa en mente pero capítulo a capítulo te das cuentas de lo que
de share. Ahora no, pero durante un tiempo tener share negativo te el actor está dando al personaje y empieza la retroalimentación.
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¿Qué exigís a un personaje para que esté perfecto? ejecutiva. Yo tuve suerte. Estaba cabreado con lo que hacían con mis

guiones, pude armar la productora y hacer todas las series que llevamos
Pues que te entre por los ojos. Aquí en Bambú los guionistas sufren en España o ideas como Refugiados. Y otra cosa fundamental del pro-
mucho, por eso; y es que funcionamos por estómago. Es fatal. Muchos ductor es pensar en el público. A mí también me gustan Los Soprano,
nos dicen: dime lo que quieres. Y yo no sé qué decirle, por lo menos no The Wire, Breaking Bad, etc, pero aquí no se pueden hacer. De todas
hasta que lo siento. Y los vuelvo locos. formas es muy sencillo. Si tú tienes una serie que interesa a la cadena,
Pero, ¿no hay un mínimo con el que trabajéis? puedes negociar ser productor ejecutivo además del creador y de guio-
nista. Y si no quieren, pues te la llevas.
No. Me importa poco el pasado del personaje, salvo que sea impres-
cindible para la historia. Cómo se relacionan… y poco más. Bueno, es En este país, ¿qué hace un guionista con una idea?
cierto que añadimos una característica que va en función de la trama.
Las productoras no aceptan proyectos por miedo a que luego tengan
Por ejemplo, que sea avaricioso porque va a robar o que sea un poco in-
denuncias por plagio. Yo viví la experiencia de Pepe Coira en 2005.
genuo porque lo van a engañar. En ese caso sí. Lo que no hago es darle
Estaba desarrollando una serie que se llama Celavella, de misterio,
características al personaje y que la trama tenga que pasar por fuerza
1920, un pueblo de Galicia. Era un abogado con su criada que inves-
por ahí. Es mejor ir en conjunto. No es lo más ortodoxo pero…
tigaban. Pues mientras estaba desarrollando esa serie, le llegó una
¿Cómo lleváis el tema de la web? idea que no leyó, y después le cayó una denuncia. Pero además es
que si yo abro Bambú a recibir proyectos, ¿cuántos recibiré? ¿Setenta,
Pues leemos todo y no hacemos caso a nada. Lo siento pero es así. Hay ochenta? Yo no tengo personal para leer esos proyectos. Y luego hay
más de dos mil personas opinando. Si hacemos caso a las personas… un problema serio con las similitudes de las ideas cuando el proyecto
bueno Velvet no sería una comedia romántica. está saliendo adelante. Si yo estoy vendiendo The Refugees y me llega
una idea que se parece en algo a esa, ya tengo que dar explicaciones.
Eres de los pocos showrunners en España que pueden controlar
De la otra forma, la idea es mía y punto. Al final, por protección pura,
todo el proceso de una serie. De hecho, por controlar, controlas el
no se hace.
montaje, la música, el color… ¿cómo es un showrunner en España?
Has vendido Contranatura a la Fox y has sido el primer español
Bueno, yo creo que últimamente se comete el error de que, por ser
en vender una serie (Refugiados) a la BBC. ¿Cómo fueron ambos
guionista, ya se quiere convertir uno en productor ejecutivo. Y eso
procesos?
creo que es un error. Puedes ser el mejor guionista, pero un nefasto
productor que no sabes trasmitir la idea, que no tienes ni papa de Después del fracaso de Guante Blanco, yo escribí Contranatura, en
edición o que no te interesan los actores. Creo que ese concepto se 2008. Tenía un cabreo de pelotas porque en fin… me dije, voy a escribir
está mezclando. lo que me de la gana. Se la presenté a todas las cadenas y me dijeron que
De todas formas, el guionista es el último mono y que te paguen no. Eran cuarenta y cinco minutos, ciencia ficción y tres países. Enton-
por algo que escribes, no ya tener créditos, es un milagro. ces en un momento dado, me dije, si le gusta a la gente, intentémoslo
fuera. Escribí a Fox, Fox Studios, a un contacto que habíamos tenido en
Sí, desgraciadamente. Pero el discurso de que el creador debe ser el Los Ángeles, les gustó y firmamos un contrato. Hemos desarrollado un
productor ejecutivo, creo que es un error. Puede serlo, por qué no, pero piloto y estamos a la espera de que ahora en enero se firma el contrato
no porque sí. Teresa no es creadora, pero es una excelente productora de producción para grabar el piloto. Pero bueno, fue a base email puro y
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duro. Me llamo Ramón Campos, soy guionista español, nos conocimos Fuera de España, el tema de la venta de series es totalmente dis-

