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43
ii. ... en lo social
Two Enantiomers The Laughter of the Mort de rire: l’humour The Infantile and the
Psychoanalyst: A Sign 87 et la ponctuation Comical Flip Side of
Du comique et de
of the Abandonment of Capitalist Discourse
la perversion: deux
énantiomères Capitalist Discourse L’enfantin et le
93 revers comique du
Le rire du psychanalyste:
indice de la sortie du discours capitaliste
51
discours capitaliste
99
69
iii. ... en broma
Charlie: muerto de risa Sueño, chiste y Metafísica de la risa: El humor negro El chiste y lo cómico
lazo social: acerca Freud, Lacan, Bataille frente a la muerte son una tontería
María Tuirán Rougeon de la escritura
Philippe Candiago Silvia Lippi Margot Coppin Sergio Staude
Asociación Lacaniana Internacional Jean-Luc Gaspard
Hilda K arlen Zbrun Universidad Diderot París Escuela Freudiana de Buenos
(ALI), París, Francia 7, París, Francia Universidad de Rennes Aires, Buenos Aires, Argentina.
Aldo Nelson Cicutto
Charlie: Dead Laughing Ana L aura Rodríguez Yurcic Metaphysics of Laughter:
2, Rennes, Francia
Jokes and the Comic
Charlie: mort de rire Universidad del Aconcagua,
Freud, Lacan, Bataille Black Humor in the are Just Foolishness
Mendoza, Argentina
Face of Death
Dream, Joke, and Social Métaphysique du rire: Le mot d’esprit et le
Freud, Lacan, Bataille L’humour noir comique sont des bêtises
117 Fabric: On Writing face à la mort
Rêve, mot d’esprit et
lien social: à propos 137 161
de l’écriture 149
127
iv. ... en sub versión v. la obra
213
vi. reseñaS vii. antología mínima
* Si bien algunos de los textos o fragmentos de esta antología se extrajeron de publicaciones anteriores al 2010, la presente edición de
la revista se rige por las normas actuales de la Real Academia Española.
«LOS USOS DEL HUMOR, EL CHISTE Y LO CÓMICO,
EN LA CLÍNICA Y EN LOS LAZOS SOCIALES»
© Angélica María Zorrilla. Puerco espín. DisPares | grafito, lápices de colores, sobre de papel de fltro para cafetera| 20 cms diámetro | 2010-2014.
© Angélica María Zorrilla. Rinoceronte. DisPares | grafito, lápices de colores, sobre de papel de fltro para cafetera| 20 cms diámetro | 2010-2014.
Editorial
E
n “La interpretación de los sueños” el creador del psicoanálisis dejó consignada
su molestia por los no pocos “chistecitos idiotas” que le valió su apellido: Freude
significa “júbilo, alegría, delicia” y conforma palabras como “Freudenhaus (casa
alegre, prostíbulo) y Freudenmädchen (muchacha alegre, prostituta)”, tal como
anotó uno de sus traductores al español. Freud se refirió a este malestar justamente en
el análisis del sueño que le brindó un desquite. No fue este uno cualquiera, sino aquel
de las tres parcas, en el cual él mismo se compara con un famoso humorista de su
época, pues hace chistes insolentes con los nombres de algunos de sus más queridos
maestros, muy a pesar de lo agradecido y respetuoso que fue como discípulo.
Chistes y notas de humor brotaban de Freud en sus sueños, pues le concernían
directamente. Fliess, quien fuera el primer lector de “La interpretación de los sueños”,
ya se lo había hecho notar: “el soñante aparece a menudo demasiado chistoso”,
comentario que Freud recibía de buena gana si se refería al soñante y no al intérprete,
pues en la vigilia, él apenas merecía el atributo de “chistoso”, y si en sus sueños lo era,
ello no se debía a su persona. ¿De quién es el chiste entonces? ¿Quién es el chistoso: el
inconsciente, el soñante, el intérprete?
En referencia al número anterior de la revista, puede parecer un chiste pasar del
asunto de “La verdad y sus efectos” al de “Los usos del humor, el chiste y lo cómico,
en la clínica y en los lazos sociales”; sin embargo, hay por lo menos una pendiente
que nos condujo hasta acá, si acordamos con Lacan que “la verdad del sujeto no está
en él mismo sino, como lo demuestra el análisis, en un objeto por naturaleza velado
[y que…] hacer surgir este objeto, es propiamente el elemento de lo cómico puro”,
a lo cual agrega que se trata de sobreponerse a ello “desde el ángulo del humor”.
Así, si regresamos al sueño de las parcas, veremos surgir ese objeto de las manos de
la parca hospedera, quien las mueve como haciendo albóndigas, lo cual conduce
al Freud soñante/analizante hasta el recuerdo vívido de “las negruzcas escamas de
epidermis” que se desprendían de las manos que su madre frotaba enérgicamente para
demostrarle, a un horrorizado Sigmund de seis años, que estamos hechos de polvo
Desde el Jardín de Freud [n.° 17, Enero - Diciembre 2017, Bogotá] issn : ( impr e s o ) 1657-3986 ( en líne a ) 2256-5477, pp. 11-16. 13
la ironía en la psicosis; y también, el papel a veces ambiguo del bufón, único a quien,
en un límite casi perverso, le es permitido reírse del rey, pero ¿a qué precio? Más
allá, llegamos a la comedia como género, a la distancia que la separa de la tragedia, y
acaso, al humor cínico en el que, capitalizando la verdad, se trata de ganar algo más
que risas al exhibir impunemente la falta de un sujeto y hasta la verdad, antes oculta,
de todo un discurso. Finalmente, en la vía de la extracción del objeto y hasta de su
usufructo, ¿no aparece en el horizonte la carcajada del capitalista anotada por Marx
y subrayada por Lacan? ¿Qué va entonces de esta carcajada a la sonrisa del santo a la
cual también aludió en otro contexto?”
Con el texto anterior convocábamos hace algunos meses a este número
constituido por una selección de 17 artículos y dos reseñas, organizados en cuatro
secciones que hemos titulado: “… en la clínica”, “…en lo social”, “…en broma” y “…en
sub versión”. La brevedad de estos títulos no riñe con la complejidad de los textos y el
amplio espectro de perspectivas que abarcan, de manera que varios de ellos podrían
incluirse en uno u otro e estos apartes. Para los articulistas va nuestro agradecimiento
y uno muy especial a la maestra Angélica María Zorrilla quien ha puesto a nuestro
alcance su bella producción de dibujos, con los que introduce en esta edición una
buena dosis de sutil ironía, de humorísticos enigmas y, sobre todo, de melancolía, esa
otra cara del humor, frecuentemente olvidada.
© Angélica María Zorrilla. Donde entrenan | grafito, lápices de colores y suspiros sobre de papel | 25,5 x 17 cms | 2010.
© Angélica María Zorrilla. Rabia | grafito, lápices de colores, gouache y contenciones sobre de papel | 40x25 cms | 2013.
d oi : 10.15446/djf.n17.65396
El presente artículo se propone des- The objective of this article is to Le présent article a pour objet de
cribir las utilidades que revisten las describe the usefulness for clinical décrire les utilités qui revêtent les
diferentes expresiones de lo cómico practice of the different expressions différentes expressions du comique
en la clínica. Identificaremos, en of the comic. It begins by identifying dans la clinique. D’abord, nous
primer lugar, a qué denomina Freud what Freud calls the “Janus face” of identifierons ce que Freud appelle
la “doble cara” del Witz, con el fin Witz, in order to be able to distin- la “double face” du Witz, afin de
de poder distinguir los diversos guish the diverse forms of the comic pouvoir distinguer les diverses
tipos de comicidad discriminados dealt with in his treatise “Jokes and modalités du comique discriminés
en su tratado “El chiste y su relación their Relation to the Unconscious”, dans son traité “Le mot d’esprit et
con lo inconsciente”. Enriquecere- and then goes on to enrich thedis- sa relation à l’inconscient”. Nous
mos esta lectura con los desarrollos cussion with the contributions of enrichirons cette lecture avec les
del filósofo francés Henri Bergson y French philosopher Henri Bergson développements du philosophe
la aguda lectura de Jacques Lacan. and Jacques Lacan’s insightful français Henri Bergson et la lecture
Finalmente, ubicaremos cómo reading. Finally, the paper exami- très poussée de Jacques Lacan. Fi-
intervienen estas modalidades nes how these modalitiesof the nalement, nous situerons comment
con respecto al tratamiento de la comic contribute to the treatment interviennent ces modalités par
censura, la relación con el deseo, of censure, the relation to desire, rapport au traitement de la censure,
la capacidad de extraer placer de the capacity to find pleasure in an à la relation au désir, à la capacité
una situación displacentera y con unpleasant situation, and analytical de tirer du plaisir d’une situation
la interpretación analítica. interpretation. déplaisante et à l’interprétation
cómo citar: Muraro, Vanina. “Las variantes de analytique.
Palabras clave:Jano, humor, humor Keywords: Janus, humor, black hu-
lo cómico y su utilidad en la cura”. Desde el Jar-
dín de Freud 17 (2017): 19-31, doi: 10.15446/ negro, ironía, Witz. mor, irony, Witz. Mots clés: Janus, humour, humour
djf.n17.65396.... noir, ironie, Witz.
*
e-mail: vmuraro@psi.uba.ar
© Obra plástica: Angélica María Zorrilla
a r t í c u l o d e i n v e s t i g a c i ó n | f e c h a d e r e c e p c i ó n : 12 / 0 8 / 2 0 16 . f e c h a d e a c e p t a c i ó n : 2 1 / 11 / 2 0 16 .
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J ano, Witz
L
l as dos car as del
a afirmación de que el chiste es un Jano se la debemos a Sigmund Freud. Este
autor la utiliza para indicar que esta formación del inconsciente posee un
doble rostro.
La deidad Ianus era representada en la mitología como un ser con dos
caras que miraban en direcciones opuestas. Ianus, el dios de las puertas, de los inicios
y los finales, de cuyo nombre deriva el del primer mes del calendario: Ianuarius —en
castellano: “enero”—. La afirmación de Freud evoca, tanto la duplicidad del Witz,
expresada en la doble cara del dios, como la función de la puerta.
Retomando la metáfora freudiana, Lacan insiste en que el chiste da paso a algo
que solo consigue hacerse audible bajo ese disfraz particular que supone la agudeza.
Ubica que el placer que se desprende del Witz responde a su “aspecto formal”,
diferenciándose con esta afirmación de la lectura freudiana que situaba el placer en la
broma. Bajo la expresión “aspecto formal”, Lacan designa al jugueteo con las palabras,
práctica que constituye la primitiva fuente de satisfacción del periodo de adquisición
del lenguaje. Es decir: la manipulación de la materialidad sonora del significante que
reedita el carácter lúdico del niño que se ejercita para devenir hablante de una lengua.
Dirá en la clase titulada “El poco sentido y el paso de sentido”1:
En otros términos, y es el propio Freud quien se expresa así, el chiste tiene dos caras.
Está, por una parte, el ejercicio del significante, con esa libertad que eleva al máximo
su posibilidad de ambigüedad fundamental. Para decirlo todo, encontramos aquí el
carácter primitivo del significante con respecto al sentido, la esencial polivalencia y la
función creadora que tiene con respecto a él, el acento arbitrario que aporta el sentido.2
1. Jacques Lacan, El seminario. Libro 5. Las Pero si Lacan ha recurrido al infante para dar cuenta de esta cara lúdica de la
formaciones del inconsciente (1957-58)
manipulación significante, es porque en él la articulación significante está destinada a
(Buenos Aires: Paidós, 2005), 88-89.
enunciar una demanda: “¿Qué es la demanda? Es lo que de una necesidad, por medio
2. Jacques Lacan, El seminario. Libro
3. Las psicosis (1957-1958) (Buenos del significante dirigido al Otro, pasa”3.
Aires: Paidós, 2005), 88-89. Passe, o ne passe pas, son expresiones cargadas de una connotación topológica,
3. Ibíd., 90. especialmente en el contexto de la trasmisión que Lacan está realizando, que coincide
1. Lo ingenuo
Freud le dedica al género del humor ingenuo un lugar privilegiado en su tratado y sitúa
esta modalidad de lo risible en la frontera con el Witz. En el capítulo titulado “El chiste
y las variedades de lo cómico” afirma que el humor ingenuo posee un parentesco
reconocible con el chiste, y aporta, a modo de ilustración, algunos ejemplos recogidos
de anécdotas referidas a niños aún inocentes. Comentaremos a continuación uno de
dichos ejemplos.
Dos hermanos interpretan una obra de su autoría frente a una audiencia
familiar. En la misma se representa la historia de un pobre matrimonio de pescadores.
El hombre y su esposa habitan en una choza a orillas del mar. Dada la miseria en la que
se encuentran, el hombre decide lanzarse a la mar en busca de fortuna y se despide
tiernamente de su mujer.
En el acto siguiente, el pescador regresa a su hogar con una embarcación llena
de dinero y narra animosamente sus avatares. La esposa se encuentra esperándolo en
la puerta de la choza e interrumpe el relato para decirle: “Es que yo tampoco estuve
ociosa todo este tiempo”, abre la puerta de par en par y le enseña al marido una
docena de muñecas depositadas en el suelo, como si se encontraran durmiendo. Ante
su sorpresa, los dramaturgos son interrumpidos por las carcajadas de los espectadores.
Freud indica que el motivo de la risa reside en el supuesto por parte del
auditorio de que los niños ignoran las condiciones de la procreación. Debido a su
desconocimiento creen que una esposa, durante la larga ausencia del marido, podría
enorgullecerse de haber dado a luz a su descendencia; y su esposo, a su regreso,
podría a su vez regocijarse con ello. Los dramaturgos, explica Freud, produjeron este
disparate sobre la base de su ignorancia. Es decir, no fue precedido de cálculo alguno
para lograr tal efecto. Tampoco responde a una labor inconsciente como es el caso
del Witz. Debido a ello, afirma Freud, el Witz y el humor ingenuo se distinguen en el
proceso psíquico acontecido en la primera persona. Este, enigmático e interesante,
falta por completo en el caso de nuestros niños. La diferencia se sitúa entonces a nivel
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2. El humor
La segunda variedad de lo risible en la que nos detendremos corresponde al humor.
Freud considera esta manifestación en dos ocasiones: en las últimas páginas del libro
“El chiste y su relación con lo inconsciente”, incluidas en el apartado VII: “El chiste
y las variedades de lo cómico” y, más de veinte años después, en su texto titulado,
precisamente, “El humor”. A continuación, nos detendremos en los puntos de contacto
y de diferenciación entre el humor freudiano y el Witz.
Nuevamente, como en el caso de la ingenuidad cómica, en el humor, precisa
Freud, no hay tercera persona. Inclusive, la segunda persona no agrega nada nuevo
al goce humorístico. Prueba de ello es que el humorista puede conservar para sí la
ocurrencia sin sentirse constreñido a comunicarla, hecho que establece una diferencia
con el Witz. Como explicitará en su artículo de 1927:
El proceso humorístico puede consumarse de dos maneras: en una única persona,
que adopta ella misma la actitud humorística, mientras que a la segunda persona le
corresponde el papel de espectador y usufructuario, o bien entre dos personas, una
de las cuales no tiene participación alguna en el proceso humorístico, pero la segunda
la hace objeto de su consideración humorística.7
que el mensaje continuará en este plano. Sin embargo, el cómico nos sorprende con 9. Freud, “El chiste y su relación
con lo inconsciente”, 79.
el cambio brusco de la función del lenguaje, apelando a un símil culinario: “semejante
10. Jean Paul Richter citado por: Henri
a una langosta que se cuece”.
Bergson, La risa. Ensayo sobre la
En este caso, el carácter cómico obedece a una trasposición que va del lenguaje significación de lo cómico (Buenos
solemne al familiar. Observamos en estos ejemplos la ruptura de una expectativa y Aires: Losada, 2003), 95.
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la sorpresa que, en este caso, tiene por resultado un efecto paródico. Concluimos,
entonces, que la técnica de composición de lo humorístico descansa en un desajuste,
ya sea entre enunciación y contexto de enunciación, planos que van de lo abstracto
a lo extremadamente concreto, incluso prosaico, o de tonos que pasan bruscamente
de lo solemne a lo familiar.
Por último, el humor y el Witz deben evitar el afecto penoso. Bergson y Freud
coinciden en que este sentimiento es uno de los mayores obstáculos con los que debía
vérselas el efecto cómico, debido a que si la broma produjese pena no habría posibilidad
de risa alguna. Esta característica se evidencia aún más en el caso del humor freudiano
que es particularmente resistente al afecto compasivo, operando de este modo lo que
el autor denomina un “ahorro de compasión”. Es precisamente por ello que el humor
posee algo, dirá Freud, de grandioso:
La exaltación del yo, de la que da testimonio el desplazamiento humorístico —y cuya
traducción sin duda rezaría: ‘Yo soy demasiado grande (grandioso) {gross(artig)} para
que esas ocasiones puedan afectarme de manera penosa’— muy bien podría él tomarla
de la comparación de su yo presente con su yo infantil.11
Recordemos una vez más al reo que camina rumbo al cadalso. Legítimamente
su situación podría generarle autoconmiseración, sin embargo, por un desplazamiento
de afecto que Freud compara con la defensa, consigue sobreponerse a ese senti-
miento. Debido a ello, la segunda persona, testigo de esta salida humorística, imita
al creador del enunciado y allí donde debería surgir la compasión surge la risa. Esto
nos indica que a diferencia del Witz —que constituía una formación destinada a la
de obtención de placer—, el humor se encuentra destinado al ahorro de displacer.
Explica también por qué la risa que se desprende del humor es más modesta que la
que surge a raíz de lo cómico, ya que el trasfondo del primero siempre resulta amargo.
Gracias a esta disquisición, Freud sitúa la génesis de estas expresiones psíquicas en
diversos suelos. Dirá:
En cuanto a la génesis del chiste, debí suponer que un pensamiento preconsciente es
librado por un momento a la elaboración inconsciente. Y el chiste sería entonces la
contribución que lo inconsciente presta a lo cómico. De manera por entero semejante,
el humor sería la contribución a lo cómico por la mediación del superyó.12
Esta condición supone un punto de contacto con el Witz que, como destacan
13. Platón,
Crátilo (Buenos Aires:
tanto Bergson como Lacan, solo resulta eficaz en el seno de la parroquia. A diferencia
Losada, 2005), 100-101.
del Witz y al igual que en los otros dos modos de lo risible que hemos explorado —lo
14. ChaïnPerelmann y Lucie
ingenuo y el humor—, el rol de la tercera persona es inexistente en la ironía. Puede,
Olbrechts-Tyteca, Tratado de la
por supuesto, existir un partenaire pasivo para el irónico que goce de su don y valore argumentación. La nueva retórica
inteligentemente sus ocurrencias. Tal es el rol de Polonio, por ejemplo, en la tragedia (Madrid: Gredos, 1989), 325.
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del príncipe Hamlet de Shakespeare. Detengámonos para ilustrarlo en el diálogo que
tiene lugar entre ambos durante el Acto Segundo, en la Escena VII:
Polonio —[…] ¿Queréis venir, señor, a dónde no os dé el aire?
Hamlet —¿Adónde? ¿A la sepultura?
Polonio —Cierto que allí no da el aire. (Aparte) ¡Con qué agudeza responde siempre!
Estos golpes felices son frecuentes en la locura, cuando en el estado de razón y salud
no se consiguen.15
Sin embargo, la ironía, a diferencia del Witz, puede prescindir por completo de la
sanción del Otro. Esto es aún más evidente cuando se encuentra al servicio de la burla
de sí mismo. A pesar de que los tipos de ironía, enunciados en las clasificaciones de
las retóricas clásicas, son descritos en función de un irónico y una víctima de la ironía,
el ironista puede situarse, como en el humor, en las dos posiciones simultáneamente.
Estos dos planos asimétricos son: un yo herido y un superyó, heredero del complejo
de Edipo, que se dirige al primero como un padre al niño, minimizando cualquier
sufrimiento. En este caso, al igual que en el humor, observamos como motivación el
ahorro de displacer.
U sos en l a clínica
El provecho de estas distintas expresiones de lo risible en las que nos hemos detenido
a lo largo de estas páginas resulta cuantioso. Encontramos numerosas ventajas en el uso
de estos procedimientos distribuidas en diferentes niveles de la experiencia analítica.
Para comenzar la tarea de identificar la utilidad de los artificios dejaremos de
lado al humor ingenuo, cuya conformación prescinde del ingenio y también de la labor
inconsciente por parte del productor del evento gracioso, donde la risa se debe a la
ingenuidad de su creador.
El Witz, el humor y la ironía se hermanan en un punto esencial: las tres formula-
ciones consiguen burlar la censura. Por un lado, logran evadir la censura social, ya que el
hecho mismo de que promuevan a risa permite que se diga, como lo muestra el chiste
de salón, aquello que en otras condiciones está condenado a quedar oculto. Por esto
mismo permiten que se devele un elemento ligado al deseo que resulta admisible debido
a la gracia que provoca. La burla de la censura es así, también, una burla a la represión
15. William Shakespeare, Hamlet (Madrid: que a diferencia de otros tropiezos contiene un elemento sublimatorio. Aquello que
Cincel–Kapeluz, 1980), 115. se abre paso a través de ese decir único es, una vez más, un deseo inconsciente. Ese
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encuentra presente en cualquier enunciado, pero en el caso de la ironía resulta más
evidente; es por eso que este decir se presta al malentendido del lenguaje mejor que
otros enunciados de carácter directo.
Finalmente, el Witz, conformado por un equívoco significante, da un modelo de
la interpretación, como afirma Lacan en la Conferencia en Niza titulada “El fenómeno
lacaniano”. La misma se sirve del equívoco homófono que descansa en la ortografía y
denuncia una torsión entre sonido y sentido. Este tipo de equívoco surge por la deriva
que produce la homofonía, la misma queda anclada a nivel de la ortografía gracias a
la práctica de la escritura. En este tipo de equívocos serán la escritura y, por ende, la
operación de lectura las encargadas de desambiguar el sentido. Por ello su utilización
como táctica interpretativa descansa en la idea de que la interpretación implica leer
de una manera distinta. Esta práctica acerca el quehacer del analista al quehacer del
poeta, ya que ambos juegan con el equívoco propio de la escritura y sus resonancias.
Lacan afirma en “El Atolondradicho” que “por estar cualquiera a su alcance sin poder
ellas [las resonancias] reconocerse, son ellas las que nos juegan. A no ser que los poetas
las vuelvan cálculo y el psicoanalista las emplee allí donde conviene”16.
El equívoco homófono pone en evidencia que lalengua juega con sus hablantes,
dice más de lo que dice y dice siempre otra cosa. Con excepción, señala Lacan, del
caso del analista que se sirve de esta condición para interpretar, o del poeta que hará
calculo con esa potencialidad de lalengua a la hora de la composición de su escritura.
Bajo este ropaje la palabra interpretativa, que dice equívocamente algo, vacila entre
un sentido y otro; deja al analizante la libertad de escoger, de pronunciarse acerca de
lo dicho con su escucha activa y, por ende, electiva. El analista, bajo esta modalidad,
solo medio-dice la interpretación, y el analizante se encarga de la otra mitad del dicho
al hacer caer la moneda sobre alguna de las opciones posibles.
Este nivel de equivocidad del Witz trabaja sobre lalengua, allí donde habita el
goce de la palabra. Se trata en este caso de una lengua que no se encuentra al servicio
de la comunicación, no remite al Otro sino al Uno del cuerpo y constituye una marca del
uso gozoso de la palabra. Pone en evidencia la relación singular de cada hablante con la
integral de los equívocos, interfiriendo de este modo con la dimensión de comunicación
y, por consiguiente, con la relación sexual. Debido a ello, la interpretación que se sirve
del Witz apunta al goce, a ese rescoldo de lo real que evidencia la no relación sexual.
16. JacquesLacan, “El atolondradicho”
(1972), en Otros escritos (Buenos Dimensión donde todas las jugadas están permitidas porque, en realidad, son ellas las
Aires: Paidós, 2012), 515. que juegan con los hablantes.
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d oi : 10.15446/djf.n17.65512
En este artículo nos proponemos The article pursues three objec- Dans cet article nous tenterons
situar tres ejes: por un lado, esclare- tives. On the one hand, it sheds de situer trois axes: d’un côté,
ceremos la estrecha relación entre light on the close relation between nous éclaircirons l’étroite relation
lo cómico y la muerte; por otro, the comic and death, and, on the entre le comique et la mort; de
situaremos el vínculo entre el hu- other, it situates the link between l’autre, nous situerons le lien entre
mor y el Superyó, para así ubicar humor and the super-ego in order l’humour et le Surmoi, pour déter-
un posible efecto de la nominación to explore a possible effect of the miner donc un possible effet de la
“humorista”; por último, a par- “humorist” label. On this basis, it nomination “humoriste”; cela étant,
tir de lo anterior, desarrollaremos finally suggests a hypothesis regar- nous développerons finalement
una hipótesis en torno al fin de aná- ding the end of analysis in terms of une hypothèse concernant la fin
lisis en función de la noción de the notion of “identification with d’analyse en fonction de la notion
“identificación al síntoma”. the symptom”. de “l’identification au symptôme.”
Palabras clave: fin de análisis, humor, Keywords: end of analysis, humor, Mots clés: fin d’analyse, humour,
cómico, síntoma. comic, symptom. comique, symptôme.
artículo de investigación | f e c h a d e r e c e p c i ó n : 0 2 / 0 9 / 2 0 16 . f e c h a d e a c e p t a c i ó n : 0 3 / 11 / 2 0 16 .
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L
as referencias al humor están presentes en Freud desde el comienzo. Ya en
“La interpretación de los sueños” encontramos humorismos y comicidades
por todas partes. ¿Por qué abundan los efectos de comicidad en los sueños y
qué relación existe entre el deseo inconsciente y la formación del chiste? Estas
fueron las preguntas que Freud formuló inicialmente.
Ahora bien, en lo que respecta al tratamiento del síntoma: ¿qué lugar tienen
el humor y la comicidad en la práctica analítica? ¿Podemos situar su incidencia en el
trabajo del analizante? Pero sobre todo ¿cuál es el sitio que reservamos al humor en
el final de los análisis? Y más precisamente, ¿qué uso podría hacer el analista a la hora
de ensayar una respuesta?
Por último, ¿cómo puede llegar alguien a nombrarse como “humorista”? ¿Qué
tipo de identificación podemos reconocer allí?
Sabemos que Freud se interesó en la comicidad por ser un registro propio
y exclusivo del ser humano, relativo al campo de la experiencia narcisista y a la
problemática de la identificación con el semejante. En la misma época en que H.
Bergson publicaba su trabajo sobre La risa, Freud avanzaba en el establecimiento de
las diferencias entre el chiste y el humor.
En el caso del chiste, se trata de la contribución de lo inconsciente al ámbito
de lo cómico, y lo que allí cuenta es la operatoria del significante (en tanto este se
encuentra sometido a los efectos de la metáfora y la metonimia). Solo que lo que
se dice, se dice con economía de recursos y entonces: “Eso ríe”. El chiste se hace, es
una creación que requiere de la chispa del lenguaje: “lapsus calculado que le gana
de mano al inconsciente”, dice Lacan en “Televisión”1. De este modo, el chiste para
Lacan encuentra su deriva no tanto en el modelo del sueño (formación privilegiada y
modelo epistemológico en Freud), sino en el lapsus caracterizado por alteración de la
cadena significante que, antes que un significado preestablecido, tiene un valor poético
y creativo. En este sentido, su estructura es comparable a la del acto —que produce un
nuevo sujeto, que no puede explicarse a través de motivos y antecedentes, irreductible
1. Jacques Lacan, Radiofonía y televisión en su originalidad— y puede servirnos para situar las coordenadas del pase de analizante
(1973) (Barcelona: Anagrama, 1993), 134. a analista en el final del análisis. Es algo que encontramos en algunos testimonios de
lu ci a n o lu t er e au, m a rcelo m a z z u c a
[el hum o r i s ta y el fi n d el a n á li si s]
Desde el Jardín de Freud [n.° 17, Enero - Diciembre 2017, Bogotá] issn : ( impr e s o ) 1657-3986 ( en líne a ) 2256-5477, pp. 33- 41. 35
que mi mujer me ha dejado”. A lo cual Sánchez agrega: “La verdad es que te podría
haber dejado en otro lado”. Solo que en ese caso se trata más concretamente de un
chiste (apoyado en la sobredeterminación del significante dejado).
En el caso del comportamiento del paciente obsesivo hay más bien algo cómico,
pero para la segunda persona, para el espectador real o imaginario, nunca para el
propio sujeto neurótico, para quien es algo padecido y también gozado: un plus de
intoxicación, en el primer ejemplo, o un plus de aburrimiento, en el segundo.
La perspectiva del psicoanálisis va en dirección contraria, promueve una actitud
ante la vida compatible con la presencia de ese real que es la muerte. “Si quieres
soportar la vida, prepárate para la muerte”, decía Freud, parafraseando el dicho:
“Si quieres conservar la paz, ármate para la guerra”. Otro tanto podría decirse de la
“transitoriedad”3 de lo perecedero: una actitud de reconocimiento del paso del tiempo
y de sus efectos que, para Freud, lejos de conducirlo hacia la depresión, lo fuerza a
tomar posición frente a las urgencias de su deseo.
En síntesis, la muerte solo es graciosa vista desde afuera, cuestión que revela la
actitud defensiva que tenemos ante ella. La experiencia analítica se desarrolla en un
vector que conduce a la “subjetivación de la muerte”, según los términos de Lacan, a
ese “cuerpo sutil de la muerte actualizada”4.
De lo cómico al humor
A diferencia del chiste, según Freud, el humor implica la participación del Superyó en
la escena cómica. En palabras de Lacan, “el humor es el tránsfuga en lo cómico de la
función misma del superyó”5. La diferencia con respecto al chiste es que aquí lo que
cuenta no corresponde a los elementos del enunciado sino a la “actitud humorística”,
3. Sigmund Freud, “La transitoriedad” la que eventualmente puede situarse en el nivel de la enunciación y para la cual no
(1915), en Obras completas, vol. XIV hace falta siquiera la participación de la tercera persona. Incluso, bastaría con la
(Buenos Aires: Amorrortu, 1993), 302.
primera persona dividida, ya que es posible dirigir esa actitud hacia uno mismo. Podría
4. Jacques Lacan, “La dirección de la
cura y los principios de su poder”
recordarse la humorada citada por Freud en su artículo dedicado al tema: el delincuente
(1958), en Escritos 2 (Buenos condenado a muerte que al ser llevado al cadalso un lunes, exclama: “¡Vaya, linda
Aires: Siglo XXI, 2002), 609. manera de empezar la semana!”.
5. Jacques Lacan, “Kant con Sade” Todo el asunto reside en que esa enunciación es del yo y no es del yo. Se requiere
(1962), en Escritos 2 (Buenos
de una especie de “toma de distancia” ante la imagen del yo y sus circunstancias. Por
Aires: Siglo XXI, 2002), 748.
eso Freud (en su artículo de 1927)6 no atribuye la enunciación del humorismo al yo
6. Sigmund Freud, “El humor” (1927),
en Obras completas, vol. XXI sino a una suerte de Superyó benévolo que defiende y protege al sujeto frente a las
(Buenos Aires: Amorrortu, 1993). manifestaciones de lo real.
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síntoma. En este caso, a “la envoltura formal del síntoma que se invierte en efectos de
creación”, habría que agregarle una suerte de “soltura informal del narcisismo radical
que se invierte en efectos de invención”9. Una inversión en el sentido topológico pero
también económico.
Como ya dijimos, el humorista hace uso de la imagen especular y del lenguaje
pero para liberarse con su gesto de un goce que lo oprime. Es lo que puede ilustrarse
muy bien con el relato ya mencionado del reo condenado a muerte al que se refiere
Freud en su texto sobre “El humor”. En dicho ejemplo, la actitud humorística recae
sobre la propia persona confrontada con la castración bajo la figura de la muerte. Por
tanto, lo que entra en juego no es tanto el acto de creación sino una actitud que implica
un saber hacer algo allí donde la realidad procura signos de un real imposible de curar.
¿Qué tipo de identificación podemos postular para este segundo caso?
En este punto, nos interesa establecer algunas primeras coordenadas que permi-
tan un abordaje clínico de la problemática de la identificación a partir de la referencia
al humor y al humorismo. Estas coordenadas pueden situarse en el sueño inaugural
del psicoanálisis —aquel conocido como el de la inyección de Irma— pero que luego
deberían permitir retomar la pregunta, formulada por la noción de “identificación al
síntoma” en el final del análisis.
Tanto la entrada en análisis como la salida, ofrecen una estructura privilegiada
para interrogar el modo en que los diversos planos de las identificaciones organizan
el ser del hablante.
En el sueño de la inyección de Irma, Freud parte de las palabras de Otto,
palabras que desencadenan un evidente mal humor cuya motivación inicialmente se
desconoce pero que luego termina expresándose como autorreproche: “Soy culpable
de la enfermedad de Irma”. No es solo la entonación de la voz de Otto la que afecta
el cuerpo de los pensamientos de Freud, sino también la voz áfona y opresora del
Superyó del médico enfrentado a la muerte. La sanción del Otro fija el ser del sujeto
bajo ese significante inconsciente: “culpable”. Su ser profesional y moral encuentran
allí una identificación en el lugar del Otro.
En este sentido, el recorrido del sueño puede compararse al recorrido de una
cura, y su finalidad sería disolver el mal humor de esa sentencia superyoica, en la
medida en que dicha identificación queda cuestionada. Esto sucede en dos etapas.
En la primera, el enojo intenta resolverse por la vía narcisista de la proyección
y de la confrontación especular: Freud le reprocha a su paciente no haber aceptado
la solución que él proponía como respuesta a sus dolores, lo que no puede más que
generar un efecto de resistencia que preocupa a Freud. La identificación especular es
9. Ibíd. aquí el registro de este primer accionar. En este punto, un primer efecto de comicidad
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[el hum o r i s ta y el fi n d el a n á li si s]
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haber inyectado tu deseo, el de la química de las palabras, las sílabas y las cifras del
sexo y la muerte. Diviértete, ya no eres tú, es tu inconsciente. Todo esto no es más que
un juego de niños. Mira cuán vívido y vivaz se muestra ese ser estéticamente nuevo
que es la trimetilamina”. Parafraseando a Lacan: he aquí la humorada del sueño. Sin
embargo, Freud no es un humorista, no es ese rasgo —presente en su persona— el
que define su ser profesional o artístico.
En síntesis, en el borde de la propia imagen especular y frente al límite impuesto
a la palabra por la instancia de la letra en el campo del lenguaje, la actitud humorística,
presente en el deseo corajudo que habita el sueño, desplaza el padecimiento humoral
del síntoma en la medida que destituye al sujeto de sus identificaciones anteriores e
instituye coordenadas nuevas para la identidad.
Entonces, para finalizar, cabe la siguiente pregunta: ¿podemos establecer alguna
relación entre la actitud humorística, el acto del analista y lo que Lacan calificaba como
“identificación al síntoma”? No podemos desconocer que se presentan dos respuestas
diferentes: el acto del analista en ningún caso se identifica en bruto con la actitud
humorística. Sin embargo, parecen compartir zonas de contacto y ambas pueden
considerarse maneras de hacer con el síntoma. De tal modo que, si efectivamente
la actitud humorística estuvo en el acto que dio comienzo al psicoanálisis, ¿por qué
no suponerla presente e interrogarla en el acto que ubicamos en el final de la cura?
Proponemos leer con estas coordenadas dos referencias de Lacan sobre el final del
análisis y el paso al deseo del analista.
La primera de ellas tiene relación con el decir en su dimensión de acto, más
concretamente, con la “conducta” que el analizado podría fabricarse luego del análisis:
“nada podría decirse seriamente (o sea, para hacer de la serie límite) —dice Lacan en
L’étourdit— sino tomando sentido del orden cómico”12.
La segunda referencia es la ya mencionada al inicio de este apartado, que
hace intervenir la dimensión del hacer en su relación con el saber: “Lo que el hombre
sabe hacer con su imagen permite imaginar la manera en la cual se desenvuelve con
el síntoma”. ¿No son los humoristas un buen ejemplo de este tipo de identificación
que interesa al psicoanálisis?
B ibliogr afía
Baas, Bernard. Lacan, la voz, el tiempo. Buenos Vol. XIV. Buenos Aires: Amorrortu, 1993.
Aires: Letra Viva, 2012. Freud, Sigmund. “La transitoriedad” (1915). En
12. JacquesLacan, “L’étourdit” (1973), en Freud, Sigmund. “De guerra y muerte. Temas Obras completas. Vol. XIV. Buenos Aires:
Scilicet 4 (París: Seuil, 1991), 44. de actualidad” (1915). En Obras completas. Amorrortu, 1993.
lu ci a n o lu t er e au, m a rcelo m a z z u c a
[el hum o r i s ta y el fi n d el a n á li si s]
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d oi : 10.15446/djf.n17.65513
A partir dela lectura económica On the basis of Freud’s economic Sur la base de la lecture écono-
de Freud sobre el humor como un reading of humor as a way of dea- mique de Freud concernant l’hu-
cómo citar: .Laje, Matías. “El humor no es tratamiento de los afectos, se busca ling with affects, the article seeks to mour comme un traitement des
chiste: usos clínicos de un decir que no des- interrogar, elucidar y alentar su uso inquire into, elucidate, and encou- affects — qui est différent du mot
anuda tragedia y comedia”. Desde el Jardín en el trabajo con sujetos que pade- rage the use of humor, as different d’esprit —, on cherche à interroger,
de Freud 17 (2017): 43-49, doi: 10.15446/djf.
cen de psicosis, especialmente de from the joke, in work with subjects élucider et encourager son usage
n17.65513 ...
melancolía, depresión o trastorno suffering from psychoses, especially dans le travail avec des sujets tou-
*
Un esbozo de este trabajo se presentó en esquizoafectivo, diferenciándo- melancholy, depression, or schizo- chés par une psychose, notamment
el Simposio Interamericano de la IF y de su lo del chiste. Las elaboraciones affective disorder. Poet Leónidas une mélancolie, une dépression
Escuela: “La Otra escena: la voz y la mirada teórico-estéticas del poeta Leóni- Lamborghini’s theoretical-aesthetic ou un trouble schizo-affectif. Les
en la experiencia analítica y en el arte, en das Lamborghini sobre lo cómico reflections on the comic as a way élaborations théorico-esthétiques
Buenos Aires”, agosto de 2015. A su vez, el permiten revisar la noción psicoa- of speaking that does not separate du poète Leónidas Lamborghini
presente artículo se enmarca en el Proyecto nalítica del humor y ampliar su ho- tragedy and comedy make it possi- concernant le comique permettent
UBACyT 20020130100349BA 2014-2017. El rizonte clínico, en tanto decir que ble to review the psychoanalytical de revenir sur la notion psycha-
Sentimiento Inconsciente de Culpa como Ín- no desanuda tragedia y comedia. notion of humor and expand its nalytique de l’humour et d’élargir
dice Negativo del Deseo: Detección y Tra- clinical horizon. son horizon clinique, comme un
humor, chiste, trage-
Palabras clave:
mitación en el Tratamiento Psicoanalítico en dire qui ne dénoue pas tragédie
dia, comedia, psicosis, Leónidas Keywords: humor, joke, tragedy,
Diferentes Tipos Clínicos. Estudio de Casos et comédie.
Lamborghini. comedy, psychosis, Leónidas Lam-
en el Servicio de Clínica de Adultos de la Fa-
borghini. Mots-clés: humour, mot d’esprit, tra-
cultad de Psicología en Avellaneda, dirigido
gédie, comédie, psychose, Leónidas
por el profesor Gabriel Lombardi, y del cual
Lamborghini.
Matías Laje es integrante como Becario de
Investigación UBA.
**
e-mail: matiaslaje@gmail.com
© Obra plástica: Angélica María Zorrilla
a r t í c u l o d e i n v e s t i g a c i ó n | f e c h a d e r e c e p c i ó n : 0 1 / 0 7/ 2 0 16 . f e c h a d e a c e p t a c i ó n : 0 1 / 11 / 2 0 16 .
Desde el Jardín de Freud [n.° 17, Enero - Diciembre 2017, Bogotá] issn : ( impr e s o ) 1657-3986 ( en líne a ) 2256-5477, pp. 43- 49. 43
[…] lo mortal
lo que se oye.
—oíd: el ruido de lo roto en el trono de la identidad
en
lo dignísimo.
—oímos
respondemos: el ruido de lo sagrado de lo unido en
lo dignísimo de
la identidad que se rompe.
oímos lo abierto a lo mortal. la salud rota en
lo mortal: el grito.
Leónidas Lamborghini
E
l chiste guarda una especial relación con lo inconsciente, con la verdad y con
el Otro de la palabra. En el humor, en cambio, no se evidencia la técnica de
manipulación del significante, que puede o no estar, y usualmente no acaba
en risa franca1, el lazo con el otro rara vez se sostiene: solo se ríe el que
dice y el otro queda más bien inhibido, cuando no angustiado. De todos modos, un
melancólico puede tomarse a bien una humorada de su analista y, por el contrario,
sentirse ligeramente insultado por un chiste que lo obliga a un contrabandeo de sentidos
que considerará impuro, menor. Para el propio Freud el humor, a diferencia del chiste,
tiene algo de grandioso y patético.
2
Lo cómico es una categoría prevalentemente estética, ¿cuál es su relevancia clínica?
Freud encuentra en lo cómico, específicamente en lo que llama humor, un tratamiento
1. Sigmund Freud, “El humor” (1927
[1928]), en Obras completas, vol. XXI de los afectos particularmente emancipador y enaltecedor. Lo cómico trata, en el sentido
(Buenos Aires: Amorrortu, 1979). fuerte del término, especialmente sobre la muerte y la sexualidad, y así nuestra lengua le
3
El chiste puede ser una formación del inconsciente. Así, el chiste toma de la verdad su
condición de medio-decir, donde se pone el acento en la inconsistencia de la verdad
como no-toda, sea por razones tácticas, éticas o estructurales, sin dejar de lado la otra
parte, la del decir. El chiste dice una verdad metafóricamente y así la verdad en juego
pierde algo de la clandestinidad a la que necesariamente la somete el discurso2. Desde
luego, el chiste es efectivo cuando se da en una situación y permite decir lo que de
otro modo no podría ser dicho sin quedar fuera de discurso, y por lo tanto sin efectos,
por lo menos los que hacen al lazo; de tal modo que apunta al Otro inconsciente.
4
En uno de sus seminarios, Lacan recupera una anécdota que fascinaba a Darwin,
cuando en una reunión de la alta sociedad inglesa concernida por la salud de la muy
respetable Lady Cork, más cerca del arpa que de la guitarra, uno de los miembros trae
el parte médico: Lady Cork has been overlooked, han pasado por alto a Lady Cork.
¿Cómo hizo que pensáramos en el Diablo?, se pregunta Darwin... que se la lleve él3. Lo
cierto es que sin el contexto el chiste queda pobre en sus efectos, porque no se trata
solo del mecanismo del chiste sino de lo que chiste dice en una situación.
5
Más de veinte años después de su célebre texto sobre el chiste, Freud escribe un artículo
específicamente sobre el humor; ¿qué le quedaba por decir a Freud? Allí incluye “el 2. Jacques Lacan, El seminario. Libro
17. El reverso del psicoanálisis (1969-
más grosero ejemplo”, el del condenado a muerte, que al ser llevado al cadalso un
1970) (Buenos Aires: Paidós, 1992).
lunes dice “Empieza bien la semana”4. La propuesta freudiana sobre el humor tiene
3. Jacques Lacan, El seminario. Libro
una relación con los afectos: allí donde en una situación la consecuencia obligada 6. El deseo y su interpretación (1958-
fuerza a esperar un afecto, sobreviene otro —como refirió Jakobson acerca del estilo, 1959) (Buenos Aires: Paidós, 1992).
es también la decepción de una espera—. 4. Freud, “El humor”, 157.
[el humor no es chiste: usos clínicos de un decir que no desanuda tr agedia y comedia]
m at í a s l a j e
Desde el Jardín de Freud [n.° 17, Enero - Diciembre 2017, Bogotá] issn : ( impr e s o ) 1657-3986 ( en líne a ) 2256-5477, pp. 43- 49. 45
6
Hay un poeta un tanto olvidado en el panteón argentino —y, por qué no decirlo, en
el latinoamericano—: Leónidas Lamborghini, de cuya enseñanza nos ocupamos ya
en otra oportunidad5. L. Lamborghini fue un hombre que vivió la realidad política
argentina con gran compromiso durante el siglo XX, lo que le valió un exilio en México
en tiempos de la última dictadura militar. Escritor, poeta, ensayista, prefirió la reescritura
como poética y se encomendó a la relectura y puesta en valor de la poesía gauchesca
argentina, que lo atraía por su capacidad para ver lo trágico desde lo cómico, esa risa
taimada donde comedia y tragedia coexisten6. Tomamos a este poeta para recuperar
su teoría del humor, desperdigada por su obra en acto y en concepto, como es el caso
de un fragmento de su novela La experiencia de la vida, que citamos a continuación:
La parodia realiza la puesta a prueba del Modelo; la caricatura revela la mentira de
Perfección que anida en todo Modelo (como si la verdad del Modelo fuera su propia
caricatura); el grotesco actúa finalmente como retorcimiento de esas dos torsiones
anteriores asumidas y devueltas multiplicadas: el Modelo es un grotesco monstruoso.7
5. Matías Laje, Tomás Otero y Gabriel
Lombardi, “Lo que la erótica y la L. Lamborghini teoriza sobre lo cómico en la escritura y en el arte, y así lo
poética enseñan al psicoanálisis en organiza en tres usos: parodia, caricatura y grotesco, siendo “siempre en ese orden”,
relación a la verdad”, Desde el Jardín en una especie de Aufhebung. En esa cruzada lamborghiniana contra la impostura
de Freud 16 (2016): 141-148.
de los Modelos, la Aufhebung siempre se juega de la forma en que un nivel suprime,
6. Leónidas Lamborghini, El solicitante
descolocado, poema en cuatro tiempos
recupera y supera al anterior. La parodia, también llamada por Lamborghini el odio-
(Buenos Aires: Paradiso Ediciones, 2008). al-par, supone el nivel más básico, indicial de lo cómico. Basta con repetir cualquier
7. Lamborghini, Leónidas, La experiencia elemento para que el Modelo sea puesto en cuestión8, acentuado deviene caricatura
de la vida (Buenos Aires: Santiago donde la verdad se revela. El non plus ultra aparece en lo grotesco, donde el Modelo
Arcos, 1996), 16. La cursiva es mía. Lo
es su propia caricatura. Así como Modelo y caricatura están reunidos en lo grotesco,
cómico en Lamborghini será utilizado
para pensar el humor en Freud, si bien en lo cómico, lo trágico es asumido y multiplicado.
no son equivalentes ya que uno es de
parte de una poética y el otro responde
a una noción psicoanalítica en tanto 7
tratamiento de los afectos, entendemos
que esta contaminación puede resultar Nadie se ríe con el cuento de Freud sobre el condenado del lunes, pero tiene efectos.
fértil a los fines de estas notas, que son Con Lamborghini diríamos, entonces, que es “el más grotesco ejemplo” de lo que se
esclarecer y alentar el uso del humor en diría “humor negro”, ¿y acaso hay humor que no sea negro? ¿Hay algo monstruoso en el
la clínica, especialmente en el tratamiento
relato? ¿Qué es lo grosero? ¿Dónde radican la asunción y multiplicidad que Lamborghini
con sujetos que padecen de psicosis.
hace esperables de lo grotesco, esa cúspide de lo cómico? En el chiste se trata del Otro,
Salvo en nuestra Facultad de Psicología
8.
donde las frases hechas se repiten sin que en el humor se trata de lo que alguien puede decir en el borde de una ruptura del lazo
esto produzca ningún cuestionamiento. social. Es el condenado el que dice sobre su propia situación, la asume y la multiplica.
8
Como enseña lo grotesco: lo cómico ya está en lo trágico, y esto permite pasar de una
impostura excepcional a lo serio, a una serie, que es una forma del lazo: se trata del
decir que el humor permite. Para tomar un ejemplo clásico, Hamlet es la tragedia
del deseo10, pero es ya y en sí una tragedia grotesca, cómica: ¿quién no sonríe con
los comentarios del príncipe sobre el goce de la mujer, que es su madre, cuando
dice que el asado de los funerales del padre será el fiambre de las nuevas bodas? El
lector no tiene tiempo de emocionarse con la pobre Ofelia que ya se ríe otra vez con
los escándalos del príncipe sobre la tumba de su querida. Thrift, thrift... Economía,
economía... Sí, economía... libidinal. Porque de esto se trata, de las consecuencias
que el humor tiene sobre el sentimiento de culpa y sobre el Otro en función de la
relocalización libidinal que permite; Otro al que horada para que pueda pasar algo
del deseo, que hace más liviana la existencia, aunque no por eso menos problemática.
[el humor no es chiste: usos clínicos de un decir que no desanuda tr agedia y comedia]
m at í a s l a j e
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impone la ética. Si bien no exhaustivamente, parecería que estos dos hermanos se han
distribuido dos objetos: Osvaldo la mirada y Leónidas la voz.
10
Freud interroga el humor desde su teoría de la libido, que entendemos como la energía
psíquica del deseo12. El opuesto del humor no es el chiste, como ya se ha demostrado,
el chiste es la versión mecanicista, palabrera de lo cómico. El opuesto del humor es
la resignación. En la resignación la libido es sustraída de la realidad en una captura
narcisista, lo que ofrece una variedad clínica que va desde modalidades muy precarias
de rechazo de la realidad en las psicosis hasta gravísimas represiones en la belle
indifférence del síntoma histérico o en las inhibiciones compulsivas. La propuesta de
Freud, que permanece a la espera de una superación, es que en el humor la libido no
es sustraída de la realidad, que no se omite, sino que es sustraída del yo y trasladada
al superyó. La resignación es una forma de renuncia ante el deseo, mientras que el
humor es una forma del acto de decir.
11
El uso del humor en el tratamiento de sujetos donde el síntoma se estructura en su
economía libidinal a expensas del yo y en favor del superyó, como en el caso de la
melancolía, acompaña el flujo pulsional, libidinal, y permite además un cambio en la meta.
El uso del humor en la melancolía no está lejos de una sublimación, es un modo
elaborado de satisfacción pulsional, con menor padecimiento subjetivo. Consideramos
que es un eficaz tratamiento del sentimiento inconsciente de culpa, índice negativo
del deseo, afecto enigmático pero cierto de la resignación. Poder hablar del dolor de
existir con una disposición humorística permite un tratamiento de la libido que la vuelve
menos fija y la pone a disposición del tratamiento, con las limitaciones propias de cada
estructura subjetiva. Cuando el humor está del lado del analizante, especialmente del
que padece de psicosis, dependerá de la resistencia del analista poder o no soportar
el lazo. Acaso eso que llamamos deseo no sea sino una colocación libidinal que no
12. Lacan,
El seminario. Libro 6. El se limite al narcisismo, y esto vale para el deseo del analista y también para el de su
deseo y su interpretación, 260. analizante. ¿En qué punto la libido del analizante se transforma en deseo del analista?
B ibliogr afía
Freud, Sigmund. “El chiste y su relación con lo Laje, Matías; Otero, Tomás y Lombardi, Gabriel.
inconsciente” (1905). En Obras completas. “Lo que la erótica y la poética enseñan al
Vol. VIII. Buenos Aires: Amorrortu, 2000. psicoanálisis en relación a la verdad”. Desde
Freud, Sigmund. “El humor” (1927). En Obras el Jardín de Freud 16 (2016): 141-148.
completas. Vol. XXI. Buenos Aires: Amo- Lamborghini, Leónidas. Episodios. Buenos Aires:
rrortu, 1979. Tierra Baldía, 1980.
Lacan, Jacques. El Seminario. Libro 6. El deseo Lamborghini, Leónidas. La experiencia de la vida.
y su interpretación (1958-59). Buenos Aires: Buenos Aires: Santiago Arcos. 2003.
