Horas contadas

Selección teórica y narrativa del cuento

COMPILADOR: LUIS YSLAS PRADO

@luisyslas / luis.yslas@gmail.com

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 ÍNDICE
Presentación 4

PREPARACIÓN

 Los usos de la narración. RICARDO PIGLIA 6

ESTUDIO

1ER ASALTO

 Hawthorne y la teoría del efecto en el cuento. EDGAR ALLAN POE 11

 Filosofía de la composición. EDGAR ALLAN POE 13
 Consejos para escritores. ANTON CHEJOV 20
 El objetivo del escritor. GUY DE MAUPASSANT 21
 Escribir cuentos. FLANNERY O’CONNOR 22
 Sobre el cuento. ERNEST HEMINGWAY 24
 La forma del cuento. SHERWOOD ANDERSON 28
 Escribir. RAYMOND CARVER 30
 Taller de narrativa. RAYMOND CARVER 33
 Rapidez. ITALO CALVINO 36

2DO ASALTO

 El manual del perfecto cuentista. HORACIO QUIROGA 47

 Decálogo del perfecto cuentista. HORACIO QUIROGA 50
 La retórica del cuento. HORACIO QUIROGA 51
 El cuento y yo. JORGE LUIS BORGES 53
 El desafío de la creación. JUAN RULFO 57
 ¿Todo cuento es un cuento chino? GABRIEL GARCIA MARQUEZ 59
 Decálogo más uno, para escritores principiantes. J. C. ONETTI 61
 Oficio de escritor. JULIO RAMON RIBEYRO 62
 Algunos aspectos del cuento. JULIO CORTAZAR 64
 Del cuento breve y sus alrededores. JULIO CORTAZAR 72
 El cuento: lince y topo. JOSE BALZA 77
 Decálogo del escritor. AUGUSTO MONTERROSO 79
 Las enseñanzas de Augusto Monterroso. JUAN VILLORO 80
 Detective Edipo. JUAN VILLORO 83
 Apuntes para una teoría de los desvíos literarios. LILIANA LARA 85
 Consejos sobre el arte de escribir cuentos. ROBERTO BOLANO 89
 Al buen lector de cuentos. MARIA FERNANDA PALACIOS 90
 Tesis sobre el cuento. RICARDO PIGLIA 93

2
ACCIÓN

3ER ASALTO

 El corazón delator. EDGAR ALLAN POE 104

 La carta robada. EDGAR ALLAN POE 107
 La pata de mono. W. W. JACOBS 116
 El estudiante. ANTON CHEJOV 121
 Wakefield. NATHANIEL HAWTHORNE 123
 El paseo repentino. FRANZ KAFKA 128
 El deseo de ser piel roja. FRANZ KAFKA 129
 Ante la ley. FRANZ KAFKA 130
 En la galería. FRANZ KAFKA 131
 Los asesinos. ERNEST HEMINGWAY 132
 Un día perfecto para el pez plátano. J. D. SALINGER 138
 Diles a las mujeres que nos vamos. RAYMOND CARVER 145
 Patriotismo. YUKIO MISHIMA 149

4TO ASALTO

 El almohadón de pluma. HORACIO QUIROGA 162

 Continuidad de los parques. JULIO CORTAZAR 164
 Axolotl. JULIO CORTAZAR 165
 Final de juego. JULIO CORTAZAR 168
 Graffiti. JULIO CORTAZAR 173
 La siesta del martes. GABRIEL GARCIA MARQUEZ 175
 El sur. JORGE LUIS BORGES 179
 El otro. JORGE LUIS BORGES 182
 El infierno tan temido. JUAN CARLOS ONETTI 186
 No oyes ladrar a los perros. JUAN RULFO 193
 La migala. JUAN JOSE ARREOLA 196
 La insignia. JULIO RAMON RIBEYRO 197
 La solución. JULIO RAMON RIBEYRO 200
 Navidad. Año nuevo. Lo que sea. AUGUSTO MONTERROSO 205
 Un regalo para Julia. FRANCISCO MASSIANI 206
 Ruido de pasos. CLARICE LISPECTOR 213
 El Ojo Silva. ROBERTO BOLANO 214
 Fe. QUIM MONZO 220
 El minotauro. OSCAR MARCANO 221
 La carpa. FEDERICO VEGAS 224

REMATE

 Variaciones sobre el cuento. ANDRES NEUMAN 231

FUENTES 240

3
 PRESENTACIÓN

Antes de aprender a escribir cuentos tenemos que aprender a “escucharlos”.

María Fernanda Palacios

Confía en el cuento, no en quien lo cuenta.

D. H. Lawrence

I.
Esta seleccion teorica y narrativa en torno al cuento, armada como un cuadrilatero
donde se estudian y enfrentan diversas voces del ambito del ensayo, la crítica y la ficcion,
busca allanar el camino hacia la comprension –y acaso hacia la composicion– del relato breve,
tan huidizo a las definiciones, aunque constitutivo de la experiencia humana. Somos
echadores (y hechura) de cuentos desde tiempos remotos: nuestras horas estan contadas.

II.
Nada mas proteico que un relato. Esta impresion parece desprenderse de las
consideraciones que aquí se reunen sobre su concepcion, ejecucion y valoracion. Reflexiones
de autores pertenecientes a naciones, epocas y esteticas distintas, que algunas veces hallan
puntos de afinidad, y otras se encuentran en franca oposicion o contraste, reforzando así la
cualidad caleidoscopica de esta modalidad narrativa. Eso, al menos, en lo que respecta a los
dos primeros asaltos dedicados al estudio.
Los dos siguientes entran de lleno en las tramas de la ficcion, en la accion del relato:
una muestra de cuentos en la que la narrativa breve destaca por sus multiples formas,
procedimientos y temas.
La parte final –un texto de Andres Neuman a modo de remate–, ofrece una peculiar
apreciacion del cuento desde una perspectiva que trasciende las nociones tradicionales de los
generos literarios.

III.
Borges escribio que la solucion del misterio siempre es inferior al misterio. Algo similar
podría decirse del cuento. Las ideas sobre su especificidad narrativa o estetica pueden llegar a
ser relevantes, reveladoras y, en algunos casos, utiles, pero quiza resulten menos efectivas
comparadas con la lectura (o la creacion) de los cuentos: esa experiencia intransferible; ese
incontable misterio.

Luis Yslas Prado

4
Preparación

5
LOS USOS DE LA NARRACIÓN
Ricardo Piglia (Argentina, 1940-) / En: “Prólogo” a Gente y cuentos. ¿A quién pertenece la literatura? (2011)

Hay dos grandes tradiciones culturales, que Leo Strauss ha identificado con dos ciudades,
Atenas y Jerusalen: por un lado, la tradicion del concepto y la discusion filosofica de la tradicion griega;
por el otro, la tradicion de la Biblia, con las parabolas, los relatos y las profecías que revelan el sentido.
La narracion no argumenta con conceptos, es un modo de hacer ver y de dar a entender; no se
enfrenta una significacion equivocada a una significacion cierta, el conocimiento circula de otro modo.
La vieja distincion de Henry James entre telling and showing, entre decir y mostrar, es una clave
en el funcionamiento del relato. La narracion revela significados sin nombrarlos, los senala, los hace
ver. Podríamos decir que se busca mostrar (ensenar) un sentido que esta implícito.

Hacia 1840 Edgar Poe define la forma moderna del cuento en tension con la informacion
periodística. El periodismo de masas que surge en ese momento se funda basicamente en
informaciones que no tienen fin. El cuento teorizado por Poe se estructura, en cambio, como un suceso
cerrado y autosuficiente. Se define ahí el conflicto entre narracion e informacion, que no ha dejado de
crecer y de expandirse en el mundo actual.
La narracion pone en juego la conclusion y la experiencia, mientras que la informacion (incluso
la informacion cultural) es un proceso de acumulacion acelerada de datos, del que no surge,
estrictamente hablando, la cuestion del sentido. La circulacion sin fin constituye la característica mas
relevante de la informacion, y su especialidad, como ha senalado Walter Benjamín en El narrador,
reside en que el sujeto no esta implicado en la interminable repeticion de las noticias.
Si la sociedad de masas expone a los sujetos a un exceso de informacion, en cambio el relato los
define limitando la dispersion y dandoles a los acontecimientos la forma de una experiencia individual.

A narrar no se aprende en la universidad. La narracion es un saber general, que se ejercita

desde la infancia. Contar historias es una de las practicas mas estables de la vida social. Un día en la
vida de cualquiera de nosotros esta hecho tambien de las historias que contamos y nos cuentan, de la
circulacion de relatos que intercambiamos y desciframos instantaneamente en la red de la vida social.
Estamos siempre convocados a narrar. “Contame” es una de las grandes exigencias sociales.
Todos ejercemos la narracion y sabemos lo que es un buen relato. ¿Pero que sería un buen
relato? Una historia que le interesa no solo a quien la cuenta, sino tambien a quien la recibe. Un
ejemplo cotidiano es el relato de los suenos. El que cuenta un sueno afronta los problemas que tienen
los narradores que creen que las historias que les interesan a ellos seran interesantes para todos.
Cuando uno cuenta un sueno, cuando uno dice “Sone con la casa de mi infancia”, esa imagen tiene para
el narrador una significacion extraordinaria, porque recuerda bien como era esa casa de la infancia.
Pero hay que saber transmitir ese recuerdo y ese sentimiento.
De modo que un buen narrador no es solamente el que ha vivido la experiencia, el sentimiento
de la experiencia, sino aquel que es capaz de transmitir esa emocion. Por eso, cuando me cuentan un
sueno –lo digo tambien un poco en broma– trato de ver si estoy en el sueno, si aparezco ahí, porque
eso haría al sueno un poco mas interesante, o mas peligroso quiza, pero en todo caso yo quedaría
implicado en esa historia ajena. La narracion depende de esa implicacion y esta siempre ligada al que
recibe el relato (en esa relacion se ha fundado la poetica del cuento, desde Poe a Borges). El relato se
acelera o se distiende segun el interes que produce, y esa es una clave en la historia moderna de la
narracion...
La narracion es una de las formas originales del uso del lenguaje. Algunos autores, como Andre
Jolles o como Georges Dumezil, incluso piensan que la narracion esta en el origen de la cultura. Por su
lado, Karl Popper, en su ensayo “Replies to my Critics”, en Paul A. Schlipp (ed.), The Philosophy of Karl
Popper, ha senalado:
“Yo propongo la tesis de que lo mas característico del lenguaje humano es la posibilidad de
contar historias. Bien puede ser que esta habilidad haya existido en el mundo animal. Pero sugiero que
el momento en que el lenguaje se volvio humano se encuentra en la mas estrecha relacion con el
momento en que el hombre invento un cuento.”

6
 Narrar sería la condicion de posibilidad de ese acontecimiento –enigmatico, un poco
milagroso– en el que surge el lenguaje. Se usan las palabras para nombrar algo que no esta ahí, para
reconstruir una realidad ausente, para encadenar los acontecimientos, establecer un orden,
reconstruir ciertas relaciones de sentido.
Podemos recordar el ejemplo que daba el novelista ingles Edgard Morgan Forster en su libro
Aspectos de la novela: “‘El rey murio y luego murio la reina’ es un hecho. ‘El rey murio y luego murio la
reina, de tristeza’ es un relato”. Se preserva la sucesion en el tiempo, pero el sentimiento de la
causalidad (“de tristeza”) lo eclipsa. La motivacion, el sentido, por que suceden las cosas, es la base del
arte narrativo.

La narracion es una historia de larguísima duracion. “El relato es inmensamente antiguo, se

remonta a los tiempos neolíticos, quizas aun a los paleolíticos. El hombre de Neandertal oyo relatos, si
podemos juzgarlo por la forma del craneo”, senala el mismo Forster.
Siempre se han contado historias. Podríamos incluso inferir el comienzo de la narracion al
imaginar el primer relato.
Supongamos que el primer narrador se alejo de la cueva, quiza buscando algo para comer,
persiguiendo una presa, cruzo un río y luego un monte y desemboco en un valle y vio algo ahí,
extraordinario para el, y volvio para contar esa historia. Podemos imaginar que el primer narrador fue
un viajero. De hecho, el viaje es una de las estructuras centrales de la narracion: alguien sale del
mundo cotidiano, va a otro lado y cuenta lo que ha visto, narra la diferencia. Y ese modo de narrar, el
relato como viaje, es una estructura de larguísima duracion que ha llegado hasta hoy. No hay viaje sin
narracion; en un sentido, se viaja para narrar.
Tambien podríamos pensar que hay otro origen del acto de narrar. Porque sabemos que no hay
nunca un origen unico, hay por lo menos dos comienzos, dos modos de empezar. Imaginemos ahora
que el primer narrador fue el adivino –el chaman, el rastreador– de la tribu, el que narra una historia
posible a partir de rastros y vestigios oscuros. Hay unas huellas, unos indicios que no se termina de
comprender; es necesario descifrarlos, y descifrarlos es construir un relato. Esta otra vía nos conduce a
la sospecha de que el primer narrador fue tal vez alguien que leía signos, que leía el vuelo de los
pajaros, las huellas en la arena, el dibujo en el caparazon de las tortugas y que, a partir de esos rastros,
reconstruía una realidad ausente, un sentido olvidado o futuro. A esa reconstruccion de una historia a
partir de ciertas huellas que estan ahí, en el presente, a ese paso a otra temporalidad, lo nombraremos
el relato como investigacion. Hay algo que no sabemos y el relato lo reconstruye, lo imagina, lo narra.
Etimologicamente, narrador quiere decir “el que sabe”, “el que conoce”, y notamos esa
identidad en dos sentidos, el que conoce otro lugar porque ha estado allí y el que tiene las tecnicas que
permiten adivinar, conocer, narrar lo que no esta aquí...

Si pensamos en esa historia larga de la narracion podríamos imaginar que ha habido dos
modos basicos de narrar que han persistido desde el origen, dos grandes formas, que estan mas alla de
los generos, y cuyas huellas y ruinas podemos ver hoy en las narraciones que circulan y persisten. El
viaje y la investigacion aparecen como formas estables, anteriores a la distribucion multiple de los
relatos en tipos y en especies.
Y, a la vez, esos dos grandes modos de narrar tienen sus heroes, sus protagonistas, sus figuras
legendarias. Como si la repeticion de esos relatos hubiera terminado por cristalizarse en la figura que
sostiene la forma. Podríamos ver a la historia de la narracion como la historia de la construccion de un
sujeto que se piensa a sí mismo a partir de un relato, porque de eso se trata, creo. La historia de la
narracion es la historia de como se ha construido cierta idea de la subjetividad.
De alguna manera, esos dos grandes modos de narrar han construido sus propios heroes. Por
un lado, la gran tradicion del viajero, del errante, del que abandona su patria; el astuto Ulises, el
polytropos, el hombre de muchos viajes, el que esta lejos, el que anora el retorno; el sujeto que esta
siempre en situacion precaria, el nomada, el forastero, el que esta fuera de su hogar y que vive con la
nostalgia de algo que ha perdido. Fue Adorno en Dialéctica del iluminismo el que llamo la atencion
sobre la debilidad de Ulises y por lo tanto sobre su astucia y su sagacidad como defensas ante lo
desconocido. Cabe imaginar a Ulises como una suerte de primer heroe en esa historia de la
subjetividad. A partir de su propio aislamiento y de su nostalgia, se constituye como sujeto.
7
 Y, por otro lado, desde luego, el otro heroe de la subjetividad, la otra gran figura clasica, es
Edipo, el descifrador de enigmas, el que investiga un crimen y al final termina por comprender que el
criminal es el mismo. Es Edipo quien protagoniza la estructura del relato como investigacion, y por lo
tanto como una historia perdida que es preciso reconstruir. Y ese relato ausente es la historia de su
vida. Freud ha construido una serie extraordinaria de relatos de la subjetividad a partir de ese
personaje.
Ulises y Edipo serían, así, los protagonistas de esos dos relatos basicos, esos grandes modelos
imaginarios del relato y de [la construccion de] la subjetividad.

Para terminar, y en esa misma línea –como si se tratara de un relato circular–, retomare el
comienzo de este comentario para volver a preguntarme que quiere decir entender un relato, porque la
comprension de una historia no es del orden del concepto o de la informacion, sino de la experiencia y
la revelacion (o de la epifanía, para decirlo con James Joyce).

***

8
Estudio

9
1ER ASALTO

10
HAWTHORNE Y LA TEORÍA DEL EFECTO EN EL CUENTO (FRAGMENTO)
Edgar Allan Poe (Estados Unidos, 1809-1849) / En: Graham’s Magazine (1842)

(…) Opino que en el dominio de la mera prosa, el cuento propiamente dicho ofrece el mejor
campo para el ejercicio del mas alto talento. Si se me preguntara cual es la mejor manera de que el mas
excelso genio despliegue sus posibilidades, me inclinaría sin vacilar por la composicion de un poema
rimado cuya duracion no exceda de una hora de lectura. Solo dentro de este límite puede alcanzarse la
mas alta poesía. Senalare al respecto que en casi todas las composiciones, el punto de mayor
importancia es la unidad de efecto o impresion. Esta unidad no puede preservarse adecuadamente en
producciones cuya lectura no alcanza a hacerse en una sola vez. Dada la naturaleza de la prosa,
podemos continuar la lectura de una composicion durante mucho mayor tiempo del que resulta
posible en un poema. Si este ultimo cumple de verdad las exigencias del sentimiento poetico, producira
una exaltacion del alma que no puede sostenerse durante mucho tiempo. Toda gran excitacion es
necesariamente efímera. Así, un poema extenso constituye una paradoja. Y sin unidad de impresion no
se pueden lograr los efectos mas profundos. Las epopeyas fueron productos de un sentido imperfecto
del arte, y su reino ha terminado. Un poema demasiado breve podra lograr una impresion vívida, pero
jamas intensa o duradera. El alma no se emociona profundamente sin cierta continuidad de esfuerzo,
sin cierta duracion en la reiteracion del proposito. Hace falta la gota de agua sobre la roca. De Beranger
ha creado brillantes composiciones, punzantes y conmovedoras, pero como a todos los cuerpos
carentes de peso, les falta impulso de movimiento y no alcanzan a satisfacer el sentimiento poetico.
Chispean y excitan, pero por falta de continuidad no llegan a impresionar profundamente. La brevedad
extremada degenera en lo epigramatico; el pecado de la longitud excesiva es aun mas imperdonable. In
medio tutissimus ibis.
Si se me pidiera que designara la clase de composicion que, despues del poema tal como lo he
sugerido, llene mejor las demandas del genio, y le ofrezca el campo de accion mas ventajoso, me
produciría sin vacilar por el cuento en prosa tal como lo practica aquí Mr. Hawthorne. Aludo a la breve
narracion cuya lectura insume entre media hora y dos. Dada su longitud, la novela ordinaria es
objetable por las razones ya senaladas en sustancia. Como no puede ser leída de una sola vez, se ve
privada de la inmensa fuerza que se deriva de la totalidad. Los sucesos del mundo exterior que
intervienen en las pausas de la lectura, modifican, anulan o contrarrestan en mayor o menor grado las
impresiones del libro. Basta interrumpir la lectura para destruir la autentica unidad. El cuento breve,
en cambio, permite al autor desarrollar plenamente su proposito, sea cual fuere. Durante la hora de
lectura, el alma del lector esta sometida a la voluntad de aquel. Y no actuan influencias externas o
intrínsecas, resultantes del cansancio o la interrupcion.
Un habil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habra elaborado sus
pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, despues de concebir cuidadosamente cierto efecto
unico y singular, inventara los incidentes, combinandolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el
efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la produccion de dicho efecto, quiere decir que
ha fracasado en el primer paso. No debería haber una sola palabra en toda la composicion cuya
tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese
cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente del contemplador un sentimiento
de plena satisfaccion. La idea del cuento ha sido presentada sin macula, pues no ha sufrido ninguna
perturbacion; y es algo que la novela no puede conseguir jamas. La brevedad indebida es aquí tan
recusable como en la novela, pero aun mas debe evitarse la excesiva longitud.
Ya hemos dicho que el cuento posee cierta superioridad, incluso sobre el poema. Mientras el
ritmo de este ultimo constituye ayuda esencial para el desarrollo de la mas alta idea del poema –la idea
de lo Bello–, las artificialidades del ritmo forman una barrera insuperable para el desarrollo de todas
las formas del pensamiento y expresion que se basan en la Verdad. Pero con frecuencia y en alto grado
el objetivo del cuento es la verdad. Algunos de los mejores cuentos son cuentos fundados en el
razonamiento. Y por eso estas composiciones, aunque no ocupen un lugar tan elevado en la montana
del espíritu, tienen un campo mucho mas amplio que el dominio del mero poema. Sus productos no
son nunca tan ricos, pero sí infinitamente mas numerosos y apreciados por el grueso de la humanidad.
En resumen, el escritor de cuentos en prosa puede incorporar a su tema una variadísima serie de
11
modos o inflexiones del pensamiento y la expresion (el razonante, por ejemplo, el sarcastico, el
humorístico), que no solo son antagonicos a la naturaleza del poema sino que estan vedados por uno
de sus mas peculiares e indispensables elementos: aludimos, claro esta, al ritmo. Podría agregarse
aquí, entre parentesis, que el autor que en un cuento en prosa apunta a lo puramente bello, se vera en
manifiesta desventaja, pues la Belleza puede ser mejor tratada en el poema. No ocurre esto con el
terror, la pasion, el honor o multitud de otros elementos. Se vera aquí cuan prejuiciada se muestra la
habitual animadversion hacia los cuentos efectistas, de los cuales muchos excelentes ejemplos
aparecieron en los primeros numeros del Blackwood. Las impresiones logradas por ellos habían sido
elaboradas dentro de una legítima esfera de accion, y tenían, por tanto, un interes igualmente legítimo,
aunque a veces exagerado. Los hombres de talento gustaban de ellos, aunque no faltaron otros
igualmente talentosos que los condenaron sin justas razones. El crítico autentico se limitara a
demandar que el designio del autor se cumpla en toda su extension, por los medios mas
ventajosamente aplicables (...)

***

“Considera J. Corominas que la acepción de narrar, relatar,

como derivada de calcular, computar (del latín computare)
es tan antigua como esta otra originaria, pudiendo fijarse
su presencia en la lengua castellana hacia 1140; fecha
probable, según Menéndez Pidal, de la composición del
Cantar de Mío Cid. Cuento, etimológicamente, deriva de
computum (cálculo, cómputo). Del enumerar objetos se
pasó, traslaticiamente, al enumerar hechos, al hacer
recuento de los mismos”.

Mariano Baquero Goyanes

12
FILOSOFÍA DE LA COMPOSICIÓN
Edgar Allan Poe (Estados Unidos, 1809-1849) / En: Filosofía de la composición (1846)

En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo siguiente,
refiriendose a un analisis que efectue del mecanismo de Barnaby Rudge: “¿Saben, dicho sea de paso,
que Godwin escribio su Caleb Williams al reves? Comenzo enmaranando la materia del segundo libro y
luego, para componer el primero, penso en los medios de justificar todo lo que había hecho”.
Se me hace difícil creer que fuera ese precisamente el modo de composicion de Godwin; por
otra parte, lo que el mismo confiesa no esta de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens. Pero
el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se
pueden lograr con algun procedimiento semejante.
Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido
trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Solo si se tiene continuamente
presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de logica y de
causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la
intencion establecida.
Creo que existe un radical error en el metodo que se emplea por lo general para construir un
cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un
caso contemporaneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos
sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narracion, proponiendose introducir las
descripciones, el dialogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de
la accion brinde la ocasion de hacerlo.
A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se
pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se
atreve a prescindir de un medio de interes tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables
efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazon, la inteligencia o, hablando en terminos mas
generales, el alma, ¿cual sera el unico que yo deba elegir en el caso presente?
Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuacion, un vigoroso efecto que producir,
indago si vale mas evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes
vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego,
busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos
que pueden ser mas adecuados para crear el efecto en cuestion.
He pensado a menudo cuan interesante sería un artículo escrito por un autor que quisiera y
que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta
llegar al termino definitivo de su realizacion.
Me sería imposible explicar por que no se ha ofrecido nunca al publico un trabajo semejante;
pero quiza la vanidad de los autores haya sido la causa mas poderosa que justifique esa laguna
literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben
gracias a una especie de sutil frenesí o de intuicion extatica; experimentarían verdaderos escalofríos si
tuvieran que permitir al publico echar una ojeada tras el telon, para contemplar los trabajosos y
vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decision se adopta en el ultimo momento, ¡a
tanta idea entrevista!, a veces solo como en un relampago y que durante tanto tiempo se resiste a
mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de índole
inabordable, la eleccion prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolacion.
Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoracion, las escaleras y
los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y
nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrion literario.
Por lo demas, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena
disposicion para reemprender el camino por donde llego a su desenlace.
Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de
la misma manera.
En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor
dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el interes de este

13
analisis o reconstruccion, que se ha considerado como un desideratum en literatura, es enteramente
independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podra censurar que salte a las
conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logre construir una de mis obras. Escojo para
ello El cuervo debido a que es la mas conocida de todas. Consiste mi proposito en demostrar que
ningun punto de la composicion puede atribuirse a la intuicion ni al azar; y que aquella avanzo hacia su
terminacion, paso a paso, con la misma exactitud y la logica rigurosa propias de un problema
matematico.
Puesto que no responde directamente a la cuestion poetica, prescindamos de la circunstancia,
si lo prefieren, la necesidad, de que nacio la intencion de escribir un poema tal que satisficiera al
propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.
Mi analisis comienza, por tanto, a partir de esa intencion.
La consideracion primordial fue esta: la dimension. Si una obra literaria es demasiado extensa
para ser leída en una sola sesion, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente
decisivo, de la unidad de impresion; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre
ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido
automaticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningun poeta puede renunciar a todo lo
que contribuye a servir su proposito, queda examinar si acaso hallaremos en la extension alguna
ventaja, cual fuere, que compense la perdida de unidad aludida. Por el momento, respondo
negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no es mas que una sucesion
de poemas cortos, es decir, de efectos poeticos breves. Es inutil sostener que un poema no es tal sino en
cuanto eleva el alma y te reporta una excitacion intensa: por una necesidad psíquica, todas las
excitaciones intensas son de corta duracion. Por eso, al menos la mitad del Paraíso perdido no es mas
que pura prosa: hay en el una serie de excitaciones poeticas salpicadas inevitablemente de
depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extension excesiva, carece de aquel elemento
artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.
En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las
obras literarias: el límite de una sola sesion. Ciertamente, en ciertos generos de prosa, como Robinson
Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca sera
conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extension de un poema debe hallarse en
relacion matematica con el merito del mismo, esto es, con la elevacion o la excitacion que comporta;
dicho de otro modo, con la cantidad de autentico efecto poetico con que pueda impresionar las almas.
Esta regla solo tiene una condicion restrictiva, a saber: que una relativa duracion es absolutamente
indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.
Teniendo muy presentes en mi animo estas consideraciones, así como aquel grado de
excitacion que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante
todo una idea sobre la extension idonea para el poema proyectado: unos cien versos
aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.
Mi pensamiento se fijo seguidamente en la elevacion de una impresion o de un efecto que
causar. Aquí creo que conviene observar que, a traves de este trabajo de construccion, tuve siempre
presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.
Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un
punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el unico ambito legítimo de la poesía. Con todo,
dire unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han
apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez mas intenso, mas elevado y mas puro no se
encuentra –segun creo– mas que en la contemplacion de lo bello. Cuando los hombres hablan de
belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresion: en suma, tienen
presente la violenta y pura elevacion del alma –no del intelecto ni del corazon– que ya he descrito y
que resulta de la contemplacion de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el ambito de la
poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas
directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios mas apropiados para ello –ya que ningun
hombre ha sido aun bastante necio para negar que la elevacion singular de que estoy tratando se halle
mas facilmente al alcance de la poesía. En cambio, el objeto verdad, o satisfaccion del intelecto, y el
objeto pasion, o excitacion del corazon, son mucho mas faciles de alcanzar por medio de la prosa
aunque, en cierta medida, queden tambien al alcance de la poesía.
14
 En resumen, la verdad requiere una precision, y la pasion una familiaridad (los hombres
verdaderamente apasionados me comprenderan) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es
sino la excitacion –debo repetirlo– o el embriagador arrobamiento del alma.
De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasion ni la
verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para este; ya que pueden servir
para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el autentico
artista se esforzara siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y
ademas en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmosfera y esencia de la poesía.
En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunte entonces: ¿cual es el
tono para su manifestacion mas alta? Este había de ser el tema de mi siguiente meditacion. Ahora bien,
toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su
parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lagrimas, inevitablemente, a las almas
sensibles. Así, pues, la melancolía es el mas idoneo de los tonos poeticos.
Una vez determinados así la dimension, el terreno y el tono de mi trabajo, me dedique a la
busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construccion del
poema: de algun eje sobre el que toda la maquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de
la introduccion ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o,
mas propiamente, sobre todo los medios de efecto –entendiendo este termino en su sentido escenico–,
no podía escaparseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. La
universalidad de este bastaba para convencerme acerca de su intrínseco valor, evitandome la
necesidad de someterlo a un analisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto
susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que se encontraba aun en un estado primitivo. Tal
como habitualmente se emplea, el estribillo no solo queda limitado a las composiciones líricas, sino
que la fuerza de la impresion que debe causar depende del vigor de la monotonía en el sonido y en la
idea. Solamente se logra el placer mediante la sensacion de identidad o de repeticion. Entonces yo
resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotonía del
sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de
efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que este fuese casi
siempre parecido.
Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupe por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su
aplicacion tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestion había de ser
breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase
un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variacion estaría proporcionada a la brevedad de una
frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una unica palabra. Entonces me
absorbio la cuestion sobre el caracter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo, la
division del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la
conclusion de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusion o termino, para poseer
fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un enfasis prolongado: aquellas
consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal mas sonora, asociada a la r,
porque esta es la consonante mas vigorosa.
Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuacion era preciso elegir una palabra
que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo mas armonioso posible con la melancolía
que yo había adoptado como tono general del poema. En una busqueda semejante, hubiera sido
imposible no dar con la palabra nevermore (nunca mas). En realidad, fue la primera que se me ocurrio.
El siguiente fue este: ¿cual sera el pretexto util para emplear continuamente la palabra
nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razon valida de esa repeticion
continua, no deje de observar que surgía tan solo de que dicha palabra, repetida tan cerca y
monotonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistí a en
conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razon en la criatura llamada a repetir la palabra.
Surgio entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como
logico, lo primero que pense fue un loro; sin embargo, este fue reemplazado al punto por un cuervo,
que tambien esta dotado de palabra y ademas resulta infinitamente mas acorde con el tono deseado en
el poema.

15
 Así, pues, había llegado por fin a la concepcion de un cuervo. ¡El cuervo, ave de mal aguero!,
repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono
melancolico y una extension de unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el
superlativo o la perfeccion en todos los puntos, me pregunte: entre todos los temas melancolicos, ¿cual
lo es mas, segun lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! Y,
¿cuando ese asunto, el mas triste de todos, resulta ser tambien el mas poetico? Segun lo ya explicado
con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse facilmente: cuando se alíe íntimamente con la
belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema mas poetico
del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca mas apta para desarrollar el tema es
precisamente la del amante privado de su tesoro.
Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un
cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No solo tenía que combinarlas, sino ademas
variar cada vez la aplicacion de la palabra que se repetía: pero el unico medio posible para semejante
combinacion consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas
del amante. Entonces me percate de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había
de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicacion del
estribillo.
Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería
el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar comun, de la
segunda algo menos comun, de la tercera algo menos comun todavía, y así sucesivamente, hasta que
por ultimo el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancolica de la palabra, su frecuente
repeticion y la fama siniestra del pajaro, se encontrase presa de una agitacion supersticiosa y lanzase
locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazon: unas
preguntas donde se diesen a medias la supersticion y la singular desesperacion que halla un placer en
su propia tortura, no solo por creer el amante en la índole profetica o diabolica del ave (que, segun le
demuestra la razon, no hace mas que repetir algo aprendido mecanicamente), sino por experimentar
un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una
herida reincidente, tanto mas deliciosa por insoportable.
Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en el
transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el
nevermore sería la ultima respuesta, a su vez: la mas desesperada, llena de dolor y de horror que
concebirse pueda.
Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran
comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tome por
vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:

¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta siempre!
Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejano
podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor.
El cuervo dijo: “¡Nunca más!”

Solo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo,
mas facilmente, variar y graduar, segun su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del
amante; y en segundo termino, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extension y la
disposicion general de la estrofa, así como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna
aventajase a esta en su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composicion que debía subseguir, yo hubiera
sido tan imprudente como para escribir estancias mas vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas,
conscientemente y sin ninguna vacilacion, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.
Podría decir tambien aquí algo sobre la versificacion. Mi primer objeto era, como siempre, la
originalidad. Una de las cosas que me resultan mas inexplicables del mundo es como ha sido
descuidada la originalidad en la versificacion. Aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca
posibilidad de variacion, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas:
16
sin embargo, durante siglos, ningun hombre hizo nunca en versificacion nada original, ni siquiera ha
parecido desearlo.
Lo cierto es que la originalidad –exceptuando los espíritus de una fuerza insolita– no es en
manera alguna, como suponen muchos, cuestion de instinto o de intuicion. Por lo general, para
encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo merito de la mas alta categoría,
el espíritu de invencion no participa tanto como el de negacion para aportarnos los medios idoneos de
alcanzarla.
Ni que decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El cuervo.
El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octometro acatalectico, alternando con un
heptametro catalectico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un
tetrametro catalectico. Para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos,
consisten en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho
pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el
quinto, tambien de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente
cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste
en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera
parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinacion. El efecto de esa combinacion original se
potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una
aplicacion mas amplia de la rima y de la aliteracion.
El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicacion entre el amante y
el cuervo: el primer grado de la cuestion consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que
debiese brotar espontaneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que
para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor
que un marco anade a la pintura. Ademas, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atencion
en un pequeno ambito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga
de la mera unidad de lugar.
En consecuencia, decidí situar al amante en su habitacion, en una habitacion que había
santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitacion se describiría como ricamente
amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto unica tesis
verdadera de la poesía.
Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que esta
penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el
aleteo del pajaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de
aumentar la curiosidad del lector, obligandole a aguardar; pero tambien del deseo de colocar el efecto
incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla mas que oscuridad, y que por
ello puede adoptar en parte la ilusion de que el espíritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la
noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; tambien para
crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitacion.
Así, tambien, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su
plumaje y el marmol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada unicamente por el ave; que
fuese precisamente un busto de Palas se debio en primer lugar a la relacion íntima con la erudicio n del
amante y en segundo termino a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.
Hacia mediados del poema, explote igualmente la fuerza del contraste con el objeto de
profundizar la que sería la impresion final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantastico,
casi lindante con lo comico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un
tumultuoso aleteo.

No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto;

pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la puerta de mi habitación.

En las dos estancias siguientes, el proposito se manifiesta aun mas:

Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidad

de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:
17
“Aunque tu cabeza”, le dije, “no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche.
¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica”.
El cuervo dijo: “¡Nunca más!”.
Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la palabra,
si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho;
porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitación,
a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitación,
llamarse un nombre tal como “¡Nunca más!”.

Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el
serio, mas profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que
acabo de citar:

Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió..., etc.

A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento

del ave. Habla de ella en los terminos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los
tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazon. Esa transicion
de su pensamiento y esa imaginacion del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras
analogas, conduciendo el espíritu hacia una posicion propicia para el desenlace, que sobrevendra tan
rapida y directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás
del cuervo en respuesta a la ultima pregunta del amante –¿encontrara a su amada en el otro mundo?–,
puede considerarse concluido el poema en su fase mas clara y natural, la de simple narracion. Hasta el
presente, todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real.
Un cuervo ha aprendido mecanicamente la unica palabra jamás; habiendo huido de su
propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aun
brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su
nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual,
nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancolico en el corazon del estudiante; y
este, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la
repeticion del jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del
corazon humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y tambien por una especie de
supersticion a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable “nunca más”, le
proporcione la mas horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narracion en lo que
he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusion precisamente en esa tendencia
del corazon a la tortura, llevada hasta el ultimo extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase
los límites de la realidad.
Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y
mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que
danan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta
suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinacion; por otra cierta cantidad de espíritu
sugestivo, algo así como una vena subterranea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta ultima
cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez
de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa –y prosa de la mas baja estofa–, la pretendida
poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresion del sentido
que solo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterranea de una obra en la otra
corriente, visible en la superficie.
Convencido de ello, anadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad
sugestiva había de penetrar en toda la narracion antecedente. La corriente subterranea del
pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:

18
Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta.
El cuervo dijo: "Nunca más".

Quiero subrayar que la expresion “de mi corazon” encierra la primera expresion poetica. Estas
palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en
toda la narracion que se ha desarrollado anteriormente.
Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblematico pero solo en el
ultimo verso de la ultima estancia puede ver con nitidez la intencion de hacer del cuervo el símbolo del
recuerdo funebre y eterno.

Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado

sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitación;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo;
y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo,
no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!

***

“El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que,

por mucho que se apoye en un suceder real, revela
siempre la imaginación de un narrador individual. La
acción –cuyos agentes son hombres, animales
humanizados o cosas animadas– consta de una serie de
acontecimientos entretejidos en una trama donde las
tensiones y distensiones, graduadas para mantener en
suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en
un desenlace estéticamente satisfactorio”.

Enrique Anderson Imbert

19
CONSEJOS PARA ESCRITORES
Anton Chejov (Rusia, 1860-1904) / En: Sin trama y sin final: 99 consejos para escritores (2005)

 Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque nos hemos
roto la nariz y no tenemos ningun lugar al que ir.
 Cuando escribo no tengo la impresion de que mis historias sean tristes. En cualquier caso,
cuando trabajo estoy siempre de buen humor. Cuanto mas alegre es mi vida, mas sombríos son
los relatos que escribo.
 Dios mío, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no comprendo.
 No pulir, no limar demasiado. Hay que ser desmanado y audaz. La brevedad es hermana del
talento.
 Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de como lo he visto.
 Es extrano: ahora tengo la manía de la brevedad: nada de lo que leo, mío o ajeno, me parece lo
bastante breve.
 Cuando escribo, confío plenamente en que el lector anadira por su cuenta los elementos
subjetivos que faltan al cuento.
 Es mas facil escribir de Socrates que de una senorita o de una cocinera.
 Guarde el relato en un baul un ano entero y, despues de ese tiempo, vuelva a leerlo. Entonces lo
vera todo mas claro. Escriba una novela. Escríbala durante un ano entero. Despues acortela
medio ano y despues publíquela. Un escritor, mas que escribir, debe bordar sobre el papel; que
el trabajo sea minucioso, elaborado.
 Te aconsejo: 1) ninguna monserga de caracter político, social, economico; 2) objetividad
absoluta; 3) veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas; 4) maxima concision; 5)
audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional; 6) espontaneidad.
 Es difícil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu pluma cuando tu cabeza
esta cansada.
 Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira. Se puede
mentir en el amor, en la política, en la medicina, se puede enganar a la gente e incluso a Dios,
pero en el arte no se puede mentir.
 Nada es mas facil que describir autoridades antipaticas. Al lector le gusta, pero solo al mas
insoportable, al mas mediocre de los lectores. Dios te guarde de los lugares comunes. Lo mejor
de todo es no describir el estado de animo de los personajes. Hay que tratar de que se
desprenda de sus propias acciones. No publiques hasta estar seguro de que tus personajes
estan vivos y de que no pecas contra la realidad.
 Escribir para los críticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una persona resfriada.
 No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se entiende nada. Solo
los charlatanes y los imbeciles creen comprenderlo todo.
 No es la escritura en sí misma lo que me da nausea, sino el entorno literario, del que no es
posible escapar y que te acompana a todas partes, como a la tierra su atmosfera. No creo en
nuestra intelligentsia, que es hipocrita, falsa, histerica, maleducada, ociosa; no le creo ni
siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus perseguidores proceden de sus propias
entranas. Creo en los individuos, en unas pocas personas esparcidas por todos los rincones –
sean intelectuales o campesinos–; en ellos esta la fuerza, aunque sean pocos.

***

20
EL OBJETIVO DEL ESCRITOR
Guy de Maupassant (Francia, 1850-1893) / En: El objetivo del escritor (1888)

La meta (del escritor serio) no es contarnos una historia, ni conmovernos o divertirnos, sino
hacernos pensar y llevarnos a entender el sentido oculto y profundo de los hechos. Dado que ha observado
y meditado, el escritor aprecia el universo, los objetos, los hechos, y los seres humanos de una manera
personal que es el resultado de combinar sus observaciones y reflexiones. Lo que trata de comunicarnos en
esta vision personal del mundo, reproducida en su ficcion. A fin de conmovernos como el ha sido
conmovido por el espectaculo de la vida, debe reproducirlo ante nuestros ojos con escrupulosa exactitud.
Debe componer su obra con tal sagacidad, con tal disimulo y aparente simplicidad, que sea imposible
descubrir su plan o percibir sus intenciones.
En lugar de urdir una aventura y delinearla de modo que sea interesante de principio a fin, el
escritor debera partir de un momento determinado en la existencia de sus personajes y conducirlos a traves
de transiciones naturales hasta el periodo siguiente. Ha de mostrar como las mentes cambian bajo el influjo
de las circunstancias del ambiente, y como se desenvuelven los sentimientos y las pasiones. De tal modo,
mostrara nuestros amores, nuestros odios, nuestras luchas, en toda suerte de condiciones sociales, y como
los intereses –sociales, financieros, políticos y personales– compiten entre sí.
La inteligencia del escritor en la creacion de su trama residira, entonces, no en el uso de lo
sentimental o lo encantador, en un inicio fascinante o una catastrofe emotiva, sino en la combinacion
ingeniosa de pequenos detalles constantes de los que el lector habra de comprender un sentido definitivo
en la obra... (El autor) debera saber como eliminar, de entre los minusculos e innumerables detalles
cotidianos, todos los que le sean inutiles; debe subrayar aquellos que hayan escapado a la atencion de
observadores menos acuciosos, aquellos que dan a la historia su efecto y valor en tanto ficcion.
Un escritor hallaría imposible describir todo lo que hay en la vida, pues precisaría de un volumen
diarios para enlistar la multitud de incidentes sin importancia que llenan nuestras horas.
Cierta selectividad se hace indispensable... lo que representa el primer reves para la teoría de la
“completa verdad” (de la literatura realista).
La vida, ademas, esta compuesta de los elementos mas impredecibles, dispares y contradictorios. Es
brutal, inconsecuente y desmadejada, llena de catastrofes inexplicables, ilogicas.
He aquí por que el escritor, una vez escogido su tema, ha de tomar del caos de la vida, entorpecida
por riesgos y trivialidades, solo los detalles utiles para su asunto y omitir el resto.
Un ejemplo entre mil. El numero de seres humanos que mueren cada día en el mundo a causa de
algun accidente es considerable. Pero ¿nos es dable dejar caer una teja en la cabeza de nuestro protagonista,
o arrojarlo bajo las ruedas de una carreta, a medias de la narracion, con la excusa de que es indispensable
incluir un accidente?
La vida puede permitirse omitir diferencias, o bien acelerar ciertos hechos y posponer otros. La
literatura, por su parte, presenta hechos inteligentemente orquestados y transiciones ocultas, incidentes
esenciales realizados por la sola habilidad del escritor. Cuando el autor da a cada detalle su exacta tonalidad,
acorde con su importancia, produce la honda impresion de la verdad particular que desea hacer resaltar.
Para que las cosas parezcan reales en la pagina se debe procurar la mas completa ilusion de
realidad a traves de seguir el orden logico de los hechos y no mediante la transcripcion rigurosa de la
desordenada sucesion del acontecer cronologico de la vida.
Mi conclusion, a partir de este analisis, es que los escritores que se llaman a sí mismos realistas,
deberían, mas bien, nombrarse ilusionistas.
Cuan pueril es, mas aun, creer en una realidad absoluta, pues cada uno lleva la suya propia en sus
pensamientos y sus sentidos. Nuestros ojos, nuestros oídos, nuestro olfato, nuestro gusto, crean tantas
verdades como individuos hay. Nuestras mentes, en las que la informacion captada por los sentidos ha
dejado huellas diversas, comprenden, analizan y juzgan como si cada uno de nosotros perteneciese a una
raza distinta.
Así, cada quien crea, individualmente, una ilusion personal del mundo, que puede ser poetica,
sentimental, gozosa, melancolica, sordida o fragil, de acuerdo con nuestras naturalezas. La meta del escritor
es reproducir fielmente esta ilusion de realidad mediante el uso de todas las tecnicas literarias a su alcance.

***

21
ESCRIBIR CUENTOS (FRAGMENTO)
Flannery O’Connor (Estados Unidos, 1925-1964) / En: Mystery and Manners (1969)

He oído decir que el cuento es uno de los generos literarios mas difíciles, y siempre me ha
intrigado saber por que la gente siente así de lo que para mí es la forma mas natural y propia de la
expresion humana. Lejos de verla como una operacion complicada, uno crece desde nino oyendo y
contando cuentos. Yo sospecho que la mayoría de ustedes ha estado toda su vida contando cuentos, y
sin embargo han venido hasta aquí para averiguar como hacerlo.
Me parece a mí que discutir la escritura de un cuento en terminos de trama, personajes y tema
es como tratar de describir la expresion de una cara senalando donde estan los ojos, donde la nariz y
donde la boca. [...] Supongo que las cosas mas obvias son las que mas resisten una definicion. Todo el
mundo cree saber que es un cuento. Pero si uno le pide a un estudiante, que recien empieza, que
escriba un cuento, se expone uno a recibir casi cualquier cosa: una evocacion, un episodio, una opinion,
una anecdota. Cualquier cosa menos un cuento.
Un cuento es el desarrollo completo de una accion dramatica. En los buenos cuentos, los
personajes son mostrados a traves de la accion y la accion es gobernada por medio de los personajes. Y
como resultado de todos los hechos presentados surge un significado. Yo, por mi parte, prefiero decir
que un cuento es un hecho dramatico que involucra a una persona, por el hecho de ser una persona y
por el hecho de ser una persona en particular. Es decir, por participar de la condicion humana en
general y de una situacion humana específica. Los cuentos siempre tratan, de una manera dramatica,
acerca del misterio de la personalidad.
He notado que los cuentos de escritores principiantes estan saturados de emocion, pero
generalmente es difícil determinar a quien pertenece esa emocion. Los dialogos avanzan sin el auxilio
de personajes que pueda uno realmente ver, y desde cada rincon del cuento se derraman los conceptos.
Lo que ocurre con frecuencia es que el novato solo esta interesado en sus ideas y emociones, y no en la
accion dramatica, y es o muy indolente o muy pretencioso para descender al nivel en donde opera la
ficcion.
Piensa el novato que el juicio se encuentra en un lugar y las impresiones sensoriales en otro.
Pero para el escritor de ficcion, el juicio debe partir de los detalles que ve y de la manera en que los ve.
[...] Sin embargo, al decir que la ficcion procede por el uso de detalles, no me refiero a la simple y
mecanica acumulacion de detalles. El detalle tiene que estar controlado por algun proposito general, y
cada detalle tiene que estar al servicio del escritor. El Arte es selectivo. Lo que hay es esencial y crea
movimiento.
Un buen cuento no debe tener menos significado que una novela, ni debe su accion ser menos
completa. Nada que sea esencial a la experiencia principal puede ser dejado de lado. Toda la accion
tiene que quedar satisfactoriamente explicada en terminos de motivaciones, y tiene que haber un
principio, un medio y un final, aunque tal vez no en ese orden. Creo que mucha gente decide que quiere
escribir cuentos porque los cuentos son breves, y al decir breves piensan que son breves en todo
sentido. Creen que un cuento es una accion incompleta en la que muy poco es mostrado y mucho es
sugerido, y creen que la manera de sugerir una cosa es omitiendola. Cuesta sacar de este error a los
escritores principiantes, porque creen que al omitir algo estan siendo sutiles. Y cuando uno les dice
que deben poner algo en el papel para que alguna cosa quede, piensan que uno es un estupido
insensible.

Quiza, la cuestion central en cualquier discusion acerca del cuento es explicar a que se refiere
uno al decir que son breves. Que algo sea breve no quiere decir que sea superficial. Un cuento debe
tener profundidad y debe permitirnos experimentar un significado. Tengo una tía que piensa que en un
cuento no pasa nada a menos que al final alguien sea asesinado o se case.
El problema peculiar del escritor de cuentos es hacer que la accion descripta revele tanto como
sea posible del misterio de la existencia. El escritor tiene un espacio limitado para hacerlo y no puede
simplemente enunciar sus ideas. No tiene que declarar este misterio, sino mostrarlo, y mostrarlo a
traves de lo concreto. Así, en realidad, el problema del escritor de ficcion es hacer que lo concreto rinda
para el todo el partido posible.

22
 Me parece que la unica manera de aprender a escribir cuentos es escribirlos y tratar de
descubrir luego que es lo que uno ha hecho. Hay que pensar en la tecnica solo con el cuento ya frente a
uno. El maestro puede guiar al estudiante mirando su trabajo, tratando de ayudarlo a decidir si lo que
ha escrito es una historia cerrada donde la accion ilumina completamente el significado.

***

“Obligado o traicionado por mí mismo a decir cómo

hago mis cuentos, recurriré a explicaciones exteriores a
ellos. No son completamente naturales, en el sentido de
no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No
son dominados por una teoría de la conciencia. Eso me
sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa
intervención es misteriosa. Mis cuentos no tienen
estructuras lógicas. A pesar de la vigilancia constante y
rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida.
En un momento dado pienso que en un rincón de mí
nacerá una planta. La empiezo a acechar creyendo que en
ese rincón se ha producido algo raro, pero que podría
tener porvenir artístico. Sería feliz si esta idea no fracasara
del todo. Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado:
no sé cómo hacer germinar la planta, ni cómo favorecer,
ni cuidar su crecimiento; sólo presiento o deseo que tenga
hojas de poesía; o algo que se transforme en poesía si la
miran ciertos ojos. Debo cuidar que no ocupe mucho
espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que sea
la planta que ella misma esté destinada a ser, y ayudarla a
que lo sea. Al mismo tiempo ella crecerá de acuerdo a un
contemplador al que no hará mucho caso si él quiere
sugerirle demasiadas intenciones o grandezas. Si es una
planta dueña de sí misma tendrá una poesía natural,
desconocida por ella misma. Ella debe ser como una
persona que vivirá no sabe cuánto, con necesidades
propias, con un orgullo discreto, un poco torpe y que
parezca improvisado. Ella misma no conocerá sus leyes,
aunque profundamente las tenga y la conciencia no las
alcance. No sabrá el grado y la manera en que la
conciencia intervendrá, pero en última instancia
impondrá su voluntad. Y enseñará a la conciencia a ser
desinteresada. Lo más seguro de todo es que yo no sé
cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene
su vida extraña y propia. Pero también sé que viven
peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que
ella les recomienda”.
Felisberto Hernández

23
SOBRE EL CUENTO
Ernest Hemingway (Estados Unidos, 1899-1961) / En: www.taringa.net

Gertrude Stein, quien a veces era muy sabia, me dijo en uno de sus días sabios: “Los
comentarios no son literatura”. Los siguientes comentarios no fueron pensados ni pretenden ser
literatura. Se supone que sean instructivos, irritantes e informativos. A ningun escritor se le debería
pedir que escribiera solamente sobre lo que escribio.
Mucha gente tiene la compulsion de escribir. No hay leyes contra eso y hacerlo les da felicidad
mientras se dedican a eso y, presumiblemente, los alivia. Confiados a editores que removeran lo peor
de sus emisiones, los proveeran de ritmo y sintaxis y los ayudaran a dar forma a sus pensamientos y
creencias, algunos escritores compulsivos lograran fama temporal. Pero cuando la mierda se elimina
de un libro, su olor siempre queda perceptible para cualquiera con la suficiente sensibilidad olfativa.
Al escritor compulsivo se le debería aconsejar no intentar el relato corto. Si hace el intento,
puede sufrir el destino del arquitecto compulsivo, que es tan solitario, al final, como el del tocador
compulsivo de fagot. No desperdiciemos nuestro tiempo considerando los finales desoladores y tristes
de esas criaturas desdichadas. ¿Ya esta? ¿Ya domina usted el arte del cuento? ¿Le fui util y claro? Eso
espero.
Bromas aparte, sere franco. Los maestros del cuento no tienen un buen fin. ¿Me discute eso?
¿Menciona a Somerset Maugham? La longevidad no es un final. Es una prolongacion. No puedo
espantarme de eso. Nunca me espante de nada. ¿Abandonamos la retorica y nos damos cuenta, al
mismo tiempo, de que lo que es el lenguaje vanguardista mas autentico de hoy, manana sera el
academismo mas cuadrado? En verdad, como dicen los escritores cuando no saben como empezar una
frase, hay muy poco que decir sobre escribir cuentos a menos que seas un explicador profesional. Si
puede escribirlos, no tiene que explicarlos. Si no los puede hacer, ninguna explicacion puede servir.
Halle unas cuantas cosas que son ciertas. Si deja afuera cuestiones importantes o situaciones
que conoce, la historia se fortalece. Si deja a un lado o pasa por alto algo porque no lo conoce, la
historia no valdra la pena. La prueba de cualquier historia esta en que tan bueno fue el material que el
escritor, no el editor, quito. Escribí el cuento “El gran río de dos corazones” sobre un muchacho
volviendo a casa, malherido en la guerra. Esa herida general era una forma de dano muy elemental y tal
vez mas severa, pues quienes la sufrían no podían comentar su condicion y no toleraban que se
mencionara en su presencia. Por eso toda mencion de la guerra esta eliminada. Otro cuento, titulado
“Un cambio de mar”, todo quedo fuera. Había visto a una pareja en el bar Basque de St. Jean–de–Luz y
conocía la historia muy bien. Así que deje fuera la historia. Pero esta todo ahí. No se ve, pero esta ahí.
Es muy difícil hablar del trabajo propio, porque implica arrogancia y orgullo. Busque
reemplazar sacarme la arrogancia con humildad y a veces lo hago bien, pero sin orgullo no desearía
seguir viviendo ni escribiendo y no publico nada de lo que no este orgulloso. Puede tomarlo como
quiera. Yo mismo podría no creerlo. Pero tal vez solo somos diferentes. La historia del cuento
“Cincuenta grandes”, originalmente empezaba así: “¿Como despachaste tan facil a Benny, Jack? –le
pregunto el soldado. –Benny es un boxeador terriblemente listo –dijo Jack–. Todo el tiempo que esta
ahí, lo pasa pensando. Todo el tiempo esta pensando. Yo lo estaba golpeando”. Le conte la historia a
Scott Fitzgerald en París, antes de escribirla, tratando de explicarle como funcionaba un boxeador
realmente grande como Jack Britton. Escribí el cuento con ese incidente y cuando estuvo terminado yo
estaba muy contento y se lo mostre a Scott. Dijo que le gustaba mucho la historia y hablo de ella con
tanto entusiasmo que me sentí apenado. Entonces dijo: “Solo tiene una cosa mal, Ernest, y te lo digo
como tu amigo. Tienes que quitar esa castana rancia sobre Britton y Leonard”.
En esa epoca mi humildad estaba en tal auge que pense que el debía haber oído esa frase antes
o que Britton la había dicho a alguien mas. No fue sino hasta despues de publicar el cuento, del cual
había eliminado esa hermosa revelacion de la metafísica del boxeo, que Fitzgerald, por el modo en que
su mente funcionaba ese ano, llamo “castana rancia” a una declaracion historica porque la había oído
una vez nada mas por un amigo, que me di cuenta de lo peligrosa que puede ser esa atractiva virtud, la
humildad. Así que sea humilde despues, no durante la accion. Todos lo leeran con atencion. Pero a
veces no es intencional. A veces nada mas no saben. Esta es la situacion mas triste de los escritores y la
que hay que enfrentar con mayor frecuencia.

24
 Fitzgerald, mi amigo leal y devoto, quien estaba en verdad mas interesado entonces en mi
carrera que en la suya, me envio con el cuento a Scribner’s. Ya había sido rechazado por Ray Long, de
Cosmopolitan Magazine, por carecer de interes amoroso. Por mi parte estaba bien porque había
eliminado todo interes amoroso y, a proposito, no aparecían mujeres, excepto un par de fulanas.
Aparecían las dos tipas, como en Shakespeare, y salían de la historia. Es distinto de lo que oyen de sus
instructores, que les dicen que si una tipa entra en el primer parrafo, debe reaparecer despues para
justificar su primera presencia. Esto no es cierto. Tambien es falso que si hay un rifle colgado en la
pared cuando empieza el cuento, debe ser disparado en la pagina catorce. Las probabilidades son, que
si cuelga de la pared, ni siquiera disparara. El rifle sin disparar puede ser un símbolo, es cierto. Pero
con un escritor lo bastante bueno, lo mas posible es que algun tarado lo haya colgado ahí para verlo.
Nunca se puede estar seguro. Tal vez esta chiflado por los rifles, o a lo mejor lo puso ahí un decorador
de interiores. O las dos cosas.
Así que, presionado el editor por Max Perkins, Scribner’s Magazine acepto publicar el cuento y
pagarme doscientos cincuenta dolares, si lo podía acortar a una dimension en que no tuviera que
seguir en las ultimas paginas de la revista. Explique sin calor ni esperanza, viendo la estupidez maciza
del editor y su intransigencia, que ya había cortado la historia yo mismo y que el unico modo de
quitarle cinco mil palabras y que tuviera coherencia era amputarle las primeras cinco mil. Hice eso con
frecuencia y los cuentos mejoran. No habría mejorado este, pero pense que era el culo de ellos, no el
mío. Y lo pondría completo en algun libro. Se ve distinto en un libro.
Pero no. No cortarían las primeras cinco mil palabras. En cambio, lo dieron a un ayudante de
editor muy joven y muy inteligente que me aseguro que lo cortaría sin dificultad. Eso fue exactamente
lo que hizo en su primera tentativa, y donde quito palabras la historia dejo de tener sentido. Ya había
sido cortada con cautela cuando la escribí, y despues, atendiendo a Scott, elimine la metafísica que
ordinariamente dejo. Así que al final se rindieron y eventualmente, segun entiendo, Edward Weeks
logro que Ellery Sedgewick lo publicara en Atlantic Monthly. Entonces, todos quisieron que escribiera
cuentos sobre peleas y ya no escribí ninguna historia sobre peleas porque trato de escribir solo un
cuento sobre lo que sea. La vida es muy corta si te gusta y eso lo sabía incluso entonces. Hay otras
cosas sobre las que se puede escribir y otra gente que escribe muy buenas historias de boxeadores.
Recomiendo “El profesional”, de W. C. Heinz.
Al cuento “La luz del mundo” lo pude haber titulado “Estoy parado ante la puerta y toco” o
algun otro título de ventana esmerilada, pero no lo pense y de hecho “La luz del mundo” es mejor. Se
trata de muchas cosas, no es un relato simple. Es una carta de amor a una prostituta llamada Alice,
quien en la epoca del cuento debe haber pesado unas doscientas diez libras. Tal vez mas. Y el asunto es
que nadie, y eso incluye al lector, sabe como fuimos entonces y como somos ahora. Esto es peor en las
mujeres que en nosotros, hasta el día en que uno se mira en el espejo en vez de mirar a las mujeres
todo el tiempo, y al escribir el cuento estaba intentando hacer algo así. Pero hay muy pocas cosas
basicas sobre las que se puede hacer algo. De modo que compruebo. Eso es lo que se debe aprender a
hacer.
Es mas difícil escribir sobre mujeres y no hay que preocuparse cuando dicen que no hay tales
mujeres como aquellas de las que uno escribio. Eso solo significa que nuestras mujeres no son como
las de ellos. Lo que aprendí sobre las mujeres, no solo en lo etico (como el nunca culparlas si te pegan
la sífilis porque alguien se la pego a ellas y muchas veces ni siquiera saben que la tienen), es que no
importa como hacen, siempre piensan de sí mismas como en el mejor día que hayan tenido en su vida.
Eso es mas o menos todo lo que el escritor puede hacer al respecto y es lo que yo quise meter en mi
cuento. Si esta interesado en como tener la idea para un cuento, esto es lo que paso con “Las nieves del
Kilimanjaro”. Lo tienen etiquetado y siempre tratan de hacerle sentir que es alguien que solo puede
escribir sobre sí mismo. Es una de las formas de escribir que se puede seguir y tal vez se aprenda algo
de eso. Quien sabe escribir, puede hacerlo coloquialmente, pedante, inexorablemente aburrido o pura
prosa inglesa, tal y como las maquinas tragamonedas pueden ser arregladas para que cedan, den un
porcentaje o se queden con todo. Nadie que pueda escribir coloquialmente sufre hambres, excepto al
principio. Los otros pueden comer con regularidad. Pero cualquier buen escritor puede hacerlo todo.
De todos modos, volvimos a casa desde Africa, que es un lugar donde uno se queda hasta que se
acaba el dinero o lo golpean. Un ano y en cuarentena, dije a los reporteros del barco cuando alguno me
pregunto en que proyecto iba a trabajar y cuando tendría mas dinero para volver a Africa. Las diversas
25
guerras desmoronaron ese plan y me tomo diecinueve anos regresar. Bueno, así estaba en los
periodicos y una mujer de verdad amable y de verdad buena y de verdad rica me invito a tomar el te y
bebimos tambien algunos tragos y ella había leído en el diario sobre el proyecto. ¿Por que debía
esperar para volver a Africa por la simple falta de dinero? Ella, mi esposa y yo podríamos ir a Africa
cuando quisieramos y el dinero era solo algo que se debía usar inteligentemente para el mayor goce de
la gente buena y así. Era una oferta sincera, amable y buena y ella me gustaba mucho. Rechace la
invitacion.
Entonces me fui a Key West y empece a pensar que habría pasado a un personaje como yo,
cuyos defectos conozco, si hubiera aceptado la oferta. Así que comence a inventar y me cree un tipo
que pudiera hacer lo que invente. Se sobre la agonía porque pase por eso. No solo una vez. Así invente
como alguien a quien conozco y no me puede demandar –o sea yo– podía resultar y puse en un relato
corto cosas que se usarían en, digamos, cuatro novelas si fuera cuidadoso y no un derrochador. Solte
todo lo que había estado guardando. Lo solte de veras. No especule con nada. O tal vez sí. ¿Quien sabe?
Los verdaderos apostadores no especulan. Arme al hombre y a la mujer como pude y eche todo el
material verdadero y con toda esa carga, la mayor carga que haya aguantado un cuento, pudo elevarse
y volar. Eso me puso muy contento. Por eso pense que este era el mejor cuento que podría escribir en
un tiempo y perdí interes e intente otras formas de escritura.
No me gustan los explicadores, arrepentidos, humillados ni los alcahuetes. Ningun escritor
debe ser nada de eso con su propio trabajo. Es solo un pequeno consejo que no hace ningun dano. Esto
no quiere decir que no tengan que explicar, justificar o solicitar por otro escritor. Yo lo hice y con la
mejor suerte estuve haciendolo para Faulkner. Cuando no lo conocían en Europa dije a todos que era el
mejor que teníamos a mano y esas cosas y me humille a su favor y lo levante cuanto pude porque hasta
entonces nadie lo había ayudado. Pero, ahora, en cuanto tiene un par de cosas dentro, dice a los
estudiantes que esta mal conmigo. Me fastidia esto porque pienso, carajo, tiene unas copas encima y tal
vez hasta lo cree de veras. Así que ahora me preguntan que pienso de el, como siempre, y como
siempre yo me atoro y digo, ya saben que bueno es. Exacto, su problema es que se lee a sí mismo
bastante mal. Tal vez solo sea por sus audacias. Pero desde hace tiempo cuando se pone audaz, hacia el
final de un libro, le sale mal. Se cansa y sigue y sigue y ese exceso resulta muy penoso para el lector.
Pense que acaso sería util leerlo usando yo mismo la audacia, pero no sirvio. Tal vez me hubiera
servido de haber tenido catorce anos. Pero solo un ano tuve catorce y entonces debo haber estado muy
ocupado.
Una vez escribí tres cuentos en un día. Fue en Madrid. Estaba muy caliente, cargado de energía
desinhibida. Y esa energía estaba canalizada hacia mi trabajo. Tal estado era el resultado del aire
helado del Guadarrama, el bacalao a la vizcaína altamente sazonado, una cierta soledad vaga (estaba
enamorado, la chica estaba en Bolonia y de todos modos no podía dormir, así que por que no escribir).
Y escribí.
El primero de ellos fue “Los asesinos”, que había querido escribir antes, fracasando. Luego,
despues del desayuno me metí en la cama para calentarme y escribí “Hoy es viernes”. Tenía tanto jugo
que pense que acaso me estaba volviendo loco y tenía como seis cuentos mas por escribir. Así que me
vestí y camine a Fornos, el cafe de viejos toreros, y bebí cafe y regrese y escribí “Diez indios”. Eso me
puso muy triste y bebí algo de brandy y me fui a dormir. Había olvidado comer y uno de los mozos me
subio un poco de bacalao y un filete chico y papas fritas y una botella de Valdepenas.
La mujer que manejaba la pension estaba siempre preocupada porque yo no comía lo
suficiente y había enviado al mozo. Me recuerdo sentado en la cama comiendo y bebiendo el
Valdepenas. El mozo dijo que subiría otra botella. Dijo que la senora quería saber si iba a escribir toda
la noche. Le dije que no, que me acostaría un rato. “¿Por que no intenta escribir solo otro mas?”,
pregunto el mozo. “Se supone que solo escribo uno”, le dije. “Tonterías”, contesto. “Puede escribir seis.”
“Lo intentare manana”, dije. “Trate esta noche”, dijo. “¿Por que cree que la vieja mando la comida?”
“Estoy cansado”, le dije. “Tonterías”, contesto (la palabra no fue tonterías). “¿Usted, cansado despues de
tres miserables cuentos? Traduzcame uno”. “Dejeme en paz”, le dije. “Como voy a escribir si no me deja
solo”. Así que me sente en la cama y pense que demonio de escritor era si el primer cuento era tan
bueno como esperaba.
¿Le gusta “Los asesinos” porque aparecen Burt Lancaster y Ava Gardner? Excelente. Ya vamos
llegando a algo. Siempre es un placer recordar a la senora Gardner como era entonces. Nunca conocí al
26
senor Lancaster. El antecedente de esa historia es que yo tenía un abogado con cancer y que quería
efectivo mas que cualquier cosa a largo plazo. Supongo que puede adivinar su interes. Así que cuando
le ofrecieron una participacion en la película y menos efectivo, opto por mas efectivo. Nos salio mal a
los dos. Murio y solo conserve un interes academico en la película. Pero la companía me la exhibe
gratis cada vez que quiero ver a la senora Gardner y oír los disparos. Es una buena película, la unica
buena que se haya hecho de un relato mío. Una de las razones es que John Houston hizo el guion.
Todo escritor realmente bueno sabe exactamente lo que anda mal en todos los otros escritores
buenos. No hay escritores perfectos a menos que escriban solo un poco y se detengan ahí. Pero los
escritores no ganan nada senalando a otro escritor ante los extranos mientras esta vivo. Despues de
muerto el escritor, cuando ya no tiene que trabajar, todo vale. Un hijo de puta vivo es un hijo de puta
muerto. No estoy hablando de peleas entre escritores. Aunque esta bien y pueden ser graciosas. Si
alguien me pega en el ojo, no protesto. Devuelvo el golpe. Eso ensena a la gente a ser limpia. Lo que
quiero decir es que nunca debe hacerselo a otro escritor, digo, de veras hacerle algo. Se que no lo deben
hacer porque yo se lo hice una vez a Sherwood Anderson. Lo hice porque me sentía justificado, que es
la peor cosa que se puede sentir, y pense que el iba a mantener su modo de escribir y me podía burlar
de eso mostrandole lo malo que era. Así que escribí “Torrentes de primavera”. Fue cruel hacerlo, y no
produjo ningun bien, y el escribio peor y peor. Pero, ¿que carajo me importaba si el quería escribir mal?
Nada. Entonces estaba justificado y mas leal a la escritura que a mi amigo. Habría disparado a
cualquiera si creyera que eso lo corregiría y lo haría escribir bien. Ahora se que no se puede hacer nada
por un escritor. Las semillas de su destruccion estan en el desde el principio, y lo que queda por hacer
con los escritores es tolerarlos.

***

“Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La

palabra proviene del latín computus, y es inútil tratar de
rehuir el significado esencial que late en el origen de los
vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con
números romanos, con números árabes, con signos
algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede
olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores.
Llevar cuenta es ir ceñido al hecho que se computa. El
que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no
es cuentista”.
Juan Bosch

27
LA FORMA DEL CUENTO
Sherwood Anderson (Estados Unidos, 1876-1941) / En: Teorías de los cuentistas (1995)

Me cuesta mucho trabajo contar un cuento despues de haberlo imaginado. Tras captar el tono
de una historia (durante una conversacion o de cualquier otra forma) me ocurre lo que a una mujer
recien embarazada: algo crece en mi interior. En las noches, metido en mi cama, siento las patadas del
cuento contra mi cuerpo. Muchas veces llego a oír claramente cada una de sus palabras, pero apenas
me levanto a escribirlas, desaparecen.
Estoy obligado a explorar terrenos desconocidos para mí. Otros han sentido lo que yo siento,
han visto lo mismo, pero ¿como han vencido las dificultades? Cuando contaba sus cuentos, mi padre
recorría el cuarto de arriba abajo, frente a su publico. Disparaba frasecitas provocativas y vigilaba a los
oyentes. Podía haber un viejo granjero de aspecto estolido sentado en un rincon. Papa no le quitaba los
ojos de encima. “No se me escapa”, pensaba, mirando al tipo a los ojos. Si la frase que había soltado no
causaba efecto, lanzaba otra y otra. Tenía una gran ventaja: podía actuar, expresar todo lo que no cabía
en las palabras: fruncía el ceno, agitaba los punos, sonreía, lanzaba miradas de dolor o perplejidad. Yo
he tenido que renunciar a todas esas ventajas al decidir escribir mis cuentos en vez de contarlos. Y
cuantas veces he maldecido mi suerte.
¡Que significativas han llegado a ser las palabras para mí! Mas o menos en esa epoca, una
paisana que vivía en París, Gertrude Stein, había publicado un libro que llego a mis manos: Tender
Buttons. Me fascino. Era completamente experimental, un intento de liberar las palabras de sus
significados, al menos en el sentido mas trivial de la palabra. Este experimento seguramente había
tentado a muchos poetas, pense. ¿Me servira de algo a mí? Decidí intentarlo.
Uno o dos anos antes, otro compatriota, el pintor Felix Russman, me había llevado a visitar su
estudio y me había mostrado sus pigmentos. Los puso en una mesa frente a mí y luego salio durante un
rato, porque su esposa lo había llamado. Fue un momento emocionante. Di vueltas a las pequenas
muestras de color, puse una junto a la otra. Las mire de lejos y de cerca. Quiza por primera vez en mi
vida, intuí como es el mundo interno de los pintores. Varias veces me había preguntado por que
algunos cuadros de los antiguos maestros, colgados en el Instituto de Arte de Chicago, tenían tan
extranos efectos sobre mí. Ahora, por primera vez, lo entendí. El verdadero pintor se revela a sí mismo
en cada pincelada. Tiziano hace sentir intensamente el esplendor de su ser, Fra Angelico y Sandro
Botticelli irradian una honda ternura que puede llenar los ojos de lagrimas; la morbosidad de
Bouguereau aflora a pesar de su admirable tecnica, mientras Leonardo hace sentir todo el poder de su
mente, de la misma forma que Balzac transmite a sus lectores la universalidad de la suya y su
capacidad de asombro.
Así pues, las palabras usadas por el cuentista son como los colores del pintor. La forma es otra
cosa. Surge de la materia del cuento y de las reacciones del narrador hacia ella. El cuento que busca su
forma es lo que patalea dentro del cuentista mientras trata de dormir.
Pero las palabras son algo mas. Son la superficie, el disfraz del cuento. Por fin empezaba a ver
claro. Sonreí un poco al comprender que pocas palabras nativas habían sido usadas hasta entonces por
nuestros cuentistas. Si les interesaba el color local recurrían al slang. Sin duda nosotros, meros
escribas autoctonos, habíamos pagado cara la sangre inglesa que aun corría por nuestras venas. Los
ingleses habían metido sus libros en nuestras escuelas y sus ideas sobre la correccion seguían
grabadas en nuestras mentes. Las palabras, tal como normalmente aparecían en nuestros escritos, eran
un ejercito que marchaba en cierta formacion, y los generales que estaban al mando seguían siendo
ingleses. Las había visto desfilar, siempre con aire de palabras escritas, y había acabado por pensar en
ellas de la misma forma: escritas.
Pero si se trataba de contar un cuento a unos publicistas sentados en un bar de Chicago o a un
grupo de obreros junto a la puerta de su fabrica en Indiana, instintivamente licenciaba al ejercito.
Había lugar para lo que nuestros escritores mas correctos han llamado siempre “palabras
impublicables”. Aquí y alla podía causar sensacion con un poco de irreverencia. Sin pensarlo, usaba el
vocabulario de quienes me rodeaban, estaba obligado a hacerlo si quería lograr algun efecto. Porque el
cuento que estaba contando era solamente la historia de un tipo llamado Smoky Pete y de como había
metido la pata en su propia trampa. 0 tal vez era la historia de Mama Geigans. Diablos. ¿Que tenían que
28
ver las palabras de un cuento así con las de Thackeray o Fielding? Los cuates a quienes se los estaba
contando conocían a veinte Smoky Petes y Mama Geigans. Si hubiera incurrido en los clasicos moldes
ingleses habría escuchado un rugido: ¡Basta! ¡No nos presumas tus palabras domingueras!
Y claro que no siempre quería hacer reír a mis oyentes. A veces quería conmoverlos o que se
identificaran con lo que estaban oyendo. 0 tal vez quería proyectar una nueva luz sobre alguna historia
que ya conocían.
¿Lo lograrían las palabras comunes y corrientes que usamos en las tiendas y en las oficinas? Sin
duda los paisanos con quienes conversaba habían sentido todo lo que sintieron los griegos y los
ingleses. Les llegaba la muerte, y las jugarretas del destino asaltaban sus vidas. Estaba seguro de que
ninguno de ellos vivía, sentía ni hablaba como pretende la mayoría de nuestras novelas. Y era
indudable que no había ningun cuento parecido a los que publicaban las revistas (hijos bastardos de
Maupassant, Poe y O’Henry) en las vidas que yo conocía.

***

“Si un escritor de prosa sabe bastante de lo que está

escribiendo, puede omitir cosas que conoce, y el lector, si
el escritor escribe con la suficiente sinceridad, tendrá un
sentimiento de esas cosas tan fuerte como si el escritor las
hubiese expresado. La dignidad de movimiento de un
iceberg se debe a que sólo una octava parte de él aparece
sobre el agua. Un escritor que omite cosas porque no las
conoce sólo deja huecos en su escritura”.

Ernest Hemingway

29
ESCRIBIR
Raymond Carver (Estados Unidos, 1938-1988) / En: On Writing (1981)

Alla por la mitad de los sesenta empece a notar los muchos problemas de concentracion que
me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimente identica
dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atencion se despistaba; y decidí que no me
hallaba en disposicion de acometer la redaccion de una novela. De todas formas, se trata de una
historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo
mucho que ver, todo esto, con mi dedicacion a la poesía y a la narracion corta. Verlo y soltarlo, sin pena
alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambicion, toda gran ambicion, cuando andaba por los veintitantos
anos. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambicion y la buena suerte son algo magnífico
para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambicion desmedida, acompanada del
infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.
Son muchos los escritores que poseen un buen monton de talento; no conozco a escritor alguno
que no lo tenga. Pero la unica manera posible de contemplar las cosas, la unica contemplacion exacta,
la unica forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo mas. El mundo según Garp es, por
supuesto, el resultado de una vision maravillosa en consonancia con John Irving. Tambien hay un
mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest
Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie,
Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin...
Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia
especificidad.
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, unicamente, del estilo. Se trata, en
suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es
lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor.
Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresion
artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.
Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperacion.
Algun día escribire ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegare en la pared, detras de mi
escritorio... Entonces tendre al menos es ficha escrita. “El esmero es la UNICA conviccion moral del
escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor
tiene importancia esa “unica conviccion moral”, debera rastrearla sin desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un
relato de Chejov:... Y subitamente todo empezo a aclararsele. Sentí que esas palabras contenían la
maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelacion que hay en ellas.
Palabras que tambien tienen su misterio. Porque, ¿que era lo que antes permanecía en la oscuridad?
¿Que es lo que comienza a aclararse? ¿Que esta pasando? Bien podría ser la consecuencia de un subito
despertar. Siento una gran sensacion de alivio por haberme anticipado a ello.
Una vez escuche al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos
triviales. Tambien eso paso a una ficha de tres por cinco. Solo que con una leve correccion: No jugar.
Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narracion, sea trivial o elaborado, cierro el
libro. Los juegos literarios se han convertido ultimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo,
puedo estibar facilmente solo con no prestarles la atencion que reclaman. Pero tambien una escritura
minuciosa, puntillosa, o plumbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de
trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aun a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el
bostezo, el espanto de sus lectores.
Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez anos, la
gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente
interesados en la “innovacion formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atencion. Se lamentaba
Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creacion de
novelas ligeras y hasta “pop”. Arguía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los margenes,
en paralelo con las concepciones mas libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los
nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narracion. Muy a menudo, la “experimentacion” no

30
es mas que un pretexto para la falta de imaginacion, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es
mas que una licencia que se toma el autor para alienar –y maltratar, incluso– a sus lectores. Esa
escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir
una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay
gente; una tierra sin habitar por algun ser humano reconocible; un lugar que quiza solo resulte
interesante para un punado de especializadísimos científicos.
Sí puede haber, no obstante, una experimentacion literaria original que llene de regocijo a los
lectores. Pero esa manera de ver las cosas –Barthelme, por ejemplo– no puede ser imitada luego por
otro escritor. Eso no sería trabajar. Solo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de
apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovacion, no llegara
sino al caos, a la dispersion y, lo que es peor, a la decepcion de sí mismo. La experimentacion de veras
sera algo nuevo, como pedía Pound, y debera dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se
desprende de su sensibilidad no hara otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.
Tanto en la poesía como en la narracion breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas
usadas comunmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos –una silla, la cortina de una ventana,
un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer– con los atributos de lo inmenso, con un poder
renovado. Es posible escribir un dialogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un
escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Nabokov. Esa es
de entre los escritores, la clase que mas me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o
coyuntural que se disfraza con los habitos de la experimentacion o con la supuesta zafiedad que se
atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el
narrador dice acerca de la escritura: Ningun hierro puede despedazar tan fuertemente el corazon como
un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso tambien merece figurar en una ficha de tres por
cinco.
En una ocasion decía Evan Connell que supo de la conclusion de uno de sus cuentos cuando se
descubrio quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviendolas a poner despues, en una nueva
lectura, alla donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran
respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser
palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad
pretenden. Si las palabras estan en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e
inutiles para la expresion de cualquier razonamiento –si las palabras resultan oscuras, enrevesadas–
los ojos del lector deberan volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico
que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamo “especificacion
endeble” a este tipo de desafortunada escritura.
Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusion de uno de sus libros porque
necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera
mas tiempo”, dicen. No se que decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi
problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por que
ocurre tal cosa? Pues en definitiva solo podemos llevarnos a la tumba la satisfaccion de haber hecho lo
mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores
cual es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o mas honesto
que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus
talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.
En un ensayo titulado “Escribir cuentos”, Flannery O’Connor habla de la escritura como de un
acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a donde va cuando se sienta a
escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan
realmente a donde van cuando inician la redaccion de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del
pueblo”, para poner un ejemplo de como jamas sabe cual sera la conclusion de un cuento hasta que esta
proxima al final:
“Cuando comence a escribir el cuento no sabía que Ph. D. acabaría con una pierna de madera.
Una buena manana me descubrí a mí misma haciendo la descripcion de dos mujeres de las que sabía
algo, y cuando acabe vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recorde al
marino bíblico, pero no sabía que hacer con el. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce

31
líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me tope con eso supe que era lo que tenía que pasar, que
era inevitable”.
Cuando leí esto hace unos cuantos anos, me choco el que alguien pudiera escribir de esa
manera. Me perecio descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamas sería capaz de hacer algo
semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo
leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.
Al fin tome asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me
dio la pauta a seguir. Durante días y mas días, sin embargo, pense mucho en esa frase: El pasaba la
aspiradora cuando sono el telefono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras
brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el
cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontre ese tiempo un buen día, a razon de doce o quince
horas de trabajo. Despues de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena manana,
brotaron otras frases complementarias para complementarla.
Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra
mas. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la unica por la que había esperado
ponerme a escribir.
Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa
propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tension, el sentimiento de que algo va a
ocurrir, la certeza de que las cosas estan como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensacion
de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tension es parte fundamental de la historia, en
tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento.
Y tambien son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aun desechandolas siguen implícitas en
la narracion, en ese espacio brunido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las
cosas.
La definicion que da V. S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”,
otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada
ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados.
Por ello debera el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio
poder descriptivo. Así podra aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio
sentido de la proporcion, de la medida de las cosas: como son y como las ve el escritor; de que manera
diferente a las de los mas las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje
para la descripcion viva y en detalle que arroje la luz mas necesaria al cuento que ofrecemos al lector.
Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el mas preciso
que pueda hallarse. Las palabras seran todo lo precisas que necesite un tono mas llano, pues así
podran contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas,
manifestar todos los registros.

***

“Quizás los cuentos son lo único que, desde la creación

del mundo hasta la fecha, hemos logrado encontrar y
redondear”.

Goran Petrović

32
TALLER DE NARRATIVA
Raymond Carver (Estados Unidos, 1938-1988) / Ensayo escrito como prefacio al libro de John Gardner, On becoming
a novelist (1983)

Hace mucho tiempo –en verano de 1958– mi esposa, yo y nuestros dos hijos pequenos nos
mudamos a Yakima, Washington, a un pueblecito en los alrededores de Chico, California. Allí
encontramos una vieja casa y pagamos de renta 25 dolares al mes. Para financiar este cambio, tuve que
pedir prestados 125 dolares a un farmaceutico cuyas entregas yo hacía, un hombre llamado Bill Barton.
Este es un modo de decir que, en aquellos días, mi mujer y yo estabamos en la quiebra absoluta.
Teníamos que vivir como se pudiera, pues el plan era que yo asistiría a clases en el aquel entonces
llamado Chico State College. Porque desde que tengo memoria, mucho antes de mudarnos a California
en busca de una vida diferente y de nuestra cuota de riqueza nacional, deseaba ser escritor. Quería
escribir, y quería que fuera narrativa, desde luego, pero tambien poesía, obras de teatro, guiones,
artículos para el Sports Afield, True, Argosy y Rogue (algunas revistas que en aquellos tiempos leía),
colaboraciones para el periodico local; cualquier cosa que significara unir palabras para crear algo
coherente y de interes para otras personas y no solo para mí. Sin embargo, en el momento de la
mudanza sentí en los huesos que me era necesaria alguna educacion para ayudarme a ser escritor. Por
entonces otorgaba mucho merito a una educacion, mucho mas en aquellos días que ahora, desde luego,
aunque eso se debe a que soy mas viejo y ya tengo estudios. Entiendase que nadie de mi familia había
asistido a la universidad o, si de esto hablamos, nadie había superado el octavo grado obligatorio en la
preparatoria. Nada sabía, pero sabía que nada sabía.
Así que junto al de educarme tenía aquel otro deseo fuerte de escribir; un deseo tan fuerte que,
con el aliento recibido en la universidad y la preparacion adquirida, seguí escribiendo mucho despues
de que “el sentido comun” y los “hechos directos” –las realidades de mi vida– me dijeran, una y otra
vez, que debía renunciar, cesar en mis suenos, discretamente seguir adelante y hacer alguna otra cosa.
Aquel verano en Chico State me inscribí en cursos obligatorios APRA, casi todos estudiantes
novatos, pero tambien en algo llamado Curso 101 de Composicion Literaria. Lo ensenaría un nuevo
miembro del profesorado de nombre John Gardner, quien ya estaba rodeado por un asomo de misterio
y romanticismo. Se decía que anteriormente había ensenado en Oberlin College, para renunciar por
alguna razon que nadie aclaraba. Un estudiante me dijo que a Gardner lo habían despedido –como
cualquier otra persona, los estudiantes medran con el rumor y la intriga–, y uno mas aseguro que
Gardner simplemente había renunciado tras un reves. Alguien mas dijo que la carga de ensenanza en
Oberlin, cuatro o cinco cursos de literatura para primer ingreso cada semestre, había sido demasiado
pesada, no quedandole a el tiempo para escribir. Porque se decía que Gardner era un escritor real; es
decir, practicante: alguien que había escrito novelas y cuentos. De cualquier manera, iba a ensenar
CL101 en Chico State, y me apunte.
Me excitaba el estar por tomar un curso con un escritor verdadero. Jamas antes había puesto
los ojos en un escritor, y me hallaba en el asombro. Pero quise saber ¿donde estaban esas novelas y
esos cuentos? Bueno, aun no se publicaban. Se decía que no conseguía publicar su obra y que la llevaba
a todos sitios en cajas. (Ya siendo estudiante, vi esas cajas de manuscritos. Gardner se dio cuenta de
mis dificultades para hallar un lugar donde trabajar. Sabía de mi joven familia y de mis apreturas de
espacio en casa. Me ofrecio la llave de su oficina. Hoy considero aquel regalo el momento decisivo. No
fue un regalo dado como al descuido, y lo acepte, pienso, como una especie de mandato. Porque eso
era.
Pasaba parte de cada sabado y cada domingo en su oficina, que era donde guardaba las cajas de
manuscritos. Las cajas estaban apiladas sobre el suelo, al lado del escritorio. Solo recuerdo un título,
escrito con plumon en una de ellas: Nikel Mountain. Pero fue aquella oficina, a la vista de esos libros
ineditos, donde emprendí mis primeros esfuerzos serios por escribir (…)
Para los cuentistas de la clase, el requerimiento era un cuento, de entre diez y quince paginas
de largo. Para quienes querían escribir novela –pienso que había una o dos de estas almas–, un capítulo
de unas veinte paginas junto con el esquema del resto. La cuestion estaba en que ese cuento, o el
capítulo de la novela, iba a ser revisado diez veces en el transcurso del semestre antes de que Gardner
quedara satisfecho con el. Era uno de sus principios fundamentales que el escritor encontrara lo que
33
deseaba decir en el proceso de ver lo que había dicho. Y este mirar, o este mirar con mayor claridad,
venía con la revision.
Creía en revisar, en una revision interminable. Era algo muy metido en su corazon y que
consideraba vital para los escritores, no importa en cual etapa de desarrollo se encontraran. Y nunca
parecía perder la paciencia en las relecturas de un cuento, aunque lo hubiera visto ya en cinco de sus
encarnaciones previas.
Pienso que su idea de cuento, en 1958, se parecía mucho a su idea de cuento en 1982: algo con
un comienzo, una parte media y un final reconocibles. De vez en cuando se acercaba al pizarron y
trazaba un diagrama para ilustrar un punto que deseaba fijar respecto al aumento o descenso de la
emocion en un cuento: cimas, valles, mesetas, resolucion y desenlace, cosas por el estilo. No importa
como lo intentara, no podía interesarme mayormente o entender de verdad ese aspecto de las cosas,
aquel material que anotaba en el pizarron. Pero sí comprendía el modo en el cual comentaba el cuento
de un estudiante sujeto a examen en la clase. Gardner se preguntaba en voz alta que razones tenía el
autor para escribir un cuento sobre un baldado, por decir algo, y dejar la informacion sobre la
deficiencia del personaje hasta el final mismo de la narracion. “Así que, en su opinion, es una buena
idea permitirle al lector saber que este hombre es tullido solo en la oracion final”. El tono de la voz
transmitía la desaprobacion, y solo tomaba un instante para que todos en la clase, incluyendo el autor
del cuento, vieran que no era una buena estrategia narrativa. Cualquier estrategia encaminada a
ocultar del lector informacion importante y necesaria, para abrumarlo con la sorpresa al final del
cuento, significaba enganar.
En clase se refería siempre a escritores cuyos nombres no me eran familiares. O si los conocía,
no había leído la obra… Hablaba de James Joyce, Flaubert o Isak Dinesen como si vivieran carretera
abajo, en Yuba City. Decía: “Estoy aquí para decirles a quien leer, así como el modo de escribir”.
Abandonaba yo el salon en un aturdimiento, e iba directo a la biblioteca, en busca de libros de los
escritores que el había mencionado.
En aquellos días Hemingway y Faulkner eran los autores reinantes. Pero, en total,
probablemente no leí mas de dos o tres libros escritos por esos fulanos. De cualquier manera, si eran
tan conocidos y si tanto se hablaba de ellos, no podían ser así de buenos, ¿o sí? Recuerdo que Gardner
me dijo: “Lee todo lo de Faulkner que te caiga en las manos, y entonces lee todo Hemingway para
limpiarte del sistema de Faulkner”.
Nos introdujo a las publicaciones literarias o “pequenas” trayendo un día a clase, en una caja,
esas revistas y distribuyendolas, de modo que nos familiarizaramos con sus nombres, vieramos que
aspecto tenían y captaramos la sensacion de tenerlas en la mano. Nos dijo que allí aparecía casi todo lo
mejor en narrativa y practicamente toda la poesía. Narrativa, poesía, ensayos literarios, resenas de
libros recientes, críticas de autores vivos por autores vivos. En aquellos días me sentí alocado con tanto
descubrimiento.
Para los siete u ocho que estabamos en su clase, ordeno solidas carpetas negras y nos dijo que
allí guardaramos nuestros escritos. Conservaba su propia obra en carpetas así y, desde luego, aquello
nos convencio de usarlas. Llevabamos nuestros cuentos en esas carpetas y sentíamos que eramos
especiales, exclusivos, que nos singularizabamos de los otros. Y así ocurría.
No se como haya sido Gardner con otros estudiantes cuando llegaba el momento de hablarles
acerca de su trabajo. Sospecho que a todos daba mucha atencion. Pero fue y sigue siendo mi impresion
que, durante ese período, tomo mis cuentos con mayor seriedad, los leyo en mayor detalle y con mayor
cuidado de lo que era mi derecho esperar. Nada me preparo para el tipo de crítica que recibí de el.
Antes de la reunion ya había revisado mi cuento, tachado oraciones, frases y palabras inaceptables e,
incluso, parte de la puntuacion. Me dio a entender que esas supresiones no eran discutibles. En otros
casos, encerraba en corchetes frases o palabras y eran elementos de los que hablabamos, eran casos
negociables. Y no titubeaba en agregar algo a lo que yo hubiera escrito: una palabra aquí o alla o quizas
algunas palabras, tal vez una oracion para aclarar lo que yo intentaba decir. Discutíamos las comas de
mi texto como si nada en el mundo importara en ese momento y, de hecho, nada importaba. Siempre
buscaba algo que pudiera alabar. Cuando había una oracion, una línea de dialogo o un parrafo que le
gustaba, algo que en su opinion “funcionaba” y hacía adelantar el cuento de alguna manera placentera
o inesperada, escribía al margen “Bien” o “¡Excelente!” Y al ver esos comentarios mi corazon se
alegraba.
34
 Era una crítica minuciosa, línea a línea, la que me hacía, así como las razones en apoyo de la
crítica, por que algo debía ser de esta manera y no de aquella. Me fue inapreciable en mi desarrollo
como escritor. Tras esa platica detallada sobre el texto, hablabamos de las cuestiones mayores de la
historia, el “problema” que se intentaba iluminar o el conflicto que estaba manejando, y el modo en que
el cuento encajaba o no en el gran esquema de la escritura cuentística. Estaba convencido de que si las
palabras en el cuento eran borrosas a causa de la insensibilidad, el descuido o el sentimentalismo del
autor, el texto sufría una desventaja tremenda. Pero había algo incluso peor, que debía ser evitado a
cualquier costa: si las palabras y los sentimientos eran deshonestos, si el autor los falsificaba,
escribiendo sobre cosas que no le interesaban o en las que no creía, entonces jamas podría nadie
interesarse en ello.
Los valores y el oficio de un escritor. Era lo que ensenaba aquel hombre y lo que defendía; y eso
es lo que he conservado conmigo a lo largo de estos anos, desde aquella epoca breve pero
definitivamente importante.

***

“En mi diccionario etimológico hay una palabra vecina a

‘narrar’; se trata de ‘narria’, una voz proveniente de un
‘narrar’ vasco, que significa ‘arrastrar’. Hoy una ‘narria’ es
un cajón enganchado a un carro que se usa para arrastrar
cosas de gran peso (hay importantes diferencias entre
cosas de gran peso y cosas pesadas). De ‘narria’ deriva
‘narra’, que viene a ser la ‘galga’ del carro; y ‘galga’ puede
a su vez significar varias cosas: el freno del carro, un
féretro muy humilde, el refuerzo de un ancla fondeada en
malos tiempos, un implemento utilizado en excavaciones
profundas y hasta una persona desaliñada. Un derivado
lógico de dicha ‘narra’ es precisamente este verbo ‘narrar’,
homónimo del que nos ocupa, y que significa ‘llevar un
objeto a rastras’. Estas reflexiones, que son el resultado de
casuales y sugerentes contigüidades de diccionarios, nos
asoman una posible certeza: el que narra arrastra un peso,
el que narra excava, quien narra nos ofrece un ancla para
los malos tiempos”.
Federico Vegas

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RAPIDEZ
Italo Calvino (Italia, 1923-1985) / En: Seis propuestas para el próximo milenio (1989)

Para empezar os contare una vieja leyenda.

El emperador Carlomagno se enamoro, siendo ya viejo, de una muchacha alemana. Los nobles de
la corte estaban muy preocupados porque el soberano, poseído de ardor amoroso y olvidado de la
dignidad real, descuidaba los asuntos del Imperio. Cuando la muchacha murio repentinamente, los
dignatarios respiraron aliviados, pero por poco tiempo, porque el amor de Carlomagno no había
muerto con ella. El Emperador, que había hecho llevar a su aposento el cadaver embalsamado, no
quería separarse de el. El arzobispo Turpín, asustado de esta macabra pasion, sospecho un
encantamiento y quiso examinar el cadaver. Escondido debajo de la lengua muerta encontro un anillo
con una piedra preciosa. No bien el anillo estuvo en manos de Turpín, Carlomagno se apresuro a dar
sepultura al cadaver y volco su amor en la persona del arzobispo. Para escapar de la embarazosa
situacion, Turpín arrojo el anillo al lago de Constanza. Carlomagno se enamoro del lago de Constanza y
no quiso alejarse nunca mas de sus orillas.
Esta leyenda, «tomada de un libro sobre la magia», se cuenta en una version aun mas sintetica que
la mía en un cuaderno de apuntes inedito del escritor romantico frances Barbey d'Aurevilly. Figura en
las notas de la edicion de la Pleiade de las obras de Barbey d'Aurevilly pag. 1315). Desde que la leí, ha
seguido representandose en mi mente como si el encantamiento del anillo continuara actuando a
traves del cuento.
Tratemos de explicarnos por que una historia como esta puede fascinarnos. Hay una sucesion de
acontecimientos, todos fuera de lo corriente, que se encadenan unos con otros: un viejo que se
enamora de una joven, una obsesion necrofila, una tendencia homosexual, y al final todo se aplaca en
una contemplacion melancolica: el viejo rey absorto en la contemplacion del lago. «Charlemagne, la
vue attachee sur son lac de Constance, amoureux de l'abíme cache», escribe Barbey d'Aurevilly en el
pasaje de la novela a que remite la nota que refiere la leyenda (Une vieille maitresse).
Hay un vínculo verbal que crea esta cadena de acontecimientos: la palabra «amor» o «pasion», que
establece una continuidad entre diversas formas de atraccion; y hay un vínculo narrativo, el anillo
magico, que establece entre los diversos episodios una relacion logica de causa a efecto. La carrera del
deseo hacia un objeto que no existe, una ausencia, una carencia, simbolizada por el círculo vacío del
anillo, esta dada mas por el ritmo del relato que por los hechos narrados. Del mismo modo, todo el
cuento esta recorrido por la sensacion de muerte en la que parece debatirse afanosamente Carlomagno
aferrandose a los lazos de la vida, afan que se aplaca despues en la contemplacion del lago de
Constanza.
El verdadero protagonista del relato es, pues, el anillo magico: porque son los movimientos del
anillo los que determinan los movimientos de los personajes, y porque el anillo es el que establece las
relaciones entre ellos. En torno al objeto magico se forma como un campo de fuerzas que es el campo
narrativo. Podemos decir que el objeto magico es un signo reconocible que hace explícito el nexo entre
personas o entre acontecimientos: una funcion narrativa cuya historia podemos seguir en las sagas
nordicas y en las novelas de caballería y que sigue presentandose en los poemas italianos del
Renacimiento. En el Orlando furioso asistimos a una interminable serie de intercambios de espadas,
escudos, yelmos, caballos, dotados cada uno de propiedades características, de modo que la intriga
podría describirse a traves de los cambios de propiedad de cierto numero de objetos dotados de
ciertos poderes que determinan las relaciones entre cierto numero de personajes.
En la narrativa realista, el yelmo de Mambrino se convierte en la bacía de un barbero, pero no
pierde importancia ni significado; así como son importantísimos todos los objetos que Robinson
Crusoe salva del naufragio y los que fabrica con sus manos. Diremos que, desde el momento en que un
objeto aparece en una narracion, se carga de una fuerza especial, se convierte en algo como el polo de
un campo magnetico, un nudo en una red de relaciones invisibles. El simbolismo de un objeto puede
ser mas o menos explícito, pero existe siempre. Podríamos decir que en una narracion un objeto es
siempre un objeto magico.
La leyenda de Carlomagno, para volver a ella, tiene tras de sí una tradicion en la literatura italiana.
En sus Cartas familiares (1, 4), Petrarca cuenta que se ha enterado de esta «graciosa historieta» (fabella
non inamena), en la que dice no creer, al visitar el sepulcro de Carlomagno en Aquisgran. En el latín de
36
Petrarca, el relato es mucho mas rico en detalles y sensaciones (el obispo de Colonia que, obedeciendo
a una milagrosa advertencia divina, hurga con el dedo debajo de la lengua gelida y rígida [sub gelida
rigentique lingua] del cadaver) y en comentarios morales, pero yo encuentro mucho mas fuerte la
sugestion del resumen descarnado donde todo queda librado a la imaginacion, y donde la rapidez con
que se suceden los hechos crea la sensacion de lo ineluctable.
La leyenda reaparece en el florido italiano del siglo XVI, en varias versiones en las cuales la fase de
necrofilia es la que mas se desarrolla. Sebastiano Erizzo, cuentista veneciano, hace pronunciar a
Carlomagno, acostado con el cadaver, una lamentacion de varias paginas. En cambio solo se alude a la
fase homosexual de la pasion por el obispo, o directamente se la censura, como en uno de los mas
famosos tratados sobre el amor del siglo XVI, el de Giuseppe Betussi, en que el cuento termina con el
hallazgo del anillo. En cuanto al final, en Petrarca y sus continuadores italianos no se habla del lago de
Constanza porque toda la accion se desarrolla en Aquisgran, ya que la leyenda debía explicar los
orígenes del palacio y del templo que el Emperador había hecho construir; el anillo es arrojado a un
pantano cuyo olor aspira el Emperador como un perfume y de cuyas aguas «hace uso con gran
voluptuosidad» (esto se relaciona con otras leyendas locales sobre los orígenes de las fuentes
termales), detalles que acentuan aun mas la impresion funebre de todo el conjunto.
Antes aun estaban las tradiciones medievales alemanas estudiadas por Gastan Paris, que se
refieren al amor de Carlomagno por la mujer muerta, con variantes que la convierten en una historia
muy diferente: unas veces la amada es la legítima esposa del Emperador, la cual se asegura su fidelidad
con el anillo magico; otras es un hada o ninfa que muere apenas se la despoja del anillo; otras es una
mujer que parece viva y al quitarle el anillo resulta ser un cadaver. El origen esta probablemente en
una saga escandinava: el rey noruego Harald duerme con su mujer muerta envuelta en una capa
magica que la conserva como viva.
En una palabra, en las versiones medievales recogidas por Gastan Paris falta la sucesion en cadena
de los acontecimientos, y en las versiones literarias de Petrarca y de los escritores del Renacimiento
falta la rapidez. Por eso sigo prefiriendo la version contada por Barbey d'Aurevilly, a pesar de ser
esquematica, un poco patched up; su secreto reside en la economía del relato: los acontecimientos,
independientemente de su duracion, se vuelven puntiformes, ligados por segmentos rectilíneos, en un
dibujo en zigzag que corresponde a un movimiento sin pausa.
Con esto no quiero decir que la velocidad sea un valor en sí: el tiempo narrativo puede ser tambien
retardador, o cíclico, o inmovil. En todo caso el relato es una operacion sobre la duracion, un
encantamiento que obra sobre el transcurrir del tiempo, contrayendolo o dilatandolo. En Sicilia el que
cuenta historias emplea una formula: «lu cuntu nun metti tempu» [el cuento no lleva tiempo], cuando
quiere saltar pasajes o indicar un intervalo de meses o de anos. La tecnica de la narracion oral en la
tradicion popular responde a criterios de funcionalidad: descuida los detalles que no sirven, pero
insiste en las repeticiones, por ejemplo, cuando el cuento consiste en una serie de obstaculos que hay
que superar. El placer infantil de escuchar cuentos reside tambien en la espera de lo que se repite:
situaciones, frases, formulas. Así como en los poemas o en las canciones las rimas escanden el ritmo, en
las narraciones en prosa hay acontecimientos que riman entre sí. La leyenda de Carlomagno tiene
eficacia narrativa porque es una sucesion de acontecimientos que se responden como rimas en un
poema.
Si en una epoca de mi actividad literaria me atrajeron los folk-tales, los fairy-tales, no era por
fidelidad a una tradicion etnica (puesto que mis raíces se encuentran en una Italia absolutamente
moderna y cosmopolita) ni por nostalgia de las lecturas infantiles (en mi familia un nino debía leer
solamente libros instructivos y con algun fundamento científico), sino por interes estilístico y
estructural, por la economía, e! ritmo, la logica esencial con que son narrados. En mi trabajo de
transcripcion de los cuentos populares italianos a partir de los registros hechos por los estudiosos del
folclore del siglo pasado, sentía un placer particular cuando el texto original era muy laconico y debía
intentar contarlo respetando su concision y tratando de extraerle el maximo de eficacia narrativa y de
sugestion poetica. Por ejemplo:

Un Re s'ammalò, Vennero i medici e gli dissero: «Senta, Maestà, se vuol guarire, bisogna che lei
prenda una penna dell'Orco. Un rimedio difficile, perche l'Orco tutti i cristiani che vede se li mangia».

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 Il Re lo disse a tutti ma nessuno ci voleva andare. Lo chiese a un suo sottoposto, molto fedele e
coraggioso, e questi disse: «Andro».
Gli insegnarono la strada: «In cima a un monte, ci sono sette buche: in una delle sette, ci sta l'Orco».
L 'uomo andò e lo prese il buio per la strada. Si fermo in una locanda... (Fiabe italiane, 57).
[Un Rey enfermo. Vinieron los medicos y le dijeron: «Oíd, Majestad, si quereis curaros teneis que
tomar una pluma del Ogro. Es un remedio difícil, porque el Ogro, cristiano que ve, cristiano que se
come».
El Rey lo dijo a todos, pero nadie quería ir. Entonces se lo pidio a uno de sus subordinados, muy
fiel y corajudo, que le dijo: «Alla voy».
Le indicaron el camino: «En lo alto de un monte hay siete cuevas: en una de las siete esta el Ogro».
El hombre salio y en el camino se le hizo de noche. Se detuvo en una posada...]

Nada se dice de la enfermedad del rey, de como es posible que un Ogro tenga plumas, de como son
las siete cuevas. Pero todo lo que se nombra tiene en la trama una funcion necesaria; la primera
característica del folk-tale es la economía expresiva; las peripecias mas extraordinarias se narran
teniendo en cuenta solamente lo esencial; hay siempre una batalla contra el tiempo, contra los
obstaculos que impiden o retardan el cumplimiento de un deseo o el restablecimiento de un bien
perdido. El tiempo puede detenerse del todo, como en el castillo de la Bella Durmiente, pero para eso
basta que Charles Perrault escriba:

...les broches même qui étaient au Jeu toutes pleines de perdrix et de faisans s'endormirent, et le feu
aussi. Tout cela se fit en un moment: les fées n'étaient pas longues leur besogne.
[...hasta las broquetas en que se asaban cantidad de perdices y faisanes se durmieron, y el fuego
tambien. Todo eso ocurrio en un instante: las hadas hacen muy rapido las cosas.]