en tal festival, y punto. tinto, por lo menos en EE.UU., con los famosos mercados de series.
Y Refugiados fue algo que hicimos con Nacho Manubens, vamos, de Sí. Yo estuve hace un par de años y fue brutal. Durante un día, por
la mano de Atresmedia. Nacho es ahora mismo, de Antena 3, la per- ejemplo, FOX emite diez pilotos de series, sólo pilotos. Tú lo ves y si te
sona que más se está moviendo en el mercado internacional, ven- gusta, haces una pre compra. Es una locura, porque hay pilotos con un
diendo y comprando proyectos, etc. Fue él quien nos llegó y nos dijo: cartel y una premisa tan buenos, que antes de poder ver el piloto, ya
mira, está la BBC y está La Sexta. Si tenéis un proyecto que en dos hay gente haciendo pujas para quedárselo. Recuerdo Extant, una serie
semanas pueda interesar a las dos cadenas, nos sentamos y lo vemos. de la CBS con Halle Berry, Steven Spielberg y la premisa de que Halle es
una astronauta que volvía a la tierra y después de unas semanas se daba
Al final le llevamos tres proyectos, de los cuales uno de ellos era Éxo-
cuenta de que estaba embarazada y no recuerda nada de lo que pasó en
do, que al final resultó Refugiados. Dijeron, bueno, explorémoslo.
la nave. Claro, ¿quién no va a comprar algo así? Luego veías el piloto y
Esto fue en mayo de 2013 y hasta enero 2014 no convencimos a la
empezaban las quejas, porque de la premisa a la realidad, distaba un
BBC. Durante todo ese tiempo estuvimos enviando informes, bíblias,
poco. Pero les da igual, ruedan lo que no gusta, remontan y a funcio-
mapas de tramas, desarrollo de personajes, capítulos… La clave fue
nar. Ojalá el camino que hemos iniciado con Refugiados funcione tan
que al final hicimos un buen mod trailer y les gustó. Al final entre-
bien que a partir de ahora tengamos series de todos los tipos. Aún así
gamos la bíblia, el mapa de tramas de ocho capítulos, los guiones de
todo está cambiando muy rápido en el mundo de la televisión y de los
los dos primeros y el mod trailer. Pero vamos, lo hicimos de la mano contenidos. Estoy casi seguro de que dentro de diez años, si Bambú no
de Atresmedia. ha sabido reconvertirse, habremos desaparecido. Dentro de un tiempo,
¿quién será el bizcocho?
Es una nueva vía de mercado bastante interesante.
Claro. Esa es la idea. Decimos, vale, quizás no sea una idea híper ren- Entrevista A Javier Olivares
table aquí, pero es una serie que las preventas de fuera, la hacen renta-
ble. Está rodada en inglés, con actores británicos.
¿Tú crees que con la segmentación de la audiencia, se ha roto la

tendencia de hacer series para toda la familia?
Yo no las hago y creo que efectivamente, quedan pocas. La que se ave-

