AGENCIAMIENTO POR LO PICTÓRICO

Captar, representar y presentar fuerzas

Miguel Ángel Casco Arroyo

 Fundación Universidad de las Américas Puebla

Escuela de Artes y Humanidades

Departamento de Artes

Tesis profesional presentada por

Miguel Ángel Casco Arroyo

Como requisito parcial para obtener

el título de licenciatura en Artes Plásticas

Director: Mtro. Humberto Chávez Mayol

Segundo Lector: Mtro. Carlos Arturo Arias Vicuña

Sinodal: Mtro. Joaquín Conde García

Santa Catarina Mártir S/N, Cholula; Puebla. Mayo, 2014

  1  
 Para Andrea

  2  
 II

Agradezco el apoyo, amor y dedicación que me brindaron mis padres

A mis hermanos, quienes sin dudar me ofrecen su apoyo y cariño

A la familia Garay Almada, por su calidez y calidad como personas

A mis familiares:

Beto, Adri, Alex, Chib, Carlos, Rocío, Rafa, Gaby, Eduardo, Laura, Alan, Ayrton

Gracias por su cariño, apoyo y fortaleza para seguir adelante

Tío Paulo, gracias por tu amistad y confianza

A mis abuelos Tere y Necho; Lucy y Miguel

A mis maestros, que a parte de su conocimiento, me brindan su amistad

José Munive, Carlos Arias, Joaquín Conde, Humberto Chávez, Laurence

A mis colegas, amigos y guías:

Roger, Charley, Dani Kerenski, Gallo, Yair

Gracias a todos aquellos que de cierta forma favorecen mi camino

  3  
 III

CONTENIDO

Abstract 5

Introducción 6

Presencia y materia 12

Ruta: Imagen – diagrama – metáfora 17

Presentificación y flujo 25

Entidad figurativa 36

A manera de algoritmo 43

Imágenes citadas 50

A propósito de Agenciamiento por lo pictórico 51

Bibliografía 57

  4  
 ABSTRACT

En el presente documento se propone retomar algunas ideas en relación

con una de las situaciones trabajadas en el último siglo sobre las relaciones y

dependencias entre la imagen fotográfica y la imagen pictórica. La diferencia en

esta inmediación reside en que el planteamiento se sustenta desde la voz del

autor: la experiencia como forma de reconocimiento sensible en el uso de los

materiales y la aproximación afectiva entre el objeto producto y su remitente. La

propuesta tiene un sesgo interdisciplinario; entreteje el ámbito literario

(abordando la crítica hacia la representación artística contemporánea1), el ámbito

filosófico2, la lógica semiótica peirciana y los personajes de la producción artística

dentro de la triada analítica y semiótica.

                                                                                                               
1
Realizada por M. Houellebecq en El mapa y el territorio
2
Desde las reflexiones de G. Deleuze en Lógica de la sensación

  5  
INTRODUCCIÓN

Actualmente la práctica artística, en palabras de Héctor Agosti, se considera una

forma de conocimiento. No obstante, a diferencia de conocer mediante leyes

universales, lo cual es privativo de la ciencia, aquí se trata de un conocer singular;

aunque esta singularidad no signifique necesariamente la proclamación abusiva

del individuo3. Es decir, existe determinado tipo de conocimiento que es calificado

de ‘objetivo’ y por tanto prescinde de criterios subjetivos. Sin embargo, sólo es

parte de la abstracción de aquello que se considera realidad.

De hecho, aprehender la realidad4 ha significado representarla, mediante leyes de

la física, química, matemática, entre otras disciplinas, así como también leyes de la

mímesis5, e, incluso dicha aprehensión de la realidad en algunos momentos ha

sido considerada fin esencial del arte occidental. De la misma manera, se sabe

que desde los búfalos de Altamira, Xie He en el siglo V, San Agustín, Giotto,

Vasari, Caravaggio, hasta Alyssa Monks, por mencionar algunos; se ha buscado la

imitación exacta de la realidad. Inclusive en este tiempo algunos performances,

happenings y demás medios usan como representamen dentro del arte a la

                                                                                                               
3
Agosti, Héctor. Defensa del realismo. Uruguay: Ediciones Pueblos Unidos, 1945
4
Es pertinente aclarar que el término realidad carga con una suerte un tanto subjetiva. En este caso
se habla de lo cognoscible, es decir, el entorno que nos rodea.
5
Vocablo latino (mimēsis) que deriva del griego (μίμησις, mímesis) y se traduce como "imitación".

  6  
cotidianeidad. El orden de ideas anterior conduce a la pregunta ¿podrían ser estas

prácticas otra suerte de mimetismo?

Hacia el siglo XIX, con la aparición de la fotografía (la cual por medio de

reacciones químicas logra capturar la luz reflejada en los objetos), la cualidad

mimética en la pintura fue cediendo esa forma ilustrativa-documental para

enfatizar su carácter matérico y formal. Como resultado de lo anterior se tiene que

durante el Siglo XX, enfatizado por los movimientos vanguardistas, la pintura fue

encontrando otros devenires o posibilidades de desarrollo formal y conceptual. En

algunos casos hasta agotar sus recursos. Por otro lado, el dominio de la fotografía

y su uso remarcaron las cualidades sensibles de la obra de artistas románticos

como Delacroix ó Degas, quienes hacían uso de la fotografía para prescindir del

modelo vivo [1].

La pintura, asediada por la presencia de la imagen mimética-indicial que

proporcionaba la fotografía, logró independizarse de la necesidad de satisfacer la

iconicidad del modelo a representar. Por otro lado, con la democratización de la

técnica fotográfica, durante el siglo XIX, podría decirse que al menos un setenta

porciento de los habitantes de las grandes y medianas ciudades occidentales

contaban con una fotografía-retrato familiar, las cuales incluso tenían la facilidad

  7  
de enviarse por servicio postal. Sin embargo, sumado lo anterior, cabría mencionar

que la pintura comienza a dedicarse a su campo propio: color, forma y materia,

como se observa dentro de la propuesta de Monet [2]. Sin embargo, el retrato no

se dejó de lado, sino que se vio envuelto en ejercicios referentes a la luz y el color.

Cabe mencionar que aquellos retratados eran amigos o familiares, lo cual

devendría en una suerte de intimidad dentro de la misma pintura, o al menos

cierta cercanía entre el modelo y el autor, lo cual se mencionará más adelante.