La relatividad del tiempo es el tema de un folk-tale difundido por todas partes: el viaje al mas alla
que es vivido por quien lo cumple como si durase pocas horas, mientras que al regreso el lugar de
partida es irreconocible porque han pasado anos y anos. Recordare en passant que en los comienzos de
la literatura norteamericana este motivo dio origen al Rip Van Winkle de Washington Irving, que
asumio el significado de un mito de fundacion de la sociedad norteamericana basada en el cambio.
Este motivo puede entenderse tambien como una alegoría del tiempo narrativo, de su
inconmensurabilidad en relacion con el tiempo real. Y el mismo significado se puede reconocer en la
operacion inversa, la de la dilatacion del tiempo por proliferacion interna de una historia en otra,
característica de los cuentos orientales. Sherezada cuenta una historia en la que se cuenta una historia
en la que se cuenta una historia, y así sucesivamente.
El arte gracias al cual Sherezada salva cada noche su vida reside en saber encadenar una historia
con otra y en saber interrumpirse en el momento justo: dos operaciones sobre la continuidad y la
discontinuidad del tiempo. Es un secreto de ritmo, una captura del tiempo que podemos reconocer
desde los orígenes: en la epica, por efecto de la metrica del verso; en la narracion en prosa, por los
efectos que mantienen vivo el deseo de escuchar la continuacion.
Todos conocen la sensacion de incomodidad que se tiene cuando alguien que pretende contar un
chiste no sabe hacerlo y se equivoca en los efectos, es decir, en las concatenaciones y en los ritmos
sobre todo. Hay un cuento de Boccaccio (VI, 1), relativo justamente al arte del relato oral, en que se
trata de esta sensacion.
Un alegre grupo de damas y caballeros que una senora florentina ha acogido en su casa de campo
sale a dar un paseo a pie, despues del almuerzo, hasta otra amena localidad de los alrededores. Para
hacer mas llevadero el camino, uno de los caballeros propone contar un cuento:

«Madonna Oretta, quando voi vogliate, io vi porterò, gran parte della via che a andare abbiamo, a
cavallo con una delle belle novelle del mondo».
Al quale la donna rispuose: «Messere,ansi ve ne priego io molto, e sarammi carissimo»,
Messer lo cavaliere, al quale forse non stava meglio la spada allato che'l novellar nella lingua, udito
questo, comincio una sua novella, la quale nel vera da se era bellissima, ma egli or tre e quatro e sei volte
replicando una medesima parola e ora indietro tornando e talvolta dicendo: «Io non dissi bene» e spesso
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ne’ nomi errando, un per un altro ponendone, fieramente la guastava: senza che egli pessimamente,
secondo le qualità delle persone e gli atti che accadevano, profereva.
Di che a madonna Oretta, udendolo, spesse volte veniva un sudore e uno sfinimento di cuore, come se
inferma fosse stata per terminare; la qual cosa poi che piu sofferir non poté, conoscendo che il cavaliere
era entrato nel pecoreccio né era per riuscirne, piacevolmente disse: «Messer, questo vostro cavallo ha
troppo duro trotto, per che io vi priego che vi piaccia di pormi a pii»,
[–Dona Oretta, si quereis, os llevare gran parte del camino que hemos de andar como si fuerais a
caballo, con una de las mas bellas novelas del mundo.
La senora respondio: –Senor, mucho os lo ruego, que me sera gratísimo.
El senor caballero, a quien tal vez no le sentaba mejor la espada al cinto que el contar historias,
oído esto comenzo una novela que en verdad era en sí bellísima, pero que el estropeaba gravemente,
repitiendo tres, cuatro o seis veces una misma palabra, o bien volviendo atras y diciendo a veces: «No
es como dije», y equivocandose a menudo en los nombres, sustituyendo uno por otro; sin contar con
que la exponía pesimamente, segun la calidad de las personas y los hechos que sucedían.
Con lo cual a dona Oretta, al oírlo, a menudo le entraban sudores y un desmayo del corazon, como
si estuviera enferma y a punto de morir; cuando ya no lo pudo aguantar mas, viendo que el caballero se
había metido en un atolladero y no sabía como salir, le placenteramente:
–Senor, este caballo vuestro tiene un trote demasiado duro, por lo que os ruego que me dejeis
seguir a pie.]

El cuento es un caballo: un medio de transporte, con su andadura propia, trote o galope, segun el
itinerario que haya de seguir, pero la velocidad de que se habla es una velocidad mental. Los defectos
del narrador torpe enumerados por Boccaccio son sobre todo ofensas al ritmo, ademas de defectos de
estilo, porque no usa las expresiones apropiadas a los personajes y a las acciones, es decir, que, bien
mirado, aun en la propiedad estilística se trata de rapidez de adaptacion, agilidad de la expresion y del
pensamiento.
El caballo como emblema de la velocidad, incluso mental, marca toda la historia de la literatura,
preanunciando toda la problematica propia de nuestro horizonte tecnologico. La era de la velocidad,
tanto en los transportes como en la informacion, comienza con uno de los mas bellos ensayos de la
literatura inglesa, El coche correo inglés (The English Mail-Coach) de Thomas de Quincey, que ya en
1849 había entendido todo lo que hoy sabemos del mundo motorizado y de las autopistas, incluidos
los choques mortales a gran velocidad.
De Quincey describe un viaje nocturno en el pescante de un velocísimo mail-coach, junto a un
gigantesco cochero profundamente dormido. La perfeccion tecnica del vehículo y la transformacion del
conductor en un ciego objeto inanimado dejan al viajero a merced de la inexorable exactitud de una
maquina. Con la acuidad de sensaciones que le ha provocado una dosis de laudano, De Quincey
advierte que los caballos corren a una velocidad de trece millas por hora, por el lado derecho del
camino. Esto significa un desastre seguro, no para el mail-coach veloz y solidísimo, sino para el primer
desdichado vehículo que venga en sentido contrario. Justamente al fondo del recto camino arbolado,
que parece la nave de una catedral, divisa una pequena y fragil calesa de mimbre con una joven pareja
que avanza a una milla por hora. «Between them and eternity, to all human calculation, there is but a
minute and a half» [Entre ellas y la eternidad, para todo calculo humano, no hay mas que un minuto y
medio]. De Quincey lanza un grito. «Mine had been the first step; the second was for the young man;
the third was for God» [El primer paso había sido mío; el segundo le correspondía al joven; el tercero, a
Dios].
El relato de esos pocos segundos no ha sido aun superado, ni siquiera en la epoca en que la
experiencia de las grandes velocidades ha llegado a ser fundamental en la vida humana.

Glance of thought of man, wing of angel, which of these had speed enough to sweep between the
question and the answer, and divide the one from the other? Light does not tread upon the steps of light
more indivisibly than did our all-conquering arrival upon the escaping efforts of the gig.
[Golpe de vista, pensamiento humano, ala de angel, de estos tenía bastante rapidez para volar
entre la pregunta la respuesta y separar la una de la otra? La luz no pisa sobre las huellas de la luz de
forma mas indivisible que nuestra llegada avasalladora sobre los esfuerzos del quitrín por escaparse.]
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 De Quincey consigue dar la sensacion de un lapso de tiempo extremadamente breve, que sin
embargo puede contener el calculo de la inevitabilidad tecnica del choque y a la vez lo imponderable,
la parte de Dios, gracias a la cual los dos vehículos pasan sin rozarse.
El tema que aquí nos interesa no es la velocidad física, sino la relacion entre velocidad física y
velocidad mental. Esta relacion ha interesado tambien a un gran poeta italiano de la generacion de De
Quincey. Giacomo Leopardi, en su juventud mas que sedentaria, encontraba uno de sus raros
momentos de alegría cuando escribía en las notas de su Zibaldone: «La velocita, per esempio, de' cavalli
o veduta, o sperimentata, cioe quando essi vi trasportano (...) piacevolissima per se sola, cioe per la
vivacita, l'energia, la forza, la vita di tal sensazione. Essa desta realmente una quasi idea dell'infinito,
sublima l'anima, la fortifica...» (27 de octubre de 1821). [La velocidad, por ejemplo, de los caballos, ya
sea vista, ya experimentada, es decir, cuando nos transportan (...), es gratísima en sí misma por la
vivacidad, la energía, la fuerza, la vida de esa sensacion. Despierta realmente una casi idea de infinito,
eleva el alma, la fortalece...]
En las notas del Zibaldone de los meses siguientes Leopardi desarrolla sus reflexiones sobre la
velocidad, y en cierto momento llega a hablar del estilo: «La rapidita e la concisione dello stile piace
perche presenta all'anima una folla d'idee simultanee, cosi rapidamente succedentisi, che paiono
simultanee, e fanno ondeggiar l'anima in una tale abbondanza di pensieri, o d'immagini e sensazioni
spirituali, ch'ella o non capace di abbracciarle tutte, e pienamente ciascuna, o non ha tempo di restare
in ozio, e priva di sensazioni. La forza dello stile poetico, che in gran parte tutt'uno colla rapidita, non
piacevole per altro che per questi effetti, e non consiste in altro. L'eccitamento d'idee simultanee,
derivare e da ciascuna parola isolata, o propria o metaforica, e dalla loro collocazione, e dal giro della
frase, e dalla soppressione stessa di altre parole o frasi ec.» (3 de noviembre de 1821). [La rapidez y la
concision del estilo agradan porque presentan al espíritu una multitud de ideas simultaneas, en
sucesion tan rapida que parecen simultaneas, y hacen flotar el espíritu en tal abundancia de
pensamientos o de imagenes y sensaciones espirituales, que este no es capaz de abarcarlos todos y
cada uno plenamente, o no tiene tiempo de permanecer ocioso y privado de sensaciones. La fuerza del
estilo poetico, que en gran parte es una con la rapidez, no es placentera sino por estos efectos y no
consiste en otra cosa. La excitacion de ideas simultaneas puede derivar de cada palabra aislada, o
propia o metaforica, y de su ubicacion, y del giro de la frase, y de la supresion misma de otras palabras
o etc.]

Creo que la metafora del caballo aplicada a la velocidad de la mente fue usada por primera vez por
Galileo Galilei. En el Saggiatore, polemizando con un adversario que sostenía sus propias tesis con gran
acopio de citas clasicas, escribía:

Se il discorrere circa un problema difficile fosse come il portar pesi, dove molt i cavalli porteranno più
sacca di grano che un caval solo, io acconsentirei che i molti discorsi facessero più che un solo; ma il
discorrere come il correre, e non come il portare, ed un caval barbero solo che cento frisoni (45).
[Si el discurrir acerca de un problema difícil fuera como llevar pesos, en que muchos caballos
cargaran mas sacos de grano que un caballo solo, consentiría en que muchos discursos cuentan mas
que uno solo; pero discurrir es como correr, y no como cargar pesos, y un solo caballo berberisco
correra mas que cien frisones.]

«Discurrir», «discurso» quiere decir para Galileo razonamiento, y a menudo razonamiento

deductivo. «Discurrir es como correr»: esta afirmacion es como el programa estilístico de Galileo, estilo
como metodo de pensamiento y como gusto literario: la rapidez, la agilidad del razonamiento, la
economía de los argumentos, pero tambien la fantasía de los ejemplos son para Galileo cualidades
decisivas del pensar bien.
Anadase a esto una predileccion por el caballo en las metaforas y en los Gedanken-
Experimenten de Galileo: en un estudio que hice sobre la metafora en los escritos de Galileo conte por
lo menos once ejemplos significativos en los que habla de caballos: como imagenes de movimiento, por
lo tanto como instrumento de experimentos de cinetica, como forma de la naturaleza en toda su
complejidad y tambien en toda su belleza, como forma que desencadena la imaginacion en las
40
hipotesis de caballos sometidos a las pruebas mas inverosímiles o que han crecido hasta adquirir
dimensiones gigantescas; ademas de la identificacion del razonamiento con la carrera: «discurrir es
como correr».
La velocidad del pensamiento en el Dialogo dei massimi sistemi es encarnada por Sagredo, un
personaje que interviene en la discusion entre el tolemaico Simplicio y el copernicano Salviati. Salviati
y Sagredo representan dos facetas diferentes del temperamento de Galileo: Salviati es el razonador
metodologicamente riguroso que avanza lentamente y con prudencia; Sagredo se caracteriza por su
«velocísimo discurso», por un espíritu mas inclinado a la imaginacion, a extraer consecuencias no
demostradas y a llevar cada idea hasta sus ultimas consecuencias, como cuando enuncia hipotesis
acerca de como podría ser la vida en la luna o lo que sucedería si la tierra se detuviese.
Pero sera Salviati quien defina la escala de valores en la que Galileo situa la velocidad mental: el
razonamiento instantaneo, sin passaggi (pasos), es el de la mente de Dios, infinitamente superior a la
humana, que sin embargo no debe despreciarse ni considerarse nula, puesto que ha sido creada por
Dios, y procediendo paso a paso ha comprendido, investigado y realizado cosas maravillosas. En ese
momento interviene Sagredo haciendo el elogio de la mas grande invencion humana, el
alfabeto:(Dialogo dei massimi sistemi, fin de la primera jornada):

Ma sopra tutte la invenzioni stupende, qual eminenza di mente fu quella di colui che s'immagino di
trovar modo di comunicare i suoi più reconditi pensieri a qualsivoglia altra persona, benché distante per
lunghissimo intervallo di luogo e di tempo? parlare con quelli che son nell'Indie, parlare a quelli che non
sono ancora nati né saranno se non di qua a mille e dieci mila anni? e con qual facilita? con i vari
accozzamenti di venti caratteruzzi sopra una carta.
[Pero por encima de todas las invenciones admirables, ¿cuan soberana no fue la mente de quien
imagino y hallo la manera de comunicar sus mas reconditos pensamientos a cualquier persona, aunque
separada por larguísimos intervalos de lugar y de tiempo? hablar con los que estan en las Indias, de
hablar con los que todavía no han nacido ni naceran hasta dentro de mil, de diez mil anos? ¿Y de que
manera? Disponiendo de diversas maneras veinte caracteres insignificantes sobre un papel.]

En mi anterior conferencia sobre la levedad cite a Lucrecio, quien veía en la combinatoria del
alfabeto el modelo de la impalpable estructura atomica de la materia; hoy cito a Galileo, que veía en la
combinatoria alfabetica («disponiendo de diversas maneras veinte caracteres insignificantes») el
instrumento insuperable de la comunicacion. Comunicacion entre personas alejadas en el espacio y en
el tiempo, dice Galileo, pero es preciso anadir: comunicacion inmediata que la escritura establece entre
todas las cosas existentes o posibles.
Como en cada una de estas conferencias me he propuesto recomendar al proximo milenio un valor
que me es caro, hoy el valor que quiero recomendar es justamente este: en una epoca en que triunfan
otros media velocísimos y de amplísimo alcance, y en que corremos el riesgo de achatar toda
comunicacion convirtiendola en una costra uniforme y homogenea, la funcion de la literatura es la de
establecer una comunicacion entre lo que es diferente en tanto es diferente, sin atenuar la diferencia
sino exaltandola, segun la vocacion propia del lenguaje escrito.
El siglo de la motorizacion ha impuesto la velocidad como un valor mensurable, cuyos records
marcan la historia del progreso de las maquinas y de los hombres. Pero la velocidad mental no se
puede medir y no permite confrontaciones o competencias, ni puede disponer los propios resultados
en una perspectiva historica. La velocidad mental vale por sí misma, por el placer que provoca en quien
es sensible a este placer, no por la utilidad practica que de ella se pueda obtener. Un razonamiento
veloz no es necesariamente mejor que un razonamiento ponderado, todo lo contrario; pero comunica
algo especial que reside justamente en su rapidez.
Cada uno de los valores que escojo como tema de mis conferencias, lo he dicho al principio, no
pretende excluir el valor contrario: así como en mi elogio de la levedad estaba implícito mi respeto por
el peso, así esta apología de la rapidez no pretende negar los placeres de la dilacion. La literatura ha
elaborado varias tecnicas para retardar el curso del tiempo; he recordado ya la iteracion; me referire
ahora a la digresion.
En la vida practica el tiempo es una riqueza de la que somos avaros; en la literatura es una riqueza
de la que se dispone con comodidad y desprendimiento: no se trata de llegar antes a una meta
41
preestablecida: al contrario, la economía de tiempo es cosa buena porque cuanto mas tiempo
economicemos, mas tiempo podremos perder. Rapidez de estilo y de pensamiento quiere decir sobre
todo agilidad, movilidad, desenvoltura, cualidades todas que se avienen con una escritura dispuesta a
las divagaciones, a saltar de un argumento a otro, a perder el hilo cien veces y a encontrarlo al cabo de
cien vericuetos.
El gran invento de Laurence Sterne fue la novela toda hecha de digresiones, ejemplo que seguira
despues Diderot. La divagacion o digresion es una estrategia para aplazar la conclusion, una
multiplicacion del tiempo en el interior de la obra, una fuga perpetua; ¿fuga de que? De la muerte,
seguramente, dice en su introduccion al Tristram Shandy un escritor italiano, Carla Levi, que pocos
imaginarían admirador de Sterne, ya que su secreto consistía justamente en aplicar un espíritu
divagante y el sentido de un tiempo ilimitado aun a la observacion de los problemas sociales. Escribía
Carlo Levi:

L'orologio il primo simbolo di Shandy, sotto il suo influsso egli viene generato, ed iniziano le sue
disgrazie, che sono tutt'uno con questo segno del tempo. La morte sta nascosta negli orologi, como diceva
il Belli; e l' infelicità della vita individuale, di questo frammento, di questa cosa scissa e disgregata, e priva
di totalità: la morte, che il tempo, il tempo della individuazione, della separazione, l'astratto tempo que
rotola verso la sua fine. Tristram Shandy non vuol nascere, perché non vuol morire. Tutti i mezzi, tutte le
armi sono buone per salvarsi dalla morte e dal tempo. Se la linea retta la più breve fra due punti fatali e
inevitabili, le digressioni la allungheranno: e se queste digressioni diventeranno complesse, aggrovigliate,
tortuose, rapide da far perdere le proprie tracce, chissà che la morte non ci trovi più, che il tempo si
smarrisca, e che possiamo restare celati nei mutevoli nascondigli.
[El reloj es el primer símbolo de Shandy, bajo su influjo es engendrado y comienzan sus
desgracias, que son una sola cosa con ese signo del tiempo. La muerte esta escondida en los relojes,
como decía Belli, y la infelicidad de la vida individual, de ese fragmento, de esa cosa escindida y
disgregada y desprovista de totalidad: la muerte, que es el tiempo, el tiempo de la individuacion, de la
separacion, el abstracto tiempo que rueda hacia su fin. Tristram Shandy no quiere nacer porque no
quiere morir. Todos los medios, todas las armas son buenos para salvarse de la muerte' y del tiempo. Si
la línea recta es la mas breve entre dos puntos fatales e inevitables, las digresiones la alargaran; y si
esas digresiones se vuelven tan complejas, enredadas, tortuosas, tan rapidas que hacen perder las
propias huellas, tal vez la muerte no nos encuentre, el tiempo se extravíe y podamos permanecer
ocultos en los mudables escondrijos.]

Palabras que me hacen reflexionar. Porque yo no soy un cultor de la divagacion; podría decir que
prefiero fiarme de la línea recta, en la esperanza de que siga hasta el infinito y me vuelva inalcanzable.
Prefiero calcular largamente mi trayectoria de fuga, esperando poder lanzarme como una flecha y
desaparecer en el horizonte. O si no, si me bloquean el camino demasiados obstaculos, calcular la serie
de segmentos rectilíneos que me saquen del laberinto en el tiempo mas breve posible.
Ya desde mi juventud elegí como lema la antigua maxima latina Festina lente, apresurate despacio.
Tal vez mas que las palabras y el concepto, me atrajo la sugestion de los emblemas. Recordareis el del
gran editor humanista veneciano, Aldo Manuzio, que en todos los frontispicios simbolizaba el
lema Festina lente con un delfín que se desliza sinuoso alrededor de un ancla. La intensidad y la
constancia del trabajo intelectual estan representadas en ese elegante sello grafico que Erasmo de
Rotterdam comento en paginas memorables. Pero delfín y ancla pertenecen a un mundo homogeneo
de imagenes marinas, y yo siempre he preferido los emblemas que reunen figuras incongruentes y
enigmaticas como charadas. Como la mariposa y el cangrejo que ilustran el Festina lente en la
recopilacion hecha por Paolo Giovio de emblemas del siglo XVI, dos formas animales, las dos extranas y
las dos simetricas, que establecen entre sí una inesperada armonía.
Desde que empece a escribir he tratado de seguir el recorrido fulmíneo de los circuitos mentales
que capturan y vinculan puntos alejados en el espacio y en el tiempo. En mi predileccion por la
aventura y el cuento popular buscaba el equivalente de una energía interior, de un movimiento de la
mente. He apuntado siempre a la imagen y al movimiento que brota naturalmente de la imagen, sin
ignorar que no se puede hablar de un resultado literario mientras esa corriente de la imaginacion no se
haya convertido en palabra. Como para el poeta en verso, para el escritor en prosa el logro esta en la
42
felicidad de la expresion verbal, que en algunos casos podra realizarse en fulguraciones repentinas,
pero que por lo general quiere decir una paciente busqueda del mot juste, de la frase en la que cada
palabra es insustituible, del ensamblaje de sonidos y de conceptos mas eficaz y denso de significado.
Estoy convencido de que escribir en prosa no debería ser diferente de escribir poesía; en ambos casos
es busqueda de una expresion necesaria, unica, densa, concisa, memorable.
Es difícil mantener este tipo de tension en obras muy largas, y por lo demas mi temperamento me
lleva a realizarme mejor en textos mi obra esta constituida en gran parte por short stories. Por ejemplo,
el tipo de operacion que experimente en las Cosmicómicas (Le cosmicomiche) y Tiempo cero (Ti con
zero), dando evidencia narrativa a ideas abstractas del espacio y el tiempo, no podrían realizarse sino
en el breve arco de la short story. Pero he intentado tambien composiciones aun mas cortas, con un
desarrollo narrativo mas reducido, entre el apologo y el petit-poème en-prose, en Las ciudades invisibles
(Le cittá invisibili) y recientemente en las descripciones de Palomar. La longitud y la brevedad del texto
son, desde luego, criterios exteriores, pero yo hablo de una densidad particular que, aunque pueda
alcanzarse tambien en narraciones largas, encuentra su medida en la pagina unica.
En esta predileccion por las formas breves no hago sino seguir la verdadera vocacion de la
literatura italiana, pobre en novelistas pero siempre rica en poetas, que cuando escriben en prosa dan
lo mejor de sí mismos en textos en los que el maximo de invencion y de pensamiento esta contenido en
pocas paginas, como ese libro sin igual en otras literaturas que son los Diálogos (Operette morali) de
Leopardi.
La literatura norteamericana tiene una gloriosa y siempre viva tradicion de short stories; dire
incluso que entre las short stories se cuentan sus joyas insuperables. Pero la biparticion rígida de la
clasificacion editorial –o short stories o novel– deja fuera otras posibilidades de formas breves, como
las que estan sin embargo presentes en la obra en prosa de los grandes poetas norteamericanos, desde
los Specimen Days de Walt Whitman hasta muchas paginas de William Carlos Williams. La demanda del
mercado del libro es un fetiche que no debe inmovilizar la experimentacion de formas nuevas. Quisiera
romper aquí una lanza en favor de la riqueza de las formas breves, con lo que ellas presuponen como
estilo y como densidad de contenidos. Pienso en el Paul Valery de Monsieur Teste y de muchos de sus
ensayos, en los pequenos poemas en prosa sobre los objetos de Francis Ponge, en las exploraciones de
sí mismo y del propio lenguaje de Michel Leiris, en el humour misterioso y alucinado de Henri Michaux
en los brevísimos relatos de Plume.
La ultima gran invencion de un genero literario a que hayamos asistido es obra de un maestro de
la escritura breve, Jorge Luis Borges, y fue la invencion de sí mismo como narrador, el huevo de Colon
que le permitio superar el bloqueo que le había impedido, hasta los cuarenta anos aproximadamente,
pasar de la prosa ensayística a la prosa narrativa. La idea de Borges consistio en fingir que el libro que
quería escribir ya estaba escrito, escrito por otro, por un hipotetico autor desconocido, un autor de
otra lengua, de otra cultura, y en describir, resumir, comentar ese libro hipotetico. Forma parte de la
leyenda de Borges la anecdota de que, cuando aparecio en la revista Sur, en 1940, el primer y
extraordinario cuento escrito segun esta formula, El acercamiento a Almotásim, se creyo que era
realmente un comentario de un libro de autor indio. Así como forma parte de los lugares obligados de
la crítica sobre Borges observar que cada texto suyo duplica o multiplica el propio espacio a traves de
otros libros de una biblioteca imaginaria o real, lecturas clasicas o simplemente inventadas. Lo que
mas me interesa subrayar es como realiza Borges sus aperturas hacia el infinito sin la mas mínima
congestion, con el fraseo mas cristalino, sobrio y airoso; como el narrar sinteticamente y en escorzo
lleva a un lenguaje de absoluta precision y concrecion, cuya inventiva se manifiesta en la variedad de
los ritmos, del movimiento sintactico, de los adjetivos siempre inesperados y sorprendentes.
Nace con Borges una literatura elevada al cuadrado y al mismo tiempo una literatura como
extraccion de la raíz cuadrada de sí misma; una «literatura potencial», para usar un termino que se
aplicara mas tarde en Francia, pero cuyos preanuncios se pueden encontrar en Ficciones, en ideas y
formulas de las que hubieran podido ser las obras de un hipotetico autor llamado Herbert Quain.
La concision es solo un aspecto del tema que quería tratar, y me limitare a deciros que sueno con
inmensas cosmogonías, sagas y epopeyas encerradas en las dimensiones de un epigrama. En los
tiempos cada vez mas congestionados que nos aguardan, la necesidad de literatura debera apuntar a la
maxima concentracion de la poesía y del pensamiento.

43
 Borges y Bioy Casares recopilaron una antología de Cuentos breves y extraordinarios. Yo quisiera
preparar una coleccion de cuentos de una sola frase, o de una sola línea, si fuera posible. Pero hasta
ahora no encontre ninguno que supere el del escritor guatemalteco Augusto Monterroso: «Cuando
desperto, el dinosaurio todavía estaba allí».
Me doy cuenta de que esta conferencia, fundada en las conexiones invisibles, se ha ramificado en
diversas direcciones con peligro de dispersion. Pero todos los temas que he tratado esta tarde, y quiza
tambien los de la vez pasada, pueden unificarse porque sobre ellos reina un dios del Olimpo al que
tributo un culto especial: Hermes-Mercurio, dios de la comunicacion y de las mediaciones; bajo el
nombre de Toth, inventor de la escritura; y que, segun dice C. G. Jung en sus estudios sobre la
simbología alquímica, como «espíritu Mercurio» representa tambien el principium individuationis.
Mercurio, el de los pies alados, leve y aereo, habil y agil, adaptable y desenvuelto, establece las
relaciones de los dioses entre sí y entre los dioses y los hombres, entre las leyes universales y los casos
individuales, entre las fuerzas de la naturaleza y las formas de la cultura, entre todos los objetos del
mundo y entre todos los sujetos pensantes. ¿Que mejor patrono podría escoger para mi propuesta de
literatura?
En la sabiduría antigua, en la que el microcosmos y el macrocosmos se reflejan en las
correspondencias entre psicología y astrología, entre humores, temperamentos, planetas,
constelaciones, estatuto de Mercurio es el mas indefinido y oscilante. Pero, segun la opinion mas
difundida, el temperamento influido por Mercurio, inclinado a los intercambios, a los comercios, a la
habilidad, se contrapone al temperamento influido por Saturno, melancolico, contemplativo, solitario.
Desde la Antiguedad se considera que el temperamento saturnino es justamente el de los artistas, los
poetas, los pensadores, y me parece que esta caracterizacion corresponde a la verdad. Desde luego, la
literatura nunca hubiese existido si una parte de los seres humanos no tuviera una tendencia a una
fuerte introversion, a un descontento con el mundo tal como es, al olvido de las horas y los días, fija la
mirada en la inmovilidad de las palabras mudas. Mi caracter corresponde ciertamente a las
peculiaridades tradicionales de la categoría a la que pertenezco: tambien yo he sido siempre un
saturnino, cualquiera que fuese la mascara que tratara de ponerme. Mi culto a Mercurio corresponde
quiza solo a una aspiracion, a un querer ser: soy un saturnino que suena con ser mercurial, y todo lo
que escribo esta marcado por estas dos tensiones.
Pero si Saturno-Cronos sobre mí su poder, tambien es cierto que nunca fui devoto de ese dios;
nunca alimente por el otro sentimiento que no fuera un respetuoso temor. En cambio hay otro dios que
tiene con Saturno lazos de afinidad y parentesco, que me inspira un gran afecto, un dios que no goza de
prestigio astrologico y por lo tanto psicologico, por no ser el titular de uno de los siete planetas del
cielo de los antiguos, pero que goza en cambio de una gran fortuna literaria desde los tiempos de
Homero: hablo de Vulcano-Hefesto, dios que no planea en los cielos sino que se refugia en el fondo de
los crateres, encerrado en su fragua, donde fabrica infatigablemente objetos acabados en todos sus
detalles, joyas y ornamentos para las diosas y los dioses, armas, escudos, redes, trampas. Vulcano, que
contrapone al vuelo aereo de Mercurio el ritmo discontinuo de su paso claudicante y el golpeteo
cadencioso de su martillo.
Aquí he de referirme tambien a una lectura ocasional, pero a veces de la lectura de libros extranos
y difícilmente clasificables desde el punto de vista del rigor academico nacen ideas esclarecedoras. El
libro en cuestion, que leí cuando estudiaba la simbología de los tarots, se titula Histoire de notre
image, de Andre Virel (Ginebra 1965). Segun el autor, un estudioso de lo imaginario colectivo, de
escuela junguiana, Mercurio y Vulcano representan las dos funciones vitales inseparables y
complementarias: Mercurio, la sintonía, o sea la participacion en el mundo que nos rodea; Vulcano, la
focalidad, o sea la concentracion constructiva. Mercurio y Vulcano son ambos hijos de Jupiter, cuyo
reino es el de la conciencia individualizada y socializada; pero, por parte de madre, Mercurio desciende
de Urano, cuyo reino era el del tiempo «ciclofrenico» de la continuidad indiferenciada, y Vulcano
desciende de Saturno, cuyo reino era el del tiempo «esquizofrenico» del aislamiento egocentrico.
Saturno destrono a Urano, Jupiter destrono a Saturno; al final, en el reino equilibrado y luminoso de
Jupiter, Mercurio y Vulcano llevan cada uno el recuerdo de uno de los oscuros reinos primordiales,
transformando lo que era enfermedad destructiva en cualidad positiva: sintonía y focalidad.
Desde que leí esta explicacion de la contraposicion y la complementariedad entre Mercurio y
Vulcano, empece a entender algo que hasta entonces solo había intuido confusamente: algo acerca de
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mí mismo, de como soy y como quisiera ser, de como escribo y como podría escribir. La concentracion
y la craftmanship de Vulcano son las condiciones necesarias para escribir las aventuras y las
metamorfosis de Mercurio. La movilidad y la rapidez de Mercurio son las condiciones necesarias para
que los esfuerzos interminables de Vulcano sean portadores de significado, y de la informe ganga
mineral cobren forma los atributos de los dioses, cetros o tridentes, lanzas o diademas. El trabajo del
escritor debe tener en cuenta tiempos diferentes: el tiempo de Mercurio y el tiempo de Vulcano, un
mensaje de inmediatez obtenido a fuerza de ajustes pacientes y meticulosos; una intuicion instantanea
que, apenas formulada, asume la rotundidad de lo que no podía ser de otra manera; pero tambien el
tiempo que corre sin otra intencion que la de dejar que los sentimientos y los pensamientos se
sedimenten, maduren, se aparten de toda impaciencia y de toda contingencia efímera.
Empece esta conferencia contando un cuento; permitidme que la termine con otro. Es un cuento
chino.
Entre sus muchas virtudes, Chuang Tzu tenía la de ser diestro en el dibujo. El rey le pidio que
dibujara un cangrejo. Chuang Tzu respondio que necesitaba cinco anos y una casa con doce servidores.
Pasaron cinco anos y el dibujo aun no estaba empezado. «Necesito otros cinco anos», dijo Chuang Tzu.
El rey se los concedio. Transcurridos los diez anos, Chuang Tzu tomo el pincel y en un instante, con un
solo gesto, dibujo un cangrejo, el cangrejo mas perfecto que jamas se hubiera visto.

***

“Y quiérote advertir de una cosa, de la cual verás la

experiencia cuando te cuente los sucesos de mi vida; y es
que los cuentos unos encierran y tienen la gracia en ellos
mismos; otros, en el modo de contarlos; quiero decir que
algunos hay que aunque se cuenten sin preámbulos y
ornamentos de palabras, y con demostraciones del rostro
y de las manos y con mudar la voz se hacen algo de
nonada, y de flojos y desmayados se vuelven agudos y
gustosos; y no se te olvide este advertimiento, para
aprovechar dél en lo que te queda por decir”.

Miguel de Cervantes

45
2DO ASALTO

46
EL MANUAL DEL PERFECTO CUENTISTA
Horacio Quiroga (Uruguay, 1878-1937) / En: Del cuento y sus alrededores (1993)

Una larga frecuentacion de personas dedicadas entre nosotros a escribir cuentos, y alguna
experiencia personal al respecto, me han sugerido mas de una vez la sospecha de si no hay, en el arte
de escribir cuentos, algunos trucos de oficio, algunas recetas de comodo uso y efecto seguro, y si no
podrían ellos ser formulados para pasatiempo de las muchas personas cuyas ocupaciones serias no les
permiten perfeccionarse en una profesion mal retribuida por lo general y no siempre bien vista.
Esta frecuentacion de los cuentistas, los comentarios oídos, el haber sido confidente de sus
luchas, inquietudes y desesperanzas, han traído a mi animo la conviccion de que, salvo contadas
excepciones en que un cuento sale bien sin recurso alguno, todos los restantes se realizan por medio
de recetas o trucos de procedimiento al alcance de todos, siempre, claro esta, que se conozcan su
ubicacion y su fin.
Varios amigos me han alentado a emprender este trabajo, que podríamos llamar de divulgacion
literaria, si lo de literario no fuera un termino muy avanzado para una anagnosia elemental.
Un día, pues, emprendere esta obra altruista, por cualquiera de sus lados, y piadosa, desde
otros puntos de vista.
Hoy apuntare algunos de los trucos que me han parecido hallarse mas a flor de ojo. Hubiera
sido mi deseo citar los cuentos nacionales cuyos parrafos extracto mas adelante. Otra vez sera.
Contentemonos por ahora con exponer tres o cuatro recetas de las mas usuales y seguras, convencidos
de que ellas facilitaran la practica comoda y casera de lo que se ha venido a llamar el mas difícil de los
generos literarios.
Comenzaremos por el final. Me he convencido de que, del mismo modo que en el soneto, el
cuento empieza por el fin. Nada en el mundo parecería mas facil que hallar la frase final para una
historia que, precisamente, acaba de concluir. Nada, sin embargo, es mas difícil.
Encontre una vez a un amigo mío, excelente cuentista, llorando, de codos sobre un cuento que
no podía terminar. Faltabale solo la frase final. Pero no la veía, sollozaba, sin lograr verla así tampoco.
He observado que el llanto sirve por lo general en literatura para vivir el cuento, al modo ruso;
pero no para escribirlo. Podría asegurarse a ojos cerrados que toda historia que hace sollozar a su
autor al escribirla, admite matematicamente esta frase final:
“¡Estaba muerta!”
Por no recordarla a tiempo su autor, hemos visto fracasar mas de un cuento de gran fuerza. El
artista muy sensible debe tener siempre listos, como lagrimas en la punta de su lapiz, los admirativos.
Las frases breves son indispensables para finalizar los cuentos de emocion recondita o
contenida. Una de ellas es:
“Nunca volvieron a verse”.
Puede ser mas contenida aun:
“Solo ella volvio el rostro”.
Y cuando la amargura y un cierto desden superior priman en el autor, cabe esta sencilla frase:
“Y así continuaron viviendo”.
Otra frase de espíritu semejante a la anterior, aunque mas cortante de estilo:
“Fue lo que hicieron”.
Y esta, por fin, que por demostrar gran dominio de sí e ironica suficiencia en el genero, no
recomendaría a los principiantes:
“El cuento concluye aquí. Lo demas, apenas si tiene importancia para los personajes”.
Esto no obstante, existe un truco para finalizar un cuento, que no es precisamente final, de gran
efecto siempre y muy grato a los prosistas que escriben tambien en verso. Es este el truco del
“leitmotiv”.
Final: “Alla a lo lejos, tras el negro paramo calcinado, el fuego apagaba sus ultimas llamas...”
Comienzo del cuento: “Silbando entre las pajas, el fuego invadía el campo, levantando grandes
llamaradas. La criatura dormía...”
De mis muchas y prolijas observaciones, he deducido que el comienzo del cuento no es, como
muchos desean creerlo, una tarea elemental. “Todo es comenzar”. Nada mas cierto, pero hay que

47
hacerlo. Para comenzar se necesita, en el noventa y nueve por ciento de los casos, saber a donde se va.
“La primera palabra de un cuento –se ha dicho– debe ya estar escrita con miras al final”.
De acuerdo con este canon, he notado que el comienzo exabrupto, como si ya el lector
conociera parte de la historia que le vamos a narrar, proporciona al cuento insolito vigor. Y he notado
asimismo que la iniciacion con oraciones complementarias favorece grandemente estos comienzos. Un
ejemplo:
“Como Elena no estaba dispuesta a concederlo, el, despues de observarla fríamente, fue a coger
su sombrero. Ella, por todo comentario, se encogio de hombros”.
Yo tuve siempre la impresion de que un cuento comenzado así tiene grandes posibilidades de
triunfar. ¿Quien era Elena? Y el, ¿como se llamaba? ¿Que cosa no le concedio Elena? ¿Que motivos tenía
el para pedírselo? ¿Y por que observo fríamente a Elena, en vez de hacerlo furiosamente, como era
logico de esperar?
Vease todo lo que del cuento se ignora. Nadie lo sabe. Pero la atencion del lector ya ha sido
cogida por sorpresa, y esto constituye un desideratum, en el arte de contar.
He anotado algunas variantes a este truco de las frases secundarias. De optimo efecto suele ser
el comienzo condicional:
“De haberla conocido a tiempo, el diputado hubiera ganado un saludo, y la reeleccion. Pero
perdio ambas cosas”.
A semejanza del ejemplo anterior, nada sabemos de estos personajes presentados como ya
conocidos nuestros, ni de quien fuera tan influyente dama a quien el diputado no reconocio. El truco
del interes esta, precisamente, en ello.
“Como acababa de llover, el agua goteaba aun por los cristales. Y el seguir las líneas con el dedo
fue la diversion mayor que desde su matrimonio hubiera tenido la recien casada”.
Nadie supone que la luna de miel pueda mostrarse tan parca de dulzura al punto de hallarla
por fin a lo largo de un vidrio en una tarde de lluvia.
De estas pequenas diabluras esta constituido el arte de contar. En un tiempo se acudio a
menudo, como a un procedimiento eficacísimo, al comienzo del cuento en dialogo. Hoy el misterio del
dialogo se ha desvanecido del todo. Tal vez dos o tres frases agudas arrastren todavía; pero si pasan de
cuatro el lector salta en seguida “No cansar”. Tal es, a mi modo de ver, el apotegma inicial del perfecto
cuentista. El tiempo es demasiado breve en esta miserable vida para perderselo de un modo mas
miserable aun.
De acuerdo con mis impresiones tomadas aquí y alla, deduzco que el truco mas eficaz (o
eficiente, como se dice en la Escuela Normal), se lo halla en el uso de dos viejas formulas abandonadas,
y a las que en un tiempo, sin embargo, se entregaron con toda su buena fe los viejos cuentistas. Ellas
son:
“Era una hermosa noche de primavera” y “Había una vez...”
¿Que intriga nos anuncian estos comienzos? ¿Que evocaciones mas insípidas, a fuerza de
ingenuas, que las que despiertan estas dos sencillas y calmas frases? Nada en nuestro interior se
violenta con ellas. Nada prometen ni nada sugieren a nuestro instinto adivinatorio. Puedese, sin
embargo, confiar en su exito... si el resto vale. Despues de meditarlo mucho, no he hallado a ambas
recetas mas que un inconveniente: el de despertar terriblemente la malicia de los cultores del cuento.
Esta malicia profesional es la misma con que se acogería el anuncio de un hombre al que se dispusiera
a revelar la belleza de una dama vulgarmente encubierta: “¡Cuidado! ¡Es hermosísima!”
Existe un truco singular, poco practicado, y, sin embargo, lleno de frescura cuando se lo usa con
mala fe.
Este truco es el del lugar comun. Nadie ignora lo que es en literatura el lugar comun. “Palido
como la muerte” y “Dar la mano derecha por obtener algo” son dos bien característicos.
Llamamos lugar comun de buena fe al que se comete arrastrado inconscientemente por el mas
puro sentimiento artístico; esta pureza de arte que nos lleva a loar en verso el encanto de las grietas de
los ladrillos del anden de la estacion del pueblecito de Cucullu, y la impresion sufrida por estos mismos
ladrillos el día que la novia de nuestro amigo, a la que solo conocíamos de vista, por casualidad los
piso.
Esta es la buena fe. La mala fe se reconoce en la falta de correlacion entre la frase hecha y el
sentimiento o circunstancia que la inspiran.
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 Ponerse palido como la muerte ante el cadaver de la novia es un lugar comun. Deja de serlo
cuando al ver perfectamente viva a la novia de nuestro amigo, palidecemos hasta la muerte.
“Yo insistía en quitarle el lodo de los zapatos. Ella, riendo, se negaba. Y, con un breve saludo,
salto al tren, enfangada hasta el tobillo. Era la primera vez que yo la veía; no me había seducido, ni
interesado, ni he vuelto mas a verla. Pero lo que ella ignora es que, en aquel momento, yo hubiera dado
con gusto la mano derecha por quitarle el barro de los zapatos”.
Es natural y propio de un varon perder su mano por un amor, una vida o un beso. No lo es ya
tanto darla por ver de cerca los zapatos de una desconocida. Sorprende la frase fuera de su ubicacion
psicologica habitual; y aquí esta la mala fe.
El tiempo es breve. No son pocos los trucos que quedan por examinar. Creo firmemente que si
anadimos a los ya estudiados el truco de la contraposicion de adjetivos, el del color local, el truco de las
ciencias tecnicas, el del estilista sobrio, el del folklore, y algunos mas que no escapan a la malicia de los
colegas, facilitaran todos ellos en gran medida la confeccion casera, rapida y sin fallas, de nuestros
mejores cuentos nacionales...

***

“La verdad es que nadie sabe cómo debe ser un cuento.

El escritor que lo sabe es un mal cuentista, y al segundo
cuento se le nota que sabe, y entonces todo suena falso y
aburrido y fullero. Hay que ser muy sabio para no dejarse
tentar por el saber y la seguridad”.

Augusto Monterroso

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DECÁLOGO DEL PERFECTO CUENTISTA
Horacio Quiroga (Uruguay, 1878-1937) / En: Del cuento y sus alrededores (1993)

I
Cree en un maestro –Poe, Maupassant, Kipling, Chejov– como en Dios mismo.

II
Cree que su arte es una cima inaccesible. No suenes en dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo
conseguiras sin saberlo tu mismo.

III
Resiste cuanto puedas a la imitacion, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Mas que
ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia

IV
Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte
como a tu novia, dandole todo tu corazon.

V
No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adonde vas. En un cuento bien
logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres ultimas.

VI
Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: “Desde el río soplaba el viento frío”, no hay
en lengua humana mas palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueno de tus palabras, no
te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

VII
No adjetives sin necesidad. Inutiles seran cuantas colas de color adhieras a un sustantivo debil.
Si hallas el que es preciso, el solo tendra un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII
Toma a tus personajes de la mano y llevalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el
camino que les trazaste. No te distraigas viendo tu lo que ellos no pueden o no les importa ver. No
abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta,
aunque no lo sea.

IX
No escribas bajo el imperio de la emocion. Dejala morir, y evocala luego. Si eres capaz entonces
de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino

X
No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresion que hara tu historia. Cuenta como si tu
relato no tuviera interes mas que para el pequeno ambiente de tus personajes, de los que pudiste
haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

***

50
LA RETÓRICA DEL CUENTO
Horacio Quiroga (Uruguay, 1878-1937) / En: Del cuento y sus alrededores (1993)

En estas mismas columnas, solicitado cierta vez por algunos amigos de la infancia que
deseaban escribir cuentos sin las dificultades inherentes por comun a su composicion, expuse unas
cuantas reglas y trucos, que, por haberme servido satisfactoriamente en mas de una ocasion, sospeche
podrían prestar servicios de verdad a aquellos amigos de la ninez.
Animado por el silencio –en literatura el silencio es siempre animador– en que había caído mi
elemental anagnosia del oficio, completela con una nueva serie de trucos eficaces y seguros,
convencido de que uno por lo menos de los infinitos aspirantes al arte de escribir, debía de estar
gestando en las sombras un cuento revelador.
Ha pasado el tiempo. Ignoro todavía si mis normas literarias prestaron servicios. Una y otra
serie de trucos anotados con mas humor que solemnidad llevaban el título comun de Manual del
perfecto cuentista.
Hoy se me solicita de nuevo, pero esta vez con mucha mas seriedad que buen humor. Se me
pide primeramente una declaracion firme y explícita acerca del cuento. Y luego, una formula eficaz
para evitar precisamente escribirlos en la forma ya desusada que con tan pobre exito absorbio
nuestras viejas horas.
Como se ve, cuanto era de desenfadada y segura mi posicion al divulgar los trucos del perfecto
cuentista, es de inestable mi situacion presente. Cuanto sabía yo del cuento era un error. Mi
conocimiento indudable del oficio, mis pequenas trampas mas o menos claras, solo han servido para
colocarme de pie, desnudo y aterido como una criatura, ante la gesta de una nueva retorica del cuento
que nos debe amamantar.
“Una nueva retorica...” No soy el primero en expresar así los flamantes canones. No esta en
juego con ellos nuestra vieja estetica, sino una nueva nomenclatura. Para orientarnos en su hallazgo,
nada mas util que recordar lo que la literatura de ayer, la de hace diez siglos y la de los primeros
balbuceos de la civilizacion, han entendido por cuento.
El cuento literario, nos dice aquella, consta de los mismos elementos sucintos que el cuento
oral, y es como este el relato de una historia bastante interesante y suficientemente breve para que
absorba toda nuestra atencion.
Pero no es indispensable, adviertenos la retorica, que el tema a contra constituya una historia
con principio, medio y fin. Una escena trunca, un incidente, una simple situacion sentimental, moral o
espiritual, poseen elementos de sobra para realizar con ellos un cuento.
Tal vez en ciertas epocas la historia total –lo que podríamos llamar argumento– fue inherente al
cuento mismo. “¡Pobre argumento! –decíase–. ¡Pobre cuento!” Mas tarde, con la historia breve, energica
y aguda de un simple estado de animo, los grandes maestros del genero han creado relatos inmortales.
En la extension sin límites del tema y del procedimiento en el cuento, dos calidades se han
exigido siempre: en el autor, el poder de transmitir vivamente y sin demoras sus impresiones; y en la
obra, la soltura, la energía y la brevedad del relato, que la definen.
Tan específicas son estas cualidades, que desde las remotas edades del hombre, y a traves de
las mas hondas convulsiones literarias, el concepto del cuento no ha variado. Cuando el de los otros
generos sufría segun las modas del momento, el cuento permanecio firme en su esencia integral. Y
mientras la lengua humana sea nuestro preferido vehículo de expresion, el hombre contara siempre,
por ser el cuento la forma natural, normal e irreemplazable de contar.
Extendido hasta la novela, el relato puede sufrir en su estructura. Constrenido en su energica
brevedad, el cuento es y no puede ser otra cosa que lo que todos, cultos e ignorantes, entendemos por
tal.
Los cuentos chinos y persas, los grecolatinos, los arabes de las Mil y una noches, los del
Renacimiento italiano, los de Perrault, de Hoffmann, de Poe, de Merimee de Bret-Harte, de Verga, de
Chejov, de Maupassant, de Kipling, todos ellos son una sola y misma cosa en su realizacion. Pueden
diferenciarse unos de otros como el sol y la luna. Pero el concepto, el coraje para contar, la intensidad,
la brevedad, son los mismos en todos los cuentistas de todas las edades.

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 Todos ellos poseen en grado maximo la característica de entrar vivamente en materia. Nada
mas imposible que aplicarles las palabras: “Al grano, al grano...” con que se hostiga a un mal contador
verbal. El cuentista que “no dice algo”, que nos hace perder el tiempo, que lo pierde el mismo en
divagaciones superfluas, puede verse a uno y otro lado buscando otra vocacion. Ese hombre no ha
nacido cuentista.
Pero ¿si esas divagaciones, digresiones y ornatos sutiles, poseen en sí mismos elementos de
gran belleza? ¿Si ellos solos, mucho mas que el cuento sofocado, realizan una excelsa obra de arte?
Enhorabuena, responde la retorica. Pero no constituyen un cuento. Esas divagaciones
admirables pueden lucir en un artículo, en una fantasía, en un cuadro, en un ensayo, y con seguridad en
una novela. En el cuento no tienen cabida, ni mucho menos pueden constituirlo por sí solas.
Mientras no se cree una nueva retorica, concluye la vieja dama, con nuevas formas de la poesía
epica, el cuento es y sera lo que todos, grandes y chicos, jovenes y viejos, muertos y vivos, hemos
comprendido por tal. Puede el futuro nuevo genero ser superior, por sus caracteres y sus cultores, al
viejo y solido afan de contar que acucia al ser humano. Pero busquemosle otro nombre.
Tal es la cuestion. Queda así evacuada, por boca de la tradicion retorica, la consulta que se me
ha hecho.
En cuanto a mí, a mi desventajosa manía de entender el relato, creo sinceramente que es tarde
ya para perderla. Pero hare cuanto este en mí para no hacerlo peor.

***

52
EL CUENTO Y YO
Jorge Luis Borges (Argentina, 1899-1986) / En: Del cuento y sus alrededores (1993)

Acaban de informarme que voy a hablar sobre mis cuentos. Ustedes quizas los conozcan mejor
que yo, ya que yo los he escrito una vez y he tratado de olvidarlos, para no desanimarme he pasado a
otros; en cambio tal vez alguno de ustedes haya leído algun cuento mío, digamos, un par de veces, cosa
que no me ha ocurrido a mí. Pero creo que podemos hablar sobre mis cuentos, si les parece que
merecen atencion. Voy a tratar de recordar alguno y luego me gustaría conversar con ustedes que,
posiblemente, o sin posiblemente, sin adverbio, pueden ensenarme muchas cosas, ya que yo no creo,
contrariamente a la teoría de Edgar Allan Poe, que el arte, la operacion de escribir, sea una operacion
intelectual. Yo creo que es mejor que el escritor intervenga lo menos posible en su obra. Esto puede
parecer asombroso; sin embargo, no lo es, en todo caso se trata curiosamente de la doctrina clasica.
Lo vemos en la primera línea –yo no se griego– de la Iliada de Homero, que leemos en la
version tan censurada de Hermosilla: “Canta, Musa, la colera de Aquiles”. Es decir, Homero, o los
griegos que llamamos Homero, sabía, sabían, que el poeta no es el cantor, que el poeta (el prosista, da
lo mismo) es simplemente el amanuense de algo que ignora y que en su mitología se llamaba la Musa.
En cambio los hebreos prefirieron hablar del espíritu, y nuestra psicología contemporanea, que no
adolece de excesiva belleza, de la subconsciencia, el inconsciente colectivo, o algo así. Pero en fin, lo
importante es el hecho de que el escritor es un amanuense, el recibe algo y trata de comunicarlo, lo que
recibe no son exactamente ciertas palabras en un cierto orden, como querían los hebreos, que
pensaban que cada sílaba del texto había sido prefijada. No, nosotros creemos en algo mucho mas vago
que eso, pero en cualquier caso en recibir algo.

“El Zahir”
Voy a tratar entonces de recordar un cuento mío. Estaba dudando mientras me traían y me
acorde de un cuento que no se si ustedes han leído; se llama “El Zahir”. Voy a recordar como llegue yo a
la concepcion de ese cuento. Uso la palabra “cuento” entre comillas ya que no se si lo es o que es, pero,
en fin, el tema de los generos es lo de menos. Croce creía que no hay generos; yo creo que sí, que los
hay en el sentido de que hay una expectativa en el lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un
modo distinto de su modo de leer cuando busca un artículo en una enciclopedia o cuando lee una
novela, o cuando lee un poema. Los textos pueden no ser distintos pero cambian segun el lector, segun
la expectativa. Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que lo
haga entrar en un mundo no dire fantastico –muy ambiciosa es la palabra– pero sí ligeramente distinto
del mundo de las experiencias comunes.
Ahora llego a “El Zahir” y, ya que estamos entre amigos, voy a contarles como se me ocurrio ese
cuento. No recuerdo la fecha en la que escribí ese cuento, se que yo era director de la Biblioteca
Nacional, que esta situada en el Sur de Buenos Aires, cerca de la iglesia de La Concepcion; conozco bien
ese barrio. Mi punto de partida fue una palabra, una palabra que usamos casi todos los días sin darnos
cuenta de lo misterioso que hay en ella (salvo que todas las palabras son misteriosas): pense en la
palabra inolvidable, unforgetable en ingles. Me detuve, no se por que, ya que había oído esa palabra
miles de veces, casi no pasa un día en que no la oiga; pense que raro sería si hubiera algo que
realmente no pudieramos olvidar. Que raro sería si hubiera, en lo que llamamos realidad, una cosa, un
objeto –¿por que, no?– que fuera realmente inolvidable.
Ese fue mi punto de partida, bastante abstracto y pobre; pensar en el posible sentido de esa
palabra oída, leída, literalmente in-olvidable, inolvidable, unforgetable, unvergasselich, inouviable. Es
una consideracion bastante pobre, como ustedes han visto. Enseguida pense que si hay algo
inolvidable, ese algo debe ser comun, ya que si tuvieramos una quimera por ejemplo, un monstruo con
tres cabezas, (una cabeza creo que de cabra, otra de serpiente, otra creo que de perro, no estoy seguro),
lo recordaríamos ciertamente. De modo que no habría ninguna gracia en un cuento con un minotauro,
con una quimera, con un unicornio inolvidable; no, tenía que ser algo muy comun. Al pensar en ese
algo comun pense, creo que inmediatamente, en una moneda, ya que se acunan miles y miles y miles
de monedas todas exactamente iguales. Todas con la efigie de la libertad, o con un escudo o con ciertas
palabras convencionales. Que raro sería si hubiera una moneda, una moneda perdida entre esos

53
millones de monedas, que fuera inolvidable. Y pense en una moneda que ahora ha desaparecido, una
moneda de veinte centavos, una moneda igual a las otras, igual a la moneda de cinco o a la de diez, un
poco mas grande; que raro si entre los millones, literalmente, de monedas acunadas por el Estado, por
uno de los centenares de Estados, hubiera una que fuera inolvidable. De ahí surgio la idea: una
inolvidable moneda de veinte centavos. No se si existen aun, si los numismaticos las coleccionan, si
tienen algun valor, pero en fin, no pense en eso en aquel tiempo. Pense en una moneda que para los
fines de mi cuento tenía que ser inolvidable; es decir: una persona que la viera no podrí a pensar en
otra cosa.
Luego me encontre ante la segunda o tercera dificultad... he perdido la cuenta. ¿Por que esa
moneda iba a ser inolvidable? El lector no acepta la idea, yo tenía que preparar la inolvidabilidad de mi
moneda y para eso convenía suponer un estado emocional en quien la ve, había que insinuar la locura,
ya que el tema de mi cuento es un tema que se parece a la locura o a la obsesion. Entonces pense, como
penso Edgar Allan Poe cuando escribio su justamente famoso poema “El cuervo”, en la muerte
hermosa. Poe se pregunto a quien podía impresionar la muerte de esa mujer, y dedujo que tenía que
impresionarle a alguien que estuviese enamorado de ella. De ahí llegue a la idea de una mujer, de quien
yo estoy enamorado, que muere, y yo estoy desesperado.

Una mujer poco memorable

En ese punto hubiera sido facil, quizas demasiado facil, que esa mujer fuera como la perdida
Leonor de Poe. Pero no, decidí mostrar a esa mujer de un modo satírico, mostrar el amor de quien no
olvidara la moneda de veinte centavos como un poco ridículo; todos los amores lo son para quien los
ve desde afuera.
Entonces, en lugar de hablar de la belleza del love splendor, la convertí en una mujer bastante
trivial, un poco ridícula, venida a menos, tampoco demasiado linda. Imagine esa situacion que se da
muchas veces: un hombre enamorado de una mujer, que sabe por un lado que no puede vivir sin ella y
al mismo tiempo sabe que esa mujer no es especialmente memorable, digamos, para su madre, para
sus primas, para la mucama, para la costurera, para las amigas; sin embargo, para el, esa persona es
unica.
Eso me lleva a otra idea, la idea de que quizas toda persona sea unica, y que nosotros no
veamos lo unico de esa persona que habla en favor de ella. Yo he pensado alguna vez que esto se da en
todo, si no fijemonos que en la Naturaleza, o en Dios (Deus sirve Natura, decía Spinoza) lo importante
es la cantidad y no la calidad. Por que no suponer entonces que hay algo, no solo en cada ser humano
sino en cada hoja, en cada hormiga, unico, que por eso Dios o la Naturaleza crea millones de hormigas;
aunque decir millones de hormigas es falso, no hay millones de hormigas, hay millones de seres muy
diferentes, pero la diferencia es tan sutil que nosotros los vemos como iguales.
Entonces, ¿que es estar enamorado? Estar enamorado es percibir lo que de unico hay en cada
persona, eso unico que no puede comunicarse salvo por medio de hiperboles o de metaforas. Entonces
por que no suponer que esa mujer, un poco ridícula para todos, poco ridícula para quien esta
enamorado de ella, esa mujer muere. Y luego tenemos el velorio. Yo elegí el lugar del velorio, elegí la
esquina, pense en la Iglesia de la Concepcion, una iglesia no demasiado famosa ni demasiado patetica,
y luego al hombre que despues del velorio va a tomar un guindado a un almacen. Paga, en el cambio le
dan una moneda y el distingue en seguida que hay algo en ella –hice que fuera rayada para distinguirla
de las otras. El ve la moneda, esta muy emocionado por la muerte de la mujer, pero al verla ya empieza
a olvidarse de ella, empieza a pensar en la moneda. Ya tenemos el objeto magico para el cuento. Luego
vienen los subterfugios del narrador para librarse de esa que el sabe que es una obsesion. Hay diversos
subterfugios: uno de ellos es perder la moneda. La lleva, entonces, a otro almacen que queda un poco
lejos, la entrega en el cambio, trata de no fijarse en que esquina esta ese almacen, pero eso no sirve
para nada porque el sigue pensando en la moneda.
Luego llega a extremos un poco absurdos. Por ejemplo, compra una libra esterlina con San
Jorge y el dragon, la examina con una lupa, trata de pensar en ella y olvidarse de la moneda de veinte
centavos ya perdida para siempre, pero no logra hacerlo. Hacia el final del cuento el hombre va
enloqueciendo pero piensa que esa misma obsesion puede salvarlo. Es decir, habra un momento en el
cual el universo habra desaparecido, el universo sera esa moneda de veinte centavos. Entonces el –aquí

54
produje un pequeno efecto literario–, el, Borges, estara loco, no sabra que es Borges. Ya no sera otra
cosa que el espectador de esa perdida moneda inolvidable. Y concluí con esta frase debidamente
literaria, es decir, falsa: “Quizas detras de la moneda este Dios”. Es decir, si uno ve una sola cosa, esa
cosa unica es absoluta. Hay otros episodios que he olvidado, quizas alguno de ustedes los recuerde. Al
final, el no puede dormir, suena con la moneda, no puede leer, la moneda se interpone entre el texto y
el casi no puede hablar sino de un modo mecanico, porque realmente esta pensando en la moneda, así
concluye el cuento.

“El libro de arena”

Bien, ese cuento pertenece a una serie de cuentos, en la que hay objetos magicos que parecen
preciosos al principio y luego son maldiciones, sucede que estan cargados de horror. Recuerdo otro
cuento que esencialmente es el mismo y que esta en mi mejor libro, si es que yo puedo hablar de
mejores libros, El libro de arena. Ya el título es mejor que “El Zahir”, creo que zahir quiere decir algo así
como maravilloso, excepcional. En este caso, pense antes que nada en el título: El libro de arena, un
libro imposible, ya que no puede haber libros de arena, se disgregarían. Lo llame El libro de
arena porque consta de un numero infinito de paginas. El libro tiene el numero de la arena, o mas que
el presumible numero de la arena. Un hombre adquiere ese libro y, como tiene un numero infinito de
paginas, no puede abrirse dos veces en la misma.
Este libro podría haber sido un gran libro, de aspecto ilustre; pero la misma idea que me llevo a
una moneda de veinte centavos en el primer cuento, me condujo a un libro mal impreso, con torpes
ilustraciones y escrito en un idioma desconocido. Necesitaba eso para el prestigio del libro, y lo llame
Holy Writ –escritura sagrada–, la escritura sagrada de una religion desconocida. El hombre lo adquiere,
piensa que tiene un libro unico, pero luego advierte lo terrible de un libro sin primera pagina (ya que si
hubiera una primera pagina habría una ultima). En cualquier parte en la que el abra el libro, habra
siempre algunas paginas entre aquella en la que el abre y la tapa. El libro no tiene nada de particular,
pero acaba por infundirle horror y el opta por perderlo y lo hace en la Biblioteca Nacional. Elegí ese
lugar en especial porque conozco bien la Biblioteca.
Así, tenemos el mismo argumento: un objeto magico que realmente encierra horror.
Pero antes yo había escrito otro cuento titulado “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius”. Tlon, no se sabe a
que idioma corresponde. Posiblemente a una lengua germanica. Uqbar surgiere algo arabigo, algo
asiatico. Y luego, dos palabras claramente latinas: Orbis Tertius, mundo tercero. La idea era distinta, la
idea es la de un libro que modifique el mundo.
Yo he sido siempre lector de enciclopedias, creo que es uno de los generos literarios que
prefiero porque de algun modo ofrece todo de manera sorprendente. Recuerdo que solía concurrir a la
Biblioteca Nacional con mi padre; yo era demasiado tímido para pedir un libro, entonces sacaba un
volumen de los anaqueles, lo abría y leía. Encontre una vieja edicion de la Enciclopedia Britanica, una
edicion muy superior a las actuales ya que estaba concebida como libro de lectura y no de consulta, era
una serie de largas monografías. Recuerdo una noche especialmente afortunada en la que busque el
volumen que corresponde a la D-L, y leí un artículo sobre los druidas, antiguos sacerdotes de los celtas,
que creían -segun Cesar- en la transmigracion (puede haber un error de parte de Cesar). Leí otro
artículo sobre los Drusos del Asia Menor, que tambien creen en la transmigracion. Luego pense en un
rasgo no indigno de Kafka: Dios sabe que esos Drusos son muy pocos, que los asedian sus vecinos, pero
al mismo tiempo creen que hay una vasta poblacion de Drusos en la China y creen, como los Druidas,
en la transmigracion. Eso lo encontre en aquella edicion, creo que el ano 1910, y luego en la de 1911 no
encontre ese parrafo, que posiblemente sone; aunque creo recordar aun la frase Chinese druses –
Drusos Chinos– y un artículo sobre Dryden, que habla de toda la triste variedad del infierno, sobre el
cual ha escrito un excelente libro el poeta Eliot; eso me fue dado en una noche.
Y como siempre he sido lector de enciclopedias, reflexione –esa reflexion es trivial tambien,
pero no importa, para mí fue inspiradora– que las enciclopedias que yo había leído se refieren a
nuestro planeta, a los otros, a los diversos idiomas, a sus diversas literaturas, a las diversas filosofías, a
los diversos hechos que configuran lo que se llama el mundo físico. ¿Por que no suponer una
enciclopedia de un mundo imaginario?

55
Una enciclopedia imaginaria
Esa enciclopedia tendría el rigor que no tiene lo que llamamos realidad. Dijo Chesterton que es
natural que lo real sea mas extrano que lo imaginado, ya que lo imaginado procede de nosotros,
mientras que lo real procede de una imaginacion infinita, la de Dios. Bueno, vamos a suponer la
enciclopedia de un mundo imaginario. Ese mundo imaginario, su historia, sus matematicas, sus
religiones, las herejías de esas religiones, sus lenguas, las gramaticas y filosofías de esas lenguas, todo,
todo eso va a ser mas ordenado, es decir, mas aceptable para la imaginacion que el mundo real en el
que estamos tan perdidos, del que podemos pensar que es un laberinto, un caos. Podemos imaginar,
entonces, la enciclopedia de ese mundo, o esos tres mundos que se llaman, en tres etapas sucesivas,
Tlon, Uqbar, Orbis Tertius. No se cuantos ejemplares eran, digamos treinta ejemplares de ese volumen
que, leído y releído, acaba por suplantar la realidad; ya que la historia que narra es mas aceptable que
la historia real que no entendemos, su filosofía corresponde a la filosofía que podemos admitir
facilmente y comprender: el idealismo de Hume, de los hindues, de Schopenhauer, de Berkeley, de
Spinoza. Supongamos que esa enciclopedia funde el mundo cotidiano y lo reemplaza. Entonces, una
vez escrito el cuento, aquella misma idea de un objeto magico que modifica la realidad lleva a una
especie de locura; una vez escrito el cuento pense: “¿que es lo que realmente ha ocurrido?” Ya que, que
sería del mundo actual sin los diversos libros sagrados, sin los diversos libros de filosofía. Ese fue uno
de los primeros cuentos que escribí. Ustedes observaran que esos tres cuentos de apariencia tan
distinta, “Tlon, Uqbar; Orbis Tertius”, “El Zahir” y “El libro de arena”, son esencialmente el mismo: un
objeto magico intercalado en lo que se llama mundo real.
Quizas piensen que yo haya elegido mal, quizas haya otros que les interesen mas. Veamos por lo
tanto otro cuento: “Utopía de un hombre que esta cansado”. Esa utopía de un hombre que esta cansado
es realmente mi utopía. Creo que adolecemos de muchos errores: uno de ellos es la fama. No hay
ninguna razon para que un hombre sea famoso. Para ese cuento yo imagino una longevidad muy
superior a la actual. Bernard Shaw creía que convendría vivir 300 anos para llegar a ser adulto. Quizas
la cifra sea escasa; no recuerdo cual he fijado en ese cuento: lo escribí hace muchos anos. Supongo
primero un mundo que no este parcelado en naciones como ahora, un mundo que haya llegado a un
idioma comun. Vacile entre el esperanto u otro idioma neutral y luego pense en el latín. Todos
sentíamos la nostalgia del latín, las perdidas declinaciones, la brevedad del latín. Me acuerdo de una
frase muy linda de Browning que habla de ello: “Latin, marble’s lenguaje” –latín, idioma del marmol. Lo
que se dice en latín parece, efectivamente, grabado en el marmol de un modo bastante lapidario. Pense
en un hombre que vive mucho tiempo, que llega a saber todo lo que quiere saber, que ha descubierto
su especialidad y se dedica a ella, que sabe que los hombres y mujeres en su vida pueden ser
innumerables, pero se retira a la soledad. Se dedica a su arte, que puede ser la ciencia o cualquiera de
las artes actuales. En el cuento se trata de un pintor. El vive solitariamente, pinta, sabe que es absurdo
dejar una obra de arte a la realidad, ya que no hay ninguna razon para que cada uno sea su propio
Velasquez, su propio Shakespeare, su propio Shopenhauer. Entonces llega un momento en el que desea
destruir todo lo que ha hecho. El no tiene nombre: los nombres sirven para distinguir a unos hombres
de otros, pero el vive solo. Llega un momento en que cree que es conveniente morir. Se dirige a un
pequeno establecimiento donde se administra el suicidio y quema toda su obra. No hay razon para que
el pasado nos abrume, ya que cada uno puede y debe bastarse. Para que ese cuento fuese contado hacía
falta una persona del presente; esa persona es el narrador. El hombre aquel le regala uno de sus
cuadros al narrador, quien regresa al tiempo actual (creo que es contemporaneo nuestro). Aquí recorde
dos hermosas fantasías, una de Wells y otra de Coleridge. La de Wells esta en el cuento titulado “The
Time Machine” –“La maquina del tiempo”–, donde el narrador viaja a un porvenir muy remoto, y de ese
porvenir trae una flor, una flor marchita; al regresar el, esa flor no ha florecido aun . La otra es una
frase, una sentencia perdida de Coleridge que esta en sus cuadernos, que no se publicaron nunca hasta
despues de su muerte y dice simplemente: “Si alguien atravesara el paraíso y le dieran como prueba de
su pasaje por el paraíso una flor y se despertara con esa flor en la mano, entonces, ¿que?”
Eso es todo, yo concluí de ese modo: el hombre vuelve al presente y trae consigo un cuadro del
porvenir, un cuadro que no ha sido pintado aun. Ese cuento es un cuento triste, como lo indica su título:
Utopía de un hombre que esta cansado.
***

56
EL DESAFÍO DE LA CREACIÓN
Juan Rulfo (México, 1917-1986) / En: Toda la obra (1996)

Desgraciadamente yo no tuve quien me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada,

sí, completamente, uno es un extranjero ahí.
Estan ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas
cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: “hoy parece que
por ahí vienen las nubes...” En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello
me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creacion literaria
es la invencion, la imaginacion. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura
es mentira; pero de esa mentira sale una recreacion de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de
los principios fundamentales de la creacion.
Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el
ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es como va a hablar ese personaje, como se va
a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia: ahora, yo le
tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lapiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, mas
o menos, cuales son mis procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no
creo en la inspiracion, jamas he creído en la inspiracion, el asunto de escribir es un asunto de trabajo;
ponerse a escribir a ver que sale y llenar paginas y paginas, para que de pronto aparezca una palabra
que nos de la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo
cinco, seis o diez paginas y no aparece el personaje que yo quería que apareciera, aquel personaje vivo
que tiene que moverse por sí mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras el. En
la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, por caminos que uno desconoce pero que,
estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se
logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedio, o pudo haber sucedido, o pudo
suceder pero nunca ha sucedido. Entonces, creo yo que en esta cuestion de la creacion es fundamental
pensar que sabe uno, que mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de
las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, esta haciendo historia, reportaje.
A mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que
todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es así. Para mí lo primero es la imaginacion;
dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablabamos antes esta la imaginacion circulando; la
imaginacion es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde cierra el círculo; hay una puerta,
puede haber una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra
cosa que se llama intuicion: la intuicion lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que esta
sucediendo en la escritura.
Concretando, se trabaja con: imaginacion, intuicion y una aparente verdad. Cuando esto se
consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede
concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie
de medium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la
intuicion lo llevan a uno a crear y seguir creando.
Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar.
Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante tambien que es el querer contar algo sobre ciertos
temas; sabemos perfectamente que no existen mas que tres temas basicos: el amor, la vida y la muerte.
No hay mas, no hay mas temas, así es que para captar su desarrollo normal, hay que saber como
tratarlos, que forma darles; no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un
cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos
contando lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no se quienes mas, los chinos o quien sea.
Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creacion
literaria, la forma –la llaman la forma literaria– es la que rige, la que provoca que una historia tenga
interes y llame la atencion a los demas.
Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro esta muerto; el autor no vuelve a pensar en
el. Antes, en cambio, si no esta completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza
constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que no
57
esta concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que
ver donde esta la falla, hay que ver cual es el personaje que no se movio por sí mismo. En mi caso
personal, tengo la característica de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya
experiencias personales o que haya algo autobiografico o que yo haya visto u oído, siempre tengo que
imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. Ese es el misterio, la creacion literaria es
misteriosa, y uno llega a la conclusion de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle
a sobrevivir; entonces falla inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben
perdonarme, pero mis experiencias han sido estas, nunca he relatado nada que haya sucedido; mis
bases son la intuicion y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor.
El problema, como les decía antes, es encontrar el tema, el personaje y que va a decir y que va a
hacer ese personaje, como va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor,
inmediatamente se mete en un callejon sin salida. Una de las cosas mas difíciles que me ha tocado
hacer, precisamente, es la eliminacion del autor, eliminarme a mí mismo. Yo dejo que aquellos
personajes funcionen por sí y no con mi inclusion, porque entonces entro en la divagacion del ensayo,
en la elucubracion; llega uno hasta a meter sus propias ideas, se siente filosofo, en fin, y uno trata de
hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo,
sobre los seres humanos, cual es el principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se
vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo;
pero, por regla general, el genero que se presta menos a eso es el cuento. Para mí el cuento es un
genero realmente mas importante que la novela porque hay que concentrarse en unas cuantas paginas
para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al
poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe
por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. Lo esencial es
precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo
precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas
divagaciones.
La novela, dicen, es un genero que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos,
teatro o accion, ensayos filosoficos o no filosoficos, una serie de temas con los cuales se va a llenar
aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras,
decir o contar una historia que otros cuentan en doscientas paginas; esa es, mas o menos, la idea que
yo tengo sobre la creacion, sobre el principio de la creacion literaria; claro que no es una exposicion
brillante la que les estoy haciendo, sino que les estoy hablando de una forma muy elemental, porque yo
les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le
saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores,
porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por que influir en los
demas ni hacer lo que el quiere que hagan los demas; cuando se llega a esa conclusion, cuando se llega
a ese sitio, o llamemosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado.
Como todos ustedes saben, no hay ningun escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difícil
trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que,
simplemente, hay muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.

***

58
¿TODO CUENTO ES UN CUENTO CHINO?
Gabriel García Márquez (Colombia, 1927-2014) / En: Revista Cambio (2000)

Escribir una novela es pegar ladrillos. Escribir un cuento es vaciar en concreto. No se de quien
es esa frase certera. La he escuchado y repetido desde hace tanto tiempo sin que nadie la reclame, que
a lo mejor termino creyendo que es mía. Hay otra comparacion que es pariente pobre de la anterior: el
cuento es una flecha en el centro del blanco y la novela es cazar conejos. En todo caso esta pregunta del
lector ofrece una buena ocasion para dar vueltas una vez mas, como siempre, sobre las diferencias de
dos generos literarios distintos y sin embargo confundibles. Una razon de eso puede ser el despiste de
atribuirle las diferencias a la longitud del texto, con distinciones de generos entre cuento corto y
cuento largo. La diferencia es valida entre un cuento y otro, pero no entre cuento y novela.
El cuento mas corto que conozco es del guatemalteco Augusto Monterroso, reciente premio
Príncipe de Asturias. Dice así: "Cuando desperto, el dinosaurio todavía estaba allí".
Nada mas. Hay otro de Las mil y una noches, cuyo texto no tengo a la mano, y que me produce
retortijones de envidia. Es el cuento de un pescador que le pide prestado un plomo para su red a la
mujer de otro pescador, con la promesa de regalarle a cambio el primer pescado que saque, y cuando
ella lo recibe y lo abre para freírlo le encuentra en el estomago un diamante del tamano de una
almendra.
Mas que el cuento mismo, alucinante por su sencillez, este me interesa ahora porque plantea
otro de los misterios del genero: si la que presta el plomo no fuera una mujer sino otro hombre, el
cuento perdería su encanto: no existiría. ¿Por que? ¡Quien sabe! Un misterio mas de un genero
misterioso por excelencia.
Las Novelas ejemplares de Cervantes son de veras ejemplares, pero algunas no son novelas. En
cambio Joseph Conrad escribio Los duelistas, un cuento tambien ejemplar con mas de ciento veinte
paginas, que suele confundirse con una novela por su longitud. El director Ridley Scott lo convirtio en
una película excelente sin alterar su identidad de cuento. Lo tonto a estas alturas sería preguntarnos si
a Conrad le habría importado un pito que lo confundieran.
La intensidad y la unidad interna son esenciales en un cuento y no tanto en la novela, que por
fortuna tiene otros recursos para convencer. Por lo mismo, cuando uno acaba de leer un cuento puede
imaginarse lo que se le ocurra del antes y el despues, y todo eso seguira siendo parte de la materia y la
magia de lo que leyo. La novela, en cambio, debe llevar todo dentro. Podría decirse, sin tirar la toalla,
que la diferencia en ultima instancia podría ser tan subjetiva como tantas bellezas de la vida real.
Buenos ejemplos de cuentos compactos e intensos son dos joyas del genero: “La pata de mono”,
de W. W. Jacobs, y “El hombre en la calle”, de Georges Simenon. El cuento policíaco, en su mundo aparte,
sobrevive sin ser invitado porque la mayoría de sus adictos se interesan mas en la trama que en el
misterio. Salvo en el muy antiguo y nunca superado Edipo rey, de Sofocles, un drama griego que tiene la
unidad y la tension de un cuento, en el cual el detective descubre que el mismo es el asesino de su
padre.
El cuento parece ser el genero natural de la humanidad por su incorporacion espontanea a la
vida cotidiana. Tal vez lo invento sin saberlo el primer hombre de las cavernas que salio a cazar una
tarde y no regreso hasta el día siguiente con la excusa de haber librado un combate a muerte con una
fiera enloquecida por el hambre. En cambio, lo que hizo su mujer cuando se dio cuenta de que el
heroísmo de su hombre no era mas que un cuento chino pudo ser la primera y quizas la novela mas
larga del siglo de piedra.
No se que decir sobre la suposicion de que el cuento sea una pausa de refresco entre dos
novelas, pero podría ser una especulacion teorica que nada tiene que ver con mis experiencias de
escritor. Tanteando en las tinieblas me atrevería a pensar que no son pocos los escritores que han
intentado los dos generos al mismo tiempo y no muchas veces con la misma fortuna en ambos. Es el
caso de William Somerset Maugham, cuyas obras –como las de Hemingway– son mas conocidas por el
cine. Entre sus cuentos numerosos no se puede olvidar “P&O” –siglas de la companía de navegacion
Pacific and Orient– que es el drama terrible y patetico de un rico colono ingles que muere de un hipo
implacable en mitad del oceano Indico.

59
 Ernest Hemingway es un caso similar. Tan conocido por el cine como por sus libros, podría
quedarse en la historia de la literatura solo por algunos cuentos magistrales. Estudiando su vida se
piensa que su vocacion y su talento verdaderos fueron para el cuento corto. Los mejores, para mi gusto,
no son los mas apreciados ni los mas largos. Al contrario, dos de ellos son de los mas cortos –“Un
canario para regalo” y “Un gato bajo la lluvia”–, y el tercero, largo y consagratorio, “La breve vida feliz
de Francis Macomber”.
Sobre la otra suposicion de que el cuento puede ser un genero de practica para emprender una
novela, confieso que lo hice y no me fue mal para aprender a escribir El otoño del patriarca. Tenía la
mente atascada en la formula tradicional de Cien años de soledad, en la que había trabajado sin levantar
cabeza durante dos anos. Todo lo que trataba de escribir me salía igual y no lograba evolucionar para
un libro distinto. Sin embargo, el mundo del dictador eterno, resuelto y escrito con el estilo juicioso de
los libros anteriores, habrían sido no menos de dos mil paginas de rollos indigestos e inutiles. Así que
decidí buscar a cualquier riesgo una prosa comprimida que me sacara de la trampa academica para
invitar al lector a una aventura nueva.
Creí haber encontrado la solucion a traves de una serie de apuntes e ideas de cuentos
aplazados, que sometí sin el menor pudor a toda clase de arbitrariedades formales hasta encontrar la
que buscaba para el nuevo libro. Son cuentos experimentales que trabaje mas de un ano y se
publicaron despues con vida propia en el libro de La cándida Eréndira: “Blacaman el bueno vendedor
de milagros”, “El ultimo viaje del buque fantasma”, que es una sola frase sin mas puntuacion que las
mínimas comas para respirar, y otros que no pasaron el examen y duermen el sueno de los justos en el
cajon de la basura. Así encontre el embrion de El otoño..., que es una ensalada rusa de experimentos
copiados de otros escritores malos o buenos del siglo pasado. Frases que habrían exigido decenas de
paginas estan resueltas en dos o tres para decir lo mismo, saltando matones, mediante la violacion
consciente de los codigos parsimoniosos y la gramatica dictatorial de las academias.
El libro, de salida, fue un desastre comercial. Muchos lectores fieles de Cien años... se sintieron
defraudados y pretendían que el librero les devolviera la plata. Para colmo de peras en el olmo la
edicion espanola se desbarataba en las manos por un defecto de fabrica, y un amigo me consolo con un
buen chiste: “Leí el otono hoja por hoja”. Muchos persistieron en la lectura, otros la lograron a medias y
con el tiempo quedaron suficientes cautivos para que no me diera pena seguir en el oficio. Hoy es mi
libro mas escudrinado en universidades de diversos países, y las nuevas generaciones pueden leerlo
como si fuera el crepusculo de un Tarzan de doscientos anos. Si alguien protesta y lo tira por la ventana
es porque no le gusta pero no porque no lo entienda. Y a veces, por fortuna, no ha faltado alguien que
lo recoja del suelo.

***

“La diferencia entre un relato corto y una novela reside

en lo siguiente: un relato corto puede tratar de un crimen;
una novela trata del criminal”.
Phillip K. Dick

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DECÁLOGO MÁS UNO, PARA ESCRITORES PRINCIPIANTES
Juan Carlos Onetti (Uruguay, 1909-1994) / En: www.ciudadseva.com

I.
No busquen ser originales. El ser distinto es inevitable cuando uno no se preocupa de serlo.

II.
No intenten deslumbrar al burgues. Ya no resulta. Este solo se asusta cuando le amenazan el bolsillo.

III.
No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda.

IV.
No escriban jamas pensando en la crítica, en los amigos o parientes, en la dulce novia o esposa. Ni
siquiera en el lector hipotetico.

V.
No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la política ni al triunfo. Escriban siempre para ese
otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible enganar.

VI.
No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del gallo.

VII.
No se limiten a leer los libros ya consagrados. Proust y Joyce fueron despreciados cuando asomaron la
nariz, hoy son genios.

VIII.
No olviden la frase, justamente famosa: dos mas dos son cuatro; pero ¿y si fueran cinco?

IX.
No desdenen temas con extrana narrativa, cualquiera sea su origen. Roben si es necesario.

X.
Mientan siempre.

XI.
No olviden que Hemingway escribio: “Incluso di lecturas de los trozos ya listos de mi novela, que viene
a ser lo mas bajo en que un escritor puede caer”.

***

61
OFICIO DE ESCRITOR
Julio Ramón Ribeyro (Perú, 1929-1994) / En: Prólogo a La palabra del mudo (2010)

El cuento es un genero literario que siempre me ha cautivado. Desde nino, para ser exacto.
Nunca olvidare la impresion que me causo la lectura de “Garduno”, de Anatole France, cuando tenía
once o doce anos: al llegar al final sentí una especie de sofocacion o de vertigo por lo inesperado del
desenlace. Mas tarde otros cuentos me sedujeron, pero por razones diferentes: “Los ojos de Judas” de
Valderomar; por su tono nostalgico y melancolico; “La botija” de Pirandello por lo divertido de la
situacion; “La carta robada” de Poe, por lo ingenioso de su intriga; “Bola de sebo” de Maupassant, por la
sublevante crueldad de la historia; “Matías” de Eca de Queiroz, por su delicada ironía, o “Una historia
simple” de Flaubert, por la concision de su estilo. Y mas tarde aun, al leer cuentos de Kafka, Joyce,
James, Hemingway y Borges, por citar algunos autores, descubrí nuevas probabilidades y goces en el
relato breve; la logica del absurdo, la habilidad tecnica, el arte de lo no dicho, la eficacia del dialogo, y la
sapiencia y fantasía puestas al servicio de paradojas y parabolas intelectuales.
En tanto que cuentista, yo soy hechura de estas lecturas y de muchas otras que sería largo citar.
Uno esta nutrido de los autores que ama, de los que algo o mucho toma y aprende, pero sobre todo esta
nutrido de su propia experiencia. Y la mía, por tiempo, lugar y accidentes, es diferente a la de los
autores que admiro, de modo que mal podría escribir como ellos. Mis cuentos, al menos así lo creo, son
el espejo de mi propia vida, la de un escritor limeno de la segunda mitad de nuestro siglo, educado en
un ambiente de la burguesía ilustrada, que vivio muchos anos en Europa, que desempeno mas por
necesidad que por gusto diversos trabajos, que alterno periodos de disipacion con periodos de
reclusion y que retorno a su país cargado de recuerdos y vivencias, pero con muchas certezas y la
sensacion de haber perdido demasiado tiempo, salvo quizas el empleado en escribir algunos libros,
particularmente cuentos.
Cuentos, espejo de mi vida, pero tambien reflejo del mundo que me toco vivir, en especial el de
mi infancia y juventud, que intente captar y representar en lo que a mi juicio, y de acuerdo a mi propia
sensibilidad, lo merecía: oscuros habitantes limenos y sus ilusiones frustradas, escenas de la vida
familiar, Miraflores, el mar y los arenales, combates perdidos, militares, borrachines, escritores,
hacendados, matones y maleantes, locos, putas, profesores, burocratas, Tarma y Huamanga, pero
tambien Europa y mis pensiones y viajes y algunas historias salidas solamente de mi fantasía, a eso se
reducen mis cuentos, al menos por sus temas o personajes. Que ellos –mis cuentos– tan variados y
dispares, fragmentos de mi vida y del mundo como lo vi, puedan sumados adquirir cierta unidad y
proponer una vision organica, coherente, personal de la realidad, es algo que no podría afirmar. Y que
tampoco me preocupa demasiado. Así como tampoco me preocupa que mis cuentos no reflejen
mutaciones sufridas por el Peru en los ultimos veinte anos. Escribir sobre lo actual, sobre lo inmediato,
es importante pero no indispensable. Para ello hay ademas entre nosotros muchos jovenes y
excelentes cuentistas. Aunque es bueno recordarles, parafraseando a Borges, que la actualidad es a
menudo anacronica.
Para concluir este breve preambulo dire que me hubiera gustado aprovechar la ocasion para
desarrollar mi concepcion del cuento o si se quiere mi poetica del cuento, a la luz de mis cuarenta o
mas anos de experiencia en este genero. Pero me parecio ocioso o redundante, pues dicha poetica se
encuentra formulada implícitamente en mis relatos, al menos para el lector atento. Me limitare en
consecuencia a enumerar al azar algunos preceptos:

1. El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El cuento se ha hecho para que
el lector a su vez pueda contarlo.
2. La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real debe parecer inventada y si es
inventada real.
3. El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda leerse de un tiron.
4. La historia contada por el cuento debe entretener, conmover, intrigar o sorprender, si todo ello
junto mejor. Si no logra ninguno de estos efectos no existe como cuento.

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5. El estilo del cuento debe ser directo, sencillo, sin ornamentos ni digresiones. Dejemos eso para
la poesía o la novela.
6. El cuento debe solo mostrar, no ensenar. De otro modo sería una moraleja.
7. El cuento admite todas las tecnicas: dialogo, monologo, narracion pura y simple, epístola,
informe, collage de textos ajenos, etc., siempre y cuando la historia no se diluya y pueda el lector
reducirla a su expresion oral.
8. El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven un conflicto que los
obliga a tomar una decision que pone en juego su destino.
9. En el cuento no debe haber tiempos muertos ni sobrar nada. Cada palabra es absolutamente
imprescindible.
10. El cuento debe conducir necesaria, inexorablemente, a un solo desenlace, por sorpresivo que
sea. Si el lector no acepta el desenlace es que el cuento ha fallado.

La observacion de este decalogo, como es de suponer, no garantiza la escritura de un buen

cuento. Lo mas aconsejable es transgredirlo regularmente, como yo mismo lo he hecho. O aun algo
mejor: inventar un nuevo decalogo.

Barranco, 1994

***

“El cuento es tan antiguo como el hombre. Tal vez más

antiguo, pues bien pudo haber primates que contaran
cuentos todos hechos de gruñidos, que es el origen del
lenguaje humano: un gruñido bueno, dos gruñidos mejor,
tres gruñidos ya son una frase. Así nació la onomatopeya
y con ella, luego, la epopeya. Pero antes que ella, cantada
o escrita, hubo cuentos todos hechos de prosa: un cuento
en verso no es un cuento sino otra cosa: un poema, una
oda, una narración con metro y tal vez con rima: una
ocasión cantada no contada, una canción”.

Guillermo Cabrera Infante

63
ALGUNOS ASPECTOS DEL CUENTO
Julio Cortázar (Argentina, 1914-1984) / Conferencia dictada en La Habana en 1962 y publicada originalmente en la
revista Casa de las Américas (1963)

Me encuentro hoy ante ustedes en una situacion bastante paradojica. Un cuentista argentino se
dispone a cambiar ideas acerca del cuento sin que sus oyentes y sus interlocutores, salvo algunas
excepciones, conozcan nada de su obra. El aislamiento cultural que sigue perjudicando a nuestros
países, sumado a la injusta incomunicacion a que se ve sometida Cuba en la actualidad, han
determinado que mis libros, que son ya unos cuantos, no hayan llegado mas que por excepcion a
manos de lectores tan dispuestos y tan entusiastas como ustedes. Lo malo de esto no es tanto que
ustedes no hayan tenido oportunidad de juzgar mis cuentos, sino que yo me siento un poco como un
fantasma que viene a hablarles sin esta relativa tranquilidad que da siempre el saberse precedido por
la labor cumplida a lo largo de los anos. Y esto de sentirse como un fantasma debe ser ya perceptible en
mí, porque hace unos días una senora argentina me aseguro en el hotel Riviera que yo no era Julio
Cortazar, y ante mi estupefaccion agrego que el autentico Julio Cortazar es un senor de cabellos
blancos, muy amigo de un pariente suyo, y que no se ha movido nunca de Buenos Aires. Como yo hace
doce anos que resido en París, comprenderan ustedes que mi calidad espectral se ha intensificado
notablemente despues de esta revelacion. Si de golpe desaparezco en mitad de una frase, no me
sorprendere demasiado; y a lo mejor salimos todos ganando.
Se afirma que el deseo mas ardiente de un fantasma es recobrar por lo menos un asomo de
corporeidad, algo tangible que lo devuelva por un momento a su vida de carne y hueso. Para lograr un
poco de tangibilidad ante ustedes, voy a decir en pocas palabras cual es la direccion y el sentido de mis
cuentos. No lo hago por mero placer informativo, porque ninguna resena teorica puede sustituir la
obra en sí; mis razones son mas importantes que esa. Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos
del cuento como genero literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a
quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narracion que me interesa,
senalando mi especial manera de entender el mundo. Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen
al genero llamado fantastico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste
en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo
filosofico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido mas o menos
armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías
definidas, de geografía bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden mas secreto y menos
comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la
realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios
orientadores de mi busqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado
ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predileccion por todo lo que en el
cuento es excepcional, tratese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta
presentacion de mi propia manera de entender el mundo explicara mi toma de posesion y mi enfoque
del problema. En ultimo extremo podra decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo
practico. Y sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes,
ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantasticos o realistas, dramaticos o humorísticos. Y
pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su
atmosfera peculiar y su calidad de obra de arte.
La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en
un país –Francia– donde este genero tiene poca vigencia, aunque en los ultimos anos se nota entre
escritores y lectores un interes creciente por esa forma de expresion. De todos modos, mientras los
críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polemicas acerca de la novela, casi nadie
se interesa por la problematica del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva
es un producto casi exotico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta.
Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi
rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede
hacer un balance, intentar una aproximacion valorativa a ese genero de tan difícil definicion, tan

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huidizo en sus multiples y antagonicos aspectos, y en ultima instancia tan secreto y replegado en sí
mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimension del tiempo literario.
Pero ademas de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algun momento de su
labor, hablar del cuento tiene un interes especial para nosotros, puesto que casi todos los países
americanos de lengua espanola le estan dando al cuento una importancia excepcional, que jamas había
tenido en otros países latinos como Francia o Espana. Entre nosotros, como es natural en las literaturas
jovenes, la creacion espontanea precede casi siempre al examen crítico, y esta bien que así sea. Nadie
puede pretender que los cuentos solo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no
hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura
a ese genero tan poco incasillable; en segundo lugar los teoricos y los críticos no tienen por que ser los
cuentistas mismos, y es natural que aquellos solo entren en escena cuando exista ya un acervo, un
acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades. En America, tanto
en Cuba como en Mejico o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos
de siglo, sin conocerse entre sí, descubriendose a veces de manera casi postuma. Frente a ese
panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demas, creo que es
util hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un
genero que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez
se haran las antologías definitivas –como las hacen los países anglosajones, por ejemplo– y se sabra
hasta donde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inutil hablar del cuento en
abstracto, como genero literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresion
literaria, ella podra contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que esta por
hacerse. Hay demasiada confusion, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas
siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y
de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre
difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a
su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualizacion para fijarla y
categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo,
porque un cuento, en ultima instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresion
escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el termino; y el resultado de esa batalla
es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de
agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Solo con imagenes se puede trasmitir esa
alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que
explica tambien por que hay muchos cuentos verdaderamente grandes.
Para entender el caracter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela, genero mucho
mas popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se senala, por ejemplo, que la novela se desarrolla
en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite que el agotamiento de la materia
novelada; por su parte, el cuento parte de la nocion de límite, y en primer termino de límite físico, al
punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte paginas, toma ya el nombre de nouvelle,
genero a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se
dejan comparar analogicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en
principio un “orden abierto”, novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una cenida
limitacion previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la camara y por la forma en que
el fotografo utiliza esteticamente esa limitacion. No se si ustedes han oído hablar de su arte a un
fotografo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un
cuentista en muchos aspectos. Fotografos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su
arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijandolo determinados
límites, pero de manera tal que ese recorte actue como una explosion que abre de par en par una
realidad mucho mas amplia, como una vision dinamica que trasciende espiritualmente el campo
abarcado por la camara. Mientras en el cine, como en la novela, la captacion de esa realidad mas amplia
y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen,
por supuesto, una síntesis que de el “clímax” de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran
calidad se procede inversamente, es decir que el fotografo o el cuentista se ven precisados a escoger y
limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos,
sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de
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fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha mas alla de la anecdota
visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me
decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre
por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela
acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente,
sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen
cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces
cuando, en realidad, estan minando ya las resistencias mas solidas del adversario. Tomen ustedes
cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera pagina. Me sorprendería que encontraran
elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder
acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su unico recurso es trabajar en profundidad,
verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una
metafora, expresa sin embargo lo esencial del metodo. El tiempo del cuento y el espacio del cuento
tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presion espiritual y formal para provocar esa
“apertura” a que me refería antes. Basta preguntarse por que un determinado cuento es malo. No es
malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o
un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interes, ya que hasta
una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es
malo cuando se lo escribe sin esa tension que debe manifestarse desde las primeras palabras o las
primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significacion, de intensidad y de
tension han de permitirnos, como se vera, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.
Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento
significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un
acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo mas alla de sí mismo,
al punto que un vulgar episodio domestico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine
Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condicion
humana, o en el símbolo quemante de un orden social o historico. Un cuento es significativo cuando
quiebra sus propios límites con esa explosion de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que
va mucho mas alla de la pequena y a veces miserable anecdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el
tema de la mayoría de los admirables relatos de Anton Chejov. ¿Que hay allí que no sea tristemente
cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inutilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos
es casi lo que de ninos, en las aburridas tertulias que debíamos compartir con los mayores,
escuchabamos contar a los abuelos o a las tías; la pequena, insignificante cronica familiar de
ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano,
de un te con dulces. Y sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chejov, son significativos,
algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va
mucho mas alla de la anecdota resenada. Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significacion
misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos
cuentos que todos hemos leído contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados.
La idea de significacion no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de
tension, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la tecnica
empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen
y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada,
para tratar de entender un poco mas esa extrana forma de vida que es un cuento logrado, y ver por que
esta vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son mas que tinta sobre papel, alimento
para el olvido.
Miremos la cosa desde el angulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia
version del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del
mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad historica que lo contiene, escoge un
determinado tema y hace con el un cuento. Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces el cuentista
escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo.
En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos –como decirlo– al margen de mi voluntad,
por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera mas que un medium por el
cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de
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cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o
escogido voluntariamente, o extranamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay
tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿que podemos decir del tema en
sí? ¿Por que ese tema y no otro? ¿Que razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a
escoger un determinado tema?
A mí me parece que el tema del que saldra un buen cuento es siempre excepcional, pero no
quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo comun, misterioso o insolito.
Muy al contrario, puede tratarse de una anecdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional
reside en una cualidad parecida a la del iman; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones
conexas, coagula en el autor, y mas tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones,
sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es
como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía
consciencia hasta que el cuentista, astronomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser
mas modestos y mas actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atomico, de nucleo en torno
al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposicion de vida, una
dinamica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones mas complejo
y hermoso? Muchas veces me he preguntado cual es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el
momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí
que los anos han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequenos, insignificantes cuentos,
esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad
que cada uno tiene su coleccion de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo
William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequenos planetas
giran y giran: ahí esta Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge
Luis Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de Iván Ilich de Tolstoi; Cincuenta de
los grandes de Hemingway; Los soñadores de Isak Dinesen, y así podría seguir y seguir... Ya habran
advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en
la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y veran que todos ellos tienen la misma
característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente mas basta que la de su mera anecdota, y
por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido
aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace
con el un cuento sera un gran cuentista si su eleccion contiene –a veces sin que el lo sepa
conscientemente– esa fabulosa apertura de lo pequeno hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a
la esencia misma de la condicion humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde esta
durmiendo el arbol gigantesco. Ese arbol crecera en nosotros, dara su sombra en nuestra memoria.
Sin embargo, hay que aclarar mejor esta nocion de temas significativos. Un mismo tema puede
ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertara
enormes resonancias en un lector, y dejara indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay
temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza
misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma
alianza podra darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un
tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significacion se ve determinada en
cierta medida por algo que esta fuera del tema en sí, por algo que esta antes y despues del tema. Lo que
esta antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una
obra que tenga un sentido; lo que esta despues es el tratamiento literario del tema, la forma en que el
cuentista, frente a su tema, lo ataca y situa verbalmente y estilísticamente, lo estructura en forma de
cuento, y lo proyecta en ultimo termino hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece
oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen
tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversacion, alguien cuente un episodio
divertido o conmovedor o extrano, y que dirigiendose luego al cuentista presente le diga: “Ahí tienes un
tema formidable para un cuento; te lo regalo”. A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y
siempre he contestado amablemente: “Muchas gracias”, y jamas he escrito un cuento con ninguno de
ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me conto distraídamente las aventuras de una criada suya en
París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios
no eran mas que anecdotas curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho
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mas alla de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿Como
distinguir entre un tema insignificante –por mas divertido o emocionante que pueda ser–, y otro
significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero
avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el
sabor de una magdalena mojada en el te abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos
aparentemente olvidados, de manera analoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma
forma en que su cuento, mas tarde, hara reaccionar al lector. Todo cuento esta así predeterminado por
el aura, por la fascinacion irresistible que el tema crea en su creador.
Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de
su creacion propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiendose de esas
sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habran de convertirse en obra de
arte. El cuentista esta frente a su tema, frente a ese embrion que ya es vida, pero que no ha adquirido
todavía su forma definitiva. Para el ese tema tiene sentido, tiene significacion. Pero si todo se redujera a
eso, de poco serviría; ahora, como ultimo termino del proceso, como juez implacable, esta esperando el
lector, el eslabon final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el
cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la
significacion inicial, descubierta por el autor, a ese extremo mas pasivo y menos vigilante y muchas
veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusion de
imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su
turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por
supuesto que todos los demas lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista
capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas
intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmocion que lo llevo a el a escribir el
cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr
ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atencion, que aísla al
lector de todo lo que lo rodea para despues, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus
circunstancias de una manera nueva, enriquecida, mas honda o mas hermosa. Y la unica forma en que
puede conseguirse este secuestro momentaneo del lector es mediante un estilo basado en la
intensidad y en la tension, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la
menor concesion, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva mas penetrante y original, lo
vuelvan unico, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido mas
primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminacion de todas las ideas o
situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transicion que la novela permite e incluso
exige. Ninguno de ustedes habra olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario
de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripcion de ambiente. A la tercera o cuarta frase
estamos en el corazon del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos,
de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminacion de todo lo que no
converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H.
Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo
prefiero darle el nombre de tension. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos
va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el
cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmosfera. En el caso de El barril de amontillado y
de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparacion saltan sobre nosotros y nos atrapan; en
cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James –La lección del maestro, por ejemplo– se
siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo esta en las fuerzas que los
desencadenaron, en la malla sutil que los precedio y los acompana. Pero tanto la intensidad de la
accion como la tension interna del relato son el producto de lo que antes llame el oficio de escritor, y es
aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento. En mi país, y ahora en Cuba, he
podido leer cuentos de los autores mas variados: maduros o jovenes, de la ciudad o del campo,
entregados a la literatura por razones esteticas o por imperativos sociales del momento,
comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina
como aquí los buenos cuentos los estan escribiendo quienes dominan el oficio en el sentido ya
indicado. Un ejemplo argentino aclarara mejor esto. En nuestras provincias centrales y nortenas existe
una larga tradicion de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogon, que
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los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y,
en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pesimos cuentos. ¿Que ha sucedido? Los relatos
en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre
de campo; algunos incluso se elevan a la dimension tragica o poetica. Cuando uno los escucha de boca
de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulacion del tiempo, y piensa que tambien los
aedos griegos contaban así las hazanas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese
momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Ilíada o una Odisea de esa suma de
tradiciones orales, en mi país surge un senor para quien la cultura de las ciudades es un signo de
decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero
deleite de clases sociales liquidadas, y ese senor entiende en cambio que para escribir un cuento lo
unico que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono
hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No se si
esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojala que no, porque en mi país no ha
dado mas que indigestos volumenes que no interesan ni a los hombres de campo, que prefieren seguir
escuchando los cuentos entre dos tragos, ni a los lectores de la ciudad, que estaran muy echados a
perder pero que se tienen bien leídos a los clasicos del genero. En cambio –y me refiero tambien a la
Argentina– hemos tenido a escritores como un Roberto J. Payro, un Ricardo Guiraldes, un Horacio
Quiroga y un Benito Lynch que, partiendo tambien de temas muchas veces tradicionales, escuchados
de boca de viejos criollos como un Don Segundo Sombra, han sabido potenciar ese material y volverlo
obra de arte. Pero Quiroga, Guiraldes y Lynch conocían a fondo el oficio de escritor, es decir que solo
aceptaban temas significativos, enriquecedores, así como Homero debio desechar montones de
episodios belicos y magicos para no dejar mas que aquellos que han llegado hasta nosotros gracias a su
enorme fuerza mítica, a su resonancia de arquetipos mentales, de hormonas psíquicas como llamaba
Ortega y Gasset a los mitos. Quiroga, Guiraldes y Lynch eran escritores de dimension universal, sin
prejuicios localistas o etnicos o populistas; por eso, ademas de escoger cuidadosamente los temas de
sus relatos, los sometían a una forma literaria, la unica capaz de transmitir al lector todos sus valores,
todo su fermento, toda su proyeccion en profundidad y en altura. Escribían intensamente. No hay otra
manera de que un cuento sea eficaz, haga blanco en el lector y se clave en su memoria.
El ejemplo que he dado puede ser de interes para Cuba. Es evidente que las posibilidades que la
Revolucion ofrece a un cuentista son casi infinitas. La ciudad, el campo, la lucha, el trabajo, los distintos
tipos psicologicos, los conflictos de ideología y de caracter; y todo eso como exacerbado por el deseo
que se ve en ustedes de actuar, de expresarse, de comunicarse como nunca habían podido hacerlo
antes. Pero todo eso, ¿como ha de traducirse en grandes cuentos, en cuentos que lleguen al lector con
la fuerza y la eficacia necesarias? Es aquí donde me gustaría aplicar concretamente lo que he dicho en
un terreno mas abstracto. El entusiasmo y la buena voluntad no bastan por sí solos, como tampoco
basta el oficio de escritor por sí solo para escribir los cuentos que fijen literariamente (es decir, en la
admiracion colectiva, en la memoria de un pueblo) la grandeza de esta Revolucion en marcha. Aquí,
mas que en ninguna otra parte, se requiere hoy una fusion total de estas dos fuerzas, la del hombre
plenamente comprometido con su realidad nacional y mundial, y la del escritor lucidamente seguro de
su oficio. En ese sentido no hay engano posible. Por mas veterano, por mas experto que sea un
cuentista, si le falta una motivacion entranable, si sus cuentos no nacen de una profunda vivencia, su
obra no ira mas alla del mero ejercicio estetico. Pero lo contrario sera aun peor, porque de nada valen
el fervor, la voluntad de comunicar un mensaje, si se carece de los instrumentos expresivos, estilísticos,
que hacen posible esta comunicacion. En este momento estamos tocando el punto crucial de la
cuestion. Yo creo, y lo digo despues de haber pesado largamente todos los elementos que entran en
juego, que escribir para una revolucion, que escribir dentro de una revolucion, que escribir
revolucionariamente, no significa, como creen muchos, escribir obligadamente acerca de la revolucion
misma. Por mi parte, creo que el escritor revolucionario es aquel en quien se fusionan
indisolublemente la conciencia de su libre compromiso individual y colectivo, con esa otra soberana
libertad cultural que confiere el pleno dominio de su oficio. Si ese escritor, responsable y lucido, decide
escribir literatura fantastica, o psicologica, o vuelta hacia el pasado, su acto es un acto de libertad
dentro de la revolucion, y por eso es tambien un acto revolucionario aunque sus cuentos no se ocupen
de las formas individuales o colectivas que adopta la revolucion. Contrariamente al estrecho criterio de
muchos que confunden literatura con pedagogía, literatura con ensenanza, literatura con
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adoctrinamiento ideologico, un escritor revolucionario tiene todo el derecho de dirigirse a un lector
mucho mas complejo, mucho mas exigente en materia espiritual de lo que imaginan los escritores y los
críticos improvisados por las circunstancias y convencidos de que su mundo personal es el unico
mundo existente, de que las preocupaciones del momento son las unicas preocupaciones validas.
Repitamos, aplicandola a lo que nos rodea en Cuba, la admirable frase de Hamlet a Horacio: “Hay
muchas mas cosas en el cielo y en la tierra de lo que supone tu filosofía...” Y pensemos que a un escritor
no se le juzga solamente por el tema de sus cuentos o sus novelas, sino por su presencia viva en el seno
de la colectividad, por el hecho de que el compromiso total de su persona es una garantía
indesmentible de la verdad y de la necesidad de su obra, por mas ajena que esta pueda parecer a las
circunstancias del momento. Esta obra no es ajena a la revolucion porque no sea accesible a todo el
mundo. Al contrario, prueba que existe un vasto sector de lectores potenciales que, en un cierto
sentido, estan mucho mas separados que el escritor de las metas finales de la revolucion, de esas metas
de cultura, de libertad, de pleno goce de la condicion humana que los cubanos se han fijado para
admiracion de todos los que los aman y los comprenden. Cuanto mas alto apunten los escritores que
han nacido para eso, mas altas seran las metas finales del pueblo al que pertenecen. ¡Cuidado con la
facil demagogia de exigir una literatura accesible a todo el mundo! Muchos de los que la apoyan no
tienen otra razon para hacerlo que la de su evidente incapacidad para comprender una literatura de
mayor alcance. Piden clamorosamente temas populares, sin sospechar que muchas veces el lector, por
mas sencillo que sea, distinguira instintivamente entre un cuento popular mal escrito y un cuento mas
difícil y complejo pero que lo obligara a salir por un momento de su pequeno mundo circundante y le
mostrara otra cosa, sea lo que sea pero otra cosa, algo diferente. No tiene sentido hablar de temas
populares a secas. Los cuentos sobre temas populares solo seran buenos si se ajustan, como cualquier
otro cuento, a esa exigente y difícil mecanica interna que hemos tratado de mostrar en la primera parte
de esta charla. Hace anos tuve la prueba de esta afirmacion en la Argentina, en una rueda de hombres
de campo a la que asistíamos unos cuantos escritores. Alguien leyo un cuento basado en un episodio de
nuestra guerra de independencia, escrito con una deliberada sencillez para ponerlo, como decía su
autor, “al nivel del campesino”. El relato fue escuchado cortesmente, pero era facil advertir que no había
tocado fondo. Luego uno de nosotros leyo “La pata de mono”, el justamente famoso cuento de W. W.
Jacobs. El interes, la emocion, el espanto, y finalmente el entusiasmo fueron extraordinarios. Recuerdo
que pasamos el resto de la noche hablando de hechicería, de brujos, de venganzas diabolicas. Y estoy
seguro de que el cuento de Jacobs sigue vivo en el recuerdo de esos gauchos analfabetos, mientras que
el cuento supuestamente popular, fabricado para ellos, con su vocabulario, sus aparentes posibilidades
intelectuales y sus intereses patrioticos, ha de estar tan olvidado como el escritor que lo fabrico. Yo he
visto la emocion que entre la gente sencilla provoca una representacion de Hamlet, obra difícil y sutil si
las hay, y que sigue siendo tema de estudios eruditos y de infinitas controversias. Es cierto que esa
gente no puede comprender muchas cosas que apasionan a los especialistas en teatro isabelino. ¿Pero
que importa? Solo su emocion importa, su maravilla y su transporte frente a la tragedia del joven
príncipe danes. Lo que prueba que Shakespeare escribía verdaderamente para el pueblo, en la medida
en que su tema era profundamente significativo para cualquiera –en diferentes planos, sí, pero
alcanzando un poco a cada uno– y que el tratamiento teatral de ese tema tenía la intensidad propia de
los grandes escritores, y gracias a la cual se quiebran las barreras intelectuales aparentemente mas
rígidas, y los hombres se reconocen y fraternizan en un plano que esta mas alla o mas aca de la cultura.
Por supuesto, sería ingenuo creer que toda gran obra puede ser comprendida y admirada por las
gentes sencillas; no es así, y no puede serlo. Pero la admiracion que provocan las tragedias griegas o las
de Shakespeare, el interes apasionado que despiertan muchos cuentos y novelas nada sencillos ni
accesibles, debería hacer sospechar a los partidarios del mal llamado “arte popular” que su nocion del
pueblo es parcial, injusta, y en ultimo termino peligrosa. No se le hace ningun favor al pueblo si se le
propone una literatura que pueda asimilar sin esfuerzo, pasivamente, como quien va al cine a ver
películas de cowboys. Lo que hay que hacer es educarlo, y eso es en una primera etapa tarea
pedagogica y no literaria. Para mí ha sido una experiencia reconfortable ver como en Cuba los
escritores que mas admiro participan en la revolucion dando lo mejor de sí mismos, sin cercenar una
parte de sus posibilidades en aras de un supuesto arte popular que no sera util a nadie. Un día Cuba
contara con un acervo de cuentos y de novelas que contendra transmutada al plano estetico,
eternizada en la dimension intemporal del arte, su gesta revolucionaria de hoy. Pero esas obras no
70
habran sido escritas por obligacion, por consignas de la hora. Sus temas naceran cuando sea el
momento, cuando el escritor sienta que debe plasmarlos en cuentos o novelas o piezas de teatro o
poemas. Sus temas contendran un mensaje autentico y hondo, porque no habran sido escogidos por un
imperativo de caracter didactico o proselitista, sino por una irresistible fuerza que se impondra al
autor, y que este, apelando a todos los recursos de su arte y de su tecnica, sin sacrificar nada ni a nadie,
habra de transmitir al lector como se transmiten las cosas fundamentales: de sangre a sangre, de mano
a mano, de hombre a hombre.

