ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

INAH
SEP

GRAFFITI:
SÍMBOLOS CLANDESTINOS EN LAS
PAREDES
UN ABORDAJE ETNOLÓGICO SOBRE LA CULTURA
DEL GRAFFITI HIP- HOP EN LA SOBREMODERNIDAD

TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE:

LICENCIADA EN ETNOLOGÍA
PRESENTA:

IRENE IMURIS VALLE PADILLA

DIRECTOR DE TESIS:

DOCTOR FRANCISCO DE LA PEÑA MARTÍNEZ

 Cuicuilco, México, D.F.
2004

CONTENIDO

Introducción..............................................................................................................................
.......... 4
Diseño de la
investigación.................................................................................................................... 7
I. Estudio de casos

A. Presentación de datos
etnográficos.............................................................. 10
B. Escenario de la entrevista. Tianguis Cultural del
Chopo.............................. 10
C. Mapa de El
Chopo........................................................................................ 14
D.
Entrevistas.................................................................................................... 15
1.
Legal............................................................................................................. 15
2.
Ilegal............................................................................................................. 19
3. Ilegal y
legal………………………………………………………………. 21
4. Interacción grupal de legales e
ilegales…………………………………... 24
II. El graffiti: pasión por las letras y los símbolos

A. Relaciones de forma y contenido con el

cómic............................................ 38
 III. Identidades colectivas urbanas

A. La frontera de la
identidad…………………………………………………… 40
B. La ciudad y sus
símbolos……………………………………………..……… 48
C. Movimientos juveniles y tribus
urbanas........................................................... 54
IV. El graffiti hip-hop como un género discursivo de la posmodernidad

A. Tiempo, espacio y aspecto del movimiento hip-

hop....................................... 65
B. Graffiti hip-hop: expresión urbana de
resistencia............................................ 69
1. Espacio público versus espacio privado. Graffiti / publicidad
C. El arte
criminal................................................................................................ 71
1. Legalidad versus clandestinaje. Graffiti de día / Graffiti de noche
D. Writters: nómadas
urbanos............................................................................. 77
1. Colectivo versus individualidad. One / Crew
V. Referentes de la pintura mural para los graffiteros mexicanos

A. Die Mauer (Muro de

Berlín)......................................................................... 87
B. Subway Art (Arte
Subterráneo……………………………………………. 88
C. 1968 y la cultura
chicana............................................................................. 90
D. Movimiento muralista
97………………………………………………… 96
E. Las
pulquerías……………………………………………………………. 103
F. Muralismo en la Colonia y Estilo
Teopixqui ............................................. 107
G.
Mesoamérica……………………………………………………………… 113
Conclusiones
... 120
Guía de
ilustraciones………………………………………………………………………..….. 122
Glosario………………………………………………………………………………………
… 125
Terminología específica del graffiti hip-hop
... 126
Referencias en el
texto…………………………………………………………………………. 131

Bibliografía….
.. 135

1. Fanzines de Graffiti en México

.. 137
2. Direcciones de Internet
.. 138
3. Anexos

A. Graffitis literarios...........................................................................................
139

B. No Graffiti.....................................................................................................
140

C. Antigraffiti.....................................................................................................
141

D. R.A.P. por M.C. Roco, Youalli G y Aztk......................................................

142

E. recortes periodísticos……………………………………………………….
145
 INTRODUCCIÓN
"Mutatis mutandis”

Locución latina que significa: Cambiando lo que deba cambiarse

Graffiti, es un término que se usa para designar una serie de mensajes, signos y señales (del
lenguaje verbal y no verbal) que han aparecido de manera clandestina a través del tiempo
en paredes de edificios públicos y privados del mundo. Encuentra su origen en la locución
latina {Graphos}, que significa escrito o dibujo trazado a mano, proviene de {Graphis}
(carbono natural y/o material para elaborar lápices y lapiceros) y es también, una extensión
de [Graphia] que índica una manifestación de ideas o de pensamiento, sin embargo desde la
antigüedad, el graffiti se ha caracterizado, por ser una comunicación hecha en el anonimato.

Para analizar la importancia del graffiti en el mundo y particularmente en México, se deben

contemplar diversos aspectos culturales. La relación del graffiti con iconos de todos los
tiempos es larga y compleja, y puede ser abordada desde diversas perspectivas como la
Historia, el Arte, la Antropología Urbana o bien, la Lingüística.

En esta tesis, presento la perspectiva que tienen dentro de su práctica tres grafiteros y un
grupo de grafiteros hip-hop (crew) de la Ciudad de México. Posteriormente, describo
algunas lecturas que surgen de la motivación de observar y analizar mensajes escritos o
dibujados en diferentes paredes de la historia de la humanidad, así como un conjunto de
conclusiones basadas en experiencias personales por calles y rincones de diferentes
ciudades de México y del mundo.

El objetivo principal de mi trabajo es comprender al concepto de graffiti desde una

perspectiva de la posmodernidad. Para ello parto de describir un suceso particular que fue
mi entrevista con jóvenes reconocidos como graffiteros de hip-hop de la Ciudad de México,
y a partir de un retrato etnográfico de cuatro estudios de caso, volcaré mi investigación al
desarrollo del movimiento de hip-hop en México, donde llama mi atención la continua
presencia de elementos iconográficos de la cosmogonía indígena y ubicaré el impacto de la
sobremodernidad en el lenguaje del graffiti hip-hop.

La preocupación que me ha llevado a investigar éste fenómeno, surge de una inquietud por
entender el fenómeno de escribir en la pared de manera clandestina como una
manifestación plástica, estética, artística, política y cultural, qué ha desarrollado a lo largo
de los años una complejización y masificación que desembocan en el graffiti hip-hop.

En mi opinión, el graffiti contiene un discurso propio y representa por sí mismo

información susceptible a la interpretación. Puede ser considerado un fenómeno cultural
sincrético de distintos elementos, de diversas culturas y responde a una serie de relaciones
sociales particulares.
Yo sostengo que el graffiti, es un término utilizado para expresar un tipo de lenguaje
simbólico y clandestino que reproduce identidades colectivas. En él, coexisten la influencia
de antecedentes así como las innovaciones de un autor, enmarcados bajo un tiempo, espacio
y aspecto propios.

La clandestinidad sin embargo, continua siendo el recurso estratégico que distingue al

graffiti de otras pintas en muro, y es utilizado por los autores, para protegerse de las
represalias por irrumpir en un espacio de manera simbólica.

El graffiti, en términos genéricos, es una escritura clandestina que se diferencia de un

lenguaje oficial por el espacio que ocupa, el tiempo en que fue realizado y el aspecto de las
palabras o el contenido simbólico que involucra. Forma parte de una lucha por la
dominación ideológica de los espacios públicos y privados, de la historia oficial y no oficial
o de lo legal e ilegal dentro de una sociedad.

Para definir y caracterizar al graffiti hip-hop como expresión urbana de resistencia

posmoderna, planteo que es en las arterias de las ciudades del mundo y en el último cuarto
de siglo, donde el arte de pintar las paredes sé resignifica.

Situaciones urbanas del graffiti de hip-hop coinciden con la definición del posmodernismo
en cuanto existe una sobreabundancia de tiempo, espacio y aspecto que marcan pautas de
caracterización del graffiti contemporáneo.

Las variables que se reproducen son principalmente

1. Fugacidad: En cuanto los graffitis tienden a tener una vida efímera y quedan instaurados
como elementos de resistencia contracultural; en ellos se reflejan diversas motivaciones e
ideologías, pero todos parten de una necesidad creativa y de identidad.

2. Hermetismo: Estos mensajes, están hechos de señales y símbolos, algunos, de fácil

comprensión, otros enigmáticos y complicados, son una acción que destruye el sentido de
los no lugares, (espacios de transito y homogeneización de la ciudad). En el caso del graffiti
hip-hop también conocido como de ―Tag‖, éste encierra en muchos casos la pasión por
jeroglíficos a descifrar, son letras casi ininteligibles, solo iniciales o imágenes que
contienen un trasfondo simbólico desarrollado y que en la mayoría de los casos y aún a la
vista de todos, mantienen el acceso a la información restringida solo a una comunidad que
maneja cierta noción de identidad y que reconoce el código que permite su lectura.
3. Heterogéneo. Actualmente el uso de elementos incorporados al graffiti es ilimitado, la
mezcla que se realiza en un mundo globalizado, permite una difusión de caracteres y
personajes que se amalgaman con las letras.

En muchos espacios privados y públicos, misteriosos personajes adolescentes, con una

necesidad creativa, han plasmado iconos que los identifican, convirtiendo el movimiento
del graffiti hip-hop, en un gesto paradigmático del arte y del pensamiento posmodernista.

Y mientras yo realizo mi trabajo, en ciudades de todo el mundo, miles de escritos de

procedencia enigmática, siguen ganando terreno en el imaginario urbano. Sin embargo, sus
causas de reacción han sido motivo de poca reflexión desde el ámbito político o social y a
su vez, poco atendidos por considerarles un producto contracultura, o en otras palabras
underground.

Por mi parte, al abordar este tema, he buscado contribuir a trazar rutas de entendimiento y
de comprensión del significado que reviste para una gran cantidad de jóvenes un hecho
poco abordado desde la antropología mexicana. ¿Que es un graffiti?, ¿Quiénes lo realizan?,
¿Qué significa el graffiti para ellos?, ¿Cómo se organizan?, ¿Cuándo se realiza?, ¿Cuáles
son sus códigos de identidad y porque los utilizan? Ofrezco algunas respuestas a estas
cuestiones, con el fin de propiciar una discusión más amplia, de las prácticas de
diferenciación e identificación entre sujetos que habitan las ciudades.

Cabe decir, que el interés que han demostrado en México personas dentro del ámbito
académico y graffitero, me demuestra que es bienvenido un trabajo que sirva de referencia,
para reconocer a personajes que han plasmado sus ideas en una pared en diferentes épocas,
pero sin traicionar en el caso del movimiento de hip-hop la categoría de clandestinaje que
lo nutre.
 DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN
“La experiencia (del Hecho Social Total), es doblemente concreta y doblemente completa,
ya sea como experiencia de una sociedad localizada en el tiempo y en el espacio, pero
también de un individuo cualquiera de esa sociedad. Sólo que ese individuo no es
cualquiera: se identifica con la sociedad, de la cual no es sino una expresión y significativo”

Marcel Mauss

He abarcado expresiones de signos colocados en las paredes, y reconozco que el graffiti es

una fuente que considero inagotable, por ello, mi trabajo es sólo una invitación para
continuar con el estudio del fenómeno desde una perspectiva antropológica o
multidisciplinaria.

La imposibilidad de abarcar una totalidad temática, sin embargo, no ha puesto en

entredicho la necesidad de observar mi objeto de estudio como un Hecho social total.

Marcel Mauss habló de ―Hechos sociales totales‖ para referirse a fenómenos como el
Potlach, su definición implica la totalidad de la sociedad y de sus instituciones: ―La idea de
totalidad es la llave maestra de la sociología francesa del siglo XX. Cuando más global es
un hecho, más concreto es.‖1

En este trabajo, yo he contemplado tres dimensiones o categorías identitarias: el espacio, el

tiempo y el aspecto. A partir de los requerimientos teóricos que se presentan en la
investigación, he recurrido a escribir capítulos autónomos donde se reparten los objetivos
de la investigación.