Paidós, 2014. Lamborghini, Leónidas. Risa y tragedia en los
Lacan, Jacques. El Semin poetas gauchescos. Buenos Aires: Emecé,
2008.
(1964). Buenos Aires: Paidós, 2010. Otero, Tomás. Tres ensayos sobre la perversión.
Lacan, Jacques. El Seminario. Libro 17. El reverso Figuras de la perversión en la clínica, el arte y
del psicoanálisis (1969-70). Buenos Aires: la literatura. Buenos Aires: Letra Viva, 2013.
Paidós, 2008.
m at í a s l a j e [el h u m o r n o e s c h i s t e: u s o s c lí n i co s d e u n d e c i r q u e n o d e s a n u da t r ag ed i a y co m ed i a]
Desde el Jardín de Freud [n.° 17, Enero - Diciembre 2017, Bogotá] issn : ( impr e s o ) 1657-3986 ( en líne a ) 2256-5477, pp. 43- 49. 49
d oi : 10.15446/djf.n17.65514
Esta investigación —realizada sobre This research — carried out on Cette recherche — réalisée sur la
la base de las nociones freudianas the basis of the Freudian notions base des notions freudiennes de
de perversión y de lo cómico, y of perversion and of the comic and perversion et du comique, et en
utilizando los conceptos lacanianos using the Lacanian concepts of utilisant les concepts lacaniens
de goce y falta—: a) propone y jouissance and fault—: a) proposes de jouissance et de manque —:
justifica la tesis de que lo cómico y and justifies the thesis according a) propose et justifie la thèse que
el humor son formas de perversión; to which the comic and humor le comique et l’humour sont des
b) muestra la relación estructural are forms of perversion; b) shows formes de perversion; b) montre
de los modos de lo cómico con el the structural relation between the le rapport structurel des modalités
sadismo y el masoquismo e ilustra modes of the comic and sadism du comique au sadisme et au ma-
la tesis con las categorías de Gilles and sadomasochism, illustrating the sochisme tout en illustrant cette
Deleuze; c) propone una teoría de thesis with the categories set forth thèse avec les catégories de Gilles
sus relaciones basada en la noción by Gilles Deleuze; and c) suggests Deleuze; c) propose une théorie
de quiralidad y formula que los a theory of their relations based on de ses rapports basée sur la notion
dos conceptos son eniantómeros the notion of chirality, stating that de chiralité et formule que les deux
con respecto al sentido de relación the two concepts are enantiomers concept s sont énantiomères à
entre la propia falta y la del Otro. with respect to the meaning of the l’égard du sens de rapport entre le
relation between one’s own fault propre manque et celui de l’Autre.
cómico, perversión,
Palabras clave: and that of the Other.
Deleuze, Lacan, quiralidad, falta. Mots clés:comique, perversion,
Keywords: comic, perversion, Deleu- Deleuze, Lacan, chiralité, manque.
ze, Lacan, chirality, fault.
cómo citar: González García, Ignacio. “Comi-
cidad y perversión: dos enantiómeros”. Des-
de el Jardín de Freud 17 (2017): 51-67, doi:
10.15446/djf.n17.65514. ...
*
e-mail: igmigonzalezgarcia@gmail.com
© Obra plástica: Angélica María Zorrilla
a r t í c u l o d e i n v e s t i g a c i ó n | f e c h a d e r e c e p c i ó n : 19 / 0 8 / 2 0 16 . f e c h a d e a c e p t a c i ó n : 0 3 / 11 / 2 0 16 .
Desde el Jardín de Freud [n.° 17, Enero - Diciembre 2017, Bogotá] issn : ( impr e s o ) 1657-3986 ( en líne a ) 2256-5477, pp. 51- 67. 51
1. L a
D
risa , el chiste , lo cómico
efinió S. Freud el “chiste” como “Todo aquello que hábil y conscientemente
hace surgir la comicidad sea de la idea o de la situación”1 destacando
su carácter de juicio “generador de contraste cómico”. No quiso con su
estudio sistematizar los tipos de chistes para encontrar, por abstracción, sus
técnicas y la forma de provocar su efecto: la risa, pues siendo ello útil para un guionista
de comedias no lo habría sido para el creador del psicoanálisis; así que, en cambio,
buscó la fuente del placer que causa. No profundizaremos en esta investigación ni
en el chiste —que solo abordaremos en la medida que es clave para la comprensión
de la estructura de lo cómico, que es un concepto más amplio— ni tampoco en su
efecto buscado, la risa.
La risa es una respuesta biológica con forma característica, “la imagen de
Duchesne” en el organismo humano, semejante a otras encontradas en primates y
en animales tan diferentes como búhos, suricatas, camellos y roedores. En estos solo
aparece si es provocada mediante cosquillas o gases hilarantes. El mero reír puede ser
causado por lesiones cerebrales como describieron Trousseau (1877) y Daly-Mulder
(1957). Este último acuñó el término “epilepsia gelástica”, estudiando episodios de risa
forzada sin alegría e incontrolables, generalmente causados por hamartomas. La risa en
sí ha sido estudiada por la Estética, la Filosofía y la Psicología, como recordó Freud
en “El chiste y su relación con lo inconsciente” citando a Dugas: “De hecho no hay
nada más banal y más estudiado que la risa”2. Su aspecto de respuesta biológica no
será tratado en esta investigación.
2) Clasifica los chistes por su intención. Los que tienen su fin en sí mismos, a los
que llama inocentes, prefiriendo el término al de Vischer abstractos, y los que lo
tienen externo, los tendenciosos. Prefiere Freud una denominación que expresa
la tendencia en vez de oponer inocencia a culpabilidad.
3) Señala sus dos fuentes esenciales: la técnica y las tendencias11. Dedicó su obra
de 1905 al primero de estos aspectos. Aquí desarrollaremos el segundo.
3. L a perversión
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anatómicamente normal puede ser tan neurótico o tan perverso como lo que se llama
una pulsión pregenital, y afirma: “Si quieren reservar el diagnóstico de perversión solo
a las perversiones sexuales, esto no conducirá a nada… La única manera de aproximar
la perversión es intentar definirla ahí donde está, o sea a nivel de un comportamiento
relacional”12. Continuamos, en lo que sigue, por esta senda recomendada.
Con el salvoconducto que proporciona recoger las ideas de un maestro
aceptamos que la perversión: 1) no se agota en el plano sexual, hay otras perversiones
distintas a las sexuales, 2) como término no tiene connotación despectiva y 3) debe
ser definida en términos relacionales. Proseguimos la búsqueda de una posible forma
de su estructura para relacionarla con la de lo cómico. Previamente introduzco una
noción necesaria para justificar la propuesta: la quiralidad.
3.3. Quiralidad
El término quiralidad se refiere a dos entes que tienen el uno simetría especular respecto
del otro. Es usado en geometría, física y química. Aquí postulo que la estructura de lo
cómico y de las perversiones sexuales son quirales, como una mano respecto a otra.
Se trata de un potente concepto tanto en filosofía como en química donde
sabemos que la talidomida tenía dos formas quirales, una con los efectos sedantes
deseados y la otra, su quiral, con efectos teratogénicos. En la filosofía, Kant se dio
cuenta del prodigio que supone la existencia de la mano izquierda y la derecha. Dos
cosas idénticas en concepto pero distintas en la realidad.
Explicado el concepto reformulo la tesis diciendo que lo perverso presenta
dos formas quirales, la perversidad sexual y la perversidad de la comicidad. Siendo un
concepto novedoso en psicoanálisis entiendo que el uso de la simetría es admisible
inserto en un discurso lacaniano, que con sus matemas a tanto extremo llegó.
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propiamente hablando, donde, en el plano del inconsciente, se sitúa a. / En este plano,
tú eres a, el objeto, y todos sabemos que es esto lo intolerable”16.
Usamos, como Lacan, los conceptos “a” y “Je” empleándolos con visión
topológica. En el Je queda situado el “a”, que designa no el objeto del deseo sino el
objeto de la falta, “el objeto cuya falta hace desear”, el “objet cause du désir”. No
hay problema para intercambiar en la estructura por su correspondencia, no en el
concepto, “a” por “<”.
Es imposible estudiar la obra de Lacan sin referencia al sujeto barrado, aunque
el problema para el autor es que seguir ese camino hasta el final reduce el auditorio
entre los psicólogos a los eruditos del matema, así que intentaré sortear el escollo.
Lacan hizo evolucionar la noción del Ich freudiano pensando en su estructura,
y lo encuentra y muestra barrado (fr: clivé, al: gespalt), dividido y sometido a una ley
que le sobrepasa. Es una ley la que le hace Uno, no un montón. La misma que en
términos hegelianos dota de “alma” a los manzanos o los animales, a diferencia de las
piedras. Porque tienen esa propiedad de ser Uno, decía el maestro de Jena, es que
los animales tienen miembros y los trozos de piedra partes.
Filosóficamente, el análisis del sujeto puede realizarse de dos formas: desde
una posición esencialista, donde se asume la existencia de la “esencia” de las cosas y se
razona conforme a una lógica de la representación que, por ejemplo, puede afirmar que
Sócrates es hombre o que el hombre de las ratas es un obsesivo, asumiendo con ello la
“esencia” de los conceptos hombre o de la neurosis obsesiva. O, por el contrario, puede
fundamentarse en otra posición, como la que en el siglo XX representó G. Deleuze y
que rechazaba el dualismo implícito en el mundo de las esencias, acercándose así al
empirismo que solo encuentra particulares, como, por ejemplo, “esta mujer” y que
piensa que en la observación empírica reconocemos solo una forma de devenir (werden)
a la que llamamos en ese caso “mujer”. Mientras que al esencialismo le convienen
nociones como las de Ser o las del Ich freudiano; se ajusta más a la segunda, y a las
filosofías del devenir, la noción de un sujeto barrado.
Decía Confucio que cuando el sabio apunta a la luna, el necio mira el dedo.
Parafraseándolo, afirmamos que cuando el sabio apunta al “sujeto barrado” el necio
mira la barra. Propondré algo que mirar en el Je distinto al dedo y a la barra. Postulo
que en él podemos diferenciar dos modos quirales del objeto “a”, y dos de la falta, por
ser parlêtre, las que están situadas del lado del ser, y sus quirales, las que están situadas
del lado del no ser que es necesario para que el sujeto pueda estructurarse, es decir,
cambiando. Justificaré y mostraré la utilidad de esta propuesta en nuestra investigación.
Recuerdo que conforme a Kant ello no supone que sean conceptos distintos, del mismo
16. Ibíd., 116. modo que tanto mano izquierda como derecha son “mano”.
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modo que a un animal que está sometido a la legalidad de ser un animal no le puedan
crecer patas en el lomo.
El concepto que utiliza un filósofo del devenir, Gilles Deleuze, para referirse
a la situación que describimos es el de virtualidad. El sujeto deseante, el parlêtre, en
cada momento se encuentra en un estado que es el virtual de sus sucesivos. Puede
ser consciente de su ser y de su no ser y también de la existencia además en él de
deseos, que son simultáneamente de otra (cosa) y del deseo de lo (Otro), conciencia
de no ser y miedo o goce de no-ser.
Barruntamos que al coexistir el ser y el no ser en el Je todo se complica y que
sería impreciso hablar solo del “deseo” sin diferenciar el que lo es de ser, del que lo
es de su específico no ser, el quiral del anterior. Sería impreciso llamar “falta” tanto a
aquello de lo que se carece como al exceso, con el triste argumento de que los dos
son falta de igualdad.
El Je es una “virtualidad”, una “multiplicidad”18 con unas líneas de evolución
posibles, como las de la crisálida, y su virtualidad es problemática, pues en cada situación
resuelve con su cambio un problema vital, con condiciones de “contorno”. El paciente
decide en cada encrucijada, como lo hace el viajero, buscando un destino querido
pero de emplazamiento desconocido, escogiendo entre los caminos que figuran en su
navegador GPS y, entre ellos, solamente aquellos en los que puede pagar los peajes.
Siguiendo con esta metáfora, el paciente a veces no toma la salida equivocada, ni
pretende despistar a sus seguidores, sino que, tomando la mejor salida conforme a
las líneas de evolución que para él son posibles, es calificado por quien le ve como
perverso, solo por no dirigirse de forma directa a su pretendido destino natural. Si así
fuera el abordaje adecuado por el psicoanalista, debería orientarse a cambiar su modo
de estructurarse, las opciones de su navegador, más que sus condiciones de contorno
o las premisas sobre las que basa sus decisiones. Tras esta digresión que nos acerca al
pensamiento de Lacan sin la ferocidad del matema, volvemos ahora a sus textos para
tratar dos modos de la perversidad sexual y reflexionar sobre sus estructuras utilizando
los conceptos de sadismo y masoquismo.
Lacan dice sobre el deseo sádico: “Solo es articulable a partir de la esquicia, la
disociación [...] el límite exacto en que aparece en el sujeto una división, una hiancia
[...]”19, lo que nos legitima a determinarlo sobre el Je barrado y para ello resultan útiles
las ideas de Deleuze. Este, en Las 120 jornadas del libertino, dice que el perverso se
18. Gilles
Deleuze. Diferencia y repetición
declara excitado, no por los “objetos que hay aquí [situados del lado del “a”], sino por
(Buenos Aires: Amorrortu, 1988), 277. un objeto que no está ahí, [situado del lado del ←a], es decir: por la idea del mal” y,
19. Lacan,
El seminario. Libro añade, que el sádico se encuentra frustrado porque solamente es capaz de llegar al
10. La angustia, 117. pequeño mal (←a, carencia de positividad). Proseguimos la lectura de Deleuze:
4. L enguaje
a aquel que se burla de los poderes de la palabra, creyendo erróneamente que no 21. Ibíd., 118.
∨ ∧
∨ ∨|∨ (1.1) ∨|∧ (1.2)
∧ ∧|∨ (2.1) ∧|∧ (2.2)
Figura 3. Usos del significante.
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succionado por la parte superior del ala y no empujado por la inferior, con situación
similar a la que explico donde el perverso es “succionado” por la falta del otro que da
sentido a su falta, sentido que tiene tanta dignidad ontológica como la “no presión”
del borde superior del ala.
Lacan no solo describe el sentido de esta orientación sino que ofrece una
explicación genética. En el seminario De Otro al otro, Lacan enuncia que el impulso
de la perversión corresponde al intento de restitución de “a” (el objeto) al Otro, y lo
explica así: “Como señalé, llamo perversión a la restauración, de algún modo primera,
a la restitución del a al campo del A. […] La base y el principio de la estructura perversa
consiste en repararlo dotando a este Otro de algo que remplace la falta fálica”29.
En este trabajo se propone una estructura más detallada. Hemos identificado
dos entiómeros a los que hemos llamado “a” y el “←a”, por asociar su designación
a los dos lados de la hiancia del interior del Sujeto Je barrado, sucediendo que en
el perverso lo que predomina netamente es el deseo de la forma “←a” frente a su
entiómero “a”. Todos somos perversos, decía Freud. Dicho de otro modo: el perverso
es una multiplicidad racémica, en la que uno de sus modos se puede imponer y su
significante, permítame la metáfora el lector, está polarizado.
Quien está todo el día pensando en contar chistes, el chistoso por necesidad,
se está ofreciendo constantemente al Otro para que goce de su ingenio, está pro-
porcionando al otro un sucedáneo de alegría situándose en posición de pretendida
superioridad, dando así el paso que Lacan llama hacerse instrumento del goce del Otro.
Hemos llegado a un punto clave pues ahora podemos 1) explicar los motivos
por los que se crea la comicidad sobre la desgracia de los demás y 2) arrojar luz sobre
el concepto técnico del menos phi.
Previene el crítico inglés contra la villanía del chistoso que atacó tradicional-
mente con maldad al tonto o al tartamudo, contra el aspecto sádico de lo cómico.
Thomas Wilson en su Retórica (1553) describe la “deformitée”, increíblemente
para nuestra mentalidad, como “la justa ocasión y lugar natural de la risa”. La finura psi-
cológica de Hobbes percibió la realidad de la asociación entre lo cómico y los “malos”,
al menos en el sentido ético, que Carlyle quiso evitar y Thomas Wilson patrocinaba:
Repentina gloria al encontrar algo deforme en otro [...] Pero, mientras en la risa parece
marcar superioridad, sucede paradójicamente […], que son conscientes de la menor
habilidad en ellos mismos los que se ríen de otros […] La risa declara superioridad, pero
la risa repetida […].31
“La risa es satánica, por eso es profundamente humana […] La risa saca a la luz
la naturaleza humana y lo hace con una vivacidad que no admite réplica ni vacilación”32.
Podemos reconducir estas ideas a conceptos psicoanalíticos, concretamente
al menos phi, como hace J. A. Miller, acercándonos, desde el lado en que hay luz, al
matema:
La risa es el fenómeno que habita a aquel que no considera de una manera trágica la
castración, la falta. Los románticos, por el contrario, sí que tomaron la castración de un
modo trágico y rechazan a aquellos que no la toman de esta manera, pues les parece
que es algo infame. Y eso ocurre porque resulta que los románticos son neuróticos.33 31. Thomas
Wilson, The Art of Rhetorique
(New York: Benediction Books, 2010).
La risa es consecuencia de elegir uno de los dos umbrales de la puerta que rige 32. CharlesBaudelaire, “Introducción”,
Jano, pero siempre después de la castración, y tomar uno de sus modos o sentidos en Lo cómico y la caricatura (Madrid:
posibles, el que no es trágico. “La risa es siempre una risa de castración, la risa libera La balsa de la medusa, 1988).
de la angustia de castración, a modo de convulsión. En Voltaire, lo que tiene de 33. Miller, El partenaire-síntoma, 494.
B ibliogr afía
Abelhasuer, Alain. Mal de femme. La perversión Kierkegaard, Soren. Provocations. The Spiritual
au féminin. París: Seuil, 2013. Writings of Kierkegaard. New York: Orbis
Baudelaire, Charles. Lo cómico y la caricatura. Books, 2007.
Madrid: La balsa de la medusa, 1988. Lacan, Jacques. El seminario. Libro 10. La angus-
Deleuze, Gilles. Lógica del sentido. Paidós: tia (1962-1963). Buenos Aires: Paidós, 2007.
Surcos, 1990. Lacan, Jacques. El seminario. Libro 16. De un
Deleuze Gilles. Diferencia y repetición. Buenos Otro al otro (1968-1969). Buenos Aires:
Aires: Amorrortu, 1988. Paidós, 2006.
Deleuze, Gilles. Presentación de Sacher-Masoch. L acan, Jacques. El seminario. Libro 20. Aun
Lo frío y lo cruel. Buenos Aires: Amorrrortu, (1972-1973). Buenos Aires: Paidós, 2006.
2001. Marchesini, Angélica. “La estructura perversa”.
Deleuze, Gilles. La isla desierta y otros textos. Virtualia 28 (2014): 1-6. Disponible en:
Barcelona: Pre-textos, 2005. http://virtualia.eol.org.ar/028/Estudios/PDF/
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36. Jacques Lacan, El seminario. Libro
completas. Vol. XXI. Buenos Aires: Amo- Wilson, Thomas. The Art of Rhetorique. New 20. Aun (1972-1973) (Buenos
rrortu, 1979. York: Benediction Books, 2010. Aires: Paidós, 2006), 69.
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d oi : 10.15446/djf.n17.65515
a r t í c u l o d e i n v e s t i g a c i ó n | f e c h a d e r e c e p c i ó n : 0 4 / 0 9 / 2 0 16 . f e c h a d e a c e p t a c i ó n : 2 1 / 11 / 2 0 16 .
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D
urante mi niñez y adolescencia, y aún durante una parte de mi vida adulta,
he frecuentado grupos de amigos compuestos por franceses y europeos,
además de árabes, judíos, negros y asiáticos, lo cierto es que podíamos reír
a costa de los unos y los otros sin llegar a ofendernos —tanto más cuanto
que cada uno era con frecuencia el especialista de las bromas que le eran dirigidas1—.
¿De dónde sale que ahora me descubra evitando los cuentos chistosos con la excusa
de que el auditor podría sentirse atacado y tratarme de racista? Nacido en el sur de
Francia, de donde heredé un fuerte acento, realicé la mayor parte de mi escolaridad
en el centro de este país. Me acuerdo de la observación de un profesor de inglés de
quinto año: “Usted debe dejar ese acento: ¡jamás lo tomarán en serio!”. Este acento es
parecido al de Raimu o al de Fernandel, asociado a una manera de ser (casi) meridional
más cercana a la μήτιϛ (astucia) que a la επιστήμη (inteligencia de los discursos). ¿Explica
esto una primera fijación identificatoria? Jamás he podido librarme de este acento. A
pesar de haber cursado estudios en regiones de acentos marcados —el berry, el lionés,
el alsaciano—. De hecho, pasé la mayor parte de mi vida de entonces fuera de mi sur
pirenaico natal. Una confidencia más, casi biográfica, que precisa esta identificación:
mi padre era un narrador incansable de cuentos graciosos y sabía inventar bromas para
sus hijos. Al parecer, le debo en parte esta inclinación hacia el humor, en particular
hacia los relatos sin sentido. Mis propios hijos han llevado este gusto a sus hogares y
me han contado que en la escuela eran los únicos que reían con los juegos de palabras
y de retruécanos que sus amigos interrumpían con un “HS” que había que entender a
la vez como “¡Fuera de servicio!” (hors service) y como “Humor Vulgar” (Humour S…).
Esta entrada en materia no suprime la tesis freudiana según la cual el humor
es una manera de engañar al superyó. Lo sorprendente hoy día es que se refiere
precisamente a su atenuación o más bien a su desaparición: ¿Es esto signo de una
especie de victoria sobre el superyó, o un cambio en las formas del humor? Mi neurosis
me llevó al psicoanálisis. Y entre más frecuentaba las asociaciones de psicoanalistas,
más me sorprendía el hecho de que muchos parecían practicar allí el psicoanálisis triste,
1. Agradezco a Isabelle Morin y a Dina
como si la gravedad fuera garantía de la seriedad y de la autenticidad del propósito. ¿No
Besson por la lectura de este artículo. va el humor con una cierta alegría de vivir? De hecho, el mismo Lacan sostiene que si
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Misma observación en las introducciones que Jean-Louis Maunoury dedica a Sublimes
paroles et idioties de Nasr Eddin Hodja (cuyo nombre significa ¡Victoria de la religión!).
Excéntrico y sorprendente personaje del Islam7. De buen agrado, asociaríamos aún la
obra más grande que Freud haya escrito después de La interpretación de los sueños:
El chiste y sus relaciones con lo inconsciente8, en la cual recoge y analiza todo lo que
encuentra de relatos chistosos judíos. ¿Por qué introducir algunas páginas sobre el
humor en psicoanálisis con la evocación de la presencia del humor en las grandes
tradiciones religiosas? Porque el peligro que los integrismos hacen correr hoy día a
las sociedades que contaminan demuestra al contrario, el desafío político del tema del
humor —su seriedad—.9
Este propósito data de una época en la cual los atentados suicidas no eran
noticia en la crónica cotidiana; sin embargo, el psicoanálisis permitía anticiparlos de
alguna manera. Ello dice bastante de la fuerza de la teoría de los discursos y de su
concepción de los sujetos. Pero en 1998 la principal Escuela de Psicoanálisis de
orientación lacaniana era la que debía desgarrarse, al tratar sus conflictos de manera
casi religiosa: ortodoxia, dogma, cisma, excomunión, sin hablar de una organización
que tenía todo del papado y de sus cardenales…
En la obra que Jean-Louis Maunoury dedica al “humor inteligente” se pregunta
sobre lo que hace que el humor sea un recurso en tal área cultural y no en tal otra10. No
se hacen bromas con los dioses y los grandes ancestros, pero el monoteísmo (y aún el
budismo y el taoísmo) parecen haber dado la mano al sujeto que debe ocuparse de su
propia salvación. Atribuye el humor judío, precisamente, a su carácter de pueblo elegido
al que Dios prometió un mesías que no acaba de llegar. El judío es, entonces, “como
el Hombre universal con sus dudas, sus debilidades y su esperanza frecuentemente
defraudadas […], cuando un judío se ríe de sí mismo, es la Humanidad entera la que
7. Entre otras obras de Jean Louis Maunoury, se ridiculiza”. En el Islam, el sufismo suministra una sabiduría “que moviliza el humor”.
compiladas y presentadas por: Jean-Louis
Maunoury, Sublimes paroles et idioties de
¡No desarrollaré este aspecto, solo subrayo que esa no es la tradición del Islam que hoy
Nasr Eddin Hodja (París: Phébus 1990); se valoriza! Jean-Louis Maunoury constata que es la tradición cristiana la más ausente.
Jean-Louis Maunoury, Hautes sottises de No es que los cristianos “carezcan de humor, pero su comunidad acepta mal cuando
Nassr Edding Hodja (París: Phébus, 1994). el cristiano se ríe de sí mismo, cuando se burla de su aspiración al cielo, de la fe y de
8. Sigmund Freud, “El Chiste y su los dogmas [...], salvo excepciones individuales siempre mal vividas”. Desde luego, las
relación con lo inconsciente”
parábolas de Cristo dan testimonio de tal humor, pero esto fue antes del cristianismo,
(1905), en Obras completas, vol. VIII
(Buenos Aires: Amorrortu, 1976). que es una religión de sufrimiento —ofrecida como participación en el plan de salvación
9. Sauret, “Le sérieux de l’humor”, 47-54. divino— y de identificación masoquista con el Cristo crucificado.
10. Jean-Louis Maunoury, Le rire du Con el auge del islamismo radical, el éxito de los evangelistas y el teocratismo
somnambule (París: Seuil, 2001), 18-23. de la derecha israelita, al parecer mayoritaria, respaldado por judíos del mundo
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lo que del sujeto no sabría atraparse por los medios del significante. El sujeto es así
separado por el lenguaje de su ser de goce.
Para acoplarse a su hábitat de lenguaje, el humano intercambia este ser de goce
por un ser de palabras (en cierto sentido es ya una “primera mentira”, una broma) —para
ser preciso, un ser de linaje—. A falta de alcanzar lo real que soy, puedo inscribirme
en una descendencia indicando de quién soy hija o hijo. Tal es la función paterna
que orienta a los sujetos hacia una nueva pregunta y al mismo tipo de respuesta:
¿De qué está hecho lo real del padre? ¿Cuál es el padre del padre del padre? ¿Cuál
es el primer padre, aquel que, sin tener padre, ex-siste al orden simbólico, pero que
siendo el primero en llamar a su hijo “hijo”, fue aquel que un hijo llamó por primera
vez padre? Ese, en cuanto “ex-sistente” al orden simbólico (sin padre) —excepción a
partir de la cual las estructuras del parentesco son edificables—, es real. Es el padre
de los dioses, del que se apoderan las mitologías, o ese Dios que responde a Moisés,
que trata de conocer su identidad: “Soy lo que soy”, o sea: lo real que nombra. Es
ese real al que Freud se aproxima con su elaboración del padre primitivo de la horda,
un padre goce (se lo reserva “todo”) con el cual los humanos se identifican al mismo
tiempo que se reconocen hermanos y hermanas, una vez que lo han matado. Para
que la estructura perdure, los neohermanos y neohermanas deben redoblar la muerte
de la que se declaran culpables (cuando han matado un animal que no se sabía humano
y entra en la humanidad como muerto) y, por tanto, parricidas, de un no al goce por
el cual han matado.
Los hermanos extraen un rasgo de la bestia muerta (que no se sabía padre)
y lo erigen en tótem, primer avatar del nombre del padre, que marca el paso por el
cual el sujeto se retira del real natural, “no totalmente solo”. En un sentido, el goce
renunciado y la bestia primitiva son ascendidos al rango de excepción de las reglas de
lenguaje de proscripción de los goces, reglas que el humano adopta para que perdure
lo común que acaba de crear: prohibición del incesto (sin la cual no hay estructura
de parentesco), del asesinato y del canibalismo. Freud elabora así un nuevo mito,
como lo hacen las mitologías que se han apoderado de los elementos de la estructura
subjetiva, impuestos por el lenguaje, para articularlos en un relato y “dar forma épica a
la estructura”. El humano está hecho de tal manera que no puede dejar de articular su
historieta (su “pequeña” historia) con la Historia. ¿Es inteligible que la carne del padre
real se fabrique con el enigma de lo real del sujeto? Lo trascendente es la respuesta
ontológica a lo que hay de impensable para el sujeto12. Freud, con su mito, propone un
12. Pierre
Bruno, “Le transcendant”, en Pierre
Bruno y Marie-Jean Sauret, Du Divin au trascendente laico. Como buen neurótico obsesivo, reconstruye para él —y por ende
Divan (Toulouse: Erès, 2015), 89-93. para nosotros— el paso por el cual la humanidad afirmó sus fundamentos.
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Y de hecho, la interpretación por el equívoco deshace los sentidos que el sujeto
se ha dado para permitirle acercarse más, si es posible, a este inalcanzable hasta verificar
de qué está hecho lo que lo instituye como tal.
La modernidad
La modernidad se inaugura con la invención de la ciencia moderna y su adopción
de un lenguaje sin palabra: las matemáticas. Dos tipos de saber entran, entonces, en
conflicto: el matematizable, propio de un modo de producción de certezas, capaz
de describir, de analizar, de mostrar y explicar el mundo físico, incapaz de gracia por
reposar sobre el axioma de base según el cual A=A; y aquel existencial, incapaz de
producir certeza alguna, donde A es incapaz de representarse a sí mismo y se repite,
ciertamente idéntico, pero no el mismo: A ≠ A. Lacan precisa la antinomia entre las
matemáticas y lo inconsciente:
El hombre aprendió en un momento a lanzar y a hacer circular, en lo real y en el mun-
do, el discurso de las matemáticas, el cual solo puede proceder al no olvidar nada.
Basta con que una pequeña cadena significante comience a funcionar en base a este
principio para que las cosas continúen cual si funcionasen por sí solas […] —sin sujeto
que le sea exterior.21
Armado así, el Siglo de las Luces pensó que pondría fin al saber existencial, el
de las ontologías. En los hechos se exacerbó la búsqueda de sentido y se provocó un
aumento sin precedentes de los oscurantismos (guerras civiles, guerras de religiones
surgimiento de nuevas sectas). El sentido va a contracorriente del no sentido que el chiste
tratará de reintroducir o que encuentra refugio en lo inconsciente. Esto condujo a la
invención del liberalismo filosófico (cada quien cree lo que quiere), político (se inventa
un modo de gobierno que no debe nada a los dioses y a la tradición y que desconfía
del autoritarismo) y económico (las relaciones entre los individuos son reductibles a su
valor comercial). No hay lugar para el humor en el campo de la ciencia. Y, por ende, al
parecer, no hay lugar en el campo religioso cuando este trata de rivalizar en certeza.
¿Existe un espacio entre ciencia y religión? Es necesario contar con la ideología
que secreta el matrimonio de la tecno-ciencia y del mercado (y de la economía). Según
el cientismo, en efecto, la ciencia tiene respuesta para todas las preguntas, incluidas
las existenciales. La ciencia promete que mañana nos explicarán todo, entenderemos
todo, fabricaremos todo y gozaremos de todo. Esta cuádruple mentira sugiere que toda
21. Jacques Lacan, El seminario: libro 7:
la ética del psicoanálisis (1959-1960)
carencia es susceptible de ser satisfecha y que la única racionalidad que se sostiene es el
(Buenos Aires: Paidós, 2007), 284. cálculo. El cientismo tiende desde ahora a ocupar el lugar dejado vacío por la religión.
24. Como me lo señaló Dina Besson: ¡Hay una analista: en posición de objeto que hace semblante del objeto supuesto causa del deseo
especie de “transferencia” de lugar que
hace que sea difícil “tomarse en serio”!
del analizante; este último interroga al Otro (mejor dicho, al sujeto supuesto saber) del
cual el analista no es, en tal caso, más que “el hombre de paja”.
25. FrançoisWeyergans, Le pitre (París:
Gallimard, 1973). Le pitre se puede Así es como valoro el hecho de que François Weyergans rinda cierto homenaje
traducir como “el payaso”. a la novela que evoca su cura con Lacan, dándole el título de Le pitre25. Curiosamente,
A pesar de las críticas que debe enfrentar, el discurso analítico parece ser hoy
el único capaz de requerir al sujeto y de entregarle la responsabilidad de escribir su
historia. Para hacerlo, es oportuno reabrir el acceso a lo que constituye su singularidad
y revela lo que tiene de indeterminado. Es por esto, aún si la economía del psicoanálisis
es una economía de palabras, que Lacan podrá darle otra intención en su práctica:
“Y sin embargo, la economía funda el valor. Una práctica sin valor; se trataría de que
instituyéramos esto”29. Pierre Bruno señaló que esto pasa por la corrección del “error
de Marx”: separar la plus-valía del plus de gozar30 para así entregar al analizante la
posibilidad de hacerse a una causa para su deseo. Sabemos que el analizante extraerá
27. Erwan Desplanques, “Et la provoc, un “gosentido” antes de que se deseque, pero a condición de que el que presta su
bordel?”, Télérama 2952 (2006): 8-11.
cuerpo a la función analítica descarida31 no juegue el juego del mercado, es decir: sea
28. Marie-Jean Sauret, Malaise dans le
un “santo”. Él es el primero en salir del discurso capitalista. Recordemos el veredicto de
capitalisme (Toulouse: PUM, 2009).
Televisión: “Cuanto más santos seamos, más nos reiremos: es mi principio; es incluso la
29. Lacan, L’insu que sait de l’une
bévue s’aile à mourre. 120. salida del discurso capitalista —lo cual, si solo es para algunos, no constituirá ningún
30. PierreBruno, Lacan, pasador de progreso—”32. Además, Lacan parece considerar que el único progreso que está a
Marx. La invención del síntoma nuestro alcance reside en esta “salida”. Allí no evoca la risa de los que se reunirían
(Barcelona: Ediciones S&P, 2011). entre “sí”, pero sugiere que solo los que ríen escapan al discurso capitalista.
31. Neologismo que traduce el décharite Para los que creen servir al discurso analítico, la tarea sigue siendo la misma:
de Lacan en Televisión, entre faire le rastrear las manifestaciones por donde “la verdad regresa en las fallas del saber” y se
dêchet [hacer de desecho] y charité
[caridad]. Cfr. infra. [Nota del traductor].
inscribe finalmente, no sin humor, en un cuerpo que los sujetos ya no saben descifrar.
Conviene restituir al sujeto la “palabra” [mot] del síntoma. Apostemos a que sonreirá,
32. JacquesLacan, “Televisión” (1973),
en Otros escritos (Buenos Aires: y a que nuestra sociedad resultará más y más renovada, aún si no está escrito lo que
Paidós, 2012), 545-546. hará de esta capacidad de acto reencontrado, y aún menos, su colectivización.
B ibliogr afía
Besson, Dina y Sauret, Marie-Jean. “Para una Lacan, Jacques. El seminario. Libro 7. La Ética
política de la farsa. La lección libanesa”. del psicoanálisis (1959-1960). Buenos Aires:
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Lacan, Jacques. “La instancia de la letra en el in- nalyse, 8 (2007): 5-22.
consciente o la razón desde Freud” (1957). Morin, Isabelle. “Sexe maudit, réel transcen-
En Escritos 1. México: Siglo XXI, 2009. dant”. Psychanalyse, 30 (2014): 7-27. 33. Ibíd., 552.
Desde el Jardín de Freud [n.° 17, Enero - Diciembre 2017, Bogotá] issn : ( impr e s o ) 1657-3986 ( en líne a ) 2256-5477, pp. 69-84. 83
Sauret, Marie-Jean. “L’ironie de l’analyste”. La Sauret, Marie-Jean. Malaise dans le capitalism.
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Sauret, Marie-Jean. “Logique de l’ironie”. Quar- de la Renaissance et son refoulement. París:
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Savoir(s) en rire. Tomo 2: L’humour maître
(didactique...). Ed. Hugues Lethierry. Bruse-
las: De Boeck Université, 1997.
© Angélica María Zorrilla. Asno. DisPares | grafito, lápices de colores, sobre de papel de fltro para cafetera| 20 cms diámetro | 2010-2014.
© Angélica María Zorrilla. Pangolín. DisPares | grafito, lápices de colores, sobre de papel de fltro para cafetera| 20 cms diámetro | 2010-2014.
d oi : 10.15446/djf.n17.65516
A partir del relato de la ejecución Based on the narratives of the exe- Sur la base du récit de l’exécution
del humorista español Pedro Mu- cution of Spanish humorist Pedro de l’humoriste espagnol Pedro
ñoz Seca y del personaje de Gabriel Muñoz Seca and of Gabriel García Muñoz Seca, et du personnage de
García Márquez, Santiago Nasar, se Márquez’s character, Santiago Gabriel García Márquez, Santiago
pretende mostrar cómo el sentido Nasar, the article seeks to show Nasar, on cherche à montrer com-
del humor, tomado en forma am- how the sense of humor, construed ment le sens de l’humour, pris au
plia, puede ser utilizado como una broadly, can be used as a form of sens large, peut être utilisé comme
forma de liberación de pulsiones liberation of sexual or aggressive une forme de libération des pul-
sexuales o agresivas, de donde drives, hence its usefulness for sions sexuelles ou agressives, d’où
deriva su utilidaden la clínica. clinical practice. s’ensuit son utilité dans la clinique.
Palabras clave: angustia, orgasmo, Keywords: anguish, orgasm, laughter, Mots-clés: angoisse, orgasme, rire,
risa, autoridad, falo. authority, phallus. autorité, phallus.
a r t í c u l o d e r e f l e x i ó n | f e c h a d e r e c e p c i ó n : 0 7/ 0 9 / 2 0 16 . f e c h a d e a c e p t a c i ó n : 2 8 / 11 / 2 0 16 .
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S
e cuenta que el 28 de noviembre de 1936, durante la guerra civil española,
el escritor Pedro Muñoz Seca dijo las siguientes palabras en Paracuellos del
Jarama, ante el pelotón de fusilamiento: “Podéis quitarme la hacienda, mis
tierras, mi riqueza, incluso podéis quitarme la vida. Pero hay una cosa que no
me podéis quitar… y es el miedo que tengo”.
Jugando con dos acepciones del verbo “quitar”, en una situación de peligro
vital, este escritor dirige a sus ejecutores un discurso terminal aparentemente grandioso
en donde se coloca inicialmente como sujeto por encima de ellos, quienes, en un
momentáneo rol de objetos, esperan unas palabras memorables plenas de valor y
dignidad de parte de él, para finalizar empequeñeciéndose, cuando revela su dolorosa
y casi suplicante verdad, desmitificando una pretendida heroicidad de las palabras
supuestamente gloriosas, ridiculizándose y ridiculizándolos a ellos.
Humorista hasta el final, este autor de más de 300 obras, en su mayoría
comedias, pareciera, como mecanismo de defensa ante la muerte inminente, querer
transformar esta situación en otra más de sus muchas obras cómicas, en donde el
lector es la presa de sus ocurrencias y él, el trampero que los atrapa despojándolos de
su lógica y racionalidad.
Así, justo antes de su ejecución, cuando está siendo apuntado con varias armas
—que no pueden ser más fálicas—, con sus tristes palabras humorísticas —si se me
permite este oxímoron—, Muñoz Seca parece, en un penúltimo momento — ya que
en el último desgraciadamente volverán a ser armas fálicas mortíferas—, pretender
reducirlas a la impotencia haciendo, de manera parecida a la de las tiras cómicas, que
los fusiles se doblen blandamente hacia abajo como en una malograda erección…
1. Jacques Lacan, Le séminaire. Livre
X. L’ angoisse (1963), documento En la medida en que este personaje está tan consciente del miedo que lo invade,
interno de la Association Freudienne puede afirmarse que con su miedo coexiste una gran angustia, en tanto la característica
Internationale y destinado a solo de esta, según Lacan, es que el sujeto está en el momento de ser su presa, “oprimido,
miembros. Publicación no comercial. interesado en aquello más íntimo de sí-mismo que es el aspecto que caracteriza a la
Página 209. La traducción es mía.
angustia […]”1.
2. Gabriel García Márquez. Crónica
de una muerte anunciada (Cali:
Si tomamos ahora las últimas palabras de Santiago Nasar, el personaje de
Oveja negra, 1981), 156. García Márquez2, antes de morir, comprobamos que el efecto que producen en el
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[…] cuando se produce en un nombre propio la irrupción o el desplazamiento de letras
que susciten un lapsus o un chiste, siempre es para desinflar la autoridad interna al
nombre propio, la dignidad que de alguna manera le es inherente y de esta manera,
hacerla caer. Esto es lo que, por supuesto, produce un efecto cómico, en detrimento
de aquel cuyo nombre ha sido maltratado.5
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invita al mismo procedimiento: “Lo que antes nos unía, hoy nos separa”, que puede
escucharse así: “Lo que antes nos unía, hoy no se para”.
Entonces, ¿no sería un buen final de análisis para el analizante poder reírse de
las situaciones que lo llevaron a hacer su demanda de análisis? Al fin y al cabo, en el
tratamiento psicoanalítico se trata de pasar de ser el objeto del destino, de circunstancias
nefastas en la infancia, a la re-interpretación de esas circunstancias y a ser el sujeto
que lleva las riendas de la propia vida. Poder deslizarse desde lo real a lo simbólico a
través de la verbalización liberadora por la vía del sentido del humor, ya sea el chiste,
la ironía, los juegos de palabras, la utilización del doble sentido, el sarcasmo, los lapsus
a propósito, etc., desemboca en un poner distancia, en pasar a otra cosa, en ser capaz
de reírse de sí mismo y dejar el pasado donde debe estar. Y en últimas, tal como lo
anotaba Freud, recuperar paradójicamente
[…] el estado de ánimo de una época de nuestra vida en la que podíamos llevar a cabo
nuestra labor psíquica con muy escaso gasto; esto es, el estado de ánimo de nuestra
infancia, en la que no conocíamos lo cómico, no éramos capaces del chiste y no ne-
cesitábamos del humor para sentirnos felices en la vida.11
B ibliogr afía
“Hasta que la risa nos separe”. Video YouTube, Lacan, Jacques. Le séminaire. Livre X. L’ angoisse
19:23. Programa presentado por H&H Tele- (1963). Documento interno de la Associa-
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com/watch?v=7zA_MIutT2U (consultado el solo a miembros. Publicación no comercial.
12/05/2016). Melman, Charles. La névrose obsessionnelle.
Chemama, Roland y Vandermersch, Bernard. Séminaire 1987-1988 et 1988-1989. Paris:
Dictionnaire de la psychanalyse. Paris: La- Éditions de l´Association Freudienne Inter-
rousse, 2005. nationale, 1999.
Freud, Sigmund. “El chiste y su relación con el in- Melman, Charles. Para introducir el psicoanálisis
consciente” (1900). En Obras Completas, t. I. hoy en día. Seminario 2001/2002. Argentina:
Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1948. Letra Viva, 2009.
11. Freud,
“El chiste y su relación G arcía M árquez , G abriel . Crónica de una Pommier, Gérard. Que veut dire “Faire l’amour”?
con el inconsciente”, 930. muerte anunciada. Cali: Oveja negra, 1981. París: Fammarion, 2010.
A par tir de los atentados que In view of the attacks that shook À partir des attentats qui ont frappé
sacudieron a Francia y a todo France and the rest of the Western la France et tout l’Occident le 7
Occidente el 7 de enero de 2015, world on January 7, 2015, how can janvier 2015, comment comprendre
¿cómo entender la articulación the articulation between the “un- l’articulation entre “l’humour sans
entre el “humor sin límites” de los bounded humor” of the assassina- limites” des dessinateurs assassinés
dibujantes asesinados y el “amor ted cartoonists and the “boundless et “l’amour sans limites” des ter-
sin límites” de los terroristas im- love” of the terrorists be unders- roristes impliqués? Au-delà de ce
plicados? Más allá de lo que Freud tood? Beyond Freud’s insights into que Freud aurait anticipé au sujet
pudo anticipar sobre el humor, la humor, Lacan’s teachings make it de l’humour, l’enseignement de
enseñanza de Lacan nos permite possible to situate this unconscious Lacan nous permet de situer ce mé-
situar este mecanismo inconsciente, mechanism even in the progression canisme inconscient, même, dans
incluso, en la progresión de la cura. of treatment, when humor arises... la progression de la cure. Quand
Cuando el humor surge… en serio. seriously. l’humour émerge… au sérieux.
Palabras clave: Charlie Hebdo, risa, Keywords: Charlie Hebdo, laughter, Mots- clés:Charlie Hebdo, rire,
Lacan, cura. Lacan, treatment. Lacan, cure.
artículo de reflexión | f e c h a d e r e c e p c i ó n : 0 7/ 1 0 / 2 0 16 . f e c h a d e a c e p t a c i ó n : 11 / 12 / 2 0 16 .
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L
a noticia dio la vuelta al mundo: unos caricaturistas franceses, un grupo de
irreverentes, acumularon provocaciones hasta el día en que fueron asesinados.
¿Cómo comprender esos dos actos? El de los dibujantes que empujaron el
humor picante hasta el extremo que se podría entender como un absoluto
reír de todo, y el acto de los asesinos, descritos en su rigidez religiosa como carentes
del más mínimo humor: de Dios no se ríe.
Sin embargo, los elementos de lectura no son muy cómicos. Quizá la lógica
tragicómica convendría mejor, puesto que la tragedia, lo irreparable, vino como
consecuencia de la mala broma.
Luego de los tristes eventos en Francia, todo el mundo se enteró. Un periódico
fue atacado, un semanario satírico fundado y producido por un grupo de legítimos
herederos del mayo francés, ese mayo que en 1968 mató al padre por segunda vez
en la historia.
La primera, en 1789, se le había cortado la cabeza a un padre que se había vuelto
abusivo y excesivo en sus privilegios, como aquel fantaseado de la horda primitiva: los
hijos revolucionarios se rebelaron y trataron de perpetuar su gesto con esos famosos
significantes fundadores —libertad, igualdad y fraternidad— que subrayaban la manera
como, asociados, excluían el lugar del padre, es decir: una forma de alteridad.
La segunda vez, en 1968, estudiantes y jóvenes en general reclamaron que la
autoridad fuera menos autoritaria. Los obreros se unieron a las protestas y, luego de
París, toda Francia fue sacudida por esta crítica de los fundamentos tradicionales
de la sociedad, la moral, la religión, la familia, el capitalismo. Todo se jugó entre mayo
y junio de ese año y el padre que encarnaba todos esos valores se apagó poco a poco
en la política. Esta vez ya no es el rey sino el presidente quien pierde su aura y su lugar.
Así, la publicación mensual de caricaturas que nacía a finales de 1970 en
referencia a Charlie Brown y sus famosos Peanuts —dibujados por Charles M. Schulz—,
fue prohibida luego de una enésima broma insolente sobre la muerte —real esta
vez— del General Charles de Gaulle, en noviembre de 1970. Nació entonces Charlie
1. “Histoire”, Charlie Hebdo.
Disponible en: https://charliehebdo. Hebdo1, semanario que esconde mal la alusión al “Grand Charles”, padre que, más
fr/ (consultado el 10/09/2016). aún muerto, les servirá de referente.
Desde el Jardín de Freud [n.° 17, Enero - Diciembre 2017, Bogotá] issn : ( impr e s o ) 1657-3986 ( en líne a ) 2256-5477, pp. 93-98. 95
lado, el discurso del analista es útil como dispositivo terapéutico en el marco de la
relación transferencial, pero no como instrumento sociopolítico. El funcionamiento de
las escuelas psicoanalíticas no es ejemplar y testimonia dificultades más bien banales.
Lo único que puede hacer el psicoanálisis es notar, volver evidente lo que el
sujeto no oía en lo que él mismo decía. A partir de allí es responsabilidad del sujeto,
él toma el rumbo que le parece, hace lo que puede… pero ahora sabe. Podríamos decir
entonces que el psicoanálisis puntúa, y en eso interviene el estilo de cada analista, pero
sabemos que no se trata solamente de “romper el silencio” que permite al paciente
organizar su discurso dirigiéndose al Otro —que no responde—. A veces se trata de
preguntar, retomar o repetir una palabra o una frase del paciente, lo que introduce
una puntuación diferente, con los efectos de discurso que observamos.
Lo único que podemos hacer, con las herramientas del psicoanálisis hoy, es
señalar, puntuar, hacer notar en dónde, en qué estamos metiendo los pies. La ética
de análisis nos permite, si lo queremos, tener un ojo abierto para saber lo que pasa y
poder decidir entonces si queremos participar, si queremos ser parte de un discurso
dado o no, si queremos intentar otro modo de avanzar, si queremos saber la lógica
del funcionamiento en el que nos enganchamos.
Este pequeño excurso probablemente sea necesario para pensar de otra manera
lo que pasó en París cuando esos dibujantes fueron asesinados. Puesto que todo parece
indicar que dos lógicas —justamente— contrarias se encontraron en el mismo terreno
y produjeron un corto circuito. ¿Cuáles?
Por un lado, están los humoristas que podríamos situar como representantes de
un discurso actual, generalizado en Francia pero que podríamos reconocer en todo el
Occidente de tradición judeocristiana. Este discurso ha operado giros importantes en
las últimas décadas desplazando su eje que era el falo para instalar, como decíamos
antes, al objeto a en el lugar de referente. Un ejemplo de esta evolución es la
desacralización progresiva de la religión y del bien público; en su lugar, el que ahora
pretende organizar todo es el bien privado, el objeto a que se puede consumir sin
riesgo hoy y pagar mañana.
Dos casos para ilustrar cómo se manifiesta este cambio: en Holanda varias
iglesias han sido vendidas, una de ellas se convirtió en una gran librería con cafetería y
otras en oficinas; en Francia ahora son los padres quienes deciden si el hijo pasa o no al
nivel siguiente en el liceo. Pero en ambos casos el beneficio —financiero o psíquico— es
de orden privado. Si el significante fálico permitía un comercio social basado en el
compartir, en la ausencia del Otro y la representación, de ahora en adelante será
el imperio del objeto a el que exige la presencia y el goce inmediato, sin intermediarios.
B ibliogr afía
C harlie H ebdo. “Histoire”. Disponible en: Paz, Octavio. Laberinto de la soledad. Madrid:
https://charliehebdo.fr/ (Consultado el Fondo de Cultura Económica, 1992.
10/09/2016).
3. Octavio Paz, Laberinto de la Freud, Sigmund. “El humor” (1927). En Obras
soledad (Madrid: Fondo de completas. Vol. XXI. Buenos Aires: Amo-
Cultura Económica, 1992). rrortu, 1992.
El discurso capitalista presenta, al Capitalist discourse seems to offer Le discours capitaliste présente, au
menos en apariencia, la posibilidad the possibility of unlimited jouissan- moins en apparence, la possibilité
de gozar sin límite. El mercado ce. The market relaxes regulatory de jouir sans limites. Le marché
relaja los marcos de regulación frameworks so that the subject can relâche les cadres de régulation
para el ingreso del sujeto en el access the world of consumption. pour l’entrée du sujet à la consom-
consumo. Dicho proceso tiene The effect of this process is a cer- mation. Tel processus a pour effet
como efecto cierta infantilización tain infantilization of the subject, une certaine infantilisation du sujet,
del sujeto, que al tiempo deja ver which, at the same time, reveals that qui laisse entendre au même temps,
la acción del superyó en la que el action of the super-ego in which l’action du surmoi où la jouissance
goce se plantea como imperativo. jouissance becomes an imperative. se pose comme un impératif. Woo-
Woody Allen, en una compilación In his collection of short narrati- dy Allen, dans un recueil de nou-
de cuentos titulada: “Pura Anar- ves, Mere Anarchy, Woody Allen velles titulé: “Anarchie pure”, nous
quía”, nos presenta, a través del presents a humorous account of présente, au moyen de l’humour,
humor, la acción de infantilización the action of infantilization, which l’action d’infantilisation qui exprime
que expresa cierta comicidad en el makes evident a comical aspect of une certaine comicité dans le dis-
discurso capitalista. De la mano de capitalist discourse. On the basis cours capitaliste. À l’aide de Freud
Freud y su trabajo sobre “El chiste of Freud’s essay,“Jokes and their et de son travail sur “Le mot d’es-
y su relación con lo inconsciente”, Relation to the Unconscious”, the prit et sa relation à l’inconscient”,
se plantea el análisis de dicha faceta article analyzes that comical facet on pose l’analyse de cet aspect
cómica del discurso capitalista, que of capitalist discourse that can only comique du discours capitaliste,
cómo citar: Cardona Quitián, Herwin Eduar- únicamente el humor permite ver be unmasked and parodied through que seul l’humour permet de voir à
do. “Lo infantil y el reverso cómico del discurso a través del desenmascaramiento humor. travers le démasquage et la parodie.
capitalista”. Desde el Jardín de Freud 17 (2017): y la parodia.