***

71
DEL CUENTO BREVE Y SUS ALREDEDORES
Julio Cortázar (Argentina, 1914-1984) / En: Último round (1969)

Leon L. affirmait qu’il n’y avait qu'une chose de plus epouvantable que
l’Epouvante: la journee normale, le quotidien, nous-memes sans le cadre
forge par l’Epouvante. —Dieu a cree la mort. Il a cree la vie. Soit, declamait
L.L. Mais ne dites pas que c’est Lui qui a egalement cree la “journee normale”,
la “vie de-tous-les-jours”. Grande est mon impiete, soit. Mais devant cette
calomnie, devant ce blaspheme, elle recule.
Piotr Rawicz, Le sang du ciel.

Alguna vez Horacio Quiroga intento un “Decálogo del perfecto cuentista”, cuyo mero título vale ya
como una guinada de ojo al lector. Si nueve de los preceptos son considerablemente prescindibles, el
ultimo me parece de una lucidez impecable: “Cuenta como si el relato no tuviera interes mas que para
el pequeno ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene
la vida en el cuento”.
La nocion de pequeno ambiente da su sentido mas hondo al consejo, al definir la forma cerrada
del cuento, lo que ya en otra ocasion he llamado su esfericidad; pero a esa nocion se suma otra
igualmente significativa, la de que el narrador pudo haber sido uno de los personajes, es decir que la
situacion narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el
exterior, sin que los límites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. Dicho
de otro modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna manera al acto de escribir el
cuento, como si el narrador, sometido por la forma que asume, se moviera implícitamente en ella y la
llevara a su extrema tension, lo que hace precisamente la perfeccion de la forma esferica.
Estoy hablando del cuento contemporaneo, digamos el que nace con Edgar Allan Poe, y que se
propone como una maquina infalible destinada a cumplir su mision narrativa con la maxima economía
de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los
anglosajones long short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento
plenamente logrado: basta pensar en “The Cask of Amontillado” “Bliss”, “Las ruinas circulares” y “The
Killers”. Esto no quiere decir que cuentos mas extensos no puedan ser igualmente perfectos, pero me
parece obvio que las narraciones arquetípicas de los ultimos cien anos han nacido de una despiadada
eliminacion de todos los elementos privativos de la nouvelle y de la novela, los exordios, circunloquios,
desarrollos y demas recursos narrativos; si un cuento largo de Henry James o de D. H. Lawrence puede
ser considerado tan genial como aquellos, preciso sera convenir en que estos autores trabajaron con
una apertura tematica y linguística que de alguna manera facilitaba su labor, mientras que lo siempre
asombroso de los cuentos contra el reloj esta en que potencian vertiginosamente un mínimo de
elementos, probando que ciertas situaciones o terrenos narrativos privilegiados pueden traducirse en
un relato de proyecciones tan vastas como la mas elaborada de las nouvelles.
Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales cuya descripcion mostrara quiza,
digamos desde el exterior de la esfera, algunas de las constantes que gravitan en un cuento de este tipo.
Vuelvo al hermano Quiroga para recordar que dice: “Cuenta como si el relato no tuviera interes mas
que para el pequeno ambiente de tus personajes, de los que pudiste ser uno”. La nocion de ser uno de
los personajes se traduce por lo general en el relato en primera persona, que nos situa de rondon en un
plano interno. Hace muchos anos, en Buenos Aires, Ana María Barrenechea me reprocho
amistosamente un exceso en el uso de la primera persona, creo que con referencia a los relatos de Las
armas secretas, aunque quiza se trataba de los de Final del juego. Cuando le senale que había varios en
tercera persona, insistio en que no era así y tuve que probarselo libro en mano. Llegamos a la hipotesis
de que quiza la tercera actuaba como una primera persona disfrazada, y que por eso la memoria tendía
a homogeneizar monotonamente la serie de relatos del libro.
En ese momento, o mas tarde, encontre una suerte de explicacion por la vía contraria, sabiendo
que cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a mí en tanto
demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensacion
de que en cierto modo esta leyendo algo que ha nacido por sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo,

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en todo caso con la mediacion pero jamas la presencia manifiesta del demiurgo. Recorde que siempre
me han irritado los relatos donde los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el
narrador explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicacion y no suponga interferencia
demiurgica) detalles o pasos de una situacion a otra. El signo de un gran cuento me lo da eso que
podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa
de jabon de la pipa de yeso. Aunque parezca paradojico, la narracion en primera persona constituye la
mas facil y quiza mejor solucion del problema, porque narracion y accion son ahí una y la misma cosa.
Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es parte de la accion, esta en la burbuja y no en la
pipa. Quiza por eso, en mis relatos en tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de una
narracion strictu senso, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que esta pasando.
Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento con algo mas que con el cuento en sí.
Esto lleva necesariamente a la cuestion de la tecnica narrativa, entendiendo por esto el especial
enlace en que se situan el narrador y lo narrado. Personalmente ese enlace se me ha dado siempre
como una polarizacion, es decir que si existe el obvio puente de un lenguaje yendo de una voluntad de
expresion a la expresion misma, a la vez ese puente me separa, como escritor, del cuento como cosa
escrita, al punto que el relato queda siempre, con la ultima palabra, en la orilla opuesta. Un verso
admirable de Pablo Neruda: Mis criaturas nacen de un largo rechazo, me parece la mejor definicion de
un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras
proyectandolas a una condicion que paradojicamente les da existencia universal a la vez que las situa
en el otro extremo del puente, donde ya no esta el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de
yeso. Quiza sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos
fantasticos, son productos neuroticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la
objetivacion y el traslado a un medio exterior al terreno neurotico; de todas maneras, en cualquier
cuento breve memorable se percibe esa polarizacion, como si el autor hubiera querido desprenderse lo
antes posible y de la manera mas absoluta de su criatura, exorcizandola en la unica forma en que le era
dado hacerlo: escribiendola.
Este rasgo comun no se lograría sin las condiciones y la atmosfera que acompanan el
exorcismo. Pretender liberarse de criaturas obsesionantes a base de mera tecnica narrativa puede
quiza dar un cuento, pero al faltar la polarizacion esencial, el rechazo catartico, el resultado literario
sera precisamente eso, literario; al cuento le faltara la atmosfera que ningun analisis estilístico lograría
explicar, el aura que pervive en el relato y poseera al lector como había poseído, en el otro extremo del
puente, al autor. Un cuentista eficaz puede escribir relatos literariamente validos, pero si alguna vez ha
pasado por la experiencia de librarse de un cuento como quien se quita de encima una alimana, sabra
de la diferencia que hay entre posesion y cocina literaria, y a su vez un buen lector de cuentos
distinguira infaliblemente entre lo que viene de un territorio indefinible y ominoso, y el producto de un
mero metier. Quiza el rasgo diferencial mas penetrante –lo he senalado ya en otra parte– sea la tension
interna de la trama narrativa. De una manera que ninguna tecnica podría ensenar o proveer, el gran
cuento breve condensa la obsesion de la alimana, es una presencia alucinante que se instala desde las
primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvaída realidad que lo rodea,
arrasarlo a una sumersion mas intensa y avasalladora. De un cuento así se sale como de un acto de
amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de
sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignacion. El hombre que
escribio ese cuento paso por una experiencia todavía mas extenuante, porque de su capacidad de
transvasar la obsesion dependía el regreso a condiciones mas tolerables; y la tension del cuento nacio
de esa eliminacion fulgurante de ideas intermedias, de etapas preparatorias, de toda la retorica
literaria deliberada, puesto que había en juego una operacion en alguna medida fatal que no toleraba
perdida de tiempo; estaba allí, y solo de un manotazo podía arrancarsela del cuello o de la cara. En
todo caso así me toco escribir muchos de mis cuentos; incluso en algunos relativamente largos, como
“Las armas secretas”, la angustia omnipresente a lo largo de todo un día me obligo a trabajar
empecinadamente hasta terminar el relato y solo entonces, sin cuidarme de releerlo, bajar a la calle y
caminar por mí mismo, sin ser ya Pierre, sin ser ya Michele.
Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un estado de trance, anormal para
los canones de la normalidad al uso, y que el autor los escribe mientras esta en lo que los franceses
llaman un “etat second”. Que Poe haya logrado sus mejores relatos en ese estado (paradojicamente
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reservaba la frialdad racional para la poesía, por lo menos en la intencion) lo prueba mas aca de toda
evidencia testimonial el efecto traumatico, contagioso y para algunos diabolico de “The Tell-tale Heart”
o de “Berenice”. No faltara quien estime que exagero esta nocion de un estado ex-orbitado como el
unico terreno donde puede nacer un gran cuento breve; hare notar que me refiero a relatos donde el
tema mismo contiene la “anormalidad”, como los citados de Poe, y que me baso en mi propia
experiencia toda vez que me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo mucho peor. ¿Como
describir la atmosfera que antecede y envuelve el acto de escribirlo? Si Poe hubiera tenido ocasion de
hablar de eso, estas paginas no serían intentadas, pero el callo ese círculo de su infierno y se limito a
convertirlo en “The Black Cat” o en “Ligeia”. No se de otros testimonios que puedan ayudar a
comprender el proceso desencadenante y condicionante de un cuento breve digno de recuerdo; apelo
entonces a mi propia situacion de cuentista y veo a un hombre relativamente feliz y cotidiano, envuelto
en las mismas pequeneces y dentistas de todo habitante de una gran ciudad, que lee el periodico y se
enamora y va al teatro y que de pronto, instantaneamente, en un viaje en el subte, en un cafe, en un
sueno, en la oficina mientras revisa una traduccion sospechosa acerca del analfabetismo en Tanzania,
deja de ser el-y-su-circunstancia y sin razon alguna, sin preaviso, sin el aura de los epilepticos, sin la
crispacion que precede a las grandes jaquecas, sin nada que le de tiempo a apretar los dientes y a
respirar hondo, es un cuento, una masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un
cuento, algo que solamente puede ser un cuento y ademas en seguida, inmediatamente, Tanzania
puede irse al demonio porque este hombre metera una hoja de papel en la maquina y empezara a
escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas en pleno le caigan por las orejas, aunque su mujer lo
llame porque se esta enfriando la sopa, aunque ocurran cosas tremendas en el mundo y haya que
escuchar las informaciones radiales o banarse o telefonear a los amigos. Me acuerdo de una cita
curiosa, creo que de Roger Fry; un nino precozmente dotado para el dibujo explicaba su metodo de
composicion diciendo: First I think and then I draw a line round my think (sic). En el caso de estos
cuentos sucede exactamente lo contrario: la línea verbal que los dibujara arranca sin ningun “think”
previo, hay como un enorme coagulo, un bloque total que ya es el cuento, eso es clarísimo aunque nada
pueda parecer mas oscuro, y precisamente ahí reside esa especie de analogía onírica de signo inverso
que hay en la composicion de tales cuentos, puesto que todos hemos sonado cosas meridianamente
claras que, una vez despiertos, eran un coagulo informe, una masa sin sentido. ¿Se suena despierto al
escribir un cuento breve? Los límites del sueno y la vigilia, ya se sabe: basta preguntarle al filosofo
chino o a la mariposa. De todas maneras si la analogía es evidente, la relacion es de signo inverso por lo
menos en mi caso, puesto que arranco del bloque informe y escribo algo que solo entonces se convierte
en un cuento coherente y valido per se. La memoria, traumatizada sin duda por una experiencia
vertiginosa, guarda en detalle las sensaciones de esos momentos, y me permite racionalizarlos aquí en
la medida de lo posible. Hay la masa que es el cuento (¿pero que cuento? No lo se y lo se, todo esta visto
por algo mío que no es mi conciencia pero que vale mas que ella en esa hora fuera del tiempo y la
razon), hay la angustia y la ansiedad y la maravilla, porque tambien las sensaciones y los sentimientos
se contradicen en esos momentos, escribir un cuento así es simultaneamente terrible y maravilloso,
hay una desesperacion exaltante, una exaltacion desesperada; es ahora o nunca, y el temor de que
pueda ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve maquina de escribir corriendo a todo teclado, olvido de la
circunstancia, abolicion de lo circundante. Y entonces la masa negra se aclara a medida que se avanza,
increíblemente las cosas son de una extrema facilidad como si el cuento ya estuviera escrito con una
tinta simpatica y uno le pasara por encima el pincelito que lo despierta. Escribir un cuento así no da
ningun trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocurrido antes y ese antes, que acontecio en un plano
donde “la sinfonía se agita en la profundidad”, para decirlo con Rimbaud, es el que ha provocado la
obsesion, el coagulo abominable que había que arrancarse a tirones de palabras. Y por eso, porque
todo esta decidido en una region que diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del cuento
presenta problemas, se que puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y sucederse los
episodios, y que el desenlace esta tan incluido en el coagulo inicial como el punto de partida. Me
acuerdo de la manana en que me cayo encima “Una flor amarilla”: el bloque amorfo era la nocion del
hombre que encuentra a un nino que se le parece y tiene la deslumbradora intuicion de que somos
inmortales. Escribí las primeras escenas sin la menor vacilacion, pero no sabía lo que iba a ocurrir,
ignoraba el desenlace de la historia. Si en ese momento alguien me hubiera interrumpido para
decirme: “Al final el protagonista va a envenenar a Luc”, me hubiera quedado estupefacto. Al final el
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protagonista envenena a Luc, pero eso llego como todo lo anterior, como una madeja que se desovilla a
medida que tiramos; la verdad es que en mis cuentos no hay el menor merito literario, el menor
esfuerzo. Si algunos se salvan del olvido es porque he sido capaz de recibir y transmitir sin demasiadas
perdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el resto es una cierta veteranía para no falsear el
misterio, conservarlo lo mas cerca posible de su fuente, con su temblor original, su balbuceo
arquetípico.
Lo que precede habra puesto en la pista al lector: no hay diferencia genetica entre este tipo de
cuentos y la poesía como la entendemos a partir de Baudelaire. Pero si el acto poetico me parece una
suerte de magia de segundo grado, tentativa de posesion ontologica y no ya física como en la magia
propiamente dicha, el cuento no tiene intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento
o un “mensaje”. El genesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de un repentino
extranamiento, de un desplazarse que altera el regimen “normal” de la conciencia; en un tiempo en que
las etiquetas y los generos ceden a una estrepitosa bancarrota, no es inutil insistir en esta afinidad que
muchos encontraran fantasiosa. Mi experiencia me dice que, de alguna manera, un cuento breve como
los que he tratado de caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada vez que me ha tocado revisar
la traduccion de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he
sentido hasta que punto la eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que dan su
caracter específico al poema y tambien al jazz: la tension, el ritmo, la pulsacion interna, lo imprevisto
dentro de parametros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite alteracion sin una perdida
irrestanable. Los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo lector que los
merezca: son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no
el narrador, a semejanza de los poemas perdurables y a diferencia de toda prosa encaminada a
transmitir la respiracion del narrador, a comunicarla a manera de un telefono de palabras. Y si se
pregunta: Pero entonces, ¿no hay comunicacion entre el poeta (el cuentista) y el lector?, la respuesta es
obvia: La comunicacion se opera desde el poema o el cuento, no por medio de ellos. Y esa
comunicacion no es la que intenta el prosista, de telefono a telefono; el poeta y el narrador urden
criaturas autonomas, objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencias ocasionales en los lectores
no se diferencian esencialmente de las que tienen para el autor, primer sorprendido de su creacion,
lector azorado de sí mismo.
Breve coda sobre los cuentos fantasticos. Primera observacion: lo fantastico como nostalgia.
Toda suspensión of disbelief obra como una tregua en el seco, implacable asedio que el determinismo
hace al hombre. En esa tregua, la nostalgia introduce una variante en la afirmacion de Ortega: hay
hombres que en algun momento cesan de ser ellos y su circunstancia, hay una hora en la que se anhela
ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que antes y despues da al
zaguan se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio.
Segunda observacion: lo fantastico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupcion altera
instantaneamente el presente, pero la puerta que da al zaguan ha sido y sera la misma en el pasado y el
futuro. Solo la alteracion momentanea dentro de la regularidad delata lo fantastico, pero es necesario
que lo excepcional pase a ser tambien la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales
se ha insertado. Descubrir en una nube el perfil de Beethoven sería inquietante si durara diez
segundos antes de deshilacharse y volverse fragata o paloma; su caracter fantastico solo se afirmaría
en caso de que el perfil de Beethoven siguiera allí mientras el resto de las nubes se conduce con su
desintencionado desorden sempiterno. En la mala literatura fantastica, los perfiles sobrenaturales
suelen introducirse como cunas instantaneas y efímeras en la solida masa de lo consuetudinario; así,
una senora que se ha ganado el odio minucioso del lector, es meritoriamente estrangulada a ultimo
minuto gracias a una mano fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana sin mayores
rodeos, aparte de que en esos casos el autor se cree obligado a proveer una “explicacion” a base de
antepasados vengativos o maleficios malayos. Agrego que la peor literatura de este genero es sin
embargo la que opta por el procedimiento inverso, es decir el desplazamiento de lo temporal ordinario
por una especie de “full-time” de lo fantastico, invadiendo la casi totalidad del escenario con gran
despliegue de cotillon sobrenatural, como en el socorrido modelo de la casa encantada donde todo
rezuma manifestaciones insolitas, desde que el protagonista hace sonar el aldabon de las primeras
frases hasta la ventana de la bohardilla donde culmina espasmodicamente el relato. En los dos
extremos (insuficiente instalacion en la circunstancia ordinaria, y rechazo casi total de esta ultima) se
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peca por impermeabilidad, se trabaja con materias heterogeneas momentaneamente vinculadas pero
en las que no hay osmosis, articulacion convincente. El buen lector siente que nada tienen que hacer
allí esa mano estranguladora ni ese caballero que de resultas de una apuesta se instala para pasar la
noche en una tetrica morada. Este tipo de cuentos que abruma las antologías del genero recuerda la
receta de Edward Lear para fabricar un pastel cuyo glorioso nombre he olvidado: Se toma un cerdo, se
lo ata a una estaca y se le pega violentamente, mientras por otra parte se prepara con diversos
ingredientes una masa cuya coccion solo se interrumpe para seguir apaleando al cerdo. Si al cabo de
tres días no se ha logrado que la masa y el cerdo formen un todo homogeneo, puede considerarse que
el pastel es un fracaso, por lo cual se soltara al cerdo y se tirara la masa a la basura. Que es
precisamente lo que hacemos con los cuentos donde no hay osmosis, donde lo fantastico y lo habitual
se yuxtaponen sin que nazca el pastel que esperabamos saborear estremecidamente.

***

“La novela es como un veneno lento y el cuento, como

un navajazo”.
Marina Mayoral

76
EL CUENTO: LINCE Y TOPO
José Balza (Venezuela, 1939-) / En: Ensayos de humo (2013)

1. El cuento –como una relacion sexual– es algo que quiere extenderse pero que debe concluir
pronto.
2. Debe concluir para poder prolongarse.
3. Un libro de relatos: encendidas ventanas (o estrellas) en la noche.
4. Lectura para gente que duerme bien.
5. Escritura que puede hablarse (o ser narrada).
6. El cuento puede ser un animal: la serpiente (siempre que esta sea como un relampago).
7. Leer un cuento: colaboracion de cuatro personas por lo menos: la del autor y la del texto; la del
otro y la de esa parte suya que lee.
8. Voz de la distancia a/cercandose.

***

9. El poder (o paradoja) de un relato: su brevedad.

10. El estilo y la distribucion de un cuento constituyen su absoluto.
11. Ningun relato puede ser repetido y sin embargo nada nuevo hay en cada cuento.
12. Punto de síntesis para lo que conocemos como novela, teatro, opera, cine, TV.
13. Lo lejano tiene que ser proximo; lo proximo lejano. Y ambos inalcanzables dentro de ti.
14. Lo inalcanzable: esa potencia de un presente que, al invadirnos, excluye totalmente cualquier
otra presencia.
15. Un mapa visible que recubre territorios invisibles.
16. Es un detalle que devora minucias, matices, datos mínimos hasta dejar de ser detalle.
17. Hay relatos que explican y otros que exigen una explicacion.
18. Una combinacion delicada de lo estatico y el movimiento: que peligroso es administrarla.

***

19. El cuento –de acuerdo con su desarrollo– sera la exacerbacion de un personaje, de un ambito o
un hecho. Pero no de todos ellos a la vez.
20. Aunque todo en el conduce al final, su seccion intermedia guarda la vitalidad de lo narrado.
21. El cuento no vive de su final sino de la parte intermedia.
22. Por su comienzo o su final ningun cuento posee intermedio.
23. La accion puede ocupar solo unas palabras, pero estas son esenciales para las escenas de la
trama.
24. El cuentista verdadero solo ansía (y teme) el arribo al final del texto.
25. La sorpresa ultima puede ser lo dicho al comienzo o una salida inesperada. Tambien una
ausencia de sorpresa.
26. El principio, que es la parte de mayor inseguridad para el autor, debe proporcionar absoluta
seguridad al lector.
27. Si un principio puede ser cambiado –despues de haber sido escrito definitivamente el texto– el
relato se derrumba.

***

28. Cuento: no canta.

29. La accion narrada es una aguja que cose imagenes.
30. Las imagenes del relato no pueden ser independientes de la accion, pero sí autonomas en su
esfericidad.
31. Comparada con el cuento la cronica es amorfa.
32. De la cronica persisten en el texto ciertos destellos de la continuidad y alguna conexion con un
hecho real.
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33. Lo periodístico se opone al cuento.
34. Una noticia puede ser un cuento, pero nunca este ser solo noticia.
35. Las noticias –o hechos o anecdotas– se transfiguran en motivos de un cuento; y el motivo
alimenta otra almendra: el tema.

***

36. El lugar, ¿que es el lugar para un cuento?

37. En un cuento se despliega la imagen de un sitio. Un sitio da cuerpo al ambito narrado. Pero el
cuentista –al escribir– ocupa un lugar que no existe o que esta en todas partes.
38. Mejor mientras menos muestra al autor; mejor mientras mas permite reconocer a su autor.
39. No puedo ver un sitio nuevo sin presentir –y, en verdad, escribir imaginariamente– lo que allí
pudo o pudiera ocurrir.
40. No hay un rincon del cuento que no haya sido recorrido –antes de la escritura–, por el
pensamiento.
41. Los cuentos de un autor representan las constantes de su pensamiento; pero cada texto guarda
tales matices que siempre debe parecer escrito por un hombre distinto.
42. Aunque su tema sea unico el cuentista nunca sera el mismo.
43. El cuento no admite vacilacion en ninguna de sus palabras. Cada una deja de existir por sí
misma para conducir a la proxima. Y la ultima es, proporcionalmente, la primera.
44. No importa que su palpitante final te haga creer que ya lo has consumido: volveras a leerlo para
retomar su estilo o una frase o una situacion.

***

45. Lo mas hondo del cuento es aquello que el autor olvido decir y que sin embargo esta dicho.
46. Guarda tras de sí todos los mitos. Pero hay algo que nos impide reconocerlos: constituyen parte
de la forma.
47. Cuando se elige deliberadamente un mito para ilustrar o sostener cierta trama, aquel se
convierte entonces en tema.
48. Pueden ser tocados los símbolos. Pero esto ocurre tambien con cualquier otro cuerpo de la
escritura: el poema, el drama, la novela.
49. Computare: cifra de lo contado.
50. Cree en un maestro –Quiroga, Borges, Meneses, Cortázar, Rulfo– como a veces en ti mismo.
51. En un cuento cabe encerrar el todo de una personalidad o de una nación (R. Castagnino).
52. Y no siendo Historia porque toca fábulas, ni mentira porque toca Historia, tiene por objeto el
verosímil, que todo lo abraza (Pinciano, en palabras de Alfonso Reyes).
53. En un tiempo menos discreto que el de agora, aunque de hombres más sabios, se llamaban a las
novelas cuentos (Lope de Vega).
54. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado el tiempo; su
único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio
literario (Cortazar).
55. Lo que más me gusta de la mano es el puño (Guiraldes).
56. Pensar sobre el cuento: pensar una larva imposible.
57. El topo y el lince eran los ministros de mi sabiduría secreta (Ramos Sucre).

***

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DECÁLOGO DEL ESCRITOR
Augusto Monterroso (Guatemala, 1921-2003) / En: Cuentos, fábulas y lo demás es silencio (2013)

Primero.
Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, tambien. Escribe siempre.

Segundo.
No escribas nunca para tus contemporaneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados.
Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda seras famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre
hace justicia.

Tercero.
En ninguna circunstancia olvides el celebre díctum: "En literatura no hay nada escrito".

Cuarto.
Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el
termino medio; así, jamas escribas nada con cincuenta palabras.

Quinto.
Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o el
luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche.

Sexto.
Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prision, o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la
segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida
tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.

Séptimo.
No persigas el exito. El exito acabo con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el exito es
siempre inevitable, procurate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan.

Octavo.
Formate un publico inteligente, que se consigue mas entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te
faltaran ni la comprension ni el estímulo, que emana de estas dos unicas fuentes.

Noveno.
Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto
estriba la unica verdadera sabiduría que puede acompanar a un escritor.

Décimo.
Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o mas inteligente
que tu. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendras que ser mas
inteligente que el.

Undécimo.
No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como tu, que careces de
ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio.

Duodécimo.
Otra vez el lector. Entre mejor escribas mas lectores tendras; mientras les des obras cada vez mas refinadas,
un numero cada vez mayor apetecera tus creaciones; si escribes cosas para el monton nunca seras popular
y nadie tratara de tocarte el saco en la calle, ni te senalara con el dedo en el supermercado.

El autor da la opción al escritor de descartar dos de estos enunciados, y quedarse con los restantes
diez.
***

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LAS ENSEÑANZAS DE AUGUSTO MONTERROSO
Juan Villoro (México, 1956-) / En: Epílogo a Emergencias (2013).

A Bárbara Jacobs

En 1976, el Circuito Interior recien inaugurado y una beca de 1.500 pesos mensuales recien
devaluados me llevaron al taller de Augusto Monterroso. Hortensia Moreno, Josefina King y yo fuimos
los ultimos becarios del INBA a cargo de Tito. Aquella clase con tres alumnos al ano parecía tan fuera
de epoca como el lugar de reunion: la inmensa biblioteca de Alfonso Reyes, que en verdad merecía su
mote papal de “Capilla Alfonsina”.
En una ciudad condenada a multiplicarse insaciablemente, la difusion de la cultura esta cada
vez mas comprometida con la estadística; la simple mencion del numero tres es un acto elitista, y
aprender un oficio en un grupo reducido suena a cofradía, a gremio medieval, a sicarios que se fingen
discípulos para encubrir las oscuras creencias que profesan con su líder clandestino.
Aunque todo mundo sabe que no hay manera de ensenar a escribir, en la decada de los setenta
los talleres se multiplicaron como una agradable senal de desviacion en un camino peligroso. En la
desembocadura del taller estaba la Obra sin complicaciones, ser Conrad sin naufragios, Dostoievski sin
Siberia, Montaigne sin calculos renales. Sin embargo, lo primero que supe del “camino Monterroso” fue
que no se trataba de un atajo. Algunos ex alumnos me dijeron que, basicamente, el taller les había
servido para dejar de escribir. No repudiaban la literatura; al contrario, ahora la respetaban tanto que
preferían dejar el campo libre a quienes fueran suficientemente atrabancados o geniales. Sin duda, yo
pertenecía a la primera categoría, a los bufalos que segun Rulfo nunca acabarían de pasar por la
literatura mexicana.
Unos días antes de la sesion inicial, Tito nos hablo por telefono para fijar los horarios y
asignarnos una tarea: releer el Quijote. Dije “sí” con voz temblorosa por dos razones: nunca había
hablado con un escritor famoso y no había leído el Quijote. En mi mente cuajo una instantanea imagen
de Monterroso; lo veía envuelto en espesos ropajes de los inquisidores y los academicos de la lengua;
la primera sesion sería un encarnizado interrogatorio de trivia cervantina.
Nada de eso. Diría que Tito hablo de todo un poco si tambien hubiera hablado del Quijote. El
tema fue pospuesto en favor de otro mas urgente:
–¿No les da miedo manejar en el Circuito Interior? En las vías rapidas siempre hay accidentes.
Con el tiempo, lo vimos manejar su Volkswagen y escoger rutas plagadas de altos. Era una
velada forma de insistir en lo que debíamos evitar en la literatura, los accidentes de las vías rapidas.
Cuando se refirio a Seneca, Ovidio y Homero lo hizo con la naturalidad con que yo había oído
hablar de Mick Jagger, John Lennon y Jimi Hendrix. Parecía decir: “Herodoto anda complicadon”, “¿ya
viste como se arregla Safo?”, “te manda saludos Parmenides”, como si se tratara de amigos que acababa
de dejar en el cafe de la esquina. Los nombres que hasta entonces solo eran calles de Polanco se
transformaron en la ruidosa tertulia donde Socrates siempre se iba sin pagar y Plotino esperaba que al
fin se callara Aristoteles para soltar una puntada. Desde luego, tres sesiones mas tarde me sentía un
ignorante absoluto.
Sin hacer el menor alarde erudito, Monterroso cerro de un portazo mi salida de emergencia
favorita. Hasta entonces yo creía que podía ser escritor sin leer a los clasicos de esas lenguas
afortunadamente muertas. Mi idea de la literatura tenía que ver mas con la lucha libre: tecnicos contra
rudos. En esta esquina, los escritores que convertían sus libros en aventuras; en la otra, los que
convertían sus aventuras en libros. En recurso Joyce vs. el recurso Hemingway.
Había colocado mis apuestas del lado de los rudos; prefería ser tan silvestre como Hemingway
con tal de cazar varios leones. Sin embargo, para Monterroso los clasicos solo significaban algo si eran
capaces de mezclarse de la manera mas promiscua con la vida. La lucha de tecnicos contra rudos
perdía sentido ante alguien que no había dejado de hablar del Siglo de Oro cuando ya estaba
preguntando:
–¿Quien crees que sea mas importante para la delantera de los Pumas, Cabinho o Munante? –
despues de una pausa estrategica agregaba–: Los pases valen mas que los goles.

80
 Luego podía seguir con una anecdota de Guatemala, la noche en que salio a la calle con un
manifiesto subversivo y al encontrar a unos soldados tuvo que comerse el papel para no ser
descubierto. Monterroso contaba historias de su vida con la misma modesta precision con que hablaba
de literatura. A diferencia de la mayoría de los escritores, nunca quiso ser su personaje.
Josefina, Hortensia y yo sabíamos que era un notable humorista y estabamos dispuestos a
reírnos al primer chiste. En cuanto lo conocimos, supimos que jamas contaba bromas, simplemente se
le ocurrían; son los otros quienes cuentan su repertorio (ejemplo límite: es el unico escritor
latinoamericano al que no le he oído decir: “Cuando desperto, el dinosaurio todavía estaba allí”).
Tampoco trato de conquistar a sus alumnos. Las primeras sesiones nos condujeron a un
deprimente estado de entropía. Antes del taller avanzabamos a toda velocidad por la autopista; solo
nos deteníamos para arrojar monedas en la caseta de cobro o tomar un atajo conveniente. Monterroso
nos paro en seco y nos hizo pasar aduana. De nada sirvio el subterfugio de meternos por donde decía
“nada que declarar”. Tito descubrio la fayuca que habíamos empacado sin darnos cuenta. Eramos
pesimos escritores. Y no fue necesaria una teoría auxiliar para demostrarlo. A diferencia de mis
maestros de la universidad, que no podían estornudar sin recurrir a un “marco teorico”, Tito nos decía
la verdad sin citas. Con la confianza con que se refería a Esquilo o Munante, nos preguntaba:
–¿Donde vive tu personaje?
–¿Como que donde?
–Sí, ¿donde?, ¿en que colonia?
–No se.
–¿Y como cuanto pesa?, ¿que le gusta mas: lo dulce o lo salado?
Las preguntas se prolongaban hasta que resultaba obvio que no teníamos ni la menor idea de
quienes eran nuestros personajes. Luego desmontaba las piezas y encontraba en nuestras frases
suficientes grumos para hacer tapioca. Un texto legible solo surge de la supresion de una infinidad de
balbuceos, y Monterroso tachaba, sin clemencia ni componendas, nada parecido a “esta bien, pero...” o
“a la proxima se te hace”. Aquel manager no confiaba ni en su cuarto bateador. “En las vías rapidas
siempre hay accidentes”, la divisa del taller estaba en pie.
Algo acerca de los contemporaneos. Con los clasicos Tito mantenía una relacion amistosa nunca
perturbada por quehaceres laborales; en cambio, con los escritores modernos no dejaba de tratar
asuntos de trabajo. Cuando tenía gripe (muy seguido, a pesar de su eterno doble sueter), nos citaba en
su casa y solía interrumpirnos a mitad de una descripcion o un dialogo para dirigirse a un librero tan
ordenado que obligaba a pensar en el plumero escrupuloso que pulía los libros sin dejar plumas
delatoras. Regresaba con una novela de Saul Bellow o los cuentos de Carson McCullers, y leía una
pagina: una descripcion perfecta, un dialogo preciso. La pagina 234 nos daba un consejo de primera
mano. No hacía falta mas. Aquel metodo sin tesis ni doctrinas convertía a todos los escritores en
companeros de trabajo, participantes simultaneos en la misma mesa de escritura.
Aprender a escribir implica, obviamente, aprender a leer. En el taller, las lecturas se
convirtieron en la red protectora de las acrobacias; sin embargo, como en el verso de Montes de Oca,
Tito nos advirtio de que el verdadero peligro de caer consistía en “ser herido por la red”.
Despues de diez meses recibí un primer “elogio” (el maestro se limito a mover la mano como un
timon en senal de que el cuento estaba “medio-medio”). A unos días de finalizar el ano, leí mi ultimo
cuento como alumno de Tito. En la segunda cuartilla llegue a un pasaje en el que imitaba al cronista de
futbol Angel Fernandez. Monterroso dijo:
–Esperate.
–¿Que pasa?
–Esta bien. Sigue leyendo.
Mis tartamudeos debieron revelar que lo que yo quería era salir a dar una vuelta olímpica a la
manzana.
Pero a esas alturas ya estaba preparado para no sentime ilustre; los elogios solitarios de Tito,
mas que una actitud de “ya la hice”, provocan una de “al fin estas haciendo lo que debes”.

81
 Al terminar el taller seguimos aprendiendo en ausencia del maestro. Muchas de sus ideas
cobraron un peso distinto anos despues de ser oídas. La pedagogía esencial de Monterroso: ensenar
aparentando que no ensena, seguir ensenando despues de haber ensenado.
Augusto Monterroso fue aun mejor que lo que escribía. Quienes estuvimos en su taller le
debemos la mas generosa nocion de riesgo literario. “La diferencia entre la buena literatura y el
verdadero arte es sutil pero salvaje”, escribio Truman Capote. Las lecciones de Tito estuvieron
destinadas a buscar esa diferencia. En sus palabras, la literatura se convirtio para nosotros en un
monte casi inconquistable; del Cerro de la Estrella pasamos al Everest. Y aunque el hablaba de la cima
con la tranquilidad de quien ha pasado ahí sus vacaciones, no dejo de mencionar los peligros del
camino:
–Lo mas probable es que te caigas ante de llegar –dijo a cada uno de nosotros.
Despues, nos convencio de que debíamos seguir.

Decálogo monterrosiano

En 2001, con motivo de los 80 anos de Augusto Monterroso, el periodico La Jornada me pidio
un texto sobre mi maestro. Recorde que veinte anos antes había descrito mi estancia en su taller sin
precisar del todo el contenido de sus ensenanzas. ¿Era posible volver sin perdida a los consejos de
alguien que descreía de los metodos?
Un saludable escepticismo protegio a Monterroso de las tesis definitivas. Solo de manera
ironica hubiera aceptado escribir un decalogo del perfecto cuentista. En cambio, los alumnos de su
taller no hemos dejado de repetir las lecciones que recibimos, seguramente modificadas por el azar, las
necesidades individuales, los quiebres de una vida, los ardides de la memoria.
Un cuarto de siglo despues de haberlas escuchado, recuerdo o invento que recuerdo (no otra
cosa son las influencias), las tesis sobre el cuento de Augusto Monterroso:

1. Los suenos no interesan como tales. El desorden de una mente que encuentra hormigas y
orejas fuera de sitio carece de relevancia literaria. Aprende en Kafka: sus suenos parecen realidad.
2. Si no sabes a donde vas, detente, mira el techo, cuenta hasta diez, bebe un whisky. Las historias
avanzan del final al principio. Si ya conoces el final, tambien detente. Las historias no tienen prisa; no
escribas como si ya te hubieras leído o, peor aun, no escribas como si otros te leyeran.
3. Corrige mucho; luego agrega un defecto: una coma rara, una mayuscula caprichosa, una palabra
repetida. En nada hay que trabajar tanto como en la apariencia de naturalidad.
4. No te canses de oír hablar a la gente. Los dialogos escritos surgen de traicionar esas voces.
5. Un estilo logrado no parece un estilo. Borges no maquilla cadaveres, los revive.
6. Los símbolos, como las moscas, estan en todas partes, pero solo deben ser vistos de repente,
por un cazador de moscas.
7. Has visto demasiadas películas. Las historias llegan sin escenografía. No des por sentado que el
lector “ve” lo que cuentas. Aprende a revelar las imagenes.
8. No te guíes por la emocion mientras escribes ni califiques las reacciones de tus personajes. Un
heroe triste no da tristeza. Deja que la emocion sea efecto de la lectura.
9. Lee el Quijote. Luego, relee el Quijote. Luego, escribe un cuento en el que nadie conoce el
Quijote.
10. No elogies la brevedad: practícala. No importa que te tome mas tiempo. Pascal vuelve a tener
razon: se escriben textos largos por falta de tiempo para reducirlos.
11. Los novelistas son aprendices de cuentistas, pero no al reves. En cuento no es una preparacion
para otro genero.
12. Desconfía de los decalogos de diez puntos. Mas aun: desconfía de los decalogos.

***

82
DETECTIVE EDIPO
Juan Villoro (México, 1956-) / En: www.clubcultura.com

Los acontecimientos piden ser narrados. Aunque alguna secta postula que lo decisivo perdura
en secreto, la chismosa mayoría juzga que lo importante tiene que saberse. Una vez superado, todo
cataclismo se convierte en relato. Nadie sobrevive en silencio.
Para no exagerar con ejemplos límite (la guerra, el exilo, la orfandad, el accidente natural),
pensemos en algo comun: la antesala del medico. Ahí acudimos al alivio de la ficcion. Mientras
aguardamos nuestra historia clínica, imaginamos otra que la mitigue.
Los consultorios disponen de revistas sobre las minucias biologicas de las celebridades. Si la
necesidad de evasion es mediana, podemos matar el tiempo leyendo sobre los estragos del botox en un
rostro de iconica belleza. Pero si llevamos en el bolsillo el acuciante resultado de un laboratorio,
requerimos de una evasion mas fuerte. Para “pensar en otra cosa” nos contamos un relato, algo que
permita olvidar los globulos blancos.
En los consultorios cristaliza una narrativa de emergencia que por desgracia solo ocurre en la
cabeza de los pacientes y se borra al saber que los síntomas eran benignos o el diagnostico fatal.
La lectura cautiva de ese modo. El flujo del acontecer se suspende hasta que regresamos al sitio
donde misteriosamente estamos vivos y no hemos pagado el telefono.
¿Que determina una buena historia? Un elemento decisivo para garantizar el interes es el
sentido de la consecuencia. E. M. Forster lo explica con misteriosa claridad en Aspectos de la novela. Si
alguien dice: “murio el rey y luego murio la reina”, estamos ante una anecdota, es decir, ante una
circunstancia peculiar que revela la pobre higiene de la casa real. En cambio, si alguien dice: “murio el
rey porque murio la reina”, estamos ante una historia. El poderío de las consecuencias: una cosa ocurre
porque sucedio otra. Los mejores cuentos sorprenden de manera logica; el desenlace resulta
inesperado y al mismo tiempo es congruente con lo que había pasado antes y con la psicología de los
personajes.
En su cuaderno de notas, Chejov esbozo un cuento. El tema es sencillo y perturbador: un
hombre va al casino, gana una fortuna y se suicida. Lo normal sería que, al saberse millonario, fuera
feliz y se vulgarizara bebiendo champana. ¿Que lleva a un hombre a matarse por triunfar? Establecer el
vínculo, la logica, entre el exito y el castigo permitiría escribir el relato. Chejov dejo esa asignatura
pendiente.
Una historia lograda depende de cierta contradiccion entre la accion y las emociones de los
personajes. Todos hacemos cosas raras. Sin embargo, solo damos con una historia cuando el descuerdo
entre el sentimiento y la conducta tiene una causa interesante. ¿Por que se mata el hombre que gano?
En el sentido de la consecuencia esta la historia.
En 2003 o 2004 escuche una conferencia de Alain Robbe-Grillet en la que hizo una observacion
reveladora. Se declaro discípulo de la novela policiaca, no en la escuela de Poe, sino en la de Sofocles.
De pronto, el gran tragico del siglo V a. C. regresaba con la gabardina y la cara desvelada del detective.
En toda historia policiaca hay un investigador, un culpable y una víctima. Sofocles demostro
que estas tres figuras pueden ser la misma persona. Edipo se considera víctima de un delito, investiga
las causas y descubre que el culpable es el mismo.
Toda historia puede pasar por tales fases. No necesita tratarse de una trama policiaca; puede
ser una indagacion del dolor o de un enigma existencial. Lo primero que una gitana le dice a la persona
que le lee la mano es: “usted ha sufrido mucho”. ¿Quien se atreve a contradecirla? La frase otorga
verosimilitud a la adivinacion: todos sufrimos mucho. Edipo arranca en ese punto; se sabe víctima.
Para que haya relato debe buscarse algo; la trama es una línea de investigacion. Edipo indaga
un crimen. Al hacerlo, descubre una parte de su vida que le había sido ocultada. El resultado es terrible.
Descubre que la mujer con la que tiene hijos es su madre. Ella se suicida y el se saca los ojos para dejar
de ser testigo de lo que ha averiguado hasta la aniquilacion. Sin llegar a ese nivel, todo relator es
“culpable” de literatura; interviene en lo que cuenta, no puede ser ajeno. Narrar es un atrevimiento: el
relator advierte que su participacion en lo acontecido es mas determinante de lo que pensaba.

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 En Antígona, Sofocles dramatiza la tension entre la conducta publica y la privada: la
protagonista desea celebrar los funerales de su hermano, enemigo de la ciudad. Sus emociones son tan
genuinas como las de la epoca. Ambas se oponen. En Edipo Rey esta encrucijada es interior. La moral
publica y la pasion íntima chocan dentro del personaje.
Los impulsos, las corazonadas y el azar producen acciones cuya logica es retrospectiva. ¿Por
que hacemos lo que hacemos? Una emocion profunda, un recuerdo, un deseo de reparacion nos lleva a
actuar así. En efecto, reaccionamos de manera extrana. Mas extrano aun es que eso tenga explicacion,
historia.
Fue lo que aprendio Edipo, primer investigador privado.

***

“He llegado a pensar que el cuento tiene que ver con el

chiste y la novela con el chisme. Estas conexiones parten
de escucharle a Juan Nuño que en el cuento lo importante
es la anécdota y en la novela el personaje. Algo similar
sucede con los chistes y con los chismes. En los primeros
sólo nos importa qué sucede, no a quién; hablamos de un
cura, un campesino, un marido, y ninguno tiene rostro, ni
nombre, ni pasado, ni futuro. En cambio, para un buen
chisme es fundamental saber de quién estamos hablando,
conocer algo de su vida, de sus triunfos y miserias. Si
decimos que hemos visto a Pedro y a María saliendo de
un hotel, sólo tendrá interés para quienes sepan que María
es la esposa de Ramón, y que Pedro es el socio de Ramón,
o su hermano, o su padre. Y mientras más sepamos de
estas tres vidas, mayor será nuestro asombro, dolor o
sádica complacencia. Estas ávidas incursiones en las vidas
ajenas, capaces de ofrecer más y más cabos sueltos que se
van hilando, semejan a esas novelas que avanzan hasta
entretejer un manto que nos atrapa y nos cobija, y del que
luego no queremos salir”.
Federico Vegas

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DESDE AMOS OZ HASTA MI ABUELA: APUNTES PARA UNA TEORÍA DE LOS DESVÍOS LITERARIOS
Liliana Lara (Venezuela, 1971-) / En: www.enriquevilamatas.com/escritores

Desvío 1
Lo que mas me gusta de una novela son sus desvíos.
Me recuerdan a mi abuela cuando quería dar lecciones de moral o de vida a traves de algun
cuento larguísimo y divertido que al final nadie recordaba de donde había venido ni por que. Si un
novio de alguna de las primas iba a llevar a casa a una amiga, la abuela desempolvaba el cuento de
Laila.
Laila era una especie de femme fatale que acababa de llegar del Líbano y se había mudado en
un apartamentico de la populosa Av. Urdaneta caraquena de los 60, en un edificio cundido de
extranjeros: libaneses, judíos, italianos y mis abuelos que eran de la provincia, otra forma de ser
extranjeros. Laila no paraba de llorar y de rezongar en su idioma y otra libanesa con un espanol un
poquito mas avanzado –atravesado por mucho frances– la consolaba y la traducía a las demas senoras.
¿Que era lo que hacía llorar de esa forma desgarradora a la pobre Laila desde que llego del Líbano? –se
preguntaban las demas senoras entre curiosas y conmovidas. Por chisme o por compasion, las
invitaban a tomar cafe y cada una con un cigarrillo en la mano –tambien mi abuela– se sentaba a
escuchar el menjurje linguístico: primero Laila en su idioma de jotas raspantes, luego la otra senora en
un espanol rudimentario. Laila, oscura como la noche, había tenido que huir de un marido malvado que
le pegaba y demas; un marido tan malo que no andaba en nada bueno alla en el Líbano y allí las
senoras judías temblaban y recordaban la guerra de los seis días, aunque no se si eso fue antes o
despues. No importa, lo que sí es que en su carrera, Laila, tersa como una pantera banada de lluvia,
tuvo que dejar atras a sus dos hijos. Por ellos lloraba desde que había pisado Caracas. Un familiar o un
paisano le había prometido ayudarla a resolver desde aquí el problema, apelando a no se que
procedimiento de derecho internacional, pero antes tenía que conseguir un piso economico, trabajar
día y noche en el negocio, como esclava, para reunir no se cuanta plata y no recuerdo para que. Tal vez
para los pasajes de los ninos.
La pobre Laila llegaba todas las noches a ese edificio de la Av. Urdaneta con el lomo partido de
tanto trabajo y el alma quebrada de desconsuelo. Cada vez mas flaca, con los labios cada vez mas rojos
de tanto morderselos, los ojos cada vez mas claros de tanto llanto, Laila subía las escaleras de aquel
viejo edificio como un alma en pena y las senoras movidas por el chisme o la compasion, se la llevaban
a tomar una sopita o un te, a que comiera algo, pobrecita, que no podía ser que estuviese
extinguiendose así, a fuerza de trabajo, tristeza y poca comida. La que mas la consolaba era la otra
libanesa, la que fungía de traductora. Otro que comenzo a traducirla y consolarla fue el esposo de la
senora libanesa. En este punto debo confesar que no recuerdo si el senor era pariente lejano de Laila o
algo por el estilo. Lo cierto es que un día, probablemente la madre desconsolada (la mamacita, porque
era de una belleza abrumadora, segun mi abuela) ya había reunido una cantidad de dinero suficiente
como para tratar de solucionar la separacion de sus hijos, se decidio un viaje de urgencia a Beirut. Laila
iría acompanada por un hombre que la representara: el esposo de su traductora.
Así fue como se largaron y mas nunca se supo de ellos. No porque el marido malvado hubiese
metido las manos en el asunto, sino porque el amor había nacido entre ellos luego de tantas
traducciones y consuelos. La pobre senora libanesa se quedo con cinco hijos en el destartalado edificio
de la Av. Urdaneta, llorando para adentro. Las vecinas, por chisme o compasion, la invitaban a tomar un
cafecito o a jugar a las cartas. El nombre de Laila nunca se menciono en su presencia. El marido era
como si nunca hubiese existido, como si ella hubiese llegado sola de Beirut. Laila era un nombre
impronunciable tambien para mi abuela, como si todo lo oscuro estuviese en ese nombre, toda la
trampa y la perversion, la trastada y la punalada trapera. ¿Sabría mi abuela que Laila en las lenguas
semíticas quiere decir “noche”? No se, lo cierto es que cuando mi abuela terminaba su cuento, todas
estabamos viviendo en ese edificio de la Av. Urdaneta, preguntando detalles de los demas inquilinos o
de nuestras madres. Ya nadie se acordaba de donde venía la cosa y probablemente el novio que se
había ofrecido a llevar a su casa a la amiga, estaba disfrutando de la piel y el reverso de una Laila
criolla. ¿Y que? Si nosotras estabamos metidas en ese cuento, en esos nombres, en Beirut.
Perdidas en ese desvío.

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Desvío 2
Lo que diferencia a un cuento de una novela son sus desvíos.
O un desvío es un cuento dentro de una novela.
Un cuento que funciona solo, como esos que estan al final de la novela La tarea del testigo del
escritor venezolano Rubi Guerra, pero que en el entramado que los contiene adquieren mayores
resonancias. La tarea del testigo narra el viaje a Europa en los anos 30 del siglo pasado de un personaje
solo mencionado por sus iniciales, pero que remite al poeta Jose Antonio Ramos Sucre. Es la historia de
su continuo deambular por diversos sanatorios europeos de la mano de la enfermedad y del insomnio,
y finalmente su muerte. La reconstruccion de este personaje literario se encuentra problematizada por
las reflexiones del narrador y por su paulatino contagio con el desasosiego del poeta. “¿Es el testigo y
su tarea lo que importan, o lo atestiguado?”, se pregunta en el ultimo capítulo en que ambos –el
narrador y el personaje narrado– se encuentran en un mismo plano, trastocando de esta manera las
fronteras del tiempo y el espacio textual. Las “Tres historias perdidas” que aparecen al final de esta
novela estan escritas en un estilo muy ramosucreano y a primera vista rompen con la anecdota,
desvían la historia, sin embargo se trata de la contaminacion entre narrador y personaje, de un
impecable juego de dobles.
Otro ejemplo de cuentos encapsulados dentro de novelas son las historias contadas por la
madre del narrador en Historia de amor y oscuridad de Amos Oz, que difuminan las fronteras
discursivas e invocan dentro del texto fragmentos de generos diversos, en este caso fabulas y cuentos
populares rusos.
O ese cuento, para seguir con Oz, del gorila en No digas noche. Un hombre quiere hacer una
clínica de desintoxicacion en honor a su hijo muerto de una sobredosis, habla con una de sus
profesoras y en medio de la conversacion –que gira esencialmente alrededor del tema que les atane–
echa el cuento de un bebe gorila que encontraron mientras vivían en algun lugar de Africa. El pequeno
gorila es criado como un hijo y como tal se comporta hasta que llega a la pubertad (que en los gorilas
llega mas rapido que en los seres humanos). Entonces se enamora de la madre y entra en conflicto con
el hijo de la pareja y con el padre. Celos, asedio sexual, depresiones. El cuento es espectacular, dura
unas cuantas hojas y termina en la frase: “Pero no se por que le cuento todo esto”, dicha por el padre
avergonzado. El cuento no es una reproduccion en pequeno de lo que pasa en la novela, como suele
suceder, que Oz no es así de predecible, aunque si uno se pone a buscar las 5 patas al gato, algo
encuentra. Es un cuento en apariencia gratuito. Me encanta esa gratuidad aparente, un cuento que nos
atrapa pero que no tiene nada que ver con lo que estamos leyendo a primera vista. Es como si el
narrador tambien se preguntara: ¿por que cuento todo esto? Como si estuviese poseído por un ansia
de contar que le hace salirse del cauce y regodearse en las ramificaciones. Un desvío es una muestra de
como la historia se apodera del que la escribe y lo hace irse por ramificaciones inesperadas. Me gustan
los desvíos que en apariencia son gratuitos, son una muestra de la locura e imperfeccion de las novelas.
Pero, un desvío no es un turning point. En un desvío hay retornos.

Desvío 3
Había una vez un hombre que leyo tantos libros de caballería hasta que llego a creer que era
caballero. Se busco caballo, espada y escudero, y salio a luchar contra el mal del mundo. En un breve
desvío en su contienda, se detuvo en una venta manchega, y con el se detuvo –en cierto modo– su
historia, para dar paso a las historias de los otros, a los desvíos mas famosos de la toda la literatura: “El
curioso impertinente” y “El capitan cautivo”. Muchas son las deudas de la novela contemporanea con el
caballero de la triste figura, pero sobre todo este intercalar historias en el curso de la trama principal.
No solo pequenas digresiones, sino tambien sonetos, coplas y hasta novelas. A traves de estos desvíos,
la novela se llena de otros registros discursivos. Un desvío, de este modo, rompe con el caracter
cerrado e ininterrumpido del espacio textual. Rompe con las rígidas fronteras del genero, permitiendo
que fluyan de forma dinamica diversos tipos de discursos dentro de un mismo texto.
“El curioso impertinente” es una novela encontrada en una maleta olvidada en aquella venta
manchega a la que llegan Don Quijote y Sancho Panza en su periplo. Esta novela es leída por el cura,
para el deleite de los presentes en la venta. Así como para el deleite de los lectores, quienes
gustosamente nos perdemos en ese meandro sin quejarnos de la pertinencia o no dentro de la trama.
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Se trata de una historia encapsulada, de genero, tematica y estructura diferente a la que la contiene,
pero no totalmente aislada porque continuamente es interrumpida por pasajes que narran lo que
ocurre mientras el cura la lee. Otro tanto pasa con “El capitan cautivo”, el otro famoso desvío, en este
caso contado por su propio protagonista en aquella mítica venta de La Mancha.
En la segunda parte del Quijote, Cide Hamete Benengeli da la razon a los lectores que
supuestamente se quejan por la interposicion de estas fabulas en la primera parte y se excusa diciendo
que lo hizo por huir del trabajo insoportable que era escribir solo sobre Don Quijote y Sancho Panza,
así como tambien por el valor estetico de las mismas muy por encima del de la trama principal. Y no
contento con esto exige que se le alabe ahora, en esa segunda parte, no solo por lo que escribe, sino por
lo que ha dejado de escribir.
Algunos estudiosos han tratado de definir la pertinencia de estos desvíos dentro de la trama
del Quijote. Yo creo, sin embargo, que ningun desvío es absolutamente pertinente ni necesario porque
una novela no debe ser obligatoriamente un artefacto en el que todo concuerde perfectamente, un
relojito bellamente armado, una maquinaria perfecta. Creo en cierta anarquía que gobierna las paginas
de novelas como 2666 o Los detectives salvajes, de Roberto Bolano, por ejemplo, a quien me resulta
difícil asociar con la idea de un desarrollo eficaz de la trama y no por eso deja de encantarme. Me
imagino a Bolano y Cide Hamete Benengeli disfrutando de la escritura de sus des(var)íos, dejandose
llevar por los descarríos de la historia, invadidos por el ansía de contar.
Los desvíos, a mi juicio, son un devenir inevitable de una historia que crece hacia todos lados.
Una historia metastasica. ¿Necesarios o innecesarios? ¿A quien le interesa? Lo importante es el placer
de contar historias, o como diría Ricardo Piglia: la pasion pura del relato.
Ojo: no confundir relleno con desvío.

Desvío 4
A veces es difícil determinar cual es la trama principal y cuales sus desvíos.
En La ciudad ausente, de Ricardo Piglia, un periodista amateur encargado de “investigaciones
especiales” del diario El mundo comienza una pesquisa acerca de los orígenes de una maquina de
contar historias que se encuentra confinada en un museo de una zona apartada de la ciudad. La
maquina ofrece en sus historias un discurso de resistencia cultural en el que se cantan los pesares de
los outsiders, los extranjeros, los marginales que el sistema pretende acallar. Relatos de la diferencia
que atentan en contra del deseo de uniformidad del Estado: lo diferente siempre es un riesgo para la
instauracion de las grandes hegemonías, como ha pregonado lucidamente toda la ciencia ficcion. De
modo que la maquina representa un gran peligro y por esta causa es sacada de circulacion, alejada de
los predios publicos, e internada en un museo de poco acceso para ser estudiada y posteriormente
desmantelada. La novela narra la historia de esta complicada investigacion, plagada de desvíos,
versiones y contra-versiones. La trama principal se desvía, ademas, con cada historia producida por la
maquina. Cuentos independientes en sí mismos –muchas de estas historias fueron publicadas luego en
otros libros de este autor–, las grabaciones de la maquina difunden calamidades sociales que van desde
las anecdotas historicas sobre los desaparecidos de “El proceso” dictatorial argentino, hasta la
recreacion de las formas futuristas de anular la memoria humana, la implantacion de recuerdos y las
realidades virtuales. El museo en el que se encuentra la maquina muestra en cada salon, ademas, una
replica de las historias que esta produce, así como tambien una replica de una escena de la vida del
periodista que investiga sus orígenes con lo cual la ambiguedad se fortalece al abrir la posibilidad de
que la misma novela sea una historia de la propia maquina. Entonces, estamos en un terreno movedizo
en el que la anecdota que sirve de conexion entre los multiples desvíos constituidos por las
grabaciones de la maquina, podría ser tambien uno de ellos. La trama principal podría ser, de este
modo, tambien un extravío. ¿Cuales son las historias de la maquina? ¿Cual la historia que las contiene?
¿Hasta donde llega la ficcion?
Atencion: Los desvíos atentan contra el deseo de uniformidad, la hegemonía textual, la
pulcritud de la trama, la mimesis narrativa. Resaltan los límites difusos entre realidad y ficcion.

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Desvío 5
Me gustaría hacer una teoría del desvío literario que comenzara así: Un desvío siempre es
perverso.
Porque a fin de cuentas un desvío es un rehuirle a la norma. A la vía principal. A la regla
genetica. A la gramatica reproductiva.
Tendría que aclarar primero a que tipo de desvíos me refiero. Se me ocurre que hay un desvío
semantico. Otro sexual. Otro sintactico. Otro anecdotico. Otro genetico.
Probablemente existan solo dos grandes tipos de desvíos, siguiendo a la escuela clasica: el
desvío de la forma y el del contenido. Y dentro de estos dos, miles de posibilidades.
Tal vez existan mejores formas de llamar a las divagaciones, pero me gusta la palabra desvío
porque tiene en el fondo algo de insurreccion. Me recuerda a la palabra portuguesa “viado”, tan
desviada.
Un descarrío, un perder el camino, un perderse. Desviado el honor. Perdida la honra, pero
¿segun quien?
Siento un gusto retorcido por mirar como el que narra pierde el norte. Me gusta perderme yo
misma tambien. Comenzar a contar algo que no viene al caso y no poder parar.
Tambien me gusta la version inglesa de la palabra: detour. El anti tour. Un paseo que nos lleva
por carreteras olvidadas, caminos secundarios, sin paradas prefijadas ni ilusion de simetría.
Vila-Matas, rey de los viados, es decir, amante de bifurcaciones y descarrilamientos, cuenta en
El mal de Montano una película llamada Detour y muestra dos posibilidades de desvíos. Una: dejarse
llevar por el cuento de la película. Otra: la propia película, un film noir estadounidense de bajo
presupuesto en el que una tal Ann Savagge hace de femme fatale fatalísima. Un musico de Nueva York
va a Los Angeles a encontrarse con su novia –cantante que se ha ido a probar suerte en el cine–, pero
va de autostop y con en el primer carro que lo lleva comienza su desgracia o su desvío.
Hay muchos desvíos posibles, así como posibilidades de definirlos.
Es mi abuela tratando de poner un ejemplo didactico, para que nos quede clara la posibilidad
de la traicion, del desvío amoroso. Pero tambien es Laila cambiandole la vida a la familia libanesa que
la traducía, descarriando el destino propio y ajeno. Somos mis primas y yo desperdiciando la moraleja.
Soy yo misma, olvidando mi supuesta teoría y fajandome a escribir una anecdota familiar que ya creía
olvidada.

***

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CONSEJOS SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS
Roberto Bolaño (Chile, 1953-2003) / En: Entre paréntesis (2004)

Como ya tengo 44 anos, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos.

1. Nunca abordes los cuentos de uno en uno. Honestamente, uno puede estar escribiendo el
mismo cuento hasta el día de su muerte.
2. Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía
suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.
3. Cuidado: la tentacion de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos
de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.
4. Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernandez y hay que leer a Borges. Hay que
leer a Rulfo, a Monterroso, a García Marquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no
leera jamas a Cela ni a Umbral. Sí que leera a Cortazar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a
Umbral.
5. Lo repito una vez mas por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.
6. Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así.
7. Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos
cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero
la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval!
8. Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean
tambien a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de este pasen a Alfonso
Reyes y de ahí a Borges.
9. La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.
10. Piensen en el punto numero nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.
11. Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del
desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribio Lord Brooke; La antología de Spoon River,
de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas, y Mientras ellas duermen de Javier
Marías.
12. Lean estos libros y lean tambien a Chejov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor
cuentista que ha dado este siglo.

***

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AL BUEN LECTOR DE CUENTOS (FRAGMENTO)
María Fernanda Palacios (Venezuela, 1945-) / En: Cuentos para volar (2002)

(…) ¿Que nos atrae en un cuento, donde esta su poder de conviccion o sugestion? ¿Por que
necesitamos escuchar historias, repetirlas o inventarlas? Esta pregunta nos lleva a los orígenes mismos
de la literatura, cuando el cuento era dueno y senor de la literatura, cuando la ficcion era menos
literaria; es decir, cuando estaba directamente incrustada en la vida, en la piel de los hechos y
deambulaba de boca en boca, sin fijarse aun del todo en una forma.
Por lo general, y salvo raros casos de virtuosismo literario, los cuentos andan por ahí; nadie los
ha inventado; y los cuentistas, antes que seres inventivos o iluminados, forman una tribu de
recolectores que deambula por el mundo descubriendo anecdotas.
Para Bioy Casares un cuento es el “fruto de oro de la imaginacion”. Borges lo corrige cuando
aclara: “cualquier cuento tiene su parte imaginativa, pero siempre es una proyeccion de estados del
alma; sin embargo –agrega– es mejor que esto no se note y sea aceptado como una vivencia”. En eso
radica, al parecer, el secreto del gran cuentista: que su lector acepte el cuento como una vivencia; que
ese “fruto” deslumbrante, ademas de dorado, sea comestible.
Primero, el cuento se cuenta; despues alguien lo escribe. Y cuando digo se cuenta es porque
pareciera que el se cuenta solo; porque el cuento ya esta ahí, agazapado en el día a día, como
esperando una oportunidad para hacerse cuento; esperando a que alguien lo recoja para echarlo;
porque los cuentos se echan. Me gusta esa expresion. Cuando digo me echaron un cuento, es como si me
soltaran encima un animal… ¿Y esa inesperada sacudida no es acaso lo que un buen cuento provoca en
quien lo escucha? Es como si al echarlo, el cuento soltara una sustancia viva, animada, capaz de correr
y desparramarse por ahí, como ajenos a la persona que lo echa.
No pierde el cuento nunca su condicion de “chisme” –esa mezcla de secreto y de invento. Ese
sabor a sobremesa, a vecinería o trastienda. Este sustrato oral y colectivo crea un vínculo primario,
indisoluble, que perdura aun despues de su conversion en palabra escrita y genero literario. Por eso,
un buen lector de cuentos lee siempre como si los escuchara.
Todos tenemos innumerables cuentos que podríamos echar pero no todos podemos “echarlos”
igual de bien. Allí es donde hacen falta el arte y la gracia de un narrador. Creo que la mas vieja artesanía
del mundo es el arte de darle forma a una historia. Pero, como toda artesanía, esa forma es transitiva,
se hace para sus oyentes. El cuento solo existe cuando alguien lo escucha. De allí que todo cuentista
este condenado a imitar la voz de Sherazade. Una voz encantadora, que seduce, distrae y sobre todo,
nunca llega a saciar el apetito de su oyente. De esa voz, que no es necesariamente parte de la historia,
depende nuestra manera de vivir o sufrir los hechos que en ella se narran. Esa voz es quien puede
cerrarnos bruscamente una puerta o arrastrarnos a toda velocidad a traves de innumerables lugares;
puede equivocarse, enganarnos o callarse; y todas sus artimanas y artificios, sinceridades y dobleces,
conforman esa trama sutil donde queda ensartado el que escucha en lo que le cuentan. La trama no es,
pues, tan solo, la logica fatal de los acontecimientos, sino la manera en que los vivimos a medida que
esa voz los narra. Por eso, contar algo es tambien fantasearlo, re-crearlo; y todo cuento cuenta,
necesariamente, con una gota de engano y otra de credulidad.
La voz de la narracion es una voz ancestral y anonima que envuelve los hechos en aquel
encantador “erase una vez”. De allí que Cesare Pavese, cuando quiso describir su oficio, dijera: “cuando
se coge la pluma para narrar en serio, todo ya ha sucedido; uno cierra los ojos y escucha una voz que
esta fuera del tiempo”. Cualquier narracion, por recientes que sean los hechos que narra, aun cuando
esten narrados dramaticamente en presente, para hacerse “cuento”, los hace resonar como si vinieran
de lejos.
El narrador es solamente esa voz: la voz de Sherazade que sabe imprimirle a la anecdota mas
banal, un tono, un ritmo, una vivacidad capaz de retener la curiosidad y la credulidad de quien lo
escucha. Porque nadie puede escuchar o leer un cuento poniendole “peros”. El interes y la credulidad
se sostienen gracias a la manera como la audiencia participa, en sordina, en el relato, preguntandose
constantemente ¿que paso despues? y ¿como paso?, cerrandole el paso al aguafiestas “¿por que paso?”
Sherazade consigue evitar que le corten la cabeza gracias a que el sultan nunca le hizo esa pregunta.
Esa pregunta mata al cuento; inconforme con el “colorín colorado”, rompe el encanto con que el cuento

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se ha acabado, para buscarle una explicacion. De allí que el arte del buen lector de cuentos sea mas
antiguo que el arte de su escritura; antes que aprender a escribir cuentos tenemos que aprender a
“escucharlos”.
Los cuentos, como dije antes, son de todos: estan ahí, esperando a que alguien los recoja. Pero
solo el escritor es capaz de “fijarlos”. Para que un cuento se convierta en una obra de arte se requiere
que, despues de escucharlo como una narracion, alguien pueda percibirlo como una composición. La
escritura acoge la voz de la narracion y ordena los hechos imprimiendoles una determinada
perspectiva; esta nueva conciencia compositiva transforma aquella materia prima –el cuento– en una
“pieza”, tanto en el sentido musical como en el sentido dramatico de la palabra. La escritura le
construye a ese cuento una casa (o una carcel), lo “asienta”, para que luego sean los lectores los que
puedan entrar y salir de ella. Así, los cuentos que viajan en la boca y la memoria de las gentes y
recorren extensiones enormes de tiempo y de espacio, cuando se fija en una escritura penetran en otra
dimension, quedan presos y mudos en las paginas de un libro, y es el lector quien debe entonces
recrearlos y …hay que leer como se escribe. Esto lo decía Roland Barthes: “si una segunda lengua no
viniera a perturbar y a liberar las certidumbres del lenguaje, no habría literatura”. En efecto, una de las
dificultades que la escritura le anade al cuento es, precisamente, esa opacidad del lenguaje, un llamado
a que el lector se detenga en la materialidad de las palabras. En ese tropezar con el lenguaje, con sus
ambiguedades y entonaciones, consiste toda la paradoja del trabajoso placer de leer. Ya no basta
escuchar un cuento, ahora tenemos que leerlo, es decir, contemplarlo como una forma y transitarlo,
palmo a palmo, palabra a palabra, como quien recorre un territorio minado. Que la mina sea de oro o
de polvora, dependera del cuento que estemos leyendo.
Stevenson creía en el talento para la lectura, un talento poco comprendido y poco corriente.
“Una gracia –decía– por la cual el hombre llega a comprender que no tiene sistematicamente la razon, y
que aquellos de quienes difiere no estan siempre absolutamente equivocados”. Y nada mejor que
ejercitar ese talento que leer cuentos. Pero, como un buen cuento pone a prueba nuestra vision
ordinaria de la vida, ofende el sentido comun, suspende los automatismos, desgarra la costumbre y
fustiga nuestros prejuicios sin dar explicaciones y sin proponernos una moral alternativa, el lector de
cuentos debe hacer gala de una peculiar tolerancia. Para Stevenson, si el lector consigue aceptar la
elusiva verdad que contiene una historia, por rara, desagradable o inverosímil que esta sea, demostrara
talento para la lectura, “mas si, por el contrario, se siente herido u ofendido o clama contra el desvarío
del autor, hara mejor en tomarle gusto a los periodicos”; nunca sera lector de cuentos.
Para Stevenson la lectura de cuentos es una actividad voluptuosa y absorbente, en la cual
podemos recrearnos, evadirnos y ensimismarnos. Su atmosfera envuelve, distrae, sugestiona, como un
sueno. La fantasía relaja la conciencia, rebaja ese estado habitual de alerta mental y nos invita a “creer”,
solo así nos dejamos sorprender. Sin embargo, esto no contradice en lo esencial la afirmacion
aparentemente opuesta de Herman Hesse, para quien “no hay nada mas falso que leer para distraerse”.
Mientras Stevenson habla de la disposicion de animo con que el lector se entrega a la lectura –la
celebre “desocupacion” del topico cervantino–, Hesse pone el acento en la conmocion que
experimentamos al leer. Pero ambos advierten por igual que un buen lector de cuentos deja que las
palabras penetren en esa costra de prejuicios y de lugares comunes con que solemos comprender la
realidad.
Un buen cuento siempre resulta un desafío a las estructuras mentales y conceptualizaciones
rígidas con que juzgamos la realidad –tanto la realidad circundante como nuestra vida interior–,
siendo, entonces, uno de los pocos respiraderos compensatorios que el hombre mantiene para
desarrollar un entreoído mas fino y tender puentes hacia esas realidades escurridizas, donde late el
misterio. Un buen cuento pone de relieve aristas o astillas de la vida que la tension emocional de la
lírica debe pasar por alto; así como dilata y aísla segmentos que la tela novelesca amasa en aras de una
imagen mas amplia. Un buen cuento abre una rendija en la conciencia del lector: introduce una sonda
en la costra de la costumbre para ofrecer un angulo imprevisto, una disonancia, que conmueve la
maciza seguridad sobre la cual se desliza nuestra credibilidad ordinaria. Es decir, el cuento nos abre a
una credibilidad distinta, mas ancha, que incluye lo impredecible, lo contradictorio y aun lo fantastico o
lo absurdo: podemos creer en cosas inverosímiles porque lo creíble es mucho mas ancho que lo
verosímil. Ese desconcierto o perplejidad es la emocion basica sobre la cual se elabora todo cuento, y
es lo que diferencia al cuento de las otras formas, líricas, tragicas y aun de las novelescas, donde se
91
pulsan otras cuerdas emocionales. Por eso, el buen lector de cuentos tendra entonces un oído
especialmente entrenado para lo entredicho. El buen lector de cuentos sabe que las verdades literales
no bastan, sabe que siempre hay algo mas que polvo bajo la alfombra, atiende al susurro de las voces
en el sotano y al aliento que jadea detras de las puertas. El buen lector de cuentos va desarrollando un
oído doble, un paladar entrenado en saborear simultaneamente el qué y el cómo le estan contando
algo. Así, la lectura de cuentos afina nuestra sensibilidad linguística, formal, y despierta nuestra
facultad imaginativa: nos hace atentos a las transiciones y las omisiones, a la capacidad de sugerencia
de una palabra, a la fuerza misteriosa de lo que “no se dice”, a las demoras, posposiciones y los
presagios. El buen lector de cuentos es credulo para “la maravilla remota”, como diría Borges, pero
receloso y desconfiado para la evidencia inmediata.
Dejemos hasta aquí este preambulo, antes de caer en demasiadas definiciones. Como lector,
siempre he comprobado la inutilidad de los decalogos y recetarios, por ingeniosos o lucidos que
parezcan, que tratan de fijarle fronteras a las formas literarias. La celebre sentencia de Poe, segun la
cual un cuento se escribe “para la ultima línea”, no impide que algunos de los mejores cuentos que se
han escrito broten del hallazgo de la primera. Sherazade no contaba para precipitar su historia hacia
un final, sino para mantenerse con vida gracias al arte con que prolongaba sus historias evitando que
llegaran a su fin. ¿No es esto, en suma, el resorte invencible del cuento del gallo pelon?

***

“Nos parecemos menos a las cuentas que a los cuentos”.

Fernando Savater

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TESIS SOBRE EL CUENTO
Ricardo Piglia (Argentina, 1940) / En: Formas breves (1999)

Tesis sobre el cuento

I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registro esta anecdota: “Un hombre, en Montecarlo,
va al casino, gana un millon, vuelve a casa, se suicida”. La forma clasica del cuento esta condensada en
el nucleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una
paradoja. La anecdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escision es
clave para definir el caracter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II
El cuento clasico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y
construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la
historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un
modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere
decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran
simultaneamente en dos logicas narrativas antagonicas. Los elementos esenciales del cuento tienen
doble funcion y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce
son el fundamento de la construccion.

IV
En “La muerte y la brujula”, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese
libro esta ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Como hacer para que un
gangster como Red Scharlach este al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a
Lonnrott una trampa mística y filosofica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al
mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa funcion: el libro parece estar ahí por contiguidad
con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad ironica. “Uno de esos tenderos que han
descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publico una edicion popular de
la Historia de la secta de Hasidim”. Lo que es superfluo en una historia, es basico en la otra. El libro del
tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en “El Sur”, como la cicatriz en “La
forma de la espada”) de la materia ambigua que hace funcionar la microscopica maquina narrativa que
es un cuento.

V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que
dependa de la interpretacion: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo
enigmatico. La estrategia del relato esta puesta al servicio de esa narracion cifrada. ¿Como contar una
historia mientras se esta contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas tecnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes.

VI
La version moderna del cuento que viene de Chejov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson,
el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tension entre las
dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez mas elusivo. El

93
cuento clasico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos
historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformacion: lo
mas importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el
sobreentendido y la alusion.

VII
“El gran río de los dos corazones”, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta
tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripcion
trivial de una excursion de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narracion hermetica de la
historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro
relato.
¿Que hubiera hecho Hemingway con la anecdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la
partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la tecnica que usa el jugador para apostar, y el tipo
de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el
lector ya lo supiera.

VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible
hasta convertirla en algo enigmatico y oscuro. Esa inversion funda lo “kafkiano”.
La historia del suicidio en la anecdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con
toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX
Para Borges, la historia 1 es un genero y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o
disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le
ofrecen los generos. Todos los cuentos de Borges estan construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anecdota de Chejov, sería contada por Borges segun los
estereotipos (levemente parodiados) de una tradicion o de un genero. Una partida en un almacen, en la
llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario
Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensacion de la
vida de un hombre en una escena o acto unico que define su destino.

X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistio en hacer de la
construccion cifrada de la historia 2 el tema del relato.
Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los
materiales de una historia visible. En “La muerte y la brujula”, la historia 2 es una construccion
deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en “El muerto”, con Nolam en “Tema
del traidor y del heroe”.
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anecdota los problemas de la forma de
narrar.

XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la
busqueda siempre renovada de una experiencia unica que nos permita ver, bajo la superficie opaca de
la vida, una verdad secreta. “La vision instantanea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una
lejana tierra incognita, sino en el corazon mismo de lo inmediato”, decía Rimbaud.
Esa iluminacion profana se ha convertido en la forma del cuento.

***
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 Nueva tesis sobre el cuento

Estas tesis son en realidad un pequeno catalogo de ficciones sobre el final, sobre la conclusion y
el cierre de un cuento, y han estado desde el principio inspiradas en Borges y en su particular manera
de cerrar sus historias: siempre con ambiguedad, pero a la vez siempre con un eficaz efecto de clausura
y de inevitable sorpresa.
Borges, sabemos, dijo varias veces que varios de sus cuentos habían sido su primer cuento y
esto quiere decir, quiza, que los comienzos son siempre difíciles, inciertos, que tuvo varias partidas
falsas como en las cuadreras, como en la conocida diatriba de Jose Hernandez contra su amigo
Estanislao del Campo (“parece que sin largar se cansaran en partidas”), mientras que el fin es siempre
involuntario o parece involuntario pero esta premeditado y es fatal.
Hay un juego entre la vacilacion del comienzo y la certeza del fin, que ha sido muy bien definido
por Kafka en una nota de su Diario. Escribe Kafka el 19 de diciembre de 1914:
“En el primer momento el comienzo de todo cuento es ridículo. Parece imposible que ese
nuevo, e inutilmente sensible cuerpo, como mutilado y sin forma, pueda mantenerse vivo. Cada vez que
comienza, uno olvida que el cuento, si su existencia esta justificada, lleva en sí ya su forma perfecta y
que solo hay que esperar a que se vislumbre alguna vez en ese comienzo indeciso, su invisible pero tal
vez inevitable final”.
Esta nocion de espera y de tension hacia el final secreto (y unico) de un relato breve quiere ser
el punto de partida de estas notas.
Hay una historia que cuenta Italo Calvino en Seis propuestas para el próximo milenio que puede
ser vista como una síntesis fantastica de la conclusion de una obra.
“Entre sus muchas virtudes, Chuang Tzu tenía la de ser diestro en el dibujo. El rey le pidio que
dibujara un cangrejo. Chuang Tzu respondio que necesitaba cinco anos y una casa con doce servidores.
Pasaron cinco anos y el dibujo aun no estaba empezado. ‘Necesito otros cinco anos’, dijo Chuang Tzu. El
rey se los concedio. Trascurrieron diez anos, Chuang Tzu tomo el pincel y en un instante, con un solo
gesto, dibujo un cangrejo, el cangrejo mas perfecto que jamas se hubiera visto”.
Antes que nada esta es una historia sobre la gracia, sobre lo instantaneo y tambien sobre la
duracion. Hay un vacío, todo queda en suspenso, y el relato se pregunta si la espera (que dura anos)
forma o no parte de la obra.
Como el relato trata sobre un artista, su nucleo basico es el tiempo y las condiciones materiales
de trabajo: en este sentido el cuento es un tratado sobre la economía del arte. Se establece un contrato
entre el pintor y el rey: la dificultad reside, vamos a recordar a Marx, en medir el tiempo de trabajo
necesario en una obra de arte y por lo tanto la dificultad para definir (socialmente) su valor.
El arte es una actividad imposible desde el punto de vista social porque su tiempo es otro,
siempre se tarda demasiado (o demasiado poco) para “hacer” una obra.
¿Cuanto tiempo, despues de todo, emplea Chuang Tzu para dibujar el cuadro? En
definitiva el cuento que cuenta Calvino es una fabula (moral) sobre la forma (una fabula sobre la moral
de la forma), es decir, una parabola sobre el final y sobre la terminacion (una parabola sobre el cierre y
sobre lo que le da forma a una obra).
Para empezar, el relato de Chuang Tzu se cierra al reves. Hay una expectativa (no puede pintar)
y una solucion que es inversa a lo que el sentido comun esta esperando que pase. La solucion parece
una paradoja (pero no lo es) porque no hay relacion logica entre los anos «perdidos» y la rapidez de la
realizacion.
El final implica, antes que un corte, un cambio de velocidad. Existen tiempos variables,
momentos lentísimos, aceleraciones. En esos movimientos de la temporalidad se juega la terminacion
de una historia. Una continuidad debe ser alterada: algo traba la repeticion.
Podríamos por ejemplo preguntarnos como habría narrado Kafka (que era un maestro en el
arte de los finales infinitos) este relato.
Kafka mantendría la imposibilidad de la salvacion en un universo sin cambios: el relato
contaría la postergacion incesante de Chuang Tzu. Los plazos son cada vez mas largos pero la paciencia
del rey no tiene límites. Los anos pasan. Chuang Tzu envejece y esta a punto de morir.
Una tarde el anciano pintor que agoniza recibe la visita del rey.

95
 El soberano debe inclinarse sobre el lecho para ver el palido rostro del artista: con gesto
tembloroso Chuang Tzu busca debajo del lecho y le entrega el cangrejo perfecto que ha dibujado hace
anos pero que no se ha atrevido a mostrar.
Kafka nos haría suponer que para todos el cuadro es perfecto y esta terminado, menos para
Chuang Tzu.
¿Que quiere decir terminar una obra? ¿De quien depende decidir que una historia esta
terminada?
Flannery O’Connor, la gran narradora norteamericana, contaba una historia muy divertida.
“Tengo una tía que piensa que nada sucede en un relato a menos que alguien se case o mate a
otro en el final. Yo escribí un cuento en el que un vagabundo se casa con la hija idiota de una anciana.
Despues de la ceremonia el vagabundo se lleva a la hija en viaje de bodas, la abandona en un parador
de la ruta, y se marcha solo, conduciendo el automovil. Bueno, esa es una historia completa. Y sin
embargo yo no pude convencer a mí tía de que ese fuera un cuento completo. Mi tía quería saber que le
sucedía a la hija idiota luego del abandono”.
Los finales son formas de hallarle sentido a la experiencia. Sin finitud no hay verdad, como dijo
el discípulo de Husserl. Y por lo visto la tía de Flannery no ha encontrado el sentido de esa historia.
El final pone en primer plano los problemas de la expectativa y nos enfrenta con la presencia
del que espera el relato. No es alguien externo a la historia, (no es la tía de Flannery), es una figura que
forma parte de la trama. En el cuento de O'Connor (“The Life You Save May Be Your Own”) es la anciana
avara que se quiere sacar de encima a la hija tonta: es ella quien recibe el impacto inesperado del final;
para ella esta destinada la sorpresa que no se narra. Y tambien por supuesto la moraleja. Pierde el auto
y no puede desprenderse de la hija.
Hay un resto de la tradicion oral en ese juego con un interlocutor implícito; la situacion de
enunciacion persiste cifrada y es el final el que revela su existencia.
En la silueta inestable de un oyente, perdido y fuera de lugar en la fijeza de la escritura, se
encierra el misterio de la forma.
No es el narrador oral el que persiste en el cuento sino la sombra de aquel que lo escucha.
“Estas palabras hay que oírlas, no leerlas”, dice Borges en el cierre de “La trama”, en El hacedor,
y en esa frase resuena la altiva y resignada certidumbre de que algo irrecuperable se ha ido.
Habría mucho que decir sobre la tension entre oír y leer en la obra de Borges. Una obra vista
como el extasis de la lectura que teje sin embargo su trama en el reves de una mitología sobre la
oralidad, y sobre el decir un relato.
El arte de narrar para Borges gira sobre ese doble vínculo. Oír un relato que se pueda escribir,
escribir un relato que se pueda contar en voz alta.
En ese punto Borges se opone a la novela y ahí debe entenderse su indiferencia frente a Proust
o a Thomas Mann (pero no frente a Faulkner, en quien percibe la entonacion oral de la prosa, percibe el
caracter confuso y digresivo de un narrador oral que cuenta una historia sin entenderla del todo).
Borges considera que la novela no es narrativa, porque esta demasiado alejada de las formas
orales, es decir, ha perdido los rastros de un interlocutor presente que hace posible el sobreentendido
y la elipsis, y por lo tanto la rapidez y la concision de los relatos breves y de los cuentos orales.
La presencia del que escucha el relato es una suerte de extrano arcaísmo, pero el cuento como
forma ha sobrevivido porque tuvo en cuenta esa figura que viene del pasado.
Su lugar cambia en cada relato pero no cambia su funcion: esta ahí para asegurar que la
historia parezca al principio levemente incomprensible y como hecha de sobreentendidos y de gestos
invisibles y oscuros.
Un ejemplo a la vez inquietante y perfecto de esa estructura es el cuento de Borges “El
Evangelio segun Marcos”, en el que unos paisanos analfabetos y creyentes oyen la lectura de la pasion
de Cristo, se convierten en protagonistas fatales del poder de la letra, y deciden llevar a la vida (como
versiones enfurecidas de Don Quijote o de Madame Bovary) lo que han comprendido en las palabras
profeticas de los libros sagrados.
Borges ha usado con gran sutileza las posibilidades de la situacion oral y en varios de sus
cuentos (desde “Hombre de la esquina rosada” de 1927 a “La noche de los dones” de 1975) el mismo
ocupa el lugar del que recibe el relato.

96
 Un hombre servicial y abstraído llamado Borges esta en un almacen de espejos altos en el sur
de la ciudad o en un patio de tierra en una casa de altos o en el hondo jardín de una quinta de Adrogue,
y un amigo o un desconocido se acerca y le cuenta una historia que el comprende a medias y que
misteriosamente lo implica.
En sus mejores cuentos trabaja esa estructura hasta el límite y la complejiza y la convierte en el
argumento central.
En “La muerte y la brujula”, Lonnrot tarda en comprender que la sucesion confusa de hechos de
sangre que intenta descifrar no es otra cosa que un relato que Scharlach ha construido para el, y
cuando lo comprende ya es tarde. Lo mismo le sucede a Benjamín Otalora en “El muerto”: vive con
intensidad y con pasion una aventura que lo exalta y lo ennoblece y al final, en una brusca y sangrienta
revelacion, Azevedo Bandeira le hace ver que ha sido el pobre destinatario de un cuento contado por
un loco lleno de sarcasmo y de furia. Emma Zunz teje con perversa precision, y en su cuerpo, una trama
criminal destinada a un interlocutor futuro (la ley) a quien engana y confunde y para quien construye
un relato que ningun otro podra comprender.
La misma relacion esta por supuesto en “El jardín de senderos que se bifurcan”; y en “Tlon,
Uqbar, Orbis Tertius” y en “La forma de la espada”, pero es en “Tema del traidor y del heroe” donde
Borges lleva este procedimiento a la perfeccion. Los patriotas irlandeses, rebeldes y romanticos, son
los destinatarios de una leyenda heroica urdida a toda prisa por el abnegado James Alexander Nolan,
con el auxilio del azar y de Shakespeare, y esa ficcion sera descifrada muchos anos despues por Ryan,
el asombrado e incredulo historiador que reconstruye la duplicidad de la trama.
El relato se dirige a un interlocutor perplejo que va siendo perversamente enganado y que
termina perdido en una red de hechos inciertos y de palabras ciegas. Su confusion decide la logica
íntima de la ficcion.
Lo que comprende, en la revelacion final, es que la historia que ha intentado descifrar es falsa y
que hay otra trama, silenciosa y secreta, que le estaba destinada.
El arte de narrar se funda en la lectura equivocada de los signos.
Como las artes adivinatorias, la narracion descubre un mundo olvidado en unas huellas que
encierran el secreto del porvenir.
El arte de narrar es el arte de la percepcion errada y de la distorsion. El relato avanza siguiendo
un plan ferreo e incomprensible y recien al final surge en el horizonte la vision de una realidad
desconocida: el final hace ver un sentido secreto que estaba cifrado y como ausente en la sucesion
clara de los hechos.
Los cuentos de Borges tienen la estructura de un oraculo: hay alguien que esta ahí para recibir
un relato, pero hasta el final no comprende que esa historia es la suya y que define su destino.
Hay entonces una fatalidad en el fin y un efecto tragico que Poe (que había leído a Aristoteles)
conocía bien.
La experiencia de errar y desviarse en un relato se basa en la secreta aspiracion de una historia
que no tenga fin; la utopía de un orden fuera del tiempo donde los hechos se suceden, previsibles,
interminables y siempre renovados.
En el fondo todos somos la tía de Flannery, queremos que la historia continue..., sobre todo si la
novia ha quedado abandonada en una estacion de servicio.
Todas las historias del mundo se tejen con la trama de nuestra propia vida. Lejanas, oscuras,
son mundos paralelos, vidas posibles, laboratorios donde Se experimenta con las pasiones personales.
Los relatos nos enfrentan con la incomprension y con el caracter inexorable del fin pero
tambien con la felicidad y con la luz pura de la forma.
La tía de Flannery esta “en la vida” y en la vida hay cruces, redes, circulaciones y los finales se
asocian con el olvido, con la separacion y con la ausencia. Los finales son perdidas, cortes, marcas en
un territorio; trazan una frontera, dividen. Escanden y escinden la experiencia. Pero al mismo tiempo,
en nuestra conviccion mas íntima, todo continua.
Borges ha construido uno de sus mejores textos sobre el caracter imperceptible de la nocion
inevitable de límite y ese es el título de una pagina escrita en 1949, escondida en El hacedor, y
atribuida al oscuro y lucido escritor uruguayo Julio Platero Haedo. Dice así:

97
 “Hay una línea de Verlaine que no volvere a recordar. Hay una calle proxima que esta vedada a
mis pasos. Hay un espejo que me ha visto por ultima vez. Hay una puerta que he cerrado hasta el fin del
mundo. Entre los libros de mi biblioteca (estoy viendolos) hay alguno que ya nunca abrire”.
Basado en el oxímoron y en el desdoblamiento, Borges narra el fin, como si lo viviera en el
presente: esta alla y es lejano pero ya esta aquí, inolvidable, inadvertido.
Por supuesto esa marca en el tiempo, ese reves, es la diferencia entre la literatura y la vida.
Cruzamos una línea incierta que sabemos que existe en el futuro, como en un sueno.
Proyectarse mas alla del fin, para percibir el sentido, es algo imposible de lograr, salvo bajo la
forma del arte.
El poeta Carlos Mastronardi ha escrito:
“No tenemos un lenguaje para los finales. Quiza un lenguaje para los finales exija la total
abolicion de otros lenguajes”.
Para evitar enfrentarnos con este lenguaje imposible (que es el lenguaje que utilizan los
poetas) en la vida se practican los finales establecidos. Los horarios entre los que nos movemos cortan
el flujo de la experiencia, definen las duraciones permitidas. Los cincuenta minutos de Freud son un
ejemplo de ese tipo de finales.
La literatura en cambio trabaja la ilusion de un final sorprendente, que parece llegar cuando
nadie lo espera para cortar el circuito infinito de la narracion, pero que sin embargo ya existe, invisible,
en el corazon de la historia que se cuenta.
En el fondo la trama de un relato esconde siempre la esperanza de una epifanía. Se espera algo
inesperado y esto es cierto tambien para el que escribe la historia.
Bergman ha contado muy bien como se le ocurrio el final de un argumento (es decir como
descubrio lo que quería contar).
“Primero vi cuatro mujeres vestidas de blanco, bajo la luz clara del alba, en una habitacion. Se
mueven y se hablan al oído y son extremadamente misteriosas y yo no puedo entender lo que dicen. La
escena me persigue durante un ano entero. Por fin comprendo que las tres mujeres esperan que se
muera una cuarta que esta en el otro cuarto. Se turnan para velarla”. Es Gritos y susurros.
Lo que quiere decir un relato solo lo entrevemos al final: de pronto aparece un desvio; un
cambio de ritmo, algo externo; algo que esta en el cuarto de al lado. Entonces conocemos la historia y
podemos concluir.
Cada narrador narra a su manera lo que ha visto ahí.
Hemingway por ejemplo contaría una conversacion trivial entre las tres mujeres sin decir
nunca que se han reunido para velar a una hermana que muere.
Kafka en cambio contaría la historia desde la mujer que agoniza y que ya no puede soportar el
murmullo ensordecedor de las hermanas que cuchichean y hablan de ella en el cuarto vecino.
Una historia se puede contar de manera distinta, pero siempre hay un doble movimiento, algo
incomprensible que sucede y esta oculto.
El sentido de un relato tiene la estructura del secreto (remite al origen etimologico de la
palabra se-cernere, poner aparte), esta escondido, separado del conjunto de la historia, reservado para
el final y en otra parte. No es un enigma, es una figura que se oculta.
Borges ha narrado en un sueno la sustraccion de esa imagen secreta que irrumpe al Final como
una revelacion y permite por fin entender.
El sueno esta en Siete noches y su forma es perfecta. Cuenta Borges:
“Me encontraba con un amigo, un amigo que ignoro: lo veía y estaba muy cambiado. Muy
cambiado y muy triste. Su rostro estaba cruzado por la pesadumbre, por la enfermedad, quizas por la
culpa. Tenía la mano derecha dentro del saco.
No podía verle la mano que ocultaba el lado del corazon.
Entonces lo abrace, sentí que necesitaba que lo ayudara: ‘Pero mi pobre amigo’, le dije, ‘¿que te
ha pasado? ¡Que cambiado estas!’
Me respondio: ‘Sí, estoy muy cambiado’.
Lentamente fue sacando la mano. Pude ver que era la garra de un pajaro”.
Hasta que no se revela lo que se ha escondido, la historia es apenas el relato de un encuentro,
melancolico y trivial, entre dos amigos. Pero luego, con un gesto, todo cambia y se acelera y se vuelve
nítido.
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 Por supuesto lo extrano es que el hombre tenga desde el principio la mano escondida. Que
tenga una garra de pajaro y que Borges en el sueno vea recien al final lo terrible del cambio, lo terrible
de su desdicha, ya que esta convirtiendose en un pajaro.
El argumento, en un instante, gira y encuentra su forma, el relato esta en esa mano que esta
oculta.
La forma se condensa en una imagen que prefigura la historia completa.
Hay algo en el final que estaba en el origen y el arte de narrar consiste en postergarlo,
mantenerlo en secreto y hacerlo ver cuando nadie lo espera.
Kafka tiene razon: el comienzo de un relato todavía incierto e impreciso, se anuda sin embargo
en un punto que concentra lo que esta por venir.
Borges en un momento de su conferencia sobre Nathaniel Hawthorne, en 1949, narra el nucleo
primero de un cuento antes de que el argumento se desarrolle y cobre vida (como Kafka quería).
“Su muerte fue tranquila y misteriosa, pues ocurrio en el sueno. Nada nos veda imaginar que
murio sonando y hasta podemos inventar la historia que sonaba –la ultima de una serie infinita– y de
que manera la corono o la borro la muerte. Algun día, acaso, la escribire y tratare de rescatar con un
cuento aceptable esta deficiente y harta digresiva leccion”.
Ese cuento por supuesto fue “El Sur”, y para escribirlo (en 1953) Borges tuvo que inclinarse
sobre esa microscopica trama inicial e inferir de ahí la vida de Dahlmann que, en el momento de morir
de una septicemia en un hospital, suena una muerte feliz, a cielo abierto. Tuvo, quiero decir, que
imaginar la vivida escena en la que el tímido y gentil bibliotecario Juan Dahlmann empuna el cuchillo
que acaso no sabra manejar y sale a la llanura.
La idea de un final abierto que es como un sueno, como un resto que se agrega a la historia y la
cierra, esta en varios cuentos de Borges y la forma se percibe claramente cuando se analiza el final de
una historia que es el modelo ejemplar de cierre para Borges, el cierre de la literatura argentina,
podríamos decir. Me refiero al final de El gaucho Martín Fierro. Es una escena que Borges ha contado y
vuelto contar varias veces (sería mejor decir recitado y citado en distintas ocasiones). Dice, como todos
sabemos, así:

Cruz y Fierro de una estancia

una tropilla se alzaron
por delante se la echaron
como criollos entendidos
y pronto sin ser sentidos
por la frontera cruzaron.

Y cuando la habían pasao

una madrugada clara
le dijo Cruz que mirara
las últimas poblaciones
y a Fierro dos lagrimones
le rodaron por la cara.

La obra se cierra con dos figuras que se alejan y que se borran rumbo a un incierto porvenir. Y
esas dos lagrimas silenciosas lloradas en el alba, al emprender la travesía tierra adentro, impresionan
mas que una queja y son una cifra de la perdida y del fin de la historia.
Junto a la estampa inolvidable de esos dos gauchos que al amanecer se pierden en la lejanía, la
clave de ese final es la aparicion de un narrador que estaba oculto en el lenguaje.
Todo el poema ha sido narrado por Martín Fierro, como una suerte de autobiografía popular,
pero de pronto, en el cierre, surge otro; alguien que ha sido en verdad el que ha contado esa historia y
que ha estado ahí, desde el principio.
La voz que distancia y cierra el relato es la marca que, en la forma, permite el cruce final. Se
queda de este lado de la frontera y ellos se van.

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Y siguiendo el fiel del rumbo,
se entraron en el desierto,
no sé si los habrán muerto
en alguna correría
pero espero que algún día
sabré de ellos algo cierto.

Y ya con estas noticias

mi relación acabé,
por ser ciertas las conté,
todas las desgracias dichas:
es un telar de desdichas
cada gaucho que usté ve.

La irrupcion del sujeto que ha construido la intriga define uno de los grandes sistemas de cierre
en la ficcion de Borges.
Voy a usar el ejemplo de dos relatos que ya he citado: en “La muerte y la brujula” en el
momento en que el argumento se esta por duplicar, cuando Lonnrot cruza el límite que divide la trama
y va hacia el sur y hacia la muerte, surge de pronto, como un fantasma, la voz del que ha narrado
invisible la historia.
“Al sur de la ciudad de mi cuento fluye un riachuelo de aguas barrosas, infamados de
curtiembre y de basuras. Del otro lado hay un suburbio fabril donde, al amparo de un caudillo
barcelones, medran los pistoleros. Lonnrot sonrio al pensar que el mas afamado –Red Scharlach–
hubiera dado cualquier cosa por conocer esa clandestina visita...”
El que narra esta por abandonar a Lonnrot a su suerte y prepara de ese modo taimado y
fraudulento la irrupcion final e insospechada de Scharlach el Dandy. El que narra dice la verdad.
Lonnrot tiene ahí la clave del enigma pero la entiende al reves y el narrador indiferente lo mira
desviarse y seguir obstinado hacia la muerte. “Lonnrot considero la remota posibilidad de que la
cuarta víctima fuera Scharlach. Despues la desecho...”
En “Emma Zunz” hay una escena vertiginosa donde la historia cambia y es otra, mas antigua y
mas enigmatica. Emma le entrega su cuerpo a un desconocido para vengarse del hombre que ha
infamado a su padre y en ese momento extraordinario en el que toda la trama se anuda, el que narra
irrumpe en el relato para hacer ver que hay otra historia en la historia y un nuevo sentido, a la vez
nítido e inconcebible, para la atribulada comprension de Emma Zunz.
“En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas,
¿Penso Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para mí que penso
una vez y que en ese momento peligro su desesperado proposito. Penso (no pudo no pensar) que su
padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían. Lo penso con debil
asombro y se refugio enseguida en el vertigo”.
Esa estructura de caleidoscopio y de doble fondo se sostiene sobre una pequena maquinacion
imperceptible: la íntima voz que (como en el poema de Hernandez) ha marcado el tono y el registro
verbal de la historia se identifica y se hace ver y define desde afuera el relato y lo cierra.
Su entrada es la condicion del final; es el que ha urdido la intriga y esta del otro lado de la
frontera, mas alla del círculo cerrado de la historia. Su aparicion, siempre artificial y compleja, invierte
el significado de la intriga y produce un efecto de paradoja y de complot.
Parte de la extraordinaria concentracion de las pequenas maquinas narrativas de Borges
obedece a ese doble recorrido de una trama comun que se une en un punto. Ese nudo ciego conduce al
descubrimiento de la enunciacion. (A la enunciacion como descubrimiento y corte.)
Si usamos la conocida metafora del realismo, podríamos decir que hay una fisura en la ventana
que duplica y escinde lo que se ve del otro lado del jardín. El gran vidrio esta rajado y hay una luz en la
casa y en el rombo de los losanges, amarillos, rojos y verdes, se vislumbra la vaga sombra de un rostro.
Comprendemos que hay otro que estaba ahí desde el principio y que es el quien ha definido los
hechos del mundo. “Las ruinas circulares” es una version tematica de este procedimiento: el que suena
ha sido sonado y ese descubrimiento ya es clasico en la obra de Borges...
100
 La epifanía esta basada en el caracter cerrado de la forma; una nueva realidad es descubierta,
pero el efecto de distanciamiento opera dentro del cuento, no por medio de el. En Borges asistimos a
una revelacion que es parte de la trama. El extranamiento, la ostranenie, la vision pura es interna a la
estructura: “El Aleph” es en este sentido un modelo ejemplar.
En ese universo en miniatura vemos un acontecimiento que se modifica y se transforma. El
cuento cuenta un cruce, un pasaje, es un experimento con el marco y con la nocion de límite.
Hay un mecanismo mínimo que se esconde en la textura de la historia y es su borde y su centro
invisible.
Se trata de un procedimiento de articulacion, un levísimo engarce que cierra la doble realidad.
La verdad de una historia depende siempre de un argumento simetrico que se cuenta en
secreto. Concluir un relato es descubrir el punto de cruce que permite entrar en la otra trama.
Ese es el puente que hubiera buscado Borges si hubiera tenido que contar la historia de Chuang
Tzu.
En principio hubiera corregido el relato, con un toque preciso y tecnico se hubiera apropiado
de la intriga y hubiera inventado otra version, sin preocuparse por la fidelidad al original (y si lo han
visto traducir a Borges sabran lo que quiero decir).
Un cangrejo es demasiado visible y demasiado lento para la velocidad de esta historia, hubiera
pensado Borges, y lo habría cambiado, primero por un pajaro y luego, en la version definitiva, por una
mariposa.
“Chuang Tzu (hubiera escrito Borges) dibujo una mariposa, la mariposa mas perfecta que
jamas se hubiera visto”.
El aletear fragil de la mariposa fija la fugacidad de la historia y su movimiento invisible. Borges
hubiera entrevisto, en ese latido lateral, la luz de otro universo. La mariposa lo hubiera llevado al sueno
de Chuang Tzu.
Ustedes lo recuerdan:
“Chuang Tzu sono que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había
sonado que era una mariposa o una mariposa que ahora sonaba ser un hombre”.
Borges tendría dos historias y podría entonces empezar a escribir un relato.
Pero ¿cual es la historia secreta? Es decir, ¿donde concluir? Si esta primero la historia del sueno
entonces el cuadro decide su sentido y corta la ambiguedad. Chuang Tzu suena una mariposa y luego la
pinta. Pero ¿que sucede (hubiera pensado Borges) si invierto el orden?
Chuang Tzu pinta la mariposa y luego suena y no sabe al despertar si es un hombre que ha
sonado ser una mariposa o una mariposa que ahora suena que es un hombre. De ese modo la historia
del cuadro –a la manera de la metamorfosis de Kafka pero tambien a la manera del retrato de Dorian
Grey de Oscar Wilde– es la historia de una mutacion y de un destino.
El cuadro es un espejo de lo que esta por suceder y es el anuncio de un cambio aterrador.
Chuang Tzu tarda y posterga porque siente o alucina que se transforma en lo que quiere pintar.
Borges hubiera concluido el relato con una meditacion sobre la vastedad de la experiencia y
sobre los círculos del tiempo. Cito a Borges ahora, de su conferencia sobre Hernandez:
“Es fama que le preguntaron a Whistler cuanto tiempo le había llevado pintar uno de sus
nocturnos y que respondio: Toda mi vida”.
Y toda mi vida debe entenderse de modo literal: ha dado su vida, la entrego a cambio de la obra
y se ha convertido en el objeto que intento representar.
El arte de narrar es un arte de la duplicacion; es el arte de presentir lo inesperado; de saber
esperar lo que viene, nítido, invisible, como la silueta de una mariposa contra la tela vacía.
Sorpresas, epifanías, visiones. En la experiencia siempre renovada de esa revelacion que es la
forma, la literatura tiene, como siempre, mucho que ensenarnos sobre la vida.