[1]

  8  
 [2]

La fotografía, por otro lado, a mediados de la década de los setenta fue ganando

terreno dentro del círculo artístico, además de ser reconocida dentro de la

Academia de Ciencias. Sin embargo, sólo entre pequeñas élites intelectuales se

considerada pieza artística. De este modo, comenzó la problemática respecto a las

dependencias iconológicas entre pintura y fotografía, cuestionándose la

pertinencia de la imagen pictórica figurativa dentro de la producción artística

contemporánea: al suplantar la labor documental de la pintura, pone en tela de

juicio su permanencia dentro de las artes visuales, el carácter mimético, y al mismo

  9  
tiempo desestabilizando el sentido del objeto a representar, a tal grado de fungir

la fotografía como medio para la representación de cualquier objeto6. Por esto

sería oportuno cuestionarse ¿qué relevancia tendría la pintura dentro del medio

artístico contemporáneo habiendo una diversidad basta de medios para producir

imagen? Es decir, el acto pictórico mismo, viéndose amenazado por la fotografía

digital, ¿tiene como objeto otro tipo de búsqueda, además del parecido icónico?

El presente trabajo busca responder a las preguntas anteriores, argumentando la

pertinencia de la pintura figurativa a través de la hipótesis siguiente: en la práctica

pictórica existe una suerte de agenciamiento: “líneas de articulación, estratos,

territorialidades, líneas de fuga, flujo, fenómenos de precipitación y ruptura […]”7,

todo eso llevado a la pintura. Reconstrucción de las funciones vitales del sujeto a

representar (específicamente sujetos y no objetos, debido a las características de

cada cual), es decir, mediante la pintura, se alcanzan otro tipo de niveles de

                                                                                                               
6
Es pertinente aclarar que el trabajo presente funda su análisis en la pintura figurativa y no en la
formal, o abstracta. Dado que juzgo el cómo se construye la imagen icónica partiendo del
agenciamiento fotográfico.
7
Cita completa: Un libro no tiene objeto ni sujeto, está hecho de materias diversamente formadas,
de fechas y velocidades muy diferentes […] . En un libro, como en cualquier otra cosa, hay líneas de
articulación o de segmentaridad, estratos, territorialidades; pero también líneas de fuga,
movimientos de desterritorialización y de desestratificación. Las velocidades comparadas de flujo
según esas líneas generan fenómenos de retraso relativo, de viscosidad, o, al contrario, de
precipitación y de ruptura. Todo eso, las líneas y las velocidades mesurables, constituye un
agenciamiento (agencement). Deleuze, Gilles & Guattari, Félix (1972). Capitalisme et Schizophrénie
1. L'Anti-Œdipe. París: Minuit.

  10  
sensibilidad 8 , diferentes a los que se pueden alcanzar con la fotografía. Las

cualidades perceptivas de la persona a retratar se filtran por la sensibilidad afectiva

de un sujeto constructor de imágenes9.

Para sustentar dicho argumento se pretende utilizar principalmente la propuesta

triádica-icónica de Ch. S. Peirce, las reflexiones de G. Deleuze en Lógica de la

sensación y a P. Dubois en su concepción de El acto fotográfico. También

propongo la novela de M. Houellebecq así como Los placeres del parecido por F.

Pérez Carreño como mapa introductorio a la ruta: -imagen, diagrama y metáfora-

del propio Pierce.

                                                                                                               
8  Facultad de sentir, propia de los seres animados. Relativo a las posibilidades hápticas de la

pintura.  
9
En mi producción, únicamente retrato personas que conozco, y más aún fotografías recientes de
esas personas que conozco, y tienen que ser tomadas por mí.

  11  
PRESENCIA Y MATERIA

A mediados del Siglo XX algunos movimientos artísticos retomaron la pintura

como medio de representación, así mismo la cualidad mimética de la pintura

cobró cierta tendencia hacia el foto realismo, debido a la influencia de la

fotografía. Sin embargo el representamen que la pintura fue abordando tenía que

ver con situaciones íntimas o cercanas al autor, escenas realistas 10 donde se

exponía la crudeza del entorno que rodeaba al pintor; a diferencia de la época

romántica representada por el antropocentrismo que existía en dicho tiempo.

En comparación con lo que ocurre a mediados de la década de los sesenta

propongo el siguiente ejemplo como predecesor de la misma tendencia

fotorrealista [3]. Otto Dix desde un ámbito socialista, aborda la pintura figurativa; y

Lucian Freud, por otro lado y desde lo personal, tiende más al mismo fotorealismo.

Al centro, se encuentra O. Dix sosteniendo un teléfono en su mano izquierda. La

mitad de su rostro se encuentra en la sombra y su mirada es un tanto amenazante.

A su derecha se puede observar a una mujer inclinada mirando hacia él con cierta

                                                                                                               
10
Volviendo al tema referente a la realidad, en este caso se aborda desde una perspectiva
totalmente subjetiva, mostrando la realidad que al artista confiere, mostrándola de forma cruda: sin
montajes o figuras retóricas.

  12  
actitud seductora; por el contrario, un baterista de jazz con un rostro casi

espeluznante, en su bolsillo cuelga un fragmento de la bandera de Estados

Unidos. Al fondo se encuentran una pareja bailando, otra mujer con los pechos

casi de fuera, un camarero y una figurilla un tanto fantasmal. El cuadro pareciera

conservar tintes renacentistas respecto a su perspectiva. En términos formales,

aborda el detalle del realismo de una forma minuciosa, conservando el detalle

cualitativo de cada objeto representado.

[3]

  13  
 [4]

Dentro de Night Portrait [4] podemos observar cierta influencia fotográfica, la

composición, el corte y la perspectiva pertenecen a las deformaciones de la lente

misma. Sin embargo, las posibilidades sensorias de la materia visual que ofrecen

las pinceladas, sutilmente envuelven en una suerte de sensualidad háptica desde

lo mimético, nos permite tocar con la mirada. Y, surge aquí la hipótesis, dichas

  14  
posibilidades justifican de sobremanera la persistencia de la imagen realista en la

pintura, nuestros sentidos más primarios se satisfacen antes que el intelecto. Sin

embargo, sabemos que la problemática planteada en el último siglo respecto a las

prácticas artísticas descansan su meta sobre el concepto. De esta manera, el

objetivo del presente texto es plantear la sustentabilidad de la imagen pictórica a

partir de la metáfora envuelta entre el espectador y la pintura que invita a tocar

con la mirada, haciendo uso de la ruta planteada por Pierce la cual sigue las tres

categorías faneroscópicas: Imagen, diagrama y metáfora. Lo cual se tratará en el

capítulo siguiente.