99-116, doi: 10.15446/djf.n17.65518. .. ... Keywords: infancy, discourse, comic, Mots-clés: enfance, discours, comi-
infancia, discurso,
Palabras clave: humor, capitalism. que, humour, capitalisme.
*
e-mail: jonasdorado@hotmail.com cómico, humor, capitalismo.
© Obra plástica: Angélica María Zorrilla
a r t í c u l o d e i n v e s t i g a c i ó n | f e c h a d e r e c e p c i ó n : 0 7/ 1 0 / 2 0 16 . f e c h a d e a c e p t a c i ó n : 0 2 / 11 / 2 0 16 .
Desde el Jardín de Freud [n.° 17, Enero - Diciembre 2017, Bogotá] issn : ( impr e s o ) 1657-3986 ( en líne a ) 2256-5477, pp. 99-116. 99
“Véanlo; ese es el mundo que parece tan peligroso.
¡Un juego de niños, bueno nada más
que para bromear sobre él!”.
Sigmund Freud
I ntroducción
P
odría llamarse inversión del capitalismo al cambio en la relación entre
producción y consumo. Hasta la primera mitad del siglo XX el énfasis del
capitalismo recaía sobre la producción; sin embargo, luego de la crisis de
1929, esta relación se invirtió, y paulatinamente el consumo fue cobrando una
mayor relevancia. Dicha relación generó un ambiente propicio para la publicidad y la
seducción, que intentan atrapar a los consumidores en la imagen de la publicidad y
la voz seductora del eslogan. Este énfasis del capitalismo en el consumo es lo que
podría denominarse: capitalismo de mercado.
El fenómeno del consumismo ha sido analizado por varios pensadores contem-
poráneos, Bauman, Lypovetzky, Baudrillard, entre otros. Los teóricos apuntan a situar
dicha inversión como una ruptura en la modernidad, que traería consigo transforma-
ciones importantes para el sujeto y el lazo social. También el psicoanálisis ha señalado
dichas transformaciones. Cuando Lacan formalizó el quinto discurso, denominado
“Discurso Capitalista”, apuntaba también a una mutación de la lógica producción y
consumo en el capitalismo, que repercutiría en el sujeto y las modalidades de goce.
En esta última fórmula, no solo la lógica del discurso cambia, sino que además aparece
en el lugar de comando un sujeto en apariencia desligado de toda posibilidad de
sujeción. Dicho sujeto, agente del discurso, demandaría al mercado la producción
de mercancías para su satisfacción; y este último, gracias a la matriz ciencia-técnica,
produciría los objetos listos para ser consumidos/gozados.
Esta modalidad de goce ha sido analizada posteriormente por varios psicoana-
listas y filósofos: Dufour, Lesourd, Melman, Zîzêk, Stavrakakis, entre otros. Algunos de
ellos advierten la emergencia de un lazo social perverso, mientras otros anuncian la
Desde el Jardín de Freud [n.° 17, Enero - Diciembre 2017, Bogotá] issn : ( impr e s o ) 1657-3986 ( en líne a ) 2256-5477, pp. 99-116. 103
relato muestra la voracidad con que nos movemos en el mercado, y el atractivo de
ciertos objetos cuyo valor está muy por encima de su valor de uso.
Pero esta condición infantil, en la que se ingresa al discurso capitalista, ¿es algo
exclusivo de este discurso? O se trata tan solo de una parodia que Woody Allen presenta
a través del humor negro. O quizá, por otro lado, podría tratarse de la condición del
humor, cuya estructura se basa en una burla al sujeto, a condición de infantilizarlo.
¿Acaso no habría mostrado ya Freud, en su trabajo sobre el chiste, que el núcleo sobre
el cual descansa lo cómico y el chiste, es lo infantil?
sitúa en el niño: “los movimientos del niño no nos parecen cómicos, por más que 22. Ibíd., 176.
se agite y salte. Cómico es, en cambio, que el niño que aprende a escribir saque la lengua 23. Ibíd., 180.
y acompañe con ello los movimientos de la pluma; en estos movimientos concomitantes 24. Ibíd.
vemos un gasto superfluo que nosotros en igual actividad ahorraríamos”25. Freud agrega 25. Ibíd., 181.
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que esto puede verse también en movimientos desmedidos de los adultos. No obstante,
lo que genera la risa aquí, es el proceso de comparación entre el movimiento observado
en el otro y el que supone que uno mismo realizaría en su lugar. Se trata, en efecto,
de una comparación. “Cuando percibo en otro un movimiento parecido, de mayor o
menor magnitud, el camino más seguro para entenderlo —para apercibirlo— será que
lo ejecute imitándolo, y entonces podré decidir mediante la comparación en cuál de
los dos fue mi mayor gasto”26. Desde luego, Freud anota que no se trata de una acción
realizada, sino de una representación mental de dicho movimiento.
Esta comparación remite fundamentalmente a la comparación de los tamaños,
se realiza también en el movimiento mímico que enfatiza la narración, sobre todo
cuando se expresa lo grande y lo pequeño. Pero Freud agrega que dicha mímica
se realiza incluso en el pensar, en ausencia de toda comunicación. Lo cómico es,
entonces, el resultado de una comparación entre el yo y el otro. Pero a diferencia del
disparate, donde lo cómico aparece por defecto —es decir, en el ahorro del sujeto
frente a la transgresión del lenguaje del otro—, en este caso el ahorro está del lado
del sujeto y el gasto se produce en el exceso de la acción del otro. En el primer caso
la risa aparece porque lo hace demasiado fácil, mientras que en el segundo aparece
porque fue demasiado difícil. Sin embargo, el común denominador —y allí radica el
principio de lo cómico— estriba en que solo importa la diferencia, la comparación.
Ahora bien, una de las anotaciones interesantes en esta disertación de Freud
es que el proceso comparativo puede realizarse dentro del mismo sujeto. Uno de los
casos que explica tiene que ver con lo que denomina “representaciones expectati-
vas”, se trata de casos en los que la desilusión se produce por comparación entre lo
esperado y lo realizado. En esta vía puede volverse cómico a alguien por medio de la
imitación, pues dicha imitación caricaturiza, exagera los movimientos del otro. Dicho
proceso es anotado por Freud en relación con la parodia y la caricatura, así como el
desenmascaramiento, que se dirige a personas y objetos que reclaman autoridad. “La
caricatura opera el rebajamiento, según es notorio, realzando de la expresión global del
objeto sublime un único rasgo en sí cómico que no podía menos que pasar inadvertido
mientras sólo era perceptible dentro de la imagen total”27. En el desenmascaramiento
lo que se busca es rebajar una imagen idealizada, que lleva implícita una advertencia:
“este o aquel a quien admiran como a un semidiós no es más que un hombre como
tú y yo”28.
La principal distinción entre el chiste y lo cómico radica en que el chiste es una
26. Ibíd., 182. contribución a la comicidad desde lo inconsciente, lo que implica que no todo lo cómico
27. Ibíd., 191. es inconsciente. Es decir, no todo lo cómico es un chiste, pues, además, este último
28. Ibíd., 192. requiere de la sanción de un tercero. Son cómicos también todos aquellos rasgos de
Si bien anota Freud que el niño solo produce efecto cómico cuando se comporta
como adulto, es claro también que su naturaleza de niño genera un placer puro, en
donde radica el eco de lo cómico. Y, sin embargo, al niño le falta el sentimiento de
comicidad. Si falta la comicidad es porque en él aún no existe el proceso comparativo
necesario para lo cómico: “así hace él y así haría yo, así lo he hecho yo”30. Para Freud,
dicho patrón se introduce por la educación: “Así debes ser”31. Esto es lo que hace
posible la burla: “Él no lo hizo bien” y “yo puedo hacerlo mejor”32.
Así pues, y aquí radica la tesis de Freud frente a lo cómico, la risa que aquí
aparece no es más que un reencuentro con la risa infantil perdida, con el niño que
fuimos: “Si fuera lícito generalizar, parecería muy seductor situar el buscado carácter
específico de lo cómico en el despertar de lo infantil, y concebir lo cómico como la
recuperada ‘risa infantil perdida’. Y luego podría decirse que yo río por una tendencia
de gasto entre el otro y yo, toda vez que en el otro reencuentro al niño”33. Así, según
Freud, “la risa recaería siempre sobre la comparación entre el yo del adulto y el yo
del niño”34. Lo que puede observarse entonces es que lo cómico queda siempre del
lado de lo infantil.
Lo cómico puede situarse a partir de tres posibilidades: comparación entre otro
y el yo, comparación en una misma persona y comparación dentro del yo. En los tres
casos, el común denominador es lo infantil. Según Freud, en el primer caso el niño
es el otro, pero aparece por alusión al movimiento o al menor desarrollo intelectual
y hasta ético; en el segundo, el otro ha descendido él mismo a la condición de niño, 29. Ibíd., 211.
pero es más a propósito, es decir, como efecto del desenmascaramiento, la imitación 30. Ibíd. 212.
y el rebajamiento. Por su parte, en el último caso lo que aparece es el niño dentro de 31. Ibíd.
uno mismo, que para Freud se presenta cuando uno sucumbe al desengaño cómico. 32. Ibíd.
El valor de la imitación radica aquí en que la imitación constituye “el mejor arte del 33. Ibíd.
niño y el motivo pulsionante de la mayoría de los juegos”35. ¿No sería esta, en parte, 34. Ibíd., 213.
la situación que se nos presenta en los relatos de Woody Allen, que, para ser precisos, 35. Ibíd., 214.
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se presenta siempre en primera persona, de manera que aquel que narra es el mismo
que queda rebajado a la situación de desvalimiento infantil?
El humor y lo infantil
Para Freud el humor es un recurso para ganar placer a pesar de lo penoso. Así pues,
“la persona afectada por el daño, el dolor, etc., podría ganar un placer humorístico, en
tanto la persona ajena ríe por placer cómico”36. Pero lo que llama la atención es que
el humor puede completarse en una sola persona y la participación de otra no agrega
nada, de hecho, no existe necesidad de comunicarlo. Freud presenta como ejemplo
a Don Quijote, una figura puramente cómica “un niño grande a quien le han sorbido
el seso las fantasías de sus libros de caballería”37. Lo interesante de dicha observación
es que la figura de Don Quijote en sí misma no posee humor alguno y, a pesar de
que es ridículo, al mismo tiempo contiene una gran sabiduría y propósitos nobles.
El humor para Freud está más del lado de aquello que sonríe entre lágrimas,
que proporciona, por así decirlo, un eco humorístico a su desgracia. Pero aquí también
el núcleo de lo cómico es lo infantil:
Sólo en la vida infantil hubo intensos afectos penosos de los cuáles el adulto reiría hoy,
como en calidad de humorista ríe de sus propios afectos penosos en el presente. La
exaltación de su yo, de la que da testimonio el desplazamiento humorístico —y en
cuya traducción sin duda rezaría: “Yo soy demasiado grande (grandioso) para que esas
ocasiones puedan afectarme de manera penosa”— muy bien podría él tomarla de la
comparación de su yo presente con su yo infantil.38
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Pero los dos procesos que menciona Freud: rechazo de la exigencia de realidad
e imposición del principio del placer, se aproximan a lo que denomina procesos regre-
sivos. Se trata, pues, de un mecanismo del sujeto para sustraerse de la “compulsión al
padecimiento”40. Aparece aquí para Freud un nexo entre estos procesos regresivos y
el delirio, el abandono de sí, el éxtasis. La pregunta que se hace es: “¿En qué consiste
la actitud humorística, por la cual uno se rehúsa al sufrimiento, pone de relieve que el
yo es indoblegable por el mundo real, sustenta triunfalmente el principio del placer?”41.
Lo que dice Freud es que el humorista gana su superioridad poniéndose en el
papel de adulto, identificación con el padre, y llevando a los otros a la condición de
niños. ¿No es esto lo que logra hacer Woody Allen al llevarnos en sus situaciones hasta
el extremo en el que nos identificamos con aquel que narra la historia, y que en todas
ellas no es más que un niño capturado en el discurso capitalista?
¿Pero qué ocurre entonces en los casos en los que el sujeto dirige hacia sí mismo
la situación humorística? Lo que dice Freud es que “se trata a sí mismo como a un niño,
y simultáneamente desempeña frente a ese niño el papel de adulto superior”42. Este
enunciado le permite a Freud recordarnos que ese yo alberga también al superyó: “El
superyó es, genéticamente, heredero de la instancia parental; a menudo mantiene al yo
en severo vasallaje, y de hecho lo sigue tratando como antaño trataron los progenitores
—o el padre— al niño”43.
Así pues, de lo que se trata en el humor es que el humorista logra debitar,
trasladar —dice Freud— el acento psíquico de su yo al superyó. Y a este superyó, “así
hinchado, el yo puede parecerle diminuto”44. Pero lo que dice más adelante es aún más
esclarecedor, pues Freud observa esta alternancia, esta posibilidad de desplazamiento,
este traslado del yo al superyó, en la melancolía y su condición maniaca y depresiva.
Por un lado, en la depresión, sofocación cruel del yo por el superyó; y por otro, en
la manía, emancipación del yo respecto de esa presión. ¿A qué costo? Justamente al
costo de la burla maniaca del superyó. ¿Qué muestra Freud aquí? Que en este proceso
una sola ruta le queda al sujeto para desligarse de la presión, de ser devorado por el
superyó: la manía, la burla de sí mismo. ¿Pero se trata de un proceso exclusivo del
humor, y en el caso psicopatológico, de la melancolía? Por el contrario, Freud afirma
40. SigmundFreud, “El humor” (1927),
que es así como hay que comprender lo cómico; allí interviene en el mismo sentido
en Obras completas, vol. XXI (Buenos el superyó. De manera que si en lo cómico se nos presenta lo infantil como su núcleo
Aires: Amorrortu, 1991), 82. central, como aquello que produce risa, es porque el yo es tomado aquí por el superyó
41. Ibíd., 82. en un sentido infantil. Y, para decirlo de una vez: es esto, justamente —esta situación
42. Ibíd., 83. tan irrisoria, que más que cómica se nos presenta como una tragedia en el discurso
43. Ibíd., 84. capitalista—, lo que nos causa risa. Esta es la tragicomedia del discurso capitalista:
44. Ibíd. creemos que gozamos cuando más que nada padecemos y aun así reímos. Quizá solo
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pérdida del yo. Se trata de una identificación narcisista con el objeto, que se convierte
en sustituto del amor dirigido hacia la persona amada. Freud había encontrado
que la identificación es la etapa previa de la elección de objeto, en la que el sujeto
interioriza el objeto de deseo. Esta identificación es la regla general bajo la cual el
ello resigna los objetos, de manera que el yo contiene la historia de estas elecciones
de objeto. Es así como el yo pasa a ser juzgado por el objeto, y es justo esto lo que
podría llevar al suicidio.
A m aner a de conclusión
Retomemos ahora el narcisismo en relación con la infancia. Pues es a eso a lo que nos
remite la melancolía. ¿Existe algún punto de coincidencia con el discurso capitalista?
Lo que hemos visto a través del humor de Woody Allen es que es preciso ingresar
al mercado en estado infantil. A través de sus relatos se nos ha mostrado que así es
como somos tomados por este discurso. ¿Pero qué hay del papel de la infancia en
este discurso? ¿Qué ocurre entonces con los niños? Sabemos que en la base de cada
comercial televisivo existe un fondo de voz infantil, pero si sus padres como adultos-
niños quedan entrampados como compradores en el discurso capitalista, ¿qué ocurre
con ellos en esta economía que parece orientada por un superyó que no hace más
que burlarse del sujeto infantilizándolo?
En “Calistenia, Urticaria, Montaje final”, Woody Allen nos presenta la historia
de un joven que asiste a un campamento de verano para aprender a hacer guiones
cinematográficos. Los padres del chico logran poner su película en un concurso en el
que gana un premio. En ese momento su padre y el director de la productora se ven
envueltos en una discusión por ver quién se queda con los derechos de la película. La
discusión va subiendo cada vez más de tono, al punto que los insultos y las pullas van
de un lado a otro. El padre del joven insulta al director, mientras este último hace lo
mismo con el joven. Mientras el padre intenta conservar una imagen ideal de su hijo,
el director se refiere al hijo como un chico con problemas: “¿De dónde ha sacado la
peregrina idea de que ese cernícalo de hijo suyo es un prodigio?”48. Finalmente los
hombres llegan a un acuerdo y pactan un porcentaje de las ganancias.
Por un lado, en esta historia vemos claramente un hijo en el lugar narcisista de
sus padres, pero dicho lugar cobra valor en tanto valor de cambio. Ese hijo vale, en
cuanto es su capital.
“El rechazo” es la historia de un hombre que recibe con su mujer la noticia de
que su hija de tres años no ha sido admitida en el parvulario. De inmediato sus vidas
48. Allen, Pura anarquía, 64. se vienen abajo. El hombre, que espera que sus amigos no se enteren, termina siendo
El hombre entra en pánico e intenta por todos los medios que su hija sea
aceptada en el parvulario, pero no lo consigue, venden la casa y pierden sus bienes.
“Caídos en la indigencia fueron a vivir en un centro de acogida para los sin techo”51.
En estos relatos, que continúan enfatizando la pura anarquía del mercado, y
que incluso sostienen la figura de lo infantil como aquella en la que se ingresa en el
mercado, aparece algo más: los niños están atrapados, son rehenes de sus padres; los
niños instalados en el lugar narcisista de sus padres constituyen su capital. ¿No había
acaso mostrado Freud que en el narcisismo de los padres, y especialmente de la madre,
existe la posibilidad de que el niño quede atrapado? Y sin embargo, ese lugar asignado,
al tiempo que lo fija de manera violenta, también lo sacraliza52. 49. Ibíd., 112.
La relación entre infancia, violencia y sacralización abre una posible veta para 50. Ibíd., 113.
profundizar este trabajo. Dejo abierta en este punto la discusión: en un aparente 51. Ibíd., 116.
altercado entre un par de chicos que se encuentran en un mismo grupo, luego de 52. Freud se habría detenido en este asunto en
apartarse para iniciar una pelea, uno de ellos, que tiene un palo en la mano, le asesta su trabajo “Sobre el Narcisismo” (1914), en
él explica que ciertas mujeres narcisistas,
un golpe brutal al otro. Así inicia Un Dios salvaje, de Polanski. En la siguiente escena, los
para quienes la satisfacción está más del
padres del chico agredido se disponen a iniciar un diálogo con los padres del agresor, lado del ser amadas que del amar; pueden
para que este último se disculpe. Pero este intento “civilizado” de los padres del niño transitar hacia el amor por medio del hijo.
agredido, para evitar las acciones judiciales al entrar a un campo de conciliación, Pero se trata de un amor narcisista, en
tanto aman al hijo como a ellas mismas,
terminará muy mal. Mientras buscan que los otros padres asuman la responsabilidad
como una parte de su propio cuerpo. Este
por cierta falla en la crianza de su vástago, terminan mostrando que su moral es tan amor narcisista que dirigen los padres a
falsa como la de aquellos. sus hijos queda formulado en la frase de
El film nos presenta cierto lugar asignado a la infancia por parte de los padres, Freud: “His Majesty the baby”. Sigmund
que, podríamos decir, es estructural, pero al mismo tiempo devorador53. Este drama Freud, “Sobre el narcisismo” (1914), en
Introducción al narcisismo y otros ensayos
de las dos familias culmina en una situación cómica que desenmascara la moral y al (Madrid: Alianza editorial, 2005).
tiempo instala una crítica a las familias “civilizadas” de nuestra época. Un Dios salvaje
53. Freud habría explicado ciertos
señala, más que nada, que estamos expuestos a un Dios mucho más devorador, que detalles de dicha posibilidad en su
deja al sujeto a expensas del superyó, sin embargo, que se nos presente como una trabajo sobre el narcisismo. Ibíd.
Desde el Jardín de Freud [n.° 17, Enero - Diciembre 2017, Bogotá] issn : ( impr e s o ) 1657-3986 ( en líne a ) 2256-5477, pp. 99-116. 115
situación que pasa del drama a la comedia, señala otro camino posible que se vale del
humor para criticar el discurso capitalista.
B ibliogr afía
Allen, Woody. Pura anarquía. Buenos Aires: Freud, Sigmund. “El humor” (1927). En Obras
Tusquets, 2014. completas. Vol. XXI. Buenos Aires: Amo-
Burton, Tim. La melancólica muerte del Chico rrortu, 1991.
Ostra. Barcelona: Editorial Anagrama 1999. Lacan, Jacques. El seminario. Libro 5. Las forma-
Freud, Sigmund. “El chiste y su relación con lo ciones del inconsciente (1957-1958). Buenos
inconsciente” (1905). En Obras completas. Aires: Paidós, 1995.
Vol. VIII. Buenos Aires: Amorrortu, 2007. Lesourd, Serge. Cómo callar al sujeto. De los dis-
Freud, Sigmund. “Sobre el narcisismo” (1914). cursos a las chácharas liberales. Traducción
En Introducción al narcisismo y otros ensa- a cargo de Pío Eduardo Sanmiguel. Bogotá:
yos. Madrid: Alianza Editorial, 2005. Universidad Nacional de Colombia, 2010.
Freud, Sigmund. “Duelo y melancolía” (1917 Lesourd, Serge. Comment taire le sujet? Des dis-
[1915]). En Obras completas. Vol. XIV. Bue- cours aux parlottes liberals. Paris: Érès, 2006.
nos Aires: Amorrortu, 2003.
En este artículo, los autores intentan The article addresses the dramatic Dans cet article, les auteurs essaient
aproximarse a los eventos dramá- events of January 2015 in France, de s’approcher des événements
ticos vividos en Francia en enero from the perspective of humor dramatiques qui ont eu lieu en
de 2015, desde la perspectiva del as an unconscious formation, as janvier 2015 en France, du point de
humor como formación del incons- described by Freud. The deadly vue de l’humour en tant que forma-
ciente, tal cual lo trabajó Freud. attack targeted the headquarters tion de l’inconscient, tel que Freud
El ataque mortífero tuvo como of Charlie Hebdo, a satirical journal l’a travaillé. L’attaque meurtrière
objetivo la sede de Charlie Hebdo, that questions sensitive social issues avait pour cible le siège de Charlie
periódico satírico que cuestiona a through caricatures, cartoons, and Hebdo, un journal satirique qui
partir de caricaturas, dibujos y hu- humor. Considering that censure remet en question par le biais des
mor, los puntos sensibles de nuestra has always existed, what could caricatures, des dessins et de l’hu-
sociedad. Pese a las censuras que explain this bloody act today? Can’t mour, les points sensibles de notre
han existido a lo largo de los años, we laugh at everything? Can’t we société. Malgré les censures qui ont
¿qué puede explicar un acto san- laugh with anyone? While Freud existé au fil des années, que peut
griento ahora?, ¿no podemos reír suggests the hypothesis that the expliquer un acte sanglant mainte-
de todo?, ¿no podemos reír con comic is a formation of spirit vis- nant?, ne peut-on pas rire de tout?,
cualquier persona? Si bien Freud à-vis the pain caused by existence, ne peut-on pas rire avec n’importe
postula la hipótesis según la cual he also proposes that humor is the qui? Bien que Freud pose l’hypo-
cómo citar: Tuirán Rougeon, María y Candia- lo cómico es una formación del contribution of the super-ego to the thèse selon laquelle le comique est
go, Philippe. “Charlie: muerto de risa”. Desde espíritu frente al dolor generado comic. How, then, is it possible to une formation de l’esprit face à la
el Jardín de Freud 17 (2017): 117-125, doi: por la existencia, propone también understand that we cannot laugh douleur déclenchée par l’existence,
10.15446/djf.n17.65519... ... que el humor es la contribución del at everything? il propose aussi que l’humour est la
*
Traducción del francés a cargo de Esperanza superyó a lo cómico. ¿Cómo en- contribution du surmoi au comique.
Keywords: Charlie Hebdo, laughter,
Torres Parra. e-mail: etparra@hotmail.com tender, entonces, que no podamos Comment comprendre alors qu’on
censure, jouissance.
reír de todo? ne puisse pas rire de tout?
**
e-mail: m.rougeon@free.fr
Palabras clave: Charlie Hebdo, risa, Mots-clés:Charlie Hebdo, rire, cen-
***
e-mail: philippe.candiago@charmeyran38.fr
censura, goce. sure, jouissance.
© Obra plástica: Angélica María Zorrilla
a r t í c u l o d e r e f l e x i ó n | f e c h a d e r e c e p c i ó n : 3 0 / 0 9 / 2 0 16 . f e c h a d e a c e p t a c i ó n : 2 1 / 11 / 2 0 16 .
Desde el Jardín de Freud [n.° 17, Enero - Diciembre 2017, Bogotá] issn : ( impr e s o ) 1657-3986 ( en líne a ) 2256-5477, pp. 117-125. 117
E
l siete de enero de 2015 Francia fue azotada de lleno por un violento atentado
que dio origen a la apertura de una nueva página en la historia de intolerancia y
de radicalización, que alcanzó el corazón mismo de la democracia a la francesa:
la libertad de expresión y la laicidad. Jóvenes extremistas, en nombre de su
lealtad a un grupo islamista radical, atacaron a los miembros del periódico satírico Charlie
Hebdo. Este atentado se produjo en una Europa, y particularmente en una Francia que
resulta ser, desde hace algunos años, teatro y objeto de ataques islámicos en razón de
que las costumbres se perciben como depravadas: la igualdad entre hombre y mujer;
la liberación del tabú sobre lo sexual, la sociedad de consumo, el principio de laicidad,
todas interpretadas como expresión de descreimiento.
Este suceso produjo tal efecto de sacudida sobre el lazo social que define
nuestra vida colectiva, que millones de personas se reunieron para protestar dignas y
en silencio en las calles de las ciudades del país bajo el lema ¨Yo soy Charlie¨. El mundo
entero, a través de las redes sociales y de numerosos jefes de Estado presentes con
ocasión de la marcha republicana del 11 de enero de 2015, manifestó su emoción y su
solidaridad. Esta marcha nos permitió recordar que ser ciudadano francés no remite ni
a una etnia ni a una religión. Ser ciudadano francés remite a las leyes de la República
transmitidas desde el Siglo de las Luces por la lengua. ¿Qué puede enseñarnos este
suceso a la luz de la pregunta hecha en este número: el humor, lo cómico en la clínica
de los vínculos sociales?
Charlie Hebdo, desde su creación, más aún, en el periodo que la precedió
bajo la forma de la revista Hara Kiri —que tuvo que cerrar a causa de la censura en
1970—, pretende ser una revista satírica, a la francesa. Por medio de dibujos y de
caricaturas pretende tratar e interrogar los grandes asuntos que atraviesan la sociedad
francesa, en política, en religión, en la cultura. El espíritu propio de las publicaciones
consiste en poder reír de todo. Pero a lo largo de su existencia tres temas principales
se han perfilado: los militares, la extrema derecha y el integrismo religioso, cualquiera
que sea la religión.
A lo largo de su historia, ese periódico regularmente ha sido objeto de quejas y
de ataques a través de varias prohibiciones de publicación. Sus objetivos, especialmente
Los alcohólicos son personas para quienes, con frecuencia, la función principal
de la embriaguez es la de ser cómico, de lo cual reiteradamente dan testimonio; así
que se sorprenden considerablemente cuando, al haber escogido la abstinencia se dan
cuenta, por la reacción de sus semejantes, que siguen siendo igualmente divertidos
y simpáticos.
1. Sigmund Freud, “El humor” (1927),
Puesto que todas las personas no recurren al humor, ¿qué explica que lo en Obras completas, vol. XXI (Buenos
utilicemos? Freud se apoya en su elaboración del superyó para responder esta pregunta. Aires: Amorrortu, 1976), 159.
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¿Podría abolir este lugar vacío, para restaurar un lugar bien colmado, un lugar de la
respuesta del superyó que no estaría del lado del humor como nos lo propuso Freud,
sino del lado de un mandato locamente mortífero que vendría a negar todo aquello
que osaría pronunciarse del lado de un deseo, cualquiera que sea? Lacan no ha dejado
de trabajar para que nosotros no seamos euclidianos, para que no seamos binarios,
lo que constituye la pendiente natural del humano que recae constantemente en la
barbarie del dos. Dicho de otra manera: la cultura es el tres.
La objeción que se puede hacer a esta hipótesis es que querría decir que el
humor sería posible únicamente en ciertos lazos sociales. Freud concluye el asunto
con esta afirmación:
Por lo demás, no todos los hombres son capaces de la actitud humorística; es un don
precioso y raro, muchos son hasta incapaces de gozar del placer humorístico que se les
ofrece. Y, por último: si mediante el humor el superyó quiere consolar al yo y ponerlo a
salvo del sufrimiento, no contradice con ello su descendencia de la instancia parental10.
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d oi : 10.15446/djf.n17.65520
Sueño, chiste y lazo Dream, Joke, and Social Rêve, mot d’esprit et
social: acerca de la Fabric: On Writing lien social: à propos de
escritura l’écriture
A través del relato de un sueño se Through the narration of a dream, A travers le récit d’un rêve, on essaie
intenta dar cuenta del hecho de the article seeks to account for de faire montre du fait que les for-
que las formaciones del incons- the fact that the formations of the mations de l’inconscient sont pos-
ciente son posibles en cuanto hay unconscious are possible whenever sibles tant il y a des sujets impliqués
sujetos implicados en un lazo social. subjects are involved in the social dans un lien social. Tout comme le
Así como el chiste es tal porque fabric. Just as a joke is a joke be- mot d’esprit devient tel car il y a
hay alguien que lo sanciona con su cause there is someone to laugh quelqu’un qui le sanctionne avec
risa, el sueño, cuando es relatado, at it, a dream, when it is narrated, son rire, le rêve devient un texte
se vuelve texto para ser leído. Estas becomes a text to be read. Subjects pour être lu lorsqu’il est raconté.
formaciones son recursos del sujeto resort to these formations when Ces formations sont des recours
para no quedar atrapado cuando se they feel trapped due to an approxi- du sujet pour ne pas être coincé
ve sin salida por un acercamiento mation to the real. Although the real quand il se voit dans l’impasse à
a lo real. Lo real se presenta como appears as a boundary that halts cause d’une proximité du réel. Le
límite y detiene la escritura. Pero writing, it is also the condition of réel se présente comme limite et
cómo citar: Karlen, Hilda; Cicutto, Aldo y Ro- también es condición de posibili- possibility of subjective production. arrête l’écriture. Mais c’est aussi
dríguez, Ana Laura. “Sueño, chiste y lazo so- dad para la producción subjetiva. une condition de possibilité pour
cial: acerca de la escritura”. Desde el Jardín de Keywords: dream, joke, social fabric,
la production subjective.
Freud 17 (2017): 127-133, doi: 10.15446/djf. Palabras clave: sueño, chiste, lazo so- rewriting, subjective resource.
n17.65520.. cial, reescritura, recurso subjetivo. Mots-clés: rêve, mot d’esprit, lien
*
e-mail: hildakarlen@gmail.com social, réécriture, recours subjectif.
**
e-mail: aldocicutto@gmail.com
***
e-mail: alarodriguez@speedy.com.ar
© Obra plástica: Angélica María Zorrilla
a r t í c u l o d e i n v e s t i g a c i ó n | f e c h a d e r e c e p c i ó n : 0 8 / 0 9 / 2 0 16 . f e c h a d e a c e p t a c i ó n : 16 / 11 / 2 0 16 .
Desde el Jardín de Freud [n.° 17, Enero - Diciembre 2017, Bogotá] issn : ( impr e s o ) 1657-3986 ( en líne a ) 2256-5477, pp. 127-133. 127
“[…] ¿el inconsciente implica que se lo escuche? A mi entender, sí.
Pero él no implica, seguramente no sin el discurso en que él ex-siste,
que se lo evalúe como saber que no piensa, ni calcula, ni juzga,
lo que no le impide trabajar (en el sueño por ejemplo).
Digamos que es el trabajador ideal […]”
Jacques Lacan
L
as formaciones del inconsciente son posibles en tanto hay sujetos hablantes
implicados en un lazo social1. Tanto el sueño como el chiste permiten escritura,
están dentro del discurso. Así como el chiste es tal porque hay alguien que
lo sanciona con su risa, el sueño cuando es relatado se vuelve texto para ser
leído al ser escuchado. Ese que ríe, escucha o lee, está en el lazo en tanto hay Otro
que sostiene la función simbólica.
A su vez, estas formaciones son recursos del sujeto para no quedar atrapado
cuando se produce un acercamiento a lo real. Entonces lo real, por un lado, se presenta
como límite y detiene la escritura. Pero por otro, es condición de posibilidad para la
producción subjetiva, es decir, para seguir escribiendo.
Intentaremos dar cuenta de ello a través del relato de un sueño.
hilda k a r len z brun, a ld o nel s on cicut to, a n a l aur a rodr ígue z y urcic [sueñ o, chis te y l a zo s o ci a l: acerc a de l a escritur a]
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La muerte propia no se puede concebir; tan pronto intentamos hacerlo podemos notar
que en verdad sobrevivimos como observadores. […] En el fondo, nadie cree en su
propia muerte, o, lo que viene a ser lo mismo, en el inconsciente cada uno de nosotros
está convencido de su inmortalidad.7
es el término
10. Niederschrift En el sueño se produce escritura10. Aquello que se escribe, lo hace en el lazo con
que utiliza Freud. el Otro. Lazo social e inscripción van juntos: no son uno sin la otra, y viceversa. El
Así, hay un punto de muerte necesario para producir; una continuidad que se
rompe, algo en el orden del acercamiento a lo real. La posibilidad de escritura implica
lo contingente, y allí el encuentro con ese lugar del que no se puede salir... sin que
algo cambie. Y acerca de lo que algo se escribe. Ese lugar de lo que no cesa de no
escribirse —no hay relación sexual— requiere inventar una salida que haga posible
volver a incluirse en el conjunto a partir de lo nuevo.
Hay una producción, pero no tiene que ver con los objetos en serie que se 11. Jacques Lacan, El Seminario. Libro
fabrican en función del mercado, sino que se trata de una producción artesanal. El 20. Aun (1972-1973) (Buenos
camino de su singularidad se produce no cediendo en su deseo, no siendo objeto para Aires: Paidós, 1998), 41.
12. Jacques Lacan, El Seminario. Libro 11.
el Otro. El lazo social articula la invención de lo singular con lo común del conjunto.
Los cuatro conceptos fundamentales
El sujeto es singular en lo común.
del psicoanálisis (1964) (Buenos
¿Qué se produce en un discurso por efecto de lo escrito? Aires: Paidós, 1987), 68.
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La escritur a y lo escrito
El sueño no quiere decir nada a nadie, no es un mensaje, solo hay un cifrado. Es el
sujeto quien lo transforma en un mensaje: algo se vuelve enigmático para él, algo que
en tanto imposible dará lugar al saber inconsciente.
No se puede acceder a lo escrito directamente. Es necesario que el sujeto hable
de eso, y a través de lo que se escucha es posible leer, a partir de los significantes que se
escuchan. Pero dice Lacan que entre significante y significado está la barra que
destaca algo que ya está marcado por lo escrito. ¿Qué señala la barra? Que lo escrito
no está para ser comprendido, y por eso es posible que sea explicado. “La barra es
precisamente el punto donde, en todo uso del lenguaje, existe la oportunidad de que
se produzca lo escrito”13.
Hay un imposible propio del soñante y escritor que no es compartido. En ese
imposible se funda el saber, o, más bien, la pregunta que da origen al saber. La lógica
fálica organiza el conocimiento y la creación, pero el saber inconsciente es en relación
con el no-todo. Es un saber que no puede buscarse en el campo del conocimiento, sino
que implica una experiencia. Experiencia que, a su vez, produce un cambio de sujeto.
En el acto de iniciar una nueva obra se está solo. Sin embargo, aún en la soledad
del acto se afianza el lazo social. El sujeto puede renacer por ese encuentro con la
falta del Otro y escribir en lo compartido aquello que no tiene en común: hacer algo
propio con su deseo.
Se trata de ese trabajo “arduo y azaroso” de la escritura. Es un trabajo intermi-
nable, en cuyo transcurso está el encuentro con lo imposible, con lo real. Trabajo que
produce obras, pero que no por eso finaliza.
Lo escrito es producto de lo imposible. Es algo que adviene porque hay
incompletud. Y tiene un límite, la escritura nunca es completa, se sigue escribiendo.
B ibliogr afía
Freud, Sigmund. “La interpretación de los sue- tas. Vol. XVII. Buenos Aires: Amorrortu,
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iii . ... en broma
© Angélica María Zorrilla. Como una casa | grafito, lápices de colores y peso del sino sobre de papel | 25,5 x 17 cms | 2010.
© Angélica María Zorrilla. Oso hormiguero. DisPares | grafito, lápices de colores, sobre de papel de fltro para cafetera| 20 cms diámetro | 2010-2014.
d oi : 10.15446/djf.n17.65521
artículo de investigación | f e c h a d e r e c e p c i ó n : 0 7/ 1 0 / 2 0 16 . f e c h a d e a c e p t a c i ó n : 2 9 / 11 / 2 0 16 .
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“[…] la euforia que aspiramos a alcanzar por estos caminos no es
otra cosa que el talante de una época de la vida en que solíamos
arrostrar nuestro trabajo psíquico en general con escaso gasto: el
talante de nuestra infancia, en la que no teníamos noticia de lo
cómico, no éramos capaces de chiste y no nos hacía falta el humor
para sentirnos dichosos en la vida”.
Sigmund Freud
RISA
Risa y risa
del sol
de las ortigas
de los guijarros
de los patos
de la lluvia
del pipí del papá
de mamá
de un ataúd lleno de mierda
Georges Bataille
s i lv i a l i p p i [m e ta f í s i c a d e l a r i s a : f r e u d, l a c a n , b ata i l l e]
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realizadas por lo inconsciente, la condensación —la fusión de dos representaciones— y
el desplazamiento —que produce la contigüidad inesperada de dos elementos—
funcionan como en el sueño4.
El chiste es un significante, pero un significante especial: no quiere ir en pareja,
no quiere dar sentido como lo hacen sus semejantes. Es un significante que transgrede
las leyes del lenguaje. Transgrede la ley hasta “golpear” el cuerpo: el cuerpo del que
produce el chiste y del que lo escucha, cuerpos que reaccionan al chiste riéndose. El
sujeto siente placer, o mejor, goza gracias a su risa; risa que revela que un “interdicto”
fue violado. Es lo real que insiste e invade el campo del lenguaje: cuanto más intensa
es la risa5, más se afirma el sinsentido. Sinsentido que no es necesariamente el contrario
del sentido6, es decir, un razonamiento absurdo, ilógico, o un discurso incoherente,
sino que indica cualquier forma de expresión no enfocada por el sentido.
Sin embargo, una parte del chiste puede entenderse: es el lado “juicioso”,
respetuoso de la ley, que trata de dar sentido al sinsentido. Pero la otra parte permanece
indescifrable, tanto para el autor del chiste como para el oyente. Es la parte transgresiva,
pulsional, traumática. La esencia de la risa es en su fundamento indescifrable, al igual
que la poesía. La técnica del chiste se asemeja al proceso de sublimación, pues, en
4. Bergson señala también la
los dos casos, la descarga de energía es liberada de cualquier investimento específico:
correspondencia —“el mismo no hay meta sexual, ni meta objetal. Hay un traspaso de lo prohibido, una plétora del
absurdo”, escribe— entre el chiste y el deseo y un pequeño salto en el goce —que corresponde a lo que se nos escapa—.
sueño. Henri Bergson, La risa: ensayo En El culpable, Bataille escribe:
sobre la significación de lo cómico
(Buenos Aires: Losada, 1939). La risa desbordante se sale de la esfera accesible del discurso, es un salto que no se
5. Entre los chistes transgresivos hay puede definir más que a partir de sus condiciones. […] La risa es el salto de lo posible
que distinguir los juegos estúpidos de en lo imposible —y de lo imposible en lo posible—. Pero no es más que un salto: su
palabras, o ciertas bromas de comedia. mantenimiento sería la reducción de lo imposible en lo posible, o a la inversa.7
6. Para Deleuze, el sentido emerge del
sinsentido, no es, como en la dialéctica, La risa de la que habla Bataille es una “risa a muerte”, fórmula que busca
el momento terminal, teleológico del
designar para el escritor un punto de coincidencia entre el “conocimiento discursivo”
discurso. Sentido y sinsentido no están
en oposición, sino en una copresencia. —el lenguaje— y el “conocimiento emocional” —el goce que pasa por la emoción
Gilles Deleuze, Lógica del sentido del cuerpo— por medio del gasto, del que la risa es una de las formas posibles. La
(Barcelona: Barral, 1971), 142. noción de “gasto” es central en la filosofía de Bataille. Siempre hay más energía de
7. George Bataille, “El culpable”, la necesaria en los seres vivos. Cuando su aumento en el individuo y en el grupo ya no
en El culpable: seguido de El es posible, se hace necesario gastarla sin beneficio. La destrucción del excedente puede
aleluya y Fragmentos inéditos
(Madrid: Taurus, 1981), 116.
hacerse mediante la fiesta, la construcción de monumentos, mediante la actividad indus-
trial, pero también de manera catastrófica mediante la guerra. De ahí la necesidad de
8. George Bataille, La parte maldita:
precedida de la noción de gasto operar la destrucción de esta parte maldita de manera “creativa”, como lo hace la
(Barcelona: Icaria, 1987). risa a través de las convulsiones del cuerpo8. Esta risa no es una “risa común”, una
[m e ta fí s i c a d e l a r i s a: fr eu d, l ac a n, b ata i ll e]
s i lv i a l i p p i
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como tal ingenio”15. La risa se enfrenta a lo singular —lo íntimo, dice Bataille— que es
propio de cada quien: “[…] la comunicación íntima no utiliza las formas exteriores al
lenguaje, sino fulgores solapados análogos a la risa […]”16.
Lacan relaciona el chiste con la lógica de la demanda y del deseo. La demanda
15. Ibíd.,y también “[…] sólo es un chiste
lo que yo mismo reconozco como que un sujeto dirige a otro —como el niño a su madre— pasa por la mediación del
un chiste”, ibíd., 104. Ver también lenguaje, lo que hace que esta demanda esté marcada por una hiancia, una falta. Esta
Jacques Lacan, “Función y campo de la falta remite a la parte ignorada, “escondida” en el deseo. En el chiste, el enunciado, tal
palabra y del lenguaje en psicoanálisis”
como es recibido en un primer momento en el código corriente de la lengua, presenta
(1953), en Escritos I (México: Siglo
XXI, 2003), 260. “no es espíritu sino un sinsentido: desde el punto de vista de este código, el enunciado no tiene sentido
lo que yo acepto como tal”. —o poco sentido—. Es entonces esta ausencia de sentido, “la hiancia, el defecto del
16. Bataille, “El culpable”, 159. mensaje”17, la que es propuesta al otro, el que escucha el chiste. Como Freud bien lo
17. Lacan,
El seminario, Libro 5. Las demostró, es en este sinsentido que va a surgir, por sorpresa, un sentido nuevo. Pero el
formaciones del inconsciente, 126. nuevo sentido no es necesariamente la meta del chiste. Lacan habla de “paso-de-sentido
18. Ibíd., 103. (pas-de-sens)”18, en donde “paso” es a la vez el “paso” de la negación19 y el “paso”
19. Notadel traductor: en francés, la de la marcha, de la ruta, de la “travesía”, del “pasaje” a lo inconsciente: es el “paso”
forma estándar de la negación se
que franquea el umbral, el salto (leap)20 que lleva más allá del lenguaje, del sentido, y
compone de las partículas ne… pas, que
equivalen al no en español. Entonces
que rebota en la pulsión. De acuerdo con Freud: “[El chiste] posibilita la satisfacción
pas-de-sens puede interpretarse como de una pulsión (concupiscente u hostil) contra un obstáculo que se interpone en el
paso-de-sentido y no-sentido. camino; rodea [¡salta!] este obstáculo y así extrae placer de una fuente que se había
20. Es
interesante ver que en inglés la vuelto inasequible por obra de aquel”21.
palabra “salto” se traduce por hop
Es precisamente este paso-de-sentido el que el autor del chiste busca hacer
(un salto sobre el mismo pie), y por
leap (un salto sobre la otra pierna):
reconocer al otro. El otro, según Théodor Lipps22, percibe el Witz en tres tiempos:
desplazamiento del peso del cuerpo que primero se percata de un sinsentido en el sentido —el momento de sideración—,
implica que el espacio sea franqueado. luego entiende el sentido en el sinsentido y, finalmente, infiere que ese sentido viene
21. Freud,“El chiste y su relación con del sinsentido, o mejor, del paso-de-sentido, de lo inconsciente pulsional. En otras
lo inconsciente”, 95. La satisfacción palabras, el otro ríe sin saber por qué. Algo —¿del orden de lo real?— pasa de un sujeto
de la pulsión es ambigua: hay, por
supuesto, una ganancia de placer en
al otro en la risa; hay como una especie de reconocimiento, por supuesto inconsciente,
alguna parte, pero la pulsión no puede, entre los que ríen. Los dos sujetos —o varios23— se reconocen en su deseo, que es
como hemos visto, satisfacerse. el deseo del Otro24. Y ríen juntos, y gozan de la pasividad de su deseo —su sujeción
22. Théodor Lipps, “Sidération et illumination
dans le trait d’esprit”, Le trait d’esprit
et l’interprétation psychanalytique 4 referimos a lo cómico de los espectáculos entendemos por “gran Otro” una alteridad
(1990): 187-190, citado en Bernard de variedades, donde por lo general para el sujeto: todo lo que siendo alteridad
Baas, Le rire inextinguible des dieux todo entra en el orden, “en las reglas”. El para el sujeto lo influencia y lo determina. En
(Louvain: Peeters Vrin, 2001), 66. cómico de profesión accede raramente al este sentido, el gran Otro no está en oposición
23. Por supuesto que se puede reír
paso-de-sentido del que habla Lacan. simétrica al sujeto. Si, a lo largo del trabajo, el
entre varios, pero eso no invalidará 24. El “gran Otro” tiene varias acepciones en término es utilizado con acepciones diferentes,
nuestra tesis. Recordemos que no nos la teoría lacaniana. En un sentido general, el sentido será especificado sobre la marcha.
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La risa y lo im aginario : ¿em ancipación o regresión narcisista?
Para Bataille, la risa también es una forma de pérdida: el sujeto que ríe o hace reír
pierde su lado serio, bien construido, irreprensible; en otras palabras: estúpidamente
fálico. Reír quiere decir exponer el flanco al otro, mostrar y aceptar su ser falaz, la falta,
inevitable en todo hombre. Según Bataille,
si le retiro la silla…, a la suficiencia de un serio personaje sucede súbitamente la re-
velación de una insuficiencia última (se les retira la silla a los seres falaces). Me siento
dichoso, pese a todo, del fracaso sufrido. Y pierdo mi seriedad yo mismo, riendo de él.
Como si fuera un alivio escapar a la preocupación por mi suficiencia.31
Para Lacan, hay una relación estrecha entre el fenómeno de la risa y lo imagi-
nario, en la medida en que lo imaginario está articulado con el narcisismo:
En este campo es donde se ha de situar el fenómeno de la risa. Ahí es donde se produ-
cen las caídas de tensión a las que distintos autores atribuyen el desencadenamiento
ocasional instantáneo de la risa. Si alguien nos hace reír cuando simplemente se cae al
suelo, es en función de su imagen más o menos pomposa, a la que antes, incluso, no
prestamos tanta atención.34
31. Bataille, La experiencia interior, 99.
32. La auto-ironía obliga al otro El yo se erige en relación con la imagen del otro. Si el otro cae de la estatura
también a reconocer su falla. Si que le confiere secretamente lo imaginario, entonces la risa estalla. Mi imagen cae al
no sucede así, se muestra ridículo
en su actitud rígida y solemne.
mismo tiempo que la imagen del otro. Es el ser mismo —el ser lleno de sí— del que
33. Bataille, La experiencia interior, 100. ríe, que es tan atacado y descubierto como aproximado, falaz y engañoso, dado que se
34. Lacan,
El seminario. Libro 5. Las sostenía él mismo en esta imagen —de plenitud— enteramente falsa, conferida al
formaciones del inconsciente, 135. otro. El sujeto es liberado —en el momento de la risa— de la constricción narcisista:
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rasgos del superyó38, que mantiene al yo bajo su dependencia, lo trata como los padres
hacían con los niños cuando estos eran pequeños. Los padres pueden ser malvados:
el superyó es cruel, detractor y competitivo. Bajo la influencia del yo —exaltación de
sí— y del superyó —crítico e insolente—, la ironía se vuelve cruel y perversa, una
manera de gozar de la debilidad del otro. Entonces el superyó ya no tiene su función
limitadora, pero contribuye a la regresión narcisista. “La risa viene de la idea de su
propia superioridad. Idea satánica, ¡si hubiere una!”39, escribe Baudelaire.
El superyó se mezcla con el narcisismo: el humorista goza por no abandonarse
a la debilidad de los sentimientos como lo hacen sus semejantes —que más o menos
denigra— y, liberando su risa, exalta su fuerza e indiferencia. Pero solo es una creencia:
como lo señala Bataille, “quien ríe es él mismo risible y, en un sentido profundo, más
que su víctima”40.
La risa puede volverse molesta, incómoda y ridícula; es con frecuencia el caso
con los cómicos narcisistas, que terminan no haciendo reír, o entonces el público ya no
38. “[…]el humor sería la contribución a lo ríe sino de manera muy mitigada, por educación o por hábito. El goce del humorista
cómico por la mediación del superyó.” arrogante y grosero solo logra molestar a los demás. La risa se transforma: de goce en
Freud, “El humor”, 161. Freud distingue
lo inconsciente, se convierte en instancia moral y cruel.
el humor del chiste al que define como
“[…] la contribución que lo inconsciente
Según Baudelaire, la manifestación somática de la risa, en tanto que involuntaria,
presta a lo cómico”. Se trata del superyó incontrolable e inextinguible41, es un síntoma de debilidad. La risa es una locura,
edípico, que prohíbe el goce. considerada por el poeta como un mal. Para Baudelaire, el que ríe, incluso el más
39. Charles Baudelaire, “Curiosités inocente, es una figura mitigada del loco.
esthétiques, VI: De l’essence du rire, et Aún si no compartimos completamente las palabras de Baudelaire, no podemos
généralement du comique dans les arts
negar que puede haber un cierto vínculo entre el mal y la risa42. La risa se asocia con
plastiques, III”, en Œuvres Complètes,
t. II (París: Gallimard, 1948), 223. el malestar, cuando esta ocupa su lugar43. “La risa común supone la ausencia de una
40. Bataille, La experiencia interior, 107. verdadera angustia y, sin embargo, no tiene otro origen que la angustia”44, anota Bataille.