***

101
Acción

102
3ER ASALTO

103
EL CORAZÓN DELATOR
Edgar Allan Poe (Estados Unidos, 1809-1849) / [1843] En: Cuentos completos (1983)

¡Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso. ¿Pero por que
afirman ustedes que estoy loco? La enfermedad había agudizado mis sentidos, en vez de destruirlos o
embotarlos. Y mi oído era el mas agudo de todos. Oía todo lo que puede oírse en la tierra y en el cielo.
Muchas cosas oí en el infierno. ¿Como puedo estar loco, entonces? Escuchen... y observen con cuanta
cordura, con cuanta tranquilidad les cuento mi historia.
Me es imposible decir como aquella idea me entro en la cabeza por primera vez; pero, una vez
concebida, me acoso noche y día. Yo no perseguía ningun proposito. Ni tampoco estaba colerico. Quería
mucho al viejo. Jamas me había hecho nada malo. Jamas me insulto. Su dinero no me interesaba. Me
parece que fue su ojo. ¡Sí, eso fue! Tenía un ojo semejante al de un buitre... Un ojo celeste, y velado por
una tela. Cada vez que lo clavaba en mí se me helaba la sangre. Y así, poco a poco, muy gradualmente,
me fui decidiendo a matar al viejo y librarme de aquel ojo para siempre.
Presten atencion ahora. Ustedes me toman por loco. Pero los locos no saben nada. En cambio...
¡Si hubieran podido verme! ¡Si hubieran podido ver con que habilidad procedí! ¡Con que cuidado... con
que prevision... con que disimulo me puse a la obra! Jamas fui mas amable con el viejo que la semana
antes de matarlo. Todas las noches, hacia las doce, hacía yo girar el picaporte de su puerta y la abría...
¡oh, tan suavemente! Y entonces, cuando la abertura era lo bastante grande para pasar la cabeza,
levantaba una linterna sorda, cerrada, completamente cerrada, de manera que no se viera ninguna luz,
y tras ella pasaba la cabeza. ¡Oh, ustedes se hubieran reído al ver cuan astutamente pasaba la cabeza!
La movía lentamente... muy, muy lentamente, a fin de no perturbar el sueno del viejo. Me llevaba una
hora entera introducir completamente la cabeza por la abertura de la puerta, hasta verlo tendido en su
cama. ¿Eh? ¿Es que un loco hubiera sido tan prudente como yo? Y entonces, cuando tenía la cabeza
completamente dentro del cuarto, abría la linterna cautelosamente... ¡oh, tan cautelosamente! Sí,
cautelosamente iba abriendo la linterna (pues crujían las bisagras), la iba abriendo lo suficiente para
que un solo rayo de luz cayera sobre el ojo de buitre. Y esto lo hice durante siete largas noches... cada
noche, a las doce... pero siempre encontre el ojo cerrado, y por eso me era imposible cumplir mi obra,
porque no era el viejo quien me irritaba, sino el mal de ojo. Y por la manana, apenas iniciado el día,
entraba sin miedo en su habitacion y le hablaba resueltamente, llamandolo por su nombre con voz
cordial y preguntandole como había pasado la noche. Ya ven ustedes que tendría que haber sido un
viejo muy astuto para sospechar que todas las noches, justamente a las doce, iba yo a mirarlo mientras
dormía.
Al llegar la octava noche, procedí con mayor cautela que de costumbre al abrir la puerta. El
minutero de un reloj se mueve con mas rapidez de lo que se movía mi mano. Jamas, antes de aquella
noche, había sentido el alcance de mis facultades, de mi sagacidad. Apenas lograba contener mi
impresion de triunfo. ¡Pensar que estaba ahí, abriendo poco a poco la puerta, y que el ni siquiera
sonaba con mis secretas intenciones o pensamientos! Me reí entre dientes ante esta idea, y quiza me
oyo, porque lo sentí moverse repentinamente en la cama, como si se sobresaltara. Ustedes pensaran
que me eche hacia atras... pero no. Su cuarto estaba tan negro como la pez, ya que el viejo cerraba
completamente las persianas por miedo a los ladrones; yo sabía que le era imposible distinguir la
abertura de la puerta, y seguí empujando suavemente, suavemente.
Había ya pasado la cabeza y me disponía a abrir la linterna, cuando mi pulgar resbalo en el
cierre metalico y el viejo se enderezo en el lecho, gritando:
–¿Quien esta ahí?
Permanecí inmovil, sin decir palabra. Durante una hora entera no moví un solo musculo, y en
todo ese tiempo no oí que volviera a tenderse en la cama. Seguía sentado, escuchando... tal como yo lo
había hecho, noche tras noche, mientras escuchaba en la pared los taladros cuyo sonido anuncia la
muerte.
Oí de pronto un leve quejido, y supe que era el quejido que nace del terror. No expresaba dolor
o pena... ¡oh, no! Era el ahogado sonido que brota del fondo del alma cuando el espanto la sobrecoge.
Bien conocía yo ese sonido. Muchas noches, justamente a las doce, cuando el mundo entero dormía,
surgio de mi pecho, ahondando con su espantoso eco los terrores que me enloquecían. Repito que lo
104
conocía bien. Comprendí lo que estaba sintiendo el viejo y le tuve lastima, aunque me reía en el fondo
de mi corazon. Comprendí que había estado despierto desde el primer leve ruido, cuando se movio en
la cama. Había tratado de decirse que aquel ruido no era nada, pero sin conseguirlo. Pensaba: "No es
mas que el viento en la chimenea... o un grillo que chirrio una sola vez". Sí, había tratado de darse
animo con esas suposiciones, pero todo era en vano. Todo era en vano, porque la Muerte se había
aproximado a el, deslizandose furtiva, y envolvía a su víctima. Y la funebre influencia de aquella
sombra imperceptible era la que lo movía a sentir –aunque no podía verla ni oírla–, a sentir la
presencia de mi cabeza dentro de la habitacion.
Despues de haber esperado largo tiempo, con toda paciencia, sin oír que volviera a acostarse,
resolví abrir una pequena, una pequenísima ranura en la linterna.
Así lo hice –no pueden imaginarse ustedes con que cuidado, con que inmenso cuidado–, hasta
que un fino rayo de luz, semejante al hilo de la arana, broto de la ranura y cayo de lleno sobre el ojo de
buitre.
Estaba abierto, abierto de par en par... y yo empece a enfurecerme mientras lo miraba. Lo vi con
toda claridad, de un azul apagado y con aquella horrible tela que me helaba hasta el tuetano. Pero no
podía ver nada de la cara o del cuerpo del viejo, pues, como movido por un instinto, había orientado el
haz de luz exactamente hacia el punto maldito.
¿No les he dicho ya que lo que toman erradamente por locura es solo una excesiva agudeza de
los sentidos? En aquel momento llego a mis oídos un resonar apagado y presuroso, como el que podría
hacer un reloj envuelto en algodon. Aquel sonido tambien me era familiar. Era el latir del corazon del
viejo. Aumento aun mas mi furia, tal como el redoblar de un tambor estimula el coraje de un soldado.
Pero, incluso entonces, me contuve y seguí callado. Apenas si respiraba. Sostenía la linterna de
modo que no se moviera, tratando de mantener con toda la firmeza posible el haz de luz sobre el ojo.
Entretanto, el infernal latir del corazon iba en aumento. Se hacía cada vez mas rapido, cada vez mas
fuerte, momento a momento. El espanto del viejo tenía que ser terrible. ¡Cada vez mas fuerte, mas
fuerte! ¿Me siguen ustedes con atencion? Les he dicho que soy nervioso. Sí, lo soy. Y ahora, a
medianoche, en el terrible silencio de aquella antigua casa, un resonar tan extrano como aquel me
lleno de un horror incontrolable. Sin embargo, me contuve todavía algunos minutos y permanecí
inmovil. ¡Pero el latido crecía cada vez mas fuerte, mas fuerte! Me parecio que aquel corazon iba a
estallar. Y una nueva ansiedad se apodero de mí... ¡Algun vecino podía escuchar aquel sonido! ¡La hora
del viejo había sonado! Lanzando un alarido, abrí del todo la linterna y me precipite en la habitacion. El
viejo clamo una vez... nada mas que una vez. Me basto un segundo para arrojarlo al suelo y echarle
encima el pesado colchon. Sonreí alegremente al ver lo facil que me había resultado todo. Pero, durante
varios minutos, el corazon siguio latiendo con un sonido ahogado. Claro que no me preocupaba, pues
nadie podría escucharlo a traves de las paredes. Ceso, por fin, de latir. El viejo había muerto. Levante el
colchon y examine el cadaver. Sí, estaba muerto, completamente muerto. Apoye la mano sobre el
corazon y la mantuve así largo tiempo. No se sentía el menor latido. El viejo estaba bien muerto. Su ojo
no volvería a molestarme.
Si ustedes continuan tomandome por loco dejaran de hacerlo cuando les describa las astutas
precauciones que adopte para esconder el cadaver. La noche avanzaba, mientras yo cumplía mi trabajo
con rapidez, pero en silencio. Ante todo descuartice el cadaver. Le corte la cabeza, brazos y piernas.
Levante luego tres planchas del piso de la habitacion y escondí los restos en el hueco. Volví a
colocar los tablones con tanta habilidad que ningun ojo humano –ni siquiera el suyo- hubiera podido
advertir la menor diferencia. No había nada que lavar... ninguna mancha... ningun rastro de sangre. Yo
era demasiado precavido para eso. Una cuba había recogido todo... ¡ja, ja!
Cuando hube terminado mi tarea eran las cuatro de la madrugada, pero seguía tan oscuro como
a medianoche. En momentos en que se oían las campanadas de la hora, golpearon a la puerta de la
calle. Acudí a abrir con toda tranquilidad, pues ¿que podía temer ahora?
Halle a tres caballeros, que se presentaron muy civilmente como oficiales de policía. Durante la
noche, un vecino había escuchado un alarido, por lo cual se sospechaba la posibilidad de algun
atentado. Al recibir este informe en el puesto de policía, habían comisionado a los tres agentes para
que registraran el lugar.

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 Sonreí, pues... ¿que tenía que temer? Di la bienvenida a los oficiales y les explique que yo había
lanzado aquel grito durante una pesadilla. Les hice saber que el viejo se había ausentado a la campana.
Lleve a los visitantes a recorrer la casa y los invite a que revisaran, a que revisaran bien. Finalmente,
acabe conduciendolos a la habitacion del muerto. Les mostre sus caudales intactos y como cada cosa se
hallaba en su lugar. En el entusiasmo de mis confidencias traje sillas a la habitacion y pedí a los tres
caballeros que descansaran allí de su fatiga, mientras yo mismo, con la audacia de mi perfecto triunfo,
colocaba mi silla en el exacto punto bajo el cual reposaba el cadaver de mi víctima.
Los oficiales se sentían satisfechos. Mis modales los habían convencido. Por mi parte, me
hallaba perfectamente comodo. Sentaronse y hablaron de cosas comunes, mientras yo les contestaba
con animacion. Mas, al cabo de un rato, empece a notar que me ponía palido y desee que se marcharan.
Me dolía la cabeza y creía percibir un zumbido en los oídos; pero los policías continuaban sentados y
charlando. El zumbido se hizo mas intenso; seguía resonando y era cada vez mas intenso. Hable en voz
muy alta para librarme de esa sensacion, pero continuaba lo mismo y se iba haciendo cada vez mas
clara... hasta que, al fin, me di cuenta de que aquel sonido no se producía dentro de mis oídos.
Sin duda, debí de ponerme muy palido, pero seguí hablando con creciente soltura y levantando
mucho la voz. Empero, el sonido aumentaba... ¿y que podía hacer yo? Era un resonar apagado y
presuroso..., un sonido como el que podría hacer un reloj envuelto en algodon. Yo jadeaba, tratando de
recobrar el aliento, y, sin embargo, los policías no habían oído nada. Hable con mayor rapidez, con
vehemencia, pero el sonido crecía continuamente. Me puse en pie y discutí sobre insignificancias en
voz muy alta y con violentas gesticulaciones; pero el sonido crecía continuamente. ¿Por que no se iban?
Anduve de un lado a otro, a grandes pasos, como si las observaciones de aquellos hombres me
enfurecieran; pero el sonido crecía continuamente. ¡Oh, Dios! ¿Que podía hacer yo? Lance espumarajos
de rabia... maldije... jure... Balanceando la silla sobre la cual me había sentado, raspe con ella las tablas
del piso, pero el sonido sobrepujaba todos los otros y crecía sin cesar. ¡Mas alto... mas alto... mas alto! Y
entretanto los hombres seguían charlando placidamente y sonriendo. ¿Era posible que no oyeran?
¡Santo Dios! ¡No, no! ¡Claro que oían y que sospechaban! ¡Sabían... y se estaban burlando de mi horror!
¡Sí, así lo pense y así lo pienso hoy! ¡Pero cualquier cosa era preferible a aquella agonía! ¡Cualquier cosa
sería mas tolerable que aquel escarnio! ¡No podía soportar mas tiempo sus sonrisas hipocritas! ¡Sentí
que tenía que gritar o morir, y entonces... otra vez... escuchen... mas fuerte... mas fuerte... mas fuerte...
mas fuerte!
–¡Basta ya de fingir, malvados! –aulle–. ¡Confieso que lo mate! ¡Levanten esos tablones! ¡Ahí...
ahí! ¡Donde esta latiendo su horrible corazon!

***

106
LA CARTA ROBADA
Edgar Allan Poe (Estados Unidos, 1809–1849) / [1844] En: Cuentos completos (1983)

Nil sapientiae odiosius acumine nimio1.

Seneca

Me hallaba en París en el otono de 18... Una noche, despues de una tarde ventosa, gozaba del
doble placer de la meditacion y de una pipa de espuma de mar, en companía de mi amigo C. Auguste
Dupin, en su pequena biblioteca o gabinete de estudios del n.° 33, rue Dunot, au troisième, Faubourg
Saint–Germain. Llevabamos mas de una hora en profundo silencio, y cualquier observador casual nos
hubiera creído exclusiva y profundamente dedicados a estudiar las onduladas capas de humo que
llenaban la atmosfera de la sala. Por mi parte, me había entregado a la discusion mental de ciertos
topicos sobre los cuales habíamos departido al comienzo de la velada; me refiero al caso de la rue
Morgue y al misterio del asesinato de Marie Roget. No deje de pensar, pues, en una coincidencia,
cuando vi abrirse la puerta para dejar paso a nuestro viejo conocido G..., el prefecto de la policía de
París.
Lo recibimos cordialmente, pues en aquel hombre había tanto de despreciable como de
divertido, y llevabamos varios anos sin verlo. Como habíamos estado sentados en la oscuridad, Dupin
se levanto para encender una lampara, pero volvio a su asiento sin hacerlo cuando G... nos hizo saber
que venía a consultarnos, o, mejor dicho, a pedir la opinion de mi amigo sobre cierto asunto oficial que
lo preocupaba grandemente.
–Si se trata de algo que requiere reflexion –observo Dupin, absteniendose de dar fuego a la
mecha– sera mejor examinarlo en la oscuridad.
–He aquí una de sus ideas raras –dijo el prefecto, para quien todo lo que excedía su
comprension era «raro», por lo cual vivía rodeado de una verdadera legion de «rarezas».
–Muy cierto –repuso Dupin, entregando una pipa a nuestro visitante y ofreciendole un
confortable asiento.
–¿Y cual es la dificultad? –pregunte–. Espero que no sea otro asesinato.
–¡Oh, no, nada de eso! Por cierto que es un asunto muy sencillo y no dudo de que podremos
resolverlo perfectamente bien por nuestra cuenta; de todos modos pense que a Dupin le gustaría
conocer los detalles, puesto que es un caso muy raro.
–Sencillo y raro –dijo Dupin.
–Justamente. Pero tampoco es completamente eso. A decir verdad, todos estamos bastante
confundidos, ya que la cosa es sencillísima y, sin embargo, nos deja perplejos.
–Quiza lo que los induce a error sea precisamente la sencillez del asunto –observo mi amigo.
–¡Que absurdos dice usted! –repuso el prefecto, riendo a carcajadas.
–Quiza el misterio es un poco demasiado sencillo –dijo Dupin.
–¡Oh, Dios mío! ¿Como se le puede ocurrir semejante idea?
–Un poco demasiado evidente.
–¡Ja, ja! ¡Oh, oh! –reía el prefecto, divertido hasta mas no poder–. Dupin, usted acabara por
hacerme morir de risa.
–Veamos, ¿de que se trata? –pregunte.
–Pues bien, voy a decírselo –repuso el prefecto, aspirando profundamente una bocanada de
humo e instalandose en un sillon–. Puedo explicarlo en pocas palabras, pero antes debo advertirles que
el asunto exige el mayor secreto, pues si se supiera que lo he confiado a otras personas podría
costarme mi actual posicion.
–Hable usted –dije.
–O no hable –dijo Dupin.
–Esta bien. He sido informado personalmente, por alguien que ocupa un altísimo puesto, de
que cierto documento de la mayor importancia ha sido robado en las camaras reales. Se sabe quien es

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Lo que más odia la sabiduría es la inteligencia.

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la persona que lo ha robado, pues fue vista cuando se apoderaba de el. Tambien se sabe que el
documento continua en su poder.
–¿Como se sabe eso? –pregunto Dupin.
–Se deduce claramente –repuso el prefecto– de la naturaleza del documento y de que no se
hayan producido ciertas consecuencias que tendrían lugar inmediatamente despues que aquel pasara
a otras manos; vale decir, en caso de que fuera empleado en la forma en que el ladron ha de pretender
hacerlo al final.
–Sea un poco mas explícito –dije.
–Pues bien, puedo afirmar que dicho papel da a su poseedor cierto poder en cierto lugar donde
dicho poder es inmensamente valioso.
El prefecto estaba encantado de su jerga diplomatica.
–Pues sigo sin entender nada –dijo Dupin.
–¿No? Veamos: la presentacion del documento a una tercera persona que no nombraremos
pondría sobre el tapete el honor de un personaje de las mas altas esferas y ello da al poseedor del
documento un dominio sobre el ilustre personaje cuyo honor y tranquilidad se ven de tal modo
amenazados.
–Pero ese dominio –interrumpí– dependera de que el ladron supiera que dicho personaje lo
conoce como tal. ¿Y quien osaría...?
–El ladron –dijo G...– es el ministro D..., que se atreve a todo, tanto en lo que es digno como lo
que es indigno de un hombre. La forma en que cometio el robo es tan ingeniosa como audaz. El
documento en cuestion –una carta, para ser francos– fue recibido por la persona robada mientras se
hallaba a solas en el boudoir real. Mientras la leía, se vio repentinamente interrumpida por la entrada
de la otra eminente persona, a la cual la primera deseaba ocultar especialmente la carta. Despues de
una apresurada y vana tentativa de esconderla en un cajon, debio dejarla, abierta como estaba, sobre
una mesa. Como el sobrescrito había quedado hacia arriba y no se veía el contenido, la carta podía
pasar sin ser vista. Pero en ese momento aparece el ministro D... Sus ojos de lince perciben
inmediatamente el papel, reconoce la escritura del sobrescrito, observa la confusion de la persona en
cuestion y adivina su secreto. Luego de tratar algunos asuntos en la forma expeditiva que le es usual,
extrae una carta parecida a la que nos ocupa, la abre, finge leerla y la coloca luego exactamente al lado
de la otra. Vuelve entonces a departir sobre las cuestiones publicas durante un cuarto de hora. Se
levanta, finalmente, y, al despedirse, toma la carta que no le pertenece. La persona robada ve la
maniobra, pero no se atreve a llamarle la atencion en presencia de la tercera, que no se mueve de su
lado. El ministro se marcha, dejando sobre la mesa la otra carta sin importancia.
–Pues bien –dijo Dupin, dirigiendose a mí–, ahí tiene usted lo que se requería para que el
dominio del ladron fuera completo: este sabe que la persona robada lo conoce como el ladron.
–En efecto –dijo el prefecto–, y el poder así obtenido ha sido usado en estos ultimos meses para
fines políticos, hasta un punto sumamente peligroso. La persona robada esta cada vez mas convencida
de la necesidad de recobrar su carta. Pero, claro esta, una cosa así no puede hacerse abiertamente. Por
fin, arrastrada por la desesperacion, dicha persona me ha encargado de la tarea.
–Para la cual –dijo Dupin, envuelto en un perfecto torbellino de humo– no podía haberse
deseado, o siquiera imaginado, agente mas sagaz.
–Me halaga usted –repuso el prefecto–, pero no es imposible que, en efecto, se tenga de mi tal
opinion.
–Como hace usted notar –dije–, es evidente que la carta sigue en posesion del ministro, pues lo
que le confiere su poder es dicha posesion y no su empleo. Apenas empleada la carta, el poder cesaría.
Muy cierto –convino G...–. Mis pesquisas se basan en esa conviccion. Lo primero que hice fue
registrar cuidadosamente la mansion del ministro, aunque la mayor dificultad residía en evitar que
llegara a enterarse. Se me ha prevenido que, por sobre todo, debo impedir que sospeche nuestras
intenciones, lo cual sería muy peligroso.
–Pero usted tiene todas las facilidades para ese tipo de investigaciones –dije–. No es la primera
vez que la policía parisiense las practica.
–¡Oh, naturalmente! Por eso no me preocupe demasiado. Las costumbres del ministro me
daban, ademas, una gran ventaja. Con frecuencia pasa la noche fuera de su casa. Los sirvientes no son
muchos y duermen alejados de los aposentos de su amo; como casi todos son napolitanos, es muy facil
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inducirlos a beber copiosamente. Bien saben ustedes que poseo llaves con las cuales puedo abrir
cualquier habitacion de París. Durante estos tres meses no ha pasado una noche sin que me dedicara
personalmente a registrar la casa de D... Mi honor esta en juego y, para confiarles un gran secreto, la
recompensa prometida es enorme. Por eso no abandone la busqueda hasta no tener seguridad
completa de que el ladron es mas astuto que yo. Estoy seguro de haber mirado en cada rincon posible
de la casa donde la carta podría haber sido escondida.
–¿No sería posible –pregunte– que si bien la carta se halla en posesion del ministro, como
parece incuestionable, este la haya escondido en otra parte que en su casa?
–Es muy poco probable –dijo Dupin–. El especial giro de los asuntos actuales en la corte, y
especialmente de las intrigas en las cuales se halla envuelto D..., exigen que el documento este a mano y
que pueda ser exhibido en cualquier momento; esto ultimo es tan importante como el hecho mismo de
su posesion.
–¿Que el documento pueda ser exhibido? –pregunte.
–Si lo prefiere, que pueda ser destruido –dijo Dupin.
–Pues bien –convine–, el papel tiene entonces que estar en la casa. Supongo que podemos
descartar toda idea de que el ministro lo lleve consigo.
–Por supuesto –dijo el prefecto–. He mandado detenerlo dos veces por falsos salteadores de
caminos y he visto personalmente como le registraban.
–Pudo usted ahorrarse esa molestia –dijo Dupin–. Supongo que D... no es completamente loco y
que ha debido prever esos falsos asaltos como una consecuencia logica.
–No es completamente loco –dijo G...–, pero es un poeta, lo que en mi opinion viene a ser mas o
menos lo mismo.
–Cierto –dijo Dupin, despues de aspirar una profunda bocanada de su pipa de espuma de mar–,
aunque, por mi parte, me confieso culpable de algunas malas rimas.
–¿Por que no nos da detalles de su requisicion? –pregunte.
–Pues bien; como disponíamos del tiempo necesario, buscamos en todas partes. Tengo una
larga experiencia en estos casos. Revise íntegramente la mansion, cuarto por cuarto, dedicando las
noches de toda una semana a cada aposento. Primero examine el moblaje. Abrimos todos los cajones;
supongo que no ignoran ustedes que, para un agente de policía bien adiestrado, no hay
cajon secreto que pueda escaparsele. En una busqueda de esta especie, el hombre que deja sin ver un
cajon secreto es un imbecil. ¡Son tan evidentes! En cada mueble hay una cierta masa, un cierto espacio
que debe ser explicado. Para eso tenemos reglas muy precisas. No se nos escaparía ni la quincuagesima
parte de una línea. Terminada la inspeccion de armarios pasamos a las sillas. Atravesamos los
almohadones con esas largas y finas agujas que me han visto ustedes emplear. Levantamos las tablas
de las mesas.
–¿Por que?
–Con frecuencia, la persona que desea esconder algo levanta la tapa de una mesa o de un
mueble similar, hace un orificio en cada una de las patas, esconde el objeto en cuestion y vuelve a
poner la tabla en su sitio. Lo mismo suele hacerse en las cabeceras y postes de las camas.
–Pero, ¿no puede localizarse la cavidad por el sonido? –pregunte.
–De ninguna manera si, luego de haberse depositado el objeto, se lo rodea con una capa de
algodon. Ademas, en este caso estabamos forzados a proceder sin hacer ruido.
–Pero es imposible que hayan ustedes revisado y desarmado todos los muebles donde pudo ser
escondida la carta en la forma que menciona. Una carta puede ser reducida a un delgadísimo rollo, casi
igual en volumen al de una aguja larga de tejer, y en esa forma se la puede insertar, por ejemplo, en el
travesano de una silla. ¿Supongo que no desarmaron todas las sillas?
–Por supuesto que no, pero hicimos algo mejor: examinamos los travesanos de todas las sillas
de la casa y las junturas de todos los muebles con ayuda de un poderoso microscopio. Si hubiera
habido la menor senal de un reciente cambio, no habríamos dejado de advertirlo instantaneamente. Un
simple grano de polvo producido por un barreno nos hubiera saltado a los ojos como si fuera una
manzana. La menor diferencia en la encoladura, la mas mínima apertura en los ensamblajes, hubiera
bastado para orientarnos.
–Supongo que miraron en los espejos, entre los marcos y el cristal, y que examinaron las camas
y la ropa de la cama, así como los cortinados y alfombras.
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 –Naturalmente, y luego que hubimos revisado todo el moblaje en la misma forma minuciosa,
pasamos a la casa misma. Dividimos su superficie en compartimentos que numeramos, a fin de que no
se nos escapara ninguno; luego escrutamos cada pulgada cuadrada, incluyendo las dos casas
adyacentes, siempre ayudados por el microscopio.
–¿Las dos casas adyacentes? –exclame–. ¡Habran tenido toda clase de dificultades!
–Sí. Pero la recompensa ofrecida es enorme.
–¿Incluían ustedes el terreno contiguo a las casas?
–Dicho terreno esta pavimentado con ladrillos. No nos dio demasiado trabajo
comparativamente, pues examinamos el musgo entre los ladrillos y lo encontramos intacto.
–¿Miraron entre los papeles de D..., naturalmente, y en los libros de la biblioteca?
–Claro esta. Abrimos todos los paquetes, y no solo examinamos cada libro, sino que lo hojeamos
cuidadosamente, sin conformarnos con una mera sacudida, como suelen hacerlo nuestros oficiales de
policía. Medimos asimismo el espesor de cada encuadernacion, escrutandola luego de la manera mas
detallada con el microscopio. Si se hubiera insertado un papel en una de esas encuadernaciones,
resultaría imposible que pasara inadvertido. Cinco o seis volumenes que salían de manos del
encuadernador fueron probados longitudinalmente con las agujas.
–¿Exploraron los pisos debajo de las alfombras?
–Sin duda. Levantamos todas las alfombras y examinamos las planchas con el microscopio.
–¿Y el papel de las paredes?
–Lo mismo.
–¿Miraron en los sotanos?
–Miramos.
–Pues entonces –declare– se ha equivocado usted en sus calculos y la carta no está en la casa
del ministro.
–Me temo que tenga razon –dijo el prefecto–. Pues bien, Dupin, ¿que me aconseja usted?
–Revisar de nuevo completamente la casa.
–¡Pero es inutil! –replico G...–. Tan seguro estoy de que respiro como de que la carta no esta en
la casa.
–No tengo mejor consejo que darle –dijo Dupin–. Supongo que posee usted una descripcion
precisa de la carta.
–¡Oh, sí!
Luego de extraer una libreta, el prefecto procedio a leernos una minuciosa descripcion del
aspecto interior de la carta, y especialmente del exterior. Poco despues de terminar su lectura se
despidio de nosotros, desanimado como jamas lo había visto antes.
Un mes mas tarde nos hizo otra visita y nos encontro ocupados casi en la misma forma que la
primera vez. Tomo posesion de una pipa y un sillon y se puso a charlar de cosas triviales. Al cabo de un
rato le dije:
–Veamos, G..., ¿que paso con la carta robada? Supongo que, por lo menos, se habra convencido
de que no es cosa facil sobrepujar en astucia al ministro.
–¡El diablo se lo lleve! Volví a revisar su casa, como me lo había aconsejado Dupin, pero fue
tiempo perdido. Ya lo sabía yo de antemano.
–¿A cuanto dijo usted que ascendía la recompensa ofrecida? –pregunto Dupin.
–Pues... a mucho dinero... muchísimo. No quiero decir exactamente cuanto, pero eso sí, afirmo
que estaría dispuesto a firmar un cheque por cincuenta mil francos a cualquiera que me consiguiese
esa carta. El asunto va adquiriendo día a día mas importancia, y la recompensa ha sido recientemente
doblada. Pero, aunque ofrecieran tres voces esa suma, no podría hacer mas de lo que he hecho.
–Pues... la verdad... –dijo Dupin, arrastrando las palabras entre bocanadas de humo–, me parece
a mí, G..., que usted no ha hecho... todo lo que podía hacerse. ¿No cree que... aun podría hacer algo mas,
eh?
–¿Como? ¿En que sentido?
–Pues... puf... podría usted... puf, puf... pedir consejo en este asunto... puf, puf, puf... ¿Se acuerda
de la historia que cuentan de Abernethy?
–No. ¡Al diablo con Abernethy!

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 –De acuerdo. ¡Al diablo, pero bienvenido! Erase una vez cierto avaro que tuvo la idea de obtener
gratis el consejo medico de Abernethy. Aprovecho una reunion y una conversacion corrientes para
explicar un caso personal como si se tratara del de otra persona. «Supongamos que los síntomas del
enfermo son tales y cuales –dijo–. Ahora bien, doctor: ¿que le aconsejaría usted hacer?» «Lo que yo le
aconsejaría –repuso Abernethy– es que consultara a un medico.»
–¡Vamos! –exclamo el prefecto, bastante desconcertado–. Estoy plenamente dispuesto a pedir
consejo y a pagar por el. De verdad, daría cincuenta mil francos a quienquiera me ayudara en este
asunto.
–En ese caso –replico Dupin, abriendo un cajon y sacando una libreta de cheques–, bien puede
usted llenarme un cheque por la suma mencionada. Cuando lo haya firmado le entregare la carta.
Me quede estupefacto. En cuanto al prefecto, parecía fulminado. Durante algunos minutos fue
incapaz de hablar y de moverse, mientras contemplaba a mi amigo con ojos que parecían salírsele de
las orbitas y con la boca abierta. Recobrandose un tanto, tomo una pluma y, despues de varias pausas y
abstraídas contemplaciones, lleno y firmo un cheque por cincuenta mil francos, extendiendolo por
encima de la mesa a Dupin. Este lo examino cuidadosamente y lo guardo en su cartera; luego, abriendo
un escritorio, saco una carta y la entrego al prefecto. Nuestro funcionario la tomo en una convulsion de
alegría, la abrio con manos tremulas, lanzo una ojeada a su contenido y luego, lanzandose vacilante
hacia la puerta, desaparecio bruscamente del cuarto y de la casa, sin haber pronunciado una sílaba
desde el momento en que Dupin le pidio que llenara el cheque.
Una vez que se hubo marchado, mi amigo consintio en darme algunas explicaciones.
–La policía parisiense es sumamente habil a su manera –dijo–. Es perseverante, ingeniosa,
astuta y muy versada en los conocimientos que sus deberes exigen. Así, cuando G... nos explico su
manera de registrar la mansion de D..., tuve plena confianza en que había cumplido una investigacion
satisfactoria, hasta donde podía alcanzar.
–¿Hasta donde podía alcanzar? –repetí.
–Sí –dijo Dupin–. Las medidas adoptadas no solamente eran las mejores en su genero, sino que
habían sido llevadas a la mas absoluta perfeccion. Si la carta hubiera estado dentro del ambito de su
busqueda, no cabe la menor duda de que los policías la hubieran encontrado.
Me eche a reír, pero Dupin parecía hablar muy en serio.
–Las medidas –continuo– eran excelentes en su genero, y fueron bien ejecutadas; su defecto
residía en que eran inaplicables al caso y al hombre en cuestion. Una cierta cantidad de recursos
altamente ingeniosos constituyen para el prefecto una especie de lecho de Procusto, en el cual quiere
meter a la fuerza sus designios. Continuamente se equivoca por ser demasiado profundo o demasiado
superficial para el caso, y mas de un colegial razonaría mejor que el. Conocí a uno que tenía ocho anos
y cuyos triunfos en el juego de «par e impar» atraían la admiracion general. El juego es muy sencillo y
se juega con bolitas. Uno de los contendientes oculta en la mano cierta cantidad de bolitas y pregunta
al otro: «¿Par o impar?» Si este adivina correctamente, gana una bolita; si se equivoca, pierde una. El
nino de quien hablo ganaba todas las bolitas de la escuela. Naturalmente, tenía un metodo de
adivinacion que consistía en la simple observacion y en el calculo de la astucia de sus adversarios.
Supongamos que uno de estos sea un perfecto tonto y que, levantando la mano cerrada, le pregunta:
«¿Par o impar?» Nuestro colegial responde: «Impar», y pierde, pero a la segunda vez gana, por cuanto
se ha dicho a sí mismo: «El tonto tenía pares la primera vez, y su astucia no va mas alla de preparar
impares para la segunda vez. Por lo tanto, dire impar.» Lo dice, y gana. Ahora bien, si le toca jugar con
un tonto ligeramente superior al anterior, razonara en la siguiente forma: «Este muchacho sabe que la
primera vez elegí impar, y en la segunda se le ocurrira como primer impulso pasar de par a impar, pero
entonces un nuevo impulso le sugerira que la variacion es demasiado sencilla, y finalmente se decidira
a poner bolitas pares como la primera vez. Por lo tanto, dire pares.» Así lo hace, y gana. Ahora bien,
esta manera de razonar del colegial, a quien sus camaradas llaman «afortunado», ¿en que consiste si se
la analiza con cuidado?
–Consiste –repuse– en la identificacion del intelecto del razonador con el de su oponente.
–Exactamente –dijo Dupin–. Cuando pregunte al muchacho de que manera lograba esa total
identificacion en la cual residían sus triunfos, me contesto: «Si quiero averiguar si alguien es
inteligente, o estupido, o bueno, o malo, y saber cuales son sus pensamientos en ese momento, adapto
lo mas posible la expresion de mi cara a la de la suya, y luego espero hasta ver que pensamientos o
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sentimientos surgen en mi mente o en mi corazon, coincidentes con la expresion de mi cara.» Esta
respuesta del colegial esta en la base de toda la falsa profundidad atribuida a La Rochefoucauld, La
Bruyere, Maquiavelo y Campanella.
–Si comprendo bien –dije– la identificacion del intelecto del razonador con el de su oponente
depende de la precision con que se mida la inteligencia de este ultimo.
–Depende de ello para sus resultados practicos –replico Dupin–, y el prefecto y sus cohortes
fracasan con tanta frecuencia, primero por no lograr dicha identificacion y segundo por medir mal –o,
mejor dicho, por no medir– el intelecto con el cual se miden. Solo tienen en cuenta sus propias ideas
ingeniosas y, al buscar alguna cosa oculta, se fijan solamente en los metodos que ellos hubieran
empleado para ocultarla. Tienen mucha razon en la medida en que su propio ingenio es fiel
representante del de la masa; pero, cuando la astucia del malhechor posee un caracter distinto de la
suya, aquel los derrota, como es natural. Esto ocurre siempre cuando se trata de una astucia superior a
la suya y, muy frecuentemente, cuando esta por debajo. Los policías no admiten variacion de principio
en sus investigaciones; a lo sumo, si se ven apurados por algun caso insolito, o movidos por una
recompensa extraordinaria, extienden o exageran sus viejas modalidades rutinarias, pero sin tocar los
principios. Por ejemplo, en este asunto de D..., ¿que se ha hecho para modificar el principio de accion?
¿Que son esas perforaciones, esos escrutinios con el microscopio, esa division de la superficie del
edificio en pulgadas cuadradas numeradas? ¿Que representan sino la aplicación exagerada del
principio o la serie de principios que rigen una busqueda, y que se basan a su vez en una serie de
nociones sobre el ingenio humano, a las cuales se ha acostumbrado el prefecto en la prolongada rutina
de su tarea? ¿No ha advertido que G... da por sentado que todo hombre esconde una carta, si no
exactamente en un agujero practicado en la pata de una silla, por lo menos en algun agujero o rincon
sugerido por la misma línea de pensamiento que inspira la idea de esconderla en un agujero hecho en
la pata de una silla? Observe asimismo que esos escondrijos rebuscados solo se utilizan en ocasiones
ordinarias, y solo seran elegidos por inteligencias igualmente ordinarias; vale decir que en todos los
casos de ocultamiento cabe presumir, en primer termino, que se lo ha efectuado dentro de esas líneas;
por lo tanto, su descubrimiento no depende en absoluto de la perspicacia, sino del cuidado, la
paciencia y la obstinacion de los buscadores; y si el caso es de importancia (o la recompensa magnifica,
lo cual equivale a la misma cosa a los ojos de los policías), las cualidades aludidas no
fracasan jamás. Comprendera usted ahora lo que quiero decir cuando sostengo que si la carta robada
hubiese estado escondida en cualquier parte dentro de los límites de la perquisicion del prefecto (en
otras palabras, si el principio rector de su ocultamiento hubiera estado comprendido dentro de los
principios del prefecto) hubiera sido descubierta sin la mas mínima duda. Pero nuestro funcionario ha
sido mistificado por completo, y la remota fuente de su derrota yace en su suposicion de que el
ministro es un loco porque ha logrado renombre como poeta. Todos los locos son poetas en el
pensamiento del prefecto, de donde cabe considerarlo culpable de un non distributio medii por inferir
de lo anterior que todos los poetas son locos.
–¿Pero se trata realmente del poeta? –pregunte–. Se que D... tiene un hermano, y que ambos
han logrado reputacion en el campo de las letras. Creo que el ministro ha escrito una obra notable
sobre el calculo diferencial. Es un matematico y no un poeta.
–Se equivoca usted. Lo conozco bien, y se que es ambas cosas. Como poeta y matematico es
capaz de razonar bien, en tanto que como mero matematico hubiera sido capaz de hacerlo y habría
quedado a merced del prefecto.
–Me sorprenden esas opiniones –dije–, que el consenso universal contradice. Supongo que no
pretende usted aniquilar nociones que tienen siglos de existencia sancionada. La razon matematica fue
considerada siempre como la razon por excelencia.
–Il y a à parier –replico Dupin, citando a Chamfort– que toute idée publique, toute convention
reçue est une sottise, car elle a convenu au plus grand nombre. Le aseguro que los matematicos han sido
los primeros en difundir el error popular al cual alude usted, y que no por difundido deja de ser un
error. Con arte digno de mejor causa han introducido, por ejemplo, el termino «analisis» en las
operaciones algebraicas. Los franceses son los causantes de este engano, pero si un termino tiene
alguna importancia, si las palabras derivan su valor de su aplicacion, entonces concedo que «analisis»
abarca «algebra», tanto como en latín ambitus implica «ambicion»; religio, «religion», u homines
honesti, la clase de las gentes honorables.
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 –Me temo que se malquiste usted con algunos de los algebristas de París. Pero continue.
–Niego la validez y, por tanto, los resultados de una razon cultivada por cualquier
procedimiento especial que no sea el logico abstracto. Niego, en particular, la razon extraída del
estudio matematico. Las matematicas constituyen la ciencia de la forma y la cantidad; el razonamiento
matematico es simplemente la logica aplicada a la observacion de la forma y la cantidad. El gran error
esta en suponer que incluso las verdades de lo que se denomina algebra pura constituyen verdades
abstractas o generales. Y este error es tan enorme que me asombra se lo haya aceptado
universalmente. Los axiomas matematicos no son axiomas de validez general. Lo que es cierto de
la relación (de la forma y la cantidad) resulta con frecuencia erroneo aplicado, por ejemplo, a la moral.
En esta ultima ciencia suele no ser cierto que el todo sea igual a la suma de las partes. Tambien en
química este axioma no se cumple. En la consideracion de los moviles falla igualmente, pues dos
moviles de un valor dado no alcanzan necesariamente al sumarse un valor equivalente a la suma de sus
valores. Hay muchas otras verdades matematicas que solo son tales dentro de los límites de
la relación. Pero el matematico, llevado por el habito, arguye, basandose en sus verdades finitas, como si
tuvieran una aplicacion general, cosa que por lo demas la gente acepta y cree. En su erudit aMitología,
Bryant alude a una analoga fuente de error cuando senala que, «aunque no se cree en las fabulas
paganas, solemos olvidarnos de ello y extraemos consecuencias como si fueran realidades existentes».
Pero, para los algebristas, que son realmente paganos, las «fabulas paganas» constituyen materia de
credulidad, y las inferencias que de ellas extraen no nacen de un descuido de la memoria sino de un
inexplicable reblandecimiento mental. Para resumir: jamas he encontrado a un matematico en quien se
pudiera confiar fuera de sus raíces y sus ecuaciones, o que no tuviera por artículo de fe que x2+px es
absoluta e incondicionalmente igual a q. Por vía de experimento, diga a uno de esos caballeros que, en
su opinion, podrían darse casos en que x2+px no fuera absolutamente igual a q; pero, una vez que le
haya hecho comprender lo que quiere decir, salgase de su camino lo antes posible, porque es seguro
que tratara de golpearlo.
–Lo que busco indicar –agrego Dupin, mientras yo reía de sus ultimas observaciones– es que, si
el ministro hubiera sido solo un matematico, el prefecto no se habría visto en la necesidad de
extenderme este cheque. Pero se que es tanto matematico como poeta, y mis medidas se han adaptado
a sus capacidades, teniendo en cuenta las circunstancias que lo rodeaban. Sabía que es un cortesano y
un audaz intrigant. Pense que un hombre semejante no dejaría de estar al tanto de los metodos
policiales ordinarios. Imposible que no anticipara (y los hechos lo han probado así) los falsos asaltos a
que fue sometido. Reflexione que igualmente habría previsto las perquisiciones secretas en su casa.
Sus frecuentes ausencias nocturnas, que el prefecto consideraba una excelente ayuda para su triunfo,
me parecieron simplemente astucias destinadas a brindar oportunidades a la perquisicion y convencer
lo antes posible a la policía de que la carta no se hallaba en la casa, como G... termino finalmente por
creer. Me parecio asimismo que toda la serie de pensamientos que con algun trabajo acabo de
exponerle y que se refieren al principio invariable de la accion policial en sus busquedas de objetos
ocultos, no podía dejar de ocurrírsele al ministro. Ello debía conducirlo inflexiblemente a desdenar
todos los escondrijos vulgares. Reflexione que ese hombre no podía ser tan simple como para no
comprender que el rincon mas remoto e inaccesible de su morada estaría tan abierto como el mas
vulgar de los armarios a los ojos, las sondas, los barrenos y los microscopios del prefecto. Vi, por
ultimo, que D... terminaría necesariamente en la simplicidad, si es que no la adoptaba por una cuestion
de gusto personal. Quiza recuerde usted con que ganas rio el prefecto cuando, en nuestra primera
entrevista, sugerí que acaso el misterio lo perturbaba por su absoluta evidencia.
–Me acuerdo muy bien –respondí–. Por un momento pense que iban a darle convulsiones.
–El mundo material –continuo Dupin– abunda en estrictas analogías con el inmaterial, y ello
tine de verdad el dogma retorico segun el cual la metafora o el símil sirven tanto para reforzar un
argumento como para embellecer una descripcion. El principio de la vis inertiæ, por ejemplo, parece
identico en la física y en la metafísica. Si en la primera es cierto que resulta mas difícil poner en
movimiento un cuerpo grande que uno pequeno, y que el impulso o cantidad de movimiento
subsecuente se hallara en relacion con la dificultad, no menos cierto es en metafísica que los intelectos
de maxima capacidad, aunque mas vigorosos, constantes y eficaces en sus avances que los de grado
inferior, son mas lentos en iniciar dicho avance y se muestran mas embarazados y vacilantes en los

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primeros pasos. Otra cosa: ¿Ha observado usted alguna vez, entre las muestras de las tiendas, cuales
atraen la atencion en mayor grado?
–Jamas se me ocurrio pensarlo –dije.
–Hay un juego de adivinacion –continuo Dupin– que se juega con un mapa. Uno de los
participantes pide al otro que encuentre una palabra dada: el nombre de una ciudad, un río, un Estado
o un imperio; en suma, cualquier palabra que figure en la abigarrada y complicada superficie del mapa.
Por lo regular, un novato en el juego busca confundir a su oponente proponiendole los nombres
escritos con los caracteres mas pequenos, mientras que el buen jugador escogera aquellos que se
extienden con grandes letras de una parte a otra del mapa. Estos ultimos, al igual que las muestras y
carteles excesivamente grandes, escapan a la atencion a fuerza de ser evidentes, y en esto la
desatencion ocular resulta analoga al descuido que lleva al intelecto a no tomar en cuenta
consideraciones excesivas y palpablemente evidentes. De todos modos, es este un asunto que se halla
por encima o por debajo del entendimiento del prefecto. Jamas se le ocurrio como probable o posible
que el ministro hubiera dejado la carta delante de las narices del mundo entero, a fin de impedir mejor
que una parte de ese mundo pudiera verla.
»Cuanto mas pensaba en el audaz, decidido y característico ingenio de D..., en que el documento debía
hallarse siempre a mano si pretendía servirse de el para sus fines, y en la absoluta seguridad
proporcionada por el prefecto de que el documento no se hallaba oculto dentro de los límites de las
busquedas ordinarias de dicho funcionario, mas seguro me sentía de que, para esconder la carta, el
ministro había acudido al mas amplio y sagaz de los expedientes: el no ocultarla.
»Compenetrado de estas ideas, me puse un par de anteojos verdes, y una hermosa manana
acudí como por casualidad a la mansion ministerial. Halle a D... en casa, bostezando, paseandose sin
hacer nada y pretendiendo hallarse en el colmo del ennui. Probablemente se trataba del mas activo y
energico de los seres vivientes, pero eso tan solo cuando nadie lo ve.
»Para no ser menos, me queje del mal estado de mi vista y de la necesidad de usar anteojos,
bajo cuya proteccion pude observar cautelosa pero detalladamente el aposento, mientras en apariencia
seguía con toda atencion las palabras de mi huesped.
»Dedique especial cuidado a una gran mesa-escritorio junto a la cual se sentaba D..., y en la que
aparecían mezcladas algunas cartas y papeles, juntamente con un par de instrumentos musicales y
unos pocos libros. Pero, despues de un prolongado y atento escrutinio, no vi nada que procurara mis
sospechas.
»Dando la vuelta al aposento, mis ojos cayeron por fin sobre un insignificante tarjetero de
carton recortado que colgaba, sujeto por una sucia cinta azul, de una pequena perilla de bronce en
mitad de la repisa de la chimenea. En este tarjetero, que estaba dividido en tres o cuatro
compartimentos, vi cinco o seis tarjetas de visitantes y una sola carta. Esta ultima parecía muy
arrugada y manchada. Estaba rota casi por la mitad, como si a una primera intencion de destruirla por
inutil hubiera sucedido otra. Ostentaba un gran sello negro, con el monograma de D... muy visible, y el
sobrescrito, dirigido al mismo ministro revelaba una letra menuda y femenina. La carta había sido
arrojada con descuido, casi se diría que desdenosamente, en uno de los compartimentos superiores del
tarjetero.
»Tan pronto hube visto dicha carta, me di cuenta de que era la que buscaba. Por cierto que su
apariencia difería completamente de la minuciosa descripcion que nos había leído el prefecto. En este
caso el sello era grande y negro, con el monograma de D...; en el otro, era pequeno y rojo, con las armas
ducales de la familia S... El sobrescrito de la presente carta mostraba una letra menuda y femenina,
mientras que el otro, dirigido a cierta persona real, había sido trazado con caracteres firmes y
decididos. Solo el tamano mostraba analogía. Pero, en cambio, lo radical de unas diferencias que
resultaban excesivas; la suciedad, el papel arrugado y roto en parte, tan inconciliables con
los verdaderos habitos metodicos de D..., y tan sugestivos de la intencion de enganar sobre el verdadero
valor del documento, todo ello, digo sumado a la ubicacion de la carta, insolentemente colocada bajo
los ojos de cualquier visitante, y coincidente, por tanto, con las conclusiones a las que ya había
arribado, corroboraron decididamente las sospechas de alguien que había ido alla con intenciones de
sospechar.
»Prolongue lo mas posible mi visita y, mientras discutía animadamente con el ministro acerca
de un tema que jamas ha dejado de interesarle y apasionarlo, mantuve mi atencion clavada en la carta.
114
Confiaba así a mi memoria los detalles de su apariencia exterior y de su colocacion en el tarjetero; pero
termine ademas por descubrir algo que disipo las ultimas dudas que podía haber abrigado. Al mirar
atentamente los bordes del papel, note que estaban mas ajados de lo necesario. Presentaban el aspecto
típico de todo papel grueso que ha sido doblado y aplastado con una plegadera, y que luego es vuelto
en sentido contrario, usando los mismos pliegues formados la primera vez. Este descubrimiento me
basto. Era evidente que la carta había sido dada vuelta como un guante, a fin de ponerle un nuevo
sobrescrito y un nuevo sello. Me despedí del ministro y me marche en seguida, dejando sobre la mesa
una tabaquera de oro.
»A la manana siguiente volví en busca de la tabaquera, y reanudamos placenteramente la
conversacion del día anterior. Pero, mientras departíamos, oyose justo debajo de las ventanas un
disparo como de pistola, seguido por una serie de gritos espantosos y las voces de una multitud
aterrorizada. D... corrio a una ventana, la abrio de par en par y miro hacia afuera. Por mi parte, me
acerque al tarjetero, saque la carta, guardandola en el bolsillo, y la reemplace por un facsímil (por lo
menos en el aspecto exterior) que había preparado cuidadosamente en casa, imitando el monograma
de D... con ayuda de un sello de miga de pan.
»La causa del alboroto callejero había sido la extravagante conducta de un hombre armado de
un fusil, quien acababa de disparar el arma contra un grupo de mujeres y ninos. Comprobose, sin
embargo, que el arma no estaba cargada, y los presentes dejaron en libertad al individuo
considerandolo borracho o loco. Apenas se hubo alejado, D... se aparto de la ventana, donde me le había
reunido inmediatamente despues de apoderarme de la carta. Momentos despues me despedí de el. Por
cierto que el pretendido lunatico había sido pagado por mí.»
–¿Pero que intencion tenía usted –pregunte– al reemplazar la carta por un facsímil? ¿No
hubiera sido preferible apoderarse abiertamente de ella en su primera visita, y abandonar la casa?
–D... es un hombre resuelto a todo y lleno de coraje –repuso Dupin–. En su casa no faltan
servidores devotos a su causa. Si me hubiera atrevido a lo que usted sugiere, jamas habría salido de allí
con vida. El buen pueblo de París no hubiese oído hablar nunca mas de mí. Pero, ademas, llevaba una
segunda intencion. Bien conoce usted mis preferencias políticas. En este asunto he actuado como
partidario de la dama en cuestion. Durante dieciocho meses, el ministro la tuvo a su merced. Ahora es
ella quien lo tiene a el, pues, ignorante de que la carta no se halla ya en su posesion, D... continuara
presionando como si la tuviera. Esto lo llevara inevitablemente a la ruina política. Su caída, ademas,
sera tan precipitada como ridícula. Esta muy bien hablar del facilis descensus Averni; pero, en materia
de ascensiones, cabe decir lo que la Catalani decía del canto, o sea, que es mucho mas facil subir que
bajar. En el presente caso no tengo simpatía –o, por lo menos, compasion– hacia el que baja. D... es
el monstrum horrendum, el hombre de genio carente de principios. Confieso, sin embargo, que me
gustaría conocer sus pensamientos cuando, al recibir el desafío de aquella a quien el prefecto llama
«cierta persona», se vea forzado a abrir la carta que le deje en el tarjetero.
–¿Como? ¿Escribio usted algo en ella?
–¡Vamos, no me parecio bien dejar el interior en blanco! Hubiera sido insultante. Cierta vez, en
Viena, D... me jugo una mala pasada, y sin perder el buen humor le dije que no la olvidaría. De modo
que, como no dudo de que sentira cierta curiosidad por saber quien se ha mostrado mas ingenioso que
el, pense que era una lastima no dejarle un indicio. Como conoce muy bien mi letra, me limite a copiar
en mitad de la pagina estas palabras: ...Un dessein si funeste, S’il n’est digne d’Atrée, est digne de Thyeste2.
»Las hallara usted en el Atrée de Crebillon».

***

2
Tan funesto designio, si no es digno de Atreo, digno, en cambio, es de Tiestes. Frase de la tragedia Atrée, del dramaturgo francés
Crébillon (1674-1762).

115
LA PATA DE MONO
W. W. Jacobs (Inglaterra, 1863–1943) / En: Antología de la literatura fantástica (1940)

I
La noche era fría y humeda, pero en la pequena sala de Laburnum Villa los postigos estaban
cerrados y el fuego ardía vivamente. Padre e hijo jugaban al ajedrez. El primero tenía ideas personales
sobre el juego y ponía al rey en tan desesperados e inutiles peligros que provocaba el comentario de la
vieja senora que tejía placidamente junto a la chimenea.
–Oigan el viento –dijo el senor White; había cometido un error fatal y trataba de que su hijo no
lo advirtiera.
–Lo oigo –dijo este moviendo implacablemente la reina–. Jaque.
–No creo que venga esta noche –dijo el padre con la mano sobre el tablero.
–Mate –contesto el hijo.
–Esto es lo malo de vivir tan lejos –vocifero el senor White con imprevista y repentina
violencia–. De todos los suburbios, este es el peor. El camino es un pantano. No se que piensa la gente.
Como hay solo dos casas alquiladas, no les importa.
–No te aflijas, querido –dijo suavemente su mujer–, ganaras la proxima vez.
El senor White alzo la vista y sorprendio una mirada de complicidad entre madre e hijo. Las
palabras murieron en sus labios y disimulo un gesto de fastidio.
–Ahí viene –dijo Herbert White al oír el golpe del porton y unos pasos que se acercaban. Su
padre se levanto con apresurada hospitalidad y abrio la puerta; le oyeron condolerse con el recien
venido.
Luego, entraron. El forastero era un hombre fornido, con los ojos salientes y la cara rojiza.
–El sargento mayor Morris –dijo el senor White, presentandolo. El sargento les dio la mano,
acepto la silla que le ofrecieron y observo con satisfaccion que el dueno de casa traía whisky y unos
vasos y ponía una pequena pava de cobre sobre el fuego.
Al tercer vaso, le brillaron los ojos y empezo a hablar. La familia miraba con interes a ese
forastero que hablaba de guerras, de epidemias y de pueblos extranos.
–Hace veintiun anos –dijo el senor White sonriendo a su mujer y a su hijo –. Cuando se fue era
apenas un muchacho. Mírenlo ahora.
–No parece haberle sentado tan mal –dijo la senora White amablemente.
–Me gustaría ir a la India –dijo el senor White–. Solo para dar un vistazo.
–Mejor quedarse aquí –replico el sargento moviendo la cabeza. Dejo el vaso y, suspirando
levemente, volvio a sacudir la cabeza.
–Me gustaría ver los viejos templos y faquires y malabaristas –dijo el senor White–. ¿Que fue,
Morris, lo que usted empezo a contarme los otros días, de una pata de mono o algo por el estilo?
–Nada –contesto el soldado apresuradamente–. Nada que valga la pena oír.
–¿Una pata de mono? –pregunto la senora White.
–Bueno, es lo que se llama magia, tal vez –dijo con desgana el militar.
Sus tres interlocutores lo miraron con avidez. Distraídamente, el forastero llevo la copa vacía a
los labios: volvio a dejarla. El dueno de casa la lleno.
–A primera vista, es una patita momificada que no tiene nada de particular –dijo el sargento
mostrando algo que saco del bolsillo.
La senora retrocedio, con una mueca. El hijo tomo la pata de mono y la examino atentamente.
–¿Y que tiene de extraordinario? –pregunto el senor White quitandosela a su hijo, para mirarla.
–Un viejo faquir le dio poderes magicos –dijo el sargento mayor–. Un hombre muy santo...
Quería demostrar que el destino gobierna la vida de los hombres y que nadie puede oponersele
impunemente. Le dio este poder: Tres hombres pueden pedirle tres deseos.
Hablo tan seriamente que los otros sintieron que sus risas desentonaban.
–Y usted, ¿por que no pide las tres cosas? –pregunto Herbert White.
El sargento lo miro con tolerancia.
–Las he pedido –dijo, y su rostro curtido palidecio.
–¿Realmente se cumplieron los tres deseos? –pregunto la senora White.
–Se cumplieron –dijo el sargento.

116
 –¿Y nadie mas pidio? –insistio la senora.
–Sí, un hombre. No se cuales fueron las dos primeras cosas que pidio; la tercera fue la muerte.
Por eso entre en posesion de la pata de mono.
Hablo con tanta gravedad que produjo silencio.
–Morris, si obtuvo sus tres deseos, ya no le sirve el talisman –dijo, finalmente, el senor White–.
¿Para que lo guarda?
El sargento sacudio la cabeza:
–Probablemente he tenido, alguna vez, la idea de venderlo; pero creo que no lo hare. Ya ha
causado bastantes desgracias. Ademas, la gente no quiere comprarlo. Algunos sospechan que es un
cuento de hadas; otros quieren probarlo primero y pagarme despues.
–Y si a usted le concedieran tres deseos mas –dijo el senor White–, ¿los pediría?
–No se –contesto el otro–. No se.
Tomo la pata de mono, la agito entre el pulgar y el índice y la tiro al fuego. White la recogio.
–Mejor que se queme –dijo con solemnidad el sargento.
–Si usted no la quiere, Morris, demela.
–No quiero –respondio terminantemente–. La tire al fuego; si la guarda, no me eche la culpa de
lo que pueda suceder. Sea razonable, tírela.
El otro sacudio la cabeza y examino su nueva adquisicion. Pregunto:
–¿Como se hace?
–Hay que tenerla en la mano derecha y pedir los deseos en voz alta. Pero le prevengo que debe
temer las consecuencias.
–Parece de Las mil y una noches –dijo la senora White. Se levanto a preparar la mesa–. ¿No le
parece que podrían pedir para mí otro par de manos?
El senor White saco del bolsillo el talisman; los tres se rieron al ver la expresion de alarma del
sargento.
–Si esta resuelto a pedir algo –dijo agarrando el brazo de White– pida algo razonable.
El senor White guardo en el bolsillo la pata de mono. Invito a Morris a sentarse a la mesa.
Durante la comida el talisman fue, en cierto modo, olvidado. Atraídos, escucharon nuevos relatos de la
vida del sargento en la India.
–Si en el cuento de la pata de mono hay tanta verdad como en los otros –dijo Herbert cuando el
forastero cerro la puerta y se alejo con prisa, para alcanzar el ultimo tren–, no conseguiremos gran
cosa.
–¿Le diste algo? –pregunto la senora mirando atentamente a su marido.
–Una bagatela –contesto el senor White, ruborizandose levemente–. No quería aceptarlo, pero
lo obligue. Insistio en que tirara el talisman.
–Sin duda –dijo Herbert, con fingido horror–, seremos felices, ricos y famosos. Para empezar
tienes que pedir un imperio, así no estaras dominado por tu mujer.
El senor White saco del bolsillo el talisman y lo examino con perplejidad.
–No se me ocurre nada para pedirle –dijo con lentitud–. Me parece que tengo todo lo que deseo.
–Si pagaras la hipoteca de la casa serías feliz, ¿no es cierto? –dijo Herbert poniendole la mano
sobre el hombro–. Bastara con que pidas doscientas libras.
El padre sonrio avergonzado de su propia credulidad y levanto el talisman; Herbert puso una
cara solemne, hizo un guino a su madre y toco en el piano unos acordes graves.
–Quiero doscientas libras –pronuncio el senor White.
Un gran estrepito del piano contesto a sus palabras. El senor White dio un grito. Su mujer y su
hijo corrieron hacia el.
–Se movio –dijo, mirando con desagrado el objeto, y lo dejo caer–. Se retorcio en mi mano como
una víbora.
–Pero yo no veo el dinero –observo el hijo, recogiendo el talisman y poniendolo sobre la mesa –.
Apostaría que nunca lo vere.
–Habra sido tu imaginacion, querido –dijo la mujer, mirandolo ansiosamente.
Sacudio la cabeza.
–No importa. No ha sido nada. Pero me dio un susto.

117
 Se sentaron junto al fuego y los dos hombres acabaron de fumar sus pipas. El viento era mas
fuerte que nunca. El senor White se sobresalto cuando golpeo una puerta en los pisos altos. Un silencio
inusitado y deprimente los envolvio hasta que se levantaron para ir a acostarse.
–Se me ocurre que encontraras el dinero en una gran bolsa, en medio de la cama –dijo Herbert
al darles las buenas noches–. Una aparicion horrible, agazapada encima del ropero, te acechara cuando
estes guardando tus bienes ilegítimos.
Ya solo, el senor White se sento en la oscuridad y miro las brasas, y vio caras en ellas. La ultima
era tan simiesca, tan horrible, que la miro con asombro; se rio, molesto, y busco en la mesa su vaso de
agua para echarselo encima y apagar la brasa; sin querer, toco la pata de mono; se estremecio, limpio la
mano en el abrigo y subio a su cuarto.

II
A la manana siguiente, mientras tomaba el desayuno en la claridad del sol invernal, se rio de sus
temores. En el cuarto había un ambiente de prosaica salud que faltaba la noche anterior; y esa pata de
mono; arrugada y sucia, tirada sobre el aparador, no parecía terrible.
–Todos los viejos militares son iguales –dijo la senora White–. ¡Que idea, la nuestra, escuchar
esas tonterías! ¿Como puede creerse en talismanes en esta epoca? Y si consiguieras las doscientas
libras, ¿que mal podrían hacerte?
–Pueden caer de arriba y lastimarte la cabeza –dijo Herbert.
–Segun Morris, las cosas ocurrían con tanta naturalidad que parecían coincidencias –dijo el
padre.
–Bueno, no vayas a encontrarte con el dinero antes de mi vuelta –dijo Herbert, levantandose de
la mesa–. No sea que te conviertas en un avaro y tengamos que repudiarte.
La madre se rio, lo acompano hasta afuera y lo vio alejarse por el camino; de vuelta a la mesa del
comedor, se burlo de la credulidad del marido.
Sin embargo, cuando el cartero llamo a la puerta corrio a abrirla, y cuando vio que solo traía la
cuenta del sastre se refirio con cierto malhumor a los militares de costumbres intemperantes.
–Me parece que Herbert tendra tema para sus bromas –dijo al sentarse.
–Sin duda –dijo el senor White–. Pero, a pesar de todo, la pata se movio en mi mano. Puedo
jurarlo.
–Habra sido en tu imaginacion –dijo la senora suavemente.
–Afirmo que se movio. Yo no estaba sugestionado. Era... ¿Que sucede?
Su mujer no le contesto. Observaba los misteriosos movimientos de un hombre que rondaba la
casa y no se decidía a entrar. Noto que el hombre estaba bien vestido y que tenía una galera nueva y
reluciente; penso en las doscientas libras. El hombre se detuvo tres veces en el porton; por fin se
decidio a llamar.
Apresuradamente, la senora White se quito el delantal y lo escondio debajo del almohadon de
la silla.
Hizo pasar al desconocido. Este parecía incomodo. La miraba furtivamente, mientras ella le
pedía disculpas por el desorden que había en el cuarto y por el guardapolvo del marido. La senora
espero cortesmente que les dijera el motivo de la visita; el desconocido estuvo un rato en silencio.
–Vengo de parte de Maw & Meggins –dijo por fin.
La senora White tuvo un sobresalto.
–¿Que pasa? ¿Que pasa? ¿Le ha sucedido algo a Herbert?
Su marido se interpuso.
–Espera, querida. No te adelantes a los acontecimientos. Supongo que usted no trae malas
noticias, senor.
Y lo miro pateticamente.
–Lo siento... –empezo el otro.
–¿Esta herido? –pregunto, enloquecida, la madre.
El hombre asintio.
–Mal herido –dijo pausadamente–. Pero no sufre.
–Gracias a Dios –dijo la senora White, juntando las manos–. Gracias a Dios.

118
 Bruscamente comprendio el sentido siniestro que había en la seguridad que le daban y vio la
confirmacion de sus temores en la cara significativa del hombre. Retuvo la respiracion, miro a su
marido que parecía tardar en comprender, y le tomo la mano temblorosamente. Hubo un largo silencio.
–Lo agarraron las maquinas –dijo en voz baja el visitante.
–Lo agarraron las maquinas –repitio el senor White, aturdido.
sento, mirando fijamente por la ventana; tomo la mano de su mujer, la apreto en la suya, como
en sus tiempos de enamorados.
–Era el unico que nos quedaba –le dijo al visitante–. Es duro.
El otro se levanto y se acerco a la ventana.
–La companía me ha encargado que le exprese sus condolencias por esta gran perdida –dijo sin
darse la vuelta–. Le ruego que comprenda que soy tan solo un empleado y que obedezco las ordenes
que me dieron.
No hubo respuesta. La cara de la senora White estaba lívida.
–Se me ha comisionado para declararles que Maw & Meggins niegan toda responsabilidad en el
accidente –prosiguio el otro–. Pero en consideracion a los servicios prestados por su hijo, le remiten
una suma determinada.
El senor White solto la mano de su mujer y, levantandose, miro con terror al visitante. Sus
labios secos pronunciaron la palabra: ¿cuanto?
–Doscientas libras –fue la respuesta.
Sin oír el grito de su mujer, el senor White sonrio levemente, extendio los brazos, como un
ciego, y se desplomo, desmayado.

III
En el cementerio nuevo, a unas dos millas de distancia, marido y mujer dieron sepultura a su
muerto y volvieron a la casa transidos de sombra y de silencio.
Todo paso tan pronto que al principio casi no lo entendieron y quedaron esperando alguna otra
cosa que les aliviara el dolor. Pero los días pasaron y la expectativa se transformo en resignacion, esa
desesperada resignacion de los viejos, que algunos llaman apatía. Pocas veces hablaban, porque no
tenían nada que decirse; sus días eran interminables hasta el cansancio.
Una semana despues, el senor White, despertandose bruscamente en la noche, estiro la mano y
se encontro solo.
El cuarto estaba a oscuras; oyo cerca de la ventana, un llanto contenido. Se incorporo en la
cama para escuchar.
–Vuelve a acostarte –dijo tiernamente–. Vas a coger frío.
–Mi hijo tiene mas frío –dijo la senora White y volvio a llorar.
Los sollozos se desvanecieron en los oídos del senor White. La cama estaba tibia, y sus ojos
pesados de sueno. Un despavorido grito de su mujer lo desperto.
–La pata de mono –gritaba desatinadamente–, la pata de mono.
El senor White se incorporo alarmado.
–¿Donde? ¿Donde esta? ¿Que sucede?
Ella se acerco:
–La quiero. ¿No la has destruido?
–Esta en la sala, sobre la repisa –contesto asombrado–. ¿Por que la quieres?
Llorando y riendo se inclino para besarlo, y le dijo histericamente:
–Solo ahora he pensado... ¿Por que no he pensado antes? ¿Por que tu no pensaste?
–¿Pensaste en que? –pregunto.
–En los otros dos deseos –respondio en seguida–. Solo hemos pedido uno.
–¿No fue bastante?
–No –grito ella triunfalmente–. Le pediremos otro mas. Buscala pronto y pide que nuestro hijo
vuelva a la vida.
El hombre se sento en la cama, temblando.
–Dios mío, estas loca.
–Buscala pronto y pide –le balbuceo–; ¡mi hijo, mi hijo!
El hombre encendio la vela.
119
 –Vuelve a acostarte. No sabes lo que estas diciendo.
–Nuestro primer deseo se cumplio. ¿Por que no hemos de pedir el segundo?
–Fue una coincidencia.
–Buscala y desea –grito con exaltacion la mujer.
El marido se volvio y la miro:
–Hace diez días que esta muerto y ademas, no quiero decirte otra cosa, lo reconocí por el traje.
Si ya entonces era demasiado horrible para que lo vieras...
–¡Traemelo! –grito la mujer arrastrandolo hacia la puerta–. ¿Crees que temo al nino que he
criado?
El senor White bajo en la oscuridad, entro en la sala y se acerco a la repisa.
El talisman estaba en su lugar. Tuvo miedo de que el deseo todavía no formulado trajera a su
hijo hecho pedazos, antes de que el pudiera escaparse del cuarto.
Perdio la orientacion. No encontraba la puerta. Tanteo alrededor de la mesa y a lo largo de la
pared y de pronto se encontro en el zaguan, con el maligno objeto en la mano.
Cuando entro en el dormitorio, hasta la cara de su mujer le parecio cambiada. Estaba ansiosa y
blanca y tenía algo sobrenatural. Le tuvo miedo.
–¡Pídelo! –grito con violencia.
–Es absurdo y perverso –balbuceo.
–Pídelo –repitio la mujer.
El hombre levanto la mano:
–Deseo que mi hijo viva de nuevo.
El talisman cayo al suelo. El senor White siguio mirandolo con terror. Luego, temblando, se dejo
caer en una silla mientras la mujer se acerco a la ventana y levanto la cortina. El hombre no se movio
de allí, hasta que el frío del alba lo traspaso. A veces miraba a su mujer que estaba en la ventana. La
vela se había consumido; hasta casi apagarse. Proyectaba en las paredes y el techo sombras vacilantes.
Con un inexplicable alivio ante el fracaso del talisman, el hombre volvio a la cama; un minuto
despues, la mujer, apatica y silenciosa, se acosto a su lado.
No hablaron; escuchaban el latido del reloj. Crujio un escalon. La oscuridad era opresiva; el
senor White junto coraje, encendio un fosforo y bajo a buscar una vela.
Al pie de la escalera el fosforo se apago. El senor White se detuvo para encender otro;
simultaneamente resono un golpe furtivo, casi imperceptible, en la puerta de entrada.
Los fosforos cayeron. Permanecio inmovil, sin respirar, hasta que se repitio el golpe. Huyo a su
cuarto y cerro la puerta. Se oyo un tercer golpe.
–¿Que es eso? –grito la mujer.
–Un raton –dijo el hombre–. Un raton. Se me cruzo en la escalera.
La mujer se incorporo. Un fuerte golpe retumbo en toda la casa.
–¡Es Herbert! ¡Es Herbert! –La senora White corrio hacia la puerta, pero su marido la alcanzo.
–¿Que vas a hacer? –le dijo ahogadamente.
–¡Es mi hijo; es Herbert! –grito la mujer, luchando para que la soltara–. Me había olvidado de
que el cementerio esta a dos millas. Sueltame; tengo que abrir la puerta.
–Por amor de Dios, no lo dejes entrar –dijo el hombre, temblando.
–¿Tienes miedo de tu propio hijo? –grito–. Sueltame. Ya voy, Herbert; ya voy.
Hubo dos golpes mas. La mujer se libro y huyo del cuarto. El hombre la siguio y la llamo,
mientras bajaba la escalera. Oyo el ruido de la tranca de abajo; oyo el cerrojo; y luego, la voz de la
mujer, anhelante:
–La tranca –dijo–. No puedo alcanzarla.
Pero el marido, arrodillado, tanteaba el piso, en busca de la pata de mono.
–Si pudiera encontrarla antes de que eso entrara...
Los golpes volvieron a resonar en toda la casa. El senor White oyo que su mujer acercaba una
silla; oyo el ruido de la tranca al abrirse; en el mismo instante encontro la pata de mono y,
freneticamente, balbuceo el tercer y ultimo deseo.
Los golpes cesaron de pronto; aunque los ecos resonaban aun en la casa. Oyo retirar la silla y
abrir la puerta. Un viento helado entro por la escalera, y un largo y desconsolado alarido de su mujer le
dio valor para correr hacia ella y luego hasta el porton. El camino estaba desierto y tranquilo.
120
EL ESTUDIANTE
Anton Chejov (Rusia, 1860–1904) / En: www.ciudadseva.com

En principio, el tiempo era bueno y tranquilo. Los mirlos gorjeaban y de los pantanos vecinos
llegaba el zumbido lastimoso de algo vivo, igual que si soplaran en una botella vacía. Una becada1 inicio
el vuelo, y un disparo retumbo en el aire primaveral con alegría y estrepito. Pero cuando oscurecio en
el bosque, empezo a soplar el intempestivo y frío viento del este y todo quedo en silencio. Los charcos
se cubrieron de agujas de hielo y el bosque adquirio un aspecto desapacible, sordido y solitario. Olía a
invierno.
Ivan Velikopolski, estudiante de la academia eclesiastica, hijo de un sacristan, volvía de cazar y
se dirigía a su casa por un sendero junto a un prado anegado. Tenía los dedos entumecidos y el viento
le quemaba la cara. Le parecía que ese frío repentino quebraba el orden y la armonía, que la propia
naturaleza sentía miedo y que, por ello, había oscurecido antes de tiempo. A su alrededor todo estaba
desierto y parecía especialmente sombrío. Solo en la huerta de las viudas, junto al río, brillaba una luz;
en unas cuatro verstas a la redonda, hasta donde estaba la aldea, todo estaba sumido en la fría
oscuridad de la noche. El estudiante recordo que cuando salio de casa, su madre, descalza, sentada en
el suelo del zaguan, limpiaba el samovar, y su padre estaba echado junto a la estufa y tosía; al ser
Viernes Santo, en su casa no habían hecho comida y sentía un hambre atroz. Ahora, encogido de frío, el
estudiante pensaba que ese mismo viento soplaba en tiempos de Riurik, de Ivan el Terrible y de Pedro
el Grande y que tambien en aquellos tiempos había existido esa brutal pobreza, esa hambruna, esas
agujereadas techumbres de paja, la ignorancia, la tristeza, ese mismo entorno desierto, la oscuridad y
el sentimiento de opresion. Todos esos horrores habían existido, existían y existirían y, aun cuando
pasaran mil anos mas, la vida no sería mejor. No tenía ganas de volver a casa.
La huerta de las viudas se llamaba así porque la cuidaban dos viudas, madre e hija. Una
hoguera ardía vivamente, entre chasquidos y chisporroteos, iluminando a su alrededor la tierra
labrada. La viuda Vasilisa, una vieja alta y robusta, vestida con una zamarra de hombre, estaba junto al
fuego y miraba con aire pensativo las llamas; su hija Lukeria, baja, de rostro abobado, picado de
viruelas, estaba sentada en el suelo y fregaba el caldero y las cucharas. Seguramente acababan de
cenar. Se oían voces de hombre; eran los trabajadores del lugar que llevaban los caballos a abrevar al
río
–Ha vuelto el invierno –dijo el estudiante, acercandose a la hoguera–. ¡Buenas noches!
Vasilisa se estremecio, pero enseguida lo reconocio y sonrio afablemente.
–No te había reconocido, Dios mío. Eso es que vas a ser rico.
Se pusieron a conversar. Vasilisa era una mujer que había vivido mucho. Había servido en un
tiempo como nodriza y despues como ninera en casa de unos senores, se expresaba con delicadeza y
su rostro mostraba siempre una leve y sensata sonrisa. Lukeria, su hija, era una aldeana, sumisa ante
su marido, se limitaba a mirar al estudiante y a permanecer callada, con una expresion extrana en el
rostro, como la de un sordomudo.
–En una noche igual de fría que esta, se calentaba en la hoguera el apostol Pedro –dijo el
estudiante, extendiendo las manos hacia el fuego–. Eso quiere decir que tambien entonces hacía frío.
¡Ah, que noche tan terrible fue esa! ¡Una noche larga y triste a mas no poder!
Miro a la oscuridad que le rodeaba, sacudio convulsivamente la cabeza y pregunto:
–¿Fuiste a la lectura del Evangelio?
–Sí, fui.
–Entonces te acordaras de que durante la Ultima Cena, Pedro dijo a Jesus: «Estoy dispuesto a ir
contigo a la carcel y a la muerte». Y el Senor le contesto: «Pedro, en verdad te digo que antes de que
cante el gallo, negaras tres veces que me conoces». Despues de la cena, Jesus se puso muy triste en el
huerto y rezo, mientras el pobre Pedro, completamente agotado, con los parpados pesados, no pudo
vencer al sueno y se durmio. Luego oirías que Judas beso a Jesus y lo entrego a sus verdugos aquella
misma noche. Lo llevaron atado ante el sumo pontífice y lo azotaron, mientras Pedro, exhausto,
atormentado por la angustia y la tristeza, ¿lo entiendes?, desvelado, presintiendo que algo terrible iba a
suceder en la tierra, los siguio... Quería con locura a Jesus y ahora veía, desde lejos, como lo azotaban...
Lukeria dejo las cucharas y fijo su inmovil mirada en el estudiante.

121
 –Llegaron adonde estaba el sumo pontífice –prosiguio– y comenzaron a interrogar a Jesus,
mientras los criados encendieron una hoguera en medio del patio, pues hacía frío, y se calentaban. Con
ellos, cerca de la hoguera, estaba Pedro y tambien se calentaba, como yo ahora. Una mujer, al verlo,
dijo: «Este tambien estaba con Jesus», lo que quería decir que tambien a el había que llevarlo al
interrogatorio. Todos los criados que se hallaban junto al fuego le miraron, seguro, severamente, con
recelo, puesto que el, agitado, dijo: «No lo conozco». Poco despues, alguien lo reconocio de nuevo como
uno de los discípulos de Jesus y dijo: «Tu tambien eres de los suyos». Y el lo volvio a negar. Y por
tercera vez, alguien se dirigio a el: «¿Acaso no te he visto hoy con el en el huerto?». Y el lo nego por
tercera vez. Justo despues de eso, canto el gallo y Pedro, mirando desde lejos a Jesus, recordo las
palabras que el le había dicho durante la cena... Las recordo, volvio en sí, salio del patio y rompio a
llorar amargamente. El Evangelio dice: «Tras salir de allí, lloro amargamente». Así me lo imagino: un
jardín tranquilo, muy tranquilo, y oscuro, muy oscuro, y en medio del silencio apenas se oye un callado
sollozo...
El estudiante suspiro y se quedo pensativo. Vasilisa, que seguía sonriente, sollozo de pronto,
gruesas y abundantes lagrimas se deslizaron por sus mejillas mientras ella interponía una manga entre
su rostro y el fuego, como si se avergonzara de sus propias lagrimas. Lukeria, por su parte, miraba
fijamente al estudiante, ruborizada, con la expresion grave y tensa, como la de quien siente un fuerte
dolor.
Los trabajadores volvían del río, y uno de ellos, montado a caballo, ya estaba cerca y la luz de la
hoguera oscilaba ante el. El estudiante dio las buenas noches a las viudas y reemprendio la marcha. De
nuevo lo envolvio la oscuridad y se entumecieron sus manos. Hacía mucho viento; parecía, en efecto,
que el invierno había vuelto y no que al cabo de dos días llegaría la Pascua. Ahora el estudiante
pensaba en Vasilisa: si se echo a llorar es porque lo que le sucedio a Pedro aquella terrible noche
guarda alguna relacion con ella...
Miro atras. El fuego solitario crepitaba en la oscuridad, y a su lado ya no se veía a nadie. El
estudiante volvio a pensar que si Vasilisa se echo a llorar y su hija se conmovio, era evidente que
aquello que el había contado, lo que sucedio diecinueve siglos antes, tenía relacion con el presente, con
las dos mujeres y, probablemente, con aquella aldea desierta, con el mismo y con todo el mundo. Si la
vieja se echo a llorar no fue porque el lo supiera contar de manera conmovedora, sino porque Pedro le
resultaba cercano a ella y porque ella se interesaba con todo su ser en lo que había ocurrido en el alma
de Pedro.
Una subita alegría agito su alma, e incluso tuvo que pararse para recobrar el aliento. "El pasado
–penso– y el presente estan unidos por una cadena ininterrumpida de acontecimientos que surgen
unos de otros". Y le parecio que acababa de ver los dos extremos de esa cadena: al tocar uno de ellos,
vibraba el otro.
Luego, cruzo el río en una balsa y despues, al subir la colina, contemplo su aldea natal y el
poniente, donde en la raya del ocaso brillaba una luz purpura y fría. Entonces penso que la verdad y la
belleza que habían orientado la vida humana en el huerto y en el palacio del sumo pontífice, habían
continuado sin interrupcion hasta el tiempo presente y siempre constituirían lo mas importante de la
vida humana y de toda la tierra. Un sentimiento de juventud, de salud, de fuerza (solo tenía veintidos
anos), y una inefable y dulce esperanza de felicidad, de una misteriosa y desconocida felicidad, se
apoderaron poco a poco de el, y la vida le parecio admirable, encantadora, llena de un elevado sentido.

***

122
WAKEFIELD
Nathaniel Hawthorne (Estados Unidos, 1804-1864) / En: Twice-Told Tales (1837)

Recuerdo haber leído en alguna revista o periodico viejo la historia, relatada como verdadera,
de un hombre -llamemoslo Wakefield- que abandono a su mujer durante un largo tiempo. El hecho,
expuesto así en abstracto, no es muy infrecuente, ni tampoco -sin una adecuada discriminacion de las
circunstancias- debe ser censurado por díscolo o absurdo. Sea como fuere, este, aunque lejos de ser el
mas grave, es tal vez el caso mas extrano de delincuencia marital de que haya noticia. Y es, ademas, la
mas notable extravagancia de las que puedan encontrarse en la lista completa de las rarezas de los
hombres. La pareja en cuestion vivía en Londres. El marido, bajo el pretexto de un viaje, dejo su casa,
alquilo habitaciones en la calle siguiente y allí, sin que supieran de el la esposa o los amigos y sin que
hubiera ni sombra de razon para semejante autodestierro, vivio durante mas de veinte anos. En el
transcurso de este tiempo todos los días contemplo la casa y con frecuencia atisbo a la desamparada
esposa. Y despues de tan largo parentesis en su felicidad matrimonial cuando su muerte era dada ya
por cierta, su herencia había sido repartida y su nombre borrado de todas las memorias; cuando hacía
tantísimo tiempo que su mujer se había resignado a una viudez otonal -una noche el entro
tranquilamente por la puerta, como si hubiera estado afuera solo durante el día, y fue un amante
esposo hasta la muerte.
Este resumen es todo lo que recuerdo. Pero pienso que el incidente, aunque manifiesta una
absoluta originalidad sin precedentes y es probable que jamas se repita, es de esos que despiertan las
simpatías del genero humano. Cada uno de nosotros sabe que, por su propia cuenta, no cometería
semejante locura; y, sin embargo, intuye que cualquier otro podría hacerlo. En mis meditaciones, por lo
menos, este caso aparece insistentemente, asombrandome siempre y siempre acompanado por la
sensacion de que la historia tiene que ser verídica y por una idea general sobre el caracter de su heroe.
Cuando quiera que un tema afecta la mente de modo tan forzoso, vale la pena destinar algun tiempo
para pensar en el. A este respecto, el lector que así lo quiera puede entregarse a sus propias
meditaciones. Mas si prefiere divagar en mi companía a lo largo de estos veinte anos del capricho de
Wakefield, le doy la bienvenida, confiando en que habra un sentido latente y una moraleja, así no
logremos descubrirlos, trazados pulcramente y condensados en la frase final. El pensamiento posee
siempre su eficacia; y todo incidente llamativo, su ensenanza.
¿Que clase de hombre era Wakefield? Somos libres de formarnos nuestra propia idea y darle su
apellido. En ese entonces se encontraba en el meridiano de la vida. Sus sentimientos conyugales, nunca
violentos, se habían ido serenando hasta tomar la forma de un carino tranquilo y consuetudinario. De
todos los maridos, es posible que fuera el mas constante, pues una especie de pereza mantenía en
reposo a su corazon dondequiera que lo hubiera asentado. Era intelectual, pero no en forma activa. Su
mente se perdía en largas y ociosas especulaciones que carecían de proposito o del vigor necesario
para alcanzarlo. Sus pensamientos rara vez poseían suficientes ímpetus como para plasmarse en
palabras. La imaginacion, en el sentido correcto del vocablo, no figuraba entre las dotes de Wakefield.
Dueno de un corazon frío, pero no depravado o errabundo, y de una mente jamas afectada por la
calentura de ideas turbulentas ni aturdida por la originalidad, ¿quien se hubiera imaginado que
nuestro amigo habría de ganarse un lugar prominente entre los autores de proezas excentricas? Si se
hubiera preguntado a sus conocidos cual era el hombre que con seguridad no haría hoy nada digno de
recordarse manana, habrían pensado en Wakefield. Unicamente su esposa del alma podría haber
titubeado. Ella, sin haber analizado su caracter, era medio consciente de la existencia de un pasivo
egoísmo, anquilosado en su mente inactiva; de una suerte de vanidad, su mas incomodo atributo; de
cierta tendencia a la astucia, la cual rara vez había producido efectos mas positivos que el
mantenimiento de secretos triviales que ni valía la pena confesar; y, finalmente, de lo que ella llamaba
"algo raro" en el buen hombre. Esta ultima cualidad es indefinible y puede que no exista.
Ahora imaginemonos a Wakefield despidiendose de su mujer. Cae el crepusculo en un día de
octubre. Componen su equipaje un sobretodo deslustrado, un sombrero cubierto con un hule, botas
altas, un paraguas en una mano y un maletín en la otra. Le ha comunicado a la senora de Wakefield que
debe partir en el coche nocturno para el campo. De buena gana ella le preguntaría por la duracion y
objetivo del viaje, por la fecha probable del regreso, pero, dandole gusto a su inofensivo amor por el

123
misterio, se limita a interrogarlo con la mirada. El le dice que de ningun modo lo espere en el coche de
vuelta y que no se alarme si tarda tres o cuatro días, pero que en todo caso cuente con el para la cena el
viernes por la noche. El propio Wakefield, tengamoslo presente, no sospecha lo que se viene. Le ofrece
ambas manos. Ella tiende las suyas y recibe el beso de partida a la manera rutinaria de un matrimonio
de diez anos. Y parte el senor Wakefield, en plena edad madura, casi resuelto a confundir a su mujer
mediante una semana completa de ausencia. Cierra la puerta. Pero ella advierte que la entreabre de
nuevo y percibe la cara del marido sonriendo a traves de la abertura antes de esfumarse en un instante.
De momento no le presta atencion a este detalle. Pero, tiempo despues, cuando lleva mas anos de viuda
que de esposa, aquella sonrisa vuelve una y otra vez, y flota en todos sus recuerdos del semblante de
Wakefield. En sus copiosas cavilaciones incorpora la sonrisa original en una multitud de fantasías que
la hacen extrana y horrible. Por ejemplo, si se lo imagina en un ataud, aquel gesto de despedida
aparece helado en sus facciones; o si lo suena en el cielo, su alma bendita ostenta una sonrisa serena y
astuta. Empero, gracias a ella, cuando todo el mundo se ha resignado a darlo ya por muerto, ella a veces
duda que de veras sea viuda.
Pero quien nos incumbe es su marido. Tenemos que correr tras el por las calles, antes de que
pierda la individualidad y se confunda en la gran masa de la vida londinense. En vano lo buscaríamos
allí. Por tanto, sigamoslo pisando sus talones hasta que, despues de dar algunas vueltas y rodeos
superfluos, lo tengamos comodamente instalado al pie de la chimenea en un pequeno alojamiento
alquilado de antemano. Nuestro hombre se encuentra en la calle vecina y al final de su viaje.
Difícilmente puede agradecerle a la buena suerte el haber llegado allí sin ser visto. Recuerda que en
algun momento la muchedumbre lo detuvo precisamente bajo la luz de un farol encendido; que una
vez sintio pasos que parecían seguir los suyos, claramente distinguibles entre el multitudinario pisoteo
que lo rodeaba; y que luego escucho una voz que gritaba a lo lejos y le parecio que pronunciaba su
nombre. Sin duda alguna una docena de fisgones lo habían estado espiando y habían corrido a
contarselo todo a su mujer. ¡Pobre Wakefield! ¡Que poco sabes de tu propia insignificancia en este
mundo inmenso! Ningun ojo mortal fuera del mío te ha seguido las huellas. Acuestate tranquilo,
hombre necio; y en la manana, si eres sabio, vuelve a tu casa y dile la verdad a la buena senora de
Wakefield. No te alejes, ni siquiera por una corta semana, del lugar que ocupas en su casto corazon. Si
por un momento te creyera muerto o perdido, o definitivamente separado de ella, para tu desdicha
notarías un cambio irreversible en tu fiel esposa. Es peligroso abrir grietas en los afectos humanos. No
porque rompan mucho a lo largo y ancho, sino porque se cierran con mucha rapidez.
Casi arrepentido de su travesura, o como quiera que se pueda llamar, Wakefield se acuesta
temprano. Y, despertando despues de un primer sueno, extiende los brazos en el amplio desierto
solitario del desacostumbrado lecho.
–No –piensa, mientras se arropa en las cobijas–, no dormire otra noche solo.
Por la manana madruga mas que de costumbre y se dispone a considerar lo que en realidad
quiere hacer. Su modo de pensar es tan deshilvanado y vagaroso, que ha dado este paso con un
proposito en mente, claro esta, pero sin ser capaz de definirlo con suficiente nitidez para su propia
reflexion. La vaguedad del proyecto y el esfuerzo convulsivo con que se precipita a ejecutarlo son
igualmente típicos de una persona debil de caracter. No obstante, Wakefield escudrina sus ideas tan
minuciosamente como puede y descubre que esta curioso por saber como marchan las cosas por su
casa: como soportara su mujer ejemplar la viudez de una semana y, en resumen, como se afectara con
su ausencia la reducida esfera de criaturas y de acontecimientos en la que el era objeto central. Una
morbosa vanidad, por lo tanto, esta muy cerca del fondo del asunto. Pero, ¿como realizar sus
intenciones? No, desde luego, quedandose encerrado en este confortable alojamiento donde, aunque
durmio y desperto en la calle siguiente, esta efectivamente tan lejos de casa como si hubiera rodado
toda la noche en la diligencia. Sin embargo, si reapareciera echaría a perder todo el proyecto. Con el
pobre cerebro embrollado sin remedio por este dilema, al fin se atreve a salir, resuelto en parte a
cruzar la bocacalle y echarle una mirada presurosa al domicilio desertado. La costumbre -pues es un
hombre de costumbres- lo toma de la mano y lo conduce, sin que el se percate en lo mas mínimo, hasta
su propia puerta; y allí, en el momento decisivo, el roce de su pie contra el peldan o lo hace volver en sí.
¡Wakefield! ¿Adonde vas?

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 En ese preciso instante su destino viraba en redondo. Sin sospechar siquiera en la fatalidad a la
que lo condena el primer paso atras, parte de prisa, jadeando en una agitacion que hasta la fecha nunca
había sentido, y apenas sí se atreve a mirar atras desde la esquina lejana. ¿Sera que nadie lo ha visto?
¿No armaran un alboroto todos los de la casa –la recatada senora de Wakefield, la avispada sirvienta y
el sucio pajecito– persiguiendo por las calles de Londres a su fugitivo amo y senor? ¡Escape milagroso!
Cobra coraje para detenerse y mirar a la casa, pero lo desconcierta la sensacion de un cambio en aquel
edificio familiar, igual a las que nos afectan cuando, despues de una separacion de meses o anos,
volvemos a ver una colina o un lago o una obra de arte de los cuales eramos viejos amigos. ¡En los
casos ordinarios esta impresion indescriptible se debe a la comparacion y al contraste entre nuestros
recuerdos imperfectos y la realidad. En Wakefield, la magia de una sola noche ha operado una
transformacion similar, puesto que en este breve lapso ha padecido un gran cambio moral, aunque el
no lo sabe. Antes de marcharse del lugar alcanza a entrever la figura lejana de su esposa, que pasa por
la ventana dirigiendo la cara hacia el extremo de la calle. El marrullero ingenuo parte despavorido,
asustado de que sus ojos lo hayan distinguido entre un millar de atomos mortales como el. Contento se
le pone el corazon, aunque el cerebro esta algo confuso, cuando se ve junto a las brasas de la chimenea
en su nuevo aposento.
Eso en cuanto al comienzo de este largo capricho. Despues de la concepcion inicial y de haberse
activado el lerdo caracter de este hombre para ponerlo en practica, todo el asunto sigue un curso
natural. Podemos suponerlo, como resultado de profundas reflexiones, comprando una nueva peluca
de pelo rojizo y escogiendo diversas prendas del baul de un ropavejero judío, de un estilo distinto al de
su habitual traje marron. Ya esta hecho: Wakefield es otro hombre. Una vez establecido el nuevo
sistema, un movimiento retrogrado hacia el antiguo sería casi tan difícil como el paso que lo coloco en
esta situacion sin paralelo. Ademas, ahora lo esta volviendo testarudo cierto resentimiento del que
adolece a veces su caracter, en este caso motivado por la reaccion incorrecta que, a su parecer, se ha
producido en el corazon de la senora de Wakefield. No piensa regresar hasta que ella no este medio
muerta de miedo. Bueno, ella ha pasado dos o tres veces ante sus ojos, con un andar cada vez mas
agobiado, las mejillas mas palidas y mas marcada de ansiedad la frente. A la tercera semana de su
desaparicion, divisa un heraldo del mal que entra en la casa bajo el perfil de un boticario. Al día
siguiente la aldaba aparece envuelta en trapos que amortiguen el ruido. Al caer la noche llega el
carruaje de un medico y deposita su empelucado y solemne cargamento a la puerta de la casa de
Wakefield, de la cual emerge despues de una visita de un cuarto de hora, anuncio acaso de un funeral.
¡Mujer querida! ¿Ira a morir? A estas alturas Wakefield se ha excitado hasta provocarse algo así como
una efervescencia de los sentimientos, pero se mantiene alejado del lecho de su esposa, justificandose
ante su conciencia con el argumento de que no debe ser molestada en semejante coyuntura. Si algo
mas lo detiene, el no lo sabe. En el transcurso de unas cuantas semanas ella se va recuperando. Ha
pasado la crisis. Su corazon se siente triste, acaso, pero esta tranquilo. Y, así el hombre regrese tarde o
temprano, ya no ardera por el jamas. Estas ideas fulguran cual relampagos en las nieblas de la mente
de Wakefield y le hacen entrever que una brecha casi infranqueable se abre entre su apartamento de
alquiler y su antiguo hogar.
–¡Pero si solo esta en la calle del lado! –se dice a veces.
¡Insensato! Esta en otro mundo. Hasta ahora el ha aplazado el regreso de un día en particular a
otro. En adelante, deja abierta la fecha precisa. Manana no... probablemente la semana que viene... muy
pronto. ¡Pobre hombre! Los muertos tienen casi tantas posibilidades de volver a visitar sus moradas
terrestres como el autodesterrado Wakefield.
¡Ojala yo tuviera que escribir un libro en lugar de un artículo de una docena de paginas!
Entonces podría ilustrar como una influencia que escapa a nuestro control pone su poderosa mano en
cada uno de nuestros actos y como urde con sus consecuencias un ferreo tejido de necesidad.
Wakefield esta hechizado. Tenemos que dejarlo que ronde por su casa durante unos diez anos sin
cruzar el umbral ni una vez, y que le sea fiel a su mujer, con todo el afecto de que es capaz su corazon,
mientras el poco a poco se va apagando en el de ella. Hace mucho, debemos subrayarlo, que perdio la
nocion de singularidad de su conducta.
Ahora contemplemos una escena. Entre el gentío de una calle de Londres distinguimos a un
hombre entrado en anos, con pocos rasgos característicos que atraigan la atencion de un transeunte

125
descuidado, pero cuya figura ostenta, para quienes posean la destreza de leerla, la escritura de un
destino poco comun. Su frente estrecha y abatida esta cubierta de profundas arrugas. Sus pequenos
ojos apagados a veces vagan con recelo en derredor, pero mas a menudo parecen mirar adentro.
Agacha la cabeza y se mueve con un indescriptible sesgo en el andar, como si no quisiera mostrarse de
frente entero al mundo. Observelo el tiempo suficiente para comprobar lo que hemos descrito y estara
de acuerdo con que las circunstancias, que con frecuencia producen hombres notables a partir de la
obra ordinaria de la naturaleza, han producido aquí uno de estos. A continuacion, dejando que prosiga
furtivo por la acera, dirija su mirada en direccion opuesta, por donde una mujer de cierto porte, ya en
el declive de la vida, se dirige a la iglesia con un libro de oraciones en la mano. Exhibe el placido
semblante de la viudez establecida. Sus pesares o se han apagado o se han vuelto tan indispensables
para su corazon que sería un mal trato cambiarlos por la dicha. Precisamente cuando el hombre enjuto
y la mujer robusta van a cruzarse, se presenta un embotellamiento momentaneo que pone a las dos
figuras en contacto directo. Sus manos se tocan. El empuje de la muchedumbre presiona el pecho de
ella contra el hombro del otro. Se encuentran cara a cara. Se miran a los ojos. Tras diez anos de
separacion, es así como Wakefield tropieza con su esposa.
Vuelve a fluir el río humano y se los lleva a cada uno por su lado. La grave viuda recupera el
paso y sigue hacia la iglesia, pero en el atrio se detiene y lanza una mirada atonita a la calle. Sin
embargo, pasa al interior mientras va abriendo el libro de oraciones. ¡Y el hombre! Con el rostro tan
descompuesto que el Londres atareado y egoísta se detiene a verlo pasar, huye a sus habitaciones,
cierra la puerta con cerrojo y se tira en la cama. Los sentimientos que por anos estuvieron latentes se
desbordan y le confieren un vigor efímero a su mente endeble. La miserable anomalía de su vida se le
revela de golpe. Y grita exaltado:
–¡Wakefield, Wakefield, estas loco!
Quizas lo estaba. De tal modo debía de haberse amoldado a la singularidad de su situacion que,
examinandolo con referencia a sus semejantes y a las tareas de la vida, no se podría afirmar que
estuviera en su sano juicio. Se las había ingeniado (o, mas bien, las cosas habían venido a parar en esto)
para separarse del mundo, hacerse humo, renunciar a su sitio y privilegios entre los vivos, sin que
fuera admitido entre los muertos. La vida de un ermitano no tiene paralelo con la suya. Seguía inmerso
en el trafago de la ciudad como en los viejos tiempos, pero las multitudes pasaban de largo sin
advertirlo. Se encontraba –digamoslo en sentido figurado– a todas horas junto a su mujer y al pie del
fuego, y sin embargo nunca podía sentir la tibieza del uno ni el amor de la otra. El insolito destino de
Wakefield fue el de conservar la cuota original de afectos humanos y verse todavía involucrado en los
intereses de los hombres, mientras que había perdido su respectiva influencia sobre unos y otros. Sería
un ejercicio muy curioso determinar los efectos de tales circunstancias sobre su corazon y su intelecto,
tanto por separado como al unísono. No obstante, cambiado como estaba, rara vez era consciente de
ello y mas bien se consideraba el mismo de siempre. En verdad, a veces lo asaltaban vislumbres de la
realidad, pero solo por momentos. Y aun así, insistía en decir "pronto regresare", sin darse cuenta de
que había pasado veinte anos diciendose lo mismo.
Imagino tambien que, mirando hacia el pasado, estos veinte anos le parecerían apenas mas
largos que la semana por la que en un principio había proyectado su ausencia. Wakefield consideraría
la aventura como poco mas que un interludio en el tema principal de su existencia. Cuando, pasado
otro ratito, juzgara que ya era hora de volver a entrar a su salon, su mujer aplaudiría de dicha al ver al
veterano senor Wakefield. ¡Que triste equivocacion! Si el tiempo esperara hasta el final de nuestras
locuras favoritas, todos seríamos jovenes hasta el día del juicio.
Cierta vez, pasados veinte anos desde su desaparicion, Wakefield se encuentra dando el paseo
habitual hasta la residencia que sigue llamando suya. Es una borrascosa noche de otono. Caen
chubascos que golpetean en el pavimento y que escampan antes de que uno tenga tiempo de abrir el
paraguas. Deteniendose cerca de la casa, Wakefield distingue a traves de las ventanas de la sala del
segundo piso el resplandor rojizo y oscilante y los destellos caprichosos de un confortable fuego. En el
techo aparece la sombra grotesca de la buena senora de Wakefield. La gorra, la nariz, la barbilla y la
gruesa cintura dibujan una caricatura admirable que, ademas, baila al ritmo ascendiente y decreciente
de las llamas, de un modo casi en exceso alegre para la sombra de una viuda entrada en anos. En ese
instante cae otro chaparron que, dirigido por el viento inculto, pega de lleno contra el pecho y la cara

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de Wakefield. El frío otonal le cala hasta la medula. ¿Va a quedarse parado en ese sitio, mojado y
tiritando, cuando en su propio hogar arde un buen fuego que puede calentarlo, cuando su propia
esposa correría a buscarle la chaqueta gris y los calzones que con seguridad conserva con esmero en el
armario de la alcoba? ¡No! Wakefield no es tan tonto. Sube los escalones, con trabajo. Los veinte anos
pasados desde que los bajo le han entumecido las piernas, pero el no se da cuenta. ¡Detente, Wakefield!
¿Vas a ir al unico hogar que te queda? Pisa tu tumba, entonces. La puerta se abre. Mientras entra,
alcanzamos a echarle una mirada de despedida a su semblante y reconocemos la sonrisa de astucia que
fuera precursora de la pequena broma que desde entonces ha estado jugando a costa de su esposa.
¡Cuan despiadadamente se ha burlado de la pobre mujer! En fin, deseemosle a Wakefield buenas
noches.
El suceso feliz –suponiendo que lo fuera– solo puede haber ocurrido en un momento
impremeditado. No seguiremos a nuestro amigo a traves del umbral. Nos ha dejado ya bastante
sustento para la reflexion, una porcion del cual puede prestar su sabiduría para una moraleja y tomar
la forma de una imagen. En la aparente confusion de nuestro mundo misterioso los individuos se
ajustan con tanta perfeccion a un sistema, y los sistemas unos a otros, y a un todo, de tal modo que con
solo dar un paso a un lado cualquier hombre se expone al pavoroso riesgo de perder para siempre su
lugar. Como Wakefield, se puede convertir, por así decirlo, en el Paria del Universo.