Ahora bien, regresando a las posibilidades hápticas, ya mencionadas, se pretende

continuar a partir de mi experiencia dentro del acto pictórico, el cual envuelve la

presencia de la materia y la presentificación11 de la ó el retratado. A través de mis

representaciones corpóreas, pareciera que, por medio del formato y énfasis en el

tamaño de los cuerpos, se muestra esa carnalidad propia de la materia, y por tanto

para mí el óleo es pieza de carne. En el momento de pintar, comienza una especie

de ritual entre la imagen, la música, la pintura, el lienzo y mis deseos. El mismo

olor del aceite y los solventes generan una atmósfera atemporal. Todo eso

introduce un sentido sensual y erótico en el acto mismo, y en las decisiones

                                                                                                               
11
Término propuesto por Chávez Mayol (2010)

  15  
sensibles a mis preocupaciones que parecen fluir en el momento de aplicar la

pintura. De algún modo vislumbro situaciones, actos, devenires que se integran y

aparecen en esa carnalidad, no sólo en el cuerpo sino en todo el espacio de ese

objeto rectangular, el lienzo.

  16  
RUTA: IMAGEN – DIAGRAMA – METÁFORA

El mapa y el territorio, por Michel Houellebecq, es una novela sintomática de

nuestra época. Disfrazado bajo la búsqueda de J. Martin, el autor desarrolla su

objetivo: remarcar las características que tiene el arte contemporáneo como parte

del sector productivo de la sociedad. Por otro lado, pareciera que aborda

sutilmente la lógica semiótica de Peirce, desde los hipoiconos: imagen, diagrama y

metáfora. La vida de Jed Martin es pues, un recorrido a través de esta triada; en

primera instancia produce imágenes-pinturas de oficios, al mismo tiempo que

descubre interesantes los mapas Michelin representándolos como diagramas-

fotografías y en el término de su carrera artística se dedica a elaborar metáforas-

videogramas donde puede simbolizarse, cito, “una meditación nostálgica sobre el

fin de la era industrial europea, y más en general sobre el carácter perecedero y

transitorio de toda industria humana (Houellebecq, 377)”.

Houellebecq muestra el trabajo pictórico de Jed Martin, el cual es inexistente,

como un desgarre ficticio en la cruda realidad que nos rodea. Pensaría que la

pintura arrancase a cada uno de los retratados cierto pedazo de la ficción que los

hace ser ellos. El mapa y el territorio, manifiesta el hecho de pintar personas como

un acto que se mueve a contra pelo del posthumanismo, rescatando los ideales

  17  
quizá renacentistas pero con un giro no de grandeza sino de cualidades

individuales. De esta manera, dentro de la novela, cuando Houellebecq

(personaje) cuestiona a Jed respecto a la pertinencia de la pintura, responde que

encuentra poco atractivas las naturalezas muertas, o las pinturas de objetos. Las

cosas, dentro de la novela, cobran ese papel de dejar ver características, mientras

que las personas son participes de mostrar cualidades, texturas metafísicas. Como

objetualizar eso que no se ve. Y Jed prefiere pintar personas y fotografiar objetos.

Ahora bien, tomo los planteamientos de Pierce y su clasificación de los hipoiconos

en la novela, a partir de la mirada de F. Pérez Carreño: La imagen, pertenece a la

primeridad, “un ícono cuyo representamen sólo participa de la cualidad de un

objeto”. Un diagrama es un icono indéxico, “el producto de una proyección

espacial de las relaciones entre las partes del objeto en cuestión”, por ejemplo los

mapas. En la metáfora, “la semejanza puede constituirse a través de símbolos

convencionales como los del lenguaje natural”12.

Siguiendo lo anterior, podríamos suponer que Houellebecq se detiene en cada

una de las divisiones del ícono, sin embargo, dentro de cada división pueden

encontrarse las tres categorías faneroscópicas (cualidad, relación y ley) de la

                                                                                                               
12
Pérez Carreño, Francisca. Los placeres del parecido: ícono y representación. Págs. 67-68

  18  
manera en que funcionan dentro de la propuesta de Pérez Carreño. Por tanto la

imagen pictórica (figurativa y formal) tanto como la fotográfica tienden a encajar

dentro de dicha definición. Podemos encontrar características de cualidad e index

dentro de ambas así como interpretarlas como metáforas, dependiendo de la

intención del autor. Sin embargo cada propuesta se identifica por sus propias

características técnicas aun cuando fotografía y pintura sean la misma imagen. La

hipótesis del proyecto surge pues a partir de la situación trabajada en las pinturas

hiperrealistas del último siglo, puesto que con las nuevas tecnologías se muestran

posibilidades artísticas de producción que bien podrían sustituir y reconfigurar lo

concebido como prácticas artísticas, en este caso la pintura. Bien lo menciona

Chavez Mayol en De las degeneraciones y el tiempo,

Somos partícipes de una nueva dinámica

sustentada en la expansión de sistemas informáticos y

en la multiplicación de códigos específicos; bajo ese

parámetro, la significación y la comunicación

constituyen un desplazamiento epistémico en la

fundamentación y transmisión del conocimiento: los

ejes de realidad y verdad de la lógica binaria se han

transformado en una función de interpretación relativa.

  19  
De acuerdo con la cita anterior, cabría mencionar la práctica pictórica quizá como

lo que es: una práctica, es decir, actualmente se sigue pintando, sin embargo ha

perdido peso dentro del ámbito artístico: Gabriel de la Mora, citando a Ulises

Carrion, describe el proceso pictórico como una forma que sigue en la historia

aunque desempeña un papel diferente, “todavía puedes andar a caballo ahora,

pero en el siglo XVI andar a caballo no era un placer, era pura utilidad práctica.

Bueno, se inventaron los coches, pero la gente todavía anda a caballo, claro.13” Es

pues, que dentro del presente documento se defenderá a la pintura desde sus

posibilidades prácticas.

Ahora bien, la pintura está vinculada con la fotografía a tal grado que existe la

tendencia al fotorrealismo, donde se pretende representar a partir de una técnica

no la imagen en sí, sino las cualidades fotográficas de la imagen. Casi como

plantearse técnicamente capáz de realizar lo que una máquina realiza. Pero, al

menos en mi trabajo, el reto no es lograr el parecido, sino captar las funciones

vitales del sujeto y hacerlo saltar no como imagen, sino como presencia, jugando

el papel de Jed Martin dentro de la novela de Houellebecq. Esto no podría

lograrse sin la intervención de un sujeto que designe dicha presencia como

                                                                                                               
13
Carrion, Ulises. Entrevista del libro “El arte correo y el gran monstruo”, 2014.

  20  
presencia, en este caso, como autor, al conocer a los sujetos a representar, se

habla de ellos desde lo que capto y dejan ver, una especie de realidad paralela,

casi como el otro yo de la persona. A modo de presentificarla(o).