41. Baas, Le rire inextinguible des dieux, 15. La risa toma el lugar de la angustia, angustia paradójica, debida a su incapacidad de
42. Pensemos en el cómico
liberarse de ella misma. La risa se encuentra en una trampa, prisionera de un deseo
estadounidense Lenny Bruce. que todavía está al servicio del Otro. Bataille explica en Las lágrimas de Eros:
43. “La risa del universo liberaba mi la risa no es, en la medida en que parece serlo, lo opuesto a las lágrimas: tanto el objeto
vida [...]. Escapo a la gravedad de la risa como el de las lágrimas se relacionan siempre con un tipo de violencia que
riéndome. Me rehúso a la traducción
interrumpe el curso regular, el curso habitual de las cosas.45
intelectual de esa risa: la esclavitud
comenzaría de nuevo a partir de
ahí”. Bataille, “El culpable”, 24-25. La risa y las lágrimas se confunden, irrumpen —una y otra, una u otra— en el
44. Bataille, La experiencia interior, 105. curso habitual de las cosas. Risa y lágrimas se asocian entonces con el flujo sofocante
45. George Bataille, Las lágrimas de Eros del deseo. Cuando el deseo se manifiesta en su versión más cruel e insoportable: la
(Barcelona: Tusquets, 1997), 52. angustia.
La risa es una forma mitigada del sacrificio, según Bataille, “así sacrifiquemos a
aquel de quien reímos, abandonándolo sin ninguna angustia a cualquier degradación
que nos parezca ligera (la risa indudablemente no tiene la gravedad del sacrificio)”47.
En el sacrificio, es el otro quien muere —de ahí la mezcla de angustia y entusiasmo
del verdugo—. El sacrificio es un subterfugio que permite morir a través de la muerte
de un otro. Hago morir a un otro pues no puedo —quiero— morir yo mismo: su
muerte se convierte en mi muerte —imaginaria—. Del mismo modo en la risa, es al
otro a quien veo en su intento de igualarse al falo, es el otro quien muestra su inanidad
ontológica, que me hace reír de su impotencia, impotencia que me remite a la mía.
Y es ahí que la risa se distingue del sacrificio. En el sacrificio la muerte del otro es
realizada, mientras que en la risa el otro no se hace ni ser ni nada. Para ser precisos:
ni falo, ni ser, ni muerte. Al fracasar en su proyecto, el otro se convierte en nada en el
sentido del fallar, del fiasco, de la castración.
Recordemos que la risa es la primera forma de comunicación48 entre el niño
y su madre, una comunicación —siempre equívoca— de sus deseos. El niño y la
madre gozan el uno del otro mediante sus sonrisas y risas. El adulto que ríe recrea
en parte este goce incestuoso con la madre y transgrede la ley del padre —lo mata
fantasmáticamente—. Es el caso de la histérica, que mata al padre con una sonrisa,
se podría decir. Sonrisa que quiere decir “sí”: la figura del padre, escondida tras la del
hombre que sucumbe a su encanto, es aniquilada —un padre que cede a la seducción
de su hija ya no es un padre—. Desaparición del padre que abre así la vía al goce de 46. Bataille, “El culpable”, 77.
la madre: es una de las posibles explicaciones a la huida de la histérica —el encuentro 47. Bataille, La experiencia interior, 106.
gozoso de las sonrisas entre la histérica y el hombre tiene el mismo valor fantasmático 48. Lacan, El seminario. Libro 5. Las
que el encuentro entre el niño y la madre—. Sonrisa que quiere decir también “no”: formaciones del inconsciente.
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“Yo te prometo, sí, pero… Esto es lo que puedo darte: una sonrisa y nada más”, dice
la seductora a su presa —como el niño a su madre— a través de su sonrisa. Otro
ejemplo que reúne, a través de la risa, la ley y su transgresión. Pues, en el fantasma,
es a partir de la transgresión que la ley se afirma; y es siempre una ley que hace gozar,
como la del chiste.
Se goza porque se ríe, y se ríe del goce, de un goce limitado y castrado:
carcajadas crueles, que remiten a la castración, la nuestra y la del Otro. El lenguaje se
descubre revelándose como “cuerpo pulsional”: repentina proeza del lenguaje, que
se transgrede a sí mismo.
B ibliogr afía
Baas, Bernard. Le rire inextinguible des dieux. Freud, Sigmund. “El chiste y su relación con lo
Louvain: Peeters Vrin, 2001. inconsciente” (1905). En Obras completas.
Bataille, George. “El culpable”. En El culpable: Vol. VIII. Buenos Aires: Amorrortu, 1991.
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El humor negro frente a Black Humor in the Face L’humour noir face à la
la muerte of Death mort
El sujeto agonizante que utiliza el Dying subjects that resort to humor, Le sujet agonisant se servant de
humor, al cual se le llamará “humo- whom we shall call “humorants”, l’humour, à qui on nommera “hu-
rante”, cuestiona. ¿Cómo puede, en question themselves and especially mourant”, questionne. Comment
ese punto preciso de su existencia, us. How could they possibly allow peut-il, dans ce point précis de
permitirse tal afrenta? Si lo hace, themselves such an outrage at this son existence, se permettre un tel
es a través del humor negro, es precise moment of their existence? affront? S’il le fait, c’est au moyen
decir, bajo una forma particular When they do so, it is through the de l’humour noir, c’est-à-dire, sous
y muy cruda. Apoyándose en las particular and rather crude form une forme particulière et très crue.
aportaciones de Freud y de Lacan of black humor. On the basis of S’appuyant sur les contributions de
sobre la cuestión de la muerte y Freud’s and Lacan’s contributions Freud et de Lacan par rapport à la
en el ejercicio clínico en cuidados regarding the question of death and question de la mort et sur l’exer-
paliativos, los autores abordan en el of the clinical exercise of palliative cice clinique en soins palliatifs, les
presente artículo la expresión de un care, the article addresses the ex- auteurs abordent dans cet article,
goce lenguajero de un sujeto que pression of a linguistic jouissance on l’expression d’une jouissance lan-
está en camino de lo que pacificará the part of subjects who are on the gagière d’un sujet qui est sur la voie
para siempre sus pulsiones. Ahí way to that which will forever calm de ce qui apaisera à jamais ses pul-
donde la influencia conjunta del their drives. The place in which sions. Là où l’influence conjointe du
discurso capitalista y del discurso the joint influence of capitalist and discours capitaliste et du discours
de la ciencia permite sostener en scientific discourse make it possible de la science permet d’avancer
nuestra modernidad el carácter to affirm the accidental nature of dans notre modernité le caractère
cómo citar: Coppin, Margot y Gaspard, Jean- accidental de la muerte. Es a la death in our modern world. In this accidentel de la mort. C’est devant
Luc. “El humor negro frente a la muerte”. Des-
perplejidad ansiosa frente al real sense, “humorants” seem to be la perplexité anxieuse face au réel
de el Jardín de Freud 17 (2017): 149-160, doi:
10.15446/djf.n17.65522... ... traumático, en la cual permanecen responding to the anxious perple- traumatique, dans laquelle restent
muchos pacientes agonizantes, que xity of many dying patients when plusieurs patients agonisants, que
*
Traducción del francés a cargo de Esperanza el “humorante” parece ensayar una confronted by the traumatic real. “l’humourant” semble tenter une
Torres Parra. e-mail: etparra@hotmail.com respuesta. réponse.
Keywords: anguish, black humor,
**
e-mail: margot.cop@live.fr
Palabras clave: angustia, humor subjective function, death, psycho- Mots-clés: angoisse, humour noir,
***
e-mail: jeanlucgaspard@gmail.com negro, función subjetiva, muerte, pathology, palliative care. fonction subjective, mort, psycho-
© Obra plástica: Angélica María Zorrilla psicopatología, cuidados paliativos. pathologie, soins palliatifs.
artículo de investigación | f e c h a d e r e c e p c i ó n : 0 7/ 1 0 / 2 0 16 . f e c h a d e a c e p t a c i ó n : 2 1 / 11 / 2 0 16 .
Desde el Jardín de Freud [n.° 17, Enero - Diciembre 2017, Bogotá] issn : ( impr e s o ) 1657-3986 ( en líne a ) 2256-5477, pp. 149-160. 149
“En el paraíso, estamos sentados a la derecha de Dios:
es normal, es el lugar del muerto”.
“Toda la vida es cuestión de elección.
Comienza por: ¿chupete o pezón?
Y se termina por: ¿roble o pino?”.
“Búrlese de los muertos. No pueden defenderse”.
Pierre Desproges
1. I ntroducción
En sus enseñanzas, Freud parece ser categórico en cuanto a la experiencia del sujeto
frente a su muerte. En “De guerra y muerte. Temas de actualidad”, anticipa que durante
toda nuestra vida tratamos de tomar distancia de la muerte, de negar su existencia. Lo
explica a través del hecho de que nuestra muerte no tiene representación alguna en
el seno de nuestro inconsciente. En particular, plantea que
la muerte propia no se puede concebir; tan pronto intentamos hacerlo podemos notar
que en verdad sobrevivimos como observadores. Así pudo aventurarse en la escuela
psicoanalítica esta tesis: en el fondo, nadie cree en su propia muerte, o, lo que viene a ser
lo mismo, en el inconsciente cada uno de nosotros está convencido de su inmortalidad.1
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[el humor negro frente a l a muerte]
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solicitud de alivio de los sufrimientos es entendida por este último como equivalente
de una demanda de curación que necesita la erradicación pura y simple del síntoma.
Entre el deseo no sabido, vigente en el paciente, y la ferocidad del “empuje-a-sanar” del
médico, se sitúa, entonces, una fisura que viene a empañar los esfuerzos terapéuticos.
Muchas conductas o comportamientos de enfermos no pueden ser interpretados
colectivamente en el seno de los servicios, si —como lo hace el psicoanálisis— los
registros de la demanda, del deseo y de la necesidad no se distinguen rigurosamente.
En esta óptica, se podrían citar las conductas ambivalentes del personal sanitario frente
a algunos comportamientos de oposición radical —rechazo de cuidados, rechazo de
alimentos, etc.—. El abordaje psicoanalítico y la referencia a la estructura subjetiva pue-
den modificar así el análisis de esas situaciones y evitar toda maniobra de forzamiento.
Por ejemplo, considerar que al rechazar, un paciente puede paradójicamente dar fe
de la función “fecunda” del deseo. En ese caso, el rechazo podría presentarse como
la manifestación del sujeto que trata de salvar su deseo. En otro caso, refiriéndonos
a la estructura psicótica, podría tratarse de una oposición a la sobre-presencia del
Otro médico. Muchas otras modalidades de manifestación del sujeto pueden ser
examinadas de este modo, como los comportamientos de inobservancia terapéutica en
pacientes que, sin embargo, demandan alivio pero también ciertas formas inexplicadas
de resistencia a los tratamientos. Manifestaciones de afectos, conflicto, agudización
del dolor son muchas otras manifestaciones que no terminan de obstaculizar la vida
ordinaria de la práctica médica. Donde se evidencia que el uso del cuerpo está ante
todo en relación con el Otro y también con la dimensión del goce. De ahí la tentación
de ciertos médicos de plegar muy rápidamente la demanda al registro de las necesidades
—fisiológicas, orgánicas, somáticas, entre otras— de interpelar el saber psicológico
únicamente para saturar mejor la falta, la división subjetiva.
La vida psíquica posee un poder de sustracción que se manifiesta en la crea-
tividad de la vida ordinaria. A pesar de una sujeción —por una parte consentida por
el sujeto— al discurso médico, los desórdenes de la pulsión y los avatares del deseo
que no pueden ser evacuados continúan manifestándose y perturban el trabajo de
cura. Es lo mismo con las conductas menos sorprendentes, como aquellas que atañen
al chiste y al humor en las horas más sombrías del tiempo de vida. Lo que podría
perjudicar al que se sirve del humor, se vuelve fuente de goce. Este distanciamiento
de las exigencias de la realidad por medio de la utilización del humor negro, cuando
el paciente lucha contra el acontecer de su desaparición, merece que iniciemos una
reflexión y que tratemos de determinar su estructura y sus funciones.
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verdaderamente forjada también para responder al acontecimiento traumático inicial.
Lo real viene entonces a hacer agujero. Y el humor negro puede depender de un intento
de significación de lo real y llegar a poner en juego los significantes con frecuencia
desplazados, incluso a veces desagradables, para hacer presente, pero también para
cubrir lo que después del impacto inicial —esta prägung del lenguaje— no era más
que traumatismo-agujero fundamental. Este macabro fulgor del lenguaje que el sujeto
lanza a la cara de los que lo rodean, a veces con una rara violencia, se explica por el
impacto que ejerce lo real en el sujeto. El humor negro, en los funestos significantes
que escupe y hace resonar, da fe justamente de una posición de descreimiento en un
sujeto que en adelante sabe que ya no puede engañarse sobre lo que al final de cuentas
es el horizonte de todo parlêtre: la salida del escenario. Frente a esta situación, y a
falta de poder hacer síntoma, se trata para él de intentar circunscribir y domar lo que
hay de traumático en la hiancia abierta. Al entrar en la ronda del fin de vida, cada sujeto
tiene el deber de hacerse responsable tanto del punto de opacidad que trataba de
encubrir la enfermedad en cuanto mascarada de la vida, como del punto enigmático
alrededor de la pregunta del ser que, a veces, en la brutalidad, regresa inevitablemente
antes del momento de la agonía10.
Así, el humor negro no es escaso ni dentro de los servicios hospitalarios ni en
los de cuidados paliativos. Incluso es frecuente. Al cambiar los cuerpos, al disminuir las
capacidades físicas e intelectuales, el sujeto ya no tiene las condiciones para estar a la
altura de sus identificaciones. Es el hecho de enfrentar lo real de un cuerpo derrotado
lo que viene a hacer trauma cuando el equilibrio entre las dos instancias ideal del Yo /
Yo ideal se encuentra perturbado por el avance de la enfermedad. El sujeto no escapa
a los combates que suceden en la desunión entre las pulsiones de vida y la pulsión
de muerte, combate perpetuo entre excitación revitalizante e inercia. Definido por
10. LaurentOttavi, Caroline Doucet y Jean- André Breton como una forma particular de inteligencia adherida a una experiencia
Luc Gaspard, “Le sujet de l’agonie”, de lenguaje creadora, en la que se mezclan, en los propósitos expresados, la crueldad,
Psychologie clinique, 35, 1 (2013): 162-173. lo diabólico y lo macabro, el humor negro es considerado por Freud, en 1905, como
11. Sigmund Freud, “El chiste y su el “humor más grosero”11. Por este juego de uso defensivo del lenguaje, el sujeto
relación con lo inconsciente” (1905),
negaría lo que “podría motivar unas mociones de sentimiento muy particulares”12.
en Obras completas, vol. VII (Buenos
Aires: Amorrortu, 1976), 216.
Al hacer uso de este tipo de humor, el sujeto parece hallar allí “esa afirmación de su
12. Ibíd.
ser habitual y ese extrañamiento de lo que está destinado a aniquilarlo y empujarlo
13. Ibíd.
a la desesperación”13. Freud nos lo explica así: “lo grandioso [del humor] reside en el
14. Cfr.
Sigmund Freud, “El humor” (1927),
triunfo del narcisismo, en la inatacabilidad del yo triunfalmente aseverada”14. Inspira
en Obras completas, vol. XXI (Buenos el respeto y demuestra toda la potencia psíquica y física del emisor. Esta dignidad
Aires: Amorrortu, 1976), 158. se obtiene por la amplitud de la tarea de quien se sirve del humor: “rehúsa dejarse
15. Ibíd. constreñir al sufrimiento”15. En consecuencia, el humor negro sería una “técnica para
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pesar de lo desfavorable de las circunstancias reales”18. El mal-estar se vuelve entonces
una fuente y oportunidad de goce como la muerte, sobre todo porque la muerte, la
idea de la muerte, no ha de ponerse demasiado rápido del lado de lo real. O más
bien —como Lacan lo plantea en su conferencia de Milán, en 1974— “es un real que
no cuenta”19. Lo que tiene implicaciones, pues si el hombre no puede pensar en que
ya no será, debe encontrar soluciones anudando imaginario y simbólico. Y “de hecho,
es por eso que en el eterno giro celeste se forma el saber humano, y justamente se
concibe como si debiera durar eternamente”20. Es por eso que la angustia que embarga
al parlêtre. “es una angustia de vida: lo angustiante sería que ustedes tuviesen que
vivir mañana”21. Así como lo que angustia al sujeto melancólico es su inmortalidad. El
hombre está condenado a errar en esta tierra indefinidamente, a tener que asumir las
consecuencias de sus actos. Tal vez que lo que viene a hacer tyche para el sujeto sea
este temor subyacente a la inmortalidad. ¿Cómo puedo morir cuando soy inmortal? El
humor negro no sería, entonces, el humor que desafía a la muerte, sino al contrario,
el que desafía a la vida. Estar condenado por la muerte a la vida eterna puede ser lo
que origina ese desencadenamiento de utilización del humor negro en ciertos sujetos
moribundos.
18. Freud, “El humor”, 158-159. De ahí el desplazamiento que proponemos en relación con la definición usual
19. JacquesLacan, “Lacan in Italia” (1953- de humor negro. Una de sus condiciones es, justamente, que el sujeto no se resigna a
1978), en Italie Lacan (Milan: La aceptar su suerte. La pone en escena para desprenderse mejor de ella. Puesto que si
Salamandra, 1978), 104-147. Conferencia la muerte pertenece al ámbito de la fe, también es del orden de un despertar. Lacan
pronunciada en el Centro cultural francés
dirá con ocasión de su conferencia en Lovaina:
el 30 de marzo de 1974, publicada
en la edición bilingüe supra, seguida Ustedes tienen razón al creer que van a morir, seguro. ¡Eso les ayuda! Si ustedes no
de una serie de preguntas preparadas creen en eso ¿podrían soportar la vida que llevan? Si no estuviésemos sólidamente
previamente para esta discusión y
apoyados en esta certeza de que terminará… ¿podrían ustedes soportar esta historia?
fechadas el 25 de marzo de 1974.
Sin embargo, no es más que un acto de fe. ¡El colmo de los colmos es que ustedes no
20. Ibíd.
están seguros! ¿Por qué no habría nadie que viviese hasta los 150 años? Pero en fin, de
21. Ibíd.
todos modos, es ahí que la fe retoma su fuerza.22
22. Jacques Lacan, “La mort est du domaine
de la foi” (1972), Quarto 3 (1981): 5-20.
Suplemento belga de La lettre mensuelle
Todos pensamos poder sobrevivir a la vida. Y aun cuando no sobrevivimos, sin
de l’École de la cause freudienne. embargo, vivimos en otro sitio. Es lo que propone la religión por medio de creencias
Conferencia realizada en la Universidad después de la muerte: el alma, el paraíso, el infierno, los espíritus, etc. Habría entonces
de Lovaina el 13 de octubre de 1972. una cierta promesa en la inmortalidad divina. Finalmente, nuestro cuerpo no sería
23. Además, podemos constatar que en los más que una prisión para el alma, y la muerte no permitiría más que la elevación del
servicios, algunas veces, se re-humaniza a
espíritu23. La crueldad melancólica del humorante podría, entonces, aparecer aquí
la persona muerta, si bien era “el cáncer
de pulmón de la 12”, ahora se le concede como buscando el goce en estado puro. Pero la muerte como real no es eso. Hay algo
una mortaja, un peinado, un perfume, etc. que viene a hacer irrupción para el sujeto y de lo cual trata de apartarse. Esto puede
4. P erspectivas
En relación con la práctica clínica de cuidados paliativos, decidimos dirigir nuestra
reflexión a la utilización del humor negro en el sujeto moribundo. Mientras que cada
sujeto en el plano inconsciente está persuadido de su inmortalidad, el humor podría
aparecer como la reivindicación de esta. El estallido de inconformidad que se explica
como reacción al choque de lo real parece, sin embargo, cuestionar un poco esta tesis.
Frente al cuerpo vencido por la enfermedad, el humor negro parece más bien intervenir
como un intento de reconstrucción del yo ideal. Los significantes desagradables o ina-
propiados se explicarían por este choque de lo real, que menoscabarían los comentarios
del sujeto. Allí donde Lacan nos dice que la muerte es el goce último del sujeto, que
viene a apaciguar para siempre las pulsiones, el humor negro sería la expresión de un
goce semiótico que con firmeza da testimonio de la presencia en acto del sujeto. Las
analogías entre el moribundo y el niño podrían tomarse como argumento. Cuando
24. Robert William Higgins, “L’invention
estudiamos el Witz, nos damos cuenta de que este recuerda los juegos infantiles con
du mourant. Violence de la mort
lo que Lacan llama lalengua. De hecho, el que practica el humor negro es tan brutal pacifiée”, Esprit, Fins de vie: un temps
como el niño que, de cierta manera, no demuestra ni solicita compasión. La crudeza pour quoi? 1 (2003): 139-168.
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del humorista se explica entonces por esta relación particular que mantiene con lo
real, totalmente comparable a la del niño, definido por Lacan como el que estaría
más cerca de lo real25 que el adulto. El humorante está, entonces, como el niño, en
capacidad de abordar la cuestión de la muerte sin fardo alguno. Así mismo, podríamos
comparar al niño en el juego del Fort-Da con el moribundo que demuestra humor.
Esta propuesta puede parecer paradójica si consideramos que el niño, por su relación
con lo real, generalmente no pasa por el humor en sus primeros años. La solución de
sus conflictos no se hace por medio de un trabajo psíquico tan sofisticado, sino por
las escenificaciones y experiencias del propio cuerpo para revelar su estado de goce
y hacer que este progresivamente se vuelva un goce tolerado socialmente. Es por esto
que Freud dirá que la infancia es la época en que no tenemos necesidad del humor
para ser felices en la vida. A pesar de ello, el juego del Fort-Da tiene la característica
de ser uno de esos “primitivos juegos de la muerte”26. En ese juego de la repetición,
el niño escenifica las idas y venidas del Otro materno y trata de acomodar su posible
desaparición. En un primer tiempo, ese juego es defensa contra la experiencia de
abandono, de desamparo que experimenta el niño por el hecho de su dependencia del
Otro. Y esta lucha contra lo que ha provocado ser mórbido lo remite a su prematuración
biológica fuera de lo simbólico inicial. Allí, donde el juego de Fort-Da permite al niño
reivindicarse como sujeto, el humor negro puede ser también del registro del primitivo
“juego de muerte”. Como el Fort-Da apunta al control de los afectos y precisamente
de la angustia de pérdida del ser amado —similar a la angustia de castración— el
moribundo puede sentir la angustia que representa la omnipotencia de ese gran
Otro, ahora encarnado por el cuerpo médico, incluso la ferocidad del deseo de este
último hacia él. El humor negro, como lo describimos anteriormente, permite un cierto
25. Enefecto, lo real remite al hecho de que
distanciamiento del sujeto frente a una experiencia mortificante para reivindicarse
la niñita puede complacerse encarnando y afirmarse como “sujeto” todavía. Así, el humor negro podría servir al paciente al
el falo para los hombres así como el final de su vida para contrarrestar la objetivación, cada vez más importante, que se
varón para las mujeres. Cfr. Jacques perfila en los modelos de atención. Esta desubjetivación no es, por cierto, únicamente
Lacan, El seminario. Libro 18. De un
debida al cuerpo médico, sino también a la familia que puede ser llamada a tomar
discurso que no fuera del semblante (1971)
(Buenos Aires: Paidós, 2009), 33-34. decisiones en lugar del paciente, como si este último ya no estuviese en capacidad de
26. Jacques Lacan, “Los complejos
dar su opinión. Esta reducción de los pacientes a los ecos de su cuerpo/organismo es,
familiares en la formación del individuo. probablemente, el peor desamparo que pueda haber, al dejar cada vez menos lugar
Ensayos de análisis de una función en a la palabra. Los juegos mentales intentan una representación cuando el sujeto se ve
psicología” (1938), en Otros escritos siempre más sometido al deseo del Otro nutriente y cuidadoso, de un Otro que no está
(Buenos Aires: Paidós, 2012), 50.
separado de su cuerpo. Este camino hacia la muerte puede entonces ser vivido como
27. JacquesLacan, El seminario. Libro
4. La relación de objeto (1956-1957)
retorno a la relación objetal del sujeto con el Otro materno primario potencialmente
(Barcelona: Paidós, 1994), 197. infanticida, ese alguien real que “como todos los seres insaciables, busca qué devorar”27.
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El chiste y lo cómico son Jokes and the Comic are Le mot d’esprit et
una tontería Just Foolishness le comique sont des
bêtises
Los sueños y el chiste, frutos de la Dreams and witticisms, products Les rêves et le mot d’esprit, fruits
retórica del inconsciente, advierten of the rhetoric of the unconscious, de la rhétorique de l’inconscient,
del saber inconsciente. También lo attest to unconscious knowledge. préviennent du savoir inconscient,
hacen los síntomas, lapsus, equí- So do the symptoms, slips of the tout comme les symptômes, les lap-
vocos y tropiezos que constituyen tongue, double meanings, and sus, les équivoques et les embûches
la ocasión de lo cómico, que se blunders that give rise to the comic, constituant l’occasion du comique,
despliega en la acción y necesita la which is deployed in action and qui se déploie dans l’action et exige
presencia de testigos para su efica- requires the presence of witnes- la présence des témoins pour son
cia. Ambos, el chiste y lo cómico, ses in order to be effective. Both efficacité. Les deux, le mot d’esprit
ponen de manifiesto un territorio the joke and the comic reveal a et le comique, mettent en évidence
vedado que se devela permitiendo forbidden territory that is unveiled un territoire interdit qui se dévoile
su circulación en el lazo social que by allowing their circulation in the en permettant sa circulation dans
logra hacer tolerable los sinsabores social fabric, thus making tolerable le lien social qui réussit à rendre
que este conlleva. the disappointments entailed by supportable les déboires que celui
the latter. comporte.
Palabras clave: chiste, cómplice,
final de análisis, inconsciente, lazo Keywords: joke, accomplice, end of Mots-clés: mot d’esprit, complice, fin
social. analysis, unconscious, social fabric. d’analyse, inconscient, lien social.
artículo de reflexión | f e c h a d e r e c e p c i ó n : 2 9 / 0 8 / 2 0 16 . f e c h a d e a c e p t a c i ó n : 0 9 / 11 / 2 0 16 .
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Así Heráclito reprocha a Homero que habría dicho: “¡Ojalá pudiera
desaparecer la discordia entre los Dioses y los hombres!”.
Pues todo perecería.
Jean Allouch
A
l artículo pensé titularlo: “El chiste y lo cómico no son una tontería”, haciendo
honor al descubrimiento freudiano del valor que adquiere en la teoría y
en la clínica aquello que se suele dejar de lado como poco trascendente:
los fallidos, los sueños, el chiste, lo cómico. Pero recordé la expresión de
Juanito —ese pequeño filósofo, como dijo Lacan— sobre la tontería, que me abre
puertas para indagar la función del chiste y lo cómico. Una tontería que anuda la figura
paterna, la función del falo y el deseo incestuoso prohibido.
El chiste y lo cómico en l a obr a freudiana 1. Ni la Edad Media fue tan oscura como
El humor tiene modos privilegiados de encontrar artilugios de expresión —es un pretende la modernidad, ni Borges
arte— no reducibles al chiste y a lo cómico. El análisis freudiano de la función y sentido fue un erudito dogmático como su
alter ego de la novela. Lo prueba su
que adquiere el chiste sigue la ruta trazada para la interpretación de los sueños. Hay comentario: “leo filosofía y teología
un saber no sabido que el soñante vislumbra que le pertenece, pero del que ignora como si fuesen ciencia ficción”.
su mensaje y sentido. Pero sí hay una diferencia: el sueño es egoísta, solo le interesa 2. Sigmund Freud, “El chiste y su relación
que el soñante pueda dormir para que se dé por cumplido el deseo. El soñante se con lo inconsciente” (1905), en
Obras completas, vol. VIII (Buenos
las arregla solo en aquellos casos que impactan o angustian, para los cuales se hace
Aires: Amorrortu, 1991), 117.
necesario un interlocutor: el compañero o la compañera de cama, un amigo, un
3. Sigmund Freud, “El humor” (1927),
analista. Es decir, da lugar a un tercero que permite reubicar el sentido y el significado en Obras completas, vol. XXI
de lo que inquieta o angustia. (Buenos Aires: Amorrortu, 1992).
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En el caso del chiste este tercero es indispensable. Aquello velado a medias por
la conciencia, aquello de lo cual el Yo prefiere no enterarse o no poner de manifiesto
en aras de la convivencia social o de los reproches morales busca, sin embargo, un
modo de expresión. Los contenidos habituales del chiste, sexuales u hostiles, siempre
prohibidos, son los que deben callarse, pero también los que claman por ser expresados,
por ser reconocidos.
La primera persona que narra el chiste —que no se adjudique su autoría—,
la segunda persona es objeto sobre el que recae el contenido del chiste —erótico
u hostil— y la tercera es el oyente que con su risa sanciona su eficacia. El tercero
representa al público a quien va dirigido el chiste.
Es notoria la fuerza imperativa que tiene volver a contar los chistes que nos han
gustado, que nos han hecho reír. Hay un goce que transmitimos de un modo anónimo:
“No sabés el chiste que me contaron…”. El autor es siempre desconocido, ese “se dice
que”. Una vez lograda su eficacia cuando ese otro cómplice necesario se ríe y confirma
el sentido del chiste, ambos, relator y oyente, se hermanan en hacer propio el sentido
oculto que portaba. Ambos, sin pesar y con humor, advienen allí donde “Eso era”.
Cada uno se reconoce en aquello que no se animaba a reconocer.
La función del tercero equivale a la que cumple un público amplio por donde
circula el efecto chistoso. Complejidad de estructura equiparable a lo que logra el
arte. El artista da a ver, a conocer, algo que no refleja tanto su alma sino la del posible
espectador, ese cómplice, que se siente ahí aludido e implicado.
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sufrir por temor a perderlo y las mujeres de envidiar por no tenerlo. Ese alivio posibilita
el rescate del humor aunque necesite atravesar y compartir una cuota de duelo por
“el dolor de ya no ser”, como dice el tango. Lacan lo dice de este modo: “Si hay una
dimensión que es propia del psicoanálisis, no es tanto la verdad de la boludez sino la
boludez de la verdad”8. Es lo que afirmó Juanito el filósofo: ese sufrir se soportaba en
una tontería y Lacan lo confirma: “es que mi matema propio, en vista del campo del
discurso que he de establecer, pues bien, confina siempre con la tontería”9. El propósito
clave del humor no es poner de relieve lo irrisorio de tal o cual personaje o situación,
sino la tontería de la humanidad, incluso en sus manifestaciones más dramáticas. El
humor, señaló Freud, es un modo como los hombres logran sustraerse por momentos
a “la compulsión del sufrimiento”.
En segundo lugar, por la caída del objeto del deseo y del amor. No son ajenas
las múltiples referencias a lo cómico en el amor como límite de su sacralización. Esa
comedia de equivocaciones suele velar que el discurso amoroso implica un vacío, ya
que todo discurso amoroso significa siempre lo mismo: el amor que mantiene la ilusión
de hacer uno de dos. Leopoldo Marechal lo decía en un poema que unía humor y
dolor: “Con el número dos nace la pena”. Por eso también lo cómico es inherente a esa
pretensión y al alivio de no tener que soportar esa comedia como una carga pesada,
abrumada por normativas o supuestos destinos ineludibles. Otra vez esa “tontería”
profunda y esencial que Freud advirtió al ridiculizar lo “sagrado” como mandato en el
extenso repertorio de los chistes de los casamenteros.
El objeto de deseo que el analista encarna cae como objeto de desecho.
Descubrir ese costado tragicómico al final de un análisis no impide, sin embargo, que
8. Jacques Lacan, “El acto analítico”, las demandas de amor dejen de ordenarse y reiterarse como las pretensiones del deseo.
en El seminario. Clase del 22 El doble efecto cómico se evidencia en el fin del análisis10: el personaje que
de julio de 1967. Inédito. investido de la autoridad, el Sujeto Supuesto Saber, queda homologado a ser… uno
9. Jacques Lacan, El seminario. Libro más, un sujeto como cualquier otro. Y el objeto preciado y deseado, que el analista
19. …o peor (1971-1972) (Buenos
encarna como semblant, pasa a ser un desecho11.
Aires: Paidós, 2012), 27.
Aquellos que dieron testimonio de las vicisitudes de sus análisis y de sus finales
10. Elhumor, en su doble vertiente de lo
cómico y el chiste, no acapara todos
en la experiencia del Pase hablan de que lo que les motivó la decisión de alcanzar ese
los sentidos posibles del fin de análisis, final llega muchas veces sin conciencia del paso a dar, al modo de lo cómico ingenuo.
solo pone en evidencia lo imposible El humor enlaza lo cómico y el chiste como dos derivas posibles que revelan una
de una formula generalizadora propiedad característica de un acto de negación que posibilita la decisión; el sujeto no
que pretenda agotar esos sentidos.
La “tontería” propiciatoria.
tiene conciencia a priori de ese acto al que siempre llega y donde no calculaba llegar.
Un caminar sobre el vértigo de la indeterminación. Solo a partir de la construcción de su
11. Pablo
Kovalovsky y Cristina Marrone,
“Lo cómico en el final del análisis”, relato advierte que a partir de esa doble caída tendrá un camino abierto y desconocido
Cuadernos Sigmund Freud 12 (1988): 99. a seguir. El costado cómico implica un acto, su relato, su dimensión discursiva como en
B ibliogr afía
Agamben, Giorgio. Profanaciones. Buenos Aires: Lacan, Jacques. “El acto analítico”. Clase del
Anagrama, 2009. 22 de julio de 1967. El seminario. Inédito.
Eco, Umberto. El nombre de la rosa. Buenos Lacan, Jacques. El seminario. Libro 19. …o peor
Aires: Editorial Lumen, 1982. (1971-1972). Buenos Aires: Paidós, 2012.
Freud, Sigmund. “El chiste y su relación con lo Lacan, Jacques. “L’Etourdit” (1974), en Otros
inconsciente” (1905). En Obras completas. escritos. Buenos Aires: Paidós, 2016.
Vol. VIII. Buenos Aires: Amorrortu, 1991. Staude, Sergio. “El goce en la palabra. El chis-
Freud, Sigmund. “El humor” (1927). En Obras me, un preludio a la sublimación”. Revista
completas. Vol. XXI. Buenos Aires: Amo- Contexto en Psicoanálisis 7 (2004): 1-11.
rrortu, 1992.
Kovalovsky, Pablo y M arrone, Cristina . “Lo
cómico en el final del análisis”. Cuadernos
Sigmund Freud 12 (1988): 99-110. 12. Lacan, “L’Etourdit”, 512.
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d oi : 10.15446/djf.n17.65524
…también es broma
Pa blo A mster*
En el curso del seminario 19, “... During the course of Seminar 19, Dans le cours du séminaire 19 “...
Ou pire”, el psicoanalista francés “...Ou pire”, French psychoanalyst Ou pire”, le psychanalyste français
Jacques Lacan pronunció una de Jacques Lacan uttered one of those Jacques Lacan a énoncé une de
esas frases que iban a traer más de sentences that would become a ces phrases qui serait un casse-tête
un dolor de cabeza a sus seguido- headache for his followers: “the pour ses adeptes: “[…] il n’y a d’en-
res: “No hay enseñanza más que only teaching is mathematical, the seignement que mathématique, le
matemática, el resto es broma”. rest is a joke”. However, this sta- reste est plaisanterie.” Mais cette
Pero esta aseveración no excluye la tement does not exclude the real affirmation n’exclut pas la possibi-
posibilidad certera de que también possibility that mathematics might lité précise que la mathématique
la matemática se trate, en el fondo, also ultimately be a great joke. The s’agisse aussi, au fond, d’une grande
de una gran broma. El objetivo del objective of this article is to show plaisanterie. L’objectif de cet article
presente artículo es mostrar que how this far from casual comment est de montrer que ce dernier
este último comentario, lejos de ser refers to one of the profoundest commentaire, loin d’être fortuit,
casual, encierra uno de los aspectos aspects of this discipline that, as comprend un des aspects le plus
más profundos de esta disciplina many may suspect, began a few profond de cette discipline qui,
que, como muchos sospechan, ha centuries before Lacan. comme beaucoup le soupçonnent,
comenzado unos cuantos siglos a commencé quelques siècles avant
Keywords: mathematics, logic, Alice,
antes de Lacan. Lacan.
humor, paradox.
matemáticas, lógica,
Palabras clave: Mots-clés: mathématiques, logique,
cómo citar: Amster, Pablo. “… también es bro- Alicia, humor, paradoja. Alice, humour, paradoxe.
ma”. Desde el Jardín de Freud 17 (2017): 169-
179, doi: 10.15446/djf.n17.65524. .. ...
*
e-mail: pamster@dm.uba.ar
© Obra plástica: Angélica María Zorrilla
artículo de reflexión | f e c h a d e r e c e p c i ó n : 3 0 / 0 8 / 2 0 16 . f e c h a d e a c e p t a c i ó n : 2 1 / 11 / 2 0 16 .
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E
n el curso del seminario “...ou pire”, el psicoanalista francés Jacques Lacan
pronunció una de esas frases que iban a traer más de un dolor de cabeza a
sus seguidores: “No hay enseñanza más que matemática, el resto es broma”1.
Se refería, claro, a sus matemas, que definió como “punto pivote de toda
enseñanza”2, aunque la sentencia ha sido universalmente interpretada de una manera
que, para casi todo el mundo, es la peor manera posible: hay que estudiar matemática.
Lo que nadie observa es algo que para los matemáticos se cae de maduro: la aseveración
de Lacan no excluye la posibilidad certera de que también la matemática se trate,
en el fondo, de una gran broma. El objetivo de estas breves notas es mostrar que el
último comentario, lejos de ser casual, encierra uno de los aspectos más profundos
de esta disciplina que, como muchos sospechan, ha comenzado unos cuantos siglos
antes de Lacan.
Cabe mencionar que cuando se le pregunta a la gente común su opinión
sobre la matemática uno de los últimos adjetivos que suelen aparecer es “divertida”.
A la luz de los hechos, esto resulta bastante justo y explica, entre otras cosas, que
se la haya definido como el arte de convertir café en teoremas y no en carcajadas.
Sin embargo, quienes nos dedicamos a ella sabemos que la matemática consiste,
esencialmente, en pasarla bien, inventar mundos y, en ocasiones, reírnos de nuestros
propios inventos. Esto da origen a una subclase bien definida del humor, conocida
como humor matemático, que suele provocar entre los no-matemáticos una reacción
similar a la de uno de los personajes de Dios, una comedia teatral de Woody Allen,
tras escuchar una conclusión filosófica del otro: “No me sorprende que te inviten
1. Jacques Lacan, El seminario. Libro
a tan pocas fiestas”3. La respuesta es entendible, pues se trata de un humor que
19. …o peor (1971-1972) (Buenos combina aspectos que son incomprensibles para la mayoría de los mortales con una
Aires: Paidós, 2012), 27. asombrosa candidez. A modo de ejemplo, basta recordar aquella broma ingenua
2. Como es sabido, no faltó el argentino que escuché de la boca de un matemático alemán, quien pocas horas atrás había
gracioso que se animó a leer aquí
dictado un seminario espantosamente complicado y ahora era capaz de preguntar,
“pavote” en vez de “pivote”. Ibíd.
con ojos chispeantes y sonrisa pícara:
3. Woody Allen, Sin plumas
(Barcelona: Tusquets, 1982). —What is a normed space which is complete and yellow?
[… t a m b i é n e s b r o m a ]
pa blo a m s ter
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Resulta interesante asociar la duda, o más exactamente el suspenso manifestado
en el “no-en-seguida” con los puntos suspensivos que enmarcan el seminario en cuya
cita nos hemos apoyado para dar comienzo a este trabajo. El título ...ou pire (...o peor)
remite a muchas cuestiones diferentes, entre las cuales cobra un lugar preponderante el
uso de los puntos suspensivos. En la lógica, se trata del sujeto faltante en las funciones
proposicionales, entendidas como “predicados sin sujeto”. Los lógicos del siglo XIX
entendieron que el lugar de esos puntos era una especie de agujero, actualmente
expresado por medio de una variable. En definitiva, una fórmula con una variable
libre, como
f(x) = x es mortal
no es otra cosa que una oración que guarda un espacio “para ser completado”
algo de la forma:
.......... es mortal.6
6. Cabe mencionar que, en portugués, los
puntos suspensivos llevan un nombre Los ejemplos anteriores se pueden extrapolar al plano, más general, de un humor
magnífico, revelador de su verdadero
carácter: reticências. Si confrontamos esto
que subvierte la lógica. Llevado al extremo, el mecanismo produce como resultado
con el chiste puesto en duda (en suspenso) paradigmático el país de las maravillas de Alicia, caracterizado por Chesterton7 como
por Macedonio, podemos entender por “un territorio poblado por matemáticos locos”. En este punto, muchos coinciden en
fin nuestro reparo o reserva a la hora de
afirmar que se trata de un diagnóstico bastante preciso; más aún, hay quienes ven en
comenzar a reírnos. En cambio, chistes
como el de los espacios de Bananach no la caracterización un decidido tinte de pleonasmo, aduciendo que el término “locos”
provocan la menor duda: no hay que reír. no tiene nada que agregar al asunto. La apreciación puede tildarse de exagerada,
7. Gilbert Keith Chesterton, El candor del aunque no resulta del todo extraño ver emparentada la matemática con la locura. Esto
Padre Brown (Madrid: Hyspamerica, 1982). se debe, por un lado, al hecho de que la propia actividad y el manejo de entidades
8. Según se cuenta, la frase grinning like a
tan abstractas lleva a transitar senderos a veces resbaladizos, en los que más de un
Cheshire cat tiene su origen en un error
cometido por un poco diestro pintor Cantor ha patinado. Y, por otro lado, porque a veces la dualidad locura-cordura forma
de dicho condado inglés, que intentó parte de la propia esencia del razonamiento matemático. Desde esta perspectiva, el
representar un emblema heráldico diálogo entre el siempre risueño gato de Cheshire8 y Alicia es menos alocado de lo
pero su dibujo terminó pareciéndose
que puede parecer9:
lastimosamente a un gato. Al parecer,
el asunto cobró tanta relevancia que —¿Y cómo sabe que usted está loco?
pronto comenzaron a venderse galletas en
forma de gato: se comían de afuera hacia
—Para empezar —dijo el Gato—, un perro no está loco. ¿Aceptas eso?
adentro, de modo que el último bocado —Supongo que sí —dijo Alicia.
fuera precisamente la sonrisa, tal como
ocurre en la historia de Lewis Carroll. —Bueno —siguió el Gato—, sabes que un perro gruñe cuando está enojado y
Lewis Carroll, Alicia en el país de las
9.
mueve la cola cuando está contento. Ahora bien, yo gruño cuando estoy contento
maravillas (Buenos Aires: Brújula, 1968). y muevo la cola cuando estoy enojado. Luego, estoy loco.
La lógica clásica conoce todo tipo de reductios, algunas válidas y otras falaces.
Entre estas últimas, hace poco se ha dado el triste nombre reductio ad hitlerum a aquel
argumento según el cual debemos evitar ciertas conductas por el simple hecho de que
son habituales en tal o cual personaje nefasto X. Por increíble que parezca, se trata de
un “razonamiento” sumamente frecuente:
No debemos escuchar música clásica, pues era la música preferida del malvado X.
Hay variantes un poco más simpáticas, como la que describe el filósofo Alain De
Botton en su novela Del Amor10. El narrador y Chloe están profundamente enamorados
y la cosa va bien hasta que ella se compra unos zapatos horribles, lo que despierta una
reflexión muy profunda, casi un cuestionamiento:
¿Cómo puedo gustarle yo y esos zapatos?
Esto va, por cierto, en la misma línea de una sección del mismo libro titulada
Marxismo, pero no por el célebre pensador alemán sino por aquel otro Marx, no menos
célebre ni menos pensador, que declaró que jamás pertenecería a un club capaz de
aceptar como socio a alguien como él. La versión de Alain De Botton se presenta así:
Si él/ella es tan maravilloso/a, ¿cómo es posible que pueda amar a alguien como yo?
[… t a m b i é n e s b r o m a ]
pa blo a m s ter
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sido capaz de derrumbar las ambiciones del formalismo matemático. Gödel tuvo la
habilidad de construir, dentro de un sistema dado, una proposición p que no afirma
su falsedad pero sí su imposibilidad de ser demostrada. Una tal proposición tiene
que ser verdadera: una vez más, el razonamiento gatuno dice que, si fuera falsa,
entonces sería demostrable y luego verdadera (absurdo). De esta forma, se pone de
manifiesto la existencia de verdades (como el enunciado p) que no son alcanzables por
la demostración. Los sistemas formales revelan así una suerte de limitación intrínseca,
hecho que ha sido empleado, fuera del contexto matemático, para decir toda clase
de barbaridades. Pero más interesante es otra limitación todavía más esencial, que
pone en juego la propia capacidad de los sistemas de convencerse a sí mismos acerca
de la solidez de sus métodos. Es otro de los teoremas de incompletitud de Gödel, el
segundo, que a grandes rasgos asegura que un sistema lógico no es capaz de probar
su propia consistencia. Por supuesto, el enunciado riguroso requiere mucho mayor
cuidado, pero la esencia se puede ver ya en este fragmento de Chesterton11:
— (...) Es horrible. Debo de estar loca.
— Si usted estuviera loca realmente —contestó el joven—, creería usted estar
cuerda.
Años más tarde, en una carta a uno de sus hijos, Hamilton evoca el momento
preciso en que logró resolver la cuestión, introduciendo una nueva coordenada a sus
“tripletas” para definir los célebres cuaterniones, con los que esperaba poder describir
de manera conjunta el espacio físico y el tiempo:
Mañana será el decimoquinto cumpleaños de los cuaterniones. Surgieron a la vida, o a
la luz, ya crecidos, el 16 de octubre de 1843, cuando me encontraba caminando con
la Sra. Hamilton hacia Dublín, y llegamos al Puente de Broughman.13
13. Por supuesto, no se trata de la misma
Lady Hamilton que arrancó los suspiros
Volviendo a Alicia, se ha interpretado que todo el capítulo mencionado es una
—y unas cuantas cosas más: por ejemplo,
recreación de este debate. Los tres personajes —el Sombrerero, la Liebre y el Lirón— una hija— del almirante Nelson. Aunque
corresponden a las coordenadas espaciales y el invitado que, según dijimos, no llega los cuaterniones fueron capaces de
arrancar suspiros mucho más profundos,
pero está presente en toda la escena es el tiempo, que completa el cuaternión. Es el
no solo entre los matemáticos, sino
propio Sombrerero quien se ocupa de aclarar que se trata de un personaje más, tan muy especialmente entre los físicos que
importante como los otros tres: darían nacimiento, unas cuantas décadas
más tarde, a la mecánica cuántica. Las
—Creo que ustedes podrían encontrar mejor manera de matar el tiempo —dijo— que anécdotas sobre Hamilton que aquí
ir proponiendo adivinanzas sin solución. se relatan fueron tomadas de: José
Manuel Sánchez Muñoz, “Hamilton y
—Si conocieras al Tiempo tan bien como lo conozco yo —dijo el Sombrerero—, no el descubrimiento de los cuaterniones”,
hablarías de matarlo. ¡El Tiempo es todo un personaje! Pensamiento matemático 1 (2011): 1-27.
p a b l o a m s t e r [… t a m b i é n e s b r o m a ]
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Uno de los aspectos fundamentales de los cuaterniones es el hecho de que,
en contra de las expectativas algebraicas de aquellas épocas, el producto no cumple
la ley de conmutatividad, vale decir, AB no es necesariamente igual a BA. No se trata
de algo fácil de aceptar para quien está habituado a multiplicar solamente números
comunes. Al menos eso parece ocurrirle a Alicia, quien ingenuamente asume que
decir lo que se piensa es lo mismo que pensar lo que se dice. Con esto se ganó una
severa reprimenda:
—¿Lo mismo? ¡De ninguna manera! —dijo el Sombrerero—. ¡En tal caso, sería
lo mismo decir “veo lo que como” que “como lo que veo”!
—¡Y sería lo mismo decir —añadió la Liebre de Marzo— “me gusta lo que tengo”
que “tengo lo que me gusta”!
—¡Y sería lo mismo decir —añadió el Lirón, que parecía hablar en medio de sus
sueños— “respiro cuando duermo” que “duermo cuando respiro”!
[… t a m b i é n e s b r o m a ]
pa blo a m s ter
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El problema, ya fuera de broma, es cuando intentamos responder a la pregunta:
¿qué significa “común y corriente”? Esto es algo que la lógica y la filosofía han discutido,
con dispares resultados; entre ellos, se destaca una suerte de paradoja, a veces llamada
del elemento genérico, que pone en evidencia las dificultades de intentar definir un
objeto cuya propiedad sea la de no tener propiedades. Pensemos en lo que ocurriría
si se tratase de un número, algo así como el “número indefinido” que propone Borges
en su Argumentum ornithologicum15. Asumamos, pues, que hay números naturales que
15. “Cierro los ojos y veo una bandada de no tienen ninguna cualidad especial y formemos un conjunto con todos ellos. Dicho
pájaros. La visión dura un segundo o
conjunto tiene un primer elemento x, que ciertamente posee una cualidad muy especial:
acaso menos; no sé cuántos pájaros vi.
¿Era definido o indefinido su número? es el menor de los números que carecen de “cualidades especiales”, lo que es absurdo.
El problema involucra el de la existencia Con ligeros matices, este asunto del objeto genérico cobró un rol preponderante en
de Dios. Si Dios existe, el número es uno de los más resonantes logros de la lógica del siglo XX: la prueba de la independencia
definido, porque Dios sabe cuántos
de la hipótesis del continuo, llevada a cabo por Paul Cohen en 196316.
pájaros vi. Si Dios no existe, el número
es indefinido, porque nadie pudo llevar El segundo ejemplo es un chiste que escuché hace muchos años, cuando todavía
la cuenta. En tal caso, vi menos de diez no era capaz de hacerme una idea plena de sus verdaderos alcances:
pájaros (digamos) y más de uno, pero —¿Qué tal? ¿Cómo te va en la carrera?
no vi nueve, ocho, siete, seis, cinco,
cuatro, tres o dos pájaros. Vi un número —Y… más o menos.
entre diez y uno, que no es nueve, ocho, —¿Por qué? ¿Es muy difícil?
siete, seis, cinco, etcétera. Ese número
entero es inconcebible, ergo, Dios —Y… más o menos.
existe”. Jorge Luis Borges, “Argumentum —¿Y te falta mucho para terminar?
ornithologicum”, en El hacedor. Obras
completas (Buenos Aires: Emecé, 1974). —Y… más o menos.
16. El resultado es algo difícil de explicar en —Pero ¿en qué facultad estudias?
términos sencillos, pero se refiere a una
—En Ciencias Exactas.
cuestión que se planteó Cantor a fines del
siglo XIX: ¿existe algún infinito mayor que
el de los números naturales pero menor La cuestión puede pasar como un mero juego de palabras; sin embargo, los
que el de los números reales? Cantor no avances de las últimas décadas hacen posible una resignificación a partir de una nueva
pudo dar una respuesta a esta pregunta, clase de lógica. Nos referimos a la lógica borrosa, invención de un matemático llamado
pero supuso que era negativa. En la
Zadeh, que extiende los alcances de la lógica clásica al incorporar un continuo de
década del treinta, Gödel probó que el
enunciado conjeturado por Cantor (no
valores de verdad. A diferencia de los habituales 0 y 1 (falso y verdadero) con que
hay infinitos intermedios) era irrefutable opera la lógica binaria, existen enunciados que no son verdaderos sin llegar a ser del
en el marco de la teoría de conjuntos, todo falsos: se entra así en un terreno “difuso” que se puede modelizar mediante el
vale decir, no se puede demostrar intervalo de números reales entre 0 y 1. Así, un enunciado tiene un valor de verdad
su falsedad. Los trabajos de Cohen
cercano a 1 si es “bastante verdadero” y cercano a 0 si es “bastante falso”. De esta
completaron el panorama: tampoco se
puede demostrar su verdad; en otras manera, la conversación anterior encuentra un razonable grado de precisión, al amparo
palabras, el enunciado es indecidible. de las sombras… o, mejor dicho, de los conjuntos borrosos.