Analizo el fenómeno en un ámbito de cultura planetaria, partiendo de un análisis de la

posmodernidad, donde individuos que no pertenecen exclusivamente a grupos económicos,
nacionales, o de sexo, en diferentes culturas, han tenido en común el reproducir en
diferentes contextos, bajo códigos propios, una manifestación plástica clandestina sobre las
paredes. El objeto de mi estudio ha sido en ocasiones sólo vestigios recabados en imágenes
que ya no existen por razones de tipo político y/o de desgaste natural como lo son códices,
ciudades del México antiguo, pulquerías, y miles de discursos que la historia oficial a
descalificado y destruido por considerarles inconvenientes.

He abordado el problema central de mi investigación fundamentalmente bajo 3 juegos de

opuestos que me sirven de apoyo para distinguir estilos e intenciones de las piezas:

1) Legalidad / Clandestinaje

2) Espacio público / Espacio privado

3) Colectividad / Individualidad

Marc Augé, El viajero subterráneo, 1987, pp. 64 y 65.

 La información para el análisis del fenómeno del graffiti, visto como un Hecho social
total, se presenta en dos tipos de estudios:

Sincrónico: Al centrar mi atención en el desarrollo del fenómeno en México, presento mi

experiencia personal de investigación con graffiteros de la Ciudad de México, en un
periodo que contempla al menos 12 meses de seguimiento y la realización de entrevistas a
gente que se considera parte del movimiento hip-hop en la Ciudad de México.

Diacrónico: El estudio de archivo me permite ubicar una universalidad de elementos.

Sobre la base de evidencias geográficas, visuales y discursivas, he deducido algunos

ejemplos donde se determina un tiempo, un espacio, y un aspecto que manifiestan la cultura
del individuo hacia la colectividad. Parto de estudios de casos concretos, para terminar mi
investigación con las referencias más alejadas en el tiempo.

Tesis 1: El Graffiti como género discursivo posmoderno

Considerando al lenguaje no verbal como un sistema de comunicación, identificaré

diferentes dimensiones de la escritura, para entender desde la Semiología (Estudio de los
símbolos) lo que en términos genéricos se conoce como graffiti. Ya que esté, como
lenguaje, incluye a todos los seres humanos, aún cuando el acceso a la información que
presenta está literalmente restringido a una comunidad cerrada por el simbolismo que
representa. Como un tipo de arte, no sólo reproduce una realidad sino que se sobrepone a
ella, y él autor se enmarca bajo ciertas pautas culturales, lo que determina una comprensión
limitada, aún cuando pueda ser interpretada posteriormente por gente ajena a la comunidad
la cual no siempre comprende la dinámica del discurso que opera.

A partir del surgimiento de estilos de escritura de naturaleza polisémica y dependiendo de

las condiciones en que surge, y del contexto en que son planeadas, yo he obtenido
elementos de evidencia, que dentro de un análisis discursivo, se presentan como juegos de
opuestos de sentido.

Mi interés se centra en el graffiti hip-hop, para observar particularidades de códigos

internos que le rigen, y doy a conocer parte del argot lingüístico que se utiliza
cotidianamente, con el fin de referirme a situaciones muy propias de la actividad.

Tesis 2: El Graffiti como lenguaje que reproduce identidades colectivas

 Un análisis etnológico requiere, no sólo de ubicar a los actores y la interacción que
trasciende a través de los años, sino también, las condiciones de producción a las que se ven
enfrentados.

El apartado de movimientos juveniles y/o tribus urbanas, me permite considerar al graffiti

como una forma de expresión cultural que se funde con lo artístico, pero que incluye en su
discurso, un mensaje de conflicto social. Los recursos para elaborar la etnografía de jóvenes
que graffitean en la Ciudad de México se crean bajo métodos y técnicas que en la
antropología se conocen como observación directa o participante, la realización de
entrevistas es abierta y agrego una interacción de grupo.

El coincidir en el espacio y en el tiempo donde el graffiti hip-hop ha adquirido una

relevancia en el paisaje urbano, me ha permitido visualizar una multiplicidad de variantes
de identidad que aparecen en el escenario como expresiones de movimientos juveniles que
se mezclan con la interiorización de algunos individuos. El graffiti clandestino en su
versión política, es considerado como legado de múltiples expresiones que bajo
circunstancias propias, han emitido mensajes de protesta o rebelión. Actualmente, al graffiti
hip-hop, se le considera como un arte criminal o una expresión urbana de resistencia
simbólica. Por mi parte, he seleccionado algunos informantes y he buscado reflejar sus
perspectivas individuales y grupales; agradezco ampliamente que me permitieran conocer
de cerca la concepción propia que tienen respecto a su práctica, así como hacer una lectura
de su discurso bajo el contexto de los medios de su trabajo gráfico.

Tesis 3: Muralismo en el mundo

Partiendo de un recorrido histórico de la expresión artística del muralismo, he centrado

mi atención, en manifestaciones plásticas a las que hacen referencia los sujetos de mi
investigación, ubicando tres espacios que han sido claves para la historia del graffiti, por ser
representaciones que dan una continuidad cultural o revelan algún tipo de rebelión ante un
sistema imperante:

1. La primera ciudad es Berlín, año 1961. Relato algunos aspectos del muro que
circunscribía la ciudad para separar la zona este del oeste, con el fin de resaltar la
importancia que esta ciudad reviste en la innovación del arte-spray como lo conocemos hoy
en día.

2. Nueva York y el surgimiento del Arte Criminal hip-hop a partir de los años 60´s.
3. El tercer espacio territorial no es una ciudad específica, sino un país que sirve de frontera
entre América del Norte y América Latina, como lo es México. Por medio de este recorrido,
busco comprobar que el graffiti no es exclusivo de nuestro tiempo, que se ha modificado en
espacios y contextos específicos, y que forma parte de una tradición retomada por el pintor
de graffiti hip-hop, el cual a su vez, se ve influido por el fenómeno de la globalización.

I. ESTUDIO DE CASOS

A. PRESENTACIÓN DE DATOS ETNOGRÁFICOS EN LA CIUDAD DE MÉXICO

Para abordar los estudios de casos que ilustren la vivencia del graffiti hip-hop en la Ciudad
de México, propongo transcribir el relato de entrevistas a informantes realizadas en un
escenario que busca dar cierta unicidad: el escenario es el tianguis sabatino del Chopo.2

Este espacio sirve de referente y es un emblema en la historia de los movimientos juveniles

en México y el Mundo. Al Tianguis del Chopo algunos de sus visitantes lo definen como
―Capital de la Contracultura‖, aunque otros lo critican por ser un espacio de
comercialización y pose.

Mi etnografía, se ha construido en diversas visitas al Chopo desde 1994 siempre en sábados,

las entrevistas las lleve a cabo a lo largo del año 2003. Respecto a los informantes, no
abundaré mucho en la vida personal de cada uno de ellos, (quizás con el tiempo escogeré
algunas ―Historias de Caso‖ y profundicé más en el tema).

Ver grabaciones del primero de febrero del 2003 y una interacción del sábado tres de mayo del
mismo año.
 B. Escenario de la entrevista. Tianguis Cultural del Chopo
A finales de los años 80 afuera del Museo Universitario del Chopo, se convocó a jóvenes y
adultos a que exhibieran, intercambiarán y en el último de los casos compraran y vendieran
discos de rock, jazz y otros géneros musicales. Así, se conformó un tianguis con
características de trueque que se convirtió en una leyenda de los escenarios urbanos del
Distrito Federal, que sale cada mañana de sábado y se guarda al atardecer. Esta iniciativa se
le adjudica comúnmente a Jorge Pantoja, en el museo del mismo nombre, dirigido entonces
por Ángeles Mastreta, pero al crecer de manera desproporcionada y ser una propuesta cuyo
poder de convocatoria sé amplio ante el asombro de vecinos y comerciantes de la zona, el
tianguis cambió de domicilio instalándose en la calle Enrique González Martínez, dentro de
la Colonia Santa María La Rivera.

Este espacio, comenzó a servir de contrapunto para que diferentes personas se dieran cita el
fin de semana para pasar ratos de ocio. Se caracterizó desde un principio, por su singular
anarquía y sirvió como punto de encuentro de la banda, donde se reunía gente que se
relacionaba en principio con el rock, pero más específicamente con cualquiera de las tribus
urbanas que comenzaban a tomar importancia en el escenario urbano. Asimismo, algunos
comerciantes comenzaron a usufructuar el espacio con el fin de vender diferentes tipos de
mercancías relacionados con la mass media como símbolos rebeldes, ropa, cerveza, comida,
entre miles de accesorios. La disputa por el espacio se recrudeció, ya que la policía
frecuentaba el lugar en búsqueda de criminales y drogadictos; y para evitar las razzias, los
comerciantes hicieron intentos para correr a los punks, darks y rockeros en general, para
cuidar el negocio: nada de drogas ni alcohol.

Allí, en medio de fábricas, el tianguis sobrevivió varios años. Se realizó un padrón y se

pusieron cuotas para los comerciantes; una organización mafiosa se intentó apoderar y
asignar lugares para la vendimia. También comenzaron a hacerse otro tipo de actividades
con el fin de defender ese espacio como un lugar cultural con derecho a existir (tal es el
caso de exposiciones, conciertos de música, foros, etc.). Con el incremento de las ventas, el
espacio fue disputándose con fervor, la policía llegó a tener muchas redadas e incluso se
llego a hablar de más de un muerto a causa de los excesos policíacos, que en complicidad
con alguna banda de la colonia, convertían a la calle en batalla campal.

Después de estos enfrentamientos, el tianguis se cambió a un estacionamiento en

Insurgentes casi esquina con San Cosme, donde se consolidó como el Tianguis Cultural del
Chopo.
Al cobrar la renta por el uso del espacio comercial se dio una economía fluctuante, y la
cuota fue a parar a manos de policías y autoridades. Poco tiempo después, los choperos
organizados encontraron un lugar adecuado: la actual calle Aldama, entre Sol y Luna, en la
Colonia Guerrero.

A veintidós años de existencia, la fisonomía del lugar ha cambiado, la vieja estación de

trenes dejó de funcionar, y cada sábado llega una mayor cantidad de visitantes. El lugar ha
adquirido fama mundial por sus características, ya que tiene una imagen de encuentro de
tribus urbanas en tolerancia. Esta instancia cultural es un espacio independiente al margen
de los partidos políticos o religiosos. Una utopía anhelada para sentirse joven y libre,
aunque sea sólo por algunas horas.

Actualmente, al Tianguis del Chopo acuden más de mil personas en un sábado normal y
hasta diez mil en un día extraordinario. Y si al principio era principalmente un espacio de
intercambio de acetatos, revistas y artesanía, con el tiempo y su carácter comercial, muchas
de las personas que acudían frecuentemente, vieron la oportunidad de vivir a partir del
comercio cultural, o como otra gran mayoría, a sobrevivir vendiendo algún producto
emergente.

El Chopo, es un proyecto comunitario del cual diferentes personalidades aparentan ser las
organizadoras: Del Chopo vive mucha gente, desde la que pulula en los pasillos ofreciendo
sus productos, los grupos independientes que distribuyen su material en el tianguis, y
empresas que encuentran un canal de distribución eficiente, así como los promotores
culturales que dan publicidad a sus actividades ahí. Las dimensiones espaciales se han
ampliado hoy en día; el Tianguis comprende un área establecida de 1Km. de largo
aproximadamente, sin contar con la zona de entrada y salida del metro Revolución, donde
se empieza a hacer perceptible la afluencia y llegada de jóvenes vestidos para la ocasión.