cina es la única serie que podría ser para toda la familia, porque tam-
Javier Olivares nació en Madrid en 1958. Es licenciado en Historia por la Uni-
bién la ven los niños, pero pocas más. La gran mayoría de las series
versidad Complutense de Madrid y tiene un máster en Estética por la Universi-
que hay a día de hoy son para un público femenino. Nosotros tenemos
dad Autónoma de Madrid. En sus primeros años ejerció de crítico de arte en la
la teoría de la tarta. Tú puedes tener los pisos que quieras, pero el biz-
revista Lápiz y fue redactor jefe de La Luna de Madrid.
cocho, que es la base, son las mujeres. La nata, son los hombres. Las
velas, son los jóvenes, y la guinda, los niños. Tú puedes tener tarta con Entre sus muchas inquietudes ha sido dramaturgo, adaptando Pantaleón y
bizcocho, pero sin el, no hay tarta. No contar con las mujeres es dar la las visitadoras de Mario Vargas Llosa y Tristana de Benito Pérez Galdós. También
espalda al público. ha adaptado al español Això a un fill no se li fa y Soterrani de Josep María Benet.
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Como guionista ha escrito en series españolas bastante prestigiosas como ¿Y pensasteis la productora intentando ocupar un nicho de mercado?

Los Serrano, Los hombres de Paco, Robles investigador, Pelotas, El secreto de
la porcelana y Camino de Santiago, y fue, además, director argumental de las La productora surgió de la necesidad de proteger las cosas que escribía-
últimas temporadas de Ventdelplà. mos. De estar presente en todo el proceso, desde la venta a la producción.
Nosotros creemos que hay una forma diferente de hacer ficción, tenía-
Es creador de Isabel, Víctor Ros, Kubala, Moreno i Manchón, Infidels y, con mos más proyectos y tuvimos la suerte de colocar de primeras El Ministe-
su hermano Pablo Olivares, de El Ministerio del Tiempo. Con éste última serie rio del Tiempo. Nuestra idea es hacer series como las que nos gusta ver.
se convirtió en unos de los primeros showrunners españoles. Su productora, Y el concepto de showrunner es innegociable en nuestras producciones.
Cliffhanger, está centrada en la creación y desarrollo de formatos televisivos,
Es una productora de guionistas.
especialmente series.
Excepto Javier Carrillo, que es abogado, sí.
En el terreno de la docencia es profesor del Máster de Guion en Cine y Te-
levisión de la Universidad Pontificia de Salamanca, del Máster de Producción Las productoras suelen trabajar casi siempre para la misma cade-
de la Universidad Complutense, además de director del área de Cultura del na, ¿vosotros creéis que existe una querencia entre productoras
Instituto Europeo de Diseño de Madrid. y cadenas?
¿Cómo te iniciaste en el mundo del guión? Bueno, nosotros trabajamos siempre con TVE. Cuando lo hemos in-
tentado en otras generalistas, no hemos tenido mucha suerte. Así que
A los 35 años, aunque escribir lo he hecho siempre. Venía del mundo debe ser cierto lo que dices, de que existe una querencia.
de la historia del arte, la crítica, el periodismo cultural (fui jefe redac-
tor de la Luna de Madrid). También tuve una formación teatral muy Pero lo normal es que las ideas salgan de las cadenas, aunque
fuerte. Tuve la suerte de que me eligieran con 18 años para el Teatro también apuesten por algo que no sea suyo.
Estable Castellano y de contar como maestros a William Layton, José
Carlos Plaza, Miguel Narros… Con ellos aprendí a escribir más que a Nosotros antes de ser Cliffhanger, con el mismo equipo, creamos en
TV3 series como Infidels, o Kubala, Moreno i Manchón, donde fui pro-
actuar.
ductor ejecutivo, y luego ya Isabel y Víctor Ros. Lo que pasa es que TV3
¿Y en el ámbito del guión cómo te iniciaste? y TVE te deja libertad creativa respetándote el guión y el concepto. Te
quiero decir que hay encargos que son muy bien venidos y hay ideas
Con una serie autonómica que se llamaba Inquilinos, en Canal 9. Fue un originales. Pero siempre tenemos que potenciar la idea original. En
desastre. Ahí me di cuenta de que en ficción, dos y dos, nunca suman nuestra ficción, falta el sello del autor. Como lo tiene la ficción USA, la
cuatro. No fue una experiencia buena, pero empecé a trabajar con mi británica, la nórdica… Esas series de fuera que nos gustan tanto, pero
hermano y Alex Pina (luego creador de Los Serrano, Los hombres de que aquí nos negamos a producir igual. Yo creo que parte del éxito de
Paco, Vis a vis). Ése fue el arranque. El Ministerio del Tiempo es que es una idea original nuestra. Como Infi-
dels o Kubala, Moreno i Manchón.
¿Cómo nace Cliffhanger?
¿Cómo surge la idea del Ministerio del tiempo?
La creamos Anaïs Schaaff, Abigail Schaaff, Javier Carrillo y yo. Mi her-
mano no entró porque ya estaba muy enfermo, se le había diagnosti- Surge una tarde hace 15 años, hablando mi hermano y yo. Siempre
cado ELA. habíamos trabajado juntos y ya llevábamos un tiempo que no. De he-
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cho, yo me había retirado del guión como profesional. Pero sentíamos de que viera la serie hecha realidad. Fue entonces cuando apareció