De esta manera, entendamos la presencia de la pintura y del mismo retratado

como algo más allá de lo objetual, ese espacio atemporal donde los sucesos

personales, las abstraciones primeras del modelo (imagen); las líneas, texturas y

formas (diagrama); y el resultado del filtro de imágenes y momentos que ocurren

entre el presente continuo del modelo y mi capacidad receptora, además del

lenguaje del color y forma (metáfora), quedan objetivados en dicho objeto

pictórico, permitiendo mostrar la esencia-presencia del mismo personaje creado.

Así, partiendo de las reflexiones de Peirce, quizá de manera superficial,

remarcaremos la ruta planteada dentro de este capítulo. Se piensa desde lo

íconico, postulando que el mundo fenoménico se aprehende desde la imagen ya

que no podemos observarlo directamente, lo que se ve es su acción. En este

momento, la clasificación peirceana que sugiero interesante es la que divide el

representamen icónico o “hipoicono” en tres grupos: imágenes, diagramas y

metáforas. Donde aquellos que comparten cualidades simples, o primariedades,

son imágenes; aquí el ícono y su objeto comparten rasgos similares aunque el

  21  
objeto puede no existir. Los que representan relaciones díadicas, de las partes de

algo por medio de relaciones análogas entre sus propias partes, son diagramas;

donde existe la posibilidad de hecho, sin embargo existen diagramas mentales,

los cuales por medio de un tercero o a través de convencionalismos, donde la

semejanza de su objeto dinámico y su representamen no tienen relación directa,

por ejemplo el dibujo de un “cuadrado”. Por último, en la metáfora, observamos

que lo representado se muestra un poco más ambigüo, difícil de distinguir, quizá

debido a la característica legal que representa, la cual es arbitraria y referente a

los sentimientos y emociones humanas, por así decirlo.

Sigo esta ruta, a manera de metodología para mi producción, propongo su uso

como maquinaria que, en función de la imagen icónica, deviene presencia y una

forma de conocer; que quizá a primera instancia pueda juzgarse por su carácter

decorativo14, sin embargo, cabría cuestionarse la pertinencia de lo no-decorativo

desde la premisa de que todo arte produce un objeto, el cual tiene la capacidad

de venderse, pese a que provenga desde un concepto, aunque también existen

los happenings o el video arte que, a pesar de que podrían documentarse, el

                                                                                                               
14
Es sabido que actualmente la mayoría de los que producen pintura, no buscan justificarla desde
su acción, sino como objeto que, en un determinado mercado, se presta a objeto de decoración.
Debido a esto la suerte por la que corre dentro de las artes visuales se ve amenazada cumpliendo
determinada función estética.

  22  
guiño se encuentra dentro de la acción y no dentro de lo vendible15. De esta

manera, justifico mi investigación desde lo que me permite pensar y no desde lo

que produzco. Así, la imagen-primera busca responder mis necesidades primeras

de gusto, vagamente dicho, por la mera posibilidad de ser en el momento que es

y me envuelve en sus diferentes posibilidades que al traducir a diagrama-segundo

permite o al menos hace más fácil la elección de un meta-diálogo entre lo que

busco decir y lo que digo, y posteriormente intento manifestarlo por medio de una

metáfora-tercera a través de pinceladas, colores, formas. Y de esta forma, lo

generado es quizá desde características cualitativas pero que ordenadas de cierta

forma permiten o posibilitan la ruta a un conocimiento, no digamos objetivo sino

sustancial. O en última instancia, la atracción de un espectador.

Dentro del acto pictórico busco identificar aquello que la persona me deja ver de

sí. Percibo la cámara fotográfica como medio-registro, la cual capta lo icónico de

la imagen, registro del hecho, contenedor de cierta fracción de tiempo, mapa del

sujeto. Como tal, no pasa directamente por la sensibilidad de un intérprete. Sin

embargo no descarto que con ayuda de Photoshop, pueda lograrse esa

sensibilización del sujeto, como pintar digitalmente para lograr ‘avivar’ la foto-

registro. Por otro lado, en pintura a través de la indexalidad de la pincelada busco

                                                                                                               
15
En este caso, hablo de los documentos que se generan a partir de la pieza.

  23  
representar la personalidad, en tanto ser, del sujeto: por ejemplo, sí como modelo

tengo a Andrea, busco traducir en pinceladas, lo que yo percibo como andreidad

(facultad de esencia) [5].

[5]

  24  
PRESENTIFICACIÓN Y FLUJO

Sentado lo anterior, se partirá explicando lo entendido por presentificación del

sujeto. En el capítulo anterior, hablaba de la representación por medio de la ruta

planteada por Pierce: imagen, diagrama y metáfora, y se dijo que por medio de la

maquinaria representacional que ofrece la pintura y la misma ruta, podría

entreverse la esencia de una persona, lo mencionado como andreidad. Así la

construcción de la vitalidad del sujeto por medio del agenciamiento pictórico-

fotográfico podría sustentarse en la reflexión de Gervais sobre la estética del flujo:

[…] el flujo como una intensificada transformación

del interpretante dinámico a partir de la exuberante

información generada en los medios y en el ciberespacio.

En ese sentido, ya no hay un interpretante único, sino una

suerte de “estética del flujo” que constituye una nueva

concepción artística.

Bertrand Gervais nos propone el ámbito del objeto

como una “estética de la presencia” que no

necesariamente implica lo real sino el mundo que se hace

presente en la representación y la “estética del trazo”, que

  25  
 no se refiere a un elemento estabilizado sino un trazo móvil

en constante transformación. La interpretación se

constituye como un flujo temporal constante. (Gervais en

Chavez M., 2013)

Entendamos aquí la estética del flujo como la presentificación, cito: “suerte de

vivencia estética que bajo maquinarias metafóricas de terceridad devendrá

presencia”; la cual existe en el hecho a representar y así mismo en lo

representado. Es pues que el flujo existe dentro del proceso mismo de la obra. La

pintura como resultado no es la obra, sino sólo el producto de toda esa

presentificación latente dentro del cuadro; traducción de la iconicidad plasmada

en la fotografía. Utilizo la pintura como acción para construir-liberar eso que la

imagen fotográfica retiene en segundos. Flujo contenido dentro del medio. Si la

pintura fuera copia literal de la imagen fotográfica seguiría deteniendo ese flujo y

no ocurriría dicha presentificación. Como ejemplo, podría mencionar, las pinturas

hiperrealistas de las ultimas décadas, donde se observa no la pinturidad sino una

copia de una fotografía ralizada con determinada técnica.