Por la Avenida Insurgentes, en cruce Eje Uno Norte, ésta la estación de metro ―Buena Vista‖
de la línea B del metro, (inaugurada el 15 de Diciembre de 1999). Al entrar o salir de la
estación, uno se encuentra con jóvenes que de diferentes zonas que llegan a encontrarse al
Chopo.

Sin embargo, antes de esta fecha, la estación de metro de la línea azul ―Revolución‖
siempre fue el acceso más socorrido para llegar al Chopo, espacio peligroso pues al pasar
por la calle Jesús García, había que pasar frente a la Delegación Cuahutemoc. En una época
en que el estigma de joven era paralelo a problema, banda criminal, revoltoso o drogadicto.
Otras avenidas como Insurgentes, ejes viales, y las cercanías con la Colonia Guerrero,
constituyen caminos que como redes, confluyen en la calle Mosqueta, la cual se encuentra a
contraesquina de lo que ahora es la Antigua Estación de Trenes Buenavista, (lugar
emblemático del transito de la ciudad al campo por muchos años). Actualmente, los skates,
se apropian físicamente un pedazo de la calle asfaltada y lo transforman en un pasillo donde
intentan una y otra vez hacer diferentes movimientos con la patineta.

La entrada a la calle Aldama, coincide con el estacionamiento de la tienda artesanal más

grande del país, que depende del Fonart y la cual sirve de frontera simbólica para los
espacios de ―la banda‖ y ―los turistas‖, ya que los exponentes del punk y los darkis
mexicanos, han mantenido la cercanía a ese espacio, como el lugar en donde
tradicionalmente se da la bienvenida al chopo. La calle se vuelve un pasillo más cerrado por
donde todavía algunos carros se animan a circular; aquí se conserva el espacio de venta
directa o intercambió de mercancías de tipo informal. Metros más adelante, la calle se
cierra por derecho consuetudinario cada sábado, y se colocan puestos de ventas de
mercancías, que tienen que ver principalmente con el Rock, el Metal, Grounge, etc.

Más adelante en él # 226, se encuentra el bazar ―la bodega‖ y otros establecimientos

recientes donde se localizan ropa, zapatos, gorros, playeras, relojes, lentes, revistas, anillos,
y otros adornos postmodernos.

Haciendo entronque con la calle Sol, la continuación de Aldama se convierte en Luna, este
espacio es lo que se ha mantenido como tianguis tradicional del chopo, pues preserva
puestos que originalmente ofrecían los productos a módico precio y donde es posible el
intercambio, principalmente de discos de acetato, revistas y material roquero así como fotos,
letras de canciones, videos y cassettes piratas. Este pequeño pasillo tan transitado, va a
desembocar en la calle Estrella, la cual ha servido principalmente para exposiciones,
conciertos y otras actividades culturales.

Los jóvenes, se reparten por los pasillos, los malabaristas por ejemplo, demuestran el uso
de los ―Palos del diablo‖, algunos juegan a las clavas, al diábolo, etc. Pero el Chopo no es
solo eso, están también las pulquerías que daban refugio en las razzias, y sobre el Eje 1
Norte, está un nuevo bazar ―La Plaza Peyote‖, que ha servido como espacio de encuentro
del movimiento de hip-hop y que ofrece ocasionalmente exposiciones particulares del
ámbito grafitero, de B. Boys y de M.Cs.3 Al interior de ella, se encuentra en venta la

Cerrada en el mes de Julio del 2003, por la SHCP y vuelta a abrir en Diciembre del mismo año.
vestimenta propia de este movimiento que tiene un aspecto que juega con los colores y los
símbolos, es posible encontrar ropa deportiva y con diseños de graffitis por doquier. Al
interior, existe un mercado que ofrece diferentes elementos de música, videos caseros que
muestran graffiteando ilegales, piezas, o bailando en exposiciones nacionales e
internacionales, válvulas, aerosoles, plumones, y fanzines; el graffiti actualmente se ha
convertido en un mercado libre de ser explotado y algunos que no se dedican a hacer
graffiti, lo ven como una manera de vivir. En fin, uno se da cuenta de una multiplicidad de
identidades, y lo mismo se aprecia una cierta permisibilidad a las drogas y el alcohol, que
gente que no toma, ni fuma; así, podemos asegurar que de un gran número de jóvenes que
se dan cita en este espacio, ni todos siempre van a consumir productos, ni tampoco todos
los que van consumen drogas.

Cada contracultura, ha asumido diferentes identidades y se manifiesta por medio de la

apariencia, los espacios al interior de este tianguis han quedado divididos por fronteras
invisibles, pero la libertad de circular entre grupos es igualmente factible.

De la vieja guardia que tuvo que luchar para conservar el espacio, sobre todo por las razzias
que se hacían de los años 80 y a principios de los 90, se encuentran de repente algunos
elementos, pero no existe ninguna aseveración de que este espacio fuera concebido por una
persona o un grupo, pues su crecimiento ha sido proporcional al crecimiento de la ciudad, y
de manera espontánea.

A través de los años, las personas y el espacio se han modificado, pero el tiempo del
Sábado de 10:00 a 16:00 hrs. se ha mantenido constante y hasta ahora, no ha existido
gobierno que pueda impedir que los jóvenes utilicen este tianguis como emblema de una
ruptura de la cotidianidad, donde cada uno asume una identidad subcultural que va más allá
de naciones, clases y tendencias de la moda.

La peculiaridad del Chopo, es que es un espacio de contrapunto, donde coexisten

identidades contraculturales que surgen con una necesidad de diferenciación entre jóvenes.

La tolerancia y la armonía no siempre han sido constantes, y sin dejar de lado las
situaciones excepcionales, es posible asegurar que el Chopo, es más que un tianguis y más
que cultural, es un emblema de la juventud mexicana. Además, la diversa gama de
visitantes que se ha presentado a lo largo de los años, da una idea de la amplia fama de este
espacio, pues artistas de todo tipo han hecho presentaciones en el Chopo. Este dato es
interesante pues las preferencias musicales, marcan significantes actitudes sociales y
características de la personalidad. De México, decenas de grupos de punk, darks, roqueros,
reggeros, hip-hoperos, han hecho sus presentaciones gratuitas allí; además, no lejos del
tianguis sobrevive el Museo del Chopo y la Radio del Chopo.

C. Mapa de El Chopo

D. Entrevistas
―Dicen que hay que hacerle caso a una pared olvidada”

Expresión que grita una persona mientras realizo una entrevista en el Chopo.
 1. Legal
REAK (reacciona) es un personaje de gran prestigio pictográfico en el mundo del graffiti
contemporáneo de México, pertenece a los crews EKR (Expresión Kontra Represión) y
BSNC (Bomb Side New Crew), y se reúne con los miembros de su banda ―cuando puede y
donde sea‖, su línea es de gran presencia, y tiene aproximadamente 7 años grafiteando. Su
nombre es el elemento que reproduce en su obra, su lectura es principalmente Wild Style,
pero hace trabajos de naturaleza, fantásticos y abstractos, nunca ha tomado clases de
pintura, y realiza siempre graffiti hip-hop de día o legal.

Como persona, es una gente sencilla aún cuando su nombre resalta en las Expo - Graffitis
tal como lo hacen nombres como el FLY, HUMO, JOKER, NUK, GATIK, YUKA, ASER7,
SKETCH, IREMUS, COCA, PATRON, JUNIOR y otros a quienes he tenido honor de
conocer personalmente. Sin embargo el no sabría decir quien fue el primer graffitero, mas
si bien asegura que en E.U. TAKI fue el primero. Define el motivo para hacer su trabajo
como ―Dibujar y plasmar mis ideas y que otros las conozcan, hacer públicos mis
pensamientos‖.

Los graffiteros de día, han sido criticados por los ilegales, de intermediar y negociar con el
estado y sus instituciones la presencia de graffiti en la ciudad; sin embargo a su calidad
pictórica, nadie la pone en duda.

Su edad media entre los 22 y los 28 años de edad, ya que tiene ese aspecto de seriedad y
juventud eternos. Su complexión es delgada, y podría decirse que es un exponente de la
corriente del graffiti en México que no toma alcohol, ni fuma, o inhala ninguna substancia.

Lo encontré en el Chopo, como otras veces, y grabé mi entrevista el día 01 de febrero del
2003.

Reak me platica que la primera vez que vio un graffiti de tag y bombas fue en películas de
los barrios bajos de Nueva York, y poco después supo del movimiento en Filadelfia, ciudad
que tuvo según su perspectiva un lugar relevante en el impulso y principio del graffiti hip-
hop.

Reak usa para pintar aerosoles, plumones y cualquier cosa que marque un espacio, cuando
pinta le gusta resaltar ―El color, el diseño, la armonía en una pared, hacer un diseño que sea
agradable a los ojos, busco tratar de darle forma para el público‖.
Define el espacio donde vive como ―mi casa es una comunidad, bueno un barrio no tan bajo,
un nivel popular pero no extremo, y creo que el graffiti comienza en el barrio de cada uno,
porque es allí donde hay más libertad, y permisos. Pero no creó que sea un fenómeno
marginal, digamos que pudo en un principio ser así, y eso, yo no estoy muy seguro que tan
marginal haya sido en el mismísimo Nueva York, porque como aquí, en algunos países es
caro hacer Graffiti. Para el nivel social - económico de un escritor de entre 17 y 30 años, es
caro, porque la inversión que tiene que hacer es muy fuerte, prácticamente es como estudiar
otra cosa, pues con ese dinero podrías pagarte una carrera técnica‖.

Reak gusta de todo tipo de música, pero no le gusta bailar, trabaja, estudia y no le gustan
las drogas ni las usa regularmente.

Reconoce que sus principales influencias son: ―De todo, desde el muralismo mexicano
hasta el impresionismo, dadaismo, cubismo, todas las corrientes plásticas del mundo, yo
creo que te influencian de alguna manera si las conoces aunque tu no quieras‖ dice tener
muchos pintores favoritos como Lumit de Alemania. Por su parte, él ha hecho piezas sin
contar, pero sabe que son demasiadas. Para hacerse de sus materiales, él invierte su dinero
generalmente, solo algunas veces ha recibido apoyo de instituciones gubernamentales y no
gubernamentales, ―que nos dan poco, pero si nos llegan a apoyar‖.

Él considera que el graffiti no esta valorado por la sociedad, sino que son tachados ―como
vagos, pandilleros, se tiene una visión errónea de lo que es el graffiti, que si se lo ha ganado
un poco, aquí en el D.F. por la manera y el enfoque que se tiene de él, pero es una mala
visión de lo que es el graffiti, que no solo es pintar, es un estilo de vida‖. Para hacer una
pieza, puede tardarse desde 5 minutos hasta una semana o más, normalmente hace bocetos,
ya que ―el hacer graffiti no solo es en la pared, se puede hacer en tus cuadernos, llenarlos,
en la ropa, es dibujar, es dibujar, dibujar y tener la satisfacción de ver algo que yo hice, que
yo cree, ver mis emociones plasmadas en la pared o en algún otro medio impreso, puede ser
una revista o un periódico, verlo, pero multiplicado, a veces ves un Fanzin y es algo muy
chido, una sensación que te dice, tal vez lo estoy haciendo de manera correcta, porque me
están tomando en cuenta, las condiciones para elegir el espacio donde colocó mis graffitis
son realmente en donde sea, no hay un limite, el tabique, con pintura, sin pintura, todo, pero
para hacer los legales, que es lo que yo hago, murales, pues se busca una pared lo más lisa
que se pueda y con un recubrimiento de pintura‖.