que debíamos escribir juntos otra vez. Crear una serie por el placer de Onza. Onza lleva la negociación económica. Funcionamos por pro-
hacerla, de las que nos gustaría ver… aunque no la vendiéramos nun- yectos. Pero ellos pueden tener más proyectos con otros y nosotros
ca. Mi hermano asintió y dijo: hagamos algo de viajes en el tiempo, también. Lo bueno de nuestra unión con Onza es que cada uno se
de fantasía. Yo le respondí: bueno, pero eso no lo vamos a vender. Y dedica a lo suyo, no nos pisamos. Hablamos, opinamos, pero la parte
él dijo: hagamos un ministerio, lo llenamos de funcionarios y mez- artística es nuestra y la parte económica es de Onza. El cerebro de
clamos lo cotidiano con lo fantástico. Luego esa idea se paró porque Onza es José María Irisarri, que es un histórico de la televisión y sabe
cada uno teníamos que pagarnos la vida. Y cuando empezamos a es- de qué va esto. Quien conoce un poco el negocio sabe que así es como
cribir lo que queríamos de verdad, que yo creo que fue con Isabel, a se trabaja en Estados Unidos, Gran Bretaña, etc. No hemos inventado
mi hermano le detectan la enfermedad de ELA y me dice que tenemos la aspirina.
que hacer esta serie antes de que se muera, y la hicimos. La vendimos
de inmediato. ¿Cómo se genera una serie como El Ministerio del Tiempo?
¿Cómo montasteis el diseño de producción? Lo primero es crear el concepto de la serie, y luego de la temporada. Qué
queremos contar y cuáles son nuestras líneas básicas. Además, esta se-
Que yo fuera showrunner parte de TVE, con lo cual no tuve que con- rie es más de capítulos autoconclusivos que de continuidad. A veces,
vencerle. Ellos veían que lo que yo escribía, muchas veces, al pasar-
la gente nos pide que Amelia se case con tal, y yo siempre les digo lo
lo a la pantalla, perdía mucho de lo que había sentido leyéndolo.
mismo: “te has equivocado de serie”. Hay muchas series en España en
Me dijeron: vamos a intentarlo, a ver si se consigue. Y cuando aca-
las que te vas a encontrar esto, en la nuestra no. Que vean las otras.
bó la primera temporada me dijeron: lo hemos conseguido. Yo soy
Además, en esta segunda temporada hicimos algo muy revolucionario
un showrunner poco invasivo. No soy del estilo de Matthew Weiner
que es que cada capítulo fuera de un género diferente. Y esto es muy
(Mad Men) o David Chase (Los Soprano) que son muy invasivos en el
valiente, porque es el antídoto de la fidelización tradicional del espec-
trabajo de los demás. Mi maestro es Tom Fontana, creador de Homi-
cidios y OZ, que fue quien enseñó a hacer televisión a David Simon tador. Nosotros queremos fidelizar a través de la sorpresa. De que el
el de The wire. Tom Fontana, con el que tuve la suerte de hablar y espectador no sepa qué se va encontrar cuando empieza cada capítulo.
saber cómo trabajaba, es alguien que elige un equipo con gente muy Buscamos otro público al tradicional.
de confianza, que sabe de diversos temas más que él y a partir de ahí La verdad es que es algo excepcional que las cadenas acepten un
deja trabajar. Eso es lo que hago yo. Superviso pero dejo trabajar. cambio de género por capítulo.
Evidentemente le doy un gran peso al director de la serie, en este
caso Marc Vigil. Bueno, a lo mejor TVE se atrevió con nosotros porque ya lo habíamos
demostrado en Isabel. En esa serie, cada trama tiene una estructura
¿Y qué papel juega Onza Partners?
distinta. Es decir no hay número de actos preconcebidos, ni giros, ni
Nuestro principal problema con El Ministerio del Tiempo fue buscar estructura clásica. En Isabel había capítulos que duraban nueve días
un socio que asumiera la parte económica, porque las productoras de la vida de ella, y otros 10 años. El público se sabe de memoria la
tradicionales no entendían la coproducción, no entendían que yo estructura de un guión, nuestra idea es deconstruir eso para que nunca
fuera showrunner y nos fuimos negando. Quién más se negó de hecho sepa cuándo viene un giro. Otro concepto esencial es que ninguno de
fue mi hermano. El problema era que, debido a su enfermedad, cada nuestros personajes es malo, malo, y ninguno es bueno, bueno. Así que
vez que se negaba pasaba el tiempo y se reducían las posibilidades yo creo que fue más fácil porque estábamos testados.
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Vamos ahora a hablar de personajes. ¿Personajes o historia?, ¿cuál ¿Cómo construís los personajes?