B ibliogr afía
Allen, Woody. Sin plumas. Barcelona: Tusquets, Chesterton, Gilbert Keith. El candor del Padre
1982. Brown. Madrid: Hyspamerica, 1982.
B o r g e s , J o r g e L u i s . “A r g u m e n t u m De Botton, Alain. Del amor. Buenos Aires: S.
ornithologicum”. En El hacedor. Obras A. Ediciones B, 1995.
completas. Buenos Aires: Emecé, 1974. Fernández, Macedonio. Papeles de recienvenido
Caloi. Con todo el humor del alma. Buenos y continuación de la nada. Buenos Aires:
Aires: Puntosur, 1987. Centro Editor de América Latina, 1966.
Carroll, Lewis. Alicia en el país de las maravillas. Lacan, Jacques. El seminario. Libro 19. …o peor
Buenos Aires: Brújula, 1968. (1971-1972). Buenos Aires: Paidós, 2012.
Chesterton, Gilbert Keith. “A Defence of Non- Sánchez Muñoz, José M anuel. “Hamilton y
sense”. En The Defendant. Londres: Dover el descubrimiento de los cuaterniones”
Publications, 2012. Pensamiento matemático 1 (2011): 1-27.
p a b l o a m s t e r [… t a m b i é n e s b r o m a ]
Desde el Jardín de Freud [n.° 17, Enero - Diciembre 2017, Bogotá] issn : ( impr e s o ) 1657-3986 ( en líne a ) 2256-5477, pp. 169-179. 179
iv. ... en sub versión
© Angélica María Zorrilla. Dendrobates. DisPares | grafito, lápices de colores, sobre de papel de fltro para cafetera| 20 cms diámetro | 2010-2014.
© Angélica María Zorrilla. Cusumbo. DisPares | grafito, lápices de colores, sobre de papel de fltro para cafetera| 20 cms diámetro | 2010-2014.
d oi : 10.15446/djf.n17.65525
El periodo de los treinta años glo- The period of the thirty glorious Les trente années glorieuses de la
riosos de la República del Líbano years of the Republic of Lebanon République du Liban s’achèvent
culmina con la guerra en 1975. Ha- culminate in the war of 1975. Mi- par la guerre en 1975. Surviennent
cen su aparición milicias de fuerzas litias made up of emerging forces après cette période les milices des
emergentes y su correlato de repar- appear, with the corresponding forces émergentes et son corrélat
to geográfico y social. En respuesta geographic and social distribution. du partage géographique et so-
al colapso de las instituciones In response to the collapse of cial. Pour répondre au collapse
simbólicas, se asiste al surgimiento symbolic institutions, a provoking des institutions symboliques, on
de una lengua provocadora, de la language arises, which had been assiste à la naissance d’une langue
cual se encuentra una anticipación foreshadowed in the literary crea- provocatrice dont on rencontre
en las invenciones literarias de tions of great authors like Ionesco une anticipation dans les inven-
grandes autores (Ionesco, Céline). and Céline. The article argues that tions littéraires des grands auteurs
Sostenemos que el vivir-juntos the Lebanese form of coexistence (Ionesco, Céline). Nous avançons
cómo citar: Besson, Dina y Sauret, Marie-Jean. libanés pudo resistir al desastre de was able to withstand the disaster que le vivre-ensemble libanais a
“Para una política de la farsa. La lección libane- la guerra gracias a un cambio del of war thanks to a change in the pu résister à la catastrophe de la
sa”. Desde el Jardín de Freud 17 (2017): 183-
pensamiento que se constata en el way of thinking evidenced in the re- guerre grâce à un changement de
200, doi: 10.15446/djf.n17.65525. .. ...
registro de la farsa. Concebida en gister of the farce. Construed in this pensée qu’on peut constater dans
*
Traducción del francés a cargo de Sylvia De esta investigación como una forma research project as a contemporary le registre de la farce. Conçue
Castro Korgi, profesora de la Escuela de Es- contemporánea de la risa, la farsa form of laughter, farce seems to be dans cette recherche comme une
tudios en Psicoanálisis y Cultura, Universi- parece ser una respuesta al quiebre a response to the breakdown of on- forme contemporaine du rire, la
dad Nacional de Colombia. de las ontologías en la época de la tologies in the postmodern period. farce semble être une réponse à
e-mail: msdecastrok@unal.edu.co posmodernidad. la cassure des ontologies dans la
Keywords: social fabric, joke, comic,
**
e-mail: dina_besson@hotmail.com postmodernité.
vínculo social, chiste,
Palabras clave: humor, farce.
***
e-mail: sauret@univ-tlse2.fr cómico, humor, farsa. Mots-clés: lien social, mot d’esprit,
a r t í c u l o d e i n v e s t i g a c i ó n | f e c h a d e r e c e p c i ó n : 0 4 / 0 9 / 2 0 16 . f e c h a d e a c e p t a c i ó n : 2 1 / 11 / 2 0 16 .
Desde el Jardín de Freud [n.° 17, Enero - Diciembre 2017, Bogotá] issn : ( impr e s o ) 1657-3986 ( en líne a ) 2256-5477, pp. 183-200. 183
E
n el contexto del Líbano contemporáneo nos preguntaremos qué modalidad de
relación subjetiva —qué modo de relación con el goce, con la ley, con el Otro
—ha podido permitirles a los habitantes de ese lazo social frágil, sostenerse
juntos durante el último medio siglo. ¿Sería una modalidad que, contrariamente
al Witz, dejaría al Otro fuera de juego? Concebida en esta investigación como una de las
modalidades contemporáneas de la risa, la farsa sería la única que tendría la capacidad
de expresar el horror o el absurdo, es decir, el divorcio radical entre el hombre y el
mundo, entre el sujeto y el lenguaje, ocupándose de la existencia supuesta de las cosas
en un contexto generalmente incierto en el que nada parece establecido. Para definirla
hemos abastecido nuestra inspiración en el universo romanesco y de la dramaturgia
occidental, particularmente en escritores que han transgredido la lengua en el paso
de la lengua hablada a lo escrito. En efecto, de manera espontánea y sorprendente,
1. Lo que no funciona en el paradigma la farsa parece poder aprehenderse en el hablar. En esos autores hay, entonces, esta
trágico es la dimensión heroica. El acto tentativa de reinventar o, más bien, de deconstruir la lengua clásica por el sesgo de un
de Antígona es finalmente transgresivo,
desajuste: cómico para unos, fastidioso para otros, sorprendente para todos, abordando
suicida. Es el hurbis trágico. Simon
Critchley habla en términos de “modelo la cuestión del fracaso de una cierta literatura que no deja de engendrar una genial
heroico de autenticidad”. Ahora bien, explotación del lenguaje, concebida desde entonces como el vehículo de una perpetua
él dice que se trata, más bien, de equivocación. Se trata, especialmente, de autores del periodo de posguerra que tienen
inautenticidad (inadecuación) en el
en la memoria a los precursores originales: Rabelais —para Céline—, Jarry —para el
corazón de la experiencia subjetiva.
Existen otras vías distintas a la tragedia Nuevo Teatro— quienes, entre la experiencia poética —injurias y aullidos— extraídos
para sublimar la experiencia. Son las de lo indecible, y la invención de efigies grotescas de una humanidad cobarde y
modalidades del reír, expresiones de desesperada, inauguran “la era de la sospecha”, para retomar la expresión de Sarraute.
deseos más humildes, pues pueden En cuanto a los procedimientos que caracterizan esta posibilidad, y que someteremos
sustituir a esa elevada relación entre
el sujeto y la Cosa. Paradójicamente,
a la prueba del psicoanálisis, participan de un pánico verbal.
esas modalidades —el humor y la Esta investigación analizará las modalidades del reír que parecen suplantar
farsa, para el caso— son más trágicas a lo trágico, en adelante caduco, en ese tiempo de crisis1. Son las ocurrencias y los
que la tragedia, pues impiden la decires que se disimulan sin que uno pueda sospecharlo. Se construye un mundo de
posibilidad de la autenticidad, la
payasos a la altura de nuestras angustias: ver el déspota como un bufón, él mismo
posibilidad de la incompletud. Cfr.
Simon Critchley, Une exigence infinie claudicante, cayendo cuando es muy pesado. El humor es, según Boris Vian, “la cortesía
(París: François Bourin, 2013), 121-128. del desespero” que obra, para nosotros, (des)esperados, siempre sugiriendo el límite:
dina ger manos besson, marie-jean sauret [pa r a un a p o líti c a de l a fa r s a . l a lecci ón liba ne s a]
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Antes de analizar la farsa, concebida como una modalidad del reír, veremos brevemente
en qué se distinguen las otras modalidades —el chiste, lo cómico, el humor— analizadas
por Freud y por Lacan.
El Witz reside en la “condensación con formación sustitutiva”, dice Freud.
Contrariamente a lo cómico y al humor, que no tienen necesidad de ser dirigidos, el
chiste necesita de “buenos entendedores”. Se requiere la complicidad de un tercero.
Es la risa la que permite constatar la presencia del tercero. Pero, ¿qué constata él sino
esta imposibilidad? Él reconoce ese no sentido, o más bien, ese paso de sentido3,
es decir: la hiancia constitutiva de un nuevo sentido. Lacan evoca el “pas de sens”
donde la palabra pas juega con el equívoco en francés entre el pas en su sentido de
no de la negación, y el pas en su sentido de pasaje, es decir, de travesía. El chiste está
entonces dotado de esta función destituyente, pues nos reímos a la vez de nosotros
mismos —de ahí el reconocimiento entre quienes ríen— y del Otro4. Asumiéndose
en falta —“el Witz […] con su flash, lo que ilumina es la división del sujeto consigno
3. Jacques Lacan, El Seminario. Libro 5.
mismo”5— el sujeto golpea al Otro con la misma barra. De otro lado, una vez creado,
Las formaciones del inconsciente (1957- el Witz producirá a su turno un sentido, un concepto. Este último engendrará “ruinas
1958) (Buenos Aires: Paidós, 2008), metonímicas”, significantes que proliferan alrededor de la palabra construida. El chiste
103. “Más que hablar de no-sentido o es entonces fructífero puesto que anima a otros, desde que uno abandone el cuidado
de poco-de-sentido, Lacan dice: ‘pas-
de-sentido’ jugando con la ambigüedad
de lo estricto. En definitiva, se ven aparecer dos funciones del chiste: primero, la
del significante ‘pas’, en francés que tendencia del chiste al rebajamiento, en su oposición a lo grande, a lo genial, a lo
es a la vez el ‘no’ de la negación y sublime que es elogiado, impidiendo así la disolución de lo político. En segundo lugar,
el paso de pasaje, como se dice el parece poseer virtudes artísticas. A instancias del surrealismo, que eleva la realidad
“paso de la vida” o el “paso de Calais”.
hasta la surrealidad, el Witz se despliega, él también a la dimensión de continentes
Bernard Baas, Le rire inextinguible des
Dieux (Louvain: Peeter, 2001), 66. novedosos: inconsciente, sueño, azar. Renueva las ideas preconcebidas para sustituirlas
“Por qué no imaginar que uno
4.
por cosas en vías de surgir: eclosión, encuentro, hallazgo. Para el Witz el sujeto no
pueda reírse también del Otro”, vuelve la espalda a la realidad sino que la expande, la “bombardea con una lluvia de
dirá Bernard Baas. Ibíd., 59. carbones ardientes” (René Crevel). Nos revela las contradicciones, pone los dogmas
5. Jacques Lacan, “Posición del bocarriba cavando así un espacio de libertad próximo a la vía trascendental abierta
inconsciente” (1966), en Escritos 2
por Kant. Breton comparaba la surrealidad con una flor de diente de león depositada
(Buenos Aires: Siglo XXI, 2003), 819.
en la primera página de un diccionario, que se esparce al menor soplo. El Witz da a
6. En Las formaciones del inconsciente, Lacan
distingue lo cómico de la comedia, y la
entender esta misma idea fecundante de la realidad.
Antigua Comedia de la Comedia Nueva. Si en el chiste está implicado el tercero en tanto Otro, en lo cómico, que se
Al introducir el Falo, lo simbólico será distingue de la comedia6, es al otro semejante al que el sujeto se refiere. Es entonces
lo que dé cuenta de la comedia. Esta de la dimensión imaginaria, de la imagen del semejante que escoge, de la que se burla.
pone en escena la imposible relación
Lo cómico implica toda forma de degradación y se caracteriza esencialmente por la
correspondencia entre la palabra y
la cosa. Lacan, El seminario 5. Las caída, como lo muestra el ejemplo paradigmático de Bergson al inaugurar su libro
formaciones del inconsciente, 138-139. sobre la risa: “Un hombre que corría en la calle, tropieza y cae, quienes pasan ríen”.
fascinación que ejerce el sacrificio en ciertas culturas; contrariamente al objeto sacrificial 8. Lacan, El seminario 5. Las formaciones
del inconsciente, 136.
cuya función, a la manera del fetiche perverso, es la de esconder la incompletud —la
9. Ibíd.
impotencia, la castración del Otro—, lo cómico suscita la división, revela la impostura
10. Ibíd., 132.
del Otro, su dimensión quimérica, ilusoria. Algunos casos nos muestran, por otra parte,
11. Simon Critchely, De l’humour
cómo esta ilusión —religiosa, ideológica— es sostenida por el sujeto mismo: sabemos,
(París: Kimé, 2004), 19-20.
en efecto, desde “El porvenir de una ilusión”14 que aquel sostiene su permanencia,
12. Ibíd.
su aspecto “indestructible”, en ese trozo Real irreductible que viene a alojarse en lo
13. Él completa su frase con una relativa: “lo
más íntimo del sujeto, en el corazón de su fantasma fundamental, en ese espacio cual es sin duda aún más trágico”. Ibíd., 49.
topológicamente vacío que Lacan nombró “objeto a”. Es en esto que puede verse
14. Sigmund Freud, “El porvenir de una
eso que a la vez liga —y paradójicamente distingue— lo cómico del fin de la cura. En ilusión” (1927), en Obras completas, vol.
uno como en otro la actualización de la incompletud del Otro, por cuanto permite la XXI (Buenos Aires: Amorrortu, 1992), 1-56.
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destitución del sujeto supuesto saber, permite la —relativa— exposición al desnudo del
objeto-causa del deseo. Pero es conveniente notar que el vértigo de la confrontación
con el objeto fantasmático —sin la distancia que pone el Otro— que sella el fin de la
cura, deja lugar en lo cómico a la risa, suscitada por el recubrimiento de ese objeto con
un hábito —imaginario— grotesco. El momento de concluir un análisis no es, entonces,
equivalente a ese tiempo de efracción que es lo cómico, que depende, en cambio, en
el mejor de los casos, del primero de los tres tiempos lógicos descritos por Lacan, a
saber: el instante de ver —el enigmático y escurridizo objeto agalmático— que puede
suscitar el deseo de comprometerse en una cura.
El humor pone en escena la división porque surge en la distancia entre dos regis-
tros opuestos. En consecuencia, atenúa la tensión transformando la situación en la cual
nos encontramos. Crea, por así decir, una situación insólita, o una “surrealización de
lo real”15, que es la razón por la cual André Breton, el autor surrealista, inventor de la
expresión “humor negro”, consagró una obra al humor. Esto no significa, por supuesto,
que el humor negro no existiera antes de esa fecha. El humor negro es “por excelencia
el enemigo mortal del sentimentalismo con apariencia de perpetuo desespero —un
sentimentalismo que se expresa siempre sobre fondo azul, y de una cierta fantasía a
corto plazo—”16. El humor negro de los autores convocados por Breton participa de un
tono macabro. En su reseña, Alain Hubert d’Etienne, retomando la definición de
15. Expresión de Simon Critchley. Ver: Vaché17, concibe la estructura del “umor” como “indeciso y cojo”, sugiere un sujeto
Critchley, De l’humour, 18. que escribe “poco comprometido en la enunciación”, donde el Yo queda como un
16. André Breton, “Préface” (1939), observador distante18. Enseguida, analiza el pasaje del “umor” al “humor moderno”,
en Anthologie de l’humour noir
cuya variante es aportada por el humor trágico, como lo señalan las observaciones
(París: Gallimard, 1992), 873.
17. “Creo
que es una sensación —casi diría
de Desnos a propósito del Perro Andaluz de Buñuel: “Después de todo el humor no
un sentido también— de la inutilidad puede ser sino una represión de ese frenetismo causado por un desespero esencial”19.
teatral (y sin alegría) de todo”. Ibíd. En adelante el humor se perfila como la “parte más íntima del desespero”. De
18. Ibíd., 1754. Es difícil de definir, subraya otra parte, según Freud “el humor sería la contribución aportada a lo cómico por
José Piere, lo que Jacques Vaché entiende
intermedio del superyó”. ¿Cuál es el estatuto del superyó en ese artículo sobre el
por ‘umour’ (sin h) y saber exactamente
dónde estamos, entre la facultad de
humor? Sería ese que miraría al yo desde lo alto, el que lo reduce a un estatuto
emocionarnos y algunos elementos de inferior: “El superyó es, genéticamente, heredero de la instancia parental; a menudo
altivez. Ver: José Piere, André Breton et mantiene al yo en severo vasallaje”20. La actitud humorística consiste en “retirar a
la peinture (París: Broché, 1987), 78.
su yo el acento psíquico y reportarlo a su superyó. Ante el superyó así exaltado, el
19. Cfr. Breton, Anthologie de
yo puede parecer minúsculo”. Solo que las consecuencias pueden no ser negativas.
l’humour noir, 443.
La definición aportada por Freud se aproxima más a una forma de auto-burla: la
20. Sigmund Freud, “El humor” (1927),
en Obras completas, vol. XXI (Buenos capacidad de reír de sí mismo. Gracias al humor el superyó se apacigua, adquiere
Aires: Amorrortu, 1992), 160. un estatuto adulto y una cierta madurez. En adelante, él sabe reírse de sí mismo,
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Si lo que el psicoanálisis llama el yo es “el conjunto de imágenes, imagen del
cuerpo incluso, y de los significantes que identifican al individuo social o socializado”27,
gracias a las modalidades del reír: el humor y lo cómico en este caso —concebidos
comúnmente como defensa—, ¿no busca el sujeto sustraerse de su identidad social…
de la identificación, justamente, con esas imágenes y esos significantes, sacudiendo
la noción de identidad cada vez que esta intenta construirse? ¿No conservan las
modalidades del reír esta función de hallazgo para impedir darse aires de hombre,
de jefe… etc.? El humor y lo cómico no levantarían el mecanismo de defensa (del
yo), precisamente porque no están al servicio del desconocimiento propio del yo: no
refuerzan los semblantes que sostienen a los elementos imaginarios de la identidad
(yoica) sino, al contrario, los hacen vacilar para hacer surgir de ellos el exacto reverso:
la alteridad en el corazón de la identidad, la inadecuación con la imagen.
La farsa
A estas modalidades del reír podemos agregar la farsa. Contrariamente a las otras, la farsa
27. Colette Soler, Vers l’identité (París: no ha sido elevada a la calidad de concepto en la teoría psicoanalítica. Intentaremos,
Editions du Champ lacanien, 2015), 11. entonces, proponer una teoría de la farsa analizando sobre todo la figura de estilo que
28. El
diccionario de la RAE define la figura le es constitutiva: la hipálage28.
retórica, hipálage, como: “atribución de
En la Edad Media la farsa era muy apreciada. Su atmósfera refleja aquella de
un complemento a una palabra distinta
de aquella a la que debería referirse las fabliaux29 y bosqueja un cuadro satírico de las costumbres de la época. Las farsas
lógicamente”. Real Academia Española, se integraban a un espectáculo serio, una moraleja o un misterio. Esos divertimentos
“Hipálage”, Diccionario de la lengua populares destinados a hacer reír, farsiaban de elementos cómicos el misterio. Ese género
española (22.ª ed.). Disponible en: http:// cómico vivirá bajo formas derivadas hasta el siglo XVIII. La farsa tiene una predilección
dle.rae.es/?id=KQNfj1h (consultado el
12/12/2016). Nota de la traductora.
por las palizas y las escenas de matrimonio y pone en escena el personaje del cornudo
ridículo. El género se caracteriza, esencialmente, por lo cómico de los gestos: cuando
29. Las fabliaux se refieren a una “forma
poética medieval […] un texto narrativo, la palabra no cumple con su fuerza de mediación, la farsa aparece en escena. Después
breve, de rimas cruzadas, generalmente de la época medieval la farsa será menospreciada. Considerada como un género
escrito en octosílabos, [que] contaba cómico bajo y vulgar, perderá su autonomía genérica. Será necesario esperar al siglo XX
una historia chistosa muy trivial y ponía
para verla rehabilitarse. Gustave Lanson dirá a propósito de la farsa que es un género
en escena personajes que se hallaban
en el lado opuesto de la literatura por derecho propio que tiene su estética y su método de invención30. Las fronteras
cortés, en particular de la canción de genéricas serán audazmente violadas. Esta postura estará en el corazón de la poética
ese género. “Fabliaux”, Lexique des de Ionesco quien, a la manera de un oxímoron, conferirá a su teatro la apelación de
termes litteraires. Disponible en: http:// “farsa trágica”. En efecto, contrariamente a lo trágico que postula una cierta dignidad
www.lettres.org/lexique/ (consultado
el 12/12/2016). Nota de la traductora.
—“dignidad majestuosa”, decía Racine a propósito de Fedra— e implica una cierta
30. Gustave Lanson, “Molière et la farce”,
trascendencia —con lo cual disipa la conciencia de lo trágico—, en la farsa todo se
Revue de Paris 5 (1901): 142. banaliza. Esta, según los críticos
Con Ionesco, lo cómico y lo trágico se unieron “en una síntesis teatral nueva”32.
Estos no se disuelven el uno en el otro sino que cohabitan, basculan el uno al otro
permanentemente. Lo trágico y la farsa, lo banal y lo insólito, he aquí los principios
antinómicos que constituyen los fundamentos de “una construcción teatral posible”33,
que sacan a la luz la palabra del sujeto, es decir, una palabra que se desarticula o estalla
en su imposibilidad de contener las significaciones. Según Bernadette Rey-Flaud, la
farsa se aproxima mucho más a la tragedia que a la comedia, pues une la “lucidez
de lo cómico” al mecanismo exterior de la tragedia “sin el engorroso aparato de la
trascendencia y de la sublimación”34. Ionesco es heredero de Alfred Jarry, de quien Ubu
Roi constituye el texto fundador, una parodia de teatro en donde la acción trágica es
constantemente contaminada por los propósitos groseros de Ubu. Ya se veían nacer ahí
figuras de trasposición/inversión apenas perceptibles: “te voy a arrancar los ojos”35. Esos
“juegos de inversión”36 —como lo muestra sobre todo la pareja Ubu, eminentemente
farsesca, “jarryca”, parodia de pareja real— son una característica fundamental de la 31. RichardCoe, “La farce tragique”,
farsa que transgrede lo trágico, suprimiendo la identificación, la sublimación o, incluso, Ionesco dans le monde. Cahiers
Renaud-Barrault 42 (1963): 30.
la catarsis. Es un universo de buen grado amoral, donde el héroe trágico no tiene su
32. Eugène Ionesco, Notes et contre-
lugar. Farsa… ¡trágico entonces! Pues la puesta en escena del mal banalizado recuerda
notes (París: Gallimard, 1966), 61.
incontestablemente la figura del dictador que inquieta por su “enanormidad”, según
33. Ibíd., 62.
la ortografía flaubertiana. Se ha hablado así de “farsas del totalitarismo”, en donde la
34. Citado por Sarah Brun, quien analiza
hipertrofia propia de la farsa resuena con la de la realidad. Uno piensa entonces en la obra de Bernadette Rey-Flaud (La
Charles Chaplin quien se burlará del dictador. “Él me robó los bigotes” dice, vía la Farce ou la machine à rire). Sarah Brun,
prensa, acusando a Hitler de plagio: “¡Fui yo quien primero tuvo la idea de eso!”37. El “La farce à l’épreuve du tragique au
justifica entonces la escogencia del registro: XXe siècle”, Actes de colloques et
journées d’étude 7 (2012): 1-11.
El Dictador podría ser el título de un drama, de una comedia o de una tragedia. He
35. Alfred
Jarry, “Ubu Roi”, en Œuvres
querido hacer un coctel de todo eso para dar vida a la silueta, a la vez grotesca y complètes, t. I (París: Gallimard, 1972), 355.
siniestra, del hombre que se cree un superhombre y piensa que solo su opinión y su 36. Brun, “La farce à l’épreuve du
palabra tienen valor. Yo tendré en mi película el rol principal, el del dictador. Es de mi tragique au XXe siècle”, 2.
edad. Él tiene cincuenta años, yo también […] Deseo que El dictador muestre, en el 37. Charlie Chaplin, Voilà n°, 422 (1939).
plano cinematográfico y satírico la inverosímil locura de los hombres.38 38. Charlie Chaplin, Look (1940).
Desde el Jardín de Freud [n.° 17, Enero - Diciembre 2017, Bogotá] issn : ( impr e s o ) 1657-3986 ( en líne a ) 2256-5477, pp. 183-200. 191
39. Jean-Pierre
Sarrazac, “Douleur du Frente a los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial ni lo cómico ni
comique”, en La farce: un genre lo trágico puro proporcionaron armas eficaces para afrontar la locura de la historia.
médiéval pour aujourd’hui? (Louvain-la-
Neuve: Etudes théâtrales, 1998), 114.
Es la farsa, entonces, la que “viene a dar cuenta […] de las convulsiones del mundo
contemporáneo”39 tomando acta de esta insensatez y del no-sentido.
40. He aquí algunos ejemplos: “Uno no
salía de las ganas de echarse un sueño Esta tonalidad farsesca caracteriza igualmente la atmósfera celiniana, autor para
enorme”, donde se esperaba más bien “la quien el deseo era, como para su precursor Rabelais, introducir en la prosa escrita el
gana enorme de echarse un sueño”; “Los estilo hablado. Este ambiente inédito se hace posible, sobre todo, por el procedimiento
oficiales de la colonia bien embutidos
de la hipálage, una figura que procede por “transferencia de caracterización”. Este
de aperitivos en aperitivos”, “siestas
paludianas” —las siestas son alteradas procedimiento que se encuentra “en el corazón de la poética celiniana”40 está presente,
por la fiebre causada por el paludismo—, de manera sorprendente, en el habla libanesa. Concebida en esta investigación como
etc. La última característica no se aplica una modalidad del reír, la farsa —y la hipálage como procedimiento— pertenece al
al término esperado sino a otro que le tiempo del fracaso de las ontologías. Sobreviene en un segundo tiempo, después de
es contiguo. Presente en otros autores,
como Huysmans, Proust, Colette, etc.,
la tragedia41, lo que recuerda la cita de Marx: “La historia se repite, la primera vez
la hipálage en Céline está dotada de como tragedia, la segunda vez como farsa”42.
una función singular, la de “sacar las En el Líbano, una cierta amoralidad colinda con el cinismo. El mismo género
palabras de sus bisagras” (Catherine de inversión afecta la representación de la realidad en su conjunto. A manera de
Fromilhague y Anne Sancier-Château,
ejemplo, tomaremos testimonios que puedan poner de relieve la figura de la hipálage
Introduction à l’analyse stylistique (París:
Armand Collin, 2004), 218). De otra y mostrar cómo la época repercute en las subjetividades43. Las palabras que se citan
parte, ese tropo no se reduce solamente
a la trasferencia de caracterización. A Pero la citación que ilustra mejor nuestra intolerable “empujando hasta el paroxismo,
veces convoca una caracterización no tesis es tomada del seminario La transferencia como dice Ionesco, ahí donde están las
pertinente. También puede transformar el (Seminario 8), donde se queda con la idea fuentes de lo trágico”. En efecto, teniendo en
adjetivo en grupo nominal: “las chaquetas según la cual la farsa es incluso apta para la mira ese punto de efracción, de violación
protegen la ingenuidad de sus cuerpos”. aprehender el horror de los acontecimientos de la lengua, ¿no la vuelve él a anudar con
Como sea, retendremos la idea de una contemporáneos. También la estructura de lo imposible que la funda, confiriéndole a
percepción fundada sobre un desvío la obra celiniana, de Viaje a Rigodon, ilustra la palabra el poder de recuperar su propio
con respecto a la lengua común, esa esta historia que se repite. Su última novela malestar, aquel de no lograr jamás decir?
que no puede decirse sino por “trick”, se presenta como “una reescritura al revés de 42. “Hegel dice en alguna parte que todos los
“machinerie”, para retomar las expresiones la Primera Guerra Mundial, de alguna manera grandes hechos y personajes de la historia
de Lacan a propósito de la farsa. como un reverso nihilista de la escritura de universal aparecen, como si dijéramos, dos
Viaje” (Maryse-Roussel Meyer, La fragmentation veces. Pero se olvidó de agregar: una vez
41. Lasdiferentes citas de Lacan reenvían a
dans le roman (París: Broché, 2011), 351). como tragedia y la otra como farsa”. Karl
dos acepciones esenciales. De una parte,
¿Cómo vivir por segunda vez bajo la amenaza Marx, El brumario de Luis Bonaparte (Madrid:
parece inscribir la farsa en la perversión,
de una guerra alocada? Respuesta de Céline: Fundación Federico Engels, 2003), 10.
de otra, llama la atención sobre su
deambulando con Lucette, Bébert el gato y una 43. El análisis de diversos testimonios se ha
emergencia: ella surge en un segundo
banda de “pequeños Quasimodos babosos”, profundizado en el artículo: Dinna Germanos
tiempo, después de la tragedia. Así,
en un tren rigodoniano, es decir, un arte Besson, “Parler libanais et verve célinienne:
recurre a la palabra “farsa” para analizar El
poético danzante. Contra toda expectativa, l’hypallage à l’épreuve de la psychanalyse”,
balcón de Genet (Seminario 5), la mueca
Céline ha permitido que la tragedia sobreviva, en Subjectivité et lien social. Figures des
de Harpo (Seminario 7), el salto freudiano,
reconfigurándola, concediéndole una nueva mutations contemporaines, dir. Abdelhadi
calificado como el “salto más cómico de la
coloración. Él regresa a lo insostenible, a lo Elfakir (Rennes: PUR, 2016), 109-118.
santa farsa de la historia” (Seminario 20).
Ante todo, “poner la cabeza bajo la mesa” recuerda el ejemplo canónico que
trae el diccionario Littre para definir la hipálage: “Puse la cabeza sobre mi sombrero”.
Además, la palabra escabeau [tarima] se dice sélom [ne’al] en árabe. Aslamon, como
dice ella, es un neologismo que decidimos traducir por escabeauter [entarimar] (palabra
que Lacan utiliza a propósito de Joyce). Ahora bien, Aslam significa igualmente islamizar
convertir al Islam. Osamos la siguiente interpretación: si el islamista tiene como
propósito islamizar el país, el maronita le devolverá el favor islamizándolo, es decir,
entarimándolo, cortándole la cabeza para servirse de ella como soporte.
Aquí la hipálage se convierte en una figura de transgresión que mantiene la
ambigüedad de la religión y de la violencia que se muestra bajo una máscara burlesca. Si
se reemplazan las palabras allí donde la costumbre las espera con el fin de salvaguardar
la ilusión tranquilizante de un sentido común, literal, paradójicamente se bascula hacia la
violencia en todo su horror. Pero el locutor, operando un trueque entre cabeza y
tarima o, más bien, convirtiendo el sustantivo en verbo (tarima-entarimar), creando
un equívoco entre “islamizar” y “entarimar” ha empujado una pérdida de identidad.
Entonces, el caos de la hipálage es lo que pone fin a la crueldad. Esta no es en adelante 44. La palabra es un adjetivo, la
tomada en serio, pues la hipálage arremete contra el principio mismo de la doxa. Por palabra “maronita” es elíptica.
45. Este testimonio tuvo lugar al principio
otra parte, la última frase, “nos van a tomar por bárbaros, cuando en realidad nosotros
de la guerra siria (julio de 2012) antes
nos divertimos”, muestra que el semblante, el sistema lenguajero, el significante, es lo
de la proclamación del Estado Islámico,
que prohíbe el asesinato, impidiendo la catástrofe que sería que este se produjera. recordémoslo. Nuestra pregunta pedía la
Ese semblante —acentuado aquí por “diversión”— queda reforzado por la hipálage, opinión del interlocutor sobre la situación.
dina ger manos besson, marie-jean sauret [pa r a un a p o líti c a de l a fa r s a . l a lecci ón liba ne s a]
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la cual se puede entender como un abanico cerrado que, abierto, descubriría una
escena ubuesca, soporte de las atrocidades más divertidas, pero que uno no se permite
desplegar por miedo a que se rompa. Sistema frágil, entonces, que por eso mismo se
expone a una merecida desconfianza, pues basta poco para verlo derrumbarse.
Esta función de atenuación de la hipálage queda demostrada por otro testi-
monio sobre el ataque del Estado Islámico a territorio libanés en agosto de 201446. El
enemigo es tanto más temible cuanto que avanzaba enmascarado. No es solamente
un extranjero, sino un desconocido: “Hemos tenido mucho miedo (expresión repetida)
pues no sabíamos hacia quién apuntaba la carabina”. El daño es reforzado por la
invisibilidad que constituye el anonimato. Quien lo dice parece ignorar la identidad
real del enemigo que amenaza. Este es indetectable, evanescente, imperceptible,
y por lo tanto potencialmente omnipresente, el enemigo, en otro tiempo vecino o
empleador, puede estar en el lugar. Solamente la declinación del verbo “Daech” en
“da’ouachna” ha logrado atemperar el miedo haciendo burla del Estado Islámico y,
en consecuencia, también la angustia difusa del testigo: “Si Hezbolá no nos hubiera
enviado hombres, Daech nos habría aplastado”, dice. Da’ouachna, con una ‘s’, es la
traducción literal de aplastar. Pero el locutor reemplaza la ‘s’ por ‘ch’ transformando
el nombre Daech en verbo.
La función de la hipálage puede ser tratada en la clínica de la transferencia. Así,
del relato de un sueño que una paciente le contó a uno de nosotros —Dina Besson—,
“todas las tardes, o más bien, entre la noche y el amanecer del día siguiente, yo tengo
una pesadilla aterradora y real: veo una rata que salta como un canguro y que ruge
como un tigre”. D. Besson replicó invirtiendo los sujetos y los verbos: “¡una rata que
salta como un tigre y ruge como un canguro!”. La paciente estalla en carcajadas… Esta
intervención participa de una cierta tonalidad farsesca: recurre a la hipálage puesto
que la clínica invirtió las determinaciones y, de golpe, cambio los clichés. Al hacerlo,
desacreditó a esa rata aterradora —de donde deriva ya una razón para reír—, se volvió
una rata fantoche, carnavalesca, una rata del país de las maravillas, inaugurando para
ella, quizás, el juego de los significantes. Ella podría entonces divertirse y continuar con
los desplazamientos, a la manera de personajes carollianos: un canguro que salta como
46. Este testimonio fue dado algunos días un tigre y ruge como una rata o, a la inversa, un tigre que salta como una rata y ruge
después de la batalla por un libanés que como un canguro, o a la inversa… Para decirlo en palabras de François Rastier, aquí la
vive en los Estados Unidos. Él cuenta hipálage ha puesto en cuestión las apuestas ontológicas del lenguaje, y ha subvertido
cómo, estando de turismo en el Líbano,
se encontró de repente enrolado en una
“los adjetivos de la naturaleza”47: esa rata, en adelante híbrida, no tendría ya Ser, por lo
guerrilla contra el Daech (agosto de 2014). tanto, no tiene lugar de ser. Haciendo jugar así al significante, ¿acaso la practicante no
47. François
Rastier, “Indécidable hypallage”, le ha mostrado al sujeto que él no era prisionero —del enunciado— de su pesadilla?
Langue française 129 (2001): 111-127. Literalmente, “él no está ahí”, y es eso lo que la risa delata. Una suerte de prueba es
trágica, no obstante, y sobre todo sin resaltar ni la sumisión ni la lealtad a ningún 49. Jacques Lacan, El Seminario. Libro 7.
orden. Dicho de otro modo, la farsa rehabilita al Otro pero no a un Otro completo: el La ética del psicoanálisis (1959-1960)
(Buenos Aires: Paidós, 1990), 161.
Otro de la farsa es, al contrario, frágil, revestido de una dignidad siempre al límite de
50. Si la significación fálica significa que el
desfondarse en el ridículo. Referida a la modernidad, no se distingue desde entonces
falo es la significación —por lo cual el
de la ironía: si esta le permite al esquizofrénico arreglar sus cuentas con el Otro, del lenguaje significa— que hace obstáculo
cual desenmascara la impostura, ¿no indica la farsa una suerte de pacificación con el al goce infinito y al delirio, se distingue
Otro, una suerte de ironía sin ferocidad? En ese sentido la farsa se propone como no obstante de la función fálica que exige
el modo de pacificación de la relación con el Otro barrado quien, al mismo tiempo que el reconocimiento de la castración, y
hace obstáculo a la relación sexual —que
se perfila sobre un fondo de significación fálica50, no moviliza la significación fálica y no es, para el caso, la función de la nueva
pasa por el fantasma. La farsa revelaría a cielo abierto lo que habitualmente permanece comedia— y la localización del goce.
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enmascarado en el fantasma51. De ahí el “carácter nihilista”. La farsa implicaría entonces
la función fálica: la falta en el Otro es tomada en cuenta sin buscar, vía el fantasma,
51. La función fálica es la condición para hacer pantalla a lo que falta.
el mantenimiento de la estructura Incluso, percibida en un primer tiempo como transgresión de lo simbólico, la
del fantasma. Este vela la castración sous-rire52 parece alcanzar la función del humor —duelo entonces, incluso solitario—
supliendo el desfallecimiento del Otro. que consiste en transgredir lo real, apuntando a lo insostenible y al aburrimiento. En
El fantasma remedia el sufrimiento efecto, la acción subversiva de la farsa hace pagar el precio de la “desterritorialización”53,
del sujeto permitiéndole inventar una como lo muestra el aforismo libanés “el haké ma élo gémrok”, “no hay impuesto de
respuesta para sostener su deseo. aduana sobre la palabra sostenida”, que significa “las palabras no tienen valor”. En
52. Lacan recurre a la palabra farsa para este caso no hay referencia alguna a una ontología. Pero, ¿no es esta, al menos apa-
calificar la mueca ambigua de Harpo rentemente, una fórmula anti-psicoanalítica? Seguro que no, a juzgar por el siguiente
Marx, una “sonrisa, que no se sabe si enunciado de Lacan:
es la de la más extrema perversidad
No tenemos nada bello que decir. Es de otra resonancia que se trata de fundar en el
o la de la necedad más completa”
chiste. Un chiste no es bello, no se sostiene sino de un equívoco o como dice Freud
[sous-rire literalmente traduciría “sub-
risa”]. Lacan, El Seminario. Libro 7.
de una economía. Nada más ambiguo que esta noción de economía, pero de todos
La ética del psicoanálisis, 71. modos la economía funda el valor. Una práctica sin valor, eso es lo que se trataría para
nosotros de instituir.54
53. Deleuze escoge traducir
“desterritorialización” al inglés como
Entretanto, la farsa destruye todas las referencias. Esta es la razón por la cual
“outlandishness”, “étrangèreté”.
sería más apropiada para describir el horror pues, contrariamente a la tragedia y a la
Gilles Deleuze, L’Abécédaire de
Gilles Deleuze, director Pierre-
comedia, se burla de la vanidad, memento mori, burla que rechaza de entrada toda
André Boutang (París: Vidéo Editions forma de inmortalidad.
Montparnasse, 1996), DVD, 8 horas. El resorte de las formaciones del inconsciente es el mecanismo del significante,
54. Lección del 19 de abril de 1977.
dice Lacan. ¿Cómo se lo encuentra operando en la hipálage? Aquí, se recusa todo
Jacques Lacan, Seminario 24. El significante que, sostenido con firmeza, daría cuerpo a una ontología —la ontología
fracaso del Un-desliz es el amor. A la designa un discurso del “ser en tanto que ser”, y del cual pretende dar razón. Se sabe de
manera del seminario oral de Jacques su descualificación en el tiempo de la posmodernidad y la oportunidad que esta
Lacan (1976-1977) (México: Ortega descualificación da para la afirmación del sujeto en y por su propia enunciación—. El
y Ortiz editores, 2008), 169-170. inconsciente juega ahí su partida pues, concebido como corte, no puede aceptar un
55. “[…] no es ni ser ni no-ser, es no- discurso sobre el ser55: “Podríamos decir de la hiancia del inconsciente que es pre-
realizado”. Jacques Lacan, El Seminario. ontológica. Insistí sobre el carácter demasiado olvidado —olvidado una manera que no
Libro 11. Los cuatro conceptos deja de ser significativa— de la primera emergencia del inconsciente, carácter que
fundamentales del psicoanálisis (1964) consiste en no prestarse a la ontología”56. Dicho de otra manera, con la hipálage se
(Buenos Aires: Paidós, 2003), 38. deconstruye (desacraliza) la concepción sustancialista del lenguaje, y se comparte
56. Ibíd. con el estructuralismo la idea según la cual no hay esencia ni misterio del sujeto.
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la imagen de la novela que se hace— cuya identidad es inacabada, abierta. Pero si la
novela comienza por el elogio de la bastardía —la aventura se vive con audacia, sin
atadura, renegando del origen—, termina por rehabilitar la necesidad del orden, de la
filiación y de las convenciones. Bernard se reconcilia con su padre adoptivo después
de haberlo renegado, pero, según parece: en el cuadro de la modernidad, subvirtiendo
la noción de género. Su nueva forma genérica —el estallido de la linealidad y de la
unidad enunciativa, “bastardía genérica”—, aquella que “no se limita a la ruptura pero
pasa por la ruptura63, anuncia la Nueva Novela. De esa novela gideana Lacan extraerá la
noción de lo superficial (del latín superficies, superficie), recusando las profundidades64…
lo que no ocurre sin evocar la noción de la hipálage que, a imagen del inconsciente,
supone un desciframiento que permanece en la superficie65.
63. Michel Lacroix, “L’aventure de la bâtardise Si el discurso capitalista pesa, haciendo así a su vez el mundo más pesado,
critique: rupture, filiation et mise en más agobiante y difícil de soportar —el malestar del sujeto contemporáneo que sufre
abyme dans Les Faux-monnayeurs”, de inestabilidad y por la precariedad en los lazos, nostálgico en ocasiones del tiempo
Littérature 162 (2011): 36-47.
pasado, cae en múltiples trampas: segregación, militantismo, ascenso de fenómenos
64. ¿No invita él a hablar, pero de otra
religiosos, expresión de identidades exacerbadas y, en consecuencia, devastación de
manera, es decir, no inspeccionando las
profundidades, sino hasta el no-sentido? las subjetividades. Él dice sí, es así, sí, a significantes que de aquí en adelante no le
“Hablar jugando con las palabras, porque resultan injuriosos, a una lengua toda, totalitaria, que bloquea la palabra asociativa—,
no hay nada más serio: desplazarlas es la farsa aligera. En efecto, a la pregunta del sujeto “¿Quién soy yo?”, la farsa intenta
liberarlas de su sentido común, darles
hacer existir la respuesta: “Yo soy lo indeterminado” (no hay ser del sujeto), apuntando
el chance de resonar en una historia
singular”. Charles Pépin, La planète des así a la “salida del rebaño” y del culto identitario.
sages: Nouvelle encyclopédie mondiale Esta modalidad contribuye a la renovación del lenguaje, que se torna en adelante
des philosophes et des philosophies, movimiento, cambio en perpetuo devenir. Para existir, ese lenguaje debe distinguirse de
t. 2 (París: Broché, 2015), 83. la sintaxis de la lengua mayoritaria, codificada —resistente a la moda— 66 ajustándose
65. En el universo celiniano, la hipálage no es no obstante, contentándose con alguna variación, algún desplazamiento, desviación,
vector de ninguna náusea, al contrario,
ruptura. Este lenguaje debe ser hablado, desacralizado, vernáculo. Es entonces hablado
ella la disimula protegiendo al sujeto de
lo Real. El horror puede entonces ser al margen, atropellando el sentido común. ¿No es la definición de una lengua viva, es
aplastado, a condición de denegar toda decir, compartida, que para sobrevivir no debe ser gobernada por los oficios religiosos
profundidad y de mantenerse en las —el caso del latín, del hebreo arcaico y del árabe siempre sagrado aunque ya lengua
superficies. Esta idea se aproxima a la
muerta, fijada— o reducida a código? Se convierte en una modalidad del “decir” que
del psicoanálisis que, a partir de Lacan,
recusa la psicología subterránea. El escapa a toda formalización, que cambia incesantemente para no dejarse volver a
inconsciente es en adelante superficial: atrapar —fuga hacia adelante como el adolescente gidiano que no detiene jamás el
una cadena significante que precisa paso—, y que no está vivo sino en la medida en que permanece insondable, extraño,
de la superficie para extenderse. lúdico y desconcertante, en últimas “intraducible”.
66. “Lamode est ce qui se démode” [La Para decirlo con Stitou y Gori, es rehabilitando la palabra, es decir, lo que hay
moda es lo que pasa de moda], Jean
Cocteau; “C’est l’inverse du style” [Es
de más accidental, fortuito y singular en el lenguaje, que se teje el lazo social que es
lo opuesto del estilo], Coco Chanel. un lazo lenguajero en el sentido indicado por la fórmula de Benveniste: “el lenguaje
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En el régimen de los Jemeres Ro- The Khmer Rouge regime greatly Dans le régime des Khmers Rouges,
jos la lengua y el lenguaje fueron affected language and language re- la langue et le langage ont été
profundamente afectados, lo que gisters, a fact that jeopardized both profondément touchés, ce qui
puso en peligro tanto las referencias the subjects’ symbolic references a mis en danger tant les repères
simbólicas del sujeto como su capa- and their capacity for subjecti- symboliques du sujet comme sa
cidad de subjetivación. Pero los su- vation. However, subjects resist, capacité de subjectivation. Mais
jetos resisten, en cualquier época y everywhere and at all times, and les sujets résistent, de tout temps
en cualquier lugar, y el humor como humor, as a confrontation with the et en tout lieu, et l’humour en tant
confrontación con el agujero en el void of the signifier, was their tool. que confrontation au trou dans le
significante fue su herramienta. Al In the face of a language that had signifiant a été leur outil. Au langage
lenguaje convertido en una serie been transformed into a series of transformé en une série de slogans,
de eslóganes el pueblo respondió slogans, the people responded with le peuple a répondu au moyen des
mediante contra-eslóganes, única counter-slogans, the only weapon contre-slogans, seul arme de ces su-
arma de estos sujetos desposeídos available to these disenfranchised jets dépossédés de tout pour lutter
de todo para luchar y para tratar el subjects in order to struggle and et de traiter la jouissance, pour la
goce, para hacerlo pasar al signifi- deal with jouissance, to turn it into faire passer au signifiant en traitant
cante tratando al Otro, la maldad a signifier by dealing with the Other, l’Autre, la méchanceté de l’Autre.
cómo citar: Sidoit, Véronique. “El humor, del Otro. the evilness of the Other.
resistencia del sujeto”. Desde el Jardín de Khmers Rouges, langa-
Mots-clés:
Freud 17 (2017): 201-212, doi: 10.15446/djf. Jemeres Rojos, len-
Palabras clave: Keywords: Khmer Rouge, language, ge, désubjectivation, résistance,
n17.65526. ... guaje, desubjetivación, resistencia, desubjectivation, resistance, hu- humour, mot d’esprit, jouissance.
humor, chiste, goce. mor, joke, jouissance.
*
Traducción del francés a cargo de Laura An-
drea Acuña. Estudiante de Filología e idio-
mas, Universidad Nacional de Colombia.
e-mail: laacunan@unal.edu.co
**
e-mail: vsidoit@gmail.com
© Obra plástica: Angélica María Zorrilla
a r t í c u l o d e i n v e s t i g a c i ó n | f e c h a d e r e c e p c i ó n : 2 0 / 0 9 / 2 0 16 . f e c h a d e a c e p t a c i ó n : 0 4 / 11 / 2 0 16 .
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L
Texto reelaborado a partir de una
1.
tesis sustentada en marzo de 2016. os sistemas totalitarios siempre han atentado contra la lengua1, de una manera
Véronique Sidoit, “Du réel en question,
u otra, y el régimen de los Jemeres Rojos no fue la excepción2. Estos ataques
entre effacement et mémoire après
un crime de masse: le Cambodge” contra la lengua, dentro de un propósito de servidumbre y desubjetivación,
(Tesis doctoral, Universidad de demuestran cierto conocimiento sobre la dimensión del sujeto que habla y
Toulouse Jean Jaurès, 2016), bajo la desea, determinado por el lenguaje, y sobre el poder de los significantes.
dirección de Marie-Jean Sauret. Los Jemeres Rojos transformaron el lenguaje y la lengua para adaptarlos a su
2. Remito aquí al libro esencial de Victor
ideal revolucionario. Modificaron la lengua tanto a nivel formal —la estructura de la
Klemperer, LTI. La lengua del Tercer Reich
(Barcelona: Minúscula, 2001), y a los
lengua remite a la estructura social— como a nivel semántico. Un cierto vocablo de
artículos de Charlotte Herfray, “La langue inspiración maoísta y expresiones típicas del entusiasmo revolucionario invadieron
qui nous habite nous fait penser”, Clinique los discursos y se convirtieron en jerga y cantinelas ineludibles para el conjunto de la
de la déshumanisation (2011): 280, doi: población, pueblo de base3, pueblo nuevo4 y soldados. Tendremos una idea aproximada
10.3917/eres.freym.2011.01.0027, y de
de esto con los eslóganes que jugaron un papel importante en este país de tradición
Claude Escande, “Actualité et prémisses
de discours totalitaires”, Clinique de oral; en primer lugar subrayemos que quisieron moldear las mentes, inducir nuevos
la déshumanisation (2011): 280, doi: vínculos y homogeneizar la sociedad transformando las palabras. Mientras que ciertas
10.3917/eres.freym.2011.01.0043. palabras son prohibidas, por tener connotación sexual, burguesa o capitalista, otras son
3. Para los Jemeres Rojos, los campesinos forjadas, con frecuencia a partir de palabras existentes, confundiendo sonoridades y
constituían el pueblo de base. significaciones por los desplazamientos semánticos o por la entremezcla con el lenguaje
4. El pueblo nuevo, llamado también los “17 ideológico revolucionario.
de abril”, estaba compuesto por citadinos,
El psicoanálisis permite precisar que la lengua funda al sujeto inscribiéndolo en
con todas las clases sociales mezcladas.
una cadena significante a través de su representación mediante un significante (S1) ante
Jacques Lacan, “La equivocación del
5.
sujeto supuesto saber” (1967), en Otros otro significante (S2) y que su uso va más allá de la comunicación y la conversación: la
Escritos (Buenos Aires: Paidós, 2012), palabra, el significante no solo significa, también instituye al sujeto. Al decir, el sujeto
360. Ver nota 4: “[…] al llamado [appel] ex-siste, surge en una enunciación que trasciende el enunciado. Al estar envuelto en
de un significante que sería necesario
una cadena de significantes que lo representan, siguiendo el hilo de su enunciación,
‘me represente para otro significante’,
no respondo ‘presente’ debido a que el sujeto es inasible debido a su estructura de lenguaje, es falta de representación5;
por el efecto de ese llamado ya no me debido a la pérdida de goce operada por el lenguaje, es falta-en-ser. En efecto, el
represento nada. […] El inconsciente […] sujeto no es solo significante, hay un real del sujeto no simbolizable, heterogéneo al
Representa mi representación allí donde significante. Este goce que concierne a lo real de la pulsión afecta el cuerpo, lo que
ella falta, donde no soy más que una falta
de sujeto. De allí el término en Freud:
lleva a Lacan en 1974 a sustituir el sujeto del inconsciente constituido por el significante
representante de la representación”. por el parlêtre. Este parlêtre puede definirse como un sujeto cuya palabra incluye el
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locales de resistencia. Una forma de resistencia, discreta, por parte del pueblo, fue
el recurso al humor con los contra-eslóganes. Según Henri Locard, aparte de algunos
que circularon bastante, estos contra-eslóganes son invenciones singulares, difundidas
en pequeños círculos con mucha prudencia y no todos pudieron ser inventariados.