***

127
EL PASEO REPENTINO
Franz Kafka (Rep. Checa, 1883-1924) / En: Obras completas (1976)

Cuando por la noche uno parece haberse decidido terminantemente a quedarse en casa; se ha
puesto una bata; despues de la cena se ha sentado a la mesa iluminada, dispuesto a hacer aquel trabajo
o a jugar aquel juego luego de terminado el cual habitualmente uno se va a dormir; cuando afuera el
tiempo es tan malo que lo mas natural es quedarse en casa; cuando uno ya ha pasado tan largo rato
sentado tranquilo a la mesa que irse provocaría el asombro de todos; cuando ya la escalera esta oscura
y la puerta de calle trancada; y cuando entonces uno, a pesar de todo esto, presa de una repentina
desazon, se cambia la bata; aparece en seguida vestido de calle; explica que tiene que salir, y ademas lo
hace despues de despedirse rapidamente; cuando uno cree haber dado a entender mayor o menor
disgusto de acuerdo con la celeridad con que ha cerrado la casa dando un portazo; cuando en la calle
uno se reencuentra, dueno de miembros que responden con una especial movilidad a esta libertad ya
inesperada que uno les ha conseguido; cuando mediante esta sola decision uno siente concentrada en
sí toda la capacidad determinativa; cuando uno, otorgando al hecho una mayor importancia que la
habitual, se da cuenta de que tiene mas fuerza para provocar y soportar el mas rapido cambio que
necesidad de hacerlo, y cuando uno va así corriendo por las largas calles, entonces uno, por esa noche,
se ha separado completamente de su familia, que se va escurriendo hacia la insustancialidad, mientras
uno, completamente denso, negro de tan preciso, golpeandose los muslos por detras, se yergue en su
verdadera estatura.
Todo esto se intensifica aun mas si a estas altas horas de la noche uno se dirige a casa de un
amigo para saber como le va.

***

128
EL DESEO DE SER PIEL ROJA
Franz Kafka (Rep. Checa, 1883-1924) / En: Obras completas (1976)

Si uno pudiera ser un piel roja siempre alerta, cabalgando sobre un caballo veloz, a traves del
viento, constantemente sacudido sobre la tierra estremecida, hasta arrojar las espuelas porque no
hacen falta espuelas, hasta arrojar las riendas porque no hacen falta riendas, y apenas viera ante sí que
el campo era una pradera rasa, habrían desaparecido las crines y la cabeza del caballo.

***

129
ANTE LA LEY
Franz Kafka (Rep. Checa, 1883-1924) / En: Obras completas (1976)

Ante la ley hay un guardian. Un campesino se presenta frente a este guardian, y solicita que le
permita entrar en la Ley. Pero el guardian contesta que por ahora no puede dejarlo entrar. El hombre
reflexiona y pregunta si mas tarde lo dejaran entrar.
–Tal vez –dice el centinela–, pero no por ahora.
La puerta que da a la Ley esta abierta, como de costumbre; cuando el guardian se hace a un
lado, el hombre se inclina para espiar. El guardian lo ve, se sonríe y le dice:
–Si tu deseo es tan grande, haz la prueba de entrar a pesar de mi prohibicion. Pero recuerda
que soy poderoso. Y solo soy el ultimo de los guardianes. Entre salon y salon tambien hay guardianes,
cada uno mas poderoso que el otro. Ya el tercer guardian es tan terrible que no puedo mirarlo siquiera.
El campesino no había previsto estas dificultades; la Ley debería ser siempre accesible para
todos, piensa, pero al fijarse en el guardian, con su abrigo de pieles, su nariz grande y aguilena, su
barba negra de tartaro, rala y negra, decide que le conviene mas esperar. El guardian le da un escabel y
le permite sentarse a un costado de la puerta.
Allí espera días y anos. Intenta infinitas veces entrar y fatiga al guardian con sus suplicas. Con
frecuencia el guardian conversa brevemente con el, le hace preguntas sobre su país y sobre muchas
otras cosas; pero son preguntas indiferentes, como las de los grandes senores, y, finalmente siempre le
repite que no puede dejarlo entrar. El hombre, que se ha provisto de muchas cosas para el viaje,
sacrifica todo, por valioso que sea, para sobornar al guardian. Este acepta todo, en efecto, pero le dice:
–Lo acepto para que no creas que has omitido ningun esfuerzo.
Durante esos largos anos, el hombre observa casi continuamente al guardian: se olvida de los
otros y le parece que este es el unico obstaculo que lo separa de la Ley. Maldice su mala suerte, durante
los primeros anos audazmente y en voz alta; mas tarde, a medida que envejece, solo murmura para sí.
Retorna a la infancia, y como en su cuidadosa y larga contemplacion del guardian ha llegado a conocer
hasta las pulgas de su cuello de piel, tambien suplica a las pulgas que lo ayuden y convenzan al
guardian. Finalmente, su vista se debilita, y ya no sabe si realmente hay menos luz, o si solo lo enganan
sus ojos. Pero en medio de la oscuridad distingue un resplandor, que surge inextinguible de la puerta
de la Ley. Ya le queda poco tiempo de vida. Antes de morir, todas las experiencias de esos largos anos se
confunden en su mente en una sola pregunta, que hasta ahora no ha formulado. Hace senas al guardian
para que se acerque, ya que el rigor de la muerte comienza a endurecer su cuerpo. El guardian se ve
obligado a agacharse mucho para hablar con el, porque la disparidad de estaturas entre ambos ha
aumentado bastante con el tiempo, para desmedro del campesino.
–¿Que quieres saber ahora? –pregunta el guardian–. Eres insaciable.
–Todos se esfuerzan por llegar a la Ley –dice el hombre–; ¿como es posible entonces que
durante tantos anos nadie mas que yo pretendiera entrar?
El guardian comprende que el hombre esta por morir, y para que sus desfallecientes sentidos
perciban sus palabras, le dice junto al oído con voz atronadora:
–Nadie podía pretenderlo porque esta entrada era solamente para ti. Ahora voy a cerrarla.

***

130
EN LA GALERÍA
Franz Kafka (Rep. Checa, 1883-1924) / En: Obras completas (1976)

Si alguna debil y tísica écuyère del circo fuera obligada por un director despiadado a girar sin
interrupcion durante meses, en torno de la pista, a golpes de fusta, sobre un ondulante caballo, ante un
publico incansable; a pasar como un silbido, arrojando besos, saludando y doblando el talle; y si esa
representacion se prolongara hacia la gris perspectiva de un fututo cada vez mas lejano, bajo el
incesante estrepito de la orquesta y de los ventiladores, acompanada por decrecientes y luego
crecientes olas de aplausos, que en realidad son martinetes a vapor…, entonces, tal vez, algun joven
visitante de la galería descendería apresuradamente las largas escalinatas, cruzaría todos los estrados,
irrumpiría en la pista y gritaría: “¡Basta!”, a traves de las fanfarrias de la siempre oportuna orquesta.
Pero como no es así, una hermosa dama, blanquirrosada, entra volando entre los cortinajes que
los orgullosos lacayos abren ante ella; el director, buscando con deferencia su mirada, se acerca como
un animal obediente; con cuidado, la sube sobre el caballo overo, como si fuera su nieta predilecta, que
emprende un viaje peligroso; no se decide a dar el latigazo inicial; finalmente, dominandose a sí
mismo, lo logra, resonante; corre junto al caballo, con la boca abierta; sigue con mirada aguda los saltos
de la amazona; apenas puede comprender su destreza artística; trata de aconsejarla con grito en
ingles: furioso, exhorta a los caballerizos que sostienen los arcos para que pongan mas atencion; antes
del gran salto mortal, implora a la orquesta, con los brazos en alto, que haga silencio; finalmente, alza a
la pequena y la desmonta del tembloroso corcel, le besa ambas mejillas, y ninguna ovacion del publico
le parece suficiente; mientras ella, sostenida por el, erguida sobre la punta de los pies, rodeada de
polvo, con los brazos extendidos y la cabecita echada hacia atras, desea compartir su felicidad con el
circo entero…; como esto es lo que ocurre, el visitante de la galería apoya el rostro sobre la baranda y,
hundiendose en la marcha final como en una honda pesadilla, llora sin darse cuenta.

***

131
LOS ASESINOS
Ernest Hemingway (Estados Unidos, 1899-1961) / En: Cuentos (2007)

La puerta de la cafetería Henry's se abrio y entraron dos hombres. Se sentaron a la barra.

–¿Que desean? –les pregunto George–.
–No lo se –dijo uno de los hombres–. ¿Que quieres comer, Al?
–No lo se –dijo Al–. No se que quiero comer.
Estaba oscureciendo. El alumbrado se encendio al otro lado de la ventana. Los dos hombres
sentados a la barra leyeron el menu. Nick Adams los observaba desde la otra punta de la barra. Estaba
charlando con George cuando entraron.
–Tomare lomo de cerdo con salsa de manzana y pure de patatas –dijo el primer hombre que
había hablado.
–Todavía no esta preparado.
–Entonces, ¿por que demonios lo pones en la carta?
–Es la carta de la cena –les explico George–. Se empieza a servir a la seis.
George miro el reloj de pared que había detras de la barra.
–Son las cinco.
–El reloj marca las cinco y veinte –dijo el otro hombre.
–Va veinte minutos adelantado.
–Oh, al diablo con el reloj –dijo el primero–. ¿Que tienes para comer?
–Puedo prepararles un sandwich de lo que quieran –dijo George–. Pueden tomar huevos con
jamon, huevos con beicon, hígado y beicon o un bistec.
–Ponme croquetas de pollo con guisantes, salsa de nata y pure de patatas.
–Eso es la cena.
–Todo lo que pedimos es la cena, ¿eh? Ese es el truco.
–Puedo prepararles huevos con jamon, huevos con beicon, hígado...
–Tomare huevos con beicon –dijo el hombre llamado Al. Llevaba un sombrero hongo y un
abrigo negro abrochado en el pecho. Tenía la cara pequena y blanca, y los labios finos. Llevaba una
bufanda de seda y guantes.
–A mí ponme huevos con beicon –dijo el otro. Era mas o menos de la misma estatura que Al.
Eran distintos de cara, pero iban vestidos como gemelos. Los dos llevaban abrigos demasiado
ajustados. Se sentaban inclinados hacia adelante, con los codos sobre la barra.
–¿Tienes algo para beber? –pregunto Al.
–Zarzaparrilla, cerveza sin alcohol, ginger ale.
–Me refiero a si tienes algo para beber.
–Lo que acabo de decirle.
–Es caluroso este pueblo –dijo el otro–. ¿Como se llama?
–Summit.
–¿Habías oído hablar de el? –le pregunto Al a su amigo.
–No –dijo el amigo.
–¿Que haceis aquí por las noches? –pregunto Al.
–Cenan –dijo su amigo–. Todos vienen aquí y se pegan la gran cena.
–Eso es –dijo George.
–¿Así que es eso? –le pregunto Al a George.
–Claro.
–Eres un chico bastante listo, ¿verdad?
–Claro –dijo George.
–Bueno, pues no lo eres –dijo el otro hombrecillo. ¿Lo es, Al?
–Es tonto –dijo Al– Se volvio hacia Nick–. ¿Como te llamas?
–Adams.
–Otro chico listo –dijo Al–. ¿No es un chico listo, Max?
–Este pueblo esta lleno de chicos listos –dijo Max.
George puso los dos platos, uno de huevos con jamon y otro de huevos con beicon, sobre la
barra. Al lado coloco dos platitos de patatas fritas y cerro la ventanilla que daba a la cocina.

132
 –¿Cual es su plato? –le pregunto a Al.
–¿No lo recuerdas?
–Huevos con jamon.
–Un chico listo –dijo Max. Se inclino hacia delante y cogio el plato de huevos con jamon. Los dos
hombres comieron con los guantes puestos. George los observo comer.
–¿Que estas mirando? –Max miraba a George.
–Nada.
–Sí que estabas mirando. Me mirabas a mí.
–A lo mejor el chico lo hacía en broma, Max –dijo Al.
George rio.
–No te rías –le dijo Max–. No quiero verte reír, ¿entendido?
–Muy bien –dijo George.
–Así que piensas que todo va muy bien. –Max se volvio hacia al–. Piensa que todo va muy bien.
Esta sí que es buena.
–Oh, es un pensador –dijo Al. Siguieron comiendo.
–¿Como se llama el chico listo que hay al final de la barra? –le pregunto Al a Max.
–Eh, chico listo –le dijo Max a Nick. Ponte al otro lado de la barra con tu amigo.
–¿Ocurre algo? –pregunto Nick.
–No ocurre nada.
–Es mejor que vayas al otro lado de la barra –dijo Al. Nick le obedecio.
–¿Que ocurre? –pregunto George.
–Nada que os interese –dijo Al–. ¿Quien es el que esta en la cocina?
–El negro.
–¿Que quieres decir con el negro?
–El negro que cocina.
–Dile que venga.
–¿Que ocurre?
–Dile que venga.
–¿Donde se cree que esta?
–Sabemos perfectamente donde estamos –dijo el hombre llamado Max–. ¿Parecemos tontos?
–Tu pareces tonto hablando así –le dijo Al–. ¿Por que demonios discutes con el chaval? Escucha
–le dijo a George–, dile al negro que venga.
–¿Que van a hacerle?
–Nada, utiliza la cabeza, chico listo. ¿Que íbamos a hacerle a un negro?
George abrio la cocina que daba a la cocina.
–Sam –llamo–. Ven aquí un momento.
La puerta de la cocina se abrio y entro el negro.
–¿Que ocurre? –le pregunto. Los dos hombres de la barra le echaron un vistazo.
–Muy bien, negro. Quedate ahí –dijo Al.
Sam, el negro, con el delantal puesto, miro a los dos hombres de la barra.
–Sí, senor –dijo. Al se bajo del taburete.
–Me voy a la cocina con el negro y el chico listo –dijo–. Vuelve a la cocina, negro. Ve con el, chico
listo. –El hombrecillo se fue detras de Nick y Sam, el cocinero, hacia la cocina. La puerta se cerro tras
ellos. El hombre llamado Max estaba sentado justo delante de George. No miraba a George, sino el
espejo que se extendía paralelo a la barra. Henry's había sido un salon, ahora reconvertido en cafetería.
–Bueno, chico listo –dijo Max mirando al espejo–. ¿Por que no dices algo?
–¿De que va todo esto?
–Eh, Al –grito Max–, el chico listo quiere saber de que va todo esto.
–¿Por que no se lo dices? –dijo la voz de Al desde la cocina.
–¿De que crees que va?
–No lo se.
–¿Que crees?
Max no dejaba de mirar al espejo mientras hablaba.
–No sabría decirlo.
133
 –Eh, Al, el chico listo dice que no sabría decir de que va todo esto.
–Le oigo perfectamente –dijo Al desde la cocina. Había colocado un frasco de ketchup para
dejar abierta la ventanilla que utilizaban para pasar los platos–. Escucha, chico listo –le dijo a George
desde la cocina–. Alejate un poco de la barra. Muevete un poco a la izquierda, Max. –Era como un
fotografo preparando una foto de grupo.
–Dime, chico listo –dijo Max–. ¿Que crees que va a ocurrir?
George no dijo nada.
–Te lo dire –dijo Max–. Vamos a matar a un sueco. ¿Conoces a un sueco grandote llamado Ole
Anderson?
–Sí.
–Viene a cenar cada noche, ¿verdad?
–Viene a veces.
–Viene a las seis en punto, ¿verdad?
–Si viene.
–Todo eso ya lo sabemos –dijo Max–. Habla de otra cosa. ¿Alguna vez vas al cine?
–De vez en cuando.
–Deberías ir mas al cine. Las películas son buenas para un chico listo como tu.
–¿Por que van a matar a Ole Anderson? ¿Que les ha hecho?
–No ha tenido oportunidad de hacernos nada. Nunca nos ha visto.
–Y solo va a vernos una vez –dijo Al desde la cocina.
–¿Y por que van a matarlo entonces? –dijo George.
–Lo hacemos por un amigo. Solo para hacerle un favor a un amigo, chico listo.
–Callate –dijo Al desde la cocina–. Estas abriendo demasiado esa bocaza.
–Bueno, tengo que entretener al chico listo. ¿Verdad, chico listo?
–Estas abriendo demasiado la bocaza –dijo Al–. El negro y mi chico listo se divierten solos. Los
tengo atados como a un par de amigas en el convento.
–¿He de suponer que estuviste en un convento?
–Nunca se sabe.
–Estuviste en un convento kosher. Ahí es donde estuviste.
George miro el reloj.
–Si entra alguien le dices que la cocina esta cerrada, y si insisten les dices que tu mismo se lo
prepararas. ¿Lo has entendido, chico listo?
–Muy bien –dijo George–. ¿Y que hara luego con nosotros?
–Eso dependera –dijo Max–. Es una de esas cosas que nunca sabes hasta que llega el momento.
George levanto la mirada hacia el reloj. Eran las seis y cuarto. La puerta de la calle se abrio.
Entro un conductor de tranvía.
–Hola, George –dijo–. ¿Puedo cenar?
–Sam ha salido –dijo George–. Volvera en una media hora.
–Sera mejor que vaya un poco mas arriba –dijo el conductor. George miro el reloj. Eran las seis
veinte.
–Eso ha estado bien, chico listo –dijo Max–. Eres un autentico caballerete.
–Sabía que le volaría la cabeza –dijo Al desde la cocina.
–No –dijo Max–. No es eso. El chico listo es muy simpatico. Es un chico simpatico. Me cae bien.
A las seis cincuenta y cinco, George dijo:
–No va a venir.
Habían entrado otras dos personas en la cafetería. Una vez George había entrado a la cocina y le
había preparado a un hombre un sandwich de jamon y huevo "para llevar". Dentro de la cocina vio a Al,
con su sombrero de hongo echado para atras, sentado en un taburete junto a la ventanilla, con la boca
de una recortada apoyada en el antepecho. Nick y el cocinero estaban en un angulo, espalda contra
espalda, los dos con una toalla de mordaza. George había preparado el sandwich, lo había envuelto en
papel de aceite, colocado en una bolsa y entregado al hombre, que había pagado y se había ido.
–El chico listo puede hacer de todo –dijo Max–. Puede cocinar y todo. Con el tiempo haras feliz a
alguna muchacha, chico listo.
–¿Ah, sí? –dijo George–. Su amigo, Ole Anderson, no va a venir.
134
 –Le daremos diez minutos –dijo Max.
Max miro el espejo y el reloj. Las manecillas del reloj marcaron las siete, luego las siete y cinco.
–Vamos, Al –dijo Max–. Mas vale que nos marchemos. No va a venir.
–Le daremos cinco minutos –dijo Al desde la cocina.
En esos cinco minutos entro un hombre, y George le conto que el cocinero estaba enfermo.
–¿Por que demonios no te buscas otro cocinero? –pregunto el hombre–. ¿O es que aquí no
sirven comidas? –Salio.
–Vamonos, Al –dijo Max.
–¿Y que me dices de los dos chicos listos y el negro?
–Son legales.
–¿Te parece?
–Claro. Todo listo.
–No lo veo claro –dijo Al–. No me gustan los cabos sueltos. Hablas demasiado.
–Oh, que demonios –dijo Max–. Tenemos que divertirnos un poco, ¿no?
–De todos modos, hablas demasiado –dijo Al. Salio de la cocina. Los canones recortados de la
escopeta le formaban un pequeno debajo de la cintura de su abrigo demasiado cenido. Se aliso el
abrigo con las manos enguantadas.
–Hasta luego, chico listo –le dijo a George–. Has tenido suerte.
–Es verdad –dijo Max–. Deberías apostar a las carreras.
Los dos salieron por la puerta. George los observo por la ventana, mientras pasaban por la
lampara de arco y cruzaban la calle. Con sus abrigos tan cenidos y sus sombreros hongo parecían de
una companía de vodevil. George entro en la cocina por las puertas batientes y desato a Nick y al
cocinero.
–No quiero volver a pasar por esto –dijo Sam, el cocinero–. No quiero volver a pasar por esto.
Nick se puso en pie. Nunca había tenido una toalla en la boca.
–Cuenta –dijo–. ¿Que demonios pasaba? –Intentaba quitarse el susto asumiendo un aire de
arrogancia.
–Querían matar a Ole Anderson –dijo George–. Iban a dispararle cuando entrara a comer.
–¿Ole Anderson?
–Eso mismo.
El cocinero se paso los pulgares por las comisuras de los labios.
–¿Se han ido? –pregunto.
–Sí –dijo George–. Ahora ya se han ido.
–No me gusta –dijo el cocinero–. Esto no me gusta nada.
–Escucha –le dijo George a Nick–. Es mejor que vayas a ver a Ole Anderson.
–Muy bien.
–Es mejor que no te metas en esto –dijo Sam, el cocinero–. Es mejor que te quedes al margen.
–No vayas si no quieres –dijo George.
–Meterte en esto no te va a llevar a nada –dijo el cocinero–. Mantente al margen.
–Ire a verlo –le dijo Nick a George–. ¿Donde vive?
El cocinero miro hacia otro lado.
–Los muchachos siempre saben lo que quieren –dijo.
–Vive en la pension de Hirsch –le dijo George a Nick.
–Ire hasta allí.
En la calle, la lampara de arco brillaba a traves de las ramas desnudas de un arbol. Nick recorrio
la calle junto a los raíles del tranvía, y en la siguiente farola tomo una calle lateral. Tres casas mas
arriba estaba la pension de Hirsch. Nick subio los dos peldanos y llamo al timbre. Una mujer aparecio
en la puerta.
–¿Esta Ole Anderson?
–¿Quieres verle?
–Sí, si esta.
Nick siguio a la mujer por un tramo de escaleras y hacia el final de un pasillo. Llamo a la puerta.
–¿Quien es?
–Alguien quiere verle, senor Anderson –dijo la mujer.
135
 –Soy Nick Adams.
–Entra.
Nick abrio la puerta y entro a la habitacion. Ole Anderson estaba echado en la cama vestido.
Había sido boxeador profesional y la cama le quedaba pequena. Tenía dos almohadones sobre la
cabeza. No miro a Nick.
–¿Que hay? –pregunto.
–Estaba en Henry's –dijo Nick– y llegaron dos tipos que nos ataron a mí y al cocinero y dijeron
que iban a matarle.
Sono estupido cuando lo conto. Ole Anderson no dijo nada.
–Nos metieron en la cocina –anadio Nick–. Iban a matarlo cuando entrara a cenar.
Ole Anderson miraba a la pared y no decía nada.
–George penso que era mejor que se lo dijera.
–No puedo hacer nada –dijo Ole Anderson.
–Le dire como eran.
–No quiero saber como eran –dijo Ole Anderson. Miraba la pared–. Gracias por venir a
contarmelo.
–No hay de que.
Nick miro aquel hombre grande echado en la cama.
–¿No quiere que vaya a avisar a la policía?
–No –dijo Ole Anderson–. Eso no serviría de nada.
–¿Hay algo que pueda hacer?
–No. No se puede hacer nada.
–A lo mejor era un farol.
–No. No era un farol.
Ole Anderson se puso de lado, cara a la pared.
–Lo que pasa –dijo Ole, hablandole a la pared– es que no me decido a salir. Llevo todo el día
aquí.
–¿No podría irse del pueblo?
–No –dijo Ole Anderson– Se ha acabado el ir de un lado a otro. –Miraba la pared–. Ahora ya no
se puede hacer nada.
–¿No puede arreglarlo de ninguna manera?
–No. Me metí donde no debía. –Hablaba con una voz sin inflexiones–. No se puede hacer nada.
Dentro de un rato me decidire a salir.
–Sera mejor que vuelva con George –dijo Nick.
–Hasta luego –dijo Ole Anderson. No miro a Nick–. Gracias por venir.
Nick salio. Mientras cerraba la puerta vio a Ole Anderson con la ropa puesta, echado en la cama
mirando la pared.
–Lleva todo el día en su habitacion –dijo la patrona cuando Nick llego abajo–. Supongo que no
se encuentra bien. Le he dicho: "Senor Anderson, debería salir y dar un paseo, con el bonito día de
otono que hace", pero no le apetecía.
–No quiere salir.
–Lamento que no se encuentre bien –dijo la mujer–. Es un hombre agradabilísimo. Era
boxeador, ¿sabe?
–Ya lo sabía.
–Si no fuera por como tiene la cara nadie lo diría –dijo la mujer. Charlaban al lado de la puerta
de la calle–. Es tan amable.
–En fin, buenas noches, senora Hirsch –dijo Nick.
Yo no soy la senora Hirsch –dijo la mujer–. Ella es la propietaria de la pension. Yo solo soy la
encargada. Soy la senora Bell.
–Pues buenas noches, senora Bell –dijo Nick.
–Buenas noches –dijo la mujer.
Nick subio la calle hasta la esquina bajo la luz de la farola, y luego siguio los raíles del tranvía
hasta Henry's. George estaba dentro, detras de la barra.
–¿Has visto a Ole?
136
 –Sí –dijo Nick–. Esta en su habitacion y no piensa salir.
El cocinero abrio la puerta de la cocina cuando oyo la voz de Nick.
–Ni siquiera pienso escucharos –dijo, y cerro la puerta.
–¿Se lo contaste? –pregunto George.
–Claro. Se lo dije, pero ya esta al corriente de todo.
–¿Que piensa hacer?
–Nada.
–Lo mataran.
–Supongo que sí.
–Debio de andar metido en algo en Chicago.
–Imagino –dijo Nick.
–Mal asunto.
–Muy malo –dijo Nick.
Se quedaron callados y George cogio una bayeta y limpio la barra.
–¿Que haría? –dijo Nick.
–Traicionar a alguien. Por eso quieren matarlo.
–Voy a tener que irme de este pueblo –dijo Nick.
–Sí –dijo George–. No es mala idea.
–No soporto pensar que esta en esa habitacion esperando y sabiendo que van a cogerle. Es algo
horrible.
–Bueno –dijo George–. Mejor que no pienses en ello.

***

137
UN DÍA PERFECTO PARA EL PEZ PLÁTANO
J. D. Salinger (Estados Unidos, 1919-2010) / En: Nueve cuentos (1953)

En el hotel había noventa y siete agentes de publicidad neoyorquinos. Como monopolizaban las
líneas telefonicas de larga distancia, la chica del 507 tuvo que esperar su llamada desde el mediodía
hasta las dos y media de la tarde. Pero no perdio el tiempo. En una revista femenina leyo un artículo
titulado «El sexo es divertido o infernal». Lavo su peine y su cepillo. Quito una mancha de la falda de su
traje beige. Corrio un poco el boton de la blusa de Saks. Se arranco los dos pelos que acababan de
salirle en el lunar. Cuando, por fin, la operadora la llamo, estaba sentada en el alfeizar de la ventana y
casi había terminado de pintarse las unas de la mano izquierda.
No era una chica a la que una llamada telefonica le produjera gran efecto. Se comportaba como
si el telefono hubiera estado sonando constantemente desde que alcanzo la pubertad.
Mientras sonaba el telefono, con el pincelito del esmalte se repaso una una del dedo menique,
acentuando el borde de la lunula. Tapo el frasco y, poniendose de pie, abanico en el aire su mano
pintada, la izquierda. Con la mano seca, tomo del alfeizar un cenicero repleto y lo llevo hasta la mesita
de noche, donde estaba el telefono. Se sento en una de las dos camas gemelas ya hecha y –ya era la
cuarta o quinta llamada– levanto el auricular del telefono.
–Diga –dijo, manteniendo extendidos los dedos de la mano izquierda lejos de la bata de seda
blanca, que era lo unico que llevaba puesto, junto con las chinelas: los anillos estaban en el cuarto de
bano.
–Su llamada a Nueva York, senora Glass –dijo la operadora.
–Gracias –contesto la chica, e hizo sitio en la mesita de noche para el cenicero.
A traves del auricular llego una voz de mujer:
–¿Muriel? ¿Eres tu?
La chica alejo un poco el auricular del oído.
–Sí, mama. ¿Como estas? –dijo.
–He estado preocupadísima por ti. ¿Por que no has llamado? ¿Estas bien?
–Trate de telefonear anoche y anteanoche. Los telefonos aquí han...
–¿Estas bien, Muriel?
La chica separo un poco mas el auricular de su oreja.
–Estoy perfectamente. Hace mucho calor. Este es el día mas caluroso que ha habido en Florida
desde...
–¿Por que no has llamado antes? He estado tan preocupada...
–Mama, querida, no me grites. Te oigo perfectamente –dijo la chica–. Anoche te llame dos veces.
Una vez justo despues...
–Le dije a tu padre que seguramente llamarías anoche. Pero no, el tenía que... ¿estas bien,
Muriel? Dime la verdad.
–Estoy perfectamente. Por favor, no me preguntes siempre lo mismo.
–¿Cuando llegasteis?
–No se... el miercoles, de madrugada.
–¿Quien condujo?
–El –dijo la chica–. Y no te asustes. Condujo bien. Yo misma estaba asombrada.
–¿Condujo el? Muriel, me diste tu palabra de que...
–Mama –interrumpio la chica–, acabo de decírtelo. Condujo perfectamente. No pasamos de
ochenta en todo el trayecto, esa es la verdad.
–¿No trato de hacer el tonto otra vez con los arboles?
–Vuelvo a repetirte que condujo muy bien, mama. Vamos, por favor. Le pedí que se mantuviera
cerca de la línea blanca del centro, y todo lo demas, y entendio perfectamente, y lo hizo. Hasta se
esforzaba por no mirar los arboles... se notaba. Por cierto, ¿papa ha hecho arreglar el coche?
–Todavía no. Es que piden cuatrocientos dolares, solo para...
–Mama, Seymour le dijo a papa que pagaría el. Así que no hay motivo para...
–Bueno, ya veremos. ¿Como se porto? Digo, en el coche y demas...
–Muy bien –dijo la chica.
–¿Sigue llamandote con ese horroroso...?

138
 –No. Ahora tiene uno nuevo.
–¿Cual?
–Mama... ¿que importancia tiene?
–Muriel, insisto en saberlo. Tu padre...
–Esta bien, esta bien. Me llama Miss Buscona Espiritual 1948–dijo la chica, con una risita.
–No tiene nada de gracioso, Muriel. Nada de gracioso. Es horrible. Realmente, es triste. Cuando
pienso como...
–Mama –interrumpio la chica–, escuchame. ¿Te acuerdas de aquel libro que me mando de
Alemania? Unos poemas en aleman. ¿Que hice con el? Me he estado rompiendo la cabeza...
–Lo tienes tu.
–¿Estas segura? –dijo la chica.
–Por supuesto. Es decir, lo tengo yo. Esta en el cuarto de Freddy. Lo dejaste aquí y no había sitio
en la... ¿Por que? ¿Te lo ha pedido el?
–No. Simplemente me pregunto por el, cuando veníamos en el coche. Me pregunto si lo había
leído.
–¡Pero esta en aleman!
–Sí, mamita. Ese detalle no tiene importancia –dijo la chica, cruzando las piernas–. Dijo que
casualmente los poemas habían sido escritos por el unico gran poeta de este siglo. Me dijo que debería
haber comprado una traduccion o algo así. O aprendido el idioma... nada menos...
–Espantoso. Espantoso. Es realmente triste... Ya decía tu padre anoche...
–Un segundo, mama –dijo la chica. Se acerco hasta el alfeizar en busca de cigarrillos, encendio
uno y volvio a sentarse en la cama. –¿Mama?– dijo, echando una bocanada de humo.
–Muriel, mira, escuchame.
–Te estoy escuchando.
–Tu padre hablo con el doctor Sivetski.
–¿Sí? –dijo la chica.
–Le conto todo. Por lo menos, eso me dijo, ya sabes como es tu padre. Los arboles. Ese asunto
de la ventana. Las cosas horribles que le dijo a la abuela acerca de sus proyectos sobre la muerte. Lo
que hizo con esas fotos tan bonitas de las Bermudas... ¡Todo!
–¿Y...? –dijo la chica.
–En primer lugar, dijo que era un verdadero crimen que el ejercito lo hubiera dado de alta del
hospital. Palabra. En definitiva, dijo a tu padre que hay una posibilidad, una posibilidad muy grande,
dijo, de que Seymour pierda por completo la razon. Te lo juro.
–Aquí, en el hotel, hay un psiquiatra –dijo la chica.
–¿Quien? ¿Como se llama?
–No se. Rieser o algo así. Dicen que es un psiquiatra muy bueno.
–Nunca lo he oído nombrar.
–De todos modos, dicen que es muy bueno.
–Muriel, por favor, no seas inconsciente. Estamos muy preocupados por ti. Lo cierto es que...
anoche tu padre estuvo a punto de enviarte un telegrama para que volvieras inmediatamente a casa...
–Por ahora no pienso volver, mama. Así que tomalo con calma.
–Muriel, te doy mi palabra. El doctor Sivetski ha dicho que Seymour podía perder por completo
la...
–Mama, acabo de llegar. Hace anos que no me tomo vacaciones, y no pienso meter todo en la
maleta y volver a casa porque sí –dijo la chica–. Por otra parte, ahora no podría viajar. Estoy tan
quemada por el sol que ni me puedo mover.
–¿Te has quemado mucho? ¿No has usado ese bronceador que te puse en la maleta? Esta...
–Lo use. Pero me queme lo mismo.
–¡Que horror! ¿Donde te has quemado?
–Me he quemado toda, mama, toda.
–¡Que horror!
–No me voy a morir.
–Dime, ¿has hablado con ese psiquiatra?
–Bueno... sí... mas o menos... –dijo la chica.
139
 –¿Que dijo? ¿Donde estaba Seymour cuando le hablaste?
–En la Sala Oceano, tocando el piano. Ha tocado el piano las dos noches que hemos pasado aquí.
–Bueno, ¿que dijo?
–¡Oh, no mucho! ¡El fue el primero en hablar. Yo estaba sentada anoche a su lado, jugando al
bingo, y me pregunto si el que tocaba el piano en la otra sala era mi marido. Le dije que sí, y me
pregunto si Seymour había estado enfermo o algo por el estilo. Entonces yo le dije...
–¿Por que te hizo esa pregunta?
–No se, mama. Tal vez porque lo vio tan palido, y yo que se –dijo la chica–. La cuestion es que,
despues de jugar al bingo, el y su mujer me invitaron a tomar una copa. Y yo acepte. La mujer es
espantosa. ¿Te acuerdas de aquel vestido de noche tan horrible que vimos en el escaparate de Bonwit?
Aquel vestido que tu dijiste que para llevarlo había que tener un pequeno, pequenísimo...
–¿El verde?
–Lo llevaba puesto. ¡Con unas cadenas...! Se paso el rato preguntandome si Seymour era
pariente de esa Suzanne Glass que tiene una tienda en la avenida Madison... la mercería...
–Pero ¿que dijo el? El medico.
–Ah, sí... Bueno... en realidad, no dijo mucho. Sabes, estabamos en el bar. Había mucho barullo.
–Sí, pero... ¿le... le dijiste lo que trato de hacer con el sillon de la abuela?
–No, mama. No entre en detalles –dijo la chica–. Seguramente podre hablar con el de nuevo. Se
pasa todo el día en el bar.
–¿No dijo si había alguna posibilidad de que pudiera ponerse... ya sabes, raro, o algo así...? ¿De
que pudiera hacerte algo...?
–En realidad, no –dijo la chica–. Necesita conocer mas detalles, mama. Tienen que saber todo
sobre la infancia de uno... todas esas cosas. Ya te digo, había tanto ruido que apenas podíamos hablar.
–En fin. ¿Y tu abrigo azul?
–Bien. Le subí un poco las hombreras.
–¿Como es la ropa este ano?
–Terrible. Pero preciosa. Con lentejuelas por todos lados.
–¿Y tu habitacion?
–Esta bien. Pero nada mas que eso. No pudimos conseguir la habitacion que nos daban antes de
la guerra –dijo la chica–. Este ano la gente es espantosa. Tendrías que ver a los que se sientan al lado
nuestro en el comedor. Parece que hubieran venido en un camion.
–Bueno, en todas partes es igual. ¿Y tu vestido de baile?
–Demasiado largo. Te dije que era demasiado largo.
–Muriel, te lo voy a preguntar una vez mas... ¿En serio, va todo bien?
–Sí, mama –dijo la chica–. Por enesima vez.
–¿Y no quieres volver a casa?
–No, mama.
–Tu padre dijo anoche que estaría encantado de pagarte el viaje si quisieras irte sola a algun
lado y pensarlo bien. Podrías hacer un hermoso crucero. Los dos pensamos...
–No, gracias–dijo la chica, y descruzo las piernas–.
–Mama, esta llamada va a costar una for...
–Cuando pienso como estuviste esperando a ese muchacho durante toda la guerra... quiero
decir, cuando una piensa en esas esposas alocadas que...
–Mama–dijo la chica–. Colguemos. Seymour puede llegar en cualquier momento.
–¿Donde esta?
–En la playa.
–¿En la playa? ¿Solo? ¿Se porta bien en la playa?
–Mama–dijo la chica–. Hablas de el como si fuera un loco furioso.
–No he dicho nada de eso, Muriel.
–Bueno, esa es la impresion que das. Mira, todo lo que hace es estar tendido en la arena. Ni
siquiera se quita el albornoz.
–¿Que no se quita el albornoz? ¿Por que no?
–No lo se. Tal vez porque tiene la piel tan blanca.
–Dios mío, necesita tomar sol. ¿Por que no lo obligas?
140
 –Lo conoces muy bien–dijo la chica, y volvio a cruzar las piernas–. Dice que no quiere tener un
monton de imbeciles alrededor mirandole el tatuaje.
–¡Si no tiene ningun tatuaje! ¿O acaso se hizo tatuar cuando estaba en la guerra?
–No, mama. No, querida –dijo la chica, y se puso de pie–. Escuchame, a lo mejor te llamo otra
vez manana.
–Muriel, hazme caso.
–Sí, mama–dijo la chica, cargando su peso sobre la pierna derecha.
–Llamame en cuanto haga, o diga, algo raro..., ya me entiendes. ¿Me oyes?
–Mama, no le tengo miedo a Seymour.
–Muriel, quiero que me lo prometas.
–Bueno, te lo prometo. Adios, mama–dijo la chica–. Besos a papa–y colgo.

–Ver mas vidrio–dijo Sybil Carpenter, que estaba alojada en el hotel con su madre–. ¿Has visto
mas vidrio?
–Carino, por favor, no sigas repitiendo eso. Vas a volver loca a mamaíta. Estate quieta, por favor.
La senora Carpenter untaba la espalda de Sybil con bronceador, repartiendolo sobre sus
omoplatos, delicados como alas. Sybil estaba precariamente sentada sobre una enorme y tensa pelota
de playa, mirando el oceano. Llevaba un traje de bano de color amarillo canario, de dos piezas, una de
las cuales en realidad no necesitaría hasta dentro de nueve o diez anos.
–No era mas que un simple panuelo de seda... una podía darse cuenta cuando se acercaba a
mirarlo –dijo la mujer sentada en la hamaca contigua a la de la senora Carpenter–. Ojala supiera como
lo anudo. Era una preciosidad.
–Por lo que dice, debía de ser precioso –asintio la senora Carpenter.
–Estate quieta, Sybil, carino...
–¿Viste mas vidrio? –dijo Sybil.
La senora Carpenter suspiro.
–Muy bien –dijo. Tapo el frasco de bronceador–. Ahora vete a jugar, carino. Mamaíta va a ir al
hotel a tomar un martini con la senora Hubbel. Te traere la aceituna.
Cuando estuvo libre, Sybil echo a correr inmediatamente por el borde firme de la playa hacia el
Pabellon de los Pescadores. Se detuvo unicamente para hundir un pie en un castillo de arena inundado
y derruido, y en seguida dejo atras la zona reservada a los clientes del hotel. Camino cerca de medio
kilometro y de pronto echo a correr oblicuamente, alejandose del agua hacia la arena blanda. Se detuvo
al llegar junto a un hombre joven que estaba echado de espaldas.
–¿Vas a ir al agua, ver mas vidrio? –dijo.
El joven se sobresalto, llevandose instintivamente la mano derecha a las solapas del albornoz.
Se volvio boca abajo, dejando caer una toalla enrollada como una salchicha que tenía sobre los ojos, y
miro de reojo a Sybil.
–¡Ah!, hola, Sybil.
–¿Vas a ir al agua?
–Te esperaba –dijo el joven–. ¿Que hay de nuevo?
–¿Que?–dijo Sybil.
–¿Que hay de nuevo? ¿Que programa tenemos?
–Mi papa llega manana en un avion –dijo Sybil, tirandole arena con el pie.
–No me tires arena a la cara, nina –dijo el joven, cogiendo con una mano el tobillo de Sybil–.
Bueno, ya era hora de que tu papi llegara. Lo he estado esperando horas. Horas.
–¿Donde esta la senora? –dijo Sybil.
–¿La senora? –el joven hizo un movimiento, sacudiendose la arena del pelo ralo–. Es difícil
saberlo, Sybil. Puede estar en miles de lugares. En la peluquería. Tinendose el pelo de color vison. O en
su habitacion, haciendo munecos para los ninos pobres.
Se puso boca abajo, cerro los dos punos, apoyo uno encima del otro y acomodo el menton sobre
el de arriba.
–Preguntame algo mas, Sybil –dijo–. Llevas un banador muy bonito. Si hay algo que me gusta, es
un banador azul.
Sybil lo miro asombrada y despues contemplo su prominente barriga.
141
 –Es amarillo –dijo–. Es amarillo.
–¿En serio? Acercate un poco mas.
Sybil dio un paso adelante.
–Tienes toda la razon del mundo. Que tonto soy.
–¿Vas a ir al agua? –dijo Sybil.
–Lo estoy considerando seriamente, Sybil. Lo estoy pensando muy en serio.
Sybil hundio los dedos en el flotador de goma que el joven usaba a veces como almohadon.
–Necesita aire–dijo.
–Es verdad. Necesita mas aire del que estoy dispuesto a admitir –retiro los punos y dejo que el
menton descansara en la arena–. Sybil –dijo–, estas muy guapa. Da gusto verte. Cuentame algo de ti –
estiro los brazos hacia delante y tomo en sus manos los dos tobillos de Sybil–. Yo soy capricornio. ¿Cual
es tu signo?
–Sharon Lipschutz dijo que la dejaste sentarse a tu lado en el taburete del piano –dijo Sybil.
–¿Sharon Lipschutz dijo eso?
Sybil asintio energicamente. Le solto los tobillos, encogio los brazos y apoyo la mejilla en el
antebrazo derecho.
–Bueno –dijo–. Tu sabes como son estas cosas, Sybil. Yo estaba sentado ahí, tocando. Y tu te
habías perdido de vista totalmente y vino Sharon Lipschutz y se sento a mi lado. No podía echarla de
un empujon, ¿no es cierto?
–Sí que podías.
–Ah, no. No era posible. Pero ¿sabes lo que hice?
–¿Que?
–Me imagine que eras tu.
Sybil se agacho y empezo a cavar en la arena.
–Vayamos al agua –dijo.
–Bueno –replico el joven–. Creo que puedo hacerlo.
–La proxima vez, echala de un empujon –dijo Sybil.
–¿Que eche a quien?
–A Sharon Lipschutz.
–Ah, Sharon Lipschutz –dijo el–. ¡Siempre ese nombre! Mezcla de recuerdos y deseos. –De
repente se puso de pie y miro el mar–. Sybil –dijo–, ya se lo que podemos hacer. Intentaremos pescar
un pez platano.
–¿Un que?
–Un pez platano –dijo, y desanudo el cinturon de su albornoz.
Se lo quito. Tenía los hombros blancos y estrechos. El traje de bano era azul electrico. Plego el
albornoz, primero a lo largo y despues en tres dobleces. Desenrollo la toalla que se había puesto sobre
los ojos, la tendio sobre la arena y puso encima el albornoz plegado. Se agacho, recogio el flotador y se
lo puso bajo el brazo derecho. Luego, con la mano izquierda, tomo la de Sybil.
Los dos echaron a andar hacia el mar.
–Me imagino que ya habras visto unos cuantos peces platano –dijo el joven.
Sybil nego con la cabeza.
–¿En serio que no? Pero, ¿donde vives, entonces?
–No se –dijo Sybil.
–Claro que lo sabes. Tienes que saberlo. Sharon Lipschutz sabe donde vive, y solo tiene tres
anos y medio.
Sybil se detuvo y de un tiron solto su mano de la de el. Recogio una concha y la observo con
estudiado interes. Luego la tiro.
–Whirly Wood, Connecticut –dijo, y echo nuevamente a andar, sacando la barriga.
–Whirly Wood, Connecticut –dijo el joven–. ¿Eso, por casualidad, no esta cerca de Whirly Wood,
Connecticut?
Sybil lo miro:
–Ahí es donde vivo –dijo con impaciencia–. Vivo en Whirly Wood, Connecticut.
Se adelanto unos pasos, se cogio el pie izquierdo con la mano izquierda y dio dos o tres saltos.
–No puedes imaginarte como lo aclara todo eso –dijo el.
142
 Sybil solto el pie:
–¿Has leído El negrito Sambo?–dijo.
–Es gracioso que me preguntes eso –dijo el–. Da la casualidad que acabe de leerlo anoche.–Se
inclino y volvio a tomar la mano de Sybil–. ¿Que te parecio?
–¿Te acuerdas de los tigres que corrían todos alrededor de ese arbol?
–Creí que nunca iban a parar. Jamas vi tantos tigres.
–No eran mas que seis –dijo Sybil.
–¡Nada mas que seis! –dijo el joven–. ¿Y dices «nada mas».
–¿Te gusta la cera? –pregunto Sybil.
–¿Si me gusta que?
–La cera.
–Mucho. ¿A ti no?
Sybil asintio con la cabeza:
–¿Te gustan las aceitunas? –pregunto.
–¿Las aceitunas?... Sí. Las aceitunas y la cera. Nunca voy a ningun lado sin ellas.
–¿Te gusta Sharon Lipschutz? –pregunto Sybil.
–Sí. Sí me gusta. Lo que mas me gusta de ella es que nunca hace cosas feas a los perritos en la
sala del hotel. Por ejemplo, a ese bulldog enano de la senora canadiense. Te resultara difícil creerlo,
pero hay algunas ninas que se divierten mucho pinchandolo con los palitos de los globos. Pero Sharon,
jamas. Nunca es mala ni grosera. Por eso la quiero tanto.
Sybil no dijo nada.
–Me gusta masticar velas–dijo ella por ultimo.
–Ah, ¿y a quien no? –dijo el joven mojandose los pies–. ¡Diablos, que fría esta! –Dejo caer el
flotador en el agua–. No, espera un segundo, Sybil. Espera a que estemos un poquito mas adentro.
Avanzaron hasta que el agua llego a la cintura de Sybil. Entonces el joven la levanto y la puso
boca abajo en el flotador.
–¿Nunca usas gorro de bano ni nada de eso?–pregunto el.
–No me sueltes–dijo Sybil–. Sujetame, ¿quieres?
–Senorita Carpenter, por favor. Yo se lo que estoy haciendo–dijo el joven–. Ocupate solo de ver
si aparece un pez platano. Hoy es un día perfecto para los peces platano.
–No veo ninguno–dijo Sybil.
–Es muy posible. Sus costumbres son muy curiosas. Muy curiosas.
Siguio empujando el flotador. El agua le llegaba al pecho.
–Llevan una vida triste–dijo–. ¿Sabes lo que hacen, Sybil?
Ella nego con la cabeza.
–Bueno, te lo explicare. Entran en un pozo que esta lleno de platanos. Cuando entran, parecen
peces como todos los demas. Pero, una vez dentro, se portan como cerdos, ¿sabes? He oído hablar de
peces platano que han entrado nadando en pozos de platanos y llegaron a comer setenta y ocho
platanos–empujo al flotador y a su pasajera treinta centímetros mas hacia el horizonte–. Claro, despues
de eso engordan tanto que ya no pueden salir. No pasan por la puerta.
–No vayamos tan lejos –dijo Sybil–. ¿Y que pasa despues con ellos?
–¿Que pasa con quienes?
–Con los peces platano.
–Bueno, ¿te refieres a despues de comer tantos platanos que no pueden salir del pozo?
–Sí –dijo Sybil.
–Mira, lamento decírtelo, Sybil. Se mueren.
–¿Por que? –pregunto Sybil.
–Contraen fiebre platanífera. Una enfermedad terrible.
–Ahí viene una ola –dijo Sybil nerviosa.
–No le haremos caso. La mataremos con la indiferencia –dijo el joven–, como dos engreídos.
Tomo los tobillos de Sybil con ambas manos y empujo hacia delante. El flotador levanto la proa
por encima de la ola. El agua empapo los cabellos rubios de Sybil, pero sus gritos eran de puro placer.
Cuando el flotador estuvo nuevamente inmovil, se aparto de los ojos un mechon de pelo
pegado, humedo, y comento:
143
 –Acabo de ver uno.
–¿Un que, amor mío?
–Un pez platano.
–¡No, por Dios! –dijo el joven–. ¿Tenía algun platano en la boca?
–Sí –dijo Sybil–. Seis.
De pronto, el joven tomo uno de los mojados pies de Sybil que colgaban por el borde del
flotador y le beso la planta.
–¡Eh! –dijo la propietaria del pie, volviendose.
–¿Como, eh? Ahora volvamos. ¿Ya te has divertido bastante?
–¡No!
–Lo siento –dijo, y empujo el flotador hacia la playa hasta que Sybil descendio. El resto del
camino lo llevo bajo el brazo.
–Adios –dijo Sybil, y salio corriendo hacia el hotel.
El joven se puso el albornoz, cruzo bien las solapas y metio la toalla en el bolsillo. Recogio el
flotador mojado y resbaladizo y se lo acomodo bajo el brazo. Camino solo, trabajosamente, por la arena
caliente, blanda, hasta el hotel.
En el primer nivel de la planta baja del hotel –que los banistas debían usar segun instrucciones
de la gerencia– entro con el en el ascensor una mujer con la nariz cubierta de pomada.
–Veo que me esta mirando los pies –dijo el, cuando el ascensor se puso en marcha.
–¿Como dice? –dijo la mujer.
–Dije que veo que me esta mirando los pies.
–Perdone, pero casualmente estaba mirando el suelo –dijo la mujer, y se volvio hacia las
puertas del ascensor.
–Si quiere mirarme los pies, dígalo –dijo el joven–. Pero, maldita sea, no trate de hacerlo con
tanto disimulo.
–Dejeme salir, por favor –dijo rapidamente la mujer a la ascensorista.
Cuando se abrieron las puertas, la mujer salio sin mirar hacia atras.
–Tengo los pies completamente normales y no veo por que demonios tienen que mirarmelos –
dijo el joven–. Quinto piso, por favor.
Saco la llave de la habitacion del bolsillo de su albornoz.
Bajo en el quinto piso, camino por el pasillo y abrio la puerta del 507. La habitacion olía a
maletas nuevas de piel de ternera y a quitaesmalte de unas.
Echo una ojeada a la chica que dormía en una de las camas gemelas. Despues fue hasta una de
las maletas, la abrio y extrajo una automatica de debajo de un monton de calzoncillos y camisetas, una
Ortgies calibre 7,65. Saco el cargador, lo examino y volvio a colocarlo. Quito el seguro. Despues se sento
en la cama desocupada, miro a la chica, apunto con la pistola y se disparo un tiro en la sien derecha.

***

144
DILES A LAS MUJERES QUE NOS VAMOS
Raymond Carver (Estados Unidos, 1939-1988) / En: De qué hablamos cuando hablamos de amor (1981)

Bill Jamison había sido siempre el mejor amigo de Jerry Roberts. Ambos habían crecido en la
zona sur, cerca del viejo parque de atracciones. Habían ido juntos a la escuela primaria y luego a la
secundaria, y mas tarde entraron en Eisenhower, donde hicieron cuanto estuvo en su mano para tener
el mayor numero de profesores comunes, se intercambiaron camisas y sueteres y pantalones con
pinzas, y salieron y fornicaron con las mismas chicas, e hicieron todas esas cosas que suelen salir al
paso normalmente.
En el verano conseguían trabajos juntos: macerar melocotones, recoger cerezas, deshebrar
lupulo, cualquier cosa que les proporcionase algo de dinero y en donde no hubiera que soportar a un
patron al acecho. Y compraron un coche a medias. El verano anterior a su ultimo curso, juntaron el
dinero y se compraron un Plymouth rojo del 54 por 325 dolares.
Lo compartieron. Y todo salio perfectamente.
Pero Jerry se caso antes de que finalizara el primer semestre, y abandono los estudios para
tomar un empleo fijo en el centro comercial Robby`s.
En cuanto a Bill, tambien el había salido con la chica. Carol, se llamaba, y se llevaba muy bien
con Jerry, y Bill iba a visitarlos siempre que podía. Tener amigos casados le hacía sentirse mayor. Solía
ir a almorzar o a cenar, y escuchaban a Elvis o a Bill Haley y los Comets.
Pero a veces Carol y Jerry empezaban a ponerse a tono sin importarles que Bill se levantaba y
se excusaba y se iba andando hasta la estacion de servicio Dezorn`s a tomarse una Coca-Cola, pues en
el apartamento de Jerry no había mas que una cama abatible en la sala de estar. O bien ellos se metían
en el cuarto de bano y Bill se iba a la cocina y fingía interesarse por la alacena o el frigorífico mientras
trataba de no escuchar.
Así que Bill empezo a no ir tan a menudo; y, despues de graduarse en junio, consiguio un
empleo en la fabrica Darigold y se alisto en la Guardia Nacional. Al cabo de un ano tenía a su cargo su
propia ruta lechera y mantenía relaciones formales con Linda. De modo que Bill y Linda iban a visitar a
Jerry y Carol, y bebían cerveza y oían discos.
Carol y Linda se llevaban bien, y a Bill le halago que Carol le dijera –así, confidencialmente– que
Linda era una “autentica persona”.
Tambien a Jerry le gustaba Linda.
–Es estupenda –comento Jerry.
Cuando Bill y Linda se casaron, Jerry fue el padrino de boda. La fiesta, naturalmente, fue en el
Donelly Hotel, y Jerry y Bill se cogieron del brazo y se bebieron el ponche de un trago y se despacharon
a gusto con toda clase de diabluras. Pero en determinado momento, en medio de toda aquella alegría,
Bill miro a Jerry y penso en lo mucho que había envejecido, pues tenía veintidos anos y aparentaba
muchos mas. Para entonces tenía ya dos hijos y había ascendido en Robby´s a adjunto a la gerencia, y
había otro retono en camino.

Se veían todos los sabados y domingos, y mas a menudo si había una fiesta. Cuando hacía buen
tiempo, Bill y Linda iban a casa de Jerry, y asaban perritos calientes en la barbacoa, mientras dejaban a
los ninos en la piscina portatil que Jerry había conseguido por cuatro perras –al igual que tantas otras
cosas– en el centro comercial donde trabajaba.
Jerry tenía una bonita casa. Estaba sobre una colina desde donde se divisaba el Naches. Había
otras casas en las cercanías, pero no muy proximas. A Jerry le iban las cosas a pedir de boca. Cuando
Bill y Linda y Jerry y Carol se reunían, lo hacían siempre en casa de Jerry, pues era el quien tenía la
barbacoa y los discos y la chiquillería que no paraba de dar la lata.
Sucedio un domingo en casa de Jerry.
Las mujeres estaban en la cocina preparando las cosas. Las hijas de Jerry jugaban en el jardín.
Lanzaban una pelota de plastico a la piscinita, chillaban y se metían a chapotear detras de ella.
Jerry y Bill, echados en las tumbonas del patio, bebían cerveza y descansaban.
Bill llevaba el peso de la conversacion: hablaba de gente que conocían, de Darigold, del Pontiac
Catalina de cuatro puertas que pensaba comprarse.

145
 Jerry miraba fijamente el tendedero, o el Chevy descapotable del 68 que estaba en el garaje. Bill
penso que Jerry iba a acabar por quedarse ensimismado, mirando como miraba todo el tiempo
fijamente y sin decir esta boca es mía.
Bill se movio en su tumbona y encendio un cigarrillo.
Pregunto:
–¿Te sucede algo, muchacho? Quiero decir… ya sabes.
Jerry acabo su cerveza y aplasto la lata. Se encogio de hombros.
–Ya sabes –dijo.
Bill asintio con la cabeza.
Luego Jerry propuso:
–¿Que tal si nos damos una vuelta?
–Me parece perfecto –aprobo Bill– Les dire a las mujeres que nos vamos.

Tomaron la carretera del río Naches rumbo a Gleed. Conducía Jerry. El día era calido y soleado,
y el aire azotaba el interior del coche.
–¿Adonde vamos? –pregunto Bill.
– Vamos a echar unas partidas de billar.
–Estupendo –celebro Bill. Se sentía mucho mejor viendo a Jerry animado.
–Hay que salir de vez en cuando –se justifico Jerry. Miro a Bill–. ¿Me entiendes, no?
Sí, Bill le entendía. Le gustaba ir con los companeros de la fabrica a jugar en la liga de bolos del viernes
por la noche. Le gustaba irse un par de veces a la semana despues del trabajo a tomarse unas cervezas
con Jack Broderick. Sabía que los jovenes tienen que salir de vez en cuando.
–Al pie del canon –dijo Jerry mientras tomaba la pista de grava que conducía al Rec Center.
Entraron. Bill sostuvo la puerta para que pasara Jerry, y al pasar Jerry le dio un punetazo suave
en el estomago.
–¿Que hay, gente?
Era Riley.
–Eh, ¿Como estais, chicos?
Riley salía de detras de la barra sonriendo abiertamente. Era un hombre corpulento. Llevaba
una camisa hawaiana de manga corta que le colgaba fuera de los tejanos. Riley repitio:
–¿Como estais, chicos?
–Venga, calla y ponnos un par de Olys –pidio Jerry, guinando un ojo a Bill–. ¿Y tu como estas,
Riley? –pregunto Jerry.
Riley continuo:
–¿Como os va, chicos? ¿Donde os habíais metido? ¿Teneis algun lío de faldas? La ultima vez que
te vi, Jerry, tenías a la parienta de seis meses.
Jerry se quedo quieto unos instantes, y pestaneo.
–¿Que hay de esos Olys? –insistio Bill.
Se sentaron en unos taburetes cerca de la ventana.
Jerry comento:
–¿Que local es este, Riley, sin una sola chica un domingo por la tarde?
Riley rio. Contesto:
–Imagino que estan todas en la iglesia rezando para conseguir un macho.
Se tomaron cinco latas de cerveza cada uno y tardaron dos horas en jugar tres partidas de
turnos y dos de billar ruso. Riley, sentado en un taburete, hablaba y miraba como jugaban. Bill no
paraba de mirar primero su reloj y luego a Jerry.
Bill salto:
–¿Bueno, en que piensas, Jerry? Repito, ¿en que piensas?
Jerry acabo la lata, la aplasto y se quedo un momento dandole vueltas en la mano.
Una vez en la carretera, Jerry empezo a pisarle a fondo: a veces ponía el coche a ciento treinta y
ciento cuarenta kilometros por hora. Acababan de adelantar a una vieja furgoneta cargada de muebles
cuando vieron a las dos chicas.
–¡Mira eso! –exclamo Jerry, reduciendo la marcha–. Ya haría yo algo con ellas.
Jerry siguio como un kilometro y salio de la carretera.
146
 –Volvamos –propuso–. Intentemoslo.
–Joder –dudo Bill–. No se.
–Yo les haría algo– insistio Jerry.
Bill remoloneo:
–Sí. Pero no se…
–Joder, venga– le apremio Jerry.
Bill miro el reloj y luego miro en torno. Dijo:
–Suelta el rollo tu. Yo estoy desentrenado.
Jerry hizo sonar la bocina mientras giraba en redondo.
Cuando se acerco a la altura de las chicas redujo la velocidad. Hizo entrar el Chevy en el arcen.
Las chicas siguieron pedaleando en direccion opuesta, pero se miraron la una a la otra y rieron. La que
ocupaba el borde de la pista era alta y esbelta y tenía el pelo oscuro; la otra era rubia y mas menuda.
Ambas llevaban shorts y blusas al descubierto la espalda.
–Putas –mascullo Jerry.
Espero que pasaran los coches para cruzar y tomar la direccion contraria.
–La morena es para mí –decidio. Anadio-: –La pequena es tuya.
Bill se echo hacia atras en su asiento y se toco el puente de las gafas de sol.
–Esas no van a hacer nada– auguro.
–Pronto las tendras a tu lado– le contradijo Jerry.
Cruzo la autopista y dio marcha atras.
–Preparate– anuncio.
–Hola –dijo Bill cuando alcanzaron las bicicletas–. Me llamo Bill.
–Muy bonito– dijo la morena.
–¿Adonde vais? –pregunto Bill.
Las chicas no respondieron. La pequena rio. Siguieron pedaleando y Jerry siguio conduciendo.
–Eh, venga. ¿Adonde vais?– insistio Bill.
–A ningun sitio –contesto la pequena.
–¿Y donde es ningun sitio?
–Ya te gustaría saberlo –coqueteo la pequena.
–Te he dicho mi nombre –respondio Bill–. ¿Cual es el tuyo? Este se llama Jerry.
Las chicas se miraron y rieron.
Aparecio un coche a la zaga. El conductor toco el claxon.
–¡A la mierda! –grito Jerry.
Acelero hasta despegarse de las bicicletas y dejo que el coche lo adelantara. Luego retrocedio
hasta situarse al lado de las chicas.
Bill propuso:
–Os damos un paseo. Os llevamos a donde querais. Lo prometo. Teneis que estar cansadas de
darles a los pedales. Teneis pinta de cansadas. No es bueno el exceso de ejercicio. Y menos para las
chicas.
Las chicas rieron.
–¿Lo veis? –continuo Bill–. Ahora venga, decidnos como os llamais.
–Yo soy Barbara, y esta es Sharon –dijo la menuda.
–¡Perfecto! –exclamo Jerry–. Ahora enterate de adonde van.
–¿Adonde vais? –quiso saber Bill–. ¿Eh, Barbara?
La chica rio.
–A ninguna parte –respondio–. Por la carretera.
–¿Pero por la carretera adonde?
–¿Te importa que se lo diga? –le pregunto a su amiga.
–No, me da igual –contesto la amiga–. Me da exactamente igual. No voy a ir a ninguna parte con
nadie –resolvio la chica llamada Sharon.
–¿Adonde vais? –insistio Bill–. ¿Vais a Picture Rock?
Las chicas rieron.
–Allí es donde van –aseguro Jerry.

147
 Apreto el acelerador del Chevy, adelantando a las chicas y se metio en el arcen: ahora habrían
de pasar a su lado.
–No seais así –dijo Jerry. Y les insto–: Vengas. Si ya hemos sido presentados –argumento.
Las chicas pasaron de largo.
–¡No os voy a morder! –bromeo Jerry.
La morena miro hacia atras. A Jerry le parecio que le miraba con ojos propicios. Pero con una
chica nunca se sabe.
Jerry volvio como un rayo a calzada; de los neumaticos salieron disparados guijarros y tierra.
–¡Nos veremos! –les grito Bill al pasar a su lado.
–Esta en el bote –comento Jerry–. ¿No has visto la mirada que me ha echado la muy guarra?
–No se –dudo Bill–. Quiza sería mejor que volvieramos a casa.
–¡Pero si esta hecho! –dijo Jerry.

Salio de la carretera y se detuvo bajo unos arboles.

La carretera se bifurcaba allí, en Picture Rock, de donde partía un ramal para Yakima y otro
para el Naches, Enumclaw, el puerto de Chinook y Seattle.
A unos cien metros de la autopista se alzaba una alta e inclinada masa de roca negra, parte
integrante de una cadena poco elevada de colinas llenas de senderos y pequenas cuevas, en cuyas
paredes podían verse numerosas inscripciones indias. El lado escarpado de la roca daba a la carretera,
y sobre el había escritas cosas como estas: NACHES 67 – LOS WILDCATS DE GLEED – JESUS NOS SALVA
– DERROTAD A YAKIMA – ARREPENTIOS.
Se quedaron dentro del coche, fumando. Los mosquitos trataban de picarles en las manos.
–Como me gustaría tener una cerveza –exclamo Jerry–. Iría bien beberme una.
–Y yo –coreo Bill, y miro el reloj.

Cuando divisaron a las chicas, Jerry y Bill salieron del coche. Se apoyaron sobre la aleta
delantera.
–Recuerda –dijo Jerry, apartandose del coche–. La morena es mía. Tu te encargas de la otra.
Las chicas dejaron las bicicletas en el suelo y tomaron uno de los senderos. Desaparecieron tras
un recodo y volvieron a aparecer un poco mas arriba. Ahora estaban allí, quietas, y miraban hacia
abajo.
–¿Para que nos seguís, eh chicos? –grito la morena.
Jerry tomo el sendero.
Las chicas se volvieron y se alejaron de nuevo a buen paso. Bill fumaba un cigarrillo, y se
paraba de vez en cuando para dar una honda chupada. Cuando llegaron a un recodo, miro hacia atras y
vio el coche.
–¡Muevete! –le insto Jerry.
–Ya voy –respondio Bill.
Siguieron subiendo. Pero Bill tuvo que recobrar el resuello. Ya no podía ver el coche. Tampoco
la carretera. A su izquierda pudo ver una franja del Naches, que se extendía hacia abajo como una tira
de papel de aluminio.
Jerry dijo:
–Vete a la derecha y yo ire de frente. Les cortaremos el paso a esas calientapollas.
Bill asintio con la cabeza. Jadeaba demasiado para poder hablar.
Siguio subiendo durante un rato; el sendero empezo a descender y a encaminarse hacia el valle.
Bill miro y vio a las chicas. Se habían puesto en cuclillas tras un saliente terreno. Tal vez estaban
sonriendo.
Bill saco un cigarrillo. Pero no pudo encenderlo. Entonces vio a Jerry. Y despues de aquello, ya
no importaba.
Lo que Bill había querido era joder con ellas. O verlas desnudas. Pero tampoco le habría
importado mucho que la cosa no saliera.
No llego a saber lo que quería Jerry. Pero todo empezo y acabo con una piedra. Jerry utilizo la
misma piedra con las dos chicas: primero con la que se llamaba Sharon y luego con la que se suponía
que le tocaría a Bill.
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PATRIOTISMO
Yukio Mishima (Japón, 1925–1970) / En: Muerte en el estío y otros cuentos (1969)

I
El veintiocho de febrero de 1936, al tercer día del incidente del 26 de febrero, el teniente Shinji
Takeyama, del batallon de transportes, profundamente perturbado al saber que sus colegas mas
cercanos estaban en connivencia con los amotinados, e indignado ante la inminente perspectiva del
ataque de las tropas imperiales contra tropas imperiales, tomo su espada de oficial y
ceremoniosamente se vacio las entranas en la habitacion de ocho tatami de su residencia privada en la
sexta manzana de Aoba–cho, en el distrito Yotsuya. Su esposa, Reiko, lo siguio clavandose un punal
hasta morir.
La nota de despedida del teniente consistía en una sola frase: "¡Vivan las Fuerzas Imperiales!"
La de su esposa, luego de implorar el perdon de sus padres por precederlos en el camino a la tumba,
concluía: "Ha llegado el día para la mujer de un soldado". Los ultimos momentos de esta heroica y
abnegada pareja hubieran hecho llorar a los dioses. Es menester destacar que la edad del teniente era
de treinta y un anos; la de su esposa, veintitres.
Hacía solo dieciocho meses que se habían casado.

II
Los que contemplaron el retrato conmemorativo del novio y de la novia no dejaron de admirar,
quizas tanto como quienes habían asistido a la boda, el elegante porte de la pareja.
El teniente, de pie junto a su esposa, estaba majestuoso en su uniforme militar. Su mano
derecha descansaba sobre el puno de la espada y con la izquierda sostenía la gorra de oficial. Su
expresion severa traducía claramente la integridad de su juventud.
En cuanto a la belleza de la novia, envuelta en sus blancas vestiduras, sería difícil encontrar las
palabras adecuadas para describirla. Había sensualidad y refinamiento en sus ojos, en las finas cejas y
en los labios llenos. Una mano, tímidamente asomada a la manga del vestido, sostenía un abanico, y las
puntas de los dedos, agrupados delicadamente, eran como el capullo de una flor de luna.
Luego de consumado el suicidio, muchos tomaron la fotografía y se entregaron a tristes
reflexiones acerca de las maldiciones que suelen recaer sobre las uniones sin tacha. Quizas fuera solo
efecto de la imaginacion, pero, al observar el retrato, parecía casi que los dos jovenes, ante el biombo
dorado, contemplaran, con absoluta claridad, la muerte que los aguardaba.
Gracias a los buenos oficios de su mediador, el teniente general Ozeki, habían podido instalarse
en su nuevo hogar de Aoba–cho, en Yotsuya. En realidad aquel nuevo hogar no era sino una vieja
casona alquilada, de tres dormitorios y con un pequeno jardín detras. Utilizaban la habitacion del piso
superior, de ocho tatami, como dormitorio y habitacion de huesped, pues el resto de la casa no recibía
la luz del sol.
No tenían sirvientes y Reiko cuidaba del hogar en ausencia de su marido.
El viaje de boda quedo postergado por coincidir con una epoca de emergencia nacional. El
teniente y su esposa pasaron la primera noche de casados en la vieja casa. Muy tieso, sentado sobre el
piso y con su espada frente a el, Shinji había hecho escuchar a su esposa un discurso de corte militar
antes de llevarla al lecho nupcial. Una mujer que contraía matrimonio con un soldado debía saber y
aceptar sin vacilaciones el hecho de que la muerte de su marido podría llegar en cualquier
momento. Quizas al día siguiente. No importaba cuando. ¿Estaba ella conforme con aceptarlo? Reiko se
puso de pie y, abriendo la vitrina, tomo de ella su mas preciado bien, un punal regalado por su
madre. Se comprendieron perfectamente sin necesidad de palabras y el teniente no puso nunca mas a
prueba la resolucion de su mujer.
Durante los primeros meses que siguieron a la boda, la belleza de Reiko se hizo cada día mas
radiante. Brillaba, serena, como la luna despues de la lluvia.
Como ambos estaban dotados de cuerpos sanos y vigorosos, su relacion era apasionada y no se
limitaba a las horas de la noche. En mas de una ocasion, al volver a su hogar directamente del campo de
maniobras, y aun con el uniforme salpicado de barro, el teniente había poseído a su mujer en el suelo,

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apenas abierta la puerta de la casa. Reiko le correspondía con el mismo ardor. En aproximadamente un
mes, contando con la noche de bodas, Reiko conocio la absoluta felicidad, y el teniente, al comprobarlo,
se sintio tambien muy feliz.
El cuerpo de Reiko era blanco y puro, y de sus pechos turgentes emanaba un rechazo firme y
casto que, cuando gozaba, se mudaba en la mas íntima y acogedora tibieza. Aun en los momentos de
mayor intimidad se mantenían extraordinariamente serios. Conservaban sus corazones sobrios y
austeros en medio de las mas embriagadoras demostraciones de pasion.
El teniente recordaba a su mujer durante el día en los cortos periodos de descanso entre su
entrenamiento y su retorno al hogar, y Reiko no olvidaba a su marido en ningun momento.Cuando
estaban separados, les bastaba con mirar solamente la fotografía de su casamiento para ratificar una
vez mas su felicidad. A Reiko no le sorprendía en lo mas mínimo que un hombre que había sido un
extrano hasta algunos meses atras se hubiese convertido en el sol alrededor del cual giraban su vida y
su mundo.
Esta relacion tenía una base moral y seguía fielmente el mandato de los Principios de la
Educacion en los que se estipula que "la armonía reinara entre el marido y la mujer". Reiko no
encontro jamas la ocasion de contradecir a su marido, y el teniente no tuvo motivo alguno para renir a
su mujer.
En el nicho, debajo de la escalera, junto a la tablilla del Gran Santuario Ise, habían colocado
fotografías de sus Majestades Imperiales, y cada manana, antes de partir hacia sus obligaciones, el
teniente y su mujer se detenían frente a ese lugar santificado y juntos se inclinaban en una profunda
reverencia.
La ofrenda de agua se renovaba cada manana y la rama sagrada de sakasi estaba siempre verde
y fresca. Sus vidas se deslizaban bajo la solemne proteccion de los dioses y estaban colmadas de una
felicidad intensa que hacía vibrar cada fibra de sus cuerpos.

III
Aun cuando la casa de Saito, Senor del Sello Privado, se hallaba en la vecindad, nadie
escucho allí el tiroteo de la manana del 26 de febrero. Aquel fue un ruidoso toque de atencion en el
amanecer nevado e interrumpio bruscamente el sueno del teniente. Salto inmediatamente de la cama y,
sin pronunciar palabra, vistio el uniforme, se ajusto la espada que le tendía su mujer y se precipito
hacia la calle cubierta de nieve en el oscuro amanecer. No regreso a su hogar hasta la noche del día
veintiocho.
Algo mas tarde, Reiko escucho por la radio las noticias sobre aquella subita erupcion de
violencia. Vivio los dos días siguientes en completa y tranquila soledad tras las puertas cerradas.
Reiko había leído la presencia de la muerte en el rostro de su marido al marcharse a toda prisa bajo la
nieve. Si Shinji no regresaba, su propia decision era tambien muy firme. Moriría con el.
Se dedico, entonces, a ordenar sus pertenencias personales. Eligio su mejor conjunto de
kimonos como recuerdo para sus amigas de colegio y escribio un nombre y una direccion sobre el
rígido papel en el que los había doblado uno por uno.
Como su marido le recordaba constantemente que no hay que pensar en el manana, Reiko ni
siquiera había escrito un diario, y se encontraba, ahora, en la imposibilidad de releer los pasajes en los
que hubiera dado testimonio de su felicidad. Sobre la radio se destacaban un perrito de porcelana, un
conejo, una ardilla, un oso y un zorro. Tampoco faltaban allí un jarron y un recipiente para el agua.
Estos objetos constituían la unica coleccion de Reiko. Sin embargo, de nada serviría regalarlos como
recuerdos. Tampoco sería apropiado pedir específicamente que fueran incluidos en su ataud. Mientras
estos objetos desfilaban por su mente, Reiko tuvo la sensacion de que los animalitos parecían cada vez
mas tristes y desamparados.
Tomo la ardilla en su mano y la observo. Fue entonces cuando, con sus pensamientos puestos
en un reino mucho mas alejado que estos afectos infantiles, vio en la lontananza los principios, vitales
como el sol, que personificaba su marido. Estaba pronta y feliz de terminar sus días en companía de
aquel hombre deslumbrante, pero en ese momento de soledad se permitio refugiarse con el inocente
afecto por aquellas bagatelas. Ya había pasado el tiempo en que realmente las había amado.

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 Ahora solamente acariciaba su recuerdo y el lugar que ocuparan en su corazon se había
colmado definitivamente con pasiones mas intensas.
Reiko jamas había supuesto que las turbadoras emociones de la carne fueran solo un placer. La
baja temperatura de febrero y el contacto con la gelida porcelana de la ardilla habían entumecido sus
dedos. Sin embargo, bajo los dibujos simetricos de su acicalado kimono meisen podía sentir, cuando
recordaba los poderosos brazos del teniente, una calida humedad que, desde su piel, desafiaba al frío.
No experimentaba absolutamente ningun temor por la muerte que rondaba en la cercanía.
Mientras esperaba sola en su casa, Reiko no dudaba que la angustia y la congoja que estaría
experimentando su marido en aquellos momentos la llevarían, con tanta certeza como su intensa
pasion, a una muerte agradable. Sentía en lo mas hondo que su cuerpo podría disolverse con facilidad y
convertirse en una sola cosa con el pensamiento de su marido.
A traves de las informaciones de la radio, escucho los nombres de varios colegas de su marido
mencionados entre los insurgentes. Estas eran noticias de muerte. Se preguntaba ansiosamente, a
medida que la situacion se hacía mas difícil, por que no se emitía una Ordenanza Imperial. El
movimiento, que en un principio había parecido ser un intento de restaurar el honor nacional, se había
convertido gradualmente en algo llamado motín. El regimiento no había dado ningun comunicado y se
suponía que, en cualquier momento, podría comenzar la lucha en las calles aun cubiertas de nieve.
El veintiocho, a la caída del sol, furiosos golpes estremecieron a Reiko. Bajo precipitadamente
las escaleras, y mientras, con dedos inexpertos, tiraba del pasador, la silueta apenas delineada tras los
vidrios cubiertos de escarcha, no emitía sonido alguno. Sin embargo, no dudo de la presencia de su
marido. Nunca antes había tenido tanta dificultad en abrir la puerta .Cuando finalmente pudo
lograrlo, se encontro frente al teniente enfundado en un capote color kaki y con las botas de campana
salpicadas de barro.
Reiko no comprendio por que Shinji cerro la puerta y corrio nuevamente el pasador.
–Bienvenido a casa –la joven ejecuta una profunda reverencia a la cual su marido no
responde. Se había quitado la espada y comenzaba a desembarazarse del capote. Ella quiso
ayudarlo. La chaqueta, que estaba fría y humeda y había perdido el olor a estiercol que tenía
normalmente cuando se la exponía al sol, le pesaba en el brazo. La colgo de una percha y sosteniendo
la espada y el cinturon de cuero entre sus mangas, espero a que su marido se quitase las botas. Luego,
lo siguio hasta el cuarto de estar: la habitacion de seis tatami.
Bajo la clara luz de la lampara, el rostro barbudo y agotado de su marido era casi
irreconocible. Las mejillas hundidas habían perdido su brillo y elasticidad.
En circunstancias normales hubiera cambiado su ropa por otra de casa, y la hubiera urgido a
servir la comida de inmediato. En cambio, aquella noche se sento frente a la mesa vistiendo el
uniforme y con la cabeza hundida sobre el pecho.
Reiko se abstuvo de preguntar si debía preparar la comida.
–Yo no sabía nada –dijo el hombre al cabo de un silencio–. No me pidieron que me uniera a
ellos. Quizas no lo hicieron al saberme recien casado. Kano, Homma y, tambien, Yamaguchi.
Reiko evoco los rostros de los alegres oficiales jovenes, amigos de su marido, que habían ido a
aquella casa en calidad de invitados.
–Quizas manana se publique una Ordenanza Imperial. Supongo que seran juzgados como
rebeldes. Estare a cargo de la unidad con ordenes de atacarlos... No puedo hacerlo. Sería simplemente
imposible –guardo un corto silencio–. Me han dispensado de las guardias y estoy autorizado para
volver a casa por una noche. Manana, a primera hora, debere unirme al ataque sin proferir una
replica. No puedo hacerlo, Reiko...
Reiko estaba sentada, muy tiesa, con los ojos bajos.
Comprendía muy claramente que su marido hablaba en terminos de muerte. El teniente estaba
resuelto y, aun cuando todavía planteaba el dilema, en su mente ya no cabían vacilaciones.
Sin embargo, en el silencio que se establecio entre ambos, todo quedo claro con la misma
transparencia de un cauce alimentado por el deshielo.

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 Ya en su casa despues de la larga prueba de dos días y contemplando el rostro de su hermosa
mujer, el teniente experimento, por primera vez, una verdadera paz interior. Había intuido de
inmediato que su mujer conocía la resolucion que ocultaban sus palabras.
–Bien, entonces... –el teniente abrio, grandes, los ojos. Pese al cansancio, su mirada era fuerte y
transparente y no la aparto de su esposa–. Esta noche me abrire el estomago.
Reiko no vacilo.
–Estoy preparada –dijo–, permíteme acompanarte.
El teniente se sintio casi hipnotizado por la mirada implorante de su esposa. Sus palabras
comenzaron a fluir rapida y facilmente, como expresadas en delirio.
Otorgo su aprobacion a aquella empresa vital en una forma descuidada y negligente que
parecía escapar a su entendimiento.
–Bien. Nos iremos juntos. Pero, antes, quiero que seas testigo de mi muerte.
Ya de acuerdo, sus corazones se vieron inundados por una repentina felicidad.
Reiko estaba profundamente conmovida por la confianza que depositaba en ella su marido. Era
vital para el teniente que no se cometieran irregularidades en su muerte. Por esta razon era necesario
un testigo. Y el haber elegido para tal fin a su mujer, demostraba una profunda y absoluta confianza. En
segundo lugar, y esto era aun mas importante, aunque había rogado a Reiko que muriera con el, ni
siquiera intentaba matar a su esposa primero, sino que dejaba aquel momento librado al criterio de
ella, para cuando el ya no estuviera allí, verificandolo todo. Si el teniente hubiera abrigado la menor
sospecha, cumpliendo el pacto de los suicidas, hubiera preferido matarla primero.
Cuando Reiko dijo: "Permíteme acompanarte", el teniente aprecio en estas palabras el fruto
final de las ensenanzas impartidas a su mujer desde la noche del casamiento. La había educado en
forma tal que, llegado el momento, respondía en los exactos terminos que correspondían. Era este un
halago a la confianza en sí mismo que alimentaba Shinji... No era ni tan romantico ni tan presuntuoso
como para creer que esas palabras eran dichas espontaneamente, solo por amor.
Sus corazones estaban tan inundados de felicidad, que no podían dejar de sonreír. Reiko se
sentía nuevamente en la noche de bodas. Ante sus ojos no existían ni el dolor ni la muerte. Solo creía
ver un ilimitado espacio abierto hacia vastos horizontes.
–El agua esta caliente. ¿Te daras un bano ahora?
–Sí, por supuesto.
–¿Y la comida...?
Las palabras fueron pronunciadas en un tono tan tranquilo y domestico, que, por una fraccion
de segundo, el teniente creyo haber sido juguete de una alucinacion.
–No creo que sea necesario. ¿Podras calentar un poco de sake?
–Como quieras.
Reiko se levanto y al tomar del ropero un vestido tanzan para despues del bano, atrajo
deliberadamente la atencion de su marido sobre los cajones vacíos. El teniente observo el interior del
mueble. Leyo las direcciones sobre los regalos recordatorios. No hubo pena en el frente a la heroica
determinacion de Reiko. Como un marido a quien su joven esposa ensena con orgullo sus compras
pueriles, el teniente, inundado de afecto, abrazo a su mujer carinosamente por la espalda y le beso el
cuello.
Reiko sintio la aspereza de aquel rostro sin afeitar. Esta sensacion encerraba para ella toda la
alegría del mundo, y ahora –sintiendo que iba a perderla para siempre– contenía una frescura mas alla
de toda experiencia. Cada momento parecía contener una infinita fuerza vital. Los sentidos se
despertaron en todo su cuerpo.
Aceptando las caricias de Shinji, Reiko se alzo sobre la punta de los pies y dejo que aquella
vitalidad atravesara su cuerpo.
–Primero, el bano, y luego, despues de tomar sake... Prepara las camas arriba, ¿quieres?
El teniente susurro algo en el oído de su mujer, y ella asintio silenciosamente.
El teniente se quito apresuradamente el uniforme y se dirigio al bano.

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 Al escuchar el suave rugido del agua, Reiko llevo carbon hasta el cuarto de estar y empezo a
calentar el sake.
Tomo el tanzen, un fajín y su ropa interior. Se dirigio al bano para controlar el calor del agua. En
medio de una nube de vapor, el teniente se afeitaba con las piernas cruzadas en el suelo. Ella pudo
distinguir los musculos de su fuerte espalda humeda que respondían a los movimientos de sus brazos.
Nada sugería algun acontecimiento anormal. Reiko se ocupaba diligentemente de sus tareas y
preparaba platos improvisados.
Sus manos no temblaban y se mostraba mas eficiente y desenvuelta que de costumbre. De tanto
en tanto sentía extranas palpitaciones en el centro del pecho, pero eran como luces distantes. Tenían
un momento de gran intensidad y luego se desvanecían sin dejar huellas. Omitiendo esto, no parecía
ocurrir nada fuera de lo habitual.
Mientras se afeitaba en el bano, el teniente sintio que su cuerpo tibio se libraba
milagrosamente de la desesperada fatiga de aquellos días de incertidumbre y se llenaba de una
agradable expectativa pese a la muerte que lo aguardaba. Podía oír vagamente los ruidos habituales
con que su mujer cumplía sus quehaceres, y un saludable deseo físico, postergado durante dos días, se
presento nuevamente.
El teniente confiaba en que no había habido impureza en el goce experimentado mientras
resolvían morir.
Ambos habían sentido en aquel momento, aun cuando no de una manera clara y consciente,
que esos placeres permisibles estaban nuevamente bajo la proteccion del Bien y del Poder Divino. Los
protegía una moralidad total e intachable. Al mirarse a los ojos descubrieron en su interior una muerte
honorable, estaban de nuevo a salvo tras las paredes de acero que nadie podría destruir, enfundados en
la impenetrable coraza de la Belleza y la Verdad.
El teniente podía entonces considerar su patriotismo y las urgencias de su carne como un todo.
Acerco mas aun la cara al oscuro y agrietado espejo de pared y se afeito cuidadosamente. Aquel
era el rostro que presentaría a la muerte y era importante que no tuviera imperfecciones. Sus
mejillas, recien afeitadas, irradiaban nuevamente el brillo de la juventud y parecían iluminar la
opacidad del espejo. Sintio que había cierta elegancia en la asociacion de la muerte con aquella cara
sana y radiante.
Sería su rostro de difunto. En realidad ya había dejado a medias de pertenecerle para
convertirse en el busto de un soldado muerto. A título de experimento, cerro fuertemente los ojos y
todo quedo envuelto en la oscuridad. Ya no era una criatura viviente.
Al salir del bano, con un tenue reflejo azulado bajo la tersa piel de las mejillas, se sento junto al
brasero de carbon. Advirtio que, pese a hallarse ocupada, Reiko había encontrado el tiempo necesario
para retocar su cara. Su rostro estaba fresco y sus labios humedos. Era imposible encontrar en ella el
menor rastro de tristeza, y al observar aquella demostracion de la personalidad apasionada de su
mujer, el teniente penso que había elegido la esposa que le correspondía.
Tan pronto como hubo vaciado su taza de sake, se la ofrecio a Reiko, quien nunca lo había
probado. La joven bebio un sorbo, tímidamente.
–Ven aquí–dijo el teniente.
Reiko se acerco a su marido, y mientras el la abrazaba ella se sintio profundamente conmovida,
como si la tristeza, la alegría y el poderoso sake se mezclaran dentro de ella.
El teniente contemplo las facciones de su esposa. Era el ultimo rostro que vería en este mundo.
Lo estudio minuciosamente con los ojos de un viajero despidiendose de esplendidos paisajes.
Reiko tenía una cara de rasgos regulares, sin ser fríos, y de labios suaves. El teniente, que no se
cansaba de contemplarla, la beso en la boca. Y repentinamente, sin que se alterara su belleza por el
llanto, las lagrimas comenzaron a brotar lentamente bajo las largas pestanas y corrieron como hilos
brillantes por sus mejillas.
Luego Shinji quiso subir al dormitorio, pero ella le suplico que le diera tiempo a tomar su bano.
El teniente subio, pues, solo, y se acosto con los brazos y las piernas abiertas en la habitacion entibiada
por la estufa de gas. El tiempo que transcurrio esperando a su mujer no fue mas largo de lo habitual.

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 Coloco las manos bajo la cabeza y observo las vigas del techo. ¿Esperaba la muerte? ¿Un salvaje
extasis de los sentidos? Ambas cosas parecían sobreponerse, como si el objeto del deseo físico fuera la
muerte propia.
El teniente nunca había gozado de una libertad tan absoluta.
Un coche freno y pudo escuchar el chirrido de las ruedas patinando sobre la nieve apilada en
los bordes de la calle. La bocina repercutio en las paredes cercanas. Al percibir esos ruidos, Shinji
penso que aquella casa se levantaba como una isla solitaria en el oceano de una sociedad ocupada
incansablemente en los mismos asuntos de siempre. A su alrededor se extendía desordenadamente el
país por el cual estaba sufriendo y a punto de dar la vida. No sabía ni le importaba si aquella gran
nacion reconocería su sacrificio. En su campo de batalla no existía la gloria. Era la trinchera del
espíritu.
Los pasos de Reiko resonaron en la escalera. Crujían los empinados escalones de la antigua
morada y estos sonidos inundaron al teniente de gratos recuerdos. En cuantas ocasiones los había
escuchado desde la cama. Al reflexionar en que ya no volvería a percibirlos, se concentro en ellos
tratando de que cada rincon de aquel tiempo precioso se colmara con el ruido de las suaves pisadas de
la vieja escalera. Tales instantes parecieron transformarse en joyas rutilantes de luz interior.
Reiko tenía un fajín sobre el yukata y su rojo estaba atenuado por la media luz. El teniente
quiso asirla y la mano de Reiko corrio en su ayuda. El fajín cayo al suelo.
Ella estaba de pie frente a el, vistiendo su yukata.
El hombre hundio las manos en las aberturas laterales bajo las mangas y la abrazo
intensamente. El roce de sus dedos sobre la piel desnuda, sentir que las axilas se cerraban suavemente
sobre sus manos, encendio aun mas su pasion y, pocos instantes mas tarde, ambos yacían desnudos
frente al brillante fuego de la estufa.
No pronunciaron palabra alguna, pero sus cuerpos y sus corazones se inflamaron al saber que
aquel sería el ultimo encuentro. Era como si las palabras "ULTIMA VEZ" hubieran sido estampadas con
pinceladas invisibles sobre cada centímetro de sus cuerpos.
El teniente atrajo a su mujer y la beso con vehemencia. Sus lenguas exploraron las bocas,
adentrandose en su interior suave y humedo, y fue como si las aun desconocidas agonías de la muerte
templaran sus sentidos como el acero al rojo vivo. Los lejanos dolores finales habían refinado su
percepcion amorosa.
–Es la ultima vez que voy a verte –murmuro el teniente–. Dejame mirar... –y tomando la
lampara en su mano, dirigio un haz de luz sobre el cuerpo extendido de Reiko.
Ella había cerrado los ojos. La luz de la lampara destacaba la majestuosidad de su carne blanca.
El teniente con un dejo de egocentrismo, se alegro pensando en que jamas vería esa belleza
derrumbandose frente a la muerte.
El teniente contemplo sin apuro aquel inolvidable espectaculo. Acariciaba la sedosa cabellera,
palmeaba suavemente el bello rostro y besaba todos los puntos donde se detenía su mirada. La frente
alta tenía una serena frescura, los ojos cerrados se orlaban de largas pestanas bajo las cejas finamente
dibujadas y el brillo de los dientes se entreveía por los labios llenos y regulares... Todo ello configuraba
en la mente del teniente la vision de una mascara mortuoria verdaderamente radiante y una y otra vez
apreto sus labios contra la blanca garganta donde la mano de Reiko no tardaría en descargar su certero
golpe. El cuello enrojecio bajo los besos y volviendo suavemente a los labios de su amada, apoyo su
boca sobre ellos con el fluctuante movimiento de un pequeno bote. Cerrando los ojos, el mundo se
convertira, así, en una mecedora.
La boca del teniente seguía fielmente el recorrido de sus ojos. Los pechos altos y turgentes,
terminados como capullos de cerezo silvestre, se endurecían al contacto de sus labios. Los brazos
emergían malsanamente a ambos lados, afinandose hacia las munecas, pero sin perder su redondez ni
simetría.
Los dedos delicados eran aquellos que habían sostenido el abanico durante la ceremonia
nupcial. A medida que el teniente los besaba, se retraían como avergonzados. El hueco natural de esa
curva entre el pecho y el estomago tenía en sus líneas no solo la sugestion de la tersura, sino la fuerza
de la elasticidad y anunciaba las ricas curvas que se extendían hasta las caderas. La riqueza y la

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blancura del vientre y las caderas eran como la leche contenida en un recipiente amplio. El hoyo
sombreado del ombligo podía haber sido la huella de una gota de agua recien caída allí. Donde las
sombras se hacían mas intensas, el vello crecía apretado, dulce y sensible, y a medida que la excitacion
aumentaba en aquel cuerpo que había dejado de mostrarse pasivo, un aroma de flores ardientes se
hacía cada vez mas penetrante.
Reiko hablo, por fin, con voz tremula:
–Muestrame... Dejame mirar por ultima vez...
Shinji no había escuchado nunca de labios de su mujer un ruego tan firme y definido. Era como
si su modestia ya no podía ocultar algo que, ahora, se libraba de las trabas que la oprimían. El teniente
se recosto sumisamente para someterse a los requerimientos de su mujer. Ella alzo agilmente su
cuerpo blanco y tembloroso y ardiendo en un inocente deseo de devolverle todo cuanto había hecho
por ella, puso los dedos sobre los ojos de Shinji y los cerro suavemente.
Repentinamente inundada de ternura, con las mejillas encendidas por el vertigo de la emocion,
Reiko abrazo la cabeza rapada del teniente y el pelo afeitado lastimo su pecho. Aflojando el abrazo,
contemplo luego el rostro varonil de su marido. Las cejas severas, los ojos cerrados, el esplendido
puente de la nariz, los labios bien dibujados y firmes. Reiko comenzo a besarlos, se detuvo en la ancha
base del cuello, en los hombros fuertes y erguidos, en el pecho poderoso con sus círculos gemelos
semejantes a escudos de asperos pezones. Un olor dulce y melancolico se desprendía de las axilas
profundamente sombreadas por la carne abundante del pecho y de los hombros. En cierto modo, la
esencia de la muerte joven estaba contenida en aquella dulzura. La piel desnuda del teniente relucía
como un campo de cebada y podía observar los musculos en relieve convergiendo sobre el abdomen
alrededor del ombligo pequeno y modesto.
Al mirar el estomago firme y joven, pudicamente cubierto por un vello vigoroso, Reiko penso
que pronto iba a ser cruelmente lacerado por la espada y, reclinando la cabeza, rompio en sollozos y lo
cubrio con sus besos.
Al sentir las lagrimas de su mujer, el teniente se sintio capaz de afrontar valerosamente las mas
crueles agonías del suicidio. Resulta facil imaginar a que extasis llegaron despues de aquellos tiernos
intercambios. El teniente se incorporo y rodeo con un potente abrazo a su mujer, cuyo cuerpo estaba
exhausto luego de tantas lagrimas y aflicciones. Juntaron sus caras apasionadamente, restregando las
mejillas. El cuerpo de Reiko temblaba. Sus pechos humedos estaban fuertemente apretados y cada
milímetro de aquellos cuerpos jovenes y hermosos se habían compenetrado tanto con el otro que
parecía imposible que se separaran jamas.
Reiko grito.
Desde la altura se sumergieron en el abismo, y, de allí, una vez mas hasta embriagantes alturas.
El teniente jadeaba como el portador de un estandarte...
Al terminarse su ciclo, surgía inmediatamente una nueva ola de placer y, juntos, sin muestras
de fatiga, se elevaron nuevamente hasta la cima misma de un nuevo movimiento jadeante.

IV
Cuando Shinji se volvio finalmente no fue por cansancio. No quería agotar la considerable
fuerza física que necesitaría para llevar a cabo el suicidio. Ademas, hubiera lamentado enturbiar la
dulzura de aquellos ultimos momentos abusando de esos goces.
Reiko, con su habitual complacencia, siguio el ejemplo de su marido. Los dos yacían desnudos,
con los dedos entrelazados, mirando fijamente el oscuro cielo raso. La habitacion estaba caldeada por
la estufa y en la noche silenciosa no se escuchaba el trafico callejero. Ni siquiera llegaba hasta ellos el
fragor de los trenes y autobuses de la estacion Yotsuya, que se perdía en el parque densamente
arbolado frente a la ancha carretera que bordea el Palacio Akasaka. Resultaba difícil pensar en la
tension existente en el barrio donde las dos facciones del Ejercito Imperial se preparaban para la lucha.
Deleitandose en su propio calor, los jovenes rememoraron en silencio los extasis recientes.
Revivieron cada momento de la pasada experiencia, recordaron el gusto de los besos nunca agotados,
el contacto de la piel desnuda, tanta embriagante felicidad .Pero ya entonces, el rostro de la muerte
acechaba desde las vigas del techo. Aquellos habían sido los ultimos placeres de los que sus cuerpos no

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disfrutarían nunca mas. Ambos pensaron que, aun cuando vivieran hasta una edad avanzada, no
volverían a disfrutar de un goce tan intenso.
Tambien se desprenderían sus dedos entrelazados. Hasta los dibujos de las oscuras vetas de la
madera, desaparecerían pronto. Era posible detectar el avance de la muerte. En aquel momento ya no
cabían dudas. Era menester tener el coraje necesario, salirle al encuentro y atraparla.
–Podemos prepararnos –dijo el teniente.
La determinacion que encerraban sus palabras era inconfundible, pero tampoco había habido
nunca tan calidas y tiernas inflexiones en su voz.
Varias tareas los aguardaban. El teniente, que no había ayudado nunca a guardar las camas,
empujo la puerta corrediza del armario, alzo el colchon y lo deposito dentro de el.
Reiko apago la estufa y la luz. En ausencia del teniente lo había aseado todo cuidadosamente, y
ahora aquella habitacion de ocho tatami presentaba la apariencia de una sala lista para recibir a
importantes invitados.
–Aquí bebieron Kano y Homma y Noguchi...
–Sí, eran todos grandes bebedores.
–Nos reuniremos pronto con ellos en el otro mundo. Se burlaran de nosotros cuando adviertan
que te llevo conmigo.
Al bajar la escalera, el teniente se volvio para contemplar la limpia y tranquila habitacion
iluminada por la lampara. En su mente flotaba el recuerdo de los jovenes oficiales que allí habían
bebido y bromeado inocentemente. Nunca había imaginado, entonces, que en aquella habitacion se
abriría el estomago.
El matrimonio se ocupo despacio y serenamente de sus respectivos preparativos en las dos
habitaciones de la planta baja. El teniente fue primero al retrete, y luego, al bano a lavarse. Mientras
tanto, Reiko doblaba y guardaba la bata acolchada de su marido; ordenaba la tunica del uniforme, los
pantalones y un taparrabos blanco recien cortado; disponía unas hojas de papel sobre la mesa del
comedor para las notas de despedida. Luego, tomo la caja que contenía los instrumentos para escribir,
y comenzo a raspar la tableta para hacer tinta. Ya había decidido el contenido de su ultima misiva.
Los dedos de Reiko apretaron fuertemente las frías letras doradas de la tableta y el agua del
tintero se tino inmediatamente como si una oscura nube hubiera pasado sobre el. Todo aquello no era
sino una solemne preparacion para la muerte. La rutina domestica o una forma de pasar el tiempo
hasta que llegara el momento del enfrentamiento definitivo. Una inexplicable oscuridad brotaba del
olor de la tinta al espesarse.
El teniente salio del bano. Vestía el uniforme sobre la piel. Sin pronunciar una palabra, tomo
asiento frente a la mesa y, empunando el pincel, permanecio indeciso frente al papel que tenía delante.
Reiko tomo un kimono de seda blanca y, a su vez, entro en el bano. Cuando reaparecio en la
habitacion, ligeramente maquillada, la misiva ya estaba terminada. El teniente la había colocado bajo la
lampara .Las gruesas pinceladas solo decían:
"¡Vivan las fuerzas imperiales! – Teniente del ejercito, Takeyama Shinji."
El teniente observo en silencio los controlados movimientos con que los dedos de su mujer
manejaban el pincel.
Con sus respectivas esquelas en la mano –la espada del teniente ajustada sobre su costado y la
pequena daga de Reiko dentro de la faja de su kimono blanco–, ambos permanecieron frente al
santuario, rezando en silencio. Luego, apagaron todas las luces de la planta baja. Mientras subían, el
teniente volvio la cabeza y observo la llamativa silueta de su mujer que, toda vestida de blanco y los
ojos bajos, iba tras el.
Acomodaron las notas de despedida una junto a la otra en la alcoba de la planta baja.
Por un momento pensaron en descolgar el pergamino, pero como había sido escrito por su
mediador el teniente general Ozzeki y consistía en dos caracteres chinos que significaban "Sinceridad",
lo dejaron donde estaba. Pensaron que, aunque se manchara con sangre, el teniente general no se
ofendería.

156
 Shinji tomo asiento de espaldas a la habitacion y, muy erguido, coloco su espada frente a el.
Reiko se sento frente a el, a un tatami de distancia. El toque de pintura en sus labios parecía aun mas
seductor sobre el severo fondo blanco.
Se miraron intensamente a los ojos a traves de la distancia de un tatami que los separaba. La
espada del teniente casi tocaba sus rodillas. Al verla, Reiko recordo la primera noche de casada, y se
sintio abrumada de tristeza.
Finalmente, el teniente hablo con voz ronca:
–Como no voy a tener quien me ayude, me hare un corte profundo. Puede que sea
desagradable. Por favor, no te asustes. La muerte es algo horrible de presenciar, en cualquier
circunstancia. No debes dejarte atemorizar, ¿comprendes?
Reiko asintio con una profunda inclinacion de cabeza.
Al mirar la figura esbelta de su mujer, el teniente experimento una extrana excitacion. Estaba
por llevar a cabo un acto que requería toda su capacidad de soldado, algo que exigía una resolucion
similar al coraje que se necesita para entrar en combate. Sería una muerte no menos importante ni de
menor calidad que si hubiera muerto en el frente de batalla.
Por unos instantes el pensamiento llevo al teniente a elaborar una rara fantasía. Una muerte
solitaria en el campo de lucha, una muerte frente a los ojos de su hermosa esposa... Una dulzura sin
límites lo invadio al experimentar la sensacion de que iba a morir en aquellas dos dimensiones,
conjugando la imposible union de ambas.
"Este debe ser el pinaculo de la buena fortuna", penso. El hecho de que aquellos hermosos ojos
observaran cada minuto de su muerte, equivaldría a ser llevado al mas alla en alas de una brisa
fragante y sutil.
Presentía en aquella circunstancia una suerte de merced especial, vedada a los demas, a el solo
dispensada. El teniente creyo ver en su radiante esposa, ataviada como una novia, el compendio de
todo lo amado por lo cual iba, ahora, a entregar la vida. La Casa Imperial, la Nacion, la bandera del
Ejercito. Todas ellas eran presencias que, como su esposa, lo observaban atentamente con ojos
transparentes y firmes. Reiko tambien contemplaba a su marido que tan pronto habría de morir,
pensando que jamas había visto algo tan maravilloso en el mundo.
El uniforme siempre le sentaba bien, pero ahora, mientras se enfrentaba a la muerte con cejas
severas y labios firmemente apretados, irradiaba lo que podría llamarse una esplendorosa belleza
varonil.
–Es hora de partir –dijo, por fin.
Reiko doblo su cuerpo hasta el suelo en una profunda reverencia. No podía alzar el rostro. No
quería arruinar su maquillaje con las lagrimas que le resultaban imposibles de contener.
Cuando finalmente alzo la mirada, vio borrosamente, a traves de las lagrimas, que su marido
había enroscado una venda blanca alrededor de su espada ahora desenvainada; solo dejaba en la punta
doce o quince centímetros de acero al desnudo.
Apoyando la espada en el tatami que tenía frente a el, el teniente se alzo sobre las rodillas, se
sento nuevamente con las piernas cruzadas y desabrocho el cuello del uniforme. Sus ojos no verían ya
a su mujer. Lentamente, se desprendio uno por uno los botones chatos de metal. Observo primero su
pecho oscuro y, luego, su estomago. Desato el cinturon y se desabrocho los pantalones. Tomo el
taparrabos con ambas manos y lo tiro hacia abajo para dejar mas libre al estomago. Luego empuno la
espada con la venda blanca en su filo, mientras que, con la mano izquierda, masajeaba su abdomen.
Conservaba la mirada baja.
Para verificar el filo, el teniente abrio la parte izquierda del pantalon, dejando parte del muslo a
la vista, y deslizo el filo sobre la piel. La sangre broto inmediatamente de la herida y varias gotas
brillaron a la luz.
Era la primera vez que Reiko veía la sangre de su marido y experimento violentas palpitaciones
en el pecho. Observo el rostro del teniente y vio que estudiaba con calma su propia sangre. Pese a que
aquel era un consuelo superficial, Reiko sintio cierto alivio.
Los ojos del hombre se fijaron en ella con una mirada penetrante como la de un halcon.
Colocando la espada frente a el, se alzo ligeramente sobre sus musculos e inclino la parte superior del

157
cuerpo sobre la punta de la espada. La excesiva tension que presentaba la tela del uniforme, indicaba a
las claras que estaba reuniendo todas sus fuerzas. Se proponía asestar un profundo golpe en la parte
izquierda del estomago y su grito agudo traspaso el silencio de la habitacion.
Pese al esfuerzo, el teniente tuvo la sensacion de que era otro quien había golpeado su
estomago como con una gruesa barra de hierro. Durante algunos segundos su cabeza giro
vertiginosamente y no recordo cuanto había sucedido. Los doce o quince centímetros de punta
desnuda habían desaparecido completamente en su carne, y el vendaje blanco, fuertemente sujeto por
su puno cerrado, le presionaba directamente el estomago.
Recupero la conciencia. Penso que el filo debía haber atravesado las paredes del abdomen. Su
respiracion era dificultosa, el pecho le palpitaba violentamente y en alguna zona remota,
aparentemente desligada de su persona, un dolor terrible e insoportable se alzaba en forma
avasalladora como si la tierra se abriera para vomitar un cauce de rocas hirvientes. El dolor se acerco,
de pronto, a una velocidad vertiginosa. El teniente se mordio el labio inferior y sofoco un lamento
instintivo.
"¿Es esto el seppuku?", penso.
Experimentaba una sensacion de caos total, como si el cielo se hubiera desplomado sobre el y
todo el universo girara como bajo el efecto de una enorme borrachera. Su fuerza de voluntad y coraje,
que tan fuertes se manifestaran antes de la incision, se habían reducido, ahora, a una fibra de acero del
grosor de un cabello. Lo asalto la incomoda sensacion de que tendría que avanzar asido a esa fibra con
toda su desesperacion.
Algo humedecía su puno y, bajando la mirada, vio que, tanto su mano como el pano que
envolvía la hoja, estaban empapados en sangre. Tambien su taparrabos estaba tenido de un rojo
intenso. Le parecio increíble que en medio de aquella agonía, las cosas visibles pudieran ser todavía
vistas y las cosas existentes, existir.
Reiko lucho por no correr al lado de su esposo al observar la mortal palidez que invadía sus
rasgos despues de clavarse la espada. Sucediera lo que sucediera, su mision era la de observar. Ser
testigo. Tal era la obligacion contraída con el hombre amado. Frente a ella, a un tatami de distancia,
podía ver como su marido se mordía los labios para ahogar el dolor.
Reiko no contaba con ningun medio para rescatarlo a el.
La transpiracion brillaba en su frente. Shinji cerro los ojos para abrirlos luego, nuevamente,
como quien hace un experimento. Su mirada había perdido todo brillo y los suyos parecían los ojos
inocentes y vacíos de un animalito.
La agonía que se desarrollaba frente a Reiko la quemaba como un implacable sol de verano,
pero era algo totalmente alejado de la pena que parecía estar partiendola en dos.
El dolor crecía con regularidad. Reiko sentía que su marido se había convertido en un ser de un
mundo aparte, en un hombre íntegramente disuelto en el dolor, en un prisionero en una jaula de
sufrimiento, y mientras pensaba, comenzo a sentir como si alguien hubiera levantado una cruel
muralla de cristal entre ellos.
Desde su matrimonio, la existencia de su marido se había convertido en la suya propia, y cada
respiracion de Shinji parecía pertenecer a Reiko. En cambio, ahora, mientras que la existencia de su
marido en el dolor era una realidad viviente, Reiko no podía encontrar en su pena ninguna prueba
concluyente de su propia existencia.
Usando solamente la mano derecha, el teniente comenzo a cortarse el vientre de un lado a otro.
Pero a medida que la hoja se enredaba en las entranas, era rechazada hacia fuera por la blanda
resistencia que encontraba allí. El teniente comprendio que sería menester usar ambas manos para
mantener la punta profundamente hundida en su cuerpo. Tiro hacia un costado, pero el corte no se
produjo con la facilidad que había esperado. Concentro toda la energía de su cuerpo en la mano
derecha y tiro nuevamente. El corte se agrando ocho o diez centímetros.
El dolor se extendio como una campana que sonara en forma salvaje. O como mil campanas
tocando al unísono con cada respiracion y con cada latido, estremeciendo todo su ser. El teniente no
podía contener los gemidos. Pero la hoja ya se había abierto camino hasta debajo del ombligo. Al
advertirlo, Shinji sintio un renovado coraje.