es para ti la referencia de partida?
De la misma manera que si fueran personajes no históricos. Elegimos
Los personajes. El personaje es el motor de la historia. Nuestra serie al personaje y estudiamos lo que pasó con él, por qué hizo algo o por
es el punto de vista de tres personajes que pertenecen a tres momen- qué no lo hizo, qué podría haber hecho y en ese caso que podría haber
tos históricos distintos y un cuarto momento histórico en el que des- ocurrido.
embarcan.
¿Qué atributos debe tener un personaje para ti?
¿Aplicáis algún criterio concreto a la hora de elegir personajes y
épocas históricas? Lo que más me interesan son sus debilidades y sus pasiones. Nada nue-
vo, fue lo que planteó en su día Aristóteles y luego hicieron Shakes-
Hay un criterio que es no repetirse mucho, pero al final nos detenemos peare y Chejov. En lo que se refiere a El Ministerio del Tiempo, nuestro
más en los siglos xix y xx porque en esos siglos pasan más cosas que en planteamiento de arranque con los tres protagonistas sintetiza las tres
el resto de la Historia. Lo que no podemos es irnos a Roma y hablar en Españas que consideramos: Alonso es la España tradicional, la de la
latín. Yo no hago series como los americanos, que vayan a la época que gloria que tuvimos, Amelia es la España moderna a la que nunca se le
vayan todo el mundo habla en inglés. Los personajes elegidos tienen ha dejado sacar la cabeza, representada además en una mujer de las
que haber sido importantes y que nos iluminen sobre la idiosincrasia primeras universitarias españolas que casi tenían que vestirse de hom-
española. Concepción Cascajosa, una estudiosa de las series, cuando bres para poder ir a clase y Julián, que representa a la España escéptica,
habla de “la trilogía de los Olivares”, Víctor Ros, Isabel y El Ministerio la del día a día, “no me cuentes rollos, que bastante tengo con salir
del Tiempo, dice que tiene como objetivo final, mediante tres géneros adelante”. Las dos primeras Españas siempre o casi siempre han estado
distintos, el procedimental, el histórico puro y el de aventuras, hablar en guerra civil. En nuestra serie, hacemos que la España tradicional,
de nuestra identidad nacional. Nosotros estamos hablando de quiénes la moderna y la escéptica trabajen juntas por algo común, trabajamos
somos y de cómo somos. desde una concepción positiva.
Sabemos que Felipe II es un personaje que te atrae especialmente. ¿Tenéis a los personajes súper definidos o dais relevancia a lo que
Felipe II es el rey por excelencia en la historia de España. Es el rey en pueda aportar el actor?
el momento en que España es la máxima potencia mundial. Tengo una
Están definidos. Claro que el actor puede aportar, pero nuestros guio-
novela escrita sobre Felipe II. Y es el protagonista del capítulo final de
nes se ruedan como están escritos.
la segunda temporada. Otro momento importante es Isabel la Católica, a
la que ya hemos dedicado una serie, y por supuesto la Guerra de la Inde- ¿Qué importancia tiene el casting?
pendencia. Pero quisiera señalar que nosotros queremos hacer hincapié
también en esa parte de la Historia que los libros de Historia no cuentan. Es muy importante, pero hay que tener en cuenta que hay dos bloques
Por ejemplo, la vampira del Rabal. Para nosotros, la historia popular es de actores. Por una parte los protagonistas. El guión se escribió pen-
tan importante como la de grandes hechos. Hay en nuestra serie muchos sando en ellos y luego les convencí uno a uno. Son los actores que yo
ejemplos de esta actitud: cuando Julián responde a Lope de Vega con una quería que fueran. Por otra parte, están los actores capitulares, como
canción de Leño, Maneras de vivir, o cuando Julián se inscribe en una Carlos Hipólito, a quien se le llamó para un papel determinado. Pero por
posada del siglo xix con el nombre de Curro Jiménez, una serie que hizo lo demás, siempre hacemos casting. Napoleón pasó por casting, Lorca
su padre, o cuando comparamos a Luis Aragonés con Spínola. también, etc.
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¿Qué cualidades debe tener un personaje para que sea atractivo te puede hablar Marc Vigil, que es el director de la serie. Luego hay dos