Reak observa la expansión y el crecimiento del graffiti como fenómeno en los siguientes
términos: ―Ha sido gigantesco, la multiplicación del graffiti se ha ido a gran escala, de los
primeros años que aquí apareció, creo que ha aumentado a un – le interrumpo diciendo 500 %
- No, más, cree que por 10 graffiteros que había hace 7 años se ven más de 100, es un
crecimiento enorme, no solo hay graffiteros de piezas, hay millones ya que buscan como
hacer su firma‖. Los elementos que influyen en el ámbito de los graffiteros para ganarse el
respeto son ―tener buena calidad, creatividad, originalidad y la cantidad, bueno tal vez no
mucho, pero si pintar en muchas partes, influye que no solo pintes en un solo lugar, ahora,
si puedes salir de tu ciudad, de tu país, mucho mejor‖.

No cree que existan crews ni peores ni mejores, ―simplemente son distintos cada uno tiene
su lugar en el movimiento, en cada ciudad, en el ámbito mundial y para sí mismo. Para
firmar sus etiquetas, cada persona asume todo tipo de iconos, números, símbolos, todo lo
que se pueda, todo lo que tiene que ver con letras, si las letras se pueden representar con
números, pues con eso lo represento, si se relaciona con otro icono que se conozca, pues
con eso se relaciona, es infinito en posibilidades‖.

Otra situación que ha ido creciendo son los tipos de exposiciones ―Yo he asistido a muchas,
¡uf!, al principio no había muchas exposiciones, pero ahora casi cada fin de semana hay un
evento relacionado al graffiti, yo me entero por un amigo que me comenta, o propagandas
que distribuyen los organizadores, esto se da en diferentes partes del mundo, en todos lados
hay un poco de todo, aquí en México hay desde el graffiti estético, el de protesta, el
diseñado, lo que ahora se da un poco que es el graffiti en la ropa, que eso no se daba antes,
y que en todo el mundo lo hay ―.

Ocupa en trasladarse una o dos horas diariamente y ha salido varias veces de la ciudad
―siempre que salgo de mi barrio, me preocupo por dejar una huella de mi estancia, y cada
vez que salgo, busco graffitis por todos lados, ya que aunque ya no quiera, es parte de mi
vida‖. Arquitectónicamente, tiene preferencia por la vanguardia relacionada con lo clásico,
y considera que el graffiti tiene un lugar en los museos, ―Ya que es una expresión artística
plástica que no puede pasar desapercibida. Simplemente porque su galería es la calle, no
quiere decir que no lo podamos meter a otro tipo de galerías cerradas como son los museos,
es una herencia para la visión de lo urbano, y yo me imagino en el futuro la ciudad en la
que vivo más bonita, con más graffiti, este comunica los pensamientos, es como la música,
que comunica de un cantante lo que trae adentro, lo que va a pasar, lo que le paso y lo que
quiere que pase, es como cualquier otro tipo de arte y hay diferentes enfoques del artista,
puede ser de resistencia como muchos lo plantean o puede ser solo como manifestación
artística, hay muchos artistas que pintan por gusto simplemente y no les preguntan por que
rayos pintan, si son rebeldes o subversivos, yo creo que al graffiti hay que catalogarlo como
cualquier tipo de arte o pintura, en mi caso yo le doy ese enfoque más artístico, pero puedes
darle diferentes enfoques, uno de ellos es la relación del cómic con el graffiti que es la más
grande que existe que es el dibujo, otros pensarían que no es así, otros dirán que existe el
predominio de la lengua inglesa dentro del vocabulario que se usa en el mundo del tagger o
graffiti hip-hop por lo corto que puede ser y porque como ahora el ingles forma parte de la
cultura de todos los países, es un lenguaje mundial, más globalizado, pero también es más
explícito y puedes decir un concepto en tres o cuatro palabras, otros dirán que se
particulariza siempre el lenguaje. Yo, por ejemplo, leo de todo, últimamente he leído algo
de estética, porque he querido ver la relación de esta con el graffiti, para defender mi
postura de graffitero, porque con frecuencia somos atacados, y hay que tener herramientas
para defender tu postura de porque se hace, no solo una defensa de mis pensamientos sino
de cosas escritas antes, que es lo que para la gente vale‖.

Reak, considera al graffiti como literatura, ―Utiliza todos los términos literarios, aún
cuando en el graffiti, el principal es la metáfora, él darle vuelta a la información y conseguir
el objetivo no en línea recta, sino en curva, en parábola, como quieras llamarle, digamos
que la metáfora es una de las claves para identificar la literatura y el graffiti lo tiene. En mi
caso, mi mensaje es vago, en Wild Style, abstracto o más bien surrealista, trato de combinar
diferentes elementos, no soy muy objetivo en mi mensaje, es más bien de interpretación
particular, cada cual interpreta lo que ve, yo pinto y quien lo quiera tomar, es para ellos,
aunque yo creo que toda la sociedad es receptor de mi mensaje, con gusto o sin gusto, son
receptores todos, aunque lo odien - se oyen algunas risas de complicidad de las personas
que escuchan la plática - pero lo perciben, esta en su vida, en cualquier transporte que
utilizan, en el metro, a donde vallan, aun cuando no lo quieran y por eso, en ocasiones hasta
lo llaman vandalismo, que es una manera de destruir las cosas básicamente, pero el graffiti
no destruye, solo transforma‖. En fin, ―yo no tengo preferencia por hacer un Tag, Bombas,
Piezas, Wild Style, etc. es más, el que diga que tiene algo favorito no es un graffitero
completo, si haces graffiti haces de todo de una ú otra forma, en uno ú otro momento, si
eres graffitero experimentado haces bombas, tag, al revés y al derecho, y otros tecnicismos,
ya que debemos estar a la vanguardia, con todo tipo de marcadores y válvulas, lo que no
influye al cien por ciento pero también tiene su lugar‖.
 2. Ilegal
Naum es SELK es un joven físicamente muy alto, de 21 años, tez morena, su corte de
cabello es rasurado al ras, como de futbolista brasileño, viste a la última moda del hip –hop,
(pantalones a la pantorrilla, zapatos deportivos, y camisa con imagen de graffiti).

Sus facciones son delicadas y tiene un aspecto corporal que no permite saber a primera
vista si se dedica a bailar, ser D.J. o graffitero. Es amable y al estar con él tengo la
sensación (como con todos los ilegales que conozco) de movimiento, clandestinidad y
aceleramiento.

Sus amigos lo rodean y escuchan sus palabras con una expresión de estar pensando para sí
mismos mientras yo realizo la entrevista. El ambiente del lugar es increíble, música, gente
paseando, algunos pintando, algunos toman cerveza, otros se saludan, los B. Boys bailan
con su gimnasia de las calles que duele cuando una pieza no sale bien, pero si logran su
figura, se escucha una expresión de apoyo y alabo.

De repente una patrulla se acerca, se oye ―18‖ a lo lejos, una ola de nerviosismo sacude la
imaginación de la banda, la patrulla se estaciona, la gente se mueve a otro lugar, nosotros
nos quedamos realizando la entrevista, la patrulla se va, se oye una rechifla generalizada, y
todos vuelven a hacer lo que estaban haciendo. El estar juntos es, finalmente, una ilusión
de seguridad.

Naum pertenece a los crews EKR (Expresión Kontra represión) y BSNC (Bomb Side New
Crew), en los cuales calcula hay entre 25 y 30 miembros que se reúnen a veces entre
semana en un local en Avenida Tlahuac y los fines de semana en el Chopo. Selk piensa que
las primeras personas que hicieron graffiti fueron ―los gabachos‖, tiene aproximadamente 5
años de dibujar en las paredes, y su motivación para hacerlo fue que ― en las calles veía
algunas pintas que no eran comunes y trate de explicarme a que se referían y por eso
empece con el graffiti ilegal‖. El primer graffiti que recuerda haber visto por primera vez
fue en la película de Warriors ―y mi impresión fue bien chida, eso es lo que me motivo a
hacer graffiti‖. Nunca ha tomado clase de pintura, pero lo que más le gusta resaltar cuando
pinta son los colores y es el estilo Wild Style es el que más le gusta, su pintor favorito es
―David Alfaro Siqueiros, pero una influencia importante dentro del ámbito hip- hop es
KING KOPPER, un bombardero gabacho de los viejos y el Muralismo Mexicano‖.

Para Selk pintar las paredes significa su voz, ―para los que no me escuchan‖, ya no recuerda
cuantas piezas ha hecho en su vida, pues ya perdió la cuenta, los materiales que usa para
crear su obra son ―Todo lo que tenga pintura de cualquier tipo, o piedras, o varias cosas que
consigo en la calle‖. A veces realiza bocetos, pero generalmente es esporádico y muy veloz,
por el contexto social en que se encuentra, ―ya que si me agarran me va a ir muy mal- y sus
amigos hacen un coro – mal, mal- ya que el graffiti para la sociedad esta totalmente
desvalorizado, nadie lo quiere, más el graffiti Ilegal que es el que hago yo, a todos les
molesta‖ y sonríe con complicidad a sus compañeros.

No busca ninguna condición especial en el espacio en que coloca su graffiti, tal vez la
clandestinidad, ―pero puede ser donde sea, donde digan ¿Ay, ese güey como se subió allí, o
como llego o por donde se paso?, Allí es donde más me gusta‖ generalmente, tarda entre 15
a 20 minutos para hacer su obra. Los elementos que piensa influyen en el ámbito de los
graffiteros para ganarse el respeto son ―La calidad de tus pintas, el color o el tamaño y
obviamente los crews mejores son el EKR y el BSNC‖. Cuando hay un evento de graffiti,
Selk se entera por sus amigos, ―pero casi no asisto pues lo que yo hago es ilegal y no
tendría un espacio, no sería lo mismo‖.

La música que escucha es hip- hop solamente, no baila y nunca ha asistido a una
exposición, pero conoce a un tipo de España, MORSE, que le contó algunas cosas, pero
―parece que esta mejor en México‖. La literatura que lee es poca, ―Algunas veces leo de
política, pero no me gusta meterme en eso, porque cada gente tiene una opinión y yo casi
siempre discuto‖.

Para él, el Graffiti comunica ―la expresión de un montón de chavos que quieren decir algo y
toda la sociedad es receptora de su mensaje aún cuando él lo hace para todos los que les
molesta, para seguirlos molestando‖. Sin embargo si cree que el graffiti tiene un lugar en
los museos, o al menos debería de tenerlo porque hay algunas piezas de graffiti que si
merecen estar allí, que se distinguen por la calidad.

Para Selk tagear es lo más chido, y no cree que al graffiti se le pueda considerar como
literatura, ni piensa que la tecnología tiene que ver con el fenómeno, pero considera que
existe una relación estrecha entre el barrio tipo guetto y el graffiti, ―Van de la mano, casi
todos los Graffiteros salen de un Guetto o barrio, ya que casi todos los Güeyes que conozco
traen unos pedos bien raros, y marginal porque todos los que se consideran normales los
rechazan‖.