Los supone innombrables. Locard trabajó esencialmente con los eslóganes, máximas y
expresiones estereotipadas tal como fueron transmitidos a la población en las granjas
colectivas y otros lugares de trabajo, y no con los que fueron destinados a los dirigentes
del Partido o a la opinión internacional; la población estaba en la ignorancia total
de las intrigas políticas de la nomenklatura y no escuchaba nunca la radio, excepto
en las grandes reuniones previstas para hacer propaganda. La separación entre la
población y los dirigentes, los superiores y también los de menor nivel, era total; las
consignas constituían las únicas “fuentes de información” a partir de las cuales los
camboyanos se enteraban de los diktats de las autoridades, pero también trataban de
deducir o conocer los eventos no dichos. Las grandes consignas conocidas por todos
los camboyanos son apenas treinta, y si los dirigentes locales se encargaron de pulirlas
con sus toques personales, y las desplegaron en múltiples variaciones, la idea de base
se vuelve a encontrar de manera uniforme: glorificar y amar el Angkar; glorificar el
Angkar y el “Gran Salto adelante” en todas las producciones del régimen, entre otras
triplicar el rendimiento de arroz; desconfiar de y cazar a los enemigos de la revolución.
Evoquemos los más educativos en cuanto a su función de eslóganes/contra-eslóganes17.
El eslogan a la gloria del régimen que el pueblo debía declamar: “La radiante
revolución brilla con todo su esplendor”, era sustituido por otro que el pueblo
murmuraba: «“La revolución brilla con todo su esplendor en una sociedad radiante”,
y usamos sandalias elaboradas con llantas de automóvil»; al eslogan repetido con más
frecuencia, que puntuaba el trabajo cotidiano en los arrozales y obras colectivas y que
glorificaba los progresos extraordinarios efectuados por la Kampuchea Democrática:
“Con el Angkar, es un gran salto adelante, un salto adelante prodigioso”, el pueblo,
incluido el “pueblo de base”, respondía: “Cuando comemos prahok, somos incapaces
de saltar” o incluso: «“El gran salto adelante, el salto adelante prodigioso”, es caldo de
arroz acuoso, son las lágrimas que caen de nuestros ojos». El fracaso del “Gran salto
adelante” de la China maoísta ya era conocido, pero para Pol Pot, se trataba, a pesar
de todo, de alinearse con el maoísmo puro y duro, pues consideraba que la razón del
fracaso chino no se debía a razones político-económicas sino a una ausencia de firmeza
en relación con los responsables hipotéticos del fracaso, los enemigos del régimen.
17. Todoslos eslóganes y contra-eslóganes
Combinando maoísmo y precepto budista, los eslóganes siguientes expresan
que siguen, así como las informaciones al
respecto pertenecen al libro ya citado de una idea fundamental desarrollada bajo formas diferentes, la de la autonomía, la
Henri Locard, gran fuente de información. independencia que sirve de máscara a una verdadera autarquía, una política de
Freud otorga también al humor una dignidad que le falta, dice, al chiste, el cual
solo aporta ganancia de placer o pone este último al servicio de la agresividad. ¿Pero
esta dignidad puede ser entendida únicamente del lado del apoyo de la integridad
narcisista? ¿No podemos adentrarnos más en la metapsicología del humor, su naturaleza
y su función?
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de un lazo social para los camboyanos, un lazo mediante identificación yoica de los
unos con los otros tanto más indispensable cuanto que cada cual estaba separado de
sus familiares, cuanto que cada cual era objeto de desconfianza y espionaje del otro.
Aunque no responde a la estructura del lazo social tal como Lacan la definió, a saber,
una estructura de discurso, este lazo mediante identificación imaginaria no deja de
recurrir al Otro simbólico y, como tal, mantuvo para los camboyanos la existencia y
la proximidad del otro, de un Otro del lado de la vida. Esto fue indispensable para
encarar al Otro mortífero y gozador con el cual se enfrentaban; el humor le permitió
así al sujeto sostener su unidad y su integridad narcisista frente a un peligro mortal y
tuvo una función de lazo con los pequeños otros, una función vital.
B ibliogr afía
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Partimos del análisis de la represen- The article starts out with an analy- Notre point de départ est la re-
tación oficial del poder encarnado sis of the official representation présentation officielle du pouvoir
en la figura humana para compa- of power embodied in the hu- incarné dans la figure humaine pour
rarlo con el procedimiento de la man figure in order to compare le comparer avec le processus de la
caricatura como representación it to caricature as a subversive caricature comme représentation
subversiva que cuestiona la figu- representation that questions the subversive qui questionne la figu-
ración del Otro. Mostraremos que representation of the Other. It ration de l’Autre. Nous montrerons
la caricatura opera con figuras de shows that caricature operates que la caricature opère avec des
estilo que implican a un sujeto que with figures of style that entail a figures de style qui impliquent un
resiste a la figura del amo. El humor subject who resists the figure of the sujet résistant à la figure du maître.
iconoclasta de la caricatura política master. The iconoclastic humor of L’humour iconoclaste de la carica-
revela una economía psíquica que political caricature reveals a psychic ture politique révèle une économie
se juega en la tensión irresoluta economy that is played out in the psychique qui est en jeu dans la
entre alienación y emancipación unresolved tension between the tension irrésolue entre aliénation
del sujeto con respecto al Otro, alienation and the emancipation et émancipation du sujet par rap-
garante del lazo social. Sin embar- of the subject with respect to the port à l’Autre, garant du lien social.
go, al deshacer la figura del amo, Other, as guarantor of the social Pourtant, au moment de défaire la
el sujeto se juega su propio pellejo. fabric. However, by dismantling figure du maître, le sujet risque sa
the figure of the master, the subject propre peau.
cómo citar: Patiño-Lakatos, Gabriela. “Eco- caricatura, represen-
Palabras clave:
nomía psíquica de la caricatura política: retóri- risks his or her own neck.
tación, poder, simbólico, diabólico. Mots-clés: caricature, représentation,
ca del sujeto y lazo social”. Desde el Jardín de
Freud 17 (2017): 213-234, doi: 10.15446/djf. Keywords: caricature, representa- pouvoir, symbolique, diabolique.
n17.65527. ... tion, power, symbolic, diabolic.
* e-mail: lakatosgabriela@orange.fr
© Obra plástica: Angélica María Zorrilla
a r t í c u l o d e i n v e s t i g a c i ó n | f e c h a d e r e c e p c i ó n : 3 0 / 0 9 / 2 0 16 . f e c h a d e a c e p t a c i ó n : 2 1 / 11 / 2 0 16 .
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L
a caricatura es una forma de expresión que denuncia el dispositivo tradicional
de la representación simbólica1 y, a partir de cierto momento en la historia, de
la representación que, fundada en el principio de su semejanza con el objeto
representado, se declara realista. En esta denuncia, dicho procedimiento gráfico
hace surgir, por medio de la deformación de la figura, el artificio imaginario, por no
decir la engañifa que, alojada en su centro, sostiene la función simbólica. Al ser este
su procedimiento estético, la caricatura se inscribe en la historia occidental como
representación impropia, grotesca, en contraposición con las formas de representación
declaradas como propias, las cuales pretenden ser tan adecuadas como fieles al
carácter supuestamente elevado del objeto. De modo que no es posible entender el
gesto figural de la caricatura sin su tensión constitutiva con la representación preten-
didamente literal, a la vez realista e ideal, de la figura humana y del mundo que se
ordena en torno a esta. Así, por ejemplo, al suscitar la distancia cómica en la mirada,
1. Utilizamos aquí el término simbólico la caricatura subvierte los cánones históricos del retrato, juega con la pantalla oficial
como orden del signo convencional
de la perspectiva planimétrica que aspira a capturar en su superficie, de manera objetiva
opuesto al registro diabólico que
divide y desune radicalmente la unidad y con regularidad matemática, la realidad de las cosas, imponiéndoles un lugar fijo, un
compuesta del símbolo. No sin tener en orden y las justas proporciones. En este sentido, para pensar la subversión que dicha
cuenta una tradición que identifica el forma de expresión introduce en la representación del mundo humano, es necesario
símbolo con el emblema, con la alegoría considerar sus relaciones con otras manifestaciones, tales como los estudios de la
y con lo impropio, insistimos aquí, sin
embargo, en que lo simbólico constituye
fisonomía humana y el simbolismo satírico.
aquel orden que presenta el signo como
unificado, pese a la fractura original que
lo atraviesa; en este sentido, lo simbólico R epresentación oficial : l a perspectiva como mir ada totaliz ador a
instaura lo sagrado, implica sacralización, del O tro
unidad, convergencia y propiedad,
contrariamente a la desacralización, la Es preciso recordar que la invención y el perfeccionamiento progresivo de la perspectiva
división, la divergencia y la impropiedad planimétrica durante el Quattrocento marcaron un hito en la historia de la representa-
del orden diabólico. Nuestra lectura ción del mundo en general y de la figura humana que ocupa la escena del mundo, una
de la oposición reposa en la distinción
vez entrada en ella como objeto de representación. En esta historia de la representación
lingüística entre el prefijo “sim” (con,
junto, lo cual da con-junto, uno, unión)
oficial, la caricatura propiamente hablando —es decir, la caricatura en cuanto retrato
versus el prefijo “dia” (dos, división). individualizado, tal como aparece en el siglo XVI— adquirió una función subversiva
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F unción política de l a representación del O tro
Como lo muestra el filósofo y semiólogo Louis Marin en Le portrait du roi, la representa-
ción es un acto político. Y esto al menos por dos razones. Por un lado, la representación
puede ser actividad personal y solitaria del sujeto solo en la medida en que ya está
estructurada por gramáticas histórica, social y políticamente determinadas. Por el otro,
la representación es un acto político porque es un acto fundador del lazo social: se
representa al poder4 bajo una forma determinada, así como a la realidad sobre la cual
este debe gobernar.
Un problema particular se plantea, entonces, cuando el poder mismo se vuelve
objeto de la representación y no solo aquella potencia que dicta las condiciones de la
representación del mundo. El poder es en gran medida un lugar vacío, simbólico, que
debe sin embargo ser moldeado, fijado en el imaginario de cada sociedad, y esto en
cada época, con el fin de ser apropiado y encarnado temporalmente, de manera eficaz,
ante los ojos de un grupo sobre el cual debe ejercer su influencia. Dicho de otro modo,
el poder político debe ser representado ante los ojos de quienes están sometidos a él.
El gesto auto-fundador de las sociedades humanas consiste en que estas han tenido
que fabricar incesantemente las figuras del Otro, que se postulan en seguida como
condición previa a la constitución de su cuerpo social. Estas figuras representativas
de la legitimidad del poder político permiten a cada sociedad organizada alrededor de
ellas construirse una imagen, fabricarse una identidad más o menos estable, con el
fin de adquirir cierta consistencia y cohesión, de garantizar una manera colectiva de
pensar y de actuar.
Hemos de analizar ahora, brevemente, algunas implicaciones de la represen-
tación del poder, del gran Sujeto en particular, en cuanto apuntalado por el poder de
4. Adoptamos aquí la definición del poder la imagen como representación. Así entenderemos mejor lo que vacila en esa forma
dada por Louis Marin: potencia o particular de expresión que es la caricatura política. A saber, la metáfora cumple una
capacidad de acción, reserva de fuerza
función esencial en la estructuración de las representaciones tanto oficiales y simbólicas
inagotable. Louis Marin, Le portrait du
roi (París: Les éditions de Minuit, 1981).
del poder, como las no oficiales y, digamos, diabólicas que subvierten el orden humano
Marin, Le portrait du roi, 10. Es difícil
5.
de dichas imágenes oficiales cuidadosamente lustradas.
traducir el término francés de “sujet” Según Louis Marin, el poder se apropia la representación y la representación
empleado por L. Marin en este contexto, ejerce a su vez su propio poder. En el sentido político, la representación produce, en
pues este designa algo más que el primer lugar, un efecto de presencia que se instituye con el fin de asignar la ausencia del
simple “objeto” de una producción:
lugar vacuo del poder. En segundo lugar, la representación produce un efecto de sujeto
es el objeto, tema, razón de ser de
una obra en cuanto sometido a la en la medida en que confiere a lo representado “la legitimidad de la cual se reclama”5
facultad humana que lo produce. ante los ojos de quien la observa. La representación posee un poder de institución
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Estas elaboraciones teóricas de L. Marin, relativas al sentido político de la
representación, se apoyan en el análisis del célebre retrato de Louis XIV en costume de
sacre, realizado por Hyacinthe Rigaud en 1701; este retrato constituye efectivamente
un prototipo notable de la representación oficial del poder. Es comparable en este
sentido a Las Meninas, obra pintada en 1656 por Diego Velásquez y de cuya estructura
visual Michel Foucault hizo un análisis famoso en el primer capítulo de Las palabras
y las cosas —el cuadro de Velásquez revela un dispositivo especular que permanece
implícito, aunque fundamentalmente presente, en la obra de H. Rigaud—.
La pintura se volvió a partir del siglo XV el medio privilegiado de la representa-
ción personalizada del poder en la cultura europea. El retrato del rey Luis XIV condensa,
en este sentido, el gesto fundador de la monarquía absoluta de derecho divino en
Francia. Este gesto consiste en la auto-fundación política de ese “gran Sujeto” que es
el monarca —retomamos aquí los términos del análisis que elabora D.-R. Dufour en su
libro On achève bien les hommes6 —. Gesto de auto-fundación producido de manera
esencial por el acto de su representación que transforma a Louis-Dieudonné en el rey
Luis XIV. Ahora, una condensación metafórica, proyectada sobre la figura misma del
rey, estructura el centro mismo de esta representación oficial, aun si es invisible en
este cuadro: el rey es el Sol —referencia histórica a la figura de Apolo y tras ella a las
divinidades más arcaicas tales como Helios o Syrius—.
6. Dufour, On achève bien les hommes, 173. Figura 3. Emblema de Luis XIV, llamado también Rey-Sol.
g a b r i el a pat i ñ o - l a k ato s
[e co n o m í a p sí q u i c a d e l a c a r i c at u r a p o lí t i c a: r e tó r i c a d el suje to y l a zo social]
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Louis Capet Mannequin royal vide Le Roi Louis XIV
Figura 5. Montaje realizado por D.-R. Dufour a partir del dibujo de Thackeray.
g a b r i el a pat i ñ o - l a k ato s
[e co n o m í a p sí q u i c a d e l a c a r i c at u r a p o lí t i c a: r e tó r i c a d el suje to y l a zo social]
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en negativo respecto a la representación oficial —la mirada del sujeto que sorprende
al gran Sujeto en una posición inadecuada, ya sea de insuficiencia o de desmesura,
respecto a la función que le ha sido atribuida—. De modo que la función observadora
a través de la cual la caricatura constituye a su objeto, en lugar de erigir o sostener en
su elevación el artificio del Otro, lo derrumba al suscitar la carcajada. Mientras que
en la representación oficial el Otro es elevado a un nivel trascendente y superior, en
la representación caricaturesca este es rebajado a su condición humana por medio
de la deformación grotesca de su figura. Por medio de la técnica de la deformación,
la caricatura pone en movimiento la mirada, introduce una dinámica contraria al ojo
único e inmóvil de la representación oficial. La deformación del perfil del soberano
denuncia la dimensión imaginaria que, alojada y oculta en su seno, sostiene la función
simbólica del poder político. Deformar la figura del soberano implica, entonces, no
solo cuestionar su legitimidad, sino amenazar su existencia misma.
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doquier al emblema, al blasón y a las imprese “amorosas y heroicas”, en las que, dice
G. Agamben, “el vínculo que liga a cada objeto con la propia apariencia, a cada criatura
con el propio cuerpo, a cada palabra con su significado, se pone radicalmente en tela
de juicio: cada cosa es verdadera solo en la medida en que significa otra, cada cosa es
ella misma solo si está por otra”15. Es así como Freud recuerda que sus predecesores
indicaron que lo cómico busca lo semejante en la desemejanza; a la manera del chiste,
la caricatura articula la diferencia, busca el contraste con el fin de descubrir algo oculto
en la representación oficial de la figura del gran Sujeto.
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En este sentido, E. Kris y E. H. Gombrich postulan que la caricatura de este
tipo es un retruécano visual: condensa una doble significación, funde dos figuras en
una. Faltaría solo hacer una precisión a esta observación, de nuevo, con base en los
desarrollos de G. Agamben sobre la metáfora: si la caricatura se rige por el principio
metafórico, entonces el encuentro de los dos términos, que mencionan Kris y Gombrich,
constituye un tercero, un nuevo término. A menudo se concibe la metáfora como una
relación entre dos términos en la que el segundo, llamado a estructurar el primero,
aporta algo nuevo al significado de este, como si dicho término quedara enriquecido al
sumársele algo nuevo que, no obstante, no modifica su naturaleza. En oposición a esta
concepción, es fundamental insistir en que en el encuentro de dos términos emerge
uno nuevo, de naturaleza diversa a la de estos y constituido por su recíproca diferencia.
D.-R. Dufour expresa de manera notable esta naturaleza ternaria del lenguaje: “Para ser
uno (un sujeto), es necesario ser dos, pero cuando somos dos, ya somos tres. Uno igual
a dos, pero dos igual a tres. En breve, esto da: Uno igual a Tres”17. El carácter ternario
de la representación caricaturesca concierne tanto al nivel de su “enunciado” como
al de su “enunciación”. Desde el punto de vista de la representación como “enunciado”,
el objeto de la caricatura humana se declina en tres figuras del Otro: se ha de suponer,
incluso de manera implícita, la antecedencia de la representación oficial, “propia”, del
personaje representado; a esta se opone otra figura heterogénea, a veces latente, a
veces manifiesta, de otro ser con el cual se compara dicho personaje; una síntesis de las
dos figuras anteriores se condensa en el resultado de la representación caricaturesca.
Desde el punto de vista de la “enunciación”, tres son las posiciones discursivas que
hacen efectiva la caricatura: el Otro representado sobre el cual porta el sarcasmo; el
sujeto que realiza la caricatura y la presenta a la mirada, primero del semejante y, en
última instancia, del Otro quien descubrirá su imagen deformada; el otro, semejante
que recibe y reconoce el gesto caricatural por medio del goce de la carcajada. Al final
de este circuito enunciativo, si la caricatura resulta eficaz, un efecto recae sobre el
sujeto enunciador, quien retira un goce suplementario de la reacción del otro y del
Otro a su gesto inicial.
Por último, si bien hemos puesto énfasis en que la caricatura porta un
principio metafórico, ello de ninguna manera excluye el principio metonímico de su
campo. Como lo señaló el lingüista Roman Jakobson, en 1956, los polos metafórico
y metonímico son procesos que operan continuamente y de manera conjunta. Tan
solo hay variaciones en la preferencia del uno sobre el otro de acuerdo con determi-
naciones culturales, personales y estilísticas. De este modo, aunque ambos procesos
17. Dany-Robert Dufour, Les mystères de operan continuamente, puede prevalecer cualquiera de los dos polos. Si esto es así,
la trinité (París: Gallimard, 1990), 96. tanto en las versiones anteriores del simbolismo satírico como en la caricatura están
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el cual el rey es una pera (en francés, “être une poire” significa ser un papanatas). La
operación metafórica puede pretender resaltar en mayor o menor medida rasgos de
carácter y rasgos fisonómicos. Es decir, a veces la selección metafórica que pretende
revelar una característica moral del personaje atiende a cierta semejanza morfológica
advertida entre la forma física del objeto y la fisonomía del personaje. En otros casos,
solo pretende plasmar el espíritu del personaje eligiendo un símbolo semánticamente
semejante, sin atender a la semejanza en la forma física de ambos símbolos —entre otras
cosas, porque esta semejanza de la forma física no es necesaria ni siempre posible—.
El modo operatorio de la caricatura procede así por figuras de estilo en una
retórica del sujeto que resiste al discurso del amo erigido en gran Sujeto.
En su libro intitulado More than Cool Reason, G. Lakoff y Mark Turner afirman
que los seres humanos disponen de esquemas elaborados para caracterizar a los
animales, en los que les atribuyen características habitualmente humanas. Algunos 19. Ibíd., 213.
ejemplos presentados por los autores son los siguientes: el cerdo es sucio, descuidado 20. JurgisBaltrušaitis, Aberrations, Quatre
y burdo; el león es valiente y noble; el zorro es astuto; el perro es leal, dependiente y se essasis sur la légende des formes
puede confiar en él; el gato es inconstante e independiente; el lobo es cruel y asesino; (París: Olivier Perrin, 1957).
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el gorila, agresivo y violento… Los autores denominan “proposiciones metafóricas” a
estas caracterizaciones que hacen parte de dichos esquemas. Estas proposiciones son
usadas profusamente, por ejemplo, en proverbios, expresiones y cuentos populares. De
este modo, el lobo suele representar a un personaje maligno y asesino (por ejemplo, en
los cuentos de Caperucita roja y Los tres cerditos), el zorro a un personaje astuto (por
ejemplo, típicamente en los cuentos populares húngaros, como El cuervo y el zorro,
El zorro que pedía posada, o Amigo zorro) y la hormiga a una prudente e incansable
trabajadora (por ejemplo, en la muy conocida fábula La hormiga y la cigarra). Las célebres
fábulas de J. de La Fontaine juegan, efectivamente, con estas metáforas animales en
las que no nos cuesta mucho trabajo reconocernos.
Las proposiciones con las que personificamos animales suelen ir acompañadas
de ilustraciones de estos, imágenes que podemos calificar de metafóricas. Por ejemplo,
el conejo puede ser caracterizado, debido a su desplazamiento veloz y a la dificultad
de atraparlo, como una criatura nerviosa, ansiosa y esquiva, que mide el tiempo y
siempre tiene prisa; así se observa en la famosa ilustración que hizo Tenniel del conejo
caracterizado por Lewis Carroll en Alicia en el país de las maravillas: el conejo tiene
algunos símbolos característicos de un gentleman inglés, entre ellos un reloj de bolsillo
en referencia al tiempo, por el que este personaje siempre está muy preocupado y
anda de prisa.
g a b r i el a pat i ñ o - l a k ato s
[e co n o m í a p sí q u i c a d e l a c a r i c at u r a p o lí t i c a: r e tó r i c a d el suje to y l a zo social]
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representación del humano que se pretende simbólica —no dislocada—, la caricatura
subvierte de manera diabólica —dividida— la representación de lo humano para
marcar la distancia grotesca que separa el ideal de la realidad. La mirada dislocada,
un tanto paranoico-crítica, revela otra cara de aquél otro que pretende asumir el lugar
del Otro, zapatos que no pueden quedarle sino demasiado grandes: ya sea porque
el pequeño otro se revela insuficiente para llenar esa posición, ya sea porque esa
posición misma es presentada, en última instancia, en sí misma, como nada más que
una ilusión, una estafa.
La caricatura política busca, entonces, revertir a sus “justas” proporciones
lo infundado del artificio político en su pretensión de dominar el mundo. El Otro
sorprendido como imagen, como imagen deformada y rota se presenta. En este sentido,
la caricatura realiza en el plano de la imagen lo que el sarcasmo o la sátira realizan en el
registro del discurso: la fractura del Otro, su división misma, como en los versos rotos.
La erección imaginaria en gran Sujeto del individuo en carne y hueso se resquebraja.
El humano emperifollado en rey pierde su rostro unificado, potencia digna y estatura,
y deja ver, de paso, el carácter ridículo y grotesco del individuo que emprende la
encarnación del Otro ante sí mismo y ante los demás. Ahora bien, si el gesto que está
en juego en la caricatura política es la mengua y sustracción de la talla del Otro en
cuanto imagen, se le mengua nada menos que en el lugar de la potencia vertical del
poder. Por lo tanto, su acto consiste en nada menos que cercenar en la función fálica
del Otro que se ha acaparado el goce. Lo que se le corta al otro/Otro, degradado en
su potencia, se transforma, en la economía de la caricatura, en la carcajada del sujeto,
quien debería estar sometido a aquél. Se sustrae así una parte del goce del Otro para
hacer gozar a sus expensas.
El humor iconoclasta de la caricatura política revela una economía psíquica
que se juega en la tensión irresoluta entre la alienación imaginaria y la emancipación
del sujeto con respecto al Otro. Entre la mirada de la representación oficial y la mirada
de la caricatura emerge una distancia crítica. Crítica en el doble sentido de juicio y de
crisis. La representación diabólica compromete al sujeto a deshacer para rehacer
constantemente las figuraciones del Otro, garante del lazo social. Este trabajo de
incesante desconstrucción y reconstrucción conlleva la posibilidad de generar una
inestabilidad que amenaza con romper el orden social, ensangrentar la calle e incendiar
la plaza pública. De ahí que la distancia de la mirada que permite ver de otro modo
al gran Sujeto sea peligrosa para el poder instituido. El poder, especialmente en su
aspecto totalitario, prohíbe y censura la caricatura que desnuda al soberano —y castiga
a su autor como criminal—.
g a b r i el a pat i ñ o - l a k ato s
[e co n o m í a p sí q u i c a d e l a c a r i c at u r a p o lí t i c a: r e tó r i c a d el suje to y l a zo social]
Desde el Jardín de Freud [n.° 17, Enero - Diciembre 2017, Bogotá] issn : ( impr e s o ) 1657-3986 ( en líne a ) 2256-5477, pp. 213-234. 233
no sea nada. Un puro artificio, una ilusión carente de consistencia. Un huérfano en
duelo del Otro.
B ibliogr afía
Agamben, Giorgio. Estancias. La palabra y el tuelles et futures de la morte de Dieu. París:
fantasma en la cultura occidental. Valencia: Denoël, 2005.
Pre-Textos, 2001. Dufour, Dany-Robert. La situation désespérée
Arasse, Daniel. Histoires de peintures. París: du présent me remplit d’espoir. Face à trois
Denoël, 2004. délires mortifères, l’hypothèse convivialiste.
Baltrusaitis, Jurgis. Aberrations, Quatre essasis Lormont: Le Bord de l’eau, 2016.
sur la légende des formes. París: Olivier Kris, Ernst, y Gombrich, Ernst H. “Los prin-
Perrin, 1957. cipios de la caricatura”. En Psicoanálisis y
Champfleury, Jules. Histoire de la caricature arte, editado por Ernst Kris. Buenos Aires:
antique. París: Hachette Livre BNF, 2013. Paidós, 1955.
Dufour, Dany-Robert. Les mystères de la trinité. Marin, Louis. Le portrait du roi. París: Les édi-
París: Gallimard, 1990. tions de Minuit, 1981.
D ufour, Dany-Robert. On achève bien les
hommes. De quelques conséquences ac-
© Angélica María Zorrilla. Retrato | grafito, lápices de colores, té y deseos de no ser yo sobre de papel | 30x28 cms | 2013.
© Angélica María Zorrilla. Visión (autoretrato) | grafito sobre papel | 10 x 30 cm | 2012.
d oi : 10.15446/djf.n1a7.65528
L
***
a dureza de la punta del lápiz depende de la proporción de mezcla de arcilla
y grafito, y esta determina la fricción del trazo. Dedos en pinza, punta afilada,
papel vivo, manchado. Mutua incidencia entre la naturaleza del soporte y el
trazo. Deriva. Vértigo. Conjunción de fuerzas, resistencias y tonalidades sobre
la superficie del papel, sutil la urdiembre a contraluz. Se mueve su cuerpo quedándose
ella ahí sentada. Pendula sobre el profundo surco que aparece en medio del campo
visual: abismal, inconmensurable. Contempla su sombra justo en el vértice de unión
del cuerpo con el espacio, la perpendicular del brazo suspendido, las tensiones de la
mano, la articulación de los dedos. Es cuestión de calibrar fuerzas y pesos. Levedad.
Pequeña muerte. Sobre el papel posado, oreado, tinturado, aparecen líneas de luz.
Es brillante el grafito. Delicados trazos cortos sostenidos, gestos precisos: como agua
sobre piedra, fría, grave. Navega el papel a merced de humores y neumas con la aguja
del grafito como brújula al filo del abismo
No sé respirar con calma, definitivamente no sé respirar; así y por eso, me
aferro al silencio que mantiene la noche y me duermo muchas veces sin
entender. No entiendo lo que pasa, no entiendo por qué pasa. Es un eterno
presente, un presente que no se presenta pero que permanece.
Respirar: abrir/cerrar/sístole/diástole/inhalar/exhalar/adentro/afuera.
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Desde la teoría humoral, la melancolía —humo negro que turba la vista—, puede
tener diferentes concentraciones, tonos y densidades de acuerdo con la propensión de
cada individuo, puede mezclarse con sangre, cólera o flema en variadas proporciones.
Tinturarse, matizarse. La composición de la sustancia permite explicar sus manifes-
taciones orgánicas. Gradaciones de gris. Combinaciones: como la arcilla y el grafito.
Melancolía se destila fuera mediante el roce sobre el papel, rastro de polvillo compacto,
negro agrisado de lustre metálico se desliza por los resquicios. El lápiz captura fuerza
y movimiento, fija la imagen del siendo en líneas que no se disuelven en el vacío sino
que hieren, huella de sombra, el papel. Dibujar es el acto de transmutar los elementos,
desplegar en simultánea la figura y el ser,
Pulsión en lucha contra la inercia. Ritmo de respiración al compás del espíritu que
trasiega, desea, parpadea. Aguanta respirar. El palpable desasosiego fluctúa entre el
detalle y la totalidad, abriéndose y cerrándose, como un bizarro instrumento óptico.
Los músculos del ojo se tensan y se relajan para enfocarse: miniaturas minúsculas bajo
el sino trágico de la hipermetropía.
hago imágenes como las que me gusta ver. Son imágenes mías, son imágenes
que me hacen ser; al irlas dibujando me concentro en seguir minuciosamente
todas sus determinaciones y, cuando las veo y las contemplo con el tiempo
y las manos limpias, ellas me muestran cómo he sido, cómo han sido todas
esas angélica maría. Son ellas quienes tejen el recorrido que he hecho en
mí, quienes me cuentan mi historia sin dejar a un lado la de ellas.
© Angélica María Zorrilla. Cangrejo violinista. DisPares | grafito, lápices de colores, sobre de papel de fltro para cafetera| 20 cms diámetro | 2010-2014.
© Angélica María Zorrilla. Panda rojo. DisPares | grafito, lápices de colores, sobre de papel de fltro para cafetera| 20 cms diámetro | 2010-2014.
d oi : 10.15446/djf.n17.65529
Lauterwein, Andréa y Strauss-Hiva, Colette. Rire, Mémoire, Shoah. tiempo de crisis. Además, muestran el humor como un medio
París-Tel Aviv: Éditions de l’eclat, 2009. 400 páginas. de transmisión de la memoria, como una manera de tratar el
¿Si Dios ha muerto quien reirá al final?1 pasado para las generaciones futuras.
Imre Kertész Rire, Mémoire, Shoah, es un libro de 400 páginas, no
solo contiene textos sino también entrevistas, es el libro más
cómo citar: Cote, Armando. “La subversión del humor”. Desde el Jardín de 3. Ibíd., 17-26.
Freud 17 (2017): 241-244, doi: 10.15446/djf.n17.65529. 4. Este libro fue escrito por Karl Krauss, escritor austriaco que insistió en su
© Obra plástica: Angélica María Zorrilla obra sobre la responsabilidad de la prensa escrita en el triunfo del nazismo.
reseña bibliográfica | f e c h a d e r e c e p c i ó n : 3 0 / 0 9 / 2 0 16 . f e c h a d e a c e p t a c i ó n : 2 1 / 11 / 2 0 16 .
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con ello controlar el temor que tenían en ese momento ante deportados utilizarlos en los vagones que los transportaban a
la posibilidad de que aquel llegara al poder. La risa, lo cómico los campos de concentración.
se mezcla también con la barbarie, una “risa bárbara” fue Uno de los casos más sorprendentes, es el de la opereta
inventada durante la creación del nazismo, poco a poco la escrita por Germaine Tillion6 en el campo de Ravensbrück, este
caricatura, lo que se creía que era una caricatura, se convierte es uno de los casos de creación artística más sorprendentes
en realidad. bajo condiciones inhumanas nunca imaginadas. La fuerza de
Los autores llegan a la conclusión de que la risa ese texto, resalta Lauterwein, es que las rimas y la estructura del
constituyó una forma de preparación, propia al ser humano, lenguaje evocaban la memoria de quienes la leían, a tal punto
al encuentro con el horror, con lo real, como dice Lacan. que se constituyó en un instrumento de transmisión único, es
La risa, lo cómico —los sobrevivientes lo dicen de manera decir, que muchos de los sobrevivientes han guardado en su
continua— es una ayuda indispensable para sobrevivir. Andréa memoria —pese a los años que han pasado—, las rimas de
Lauterwein5 construye una lista de las formas de humor que se dicha opereta se constituyen así en testimonio de lo que tuvo
produjeron durante el Holocausto. Su estudio nos sorprende lugar. Pero lo que era aún más importante en ese momento, es
porque la demuestra, a través de ejemplos, el lugar tan que la auto-derrisión les permitía tomar distancia del presente;
importante que ocupó el humor y lo cómico en los ghettos reírse de ellos mismos era una forma de autodefensa y de
y en los campos de concentración. La autora insiste en decir resistencia. El humor se convirtió así en un arma.
que lo importante era mantener el sentimiento, un semblante La segunda parte del libro se llama “Le rire étanglé” (La
de humanidad, y que ese semblante pasaba necesariamente risa estrangulada). Esta parte cuenta lo que pasó después de
por la risa, que es propia de lo humano. 1945, la pos-Shoah, vivir en el “après” (en el “después”) con
Para la “especie humana”, como decía Robert Antelme, la famosa sentencia de Adorno: “escribir un poema después
cuando se es tratado como un animal, cualquier manifestación de Auschwitz es barbarie”. Efectivamente, ¿cómo consagrarse
de la cultura se convierte en una salvación. Lauterwein nos a la creación artística después de la muerte de millones de
recuerda que en tiempo de paz el humor es caro y raro, pero personas? Es esa risa la que Lauterwein califica como estran-
en tiempo de guerra, de crisis, es indispensable y necesario gulada, una risa que incomoda y que produce vergüenza. Uno
para crear lazos de solidaridad. Lo cómico, el humor, fue de los textos más interesantes de esta segunda parte del libro
empleado, y es empleado, como arma de resistencia y, sobre es el de la profesora de literatura Judith Kauffmann, titulado
todo, como un mecanismo de defensa contra la humillación y “Horrible humour noir, rire blanc”7 (Horrible humor negro, reír
el sufrimiento. Recodemos que los nazis en 1941 prohibieron blanco), donde se presenta la diferencia entre la risa negra,
todos los “cabarets d’humour”, que eran muy numerosos e que denuncia, y la risa blanca, que reconstruye. Para ilustrar su
importantes; esa prohibición muestra la importancia que ellos
6. Germaine Tillion nunca pudo terminar su opereta, pero ella logró
tenían para la creación de una solidaridad. Los contenidos de
mantener su principio ético que consistía en el: “refus délibéré de l’espris
los chistes eran muy fáciles de recordar y permitieron a muchos de sérieux” [“rechazo deliberado del espíritu de seriedad”] el cual, como
muchos pudieron constatarlo en el campo de concentración, aumentaba
5. El capítulo que ella escribe se llama: “Du rire anti-nazi au rire catastrophé, las posibilidades de sobrevivir.
cabaret, blagues et jargon dans les ghettos et le camps”. Ibíd., 79-106. 7. Ibíd., 129-140.
ármando cote [ l a s u bv e r s i ó n d e l h u m o r ]
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pero es en 1905 que publicará el fruto de su trabajo sobre el por qué jugar con las palabras puede ser una profesión, un
chiste en su libro “El chiste y su relación con lo inconsciente”, estilo de vida; contar un chiste, entonces, alivia el sujeto que
año en que también publica “Los tres ensayos sobre la teoría cuenta el chiste en el momento que lo cuenta. El último trazo
sexual” y el caso “Dora”; todos esos textos los trabajó de que podemos señalar del humor es la relación lúdica que se
manera simultánea, lo que muestra una relación intrínseca introduce con la lengua allí donde los códigos y la manera
entre ellos. de hablar son muy rígidos y codificados, como fue el caso
Freud no le dio mucha importancia a su libro sobre el del régimen nazi; la introducción del chiste, del juego de
chiste, incluso, años después de su publicación, lo consideró palabras, recuerda la relación lúdica que podemos tener con
una “digresión” con relación a los mecanismos del sueño; no las palabras.
fue este el caso de Lacan, quien le dio un lugar muy importante Pero el chiste no puede constituirse en una forma de
y lo retomó varias veces en sus seminarios y escritos. lazo social, hacer reír al otro puede constituirse en un vicio,
Señalaré tres restricciones que el chiste sobrepasa: como si se estuviera en la escena de un teatro y al final no se
la primera es una objeción al gran Otro del lenguaje; efecti- supiera quién está al frente de nosotros. Hacer un chiste es una
vamente el juego de palabras, el chiste, hace olvidar por un manera de utilizar el “yo pienso”, y es sobre este punto que el
instante las reglas del juego del Otro del lenguaje, es por chiste está en relación directa con el lapsus y la asociación libre,
eso que el chiste alivia y hace olvidar. En ese sentido, hay un es un tipo de “yo pienso” donde no hay un drama, es ligero;
irrespeto que se produce con el juego de palabras, lo que el humor es ligero, no guarda el peso del goce. Allí donde hay
explica que los amos y los tiranos no soporten los chistes, una relación con lo real no hay risa posible, no se ríe más, es el
la caricaturas, porque ellos pierden el control del lenguaje. La punto de trauma. El chiste logra, entonces, interrumpir —por
segunda, es el alivio que produce el enunciado, lo que explica un corto instante— la conexión entre el sujeto y lo real.
Lieberman, Radosh Marina. Entre la angustia y la risa. México: eso, cuando no hay salida, el humor es una salida vital, eso,
Universidad Autónoma Metropolitana, 2005. 163 páginas. que ni qué”.
Alcanzamos a percibir en ese párrafo tanto el tono del
reseña bibliográfica | f e c h a d e r e c e p c i ó n : 0 7/ 1 0 / 2 0 16 . f e c h a d e a c e p t a c i ó n : 12 / 12 / 2 0 16 .
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ni su celo en relación con la voz, la mirada y los otros objetos más evidente. ¿De qué se trata? De sustraerse de la subasta de
pulsionales. De acuerdo con esto, el llamado “sentido del nombre y autoría, tan cara en el régimen de nuestros días,
humor” sería cercano a una posición en la cual se buscaría de un modo de tomar distancia o separarse del instrumento
constituir una “ex-sistencia” en función de trozos de Real. Tal mismo que es el discurso, como, por ejemplo, de los aparatajes
“ex-sistir” sería una manera de estar, opuesta al discurrir de la de citación ahogando las producciones académicas; para el
cientificidad, por ejemplo. Es, si se quiere, una posibilidad de caso sería perseguir autorías tratando de responder ¿a qué yo
lo humorístico en tanto acto e índice de la ruptura del lazo endosarle estos chistes y el humor? Lo cardinal es otra cosa,
social propugnado por la imperante discursividad capitalista. tal vez equivalente a la transferencia psicoanalítica, donde no
Los maridajes entre la ciencia y el gran capital, sabemos, se trata de quién lo dijo sino del decir y sus efectos de verdad,
usufructúan cierto régimen de solución. Así, a propósito de algo como la certeza respecto a que la solución humana pasa
soluciones, el texto que exponemos usa, con innegable pro- por su disolución.
piedad poética-humorística, elaboraciones de saber articuladas El chiste y otras formas humorísticas “pertenecen”,
con lo inconsciente, como esta: paradójicamente, a quien acusa recibo con su carcajada, son-
¿QUÉ ES LA DISOLUCIÓN? risa, vergüenza, rechazo… Haciéndose depositario del lugar
METER A UN HOMBRE EN ÁCIDO SULFÚRICO efímero como gozoso del Otro y dando cuenta del carácter
¿Y LA SOLUCIÓN? de abismal agujero sobre el cual nos deslizamos. El libro en
METERLOS A TODOS. mención no toca directamente cuestiones topológicas, sin
embargo trae entre sus líneas innegables trazos, pues entreteje
Justamente, en letras mayúsculas se escriben en desarrollos básicos del “Chiste y su relación…” con la propues-
este libro producciones como esta y se las emplea en la ta lacaniana de acercar el funcionamiento inconsciente al de
exploración de algunas de las propiedades de la letra, como los bordes, las superficies y los desbordes pulsionales anudados
su carácter corrosivo, podríamos decir, para el caso anterior. al agujeramiento. Ahora bien, en el clásico libro de 1905 un
Nos adentramos entonces, por vía de chistes seleccionados y hoy célebre judío da cuenta de aspectos jocosos articulados
de otras producciones, en la indagación de los bordes de lo a un inédito saber no sabido y consigna lo parroquial como
angustioso y lo risueño, allí en esa tensión o agujero transitaría, condición social o subjetiva atada al devenir chistoso, tal
como en una cuerda floja, lo humorístico. De esta manera, en carácter colinda con lugares geográficos, topológicos, si nos lo
una especie de “mezcla” —acaso como en un análisis— “un permiten. Así las cosas, uno de los aciertos del libro que rese-
tris” de verdad podrá tener lugar. O no. Pues ha de contarse ñamos es apelar, sobre todo, a producciones más cercanas a
siempre con la potestad de quien escucha, lee, comprende… estos ámbitos donde perviven trazas europeas con raigambres
o cumple la función de tercería. andinos, como este boliviano espécimen:
El libro del cual estamos hablando usa entonces algunos Un humorista boliviano cuenta que consultó una vez
chistes y otras producciones humorísticas propias de los lugares con una psicóloga judía […] acerca del origen de su humor. Y
y épocas donde nos desenvolvemos, y lo hace de modo dice: “Me dijo que mi humor residía en mi psiquis y como el
pertinente. Ahora bien, al escribirlos en mayúsculas estaría diagnóstico se realizó en Cochabamba, me puse a reír, porque
mostrando un carácter estructural de los mismos pero que, en en el idioma quechua que hablan los naturales de esa ciudad
medio de la torsión discursiva preponderante ahora, se hace siqui significa culo, de donde podría inferirse que mi humor
—¿QUÉ DÍA ES HOY? —ES QUE EL SEÑOR ESTÁ MUY MAL… —A FREUD SE LE
—LUNES ILUMINAN LOS OJITOS—
—¡BONITA MANERA DE EMPEZAR LA SEMANA! —¿Y QUÉ LE PASA AL SEÑOR?
—PUES NO SABEMOS, PERO NO COME, NO DUERME,
El humor sería ese bonito pero escaso modo de dejarse
SE LA PASA ENCERRADO, NO QUIERE HACER NADA…
caer sin darse del todo por vencido frente a la más radical
derrota del estar sujeto a Otro, que de verdad nada sabe. —OIGA, SAN PEDRO, YO… PUEDO AYUDAR AL SEÑOR…
Es entonces una “lucida” y lúcida manera de vérselas con el —¿DE VERDAD?
orden real sin precipitarse al hueco de la angustia ni quedar —POR SUPUESTO, LLÉVEME DONDE ESTÁ Y DEME 45
preso del goce letal. Ocuparse de responder cómo alguien MINUTOS A SOLAS CON ÉL.
logra hacerse reír frente a su inminente destrozo; indagar sobre ENTRA FREUD DONDE ESTÁ EL SEÑOR, PASAN LOS
los resortes que sostienen eso que “nos da risa cuando ya no 45 MINUTOS Y NO SALE, PASAN DOS HORAS Y NADA,
queda nada que dar”2 y examinar la crueldad que se vuelve PASAN LOS DÍAS Y NADA…HASTA QUE DESPUÉS DE
bondadosa, son asuntos que los lectores encontrarán en el tex- MUCHOS DÍAS, SALE FREUD AGOTADO.
to. Matizados con referencias popularmente anónimas unidas
—¿QUÉ PASÓ? —PREGUNTA SAN PEDRO—.
a las grafías de literatos renombrados en estos temas, como
Baudelaire, Breton, Cortázar y otros más que acusan recibo de —PUES, MIRE USTED —DICE FREUD— DE LA DEPRESIÓN
la transmisión más clara del humor: su negrura. Sentido que ESTÁ CURADO, DE SU CRISIS DE ANGUSTIA TAMBIÉN…
va más allá del sentido sin dejar su cuota placentera, pero del ¡PERO, OY, VEY… ESE DELIRIO DE OMNIPOTENCIA!
Desde el Jardín de Freud [n.° 17, Enero - Diciembre 2017, Bogotá] issn : ( impr e s o ) 1657-3986 ( en líne a ) 2256-5477, pp. 245-247. 247
humorístico que de lo chistoso. O sea, el humor como “una poder sostener estas tesis se requiere desarrollar la cuestión del
medicina para lo incurable, a la vez inútil y eficaz”3, un remedio objeto a. Y esta nota da idea de cómo se hace tal cercamiento:
más allá del placer, gozoso, pero que no deja de ser placentero El objeto a es “esa falta que hemos recibido del Otro”, que
al “ahorrarse” la cuota de la angustia. El mismo Lacan ubicaba quiere decir, dice Morales, “la verdad del Otro es que su
la angustia como paradigma de los afectos: es puro afecto, sin causa es un agujero”. “Un objeto que agujerea al Otro, pero
palabras. “Lo afectado es el cuerpo. El humor sería el arma que a mí me es entregado y yo lo recibo. Ese es el regalo. Lo
para agarrar a la angustia (como se dice agarrar al toro por los malo es que es un regalo por el que voy a pagar. Por eso es
cuernos), atraparla en una frase o en una letra y hacerla risa”4. que esto es muy insensato, hasta parece broma: yo recibo
Los desarrollos del texto traen también formulaciones un regalo, que es un pedazo de pérdida, por el que tengo
respecto a la inconsistencia del Otro, denominada como que pagar con el dolor de lo que no tengo. Es como cuando
“instancia parental sin atributos”5. Ante dicha imposibilidad decimos las mujeres: “me costó un huevo, que no tengo”.8
estaríamos abocados al llamado, a la demanda, en forma de
grito, por ejemplo. El humor compartiría estas características Claro está que trabajar el objeto a no es posible sin
pero con una diferencia importante: hace su pedido sin referencia al Otro. Este es trabajado con detalle en función
esperanza de respuesta, índice de su relación con el Otro. Esta no solo de nuestra sujeción sino de la necesaria separación, y
manera de actuar muestra que lo humorístico está más cerca en consecuencia, del ir en contra del Otro. Así, tal como nos
del campo de la desesperación, “de la úlcera, la demencia y muestran los decires de la mujer que seguimos, en los chistes
el suicidio”6, que de la alegría corriente: “El lugar en donde topamos con las diversas figuraciones de la otredad, aquí una
lo sublime limita con lo necio es el sitio por el que surge el ejemplificación por vía materna:
humor. O como dice en algún lugar Woody Allen: lo malo de ¿CUÁL ES LA DIFERENCIA ENTRE UNA MADRE ESPAÑO-
la vida es que además de ser horrible, es poca”7. LA, UNA MADRE ITALIANA Y UNA MADRE JUDÍA?
Los capítulos con los que se va intentando concluir LA ESPAÑOLA DICE: SI NO COMES, TE MATO.
desarrollan dos tesis, una es la del humor como triunfo en LA ITALIANA DICE: SI NO COMES, ME MATO.
la derrota y la otra la del humorista cual equilibrista. Este se LA JUDÍA DICE: SI NO COMES, ME MATAS.
sostiene en la cuerda floja, pero cuerda al fin y al cabo, del
lenguaje, por ese borde transitamos acompañados del abismo ¿De qué nos salva y quién se salva con el recurso al
y con la gracia de no dejarnos caer sin el arte de la letra, atis- humor? Esta inquietud ronda los desarrollos del texto en sus
bando de frente lo mortal, en una infinitud del instante y con apartados finales. No sobraría, pues, dejar estas letras con una
“un tris” de goce de infinitud. La cuerda del equilibrista hace composición propia para los días que vivimos:
puente entre la palabra y el cuerpo y allí se hace sujeto. Para VAN EN UN AVIÓN VLADIMIR PUTIN, DONALD
TRUMP Y ÁLVARO URIBE. EL AVIÓN SE QUEDA SIN
COMBUSTIBLE POR LA AVARICIA DE LA AEROLÍNEA.
3. Ibíd., 125. Y CAE EN PICADA… ¿QUIÉN SE SALVA?
4. Ibíd., 126. —EL MUNDO.
5. Ibíd., 137.
6. Ibíd., 137.
7. Ibíd., 140. 8. Ibíd., 259.
© Angélica María Zorrilla. Lengua muerta | grafito, tinta y silencio sobre de papel | 5,7 x 5,2 cms | 2009.
© Angélica María Zorrilla. Petirrojo europeo. DisPares | grafito, lápices de colores, sobre de papel de fltro para cafetera| 20 cms diámetro | 2010-2014.
Don Quijote de la Mancha*
M i g u e l D e Ce r v a n t e s Saa v ed r a
Capítulo XXV
S
acó el libro de memoria don Quijote y, apartándose a una parte, con mucho sosiego
comenzó a escribir la carta, y en acabándola llamó a Sancho y le dijo que se la quería
leer porque la tomase de memoria, si acaso se le perdiese por el camino, porque
de su desdicha todo se podía temer. A lo cual respondió Sancho:
—Escríbala vuestra merced dos o tres veces ahí en el libro, y démele, que yo le
llevaré bien guardado; porque pensar que yo la he de tomar en la memoria es disparate,
que la tengo tan mala, que muchas veces se me olvida cómo me llamo. Pero, con todo eso,
dígamela vuestra merced, que me holgaré mucho de oílla, que debe de ir como de molde.
—Escucha, que así dice —dijo don Quijote.
CARTA DE DON QUIJOTE A DULCINEA DEL TOBOSO
* Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha (Madrid: Alfaguara, 2015), 451.
© Obra gráfica: Angélica María Zorrilla
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—Por vida de mi padre —dijo Sancho en oyendo la carta—, que es la más alta
cosa que jamás he oído. ¡Pesia a mí, y cómo que le dice vuestra merced ahí todo cuanto
quiere, y qué bien que encaja en la firma El Caballero de la Triste Figura! Digo de verdad
que es vuestra merced el mesmo diablo y que no hay cosa que no sepa.
—Todo es menester —respondió don Quijote— para el oficio que trayo.
—Ea, pues —dijo Sancho—, ponga vuestra merced en esotra vuelta la cédula de
los tres pollinos, y fírmela con mucha claridad, porque la conozcan en viéndola.
—Que me place —dijo don Quijote.
Y, habiéndola escrito, se la leyó, que decía ansí:
Mandará vuestra merced, por esta primera de pollinos, señora sobrina, dar a
Sancho Panza, mi escudero, tres de los cinco que dejé en casa y están a cargo de vuestra
merced. Los cuales tres pollinos se los mando librar y pagar por otros tantos aquí recibidos
de contado, que con esta y con su carta de pago serán bien dados. Fecha en las entrañas
de Sierra Morena, a veinte y dos de agosto deste presente año.
—Buena está —dijo Sancho—, fírmela vuestra merced.
—No es menester firmarla —dijo don Quijote—, sino solamente poner mi rúbrica,
que es lo mesmo que firma, y para tres asnos, y aun para trecientos, fuera bastante.
—Yo me confío de vuestra merced —respondió Sancho—. Déjeme, iré a ensillar a
Rocinante, y aparéjese vuestra merced a echarme su bendición, que luego pienso partirme,
sin ver las sandeces que vuestra merced ha de hacer, que yo diré que le vi hacer tantas,
que no quiera más.
—Por lo menos, quiero, Sancho, y porque es menester ansí, quiero, digo, que me
veas en cueros y hacer una o dos docenas de locuras, que las haré en menos de media
hora, porque, habiéndolas tú visto por tus ojos, puedas jurar a tu salvo en las demás que
quisieres añadir; y asegúrote que no dirás tú tantas cuantas yo pienso hacer.