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 El volumen de la sangre no había dejado de aumentar y ahora manaba por la herida como
originado por el latir del pulso. La estera estaba empapada de sangre que seguía renovandose con
aquella que chorreaba de los pliegues del pantalon kaki del teniente. Una salpicadura, semejante a un
pajaro, volo hacia Reiko y mancho la falda de su kimono de seda blanca. Cuando el teniente pudo, por
fin, desplazar la espada hacia el costado derecho, esta ya cortaba superficialmente y era posible
contemplar su punta desnuda resbalandose de sangre y grasa. Atacado subitamente por terribles
vomitos, el teniente grito roncamente. Los vomitos volvieron aun mas horrendo el dolor, y el estomago,
que hasta aquel momento se había mantenido firme y compacto, exploto de repente, dejando que las
entranas reventaran por la herida abierta. Ignorantes del sufrimiento de su dueno, las entranas de
Shinji causaban una impresion de salud y desagradable vitalidad que las hacía escurrirse blandamente
y desparramandose sobre la estera. La cabeza del hombre se abatio, sus hombros se estremecieron y
un fino hilo de saliva goteo de su boca. Las insignias doradas brillaban a la luz.
Todo estaba lleno de sangre. El teniente estaba empapado de ella hasta las rodillas, y ahora se
sentaba en una posicion encogida y desamparada con una mano en el piso. Un olor acre inundaba la
habitacion. La cabeza del hombre colgaba en el vacío y su cuerpo se sacudía en interminables arcadas.
La hoja de la espada, expulsada de sus entranas, estaba totalmente expuesta y aun sostenida por la
mano derecha del teniente.
Sería difícil imaginar una vision mas heroica que la del teniente reuniendo sus fuerzas y
echando la cabeza hacia atras. La violencia del movimiento hizo que la cabeza del teniente chocara
contra uno de los pilares de la alcoba.
Hasta aquel momento, Reiko había permanecido sentada con la mirada baja, como encandilada
por el flujo de la sangre que avanzaba hacia sus rodillas, pero el golpe la sorprendio y tuvo que alzar la
vista.
El rostro del teniente no era el del hombre con vida. Los ojos estaban vacíos, la piel lívida, las
mejillas y los labios tenían el color de la tierra seca. Solo la mano derecha se movía aun sosteniendo
laboriosamente la espada. Se agito convulsamente en el aire, como la mano de un títere, y lucho por
dirigir la punta de la espada hasta la base del cuello.
Reiko contemplo como su marido intentaba este ultimo, conmovedor y futil esfuerzo. Brillando
de sangre y grasa, la punta se descargaba una y otra vez sobre la garganta. Siempre fallaba. No le
quedaban fuerzas para guiarla y solo chocaba contra las insignias del cuello del uniforme que se había
cerrado nuevamente y protegía la garganta.
Reiko no soporto aquella vision por mas tiempo. Intento ir en ayuda de Shinji, pero le resultaba
imposible ponerse en pie. Se arrastro de rodillas y su falda se tino de un rojo intenso. Se coloco detras
de su marido y lo ayudo abriendo solamente el cuello del uniforme. La hoja vacilante tomo finalmente
contacto con la piel desnuda de la garganta. Reiko tuvo la sensacion de haber empujado a su marido
hacia adelante.
No fue así. El teniente había dado una ultima demostracion de fortaleza. Echo su cuerpo
violentamente contra la hoja y el filo perforo su cuello, apareciendo luego por la nuca. El teniente
permanecio inmovil mientras un tremendo chorro de sangre lo inundaba todo.

V
Reiko descendio lentamente la escalera. Sus medias estaban resbalosas de sangre. En la
habitacion superior reinaba ahora la mas absoluta calma.
Encendio las luces de la planta baja, verifico los quemadores y la llave principal del gas. Echo
agua sobre el carbon humeante y semiapagado del brasero. Se detuvo frente al espejo de la habitacion
de cuatro tatami, y medio alzo su falda. Las manchas de sangre parecían un alegre dibujo estampado
en la parte inferior de su kimono blanco. Al instalarse frente al espejo, sintio la fría humedad de la
sangre de su marido en los muslos y tuvo un estremecimiento. Se entretuvo largamente en el bano.
Aplico una generosa capa de rouge sobre sus mejillas y tambien abundante pintura en los labios. Este
maquillaje ya no estaba destinado a agradar a su marido. Se maquillaba para el mundo que estaba a
punto de abandonar. Había algo espectacular y magnífico en los toques de su pincel. Al levantarse,
advirtio que la sangre había mojado la estera dispuesta frente al espejo. Reiko no lo tuvo ya en cuenta.

159
 La joven se detuvo al pisar el corredor de cemento que llevaba a la galería. Su marido había
cerrado el pestillo de la puerta la noche anterior en un acto de preparacion a la muerte, y durante un
instante se sumio en la consideracion de un simple problema, ¿dejaría el cerrojo echado? De hacerlo
así, podrían transcurrir varios días antes de que los vecinos advirtieran el suicidio. A Reiko no le
agrado la idea de dos cadaveres descomponiendose antes de ser descubiertos. Despues de todo, sería
mejor dejar la puerta abierta...
Abrio el cerrojo y dejo la puerta de vidrios escarchados ligeramente entreabierta. El viento
helado se colo de inmediato en la habitacion. Nadie pasaba por la calle, era medianoche y las estrellas
resplandecían tan frías como el hielo.
Reiko dejo la puerta entornada y subio las escaleras. Durante varios minutos camino de un lado
a otro. La sangre ya se había secado en sus medias. De pronto, un olor peculiar llego hasta ella.
El teniente yacía, boca abajo, en un mar de sangre. La punta de la espada, que sobresalía de su
nuca, parecía haberse hecho mas prominente aun. Reiko anduvo negligentemente entre la sangre y se
sento al lado del cadaver de su marido. Lo observo atentamente. Tenía la mejilla apoyada en la
alfombra, los ojos estaban muy abiertos, como si algo hubiera despertado su atencion. Ella alzo la
cabeza, la apoyo sobre su manga y, limpiandose la sangre de los labios, lo beso por ultima vez.
Luego tomo del armario una bata blanca y un cordon. Para evitar que su falda se desordenara,
envolvio la manta alrededor de su cintura y la sujeto firmemente con el cordon.
Reiko se sento muy cerca de Shinji. Extrajo la daga de su faja, examino el brillo opaco de la hoja
y la acerco a su lengua. El gusto del acero brunido era ligeramente dulce.
Reiko no perdio tiempo. Penso que el dolor que la había separado de su marido moribundo iba
a formar ahora parte de su propia experiencia. Solo vislumbro ante sí el gozo de penetrar en un reino
que el amado Shinji ya había hecho suyo.
Había percibido algo inexplicable en la fisonomía agonizante de su marido. Algo nuevo. Le sería
dado, pues, resolver el enigma.
Reiko sintio que, por fin, tambien podría participar de la verdadera y amarga dulzura del gran
principio moral en que había creído el teniente.
Empujo entonces la punta de la daga contra la base de su garganta. La empujo fuertemente. La
herida resulto poco profunda. Le ardía la cabeza y sus manos temblaban de forma incontrolable. Forzo
la hoja hacia un costado y una sustancia caliente le anudo la boca. Todo se tino de rojo frente a sus ojos
como el fluir de un río de sangre. Reunio todas sus fuerzas y hundio aun mas profundamente la daga en
su garganta.

***

160
4TO ASALTO

161
EL ALMOHADÓN DE PLUMA
Horacio Quiroga (Uruguay, 1878-1937) / En: Cuentos escogidos (2008)

Su luna de miel fue un largo escalofrío. Rubia, angelical y tímida, el caracter duro de su marido
helo sus sonadas ninerías de novia. Ella lo quería mucho, sin embargo, a veces con un ligero
estremecimiento cuando volviendo de noche juntos por la calle, echaba una furtiva mirada a la alta
estatura de Jordan, mudo desde hacía una hora. El, por su parte, la amaba profundamente, sin darlo a
conocer.
Durante tres meses –se habían casado en abril– vivieron una dicha especial.
Sin duda hubiera ella deseado menos severidad en ese rígido cielo de amor, mas expansiva e
incauta ternura; pero el impasible semblante de su marido la contenía siempre.
La casa en que vivían influía un poco en sus estremecimientos. La blancura del patio silencioso
–frisos, columnas y estatuas de marmol– producía una otonal impresion de palacio encantado. Dentro,
el brillo glacial del estuco, sin el mas leve rasguno en las altas paredes, afirmaba aquella sensacion de
desapacible frío. Al cruzar de una pieza a otra, los pasos hallaban eco en toda la casa, como si un largo
abandono hubiera sensibilizado su resonancia.
En ese extrano nido de amor, Alicia paso todo el otono. No obstante, había concluido por echar
un velo sobre sus antiguos suenos, y aun vivía dormida en la casa hostil, sin querer pensar en nada
hasta que llegaba su marido.
No es raro que adelgazara. Tuvo un ligero ataque de influenza que se arrastro insidiosamente
días y días; Alicia no se reponía nunca. Al fin una tarde pudo salir al jardín apoyada en el brazo de el.
Miraba indiferente a uno y otro lado. De pronto Jordan, con honda ternura, le paso la mano por la
cabeza, y Alicia rompio en seguida en sollozos, echandole los brazos al cuello. Lloro largamente todo su
espanto callado, redoblando el llanto a la menor tentativa de caricia. Luego los sollozos fueron
retardandose, y aun quedo largo rato escondida en su cuello, sin moverse ni decir una palabra.
Fue ese el ultimo día que Alicia estuvo levantada. Al día siguiente amanecio desvanecida. El
medico de Jordan la examino con suma atencion, ordenandole calma y descanso absolutos.
–No se –le dijo a Jordan en la puerta de calle, con la voz todavía baja–. Tiene una gran debilidad
que no me explico, y sin vomitos, nada... Si manana se despierta como hoy, llameme enseguida.
Al otro día Alicia seguía peor. Hubo consulta. Constatose una anemia de marcha agudísima,
completamente inexplicable. Alicia no tuvo mas desmayos, pero se iba visiblemente a la muerte. Todo
el día el dormitorio estaba con las luces prendidas y en pleno silencio. Pasabanse horas sin oír el
menor ruido. Alicia dormitaba. Jordan vivía casi en la sala, tambien con toda la luz encendida.
Paseabase sin cesar de un extremo a otro, con incansable obstinacion. La alfombra ahogaba sus pasos.
A ratos entraba en el dormitorio y proseguía su mudo vaiven a lo largo de la cama, mirando a su mujer
cada vez que caminaba en su direccion.
Pronto Alicia comenzo a tener alucinaciones, confusas y flotantes al principio, y que
descendieron luego a ras del suelo. La joven, con los ojos desmesuradamente abiertos, no hacía sino
mirar la alfombra a uno y otro lado del respaldo de la cama. Una noche se quedo de repente mirando
fijamente. Al rato abrio la boca para gritar, y sus narices y labios se perlaron de sudor.
–¡Jordan! ¡Jordan! –clamo, rígida de espanto, sin dejar de mirar la alfombra.
Jordan corrio al dormitorio, y al verlo aparecer Alicia dio un alarido de horror.
–¡Soy yo, Alicia, soy yo!
Alicia lo miro con extravío, miro la alfombra, volvio a mirarlo, y despues de largo rato de
estupefacta confrontacion, se sereno. Sonrio y tomo entre las suyas la mano de su marido,
acariciandola temblando.
Entre sus alucinaciones mas porfiadas, hubo un antropoide, apoyado en la alfombra sobre los
dedos, que tenía fijos en ella los ojos.
Los medicos volvieron inutilmente. Había allí delante de ellos una vida que se acababa,
desangrandose día a día, hora a hora, sin saber absolutamente como. En la ultima consulta Alicia yacía
en estupor mientras ellos la pulsaban, pasandose de uno a otro la muneca inerte. La observaron largo
rato en silencio y siguieron al comedor.
–Pst... –se encogio de hombros desalentado su medico–. Es un caso serio... poco hay que hacer...
–¡Solo eso me faltaba! –resoplo Jordan. Y tamborileo bruscamente sobre la mesa.

162
 Alicia fue extinguiendose en su delirio de anemia, agravado de tarde, pero que remitía siempre
en las primeras horas. Durante el día no avanzaba su enfermedad, pero cada manana amanecía lívida,
en síncope casi. Parecía que unicamente de noche se le fuera la vida en nuevas alas de sangre. Tenía
siempre al despertar la sensacion de estar desplomada en la cama con un millon de kilos encima.
Desde el tercer día este hundimiento no la abandono mas. Apenas podía mover la cabeza. No quiso que
le tocaran la cama, ni aun que le arreglaran el almohadon. Sus terrores crepusculares avanzaron en
forma de monstruos que se arrastraban hasta la cama y trepaban dificultosamente por la colcha.
Perdio luego el conocimiento. Los dos días finales deliro sin cesar a media voz. Las luces
continuaban funebremente encendidas en el dormitorio y la sala. En el silencio agonico de la casa, no
se oía mas que el delirio monotono que salía de la cama, y el rumor ahogado de los eternos pasos de
Jordan.
Alicia murio, por fin. La sirvienta, que entro despues a deshacer la cama, sola ya, miro un rato
extranada el almohadon.
–¡Senor! –llamo a Jordan en voz baja–. En el almohadon hay manchas que parecen de sangre.
Jordan se acerco rapidamente Y se doblo a su vez. Efectivamente, sobre la funda, a ambos lados
del hueco que había dejado la cabeza de Alicia, se veían manchitas oscuras.
–Parecen picaduras –murmuro la sirvienta despues de un rato de inmovil observacion.
–Levantelo a la luz –le dijo Jordan.
La sirvienta lo levanto, pero enseguida lo dejo caer, y se quedo mirando a aquel, lívida y
temblando. Sin saber por que, Jordan sintio que los cabellos se le erizaban.
–¿Que hay? –murmuro con la voz ronca.
–Pesa mucho –articulo la sirvienta, sin dejar de temblar.
Jordan lo levanto; pesaba extraordinariamente. Salieron con el, y sobre la mesa del comedor
Jordan corto funda y envoltura de un tajo. Las plumas superiores volaron, y la sirvienta dio un grito de
horror con toda la boca abierta, llevandose las manos crispadas a los bandos. Sobre el fondo, entre las
plumas, moviendo lentamente las patas velludas, había un animal monstruoso, una bola viviente y
viscosa. Estaba tan hinchado que apenas se le pronunciaba la boca.
Noche a noche, desde que Alicia había caído en cama, había aplicado sigilosamente su boca –su
trompa, mejor dicho– a las sienes de aquella, chupandole la sangre. La picadura era casi imperceptible.
La remocion diaria del almohadon había impedido sin duda su desarrollo, pero desde que la joven no
pudo moverse, la succion fue vertiginosa. En cinco días, en cinco noches, había vaciado a Alicia.
Estos parasitos de las aves, diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en ciertas
condiciones proporciones enormes. La sangre humana parece serles particularmente favorable, y no es
raro hallarlos en los almohadones de pluma.

***

163
CONTINUIDAD DE LOS PARQUES
Julio Cortázar (Argentina, 1914-1984) / En: Final del juego (1964)

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandono por negocios urgentes, volvio a
abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo
de los personajes. Esa tarde, despues de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo
una cuestion de aparcerías, volvio al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de
los robles. Arrellanado en su sillon favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una
irritante posibilidad de intrusiones, dejo que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo
verde y se puso a leer los ultimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las
imagenes de los protagonistas; la ilusion novelesca lo gano casi en seguida. Gozaba del placer casi
perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza
descansaba comodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la
mano, que mas alla de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra,
absorbido por la sordida disyuntiva de los heroes, dejandose ir hacia las imagenes que se concertaban
y adquirían color y movimiento, fue testigo del ultimo encuentro en la cabana del monte. Primero
entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama.
Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero el rechazaba las caricias, no había venido
para repetir las ceremonias de una pasion secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos
furtivos. El punal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un dialogo
anhelante corría por las paginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido
desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y
disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había
sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo
minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano
acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la
cabana. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta el se volvio un instante
para verla correr con el pelo suelto. Corrio a su vez, parapetandose en los arboles y los setos, hasta
distinguir en la bruma malva del crepusculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían
ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subio los tres peldanos del
porche y entro. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero
una sala azul, despues una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la
primera habitacion, nadie en la segunda. La puerta del salon, y entonces el punal en la mano, la luz de
los ventanales, el alto respaldo de un sillon de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillon
leyendo una novela.

***

164
AXOLOTL
Julio Cortázar (Argentina, 1914-1984) / En: Final del juego (1964)

Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardín des
Plantes y me quedaba horas mirandolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora
soy un axolotl.
El azar me llevo hasta ellos una manana de primavera en que París abría su cola de pavo real
despues de la lenta invernada. Baje por el bulevar de Port Royal, tome St. Marcel y L’Hopital, vi los
verdes entre tanto gris y me acorde de los leones. Era amigo de los leones y las panteras, pero nunca
había entrado en el humedo y oscuro edificio de los acuarios. Deje mi bicicleta contra las rejas y fui a
ver los tulipanes. Los leones estaban feos y tristes y mi pantera dormía. Opte por los acuarios, soslaye
peces vulgares hasta dar inesperadamente con los axolotl. Me quede una hora mirandolos, y salí
incapaz de otra cosa.
En la biblioteca Saint-Genevieve consulte un diccionario y supe que los axolotl son formas
larvales, provistas de branquias, de una especie de batracios del genero amblistoma. Que eran
mexicanos lo sabía ya por ellos mismos, por sus pequenos rostros rosados aztecas y el cartel en lo alto
del acuario. Leí que se han encontrado ejemplares en Africa capaces de vivir en tierra durante los
períodos de sequía, y que continuan su vida en el agua al llegar la estacion de las lluvias. Encontre su
nombre espanol, ajolote, la mencion de que son comestibles y que su aceite se usaba (se diría que no se
usa mas) como el de hígado de bacalao.
No quise consultar obras especializadas, pero volví al día siguiente al Jardin des Plantes.
Empece a ir todas las mananas, a veces de manana y de tarde. El guardian de los acuarios sonreía
perplejo al recibir el billete. Me apoyaba en la barra de hierro que bordea los acuarios y me ponía a
mirarlos. No hay nada de extrano en esto porque desde un primer momento comprendí que estabamos
vinculados, que algo infinitamente perdido y distante seguía sin embargo uniendonos. Me había
bastado detenerme aquella primera manana ante el cristal donde unas burbujas corrían en el agua. Los
axolotl se amontonaban en el mezquino y angosto (solo yo puedo saber cuan angosto y mezquino) piso
de piedra y musgo del acuario. Había nueve ejemplares y la mayoría apoyaba la cabeza contra el cristal,
mirando con sus ojos de oro a los que se acercaban. Turbado, casi avergonzado, sentí como una
impudicia asomarme a esas figuras silenciosas e inmoviles aglomeradas en el fondo del acuario. Aisle
mentalmente una situada a la derecha y algo separada de las otras para estudiarla mejor. Vi un
cuerpecito rosado y como translucido (pense en las estatuillas chinas de cristal lechoso), semejante a
un pequeno lagarto de quince centímetros, terminado en una cola de pez de una delicadeza
extraordinaria, la parte mas sensible de nuestro cuerpo. Por el lomo le corría una aleta transparente
que se fusionaba con la cola, pero lo que me obsesiono fueron las patas, de una finura sutilísima,
acabadas en menudos dedos, en unas minuciosamente humanas. Y entonces descubrí sus ojos, su cara,
dos orificios como cabezas de alfiler, enteramente de un oro transparente carentes de toda vida pero
mirando, dejandose penetrar por mi mirada que parecía pasar a traves del punto aureo y perderse en
un diafano misterio interior. Un delgadísimo halo negro rodeaba el ojo y los inscribía en la carne rosa,
en la piedra rosa de la cabeza vagamente triangular pero con lados curvos e irregulares, que le daban
una total semejanza con una estatuilla corroída por el tiempo. La boca estaba disimulada por el plano
triangular de la cara, solo de perfil se adivinaba su tamano considerable; de frente una fina hendidura
rasgaba apenas la piedra sin vida. A ambos lados de la cabeza, donde hubieran debido estar las orejas,
le crecían tres ramitas rojas como de coral, una excrecencia vegetal, las branquias supongo. Y era lo
unico vivo en el, cada diez o quince segundos las ramitas se enderezaban rígidamente y volvían a
bajarse. A veces una pata se movía apenas, yo veía los diminutos dedos posandose con suavidad en el
musgo. Es que no nos gusta movernos mucho, y el acuario es tan mezquino; apenas avanzamos un
poco nos damos con la cola o la cabeza de otro de nosotros; surgen dificultades, peleas, fatiga. El
tiempo se siente menos si nos estamos quietos.
Fue su quietud la que me hizo inclinarme fascinado la primera vez que vi a los axolotl.
Oscuramente me parecio comprender su voluntad secreta, abolir el espacio y el tiempo con una
inmovilidad indiferente. Despues supe mejor, la contraccion de las branquias, el tanteo de las finas
patas en las piedras, la repentina natacion (algunos de ellos nadan con la simple ondulacion del
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cuerpo) me probo que eran capaz de evadirse de ese sopor mineral en el que pasaban horas enteras.
Sus ojos sobre todo me obsesionaban. Al lado de ellos en los restantes acuarios, diversos peces me
mostraban la simple estupidez de sus hermosos ojos semejantes a los nuestros. Los ojos de los axolotl
me decían de la presencia de una vida diferente, de otra manera de mirar. Pegando mi cara al vidrio (a
veces el guardian tosía inquieto) buscaba ver mejor los diminutos puntos aureos, esa entrada al mundo
infinitamente lento y remoto de las criaturas rosadas. Era inutil golpear con el dedo en el cristal,
delante de sus caras no se advertía la menor reaccion. Los ojos de oro seguían ardiendo con su dulce,
terrible luz; seguían mirandome desde una profundidad insondable que me daba vertigo.
Y sin embargo estaban cerca. Lo supe antes de esto, antes de ser un axolotl. Lo supe el día en
que me acerque a ellos por primera vez. Los rasgos antropomorficos de un mono revelan, al reves de lo
que cree la mayoría, la distancia que va de ellos a nosotros. La absoluta falta de semejanza de los
axolotl con el ser humano me probo que mi reconocimiento era valido, que no me apoyaba en
analogías faciles. Solo las manecitas... Pero una lagartija tiene tambien manos así, y en nada se nos
parece. Yo creo que era la cabeza de los axolotl, esa forma triangular rosada con los ojitos de oro. Eso
miraba y sabía. Eso reclamaba. No eran animales.
Parecía facil, casi obvio, caer en la mitología. Empece viendo en los axolotl una metamorfosis
que no conseguía anular una misteriosa humanidad. Los imagine conscientes, esclavos de su cuerpo,
infinitamente condenados a un silencio abisal, a una reflexion desesperada. Su mirada ciega, el
diminuto disco de oro inexpresivo y sin embargo terriblemente lucido, me penetraba como un
mensaje: «Salvanos, salvanos». Me sorprendía musitando palabras de consuelo, transmitiendo pueriles
esperanzas. Ellos seguían mirandome inmoviles; de pronto las ramillas rosadas de las branquias se
enderezaban. En ese instante yo sentía como un dolor sordo; tal vez me veían, captaban mi esfuerzo
por penetrar en lo impenetrable de sus vidas. No eran seres humanos, pero en ningun animal había
encontrado una relacion tan profunda conmigo. Los axolotl eran como testigos de algo, y a veces como
horribles jueces. Me sentía innoble frente a ellos, había una pureza tan espantosa en esos ojos
transparentes. Eran larvas, pero larva quiere decir mascara y tambien fantasma. Detras de esas caras
aztecas inexpresivas y sin embargo de una crueldad implacable, ¿que imagen esperaba su hora?
Les temía. Creo que de no haber sentido la proximidad de otros visitantes y del guardian, no me
hubiese atrevido a quedarme solo con ellos. «Usted se los come con los ojos», me decía riendo el
guardian, que debía suponerme un poco desequilibrado. No se daba cuenta de que eran ellos los que
me devoraban lentamente por los ojos en un canibalismo de oro. Lejos del acuario no hacía mas que
pensar en ellos, era como si me influyeran a distancia. Llegue a ir todos los días, y de noche los
imaginaba inmoviles en la oscuridad, adelantando lentamente una mano que de pronto encontraba la
de otro. Acaso sus ojos veían en plena noche, y el día continuaba para ellos indefinidamente. Los ojos
de los axolotl no tienen parpados.
Ahora se que no hubo nada de extrano, que eso tenía que ocurrir. Cada manana al inclinarme
sobre el acuario el reconocimiento era mayor. Sufrían, cada fibra de mi cuerpo alcanzaba ese
sufrimiento amordazado, esa tortura rígida en el fondo del agua. Espiaban algo, un remoto senorío
aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo había sido de los axolotl. No era posible que una
expresion tan terrible que alcanzaba a vencer la inexpresividad forzada de sus rostros de piedra, no
portara un mensaje de dolor, la prueba de esa condena eterna, de ese infierno líquido que padecían.
Inutilmente quería probarme que mi propia sensibilidad proyectaba en los axolotl una conciencia
inexistente. Ellos y yo sabíamos. Por eso no hubo nada de extrano en lo que ocurrio. Mi cara estaba
pegada al vidrio del acuario, mis ojos trataban una vez mas de penetrar el misterio de esos ojos de oro
sin iris y sin pupila. Veía de muy cerca la cara de un axolotl inmovil junto al vidrio. Sin transicion, sin
sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario,
la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se aparto y yo comprendí.
Solo una cosa era extrana: seguir pensando como antes, saber. Darme cuenta de eso fue en el
primer momento como el horror del enterrado vivo que despierta a su destino. Afuera mi cara volvía a
acercarse al vidrio, veía mi boca de labios apretados por el esfuerzo de comprender a los axolotl. Yo era
un axolotl y sabía ahora instantaneamente que ninguna comprension era posible. El estaba fuera del
acuario, su pensamiento era un pensamiento fuera del acuario. Conociendolo, siendo el mismo, yo era
un axolotl y estaba en mi mundo. El horror venía –lo supe en el mismo momento– de creerme

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prisionero en un cuerpo de axolotl, transmigrado a el con mi pensamiento de hombre, enterrado vivo
en un axolotl, condenado a moverme lucidamente entre criaturas insensibles. Pero aquello ceso
cuando una pata vino a rozarme la cara, cuando moviendome apenas a un lado vi a un axolotl junto a
mí que me miraba, y supe que tambien el sabía, sin comunicacion posible pero tan claramente. O yo
estaba tambien en el, o todos nosotros pensabamos como un hombre, incapaces de expresion,
limitados al resplandor dorado de nuestros ojos que miraban la cara del hombre pegada al acuario.
El volvio muchas veces, pero viene menos ahora. Pasa semanas sin asomarse. Ayer lo vi, me
miro largo rato y se fue bruscamente. Me parecio que no se interesaba tanto por nosotros, que
obedecía a una costumbre. Como lo unico que hago es pensar, pude pensar mucho en el. Se me ocurre
que al principio continuamos comunicados, que el se sentía mas que nunca unido al misterio que lo
obsesionaba. Pero los puentes estan cortados entre el y yo porque lo que era su obsesion es ahora un
axolotl, ajeno a su vida de hombre. Creo que al principio yo era capaz de volver en cierto modo a el –ah,
solo en cierto modo–, y mantener alerta su deseo de conocernos mejor. Ahora soy definitivamente un
axolotl, y si pienso como un hombre es solo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su
imagen de piedra rosa. Me parece que de todo esto alcance a comunicarle algo en los primeros días,
cuando yo era todavía el. Y en esta soledad final, a la que el ya no vuelve, me consuela pensar que acaso
va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl.

***

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FINAL DEL JUEGO
Julio Cortázar (Argentina, 1914-1984) / En: Final del juego (1964)

Con Leticia y Holanda íbamos a jugar a las vías del Central Argentino los días de calor,
esperando que mama y tía Ruth empezaran su siesta para escaparnos por la puerta blanca. Mama y tía
Ruth estaban siempre cansadas despues de lavar la loza, sobre todo cuando Holanda y yo secabamos
los platos porque entonces había discusiones, cucharitas por el suelo, frases que solo nosotras
entendíamos, y en general un ambiente en donde el olor a grasa, los maullidos de Jose y la oscuridad de
la cocina acababan en una violentísima pelea y el consiguiente desparramo. Holanda se especializaba
en armar esta clase de líos, por ejemplo dejando caer un vaso ya lavado en el tacho del agua sucia, o
recordando como al pasar que en la casa de las de Loza había dos sirvientas para todo servicio. Yo
usaba otros sistemas, prefería insinuarle a tía Ruth que se le iban a paspar las manos si seguía fregando
cacerolas en vez de dedicarse a las copas o los platos, que era precisamente lo que le gustaba lavar a
mama, con lo cual las enfrentaba sordamente en una lucha de ventajeo por la cosa facil. El recurso
heroico, si los consejos y las largas recordaciones familiares empezaban a saturarnos, era volcar agua
hirviendo en el lomo del gato. Es una gran mentira eso del gato escaldado, salvo que haya que tomar al
pie de la letra la referencia al agua fría; porque de la caliente Jose no se alejaba nunca, y hasta parecía
ofrecerse, pobre animalito, a que le volcaramos media taza de agua a cien grados o poco menos,
bastante menos probablemente porque nunca se le caía el pelo. La cosa es que ardía Troya, y en la
confusion coronada por el esplendido si bemol de tía Ruth y la carrera de mama en busca del baston de
los castigos, Holanda y yo nos perdíamos en la galería cubierta, hacia las piezas vacías del fondo donde
Leticia nos esperaba leyendo a Ponson du Terrail, lectura inexplicable.
Por lo regular mama nos perseguía un buen trecho, pero las ganas de rompernos la cabeza se le
pasaban con gran rapidez y al final (habíamos trancado la puerta y le pedíamos perdon con
emocionantes partes teatrales) se cansaba y se iba, repitiendo la misma frase: "Van a acabar en la calle,
estas mal nacidas".
Donde acababamos era en las vías del Central Argentino, cuando la casa quedaba en silencio y
veíamos al gato tenderse bajo el limonero para hacer el tambien su siesta perfumada y zumbante de
avispas. Abríamos despacio la puerta blanca, y al cerrarla otra vez era como un viento, una libertad que
nos tomaba de las manos, de todo el cuerpo y nos lanzaba hacia adelante. Entonces corríamos
buscando impulso para trepar de un envion al breve talud del ferrocarril, encaramadas sobre el mundo
contemplabamos silenciosas nuestro reino.
Nuestro reino era así: una gran curva de las vías acababa su comba justo frente a los fondos de
nuestra casa. No había mas que el balasto, los durmientes y la doble vía; pasto ralo y estupido entre los
pedazos de adoquín donde la mica, el cuarzo y el feldespato -que son los componentes del granito-
brillaban como diamantes legítimos contra el sol de las dos de la tarde. Cuando nos agachabamos a
tocar las vías (sin perder tiempo porque hubiera sido peligroso quedarse mucho ahí, no tanto por los
trenes como por los de casa si nos llegaban a ver) nos subía a la cara el fuego de las piedras, y al
pararnos contra el viento del río era un calor mojado pegandose a las mejillas y las orejas. Nos gustaba
flexionar las piernas y bajar, subir, bajar otra vez, entrando en una y otra zona de calor, estudiandonos
las caras para apreciar la transpiracion, con lo cual al rato eramos una sopa. Y siempre calladas,
mirando al fondo de las vías, o el río al otro lado, el pedacito de río color cafe con leche.
Despues de esta primera inspeccion del reino bajabamos el talud y nos metíamos en la mala
sombra de los sauces pegados a la tapia de nuestra casa, donde se abría la puerta blanca. Ahí estaba la
capital del reino, la ciudad silvestre y la central de nuestro juego. La primera en iniciar el juego era
Leticia, la mas feliz de las tres y la mas privilegiada. Leticia no tenía que secar los platos ni hacer las
camas, podía pasarse el día leyendo o pegando figuritas, y de noche la dejaban quedarse hasta mas
tarde si lo pedía, aparte de la pieza solamente para ella, el caldo de hueso y toda clase de ventajas. Poco
a poco se había ido aprovechando de los privilegios, y desde el verano anterior dirigía el juego, yo creo
que en realidad dirigía el reino; por lo menos se adelantaba a decir las cosas y Holanda y yo
aceptabamos sin protestar, casi contentas. Es probable que las largas conferencias de mama sobre
como debíamos portarnos con Leticia hubieran hecho su efecto, o simplemente que la queríamos
bastante y no nos molestaba que fuese la jefa. Lastima que no tenía aspecto para jefa, era la mas baja de
las tres, y tan flaca. Holanda era flaca, y yo nunca pese mas de cincuenta kilos, pero Leticia era la mas
168
flaca de las tres, y para peor una de esas flacuras que se ven de fuera, en el pescuezo y las orejas. Tal
vez el endurecimiento de la espalda la hacía parecer mas flaca, como casi no podía mover la cabeza a
los lados daba la impresion de una tabla de planchar parada, de esas forradas de genero blanco como
había en la casa de las de Loza. Una tabla de planchar con la parte mas ancha para arriba, parada
contra la pared. Y nos dirigía.
La satisfaccion mas profunda era imaginarme que mama o tía Ruth se enteraran un día del
juego. Si llegaban a enterarse del juego se iba a armar una meresunda increíble. El si bemol y los
desmayos, las inmensas protestas de devocion y sacrificio malamente recompensados, el
amontonamiento de invocaciones a los castigos mas celebres, para rematar con el anuncio de nuestros
destinos, que consistían en que las tres terminaríamos en la calle. Esto ultimo siempre nos había
dejado perplejas, porque terminar en la calle nos parecía bastante normal.
Primero Leticia nos sorteaba. Usabamos piedritas escondidas en la mano, contar hasta
veintiuno, cualquier sistema. Si usabamos el de contar hasta veintiuno, imaginabamos dos o tres chicas
mas y las incluíamos en la cuenta para evitar trampas. Si una de ellas salía veintiuna, la sacabamos del
grupo y sorteabamos de nuevo, hasta que nos tocaba a una de nosotras. Entonces Holanda y yo
levantabamos la piedra y abríamos la caja de los ornamentos. Suponiendo que Holanda hubiese
ganado, Leticia y yo escogíamos los ornamentos. El juego marcaba dos formas: estatuas y actitudes. Las
actitudes no requerían ornamentos pero sí mucha expresividad, para la envidia mostrar los dientes,
crispar las manos y arreglarselas de modo de tener un aire amarillo. Para la caridad el ideal era un
rostro angelico, con los ojos vueltos al cielo, mientras las manos ofrecían algo -un trapo, una pelota,
una rama de sauce- a un pobre huerfanito invisible. La verguenza y el miedo eran faciles de hacer; el
rencor y los celos exigían estudios mas detenidos. Los ornamentos se destinaban casi todos a las
estatuas, donde reinaba una libertad absoluta. Para que una estatua resultara, había que pensar bien
cada detalle de la indumentaria. El juego marcaba que la elegida no podía tomar parte en la seleccion;
las dos restantes debatían el asunto y aplicaban luego los ornamentos. La elegida debía inventar su
estatua aprovechando lo que le habían puesto, y el juego era así mucho mas complicado y excitante
porque a veces había alianzas contra, y la víctima se veía ataviada con ornamentos que no le iban para
nada; de su viveza dependía entonces que inventara una buena estatua. Por lo general cuando el juego
marcaba actitudes la elegida salía bien parada pero hubo veces en que las estatuas fueron fracasos
horribles.
Lo que cuento empezo vaya a saber cuando, pero las cosas cambiaron el día en que el primer
papelito cayo del tren. Por supuesto que las actitudes y las estatuas no eran para nosotras mismas,
porque nos hubieramos cansado en seguida. El juego marcaba que la elegida debía colocarse al pie del
talud, saliendo de la sombra de los sauces, y esperar el tren de las dos y ocho que venía del Tigre. A esa
altura de Palermo los trenes pasan bastante rapido, y no nos daba verguenza hacer la estatua o la
actitud. Casi no veíamos a la gente de las ventanillas, pero con el tiempo llegamos a tener practica y
sabíamos que algunos pasajeros esperaban vernos. Un senor de pelo blanco y anteojos de carey sacaba
la cabeza por la ventanilla y saludaba a la estatua o la actitud con el panuelo. Los chicos que volvían del
colegio sentados en los estribos gritaban cosas al pasar, pero algunos se quedaban serios mirandonos.
En realidad la estatua o la actitud no veía nada, por el esfuerzo de mantenerse inmovil, pero las otras
dos bajo los sauces analizaban con gran detalle el buen exito o la indiferencia producidos. Fue un
martes cuando cayo el papelito, al pasar el segundo coche. Cayo muy cerca de Holanda, que ese día era
la maledicencia, y reboto hasta mí. Era un papelito muy doblado y sujeto a una tuerca. Con letra de
varon y bastante mala, decía: "Muy lindas estatuas. Viajo en la tercera ventanilla del segundo coche,
Ariel B." Nos parecio un poco seco, con todo ese trabajo de atarle la tuerca y tirarlo, pero nos encanto.
Sorteamos para saber quien se lo quedaría, y me lo gane. Al otro día ninguna quería jugar para poder
ver como era Ariel B., pero temimos que interpretara mal nuestra interrupcion, de manera que
sorteamos y gano Leticia. Nos alegramos mucho con Holanda porque Leticia era muy buena como
estatua, pobre criatura. La paralisis no se notaba estando quieta, y ella era capaz de gestos de una
enorme nobleza. Como actitudes elegía siempre la generosidad, el sacrificio y el renunciamiento. Como
estatuas buscaba el estilo de Venus de la sala que tía Ruth llamaba la Venus del Nilo. Por eso le
elegimos ornamentos especiales para que Ariel se llevara una buena impresion. Le pusimos un pedazo
de terciopelo verde a manera de tunica, y una corona de sauce en el pelo. Como andabamos de manga

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corta, el efecto griego era grande. Leticia se ensayo un rato a la sombra, y decidimos que nosotras nos
asomaríamos tambien y saludaríamos a Ariel con discrecion pero muy amables.
Leticia estuvo magnífica, no se le movía ni un dedo cuando llego el tren. Como no podía girar la
cabeza la echaba para atras, juntado los brazos al cuerpo casi como si le faltaran; aparte el verde de la
tunica, era como mirar la Venus del Nilo. En la tercera ventanilla vimos a un muchacho de rulos rubios
y ojos claros que nos hizo una gran sonrisa al descubrir que Holanda y yo lo saludabamos. El tren se lo
llevo en un segundo, pero eran las cuatro y media y todavía discutíamos si vestía de oscuro, si llevaba
corbata roja y si era odioso o simpatico. El jueves yo hice la actitud del desaliento, y recibimos otro
papelito que decía: "Las tres me gustan mucho. Ariel." Ahora el sacaba la cabeza y un brazo por la
ventanilla y nos saludaba riendo. Le calculamos dieciocho anos (seguras que no tenía mas de dieciseis)
y convinimos en que volvía diariamente de algun colegio ingles. Lo mas seguro de todo era el colegio
ingles, no aceptabamos un incorporado cualquiera. Se vería que Ariel era muy bien.
Paso que Holanda tuvo la suerte increíble de ganar tres días seguidos. Superandose, hizo las
actitudes del desengano y el latrocinio, y una estatua dificilísima de bailarina, sosteniendose en un pie
desde que el tren entro en la curva. Al otro día gane yo, y despues de nuevo; cuando estaba haciendo la
actitud del horror, recibí casi en la nariz un papelito de Ariel que al principio no entendimos: "La mas
linda es la mas haragana." Leticia fue la ultima en darse cuenta, la vimos que se ponía colorada y se iba
a un lado, y Holanda y yo nos miramos con un poco de rabia. Lo primero que se nos ocurrio sentenciar
fue que Ariel era un idiota, pero no podíamos decirle eso a Leticia, pobre angel, con su sensibilidad y la
cruz que llevaba encima. Ella no dijo nada, pero parecio entender que el papelito era suyo y se lo
guardo. Ese día volvimos bastante calladas a casa, y por la noche no jugamos juntas. En la mesa Leticia
estuvo muy alegre, le brillaban los ojos, y mama miro una o dos veces a tía Ruth como poniendola de
testigo de su propia alegría. En aquellos días estaban ensayando un nuevo tratamiento fortificante para
Leticia, y por lo visto era una maravilla lo bien que le sentaba.
Antes de dormirnos, Holanda y yo hablamos del asunto. No nos molestaba el papelito de Ariel,
desde un tren andando las cosas se ven como se ven, pero nos parecía que Leticia se estaba
aprovechando demasiado de su ventaja sobre nosotras. Sabía que no le íbamos a decir nada, y que en
una casa donde hay alguien con algun defecto físico y mucho orgullo, todos juegan a ignorarlo
empezando por el enfermo, o mas bien se hacen los que no saben que el otro sabe. Pero tampoco había
que exagerar y la forma en que Leticia se había portado en la mesa, o su manera de guardarse el
papelito, era demasiado. Esa noche yo volví a sonar mis pesadillas con trenes, anduve de madrugada
por enormes playas ferroviarias cubiertas de vías llenas de empalmes, viendo a distancia las luces
rojas de locomotoras que venían, calculando con angustia si el tren pasaría a mi izquierda, y a la vez
amenazada por la posible llegada de un rapido a mi espalda o -lo que era peor- que a ultimo momento
uno de los trenes tomara uno de los desvíos y se me viniera encima. Pero de manana me olvide porque
Leticia amanecio muy dolorida y tuvimos que ayudarla a vestirse. Nos parecio que estaba un poco
arrepentida de lo de ayer y fuimos muy buenas con ella, diciendole que esto le pasaba por andar
demasiado, y que tal vez lo mejor sería que se quedara leyendo en su cuarto. Ella no dijo nada pero
vino a almorzar a la mesa, y a las preguntas de mama contesto que ya estaba muy bien y que casi no le
dolía la espalda. Se lo decía y nos miraba.
Esa tarde gane yo, pero en ese momento me vino un no se que y le dije a Leticia que le dejaba
mi lugar, claro que sin darle a entender por que. Ya que el otro la prefería, que la mirara hasta cansarse.
Como el juego marcaba estatua, le elegimos cosas sencillas para no complicarle la vida, y ella invento
una especie de princesa china, con aire vergonzoso, mirando al suelo y juntando las manos como hacen
las princesas chinas. Cuando paso el tren, Holanda se puso de espaldas bajo los sauces pero yo mire y
vi que Ariel no tenía ojos mas que para Leticia. La siguio mirando hasta que el tren se perdio en la
curva, y Leticia estaba inmovil y o sabía que el acababa de mirarla así. Pero cuando vino a descansar
bajo los sauces vimos que sí sabía, y que le hubiera gustado seguir con los ornamentos toda la tarde,
toda la noche.
El miercoles sorteamos entre Holanda y yo porque Leticia nos dijo que era justo que ella se
saliera. Gano Holanda con su suerte maldita, pero la carta de Ariel cayo de mi lado. Cuando la levante
tuve el impulso de darsela a Leticia que no decía nada, pero pense que tampoco era cosa de
complacerle todos los gustos, y la abrí despacio. Ariel anunciaba que al otro día iba a bajarse en la
estacion vecina y que vendría por el terraplen para charlar un rato. Todo estaba terriblemente escrito,
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pero la frase final era hermosa: "Saludo a las tres estatuas muy atentamente". La firma parecía un
garabato aunque se notaba la personalidad.
Mientras le quitabamos los ornamentos a Holanda, Leticia me miro una o dos veces. Yo les
había leído el mensaje y nadie hizo comentarios, lo que resultaba molesto porque al fin y al cabo Ariel
iba a venir y había que pensar en esa novedad y decidir algo. Si en casa se enteraban, o por desgracia a
alguna de las de Loza le daba por espiarnos, con lo envidiosas que eran esas enanas, seguro que se iba
a armar la meresunda. Ademas que era muy raro quedarnos calladas con una cosa así, sin mirarnos
casi mientras guardabamos los ornamentos y volvíamos por la puerta blanca.
Tía Ruth nos pidio a Holanda y a mí que banaramos a Jose, se llevo a Leticia para hacerle el
tratamiento, y por fin pudimos desahogarnos tranquilas. Nos parecía maravilloso que viniera Ariel,
nunca habíamos tenido un amigo así, a nuestro primo Tito no lo contabamos, un tilingo que juntaba
figuritas y creía en la primera comunion. Estabamos nerviosísimas con la expectativa y Jose pago el
pato, pobre angel. Holanda fue mas valiente y saco el tema de Leticia. Yo no sabía que pensar, de un
lado me parecía horrible que Ariel se enterara, pero tambien era justo que las cosas se aclararan
porque nadie tiene por que perjudicarse a causa de otro. Lo que yo hubiera querido es que Leticia no
sufriera, bastante cruz tenía encima y ahora con el nuevo tratamiento y tantas cosas.
A la noche mama se extrano de vernos tan calladas y dijo que milagro, si nos habían comido la
lengua los ratones, despues miro a tía Ruth y las dos pensaron seguro que habíamos hecho alguna
gorda y que nos remordía la conciencia.
Leticia comio muy poco y dijo que estaba dolorida, que la dejaran ir a su cuarto a leer
Rocambole. Holanda le dio el brazo aunque ella no quería mucho, y yo me puse a tejer, que es una cosa
que me viene cuando estoy nerviosa. Dos veces pense‚ ir al cuarto de Leticia, no me explicaba que
hacían esas dos ahí solas, pero Holanda volvio con aire de gran importancia y se quedo a mi lado sin
hablar hasta que mama y tía Ruth levantaron la mesa. "Ella no va a ir manana. Escribio una carta y dijo
que si el pregunta mucho, se la demos". Entornando el bolsillo de la blusa me hizo ver un sobre violeta.
Despues nos llamaron para secar los platos, y esa noche nos dormimos casi en seguida por todas las
emociones y el cansancio de banar a Jose.
Al otro día me toco a mí salir de compras al mercado y en toda la manana no vi a Leticia que
seguía en su cuarto. Antes que llamaran a la mesa entre un momento y la encontre al lado de la
ventana, con muchas almohadas y el tomo noveno de Rocambole. Se veía que estaba mal, pero se puso
a reír y me conto de una abeja que no encontraba la salida y de un sueno comico que había tenido. Yo le
dije que era una lastima que no fuera a venir a los sauces, pero me parecía tan difícil decírselo bien. "Si
queres podemos explicarle a Ariel que estabas descompuesta", le propuse, pero ella decía que no y se
quedaba callada. Yo insistí un poco en que viniera, y al final me anime y le dije que no tuviese miedo,
poniendole como ejemplo que el verdadero carino no conoce barreras y otras ideas preciosas que
habíamos aprendido en El Tesoro de la Juventud, pero era cada vez mas difícil decirle nada porque ella
miraba la ventana y parecía como si fuera a ponerse a llorar. Al final me fui diciendo que mama me
precisaba. El almuerzo duro días, y Holanda se gano un sopapo de tía Ruth por salpicar el mantel con
tuco. Ni me acuerdo de como secamos los platos, de repente estabamos en los sauces y las dos nos
abrazabamos llenas de felicidad y nada celosas una de otra. Holanda me explico todo lo que teníamos
que decir sobre nuestros estudios para que Ariel se llevara una buena impresion, porque los del
secundario desprecian a las chicas que no han hecho mas que la primaria y solamente estudian corte y
repujado al aceite. Cuando paso el tren de las dos y ocho Ariel saco los brazos con entusiasmo, y con
nuestros panuelos estampados le hicimos senas de bienvenida. Unos veinte minutos despues lo llegar
por el terraplen, y era mas alto de lo que pensabamos y todo de gris.
Bien no me acuerdo de lo que hablamos al principio, el era bastante tímido a pesar de haber
venido y los papelitos, y decía cosas muy pensadas. Casi en seguida nos elogio mucho las estatuas y las
actitudes y pregunto como nos llamabamos y por que faltaba la tercera. Holanda explico que Leticia no
había podido venir, y el dijo que era una lastima y que Leticia le parecía un nombre precioso. Despues
nos conto cosas del Industrial, que por desgracia no era un colegio ingles, y quiso saber si le
mostraríamos los ornamentos. Holanda levanto la piedra y le hicimos ver las cosas. A el parecían
interesarle mucho, y varias veces tomo algunos de los ornamentos y dijo: "Este lo llevaba Leticia un
día", o "Este fue para la estatua oriental", con lo que quería decir la princesa china. Nos sentamos a la
sombra de un sauce y el estaba contento pero distraído, se veía que solo se quedaba de bien educado.
171
Holanda me miro dos o tres veces cuando la conversacion decaía, y eso nos hizo mucho mal a las dos,
nos dio deseos de irnos o que Ariel no hubiese venido nunca. El pregunto otra vez si Leticia estaba
enferma, y Holanda me miro y yo creí que iba a decirle, pero en cambio contesto que Leticia no había
podido venir. Con una ramita Ariel dibujaba cuerpos geometricos en la tierra, y de cuando en cuando
miraba la puerta blanca y nosotras sabíamos lo que estaba pasando, por eso Holanda hizo bien en
sacar el sobre violeta y alcanzarselo, y el se quedo sorprendido con el sobre en la mano, despues se
puso muy colorado mientras le explicabamos que eso se lo mandaba Leticia, y se guardo la carta en el
bolsillo de adentro del saco sin querer leerla delante de nosotras. Casi en seguida dijo que había tenido
un gran placer y que estaba encantado de haber venido, pero su mano era blanda y antipatica de modo
que fue mejor que la visita se acabara, aunque mas tarde no hicimos mas que pensar en sus ojos grises
y en esa manera triste que tenía de sonreír. Tambien nos acordamos de como se había despedido
diciendo: "Hasta siempre", una forma que nunca habíamos oído en casa y que nos parecio tan divina y
poetica. Todo se lo contamos a Leticia que nos estaba esperando debajo del limonero del patio, y yo
hubiese querido preguntarle que decía su carta pero me dio no se que porque ella había cerrado el
sobre antes de confiarselo a Holanda, así que no le dije nada y solamente le contamos como era Ariel y
cuantas veces había preguntado por ella. Esto no era nada facil de decírselo porque era una cosa linda
y mala a la vez, nos dabamos cuenta que Leticia se sentía muy feliz y al mismo tiempo estaba casi
llorando, hasta que nos fuimos diciendo que tía Ruth nos precisaba y la dejamos mirando las avispas
del limonero.
Cuando íbamos a dormirnos esa noche, Holanda me dijo: "Vas a ver que manana se acaba el
juego". Pero se equivocaba aunque no por mucho, y al otro día Leticia nos hizo la sena convenida en el
momento del postre. Nos fuimos a lavar la loza bastante asombradas y con un poco de rabia, porque
eso era una desverguenza de Leticia y no estaba bien. Ella nos esperaba en la puerta y casi nos
morimos de miedo cuando al llegar a los sauces vimos que sacaba del bolsillo el collar de perlas de
mama y todos los anillos, hasta el grande con rubí de tía Ruth. Si las de Loza espiaban y nos veían con
las alhajas, seguro que mama iba a saberlo en seguida y que nos mataría, enanas asquerosas. Pero
Leticia no estaba asustada y dijo que si algo sucedía ella era la unica responsable. "Quisiera que me
dejaran hoy a mí", agrego sin mirarnos. Nosotras sacamos en seguida los ornamentos, de golpe
queríamos ser tan buenas con Leticia, darle todos los gustos y eso que en el fondo nos quedaba un
poco de encono. Como el juego marcaba estatua, le elegimos cosas preciosas que iban bien con las
alhajas, muchas plumas de pavorreal para sujetar el pelo, una piel que de lejos parecía un zorro
plateado, y un velo rosa que ella se puso como un turbante. La vimos que pensaba, ensayando la
estatua pero sin moverse, y cuando el tren aparecio en la curva fue a ponerse al pie del talud con todas
las alhajas que brillaban al sol. Levanto los brazos como si en vez de una estatua fuera a hacer una
actitud, y con las manos senalo el cielo mientras echaba la cabeza hacia atras (que era lo unico que
podía hacer, pobre) y doblaba el cuerpo hasta darnos miedo. Nos parecio maravillosa, la estatua mas
regia que había hecho nunca, y entonces vimos a Ariel que la miraba, salido de la ventanilla la miraba
solamente a ella, girando la cabeza y mirandola sin vernos a nosotras hasta que el tren se lo llevo de
golpe. No se por que las dos corrimos al mismo tiempo a sostener a Leticia que estaba con lo ojos
cerrados y grandes lagrimas por toda la cara. Nos rechazo sin enojo, pero la ayudamos a esconder las
alhajas en el bolsillo, y se fue sola a casa mientras guardabamos por ultima vez los ornamentos en su
caja. Casi sabíamos lo que iba a suceder, pero lo mismo al otro día fuimos las dos a los sauces, despues
que tía Ruth nos exigio silencio absoluto para no molestar a Leticia que estaba dolorida y quería
dormir. Cuando llego el tren vimos sin ninguna sorpresa la tercera ventanilla vacía, y mientras nos
sonreíamos entre aliviadas y furiosas, imaginamos a Ariel viajando del otro lado del coche, quieto en su
asiento, mirando hacia el río con sus ojos grises.

***

172
GRAFFITI
Julio Cortázar (Argentina, 1914-1984) / En: Queremos tanto a Glenda (1981)

A Antoni Tàpies

Tantas cosas que empiezan y acaso acaban como un juego, supongo que te hizo gracia
encontrar un dibujo al lado del tuyo, lo atribuiste a una casualidad o a un capricho y solo la segunda
vez te diste cuenta de que era intencionado y entonces lo miraste despacio, incluso volviste mas tarde
para mirarlo de nuevo, tomando las precauciones de siempre: la calle en su momento mas solitario,
ningun carro celular en las esquinas proximas, acercarse con indiferencia y nunca mirar los graffiti de
frente sino desde la otra acera o en diagonal, fingiendo interes por la vidriera de al lado, yendote en
seguida.
Tu propio juego había empezado por aburrimiento, no era en verdad una protesta contra el
estado de cosas en la ciudad, el toque de queda, la prohibicion amenazante de pegar carteles o escribir
en los muros. Simplemente te divertía hacer dibujos con tizas de colores (no te gustaba el termino
graffiti, tan de crítico de arte) y de cuando en cuando venir a verlos y hasta con un poco de suerte
asistir a la llegada del camion municipal y a los insultos inutiles de los empleados mientras borraban
los dibujos. Poco les importaba que no fueran dibujos políticos, la prohibicion abarcaba cualquier cosa,
y si algun nino se hubiera atrevido a dibujar una casa o un perro, lo mismo lo hubieran borrado entre
palabrotas y amenazas. En la ciudad ya no se sabía demasiado de que lado estaba verdaderamente el
miedo; quizas por eso te divertía dominar el tuyo y cada tanto elegir el lugar y la hora propicios para
hacer un dibujo.
Nunca habías corrido peligro porque sabías elegir bien, y en el tiempo que transcurría hasta
que llegaban los camiones de limpieza se abría para vos algo como un espacio mas limpio donde casi
cabía la esperanza. Mirando desde lejos tu dibujo podías ver a la gente que le echaba una ojeada al
pasar, nadie se detenía por supuesto pero nadie dejaba de mirar el dibujo, a veces una rapida
composicion abstracta en dos colores, un perfil de pajaro o dos figuras enlazadas. Una sola vez
escribiste una frase, con tiza negra: A mí tambien me duele. No duro dos horas, y esta vez la policía en
persona la hizo desaparecer. Despues solamente seguiste haciendo dibujos.
Cuando el otro aparecio al lado del tuyo casi tuviste miedo, de golpe el peligro se volvía doble,
alguien se animaba como vos a divertirse al borde de la carcel o algo peor, y ese alguien por si fuera
poco era una mujer. Vos mismo no podías probartelo, había algo diferente y mejor que las pruebas mas
rotundas: un trazo, una predileccion por las tizas calidas, un aura. A lo mejor como andabas solo te
imaginaste por compensacion; la admiraste, tuviste miedo por ella, esperaste que fuera la unica vez,
casi te delataste cuando ella volvio a dibujar al lado de otro dibujo tuyo, unas ganas de reír, de quedarte
ahí delante como si los policías fueran ciegos o idiotas. Empezo un tiempo diferente, mas sigiloso, mas
bello y amenazante a la vez. Descuidando tu empleo salías en cualquier momento con la esperanza de
sorprenderla, elegiste para tus dibujos esas calles que podías recorrer en un solo rapido itinerario;
volviste al alba, al anochecer, a las tres de la manana. Fue un tiempo de contradiccion insoportable, la
decepcion de encontrar un nuevo dibujo de ella junto a alguno de los tuyos y la calle vacía, y la de no
encontrar nada y sentir la calle aun mas vacía. Una noche viste su primer dibujo solo; lo había hecho
con tizas rojas y azules en una puerta de garaje, aprovechando la textura de las maderas carcomidas y
las cabezas de los clavos. Era mas que nunca ella, el trazo, los colores, pero ademas sentiste que ese
dibujo valía como un pedido o una interrogacion, una manera de llamarte. Volviste al alba, despues que
las patrullas ralearon en su sordo drenaje, y en el resto de la puerta dibujaste un rapido paisaje con
velas y tajamares; de no mirarlo bien se hubiera dicho un juego de líneas al azar, pero ella sabría
mirarlo. Esa noche escapaste por poco de una pareja de policías, en tu departamento bebiste ginebra
tras ginebra y le hablaste, le dijiste todo lo que te venía a la boca como otro dibujo sonoro, otro puerto
con velas, la imaginaste morena y silenciosa, le elegiste labios y senos, la quisiste un poco.
Casi enseguida se te ocurrio que ella buscaría una respuesta, que volvería a su dibujo como vos
volvías ahora a los tuyos, y aunque el peligro era cada vez mayor despues de los atentados en el
mercado te atreviste a acercarte al garaje, a rondar la manzana, a tomar interminables cervezas en el
cafe de la esquina. Era absurdo porque ella no se detendría despues de ver tu dibujo, cualquiera de las

173
muchas mujeres que iban y venían podía ser ella. Al amanecer del segundo día elegiste un paredon gris
y dibujaste un triangulo blanco rodeado de manchas como hojas de roble; desde el mismo cafe de la
esquina podías ver el paredon (ya habían limpiado la puerta del garaje y una patrulla volvía y volvía
rabiosa), al anochecer te alejaste un poco pero eligiendo diferentes puntos de mira, desplazandote de
un sitio a otro, comprando mínimas cosas en las tiendas para no llamar demasiado la atencion. Ya era
noche cerrada cuando oíste la sirena y los proyectores te barrieron los ojos. Había un confuso
amontonamiento junto al paredon, corriste contra toda sensatez y solo te ayudo el azar de un auto
dando vuelta a la esquina y frenando al ver el carro celular, su bulto te protegio y viste la lucha, un pelo
negro tironeado por manos enguantadas, los puntapies y los alaridos, la vision entrecortada de unos
pantalones azules antes de que la tiraran en el carro y se la llevaran.
Mucho despues (era horrible temblar así, era horrible pensar que eso pasaba por culpa de tu
dibujo en el paredon gris) te mezclaste con otras gentes y alcanzaste a ver un esbozo en azul, los trazos
de ese naranja que era como su nombre o su boca, ella así en ese dibujo truncado que los policías
habían borroneado antes de llevarsela; quedaba lo bastante para comprender que había querido
responder a tu triangulo con otra figura, un círculo o acaso un espiral, una forma llena y hermosa, algo
como un sí o un siempre o un ahora.
Lo sabías muy bien, te sobraría tiempo para imaginar los detalles de lo que estaría sucediendo
en el cuartel central; en la ciudad todo eso rezumaba poco a poco, la gente estaba al tanto del destino
de los prisioneros, y si a veces volvían a ver a uno que otro, hubieran preferido no verlos y que al igual
que la mayoría se perdieran en ese silencio que nadie se atrevía a quebrar. Lo sabías de sobra, esa
noche la ginebra no te ayudaría mas que a morderte las manos, a pisotear las tizas de colores antes de
perderte en la borrachera y el llanto.
Sí, pero los días pasaban y ya no sabías vivir de otra manera. Volviste a abandonar tu trabajo
para dar vueltas por las calles, mirar fugitivamente las paredes y las puertas donde ella y vos habían
dibujado. Todo limpio, todo claro; nada, ni siquiera una flor dibujada por la inocencia de un colegial
que roba una tiza en la clase y no resiste al placer de usarla. Tampoco vos pudiste resistir, y un mes
despues te levantaste al amanecer y volviste a la calle del garaje. No había patrullas, las paredes
estaban perfectamente limpias; un gato te miro cauteloso desde un portal cuando sacaste las tizas y en
el mismo lugar, allí donde ella había dejado su dibujo, llenaste las maderas con un grito verde, una roja
llamarada de reconocimiento y de amor, envolviste tu dibujo con un ovalo que era tambien tu boca y la
suya y la esperanza. Los pasos en la esquina te lanzaron a una carrera afelpada, al refugio de una pila
de cajones vacíos; un borracho vacilante se acerco canturreando, quiso patear al gato y cayo boca abajo
a los pies del dibujo. Te fuiste lentamente, ya seguro, y con el primer sol dormiste como no habías
dormido en mucho tiempo.
Esa misma manana miraste desde lejos: no lo habían borrado todavía. Volviste al mediodía: casi
inconcebiblemente seguía ahí. La agitacion en los suburbios (habías escuchado los noticiosos) alejaba
a la patrulla de su rutina; al anochecer volviste a verlo como tanta gente lo había visto a lo largo del día.
Esperaste hasta las tres de la manana para regresar, la calle estaba vacía y negra. Desde lejos
descubriste el otro dibujo, solo vos podrías haberlo distinguido tan pequeno en lo alto y a la izquierda
del tuyo. Te acercaste con algo que era sed y horror al mismo tiempo, viste el ovalo naranja y las
manchas violetas de donde parecía saltar una cara tumefacta, un ojo colgando, una boca aplastada a
punetazos. Ya se, ya se ¿pero que otra cosa hubiera podido dibujarte? ¿Que mensaje hubiera tenido
sentido ahora? De alguna manera tenía que decirte adios y a la vez pedirte que siguieras. Algo tenía
que dejarte antes de volverme a mi refugio donde ya no había ningun espejo, solamente un hueco para
esconderme hasta el fin en la mas completa oscuridad, recordando tantas cosas y a veces, así como
había imaginado tu vida, imaginando que hacías otros dibujos, que salías por la noche para hacer otros
dibujos.

***

174
LA SIESTA DEL MARTES
Gabriel García Márquez (Colombia, 1927-2014) / En: Los funerales de Mamá Grande (1962)

El tren salio del trepidante corredor de rocas bermejas, penetro en las plantaciones de banano,
simetricas e interminables, y el aire se hizo humedo y no se volvio a sentir la brisa del mar. Una
humareda sofocante entro por la ventanilla del vagon.
En el estrecho camino paralelo a la vía ferrea había carretas de bueyes cargadas de racimos
verdes. Al otro lado del camino, en intempestivos espacios sin sembrar, había oficinas con ventiladores
electricos, campamentos de ladrillos rojos y residencias con sillas y mesitas blancas en las terrazas,
entre palmeras y rosales polvorientos. Eran las once de la manana y aun no había empezado el calor.
–Es mejor que subas el vidrio –dijo la mujer–. El pelo se te va a llenar de carbon.
La nina trato de hacerlo pero la persiana estaba bloqueada por oxido.
Eran los unicos pasajeros en el escueto vagon de tercera clase. Como el humo de la locomotora
siguio entrando por la ventanilla, la nina abandono el puesto y puso en su lugar los unicos objetos que
llevaban: una bolsa de material plastico con cosas de comer y un ramo de flores envuelto en papel de
periodicos. Se sento en el asiento opuesto, alejada de la ventanilla, de frente a su madre. Ambas
guardaban un luto riguroso y pobre.
La nina tenía doce anos y era la primera vez que viajaba. La mujer parecía demasiado vieja para
ser su madre, a causa de las venas azules en los parpados y del cuerpo pequeno, blando y sin formas,
en un traje cortado como una sotana. Viajaba con la columna vertebral firmemente apoyada contra el
espaldar del asiento, sosteniendo en el regazo con ambas manos una cartera de charol desconchado.
Tenía la serenidad escrupulosa de la gente acostumbrada a la pobreza.
A las doce había empezado el calor. El tren se detuvo diez minutos en una estacion sin pueblo
para abastecerse de agua. Afuera, en el misterioso silencio de las plantaciones, la sombra tenía un
aspecto limpio. Pero el aire estancado dentro del vagon olía a cuero sin curtir. El tren no volvio a
acelerar. Se detuvo en dos pueblos iguales, con casas de madera pintadas de colores vivos. La mujer
inclino la cabeza y se hundio en el sopor. La nina se quito los zapatos. Despues fue a los servicios
sanitarios a poner en agua el ramo de flores muertas.
Cuando volvio al asiento la madre la esperaba para comer. Le dio un pedazo de queso, medio
bollo de maíz y una galleta dulce, y saco para ella de la bolsa de material plastico una racion igual.
Mientras comían, el tren atraveso muy despacio un puente de hierro y paso de largo por un pueblo
igual a los anteriores, solo que en este había una multitud en la plaza. Una banda de musicos tocaba
una pieza alegre bajo el sol aplastante. Al otro lado del pueblo, en una llanura cuarteada por la aridez,
terminaban las plantaciones.
La mujer dejo de comer.
–Ponte los zapatos –dijo.
La nina miro hacia el exterior. No vio nada mas que la llanura desierta por donde el tren
empezaba a correr de nuevo, pero metio en la bolsa el ultimo pedazo de galleta y se puso rapidamente
los zapatos. La mujer le dio la peineta.
–Peinate –dijo.
El tren empezo a pitar mientras la nina se peinaba. La mujer se seco el sudor del cuello y se
limpio la grasa de la cara con los dedos. Cuando la nina acabo de peinarse el tren paso frente a las
primeras casas de un pueblo mas grande pero mas triste que los anteriores.
–Si tienes ganas de hacer algo, hazlo ahora –dijo la mujer–. Despues, aunque te estes muriendo
de sed no tomes agua en ninguna parte. Sobre todo, no vayas a llorar.
La nina aprobo con la cabeza. Por la ventanilla entraba un viento ardiente y seco, mezclado con
el pito de la locomotora y el estrepito de los viejos vagones. La mujer enrollo la bolsa con el resto de los
alimentos y la metio en la cartera. Por un instante, la imagen total del pueblo, en el luminoso martes de
agosto, resplandecio en la ventanilla.
La nina envolvio las flores en los periodicos empapados, se aparto un poco mas de la ventanilla
y miro fijamente a su madre. Ella le devolvio una expresion apacible. El tren acabo de pitar y disminuyo
la marcha. Un momento despues se detuvo.
No había nadie en la estacion. Del otro lado de la calle, en la acera sombreada por los
almendros, solo estaba abierto el salon de billar. El pueblo flotaba en el calor. La mujer y la nina

175
descendieron del tren, atravesaron la estacion abandonada cuyas baldosas empezaban a cuartearse
por la presion de la hierba, y cruzaron la calle hasta la acera de sombra.
Eran casi las dos. A esa hora, agobiado por el sopor, el pueblo hacía la siesta. Los almacenes, las
oficinas publicas, la escuela municipal, se cerraban desde las once y no volvían a abrirse hasta un poco
antes de las cuatro, cuando pasaba el tren de regreso. Solo permanecían abiertos el hotel frente a la
estacion, su cantina y su salon de billar, y la oficina del telegrafo a un lado de la plaza. Las casas, en su
mayoría construidas sobre el modelo de la companía bananera, tenían las puertas cerradas por dentro
y las persianas bajas. En algunas hacía tanto calor que sus habitantes almorzaban en el patio. Otros
recostaban un asiento a la sombra de los almendros y hacían la siesta en plena calle.
Buscando siempre la proteccion de los almendros la mujer y la nina penetraron en el pueblo sin
perturbar la siesta. Fueron directamente a la casa cural. La mujer raspo con la una la red metalica de la
puerta, espero un instante y volvio a llamar. En el interior zumbaba un ventilador electrico. No se
oyeron los pasos. Se oyo apenas el leve crujido de una puerta y en seguida una voz cautelosa muy cerca
de la red metalica: “¿Quien es?” La mujer trato de ver a traves de la red metalica.
–Necesito al padre –dijo.
–Ahora esta durmiendo.
–Es urgente –insistio la mujer.
Su voz tenía una tenacidad reposada.
La puerta se entreabrio sin ruido y aparecio una mujer madura y regordeta, de cutis muy palido
y cabellos color de hierro. Los ojos parecían demasiado pequenos detras de los gruesos cristales de los
lentes.
–Sigan –dijo, y acabo de abrir la puerta.
Entraron en una sala impregnada de un viejo olor de flores. La mujer de la casa las condujo
hasta un escano de madera y les hizo senas de que se sentaran. La nina lo hizo, pero su madre
permanecio de pie, absorta, con la cartera apretada en las dos manos. No se percibía ningun ruido
detras del ventilador electrico.
La mujer de la casa aparecio en la puerta del fondo.
–Dice que vuelvan despues de las tres –dijo en voz muy baja–. Se acosto hace cinco minutos.
–El tren se va a las tres y media –dijo la mujer.
Fue una replica breve y segura, pero la voz seguía siendo apacible, con muchos matices. La
mujer de la casa sonrio por primera vez.
–Bueno –dijo.
Cuando la puerta del fondo volvio a cerrarse la mujer se sento junto a su hija. La angosta sala de
espera era pobre, ordenada y limpia. Al otro lado de una baranda de madera que dividía la habitacion
había una mesa de trabajo, sencilla, con un tapete de hule, y encima de la mesa una maquina de
escribir primitiva junto a un vaso con flores. Detras estaban los archivos parroquiales. Se notaba que
era un despacho arreglado por una mujer soltera.
La puerta del fondo se abrio y esta vez aparecio el sacerdote limpiando los lentes con un
panuelo. Solo cuando se los puso parecio evidente que era hermano de la mujer que había abierto la
puerta.
–¿Que se le ofrece? –pregunto.
–Las llaves del cementerio –dijo la mujer.
La nina estaba sentada con las flores en el regazo y los pies cruzados bajo el escano.
El sacerdote la miro, despues miro a la mujer y despues, a traves de la red metalica de la
ventana, el cielo brillante y sin nubes.
–Con este calor… –dijo–. Han podido esperar a que bajara el sol.
La mujer movio la cabeza en silencio. El sacerdote paso del otro lado de la baranda, extrajo del
armario un cuaderno forrado de hule, un plumero de palo y un tintero, y se sento a la mesa. El pelo que
le faltaba en la cabeza le sobraba en las manos.
–¿Que tumba van a visitar? –pregunto.
–La de Carlos Centeno –dijo la mujer.
–¿Quien?
–Carlos Centeno –repitio la mujer.
El padre siguio sin entender.
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 –Es el ladron que mataron aquí la semana pasada –dijo la mujer en el mismo tono–. Yo soy su
madre.
El sacerdote la escruto. Ella lo miro fijamente, con un dominio reposado, y el padre se ruborizo.
Bajo la cabeza para escribir. A medida que llenaba la hoja pedía a la mujer los datos de su identidad, y
ella respondía sin vacilacion, con detalles precisos, como si estuviera leyendo. El padre empezo a sudar.
La nina se desabotono la trabilla del zapato izquierdo, se descalzo el talon y lo apoyo en el contrafuerte.
Hizo lo mismo con el derecho.
Todo había empezado el lunes de la semana anterior, a las tres de la madrugada y a pocas
cuadras de allí. La senora Rebeca, una viuda solitaria que vivía en una casa llena de cachivaches, sintio
a traves del rumor de la llovizna que alguien trataba de forzar desde afuera la puerta de la calle. Se
levanto, busco a tientas en el ropero un revolver arcaico que nadie había disparado desde los tiempos
del coronel Aureliano Buendía, y fue a la sala sin encender las luces. Orientandose no tanto por el ruido
de la cerradura como por un terror desarrollado en ella por veintiocho anos de soledad, localizo en la
imaginacion no solo el sitio donde estaba la puerta sino la altura exacta de la cerradura. Agarro el arma
con las dos manos, cerro los ojos y apreto el gatillo. Era la primera vez en su vida que disparaba un
revolver. Inmediatamente despues de la detonacion no sintio nada mas que el murmullo de la llovizna
en el techo de cinc. Despues percibio un golpecito metalico en el anden de cemento y una voz muy baja,
apacible, pero terriblemente fatigada: “Ay, mi madre”. El hombre que amanecio muerto frente a la casa,
con la nariz despedazada, vestía una franela a rayas de colores, un pantalon ordinario con una soga en
lugar de cinturon, y estaba descalzo. Nadie lo conocía en el pueblo.
–De manera que se llamaba Carlos Centeno –murmuro el padre cuando acabo de escribir.
–Centeno Ayala –dijo la mujer–. Era el unico varon.
El sacerdote volvio al armario. Colgadas de un clavo en el interior de la puerta había dos llaves
grandes y oxidadas, como la nina imaginaba y como imaginaba la madre cuando era nina y como debio
imaginar el propio sacerdote alguna vez que eran las llaves de San Pedro. Las descolgo, las puso en el
cuaderno abierto sobre la baranda y mostro con el índice un lugar en la pagina escrita, mirando a la
mujer.
–Firme aquí.
La mujer garabateo su nombre, sosteniendo la cartera bajo la axila. La nina recogio las flores, se
dirigio a la baranda arrastrando los zapatos y observo atentamente a su madre. El parroco suspiro.
–¿Nunca trato de hacerlo entrar por el buen camino?
La mujer contesto cuando acabo de firmar:
–Era un hombre muy bueno.
El sacerdote miro alternativamente a la mujer y a la nina y comprobo con una especie de
piadoso estupor que no estaban a punto de llorar. La mujer continuo inalterable:
–Yo le decía que nunca robara nada que le hiciera falta a alguien para comer, y el me hacía caso.
En cambio, antes, cuando boxeaba, pasaba hasta tres días en la cama postrado por los golpes.
–Se tuvo que sacar todos los dientes –intervino la nina.
–Así es –confirmo la mujer–. Cada bocado que me comía en ese tiempo me sabía a los porrazos
que le daban a mi hijo los sabados a la noche.
–La voluntad de Dios es inescrutable –dijo el padre.
Pero lo dijo sin mucha conviccion, en parte porque la experiencia lo había vuelto un poco
esceptico, y en parte por el calor. Les recomendo que se protegieran la cabeza para evitar la insolacion.
Les indico bostezando y ya casi completamente dormido, como debían hacer para encontrar la tumba
de Carlos Centeno. Al regreso no tenían que tocar. Debían meter la llave por debajo de la puerta, y
poner allí mismo, si tenían, una limosna para la iglesia. La mujer escucho las explicaciones con
atencion, pero dio las gracias sin sonreír.
Desde antes de abrir la puerta de la calle el padre se dio cuenta de que había alguien mirando
hacia adentro, las narices aplastadas contra la red metalica. Era un grupo de ninos. Cuando la puerta se
abrio por completo los ninos se dispersaron. A esa hora, de ordinario, no había nadie en la calle. Ahora
no solo estaban los ninos. Había grupos bajo los almendros. El padre examino la calle distorsionada
por la reverberacion, y entonces comprendio. Suavemente volvio a cerrar la puerta.
–Esperen un minuto –dijo, sin mirar a la mujer.

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 Su hermana aparecio en la puerta del fondo, con una chaqueta negra sobre la camisa de dormir
y el cabello suelto en los hombros. Miro al padre en silencio.
–¿Que fue? –pregunto el.
–La gente se ha dado cuenta.
–Es mejor que salgan por la puerta del patio –dijo el padre.
–Es lo mismo –dijo su hermana–. Todo el mundo esta en las ventanas.
La mujer parecía no haber comprendido hasta entonces. Trato de ver la calle a traves de la red
metalica. Luego le quito el ramo de flores a la nina y empezo a moverse hacia la puerta. La nina la
siguio.
–Esperen a que baje el sol –dijo el padre.
–Se van a derretir –dijo su hermana, inmovil en el fondo de la sala–. Esperense y les presto una
sombrilla.
–Gracias –replico la mujer–. Así vamos bien.
Tomo a la nina de la mano y salio a la calle.

***

178
EL SUR
Jorge Luis Borges (Argentina, 1899-1986) / En: Ficciones (1956)

El hombre que desembarco en Buenos Aires en 1871 se llamaba Johannes Dahlmann y era
pastor de la Iglesia evangelica; en 1939, uno de sus nietos, Juan Dahlmann, era secretario de una
biblioteca municipal en la calle Cordoba y se sentía hondamente argentino. Su abuelo materno había
sido aquel Francisco Flores, del 2 de infantería de línea, que murio en la frontera de Buenos Aires,
lanceado por indios de Catriel: en la discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulso de
la sangre germanica) eligio el de ese antepasado romantico, o de muerte romantica. Un estuche con el
daguerrotipo de un hombre inexpresivo y barbado, una vieja espada, la dicha y el coraje de ciertas
musicas, el habito de estrofas del Martín Fierro, los anos, el desgano y la soledad, fomentaron ese
criollismo algo voluntario, pero nunca ostentoso. A costa de algunas privaciones, Dahlmann había
logrado salvar el casco de una estancia en el Sur, que fue de los Flores: una de las costumbres de su
memoria era la imagen de los eucaliptos balsamicos y de la larga casa rosada que alguna vez fue
carmesí. Las tareas y acaso la indolencia lo retenían en la ciudad. Verano tras verano se contentaba con
la idea abstracta de posesion y con la certidumbre de que su casa estaba esperandolo, en un sitio
preciso de la llanura. En los ultimos días de febrero de 1939, algo le acontecio.
Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones. Dahlmann
había conseguido, esa tarde, un ejemplar descabalado de Las Mil y Una Noches de Weil; avido de
examinar ese hallazgo, no espero que bajara el ascensor y subio con apuro las escaleras; algo en la
oscuridad le rozo la frente, ¿un murcielago, un pajaro? En la cara de la mujer que le abrio la puerta vio
grabado el horror, y la mano que se paso por la frente salio roja de sangre. La arista de un batiente
recien pintado que alguien se olvido de cerrar le habría hecho esa herida. Dahlmann logro dormir, pero
a la madrugada estaba despierto y desde aquella hora el sabor de todas las cosas fue atroz. La fiebre lo
gasto y las ilustraciones de Las Mil y Una Noches sirvieron para decorar pesadillas. Amigos y parientes
lo visitaban y con exagerada sonrisa le repetían que lo hallaban muy bien. Dahlmann los oía con una
especie de debil estupor y le maravillaba que no supieran que estaba en el infierno. Ocho días pasaron,
como ocho siglos. Una tarde, el medico habitual se presento con un medico nuevo y lo condujeron a un
sanatorio de la calle Ecuador, porque era indispensable sacarle una radiografía. Dahlmann, en el coche
de plaza que los llevo, penso que en una habitacion que no fuera la suya podría, al fin, dormir. Se sintio
feliz y conversador; en cuanto llego, lo desvistieron; le raparon la cabeza, lo sujetaron con metales a
una camilla, lo iluminaron hasta la ceguera y el vertigo, lo auscultaron y un hombre enmascarado le
clavo una aguja en el brazo. Se desperto con nauseas, vendado, en una celda que tenía algo de pozo y,
en los días y noches que siguieron a la operacion pudo entender que apenas había estado, hasta
entonces, en un arrabal del infierno. El hielo no dejaba en su boca el menor rastro de frescura. En esos
días, Dahlmann minuciosamente se odio; odio su identidad, sus necesidades corporales, su
humillacion, la barba que le erizaba la cara. Sufrio con estoicismo las curaciones, que eran muy
dolorosas, pero cuando el cirujano le dijo que había estado a punto de morir de una septicemia,
Dahlmann se echo a llorar, condolido de su destino. Las miserias físicas y la incesante prevision de las
malas noches no le habían dejado pensar en algo tan abstracto como la muerte. Otro día, el cirujano le
dijo que estaba reponiendose y que, muy pronto, podría ir a convalecer a la estancia. Increíblemente, el
día prometido llego.
A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos; Dahlmann había llegado al
sanatorio en un coche de plaza y ahora un coche de plaza lo llevaba a Constitucion. La primera frescura
del otono, despues de la opresion del verano, era como un símbolo natural de su destino rescatado de
la muerte y la fiebre. La ciudad, a las siete de la manana, no había perdido ese aire de casa vieja que le
infunde la noche; las calles eran como largos zaguanes, las plazas como patios. Dahlmann la reconocía
con felicidad y con un principio de vertigo; unos segundos antes de que las registraran sus ojos,
recordaba las esquinas, las carteleras, las modestas diferencias de Buenos Aires. En la luz amarilla del
nuevo día, todas las cosas regresaban a el.
Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia. Dahlmann solía repetir que ello no
es una convencion y que quien atraviesa esa calle entra en un mundo mas antiguo y mas firme. Desde

179
el coche buscaba entre la nueva edificacion, la ventana de rejas, el llamador, el arco de la puerta, el
zaguan, el íntimo patio.
En el hall de la estacion advirtio que faltaban treinta minutos. Recordo bruscamente que en un
cafe de la calle Brasil (a pocos metros de la casa de Yrigoyen) había un enorme gato que se dejaba
acariciar por la gente, como una divinidad desdenosa. Entro. Ahí estaba el gato, dormido. Pidio una
taza de cafe, la endulzo lentamente, la probo (ese placer le había sido vedado en la clínica) y penso,
mientras alisaba el negro pelaje, que aquel contacto era ilusorio y que estaban como separados por un
cristal, porque el hombre vive en el tiempo, en la sucesion, y el magico animal, en la actualidad, en la
eternidad del instante.
A lo largo del penultimo anden el tren esperaba. Dahlmann recorrio los vagones y dio con uno
casi vacío. Acomodo en la red la valija; cuando los coches arrancaron, la abrio y saco, tras alguna
vacilacion, el primer tomo de Las Mil y Una Noches. Viajar con este libro, tan vinculado a la historia de
su desdicha, era una afirmacion de que esa desdicha había sido anulada y un desafío alegre y secreto a
las frustradas fuerzas del mal.
A los lados del tren, la ciudad se desgarraba en suburbios; esta vision y luego la de jardines y
quintas demoraron el principio de la lectura. La verdad es que Dahlmann leyo poco; la montana de
piedra iman y el genio que ha jurado matar a su bienhechor eran, quien lo niega, maravillosos, pero no
mucho mas que la manana y que el hecho de ser. La felicidad lo distraía de Shahrazad y de sus milagros
superfluos; Dahlmann cerraba el libro y se dejaba simplemente vivir.
El almuerzo (con el caldo servido en boles de metal reluciente, como en los ya remotos
veraneos de la ninez) fue otro goce tranquilo y agradecido.
Mañana me despertaré en la estancia, pensaba, y era como si a un tiempo fuera dos hombres: el
que avanzaba por el día otonal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y
sujeto a metodicas servidumbres. Vio casas de ladrillo sin revocar, esquinadas y largas, infinitamente
mirando pasar los trenes; vio jinetes en los terrosos caminos; vio zanjas y lagunas y hacienda; vio
largas nubes luminosas que parecían de marmol, y todas estas cosas eran casuales, como suenos de la
llanura. Tambien creyo reconocer arboles y sembrados que no hubiera podido nombrar, porque su
directo conocimiento de la campana era harto inferior a su conocimiento nostalgico y literario.
Alguna vez durmio y en sus suenos estaba el ímpetu del tren. Ya el blanco sol intolerable de las
doce del día era el sol amarillo que precede al anochecer y no tardaría en ser rojo. Tambien el coche era
distinto; no era el que fue en Constitucion, al dejar el anden: la llanura y las horas lo habían atravesado
y transfigurado. Afuera la movil sombra del vagon se alargaba hacia el horizonte. No turbaban la tierra
elemental ni poblaciones ni otros signos humanos. Todo era vasto, pero al mismo tiempo era íntimo y,
de alguna manera, secreto. En el campo desaforado, a veces no había otra cosa que un toro. La soledad
era perfecta y tal vez hostil, y Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no solo al Sur. De esa
conjetura fantastica lo distrajo el inspector, que al ver su boleto, le advirtio que el tren no lo dejaría en
la estacion de siempre sino en otra, un poco anterior y apenas conocida por Dahlmann. (El hombre
anadio una explicacion que Dahlmann no trato de entender ni siquiera de oír, porque el mecanismo de
los hechos no le importaba).
El tren laboriosamente se detuvo, casi en medio del campo. Del otro lado de las vías quedaba la
estacion, que era poco mas que un anden con un cobertizo. Ningun vehículo tenían, pero el jefe opino
que tal vez pudiera conseguir uno en un comercio que le indico a unas diez, doce, cuadras.
Dahlmann acepto la caminata como una pequena aventura. Ya se había hundido el sol, pero un
esplendor final exaltaba la viva y silenciosa llanura, antes de que la borrara la noche. Menos para no
fatigarse que para hacer durar esas cosas, Dahlmann caminaba despacio, aspirando con grave felicidad
el olor del trebol.
El almacen, alguna vez, había sido punzo, pero los anos habían mitigado para su bien ese color
violento. Algo en su pobre arquitectura le recordo un grabado en acero, acaso de una vieja edicion de
Pablo y Virginia. Atados al palenque había unos caballos. Dahlmam, adentro, creyo reconocer al patron;
luego comprendio que lo había enganado su parecido con uno de los empleados del sanatorio. El
hombre, oído el caso, dijo que le haría atar la jardinera; para agregar otro hecho a aquel día y para
llenar ese tiempo, Dahlmann resolvio comer en el almacen.

180
 En una mesa comían y bebían ruidosamente unos muchachones, en los que Dahlmann, al
principio, no se fijo. En el suelo, apoyado en el mostrador, se acurrucaba, inmovil como una cosa, un
hombre muy viejo. Los muchos anos lo habían reducido y pulido como las aguas a una piedra o las
generaciones de los hombres a una sentencia. Era oscuro, chico y reseco, y estaba como fuera del
tiempo, en una eternidad. Dahlmann registro con satisfaccion la vincha, el poncho de bayeta, el largo
chiripa y la bota de potro y se dijo, rememorando inutiles discusiones con gente de los partidos del
Norte o con entrerrianos, que gauchos de esos ya no quedan mas que en el Sur.
Dahlmann se acomodo junto a la ventana. La oscuridad fue quedandose con el campo, pero su
olor y sus rumores aun le llegaban entre los barrotes de hierro. El patron le trajo sardinas y despues
carne asada; Dahlmann las empujo con unos vasos de vino tinto. Ocioso, paladeaba el aspero sabor y
dejaba errar la mirada por el local, ya un poco sonolienta. La lampara de kerosen pendía de uno de los
tirantes; los parroquianos de la otra mesa eran tres: dos parecían peones de chacra: otro, de rasgos
achinados y torpes, bebía con el chambergo puesto. Dahlmann, de pronto, sintio un leve roce en la cara.
Junto al vaso ordinario de vidrio turbio, sobre una de las rayas del mantel, había una bolita de miga.
Eso era todo, pero alguien se la había tirado.
Los de la otra mesa parecían ajenos a el. Dalhman, perplejo, decidio que nada había ocurrido y
abrio el volumen de Las Mil y Una Noches, como para tapar la realidad. Otra bolita lo alcanzo a los
pocos minutos, y esta vez los peones se rieron. Dahlmann se dijo que no estaba asustado, pero que
sería un disparate que el, un convaleciente, se dejara arrastrar por desconocidos a una pelea confusa.
Resolvio salir; ya estaba de pie cuando el patron se le acerco y lo exhorto con voz alarmada:
–Senor Dahlmann, no les haga caso a esos mozos, que estan medio alegres.
Dahlmann no se extrano de que el otro, ahora, lo conociera, pero sintio que estas palabras
conciliadoras agravaban, de hecho, la situacion. Antes, la provocacion de los peones era a una cara
accidental, casi a nadie; ahora iba contra el y contra su nombre y lo sabrían los vecinos. Dahlmann hizo
a un lado al patron, se enfrento con los peones y les pregunto que andaban buscando.
El compadrito de la cara achinada se paro, tambaleandose. A un paso de Juan Dahlmann, lo
injurio a gritos, como si estuviera muy lejos. Jugaba a exagerar su borrachera y esa exageracion era otra
ferocidad y una burla. Entre malas palabras y obscenidades, tiro al aire un largo cuchillo, lo siguio con
los ojos, lo barajo e invito a Dahlmann a pelear. El patron objeto con tremula voz que Dahlmann estaba
desarmado. En ese punto, algo imprevisible ocurrio.
Desde un rincon el viejo gaucho estatico, en el que Dahlmann vio una cifra del Sur (del Sur que
era suyo), le tiro una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era como si el Sur hubiera resuelto que
Dahlmann aceptara el duelo. Dahlmann se inclino a recoger la daga y sintio dos cosas. La primera, que
ese acto casi instintivo lo comprometía a pelear. La segunda, que el arma, en su mano torpe, no serviría
para defenderlo, sino para justificar que lo mataran. Alguna vez había jugado con un punal, como todos
los hombres, pero su esgrima no pasaba de una nocion de que los golpes deben ir hacia arriba y con el
filo para adentro. No hubieran permitido en el sanatorio que me pasaran estas cosas, penso.
–Vamos saliendo– dijo el otro.
Salieron, y si en Dahlmann no había esperanza, tampoco había temor. Sintio, al atravesar el
umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberacion
para el, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintio
que si el, entonces, hubiera podido elegir o sonar su muerte, esta es la muerte que hubiera elegido o
sonado.
Dahlmann empuna con firmeza el cuchillo, que acaso no sabra manejar, y sale a la llanura.

***

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EL OTRO
Jorge Luis Borges (Argentina, 1899-1986) / En: El libro de arena (1975)

El hecho ocurrio el mes de febrero de 1969, al norte de Boston, en Cambridge. No lo escribí

inmediatamente porque mi primer proposito fue olvidarlo, para no perder la razon. Ahora, en 1972,
pienso que si lo escribo, los otros lo leeran como un cuento y, con los anos, lo sera tal vez para mí. Se
que fue casi atroz mientras duro y mas aun durante las desveladas noches que lo siguieron. Ello no
significa que su relato pueda conmover a un tercero.
Serían las diez de la manana. Yo estaba recostado en un banco, frente al río Charles. A unos
quinientos metros a mi derecha había un alto edificio, cuyo nombre no supe nunca. El agua gris
acarreaba largos trozos de hielo. Inevitablemente, el río hizo que yo pensara en el tiempo. La milenaria
imagen de Heraclito. Yo había dormido bien, mi clase de la tarde anterior había logrado, creo, interesar
a los alumnos. No había un alma a la vista.
Sentí de golpe la impresion (que segun los psicologos corresponde a los estados de fatiga) de
haber vivido ya aquel momento. En la otra punta de mi banco alguien se había sentado. Yo hubiera
preferido estar solo, pero no quise levantarme en seguida, para no mostrarme incivil. El otro se había
puesto a silbar. Fue entonces cuando ocurrio la primera de las muchas zozobras de esa manana. Lo que
silbaba, lo que trataba de silbar (nunca he sido muy entonado), era el estilo criollo de “La tapera” de
Elías Regules. El estilo me retrajo a un patio, que ha desaparecido, y la memoria de Alvaro Melian
Lafinur, que hace tantos anos ha muerto. Luego vinieron las palabras. Eran las de la decima del
principio. La voz no era la de Alvaro, pero quería parecerse a la de Alvaro. La reconocí con horror.
Me le acerque y le dije:
–Senor, ¿usted es oriental o argentino?
–Argentino, pero desde el catorce vivo en Ginebra –fue la contestacion.
Hubo un silencio largo. Le pregunte:
–¿En el numero diecisiete de Malagnou, frente a la iglesia rusa?
Me contesto que sí.
–En tal caso –le dije resueltamente– usted se llama Jorge Luis Borges. Yo tambien soy Jorge Luis
Borges. Estamos en 1969, en la ciudad de Cambridge.
–No –me respondio con mi propia voz un poco lejana.
Al cabo de un tiempo insistio:
–Yo estoy aquí en Ginebra, en un banco, a unos pasos del Rodano. Lo raro es que nos
parecemos, pero usted es mucho mayor, con la cabeza gris.
Yo le conteste:
–Puedo probarte que no miento. Voy a decirte cosas que no puede saber un desconocido. En
casa hay un mate de plata con un pie de serpientes, que trajo de Peru nuestro bisabuelo. Tambien hay
una palangana de plata, que pendía del arzon. En el armario de tu cuarto hay dos filas de libros. Los
tres de volumenes de Las mil y una noches de Lane, con grabados en acero y notas en cuerpo menor
entre capítulo, el diccionario latino de Quicherat, la Germania de Tacito en latín y en la version de
Gordon, un Don Quijote de la casa Garnier, las Tablas de Sangre de Rivera Indarte, con la dedicatoria del
autor, el Sartor Resartus de Carlyle, una biografía de Amiel y, escondido detras de los demas, un libro en
rustica sobre las costumbres sexuales de los pueblos balkanicos. No he olvidado tampoco un atardecer
en un primer piso en la plaza Dubourg.
–Dufour –corrigio.
–Esta bien. Dufour. ¿Te basta con todo eso?
–No –respondio–. Esas pruebas no prueban nada. Si yo lo estoy sonando, es natural que sepa lo
que yo se. Su catalogo prolijo es del todo vano.
La objecion era justa. Le conteste:
–Si esta manana y este encuentro son suenos, cada uno de los dos tiene que pensar que el
sonador es el. Tal vez dejemos de sonar, tal vez no. Nuestra evidente obligacion, mientras tanto, es

182
aceptar el sueno, como hemos aceptado el universo y haber sido engendrados y mirar con los ojos y
respirar.
–¿Y si el sueno durara? –dijo con ansiedad.
Para tranquilizarlo y tranquilizarme, fingí un aplomo que ciertamente no sentía. Le dije:
–Mi sueno ha durado ya setenta anos. Al fin y al cabo, al recordarse, no hay persona que no se
encuentre consigo misma. Es lo que nos esta pasando ahora, salvo que somos dos. ¿No queres saber
algo de mi pasado, que es el porvenir que te espera?
Asintio sin una palabra. Yo proseguí un poco perdido:
–Madre esta sana y buena en su casa de Charcas y Maipu, en Buenos Aires, pero padre murio
hace unos treinta anos. Murio del corazon. Lo acabo una hemiplejía; la mano izquierda puesta sobre la
mano derecha era como la mano de un nino sobre la mano de un gigante. Murio con impaciencia de
morir, pero sin una queja. Nuestra abuela había muerto en la misma casa. Unos días antes del fin, nos
llamo a todos y nos dijo: “Soy una mujer muy vieja, que esta muriendose muy despacio. Que nadie se
alborote por una cosa tan comun y corriente”. Norah, tu hermana, se caso y tiene dos hijos. A proposito,
¿en casa como estan?
–Bien. Padre siempre con sus bromas contra la fe. Anoche dijo que Jesus era como los gauchos,
que no quieren comprometerse, y que por eso predicaba en parabolas.
Vacilo y me dijo:
–¿Y usted?
–No se la cifra de los libros que escribiras, pero se que son demasiados. Escribiras poesías que
te daran un agrado no compartido y cuentos de índole fantastica. Daras clases como tu padre y como
tantos otros de nuestra sangre.
Me agrado que nada me preguntara sobre el fracaso o exito de los libros. Cambie de tono y
proseguí:
–En lo que se refiere a la historia... Hubo otra guerra, casi entre los mismos antagonistas.
Francia no tardo en capitular; Inglaterra y America libraron contra un dictador aleman, que se llamaba
Hitler, la cíclica batalla de Waterloo. Buenos Aires, hacía mil novecientos cuarenta y seis, engendro otro
Rosas, bastante parecido a nuestro pariente. El cincuenta y cinco, la provincia de Cordoba nos salvo,
como antes Entre Ríos. Ahora, las cosas andan mal. Rusia esta apoderandose del planeta; America,
trabada por la supersticion de la democracia, no se resuelve a ser un imperio. Cada día que pasa
nuestro país es mas provinciano. Mas provinciano y mas engreído, como si cerrara los ojos. No me
sorprendería que la ensenanza del latín fuera reemplazada por la del guaraní.
Note que apenas me prestaba atencion. El miedo elemental de lo imposible y sin embargo
cierto lo amilanaba. Yo, que no he sido padre, sentí por ese pobre muchacho, mas íntimo que un hijo de
mi carne, una oleada de amor. Vi que apretaba entre las manos un libro. Le pregunte que era.
–Los poseídos o, segun creo, Los demonios de Fyodor Dostoievski –me replico no sin vanidad.
–Se me ha desdibujado. ¿Que tal es?
No bien lo dije, sentí que la pregunta era una blasfemia.
–El maestro ruso –dictamino– ha penetrado mas que nadie en los laberintos del alma eslava.
Esa tentativa retorica me parecio una prueba de que se había serenado.
Le pregunte que otros volumenes del maestro había recorrido.
Enumero dos o tres, entre ellos El doble.
Le pregunte si al leerlos distinguía bien los personajes, como en el caso de Joseph Conrad, y si
pensaba proseguir el examen de la obra completa.
–La verdad es que no –me respondio con cierta sorpresa.
Le pregunte que estaba escribiendo y me dijo que preparaba un libro de versos que se titularía
Los himnos rojos. Tambien había pensado en Los ritmos rojos.
–¿Por que no? –le dije–. Podes alegar buenos antecedentes. El verso azul de Ruben Darío y la
cancion gris de Verlaine.
Sin hacerme caso, me aclaro que su libro cantaría la fraternidad de todos lo hombres. El poeta
de nuestro tiempo no puede dar la espalda a su epoca.

183
 Me quede pensando y le pregunte si verdaderamente se sentía hermano de todos. Por ejemplo,
de todos los empresarios de pompas funebres, de todos los carteros, de todos buzos, de todos los que
viven en la acera de los numeros pares, de todos los afonicos, etcetera. Me dijo que su libro se refería a
la gran masa de los oprimidos y parias.
–Tu masa de oprimidos y de parias –le conteste– no es mas que una abstraccion. Solo los
individuos existen, si es que existe alguien. El hombre de ayer no es el hombre de hoy sentencio algun
griego. Nosotros dos, en este banco de Ginebra o de Cambridge, somos tal vez la prueba.
Salvo en las severas paginas de la Historia, los hechos memorables prescinden de frases
memorables. Un hombre a punto de morir quiere acordarse de un grabado entrevisto en la infancia; los
soldados que estan por entrar en la batalla hablan del barro o del sargento. Nuestra situacion era unica
y, francamente, no estabamos preparados. Hablamos, fatalmente, de letras; temo no haber dicho otras
cosas que las que suelo decir a los periodistas. Mi alter ego creía en la invencion o descubrimiento de
metaforas nuevas; yo en las que corresponden a afinidades íntimas y notorias y que nuestra
imaginacion ya ha aceptado. La vejez de los hombres y el ocaso, los suenos y la vida, el correr del
tiempo y del agua. Le expuse esta opinion, que expondría en un libro anos despues.
Casi no me escuchaba. De pronto dijo:
–Si usted ha sido yo, ¿como explicar que haya olvidado su encuentro con un senor de edad que
en 1918 le dijo que el tambien era Borges?
No había pensado en esa dificultad. Le respondí sin conviccion:
–Tal vez el hecho fue tan extrano que trate de olvidarlo.
Aventuro una tímida pregunta:
–¿Como anda su memoria?
Comprendí que para un muchacho que no había cumplido veinte anos; un hombre de mas de
setenta era casi un muerto. Le conteste:
–Suele parecerse al olvido, pero todavía encuentra lo que le encargan. Estudio anglosajon y no
soy el ultimo de la clase.
Nuestra conversacion ya había durado demasiado para ser la de un sueno.
Una brusca idea se me ocurrio.
–Yo te puedo probar inmediatamente –le dije– que no estas sonando conmigo. Oí bien este
verso, que no has leído nunca, que yo recuerde.
Lentamente entone la famosa línea:
3
L'hydre-univers tordant son corps écaillé d'astres . Sentí su casi temeroso estupor. Lo repitio en
voz baja, saboreando cada resplandeciente palabra.
–Es verdad –balbuceo–. Yo no podre nunca escribir una línea como esa.
Hugo nos había unido.
Antes, el había repetido con fervor, ahora lo recuerdo, aquella breve pieza en que Walt
Whitman rememora una compartida noche ante el mar, en que fue realmente feliz.
–Si Whitman la ha cantado –observe– es porque la deseaba y no sucedio. El poema gana si
adivinamos que es la manifestacion de un anhelo, no la historia de un hecho.
Se quedo mirandome.
–Usted no lo conoce –exclamo–. Whitman es capaz de mentir.
Medio siglo no pasa en vano. Bajo nuestra conversacion de personas de miscelanea lectura y
gustos diversos, comprendí que no podíamos entendernos.
Eramos demasiado distintos y demasiado parecidos. No podíamos enganarnos, lo cual hace
difícil el dialogo. Cada uno de los dos era el remedo caricaturesco del otro. La situacion era harto
anormal para durar mucho mas tiempo. Aconsejar o discutir era inutil, porque su inevitable destino
era ser el que soy.

3
El universo de agua que tuerce su cuerpo escamado de estrellas. Verso de Víctor Hugo.

184
 De pronto recorde una fantasía de Coleridge. Alguien suena que cruza el paraíso y le dan como
prueba una flor. Al despertarse, ahí esta la flor. Se me ocurrio un artificio analogo.
–Oí –le dije–, ¿tenes algun dinero?
–Sí –me replico–. Tengo unos veinte francos. Esta noche lo convide a Simon Jichlinski en el
Crocodile.
–Dile a Simon que ejercera la medicina en Carouge, y que hara mucho bien... ahora, me das una
de tus monedas.
Saco tres escudos de plata y unas piezas menores. Sin comprender me ofrecio uno de los
primeros.
Yo le tendí uno de esos imprudentes billetes americanos que tienen muy diverso valor y el
mismo tamano. Lo examino con avidez.
–No puede ser –grito–. Lleva la fecha de mil novecientos sesenta y cuatro. (Meses despues
alguien me dijo que los billetes de banco no llevan fecha.)
–Todo esto es un milagro –alcanzo a decir– y lo milagroso da miedo. Quienes fueron testigos de
la resurreccion de Lazaro habran quedado horrorizados.
No hemos cambiado nada, pense. Siempre las referencias librescas.
Hizo pedazos el billete y guardo la moneda.
Yo resolví tirarla al río. El arco del escudo de plata perdiendose en el río de plata hubiera
conferido a mi historia una imagen vívida, pero la suerte no lo quiso.
Respondí que lo sobrenatural, si ocurre dos veces, deja de ser aterrador. Le propuse que nos
vieramos al día siguiente, en ese mismo banco que esta en dos tiempos y en dos sitios.
Asintio en el acto y me dijo, sin mirar el reloj, que se le había hecho tarde. Los dos mentíamos y
cada cual sabía que su interlocutor estaba mintiendo. Le dije que iban a venir a buscarme.
–¿A buscarlo? –me interrogo.
–Sí. Cuando alcances mi edad habras perdido casi por completo la vista. Veras el color amarillo
y sombras y luces. No te preocupes. La ceguera gradual no es una cosa tragica. Es como un lento
atardecer de verano.
Nos despedimos sin habernos tocado. Al día siguiente no fui. EL otro tampoco habra ido.
He cavilado mucho sobre este encuentro, que no he contado a nadie. Creo haber descubierto la
clave. El encuentro fue real, pero el otro converso conmigo en un sueno y fue así que pudo olvidarme;
yo converse con el en la vigilia y todavía me atormenta el encuentro.
El otro me sono, pero no me sono rigurosamente. Sono, ahora lo entiendo, la imposible fecha en
el dolar.