Selk no tiene trabajo, ni tampoco ha salido mucho de la ciudad, ―como 8 o 9 veces nada
más‖, no ha viajado mucho y no estudia actualmente pues acaba de salir de la prepa,
además ―donde vivo, es ¡mh!, difícil de estar allí, es duro y feo, pero por eso hago graffiti,
pues es un acto de resistencia, y yo lo hago por eso, para rebelarme, para que me escuchen‖
y siempre que sale de su barrio busca dejar su etiqueta, ya que ―siempre debe quedar un tag,
de menos, un Scrach, una Bomba, que quede constancia de que estuve allí‖ y se imagina
―que si todo va como ahora, en 20 años ya acabamos de destruir la ciudad‖ y aunque ya hay
mucha gente que le gusta hacer graffiti, a Selk le preocupa que se haga porque si, en su
caso, ―el tipo que hago es ilegal, es vandalismo 100 %, y estoy totalmente de acuerdo que
se considere Arte Criminal porque yo soy parte de eso‖. El número clave para Selk es el
357 ya que significa lo mismo que EKR, Expresión Kontra Represión, letras traducidas a
los números que aparecenen marcadas en los teléfonos, esa es la manera que él y su grupo
han encontrado para mostrarse en contra de la sociedad y la arquitectura moderna, ―Pues es
Capitalista, la desplanificación esta bien cabrona, es lo único que hay aquí, desplanificación.

3. Ilegal y legal
Esta entrevista se llevó a cabo en el mismo lugar, pero a diferencia de los dos anteriores,
fue realizada a una joven de 16 años, que va a la Preparatoria y que como mujer graffitera
ha tenido que pasar todavía por la marginación de género.
TUPSI es una muchacha jovial, delgada, con el cabello muy bien arreglado, con un arete
en la ceja y otro en el labio y que luce en una mano un guante de tonos azules a rayas, lleva
pantalones de mezclilla y camisa que deja ver su obligo y su cintura esbelta.

Pertenece al Crew NAI (Niñas del Arte Ilegal) pero hoy, solo esta acompañada de 4
hombres aparentemente de la misma edad y mientras ellos fuman y toman cerveza, ella se
abstiene y ojea un magazine de aniversario, me platica que son tres las mujeres que se
unieron para hacer ese grupo de graffiteras, y se juntan a diario en su barrio desde hace ya
un año y ella esta motivada principalmente por ser esta una manera de expresarse y por la
resistencia que conlleva este movimiento.

Accede a que le haga las preguntas de manera amable y espontanea, me sorprende desde
la primera respuesta la seguridad y la rapidez con que responde, a su edad, tiene muy claro
como entiende y vive su relación con el graffiti hip-hop, a veces es legal, tiene ya 7 piezas
de su creación, pero lo que más hace son tags, le apasiona el carácter clandestino del
graffiti, pero no puede arriesgarse más de la cuenta, por ello, las técnicas que utiliza son las
más rápidas que existen, Stikers, Sucios y Tags de aerosol. Me comenta que ha sido
atrapada una vez por la policía, pero que sus amigos se movieron rápido para sacarla y que
eso es algo ―muy chido‖ que tiene presente. Forma parte de un crew de mujeres, los cuales
no son escasos en el ámbito graffitero, pero sí de menor cantidad que en el caso de los
hombres. Esto se debe principalmente a que al ser capturadas por elementos policiacos
quedan expuestas a un hostigamiento potencialmente mayor a los hombres. Sin embargo
coincide con muchas mujeres mexicanas que como ella forman parte de crews como La
PESTE, FARSA, MONA, ZIGA, BASIC, ERANDY, PANIC, DITA, ISKRA, KAPER,
DUSTY, SAD, SIGMA, OBIAS, DUENDE, MIEL, a quienes les ha costado que valoren
su trabajo, pero ellas, han sabido ganarse el respeto en su lucha, además de ser por el
movimiento en sí, ellas incluyen casi siempre un mensaje de resistencia contra los papeles
que les son asignados por la sociedad por el hecho de ser ―mujeres‖. Y no solo se
distinguen por el nombre en femenino, sino que la gama cromática de sus trabajos son
diferentes de los graffitis hechos por hombres, muchas de ellas utilizan símbolos como
muñecas tipo cómic manga, tal es el caso de la gata ―Kitty‖, o las ―Chicas superpoderosas‖,
pero también tienen una conciencia elaborada en sus piezas, como el maltrato sexual, la
ecología, las flores o la paz.

A la pregunta expresa de quienes cree que fueron las primeras personas que hicieron
graffiti me contesta ―Según lo que sé surgió en Nueva York a finales de los 60’, pero a mi
parecer éste se dio desde hace ya tiempo en civilizaciones antiguas, tal vez no con tanta
intensidad ni de la misma forma y tampoco con el mismo fin, pero el graffitti existía con
las pintas en los muros de forma rupestre. Yo recuerdo que un día al ir caminando en el
DeFectuoso y me gustó un chingo una pinta en la pared, todavía recuerdo la sensación que
tuve, esa pieza en la pared comunicaba algo, el graffiti es un medio de expresión y
comunicación que transmite algún sentimiento, emoción, postura… sólo que se podría
decir que se da de una manera más viva, más dinámica. Es por eso que yo empecé a
expresar lo que me gusta a través de lo que me gusta‖. Ella ha tomado clases de pintura
pero sus técnicas favoritas son los Sucios o Scraching y Bombas, y para ello, utiliza
materiales como los botes, sprays, marcadores y piedras, materiales que consigue donde
puede y cuando puede, pero el elemento que sobre todo le gusta resaltar es la resistencia.

En su vida de grafitera ha realizado algunos ilegales o clandestinos, los cuales le toman a

lo más 15 minutos realizarlos y considera ―son pocos porque difícilmente mi crew jala y no
me gusta moverme sola por si surge algún problema, en cuanto a mis amigos algunos creen
que por ser vieja no puedo correr‖

Ella reconoce que su pintor favorito es ―Salvador Dalí, y Miró, tengo la influencia de otros
crews tanto de hombres como de mujeres por ejemplo el 64 el cual a mi gusto es uno de los
mejores‖.

Describe que para ella, la emoción que tiene es la de desahogo y que ―el graffiti comunica
cierto tipo de inconformidad con lo que establece la sociedad, es decir un aquí estoy,
existimos, puede representar desde un sentimiento, un estado de ánimo, hasta una actitud
de resistencia‖, por eso es que cuando ella realiza sus tags, ―Van dirigidos a todos, cada
quien es espectador de lo que desea ver, pero principalmente van contra la elite, el tagger
es como hacerle competencia al mercado que nos llena de marcas y etiquetas‖ pero en
realidad todos pueden ser receptores del mensaje. ―También lo hago para las clases bajas
porque aún cuando no sepan leer o escribir, entienden las imágenes, sin embargo, la
sociedad ve al graffiti, nuestra expresión, solo como un problema‖, ella busca colocar su
dibujo en un espacio que sea visible y así se comunica con otras personas del movimiento,
en el que ―cada vez somos más y se unen más chavos y chavas‖.

Por su parte, Tupsi hace bocetos y pero también le gusta ser esporádica, y considera que
los elementos del prestigio y el respeto entre grafiteros se dan por el movimiento, ―que se
mueva mucho, en muchos lados, y considera algo muy importante, que no sólo se raye por
rayar, sino que se tengan presentes ideales, que no sólo se haga por marcar un territorio y
competir por quién tiene más piezas, las ideas contra el gobierno son importantes, para mi
valen más‖ su clave son las iniciales de lo que quieren manifestar, y aun cuando solo ha
asistido a un evento, se ha llegado a enterar de exposiciones de graffiti, a través de la
propaganda y por comentarios.

La música que le gusta es el Ska y escucha con mayor frecuencia el mexska, también le
gusta ir a toquines y bailar.

Tupsi no lee mucho, a veces apenas lo de la escuela, y no piensa que predomina la lengua
Inglesa en el vocabulario que se usa en el mundo del tagger o graffiti hip-hop, ―bueno tal
vez, entre el español retorcido y el ingles, bueno quizás en otros países si domine, pero no
creo que aquí, yo creo que están parejos los dos idiomas, pero de lo que si se ha
influenciado mucho es del cómic, por ejemplo en el tag, que es lo que yo hago, busco
letras legibles, pero me gustan mucho los símbolos de caricaturas, pero los rehuso para dar
un mensaje, que es principalmente contra el gobierno, cada quien tiene una motivación
distinta y la mia está en reducir la opresión contra grupos marginados. Respecto a la
expresión, estamos en contra de la represión, y también del espacio donde vivo, pues son ...
¿como decirte? Todo les parece mal, no observan a su alrededor los problemas que existen,
y también son ante la opresión de los jóvenes, la falta de oportunidades. Los graffiteros
para buscar respeto deben darse a notar. Encontraron esta manera para expresar lo que
sienten, lo que piensan y lo que saben, por lo que no creo que el graffiti sea exclusivamente
un fenómeno marginal, pero nosotros estamos dentro de él grupo más difícil de que se
reconozca nuestro trabajo, por eso es como una aportación de los jóvenes a la vida donde
rifársela es tan importante como el haberle encontrado sentido a la vida‖.

Tupsi, jamás ha consumido drogas en su vida, ―solo he probado alcohol y cigarro‖, no

tiene trabajo pero para trasladarse a la escuela utiliza varias horas de su día, y aun cuando
no ha salido mucho de su ciudad, cuando sale fuera prefiere para dejar constancia de su
presencia con un Stiker, ―es menos arriesgado fuera del barrio, y ya en mi barrio, si hemos
hecho algunos ilegales, pero es territorio conocido, donde de alguna forma nos sentimos
más seguros‖.

Para ella, ver graffiti en su camino es algo que ocupa su atención, ya que como muchos ya
lo han dicho, las paredes limpias no dicen nada, cada graffiti que veo en la calle me hace
ver que no estoy sola, ellos rompen la monotonía de la ciudad, y si lo consideran
vandalismo, es porque esta confuso a propósito, porque los que lo hacemos somos chavos
cualquiera que nos tachan de destructores, pero nadie quiere darse cuenta que la publicidad
es más nociva, cada vez nos bombardean más y ésta si encuentra toda la complicidad del
gobierno, si le dan todo el espacio necesario, a nosotros solo buscan oprimirnos más, hasta
que reviente todo van a querer hacernos caso, aunque es algo que veo muy lejano porque
mucha gente vive cegada‖.

―Por eso me imagino que la ciudad dentro de 20 años, bueno, la verdad, quien sabe si
exista, con tanto loco con tanto poder, ya vez la guerra de Bush, no sé si va a haber ciudad‖.

4. Interacción grupal (legal e ilegales)

EKR es uno de los crews reconocidos de la ciudad de México, aunque existen muchos
otros como el DNC, CHK, SF, PGR, etc. Está formado básicamente por hombres, aún
cuando dos mujeres graffiteras, novias en diferentes momentos de REAK han formado
parte del grupo, tal es el caso de DITA y FARSA.