—Por amor de Dios, señor mío, que no vea yo en cueros a vuestra merced, que me
dará mucha lástima y no podré dejar de llorar, y tengo tal la cabeza, del llanto que anoche
hice por el rucio, que no estoy para meterme en nuevos lloros; y si es que vuestra merced
gusta de que yo vea algunas locuras, hágalas vestido, breves y las que le vinieren más a
cuento. Cuanto más, que para mí no era menester nada deso, y, como ya tengo dicho,
fuera ahorrar el camino de mi vuelta, que ha de ser con las nuevas que vuestra merced
desea y merece. Y, si no, aparéjese la señora Dulcinea, que, si no responde como es razón,
voto hago solene a quien puedo que le tengo de sacar la buena respuesta del estómago a
coces y a bofetones. Porque ¿dónde se ha de sufrir que un caballero andante tan famoso
como vuestra merced se vuelva loco, sin qué ni para qué, por una...? No me lo haga decir la
señora, porque por Dios que despotrique y lo eche todo a doce, aunque nunca se venda.
¡Bonico soy yo para eso! ¡Mal me conoce! ¡Pues a fe que si me conociese, que me ayunase!
[d on quijote de l a m a nch a]
m i guel d e cerva n t e s s a av ed r a
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Filogelos*: el libro de chistes
Hierocles y Filagrio
*
Un estudiante idiota va donde el doctor y le dice: “Doctor, cuando me despierto me
siento mareado, pero después de media hora se me pasa”. El doctor le aconseja: “Bueno,
entonces despiértese media hora más tarde”.
*
Un estudiante idiota ve a su doctor en la calle y se esconde. Un compañero le pregunta
por qué lo hace, y este le responde: “Hace tanto que no me enfermo que me da pena
saludarlo”.
*
Un estudiante idiota le quiere enseñar a su asno a no comer tanto, así que deja de
alimentarlo por un tiempo. Cuando el asno muere de hambre, el estudiante se lamenta:
“Que mala suerte, murió justo cuando había aprendido a comer”.
* Hierocles y Filagrio, “Filogelos: el libro de chistes más antiguo del mundo”, traducción y nota introductoria
por Nicolás Pernett, El malpensante 155, agosto 2014, 65-69.
** “[…] A continuación, presentamos una selección y traducción (tomada de la versión publicada por el pro-
fesor Berg) de los chistes del Filogelos. Con el fin de acercarlos al lector de hoy, se ha tratado de dejar al fi-
nal la frase clave del chiste, pues en la traducción de Berg con frecuencia el desenlace cómico viene mucho
antes de su conclusión. Igualmente, aunque se respetan los nombres propios de los lugares y personajes,
se han modernizado los sistemas de medidas y cambiado algunos nombres de comidas por su equivalente
actual. En suma, se trata de que la traducción suene natural a oídos contemporáneos, evitando alusiones
que puedan resultar desconocidas, pues, como todos sabemos, no hay nada peor que tener que explicar
un chiste”.
© Obra gráfica: Angélica María Zorrilla
*
Un estudiante idiota viaja a la ciudad y un amigo le pide: “Cómprame un par de esclavos
de quince años”. “No hay problema”, dice el estudiante, “si no encuentro dos de quince,
te traeré uno de treinta”.
*
Un amigo le escribe a un estudiante idiota en Grecia y le pide que le compre unos libros.
Como el estudiante olvida el encargo, cuando vuelve a encontrarse con su amigo le dice:
“¿Sabes? Esa carta en la que me pedías unos libros nunca me llegó.
*
Un hombre le reclama a un idiota cuando muere el esclavo que este le había vendido.
“Por todos los dioses”, responde el idiota, “mientras estuvo conmigo nunca le pasó eso”.
*
Después de un banquete, dos idiotas amigos insisten en acompañarse mutuamente hasta
sus casas. Al final, ninguno de los dos pudo llegar a su hogar.
*
Un estudiante idiota se encuentra a un amigo y le dice: “Me dijeron que habías muerto”,
a lo que su amigo responde: “Puedes ver que estoy vivo”. El idiota contesta: “Pero el que
me dijo que habías muerto es una persona mucho más fiable que tú”.
*
Un estudiante idiota es amigo de un par de gemelos. Cuando uno de ellos muere, el idiota
se encuentra con el sobreviviente y le dice: “Escuché que tu hermano murió, ¿o fuiste tú?”.
*
Un estudiante idiota es invitado a una cena, pero no prueba bocado. Cuando otro de
los invitados le pregunta por qué no come, aquel le responde: “Porque no quiero que
piensen que solo vine por la comida”.
*
Como su padre estaba muy enfermo, un estudiante idiota pide a sus amigos que alisten
coronas fúnebres. Sin embargo, al día siguiente el padre se ha recuperado. Los amigos se
molestan por haber sido apresurados, así que el idiota les dice: “Estoy apenado de que
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hayan gastado su tiempo y dinero de esta manera. Así que, no importa cómo amanezca,
mañana entierro al viejo”.
*
Un estudiante de leyes le escribe a su padre en Atenas, orgulloso de lo que ha aprendido:
“Cuando vuelvas a casa espero encontrarte acusado de un grave delito, para que puedas
apreciar el abogado en el que me he convertido”.
*
Un estudiante idiota tiene un hijo con su esclava. Su padre le aconseja que mate al niño.
El idiota le responde: “Cuando tú mates a tu propio hijo me podrás aconsejar que hacer
con el mío”.
*
El hijo de un idiota es enviado a la guerra por su padre. El joven promete volver con la
cabeza de uno de sus enemigos. El idiota le responde: “Estaré feliz de verte regresar,
aunque sea sin cabeza”.
*
Un estudiante va a visitar a un amigo que está enfermo. Cuando llega, la esposa de su
amigo le dice: “Siento decirte que ya no está con nosotros”. El idiota responde: “Está bien.
Cuando vuelva, ¿le puedes decir que pasé a saludarlo?”.
*
Un estudiante idiota quiere vender su casa, así que carga uno de sus ladrillos por todos
lados para mostrarle a la gente cómo es.
*
Un estudiante idiota compra en Corinto algunas pinturas de artistas antiguos. Cuando las
está cargando en el barco le dice al capitán: “Sea cuidadoso. Si las llega a perder, me las
tendrá que reponer nuevas”.
*
En una batalla, un idiota es enviado a escalar la muralla del enemigo, pero es recibido
con un baldado de excrementos. El idiota protesta: “¿Acaso no pueden pelear limpio?”.
*
Un idiota se muda a una casa nueva. Después de limpiar el área frente a su puerta pone
un anuncio que dice: “No deje sus desperdicios aquí, pues no le serán devueltos”.
*
Un estudiante idiota invita a sus compañeros a cenar. Al final de la velada estos lo felicitan
por la deliciosa cabeza de puerco que les ofreció y le piden que los vuelva a invitar a
comer el día siguiente. El idiota va a donde el carnicero y le pide que le dé otra cabeza
del mismo cerdo que le vendió el día anterior: “A mis amigos les gustó mucho”.
*
Un amigo se encuentra con un idiota y lo felicita por el nacimiento de su hijo. Para
devolver la amabilidad, el idiota le responde: “No hubiera sido posible sin la ayuda de
amigos como tú”.
*
Un idiota que tenía un caso en la corte escucha que los únicos juicios justos se hacen en
el Hades, así que decide suicidarse.
*
Un abderitano (nativo de Abdera) decide quitarse la vida, pero la cuerda con la que intenta
ahorcarse se rompe y el hombre termina dándose un fuerte golpe en la cabeza. Entonces
va a donde el doctor, consigue un ungüento y trata la herida. Cuando ya se siente mejor,
se cuelga de nuevo.
*
Un abderitano encuentra crucificado a uno que era corredor y exclama: “Por los dioses.
Este no solo corre, ahora vuela”.
*
El gorrión de un abderitano muere. Después de un tiempo, el abderitano ve un avestruz
y suspira: “Si mi gorrión no hubiera muerto, ahora sería así de grande”.
*
Un profesor sidonio (nativo de Sidón) entra a un baño público, lo encuentra vacío y les
dice a sus esclavos: “Parece que no está funcionando”.
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*
Mientras manejaba su barco, le preguntaron a un capitán: ¿Qué tipo de vientos tiene
hoy?” El capitán respondió: “Los que viene de las habichuelas y las cebollas que comí”.
*
Un avaro hizo su testamento y se nombró su único heredero.
*
Un sabiondo ve a un cantante que es desafinado y estridente. Al saludarlo le dice: “¡Cómo
está el señor gallo?”. “¿Por qué me llamas así?”, pregunta el otro. “Porque cuando cantas,
todo el mundo se levanta”.
*
Un sabiondo está viendo una carrera. Al ver un corredor muy lento le dice a su amigo:
“Ya sé lo que ese hombre necesita para ganar: un caballo”.
*
Cuando el barbero le pregunta al sabiondo cómo le corto el cabello, este responde: “En
silencio”.
*
Un astuto entra a un baño público. Dos hombres le piden que les preste su estrígil (pieza
usada para limpiar el aceite del cuerpo). El astuto no conoce a uno de los hombres, pero
se da cuenta de que el otro es un ladrón. Así que a uno de ellos le responde: “No es
posible pues no lo conozco”. Y al otro: “No es posible pues lo conozco”.
*
Un boxeador cobarde se escribe en la frente: “Contiene órganos vitales”. Al ser apaleado
por uno de sus oponentes, le dice al árbitro: “Es obvio que este tipo no sabe leer”.
*
Cuando su padre muere, un hombre de Cime lleva el cuerpo a los embalsamadores
egipcios de Alejandría. Tiempo después, cuando pasa a recogerlo, el encargado le pregunta
que caracterizaba a su padre, para poder distinguirlo de los otros cuerpos que había
embalsamado. “Una tos muy fuerte”, es la respuesta.
*
Alguien le pregunta a un cimeo dónde vive el abogado Dracóntides, y responde: “Le
mostraría dónde es pero estoy solo en mi taller. Si quiere, puede quedarse aquí cuidando
mientras yo salgo y lo llevo hasta allá”.
*
Un hombre de Cime está vendiendo miel. Alguien prueba su producto y le dice: “Es una
buena miel”. “Sí”, responde el cimeo, “y si ese ratón no hubiera caído en ella, no tendría
ahora que venderla”.
*
Un cimeo salió a nadar. Como empezó a llover, decidió sumergirse lo más hondo que
pudiera para evitar empaparse.
*
Un cimeo pasa en su asno junto a un jardín. Al ver una rama de higo cargada de frutos se
detiene y trata de alcanzarla. En ese momento su asno sale corriendo y él queda colgado
de la rama. El jardinero llega y le pregunta qué está haciendo colgado de su árbol. “Nada”,
responde el cimeo, “es que me caí de mi asno”.
*
Había un funeral en Cime, (ciudad griega en Asia Menor). Un desconocido se acercó a
los que estaban dirigiendo las exequias y les preguntó: “¿Quién es el difunto?”. Uno de
los cimeos respondió: “El que está en el féretro”.
*
Mientras su padre está de viaje, un cimeo comete un grave delito y es condenado a
muerte. Cuando sale de la corte pide a sus amigos que no le digan nada a su padre: “Si
el viejo se entera seguro me mata”.
*
Un paciente le pregunta al doctor: “no soy capaz de estar de pie ni acostado. Ni siquiera
resisto sentarme, ¿Qué puedo hacer?”. El doctor responde: “Su única opción es colgarse”.
*
Un doctor tuerto le pregunta a su paciente: “¿Cómo está?”, y el paciente responde: “Como
puede ver”. El doctor responde: “Si esta como puedo ver, entonces debo decir que está
medio muerto”.
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Un hombre que está de viaje se encuentra con un profeta estúpido y le pregunta cómo
se encuentra su familia en casa. “Todos está bien, incluido tu padre”. “Pero mi padre lleva
muerto diez años”, objeta el otro. El profeta responde: “Es obvio entonces que no tiene
idea de quién es tu verdadero padre”.
*
Dos perezosos está profundamente dormidos. Un ladrón llega y les roba su cobija. Uno
de los flojos se da cuenta y le dice al otro: “Levántate, vamos tras el tipo que nos robó la
cobija”. El otro responde: “Olvídalo. Mejor esperemos a que regrese a robarnos el colchón
y lo agarramos”.
*
Un tonto se sienta al lado de un sordo y suelta una sonora flatulencia. El sordo, al sentir
el olor le reclama su comportamiento. El tonto responde: “Ey, pero mira que escuchas
bien. Has estado mintiendo sobre tu sordera”.
*
Un borrachín abre una cantina y pone un oso guardián en la entrada.
*
Le preguntan a un estudiante idiota cuántas pintas hay en un ánfora de nueve litros.
“¿Estamos hablando de vino o de agua?”, responde este.
*
Un hombre con mal aliento le pregunta a su esposa: “Amor mío, ¿por qué me odias?”.
“Porque me has besado”, responde ella.
*
Un hombre con mal aliento decide quitarse la vida, así que se envuelve la cabeza y muere
intoxicado.
*
Un hombre con halitosis va donde el doctor y le pide: “Doctor, mire si mi úvula ha bajado”.
Cuando abre la boca para ser examinado, el doctor vuelve su rostro asqueado y exclama:
“El problema no es que su úvula le haya bajado, sino que le ha subido el ano”.
*
Mientras estaba de viaje, a un sabiondo se le desarrolla una hernia. A su llegada, un amigo
le pregunta qué trajo de regalo. “Para ti, nada”, responde. “Pero me traje una buena
almohada para mis muslos”.
*
Con peor suerte que la de un eunuco con hernia.
*
Un joven le pregunta a su libidinosa esposa: “Querida, ¿Qué quieres hacer?, ¿comer o hacer
el amor?”. “Como quieras”, responde la mujer, “pero, por cierto, no hay nada en la cocina”.
*
Un hombre que odia a su esposa está gravemente enfermo. Su esposa le dice: “Si te llega
a pasar algo, me mato”. Abriendo sus ojos, el hombre dice: “¿Por qué no eres una buena
chica y lo haces mientras todavía vivo?”.
*
Alguien quiere molestar a un sabiondo y le dice: “Ayer me acosté con tu esposa”. Pero
este le responde: “Yo estoy obligado a soportar ese mal. Pero tú, ¿por qué lo hiciste?”.
*
Un hombre que odia a su esposa se para en el mercado y anuncia: “Vendo a mi esposa
sin pagar impuestos”. Cuando alguien pregunta por qué lo hace, responde: “porque así
las autoridades pueden confiscarla”.
F r a n ç o i s Rabe l a i s
M
uy ilustres bebedores, y vosotros, galicosos muy preciados —pues a vosotros y
no a otros están dedicados mis escritos—: Alcibíades, en el diálogo de Platón
titulado El banquete, alabando a su preceptor Sócrates, indiscutible príncipe de
los filósofos, dijo, entre otras cosas, que era semejante a las silenas.
Las silenas eran en tiempos pasados unas cajitas como las que ahora vemos en
las boticas de los farmacéuticos, pintadas por fuera con figuras jocosas y frívolas, tales
como arpías, sátiros, ánsares embridados, liebres con cuernos, ocas enalbardadas, machos
cabríos voladores, ciervos adornados de flores, y otras pinturas por el estilo, expresamente
desfiguradas para mover a risa a la gente, a semejanza de Sileno, maestro del buen Baco.
Dentro de ellas se guardaban las drogas finas, como el bálsamo, el ámbar gris, el amono,
el almizcle, la algalía, las piedras preciosas y otras cosas de valor.
Así decía Alcibíades que era Sócrates, pues viéndole por fuera y juzgándole por su
aspecto, no habríais dado por él una piel de cebolla, a causa de la fealdad de su cuerpo
y de su ridícula presencia, su nariz puntiaguda, su mirada bovina, su rostro de orate,
sus costumbres sencillas, vestiduras rústicas, pobreza en bienes materiales, desgracias
amorosas, su ineptitud para todos los oficios de la República, siempre riéndose, bebiendo
sin tasa ni medida, haciendo burla de todo, y disimulando siempre su divino saber.
Mas, al abrir esa caja, habríais encontrado dentro una droga celestial e inestimable:
entendimiento sobrehumano, virtud maravillosa, coraje invencible, sobriedad sin par, alegría
verdadera, confianza absoluta, increíble despego hacia todo aquello por lo que los seres
humanos tanto se desvelan, corren, trabajan, navegan y luchan.
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en ésta hallaréis otro sabor y una doctrina más honda, que os revelará sublimes sacramentos
y misterios horrendos, tanto en lo que atañe en nuestra religión cómo en lo referente al
estado político y a la vida económica.
¿Creéis de verdad que Homero, al escribir la Ilíada y la Odisea, pensaba en las
alegrías que han calafateado de él Plutarco, Heráclides del Ponto, Eustato, Fornuto, de
las cuales despojó Policiano?3 Si lo creéis, no compartís en modo alguno mi opinión,
que es la de que pudieron ser soñadas por Homero, del mismo modo que lo fueron
los sacramentos del Evangelio por Ovidio en sus Metamorfosis, como se ha empeñado
en demostrar un tal hermano Lubin, verdadero zampatortas, si por azar encuentra
gentes tan locas como él y, como dice el proverbio, tapadera digna de tal olla. Si no lo
creéis, ¿por qué razón no he de componer yo estas alegres y nuevas crónicas, aunque al
dictarlas no pensara más que en vosotros, que por ventura, bebéis tanto como yo? Pues
en la composición de este señorial libro no perdí ni empleé más o menos tiempo que el
establecido para tomar mi refacción corporal, es decir, para comer y beber. Además es
ésta la mejor hora para escribir sobre tan elevada materias y profundas ciencias, como
hicieron Homero, parangón de todos los filólogos, y Ennio, padre de los poetas latinos,
según atestigua Horacio, aunque algún malandrín haya dicho que sus poemas huelen más
a vino que a aceite. Otro tanto dice mis libros un chocarrero, ¡peor para él!
¡Cuánto más apetitoso, ¡oh, cuánto!, risueño, incitante, celestial y delicioso es el
olor del vino que el del aceite! Me sentiré muy ufano de que se diga que he gastado en
aquél más que en este, como le ocurría Demóstenes cuando se le reprochaba lo contrario.
Para mí es honor y gloria el tener fama de buen bebedor, y excelente camarada, ya que
con tal título soy bien recibido en todas las reuniones de pantagruelistas. Un melancólico
reprochó a Demóstenes que sus Oraciones olieran como el mandil de un sucio fabricante
de aceite.
Por lo tanto, interpretad con benevolencia todos mis dichos y hechos, reverenciad
el cerebro caseiforme4 que os alimenta en estas hermosas fruslerías y, siempre que sea
posible, consideradme como un hombre alegre.
Así es que regocijaos, amigos todos, y leed alegremente lo que ahora sigue, dando
recreo al cuerpo en provecho de los riñones. Mas escuchad, grandísimos asnos5 —¡así
tengáis moquillo!—, no olvidéis beber a mi salud por igual, yo os imitaré sin tardanza6.
F r a n c i s c o de Q u e v ed o
129
Búrlase de todo estilo afectado
Décimas
Con tres estilos alanos
quiero asirte de la oreja,
porque te tenga mi queja,
ya que no pueden mis manos.
La habla de los cristianos
es lenguaje de ramplón:
por eso va la razón
de un circunloquio discreto
en retruécano y concepto,
como en calzas y en jubón.
Estilo primero
Amar y no merecer,
temer y desconfiar,
dichas son para obligar,
penas son para ofender.
Acobardar el querer,
cuando más valor aplique,
es hacer que multiplique
el miedo su calidad.
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Para más seguridad,
tómate este tique-mique.
Lágrimas desconsoladas
son descanso sin sosiego,
y diligencias del fuego,
más vivas cuando anegadas.
Las memorias olvidadas
en la voluntad sencilla
son golfo que miente orilla,
son tormenta lisonjera,
en donde expira el que espera.
¡Qué linda recancanilla!
El tener desconfianza
es tener y presumir;
y apetecer el morir
mucho de grosero alcanza.
Quien osa tener mudanza,
se culpa en el bien que asiste;
y quien se precia de triste
goza con satisfacción
la pena por galardón.
Pues pápate aquese chiste.
Vuelve a proseguir
Pero, siendo tú en la villa
dama de demanda y trote,
bien puede ser que del mote
no hayas visto la cartilla.
Va del estilo, que brilla
en la culterana prosa,
grecizante y latinosa:
mucho será si me entiendes.
Yo vacío piras, y asciendes:
culto va, señora hermosa.
Prosigue
No me va bien con lenguaje
tan de grados y corona:
hablemos prosa fregona
que en las orejas se encaje.
Yo no escribo con plumaje,
sino con pluma, pues ya
tanto bien barbado da
en escribir al revés.
Oyeme tu dos por tres
lo que digo de pe a pa.
Estilo tercero
Digo, pues, que yo te quiero,
y que quiero que me quieras,
sin dineros ni dineras,
ni resabios de tendero.
De muy mala gana espero;
date prisa, que si no,
luego me cansaré yo
y perderás este lance.
¡Bien haya tan buen romance,
y el padre que le engendró!
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Risa*
T h o ma s H o bbe s
13.
Hay una pasión que no tiene nombre pero cuyo signo es esa distorsión
en el semblante que lamamos risa y que siempre es alegría. No obstante,
hasta el momento nadie ha declarado qué es la alegría, ni qué pensamos
ni qué celebramos cuando reímos. La experiencia no prueba que consista en el ingenio ni en
eso que llaman broma, puesto que los hombres también ríen por desgracias e indecencias
que no suponen ingenio o broma alguna. Y puesto que la misma cosa no resulta más ridícula
porque se repita o se haga usual, aquello que mueve a risa ha de ser necesariamente nuevo
e inesperado. Los hombres ríen a menudo, especialmente cuando están ávidos de recibir
aplauso por aquello que hace bien, de sus propias acciones cuando las realizan algo mejor
de lo que esperaban. También ríen de sus propias bromas y este caso es manifiesto que
la pasión de la risa surge de una repentina concepción de cierta habilidad que descubre
en sí mismo quien ríe. También ríen los hombres de las inseguridades de los demás que,
comparadas con las propias habilidades, hacen que estas resalten y brillen. Los hombres
también ríen por las bromas cuya gracia consiste siempre en descubrir elegantemente y
traer a colación algún absurdo de otro. En este caso, la pasión de la risa también procede
de imaginar súbitamente la propia superioridad o eminencia respecto del otro, porque ¿qué
puede reforzar la propia buena opinión acerca de nosotros mismos, sino la comparación
con el absurdo y la inseguridad de otro hombre? Porque cuando surge una broma acerca
de nosotros mismos o acerca de amigos de cuya deshonra participamos jamás nos reímos.
Por consiguiente, puedo concluir a partir de lo dicho que la pasión de la risa no es más que
una repentina gloria que surge de una súbita concepción de cierta eminencia en nosotros
mismos, en comparación con las inseguridades de otros o con alguna inseguridad nuestra
pasada, cuando de pronto las recordamos, excepto cuando conllevan algún deshonor
presente. No es de extrañar, por lo tanto, que los hombres eviten en todo momento ser
[risa]
t h o m a s h o bb e s
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Tartufo*
Molière
Prefacio
H
e aquí una comedia de la que se ha hablado mucho y ha sido perseguida durante
varios años. Los hombres a los que se saca a escena han dado hartas pruebas de
tener en Francia mucho más poder que cuantos hasta hoy llevé al teatro. Marqueses
y preciosas, médicos y cornudos sufrieron con paciencia que se les representara en las
tablas y fingieron reírse, como todo el mundo, de los retratos que de ellos se hacía. Pero
los hipócritas no admitieron burlas; alborotáronse al principio, pareciéndoles extraño que
tuviera la osadía de mostrar públicamente sus falsedades y pretendiera desenmascarar
una profesión en la que están mezclados tantos hombres de bien. Era un crimen que no
podían perdonarme y alzáronse todos contra mi comedia con un furor espantoso. Aunque
se cuidaron muy bien de atacarla por donde les hería: son demasiado astutos para ello y
demasiado diplomáticos para dejar al desnudo el fondo de su alma. Siguiendo su loable
costumbre, envolvieron sus intereses con la defensa del Cielo. Haciéndoles caso a ellos,
es el Tartufo una comedia que ofende a la religión. Está llena de cosas abominables, desde
el principio hasta el fin, no encontrándose nada en ella que no sea merecedor del fuego.
Son impías todas sus sílabas y hasta son criminales sus ademanes: la menor mirada, el
menor movimiento de cabeza o el menor paso a derecha o izquierda ocultan misterios
que saben explicar ellos muy bien en perjuicio mío.
Fue por demás someterla al recto entendimiento de mis amigos y al dictamen de
la gente en general: las enmiendas que hice, la opinión de nuestros reyes, que la vieron, la
aprobación de los más altos príncipes y de los ministros, que la honraron públicamente con
su asistencia, el testimonio de los hombres de bien que la juzgaron provechosa, de nada
sirvió todo ello. Mis detractores no quisieron dar su brazo a torcer y, aún en la actualidad,
m o lièr e [ta r t uf o]
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a la risa pública. Súfrense fácilmente las amonestaciones, pero no las burlas. A pocos
importa pasar por malos, pero nadie quiere ser tenido por ridículo.
Se me reprocha el haber puesto vocablos religiosos en boca de mi impostor. ¡Como
si pudiera excusarlo, queriendo representar con exactitud el carácter de un hipócrita! A mi
entender, bastaba con dar a conocer los motivos criminales que le hacían decir aquellas
cosas, suprimiendo los términos consagrados, cuyo uso pecaminoso hubiera ofendido al
público. “Pero en el acto cuarto expone una moral perniciosa”. ¿Hay, por ventura, alguien
que no haya oído mil veces esta misma moral? ¿Dice en mi comedia algo nuevo o teme
alguien que unos conceptos tan odiados por la mayoría puedan causar alguna impresión
en las almas? ¿Cabe el riesgo de que los haga yo peligrosos llevándolos al teatro, o que
cobren alguna autoridad en la boca de un criminal? Nada de esto es cierto, y, por lo tanto,
habrá que admitir la comedia del Tartufo o condenar todas las comedias de manera general.
Es lo que se está intentando con verdadero furor de un tiempo a esta parte: nunca
se atacó al teatro con tanta violencia. No puedo negar que hubo Padres de la Iglesia que
condenaron la comedia; pero tampoco se me negará que otros la trataron con mayor
indulgencia. Así, con esta división de pareceres, queda sin vigor la autoridad en que quieren
apoyar su censura los detractores del teatro, y la única conclusión que se puede sacar de
aquella divergencia de opiniones en unos espíritus inspirados en una misma verdad es
que consideraron la comedia de modo distinto, y mientras unos la contemplaron en su
pureza, otros la vieron en su corrupción, mezclada con todos aquellos viles espectáculos
a los que con razón se calificó de viciosos.
Y puesto que de lo que se trata es de discurrir sobre las cosas, y no sobre las
palabras, procediendo la mayor parte de conflictos de falta de entendimiento y de querer
encerrar cosas contrarias dentro de una misma palabra, bastará con quitar el velo del
equívoco y observar lo que es la comedia en sí, para averiguar si merece ser condenada.
Indudablemente habrá que reconocer que, no siendo sino un poema ingenioso que,
por medio de lecciones deleitables, censura los defectos de los hombres, sería injusto
condenarla. Y si queremos oír el testimonio de la antigüedad, sabremos que recibió las
alabanzas de sus filósofos más famosos, los cuales profesaban una moral muy austera y
no cesaban de clamar contra los vicios de su siglo. Sabremos que Aristóteles dedicó horas
de estudio al teatro y se encargó de reducir a preceptos el arte de escribir comedias.
Sabremos que los hombres más ilustres de la antigüedad, y los más dignos, tuvieron a gran
honor el componerlas, y hubo algunos que no desdeñaron recitar públicamente las que
habían escrito. Grecia demostró su estimación por aquel arte con los premios gloriosos
y los soberbios teatros con que quiso honrarle. Por último, recibió honores igualmente
extraordinarios en Roma; y no me refiero a la Roma corrompida y gobernada por la licencia
m o lièr e [ta r t uf o]
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Paréceme dudoso que pueda alcanzarse tal perfección con sólo la fuerza de la naturaleza
humana, y no sé si no es mejor esforzarse por enderezar y moderar las pasiones que
querer arrancarlas de cuajo. Confieso que se puede acudir a lugares mejores que el teatro
y que, si se quieren censurar todas aquellas cosas que no guardan relación directa con
Dios y la salvación del alma, es indudable que habrá que censurar la comedia, y no me
parece mal condenarla con todo lo demás. Pero, suponiendo, como es la verdad, que las
prácticas religiosas admiten interrupciones, y suponiendo también que los hombres tienen
necesidad de distracciones, sostengo que sería difícil hallar otra que fuera más inocente
que la comedia. Me he extendido en exceso. Voy a concluir ya con unas palabras de un
gran príncipe sobre la comedia del Tartufo.
A los ocho días de su prohibición, representóse ante la corte una obra titulada
Scaramouche ermitaño. Al salir díjole el rey al gran príncipe de marras: “Me gustaría saber
por qué se escandaliza tanto la gente con la comedia de Molière y no dice nada de la de
Scaramouche”. A lo cual respondió el príncipe: “La causa consiste en que la comedia
de Scaramouche se burla del Cielo y la religión, cosa que a esos caballeros les importa
muy poco, mientras que la de Molière se burla de ellos y esto es lo que no pueden sufrir”.
Ge o r g W i l h e l m F r i ed r i c h He g e l
3. La ironía
E
n la vecindad del nuevo despertar de la idea filosófica (para ocuparnos brevemente
del curso del desarrollo posterior), August Wilhelm y Friedrich von Schlegel, ávidos de
lo nuevo en la búsqueda de distinción y de lo sorprendente, se apropiaron de la idea
filosófica en la medida en que sus naturalezas, en absoluto filosóficas sino esencialmente
críticas, eran capaces de asimilarla. Pues ninguno de los dos puede aspirar al prestigio del
pensamiento especulativo. Pero fueron ellos quienes, con su talento crítico, se aproximaron
a la perspectiva de la idea y, con gran facundia e intrepidez innovadora, aunque con
modestos ingredientes filosóficos, se lanzaron a una brillante polémica contra los modos
de ver hasta entonces admitidos, y así introdujeron sin duda en diferentes ramas del arte
un nuevo criterio de enjuiciamiento y puntos de vista superiores a los combatidos. Pero,
puesto que su crítica no se acompañaba de un fundado conocimiento de su criterio,
este criterio conservaba algo de indeterminado y fluctuante, de modo que tan pronto
pecaban por exceso como por defecto. Si bien hay que concederles por ello como mérito
el hecho de haber exhumado y enaltecido con amor lo en aquellos tiempos anticuado y
menospreciado, como las antiguas pinturas italianas y neerlandesas, los Nibelungos, etc.,
y de que se empeñaran entusiásticamente en el conocimiento y la difusión de lo menos
conocido, como la poesía y la mitología hindúes, sin embargo atribuyeron a tales épocas
un valor demasiado elevado; pronto degeneraron ellos mismos en la admiración de lo
mediocre, como, p. ej., las comedias de Holberg1, y en la concesión de una dignidad
universal a lo sólo relativamente valioso, o bien en mostrarse absoluta y audazmente
entusiasmados por una orientación equivocada o una perspectiva de segundo orden
como si se tratara de lo supremo.
* Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Lecciones sobre la estética (Madrid: Akal, 1989), 49-53.
© Obra gráfica: Angélica María Zorrilla
1. Ludwig, barón de Holberg, 1684-1754. Dramaturgo e historiador danés.
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impiden actuar y abordar nada para no renunciar a la armonía interna, y que, pese al ansia
de realidad y de absoluto, permanece no obstante efectivamente irreal y vacía, aunque en
sí pura— engendra el alma bella y la languidez enfermizas. Pues un alma verdaderamente
bella actúa y es efectivamente real. Pera esa ansiedad es sólo el sentimiento de la nulidad
del vano sujeto vacío que carece de fuerza para poder escapar a esta vanidad y llenarse
de contenido sustancial.
Pero en la medida en que la ironía fue convertida en forma artística, no se detuvo
en configurar artísticamente sólo la propia vida y la individualidad particular del sujeto
irónico, sino que el artista debía crear como producto de la fantasía, aparte de la obra
de arte de las propias acciones, etc., también obras de arte externas. El principio de
estas producciones, que primordialmente sólo pueden surgir de la poesía, es de nuevo la
representación** de lo divino como lo irónico. Pero, en cuanto la individualidad genial,
lo irónico radica en la autodestrucción de lo magnífico, grande, eximio, y así también las
figuras artísticas objetivas sólo tendrán que representar** el principio de la subjetividad
absoluta, pues muestran en su autodestrucción la nulidad de lo que para el hombre tiene
valor y dignidad. Esto implica, pues, no sólo que no se toma en serio lo legal, ético y
verdadero, sino que no hay nada en lo excelso y óptimo, pues esto, en su manifestación
en individuos, caracteres, acciones, se desmiente y anula a sí mismo, y es así la ironía
sobre sí mismo. Tomada abstractamente, esta forma raya con el principio de lo cómico,
si bien en esta afinidad lo cómico debe distinguirse esencialmente de lo irónico. Pues lo
cómico debe limitarse a que todo lo que se anule sea algo en sí mismo nulo, una apariencia
falsa y contradictoria, una quimera, p. ej., una manía, un capricho particular frente a una
poderosa pasión, o bien un principio supuestamente sostenible y una máxima firme. Pero
algo enteramente diferente ocurre si lo de hecho ético y verdadero, un contenido en sí
sustancial y general, se patentiza como nulo en o a través de un individuo. Entonces tal
individuo es nulo o despreciable en su carácter, y también se lleva a representación** la
debilidad y la falta de carácter. En esta distinción entre lo irónico y lo cómico importa
esencialmente el contenido de lo destruido. Pero son sujetos malvados, ineptos, quienes no
saben atenerse a su firme e importante fin, sino que renuncian a él y dejan que se destruya
en ellos. A tal ironía de la falta de carácter le encanta la ironía. Pues del verdadero carácter
forma por un lado parte un contenido esencial de fines, por otro la estabilidad de tal fin,
de modo que la individualidad perdería todo su ser-ahí si debiera desistir y renunciar a
él. La nota fundamental del carácter la constituye esta firmeza y sustancialidad. Catón
no puede vivir sino como romano y republicano. Pero si se toma la ironía como la nota
fundamental de la representación**, con ello se toma como principio de la obra de arte
el menos artístico de todos. Pues hacen su aparición figuras por un lado sin relieve, por
otro sin contenido ni designio, ya que en ellas lo sustancial se evidencia como lo nulo, y
2. Karl Wilhelm Ferdinand Solger, 1780-1819. Profesor en Berlín, autor de Erwin. Cuatro diálogos sobre lo bello
y el arte (1815), y Lecciones sobre la estética (1829).
3. 1773-1853. Hojas dramatúrgicas (1825-26).
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Tieck ciertamente exige por supuesto ironía; pero cuando se trata de enjuiciar él mismo
grandes obras de arte, son notables su reconocimiento y descripción de la grandeza de
éstas; pero si se cree que aquí se presenta la mejor de las ocasiones para mostrar cuál
sea la ironía de una obra tal como, p. ej., Romeo y Julieta, se sufre una decepción: nada
más se dice de la ironía.
He n r i B e r g s o n
II
U
n hombre que va corriendo por la calle, tropieza y cae; los transeúntes ríen. No
se reirían de él, a mi juicio, si pudiesen suponer que le ha dado la humorada de
sentarse en el suelo. Se ríen porque se ha sentado contra su voluntad. No es,
pues, su brusco cambio de actitud lo que hace reír, sino lo que hay de involuntario en ese
cambio, su torpeza. Acaso había una piedra en su camino. Hubiera sido preciso cambiar
el paso o esquivar el tropiezo. Pero por falta de agilidad, por distracción o por obstinación
del cuerpo, por un efecto de rigidez o de velocidad adquirida, han seguido los músculos
ejecutando el mismo movimiento cuando las circunstancias exigían otro distinto. He ahí
por qué ha caído el hombre y por qué se ríen los transeúntes.
Fijémonos ahora en una persona que ejecuta sus quehaceres con regularidad
matemática. Un chusco ha mixtificado los objetos que la rodean. Moja la pluma en el
tintero y la saca llena de barro; cree sentarse en una silla sólida y cae rodando al suelo;
procede, en suma, al revés, funciona en el vacío, siempre por un efecto de velocidad
adquirida. La costumbre le había comunicado un impulso y hubiera sido preciso detener el
movimiento o desviarlo en otra dirección. Pero no se ha hecho así, y aquél ha continuado
en línea recta. La víctima de una broma de taller se halla, pues, en una situación análoga
a la del que va corriendo y cae. Y es cómica por la misma razón que lo es también la otra.
Lo que hay en ambos casos de ridículo, es cierta rigidez mecánica que se observa allí donde
hubiéramos querido ver la agilidad despierta y la flexibilidad viva de un ser humano. Sólo
hay una diferencia entre ambos casos, y es que el primero se ha producido por sí mismo,
mientras que el segundo ha sido objeto de una preparación artificial. En el primer caso,
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el transeúnte no pasaba de ser un mero observador, mientras que el chusco del segundo
realizaba un verdadero experimento.
Pero tanto en un caso como en otro, ha sido una circunstancia exterior la que
ha determinado el efecto. Lo cómico es, pues, accidental, y queda, por decirlo así, en la
superficie del individuo ¿Qué hará falta para que pase al interior? Será menester que
la rigidez mecánica no necesite ya, para manifestarse, de un obstáculo colocado ante
ella por el azar de las circunstancias o por la malicia de los hombres. Menester será que
saque de su propio fondo, mediante una operación natural, la ocasión constantemente
renovada de manifestarse al exterior. Imaginémonos, pues, un espíritu que ande siempre
pensando en lo que hizo con anterioridad y nunca en lo que está haciendo, semejante a
una melodía que se retardase en su acompañamiento. Figurémonos una cierta elasticidad
de los sentidos y de la inteligencia, por virtud de la cual se continúe viviendo lo que ya
pasó, oyendo lo que ya no suena, diciendo lo que ya perdió toda su oportunidad; que el
individuo se adapte, en fin, a una situación pasada e imaginaria, cuando debería conformar
su actitud a la realidad presente. Lo cómico tendrá entonces su asiento en la persona
misma, y ésta es la que se lo facilitará todo, materia y forma, causa y ocasión.
¿Qué de extraño tiene que el distraído (tal es el personaje que acabamos de
describir) haya tentado generalmente el humor de los autores cómicos? Cuando La Bruyére
encontró en su camino este carácter, comprendió al analizarlo que había hallado una
fórmula para fabricar al por mayor efectos divertidos y regocijantes. Fórmula de la cual abusa
haciendo de Menalco la más larga y minuciosa descripción que darse puede, volviendo
sobre el tema e insistiendo hasta caer en una pesadez excesiva. La facilidad del asunto
seducía al gran escritor. Y es que la distracción, en efecto, si no nos lleva a la fuente misma
de lo cómico, nos pone en una cierta corriente de hechos y de ideas que vienen en línea
recta de esa fuente; nos coloca sobre una de las grandes pendientes naturales de la risa.
Pero el efecto de la distracción es susceptible de recibir aún mayor fuerza. Hay una
ley general, de la que acabamos de hacer una primera aplicación y que puede formularse
diciendo: cuando de cierta causa se deriva cierto efecto cómico, éste nos parece tanto más
cómico cuanto más natural juzgamos la causa que lo determina. La mera distracción, como
un simple hecho, ya nos mueve a la risa. Pero más ridícula nos parecerá esa distracción
si la hemos visto nacer y desarrollarse ante nosotros, si conocemos su origen y podemos
reconstituir su historia. Supongamos, para poner un ejemplo concreto, que un individuo
sea dado a la lectura de novelas de amor o de caballería y que atraído y fascinado por
sus héroes, venga lentamente, de día en día, concentrando en ellos su pensamiento y su
voluntad. Vedle cómo acaba por circular entre nosotros como un sonámbulo. Sus acciones
son distracciones, sólo que estas distracciones son imputables a una causa conocida y real.
No son ya pura y simplemente ausencias, sino que se explican por la presencia del individuo
André Breton
E
manación, explosión: sorprende encontrar asociadas estas dos mismas palabras
en Riambaud, precisamente en uno de los poemas más pródigos en humor negro
(se trata, en efecto, de su último poema llegado a nosotros, donde “la expresión,
bufonesca y extraviada a más no poder” resurge, extremadamente condensada, suprema,
de los esfuerzos que han posibilitado su afirmación primero, luego su negación):
«Rêve»
* André Breton, Antología del humor negro (Barcelona: Anagrama, 1966), 7-13.
© Obra gráfica: Angélica María Zorrilla
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Más allá del bien y del mal: Preludio
F r i ed r i c h N i e t z s c h e
294
E
l vicio olímpico. — A despecho de ese filósofo que, como genuino inglés, intentó
crear entre todas las cabezas que piensan una mala fama al reír — “el reír es un
grave defecto de la naturaleza humana, que toda cabeza que piensa se esforzará
en superar” (Hobbes) —, yo me permitiría incluso establecer una jerarquía de los filósofos
según el rango de su risa — hasta terminar, por arriba, en aquellos que son capaces de
la carcajada áurea. Y suponiendo que también los dioses filosofen, cosa a la que más
de una conclusión me ha empujado ya —, yo no pongo en duda que, cuando lo hacen,
saben reír también de una manera sobrehumana y nueva — ¡y a costa de todas las cosas
serias! A los dioses les gustan las burlas: parece que no pueden dejar de reír ni siquiera
en las acciones sagradas.
* Friedrich Nietzche, Más allá del bien y del mal. Preludio de una filosofía del futuro (Madrid: Alianza edito-
rial, 1985), 251.
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F r i ed r i c h N i e t z s c h e
Risa y sonrisa
173. Cuanto más alegre y seguro de sí mismo se siente el espíritu, más olvida la
risa escandalosa; al contrario, dibuja sin cesar una sonrisa más intelectual,
signo de su asombro a causa de los innumerables parecidos ocultos que encierra la buena
existencia.
W l ad i m i r J a n ke l e v i t c h
4. La ironía humorística
M
ostremos ante todo que, si la ironía rebaja y trivializa cada singularidad por
separado, sólo lo hace para respetar mejor el conjunto de lo real. Este contraste
corresponde a la típica ambigüedad de las operaciones irónicas. La ironía
es al mismo tiempo sentido del detalle y pensamiento de lo universal, τοῡ χαθόλου.
Aunque erizada de sarcasmos, de libelos y de púas agudísimas, la ironía es la capacidad
de considerar las cosas desde un punto de vista general: el detalle evoca el conjunto del
que ha sido irónicamente extraído para poderse apreciar mejor. Pero mientras el indivi-
dualismo se las arregla para encontrar una miniatura del universo, o, como suele decirse,
un microcosmos, en las singularidades típicas, el “ironismo”, en cambio, quiere el detalle
insignificante y, en la medida de lo posible, ridículo, para que restituya el todo, no a través
de un desarrollo extensivo de su contenido, sino por una magia instantánea y apelando a
las potencias alusivas de la intuición. Así puede decirse muy bien, parafraseando a Platón:
συνοπτικὸς γὰρ ὁ εῑρων. ¡La ironía es paradójicamente sinóptica! El ironista cobra altura1
y busca panoramas de aeronauta. Para ser justo con él es necesario abandonar el punto
de vista de las particularidades ambiciosas a cuyas expensas nos divierte. En realidad, el
detalle es más risible que ridículo; y así como en este mundo todo tiene límites, también
todo tiene su valor: porque es propio de la ironía afirmar al mismo tiempo la positividad
de la imperfección de cada cosa creada. Casi nada es despreciable. Pero también, casi
nada es indispensable. El humor dice que nada es irreemplazable, pero el remordimiento
protesta diciendo que todo es irreemplazable: la ironía armoniza el remordimiento y el
humor, y decide que nada es vanidad, aunque todo sea vanidad. Ser consciente de que
el individuo pasa y las instituciones quedan, y de que la obra sobrevive al obrero, resulta,
al mismo tiempo, reconfortante y un poco triste; lo más ridículo es que a veces la injusticia
contribuye a edificar la armonía en general, que a veces son sus propias teorías las que
2. Höffding, Humor als Lebengefühle, passim; Palante, art. cit.: Fr. Paul Han, La Morale de l’ironie, passim.
3. A. Gide, Les Faux-Monnayeurs, p. 364.
[…]
La ironía es una de esas cualidades que resulta contradictorio atribuirse, porque su existen-
cia sólo obedece a la pura movilidad de la vida: no podemos ser modestos y decirlo, no
podemos atribuirnos inteligencia sin dejar de poseerla por el solo hecho de atribuírnosla;
el que se declara ingenioso pierde el ingenio tan pronto como dice tenerlo: la “buena
voluntad de ser ingenioso”, dice Friedrich Schlegel, es una virtud de payaso, “Witzelei”,
y no “Witz”; y otro tanto sucede en el caso de la gracia, el encanto y de todas aquellas
cualidades frágiles que sólo existen con la condición de no ser buscadas. Tampoco existe
una ironía sistemática; si Epiménides es un mentiroso, entonces Epiménides no es un
mentiroso, y viceversa; análogamente, el que se especializa en el epigrama no es más que
un pedante, porque, como en la retórica y en el bel canto, también en la broma existen
los Trissotin. Así como la menor complacencia de conciencia aniquila la desesperación
del remordimiento, vuelve sospechosa toda sinceridad y, por último, nubla la pureza
de la intención, también la menor afectación convierte al ironista en un profesional y al
hombre encantador en un especialista del encanto, es decir, en un encantador, o sea, en
un bufón y un pillo. La complacencia que no puede apartar los ojos de sí misma mata al
mismo tiempo el sufrimiento curativo —lo vuelve ineficaz—, y la alegría inocente —la que
reemplaza por unas abstracciones eudemónicas y unas actitudes vacías—: va llevando a
todas partes el concepto, el tedio, la aridez, la ausencia de toda convicción, como sucede
siempre que “falta” corazón. Ahora bien, la ironía humorística no reside en ningún sitio;
esa ironía sin domicilio no es una profesión, sino, al igual que la libertad, una inspiración y
una vocación. Como el Anima de Henri Bremond6 la inspiración irónica espera que Animus
6. Prière et poésie, p. 221. Cfr. Max Scheler, El sentido del sufrimiento, trad. franc. p. 55; Kierkegaard, La pureza
del corazón, trad. franc. p. 64; El Concepto de la angustia, trad. franc. p. 78.
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La era del vacío*
G i l l e s L i p o v e t s ky
N
uestro tiempo no detenta, en absoluto, el monopolio de lo cómico. En todas las
sociedades, incluidas las salvajes, donde la etnografía descubre la existencia de
cultos y mitos cómicos, el regocijo y la risa ocuparon un lugar fundamental que
se ha subestimado. Pero si cada cultura desarrolla de manera preponderante un esquema
cómico, únicamente la sociedad posmoderna puede ser llamada humorística, pues solo ella
se ha instituido globalmente bajo la égida de un proceso que tiende a disolver la oposición,
hasta entonces estricta, de lo serio y lo no serio; como las otras grandes divisiones, la de lo
cómico y lo ceremonial se difumina, en beneficio de un clima ampliamente humorístico.
Mientras que a partir de las sociedades estatales, el cómico se opone a las normas serias,
a lo sagrado, al Estado, representando por ello otro mundo, un mundo carnavalesco
popular en la Edad Media, mundo de la libertad satírica del espíritu subjetivo desde la
edad clásica, en la actualidad esa dualidad tiende a difuminarse bajo el empuje invasor
del fenómeno humorístico que incorpora todas las esferas de la vida social, mal que nos
pese. Los carnavales y fiestas solo tienen ahora una existencia folclórica, el principio de
alteridad social que encarnaban ha sido pulverizado y curiosamente se nos presentan hoy
bajo un aspecto humorístico. Los panfletos violentos perdieron su preponderancia, los
cantautores ya no están de moda; ha surgido un nuevo estilo desenfadado e inofensivo, sin
negación ni mensaje, característico del humor de la moda, de la escritura periodística, de
los juegos radiofónicos, de la publicidad, de muchos comics. Lo cómico, lejos de ser la fiesta
del pueblo o del espíritu, se ha convertido en un imperativo social generalizado, en una
atmósfera cool, un entorno permanente que el individuo sufre hasta en su cotidianeidad.
* Gilles Lipovetsky, La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo (Barcelona: Anagrama,
2000), 137-142; 155-161.
© Obra gráfica: Angélica María Zorrilla
1. Mikhaïl Bakhtine, L’Oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance,
Gallimard, 1970, pp. 28-29. El libro de Bakhtine es esencial para todo lo que concierne a la historia de lo
cómico popular en esa época. Proporciona además elementos muy útiles para una interpretación más global
de la historia de la risa. Los análisis que desarrollamos aquí se inspiran ampliamente en dicha obra.
2. M. Bakhtine, op. cit., pp. 30-31.
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A partir de la edad clásica, el proceso de descomposición de la risa de la fiesta
popular está ya engranado mientras se forman los nuevos géneros de la literatura cómica,
satírica y divertida alejándose cada vez más de la tradición grotesca. La risa, desprovista de
sus elementos alegres, de sus groserías y excesos bufos, de su base obscena y escatológica,
tiende a reducirse a la agudeza, a la ironía pura ejerciéndose a costa de las costumbres
e individualidades típicas. Lo cómico ya no es simbólico, es crítico, ya sea en la comedia
clásica, la sátira, la fábula, la caricatura, la revista o el vodevil. Entretanto lo cómico entra en
su fase de desocialización, se privatiza y se vuelve “civilizado” y aleatorio. Con el proceso
de empobrecimiento del mundo carnavalesco, lo cómico pierde su carácter público y
colectivo, se metamorfosea en placer subjetivo ante tal o cual hecho cómico aislado, y el
individuo permanece fuera del objeto del sarcasmo, a las antípodas de la fiesta popular
que ignoraba cualquier distinción entre actores y espectadores, que implicaba al conjunto
del pueblo mientras duraban los festejos. Simultáneamente a esa privatización, la risa se
disciplina: debe comprenderse el desarrollo de esas formas modernas de la risa que son
el humor, la ironía, el sarcasmo, como un tipo de control tenue e infinitesimal ejercido
sobre las manifestaciones del cuerpo, análogo al adiestramiento disciplinario que analizó
Foucault. Se trata de descomponer los agrupamientos masivos y confusos aislando a los
individuos, de romper las familiaridades y comunicaciones no jerarquizadas, de instituir
barreras y tabiques, de domesticar de forma constante las funciones, de producir “cuerpos
dóciles” medidos y previsibles en sus reacciones. En las sociedades disciplinarias, la risa,
con sus excesos y exuberancias, está ineluctablemente desvalorizada, precisamente la
risa, que no exige ningún aprendizaje: en el siglo XVIII, la risa alegre se convierte en un
comportamiento despreciable y vil y hasta el siglo XIX, es considerada baja e indecorosa,
tan peligrosa como tonta, es acusada de superficialidad e incluso de obscenidad. A la
mecanización del cuerpo disciplinado responde la espiritualización-interiorización de lo
cómico: la misma economía funcional con el objeto de evitar gastos desordenados, el
mismo proceso celular que produce el individuo moderno.
Nos encontramos ahora más allá de la era satírica y de su comicidad irrespetuosa.
A través de la publicidad, de la moda, de los gadgets, de los programas de animación,
de los comics, ¿quién no ve que la tonalidad dominante e inédita de lo cómico no es
sarcástica sino lúdica? El humor actual evacúa lo negativo característico de la fase satírica
o caricaturesca. La denuncia burlona correlativa de una sociedad basada en valores
reconocidos es sustituida por un humor positivo y desenvuelto, un cómico teen-ager a
base de absurdidad gratuita y sin pretensión. El humor en la publicidad o en la moda no
tiene víctima, no se burla, no critica, afanándose únicamente en prodigar una atmósfera
eufórica de buen humor y de felicidad sin más. El humor de masa no se fundamenta en
la amargura o la melancolía: lejos de enmascarar un pesimismo y ser la “cortesía de la
3. **
UAP: Union des Assurances Parisienne. (N. del T.).