***

185
EL INFIERNO TAN TEMIDO
Juan Carlos Onetti (Uruguay, 1909-1994) / En: El infierno tan temido (1962)

La primera carta, la primera fotografía, le llego al diario entre la medianoche y el cierre. Estaba
golpeando la maquina, un poco hambriento, un poco enfermo por el cafe y el tabaco, entregado con
familiar felicidad a la marcha de la frase y a la aparicion docil de las palabras. Estaba escribiendo “Cabe
destacar que los senores comisarios nada vieron de sospechoso y ni siquiera de poco comun en el
triunfo consagratorio de Play Roy, que supo sacar partido de la cancha de invierno, dominar como
saeta en la instancia decisiva”, cuando vio la mano roja y manchada de tinta de Partidarias entre su cara
y la maquina, ofreciendole el sobre.
–Esta es para vos. Siempre entreveran la correspondencia. Ni una maldita citacion de los clubs,
despues vienen a llorar, cuando se acercan las elecciones ningun espacio les parece bastante. Y ya es
medianoche y decime con que queres que llene la columna.
El sobre decía su nombre, Seccion Carreras. El Liberal. Lo unico extrano era el par de
estampillas verdes y el sello de Bahía. Termino el artículo cuando subían del taller para reclamarselo.
Estaba debil y contento, casi solo en el excesivo espacio de la redaccion, pensando en la ultima frase:
“Volvemos a afirmarlo, con la objetividad que desde hace anos ponemos en todas nuestras
aseveraciones. Nos debemos al publico aficionado”. El negro, en el fondo, revolvía sobres del archivo y
la madura mujer de Sociales se quitaba lentamente los guantes en su cabina de vidrio, cuando Risso
abrio descuidado el sobre.
Traía una foto, tamano postal; era una foto parda, escasa de luz, en la que el odio y la sordidez
se acrecentaban en los margenes sombríos, formando gruesas franjas indecisas, como en relieve, como
gotas de sudor rodeando una cara angustiada. Vio por sorpresa, no termino de comprender, supo que
iba a ofrecer cualquier cosa por olvidar lo que había visto.
Guardo la fotografía en un bolsillo y se fue poniendo el sobretodo mientras Sociales salía
fumando de su garita de vidrio con un abanico de papeles en la mano.
–Hola –dijo ella–, ya me ve, a estas horas recien termina el sarao.
Risso la miraba desde arriba. El pelo claro, tenido, las arrugas del cuello, la papada que caía
redonda y puntiaguda como un pequeno vientre, las diminutas, excesivas alegrías que le adornaban las
ropas. “Es una mujer, tambien ella. Ahora le miro el panuelo rojo en la garganta, las unas violentas en
los dedos viejos y sucios de tabaco, los anillos y pulseras, el vestido que le dio en pago un modisto y no
un amante, los tacos interminables tal vez torcidos, la curva triste de la boca, el entusiasmo casi
frenetico que le impone a las sonrisas. Todo va a ser mas facil si me convenzo de que tambien ella es
una mujer”.
–Parece una cosa hecha por gusto, planeada. Cuando yo llego usted se va, como si siempre me
estuviera disparando. Hace un frío de polo afuera. Me dejan el material como me habían prometido,
pero ni siquiera un nombre, un epígrafe. Adivine, equivoquese, publique un disparate fantastico. No
conozco mas nombres que el de los contrayentes y gracias a Dios. Abundancia y mal gusto, eso es lo
que había. Agasajaron a sus amistades con una brillante recepcion en casa de los padres de la novia. Ya
nadie bien se casa en sabado. Preparese, viene un frío de polo desde la rambla.

Cuando Risso se caso con Gracia Cesar, nos unimos todos en el silencio, suprimimos los
vaticinios pesimistas. Por aquel tiempo, ella estaba mirando a los habitantes de Santa María desde las
carteleras de El Sotano, Cooperativa Teatral, desde las paredes hechas vetustas por el final del otono.
Intacta a veces, con bigotes de lapiz o desgarrada por unas rencorosas, por las primeras lluvias otras,
volvía a medias la cabeza para mirar la calle, alerta, un poco desafiante, un poco ilusionada por la
esperanza de convencer y ser comprendida. Delatada por el brillo sobre los lacrimales que había
impuesto la ampliacion fotografica de Estudios Orloff, había tambien en su cara la farsa del amor por la
totalidad de la vida, cubriendo la busca resuelta y exclusiva de la dicha.
Lo cual estaba bien, debe haber pensado el, era deseable y necesario, coincidía con el resultado
de la multiplicacion de los meses de viudez de Risso por la suma de innumerables madrugadas
identicas de sabado en que había estado repitiendo con acierto actitudes corteses de espera y
familiaridad en el prostíbulo de la costa. Un brillo, el de los ojos del afiche, se vinculaba con la frustrada

186
destreza con que el volvía a hacerle el nudo a la siempre flamante y triste corbata de luto frente al
espejo ovalado y movil del dormitorio del prostíbulo.
Se casaron, y Risso creyo que bastaba con seguir viviendo como siempre, pero dedicandole a
ella, sin pensarlo, sin pensar casi en ella, la furia de su cuerpo, la enloquecida necesidad de absolutos
que lo poseía durante las noches alargadas.
Ella imagino en Risso un puente, una salida, un principio. Había atravesado virgen dos
noviazgos –un director, un actor–, tal vez porque para ella el teatro era un oficio ademas de un juego y
pensaba que el amor debía nacer y conservarse aparte, no contaminado por lo que se hace para ganar
dinero y olvido. Con uno y otro estuvo condenada a sentir en las citas en las plazas, la rambla o el cafe,
la fatiga de los ensayos, el esfuerzo de adecuacion, la vigilancia de la voz y de las manos. Presentía su
propia cara siempre un segundo antes de cualquier expresion, como si pudiera mirarla o palparsela.
Actuaba animosa e incredula, medía sin remedio su farsa y la del otro, el sudor y el polvo del teatro que
los cubrían, inseparables, signos de la edad.

Cuando llego la segunda fotografía, desde Asuncion y con un hombre visiblemente distinto.
Risso temio, sobre todo, no ser capaz de soportar un sentimiento desconocido que no era ni odio ni
dolor, que moriría con el sin nombre, que se emparentaba con la injusticia y la fatalidad, con el primer
miedo del primer hombre sobre la tierra, con el nihilismo y el principio de la fe.
La segunda fotografía le fue entregada por Policiales, un miercoles de noche. Los jueves eran los
días en que podía disponer de su hija desde las 10 de la manana hasta las 10 de la noche. Decidio
romper el sobre sin abrirlo, lo guardo y recien en la manana del jueves mientras su hija lo esperaba en
la sala de la pension, se permitio una rapida mirada a la cartulina, antes de romperla sobre el
waterclos: tambien aquí el hombre estaba de espaldas.
Pero había mirado muchas veces la foto de Brasil. La conservo durante un día entero y en la
madrugada estuvo imaginando una broma, un error un absurdo transitorio. Le había sucedido ya,
había despertado muchas veces de una pesadilla, sonriendo servil y agradecido a las flores de las
paredes del dormitorio.
Estaba tirado en la cama cuando extrajo el sobre del saco y la foto del sobre.
–Bueno –dijo en voz alta–, esta bien, es cierto y es así. No tiene ninguna importancia, aunque no
lo viera sabría que sucede.
(Al sacar la fotografía con el disparador automatico, al revelarla en el cuarto oscurecido, bajo el
brillo rojo y alentador de la lampara, es probable que ella haya previsto esta reaccion de Risso, este
desafío, esta negativa a liberarse en el furor. Había previsto tambien, o apenas deseado, con pocas, mal
conocidas esperanzas, que el desenterrara de la evidente ofensa, de la indignidad asombrosa, un
mensaje de amor.)
Volvio a protegerse antes de mirar: “Estoy solo y me estoy muriendo de frío en una pension de
la calle Piedras, en Santa María, en cualquier madrugada, solo y arrepentido de mi soledad como si la
hubiera buscado, orgulloso como si la hubiera merecido”.
En la fotografía la mujer sin cabeza clavaba ostentosamente los talones en un borde de divan,
aguardaba la impaciencia del hombre oscuro, agigantado por el inevitable primer plano, estaría segura
de que no era necesario mostrar la cara para ser reconocida. En el dorso, su letra calmosa decía
“Recuerdos de Bahía”.
En la noche correspondiente a la segunda fotografía penso que podía comprender la totalidad
de la infamia y aun aceptarla. Pero supo que estaban mas alla de su alcance la deliberacion, la
persistencia, el organizado frenesí con que se cumplía la venganza. Midio su desproporcion, se sintio
indigno de tanto odio, de tanto amor, de tanta voluntad de hacer sufrir.

Cuando Gracia conocio a Risso pudo suponer muchas cosas actuales y futuras. Adivino su
soledad mirandole la barbilla y un boton del chaleco; adivino que estaba amargado y no vencido, y que
necesitaba un desquite y no quería enterarse. Durante muchos domingos le estuvo mirando en la plaza,
antes de la funcion, con cuidadoso calculo, la cara hosca y apasionada, el sombrero pringoso
abandonado en la cabeza, el gran cuerpo indolente que el empezaba a dejar engordar. Penso en el amor
la primera vez que estuvieron solos, o en el deseo, o en el deseo de atenuar con su mano la tristeza del
pomulo y la mejilla del hombre. Tambien penso en la ciudad, en que la unica sabiduría posible era la de
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resignarse a tiempo. Tenía veinte anos y Risso cuarenta. Se puso a creer en el, descubrio intensidades
de la curiosidad, se dijo que solo se vive de veras cuando cada día rinde su sorpresa.
Durante las primeras semanas se encerraba para reírse a solas, se impuso adoraciones
fetichistas, aprendio a distinguir los estados de animo por los olores. Se fue orientando para descubrir
que había detras de la voz, de los silencios, de los gustos y de las actitudes del cuerpo del hombre. Amo
a la hija de Risso y le modifico la cara, exaltando los parecidos con el padre. No dejo el teatro porque el
Municipio acababa de subvencionarlo y ahora tenía ella en el sotano un sueldo seguro, un mundo
separado de su casa, de su dormitorio, del hombre frenetico e indestructible. No buscaba alejarse de la
lujuria; quería descansar y olvidarla, permitir que la lujuria descansara y olvidara. Hacía planes y los
cumplía, estaba segura de la infinitud del universo del amor, segura de que cada noche les ofrecería un
asombro distinto y recien creado.
–Todo –insistía Risso–, absolutamente todo puede sucedernos y vamos a estar siempre
contentos y queriendonos. Todo; ya sea que invente Dios o inventemos nosotros.
En realidad, nunca había tenido antes una mujer y creía fabricar lo que ahora le estaban
imponiendo. Pero no era ella quien lo imponía, Gracia Cesar, hechura de Risso, segregada de el para
completarlo, como el aire al pulmon, como el invierno al trigo.

La tercera foto demoro tres semanas. Venía tambien de Paraguay y no le llego al diario, sino a la
pension y se la trajo la mucama al final de una tarde en que el despertaba de un sueno en que le había
sido aconsejado defenderse del pavor y la demencia conservando toda futura fotografía en la cartera y
hacerla anecdotica, impersonal, inofensiva, mediante un centenar de distraídas miradas diarias.
La mucama golpeo la puerta y el vio colgar el sobre de las tabillas de la persiana, comenzo a
percibir como destilaba en la penumbra, en el aire sucio, su condicion nociva, su vibratil amenaza. Lo
estuvo mirando desde la cama como a un insecto, como a un animal venenoso que se aplastara a la
espera del descuido, del error propicio.
En la tercera fotografía ella estaba sola, empujando con su blancura las sombras de una
habitacion mal iluminada, con la cabeza dolorosamente echada hacia atras, hacia la camara, cubiertos a
medias los hombros por el negro pelo suelto, robusta y cuadrupeda. Tan inconfundible ahora como si
se hubiera hecho fotografiar en cualquier estudio y hubiera posado con la mas tierna, significativa y
oblicua de sus sonrisas.
Solo tenía ahora, Risso, una lastima irremediable por ella, por el, por todos los amantes que
habían amado en el mundo, por la verdad y error de sus creencias, por el simple absurdo del amor y
por el complejo absurdo del amor creado por los hombres.
Pero tambien rompio esta fotografía y supo que le sería imposible mirar otra y seguir viviendo.
Pero en el plano magico en que habían empezado a entenderse y a dialogar, Gracia estaba obligada a
enterarse de que el iba a romper las fotos apenas llegaran, cada vez con menos curiosidad, con menor
remordimiento.
En el plano magico, todos los groseros o tímidos hombres urgentes no eran mas que
obstaculos, ineludibles postergaciones del acto ritual de elegir en la calle, en el restaurante o en el cafe
al mas credulo e inexperto, al que podía prestarse sin sospecha y con un comico orgullo a la exposicion
frente a la camara y al disparador, al menos desagradable entre los que pudieran creerse aquella
memorizada argumentacion de viajante de comercio.
–Es que nunca tuve un hombre así, tan unico, tan distinto. Y nunca se, metida en esta vida de
teatro, donde estare manana y si volvere a verte. Quiero por lo menos mirarte en una fotografía cuando
estemos lejos y te extrane.
Y despues de la casi siempre facil conviccion, pensando en Risso o dejando de pensar para
manana, cumpliendo el deber que se había impuesto, disponía las luces, preparaba la camara y
encendía al hombre. Si pensaba en Risso, evocaba un suceso antiguo, volvía a reprocharle no haberle
pegado, haberla apartado para siempre con un insulto desvaído, una sonrisa inteligente, un comentario
que la mezclaba a ella con todas las demas mujeres. Y sin comprender; demostrando a pesar de noches
y frases que no había comprendido nunca.
Sin exceso de esperanzas, trajinaba sudorosa por la siempre sordida y calurosa habitacion de
hotel, midiendo distancias y luces, corrigiendo la posicion del cuerpo envarado del hombre. Obligando,
con cualquier recurso, senuelo, mentira crapulosa, a que se dirigiera hacia ella la cara cínica y
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desconfiada del hombre de turno. Trataba de sonreír y de tentar, remedaba los chasquidos carinosos
que se hacen a los recien nacidos, calculando el paso de los segundos, calculando al mismo tiempo la
intensidad con que la foto aludiría a su amor con Risso.
Pero como nunca pudo saber esto, como incluso ignoraba si las fotografías llegaban o no a
manos de Risso, comenzo a intensificar las evidencias de las fotos y las convirtio en documentos que
muy poco tenían que ver con ellos, Risso y Gracia.
Llego a permitir y ordenar que las caras adelgazadas por el deseo, estupidizadas por el viejo
sueno masculino de la posesion, enfrentaran el agujero de la camara con una dura sonrisa, con una
avergonzada insolencia. Considero necesario dejarse resbalar de espaldas e introducirse en la
fotografía, hacer que su cabeza, su corta nariz, sus grandes ojos impavidos descendieran desde la nada
del mas alla de la foto para integrar la suciedad del mundo, la torpe, erronea vision fotografica, las
satiras del amor que se había jurado mandar regularmente a Santa María. Pero su verdadero error fue
cambiar las direcciones de los sobres.

La primera separacion, a los seis meses del casamiento, fue bienvenida y exageradamente
angustiosa. El Sotano –ahora Teatro Municipal de Santa María– subio hasta El Rosario. Ella reitero allí
el mismo viejo juego alucinante de ser una actriz entre actores, de creer en lo que sucedía en el
escenario. El publico se emocionaba, aplaudía o no se dejaba arrastrar. Puntualmente se imprimían
programas y críticas; y la gente aceptaba el juego y lo prolongaba hasta el fin de la noche, hablando de
lo que había visto y oído, y pagado para ver y oír, conversando con cierta desesperacion, con cierto
acicateado entusiasmo, de actuaciones, decorados, parlamentos y tramas.
De modo que el juego, el remedo, alternativamente melancolico y embriagador, que ella
iniciaba acercandose con lentitud a la ventana que caía sobre el fiordo, estremeciendose y
murmurando para toda la sala: “Tal vez... pero yo tambien llevo una vida de recuerdos que permanecen
extranos a los demas”, tambien era aceptado en El Rosario; Siempre caían naipes en respuesta al que
ella arrojaba, el juego se formalizaba y ya era imposible distraerse y mirarlo de afuera.
La primera separacion duro exactamente cincuenta y dos días y Risso trato de copiar en ellos la
vida que había llevado con Gracia Cesar durante los seis meses de matrimonio. Ir a la misma hora al
mismo cafe, al mismo restaurante, ver a los mismos amigos, repetir en la rambla silencios y soledades,
caminar de regreso a la pension sufriendo obcecado las anticipaciones del encuentro, removiendo en la
frente y en la boca imagenes excesivas que nacían de recuerdos perfeccionados o de ambiciones
irrealizables.
Eran diez o doce cuadras, ahora solo y mas lento, a traves de noches molestadas por vientos
tibios y helados, sobre el filo inquieto que separaba la primavera del invierno. Le sirvieron para medir
su necesidad y su desamparo, para saber que la locura que compartían tenía por lo menos la grandeza
de carecer de futuro, de no ser medio para nada.
En cuanto a ella, había creído que Risso daba un lema al amor comun cuando susurraba,
tendido, con fresco asombro, abrumado:
–Todo puede suceder y vamos a estar siempre felices y queriendonos.
Ya la frase no era un juicio, una opinion, no expresaba un deseo. Les era dictada e impuesta, era
una comprobacion, una verdad vieja. Nada de lo que ellos hicieran o pensaran podría debilitar la
locura, el amor sin salida ni alteraciones. Todas las posibilidades humanas podían ser utilizadas y todo
estaba condenado a servir de alimento.
Creyo que fuera de ellos, fuera de la habitacion, se extendía un mundo desprovisto de sentido,
habitado por seres que no importaban, poblado por hechos sin valor.
Así que solo penso en Risso, en ellos, cuando el hombre empezo a esperarla en la puerta del
teatro, cuando la invito y la condujo, cuando ella misma se fue quitando la ropa.
Era la ultima semana en El Rosario y ella considero inutil hablar de aquello en las cartas a
Risso; porque el suceso no estaba separado de ellos y a la vez nada tenía que ver con ellos; porque ella
había actuado como un animal curioso y lucido, con cierta lastima por el hombre, con cierto desden
por la pobreza de lo que estaba agregando a su amor por Risso. Y cuando volvio a Santa María, prefirio
esperar hasta una víspera de jueves –porque los jueves Risso no iba al diario–, hasta una noche sin
tiempo, hasta una madrugada identica a las veinticinco que llevaban vividas.

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 Lo empezo a contar antes de desvestirse, con el orgullo y la ternura de haber inventado,
simplemente, una nueva caricia. Apoyado en la mesa, en mangas de camisa, el cerro los ojos y sonrio.
Despues la hizo desnudar y le pidio que repitiera la historia, ahora de pie, moviendose descalza sobre
la alfombra y casi sin desplazarse de frente y de perfil, dandole la espalda y balanceando el cuerpo
mientras lo apoyaba en una pierna y otra. A veces ella veía la cara larga y sudorosa de Risso, el cuerpo
pesado apoyandose en la mesa, protegiendo con los hombros el vaso de vino, y a veces solo los
imaginaba, distraída, por el afan de fidelidad en el relato, por la alegría de revivir aquella peculiar
intensidad de amor que había sentido por Risso en El Rosario, junto a un hombre de rostro olvidado,
junto a nadie, junto a Risso.
–Bueno; ahora te vestís otra vez –dijo el, con la misma voz asombrada y ronca que había
repetido que todo era posible, que todo sería para ellos.
Ella le examino la sonrisa y volvio a ponerse las ropas. Durante un rato estuvieron los dos
mirando los dibujos del mantel, las manchas, el cenicero con el pajaro de pico quebrado. Despues el
termino de vestirse y se fue, dedico su jueves, su día libre, a conversar con el doctor Guinazu, a
convencerlo de la urgencia del divorcio, a burlarse por anticipado de las entrevistas de reconciliacion.
Hubo despues un tiempo largo y malsano en el que Risso quería volver a tenerla y odiaba
simultaneamente la pena y el asco de todo imaginable reencuentro. Decidio despues que necesitaba a
Gracia y ahora un poco mas que antes. Que era necesaria la reconciliacion y que estaba dispuesto a
pagar cualquier precio siempre que no interviniera su voluntad, siempre que fuera posible volver a
tenerla por las noches sin decir que sí ni siquiera con su silencio.
Volvio a dedicar los jueves a pasear con su hija y a escuchar la lista de predicciones cumplidas
que repetía la abuela en las sobremesas. Tuvo de Gracia noticias cautelosas y vagas, comenzo a
imaginarla como a una mujer desconocida, cuyos gestos y reacciones debían ser adivinados o
deducidos; como a una mujer preservada y solitaria entre personas y lugares, que le estaba
predestinada y a la que tendría que querer, tal vez desde el primer encuentro.
Casi un mes despues del principio de la separacion, Gracia repartio direcciones contradictorias
y se fue de Santa María.
–No se preocupe –dijo Guinazu–. Conozco bien a las mujeres y algo así estaba esperando. Esto
confirma el abandono del hogar y simplifica la accion que no podra ser danada por una evidente
maniobra dilatoria que esta evidenciando la sinrazon de la parte demandada.
Era aquel un comienzo humedo de primavera, y muchas noches Risso volvía caminando del
diario, del cafe, dandole nombres a la lluvia, avivando su sufrimiento como si soplara una brasa,
apartandolo de sí para verlo mejor e increíble, imaginando actos de amor nunca vividos para ponerse
en seguida a recordarlos con desesperada codicia.
Risso había destruido, sin mirar, los ultimos tres mensajes. Se sentía ahora, y para siempre, en
el diario y en la pension, como una alimana en su madriguera, como una bestia que oyera rebotar los
tiros de los cazadores en la puerta de su cueva. Solo podía salvarse de la muerte y de la idea de la
muerte forzandose a la quietud y a la ignorancia. Acurrucado, agitaba los bigotes y el morro, las patas;
solo podía esperar el agotamiento de la furia ajena. Sin permitirse palabras ni pensamientos, se vio
forzado a empezar a entender; a confundir a la Gracia que buscaba y elegía hombres y actitudes para
las fotos, con la muchacha que había planeado, muchos meses atras, vestidos, conversaciones,
maquillajes, caricias a su hija para conquistar a un viudo aplicado al desconsuelo, a este hombre que
ganaba un sueldo escaso y que solo podía ofrecer a las mujeres una asombrada, leal, incomprension.
Había empezado a creer que la muchacha que le había escrito largas y exageradas cartas en las
breves separaciones veraniegas del noviazgo era la misma que procuraba su desesperacion y su
aniquilamiento enviandole las fotografías. Y llego a pensar que, siempre, el amante que ha logrado
respirar en la obstinacion sin consuelo de la cama el olor sombrío de la muerte, esta condenado a
perseguir –para el y para ella–la destruccion, la paz definitiva de la nada.
Pensaba en la muchacha que se paseaba del brazo de dos amigas en las tardes de la rambla,
vestida con los amplios y taraceados vestidos de tela endurecida que inventaba e imponía el recuerdo,
y que atravesaba la obertura del Barbero que coronaba el concierto dominical de la banda para mirarlo
un segundo. Pensaba en aquel relampago en que ella hacía girar su expresion enfurecida de oferta y
desafío, en que le mostraba de frente la belleza casi varonil de una cara pensativa y capaz, en que lo
elegía a el, entontecido por la viudez. Y, poco a poco, iba admitiendo que aquella era la misma mujer
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desnuda, un poco mas gruesa, con cierto aire de aplomo y de haber sentado cabeza, que le hacía llegar
fotografías desde Lima, Santiago y Buenos Aires.
Por que no, llego a pensar, por que no aceptar que las fotografías, su trabajosa preparacion, su
puntual envío, se originaban en el mismo amor, en la misma capacidad de nostalgia, en la misma
congenita lealtad.

La proxima fotografía le llego desde Montevideo; ni al diario ni a la pension. Y no llego a verla.

Salía una noche de El Liberal cuando escucho la renguera del viejo Lanza persiguiendolo en los
escalones, la tos estremecida a su espalda, la inocente y tramposa frase del prologo. Fueron a comer al
Baviera; y Risso pudo haber jurado despues haber estado sabiendo que el hombre descuidado,
barbudo, enfermo, que metía y sacaba en la sobremesa un cigarrillo humedecido de la boca hundida,
que no quería mirarle los ojos, que recitaba comentarios obvios sobre las noticias que UP había hecho
llegar al diario durante la jornada, estaba impregnado de Gracia, o del frenetico aroma absurdo que
destila el amor.
–De hombre a hombre –dijo Lanza con resignacion–. O de viejo que no tiene mas felicidad en la
vida que la discutible de seguir viviendo. De un viejo a usted; y yo no se, porque nunca se sabe, quien es
usted. Se de algunos hechos y he oído comentarios. Pero ya no tengo interes en perder el tiempo
creyendo o dudando. Da lo mismo. Cada manana compruebo que sigo vivo, sin amargura y sin dar las
gracias. Arrastro por Santa María y por la redaccion una pierna enferma y la arterioesclerosis, me
acuerdo de Espana, corrijo las pruebas, escribo y a veces hablo demasiado. Como esta noche. Recibí
una sucia fotografía y no es posible dudar sobre quien la mando. Tampoco puedo adivinar por que me
eligieron a mí. Al dorso dice: “Para ser donada a la coleccion Risso”, o cosa parecida. Me llego el sabado
y estuve dos días pensando si darsela o no. Llegue a creer que lo mejor era decírselo porque mandarme
eso a mí es locura sin atenuantes y tal vez a usted le haga bien saber que esta loca. Ahora esta usted
enterado; solo le pido permiso para romper la fotografía sin mostrarsela.
Risso dijo que sí y aquella noche, mirando hasta la manana la luz del farol de la calle en el techo
del cuarto, comprendio que la segunda desgracia, la venganza, era esencialmente menos grave que la
primera, la traicion, pero tambien mucho menos soportable. Sentía su largo cuerpo expuesto como un
nervio al dolor del aire, sin amparo, sin poderse inventar un alivio.
La cuarta fotografía no dirigida a el la tiro sobre la mesa la abuela de su hija, el jueves siguiente.
La nina se había ido a dormir y la foto estaba nuevamente dentro del sobre. Cayo entre el sifon y la
dulcera, largo, atravesado y tenido por el reflejo de una botella, mostrando entusiastas letras en tinta
azul.
–Comprenderas que despues de esto... –tartamudeo la abuela. Revolvía el cafe y miraba la cara
de Risso, buscandole en el perfil el secreto de la universal inmundicia, la causa de la muerte de su hija,
la explicacion de tantas cosas que ella había sospechado sin coraje para creerlas–. Comprenderas –
repitio con furia, con la voz comica y envejecida.
Pero no sabía que era necesario comprender y Risso tampoco comprendía aunque se esforzara,
mirando el sobre que había quedado enfrentandolo, con un angulo apoyado en el borde del plato.
Afuera la noche estaba pesada y las ventanas abiertas de la ciudad mezclaban al misterio
lechoso del cielo los misterios de las vidas de los hombres sus afanes y sus costumbres. Volteado en su
cama Risso creyo que empezaba a comprender, que como una enfermedad, como un bienestar, la
comprension ocurría en el, liberada de la voluntad y de la inteligencia. Sucedía, simplemente, desde el
contacto de los pies con los zapatos hasta las lagrimas que le llegaban a las mejillas y al cuello. La
comprension sucedía en el, y el no estaba interesado en saber que era lo que comprendía, mientras
recordaba o estaba viendo su llanto y su quietud, la alargada pasividad del cuerpo en la cama, la comba
de las nubes en la ventana, escenas antiguas y futuras. Veía la muerte y la amistad con la muerte, el
ensoberbecido desprecio por las reglas que todos los hombres habían consentido acatar, el autentico
asombro de la libertad. Hizo pedazos la fotografía sobre el pecho, sin apartar los ojos del blancor de la
ventana, lento y diestro, temeroso de hacer ruido o interrumpir. Sintio despues el movimiento de un
aire nuevo, acaso respirado en la ninez, que iba llenando la habitacion y se extendía con pereza
inexperta por las calles y los desprevenidos edificios, para esperarlo y darle proteccion manana y en
los días siguientes.

191
 Estuvo conociendo hasta la madrugada, como a ciudades que le habían parecido inalcanzables,
el desinteres, la dicha sin causa, la aceptacion de la soledad. Y cuando desperto a mediodía, cuando se
aflojo la corbata y el cinturon y el reloj pulsera, mientras caminaba sudando hasta el putrido olor a
tormenta de la ventana, lo invadio por primera vez un paternal carino hacia los hombres y hacia lo que
los hombres habían hecho y construido. Había resuelto averiguar la direccion de Gracia, llamarla o irse
a vivir con ella.
Aquella noche en el diario fue un hombre lento y feliz, actuo con torpezas de recien nacido,
cumplio su cuota de cuartillas con las distracciones y errores que es comun perdonar a un forastero. La
gran noticia era la imposibilidad de que Riberena corriera en San Isidro, porque estamos en
condiciones de informar que el credito del stud El Gorrion amanecio hoy manifestando dolencias en
uno de los remos delanteros, evidenciando inflamacion a la cuerda lo que dice a las claras de la entidad
del mal que lo aqueja.
–Recordando que el hacía Hípicas –conto Lanza–, uno intenta explicar aquel desconcierto
comparandolo al del hombre que se jugo el sueldo a un dato que le dieron y confirmaron el cuidador, el
jockey, el dueno y el propio caballo. Porque aunque tenía, segun se sabra, los mas excelentes motivos
para estar sufriendo y tragarse sin mas todos los sellos de somníferos de todas las boticas de Santa
María, lo que me estuvo mostrando media hora antes de hacerlo no fue otra cosa que el razonamiento y
la actitud de un hombre estafado. Un hombre que había estado seguro y a salvo y ya no lo esta, y no
logra explicarse como pudo ser, que error de calculo produjo el desmoronamiento. Porque en ningun
momento llamo yegua a la yegua que estuvo repartiendo las soeces fotografías por toda la ciudad, y ni
siquiera acepto caminar por el puente que yo le tendía, insinuando, sin creerla, la posibilidad de que la
yegua–en cueros y alzada como prefirio divulgarse, o mimando en el escenario los problemas ovaricos
de otras yeguas hechas famosas por el teatro universal–, la posibilidad de que estuviera loca de atar.
Nada. El se había equivocado, y no al casarse con ella sino en otro momento que no quiso nombrar. La
culpa era de el y nuestra entrevista fue increíble y espantosa. Porque ya me había dicho que iba a
matarse y ya me había convencido de que era inutil y tambien grotesco y otra vez inutil argumentar
para salvarlo. Y hablaba fríamente conmigo, sin aceptar mis ruegos de que se emborrachara. Se había
equivocado, insistía; el y no la maldita arrastrada que le mando la fotografía a la pequena, al Colegio de
Hermanas. Tal vez pensando que abriría el sobre la hermana superiora, acaso deseando que el sobre
llegara intacto hasta las manos de la hija de Risso, segura esta vez de acertar en lo que Risso tenía de
veras vulnerable.

***

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NO OYES LADRAR A LOS PERROS
Juan Rulfo (México, 1917-1986) / En: El llano en llamas (1953)

–Tu que vas alla arriba, Ignacio, dime si no oyes alguna senal de algo o si ves alguna luz en
alguna parte.
–No se ve nada.
–Ya debemos estar cerca.
–Sí, pero no se oye nada.
–Mira bien.
–No se ve nada.
–Pobre de ti, Ignacio.
La sombra larga y negra de los hombres siguio moviendose de arriba abajo, trepandose a las
piedras, disminuyendo y creciendo segun avanzaba por la orilla del arroyo. Era una sola sombra,
tambaleante.
La luna venía saliendo de la tierra, como una llamarada redonda.
–Ya debemos estar llegando a ese pueblo, Ignacio. Tu que llevas las orejas de fuera, fíjate a ver
si no oyes ladrar los perros. Acuerdate que nos dijeron que Tonaya estaba detrasito del monte. Y desde
que horas que hemos dejado el monte. Acuerdate, Ignacio.
–Sí, pero no veo rastro de nada.
–Me estoy cansando.
–Bajame.
El viejo se fue reculando hasta encontrarse con el paredon y se recargo allí, sin soltar la carga
de sus hombros. Aunque se le doblaban las piernas, no quería sentarse, porque despues no hubiera
podido levantar el cuerpo de su hijo, al que alla atras, horas antes, le habían ayudado a echarselo a la
espalda. Y así lo había traído desde entonces.
–¿Como te sientes?
–Mal.
Hablaba poco. Cada vez menos. En ratos parecía dormir. En ratos parecía tener frío. Temblaba.
Sabía cuando le agarraba a su hijo el temblor por las sacudidas que le daba, y porque los pies se le
encajaban en los ijares como espuelas. Luego las manos del hijo, que traía trabadas en su pescuezo, le
zarandeaban la cabeza como si fuera una sonaja. El apretaba los dientes para no morderse la lengua y
cuando acababa aquello le preguntaba:
–¿Te duele mucho?
–Algo –contestaba el.
Primero le había dicho: "Apeame aquí... Dejame aquí... Vete tu solo. Yo te alcanzare manana o en
cuanto me reponga un poco." Se lo había dicho como cincuenta veces. Ahora ni siquiera eso decía. Allí
estaba la luna. Enfrente de ellos. Una luna grande y colorada que les llenaba de luz los ojos y que
estiraba y oscurecía mas su sombra sobre la tierra.
–No veo ya por donde voy –decía el.
Pero nadie le contestaba.
El otro iba alla arriba, todo iluminado por la luna, con su cara descolorida, sin sangre,
reflejando una luz opaca. Y el aca abajo.
–¿Me oíste, Ignacio? Te digo que no veo bien.
Y el otro se quedaba callado.
Siguio caminando, a tropezones. Encogía el cuerpo y luego se enderezaba para volver a
tropezar de nuevo.
–Este no es ningun camino. Nos dijeron que detras del cerro estaba Tonaya. Ya hemos pasado el
cerro. Y Tonaya no se ve, ni se oye ningun ruido que nos diga que esta cerca. ¿Por que no quieres
decirme que ves, tu que vas alla arriba, Ignacio?
–Bajame, padre.
–¿Te sientes mal?
–Sí

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 –Te llevare a Tonaya a como de lugar. Allí encontrare quien te cuide. Dicen que allí hay un
doctor. Yo te llevare con el. Te he traído cargando desde hace horas y no te dejare tirado aquí para que
acaben contigo quienes sean.
Se tambaleo un poco. Dio dos o tres pasos de lado y volvio a enderezarse.
–Te llevare a Tonaya.
–Bajame.
Su voz se hizo quedita, apenas murmurada:
–Quiero acostarme un rato.
–Duermete allí arriba. Al cabo te llevo bien agarrado.
La luna iba subiendo, casi azul, sobre un cielo claro. La cara del viejo, mojada en sudor, se lleno
de luz. Escondio los ojos para no mirar de frente, ya que no podía agachar la cabeza agarrotada entre
las manos de su hijo.
–Todo esto que hago, no lo hago por usted. Lo hago por su difunta madre. Porque usted fue su
hijo. Por eso lo hago. Ella me reconvendría si yo lo hubiera dejado tirado allí, donde lo encontre, y no lo
hubiera recogido para llevarlo a que lo curen, como estoy haciendolo. Es ella la que me da animos, no
usted. Comenzando porque a usted no le debo mas que puras dificultades, puras mortificaciones, puras
verguenzas.
Sudaba al hablar. Pero el viento de la noche le secaba el sudor. Y sobre el sudor seco, volvía a
sudar.
–Me derrengare, pero llegare con usted a Tonaya, para que le alivien esas heridas que le han
hecho. Y estoy seguro de que, en cuanto se sienta usted bien, volvera a sus malos pasos. Eso ya no me
importa. Con tal que se vaya lejos, donde yo no vuelva a saber de usted. Con tal de eso... Porque para mí
usted ya no es mi hijo. He maldecido la sangre que usted tiene de mí. La parte que a mí me tocaba la he
maldecido. He dicho: “¡Que se le pudra en los rinones la sangre que yo le di!” Lo dije desde que supe
que usted andaba trajinando por los caminos, viviendo del robo y matando gente... Y gente buena. Y si
no, allí esta mi compadre Tranquilino. El que lo bautizo a usted. El que le dio su nombre. A el tambien
le toco la mala suerte de encontrarse con usted. Desde entonces dije: “Ese no puede ser mi hijo.”
–Mira a ver si ya ves algo. O si oyes algo. Tu que puedes hacerlo desde alla arriba, porque yo me
siento sordo.
–No veo nada.
–Peor para ti, Ignacio.
–Tengo sed.
–¡Aguantate! Ya debemos estar cerca. Lo que pasa es que ya es muy noche y han de haber
apagado la luz en el pueblo. Pero al menos debías de oír si ladran los perros. Haz por oír.
–Dame agua.
–Aquí no hay agua. No hay mas que piedras. Aguantate. Y aunque la hubiera, no te bajaría a
tomar agua. Nadie me ayudaría a subirte otra vez y yo solo no puedo.
–Tengo mucha sed y mucho sueno.
–Me acuerdo cuando naciste. Así eras entonces. Despertabas con hambre y comías para volver a
dormirte. Y tu madre te daba agua, porque ya te habías acabado la leche de ella. No tenías llenadero. Y
eras muy rabioso. Nunca pense que con el tiempo se te fuera a subir aquella rabia a la cabeza... Pero así
fue. Tu madre, que descanse en paz, quería que te criaras fuerte. Creía que cuando tu crecieras irías a
ser su sosten. No te tuvo mas que a ti. El otro hijo que iba a tener la mato. Y tu la hubieras matado otra
vez si ella estuviera viva a estas alturas.
Sintio que el hombre aquel que llevaba sobre sus hombros dejo de apretar las rodillas y
comenzo a soltar los pies, balanceandolo de un lado para otro. Y le parecio que la cabeza; alla arriba, se
sacudía como si sollozara.
Sobre su cabello sintio que caían gruesas gotas, como de lagrimas.
–¿Lloras, Ignacio? Lo hace llorar a usted el recuerdo de su madre, ¿verdad? Pero nunca hizo
usted nada por ella. Nos pago siempre mal. Parece que en lugar de carino, le hubieramos retacado el
cuerpo de maldad. ¿Y ya ve? Ahora lo han herido. ¿Que paso con sus amigos? Los mataron a todos. Pero
ellos no tenían a nadie. Ellos bien hubieran podido decir: “No tenemos a quien darle nuestra lastima”.
¿Pero usted, Ignacio?

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 Allí estaba ya el pueblo. Vio brillar los tejados bajo la luz de la luna. Tuvo la impresion de que lo
aplastaba el peso de su hijo al sentir que las corvas se le doblaban en el ultimo esfuerzo. Al llegar al
primer tejavan, se recosto sobre el pretil de la acera y solto el cuerpo, flojo, como si lo hubieran
descoyuntado.
Destrabo difícilmente los dedos con que su hijo había venido sosteniendose de su cuello y, al
quedar libre, oyo como por todas partes ladraban los perros.
–¿Y tu no los oías, Ignacio? –dijo–. No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza.

***

195
LA MIGALA
Juan José Arreola (México, 1918-2001) / En Confabulario (1952)

La migala discurre libremente por la casa, pero mi capacidad de horror no disminuye.

El día en que Beatriz y yo entramos en aquella barraca inmunda de la feria callejera, me di
cuenta de que la repulsiva alimana era lo mas atroz que podía depararme el destino. Peor que el
desprecio y la conmiseracion brillando de pronto en una clara mirada.
Unos días mas tarde volví para comprar la migala, y el sorprendido saltimbanqui me dio
algunos informes acerca de sus costumbres y su alimentacion extrana. Entonces comprendí que tenía
en las manos, de una vez por todas, la amenaza total, la maxima dosis de terror que mi espíritu podía
soportar. Recuerdo mi paso tembloroso, vacilante, cuando de regreso a la casa sentía el peso leve y
denso de la arana, ese peso del cual podía descontar, con seguridad, el de la caja de madera en que la
llevaba, como si fueran dos pesos totalmente diferentes: el de la madera inocente y el del impuro y
ponzonoso animal que tiraba de mí como un lastre definitivo. Dentro de aquella caja iba el infierno
personal que instalaría en mi casa para destruir, para anular al otro, el descomunal infierno de los
hombres.
La noche memorable en que solte a la migala en mi departamento y la vi correr como un
cangrejo y ocultarse bajo un mueble, ha sido el principio de una vida indescriptible. Desde entonces,
cada uno de los instantes de que dispongo ha sido recorrido por los pasos de la arana, que llena la casa
con su presencia invisible.
Todas las noches tiemblo en espera de la picadura mortal. Muchas veces despierto con el
cuerpo helado, tenso, inmovil, porque el sueno ha creado para mí, con precision, el paso cosquilleante
de la arana sobre mi piel, su peso indefinible, su consistencia de entrana. Sin embargo, siempre
amanece. Estoy vivo y mi alma inutilmente se apresta y se perfecciona.
Hay días en que pienso que la migala ha desaparecido, que se ha extraviado o que ha muerto.
Pero no hago nada para comprobarlo. Dejo siempre que el azar me vuelva a poner frente a ella, al salir
del bano, o mientras me desvisto para echarme en la cama. A veces el silencio de la noche me trae el
eco de sus pasos, que he aprendido a oír, aunque se que son imperceptibles.
Muchos días encuentro intacto el alimento que he dejado la víspera. Cuando desaparece, no se
si lo ha devorado la migala o algun otro inocente huesped de la casa. He llegado a pensar tambien que
acaso estoy siendo víctima de una superchería y que me hallo a merced de una falsa migala. Tal vez el
saltimbanqui me ha enganado, haciendome pagar un alto precio por un inofensivo y repugnante
escarabajo.
Pero en realidad esto no tiene importancia, porque yo he consagrado a la migala con la certeza
de mi muerte aplazada. En las horas mas agudas del insomnio, cuando me pierdo en conjeturas y nada
me tranquiliza, suele visitarme la migala. Se pasea embrolladamente por el cuarto y trata de subir con
torpeza a las paredes. Se detiene, levanta su cabeza y mueve los palpos. Parece husmear, agitada, un
invisible companero.
Entonces, estremecido en mi soledad, acorralado por el pequeno monstruo, recuerdo que en
otro tiempo yo sonaba en Beatriz y en su companía imposible.

***

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LA INSIGNIA
Julio Ramón Ribeyro (Perú, 1929-1994) / En: Cuentos de circunstancias (1958)

Hasta ahora recuerdo aquella tarde en que al pasar por el malecon divise en un pequeno
basural un objeto brillante. Con una curiosidad muy explicable en mi temperamento de coleccionista,
me agache y despues de recogerlo lo frote contra la manga de mi saco. Así pude observar que se
trataba de una menuda insignia de plata, atravesada por unos signos que en ese momento me
parecieron incomprensibles. Me la eche al bolsillo y, sin darle mayor importancia al asunto, regrese a
mi casa. No puedo precisar cuanto tiempo estuvo guardada en aquel traje que usaba poco. Solo
recuerdo que en una oportunidad lo mande a lavar y, con gran sorpresa mía, cuando el dependiente me
lo devolvio limpio, me entrego una cajita, diciendome: "Esto debe ser suyo, pues lo he encontrado en su
bolsillo".
Era, naturalmente, la insignia y este rescate inesperado me conmovio a tal extremo que decidí
usarla.
Aquí empieza realmente el encadenamiento de sucesos extranos que me acontecieron. Lo
primero fue un incidente que tuve en una librería de viejo. Me hallaba repasando anejas
encuadernaciones cuando el patron, que desde hacía rato me observaba desde el angulo mas oscuro de
su librería, se me acerco y, con un tono de complicidad, entre guinos y muecas convencionales, me dijo:
"Aquí tenemos libros de Feifer". Yo lo quede mirando intrigado porque no había preguntado por dicho
autor, el cual, por lo demas, aunque mis conocimientos de literatura no son muy amplios, me era
enteramente desconocido. Y acto seguido anadio: "Feifer estuvo en Pilsen". Como yo no saliera de mi
estupor, el librero termino con un tono de revelacion, de confidencia definitiva: "Debe usted saber que
lo mataron. Sí, lo mataron de un bastonazo en la estacion de Praga". Y dicho esto se retiro hacia el
angulo de donde había surgido y permanecio en el mas profundo silencio. Yo seguí revisando algunos
volumenes maquinalmente pero mi pensamiento se hallaba preocupado en las palabras enigmaticas
del librero. Despues de comprar un libro de mecanica salí, desconcertado, del negocio.
Durante algun tiempo estuve razonando sobre el significado de dicho incidente, pero como no
pude solucionarlo acabe por olvidarme de el. Mas, pronto, un nuevo acontecimiento me alarmo
sobremanera. Caminaba por una plaza de los suburbios cuando un hombre menudo, de faz hepatica y
angulosa, me abordo intempestivamente y antes de que yo pudiera reaccionar, me dejo una tarjeta
entre las manos, desapareciendo sin pronunciar palabra. La tarjeta, en cartulina blanca, solo tenía una
direccion y una cita que rezaba: SEGUNDA SESION: MARTES 4. Como es de suponer, el martes 4 me
dirigí a la numeracion indicada. Ya por los alrededores me encontre con varios sujetos extranos que
merodeaban y que, por una coincidencia que me sorprendio, tenían una insignia igual a la mía. Me
introduje en el círculo y note que todos me estrechaban la mano con gran familiaridad. En seguida
ingresamos a la casa senalada y en una habitacion grande tomamos asiento. Un senor de aspecto grave
emergio tras un cortinaje y, desde un estrado, despues de saludarnos, empezo a hablar
interminablemente. No se precisamente sobre que verso la conferencia ni si aquello era efectivamente
una conferencia. Los recuerdos de ninez anduvieron hilvanados con las mas agudas especulaciones
filosoficas, y a unas digresiones sobre el cultivo de la remolacha fue aplicado el mismo metodo
expositivo que a la organizacion del Estado. Recuerdo que finalizo pintando unas rayas rojas en una
pizarra, con una tiza que extrajo de su bolsillo.
Cuando hubo terminado, todos se levantaron y comenzaron a retirarse, comentando
entusiasmados el buen exito de la charla. Yo, por condescendencia, sume mis elogios a los suyos, mas,
en el momento en que me disponía a cruzar el umbral, el disertante me paso la voz con una
interjeccion, y al volverme me hizo una sena para que me acercara.
–Es usted nuevo, ¿verdad? –me interrogo, un poco desconfiado.
–Sí –respondí, despues de vacilar un rato, pues me sorprendio que hubiera podido
identificarme entre tanta concurrencia–. Tengo poco tiempo.
–¿Y quien lo introdujo?
Me acorde de la librería, con gran suerte de mi parte.
–Estaba en la librería de la calle Amargura, cuando el...
–¿Quien? ¿Martín?
197
 –Sí, Martín.
–¡Ah, es un colaborador nuestro!
–Yo soy un viejo cliente suyo.
–¿Y de que hablaron?
–Bueno... de Feifer.
–¿Que le dijo?
–Que había estado en Pilsen. En verdad... yo no lo sabía.
–¿No lo sabía?
–No –replique con la mayor tranquilidad.
–¿Y no sabía tampoco que lo mataron de un bastonazo en la estacion de Praga?
–Eso tambien me lo dijo.
–¡Ah, fue una cosa espantosa para nosotros!
–En efecto –confirme– Fue una perdida irreparable.
Mantuvimos una charla ambigua y ocasional, llena de confidencias imprevistas y de alusiones
superficiales, como la que sostienen dos personas extranas que viajan accidentalmente en el mismo
asiento de un omnibus. Recuerdo que mientras yo me afanaba en describirle mi operacion de las
amígdalas, el, con grandes gestos, proclamaba la belleza de los paisajes nordicos. Por fin, antes de
retirarme, me dio un encargo que no dejo de llamarme la atencion.
–Traigame en la proxima semana –dijo– una lista de todos los telefonos que empiecen con 38.
Prometí cumplir lo ordenado y, antes del plazo concedido, concurrí con la lista.
–¡Admirable! –exclamo– Trabaja usted con rapidez ejemplar.
Desde aquel día cumplí una serie de encargos semejantes, de lo mas extranos. Así, por ejemplo,
tuve que conseguir una docena de papagayos a los que ni mas volví a ver. Mas tarde fui enviado a una
ciudad de provincia a levantar un croquis del edificio municipal. Recuerdo que tambien me ocupe de
arrojar cascaras de platano en la puerta de algunas residencias escrupulosamente senaladas, de
escribir un artículo sobre los cuerpos celestes, que nunca vi publicado, de adiestrar a un menor en
gestos parlamentarios, y aun de cumplir ciertas misiones confidenciales, como llevar cartas que jamas
leí o espiar a mujeres exoticas que generalmente desaparecían sin dejar rastros.
De este modo, poco a poco, fui ganando cierta consideracion. Al cabo de un ano, en una
ceremonia emocionante, fui elevado de rango. "Ha ascendido usted un grado", me dijo el superior de
nuestro círculo, abrazandome efusivamente. Tuve, entonces, que pronunciar una breve alocucion, en la
que me referí en terminos vagos a nuestra tarea comun, no obstante lo cual, fui aclamado con estrepito.
En mi casa, sin embargo, la situacion era confusa. No comprendían mis desapariciones
imprevistas, mis actos rodeados de misterio, y las veces que me interrogaron evadí las respuestas
porque, en realidad, no encontraba una satisfactoria. Algunos parientes me recomendaron, incluso, que
me hiciera revisar por un alienista, pues mi conducta no era precisamente la de un hombre sensato.
Sobre todo, recuerdo haberlos intrigado mucho un día que me sorprendieron fabricando una gruesa de
bigotes postizos pues había recibido dicho encargo de mi jefe.
Esta beligerancia domestica no impidio que yo siguiera dedicandome, con una energía que ni
yo mismo podría explicarme, a las labores de nuestra sociedad. Pronto fui relator, tesorero, adjunto de
conferencias, asesor administrativo, y conforme me iba sumiendo en el seno de la organizacion
aumentaba mi desconcierto, no sabiendo si me hallaba en una secta religiosa o en una agrupacion de
fabricantes de panos.
A los tres anos me enviaron al extranjero. Fue un viaje de lo mas intrigante. No tenía yo un
centimo; sin embargo, los barcos me brindaban sus camarotes, en los puertos había siempre alguien
que me recibía y me prodigaba atenciones, y en los hoteles me obsequiaban sus comodidades sin
exigirme nada. Así me vincule con otros cofrades, aprendí lenguas foraneas, pronuncie conferencias,
inaugure filiales a nuestra agrupacion y vi como extendía la insignia de plata por todos los confines del
continente. Cuando regrese, despues de un ano de intensa experiencia humana, estaba tan
desconcertado como cuando ingrese a la librería de Martín.
Han pasado diez anos. Por mis propios meritos he sido designado presidente. Uso una toga
orlada de purpura con la que aparezco en los grandes ceremoniales. Los afiliados me tratan de
vuecencia. Tengo una renta de cinco mil dolares, casas en los balnearios, sirvientes con librea que me
respetan y me temen, y hasta una mujer encantadora que viene a mí por las noches sin que yo la llame.
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Y a pesar de todo esto, ahora, como el primer día y como siempre, vivo en la mas absoluta ignorancia, y
si alguien me preguntara cual es el sentido de nuestra organizacion, yo no sabría que responderle. A lo
mas, me limitaría a pintar rayas rojas en una pizarra negra, esperando confiado los resultados que
produce en la mente humana toda explicacion que se funda inexorablemente en la cabala.

***

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LA SOLUCIÓN
Julio Ramón Ribeyro (Perú, 1929-1994) / En: Sólo para fumadores (1987)

–Bueno, Armando, vamos a ver, ¿que estas escribiendo ahora?

La temida pregunta termino por llegar. Ya habían acabado de cenar y estaban ahora en el salon
de la residencia barranquina, tomando el cafe. Por la ventana entreabierta se veían los faroles del
malecon y la niebla invernal que subía de los acantilados.
–No te hagas el desentendido –insistio Oscar–. Ya se que a los escritores no les gusta a veces
hablar de lo que estan haciendo. Pero nosotros somos de confianza. Danos esa primicia.
Armando carraspeo, miro a Berta como diciendole que pesados son nuestros amigos, pero
finalmente encendio un cigarrillo y se decidio a responder.
–Estoy escribiendo un relato sobre la infidelidad. Como veran ustedes, el tema no es muy
original. ¡Se ha escrito tanto sobre la infidelidad! Acuerdense de Rojo y Negro, Madame Bovary, Ana
Karenina, para citar solo obras maestras... Pero, precisamente, yo me siento atraído por lo que no es
original, por lo ordinario, por lo trillado... Al respecto he interpretado a mi manera una frase de Claude
Monet: el tema es para mí indiferente; lo importante son las relaciones entre el tema y yo. Berta, por
favor, ¿por que no cierras la ventana? ¡Se nos esta metiendo la neblina!
–Como preambulo no esta mal –dijo Carlos– Vamos ahora al grano.
–A eso voy. Se trata de un hombre que sospecha de pronto que su mujer lo engana. Digo de
pronto pues en veinte o mas anos de casados nunca le había pasado esta idea por la cabeza. El hombre,
que para el caso llamaremos Pedro o Juan, como ustedes quieran, había tenido siempre una confianza
ciega en su mujer y como ademas era un hombre liberal, moderno, le permitía tener lo que se llama su
«propia vida», sin pedirle jamas cuentas de nada.
–El marido ideal –dijo Irma– ¿Me escuchas Oscar?
–En cierto sentido sí –prosiguio Armando–. El marido ideal... Bueno, como decía, Pedro, lo
llamaremos así, comienza a dudar de la fidelidad de su mujer. No voy a entrar en detalles sobre las
causas de esta duda. Lo cierto es que cuando esto ocurre siente que el mundo se le viene abajo. No solo
porque el le había sido siempre fiel, salvo aventurillas sin consecuencia, sino porque quería
profundamente a su mujer. Sin la pasion de la juventud, claro, pero quizas en forma mas perdurable,
como pueden ser la comprension, el respeto, la tolerancia; todas esas pequenas atenciones y
concesiones que nacen de la rutina y en las que se funda la convivencia conyugal.
–Eso de la rutina no me gusta –dijo Carlos–. La rutina es la negacion del amor.
–Es posible –dijo Armando–. Aunque esa me parece una frase como cualquier otra. Pero dejame
continuar. Como decía, Pedro sospecha que su mujer lo engana. Pero como se trata solo de una
sospecha, tanto mas angustiosa cuanto incierta, decide buscar pruebas. Y mientras busca las pruebas
de esta infidelidad descubre una segunda infidelidad, mas grave todavía, pues databa de mas tiempo y
era mas apasionada.
–¿Que pruebas eran? –pregunto Oscar– Sobre este asunto de la infidelidad las pruebas son
difíciles de producir.
–Digamos cartas o fotos o testimonios de personas de absoluta buena fe. Pero esto es
secundario por ahora. Lo cierto es que Pedro se hunde un grado mas en la desesperacion, pues ya no se
trata de uno sino de dos amantes: el mas reciente, del cual tiene sospechas y el mas antiguo, del cual
cree tener pruebas. Pero el asunto no termina allí. Al seguir investigando sobre la frecuencia, la
gravedad, las circunstancias de este segundo engano, descubre la presencia de un tercer amante y al
tratar de averiguar algo mas sobre este tercero aparece un cuarto...
–Una mesalina, quieres decir –intervino Carlos–. ¿Cuantos tenía al fin?
–Para los efectos del relato me bastan cuatro. Es la cifra apropiada. Aumentarla habría sido
posible, pero me hubiera traído problemas de composicion. Bueno, la mujer de Pedro tenía pues cuatro
amantes. Y simultaneamente ademas, lo que no debe extranar pues los cuatro eran muy diferentes
entre sí (uno bastante menor que ella, otro mayor, uno muy culto y fino, otro mas bien ignorante, etc.)
de modo que satisfacían diversas apetencias de su carne y de su espíritu.
–¿Y que hace Pedro? –pregunto Amalia.

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 –A eso voy. Imaginaran ustedes el horrible estado de angustia, de rabia, de celos en que esta
situacion lo pone. Muchas paginas del relato estaran dedicadas al analisis y descripcion de su estado de
animo. Pero esto se los ahorro. Solo dire que, gracias a un enorme esfuerzo de voluntad y sobre todo a
su sentido exacerbado del decoro, no deja traslucir sus sentimientos y se limita a buscar solo, sin
confiarse a nadie, la solucion de su problema.
–Eso es lo que queremos saber –dijo Oscar– ¿Que demonios hace?
–Para ser justo, yo tampoco lo se. El relato no esta terminado. Pienso que Pedro se plantea una
serie de alternativas, pero no se aun cual es la que va a elegir... Por favor, Berta, ¿me sirves otro cafe?...
Pero se dice, en todo caso, que cuando surge un obstaculo en nuestra vida hay que eliminarlo; para
restablecer la situacion original. ¡Pero, claro, no se trata de un obstaculo sino de cuatro! Si solo
existiera un amante no vacilaría en matarlo...
–¿Un crimen? –pregunto Irma– ¿Pedro sería capaz de eso?
–Un crimen, sí. Pero un crimen pasional. Ustedes saben que la legislacion penal de todo el
mundo contiene disposiciones que atenuan la pena en caso de crimen pasional. Sobre todo si un buen
abogado demuestra que el agente del crimen lo cometio en estado de pasion violenta. Digamos que
Pedro esta dispuesto a correr los riesgos del asesinato, sabiendo que dadas las circunstancias la pena
no sería muy grave. Pero, como comprenderan, matar a uno de los amantes no resolvería nada, pues
quedarían los otros tres. Y matar a los cuatro sería ya un delito muy grave, una verdadera masacre, que
le costaría la pena capital. En consecuencia, Pedro descarta la idea del crimen.
–De los crímenes –dijo Irma.
–Justo, de los crímenes. Pero, entonces, se le ocurre una idea genial: enfrentar a los amantes, de
modo que sean ellos quienes se eliminen. La idea la concibe así: puesto que son cuatro –y
comprenderan ahora por que ese numero me convenía– hare una especie de eliminatorias, como en un
torneo deportivo. Enfrentar a dos contra dos y luego a los dos ganadores, de modo que por lo menos
tres queden eliminados...
–Eso me parece ya novelesco –dijo Carlos–. ¿Como diablos hace? En la practica no creo que
funcione.
–Pero estamos justamente en el mundo de la literatura, es decir, de la probabilidad. Todo reside
en que el lector crea lo que le cuento. Y este es asunto mío. Bueno, Pedro divide a los amantes en el Uno
y el Dos y en el Tres y el Cuatro. Mediante cartas anonimas o llamadas telefonicas u otros medios revela
al Uno la existencia del Dos y al Tres la existencia del Cuatro. Todo ello mediante una estrategia gradual
y una tecnica de la perfidia que le permiten despertar en el agente escogido no solo los celos mas
atroces sino un violento deseo de aniquilar al rival. Me olvidaba decirles que los amantes de Rosa, así
llamaremos a la mujer, estaban ferozmente enamorados de ella, se creían los unicos depositarios de su
amor y por lo tanto la revelacion de la existencia de competidores los ofusca tanto como a Pedro
mismo.
–Eso sí es posible –dijo Carlos– Un amante debe tener mas celos de otro amante que el mismo
marido.
–Para resumir –prosiguio Armando– Pedro lleva tan bien el asunto que el amante Uno mata al
Dos y el Tres al Cuatro. Quedan en consecuencia solo dos. Y con estos procede de la misma manera, de
modo que el amante Uno mata al Tres. Y al sobreviviente de esta matanza lo mata el propio Pedro, es
decir, que comete directamente un solo crimen y como se trata de uno solo y de origen pasional goza
de un veredicto benevolo. Y al mismo tiempo logra lo que se había propuesto o sea eliminar los
obstaculos que contrariaban su amor.
–Me parece ingenioso –dijo Oscar–. Pero insisto en que en la practica no funcionaría. Suponte
que el amante Uno no logre matar al Dos, que simplemente lo hiera. O que el amante Tres, por mas que
este enamorado de Rosa, sea incapaz de cometer un crimen.
–Tienes razon –dijo Armando–. Y por eso es que Pedro renuncia a esta solucion. Eso de
enfrentar a los amantes con el fin de que se exterminen no es viable, ni en la realidad ni en la literatura.
–¿Que hace entonces? –pregunto Berta.
–Bueno, yo mismo no lo se... Ya les he dicho que el relato no esta terminado. Por eso mismo se
los cuento. ¿No se les ocurre nada a ustedes?
–Sí –dijo Berta– Divorciarse. ¡Nada mas simple!

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 –Había pensado en eso. Pero, ¿que resolvería el divorcio? Sería un escandalo inutil, pues mal
que bien un divorcio es siempre escandaloso, mas aun en una ciudad como esta que, en muchos
aspectos, sigue siendo provinciana. No, el divorcio dejaría intacto el problema de la existencia de los
amantes y del sufrimiento de Pedro. Y ni siquiera aplacaría su deseo de venganza. El divorcio no sería
la buena solucion. Pienso mas bien en otra: Pedro expulsa a Rosa de la casa, luego de demostrarle e
increparle su traicion. La pone en la calle brutalmente, con todos sus bartulos o sin ellos. Sería una
solucion varonil y moralmente justificada.
–Lo mismo pienso yo –dijo Oscar– Una solucion de macho. ¡Puesto que me has enganado, toma!
Ahora te las arreglas como puedas.
–El asunto no es tan simple –continuo Armando–. Y creo que Pedro tampoco elegiría esta
solucion. La razon principal es que expulsar a su mujer le sería practicamente insoportable, puesto que
lo que el desea es retenerla. Expulsarla sería hacerla aun mas dependiente de sus amantes, arrojarla a
sus brazos y alejarla mas de sí. No, la expulsion del hogar, si bien posible, no resuelve nada. Pedro
piensa que lo mas sensato sería mas bien lo contrario.
–¿Que entiendes tu por contrario? –pregunto Irma.
–Irse de la casa. Desaparecer. No dejar rastros. Dejar solo una carta o no dejar nada. Su mujer
comprendería las razones de esa desaparicion. Irse y emprender en un país lejano una nueva vida, una
vida diferente, otro trabajo, otros amigos, otra mujer, sin dar jamas cuenta de su persona. Y ello aun
suponiendo que Pedro y Rosa tengan hijos, aunque mejor sería que no los tuvieran, pues complicaría
demasiado la historia. Pero Pedro se iría, abandonando incluso a sus supuestos hijos, pues la pasion
amorosa esta por encima de la pasion paternal.
–Bueno, Pedro se va, ¿y que? –pregunto Berta.
–Pedro no se va, Berta, no se va. Porque irse tampoco es la buena solucion. ¿Que ganaría con
irse? Nada. Perdería mas bien todo. Sería un buen recurso si Rosa dependiera economicamente de
Pedro, pues tendría al menos ese motivo para sufrir su ausencia, pero había olvidado decirles que ella
tenía fortuna personal (padres ricos, bienes de familia, lo que sea), de modo que podría muy bien
prescindir de el. Aparte de ello, Pedro ya no es un mozo y le sería difícil emprender una nueva vida en
un país nuevo. Obviamente, la fuga beneficiaría solo a su mujer, la que se vería desembarazada de
Pedro, estrecharía sus relaciones con sus amantes y podría tener todos los otros que le viniera en gana.
Pero la razon principal es que Pedro, así lograra instalarse y prosperar en una ciudad lejana y como se
dice «rehacer su vida», viviría siempre atormentado por el recuerdo de su mujer infiel y por el gozo
que seguiría procurando y obteniendo del comercio con sus amantes.
–Es verdad –dijo Amalia–. Eso de desaparecer, me parece un disparate.
–Pero este recurso de la fuga tiene una variante –empalmo Armando–. Una variante que me
seduce. Digamos que Pedro no desaparece sin dejar rastros, sino que simplemente se muda a otra casa
luego de una serena explicacion con su mujer y una separacion amigable. ¿Que puede pasar entonces?
Algo que me parece posible, al menos teoricamente. Pero esto requiere cierto desarrollo. ¿Me
permiten? Yo pienso que los amantes son raramente superiores a los maridos, no solo intelectual o
moral o humanamente sino hasta sexualmente hablando. Lo que sucede es que las relaciones del
marido con la mujer estan contaminadas, viciadas y desvalorizadas por lo cotidiano. En ellas
interfieren cientos de problemas que nacen de la vida conyugal y que son motivo de constantes
discrepancias, desde la forma de educar a los hijos, cuando los hay, hasta las cuentas por pagar, los
muebles que es necesario renovar, lo que se debe cenar en la noche...
–Las visitas que es necesario hacer o recibir –anadio Oscar.
–Exacto. Estos problemas no existen en las relaciones entre la mujer y el amante, pues sus
relaciones se dan exclusivamente en el plano del erotismo. La mujer y el amante se encuentran solo
para hacer el amor, con exclusion de toda otra preocupacion. El marido y la mujer, en cambio, llevan a
casa y confrontan a cada momento la carga de su vida en comun, lo que impide o dificulta el contacto
amoroso. Por ello digo que si el marido se va de la casa, desaparecerían las barreras que se interponen
entre el y su mujer, lo que dejaría el campo libre para una relacion placentera. En fin, lo que quiero
decir es que la separacion amigable tendría para Pedro la ventaja de endosar a los amantes los
problemas cotidianos, con todo lo que esto trae de perturbador y de destructor de la pasion amorosa.
Pedro, al alejarse de su mujer, se acercaría en realidad a ella, pues los amantes terminarían por asumir
el papel del marido y el el de amante. Al convivir mas estrechamente con los amantes, gracias a la
202
partida de Pedro, y al ver a este solo ocasionalmente, la situacion se invertiría y en adelante irían a los
amantes las espinas y al marido las rosas. Es decir, Rosa donde Pedro.
–Todo eso me parece muy elocuente y bien dicho –intervino Oscar–. Invertir los papeles,
gracias a una retirada estrategica. ¡No esta mal! ¿Que les parece a ustedes? A mi juicio es el mejor
recurso.
–Pero no lo es –dijo Armando–. Y creanme que me molesta que no lo sea. Un autor, por mas frío
y objetivo que quiera ser, tiene siempre sus preferencias. ¡Ah, sería maravilloso que las cosas pudieran
ocurrir así! Preservar la condicion de marido y ser al mismo tiempo el amante. Pero en esta solucion
hay una o varias fallas. La principal, en todo caso, es que Rosa ya esta probablemente cansada de Pedro
y no puede soportarlo ni de cerca ni de lejos, ni como marido ni como amante. Todo lo que se relaciona
con el esta impregnado de las escorias de su vida en comun de modo que, por mas que no vivieran
juntos, le bastaría verlo para que resurgieran en su espíritu todos los fantasmas de su experiencia
domestica. El esposo arrastra consigo la carga de su pasado marital. Lo que le impedira siempre
acercarse a su mujer como un desconocido.
–En definitiva –dijo Carlos–, veo que las posibilidades de Pedro se agotan...
–No, hay todavía otra posibilidad. Simplemente no hacer nada, aceptar la situacion y continuar
su vida con Rosa como si nada hubiera ocurrido. Esta solucion me parece inteligente y ademas
elegante. Revelaría comprension, realismo, sentido de las conveniencias, incluso cierta nobleza, cierta
sabiduría. Es decir, Pedro aceptaría tener en la cabeza un par, o mejor dicho, cuatro pares de
magníficos cachos y pasar a formar parte resignadamente de la corporacion de los cornudos que, como
es sabido, es una corporacion infinita.
–¡Hum! –dijo Carlos–. No estoy de acuerdo con eso. Claro, revela amplitud de espíritu, ausencia
de prejuicios, como dices, pero creo que sería poco digno, humillante. Yo al menos no lo aguantaría.
–Yo tampoco –dijo Oscar–. Y atencion, Amalia. Llegado el caso, que sirva de advertencia.
–¡Oh, que maridos tenemos! –dijo Amalia– Unos verdaderos falocratas.
–Pero esta alternativa tiene sus ventajas –insistio Armando–. La principal es que, al aceptar la
situacion, Pedro mantendría a su mujer a su lado. Una mujer que lo engana, es cierto, y que carnal y
espiritualmente pertenece a otros, pero que al fin esta allí, a su alcance y de la cual puede recibir
esporadicamente un gesto errante de carino. Conservaría no su cuerpo ni su alma, pero sí su presencia.
Y esto me parece una maravillosa prueba de amor, de parte de el, una prueba digna de quitarse el
sombrero.
–Sombrero que no podría calarse Pedro en su adornadísima cabeza –dijo Oscar–. No,
evidentemente, no me parece bien eso de aceptar la situacion. Consentir, en este caso, es disminuirse
como hombre, como marido.
–Es posible –dijo Armando–. Pero sigo pensando que sería una solucion ponderada y que
requiere cierta grandeza de alma. Es preferible quizas ser infeliz al lado de la mujer querida que
dichoso lejos de ella... Pero en fin, digamos que tampoco es el buen recurso.
–No puede matar a los amantes... –dijo Carlos– No puede echar a la mujer de la casa, no puede
tampoco desaparecer, ni divorciarse, ni acomodarse a la situacion. ¿Que le queda entonces? Hay que
reconocer que tu personaje se encuentra metido en menudo lío.
–Hay todavía otro recurso –dijo Armando–. Un recurso directo, limpio: suicidarse. Irma, Amalia
y Berta protestaron al unísono.
–¡Ah, no! –dijo Irma– ¡Nada de suicidios! ¡Pobre Pedro! La verdad es que me cae simpatico. ¿Y a
ti, Berta? Tu que tienes influencia sobre Armando, convencelo para que no lo mate.
–No creo que lo mate –dijo Berta–. El relato se convertiría en un vulgar melodrama. Y ademas
Pedro es demasiado inteligente para suicidarse.
–No se si sera inteligente o no –dijo Oscar–. Despues de todo es una suposicion tuya. Pero la
situacion es tan enredada que lo mejor sería pegarse un tiro. ¿No crees, Armando?
–¿Un tiro? –repitio Armando– Sí, un tiro... Pero, ¿que resolvería esto? Nada. No, no creo que el
suicidio sea lo indicado. Y no porque se trate de un desenlace melodramatico, como dice Berta. A mí
me encanta el melodrama y pienso que nuestra vida esta hecha de sucesivos melodramas. Lo que
ocurre es que esta solucion sería tan mala como la de desaparecer sin dejar rastros. Con el agravante
de que se trataría de una desaparicion sin posibilidad de regreso. Si Pedro se va de la casa le queda la
esperanza del retorno y hasta de la reconciliacion. ¡Pero si se suicida!
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 –Es verdad –dijo Carlos–. Yo prefiero tener siempre en el bolsillo mi ticket de regreso. Pero
tampoco es una solucion absurda. Si Pedro se suicida se borra del mundo, borra tambien a Rosa, a sus
amantes, es decir, borra su problema. Lo que es una manera de resolverlo.
–No te falta razon –dijo Armando– Y voy a reconsiderar esta hipotesis. Aunque entre resolver
un problema y eludirlo hay una gran diferencia. Y ademas ¡quien sabe! ¡A lo mejor el dolor de Pedro es
tan grande que lo perseguiría mas alla de la muerte!
–En buena cuenta tu personaje esta fregado –bostezo Oscar– Veo que no has encontrado una
solucion a tu historia. Pero nuestra historia es que ya paso la medianoche y que manana trabajamos. Y
nosotros sí tenemos una solucion: irnos al tiro.
–Espera –dijo Armando–. Me había olvidado de otra posibilidad...
–¿Todavía hay otra? –pregunto Berta.
–Y una de las mas importantes. En realidad debería haberla mencionado al comienzo. Tambien
es posible que Pedro llegue a la conclusion de que Rosa no le es infiel, que todas las pruebas que ha
reunido son falsas. Ustedes saben bien, tratandose de un asunto como este la unica prueba plena es el
flagrante delito. Todo lo demas, cartas, fotos, testimonios, son recusables. Puede haber error de
interpretacion, puede tratarse de documentos apocrifos o falsificados, de testimonios malevolos, en fin,
de circunstancias que se prestan a una acusacion sin fundamento. Y la verdad es que Pedro no tiene la
prueba plena.
–¡Acabaramos! –dijo Oscar–. Debías haber empezado por allí. Nos has tenido dandole vueltas a
un problema que en realidad no existía. ¿Nos vamos, Irma?
–¿No quieren un conac, una menta? –pregunto Berta.
–Gracias –dijo Carlos–. La historia de Armando nos ha divertido, pero Oscar tiene razon, ya es
tarde. De todos modos, Armando, espero que cuando nos reunamos la proxima vez hayas terminado tu
relato y nos lo puedas leer.
–¡Oh! –dijo Armando– Los relatos que mas nos interesan son por lo general aquellos que nunca
podemos concluir... Pero esta vez hare un esfuerzo para terminarlo. Y con la buena solucion.
–¿Nos traes nuestras cosas, Berta? –dijo Amalia.
–Yo se las traigo –dijo Armando– Ponganse de acuerdo con Berta para la proxima reunion.
Armando se retiro hacia el interior, mientras Berta y las dos parejas se despedían. ¿Donde sería
la proxima cena? ¿Donde Oscar? ¿Donde Carlos? ¿Dentro de quince días? ¿Dentro de un mes? Un ruido
seco, perentorio, llego del fondo de la casa. Quedaron paralizados.
–Se diría un tiro– dijo Oscar.
Berta fue la primera en precipitarse por el corredor, justo cuando Armando reaparecía llevando
un bolso, una bufanda, un abrigo. Estaba palido.
–¡Curioso! –dijo– Estas son las coincidencias que a uno lo desconciertan. Al buscar una pastilla
en mi mesa de noche desplace mi revolver y no se como salio un tiro. Atraveso el cajon de la mesa y
reboto contra la pared.
–¡Buen susto nos has dado! –dijo Oscar– Es así como ocurren los accidentes. Es por eso que yo
jamas tengo armas a la mano. Pon un poco mas de atencion otra vez.
–¡Va! –dijo Armando–. Tampoco hay que exagerar. Despues de todo no ha pasado nada. Los
acompano hasta la puerta.
El malecon seguía brumoso. Armando espero que los autos arrancaran y entrando a la casa
corrio el picaporte y regreso a la sala. Berta llevaba a la cocina los ceniceros sucios.
–Ya manana la muchacha pondra orden aquí. Estoy muy cansada ahora.
–Yo en cambio no tengo sueno. La conversacion me ha dado nuevas ideas. Voy trabajar un
momento en mi relato. No me has dicho que te parecio...
–Por favor, Armando, te digo que estoy cansada. Manana hablaremos de eso.
Berta se retiro y Armando se dirigio a su escritorio. Largo rato estuvo revisando su manuscrito,
tarjando, anadiendo, corrigiendo. Al fin apago la luz y paso al dormitorio. Berta dormida de lado, su
lampara del velador encendida. Armando observo sus rubios cabellos extendidos sobre la almohada,
su perfil, su delicioso cuello, sus formas que respiraban bajo el edredon. Abriendo el cajon de su mesa
de noche saco su revolver y estirando el brazo le disparo un tiro en la nuca.
***

204
NAVIDAD. AÑO NUEVO. LO QUE SEA
Augusto Monterroso (Guatemala, 1921-2003) / En: Cuentos, fábulas y lo demás es silencio (2013)

Las tarjetas y regalos que ano tras ano envías y recibes o enviamos y recibimos con ese sentido
mas o menos tonto que te o nos domina, pero que paulatinamente con base en una interrelacion de
recuerdos y olvidos vas o vamos dejando de enviar o recibir, como, comparando, esos trenes que se
cruzan a lo largo de la vía sin esperanza de verse nunca mas; o mejor, ahora autocriticando, pues la
comparacion con los trenes no resulta buena ni mucho menos, toda vez que se necesita ser un tren
muy estupido para no esperar volverse a ver con los que se encuentra; entonces mas bien como esos
automovilistas de clase media que, por el simple hecho de serlo, cuando se desplazan en su automovil
se sienten como liberados de algo que si uno les pregunta no saben que cosa sea, y que una vez, una
sola vez en la vida, coinciden contigo frente a un semaforo en rojo, y con los cuales durante un instante
cambias tontas miradas de inteligencia al mismo tiempo que disimulada pero significativamente te
arreglas el cabello, o te acomodas el nudo de la corbata, o revisas tus aretes, o te quitas o te pones los
anteojos, segun creas que te ves mejor, bajo la melancolica sospecha o la optimista certidumbre de que
nunca mas lo vas a volver a ver, pero no obstante viviendo ese brevísimo momento como si de el
dependiera algo importante o no importante, o sea esos encuentros fortuitos, esas conjunciones, como
calificarlas, en que nada sucede, en que nada requiere explicacion ni se comprende o debe
comprenderse, en que nada necesita ser aceptado o rechazado, ¡oh!”

***

205
UN REGALO PARA JULIA
Francisco Massiani (Venezuela, 1944-) / En: Las primeras hojas de la noche (1970)

Palabra que no era facil. Casi todo el mundo regala discos y los pocos discos de moda son tres,
cuatro. Julia iba a terminar con la casa llena de discos repetidos. Ademas tenía solo veinte bolívares y
así no se pueden comprar sino discos o chocolates o alguna inmundicia parecida. Yo nunca le regalaría
un talco a Julia. Menos, un muneco. Tiene una coleccion de munecos desbaratados en el cuarto y lo de
chocolates, menos, porque se que Carlos se los comería todos. Carlos, tan perfectamente imbecil como
siempre. Lo imagino clarito: Oye Julia, dame un poquito.
Uno dice: le regalo un libro. Uno dice: le regalo cualquier cosa. Pero uno no podía regalarle
cualquier cosa. ¿Con que cara? Ayer, anteayer estaba con la cochinada de Carlos, que por cierto: fuaaa,
fuaaa, y lo peor es que no tose y a mí en cambio se me salen las tripas. Fuaaa, botaba el humo, y fuaaa
estiraba su pata y mataba una hormiga. Se comía un moco. Se estripaba un barro en la nariz, fuaaa, se
rascaba la oreja, y despues escupía el humo por los ojos, por la nariz, por la boca, por todos lados.
Porque lo hace. Juro que sabe fumar. Es verdad. Fuma mejor que nadie. Y entonces te mira y dice: si
llego a ser novio de Julia. Pero lo jure. Dije: por Dios santo que no se lo digo, y eso, ¿no?, así que nada.
No puedo decirlo. Pero en todo caso cuento que Carlos me dijo que si Julia llegaba a ser su novia, la
metía en la banera, la llenaba de jabon y le hacía esa porquería que jure que no se lo decía a nadie. Lo
peor es que yo vengo y salgo y voy a casa de Julia, porque algo tenía que hacer, ¿no?, y llega Julia y me
dice así mismito:
–¿Que vienes a hacer aquí?
Quede tieso. Despues me dice:
–Pasa.
Y pase. Y despues de que pase me sente y ella puso un disco. Siempre que alguien llega a su
casa pone un disco. Despues te saluda, te mira, da tres pasos de ultima moda y despues se echa en el
sillon, tipo bandida de cine mexicano. Cine mexicano, cine mexicano... aja:
–Oye –le digo–. Oye Julia, ¿que tal te cae Carlos?
–¿Carlos?
–Sí, Carlos.
–¿Por que?– cogio una revista de mujeres y modas y eso. Yo me puse a darle tambor a la mesa.
Creo que pasamos como un minuto así. Me dijo:
–¿Quieres Cocacola?
Yo no le respondí. Seguí tocando tambor en la mesa. No le respondí porque me molesto que se
olvidara que le había hablado de Carlos, que se hiciera la loca con la pregunta que muy bien sabía que
yo se la hacía por un monton de cosas que ella sabía muy bien que yo sabía. O sea eso. O sea nada,
supongo que se entiende, ¿no? Bueno. Me vuelve a preguntar:
–¿Quieres Cocacola?
Y yo:
–Te pregunte por Carlos.
–No me acuerdo– dijo.
–Yo sí– le dije–. Y muy bien.
–Bueno. ¿Que cosa?– dijo.
–Eso que tu sabes– le dije.
–Yo no se nada, Juan– me dijo. Y cuando la mire estaba viendo la revista.
–Bueno, Julia.– Yo tenía que hacer algo. Sabía que tenía que hacer algo–. Oye: imagínate que
Carlos te regala el disco que estamos oyendo.
–¿Que cosa?
–El disco
–¿Que disco?
–Nada– le dije.
Nunca lo entienden a uno. Yo seguí tocando el tambor y ella se levanto del sofa, dio un
brinquito, se paso la mano por el pelo y me pregunto:
–¿Que dijiste de Carlos?

206
 Nunca. Nunca entiende. Yo le dije que nada, que se sentara, y ella me sonrio y se sento. Cuando
se sento, me sonrio. Cuando eso pasa, cuando me sonríe, entonces yo aprovecho para verle la boquita,
esos dos gajitos de naranja, porque es así: tiene dos gajitos de naranja, y se por ejemplo que el labio de
arriba, cuando se separa del de abajo, parece que le diera miedo dejarlo solo, y entonces tiembla un
poquito, no mucho, un poquito solamente y entonces se le acerca y lo acompana un poco y entonces
entre los dos gajitos sale como un juguito que le mancha un poco las arruguitas de los labios y entonces
yo siento un mareo y algo como un chicle entre las muelas y ella se me queda mirando y me dice:
–¿Que te pasa?
Y despierto. Se que nunca sería capaz de agarrarle la mano, nunca. Pero sabía, estaba
convencido, como nunca, que tenía que hacer algo. Así que seguí tocando tambor a ver si me venía algo
a la cabeza. Nada. Seguía tocando tambor. Nada. Seguía tocando y tambor y tambor y ella y tambor y
nada. De repente ella me dice:
–Tengo un vestido para manana que es una maravilla.
Yo digo:
–Que bueno.
Y ella dice:
–Es algo que te deja desmayado.
Y yo sigo:
–Que bueno.
Y ella:
–Lo ves y te mueres. Es de locura.
Y yo seguía con el tambor. Eso lo cuento para que vean. Bueno. En eso paso la hermana,
despues una de las sirvientas de las diez sirvientas que tienen en su casa y despues, un rato despues,
vengo y le digo:
–Julia– ni sabía lo que iba a decir–, dime una cosa: si yo te regalara ese disco y Carlos el otro,
¿cual pondrías mas en el día?
Se me quedo mirando con mirada matematica de raíz cuadrada, y me dijo:
–Este. El que estamos oyendo.
Yo entonces estire las piernas, la mire, le eche una sonrisita y seguí tocando tambor, pero
palabra que me costaba tocar tambor, porque lo que provocaba era salir gritando y llamar al cochinada
de Carlos y decirle: mira Carlos, pendejo, nunca vas a hacerle esa cochinada porque Julia y yo, ¿no?,
pero justo cuando se estaba acabando el disco me dijo:
–¿Que fue lo que me preguntaste?
Palabra que no es mentira. Se lo repetí y ella me sonrio. Y me dijo:
–Que salvaje eres.
Nunca la he entendido. Me imagine que debía sonreírme y me sonreí. Despues me dijo:
–Lo pondría todos los días si me gustaba.
–¿Que cosa?– Yo comenzaba a olvidar todo el plan, todo lo que tenía en la cabeza se me revento,
ya nada, juro que yo no entendía a nadie, que estaba loco, tan loco que dije:
–Julia. Quiero que manana vayas a la fuente de soda de la esquina porque quiero darte un
regalo especial.
Ella preguntando cosas hasta que por fin acepto y a las tres y media era la cosa. O sea que a las
tres y media nos íbamos a encontrar en la fuente de soda. Así fue que salio lo del regalo. Por eso lo
conte.
Total que hoy vengo y cogí lo que me dio mama y salí a la calle. Me metí en todos lados. Vi todas
las vitrinas. Entre en todas las tiendas y ni sabía que podía regalarle. Pero no soy tan imbecil: si le dije
que el regalo era especial por nada del mundo le doy cualquier cosa. Eso era lo que pensaba cuando
estaba mirando el conejo. Porque en una de esas vi un conejo. Ustedes lo han visto. Esta por ahí, en una
de esas tiendas de Sabana Grande, y es un conejo blanco. Es un conejo mas grande que un caballo y
mueve las orejas y tiene los ojos rojos. Por cierto que me acorde del profesor Jaime, porque el profesor
Jaime tenía siempre los ojos rojos. Por cierto que el profesor Jaime era un gran tipo, y cada vez que me
acuerdo de el tengo una vaina con Carlos. Porque se que Carlos es el cochinada típico que le pone
tachuelas a profesores como el senor Jaime. Cuando estaba mirando el conejo, me jure que si alguna
vez Carlos tocaba el oso de mi hermanita, que tambien tiene los ojos rojos, lo agarraba por las patas, lo
207
batía contra el arbol y lo volvía una cochinada. Porque es lo que merece. Juro que si alguna vez Carlos
se burla del oso, lo machaco, lo aplasto, le martillo los dedos y lo reviento. Eso es lo que merece. Total
que estaba viendo el conejo y ¡ah! Nada: un pollo, Dios mío, ¿como no se me había ocurrido? Un pollito,
chiquito, metido en una caja, y ella mirando el pollo, y jugando con su pollo todos los días, y dandole de
comer, y así tu puedes preguntarle por el pollo y tienes algo de que hablar y es algo especial, es un
regalo unico, anda, apurate, y salí disparado a Canilandia. Creo que se llama así: Canilandia. Y esta en
una callecita que se mete de Sabana Grande a la avenida Casanova. Bueno. Y entre y el senor me regalo
el pollo. Ni siquiera acepto que yo se lo comprara. Bueno. Me fui a la fuente de soda. Cuando llegue pedí
una merengada. Eso fue lo que pedí. Y ahí estuve. ¡Ajo! Estaba cansado. Hay que ver, corriendo, el sol, el
pollo, y lo peor es que no podía correr mucho. Pero ahí estaba. Bueno. Pedí una merengada de
chocolate. Ya van a ver. Pido la merengada. Es para quedarse en casa. Francamente: pido la merengada
y el imbecil del mozo viene y se queda mirando a la caja. Claro que la caja se movía, ¿no?, pero por eso
no tenía que poner cara de imbecil y quedarse mirando y mirando y decirme, porque me lo dijo:
–¿Y eso?
Tuve que decírselo:
–Un regalo.
–¿Un regalo?– se sonreía con los dientes puercamente llenos de oro.
–Un regalo.
–¿Y por que se mueve?
–Porque adentro hay un pollo –digo.
–Ah, ¿sí? ¿Un pollo?
–Sí. Eso. Un pollo.
–Que bien– dijo el tipo. Que si que bien. Que tipo, francamente. Bueno. La verdad es que no se
por que cuento lo del mozo. Lo que sí es que ya estaba poniendome nervioso porque Julia no llegaba y
eran mas de las tres y media. Ya como a las cuatro, deje la caja con la copa encima y llame a casa de
Julia. Como estaba pendiente de la caja, o sea, pensando en que a lo mejor el pollo se ponía histerico y
pateaba y se armaba el relajo, estuve como media hora sin responderle a la mama. La mama:
–¿Alo? ¿alo? ¿alo? ¿alo?
Bueno. Por fin le pregunte por Julia.
–No esta, Juan –me dijo–. ¿Eres tu, no?
–Sí. Soy yo, senora.
–Ayer vi a tu mama. ¿Como estas?
–Ah, bueno...
–Me dijo que no estudiabas casi nada.
–Un poco.
–Tienes que estudiar.
–Sí, senora– palabra que eso era lo que me decía. No miento. Siguio así:
–...y portarte muy bien, mira que ya eres un hombrecito.
–Sí, senora.
–Bueno. Tu vienes al cumpleanos, ¿no?
–Sí, senora.
–Julia esta como loca... ya no sabe que hacer. Bueno, Juan. Saludos por tu casa.
–Gracias, senora.
–Adios.
–Adios, senora.
¿Ven? Y la caja y la copa y el mozo y Julia no llega y la vieja: es para volverse loco. Palabra.
Estuve a punto de tirar el telefono. Y lo peor es que no he terminado: apenas me siento se me acerca de
nuevo el mozo. ¡Que tipo mas imbecil! Me dice:
–¿Y para quien es el regalo?
Jure que si me seguía haciendo preguntas que a ti no te importan te tiro la copa desgraciado.
Eso es lo que pensaba. Y dale con el regalo. Menos mal que alguien lo llamo. Ya yo estaba realmente
harto. Dale con la caja, el pollo, la vieja. "Ayer vi a tu mama en el mercado" y que si "tienes que estudiar
porque eres un hombrecito, Julia esta como loca". Francamente. Y nada que llegaba la desgraciada. ¿Por
que la gente tiene que preguntar tanto? En serio: ¿para que vienen y te preguntan que por que tu
208
mama usa anteojos? ¿Ah? Palabrita que si alguien pregunta que por que mi mama usa anteojos le
nombro la madre. Palabrita. Sinceramente le digo a sí mismo: mire desgraciado, senor, ¿que pasa? ¿Que
le pica? ¿Nunca ha visto un pollo? ¿Nunca ha visto una senora con anteojos? ¿Ah? Dígame esa gente que
viene y te dice: ¿Que hay? O te dicen: ¿Que has hecho? ¿Pero que carajo les importa? ¿Ah?
Bueno. Por fin Julia llego. Era tardísimo. La vi bajarse de su impresionante Buick negro, con su
vestido de pepas, y meneandose, para todos los tipos que estaban en la fuente de soda. Julia no puede
dejar de menearse y mirar a todos los tipos. Por mí que se iría con el primer tipo que le dijera: "Oye tu,
mira...". Seguro. Lo unico que le importa a esa carajita es menearse y poder menearle los ojos a todos
los degenerados que la miran. A veces comprendo un poco por que a la cochinada de Carlos se le
ocurrio eso que me dijo y que yo no puedo contar porque jure por Dios santo que no se lo decía a
nadie. Pero bueno. Llega, se sienta, se monta el vestido hasta las pantaletas, se bota el pelo para atras,
se pasa la mano por el cuello, y despues que me volvio porquería, se quedo mirando la caja vacía y me
dijo:
–Ajjj Dios mío, me estoy muriendo de sed.
Se me olvido decir que justo en el momento en que la vi salir de su maldito Buick, justo en ese
momento, me dio una vaina y en un segundo abrí la caja, agarre al pobre pollo, y lo escondí en el
bolsillo de la chaqueta.
Me salio con que si:
–¿Llevas mucho tiempo aquí?
–No. Acabo de llegar –le dije.
–¿Que calor, verdad?
–Sí, espantoso –dije.
–No lo aguanto –dijo ella– Puf, me muero.
Y para colmo me di cuenta que el tipo de la corbatica negra nos estaba espiando. Apenas llego
Julia me di cuenta que paro las orejas y hacía lo posible por acercarse y vamos a ver que oímos y que
pasara con el pollo. Francamente. Deben volverse imbeciles. Que si la mesa uno un perro caliente, la
mesa cuatro una hamburguesa sin tomate y otra con tomate, la mesa ocho una merengada de chocolate
y una Cocacola, y la mesa dos un cafe negro y otro marroncito pero sin mucho cafe y la mesa tres un
helado de mantequilla y la mesa nueve... Claro: nosotros ahí, así se divertía. No se si se han dado cuenta
la cara de loquitos tristes que tienen todos. Y ademas de la tristeza de loquitos llevan una corbatica de
lazo. Pobrecitos. No le metía la nariz en las piernas de Julia porque no podía, y claro, porque Julia, justo
cuando el pobre desgraciado la miraba, cerraba un poco las rodillas, la maldita botaba el aire, se
sobaba la rodilla, y despues te miraba como para que no te pusieras a llorar ahí mismo. Despues que se
subio mas de lo que tenía subido el vestido, vino, y con su vocecita de pito, levanto un dedito y llamo al
mozo. Inmediatamente pense que el pendejo del mozo llegaba y le contaba lo del pollo. Y lo peor es que
con lo del pollo, tenía que mantener el brazo en una sola posicion, así, con la mano en el bolsillo, sin
dejar que el pollo chillara, tapandole la jeta con los dedos, y ya sentía el brazo calambreado. Ademas
estaba comenzando a sudar por todas partes. Era horrible. No exagero. Bueno.
El mozo llega y se para delante de Julia:
–¿Desea algo, senorita?
–Sí. Por favor...
–Dígame.
–¿Tiene Cocacola?
El tipo le dice:
–Pepsicola –y aprovecha para mirarle todo.
–¿Pepsicola?
–Pepsicola –se hizo el loco y le miro las rodillas. Julia seguía con el dedo en el aire y se soplaba
un mechon de pelo que le caía sobre la nariz. Por fin parece que Julia se dio cuenta que estaba
pidiendole algo al mozo y le dijo:
–¿Tiene Orange?
–No. No hay.
–¿Que tienen?
El mozo como que ya estaba arrecho:
–Colita, Pepsicola, Hit, Sevenup y Grin.
209
 –¿Tienen Grin?
–Sí.
–Bueno. Entonces una merengada de chocolate.
–¿De chocolate?
–No. Bueno. Traigame una Grin.
El mozo estaba loco:
–¿Entonces Grin?
–Perdone –dijo Julia y se rio mirandome–, traigame un helado de chocolate.
El mozo ni siquiera la miro. Salio disparado. Pobrecito. Y a todas estas al maldito pollo como
que le dio taquicardia porque comenzo a temblar y patalear y no se que diablos tenía. De golpe le abrí
la jeta y el desgraciado chillo. Julia me miro y me dijo:
–¿Oíste?
–No –dije.
–Como un pito.
–Un ninito –dije.
–Fue raro –siguio Julia.
–Sí. A veces pasa.
–Mama dice que oye todo el día una avispa en la oreja.
–Que raro.
–Sí.
Por fin miro la caja, que estaba vacía, y me pregunto:
–¿Ese es el regalo?
Yo estaba esperando desde el principio la pregunta. Por fin. Sí, pero no sabía que diablos podía
decirle, ¿no? ¿Que se puede decir si a uno le pasa una cosa de esas? ¿Que dice uno? Uno no sabe que
decir. Y yo dije que no. Que ese no era el regalo.
–¿Donde esta?
"¿Donde esta? ¿Donde esta?" ¡Que pregunta!
–Me paso algo, Julia.
–¿Que cosa? ¿Se te quedo en tu casa?
–Fue un problema –le dije.
–¿Te caíste? ¿Y esa caja?
–Sí. Me caí. Se rompio. Esa es la caja.
–Que lastima –dijo. Y justo oí que el pollo eructaba o algo así.
No se que le pasaba al bicho. Como que estaba ahogado.
–¿Donde te caíste?
–En una escalera –le dije.
–Palabra que lo siento, Juan –dijo.
–No importa.
–Por supuesto que importa –me dijo. Y aprovecho para agarrarme la mano. Yo sude. Despues
me sonrio, cambio las piernas para que todo el mundo le mirara las pantaletas y me dijo:
–¿Te vienes conmigo?
–No, gracias Julia.
En eso fue que llego el mozo. O Bueno. Llego antes o despues de que se subio el vestido. El tipo
traía una Cocacola. La puso, despues paso el panito por una orilla de la mesa y se perdio. Julia me
pregunto:
–¿No fue un helado de chocolate lo que pedí?
–No se –le dije. Y sí sabía.
–Ah no... es verdad –dijo–. Ahora me acuerdo que pedí una Cocacola...
Cogio el pitillo, lo metio en la Cocacola y echo una chupadita. Despues se paso la lengua por la
boca, se limpio la manchita de Cocacola que tenía en los labios, y se me quedo mirando sonreída.
Inmediatamente comence a sentirme como perdido. Como levantado del suelo. Lejos y al mismo
tiempo muy cerca, tanto, que podía contarle los lunares que tiene en la nariz, esos punticos como
marroncitos, como rosados que tiene juntados en la nariz, y mientras mas la miraba, ella mas se
sonreía y yo volaba mas lejos de ella, con la sonrisa, sin ella, con la sonrisa sola, flotando en el aire, con
210
su sonrisa de espuma roja, y despues que había volado con la sonrisa, la sonrisa regresaba a su cara, le
cubría toda su cara y yo me daba cuenta que estaba ahí, frente a ella, y me entraba en el vientre un
miedito dulce. Era un miedito como cuando vamos en un auto y de golpe el auto llega a una subida, y
cae, y a ti te entra algo, se te abre algo en la barriga, y se te llena la barriga de ese miedo dulce que
despues sientes que se te escapa y te lo deja como vacío, como con un hambre raro.
–Juan –decía–. Oye, Juan...
Ni siquiera me di cuenta que tenía el pollo en el bolsillo, palabra. No me daba cuenta de nada.
Para colmo ella me decía Juan, así, suavecito, Juan, como soplando el nombre, como soplandolo con el
aliento, y apenas me llegaba el nombre, apenas lo oía, y volvía a entrarme esa vaina y me quedaba mas
perdido y mas mareado que antes.
–Juan –me dijo–. Oye. ¿Que te pasa?
–Nada –le dije.
–Oye. Tienes una cara...
Cuando me pregunto eso sentí el calambreo en el brazo y comence a asustarme y de verdad
verdad me comence a sentir mal.
–No, Julia –le dije–. No me pasa nada.
–Me parecio que te sentías mal –me dijo ella.
El pollo volvio como a pitar y le tape el pico, la cabeza y todo lo que pude taparle, desgraciado si
sigues te ahogo, callate, y Julia:
–¿Seguro que no te sientes mal, Juan?
Dale con lo mismo:
–¿Segurito, Juan? ¿Seguro que no te sientes mal?
–No, Julia. No. Palabra.
–¿Segurito?
–No, Julia.
–¿Pero seguro que no? No se, tienes una cara...
–Palabra, te lo juro.
–¿Pero palabra, Juan? ¿No quieres ir al bano, Juan?
No le tire el pollo porque francamente. Casi se lo estripo en la cara. Y lo peor es que siguio. Ya
van a ver:
–Por mí –me decía la desgraciada–. Por mí puedes ir al bano.
–Pero bueno, Julia. Si no quiero ir al bano ¿para que voy a ir?
–Pero no te de pena. Anda.
–Julia. Deja la cosa del bano. No tengo ganas.
–No se, Juan. Estas sudando y tienes una cara, yo se, te conozco, eres capaz...
–¿Capaz...?
–Capaz de aguantarte por mí.
Eso era lo ultimo.
–¿Aguantar que?
–Aguantarte. Yo lo se.
–Bueno, Julia. No me estoy aguantando. Te juro que no.
Por fin como que dejo la cosa y siguio tomando su maldita Cocacola. La odiaba. Juro que la
odiaba como nunca. Hasta pense en lo que me dijo Carlos y me parecio que Carlos no era tan
inmundicia como yo lo había pensado. Me parecio que Carlos tenía razon en pensar en esas
inmundicias, y le rogue que lo hiciera, que le hiciera inmundicias mas asquerosas todavía. Me
provocaba matarla. Cuando termino su Cocacola y dio los ultimos chupitos me dijo:
–Bueno, Juanito. Te espero en casa. No faltes –me lo dijo con lastima.
Despues miro la caja vacía. Y despues se levanto, me echo una sonrisita de "no sufras tanto que
la vida no es tan mala" y se fue meneando el culo hasta su impresionante y asquerosísimo Buick negro.
Ahí abrio la puerta, levanto las patas para que yo me derritiera con sus pantaletas, y despues levanto su
dedito y el maldito carro se perdio de vista en la esquina.
¡Dios mío! ¿Por que pasan esas cosas? Apenas se fue, vuelve el mozo.
Tenía que volver. No podía quedarse quieto. Tenía que volver, llegar con cara de melon y
preguntarme con su vocecita de marica dulce:
211
 –¿Le dio miedo darselo?
¿Por que todo, por que me pasa, por que? ¿Por que nunca podre, por que jamas he podido...?
¡Dios mío! Me sentía tan mal...
Metí la cabeza entre los brazos y por fin oí que el mozo se alejaba hacia otra mesa.
Entonces oí las risas. Apenas levante la cara, vi que el mozo se reía junto a un gordo, y los dos
me miraban. Se reían, hablaban un poco y volvían a soltar la carcajada. Yo comence a sentirme rojo
hirviendo, vi que no aguantaba mas y que ese rojo hirviendo era cada vez mas caliente y me quemaba
mas la garganta y los ojos y afloje todo y entonces todo se me fue por los ojos y ya nada me importo
entonces, lo juro, ya nada me importaba.
Cuando termine de llorar, saque al pobre pollo del bolsillo y me le quede mirando: estaba
tranquilito. Estaba como dormido. Me gusto pasarle la mano por su cabecita, por su cuerpo, y era tibio
y bueno, y pense que nos parecíamos los dos, el y yo, y estaba muy tibio y seguía como dormido. Estaba
tan tranquilo que comence a sentir algo espantoso. Entonces me dio frío y todo asustado lo deje caer
en el suelo.

***

212
RUIDO DE PASOS
Clarice Lispector (Brasil, 1920-1977) / El viacrucis del cuerpo (1974)

Tenía ochenta y un anos de edad. Se llamaba dona Candida Raposa.

Esa senora tenía el deseo irreprimible de vivir. El deseo se sustentaba cuando iba a pasar los
días a una hacienda: la altitud, lo verde de los arboles, la lluvia, todo eso la acicateaba. Cuando oía a
Lisz se estremecía toda. Había sido bella en su juventud. Y le llegaba el deseo cuando olía
profundamente una rosa.
Pues ocurrio con dona Candida Raposa que el deseo de placer no había pasado.
Tuvo, en fin, el gran valor de ir al ginecologo. Y le pregunto, avergonzada, con la cabeza baja:
—¿Cuando se pasa esto?
—¿Pasa que, senora?
—Esta cosa.
—¿Que cosa?
—La cosa, repitio. El deseo de placer —dijo finalmente.
—Senora, lamento decirle que no pasa nunca.
Lo miro sorprendida.
—¡Pero ya tengo ochenta y un anos de edad!
—No importa, senora. Eso es hasta morir.
—Pero ¡esto es el infierno!
—Es la vida, senora Raposo.
Entonces, ¿la vida era eso? ¿Esa falta de verguenza?
—¿Y que hago ahora? Ya nadie me quiere…
El medico la miro con piedad.
—No hay remedio, senora.
—¿Y si yo pagara?
—No serviría de nada. Usted tiene que acordarse de que tiene ochenta y un anos de edad?
—¿Y… si yo me las arreglo solita? ¿Entiende lo que le quiero decir?
—Sí —dijo el medico-. Puede ser el remedio.
Salio del consultorio. La hija le esperaba abajo, en el coche. Candida Raposo había perdido un
hijo en la guerra. Era un soldado de la fuerza expedicionaria brasilena en la Segunda Guerra Mundial.
Tenía ese intolerable dolor en el corazon: el de sobrevivir a un ser adorado.
Esa misma noche se dio una ayuda y solitaria se satisfizo. Mudos fuegos de artificio.
Despues lloro. Tenía verguenza. De ahí en adelante utilizaría el mismo proceso. Siempre triste. Así
es la vida, senora Raposo, así es la vida. Hasta la bendicion de la muerte.
La muerte.
Le parecio oír ruido de pasos. Los pasos de su marido Antenor Raposo.