Cada uno de los miembros (son más de 25 y quizás menos de 30) se ha identificado como
parte de un colectivo específico, independientemente de ser algunos ya padres de familia,
estudiantes, hijos de comerciantes, obreros, etc. Al interior del grupo existe una
multiplicidad de identidades, donde cada uno tiene una versión de lo que es el movimiento
del hip-hop.

Es Sábado por la mañana y voy al chopo donde me encuentro con Krimen, él es junto con
Códice, Radio, Selk, Reak, etc. uno de los miembros de este Crew. Él es tranquilo y muy
amable, y esta altamente identificado con el movimiento rastafari; no solo su aspecto físico
da muestra de ello, pues además de tener dredlocks de muchos años, lleva pulseras de
amarillo, negro y verde, fuma mota y es cantante de un grupo de Reggae. Al comentarle
que busco hacer una interacción grupal, me invita a que traslade el lugar de mi entrevista a
la tercera manifestación por la legalización de la marihuana, la cual se llevará a cabo a
partir de las tres de la tarde en el kiosco del Parque la Alameda, que esta junto al Palacio de
las Bellas Artes y donde quedo de verse con algunos de su crew. Después de tomar el metro,
llegamos al lugar y escuchamos consignas como ―presos pachecos libertad‖, e iniciativas
para un México verde, como ―no tirar las semillas de mariguana a la basura, sino en los
parques, a los camellones‖, etc. Están unas personas con unos globos que son precisamente
los colores de la comunidad rasta, Krimen, voltea a verlos y sonríe, le pregunto si quiere
que le consiga uno y me dice que sí, cuando regreso con el globo de gas en la mano, veo la
decepción en su cara, pues el globo lleva impreso un logotipo de un partido político, me lo
devuelve con un plumón negro, para ver si puedo hacer algo con el. Caminamos con la
marcha al Hemiciclo a Benito Juárez, encontramos a Radio (porque al pintar emite
mensajes), un amigo que me presenta y que lleva una manta de 2 metros de largo que esta
escrita en estilo graffitero que dice, ―sí, nosotros somos muy mariguanos, Expresión Kontra
Represión‖, seguimos caminando con él y sus 4 amigos que le acompañan y ayudan a llevar
la manta, Krimen se despide y yo me quedo a hablar con Radio. Cuando estamos fuera de
uno de los accesos del estacionamiento de Bellas Artes, un quinto elemento del grupo se
acerca y dice que acaba de pintar en el monumento a Juárez un graffiti que es una planta de
mariguana, poco después se incorpora a la charla otro joven que dice que cuando paso oyó
que un policía decía por radio, entonces imita una voz de burla -Sí, aquí, ya pintaron el
monumento mi comandante- todos demuestran una expresión de aceptación en sus rostros.

Les digo que vengo del Chopo, que estoy buscando hacer una entrevista, Radio se voltea a
verme con cara de enojo y me dice, ―¡uy¡, va a estar cabrón que puedas hacer eso,
imagínate, si nos da trabajo organizarnos por nuestras cosas, no creo que puedas juntarnos
solo para hablar para ti, además a mi me da mucho coraje que venga gente como tu, que
quieren venir a ponerle una marca a nuestro trabajo, después de todo, nosotros nos
arriesgamos, ponemos nuestras latas, y luego viene gente que no les interesamos como
personas, solo nos hablan porque somos graffiteros, pero a mi hasta me saca de onda que
me pregunten, ¿eres legal o ilegal? no hay tal cosa para mí, yo solo hago mis pintas en
cualquier lugar, para nosotros es una cuestión de sobrevivencia, y luego viene gente a sacar
provecho del fruto de nuestro esfuerzo, ya no les tenemos confianza, ya me canse, me
siento acosado por ser graffitero, como las revistas que viven de nuestro trabajo, para mí el
graffiti solo es un medio de decir lo que quiero, donde quiero. Y en el Chopo, olvídate que
me vas a entrevistar, no quiero ser un exponente de nada, ni quiero ser visto como
mercancía, me niego a que me entrevistes allí, porque me sentiría expuesto a ese mundo
que no me interesa, me refiero al mundo de la representación, por otro lado, en verdad va
ser difícil que podamos viajar al otro lado de la ciudad sin pasajes, mejor invítanos unas
chelas, bueno yo personalmente no tomo, pero quizás eso anime a los demás. Aunque
pienso que lo mejor es que tu vallas a donde estamos, pues no creo que se logre que
vallamos todos a un lugar para una entrevista‖.

Hasta ahora su posición ha sido radical, tiene una gorra con un símbolo de mariguana y un
reportero se acerca a tomarle una foto, mientras eso sucede, yo le describo que uno de mis
motivos además de terminar mi tesis es demostrar que la represión es el peor camino a
tomar por parte de las autoridades, entonces él me dice que lo que piensa es ―que la escuela
mete en un cajón el pensamiento, te dan una manera de ver las cosas, por eso a mí, no me
interesa ir a ninguna y no estoy de acuerdo en que gente de la escuela crea que va a venir a
enseñarnos algo, al contrario, si quieres, puedes mantenerme abierta y aprender de
nosotros‖. Yo le comento situaciones en mi vida en que he encontrado al graffiti, luego se
despide y cuando pienso que será muy difícil entrar en contacto con el grupo en entrevista,
se regresa y me invita a verme en la reunión que tiene con su banda por la noche, la cita a
partir de las 8 fuera del metro ―La Viga‖, así que regreso a mi casa, solo para comer algo,
tomar dinero, algunos fanzines, fotos y libros de graffiti para entablar comunicación sobre
el tema directamente y salgo lo más rápido que puedo para llegar a la cita. Al salir del
metro son ya las 8: 44 p.m. y me encuentro a Naum, a quien desde el día de la entrevista no
había visto. Al cruzar una calle, nos encontramos con al menos 25 personas, la mayoría de
ellos hombres sentados sobre una barda, (el más joven pasa de los 15 y los demás parecen
de 20 hasta 27 años), algunos fuman tabaco otros ojean fanzines, al ver mi libro exclamarán
respecto al Subway Art,

-―mira, es de 1978, tu todavía ni habías nacido, ¡vaya que tenían visión!, podían llenar
metros completos‖- ―¡claro!2- le dice otro –―ningún policía sé la sabia como ahora‖. El
grupo esta dispuesto en línea recta, y la mayoría platica en grupos de 5 personas, entonces
entiendo un poco más lo que Radio me comentaba hacia solo 3 horas antes sobre ponerlos a
discutir sobre un tema a todos juntos. De repente un joven me pregunta si soy amiga de
Reak, yo le contesto que sí, otro me pregunta quien me invitó a asistir a su encuentro de
hoy, le digo que Radio, que Krimen me lo presento, entonces, se escucha una voz a lo lejos,

- ―Sí, tu eres amiga de Kodice (de la Facultad de Ciencias Políticas)‖- y con ello, ya no
insisten en saber más de mi procedencia. De repente veo dos muchachas y cuando me
acerco a su lado, escucho que tratan de convencerlas de ir en ese momento a una fiesta,
pero al parecer un problema de pago de transportes las limita, entonces me propongo para
pagar sus pasajes de ida y regreso, ya que Radio no ha llegado y creo que sería más fácil
para mi entablar relación con las dos mujeres (por cuestión de genero en principio y porque
a excepción de Naum, no conozco a nadie más por el momento).