para una mayoría? directores más, que son Abigail Shaaff y Jorge Dorado. Esta temporada
ha habido dos invitados, que han sido Javier Ruiz Caldera y Paco Plaza.
Verdad. Que cuando un espectador vea, por ejemplo, a un supuesto vi-
llano, vea que ese villano tiene razones para serlo, que no está puesto ¿No era un riesgo para vosotros y para la cadena hacer una serie
ahí para que el bueno luzca. El valor del protagonista te lo da el an- en la que ya se sabe el final de capítulo?
tagonista pero también el pensamiento interno del protagonista. Yo
También sabían que Isabel iba a ser reina y se iba a casar con Fernando.
prefiero pensar en términos de Strasberg. El protagonista se convierte
El problema no es el destino, es el viaje. Es cierto lo que me decís, pero
en el antagonista del que antes era el antagonista y el antagonista se
aquí se suman varias cosas: que la historia de España es muy poco co-
convierte en protagonista. Y eso se produce secuencia a secuencia no
nocida y luego cómo alambicamos todo para que algo que acaba como
capítulo a capítulo. Es por fragmentos, no a nivel global.
tiene que acabar, sufra antes mil giros.
¿Y cómo creáis el guión?
Si los ingleses hubiesen descubierto América, tendrían series im-
Siempre trabajamos con un equipo reducido. En Víctor Ros y en Isabel presionantes.
los guionistas, básicamente, fuimos tres y en El Ministerio del Tiempo en O harían Isabel o Los últimos de Filipinas. Fíjate que con Los últimos
su primera temporada, lo mismo. Ya en la segunda fuimos seis, por las de Filipinas se nos acusaba de renegar de la historia española. ¿Qué te-
prisas. Una vez conformado el equipo, primero vemos toda la temporada, níamos que haber hecho? ¿Un musical con final feliz? Cuando nosotros
asignamos épocas y tramas a todos los capítulos y a partir de ahí ya va- tocamos un hecho histórico, nos documentamos mucho y contamos la
mos capítulo a capítulo. Yo procuro que todo el equipo haga la escaleta verdad. Si la verdad duele no es problema nuestro. Las cosas chungas
de la serie por bloques de dos capítulos. A partir de ahí, un equipo de dos tienen que doler y la Historia está llena de ellas. Como nuestra vida.
guionistas coge el capítulo 1, otros dos guionistas, el capítulo 2, y ponen No se trata de ser masoquistas, pero para reírte o para llorar tiene que
en texto lo hablado en forma de escaleta. Yo superviso esa escaleta, y haber algo detrás que sea verdad. No podemos suavizar todo tanto que
después se hace una primera versión dialogada, paso notas, hacen una al final convirtamos toda la ficción en algo puramente evasivo.
segunda versión y finamente yo hago la tercera definitiva.
Hay por vuestra parte una cierta voluntad iconoclasta, me refiero
¿Y esto en tiempos concretos cuánto es? a tirar del pedestal a ciertos mitos históricos en estos viajes a la
historia que se hacen en El Ministerio del Tiempo.
El tiempo ideal para dos capítulos es un mes y medio y grabamos un ca-
pítulo en 10, 11 días. El problema de la producción en España es que con- No lo creo. Hay mitos que están en el pedestal y tienen que seguir es-
tamos unos medios muy inferiores a Estados Unidos o Europa, y tenemos tando y otros que están equivocadamente en un pedestal. Por ejemplo,
que rodar más porque los capítulos duran más tiempo. La producción eu- hay gente que dice que convertimos al Cid en un mercenario, para cual-
ropea media ronda los 800.000 € o el millón y la española los 550.000 quiera que sepa historia sabrá que combatió para no sé cuantos reyes.
€, teniendo que rodar 20 minutos más. Y la calidad se resiente. Siempre. Eso no es desmitificar, es decir la verdad.
Es muy importante, sobre todo en series americanas, potenciar la ¿Cómo ha sido posible ese componente transmedia que caracte-
figura del director. Vosotros, ¿cómo tratáis este tema? riza a la serie?
No. En las series americanas se potencia la figura del showrunner. Eso no Ha sido posible gracias a un equipo maravilloso de TVE con Agustín
quita que se dé al director la importancia que tiene, que es mucha. De eso Alonso a la cabeza y con Paloma G. Quirós y Pablo Lara Toledo. Ellos
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se dan cuenta desde el primer momento que a este respecto la serie es ¿Crees que la segmentación de la audiencia ha roto la tendencia