  26  
 [6]

Respecto a la obra anterior [6], me atrevería a elogiar su técnica, sin embargo no

presenta las características que planteo en mi investigación, la terceridad dentro

de su trabajo se muestra un tanto ajena o al menos con posibilidades diferentes a

la hipótesis planteada. En Fig0608 (2008), observamos una influencia fotográfica

espelusnante, casí podríamos preguntarnos sí no es una impresión digital, aunque

por otro lado no deja esos aires renacentistas en donde se enaltecen las

cualidades corpóreas de la figura humana, se muestra como el estudio anatómico

de la figura, sin embargo deja de lado esa carnalidad que la pintura presenta.

  27  
Ahora bien, regresando un poco a mi propuesta plástica, podría decirse que me

agencio una acción, en este sentido cabría el término ‘apropiarse’ de la función de

lo ajeno, no la propiedad de lo ajeno, en el sentido de que no poseo al modelo a

representar. Me agencio una actitud no la imagen de un sujeto, la funcionalidad

activa de la forma. Me apropio de la función de sujetos humanos a través de la

fotografía, y luego me apropio de la función fotográfica (mapa del modelo) a

través de la segmentación de la representación de la persona. Recrear el sujeto a

través de la fotografía. Se explicará a detalle la metodología utilizada dentro de mi

producción dentro del capítulo A manera de algoritmo.

De la misma forma, en El acto fotográfico, Dubois acuña el termino medusación, el

cual refiere a la mitología misma, pero comenta que este fenómeno se suscita en

el momento en que el disparador se activa y guarda ese espacio de segundo en el

negativo, aunque en este caso sería en una tarjeta SD; la apropiación de las

características fenoménicas del mismo sujeto se le quitan y se codifican en un

código binario que a su vez se traduce en imagen por medio de la transcripción

que hace la computadora. Posterior a este proceso de arrebatamiento del ser, de

ametrallar y luego seleccionar (Houellebecq, 2012), es cuando entra el

agenciamiento pictórico. Cabe mencionar que la perspectiva orientada en el

proyecto es desde mi práctica artística. Ya que viviendo dentro de una sociedad

  28  
inundada por diversas tecnologías tele-comunicativas, busco respuesta a las

sensaciones y efectos/afectos que me produce la práctica pictórica. Es pues,

sumamente interesante escuchar a la persona decir que se refleja a sí misma en la

pintura, como persona, y no como fotografía. Se sabe que cuando se presenta un

cuadro con el retrato de alguien, por toda el ‘aura’ que carga la pintura, se dice

que “es tal persona” sin embargo es sólo pintura acomodada de una forma

específica que connota a dicha persona; en cambio la fotografía, carga con un aura

de prueba de existencia de algo, es decir, el retrato fotográfico, en específico,

puede hacerse para mostrar que se estuvo en algún lugar, o que se fue así de

joven, o diferentes eventos que el humano, al sentir la necesidad de “conservar el

momento” toma la foto pues estamos armados de memorias más que de

presentes. En palabras de P. Dubois, existe una suerte de aprobación de que el

documento fotográfico rinde cuenta fiel al mundo, dicha virtud descansa en la

conciencia que se tiene del proceso mecánico de su producción, “lo que se ha

llamado automatismo de su génesis técnica”16. Se sabe admitido a menudo que

cualquier persona, que haya visitado cualquier lugar, puede contar al regreso de

dicho viaje, por ejemplo, para impresionar a su auditorio, relatos más o menos

hiperbólicos donde puede refutarse cualquier dato que suene improbable, la

fotografía, por el contrario al menos ante el sentido común, no puede mentir.

                                                                                                               
16
Dubois, P. El acto fotográfico. Pág. 20

  29  
Sin embargo, al insistir en la herramienta contemporánea para edición de imagen:

Photoshop, se logran alterar los códigos semióticos y la fotografía puede

sustentarse desde la terceridad, abriendo posibilidades de pantalla hacia otras

“realidades”. De este modo, se abre camino al cuestionamiento sobre la

veracidad de la misma, aunque por el momento, nos concentraremos en la

hipótesis anteriormente planteada.

Así, comienza a develarse la especificidad de cada técnica. La pintura arranca de

la persona lo que el autor percibe, la fotografía se muestra como huella de un

hecho pasado. La pintura tiene pretensión a la atemporalidad por medio de la

trascendencia, la fotografía guarda memorias. De una puede contarse una

historia, de la otra se muestra la historia. Cualquier fotografía nos muestra el

pasado, y en el momento en el que la imagen comienza a procesarse, no puede

haber un instante semejante, el tiempo pasó…

irremediablemente. Por otra parte, en términos temporales

estrictos, el objeto desaparece en el instante mismo en que se saca la

fotografía. La fotografía coincide aquí con el mito de Orfeo. Al

regresar de los infiernos, Orfeo, que no aguanta más, llevado al

extremo de su deseo, transgrede por fin la prohibición: corriendo

todos los riesgos, se vuelve hacia su Eurídice, la ve, y en la fracción de

  30  
 segundo en que su mirada la reconoce y la capta, de un solo golpe,

ella se desvanece. (Dubois 87)

Por otro lado, retomando lo propuesto por Pérez Carreño respecto a los

hipoiconos puede decirse que dentro de la pintura, el Objeto dinámico se

aprehende de diferente modo a una fotografía, es decir, “una fotografía de

rinoceronte representa <<mejor>> icónicamente la piel del animal”, sin embargo

esta aprehensión de la figura no contiene las habilidades hápticas que la pintura

presenta, con la fotografía se percibe el diagrama formal del animal, mas no las

cualidades de la textura. La diferencia, pues, radica no en la forma de percibir,

sino de interpretar sus representaciones.

De esta manera, dentro del plano en el que habitamos nos encontramos

rodeados de imagen, atraídos por la mercadotécnica y lo que las posibilidades

tecnológicas han logrado, algunos pintores contemporáneos buscan sólo imitar a

partir de su técnica la imagen fotográfica, e impresionarnos con “el detalle de los

poros” o “los colores llamativos y vibrantes”. Por mi parte, buscaría soslayar y

romper esta situación y que el hecho del reconocimiento de la imagen pase a un

segundo plano, después del acto presentificador de la carnalidad de la materia.

Partiendo de la idea siguiente: como modelo volumétrico, el objeto se

  31  
bidimensionaliza por medio de la fotografía, en el sentido de que se observa en

pantalla o papel, y al traducirse a pintura, recobra esa suerte volumétrica-háptica

que la persona cualitativamente pose. La fotografía en el momento de trasladarse

a pintura, sirve como diagrama de la realidad contemplada, y con ella puede

hacerse metáfora a través de la imagen traducida a pintura.