Deciden esperar unos minutos a que llegue la gente de la banda que todavía falta, 5 minutos
después de que se retiran aquellos que no van a ir a la fiesta, llegan dos personas que
saludan uno por uno en fila a sus amigos, estando yo al final de la fila de lado derecho,
también me saludan con un roze de manos que termina haciendo una espiral entrelazada
con las dos manos derechas de cada uno de nosotros y finalmente enfrentamos nuestros
puños, (saludo que siempre recuerda el estilo cholo). Antes de meternos al metro, les
pregunto que piensan de la noticia (que vi el de día Viernes en un noticiero nocturno de la
televisión) de que según las autoridades ―los graffitis sirven para denotar códigos de
territorios de narcotraficantes, por lo que la ley esta interesada en acabar con esos
criminales‖, entonces veo la cara de enojó de por lo menos 8 de ellos, los que están más
alejados de mi persona segundos después reciben la información, y uno de ellos exclama
muy molesto, ―Son unos imbéciles, están cegados por su poder‖, nos metemos al metro,
adentro hay un cartel del IFE con un graffiti que dice 6 de julio, ellas me dicen que ese les
gusto muchísimo hasta creyeron que era una expo, algo chido, y cuando les pregunto a
donde vamos me dicen, -¡va a estar papaya, es por el metro Apatlaco!-, con esa respuesta
acaban con mis referentes de espacio y de denominación. Algunas paradas adelante como
dos más, cuando las puertas del vagón están a 20 cm de estar cerradas alguien dice, -¡Es
aquí, les juro que es aquí -, entonces a una velocidad increíble, dos detienen las puertas con
las manos y por lo menos ocho de nosotros salimos, alguien hace notar que uno de nuestros
acompañantes (el de complexión más pesada) no va a caber por allí, entonces se hacen una
señal de manos, esa puerta del vagón que era la única que se mantenía abierta se cierra, los
que ya nos quedamos en el pasillo subimos las escaleras para dirigirnos afuera de la
estación. En ese momento de espera, yo hablo con las dos chavas y me dicen que ellas
tienen su propio crew, y que en realidad tienen poco tiempo en el movimiento, ellas ven
como conveniente que ―si vamos solas como mujeres y nos ven policías hombres, entonces
por ley, como mujer, no te pueden parar, menos subirte a una patrulla si no hay ninguna
mujer policía, eso es algo que ya hemos aplicado, pero por desgracia pocas lo saben.
Además, como hombre te pegan, pero como mujer te expones a mil cosas que te pueden
hacer los cerdos, la policía no tiene límite para lastimarte, por eso somos menos numerosas
las mujeres grafiteras, existen en realidad varias razones que nos diferencian de los
hombres, como que somos más sensibles, nos gusta hablar de lo mal que vemos el mundo,
pero con diseños diferentes, menos agresivos, y bueno, en mi caso si quiero hacer graffiti es
porque me gusta la política, porque se que es algo para la banda y mi enemigo es el
gobierno, de hecho, lo que mas me gusta, cañon del graffiti es que es clandestino‖-, la otra
chica agrega – ―yo me doy cuenta que si ahora hago bombas es para dominar la técnica del
graffiti, y en un futuro me gustaría hablar de la muerte, pues es lo que más miedo me da,
bueno lo que más me llama la atención, pues se me hace lo más desconocido, yo creo que
cada quien tiene una manera de decir lo que piensa, algunas prefieren las Chicas
Superpodersas, otras los cómics, por ejemplo, mañana es la final de una exposición de
cómics, se pone bien padre pero no creo que me van a dejar ir, pues fui al concierto de Ely
Guerra hoy en el monumento a la Revolución, entonces a mi mamá ya se le hace mucho‖, y
cuando estamos hablando de ello, aparecen las personas que estabamos esperando, entonces
subimos todos a un puente, volteo a ver donde estabamos y veo que la publicidad cerca de
donde esperamos esta toda grafiteada de un lado que yo no veía pues era el contrario de
donde estaba platicando, entonces volteo a ver las manos de los que están a mí alrededor y
veo que tienen casi todos plumones, crayolas, maestric de colores, y que todos van
escribiendo sobre el puente, unos más que estaban con una lata de spray salen de la
obscuridad y alcanzan subiendo las escaleras con rapidez a los que están escribiendo sobre
el puente, de alguna manera les sirven de protección visual, la adrenalina se incrementa
cuando nos topamos con un individuo que va cruzando el puente, yo escucho que dice, ¡allí
esta ese cabrón!, y volteo a ver a las chavas con cara de pregunta, una de ella me dice, ―no,
lo que pasa es que se conoce con alguien de la banda‖- después del puente entramos en una
Unidad Habitacional, el amigo al que buscan vive hasta arriba, pero tiene música que se
escucha 4 pisos abajo, que es donde lo esperamos, pronto baja y seguimos con nuestro
camino, cuando le pregunto a alguien cerca de mi que de quien es la fiesta adonde vamos,
me responde tranquilo, - ―no lo se, yo soy un invitado‖ -. Continuo hablando con las
mujeres que me hablan de la condición que viven en sus casas, una de ellas dice que su
madre es alguien que la molesta mucho por su aspecto, y por lo tanto se considera una
persona con baja estima y mucha inseguridad, -―primero me criticaban porque me vestía
Punk, un día me cambie de ropa, para ver si dejaban de molestarme y me di cuenta que
ahora soy de las que los hombres molestan solo porque sí, siempre te critican, pero al
menos yo si les respondo, ahora con palabras antes con mi aspecto, yo odio eso y la
desigualdad, de hecho en mi casa mi mamá me da algo de dinero, yo le agradezco, pero veo
que lo que le da a mi hermano en un día es lo que a mí me da a la semana, se me hace
injusto‖- papá-, agrega la otra chica, ―murió cuando yo tenia 4 años, y como sea, mi mamá
es más alivianada porque somos puras mujeres en la casa y ella nos ha enseñado a salir
adelante con o sin hombre‖- la amiga le interrumpe y continua, ―cuando andamos con los
amigos, yo aunque se enoje un poco mi mamá, si mis amigos tienen hambre yo les digo,
pues vamos a mi casa y allí comemos lo que hay‖. En ese momento entramos a un callejón
y del lado izquierdo del que venimos caminando encontramos un zaguán donde se escucha
música por dentro, también hay alguna gente afuera, y uno del grupo nos dice, -¡no se
vayan lejos chavas!-, a lo que le responden sarcásticamente -¡ah, que bueno que hay alguien
que nos vigile¡-, así, entramos a la fiesta, hay unas bocinas y una luz tipo estrobo de luces
de colores, y es difícil saber quienes son los de la banda, pues la manera en que están
vestidos los de la fiesta es muy parecida, algunos llevan camisas con la marca Ecko, otros
Tribal, Fuckers, Osiris, Blind, Vans, camisas con números, algunas originales y otras
piratas. Entonces salgo a ver si es más fácil platicar con alguien afuera, las dos chicas se
quedan bailando en la fiesta, me acerco a uno de los que venía cerca de mi en el metro y le
pregunto porque no hay chavas en el EKR, me dice, - ―Su orgullo no las deja‖-, me platica
que es el más chico de sus hermanos, que ellos fueron precursores del graffiti de su colonia,
uno de ellos (Ser) le transmitió esa actividad, a la pregunta expresa de que piensan de esta
actividad sus padres me dice, -―pues no les gusta, es como si me preguntas a que papá le
gusta que su hijo sea un drogadicto, se les cae el mundo. Pero para mi el graffiti esta en mi
entorno, y porque te gusta le pones atención‖, otro joven que esta cerca agrega ―El
problema son los espacios, no la actividad, pero todo es culpa del sistema, no le importan
sus niños, ni los jóvenes, ni sus ancianos, mi mamá dice que malgasto mi dinero, que lo tiro
a la basura, pero no entiende que para mi es importante expresarme‖, - uno de gorra me
dice, -―mira todos somos diferentes, pero tenemos en común que nos gusta la música hip-
hop, de allí, se deriva lo demás, pues cada quien se las rifa en lo que pueda, unos componen
rap, otros bailan, otros pintan‖- y otro que esta recargado en un alambrado me dice― Nos
conocimos en el barrio y cada uno se mueve por motivaciones diferentes, yo si tuviera que
cambiar algo, sería que nos dieran los camiones para pintar, algunos puentes, bardas de
parques y escuelas, nos preocuparíamos por hacer cosas de calidad y con mensaje, si no nos
pueden dar pintura, bueno que las autoridades no sean tan chafas, que den espacios buenos,
no atrás de la barda de los cementerios que nadie ve‖- otro le responde, ―las autoridades no
nos entienden, solo están interesados en el dinero, eso es la política, y por nuestra parte, no
me gusta que ahora en el movimiento existen un par de cosas que ni al caso, antes el pintar
graffiti era el medio y el fin, hoy nos juntamos más para echar reven, casi no pintamos y
eso no esta bien‖,- yo pregunto la hora, y me doy cuenta que pronto van a cerrar el metro,
son casi las 00 hrs, las chavas, otros dos hombres y yo nos despedimos y corremos de
regreso al metro, entramos sin pagar la entrada, unos por arriba y otros por abajo del
torniquete, luego cada quien se va por su lado, ellos al norte y yo al sur de la ciudad más
grande del mundo.

II. EL GRAFFITI: PASIÓN POR LAS LETRAS Y LOS SÍMBOLOS

“Vivir es expresarse”

Heidegger
El graffiti es un sistema comunicativo que por medio de signos, símbolos y señales recrea
una realidad, a partir de transgredir espacios y mostrar ante los transeúntes un mensaje. Es
un tipo de lenguaje y como todos los otros lenguajes, tiene raíces hondas que descienden a
lo más recóndito del alma de los pueblos. En él, interactúan y se complementan
íntimamente signos verbales y no verbales, y esto nos lleva a un mundo que siendo
escritura va más allá de las palabras.

La combinación de una imagen icónica con una escritura o un lenguaje lingüístico da una
categorización de un género discursivo, la escritura y el dibujo, (símbolos y señales),
coexisten y generan diversos niveles de comunicación lingüística.

Dentro de los fundamentos de la comunicación, como es sabido, para que exista comunicación deben
participar los siguientes elementos: un emisor del mensaje; un destinatario o receptor del mismo; un referente
o contexto al cual se alude en el mensaje, un código o un repertorio de significaciones atribuidas a las señales;
un canal o medio o vehículo por el cual se transmiten estas, y, en fin, el mensaje mismo, que es el objetivo de
la comunicación.4

Para entender al fenómeno del graffiti, debemos observar sus modos de producción sociales
y construir una investigación, donde el objeto estudiado se explique con relación al sujeto
que lo produce, el cual, busca comunicar sobre la base de un código, un tipo de opinión
pública.

Armando Silva, quien ha trabajado por muchos años este fenómeno, asegura que el graffiti,

junto con la denuncia y los anhelos de nuevos órdenes sociales, también posee opciones para ser comprendido
como arte y literatura, como expresión y comunicación, como realidades sociales y utopías, con la
privilegiada condición de tratarse de una escritura diseñada colectivamente que se sitúa de lado de la
prohibición social y realza la acción que la ejecuta.5

En la actualidad, el término presenta, ―un matiz de acción urbana que indica una clase de
mensajes consignados sobre los muros de las ciudades o sobre diferentes objetos del
inventario citadino‖.6

Ferdinand de Saussure, Curso de Lingüística general, Editorial Lozada, BuenoASires, 1980, pp. 46-
62.

Armando Silva, Punto de vista ciudadano, 1987, p. 19.

Ibid., p. 21.
Agrega el autor citado que,

Cabe resaltar, que el graffiti como termino actual, se debe a un implícito cuestionamiento a diferentes
estructuras en el poder y se conforma, por varias experiencias iconoclastas regionales y personales, que a
partir de los años sesenta y setenta se hacen más manifiestas dentro de las ciudades. Una ciudad se hace por
sus expresiones y construye una mentalidad urbana de metalenguaje, donde la vida moderna mete todo en un
ritmo en un tiempo, en unas imágenes, no sólo real, sino lo simulado […] Espacios de ficción que se
atraviesan a diario, como la publicidad, carteles de cine, graffitis y otras fantasmagorías.7

Armando Silva considera al graffiti como: ―un mensaje escrito sobre un muro, cuya
naturaleza es, la de ser una escritura de lo prohibido‖.8

Partiendo de la antropología lingüística, el estudio del lenguaje humano es como un

instrumento de formación del pensamiento propio de la humanidad, donde existe una
conexión que se realiza entre sistemas de signos e ideas.

Desde los griegos, existen diversas teorías que se preocupan por dar cuenta del lenguaje
escrito como un fenómeno histórico, que refleja, fija, estabiliza e inmoviliza a la expresión
verbal.

Para Platón, la palabra escrita tiene una característica de extrema desconfianza, ―porque el
saber impersonal no garantiza que sea el pensamiento de un único hombre, que no puede
ser verdad más que en un mundo de todos‖. Sócrates, pensaba que,

en la palabra escrita no hay nadie presente, sino que ella, da voz a la ausencia, como en el oráculo, donde
habla lo divino […] el dios en sí mismo nunca está presente en su palabra, pues es la ausencia del dios quien
habla‖, y aproximo la escritura a lo sagrado, ya que la facultad de hablar es natural, una [energía]; pero el uso
que se hace de ella es un arte, un [ergon] donde ―la semejanza de la escritura con la pintura, en tanto el
silencio, mutismo en sí mismo, hace proyectarse en el arte de escribir o pintar a las fuerzas sagradas, como en
una realidad aparte.9

Para Spencer, el lenguaje, como naturaleza humana con todas sus actividades, deriva de una
evolución lenta de la animalidad.

Ibid., p. 16.

Idem.

Maurice Blanchot, La bestia de Lascaux, 1999.

Martín Alonso, describe al lenguaje cómo: ―la necesidad, la costumbre y la imitación que
establecen un paralelismo entre las imágenes–los signos y las ideas, que sirven de
sustentáculo al pensamiento abstracto por medio de imágenes asociadas‖.10

Noam Chomsky, a su vez, lo define como: ―una actividad creadora, que para desarrollarse
se innova constantemente cómo capacidad de generar comunicaciones‖.11

Para Saussure y los Estructuralistas, el lenguaje es un hecho arbitrario, y el hombre pude

usar, en vez del habla, los gestos y otros signos visuales, ya que la teoría Saussureana está
fundada en la arbitrariedad del signo lingüístico. El Signo, no es sólo un sonido material,
sino es también, una huella psíquica, una representación de una entidad de dos caras que
combina el concepto y la imagen acústica, y que se presenta en la siguiente figura:

Signo = significante + significado

Significante, es una imagen acústica, y significado, es el concepto.

Los significantes, poseen un aspecto físico y un aspecto psíquico, siendo ésta, la

distinción entre imagen acústica y sonido. El significado a su vez es una carga compleja,
que lleva consigo una serie de significados parciales, donde el análisis de los componentes
contextuales le otorgan sentido.

A esto, hay que tomar en cuenta que los significantes pueden representar dos o tres
conceptos simultáneamente como ocurre en una metáfora o un chiste, los cuales derivan de
un juego de palabras, o bien, existen significantes que no suponen conceptos determinados.

El lenguaje, es un hecho social total que ésta sometido a la experiencia, a las condiciones
psicológicas de un individuo, a su educación y cultura, y al medio social.