una mina. Trabajamos con ellos del mismo modo que trabajamos con mi de hacer series para toda la familia?
director de serie y con mi director de arte. Ellos proponen, lo comenta-
No, no la ha roto. Es verdad la segmentación pero se sigue haciendo lo
mos y tiramos hacia delante. Es una estrategia que surge desde antes
mismo, maquillado pero lo mismo.
de rodar la serie. Nosotros supervisamos todos esos productos, la web
serie, el diario de Julián Martínez, etc., pero tienen vida propia. Solo el 5% de los guionistas pueden vivir de escribir guiones,
¿qué opinión te merece este dato?
¿Esta serie se hubiera hecho en España si no existiera una televi-
sión pública? Pues que evidencia claramente el respeto que se tiene por esta profesión.
Ninguno. Si ves los beneficios industriales de las cadenas o las ventas de
No. series algo falla y por no hablar de lo que ha disminuido el precio por guión.
Cuando yo empecé, cobraba dos millones de pesetas, es decir, 12.000 euros.
¿Cómo ves la irrupción de plataformas tipo Movistar, Netflix o
Ahora, el precio por guión ha bajado pero yo pago lo mismo como produc-
HBO que también ha desembarcado en España?
tora porque me niego a bajarlo. Hoy es normal pagar sueldos que equivalen
Espero que lo cambie todo. El planteamiento de Movistar es hacer series a dos guiones y medio al mes y es una plusvalía que no se lleva el guionista
que compitan con lo que se hace fuera, con series de 50 minutos. Yo ten- y el trabajo del guión tiene que ser siempre para el guionista. Ahora bien, el
go una gran esperanza en Movistar. Los inicios van a ser duros. También guionista debe comprender que si no trabaja bien, puede ser relevado.
va a ver otros desembarcos como Amazon. Tenemos que tener en cuenta ¿Crees que hay buenos guionistas en España?
un mercado como es el latinoamericano al que hemos despreciado y que
ellos tienen muy presente. Hay que pensar que el idioma castellano es En España hay muy buenos guionistas y los habrá mejores. Y muchos no
muy importante en el mundo, es un filón industrial. El nivel social de los han tenido la inmensa suerte que he tenido yo (que soy peor que bas-
hispanoparlantes en Estados Unidos ha subido y ya no quiere culebro- tantes de ellos) de escribir lo que quería. Si un guionista no es capaz
nes. Televisa en México está intentando generar una nueva división para de mantener su voz propia cuando escribe porque se lo impiden, acaba
competir y la televisión en España está con sus 70 minutos, los bloques matando su alma de guionista.
de publicidad y mirándose su propio ombligo. Es ridículo. España que es
¿Qué hace un guionista en España que tiene una idea de serie?
el origen del idioma no tiene visión industrial. Creo que Movistar sí tiene
esa visión. Yo defiendo Movistar porque es marca España. Yo no sé si tra- Luchar por ella. Y decir que no a muchas cosas. Lo primero que se le tiene
bajaré con Movistar, pero para mí TVE como televisión pública y Movistar que pedir a un guionista es que luche por su oficio. Hay que demostrar la
como privada tiene que constituirse en bastiones indispensables para el valía, poco a poco, pero se consigue. No es más difícil ser guionista ahora que
futuro. El idioma es la baza. Hay gente que me dice por qué no hago se- cuando empecé yo. Hay que estar preparado y cuando llegue la oportunidad,
ries en inglés y yo les digo que porque no es mi lengua. Por muy bien que aprovecharla. Para que El Ministerio del Tiempo haya salido hay otras nueve
hable inglés no la voy a hacer mejor que un guionista inglés. La lengua que han caído, así es y así será. Nosotros ahora tenemos doce ideas, no sé las
no solo es un idioma, es una manera de pensar y de vivir. Con estas nue- que saldrán, pero tienes que valorar tu dignidad. Y trabajar. Ante tanta ton-
vas plataformas, si triunfan, el cambio en el concepto de producción va a tería se responde con trabajo bien hecho. Ninguna cadena te obliga, y eso me
agitar el mercado y ahí es donde se va a ver si estamos preparados o no. gustaría subrayarlo, a escribir mal un diálogo. Están encantados de que se lo
Hasta ahora en España todo es repetición del mismo modelo, salvo ex- escribas bien. El enemigo principal de un creador es él mismo. Cuando cedes
cepciones como Crematorio, Cuéntame, Vis a Vis y Sin identidad. Debería en la defensa de tu idea y de tu dignidad, cuando firmas un guión que no se
haber cuatro o cinco series como Crematorio. parece en nada a la idea original que tenías, estás muerto.
302 303