Ahora bien, a través de la crítica hecha por Houellebecq hacia el mercado

contemporáneo del arte, quien describe la producción artística como producto

bruto ante una sociedad consumidora de imagen y experiencia, puede ser

pertinente que la pintura en este sentido es relevante desde el hecho que es una

práctica que genera un objeto capaz de ser consumido por un cliente. Aunque por

otro lado, el mismo Houellebecq muestra la pintura como un escape al post-

humanismo contemporáneo tomando aspectos individuales a representar y

describe cada cuadro como si tales existieran y presentificaran a Houellebecq

escritor, o a Jeff Koons y Damien Hirst repartiéndose el mercado del arte.

Entonces la pintura es eso que Pérez Carreño y Dubois exponen como el

hipoicono de la imagen; objeto con virtudes cualitativas que deviene presencia.

Un ejemplo contemporáneo que al mismo tiempo ha influido dentro de mi

producción, podría ser Chuck Close, quien además de trabajar el hiperrealismo

  32  
explora la relación entre fotografía y pintura desde de un genero tradicional. A

partir del Renacimiento, la subdivisión de una imagen en pequeños recuadros se

había convertido en técnica de mapeo dentro de la pintura. Especialmente los

grandes frescos y obras de gran formato. El puntillismo se basó en la mezcla

óptica de colores sólidos para formar imagen. Estos son algunos dispositivos

precursores de la mecánica de la imagen fotográfica, la cual consta de una mezcla

de pixeles ordenados e impresos en papel.

En Close [7], encontramos una suerte de deconstrucción fotográfica a partir de la

pintura. Por medio de la imposición de una cuadrícula sobre la imagen para así

pintar, logra una transformación inversa. Es decir, de acuerdo con lo mencionado

anteriormente, encontramos en Close esa suerte de reconstrucción del ser por

medio de la pintura, una presentificación del modelo. Su trabajo trasciende el

mimetismo y la simulación, cuestionando el concepto de representación.

Observemos el minucioso trabajo realizado dentro de cada recuadro, el cual a

partir de la manipulación digital de la imagen y el uso de una retícula se percibe el

escrupuloso estudio cromático que Close realiza, trabajando, digamos que, pixel

por pixel. Y que al mismo tiempo al acercarnos al cuadro ocurre una suerte de

abstracción dentro de cuada parte de la retícula, como observar un conjunto de

  33  
obras pictóricas abstractas o formales, que al alejarse o entre-cerrar los ojos

develan la figura.

Al mismo tiempo, lo admirable de Close y lo interesante en mi propuesta, se ve

reflejado en el proceso para llegar a la imagen. Ya lo menciona Chávez Mayol en

Tiempo muerto: “Mi tema no es el suceso drástico que provocó el desorden

(aunque tengo que nombrarlo), sino la memoria gramática de esa irrupción

expandiéndose en el transcurso de nuestra vida. Mi tema es el efecto y

aleatoriamente nombro la causa.” (Chávez 46) De este modo dentro del proyecto

se percibe un “hiato que transforma tanto el pasado recordable como el futuro

expansivo”. Así pues, al realizar el proceso presentificador se busca cierta suerte

de emanar del mismo cuadro ese otro yo del que hablábamos. Por medio de todo

lo que ocurre para llegar al resultado es como se le siente, se le toca al modelo,

sin haber existido contacto como tal entre ella ó él y yo. Es una suerte de convivir,

a través de la pantalla, con la persona que retrato, al final si el cuadro me envuelve

pareciera que logro dicho cometido. Incluso durante la selección de imágenes

debe existir ese envolvimiento presentificador, de lo contrario sólo forma parte de

un ejercicio fotográfico.

  34  
 [7]

  35  
ENTIDAD FIGURATIVA

“El mirar y ser mirado, la representación y sus referentes”, el hacer y la

reproducción, todo ello forma parte de la maquinaria pictórica que discurre en el

acto mismo de pintar, así como en su parte final, el producto. Ires y venires, sístole

y diástole, en palabras de Deleuze. Ser testigos y atestiguados de la misma

pintura. Aquello que deviene presencia, entidad figurativa. Teniendo eso en

cuenta, es pertinente hablar de una búsqueda propia dentro del acto pictórico; así

pues, haré uso de la reflexión planteada por Christian Viveros-Fauné, dentro de la

publicación Yishai Jusidman, Pintura en obra, donde expone en primera instancia

que el trabajo de Jusidman “resalta la falacia de que una pintura debe buscar

reflejar el alma del artista, desenmascarando así el refrito asociado a las

pretensiones románticas de autenticidad, espiritualidad y sublimidad”. De este

modo, y tomando en cuenta el curso que ha tomado la producción artística, sería

pertinente mencionar que la suposición romántica es tan imperiosa como

embustera, tratándose de lo percibido por el gran público.

Tal punto, podría tener que ver con la concepción un tanto desacreditante

contemporánea respecto a la pintura. De esta manera, por cargar con toda esa

  36  
aura17 renacentista será difícil tomarla en cuenta dentro de cuestiones en donde

teoría e ideología enjuician a priori qué clase de producción artística debe

hacerse. Sin embargo, y tal es el motivo del presente trabajo, concluiré en los

siguientes capítulos, al menos desde mi experiencia, así mencionado

anteriormente, cómo me he servido de la pintura para expresar cierta línea de

comprensión, que rodea quizá el antropocentrismo, pero que trata tanto de un

estudio de color, forma y textura como de un análisis del proceso semiótico por el

cual transito para lograr dicho resultado matérico: generar una suerte de

entidades figurativas que carguen con toda la esencia procesual que en su génesis

técnica deviene presencia.

Por otro lado, y en un aspecto un tanto más técnico se retoma lo anteriormente

mencionado: la imagen fotográfica y pictórica. Esta vez, abordándolas desde lo

planteado por Schwabsky, en la publicación anteriormente mencionada a

propósito de Jusidman, en donde muestra la cita siguiente:

La condición de la imagen viene modificándose desde hace

siglos. Este devenir se le atribuye a la invención de la fotografía,

pero no es del todo justo, pues la imprenta posibilitó

                                                                                                               
17
Al hablar de aura, me refiero al sentido que Walter Benjamin otorga.

  37  
 anteriormente la reproducción y diseminación de imágenes. Sin

embargo, es la fotografía el medio que las ha hecho ubicuas, y

ahora son universales gracias a la tecnología digital. Al hablar hoy

de la imagen ya no nos referimos a un objeto (para ello hemos de

usar los términos pintura o fotografía), sino más bien a una suerte

de esencia despojada de materia, algo próximo a la idea –en el

sentido platónico- que puede hallarse plasmada en varios medios

distintos, o tal vez sólo en la mente de un individuo.