***

213
EL OJO SILVA
Roberto Bolaño (Chile, 1953-2003) / En: Putas asesinas (2001)

Para Rodrigo Pinto y María y Andrés Braithwaite

Lo que son las cosas, Mauricio Silva, llamado el Ojo, siempre intento escapar de la violencia aun
a riesgo de ser considerado un cobarde, pero de la violencia, de la verdadera violencia, no se puede
escapar, al menos no nosotros, los nacidos en Latinoamerica en la decada del cincuenta, los que
rondabamos los veinte anos cuando murio Salvador Allende.
El caso del Ojo es paradigmatico y ejemplar y tal vez no sea ocioso volver a recordarlo, sobre
todo cuando ya han pasado tantos anos.
En enero de 1974, cuatro meses despues del golpe de Estado, el Ojo Silva se marcho de Chile.
Primero estuvo en Buenos Aires, luego los malos vientos que soplaban en la vecina republica lo
llevaron a Mexico en donde vivio un par de anos y en donde lo conocí.
No era como la mayoría de los chilenos que por entonces vivían en el D. F.: no se vanagloriaba
de haber participado en una resistencia mas fantasmal que real, no frecuentaba los círculos de
exiliados.
Nos hicimos amigos y solíamos encontrarnos una vez a la semana, por lo menos, en el cafe La
Habana, de Bucareli, o en mi casa de la calle Versalles en donde yo vivía con mi madre y con mi
hermana. Los primeros meses el Ojo Silva sobrevivio a base de tareas esporadicas y precarias, luego
consiguio trabajo como fotografo de un periodico del D. F. No recuerdo que periodico era, tal vez El Sol,
si alguna vez existio en Mexico un periodico de ese nombre, tal vez El Universal; yo hubiera preferido
que fuera El Nacional, cuyo suplemento cultural dirigía el viejo poeta espanol Juan Rejano, pero en El
Nacional no fue porque yo trabaje allí y nunca vi al Ojo en la redaccion. Pero trabajo en un periodico
mexicano, de eso no me cabe la menor duda, y su situacion economica mejoro, al principio
imperceptiblemente, porque el Ojo se había acostumbrado a vivir de forma espartana, pero si uno
afinaba la mirada podía apreciar senales inequívocas que hablaban de un repunte economico.
Los primeros meses en el D. F., por ejemplo, lo recuerdo vestido con sudaderas. Los ultimos ya
se había comprado un par de camisas e incluso una vez lo vi con corbata, una prenda que nosotros, es
decir mis amigos poetas y yo, no usabamos nunca. De hecho, el unico personaje encorbatado que
alguna vez se sento a nuestra mesa del cafe Quito, en la avenida Bucareli, fue el Ojo.
Por aquellos días se decía que el Ojo Silva era homosexual. Quiero decir: en los círculos de
exiliados chilenos corría ese rumor, en parte como manifestacion de maledicencia y en parte como un
nuevo chisme que alimentaba la vida mas bien aburrida de los exiliados, gente de izquierda que
pensaba, al menos de cintura para abajo, exactamente igual que la gente de derecha que en aquel
tiempo se ensenoreaba de Chile.
Una vez vino el Ojo a comer a mi casa. Mi madre lo apreciaba y el Ojo correspondía al carino
haciendo de vez en cuando fotos de la familia, es decir de mi madre, de mi hermana, de alguna amiga
de mi madre y de mí. A todo el mundo le gusta que lo fotografíen, me dijo una vez. A mí me daba igual,
o eso creía, pero cuando el Ojo dijo eso estuve pensando durante un rato en sus palabras y termine por
darle la razon. Solo a algunos indios no les gustan las fotos, dijo. Mi madre creyo que el Ojo estaba
hablando de los mapuches, pero en realidad hablaba de los indios de la India, de esa India que tan
importante iba a ser para el en el futuro.
Una noche me lo encontre en el cafe Quito. Casi no había parroquianos y el Ojo estaba sentado
junto a los ventanales que daban a Bucareli con un cafe con leche servido en vaso, esos vasos grandes
de vidrio grueso que tenía el Quito y que nunca mas he vuelto a ver en un establecimiento publico. Me
sente junto a el y estuvimos charlando durante un rato. Parecía translucido. Esa fue la impresion que
tuve. El Ojo parecía de cristal, y su cara y el vaso de vidrio de su cafe con leche parecían intercambiar
senales, como si se acabaran de encontrar, dos fenomenos incomprensibles en el vasto universo, y
trataran con mas voluntad que esperanza de hallar un lenguaje comun.
Esa noche me confeso que era homosexual, tal como propagaban los exiliados, y que se iba de
Mexico. Por un instante creí entender que se marchaba porque era homosexual. Pero no, un amigo le

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había conseguido un trabajo en una agencia de fotografos de París y eso era algo con lo que siempre
había sonado. Tenía ganas de hablar y yo lo escuche. Me dijo que durante algunos anos había llevado
con ¿pesar?, ¿discrecion?, su inclinacion sexual, sobre todo porque el se consideraba de izquierdas y los
companeros veían con cierto prejuicio a los homosexuales. Hablamos de la palabra invertido (hoy en
desuso) que atraía como un iman paisajes desolados, y del termino colisa, que yo escribía con ese y que
el Ojo pensaba se escribía con zeta.
Recuerdo que terminamos despotricando contra la izquierda chilena y que en algun momento
yo brinde por los luchadores chilenos errantes, una fraccion numerosa de los luchadores
latinoamericanos errantes, entelequia compuesta de huerfanos que, como su nombre indica, erraban
por el ancho mundo ofreciendo sus servicios al mejor postor, que casi siempre, por lo demas, era el
peor. Pero despues de reírnos el Ojo dijo que la violencia no era cosa suya. Tuya sí, me dijo con una
tristeza que entonces no entendí, pero no mía. Detesto la violencia. Yo le asegure que sentía lo mismo.
Despues nos pusimos a hablar de otras cosas, libros, películas, y ya no nos volvimos a ver.
Un día supe que el Ojo se había marchado de Mexico. Me lo comunico un antiguo companero
suyo del periodico. No me parecio extrano que no se hubiera despedido de mí. El Ojo nunca se
despedía de nadie. Yo nunca me despedía de nadie. Mis amigos mexicanos nunca se despedían de
nadie. A mi madre, sin embargo, le parecio un gesto de mala educacion.
Dos o tres anos despues yo tambien me marche de Mexico. Estuve en París, lo busque (si bien
no con excesivo ahínco), no lo encontre. Con el paso del tiempo empece a olvidar hasta su rostro,
aunque siempre persistio en mi memoria una forma de acercarse, un estar, una forma de opinar desde
cierta distancia y desde cierta tristeza nada enfatica que asociaba con el Ojo Silva, un Ojo Silva que ya
no tenía rostro o que había adquirido un rostro de sombras, pero que aun mantenía lo esencial, la
memoria de su movimiento, una entidad casi abstracta pero en donde no cabía la quietud.
Pasaron los anos. Muchos anos. Algunos amigos murieron. Yo me case, tuve un hijo, publique
algunos libros.
En cierta ocasion tuve que ir a Berlín. La ultima noche, despues de cenar con Heinrich von
Berenberg y su familia, cogí un taxi (aunque usualmente era Heinrich el que cada noche me iba a dejar
al hotel) al que ordene que se detuviera antes porque quería pasear un poco. El taxista (un asiatico ya
mayor que escuchaba a Beethoven) me dejo a unas cinco cuadras del hotel. No era muy tarde aunque
casi no había gente por las calles. Atravese una plaza. Sentado en un banco estaba el Ojo. No lo reconocí
hasta que el me hablo. Dijo mi nombre y luego me pregunto como estaba. Entonces me di la vuelta y lo
mire durante un rato sin saber quien era. El Ojo seguía sentado en el banco y sus ojos me miraban y
luego miraban el suelo o a los lados, los arboles enormes de la pequena plaza berlinesa y las sombras
que lo rodeaban a el con mas intensidad (eso creí entonces) que a mí. Di unos pasos hacia el y le
pregunte quien era. Soy yo, Mauricio Silva, dijo. ¿El Ojo Silva de Chile?, dije yo. El asintio y solo entonces
lo vi sonreír.
Aquella noche conversamos casi hasta que amanecio. El Ojo vivía en Berlín desde hacía algunos
anos y sabía encontrar los bares que permanecían abiertos toda la noche. Le pregunte por su vida. A
grandes rasgos me hizo un dibujo de los avatares del fotografo free lancer. Había tenido casa en París,
en Milan y ahora en Berlín, viviendas modestas en donde guardaba los libros y de las que se ausentaba
durante largas temporadas. Solo cuando entramos al primer bar pude apreciar cuanto había cambiado.
Estaba mucho mas flaco, el pelo entrecano y la cara surcada de arrugas. Note asimismo que bebía
mucho mas que en Mexico. Quiso saber cosas de mí. Por supuesto, nuestro encuentro no había sido
casual. Mi nombre había aparecido en la prensa y el Ojo lo leyo o alguien le dijo que un compatriota
suyo daba una lectura o una conferencia a la que no pudo ir, pero llamo por telefono a la organizacion y
consiguio las senas de mi hotel. Cuando lo encontre en la plaza solo estaba haciendo tiempo, dijo, y
reflexionando a la espera de mi llegada.
Me reí. Reencontrarlo, pense, había sido un acontecimiento feliz. El Ojo seguía siendo una
persona rara y sin embargo asequible, alguien que no imponía su presencia, alguien al que le podías
decir adios en cualquier momento de la noche y el solo te diría adios, sin un reproche, sin un insulto,
una especie de chileno ideal, estoico y amable, un ejemplar que nunca había abundado mucho en Chile
pero que solo allí se podía encontrar.
Releo estas palabras y se que peco de inexactitud. El Ojo jamas se hubiera permitido estas
generalizaciones. En cualquier caso, mientras estuvimos en los bares, sentados delante de un whisky y
215
de una cerveza sin alcohol, nuestro dialogo se desarrollo basicamente en el terreno de las evocaciones,
es decir fue un dialogo informativo y melancolico. El dialogo, en realidad el monologo, que de verdad
me interesa es el que se produjo mientras volvíamos a mi hotel, a eso de las dos de la manana.
La casualidad quiso que se pusiera a hablar (o que se lanzara a hablar) mientras atravesabamos
la misma plaza en donde unas horas antes nos habíamos encontrado. Recuerdo que hacía frío y que de
repente escuche que el Ojo me decía que le gustaría contarme algo que nunca antes le había contado a
nadie. Lo mire. El Ojo tenía la vista puesta en el sendero de baldosas que serpenteaba por la plaza. Le
pregunte de que se trataba. De un viaje, contesto en el acto. ¿Y que paso en ese viaje?, le pregunte.
Entonces el Ojo se detuvo y durante unos instantes parecio existir solo para contemplar las copas de
los altos arboles alemanes y los fragmentos de cielo y nubes que bullían silenciosamente por encima de
estos.
Algo terrible, dijo el Ojo. ¿Tu te acuerdas de una conversacion que tuvimos en el Quito antes de
que me marchara de Mexico? Sí, dije. ¿Te dije que era gay?, dijo el Ojo. Me dijiste que eras homosexual,
dije yo. Sentemonos, dijo el Ojo.
Juraría que lo vi sentarse en el mismo banco, como si yo aun no hubiera llegado, aun no hubiera
empezado a cruzar la plaza, y el estuviera esperandome y reflexionando sobre su vida y sobre la
historia que el destino o el azar lo obligaba a contarme. Alzo el cuello de su abrigo y empezo a hablar.
Yo encendí un cigarrillo y permanecí de pie. La historia del Ojo transcurría en la India. Su oficio y no la
curiosidad de turista lo había llevado hasta allí, en donde tenía que realizar dos trabajos. El primero
era el típico reportaje urbano, una mezcla de Marguerite Duras y Hermann Hesse, el Ojo y yo
sonreímos, hay gente así, dijo, gente que quiere ver la India a medio camino entre India Song y
Sidharta, y uno esta para complacer a los editores. Así que el primer reportaje había consistido en fotos
donde se vislumbraban casas coloniales, jardines derruidos, restaurantes de todo tipo, con predominio
mas bien del restaurante canalla o del restaurante de familias que parecían canallas y solo eran indias,
y tambien fotos del extrarradio, las zonas verdaderamente pobres, y luego el campo y las vías de
comunicacion, carreteras, empalmes ferroviarios, autobuses y trenes que entraban y salían de la
ciudad, sin olvidar la naturaleza como en estado latente, una hibernacion ajena al concepto de
hibernacion occidental, arboles distintos a los arboles europeos, ríos y riachuelos, campos sembrados
o secos, el territorio de los santos, dijo el Ojo.
El segundo reportaje fotografico era sobre el barrio de las putas de una ciudad de la India cuyo
nombre no conocere nunca.
Aquí empieza la verdadera historia del Ojo. En aquel tiempo aun vivía en París y sus fotos iban
a ilustrar un texto de un conocido escritor frances que se había especializado en el submundo de la
prostitucion. De hecho, su reportaje solo era el primero de una serie que comprendería barrios de
tolerancia o zonas rojas de todo el mundo, cada una fotografiada por un fotografo diferente, pero todas
comentadas por el mismo escritor.
No se a que ciudad llego el Ojo, tal vez Bombay, Calcuta, tal vez Benares o Madras, recuerdo que
se lo pregunte y que el ignoro mi pregunta. Lo cierto es que llego a la India solo, pues el escritor frances
ya tenía escrita su cronica y el unicamente debía ilustrarla, y se dirigio a los barrios que el texto del
frances indicaba y comenzo a hacer fotografías. En sus planes –y en los planes de sus editores– el
trabajo y por lo tanto la estadía en la India no debía prolongarse mas alla de una semana. Se hospedo
en un hotel en una zona tranquila, una habitacion con aire acondicionado y con una ventana que daba a
un patio que no pertenecía al hotel y en donde había dos arboles y una fuente entre los arboles y parte
de una terraza en donde a veces aparecían dos mujeres seguidas o precedidas de varios ninos. Las
mujeres vestían a la usanza india, o lo que para el Ojo eran vestimentas indias, pero a los ninos incluso
una vez los vio con corbatas. Por las tardes se desplazaba a la zona roja y hacía fotos y charlaba con las
putas, algunas jovencísimas y muy hermosas, otras un poco mayores o mas estropeadas, con pinta de
matronas escepticas y poco locuaces. El olor, que al principio mas bien lo molestaba, termino
gustandole. Los chulos (no vio muchos) eran amables y trataban de comportarse como chulos
occidentales o tal vez (pero esto lo sono despues, en su habitacion de hotel con aire acondicionado)
eran estos ultimos quienes habían adoptado la gestualidad de los chulos hindues.
Una tarde lo invitaron a tener relacion carnal con una de las putas. Se nego educadamente. El
chulo comprendio en el acto que el Ojo era homosexual y a la noche siguiente lo llevo a un burdel de
jovenes maricas. Esa noche el Ojo enfermo. Ya estaba dentro de la India y no me había dado cuenta, dijo
216
estudiando las sombras del parque berlines. ¿Que hiciste?, le pregunte. Nada. Mire y sonreí. Y no hice
nada. Entonces a uno de los jovenes se le ocurrio que tal vez al visitante le agradara visitar otro tipo de
establecimiento. Eso dedujo el Ojo, pues entre ellos no hablaban en ingles. Así que salieron de aquella
casa y caminaron por calles estrechas e infectas hasta llegar a una casa cuya fachada era pequena pero
cuyo interior era un laberinto de pasillos, habitaciones minusculas y sombras de las que sobresalía, de
tanto en tanto, un altar o un oratorio.
Es costumbre en algunas partes de la India, me dijo el Ojo mirando el suelo, ofrecer un nino a
una deidad cuyo nombre no recuerdo. En un arranque desafortunado le hice notar que no solo no
recordaba el nombre de la deidad sino que tampoco el nombre de la ciudad ni el de ninguna persona
de su historia. El Ojo me miro y sonrio. Trato de olvidar, dijo.
En ese momento me temí lo peor, me sente a su lado y durante un rato ambos permanecimos
con los cuellos de nuestros abrigos levantados y en silencio. Ofrecen un nino a ese dios, retomo su
historia tras escrutar la plaza en penumbras, como si temiera la cercanía de un desconocido, y durante
un tiempo que no se mensurar el nino encarna al dios. Puede ser una semana, lo que dure la procesion,
un mes, un ano, no lo se. Se trata de una fiesta barbara, prohibida por las leyes de la republica india,
pero que se sigue celebrando. Durante el transcurso de la fiesta el nino es colmado de regalos que sus
padres reciben con gratitud y felicidad, pues suelen ser pobres. Terminada la fiesta el nino es devuelto
a su casa, o al agujero inmundo donde vive y todo vuelve a recomenzar al cabo de un ano.
La fiesta tiene la apariencia de una romería latinoamericana, solo que tal vez es mas alegre,
mas bulliciosa y probablemente la intensidad de los que participan, de los que se saben participantes,
sea mayor. Con una sola diferencia. Al nino, días antes de que empiecen los festejos, lo castran. El dios
que se encarna en el durante la celebracion exige un cuerpo de hombre –aunque los ninos no suelen
tener mas de siete anos– sin la macula de los atributos masculinos. Así que los padres lo entregan a los
medicos de la fiesta o a los barberos de la fiesta o a los sacerdotes de la fiesta y estos lo emasculan y
cuando el nino se ha recuperado de la operacion comienza el festejo. Semanas o meses despues,
cuando todo ha acabado, el nino vuelve a casa, pero ya es un castrado y los padres lo rechazan. Y
entonces el nino acaba en un burdel. Los hay de todas clases, dijo el Ojo con un suspiro. A mí, aquella
noche, me llevaron al peor de todos.
Durante un rato no hablamos. Yo encendí un cigarrillo. Despues el Ojo me describio el burdel y
parecía que estaba describiendo una iglesia. Patios interiores techados. Galerías abiertas. Celdas en
donde gente a la que tu no veías espiaba todos tus movimientos. Le trajeron a un joven castrado que no
debía tener mas de diez anos. Parecía una nina aterrorizada, dijo el Ojo. Aterrorizada y burlona al
mismo tiempo. ¿Lo puedes entender? Me hago una idea, dije. Volvimos a enmudecer. Cuando por fin
pude hablar otra vez dije que no, que no me hacía ninguna idea. Ni yo, dijo el Ojo. Nadie se puede hacer
una idea. Ni la víctima, ni los verdugos, ni los espectadores. Solo una foto.
¿Le sacaste una foto?, dije. Me parecio que el Ojo era sacudido por un escalofrío. Saque mi
camara, dijo, y le hice una foto. Sabía que estaba condenandome para toda la eternidad, pero lo hice.
Ignoro cuanto rato estuvimos en silencio. Se que hacía frío pues yo en algun momento me puse
a temblar. A mi lado oí sollozar al Ojo un par de veces, pero preferí no mirarlo. Vi los faros de un coche
que pasaba por una de las calles laterales de la plaza. A traves del follaje vi encenderse una ventana.
Despues el Ojo siguio hablando. Dijo que el nino le había sonreído y luego se había escabullido
mansamente por uno de los pasillos de aquella casa incomprensible. En algun momento uno de los
chulos le sugirio que si allí no había nada de su agrado se marcharan. El Ojo se nego. No podía irse. Se
lo dijo así: no puedo irme todavía. Y era verdad, aunque el desconocía que era aquello que le impedía
abandonar aquel antro para siempre. El chulo, sin embargo, lo entendio y pidieron te o un brebaje
parecido. El Ojo recuerda que se sentaron en el suelo, sobre unas esteras o sobre unas alfombrillas
estropeadas por el uso. La luz provenía de un par de velas. Sobre la pared colgaba un poster con la
efigie del dios. Durante un rato el Ojo miro al dios y al principio se sintio atemorizado, pero luego sintio
algo parecido a la rabia, tal vez al odio.
Yo nunca he odiado a nadie, dijo mientras encendía un cigarrillo y dejaba que la primera
bocanada se perdiera en la noche berlinesa.
En algun momento, mientras el Ojo miraba la efigie del dios, aquellos que lo acompanaban
desaparecieron. Se quedo solo con una especie de puto de unos veinte anos que hablaba ingles. Y luego,
tras unas palmadas, reaparecio el nino. Yo estaba llorando, o yo creía que estaba llorando, o el pobre
217
puto creía que yo estaba llorando, pero nada era verdad. Yo intentaba mantener una sonrisa en la cara
(una cara que ya no me pertenecía, una cara que se estaba alejando de mí como una hoja arrastrada
por el viento), pero en mi interior lo unico que hacía era maquinar. No un plan, no una forma vaga de
justicia, sino una voluntad.
Y despues el Ojo y el puto y el nino se levantaron y recorrieron un pasillo mal iluminado y otro
pasillo peor iluminado (con el nino a un lado del Ojo, mirandolo, sonriendole, y el joven puto tambien
le sonreía, y el Ojo asentía y prodigaba ciegamente las monedas y los billetes) hasta llegar a una
habitacion en donde dormitaba el medico y junto a el otro nino con la piel aun mas oscura que la del
nino castrado y menor que este, tal vez seis anos o siete, y el Ojo escucho las explicaciones del medico o
del barbero o del sacerdote, unas explicaciones prolijas en donde se mencionaba la tradicion, las
fiestas populares, el privilegio, la comunion, la embriaguez y la santidad, y pudo ver los instrumentos
quirurgicos con que el nino iba a ser castrado aquella madrugada o la siguiente, en cualquier caso el
nino había llegado, pudo entender, aquel mismo día al templo o al burdel, una medida preventiva, una
medida higienica, y había comido bien, como si ya encarnara al dios, aunque lo que el Ojo vio fue un
nino que lloraba medio dormido y medio despierto, y tambien vio la mirada medio divertida y medio
aterrorizada del nino castrado que no se despegaba de su lado. Y entonces el Ojo se convirtio en otra
cosa, aunque la palabra que el empleo no fue "otra cosa" sino "madre".
Dijo madre y suspiro. Por fin. Madre.
Lo que sucedio a continuacion de tan repetido es vulgar: la violencia de la que no podemos
escapar. El destino de los latinoamericanos nacidos en la decada de los cincuenta. Por supuesto, el Ojo
intento sin gran conviccion el dialogo, el soborno, la amenaza. Lo unico cierto es que hubo violencia y
poco despues dejo atras las calles de aquel barrio como si estuviera sonando y transpirando a mares.
Recuerda con viveza la sensacion de exaltacion que crecio en su espíritu, cada vez mayor, una alegría
que se parecía peligrosamente a algo similar a la lucidez, pero que no era (no podía ser) lucidez.
Tambien: la sombra que proyectaba su cuerpo y las sombras de los dos ninos que llevaba de la mano
sobre los muros descascarados. En cualquier otra parte hubiera concitado la atencion. Allí, a aquella
hora, nadie se fijo en el.
El resto, mas que una historia o un argumento, es un itinerario. El Ojo volvio al hotel, metio sus
cosas en la maleta y se marcho con los ninos. Primero en un taxi hasta una aldea o un barrio de las
afueras. Desde allí en un autobus hasta otra aldea en donde cogieron otro autobus que los llevo a otra
aldea. En algun punto de su fuga se subieron a un tren y viajaron toda la noche y parte del día. El Ojo
recordaba el rostro de los ninos mirando por la ventana un paisaje que la luz de la manana iba
deshilachando, como si nunca nada hubiera sido real salvo aquello que se ofrecía, soberano y humilde,
en el marco de la ventana de aquel tren misterioso.
Despues cogieron otro autobus, y un taxi, y otro autobus, y otro tren, y hasta hicimos dedo, dijo
el Ojo mirando la silueta de los arboles berlineses pero en realidad mirando la silueta de otros arboles,
innombrables, imposibles, hasta que finalmente se detuvieron en una aldea en alguna parte de la India
y alquilaron una casa y descansaron.
Al cabo de dos meses el Ojo ya no tenía dinero y fue caminando hasta otra aldea desde donde
envio una carta al amigo que entonces tenía en París. Al cabo de quince días recibio un giro bancario y
tuvo que ir a cobrarlo a un pueblo mas grande, que no era la aldea desde la que había mandado la carta
ni mucho menos la aldea en donde vivía. Los ninos estaban bien. Jugaban con otros ninos, no iban a la
escuela y a veces llegaban a casa con comida, hortalizas que los vecinos les regalaban. A el no lo
llamaban padre, como les había sugerido mas que nada como una medida de seguridad, para no atraer
la atencion de los curiosos, sino Ojo, tal como le llamabamos nosotros. Ante los aldeanos, sin embargo,
el Ojo decía que eran sus hijos. Se invento que la madre, india, había muerto hacía poco y el no quería
volver a Europa. La historia sonaba verídica. En sus pesadillas, no obstante, el Ojo sonaba que en mitad
de la noche aparecía la policía india y lo detenían con acusaciones indignas. Solía despertar temblando.
Entonces se acercaba a las esterillas en donde dormían los ninos y la vision de estos le daba fuerzas
para seguir, para dormir, para levantarse.
Se hizo agricultor. Cultivaba un pequeno huerto y en ocasiones trabajaba para los campesinos
ricos de la aldea. Los campesinos ricos, por supuesto, en realidad eran pobres, pero menos pobres que
los demas. El resto del tiempo lo dedicaba a ensenar ingles a los ninos, y algo de matematicas, y a
verlos jugar. Entre ellos hablaban en un idioma incomprensible. A veces los veía detener los juegos y
218
caminar por el campo como si de pronto se hubieran vuelto sonambulos. Los llamaba a gritos. A veces
los ninos fingían no oírlo y seguían caminando hasta perderse. Otras veces volvían la cabeza y le
sonreían.
¿Cuanto tiempo estuviste en la India?, le pregunte alarmado.
Un ano y medio, dijo el Ojo, aunque a ciencia cierta no lo sabía.
En una ocasion su amigo de París llego a la aldea. Todavía me quería, dijo el Ojo, aunque en mi
ausencia se había puesto a vivir con un mecanico argelino de la Renault. Se rio despues de decirlo. Yo
tambien me reí. Todo era tan triste, dijo el Ojo. Su amigo que llegaba a la aldea a bordo de un taxi
cubierto de polvo rojizo, los ninos corriendo detras de un insecto, en medio de unos matorrales secos,
el viento que parecía traer buenas y malas noticias.
Pese a los ruegos del frances no volvio a París. Meses despues recibio una carta de este en
donde le comunicaba que la policía india no lo perseguía. Al parecer la gente del burdel no había
interpuesto denuncia alguna. La noticia no impidio que el Ojo siguiera sufriendo pesadillas, solo
cambio la vestimenta de los personajes que lo detenían y lo zaherían: en lugar de ser policías se
convirtieron en esbirros de la secta del dios castrado. El resultado final era aun mas horroroso, me
confeso el Ojo, pero yo ya me había acostumbrado a las pesadillas y de alguna forma siempre supe que
estaba en el interior de un sueno, que eso no era la realidad.
Despues llego la enfermedad a la aldea y los ninos murieron. Yo tambien quería morirme, dijo
el Ojo, pero no tuve esa suerte.
Tras convalecer en una cabana que la lluvia iba destrozando cada día, el Ojo abandono la aldea
y volvio a la ciudad en donde había conocido a sus hijos. Con atenuada sorpresa descubrio que no
estaba tan distante como pensaba, la huida había sido en espiral y el regreso fue relativamente breve.
Una tarde, la tarde en que llego a la ciudad, fue a visitar el burdel en donde castraban a los ninos. Sus
habitaciones se habían convertido en viviendas en donde se hacinaban familias enteras. Por los pasillos
que recordaba solitarios y funebres ahora pululaban ninos que apenas sabían andar y viejos que ya no
podían moverse y se arrastraban. Le parecio una imagen del paraíso.
Aquella noche, cuando volvio a su hotel, sin poder dejar de llorar por sus hijos muertos, por los
ninos castrados que el no había conocido, por su juventud perdida, por todos los jovenes que ya no
eran jovenes y por los jovenes que murieron jovenes, por los que lucharon por Salvador Allende y por
los que tuvieron miedo de luchar por Salvador Allende, llamo a su amigo frances, que ahora vivía con
un antiguo levantador de pesas bulgaro, y le pidio que le enviara un billete de avion y algo de dinero
para pagar el hotel.
Y su amigo frances le dijo que sí, que por supuesto, que lo haría de inmediato, y tambien le dijo
¿que es ese ruido?, ¿estas llorando?, y el Ojo dijo que sí, que no podía dejar de llorar, que no sabía que
le pasaba, que llevaba horas llorando. Y su amigo frances le dijo que se calmara. Y el Ojo se rio sin dejar
de llorar y dijo que eso haría y colgo el telefono. Y luego siguio llorando sin parar.

***

219
LA FE
Quim Monzó (España, 1952–) / En: El porqué de las cosas (2001)

–Quiza es que no me quieres.

–Te quiero.
–¿Como lo sabes?
–No lo se. Lo siento. Lo noto.
–¿Como puedes estar tan seguro de que lo que notas es que me quieres y no otra cosa?
–Te quiero porque eres diferente a todas las mujeres que he conocido en mi vida. Te quiero
como nunca he querido a nadie, y como nunca podre querer. Te quiero mas que a mí mismo. Por ti
daría mi vida, me dejaría despellejar vivo, permitiría que jugasen con mis ojos como si fuesen canicas.
Que me tirasen a un mar de salfuman. Te quiero. Quiero cada pliegue de tu cuerpo. Me basta mirarte a
los ojos para ser feliz. En tus pupilas me veo yo, pequenito.
Ella mueve la cabeza inquieta.
–¿Lo dices de verdad? Oh, Raul, si supiese que me quieres de veras, que te puedo creer, que no
te enganas sin saberlo y por lo tanto me enganas a mí... ¿De verdad me quieres?
–Sí. Te quiero como nadie ha sido capaz de querer nunca. Te querría aunque me rechazaras,
aunque no quisieras ni verme. Te querría en silencio, a escondidas. Esperaría que salieses del trabajo
nada mas que para verte de lejos. ¿Como es posible que dudes de que te quiero?
–¿Como quieres que no dude? ¿Que prueba tengo, real, de que me quieres? Tu dices que me
quieres, sí. Pero son palabras, y las palabras son convenciones. Yo se que te quiero mucho. Pero ¿como
puedo tener la certeza de que tu me quieres a mí?
–Mirandome a los ojos. ¿No eres capaz de leer en ellos que te quiero de verdad? Mírame a los
ojos. ¿Crees que podrían enganarte? Me decepcionas.
–¿Te decepciono? No sera mucho lo que me quieres si te decepcionas por tan poco. ¿Y todavía
me preguntas por que dudo de tu amor?
El hombre la mira a los ojos y le coge las manos.
–Te quiero. ¿Me oyes bien? Te q u i e r o.
–Oh, «te quiero», «te quiero»... Es muy facil decir «te quiero».
–¿Que quieres que haga? ¿Que me mate para demostrartelo?
–No seas melodramatico. No me gusta nada ese tono. Pierdes la paciencia enseguida. Si me
quisieras de verdad no la perderías tan facilmente.
–Yo no pierdo nada. Solo te pregunto una cosa: ¿que te demostraría que te quiero?
–No soy yo la que tiene que decirlo. Tiene que salir de ti. Las cosas no son tan faciles como
parecen. –Hace una pausa. Contempla a Raul y suspira–. Quiza sí tendría que creerte.
–¡Pues claro que tienes que creerme!
–Pero ¿por que? ¿Que me asegura que no me enganas o, incluso, que tu mismo estas convencido
de que me quieres pero en el fondo del fondo, sin tu saberlo, no me quieres de verdad? Bien puede ser
que te equivoques. No creo que obres de mala fe. Creo que cuando dices que me quieres es porque lo
crees. Pero ¿y si te equivocas? ¿Y si lo que sientes por mí no es amor sino afecto, o algo parecido?
¿Como sabes que es amor de verdad?
–Me aturdes.
–Perdona.
–Yo lo unico que se es que te quiero y tu me desconciertas con preguntas. Me hartas.
–Quiza es que no me quieres.

***

220
EL MINOTAURO
Oscar Marcano (Venezuela, 1958) / En: Sólo quiero que amanezca (2002)

Alguien tocaba con insistencia el timbre. Habíamos amanecido en su apartamento y dormíamos

con la boca abierta. Lo evidenciaban dos pozos de saliva a lado y lado de la almohada. Llegamos
bebidos y encontramos su puesto ocupado por un Lada blanco. Era muy de madrugada. Veníamos
cantando el «Miserere» y bebiendo Jack Daniel’s como locos. Yo quise vaciarle los cauchos, orinarle las
puertas, pero ella me lo impidio. No dijo por que, tan solo me lo impidio, y yo no quise echar a perder el
momento. Así que dejamos el carro trancando el Lada blanco, y ahora sonaba con insistencia el timbre.
Al reves de todo el mundo, estabamos casados pero no vivíamos juntos. No funcionaba. Nos
amabamos, pero no parecía funcionar por el momento. Al menos en la convivencia. En la cosa menuda.
Ella sentía que la esclavizaba. Yo, que no me atendía lo suficiente. A mí me atraía comer en la cama con
una bandeja viendo television. A ella tambien, pero no le agradaba traerla. Esperaba que lo hicieramos
los dos. Que nos alternasemos. No le gustaba que dejara las medias en el piso, que fuese haciendo una
torre de ropa en la silla del cuarto. Debía ponerla en la cesta de ropa sucia. Le sacaba de quicio
encontrar toallas en la cama, vasos en el cuarto o que por descuido dejase la puerta de la nevera
abierta.
Tanto o mas que a mí la agobiaba el día a día. Las diligencias, los imprevistos, el trabajo. No era
capaz de sobreponerse a los avatares de la rutina como lo hacen, como tenemos que hacerlo todos.
Esto la desbordaba, le provocaba un terrible mal humor que, consecuentemente, la llevaba a dejar
crecer montanas de trastos sucios en el fregadero. Una sarten llena de aceite quemado podía pasar días
en una hornilla de la cocina, y uno iba apreciando los sordidos cambios de matices, la oxidacion. Toda
una gama de tierras y ocres mutando sobre los apenas reconocibles residuos de carne y cebolla,
sumidos en una solucion larvaria y espumosa.
De modo que vivíamos separados. No queríamos ver recrudecer esas diabolicas maromas de
pesquisas mutuas donde todos pierden. Así que unas veces ella se quedaba en mi apartamento y otras
yo me quedaba en el de ella.
Pero alguien tocaba con insistencia el timbre.
Por fin se levanto y cogio el intercomunicador. Hablo unos instantes y volvio a la cama. Se metio
bajo las sabanas, me abrazo y maullo.
–Deberías bajar tu –dijo encogiendose de espalda a mi pecho–. Es el viejo del 3B. El polaco.
Sabe que soy una mujer sola y siempre estaciona uno de sus carros en mi puesto. El Lada es uno.
Despues forma un escandalo cuando lo tranco. Le he pedido que no lo haga, pero no me hace caso. No
le hace caso a nadie.
Volvio a emitir un mínimo maullido.
Inmediatamente se quedo dormida. Estaba tan agotada que durmio uno de esos largos suenos
que duran dos segundos. No recordaba si habíamos hecho el amor. Habíamos bebido demasiado.
«Hueles a nosotros», susurro. Y me saco de dudas.
De repente sono un gran pedo. Un gran pedo de estomago estragado. Los suyos olían a
Frangelico. Los míos a ginebra, solíamos decir. Sonrio sin abrir los ojos. Nos abrazamos. Nunca hasta
ahora soporte dormir abrazado. Una intranquilidad, una angustia, un desagrado me asalto cada vez
que lo intente. Con ella era distinto. Estabamos desnudos y era divino el contacto de su cuerpo.
Sin llegar a abrir los ojos me conto mas cosas del vecino. Que no pagaba el condominio y que
mandaba al carajo al que le fuera a cobrar. Que el condominio había decidido poner su nombre en la
cartelera con la palabra «moroso» y el monto que adeudaba para avergonzarlo, pero el fulano tan
campante fue, rompio el vidrio, quito el letrero y nadie volvio a meterse con el.
Como pude me levante y me puse los jeans. Me dolía estruendosamente la cabeza y no me la
podía cortar. Estaba despeinado y tenía la boca amarga. Seca. Fui al bano, vomite y volví al cuarto. Otra
vez tocaban con insistencia el timbre. Me asegure la correa y mire a mi mujer. Tenía los ojos cerrados y
sonreía. Antes de ponerme la camisa fui a la nevera, saque una lata de soda y me la baje completa.
Volvio a sonar, esta vez groseramente.
Regrese a la habitacion y allí estaba ella, acurrucada bajo las sabanas. La contemple. Era tan
hermosa. Era la mujer mas bella que había visto, y era mía. Totalmente mía. Solo que las cosas no

221
funcionaban. Aun. Pero era mi medida. Mi costado. Yo era un tipo con suerte. El consentido de alla
Arriba.
Me arrodille para observarla de cerca y me sentí el Minotauro de Picasso inclinado ante su
dama de algodon blanco. Era un ser afortunado. Quizas con el tiempo nos apaciguasemos y
pudiesemos vivir juntos. Quizas. Por ahora no. No era el momento. Nos hervían las venas. Eramos,
decían los amigos, demasiado líberos, autosuficientes. Pero nos amabamos como perros. Nos habíamos
descubierto y era para siempre. No teníamos pasado. Habíamos abolido los recuerdos. Solo estabamos
yo y ella. Ella y yo.
No me quedaba mas remedio que bajar a mover el carro. Estaba mareado, enratonado,
derruido esa manana. Si el polaco deseaba verselas conmigo me pesaría. Estaba en franca desventaja.
Pero no quedaba mas remedio que ir. Agarre las llaves y salí del apartamento.
El ascensor no funcionaba y tuve que bajar una escalera para tomar el impar. Como a los seis
meses llego. Me recoste de la pared metalica, pise el boton de PB y espere. Porque el aparato paraba y
abría y cerraba sus puertas, supe que entraba gente en varios pisos. No tenía fuerzas para abrir los
ojos. Sentía escalofríos. La luz me mataba. El suelo me atraía. Por fin llegamos a planta baja. La gente
salio primero. Yo salí de ultimo. Camine hacia la reja que daba al estacionamiento y la abrí. Ahí estaba
plantado el polaco. No lo conocía, pero ahí estaba el polaco esperandome. Seguro. Ese era el tipo.
Le pase por un lado y no dije nada. Al ver que metía las llaves en la puerta del carro, vino
directo hacia mí graznando, pero como un ave de corral. No dije nada. Termine de abrir la puerta y
tome asiento. Encendí el carro y puse el aire acondicionado. Seguido de un caluroso vaho salio un olor
repelente, como a detritus. Había que cambiar el filtro. Despues comenzo a enfriar.
El polaco gritaba cosas del lado afuera del vidrio. La rafaga de aire fresco me daba en el rostro y
me hacía bien. Tuve ganas de reír y lo hice. Entreabrí la puerta y escuche clara la voz del personaje
insultandome. Lo mire de frente, cerre los ojos y sonreí. Los pantalones le comenzaban en el torax y
unos pelos blancos le salían como setos por los huecos de la nariz. No era mas que un pobre viejo
maniatico, escapado de los astilleros de Gdansk antes de que Lech Walesa fuese Lech Walesa. La
jornada de dieciseis horas, una madre posesiva y una esposa frígida lo habrían enloquecido.
Lo mire detenidamente a traves del vidrio. Me dieron asco sus ojos azules de muneca. Una
estentorea vena se le marcaba en la frente y la cara se le enrojecía cada vez mas. Parecía un murcielago.
Un troll. La nariz ganchuda competía con la vena que tomaba aspecto de varice.
Empezo a llegar gente al estacionamiento. A cada uno de sus gritos aparecían dos o tres
personas mas. De pronto me sentí en el circo, cercado por los leones. La situacion era insolita. El viejo
te ocupa el puesto y luego te agrede porque lo trancas.
Una nina se acerco para verme. Me vio.
«No es la senora», dijo. «Es un senor».
En ese momento el polaco puso las manos en el borde de la puerta entreabierta y grito mas
duro. Estaba fuera de sí. Entendí por que le temían. Me miro encarnizadamente y, haciendo acopio de
todo su odio, me lanzo un violento escupitajo por encima de la puerta.
Una baba espesa me chorreo desde el pelo por la frente hasta un ojo.
«Lo escupio», dijo la nina.
Volví a sonreír e instintivamente, de manera refleja, hale la puerta hacia mí con toda la fuerza
de que fui capaz. Escuche un sonido que no existe. Como el triturar de arvejas. Pero no eran arvejas. Ni
almendras ni avellanas ni macadamias, sino sus preciados dedos. Desde dentro los vi crisparse de
dolor.
El viejo abrio empecinadamente los ojos. Constate como salía todo el odio de su cuerpo. Lo
mire vaciarse. Diluirse. No sabía si alegrarme o condolerme. Nunca había visto a un hombre espicharse
así. Abrí de nuevo la puerta y salí del auto. El hombre se retorcía de dolor con la boca abierta y
destemplada. Se le había retirado la sangre del rostro pero no profería un solo sonido. Sus manos
parecían dos bandoneoncitos. En ese momento lo agarre por la pechera y comence a decirle todo lo
que pensaban de el los vecinos. Los mansos vecinos.
Inicie una monserga sensata, prudente, civilizatoria, pero pare. Inmediatamente pare. Me sentí
un Oliver Cromwell de pacotilla. Un redentor de utilería. Calle. De eso hay demasiado en nuestra
historia. Me limite a sacar las llaves de su bolsillo, a mover su carro de nuestro puesto y a estacionar
nuestro auto. Despues me abrí paso entre la concurrencia.
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 Llame el ascensor y entre en el. No me sentía mejor. Tenía una piedra en la cabeza, un vacío en
el estomago y me temblaba el pulso. Debía moderar la bebida. No descoserme. Por fortuna arriba me
esperaba mi amor. Tenía el cabello suelto y recien tenido. Era tan bella. Tan mía. Entre y fui hasta el
cuarto. Me arrodille de nuevo en la cama para contemplarla de cerca. Parecía una mantis religiosa.
–Senor –me dije–, que consentido me tienes.
La bese muy quedamente en los labios y ella sonrio y se desperezo como una gata. Era como
estar en Venecia. Como despertar y continuar sonando.
–¿Moviste el carro? –pregunto en un susurro.
–Umju –respondí ya sin ropa, posandome, sin hacer peso, a un lado de su cuerpo. Como quien
levita. Otra vez estaba al borde de su belleza.
–Hazme mimitos –suspiro.
Me paso los dos brazos por el cuello.
–Dame mi merecido –ronroneo.
Yo era un hombre afortunado.

***

223
LA CARPA
Federico Vegas (Venezuela, 1950-) / En: El borrador (1994)

A los dieciseis anos un nino debe asistir a la muerte de su abuelo.

Mi padre me dejo frente a la casa mientras se iba con mis tíos a preparar unos tramites. Antes
de subir a su habitacion entre en la biblioteca y recorrí los estantes. Todavía sueno que regreso en
secreto y puedo llevarme los libros que quiera. Los entresaco desesperado y me rodeo de montones
hasta darme cuenta de que mis posibilidades son inagotables. Mi avidez se transforma en ansiedad y
me despierto.
La habitacion del abuelo olía a remedio y a colonia. Se estaba muriendo de enfisema dentro de
una carpa de plastico inflada con oxígeno. Esa tarde dormitaba rodeado de tías que habían venido
desde Ciudad Bolívar. En una fila de sillas se mecían entre el llanto y el chisme. Primero reían contando
alguna de las travesuras del abuelo, luego recordaban sus gestos de carino mientras gemían juntas y se
atracaban de galletas y carato de parcha.
Salí del cuarto y me encontre en la escalera a Berlides subiendo con otra bandeja de galletas
humeantes. Al verla caminar pense que todas las mujeres de la familia se darían cuenta de nuestro
secreto.

Hacía unos meses se había iniciado mi estado de vigilia, de expectativa, de preiniciacion y

tension perpetua. Primero me acostaba por horas sobre un frío piso de granito con la caratula de un
disco de Sarita Montiel; doblaba y soplaba tratando de vencer la ferrea resistencia del carton y cada
cierto tiempo, por un instante, se daba el milagro de un abismo apoteosico y el escote se entreabría
ligeramente. Era un encantamiento que estiraba hasta el dolor los extremos del placer y la
insatisfaccion.
En largas mananas de domingo realice arduas investigaciones en los libros de anatomía de mi
abuelo. Me asome a nalgas enormes descolgandose llenas de salpullidos y sarnas leves; a tetas
asimetricas y tensas, otras desinfladas o entorchadas, o alegres como aguacates en sus ramas, o con el
desenfado de un tobogan, o la noble rusticidad de las alforjas de minero. Enfoque pezones semejantes
a lenguas de loro o rígidos como tornillos; tambien los había amplios y esfericos como planetas con
aureolas, lunas y satelites. Conocí totonas de largas y lacias barbas, otras parecían erizadas por un
corrientazo, o con cortes de mohicano o bocas de bulldog, o lampinas y casi imperceptibles. Había
muslos con manchas a dos tonos, resignados y semicubiertos por batas verdes. Y aun, aquella fauna de
eruptivas y dolor, lograba cautivarme. Iba surgiendo una mujer enorme, formada por datos
concentricos, construida de talco y de ninas, de películas, telas, roces y recuerdos. La accion y el deseo
se acercaban lentamente.
Mi vecino de la calle Glorieta era el flaco Ortiz. El flaco era capaz de los mas diversos esfuerzos,
trampas o sacrificios. Ofrecía tratamientos para las espinillas, prometía clases de piano, de hipnotismo,
judo y ajedrez. Decía que era secretario del sindicato de artistas o contrabandista de telas. Cortaba
pollinas, hacía trenzas, leía las manos, reparaba lavadoras y regalaba pomadas y vestidos que le robaba
a la mama. Cantaba y se declaraba en ingles, o se pasaba por ex-seminarista, por virgen o por
sordomudo, o cualquier cosa que sorprendiera y sacudiera las defensas ya exiguas de sus víctimas.
Adormecía los ojos y las mujeres se acurrucaban. Sus pestanas entrecerradas pasaban con mínimos
movimientos del desinteres a la pasion provocando desconcierto y sumision. Era el azote de la
urbanizacion, su territorio comenzaba en la bomba de Chuao y terminaba una cuadra mas alla del
automercado.
En la avenida Río de Janeiro vivía un agregado militar que se la pasaba de viaje. La casa la
cuidaba y limpiaba Albina. El flaco Ortiz la descubrio antes que nadie. El flaco me llevaba unos tres
anos que entonces eran mas de un quinto de vida, pero yo le caía bien, sabía escucharle sus teorías y
aventuras con seriedad.
Por considerarme su discípulo me llevo una tarde de vacacion a casa de Albina para ayudar en
una limpieza a fondo. Albina había invitado a una amiga llamada Anuncia, que trabajaba en el edificio
Capanaparo.
El flaco era un tipo organizado, de los que no se precipitan. Lo recuerdo siempre caminando
con suavidad directo a su meta. Con el no había incertidumbre ni ratos vacíos, la accion era continua y

224
ordenada, sin malos entendidos ni segundas intenciones. Empezamos por la sala y el comedor. Se
sacaron todos los muebles, llenamos el piso con agua jabonosa y jugamos a lanzar a Anuncia y Albina
desde los extremos del salon para que rodaran girando como carritos chocones hasta el centro de la
sala. Ya desde aquellas primeras escenas yo estaba abismado por la escala de aquella rochela y pense
que algo estaba a punto de explotar, pero el flaco tenía el don de la mesura y lograba mantener las
situaciones en su justo nivel de placer, sin desbocarse sobre los uniformes mojados, sobre las risas. El
tenía una secuencia y un horario previsto.
Albina tenía cosquillas en todo el cuerpo, no solo en las zonas tradicionales como las costillas
flotantes y las axilas, bastaba con acercarle los dedos erectos y amenazantes para que le brotaran
carcajadas. Cuando el flaco la hizo reír hasta hacerla orinar un chorro de turbina que unio su espuma a
la del jabon, y luego le grito cochina y la rocio con la manguera, comence a darme cuenta de mi abismal
inocencia y mire la escena con recogimiento. No sabía que la lujuria rozaba aquellos límites. Fui
perdiendo las fuerzas de un actor para sentirme espectador y aprendiz.
Anuncia era tan mansa y tan fea que facilito mi actitud contemplativa. Por entre la nariz y la
nuca le salía un ruido de satisfaccion que sonaba digestivo y venerable, como el murmullo de quien
toma un cafe con leche muy caliente.
El flaco Ortiz inventaba unas leyes amorosas que cumplía con seriedad. Así estiraba los eventos.
Su tactica consistía en tratar a Albina con maldad cuando mas la deseaba y con carino cuando se
aburría. Sabía bien que la pasion es recurrente y la apatía pasajera.
Al caer la tarde paso con Albina a la habitacion del General y cerro la puerta. Se portaba como
un gran senor. Se darían un bano caliente, se pondría una bata y le probaría a Albina la coleccion de
pantaletas y perfumes que tenía la esposa del militar. Otro se hubiera lanzado de cabeza en el agua
jabonosa del salon al inicio de la tarde y allí hubiera terminado extenuado y vacio. Ortiz, en cambio,
llegaba con parsimonia a la cama del cuarto principal despues de aprovechar todas las diversiones y
facilidades que le ofrecía la casa.
Yo me quede con Anuncia empapada y estornudando en el sofa de la sala. Le bese la piel y le
sabía a papel y vinagreta. Le tome una mano. Su dedo menique estaba mas frío que los demas. Me
conto que se había cortado el nervio abriendo una lata de diablito y que tenía ese dedo muerto. La
mano entera comenzo a enfriarsele y a cambiar con esa luz que aparece en los inicios de la noche. Esas
evanescencias, sumadas a sus ojos meditabundos, vacunos y opacos, me llenaron de temor, de culpa.
Corrí hacia mi casa sin mas pecado que el de no hacer por no poder.
De Armas, un amigo barroso del flaco, fue mi sucesor en la casa del General. Luego se fue sumando un
grupito de cuarto ano y estuvieron dando funcion unos dos meses hasta que un cruzado eucarístico los
acuso con el Padre Espiritual y comenzo en el colegio la famosa «Purga de los Sirvienteros», que llevo
con sana y astucia el Cura Rector. Yo me salve gracias al gelido menique de Anuncia.
Para entonces, el flaco Ortiz enamoro a una demostradora de automercado que promocionaba
unos potecitos de leche condensada. Ya se había olvidado de Albina, quien se tomo un buche de Diablo
Rojo que le quemo el esofago. Pero se recupero pronto y no paso mucho tiempo sola. Ya era una
leyenda. Empezaron a coincidir por la Río de Janeiro amoladores de cuchillos, turcos con maletas de
ropa, plomeros y maestros de las construcciones vecinas, heladeros y hasta Teodosio aminoraba el
paso al pasar con sus caballos de alquiler. Albina les hacía un show de vespertina. Brincaba como
Isadora Duncan frente a la ventana que daba a la calle, sin aviso, ni formula, ni precio, ni secuencia
logica. De nada valía rogar o amenazar con tirar piedras, los impetuosos saltos de Albina, desnuda y
apenas cubierta con una funda de almohada, eran fugaces e inesperados. Mas tarde se enamoraría de
un profesor de la autoescuela Rossini y terminarían sus actuaciones.
Nunca mas supe de ella. Mi familia se mudo mas alla de El Hatillo y las calles de Chuao ya no
fueron mas que un reguero insatisfecho.

Mi abuelo siempre ocupaba la cabecera de la mesa en el comedor y desde allí reinaba. Tenía
una coleccion prodigiosa de dulces de hicacos, lechosa y cabello de angel, picantes traídos desde
Guanajuato hasta Guayaquil, una batidora electrica para sus mezclas y un amolador electrico. A mí me
sentaba a su lado para corregir mis modales con golpes de cucharon. Un día, mientras amolaba un
cuchillo enorme para cortar un pernil, las chispas de fuego cayeron en mis caraotas. Cuando mi abuela

225
le advirtio de aquella lluvia refulgente, el persistio explicando que me haría bien una dosis extra de
hierro.
Era un alquimista, un Merlín culinario. Para evitar que lo salpicaran sus proezas y desastres se
cubría con una gran servilleta que lo envolvía como si lo fueran a afeitar. Era el hombre mas feliz que
jamas vi en un comedor y el de mejor comer. Mi abuela sabía que entre una mesa y una cama solo hay
una diferencia de altura y lo dejaba inspirarse, llenarse de vida, de complacencias y placeres que a las
pocas horas se revertían en ella.
Eran una pareja muy feliz y hermosa. Les gustaba viajar solos. Ella tenía un cutis y una sonrisa
como en los cuentos de las hadas buenas. Así la recuerdo, como un paradigma de fantasía y santidad.
En mis primeros recuerdos llegamos a su casa, yo me bajo de la camioneta y ella me espera en la
puerta. Puedo sentir en sus ojos cuanto le gusta verme correr y brincar hasta abrazarla.
Cuando murio la abuela, sin avisar, sin quejarse, el abuelo se mudo a una casa en Las Mercedes
y se dedico a fumar y a hacer crucigramas. Nunca mas he visto viejas tan atractivas como las que lo
persiguieron, pero a todas las enamoraba y las despedía con la misma triste y leve sonrisa. En las
tardes salía en interiores con un bate y apaleaba unas trinitarias sembradas en los linderos de la casa.
Segun el, era la mejor manera de podarlas; y era cierto, las ramas parecían disfrutar aquellos golpes
furiosos y de cada batazo brotaban en pocos días punados de flores agradecidas.
Al principio, lo cuido una vieja espanola que le cocinaba paellas y mondongos, pero tuvo que
marcharse porque tambien se enamoro de mi abuelo. Se le quedaba mirando hasta ponerlo nervioso y
lloraba sin motivo aparente apenas mi abuelo le hablaba.
Yo le tenía miedo. Me parecía un heroe que había dejado de tener tratos con el destino antes de
tiempo. Su fuerza inaudita, digna de grandes hazanas, se desplegaba subitamente y con efectos
magicos sobre las cosas sencillas y las situaciones ordinarias. La gente le temía y lo adoraba sin
entender su solitaria intensidad.
En su nueva casa de Las Mercedes los almuerzos ya no serían iguales; no tenían el despliegue ni
los colores ni los platos ni las sorpresas que le entregaba a la abuela. La mesa se lleno de remedios y de
libros, de alicates, sombreros y cajas de tabaco; al poco tiempo no quedo mas sitio que el suyo.

Mi padre se había mudado, como siempre, tan lejos de la ciudad como le era posible, y la unica
manera de ir a una fiesta en Caracas era quedarme a dormir en casa del abuelo. No había manera de
llegar a la mía tarde en la noche. Era necesario convertirlo en mi amigo para tener entrada facil a un
mundo que el iba cerrando a todos.
Decidí ganarme su carino. Planifique una serie de conversaciones sobre historia de Venezuela y
me di un buen repaso. Sabía que el tema que le agradaría tenía que ser antes de Gomez y, ya bien
preparado, me sente a su mesa a disertar sobre Guzman Blanco. Fue como sacar un genio de su
lampara magica, me miro con tanta ternura y sabiduría que no pude terminar mi discurso. De un solo
vistazo ya sabía de mis miedos infantiles, de mis segundas intenciones y, por supuesto, tenía todas las
respuestas.
Era misterioso escucharlo. Algo en el tono de sus palabras sugería que muchos otros hombres
tambien estaban presentes en el comedor. Su voz parecía partir de muchas bocas y llegar a mas oídos
que los míos. A partir de aquella primera sesion pensaba mas en las mananas de los domingos, junto a
mi abuelo, que en las fiestas de los sabados en la noche.
A las dos semanas comence a leerle mis poemas. Trataban de la vieja casa en La Castellana, de
cuando estaba viva la abuela, de partes, momentos y rincones que nadie sino el y yo recordabamos: el
enorme fregadero, una cueva que existía debajo de la enredadera que cubría el techo del garaje, las
ceramicas sueltas del bano, el albanal del patio que siempre se tapaba con la cosecha de mangos, el
morrocoy perdido que reaparecio a saludar a mi abuela el día de su santo.
Mientras buscaba el papel de un sexto poema busque su rostro y lo note extasiado. Miraba su
jardín abandonado y mecía levemente el cuello. Aprete las manos entre mis rodillas pensando que mi
abuelo estaba conmovido y leí con mas brío y volumen, pero no era el sentido de mis poemas lo que
enfocaban sus ojos.
Berlides había comenzado a trabajar en su casa esa misma semana. Cuando paso frente a
nosotros yo solo note el balde de plastico lleno de agua y sus pies descalzos. No era bonita, pero
cuando a traves de la mirada profunda de mi abuelo, la vi regar los helechos y peinarlos pasando las
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manos abiertas entre las ramas secas, me calle avergonzado. Mi abuelo me pidio que continuara,
necesitaba de mis palabras y de la luz de la manana para que sus recuerdos y anhelos siguieran
flotando. No me hacía falta leer, eran mis propios poemas y podía recitarlos de memoria mientras lo
acompanaba en aquel mirar pausado, nutritivo. Mis palabras se hicieron menos importantes que el
sonido de mi voz; podía hablar de cualquier cosa siempre que lo hiciera en el mismo tono y mi abuelo
estuviera al otro extremo de la mesa, y Berlides aun tuviera agua limpia en su balde.
Cuando ella giro hacia nosotros se rompio el sortilegio. Yo baje mi rostro a los poemas, como
ordenandolos. Mi abuelo se quedo inmovil y continuo con el mismo vaiven mirando los pajaros y las
grandes hojas del jardín mientras ella huía a la cocina a traves del patio del lavadero. A partir de ese
instante eramos tan amigos como pueden llegar a serlo dos hombres. Ya solo nos faltaba separarnos.
Una vez que Berlides formo parte de aquella mujer concentrica y creciente que guía los inicios
de la juventud, todos mis inciertos organismos parecieron estar en funcion de ella: la fiesta del sabado,
la casa del abuelo, los poemas, el pequeno jardín, el dedo de Anuncia, los consejos del flaco, las purgas
y las confesiones, los anhelos.
Despues de observarla las mananas de los domingos y luego pensar en ella toda la semana, me
aprendí de memoria su forma de caminar por la casa, de secarse las manos agitandolas en el aire, de
doblar las sabanas y planchar las camisas del abuelo, de esconderse tras la puerta al abrírmela, de
servirme el agua evitando que cayeran los hielos de golpe en el vaso, de aferrar sus dos manos a la
baranda al cruzarnos en la escalera, de evitar mi mirada. Cuando me imaginaba bajando en medio de la
noche a su cuarto, sentía tanta aprension como antes de una pelea en el colegio, pero sabía bien que
despues del primer golpe, las peleas no eran tan malas.
Un sabado, despues de un partido de futbol, llegue a cambiarme en casa del abuelo para ir a
una fiesta. A las cinco de la tarde fui a la cocina a buscar algo de tomar y escuche el agua de una ducha.
Corrí hasta el jardín y trepe por el muro. En mi ruta hacía la pequena ventana basculante del bano de
Berlides, tuve que atravesar las trinitarias plenas y fuertes. Mi avance fue similar al del príncipe por la
espesura hacia el castillo encantado para besar a una bella durmiente, pero yo tenía pantalones cortos
y carecía de espada. A mi paso espante gatos y bachacos mientras me movía con sigilo para no agitar
las ramas. Las espinas me iban cortando los brazos, las mejillas y los muslos, pero el agua sonaba cada
vez mas cerca. Los rasgunos me gustaban, sentía que me harían merecedor de un placer nuevo,
inmensurable. Cuando llegue a la ventana, Berlides estaba tras la cortina de la ducha. Espere. El sitio
era propicio y no había mosquitos. Situado sobre la caseta de las bombonas de gas podía ver si llegaba
el carro de mi abuelo mientras me protegían las sombras de la trinitaria. Los vidrios estaban opacos
por el vapor y tenía poco tiempo de limpiarlos, de dejarlos listos para mi vision. Limpie una parte y se
notaba, decidí limpiar toda la ventana para dejarla pareja, entonces se cerraron las llaves del agua.
Al principio fue una aparicion, una imagen angelical que generaba mas devocion que deseo,
luego comence a sentir en la boca y en las piernas ganas de tocarla, de aplastarla con todo mi cuerpo
contra las paredes. Ella se quedo inmovil, esperando que la piel se secara con el calor. Apenas se paso
la mano por las piernas como si saliera de un rio y sacudio la cabeza golpeandose la espalda con la
cabellera. Luego giro varias veces sobre un mismo pie y descanso frente al pequeno espejo. Tomo un
pano diminuto –desde mi observatorio no era ni mas grande ni mas rojo que mis labios–. Lo usaba
para secarse el cuello y las manos. Le gustaba que la humedad y el frío permanecieran en el resto de su
piel. Se asomo por la puerta a ver si había alguien en el lavadero y corrio desnuda hasta su cuarto,
donde ya no podía mirarla.
Mi camino de vuelta fue mas lento e hiriente. Ya era de noche.
En la fiesta me fue bien con los rasgunos. Di la explicacion mas parecida a la verdad: había
tenido que rescatar un gato atrapado en una enredadera. Pero no sabía muy bien que le contaría a mi
abuelo el domingo en la manana. Logre que un amigo con carro me llevara a mi casa.
Decidí que el siguiente sabado entraría en el cuarto de Berlides. No me importaba si ella
gritaba, ya sabía lo que era estar aranado y valía la pena. Era preferible que mi abuelo me expulsara de
su casa a sentirme como un cobarde. Entraría despacio, mis movimientos serían lentos, le daría todo el
tiempo que ella quisiera para negarse o acceder. Dejaría que la noche me ensenara a pasar de la
verguenza al amor.

227
 Era tarde y ella tardo en abrir la puerta de la casa. Entre y no me moví, la mire mientras cerraba
la puerta y pasaba la llave. Ella se fue hacia su cuarto sin hablarme. Pense seguirla pero convenía que
primero el abuelo sintiera ruidos en mi habitacion. Subí y me sente en la cama vestido a esperar.
Quería acostumbrarme a los ruidos de la noche. Podía escuchar el ventilador del abuelo y su
respiracion. Sentí el rumor de las paredes de la casa y los techos estirandose con el calor. La casa
entera bostezaba. Luego escuche el sonido de un pie descalzo al despegarse de un escalon. Primero los
pasos dudaron y los intervalos fueron lentos, mas pronto prefirieron la brevedad al sigilo y sentí el
agudo silbido del mismo pie desnudo al girar veloz sobre el piso recien pulido.
Yo, el atacante con un plan preconcebido, aguarde a que la víctima se presentara en mi propia
guarida. Estaba desconcertado y mientras trataba de prefigurar su silueta en la puerta de mi
habitacion, sentí que era otra la puerta que se cerraba con una lejanísima suavidad.
Vino una segunda espera. Aun vestido y sentado en la cama aguarde a que mi cuerpo
entendiera los nuevos acontecimientos. Me acerque en medias a la habitacion de mi abuelo y me pare a
escuchar una senal, una explicacion, pero solo sentí mi pudor y respeto frente a la hoja de madera.
Parado e inmovil acepte la verdad. Entendí que tanta sabiduría, dolor, fuerza y soledad merecían ser
recompensados. Pero necesitaba alguien a quien contarle mis deseos transformados en sorpresa y
poder así convertir aquella digna derrota en un conocimiento nítido, util. A nadie conte nada hasta hoy.
Al día siguiente mi abuelo me desperto temprano y me pidio que lo acompanara al entierro de
un amigo. No dejo que Berlides nos sirviera el desayuno; comimos en una panadería. No hablamos en
el camino y me pidio que lo esperara en el carro mientras el entraba a dar el pesame. Lo vi saludar a
sus viejos companeros y escucharlos entre ausente y fastidiado. De regreso a su casa me explico que
estaba viejo y que le costaba mucho volver a dormirse cuando yo lo despertaba al llegar tarde. Me pidio
que no volviera mas a su casa de noche.
Yo sabía que en la noche y en el día tendríamos el mismo problema. Quise hablarle de hombre a
hombre y decirle que comprendía y aceptaba el peso de sus verdaderos motivos, de las razones que le
rodeaban la calva en las noches hasta quitarle el insomnio, que lo tranquilizaban hasta agarrar el
sueno, que lo protegían en la manana de la luz del sol. Justo en ese momento tuve que disimular una
extrana alegría, unas euforicas ganas de reír. Pocas veces se han juntado tantas cosas a la vez en mi
corazon: estaba orgulloso de mi romantico abuelo y harto de mirar sin tocar; quería continuar nuestra
amistad y tambien proteger su aventura. Triunfo la segunda opcion. Ningun rito o jerarquía puede mas
que el amor y la unica manera de ayudarlo era hacerme el nieto dolido y rencoroso, solo así el
disfrutaría seguro y tranquilo de sus ultimas noches. El padre de mi madre no tenía edad ni tiempo
para tener rivales o complices.

Los sentimientos intensos son mas fuertes al negarlos que cuando se afirman. Mi madre penso
que estabamos peleados. Cuando el enfisema del abuelo se enardecio, mi madre me exigio, con una
mezcla de ruegos y reganos, que la ayudara a cuidarlo. Me explico cuanto el siempre me había querido,
pero era hurano y desde la muerte de la abuela solo pensaba en destruirse para estar con ella lo mas
pronto posible. Yo era el mayor de los nietos y tenía que estar a su lado como un hijo menor.
Esa tarde me sente detras de la carpa; así me escondía de las visitas y los empatucados besos
de las tías. Nunca habíamos vuelto a estar solos el abuelo y yo. Las pocas veces que nos tropezamos, el
no paso de preguntarme sobre mis estudios y cuando me cortaría el pelo.
Ya prisionero en su carpa, hablaba muy poco; cada una de sus frases debía pagarla en oxígeno.
Era otro hombre; ya no era el viejo de cabeza noble, recia, solemne. Estaba flaco y como nacarado, sin
plancha, abriendo la boca mas que cerrandola. A veces incluso sus ojos perdían vigor; se me quedaba
viendo y se los sentía sin brillo, sin dominio y llenos de un manso agradecimiento.
Mi madre lo complacía ciegamente. Sabía que cada orden la habría meditado por horas
buscando fuerzas para hablar. Cuando saco una mano por entre los telones de plastico y la llamo, ella
metio la cabeza en la carpa transparente y trato de pegar la oreja a su boca esperando un secreto, pero
el abuelo dio la orden con gritos y bocanadas.
–Dile al vejestorio que se vaya.
Mis tías obedecieron solícitas; disfrutaban con sus malcriadeces, y ademas, esta orden era el
usual preambulo para actividades engorrosas en las cuales solo mi madre y yo podíamos ayudarlo.
Volvio a sacar la mano y mi madre entro de nuevo en la carpa:
228
 –Tengo miedo… dile a Berlides que venga.
Mi madre no dudo, pensaba con rapidez. Llamo a Berlides y le pidio que trajera una bandeja
vacía. Apenas entro cerro la puerta con boton.
Berlides dejo la bandeja en una silla y se dejo conducir a la carpa. Mi abuelo ni siquiera la miro,
se concentraba en respirar. Golpeo las sabanas suavemente con la palma de la mano mientras trataba
de arrimarse y darle sitio. Con ese mismo gesto me invitaba, cuando yo era muy nino, a leer juntos los
suplementos de los domingos en la manana.
Berlides se quito las sandalias y entro en la carpa sin doblar la espalda. Se recosto a su lado
dejando que sus senos se apoyaran plenos y firmes en su pecho mientras le acariciaba la cabeza
manteniendo los dedos a milímetros de la calva. Los pocos pelos de mi abuelo parecían estirarse para
rozar su mano. Aquellas tiernas cosquillas le hacían sonreír. Estaba apacible. Se sabía comprendido por
su hija, por su nieto y por la mujer que lo había amado al final de su vida.
Mi madre ignoraba que yo seguía inmovil en el cuarto. Todo había sido tan rapido. Ella, como
Berlides, solo pensaba en cuidar a mi abuelo y una vez que lo vio tranquilo fue cuando se dio cuenta de
mi presencia. Nos miramos a traves de la carpa, eramos dos fantasmas desdibujados por las cortinas de
plastico. Le tomo su tiempo comprender que un nino a los dieciseis anos ya puede conocer la amplitud
y el misterio del amor. Al contemplar a su padre tan fragil como amado, la muerte no le parecio tan
terrible y definitiva, ni yo tan nino e inocente.
Antes de morir, mi abuelo paso una semana inconsciente y Berlides lo lloro junto a las tías. Mi
virginidad duraría otro ano interminable y la iniciacion no sería mas apropiada o romantica que el
resto de mi generacion, pero al menos yo tenía la ventaja de un horizonte. Aun aspiro llegar a tener un
nieto leal y una nina que me haga cosquillas en la cabeza cuando entre a los predios de mi carpa.

***

229
Remate

230
VARIACIONES SOBRE EL CUENTO
Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977-) / En: El último minuto (2007)

1. Dodecálogo de un cuentista

Inevitablemente, algún día, un catedrático hará girar las páginas de este libro en busca de
una clavija para colgar su sombrero... Al principio se sentirá desanimado ante el
descubrimiento de que ha violado su regla fundamental que dice: “Nunca se ha de finalizar
una frase con una preposición”. A pesar de todo, tendrá la esperanza de descubrir el
secreto de escribir cuentos... Cuando haya dado fin a su investigación seguramente
escribirá un libro titulado “Once recetas distintas para redactar un cuento corto”.
Erskine Caldwell

Empecemos por el final, como decía Poe que se escriben los cuentos. Antes que cualquier otra
consideracion, me gustaría proponer un pequeno dodecalogo practico acerca del cuento. Reconozco
que, en el terreno del ensayo, me interesa mucho mas una teoría de la escritura que la teoría o la
historia de la literatura. Por supuesto, las convicciones teoricas de un escritor no suelen preceder a la
escritura misma sino que provienen de sus resultados. Vayan entonces estos subjetivos enunciados a
manera de síntesis:

I. Contar un cuento es saber guardar un secreto.

II. Los cuentos suceden siempre ahora, aun cuando hablen del pasado. No hay tiempo para mas, y
ni falta que hace.
III. El excesivo desarrollo de la accion es la anemia del cuento. O, mejor dicho, su muerte por asfixia.
IV. En las primeras líneas del cuento se juega la vida; en las ultimas líneas, la resurreccion. En
cuanto al título, al contrario de lo que muchos piensan, si es demasiado brillante se olvida facilmente.
V. Los personajes que se presentan: simplemente actuan.
VI. La atmosfera puede ser lo mas memorable de un argumento. La mirada puede ser el personaje
principal.
VII. En narrativa, el lirismo contenido produce magia. El lirismo sin freno, trucos.
VIII. La voz del narrador tiene tal importancia, que no debe notarse. Resulta mas facil mentir desde
la discrecion que desde la exhibicion o el ingenio.
IX. Por excepciones que puedan citarse, la frase corta resulta la mas natural para un cuento.
Corregir: reducir.
X. El talento es el ritmo. Los problemas mas sutiles empiezan en la puntuacion.
XI. En el cuento, un minuto puede ser eterno y la eternidad caber en un minuto.
XII. Terminar un cuento es saber callar a tiempo

2. El cuento del género y la teoría de los procedimientos

El cuento es un experimento con la noción de límite.

Ricardo Piglia

Para un ojo contemporaneo, todo genero literario es híbrido desde su base. Los generos, en
terminos de escritura, no existen como algo dado. Por eso hablar de mezcla no resulta exacto, si por
ella entendemos la combinacion de dos o mas elementos inicialmente puros, delimitados. La mezcla
actua en el propio acto de escritura, esta en el origen mismo, en la materia prima de cada texto. Dicho
en terminos drasticos: hoy no existen los generos, mas alla de un repertorio heredado de nociones
formales que, sin duda, pueden sernos utiles como referencias orientativas para llegar a otra parte, a
lugares extranos.
La suma historica de las escrituras (esa costumbre llamada tradicion) va consolidando
determinadas asociaciones, determinados hallazgos presentes. Mas tarde, la teoría muchas veces las
sacraliza postulandolas como esencia preterita, convirtiendo su busqueda dinamica en un estado fijo.
231
Entonces los lugares de paso se presentan ante nosotros como lugares comunes, de transito necesario,
como si hubieran estado allí antes de ser recorridos. Sin embargo, tal como lo percibieron los autores
romanticos (y muy particularmente los romanticos alemanes), los moldes genericos no constituyen
para la escritura realidades preexistentes a ella misma. Como mucho, lo unico que existe de antemano
son los reflejos de lo que por convencion se supone que es un cuento, un poema, una novela. En
definitiva, mas que a la hibridacion de unos generos todavía distinguibles, pienso que nuestra epoca
tiende hacia la disolucion de esos generos en tanto que objetos definidos.
Entonces, ¿todos los textos literarios son iguales, indistinguibles? ¿Quedan irremediablemente
confundidos en una amalgama sin orden? En absoluto. Así como no hay generos para el escritor
contemporaneo, sí que existen los procedimientos (para emplear una palabra querida por los
formalistas rusos). No es lo mismo la demora que la anticipacion, la descripcion que la accion, la
aplicacion de la metafora que la designacion directa. Una voz confesional no actua igual que un
narrador omnisciente, el monologo no tiene las mismas consecuencias que el dialogo. No se comportan
de la misma manera las estructuras lineales y las superpuestas, el orden cronologico y la
fragmentacion temporal. La estrategia de la digresion se opone a la estrategia de la síntesis, el eje del
desarrollo va en sentido contrario al eje de la elipsis. Todos ellos son recursos que el escritor aprende a
distinguir, manejar y combinar. Incluso aunque no sepa o no quiera nombrarlos.
Quiza la unica procedencia segura de los textos sea precisamente la de sus procedimientos. El
latín nos auxilia en esta evidencia: proceder significa «adelantarse», pero tambien «pasar a otra cosa».
Para seguir adelante, para avanzar en su discurso, cada texto pasa de una cosa a otra, de unos
procedimientos a otros, formandose a sí mismo y conformando su naturaleza. En este sentido, la
condicion de la escritura contemporanea (la del siglo XX, y mas aun la del XXI) es radicalmente
procedimental. Por eso creo que, a la hora de analizar la forma de los textos, los procedimientos y sus
multiples combinaciones resultan mucho mas utiles que los generos literarios y sus posibles fusiones.
Por supuesto, la idea moderna de los generos (la conviccion de su existencia) no es fruto de
ningun capricho. Sí quiza de un malentendido. Al menos en mi opinion, el malentendido de los generos
proviene del hecho de que, historicamente, ciertos procedimientos se hayan venido aplicando con
regularidad a determinados textos. Por ejemplo: la narratividad, el dialogo o el estilo indirecto para los
textos catalogados como cuentos o novelas; el lirismo, la voz confesional o la metafora para aquellos
catalogados como poemas; y la documentacion, la cita literal o la exposicion argumentativa para
aquellos otros catalogados como ensayos. Ahora bien, este habito no nos impide aplicar esos
procedimientos perfectamente a la inversa. Ni impide que hoy, acaso, pueda ser recomendable
intentarlo si se quiere explorar nuevas vías de expresion literaria.
La teoría de los procedimientos tiene que ver con una manera de escribir, pero sin duda
tambien afecta a la manera de leer. De hecho, sin haber sido formulada como tal, la teoría de los
procedimientos esta parcialmente asumida en algunos casos. Parece ya aceptado, por ejemplo, que
existe una poesía narrativa, y que su legitimidad es tanta como la que ostenta la gran poesía lírica,
elegíaca o hímnica. Mucho mas alla de los autores beat o el realismo sucio, podríamos remontarnos al
romance popular, a la poesía medieval o a la epica grecolatina. Algo parecido ocurre con la novela de
tesis o de ensayo, ultimamente revitalizada por la variante denominada autoficción, integrada sin
demasiados conflictos dentro de la novelística general pese a su fuerte componente de analisis crítico.
Esta manera abierta de novelar, lejos de ser una invencion posmoderna, se remonta al origen mismo de
la novela moderna: así estan concebidas muchas novelas picarescas del barroco, el Tristam Shandy, las
novelas científico-naturalistas del XIX y, por supuesto, el Quijote. Sin embargo no ha ocurrido lo mismo
con el cuento, o ha ocurrido en mucha menor medida.
Por alguna razon, la permeabilidad del cuento (su capacidad de contaminacion intergenerica,
de asociacion entre procedimientos distintos) ha sido subestimada, cuando no reprimida, desde sus
marcos teoricos convencionales. El cuento es probablemente el formato literario cuya renovacion
menos se admite o menos se ha sabido detectar. Como si la movilidad expresiva de la poesía o la
flexibilidad estructural de la novela hubieran sido asumidas sin especiales resistencias teoricas, pero
aun estuvieramos un tanto empenados en identificar el cuento con su variante mas rotunda, clasica y
mecanica. Como si los conceptos pioneros de Poe o de Quiroga (tan malinterpretados por otra parte)
nos hubieran pesado en exceso a la hora de pensar las posibilidades formales del cuento
contemporaneo. O como si, en el mejor de los casos, estas se hubieran quedado estancadas en tres
232
modelos generales: el relato neofantastico que va desde Maupassant a Cortazar, pasando por Bierce; el
relato metaliterario o historico apocrifo que va desde Papini a Bolano, pasando por Borges; o el
explotadísimo modelo elíptico, contenido y (en definitiva) no menos clasicista que va desde Chejov a
Carver, pasando por Hemingway. Estas reducciones parecen todavía mas extranas si pensamos en el
propio desarrollo de las formas breves desde el arranque del siglo XX. Los poetas modernistas
hispanoamericanos, siguiendo el ejemplo de los poemas en prosa de Baudelaire (poemas que en su
gran mayoría hoy llamaríamos microcuentos), supieron jugar permanentemente con las fronteras
entre poesía no versal y narracion poetica. Casi de inmediato, la tradicion del cuento en lengua
espanola incorporo una vía cuya entidad formal e influencia teorica tardaría decadas en ser
reconocida: el voluble formato micronarrativo que alcanzo su madurez con autores como Arreola,
Pinera, Monterroso o Denevi.
Al afirmar la inexistencia objetiva de los generos en terminos de escritura, no estoy sugiriendo
la abolicion de cualquier concepto generico a la hora de acercarse a los textos. Su atribucion generica
puede ser, y de hecho es, tanto una forma convencional de referirse a ellos como un punto de partida
para analizar sus recursos. Lo que pretendo senalar es como la identidad literaria de esos textos
heterogeneos que llamamos novela, poema o cuento no constituye un a priori, sino un trabajo en
marcha. Una frontera abierta por definicion, y no como excepcion. Una atomizacion en busca de una
forma. Y que, por tanto, la estrategia mas certera para acotar que es un cuento (es decir: para entender
como funciona un cuento por dentro) no es oponerlo al resto de generos literarios, separandolo
esencialmente de ellos. Ni tampoco acogerse a distinciones tradicionales que vinculan con rigidez
determinados recursos a ciertos generos: los personajes complejos o las observaciones psicologicas
para la novela; el lirismo o la experimentacion linguística para la poesía; la estructura circular o el final
contundente para el relato breve, etcetera. La estrategia mas reveladora, en mi opinion, sería tratar de
reconocer a posteriori los procedimientos tecnicos que concurren en los cuentos contemporaneos y se
repiten con mas frecuencia en ellos. Procedimientos que no tienen por que ser exactamente los
mismos que se daban en los cuentos del siglo pasado. Y que pueden mezclarse de maneras distintas,
produciendo nuevos conjuntos y subconjuntos mucho mas agiles que la mera division bipartita
narrativa/poesía, la tripartita novela/cuento/poema, etcetera.
Puede decirse que la limitacion de las posibilidades del cuento proviene de dos frentes basicos:
uno interno, otro externo. El interno consiste en la insistencia (tan legítima como acaso redundante) de
muchos narradores en seguir cultivando de manera preferente un modelo de relato clasico, en el
sentido antes apuntado. El condicionante externo, aunque no menos importante, radica en cierta
tendencia de la crítica a entender el cuento como una reduccion a escala de la novela tradicional. Es
decir, a juzgarlo mediante conceptos tecnicos en su mayoría provenientes de la tradicion del XIX, de sus
desarrollos y estructuras. Este prejuicio (y no solo el mercado y sus exigencias) es el motivo por el que,
con frecuencia, a muchos críticos o lectores les falte algo en un relato breve, o su desarrollo les resulte
de algun modo insuficiente. Algo parecido ocurre a la hora de valorar los microrrelatos, que suelen
abordarse sin mayores consideraciones como si su comportamiento interno fuese siempre identico al
de un cuento clasico en miniatura. En todo caso, y si algo distingue a un buen numero de los
microrrelatos que he leído, no es tanto su evidente brevedad como cierta reincidencia en determinados
procedimientos: la radical compresion temporal, la restriccion drastica del punto de vista, el esquema
argumental simple como recipiente de un estilo complejo, las elipsis muy abruptas, la voz como eje
unico del personaje, las torsiones o los juegos linguísticos en reemplazo del progreso narrativo, entre
otros muchos.
El hispanista aleman Kurt Spang, autor de Los géneros literarios y de celebres tratados de
retorica, enumera las diez características que considera fundamentales para definir lo lírico, siguiendo
en semejante proposito al linguista estadounidense Samuel Jay Kayser. Encuentro en verdad curioso
que, de este decalogo del lirismo, ocho de sus principios se ajusten como un guante a muchos de los
cuentos que mas me han interesado. Segun Spang, las características principales de los textos líricos
serían las siguientes: interiorizacion de la realidad exterior, con las frecuentes consecuencias de la
brevedad y la profundidad; predileccion por la instantanea o la sugerencia visual; tendencia a tratar un
solo aspecto, tema o situacion, limitando el campo de accion pero aumentando la intensidad; funcion
estetica del lenguaje; densidad de la estructura; importancia del ritmo; caracter explícita o

233
implícitamente oral del texto; musicalidad. Ninguna de estas ochos propiedades difiere
significativamente de la descripcion que muchos cuentistas harían de sus propios relatos.
Los otros dos rasgos propuestos por Spang formulan dos malentendidos. Uno de ellos afirma
que “los textos líricos nunca cuentan una historia”, apreciacion bastante extendida que omite el hecho
de que la lírica tambien suele fundar un personaje, que es quien habla y se situa en una circunstancia
mas o menos ficcional que constituye su historia. A lo largo de casi cualquier poemario lírico (ya se
trata de la antigua poesía china, la lírica petrarquista, los sonetos de Quevedo, los libros de Rilke o los
mas experimentales de Cesar Vallejo) es posible rastrear un argumento protagonizado por una o mas
voces. Peripecias de diversa relevancia, pero de presencia innegable. El otro requisito se refiere a la
metrica, y baste con senalar que el propio autor termina descartandolo al admitir la existencia de
textos en prosa netamente líricos. La conclusion es instructiva: Una vez refutadas las dos ultimas
premisas, y de creer a Spang en las otras ocho, buena parte de los cuentos contemporaneos
(incluyendo muchos de los míos) estarían narrados con la esencia del lirismo.
Bien pensando, ¿por que no? Baquero Goyanes opinaba que solo es posible entender el cuento
vinculandolo a la poesía lírica, y no a la novela. De todas formas, tambien cabe recordar que (mucho
mas alla de los generos) el lirismo no es patrimonio exclusivo de la poesía, igual que la narratividad
puede encontrarse con naturalidad en un poema. Un ejemplo cualquiera en nuestra lengua: si
comparamos ciertos cuentos delicados de Arreola con los poemas urbanos de Fonollosa o los poemas
directos de Nicanor Parra, ¿cuales narran un argumento y cuales apelan mas a los sentidos? ¿Donde
hay mas accion, donde mas lirismo? Un ejemplo anglosajon: comparar la calculada narratividad de “El
cuervo” de Poe con los relatos mas evocativos de Capote. Tercer ejemplo: mixto: leer las mas que
poeticas Leyendas de Guatemala de Miguel Angel Asturias, a continuacion de la extremadamente
argumental Rima del anciano marinero de Coleridge. O confrontar incluso los cuentos de Carver con los
poemas de Carver, los poemas de Pasolini con sus propios ensayos, los ensayos de Borges con sus
cuentos y poemas. ¿Difieren seriamente sus procedimientos? ¿Podríamos distinguir de manera clara
los textos de estos autores guiandonos por su adscripcion generica? Y, a proposito, ¿serviría de algo?
Como observa Alejandro Rossi en su Manual del distraído, no siempre es imprescindible
castigar a los textos con limitaciones teoricas. A este respecto, Rossi propone la siguiente etica lectora:
“Leelo, si es posible, como yo lo escribí: sin planes, sin pretensiones cosmicas, con amor al detalle”. Sin
amor, sin asombro, sin detalles, sería muy difícil leer o escribir un cuento. Pero muchos excelentes
planes, ademas, son un inesperado regalo del momento de escritura. Si pocas veces resulta revelador
saber cual fue el esquema original que precedio al texto mismo, tampoco parece necesario reclamarle
una pertenencia generica inequívoca que solo sobrevive en la abstraccion de los manuales. La
coherencia no es lo mismo que la unidad. La coherencia es el fruto del estilo, la reflexion, el trabajo. La
unidad es producto de la obsesion monista y del temor a los contrastes.
Al igual que sucede con Borges, muchos relatos de autores tan dispares como Wilcock, Buzzati,
Lispector, Manganelli, Monterroso, Arreola, Piglia, Vila-Matas, Galeano o Foster Wallace no tienen
genero. Proponen un antigenero o, mejor, un multigenero. La creciente valoracion y practica de la
micronarrativa, el auge de las miscelaneas, la nocion de hipertexto de Ted Nelson, la canonizacion del
minimalismo tanto en las artes plasticas como en la narrativa (es de gran interes la defensa del
minimalismo de Barthelme, recogida por Lauro Zavala en su utilísima trilogía sobre el cuento): todos
ellos son fenomenos ligados a estas cuestiones. De hecho, donde Nelson creía referirse específicamente
a Internet (divergencia, fragmentacion, interactividad, no linealidad, descentramiento), en realidad
estaba hablando de la concepcion posmoderna de la narracion.
Cortazar, cuentista nada sospechoso de negligencia constructiva, solía insistir en el concepto
musical del take, en las improvisaciones a partir de una idea o tema. Su riesgo esta en la ejecucion, pero
tambien en la lectura. En este sentido, la relativa incomprension que aun existe hacia las formas
híbridas quiza tenga que ver con el imperio del pragmatismo, con la falta de riesgo: aquello que no
tenga una forma reconocible queda condenado a parecernos amorfo. Frente a la logica unitaria, el
fragmento o la teoría del rizoma desafían la certidumbre de sus leyes. A este principio contemporaneo
cabría anadir un importante matiz: la fragmentariedad es mucho mas que la unidad subdividida.
No creo que haya una naturaleza en los textos, y menos aun que esa supuesta naturaleza este
determinada por su adscripcion generica. La experiencia nos indica que hay poemas narrativos e
incluso dialogados. Que existen cuentos líricos. Novelas intimistas. Poemas filosoficos. Ensayos muy
234
poeticos. Novelas cuyo nucleo son ideas. Abandonando los cliches que establecen vínculos de fuerza
entre ciertos generos y determinados procedimientos, podremos comprender mejor una actitud
literaria que, por su fecundidad y arraigo, no es posible seguir explicando desde la extraneza.

3. Técnica del minuto y otros procedimientos

Un cuento es una novela depurada de ripios.

Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.
Horacio Quiroga

He sostenido anteriormente la insuficiencia de la nocion del genero literario para clasificar los
textos contemporaneos, y la mayor utilidad de los procedimientos para dicho fin. Esto no impide que,
desde un punto de vista mas personal, las sensaciones de escritura varíen al pasar, por ejemplo, de
esos textos extensos llamados novelas a esos otros mas breves que solemos llamar cuentos. Cinendome
a mi propia experiencia, los procedimientos que empleo mas frecuentemente en los cuentos me
transmiten sensaciones de escritura distintas a las que me transmiten las novelas. Comparandolas,
podría resumirlas así:
Escribir un cuento se parece a viajar. Empezar una novela, a mudarse de casa. En cada cuento
uno se marcha ligero de equipaje para regresar pronto, exhausto pero satisfecho, con una sensacion de
ciclo completado. Hacia la novela uno va y viene, cargandose de objetos poco a poco, sabiendo que
permanecera en ella largo tiempo.
Se ha dicho muchas veces que el cuentista actua como un sprinter, mientras que el novelista lo
hace como un corredor de fondo. A este símil no le faltan razones. En un cuento suelen ser
fundamentales una salida rapida, la capacidad de explosion, algun tipo de aceleracion progresiva, una
tension sostenida, una tecnica minuciosa que evite cualquier mal movimiento. En una novela suelen
ser necesarios la administracion de las fuerzas, algun tipo de estrategia previa, una sabia dosificacion
en los cambios de ritmo, perseverancia y resistencia frente al cansancio, una paciencia que nos impida
morir de brillantez por el camino.
Algunas novelas parecen un sinuoso manoseo que no llegase al clímax. Muchos relatos breves
alcanzan decididamente el orgasmo. El cuento bien podría ser el punto G de la narrativa.
Bioy Casares decía que un cuento es nítido y limitado como un objeto. Una novela sería,
entonces, amplia y difusa como un paisaje.
Toda forma narrativa propone algun modo de invadir el espacio. En este sentido, el cuento se
movería igual que un dardo y la novela, igual que un radar. Toda forma narrativa propone ademas un
modo de manipular el tiempo. Desde esta perspectiva, la novela sería un todavía y el cuento, un de
repente: las novelas dibujan un esquema temporal, van enlazando un conjunto de transiciones; los
cuentos trazan un corte, fabrican un estado abrupto.
La novela es la luz del día. O de la luna llena. El cuento, solo un golpe de linterna. O un fosforo
en nuestra habitacion a oscuras.
Escribir una novela se parece a pilotar un avion, con su envergadura poderosa, su estructura
compleja, su instrumental detallado. Escribir un cuento se parece, en cambio, a tirarse en paracaídas:
un aparato fragil, poco margen de maniobra, sensacion de vertigo. Y, hasta tocar tierra, uno jamas esta
seguro de si el maldito mecanismo ha funcionado.

El problema mas agonico que se le suele plantear a un cuentista es el problema del tiempo. No
me refiero a graves metafísicas, sino a la concepcion del tiempo narrativo. Al tipo de secuencia
cronologica que propondra cada cuento, y que tan minuciosamente analizo Anderson Imbert. Por mi
parte, sin hacer de ello un dogma, he comprobado que me agrada poner en practica lo que podríamos
llamar técnica del minuto. Esta consiste en explotar al maximo los matices y las contradicciones de un
fragmento temporal muy limitado, distorsionando la correspondencia entre el tiempo de la narracion y
el de la accion. Si alguna vez Napoleon dijo (aunque lo dudo) “vísteme despacio, que tengo prisa”, quiza
muchos cuentistas escribimos pensando «narremos lentamente, que tenemos poco tiempo». De ese
modo la secuencia narrada tiende a crear una demora dramatica, similar a un pequeno movimiento

235
trastornado por una camara lenta. Por este mismo motivo, discrepo de la manida asociacion
fotografía/cuento y cine/novela. Lo cinematografico que puede haber en un cuento lo acerca a los
cortometrajes, mucho mas que a un arte plastica basada en la inmovilidad. Un cuento, cierto, captura
instantes. Pero, a diferencia de la fotografía, en el hay tambien movilidad. Y es precisamente la extrema
brevedad, lentitud o compresion de esos movimientos lo que le otorga a un cuento toda su fuerza. No
hablamos de grandes acciones ni argumentos complejos. Sino de la propiedad (a veces evidente, otras
no tanto) del cambio, de la transformacion mínima de algo. O, en sentido literal y figurado, de una
inquietud.
En palabras de Hemingway: “El movimiento produce el cuento. Algunas veces el movimiento es
tan lento que no parece estar moviendose. Pero siempre hay cambio y siempre hay movimiento”.
Muchos cuentos trabajan a partir de esa encrucijada temporal. Son, por así decirlo, bombas de tiempo.
Me interesa particularmente el problema de como contar el ultimo minuto de esos cuentos, o de como
contarlos hasta su ultimo minuto. Como prolongar, retener, explicar ese instante de crisis antes del
abismo. Y dejar al lector justo enfrente, a un par de segundos o centímetros. “Mientras la novela
transcurre en el tiempo”, escribe Cristina Peri-Rossi, “el cuento profundiza en el, lo suspende para
penetrarlo”. Por lo general. Procuro que el montaje del relato que escribo, la articulacion entre
secuencias con unidad de tiempo, sea lo mas imperceptible que se pueda. Prefiero evitar los saltos
visibles en ese montaje, salvo que me parezcan del todo necesarios para contar la historia. Por eso, y
mejorando el símil cinematografico, quiza esta estrategia se acerque mas al teatro.
Isaac Bashevis Singer, pensando acaso en un modelo de relato principalmente clasico, afirmaba
que un cuento debe dirigirse directo hacia su clímax. Henry Merimee, haciendo hincapie en la eleccion
del argumento mas que en su desarrollo, declaro que un cuento busca asuntos cuya crisis exija la
brevedad. Considerando que estas ideas generales excluirían casi cualquier cuento de Chejov, ambas
parecen bastante discutibles. Sin embargo, de ellas se deduce una necesaria cualidad comun que
abarca tambien a la tradicion chejoviana: la tension narrativa. Tension entendida con la exacta sencillez
con que la definio Carver: el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas estan
como a punto de despertar. Se trataría, por tanto, de un poder de inminencia. Esta inminencia
sostenida contribuye a explicar la potencia del relato breve, que aun trabajando con una sensacion de
presente, de instante inmediato, a la vez va acumulando augurios, cargando de sugerencias un tiempo
posterior que no necesita tocar o casi nunca toca.
Aunque tendamos a identificar los cuentos por sus argumentos, el punto de vista o los
personajes pueden determinarlo tanto o mas. Muchas veces la historia es el personaje, la proyeccion de
su mirada. Luis Arturo Ramos divide metodologicamente el cuento en tres instancias basicas: accion,
personajes, atmosfera. Desde esta perspectiva, un buen relato (o al menos uno equilibrado) sería el
que lograse armonizar las tres. Ahora bien, las reglas de la armonía pueden ser el primer paso hacia el
desorden: para causar un extranamiento o una inquietud en la lectura, ¿por que no desequilibrar la
narracion, por ejemplo atenuando la primera instancia (accion) e intensificando las otras dos
(personajes, atmosfera)? Sospecho que algo así sucede en los cuentos del incomodo, oblicuo Felisberto
Hernandez.
En cualquier narracion, las relaciones entre la informacion y el punto de vista son, como
mínimo, recíprocas. Y me atrevería a suponer que, durante la escritura, las ocasiones en que la
informacion decide su punto de vista son menos numerosas que al contrario. Con frecuencia la mirada
o la voz principal va filtrando, eligiendo y hasta rectificando lo narrado. Así como el punto de vista nos
conduce a la seleccion de la informacion, esta ultima nos lleva al decisivo procedimiento de la elipsis.
“Ya que hay que escribir”, ironiza Clarice Lispector, “que al menos las entrelíneas no se aplasten con
palabras”. Aunque la celebre metafora del iceberg de Hemingway resulta ineludible, conviene
recordarla con todos sus matices. ¿Siempre menos es mas? Quiza no incondicionalmente. El manejo de
la elipsis no se limita a privilegiar el silencio por encima de lo dicho, a mantener sumergidas las
consabidas siete octavas partes de la historia. Cada ocultamiento, cada decision elíptica, debería
ademas fortalecer la superficie visible del texto. Los silencios oportunos delimitan, resaltan por
contraste lo que sí se ha declarado. Pero, si lo oscurecen o lo vuelven confuso, la narracion corre el
riesgo de desdibujarse. El iceberg se vuelve en apariencia invisible, y la lectura se estrella contra el
texto. Lo mismo, por descontado, si el narrador deja asomar mas informacion de la necesaria, la base

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sumergida del texto se debilita y el relato puede volcar. En ficcion dos mas dos, resumio Flannery
O’Connor, suelen ser mas de cuatro.
Cuando Borges (siguiendo, pese a todo, a su despreciado Quiroga) declaro que el cuento carece
de ripios, pienso que no se refería a la precision de las palabras ni a la economía del estilo, lo cual
habría sido una obviedad. Sino a lo que el llamaba situaciones intermedias. Como el mismo explico, el
ideal de la síntesis consistiría en que el lector no fuese capaz de distinguir entre ornamento y nucleo
narrativo. O sea, de senalar los nexos entre las secuencias principales. Las novelas suelen huir de esa
elementalidad estructural. En muchos cuentos, en cambio, la elementalidad es una virtud basica. La
elipsis y la síntesis son dos procedimientos decisivos en el relato breve, precisamente porque
neutralizan el ripio y ocultan los nexos.

4. Homenaje al secreto

Lamento escribirte una carta tan larga,

pero no tengo tiempo de hacerla más corta
Carta de Marx a Engels

Narrar es mucho mas que decir. Para decir algo, basta con hablar. Para narrarlo, hace falta callar
ademas de hablar. Contar una historia implica, en terminos esquematicos, tomar decisiones en dos
sentidos opuestos: que situaciones incluir en el relato de la historia (argumento), y cuales otras, aun
perteneciendo a dicha historia, no cabran en el argumento (elipsis). Los puentes entre el argumento y
las omisiones, entre la historia escrita y sus huecos, son las sugerencias. No es de extranar que la
narrativa breve haya hecho de la sugerencia uno de sus estandartes: si un cuento es un secreto, las
poeticas del cuento vienen a ser distintas maneras de guardarlo, de administrar sus influjos. Vista así,
la narracion sería una variante de la seduccion.
Ricardo Piglia sintetiza el desarrollo de la narrativa breve moderna partiendo de la idea de que
un cuento siempre cuenta dos historias. O, mejor dicho, de que narra una historia mientras oculta otra.
Los paradigmas dependerían de como se estructuran ambos relatos y de sus puntos de cruce. La clave
del cuento moderno residiría entonces en los modos en que se manifiesta la historia 2, mientras
sucede o se cuenta la historia 1. Este enfoque, que resulta revelador sobre todo para comprender el
funcionamiento de los cuentos con efecto sorpresivo, admitiría ser completado con una teoría de las
fragmentaciones de la propia historia 1. Es decir, con el estudio de las estrategias mediante las que el
argumento visible se silencia, demora o interrumpe. En ocasiones nuestro asombro no proviene del
inesperado desvelamiento de la historia 2, sino de la omision de datos esenciales para la propia
historia 1. O de un aplazamiento de los mismos, o de su inconclusion.
Por ejemplo, en “La insignia” de Julio Ramon Ribeyro, lo que mas nos inquieta es la insistencia
con que la narracion nos niega desde el principio el acceso a la informaciones basicas: como es
exactamente esa insignia que lo explica todo, quienes son los extranos camaradas del protagonista, en
que consiste la hermetica organizacion a la que pertenecen. Durante la lectura, nuestra sorpresa se
basa en que estas interrogantes no son jamas respondidas. Alegorías aparte, entre las cuatro paredes
del texto de Ribeyro tampoco se invita al lector a descubrir una segunda historia. Lo que esconde el
relato es lo mismo que se ve: que no se sabe, que nadie sabe. Se trata de un tipo distinto de espera
defraudada. Si Freud cito el efecto del chiste en la violencia que ejerce su resolucion sobre la
expectativa del oyente, aquí lo inesperado es la total ausencia de resoluciones. Al final de “La insignia”
nada se nos aclara argumentalmente hablando: el secreto permanece intacto. Para que este cuento
moviese a la reflexion, no era necesario desvelar ciertos datos principales. O, mejor dicho, la reflexion
moral del relato dependía de esas omisiones.
Un brevísimo texto de Kafka, “El paseo repentino”, ilustra con perfeccion el mecanismo de
demora. De hecho aquí la historia se demora hasta el extremo de que, al llegar a las ultimas líneas, el
expectante lector descubre que esa pequena anecdota era todo: un hombre sale de madrugada de su
casa y va a visitar a un amigo para saber como se encuentra. El resto del texto, la entera pagina
precedente, solo es un aplazamiento de esas tres líneas. Estamos ante algo mas que un curioso recurso

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tecnico: sin ese aplazamiento exagerado, sin la creacion de una espera en vano, el desasosiego y el
vacío del personaje no habrían podido ser expresados de manera tan radical.
En “La fe” de Quim Monzo, el agil dialogo entre los amantes queda inconcluso. El lector espera
que su incipiente discusion vaya crispandose hasta estallar del todo, o que por el contrario se amanse y
tenga lugar una reconciliacion. Sin embargo el final es interrupto, de modo que nos quedamos sin
saber que sucede con los amantes ni por que habían empezado a discutir. Los datos fundamentales de
la historia (en este caso, los orígenes de la disputa y el destino de la pareja) han sido eficazmente
escatimados. El cuento de Monzo no tiene resolucion, pero tiene un sentido: sugerir que la
comunicacion entre los personajes es imposible o infructuosa, pues siempre se atasca y regresa al
mismo punto como en un círculo vicioso. Si el dialogo del cuento hubiera progresado hasta
desembocar en algun sitio (causando por ejemplo una ruptura entre los amantes), ese frustrante efecto
de incomunicacion no habría sido el mismo. Desvelar un secreto, aquí, habría debilitado la historia de
un amor desesperante. Muchos buenos cuentos poseen argumentos concebidos para guardar secretos,
no para revelarlos.
Hemos analizado un claro ejemplo de omision en la historia 1, otro de aplazamiento y otro de
inconclusion. Naturalmente estas estrategias pueden combinarse, o incluso ser parodiadas.
Monterroso tiene un disparatado microcuento titulado “Navidad. Ano Nuevo. Lo que sea”, en el que se
juega con los mecanismos de aplazamiento e interrupcion. El discurso del relato, que parece versar
sobre la vanidad de las tarjetas de felicitacion, se pierde voluntariamente en una cadena de digresiones
que desemboca en una reflexion final sobre los encuentros fortuitos. Cuando el argumento finge
resolverse tras esta retorcida demora, los lectores nos topamos con el sinsentido: la conclusion se
interrumpe y nada queda claro. Nada excepto la ironica broma con la que, a su manera, la narracion
justifica esa ausencia de justificaciones: “esas conjunciones, como calificarlas, en que nada sucede, en
que nada requiere explicacion ni se comprende o debe comprenderse, en que nada necesita ser
aceptado o rechazado, ¡oh!” Mas alla de su absurdo sentido del humor, este texto es de gran utilidad
por la nitidez con que emplea los mecanismos parodiados.
Una combinacion de omision e interrupcion tiene lugar en “La migala” de Juan Jose Arreola. El
lector nunca llega a saber que es esa migala, ni si en verdad es letal. Tampoco llegamos a enterarnos de
si el narrador es finalmente atacado por ella. Ambas fragmentaciones de la historia potencian la
sensacion de amenaza que caracteriza al relato. La etica del protagonista parece ser la del riesgo, la de
convivir con su miedo. Si supieramos que es exactamente esa migala, entonces nos resultaría mas
familiar, menos temible. Por otra parte, si la migala terminase picando al personaje, el obsesivo clima
de amenaza se desbarataría. Era necesario que la incierta criatura central del relato fuera un secreto en
sí misma (omision) y que el final quedase abierto mientras se pasea por la casa del personaje, cada vez
mas cerca (interrupcion).
De una manera u otra, estas cuestiones nos llevan al problema final de los finales. Y, siendo
cierto que en los finales se distingue a un buen cuentista, convendría hacer un pequeno aunque
importante matiz: el final no es lo mismo que la resolucion. Toda historia tiene un final, pero no todas
las historias se resuelven. Al narrador breve (al contrario que al novelista) los finales tienden a
preocuparle mas que las resoluciones. Es decir, cual y como sera la ultima escena o la ultima imagen,
independientemente de si con ella el argumento concluye su evolucion.
Teresa Imízcoz senala con perspicacia que algunos narradores recurren al final abierto cuando
no saben como terminar su historia. Cierto. Ahora bien, ¿es eso necesariamente un defecto? ¿No es
posible y hasta frecuente que, gracias a la ausencia de resolucion en un final, el lector reflexivo imagine
un broche perfecto? ¿Y no es eso preferible a intentar cerrar la historia en falso? La idea de que un final
abierto no debiera provenir de la ignorancia o indecision del autor, implicaría un concepto casi
didactico del narrar (ejercicio: que mis lectores deduzcan lo que yo ya se y no he querido decir). Acaso
las epifanías narrativas mas potentes se produzcan precisamente cuando el final es un verdadero
misterio, un secreto repartido entre autor y lector, en lugar de una ludica adivinanza. No creo que un
autor deba (ni pueda) dominar por completo, como si le pertenecieran, los misterios que ha
propiciado. En su brillante prefacio al Cementerio marino (que en cierta forma es la reescritura
contemporanea de la Filosofía de la composición de Poe), Valery observo que si el autor esta demasiado
seguro de lo que quiere hacer, esa certeza le enturbiara la percepcion de lo que ha hecho. Trasladando
esta precaucion a los finales, si un cuentista cree saber con absoluta seguridad como se resuelve su
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historia, quiza no sea capaz de contemplar las posibilidades y derivaciones del final que el mismo ha
concebido.
En “Los libros” Quim Monzo insinua, entre bromas y veras, que los escritores no deberían
terminar sus historias sino solamente empezarlas. Empezarlas y callarse, ya que los finales traen
consigo la decadencia. Esta broma es bastante seria, porque algunos de los mejores cuentistas de este
siglo (Onetti, Rulfo, Hemingway, Caldwell, Carver) se dedicaron concienzudamente a no resolver sus
argumentos. Lo cual no significa dejar inacabado el relato. Todo cuento tiene un final, y ese evidente
final son las ultimas líneas, que pueden estar escritas con mayor o menor fortuna. En esas líneas puede
haber o no una resolucion para la historia. Y, aunque no la haya en absoluto, esas líneas aspiran a
dibujar un final preciso.
Difícil dar con una observacion mas certera al respecto que esta de Piglia: “Los finales son
formas de hallarle sentido a la experiencia”. Esta idea es decisiva para explicar por que nos resultan tan
inquietantes los finales abiertos (que a mí me gusta mas llamar suspendidos), o sea, los finales que
carecen de resolucion: precisamente porque indican una vacilacion ante el sentido, porque insinuan la
posibilidad del sinsentido de la historia que leemos y por lo tanto de nuestra experiencia.
La novela moderna, dice Piglia, narra el fin de las experiencias. Complementariamente, el
cuento contemporaneo pone en tela de juicio la nocion misma de experiencia mediante sus finales
suspendidos. Ni el cuento ni la novela han sido objetos inmutables a lo largo de la historia. Los generos
(valdría decir: determinadas combinaciones de procedimientos, convencionalmente fijadas) han ido
modificandose, transformando sus teorías junto con sus lectores y su tiempo. Horacio Quiroga, pionero
y maestro, en su legítimo intento de refutar ciertas minusvaloraciones que por desgracia aun persisten
en el mercado y entre muchos críticos, casi le nego al cuento su historicidad. En el proposito de
otorgarle al cuento una especificidad rigurosa, Quiroga soslayo en sus ensayos la caducidad de
cualquier poetica.
Uno diría, en cambio, que el interes de las poeticas radica en eso mismo: su vigencia relativa las
vuelve dinamicas, discutibles, material de reflexion continua. En la teoría de la escritura, por fortuna,
no hay dogmas ni profetas. Pensar hoy lo contrario sí que sería pensamiento debil. O un cuento
inverosímil.

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CIUDAD SEVA: www.ciudadseva.com

CLUBCULTURA: www.clubcultura.com
EL EXPRESO DE MEDIANOCHE: elexpresodemedianoche.blogia.com
ENRIQUE VILA-MATAS: enriquevila-matas.com/escritores
TARINGA: www.taringa.net

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