4. El humor vacío, desestructurado, alcanza al propio significante y se despliega en el exceso lúdico de los
signos: lo prueba la invasión en los comics de onomatopeyas, palabras extrañas inventadas para “traducir”
a la manera hiper-expresiva y cómica los ruidos del mundo. “Chnf”, “plomp”, “ghuouhougrptch”, “rrhaawh”,
“hougnouptch”, “grmf”, estos significantes no tienen sentido y se apartan de cualquier referente. Lo cómico es
el resultado de la autonomía hiperbólica del lenguaje, de la vacuidad de los signos en manos del extremismo
sonoro, ortográfico y tipográfico. Cf. P. Fesnault- Duruelle, Récits et discours par la bande, Hachette, 1977,
pp. 185-199.
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no se acomoda a la inteligencia de las cosas y del lenguaje, a esa superioridad intelectual,
es necesario una comicidad discount y pop desprovista de cualquier supereminencia o
distancia jerárquica. Banalización, desubstancialización, personalización, reencontramos
todos esos procesos en los nuevos seductores de los grandes mass media: los personajes
burlescos, heroicos o melodramáticos tuvieron su hora, ahora se impone el estilo abierto,
desenvuelto y humorístico. Las películas de James Bond, las “series” americanas (Starsky
y Hutch, Amigablemente vuestros) crean personajes que tienen en común un mismo
desenfado dinámico acompañado de una eficacia ejemplar. El “nuevo” héroe no se toma
en serio, desdramatiza lo real y se caracteriza por una actitud maliciosamente relajada
frente a los acontecimientos. La adversidad es atenuada sin cesar por el humor cool y
emprendedor del nuevo héroe mientras que la violencia y el peligro le rodean por todas
partes. A imagen y semejanza de nuestro tiempo, el héroe es eficaz aunque no se implique
emocionalmente en sus acciones. De ahora en adelante nadie entrará aquí si se toma en
serio, nadie es seductor si no es simpático.
Al lado del humor de masas eufórico y convivencial se despliega un humor de
alguna manera underground, desenfadado aunque con tonos desengañados, hard. “Hay
que tener el cerebro bien despejado para llegar ahí. Pero es la condición sine qua non;
si no uno se vuelve loco, como Iggy Pop, es decir con todos los plomos fundidos en la
cabeza y una sonrisa idiota y babosa... Y ya pueden empeñarse en que el infierno es un
sitio guay bien calentito con conciertos diarios de Gene Vincent con Hendrix, cuanto
más tardemos en ir mejor, ¿no? Pobres desgraciados, os odio” (Libération). Humor pos-
moderno, new-wave, que no debe confundirse con el humor negro: el tono es sombrío,
vagamente provocador, cae en lo vulgar, exhibe ostentosamente la emancipación del
lenguaje, del sujeto, a menudo del sexo. En el aspecto duro del narcisismo que se deleita
en la negación estética y las figuras de una cotidianeidad metalizada. En otro género, y
sin desencanto, Mad Max II de G. Miller es un ejemplo característico de un humor hard
donde se mezclan indisociablemente la extrema violencia y lo cómico. Comicidad que
se parece a la ingeniosidad, al exceso hiperrealista de las maquinarias de ciencia ficción
“primitivas”, atroces, bárbaras. Nada de medias tintas, el humor trabaja en carne viva, en
grandes planos y efectos especiales; lo macabro es superado por la apoteosis del teatro
hollywoodiense de la crueldad.
[…]
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reclamos divertidos aparecen alrededor de 1900 (“el neumático Michelin se bebe el
obstáculo”, silueta jovial del “Pére Lustucru”, chistes del trío “Ripolin”). Pero es solo a
partir de la revolución de las necesidades, con la emergencia de las nuevas finalidades
hedonistas, cuando serán posibles la generalización y la legitimación del humor lúdico.
Ahora el humor aspira a ser “natural” y tónico: las cartas al director, los artículos
“in”, en Libération o Actuel por ejemplo, hacen abundante uso de reflexiones exclamativas
y de epifonemas, interjecciones, expresiones cotidianas y directas, en ningún momento
el humor debe parecer estudiado o demasiado intelectual: “De A (pronúnciese ‘ei’) a W
(pronúnciese ‘dobeliu’), de AC/DC a Wild Horses, todo lo que hay que aprender (y saber)
sobre los grupos de hard rock, para no pasar por un atontado en el mogollón de fin de año
organizado por la hija del ‘Dire’. No lo voy a repetir. ¡A los plumieres, muchachos, a los
plumieres!” (Libé). El código humorístico ya no se identifica con el tacto, con la elegancia
del refinamiento burgués, arrastra el lenguaje de la calle, se reviste de familiaridad y
dejadez. La competencia entre las clases con vistas al dominio simbólico no esclarece sino
muy superficialmente un fenómeno cuyo origen debe situarse en la revolución general
del modo de vida, no en las luchas por pertenecer a una clase prestigiosa. Lejos de ser un
instrumento de nobleza cultural, el código humorístico evacúa la distinción y respetabilidad
de los signos de una época anterior, destrona el orden de las preeminencias y diferencias
jerárquicas en beneficio de una banalización “relax” promovida al rango de valor cultural.
Igualmente no debemos proseguir la denuncia marxista: hay tantas más representaciones
alegres cuanto más monótono y pobre es lo real; la hipertrofia lúdica compensa y disimula
la angustia real cotidiana. En realidad el código humorístico aspira al relajamiento de los
signos y a despojarlos de cualquier gravedad; dicho código resulta el verdadero vector
de democratización de los discursos mediante una desubstancialización y neutralización
lúdicas. Democratización que se debe menos a la obra de la ideología igualitaria que
al auge de la sociedad de consumo, que extiende las pasiones individualistas, induce
un deseo de masa de ser libre inmediatamente y correlativamente devalúa las formas
estrictas: la cultura de lo espontáneo, free style, de la cual el humor actual no es más que
una de las manifestaciones, corre paralela con el individualismo hedonista; solo ha sido
posible históricamente por el ideal inflacionista de la libertad individual en las sociedades
personalizadas.
Claro que el humor que hoy en día nos invade por todas partes no es una invención
histórica radicalmente inédita. Sea cual sea la novedad del humor pop, lazos de filiación lo
relacionan aún con un “estado de ánimo” particular, de un origen anterior, el sense of humor,
difundido en el curso de los siglos XVIII y XIX en Inglaterra en particular. Por su carácter de
buena convivencia, en efecto el humor contemporáneo se acerca al humor clásico, indul-
gente y ameno en muchos aspectos; pero si el primero resulta de la socialización hedonista,
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El humor en la literatura española*
W e n c e s l a o F e r n á n dez F l ó r ez
[…]
¡
Ay, señores míos, del hombre que no medita sobre los sucesos, aunque sean de
insignificante apariencia, que van formando su vida! En más tengo yo al que locamente
aspira a leer algo en los posos de una taza de té que a los millones y millones de
hombres que, antes de Newton, no se preguntaron por qué caía la manzana del árbol.
Y al cavilar sobre la ruina de mis apuntaciones descubrí que el destino no había hecho
sino despojarme de un traje que no era mío y con el que yo proyectaba pasearme entre
los pavos reales, disfruzado de erudito, cuando nunca lo fuí. Castigo a una soberbia que
no estaba más que en la apariencia, porque es la verdad que no intentaba nada que no
fuese hablaros en el tono en que sois maestros. Pero luego pensé que puesto que fué
a mí a quien hicisteis el honor de ofrecer un asiento entre vosotros, muy bien podría
perdonárseme el pergeñar un discurso en el que jugasen tan sólo mis propias ideas y mis
observaciones propias, sin acarreo de nombres extraños ni de frases cortadas de los más
suntuosos jardines de la inteligencia, que si en ello hay de cierto más peligro para mí, sé
que el presentarme sin muletas ni afeites aumentará en vosotros esa indulgencia y hasta
esa simpatía que reclama, casi siempre con buen éxito, la naturalidad.
Y bien necesito yo, en efecto, mirar dentro de mí mismo para ver qué cosa
es esa del humor, cuando de fuera me vienen tantas estimaciones diferentes, tantas
apreciaciones encontradas y la impresión de tantos sentimientos despertados por él,
que van desde el agrado hasta la misma cólera. Pocos hombres habrá que, como yo,
hayan reunido una tan amplia colección de opiniones acerca de ese tema, en mi dilatada
vida de escritor, y el extracto de ellas no deja sino motivos de intranquilidad y graves
cavilaciones para la conciencia, porque, agrupándolas por afinidad de matices y dejando
a un lado lo excepcional, puede decirse que tales opiniones se dividen entre nosotros en
dos grandes corrientes: la que sigue el cauce del menosprecio y la que sigue el cauce de
* Wenceslao Fernández Flórez, El humor en la literatura española (Madrid: RAE, 1945), 8-22; 27-29.
© Obra gráfica: Angélica María Zorrilla
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ignorancia y la maldad; pero su corazón parece estar ausente en esos combates en los
que tantas proezas realiza su cerebro. “Más razonador que sentimental”, dice de él uno de
sus críticos, y Julio Cejador define así su gracia: “Roja, chillona y sin matices melindrosos;
enteramente española”.
La risa de Quevedo muerde, acosa, despedaza, desatrailla jaurías de sarcasmos
contra los vicios y las flaquezas humanas; silba en el aire como la correa de un látigo. Nos
muestra, regocijada, a los hambrientos pupilos del dómine Cabra y nos incita a la hilaridad
ante el repugnante manteo, nevado de salivazos, de don Pablos, el Buscón. Conoce el
valor moral de los hechos, pero no se conmueve ante ellos, pese a ser la Moral cristiana
—toda amor—la inspiradora. Sus risotadas persiguen a los muertos en la tumba —con
las páginas magníficas de los “Sueños”—, los levanta de ella inclementemente, y los
precipita en el infierno, restallando en sus espaldas. Y allá van escribanos y mercaderes,
jueces y maestros de esgrima, avaros, sastres, mujeres solteras y casadas, capeadores,
poetas, filósofos, judíos, médicos, taberneros, pasteleros, astrólogos, barberos, caballeros,
letrados, cómicos, alguaciles, sacristanes..., toda una humanidad pecadora, precipitada,
empujada hacia el báratro por la jocundidad de Quevedo, como el mastín reúne y empuja
el rebaño hacia el redil.
Parece inevitable concluir de todo esto que en la literatura española no hay humor,
sino malhumor. Ya don Miguel de Unamuno habló de nuestro malhumorismo. Y a esta
tradición corresponde cierta visible indiferencia de la crítica hacia una modalidad que le
parece inferior nada más que por su extrañeza, y ante la cual se coloca en una actitud
de recelo inspirada en esa frase que repetimos siempre que queremos afirmar nuestra
dignidad: “De mí no se ríe nadie, con la que expresamos nuestra medular gravedad,
porque en la cumbre de nuestra intransigencia está la risa. Nos pueden engañar, traicionar,
empobrecer, herir, atormentar..., pero no admitiremos la risa ni para corregirnos. A lo
sumo, toleramos la intrascendente gracia del bufón.
Un argumento que se maneja con gran frecuencia contra el humor, entre nosotros,
es el de que no pasa de ser una crítica negativa. Esto de la “crítica negativa” resulta el más
cómodo de todos los refugios para los interesados en eludirla. Cuando se tacha de negativa
a una crítica se cree haberle sacado los dientes al león. Pero es preciso preguntarse si
existe alguna crítica negativa. Un novelista que ataque las costumbres o los sentimientos
de su época influye en su modificación aunque no trace el nuevo camino que haya de
seguirse, y también podíamos decir que en la negación de un estado de cosas va implícita
la afirmación del contrario. En todo caso, es indudable que si se acordasen la legitimidad
y conveniencia del desdén para las críticas negativas, aumentaría angustiosamente la
complicación de nuestra vida, porque el zapatero al que acusamos de vendernos calzado
torturador, o el cocinero al que tachamos de darnos comida intragable, o el sastre al que
[...]
Sin embargo, esa gracia que zumba y revolotea y va y viene sobre las cuestiones más
graves, sobre los empeños más sesudos, sin que parezca compartir la carga de ninguno
de ellos, ha logrado triunfos trascendentales sobre las costumbres, sobre las leyes, sobre
las instituciones humanas. El Quijote influye en la vida nacional más que cualquier otra
obra de su genial autor, como Swift y Dickens en la de su patria. Allí donde el ceño adusto
nada logra, la sonrisa acierta abrir un camino.
Esta ligereza con, que se juzga a la gracia me hace pensar en otro grave error en
que han incurrido los hombres y que viene manteniéndose vivo durante años y años.
Este error se refiere a un insecto, pero no por eso pierde gravedad. Debemos perseguir
la injusticia allí donde se halle, sin preocuparnos de la categoría de quien la padece. Hay
un pequeño ser que ha sido calumniado en unos versos que alcanzaron gran divulgación.
Se trata de la fábula que todos conoceréis del caballo y la avispa. Un caballo sube una
empinada cuesta arrastrando una pesadísima carga. Cierta avispa —en otra versión es
una mosca— que vuela por aquellos lugares, se siente conmovida por el rudo trabajo del
cuadrúpedo y se decide a ayudarle. Zumba en torno de él, le clava su aguijón, se eleva
para medir el repecho, se aleja y retorna, estimula al bruto, ora se burla de él, ora lo anima,
lo exaspera, lo irrita... Cuando alcanzan la altura, se posa la avispa en el arnés y suspira:
“¡Hemos llegado!”; y el caballo le contesta con reprobable ironía: “¡Gracias, señor elefante!”.
Este caballo no era más que un pobre vanidoso y la avispa sabía mejor que él
lo que había hecho. Su runrún, su ir y venir, sus picotazos, la emulación de su actividad
aparentemente enloquecida, de algo sirvieron, sin duda alguna. El caballo no lo creyó así
porque no notó alivio alguno en el peso. El caballo querría —y bien claro se aprecia en su
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¿De qué nos reímos los colombianos? *
Ge r m á n He r n á n dez
¿
Se sabe alguien el último chiste de Pablo Escobar? Nosotros no… todavía. Pero es
muy probable que hoy, a dos semanas de su muerte, algún humorista anónimo ya
haya sazonado un par de ellos y esté a punto de dorarlos y servirlos en la mesa de los
hambrientos colombianos. Ganas de cocinarlos por lo menos no faltan: cuando sucedió la
tragedia de Armero o la del Palacio de Justicia, hace ocho años, varios crueles e irrepetibles
apuntes callejeros brotaron casi por generación espontánea y de una u otra forma llegaron
a la mayoría de los 60 millones de orejas atentas al menor asomo de humor.
Y aunque se trataba de cuentos duros, tristes, patéticos, casi ninguno de aquellos
lóbulos auditivos pareció resistirse a escuchar al menos el comienzo. En los últimos
tiempos, que no han sido para sonrisas, ha surgido en el país una increíble capacidad de
tratar de reírse hasta de sus propios dramas: de convertir la tragedia en comedia gracias a
las palabras mágicas de algún chispazo ingenioso. El que esté libre de culpa, bien puede
arrojar el primer chiste.
La verdad es que con esta cierta dosis de cinismo, de ironía, casi de desencanto
parece estar elaborado el que puede denominarse nuevo humor nacional. “Descubrimos
que la gente se ríe de sus males”, dice Hernán Peláez Restrepo, director de La Luciérnaga,
el programa radial de mayor éxito en este año. “Escribimos con la deliberada intención
de subvertir sensibilidades y ofender sanas conciencias”, afirma Karl Troller, uno de los
autores de la obra Semama, la parodia literaria más lúcida e irreverente que se ha escrito
en la última década. “El humor negro actual debe ser consecuencia del apagón”, opina
Jaime Garzón, presentador de Zoociedad, la sátira que revolucionó el concepto de la
comedia en televisión.
La preferencia por este tipo de humor, que con perdón de el Negro Palomino
tiende a ser cada día más del color de aquel famoso cuentachistes de pelo quieto, se
refleja en varias cuentas alegres: en La luciérnaga, por ejemplo, hay por lo menos seis
* German Hernández, “¿De qué nos reímos los colombianos?”, Revista Cambio 6, diciembre 20, 1993, 34-43.
© Obra gráfica: Angélica María Zorrilla
g er m a n h er n á n d e z [“¿d e q u é n o s r eí m o s lo s co lo m b i a n o s? ” ]
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la de exigir respuestas a los chanchullos y a las movidas chuecas de cada día. Y finalmente
para reírnos de nuestra propia desgracia.
Ello ha obligado a los demás humoristas a replantear sus situaciones cómicas.
Incluso un programa como No me lo cambie, diseñado en un comienzo como revista de
variedades, incluye ahora secciones de imitadores de políticos y bromas sobre los males
nacionales. Hay que anotar sin embargo que esta modalidad de mamarle gallo a la clase
dirigente no es nueva, aunque antes no parecía ser tan atrevida.
En 1789, por ejemplo, había un personaje que era como el Jaime Garzón de la
época: se llamaba Pachito Cuervo, y, como Garzón, era un hombre plebeyo pero “dotado
de talento particular para hacer pegaduras, contar cuentos y divertir a la gente”, según
afirma el historiador costumbrista José María Groot. Su fama llegó a ser tal, que un día el
virrey José de Ezpeleta —el presidente Gaviria de la época— lo invitó a Palacio solamente
para conocerlo. La esposa del virrey, doña María de la Paz —la Ana Milena de la época— le
dijo que llevara también a su mujer, pues quería conocerla. El pícaro Pachito le contestó
que a él no le gustaba sacarla “porque era sorda como un guardacantón y había necesidad
de hablarle a gritos”. Pero le aseguró que de todas maneras la convidaría. De regreso a
su casa le dio la noticia a su mujer, pero le inventó también que la virreina era más sorda
que una tapia. Al día siguiente, cuando fueron a palacio, la esposa de Pachito Cuervo
saludó a gritos a la virreina, mientras que ella, que pensaba que la otra hablaba así por
la sordera, le contestó con verdaderos alaridos virreinales. “La señora de Cuervo, a su
vez, creyó lo mismo de la virreina, y sentadas ambas se gritaban a cual más”, recuerda el
historiador Groot. La algarabía llegó al punto de que el propio virrey Ezpeleta tuvo que
irrumpir en el recinto para averiguar qué pasaba no sólo en el corazón del poder, sino
en su cocina. “Pues que la señora es sorda y hay que hablarle recio”, dijo doña María
de la Paz. “¡Vuecencia es la sorda!”, replicó la otra. Lo que siguió, desde luego, fue una
carcajada general —presidida por el virrey— tan pronto se supo que todo era una broma.
“El único que no se reía era Pachito Cuervo, que a todas estas se mantenía serio como
un palo”, afirma Groot.
A lo largo de la historia debieron existir —sobre todo durante la Patria Boba—
muchos humoristas como aquel simpático Pachito. Sin embargo, la escasez de medios
de comunicación —y de asesores de imagen— no permitió nunca que su talento se
divulgara. Pero más allá de los personajes anecdóticos, con su fina manera de subvertir el
orden ayudados hasta por un par de viejas sordas, puede decirse que el país fue creciendo
dividido en numerosas vertientes humorísticas —la antioqueña, la bogotana, la costeña, la
pastusa—, cada una de las cuales adquirió una identidad regional propia. Los paisas, por
ejemplo, crearon una de las principales formas de humor en la que, sospechosamente,
siempre el triunfador es el antioqueño. Los bogotanos se llevaron el honor de hacer una
g er m a n h er n á n d e z [“¿d e q u é n o s r eí m o s lo s co lo m b i a n o s? ” ]
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La otra característica del humor paisa es la exageración. Ellas han hecho escuela en
todo el país y su popularidad es tanta, que no está lejano el día en que algún paisa varado
la recoja en una antología. Estas son, por ejemplo, algunas exageraciones clásicas: Más
ordinario que una monja con guayos… Más peligroso que un caldo de anzuelos...
Más fácil elevar una cometa de adobe… Más feo que uno cagando y otro mirando… Más
largo que una semana sin carne… Más cansón que una visita con pecueca… Más perdido
que el hijo de Lindbergh… Más frío que nalga de tullido… Más trabajoso que sonarse con
guantes de boxeo… Más caído que teta de gitana… Habla más que un perdido cuando
aparece… Más aburrido que mico recién cogido…
Aunque el humor paisa ha sido el más extendido en el país —incluso sin que los
colombianos lo sepan—, el más caracterizado y reconocido por sus peculiares notas es el
bogotano. El habitante capitalino, en efecto, se tiene a sí mismo como ingenioso, sarcástico
e ilustrado, y gracias al proceso de urbanización —que hizo de Bogotá la primera ciudad
moderna de Colombia— su humor se ha hecho más universal. Ya no es la diferencia, por
ejemplo, entre el habitante de la ciudad y el del campo —conocido como calentano o
corroncho—, sino la diferencia entre varios personajes nacidos en la misma urbe pero
separados por clases sociales, económicas y educativas: el cachaco, el gamín, el lobo, el
mafioso…
Son varias las características que definen el humor bogotano. El juego de palabras
es una de ellas, y proviene del auge mismo de los círculos literarios del siglo XVIII. A don
Francisco A. Rodríguez (1775-1817) se le recuerda por sus malabares con los retruécanos
y los calamboures, lo mismo que a don Francisco Javier Caro, el otro de los fundadores
del humor verbal bogotano. Pero fueron los versos las herramientas más jocosas de la
capital, siendo muy famosos por ejemplo los que se publicaban en 1849 en El Alacrán, un
periódico satírico de los “cartacachacos” (cartageneros bogotanizados) Joaquín Posada y
Germán Gutiérrez de Piñeres.
Sin embargo, el apogeo del chascarrillo fue la Gruta Simbólica, agrupación de los
poetas protagonistas de la bohemia capitalina de fines del siglo XIX y comienzos del XX. “De
su seno —asegura en su ensayo Daniel Samper— proceden muchos poemas románticos
dignos de ser rigurosamente olvidados, sobre todo los de Julio Flórez y Francisco Restrepo
Gómez, pero también cientos de epigramas o chispazos que se exhiben como la muestra
más palpable del humor bogotano”.
Los herederos de esta escuela de juego de palabras fueron los primeros humoristas
de la prensa escrita, como Fray Lejón, el legendario Hernando Martínez “Martiñón” —autor
del famoso verso “Augusto es Augusto pero Abdón es Abdón”— Y Alfonso Castillo Gómez
—creador del conocido Diccionario zurdo—. Hoy todavía aparecen algunos rastros de
aquel humor en diarios de circulación nacional, a manos de corresponsales que envían
g er m a n h er n á n d e z [“¿d e q u é n o s r eí m o s lo s co lo m b i a n o s? ” ]
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—Mil gracias, Señor, no fumo
porque acabo de botar.
S v e t l a n a A l ex i é v i c h
Enunciado de un tipo de chistes, preguntas y respuestas muy populares en la ex URSS. (N. del T.)
1.
© Obra gráfica: Angélica María Zorrilla
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recomienda: “Mujer, no digas que son de Chernóbil. Que nadie te las comprará”. “¡Pero
qué dices! ¡Las compran y cómo! ¡Unos para la suegra; otros, para su jefe!”.
[...]
—No me gusta llorar. Prefiero que me cuenten chistes nuevos. En la zona de
Chernóbil han plantado tabaco. En la fábrica de este tabaco han hecho cigarrillos. Y en
cada paquete han puesto: “El Ministerio de Sanidad le previene ¡por última vez!: el tabaco
es peligroso para la salud”. Ja, ja, ja. En cambio, nuestros abuelos lo fuman.
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Hilda Teresita K arlen Zbrun Empresariales y Sociales. Miembro del Foro Analítico Álvaro Daniel Reyes Gómez
Psicoanalista. Licenciada en Psicología por la Univer- del Río de La Plata (FARP). Autor de: Lacan y el Barro- Psicólogo de la Universidad Nacional de Colombia,
sidad Nacional de Córdoba y magíster en Psicoanáli- co. Hacia una estética de la mirada (2009); La forma es- Bogotá. Magíster en Literatura de la Pontificia Uni-
sis. Actualmente desarrolla su tesis doctoral. Directora pecular. Fundamentos fenomenológicos de lo imaginario versidad Javeriana, Bogotá. Profesor de la Escuela de
y profesora titular de la maestría en Psicoanálisis de la en Lacan (2012); Histeria y obsesión. Introducción a la Estudios en Psicoanálisis y Cultura de la Universidad
Universidad del Aconcagua. Profesora de posgrado en clínica de las neurosis (2013). Nacional de Colombia, Bogotá. Director de Docencia
la especialización en Análisis Institucional en la Facul- e-mail: llutereau@gmail.com y Currículo Institucional de la Fundación Universitaria
tad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Monserrate, Bogotá. Autor del libro Análisis documen-
Nacional de Cuyo. Profesora titular en la Facultad de Marcelo Mazzuca tal en torno a la pedagogía hospitalaria, y de varios ar-
Psicología y en la Facultad de Ciencias Médicas de la tículos relacionados.
Licenciado en Psicología en la Universidad de Buenos
UDA, en Mendoza. Dirige investigaciones en el Ciuda, e-mail: adreyesg@unal.edu.co
Aires (UBA). Investigador formado y docente de grado
en: Clínica psicoanalítica, educación y social. Autora
y posgrado en la misma universidad. AME de la Escue-
de capítulos de varios libros, entre ellos se encuentra
su texto “Resistencia, goce, saber” (2012). Compilado-
la de Psicoanálisis de los Foros del Campo Lacaniano y Paula Ronderos
enseñante del Colegio Clínico del Río de la Plata (FARP, Historiadora. Profesora de historia de la Facultad de
ra de “Violencia y consumo en adolescentes. El sujeto
Argentina). AE durante el periodo 2009-2012. Autor de Medicina de la Universidad del Rosario y de la Pontificia
en perspectiva” (2013).
los libros: Una voz que se hace letra: una lectura psicoa- Universidad Javeriana, Colombia. Colonialista disiden-
e-mail: hildakarlen@gmail.com nalítica de la biografía de Charly García (2009); Ecos del te, archivera y bibliotecaria de la Sociedad Colombiana
pase (2011); La histérica y su síntoma (2012) y El marti- de Historia de la Medicina en Bogotá.
Matías L aje rio de las voces (2015). e-mail: mpronderos@javeriana.edu.co
Psicoanalista. Licenciado en Psicología por la Univer- e-mail: memazzuca@gmail.com
sidad de Buenos Aires (UBA). Docente de Clínica Psi-
cológica y Psicoterapias: Clínica de Adultos I de la
Ana L aura Rodríguez Yurcic
Vanina Muraro Licenciada en Psicología. Magíster en Psicoanálisis. Es-
Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos
Licenciada en Psicología. Docente e investigadora de pecialista en Docencia Universitaria. Integra equipos de
Aires. Investigador becario UBACyT. Doctorando en
grado y posgrado de la Facultad de Psicología, Univer- investigación y es profesora de grado de la Facultad
Psicología (UBA). Integrante del Equipo de Urgencias
sidad de Buenos Aires (UBA). Investiga en la actuali- de Psicología de la Universidad del Aconcagua y en la
en Salud Mental del Hospital General de Agudos “T.
dad la influencia del formalismo ruso en la concepción Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNCuyo.
Álvarez”. Coautor del libro Actually Lacan (2015) y de
lacaniana de la interpretación. Miembro del Foro Psi- Es docente, profesora asesora y miembro del Comité
varios artículos en revistas científicas internacionales.
coanalítico del Río de La Plata. Miembro de la Escuela Académico de la maestría en Psicoanálisis de la Uni-
Miembro del Foro Analítico del Río de la Plata.
de los Foros del Campo Lacaniano (AME). Ha publica- versidad del Aconcagua. Ha colaborado en diversas
e-mail: matiaslaje@gmail.com do numerosos artículos científicos y recientemente es publicaciones. Es autora de varios artículos.
coautora de los libros Variantes de lo tíquico y Las tra- e-mail: alarodriguez@speedy.com.ar
Silvia Lippi gedias del deseo (2014).
Psicoanalista. Doctora en Psicología, investigadora aso- e-mail: vmuraro@psi.uba.ar
ciada del CRPMS, Universidad Diderot-París 7, París,
Marie-Jean Sauret
Francia. Psicóloga titular en hospital (Etablissement Pu- Psicoanalista. Miembro de la Asociación de Psicoaná-
Gabriela Patiño-L akatos lisis Jacques Lacan, Francia. Director de investigación
blic de Santé Barthélémy Durand) París, Francia. Au-
Psicóloga clínica de la Universidad del Valle. Magíster del equipo de Clínica psicoanalítica del sujeto y del lazo
tora de varios libros, entre ellos La decisión del deseo
de la Universidad de París 7, Diderot y doctora en Fi- social. Profesor emérito de Psicopatología Clínica en la
(2013), Premio Edipo 2014; Transgresión. Batalle, Lacan
losofía de la Educación de la Universidad de París 8, Universidad de Toulouse II, Jean-Jaurès, Francia. Autor
(2008) y Marx, Lacan: l’acte révolutionnaire et l’acte ana-
Vincennes-Saint-Denis. Miembro asociado del grupo de varios libros, entre ellos, L’effet révolutionnaire du
lytique (con Patrick Landman, 2013).
de investigación CRPMS, Universidad de París 7 e in- symptôme (2008); Malaise dans le capitalisme (2009); y
e-mail: slippi@club-internet.fr vestigadora residente del Institut d’Études Avancées de coautor con Pierre Bruno de Du divin au divan (2014).
Nantes, 2015-2016. Sus principales temas de investi- e-mail: sauret@univ-tlse2.fr
Luciano Lutereau gación son: clínica del sujeto, técnicas culturales, se-
Psicoanalista. Magíster en Psicoanálisis. Especialista miosis y lenguaje; circuitos pulsionales, instrumentos
en Psicología Clínica. Doctor en Psicología y Doctor en digitales y procesos de subjetivación concomitantes.
Filosofía de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Autora de diversas publicaciones y artículos de revis-
Docente universitario e investigador de la Universi- tas especializadas.
dad de Buenos Aires y de la Universidad de Ciencias e-mail: lakatosgabriela@orange.fr
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Véronique Sidoit
Psicóloga clínica. Doctora en Psicopatología Clínica.
Psicoanalista. Miembro de la Asociación de Psicoa-
nálisis Jacques Lacan (APJL). También trabaja en los
Centros Médicos Psicopedagógicos (CMPP) de Orly y
Marly-le-Roi en Francia.
e-mail: vsidoit@gmail.com
337
DESDE EL JARDÍN DE FREUD
Propósito y alcancE Las márgenes del formato del artículo son: 4 cm, para superior e infe-
Desde el Jardín de Freud, Revista de Psicoanálisis, es una publicación anual rior, y 3 cm, para izquierda y derecha.
de la Escuela de Estudios en Psicoanálisis y Cultura de la Universidad Na- Otros tamaños de fuente son: 16 puntos para títulos, 14 para subtítulos
cional de Colombia, sede Bogotá, cuyo objeto es la publicación de artículos y 10 para notas a pie de página.
inéditos debidamente arbitrados, en los cuales los autores proponen los re- Datos requeridos
sultados de sus investigaciones académicas, de su ejercicio clínico y de su re-
En la primera página del documento se deben incluir:
flexión, como una contribución del psicoanálisis al debate y a la explicación
de los fenómenos situados en la intersección sujeto-inconsciente-cultura. • Nombres y apellidos completos del autor o de los autores.
Los artículos que presenta enlazan los tres aspectos fundamentales de la • Nombre de la institución a la cual está adscrito el autor, ciudad y país.
elaboración teórica, la indagación clínica y las reflexiones concernientes a • Título, resumen (entre 100 y 150 palabras) y de 5 a 10 palabras clave
los vínculos sociales. Su carácter es monográfico y los temas escogidos lo son en español y en inglés, y en francés de ser posible.
en razón de su pertinencia y actualidad. La revista cuenta también con tex-
• Nombre y número de la investigación o proyecto, solo si el artículo es
tos de especialistas de otras disciplinas con las que el psicoanálisis sostiene
el resultado de algún proyecto o investigación, y nombre de la entidad
interesantes intercambios, e incluye una mínima antología literaria sobre el
tema monográfico cuya importancia radica en el valor que el psicoanálisis le que lo financió (indicar con *).
concede a tales producciones; en la misma vía, sus páginas se ilustran con • Correo electrónico o dirección postal del autor (indicar con *).
obras de importantes artistas colombianos. En hoja aparte se debe incluir la información concerniente al nivel de
Desde el Jardín de Freud está dirigida a psicoanalistas, a académicos formación, la institución a la cual está adscrito, los temas de investigación y
de disciplinas diversas que se interesen en los fenómenos ubicados en la las publicaciones del autor (máximo cinco líneas).
intersección “psicoanálisis, subjetividad y cultura” y, desde luego, también al
lector desprevenido, interesado en los temas propuestos. Sistema de referencia bibliográfica
Las referencias bibliográficas deben seguir las normas de citación a pie de
Evaluación de artículos página propuestas por The Chicago Manual of Style, 16.a ed. (Chicago: Uni-
Todos los artículos que respondan a la convocatoria de Desde el Jardín de versity of Chicago Press, 2003), disponible en http://www.chicagomanua-
Freud deben ser inéditos y no deben estar postulados para publicación si- lofstyle.org. Las referencias deben ir en notas a pie de página numeradas
multáneamente en otras revistas u órganos editoriales. Los artículos recibidos consecutivamente. Además, debe agregarse una lista bibliográfica al final del
serán estudiados por el Comité Editorial de la revista y sometidos a una pri- texto, en orden alfabético, según el apellido del autor, que dé cuenta de las
mera valoración que determine la viabilidad de su publicación dada su per- obras citadas en el artículo.
tinencia en función del tema monográfico, luego de lo cual serán remitidos En general, toda referencia bibliográfica debe contener los datos en el
a evaluación académica de un árbitro, adscrito a la Universidad Nacional de siguiente orden:
Colombia y/o externo, quien emitirá el respectivo concepto. Los conceptos
1. Nombre completo del autor(es), editor(es) o compilador(es) como se
de los árbitros pueden enmarcarse en una de las siguientes opciones: a)
encuentre en la portada del libro. Si no aparece el autor, el nombre de
aprobado, b) pendiente, según modificaciones o, c) rechazado. En caso de
la institución.
que un artículo no sea conceptuado en primera instancia como aprobado,
se requerirá una segunda evaluación. En este proceso se conservará el ano- 2. Título del capítulo, parte del libro (para las compilaciones) o título del
nimato tanto de los árbitros como de los autores evaluados. artículo entre comillas (para las revistas).
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la publicación de sus artículos y, de ser aprobados, les dará a conocer la
licencia para la difusión de publicaciones. 4. Nombre de la serie sin cursivas (si es pertinente).
5. Nombre del editor, compilador o traductor (si es pertinente) y diferen-
normas par a la presentación de textos ciarlos con sus respectivas abreviaturas.
a la revista desde el jardín de freud 6. Edición, si no es la primera. De ser inédita, hacerlo explícito.
Características formales 7. Número del volumen en numeración romana (si cita la obra completa).
La extensión máxima de los artículos es de veinte cuartillas tamaño carta,
en fuente Times New Roman de doce puntos para el cuerpo del texto, con 8. Ciudad de publicación.
interlineado 1,5 o 2. 9. Editorial y año de publicación.
10. Número de las páginas (si es una sección específica del libro). Normas ortotipográficas básicas
Nota: cuando se trata de obras inéditas o documentos personales se debe • Las mayúsculas deben tildarse.
agregar la mayor información posible. • Los años van en números arábigos y sin punto, así: 1980, 2006, etc.
Ejemplos para referencia de libro • Para los títulos y citas en idiomas extranjeros se sigue el sistema
ortográfico adoptado en el respectivo idioma y deben ser transcritos
Nota al pie (N): Jacques Lacan, El seminario. Libro 3. Las psicosis
1
fielmente.
(1955-1956) (Barcelona: Paidós, 1985), 178.
• Los títulos de libros, revistas y periódicos, las palabras en idioma
Entrada en la bibliografía final (B): Lacan, Jacques. El seminario. Libro 3.
extranjero, así como palabras o conjuntos de palabras a destacar han
Las psicosis (1955-1956). Barcelona: Paidós, 1985. de ir en cursiva.
Ejemplos para referencia de capítulo de libro • Las comillas dobles se reservan exclusivamente para las citas textua-
les breves y para los títulos de artículos y capítulos y, sobre todo: i)
Cuando se trata de un capítulo de un libro se escribirá el nombre del capítu-
cuando se quiere llamar la atención sobre un tecnicismo o un vocablo,
lo entre comillas, luego la palabra ‘en’ y la bibliografía completa, siguiendo
cuya definición requiere ser aclarada; ii) cuando una palabra está
las normas para libros. usada en sentido peculiar (irónico, impropio, especial). Ejemplos:
N: 2Sigmund Freud, “Pegan a un niño” (1919), en Obras completas,
vol. XVII, (Buenos Aires: Amorrortu, 2006), 84. Por “actante” entiendo exclusivamente la categoría conceptual...
B: Freud, Sigmund. “Pegan a un niño” (1919). En Obras completas, vol. El héroe no es una “realización del sujeto”; al contrario…
XVII. Buenos Aires: Amorrortu, 2006. • Las comillas simples se usan para hacer referencia al signo lingüístico
en cuanto tal (por ejemplo: el término ‘sapo’ ha tenido el destino de
Ejemplos para referencia de artículo de revista servir...) y para indicar los significados de palabras estudiadas (tomado
Cuando se trata de un artículo de revista se seguirán las siguientes pautas: del francés machurer ‘tiznar’).
N: 3Bernard Duez, “De l’obscénalité à l’autochtonie subjectale”, • La puntuación se coloca siempre después de las comillas. Cuando hay
Psychologie Clinique 16 (2003): 62. una llamada a continuación de una cita, el orden debe ser el siguien-
B: Duez, Bernard. “De l’obscénalité à l’autochtonie subjectale”. te: “el gesto es voz y no solo auxiliar de la voz”1.
Psychologie Clinique 16 (2003): 55-71. • Las citas textuales de más de cuatro renglones van sin comillas, separa-
das del texto, indentadas y en letra redonda.
Ejemplos para referencia de material en línea
• Es indispensable conservar el estilo, puntuación y contenido original
Para referencias en línea, debe quedar explícito el autor del contenido, título de toda cita textual. Si al hacer una transcripción de esta se omiten
de la página, título del propietario de la página, url y fecha de consulta. Si el palabras u oraciones de un mismo párrafo, tal omisión debe indicarse
sitio web no tiene número de páginas, se debe indicar el subtítulo del aparte con puntos suspensivos entre corchetes, así: “un hueco, un vacío,
en el que se encuentra la referencia. que […] cualquier objeto puede ocupar”. Estos corchetes también se
N: 4Carina Basualdo, “El sacrificio freudiano”, Desde el Jardín deben emplear cuando se introduce cualquier elemento extraño al
de Freud 10, http//www.revistas.unal.edu.co/index.php/jardin/article/ mismo texto, o se desea aclarar el sentido de este.
viewFile/19892/21023 (consultado noviembre 1, 2011).
B: Basualdo, Carina. “El sacrificio freudiano”. Desde el Jardín de Desde el Jardín de Freud se reserva los derechos de reproducción y
publicación de la obra en cualquier medio impreso y/o digital que permita
Freud 10, http//www.revistas.unal.edu.co/index.php/jardin/article/
acceso público.
viewFile/19892/21023
Excepto que se establezca de otra forma, el contenido de esta revista
cuenta con una licencia Creative Commons “reconocimiento, no comercial
Citación de la obra de Freud y Lacan y sin obras derivadas” Colombia 2.5, que puede consultarse en http://creati-
Desde el Jardín de Freud prefiere que, tanto para la citación y referenciación vecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/co/
bibliográfica de las distintas traducciones de la obra de Freud y de Lacan,
como para el empleo de citas textuales en otros idiomas, los autores de
artículos consulten y sigan las indicaciones que aparecen en Normas para los
autores en http://www.revistas.unal.edu.co/index.php/jardin/about.
DESDE EL JARDÍN DE FREUD
De son intention et de sa portée Directives aux auteurs pour la présentation
Desde el Jardín de Freud, Revista de Psicoanálisis est une publication mono- de textes à la revue desde el jardín de freud
graphique de périodicité annuelle, proposée par l’Escuela de Estudios en Psi-
coanálisis y Cultura de l’Universidad Nacional de Colombia à Bogotá, qui ne Caractéristiques de présentation
publie que des contributions inédites; les auteurs sont invités à proposer des La longueur maximale pour les articles est de 20 pages, feuille Lettre ou A4,
résultats de recherche, de pratique clinique et de réflexion sur cette prati- en police Times New Roman de 12 points pour le corps du texte, interligne
que, comme une contribution de la psychanalyse au débat et à l’explication à 1,5 ou double. Marges de 4 cm en haut et en bas et 3 cm pour la gauche
des phénomènes placés dans l’intersection entre psychanalyse, inconscient et la droite.
et culture, et chaque texte sera confié à des lecteurs à fin d’expertises. Le Autres tailles de police sont: 16 points pour les titres, 14 pour les sous-
sujet de chaque numéro est choisi en raison de son actualité et pertinence. titres et 10 pour les notes en bas de page.
Les articles portent sur trois domaines fondamentaux étroitement articulés:
l’élaboration théorique, la recherche clinique et les réflexions qui touchent Élements d’identification
aux liens sociales. La revue publie aussi des articles de spécialistes provenant La première page du document doit comprendre:
d’autres disciplines avec lesquelles elle soutient des échanges intéressants. • Nom(s) et prénom(s) de l’auteur ou des auteurs.
Elle comprend également une brève anthologie littéraire toujours en rap- • Nom de l’institution à laquelle appartient l’auteur, ville et pays de
port avec le thème de chaque édition, afin de remarquer ce que tels écrits résidence.
signifient pour la psychanalyse. De même, ses pages sont illustrées avec des • Titre, résumé (entre 100 et 150 mots) et 5 à 10 mots clés en espagnol,
œuvres d’artistes colombiens reconnus. en anglais et en français, si possible.
Desde el Jardín de Freud s’adresse aux psychanalystes, aux universi- • Identification de la recherche ou projet (le nom et/ou le numéro), si
taires de plusieurs disciplines que s’intéressent aux phénomènes situés à l’article est un résultat d’un projet ou recherche, et le nom de l’institu-
l’intersection “psychanalyse, subjectivité et culture” et bien sûr aussi aux tion qui l’a financée (veuillez l’indiquer para un astérisque).
lecteurs au dépourvu, intéressés par les sujets qui s’y proposent. • E-mail ou adresse postale de l’auteur (veuillez l’indiquer par un asté-
risque).
De l’Évaluation des articles Une page appart devrait inclure des informations concernant le niveau
de formation, la ou les institutions auxquelles l’auteur est inscrit, ses sujets de
Desde el Jardín de Freud ne reçoit des articles qu’à l’occasion d’une con-
recherche et les publications de l’auteur (cinq lignes au plus).
vocation au sujet monographique, et tout article qui s’y soumette doit être
inédit et ne devra pas être proposé en même temps à d’autres revues ou Le système de référence
organes éditoriaux. Tout article sera examiné par le Comité Éditorial de la re-
Les références bibliographiques doivent suivre les règles de la citation en bas
vue et soumis à une première appréciation qui décidera de sa pertinence en
de page proposées par The Chicago Manual of Style, 16ème éd. (Chicago:
fonction du sujet monographique en cours; ensuite, l’expertise des arbitres
University of Chicago Press, 2003), disponible sur le site http://www.chicago-
appartenant ou pas à l’Universidad Nacional, en arrêtera dans une des op-
manualofstyle.org. Les références doivent être numérotées consécutivement
tions suivantes: a) «article approuvé», b) «validation pas définitive qu’après
en notes. Outre cela, une liste bibliographique qui donne information des
l’insertion des corrections et des compléments demandés», ou c) «article
ouvres citées doit être ajoutée à la fin du texte, par ordre alphabétique sui-
rejeté». Une deuxième expertise sera nécessaire le cas où un article ne soit
vant le nom d’auteur.
approuvé en première lecture. L’anonymat des arbitres et des auteurs se
En général, toute référence bibliographique doit contenir l’information
préservera.
dans l’ordre suivant:
Le Comité Éditorial informera chaque auteur des suites données à son
1. Nom et prénom de l’auteur ou des auteurs, des éditeur(s) ou du
envoi et de la décision finale concernant la demande de publication de son
article. Si celui-ci est approuvé, lui apprendra les autorisations requises pour directeur(s) d’un recueil, tel qu’ils figurent sur la couverture du livre. Si
la diffusion des publications. ce n’est pas le cas, ce sera donc le nom de l’institution.
2. Titre du chapitre ou section du livre entre guillemets (pour le cas des
recueils) ou titre de l’article entre guillemets (pour les revues).
3. Titre en entier du livre ou d’une revue en italique. Remarque: Desde el Jardín de Freud encourage que les auteurs des articles
4. Numéro de la série, pas en italique (s’il y a lieu). s’adressent de préférence au matériel imprimé (livre, revue, etc.) et qu’ils
5. Nom de l’éditeur, de celui qui fait le recueil ou du traducteur, s’il y a lieu. évitent l’emploi des références électroniques.
6. Numéro de l’édition, si ce n’est pas la première. Si c’est inédit, veuillez
Normes ortho-typographiques de base
l’expliciter.
• Veuillez accentuer les majuscules.
7. Numéro du volume en chiffres romains (si la citation porte sur l’œuvre
en entier). • Les dates en chiffres arabes et ne mettez pas de points pour séparer
8. Ville de publication. les milliers, donc: 1980, 2006, etc.
9. Maison d’édition et année de publication. • Pour les titres et les citations en langues étrangères adoptez le système
orthographique de la langue correspondante; une transcription fidèle
10. Nombre de pages (si il s’agit d’une section spécifique du livre).
est requise.
Remarque: Lorsque il s’agit d’œuvres inédites et de documents personnels, • Les titres des livres, des revues et des journaux, de même que les mots
il faut ajouter le plus d’information possible. en langue étrangère, les mots ou l’ensemble de mots, en italique.
Exemples pour la référence d’un livre • Les guillemets doubles sont réservés exclusivement pour de brèves
N: 1Jacques Lacan, El seminario de Jacques Lacan. Libro 3, Las psicosis citations et pour les titres des articles et des chapitres et, en particulier,
(1955-1956) (Barcelona: Paidós, 1985), 178. i) lorsque l’on veut attirer l’attention sur un détail technique ou un mot
B: Lacan, Jacques. El seminario de Jacques Lacan. Libro 3, Las psicosis dont la définition doit être clarifiée; ii) si un mot est utilisé en un sens
(1955-1956). Barcelona: Paidós, 1985. très particulier (ironiquement, improprement ou distinct). Exemples:
Pour “actant”, je comprends exclusivement la catégorie concep-
Exemples pour la référence d’un chapitre de livre
tuelle...
Lorsque il s’agit du chapitre d’un livre, le nom du chapitre ira entre guille-
mets, ensuite le mot ‘en’, et après la bibliographie en entier, suivant les règles Le héros n’est pas une “réalisation du sujet”; au contraire...
pour les livres. • Les guillemets simples s’emploient pour faire allusion à un signe
N: 2Sigmund Freud, “Pegan a un niño” (1919), en Obras completas, linguistique en tant que tel (par exemple: le terme ‘crapaud’ a fini par
vol. XVII, (Buenos Aires: Amorrortu, 2006), 84 . évoquer…) et pour indiquer les sens de mots étudiés (par exemple:
B: Freud, Sigmund.“Pegan a un niño” (1919). En Obras completas, emprunté du mot français machurer:‘tiznar’).
vol. XVII, 80-95. Buenos Aires: Amorrortu, 2006. • Les signes de ponctuation se placent toujours après le guillemet fer-
mant. Lorsque il existe une appelle juste après une citation, l’ordre est
Exemples pour la référence d’un article de revue
le suivant: “el gesto es voz y no solo auxiliar de la voz”1.
S’il s’agit d’un article de revue, la référence devrait suivre les directives sui-
vantes: • Les citations textuelles de plus de quatre lignes vont sans guillemets,
N: 3Bernard Duez, “De l’obscénalité à l’autochtonie subjectale”, alinéa appart, renfoncés et en lettre ronde.
Psychologie Clinique 16 (2003): 62. • Il est essentiel de garder le style, la ponctuation et le contenu origi-
B: Duez, Bernard. “De l’obscénalité à l’autochtonie subjectale”. naire de toute citation textuel. Si en faisant la transcription du texte il
Psychologie Clinique 16 (2003): 55-71. y a une omission de mots ou un passage coupé, ceci doit être indiqué
avec des points de suspension entre crochets: “un hueco, un vacío,
Exemples pour la référence de matériel sur la Web
que […] cualquier objeto puede ocupar”. Ces crochets doivent égale-
Pour les références en ligne, le nom d’auteur, le titre de la page, le proprié-
ment être employés lors de l’introduction de tout élément étranger au
taire de la page, l’URL et la date de consultation doivent être explicites. Si
texte même, ou quand on souhaite éclaircir le sens de celui-ci.
le site web n’a pas de numéro de page, veuillez indiquer les sous-titres de la
section où se trouve la référence. Desde el Jardín de Freud se confère les droits de reproduction et de
N: 4Carina Basualdo, “El sacrificio freudiano”, Desde el Jardín de publication du manuscrit par n’importe quel moyen, imprimé ou digital, afin
Freud 10, http//www.revistas.unal.edu.co/index.php/jardin/article/viewFi- d’en permettre un accès public.
le/19892/21023 (consulté novembre 1, 2011). Sauf indication contrarie, le contenu de cette revue a une license Crea-
B: Basualdo, Carina. “El sacrificio freudiano”. Desde el Jardín de tive Commons “reconnaissance, non commercial et pas de travaux dérivés”,
Freud 10, http//www.revistas.unal.edu.co/index.php/jardin/article/viewFi- Colombia 2.5, disponible sur le site: http://creativecommons.org/licenses/
le/19892/21023 by-nc-nd/2.5/co/
DESDE EL JARDÍN DE FREUD
PURPOSE AND SCOPE The margins of the article format are 4 cm at top and bottom, and 3 cm
Desde el Jardín de Freud, Revista de Psicoanálisis is an annual publication of left and right
the School of Psychoanalysis and Culture Studies at the National University Other sizes are: 16pt for titles, 14pt for subtitles, and 10pt for footnotes.
in Bogotá, Colombia, whose purpose is to publish previously unpublished,
Data required
peer-reviewed articles, in which authors set forth the results of academic
The first page of the document must include the following:
research, clinical practice, and reflexion, as a contribution from psychoa-
nalysis to the debate and explanation of phenomena found at the juction • Full names of the author(s).
of the subject, the unconscious, and culture. The journal’s articles relate • Name of the institution to which the author is attached, city and
the three fundamental aspects of theoretical elaboration, clinical inquiry, country.
and reflexions regarding social links. The journal is monographic in nature, • Title, summary (100-150 words), and 5-10 keywords in Spanish - and
and subject matters are chosen on the basis of relevance and currency. in English and French if possible.
The journal also counts on texts by specialists in disciplines, with which
• Name and number of the research project, and if the article is the
psychoanalysis maintains interesting exchanges, and it includes a literary
result of a research project, the name of the entity which financed it
anthology on the monographic theme, whose importance lies on the value
(to indicate with an asterisk*).
that psychoanalysis recognizes in those products; in the same vein, the
journal’s pages are illustrated with works by important Colombian artists. • Electronic mail or postal address of the author (to indicate with an
Desde el Jardín de Freud is targeted to psychoanalists, academicians of asterisk*).
diverse disciplines interested in the phenomena that lie at the psychoanaly- On a separate sheet, include information regarding the level of forma-
sis-subjectivity-culture junction, and of course also to the casual reader who tion, the institution to which the author is attached, research topics, and
is interested in the subject matters offered. publications by the author (maximum five lines).
impresa y electrónica.