Entendamos a la imagen, dentro de la cita anterior, como ese ente dinámico, el

cual escapa a su definición, y que por medio de, en este caso, en un primer

momento la cámara, luego el monitor de mi computadora y por último el proceso

pictórico, logro traducir en texto aquello que como imagen estaba dentro de mi

consiente: ese-no-sé-qué que me atrae a tal persona. Por otro lado, tomemos en

cuenta el carácter físico de la misma, al menos entendida tradicionalmente, es una

entidad independiente que sólo existe en un momento y lugar determinados. Al

cambiar ésta con el tiempo, transforma también su carácter, en tanto a una suerte

de trascendencia.

  38  
 [8]

A mediados del siglo XX, algunos artistas comenzaron a producir pinturas de

fotografías y de este modo se produjo una nueva fase en la relación misma entre

ambas técnicas, no sólo era el mapa del cual la pintura hacía uso, sino la

abstracción de cada pixel mostrado en la fotografía. El realismo desarrollado por

numerosos artistas tras la Segunda Guerra Mundial, sobre todo en la ciudad de

Nueva York, marcó indudablemente el camino de la pintura figurativa de nuestra

década. Abrió paso a la comodidad de pintar sucesos personales, experimentando

las deformaciones de la lente fotográfica y al mismo tiempo posibilitando nuevas

  39  
rutas dentro del ámbito representacional. Sin embargo, cuando el pintor elige

pintar una fotografía, introduce una suerte de distinción jerárquica, “en virtud de la

cual el propio acto de pintar parece proclamar que precisamente esta imagen es,

de algún modo, más interesante o significativa o ejemplar o distinguida que las

múltiples que habrían podido pintarse en su lugar (Schwabsky 27)”. Y es que con la

herramienta tecnológica que ha logrado facilitar la recepción y reproducción de

imágenes, encuentro sumamente fascinante explorar y adentrarme a una gran

cantidad de fotografías de una misma persona, como queriendo robar su

identidad en esas casi 524 imágenes.

Ahora bien, a lo largo de lo anteriormente planteado, surge otro cuestionamiento

relacionado con dicho carácter jerárquico entre pintura y fotografía. Así pues, y

dentro de mi trabajo, ¿qué tendría de especial la pintura que permite dotar de

sentido a una imagen? Ello quizá, podría atribuírsele a cierta autoridad

convencional o consensuada ubicada en el nombre o la idea del medio como tal;

sin embargo “la pintura no es, de modo inherente, más noble que la tinta de

imprenta”18. Sin embargo, presenta toda esa carga presencial otorgada a partir de

                                                                                                               
18
Valiéndose de un uso algo anticuado, en su ensayo “Tomando forma, surtiendo efecto”,

Jusidman propone que este potencial de la pintura se halla relacionado con “un efecto plástico

inexistente justo antes de su manipulación” (es decir, la manipulación a la cual se someten los

  40  
la acción de pintar, los materiales y la plasticidad de la pintura generan una suerte

de sentido volumétrico, volviendo al cuadro una entidad, una presencia. Y como

imagen, el pintor tiene la responsabilidad de presentificar algo en ella. Paralelo a

esto, y tomando como ejemplo el trabajo de Yishai Jusidman, quien denomina

“efecto plástico” a este algo, Schwabsky menciona la idea de que dicha

materialidad y presencialidad pueden denominarse intensidad, efecto de la

pintura.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               
materiales del pintor), “y justo después, públicamente accesible”. Desde este punto de vista

parecería que la actividad del pintor, cuando es conducida de cierta manera, es en sí misma un

ejemplo paradigmático de una acción humana con respecto a un público; se trata del proceso de

tomar cosas que no poseen un sentido connatural ( o apenas un sentido privado o solipsista), en un

“desahogo terapéutico que puede conllevar el rayonear, manchar, embarrar una tela pulcra”, y

hacer algo visible mediante estos materiales que de otro modo no sería accesible a la

consideración pública. Schwabsky, Barry. Yishai Jusidman. Pintura en obra/ paintworks. Puebla:

Fundación Amparo, 2009

  41  
 [8]

  42  
A MANERA DE ALGORITMO

La definición sintética de signo como aquello que está en lugar de algo para

alguien es, a la vez la descripción más adecuada en principio de los fenómenos

semióticos para esta investigación. El proyecto surge a partir de la necesidad de

justificar la disciplina en la que me he desenvuelto. Quizá en estos momentos

haber estudiado una licenciatura en Artes Plásticas envuelve la probabilidad de

producir a partir de nuevos medios y no seguir una práctica que para algunos ha

sido explotada al máximo. Por ello no hablo de pintura formal o abstracta, como

tampoco desgloso la historiografía de la misma, indago a partir de mi experiencia

como forma de reconocimiento sensible en el uso de los materiales y la distancia

afectiva entre el objeto producto de la experiencia artística y el modelo a

representar. Al mismo tiempo propongo la capacidad de agenciamiento de

cualidades individuales de cada sujeto por medio de dicha práctica. Asediado por

las diversas tecnologías de producción de íconos escojo la pintura como medio

para representar y producir imagen.

Deleuze hace una analogía un tanto interesante respecto a las posibilidades de la

pintura, con ella me identifico desde el momento de la selección del modelo, la

figura pues, de acuerdo con Deleuze, es pieza de carne, “zona común del hombre

  43  
y la bestia […] ese mismo estado donde el pintor se identifica con los objetos de

su horror o de su compasión. El pintor es ciertamente carnicero”. De forma cruda

encontramos en Bacon, según Deleuze, esa presentificación de la que hemos

estado hablando. Y en lo personal no deseo tener al sujeto, sino reflejarme en él,

como una combinatoria de identidades por la cual se entienda un aspecto

biográfico específico en el cual nos deja ver un estado de ambos, autor y

retratado.