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Creación de Personajes para Series: Héroes, Antihéroes y Bastardos

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Francisco Javier Rodríguez

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CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES

1 - LA TELEVISIÓN: UN MEDIO EN EVOLUCIÓN................................... 11

2 - LAS SERIES: HISTORIAS QUE DURAN........................................... 19

3 - HISTORIA DE LAS SERIES NORTEAMERICANAS.............................. 25

4 - HISTORIA DE LAS SERIES EN ESPAÑA.......................................... 49

5 - FORMATOS DE LA FICCIÓN DE TELEVISIÓN................................... 67

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CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES

III 15 - FICHA DE PERSONAJES............................................................ 177

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CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES

17 - EJEMPLOS DE BIOGRAFÍAS....................................................... 201

En una primera parte, este texto se centra en cuestiones generales como

En la segunda parte, abordamos los hitos principales de la elaboración de

La tercera y última parte, se dedica de manera más específica a los persona-

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CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES

Finalmente, queremos agradecer a todos los que han participado en este

La televisión provocó una revolución doméstica, convirtiéndose en el nue-

También, desde el primer momento, debido a esta vocación masiva, fue

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CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES

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CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES

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CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES

Por otra parte, la recepción, quizá por producirse en un espacio de inti-

Televisión de plasma con conexión a Internet

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CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES

Episodio de la saga Ejemplar de novelas

El éxito de las historias seriadas se debe al prolongado contacto en el tiem-

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CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES

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CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES

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CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES

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CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES

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CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES

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CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES

Dentro de este dominio de las series antológicas, surgieron productos es-

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CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES

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CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES

Doctor en Alaska Canción triste de Hill Street Urgencias

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CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES

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CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES

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CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES

Finalmente, hay que destacar la irrupción de las comedias de animación