Entre un color, un sabor, un tacto, un olor, un ruido, un peso,

habría una comunicación existencial que constituiría el momento

<<phático>> (no representativo) de la sensación. Por ejemplo en

Bacon, en las Corridas se oyen las pezuñas del animal, en el tríptico

de 1976 se toca el estremecimiento del pájaro que se hunde en el

sitio de la cabeza, y cada vez que se representa la pieza de carne,

se la toca, se la siente, se la come, se le pesa, como en Soutine; y el

retrato de Isabel Rawsthorne hace que surja una cabeza a la que se

le añaden óvalos y trazos para abrir exageradamente los ojos, […]

Le correspondería entonces al pintor hacer que se vea una especie

de unidad original de los sentidos, y hacer que aparezca

visualmente una Figura multisensible. (Deleuze 48)

  44  
El proceso para llegar a eso surge desde el encontrar interesante a la persona; me

tiene que aportar algo, o por otro lado, provocar algo. De otra forma es

indiferente el trazo pictórico y se convierte sólo, en el algo de un retrato de

alguien que pide ser mirado. Cuando no lo piden dejan ver eso que no quieren

que se retrate en el momento de pedirlo. Al comenzar la sesión fotográfica inicio

una conversación para distraer el momento ametrallador y conocer más a la

persona, disolviendo el principio y fin de la sesión. Y esta serie de fotografías me

generan un conjunto operatorio, un diagrama de posibilidades de ser de tal

persona. “O, más rigurosamente, introducir <<posibilidades de hecho>>:

lenguaje próximo al de Wittgenstein. Los trazos y las manchas deben romper tanto

más con la figuración cuanto que están destinados a darnos la Figura. […] El

diagrama termina el trabajo preparatorio y da comienzo al acto de pintar.” (Dubois

103)

Una vez acabada la sesión, espero a que mis emociones primarias cesen (en

sentido phático), para poder descargar dichas imágenes dentro de mi ordenador y

así visualizar una por una, editando desde el software anteriormente mencionado,

y poder hacer una selección mínima de entre 20 y 30 imágenes. Posteriormente,

cada una de esas veinte o treinta imágenes se filtran por una mínima edición

referente a luz, contraste, tono, etc. Acto seguido, busco aquella imagen que

  45  
pareciera ser atrayente y presente aquellas posibilidades metafísicas mencionadas

en capítulos anteriores. Examino una por una hasta encontrar la imagen que

considere adecuada y así traducirla a pintura.

El proceso mismo podría percibirse como la documentación fotográfica de un

pintor, o el desmonte táctico de un fotógrafo. De esta manera, los límites

organizativos de cualquier proyecto se tornan como la herramienta literaria para

lograr dicha investigación continua. No es el objeto a lograr, sino lo que se logra

en ese instante mediático entre cada técnica. Una pintura llena de marcas ópticas

donde la fotografía, entonces, no es sólo una herramienta sino una exploración

gramática, una investigación visual.

La dinámica de interacción en la fotografía da pie al intento de discurrir,

mostrarme como operador de sentido, programador de texto. La propuesta del

proyecto parecería estar no en la decisión de una técnica sino en la indecisión de

un acto continuo en distintos niveles, fotografía-literatura-pintura; en los intervalos

de tiempo constituidos entre cada disciplina es donde surge dicha construcción

de sentido. El acto es el trazo artístico mismo, más que el objeto, suerte de fluidez

del sentido representacional, no como una síntesis de tomas sino como un

proceso aproximativo a la matriz pictórica. El objeto no sólo es parecerse, en la

  46  
más estricta relación icónica, sino producir el juego de aproximaciones: sístole y

diástole que desarticulan el cuerpo, que alejan de la pose fotográfica única para

volverlo tejido relacional, diagrama de un acto, de un rito.

De esta forma, aquellas dependencias iconológicas entre fotografía y pintura no se

muestran como un obstáculo en la construcción de sentido, una no sustituye a la

otra, podrían complementarse en un lenguaje más vago, a mi parecer se archivan

prácticas, y éstas sólo son prácticas continuas.

  47  
 [9]

  48  
 [10]

  49  
IMÁGENES CITADAS

[1] Delacroix, E. Mademoiselle Rose (1817-1824), óleo sobre tela, 81 x 66 cm

[2] Monet, C. Catedral de Rouen (1893), óleo sobre tela, 91 x 63 cm

[3] Dix, O. To Beauty (1922), óleo sobre tela, 140 x 122 cm

[4] Freud, L. Night portrait (1977-78), óleo sobre tela, 91,5 x 78,5 cm

[5] Casco, M. Andrea (2012), 50 x 70 cm, encáustico sobre tela

[6] Arizabalo, J. Fig0608 (2008), óleo sobre tela, 146 x 130 cm

[7] Close, C. Auto-retrato, (1997), óleo sobre tela, 259.1 x 213.4 cm

[8] Jusidman, Y. (Izquierda) J. P. (1997-9), óleo y temple al huevo sobre madera, díptico, 90 x 53 cm

– 12 x 16 cm. (Derecha) M. B. (1997-9), óleo y temple al huevo sobre madera, díptico, 90 x 53 cm –

12 x 16 cm

[8] Fragmento de archivo Maria Luisa (2014), carpeta con 524 imágnes, 7.4 GB

[9] Archivo de imagen Angelina (2011), fotografía digital, 1.4 MB

[10] Casco, M. The Shining (2011), 90 x 120 cm, óleo sobre tela

  50  
A PROPÓSITO DE AGENCIAMIENTO POR LO PICTÓRICO

Casco, M. Sandrita (2013), 70 x 50 cm, guache sobre papel

  51  
 Casco, M. Mujer Volando (2013), 100 x 120 cm, óleo sobre tela

  52  
 Casco, M. Jackie (2014), 110 x 140cm, óleo sobre tela

  53  
 Casco, M. Humberto (2014), 120 x 100 cm, óleo sobre tela

  54  
 Casco, M. Andrea (2014), 100 x 120 cm, óleo sobre tela

  55  
 Casco, M. María Luisa (2014), 90 x 120 cm, óleo sobre tela

  56  
BIBLIOGRAFÍA

Arnheim, Rudolf. Nuevos ensayos sobre psicología del arte. Madrid: Alianza

Editorial, 1989.

Chávez, Humberto. «De las degeneraciones y el tiempo.» VI Advanced Seminar on

Perice’s Philosophy and Semiotics. 15 º Jornada Peirceana. Brasil, 2013.

Chávez, Humberto. Tiempo muerto. México: Coedición de Universidad Autónoma

del Estado de México; Escuela de Artes de la UAEM; Universidad de Guanajuato,

2005.

Deleuze, Gilles. Francis Bacon, Lógica de la sensación. Madrid: Arena Libros, 2009.

Dubois, Philippe. El acto fotográfico. Barcelona: Paidós, 1986.

Houellebecq, Michel. El mapa y el territorio. Barcelona: Anagrama, 2012.

Pérez, Francisca. Los placeres del parecido: ícono y representación. Madrid:

Antonio Machado Ediciones, 1988.

  57  
Schwabsky, Barry; Viveros-Fauné; Jusidman. Yishai Jusidman. Pintura en obra/

paintworks. Puebla: Fundación Amparo, 2009

  58