La Sociología del Lenguaje busca la interpretación del fenómeno, dentro de la sociabilidad

humana ya que el lenguaje se adquiere por la percepción del entorno en un proceso de
asimilación de la memoria que conserva codificadas las imágenes mentales y los recuerdos.

Cuando alguien aprende una lengua, aprende las palabras, su gramática, y esto, en cuanto al lenguaje, es igual
para todo el mundo que aprende determinado sistema lingüístico. Pero el simbolismo, es propio de alguien
que a través de la religión, mitos, arte u otros motivos psicológicos, adquiere un sentido social.12

Martín Alonso, Ciencia del lenguaje y arte del estilo, 1946, p. 14.

Noam Chomsky, El lenguaje y el entendimiento, 1971.

Estas teorías, han contribuido a la división entre lenguaje verbal o hablado y la
comunicación no verbal o escrita, ya que existen pueblos que han vertido su conocimiento
en palabras escritas o bien por medio de símbolos interpretativos.

La Semiología, trabaja los rasgos que conforman el lenguaje no verbal, y es conocida

también cómo el estudio de símbolos. Esto es, de aquello que expresa mensajes mas allá de
los sonidos y que se conoce cómo Hermenéutica. El lenguaje simbólico, tiende a formar
parte de un código, y como lo define Marc Augé:

Lo propio de los universos simbólicos, es constituir para los hombres que lo han recibido como herencia, un
medio de reconocimiento más que de conocimiento: Universo cerrado donde todo constituye un signo,
conjuntos de códigos que algunos saben utilizar y cuya clave poseen, pero cuya existencia todos admiten,
totalidades parcialmente ficticias pero efectivas […]13

La comunicación humana es muy complicada porque juega con una multiplicidad de

códigos, mensajes y contextos. El lenguaje vive en cada individuo dotándolo con una doble
facultad: primero de manifestarse a los demás de un modo comprensible y segundo,
tratando de comprender lo que oye y relaciona con un contenido cultural. En esta recíproca
actividad, existe una facultad de asociación y un poder de coordinación. El lenguaje escrito
es un sistema de signos convencionales trazados de un modo permanente y perceptible, y si
lo comparamos con el del gesto o con el lenguaje oral, entonces notaremos las siguientes
diferencias:

1. El lenguaje hablado se encuentra limitado por el espacio y el tiempo, pero a su vez,

aventaja al lenguaje escrito en ser anímico; las inflexiones de la voz y las insinuaciones del
tono atraen el interés del locutor hacia la idea. Si añadimos el gesto, se matizan los efectos
con más extensión y fuerza.

2. La redacción, suple la deficiencia de inestabilidad en la palabra hablada, ya que esta no

es permanente, y por medio del lenguaje escrito, trasmitimos el pensamiento a regiones
remotas o futuras generaciones.

3. Por medio del lenguaje escrito transmitimos pensamientos, la escritura es parte de la

memoria de la humanidad.

Armando Silva, Imaginarios urbanos, 1992, p. 87.

Marc Augé, Los no lugares, 1992, p. 39.

La Literatura: es una expresión por medio de la palabra, que depende de una escritura y de
una lengua, e implica un conjunto de producciones culturales, siendo la peculiaridad
lingüística de cada localidad resultado de la historia de cada pueblo. Para fines de mi
trabajo, considero importante mencionar que existen múltiples escritores que aportaron un
lenguaje existencialista, poético o humorístico al mundo de los Graffitis Universales. En
occidente, en el mundo de la literatura, se desarrolló un vocabulario modernista de
oposición, baste mencionar los discursos de Marx y Engels, Kierkegaard, Baudelaire,
Dostoievsky, Nietzsche, Joyce, los Dadaistas y los Surrealistas.

En el caso del fenómeno del graffiti hip-hop, existe además, una relación sobresaliente con
la literatura cómic, ya que de esté se nutre icónica y plásticamente.

Por otra parte, el arte de hablar y escribir con propiedad y corrección, se ha vuelto cada vez
más subjetivo en el lenguaje modernista, y va más allá de abstracciones gramaticales,
puesto que el sincretismo en el lenguaje, es visto como un hecho natural en el ser humano.
El gramaticalismo, visto cómo concepción estética de un idioma, sin proceso evolutivo en
su material lingüístico, encasilla al lenguaje en la vía muerta de las disciplinas descriptivas.
Para el lenguaje del graffitero actual, la gramática se presenta cómo hechura artificiosa que
encasilla en reglas el medio de comunicarnos con los demás. La transgresión a la gramática,
a la forma y al contenido, da cómo resultado un código graffitero, que es un: ―uso social del
lenguaje que niega su comprensión a quien esté fuera de su circuito comunicativo y
cultural‖14. Y así como se habla de composiciones visuales territoriales, lo mismo se puede
hablar de territorios en el uso de la lengua o dialectos, llamados sociodialectos (los tipos de
habla particular pertenecientes a diversos estratos humorísticos, afectivos, cotidianos, que
usa el escritor o que dice el pueblo en su lenguaje, y que por medio del léxico, colecciona
en cada palabra una herencia lingüística) cómo las jergas de adolescentes, que se utilizan
para impedir su comprensión a los mayores, las jergas mediante el empleo de códigos
secretos, o aquellos, que los lingüistas contraponen cómo Argot a las lenguas profesionales.

Al buscar llenar los espacios cotidianos de color, ideas y formas, el graffiti, ofrece una
variable ilimitada de creación, es una especie de literatura que encierra en signos diversas
posibilidades discursivas. Por lo que es importante caracterizarlo, para diferenciarlo de
otras pintas en la pared.

Ibid., p. 87.
El símbolo y la palabra son los objetos visuales que utilizare para mi análisis, por lo tanto
mi trabajo, no consiste en describir sólo el objeto producido, sino en construirlo bajo dos
planos:

a) como forma de expresión y

b) en el plano del contenido.

a) La expresión: Ideas visuales e iconos plásticos, imágenes tipo collage, letras, números,
símbolos y en el caso del estilo salvaje o Wild Style, el concepto de la letra visual que
generalmente pertenece a un sociodialecto al que el acceso está restringido, por lo que el
signo se traduce a un código cuyo contenido cierra el significado (una carga compleja que
lleva consigo una serie de significados parciales donde el análisis de los componentes
contextuales le otorgan sentido como autor a una comprensión no generalizada).

b) El contenido: se define, por el trazo, la redacción o la imagen que le acompaña, y

también por el espacio que ocupa, por el tiempo en que se realiza, por la geografía y la
historia en que existe, por la condición étnica del autor, la tecnología que permite escorzos
o niveles de profundidad que delimitan estilos y formas, entre muchos otros aspectos.

El graffiti, es un medio de comunicación diferente de otros medios informativos que van

desde los mensajes comerciales publicitarios, hasta mensajes institucionales, que también
se canalizan en el muro. En él, existe una ruptura con la manera oficial de utilizar las letras
y las palabras usuales dentro de cada lengua, ―Pero son las condiciones históricas, sociales
y contextuales las que aprueban que un mensaje participe como graffiti‖.15

Armando Silva, categoriza algunas valencias para entender porque un graffiti, subvierte a un
orden social, cultural, lingüístico o moral y expone por lo tanto lo prohibido, lo obsceno (socialmente
hablado), es un tipo de escritura perversa que dice lo que no se puede decir y que al decir lo que no está
Pero como no
permitido irrumpe como ruptura estética cuya finalidad es exponerse al ciudadano. 16
siempre están presentes todas las valencias, la categoría que puede diferenciar lo que es un
graffiti de lo que no lo es, será desde mi personal punto de vista, la condición de
clandestinaje. Factor que no considera Silva, pero que reúne las otras que él prepondera:
anonimato, marginalidad y espontaneidad, además de que mantiene una constante
importante que es el presentarse en una exposición pública.

Jesús María Pineda, El nombre propio y el dialogo… p. 15, 1990.

Armando Silva, Imaginarios urbanos, 1992.

Y es precisamente la irreverencia (política, sexual, iconográfica, espacial), lo que obliga al
autor del graffiti a convertirse en alguien anónimo. A cada valencia le corresponde un
imperativo, lo que significa un sistema subyacente, que permanece alojado en la dinámica
interna del proceso de producción de un graffiti:

VALENCIAS IMPERATIVOS

Marginalidad Comunicacional

Anonimato Ideológico

Espontaneidad Psicológico

Escenicidad Estético

Precariedad Económico

Velocidad Físico

Fugacidad Social

Por mi parte subrayo el imperativo que demarca al Graffiti desde mi personal punto de vista:

Clandestinidad Político

Estos imperativos, ―unos más imperantes que otros, conforman los requerimientos que
originan y dan forma a la comunicación graffiti‖.17

Para catalogar aquellos mensajes que serán tratados a lo largo de la tesis y que no cumplen
por alguna de estas valencias, me sostengo en la propuesta que hiciera el mismo autor:

Para la inscripción urbana que llamamos graffiti, corresponde un mensaje o un conjunto de mensajes filtrados
por la marginalidad, el anonimato y la espontaneidad, aquella imagen que carece de marginalidad, puede ser
mas bien denominada información mural, si falta el anonimato, podemos llamarle manifiesto mural y si
excluye la espontaneidad puede denominársele proyecto mural.18

Armando Silva, Punto de vista ciudadano, 1992, p. 30.

Ibid., p. 42.
La moda y la publicidad, por su parte, tienden a apropiarse de imágenes figurativas muy
parecidas al Graffiti, pero al hacerlo, existe una conversión que se define como el contra -
cartel graffiti, ―se recupera un cartel para el territorio del graffiti (al tacharlo y cambiarle el
sentido) y por otra parte, la moda comercial recupera el graffiti para el terreno de la
publicidad […] Entre una mirada y la otra, media la mirada social‖.19

Esta reflexión, establece que se desata una lucha irónicamente no anunciada, entre el
graffiti y lo oficial y comercial. De la que Silva vaticina:

En principio, el movimiento semántico del graffiti pretende el impacto ciudadano, que busca chocar al
espectador-observador respecto a aquello que los otros circuitos de comunicación oficial lo tienen cautivado;
por esto: el registro de enunciación del graffiti, se propone como descautiverio de la ideología dominante.20

Jesús María Pineda, en la única tesis existente en la ENAH sobre graffiti, concluye:

Estos, permiten la preservación de un mundo underground, cuya legitimidad es comprensible por sus
miembros: sin embargo expone a la vista de un espacio público una afirmación de una identidad que funciona
como enmascaramiento, como protección del mundo exterior y reconocimiento de su propio universo. Es una
válvula de escape a la expresión hiperbólica del elogio y del insulto, por lo que borrar una pinta equivale a
una negación del otro.21

Sin embargo, esto no significa que en el lenguaje del graffiti no exista un impacto sobre
temas y criterios del mundo político y comercial adaptadas a las formas del graffiti callejero
y al mismo tiempo, en esa dinámica de expansión y segmentación del mercado, los
movimientos culturales generan acciones opuestas destinadas a socializar el arte, comunicar
las innovaciones del pensamiento a públicos mayoritarios.

Una lectura del discurso y la simbología de acontecimientos urbanos, nos llevan a leer la
ciudad como un texto con intenciones sociales, donde el inconsciente hace varias
manifestaciones que por medio de proyecciones, aparecen en la segmentación imaginaria
de un espacio.

Ibid., p. 50.

Ibid., p. 70.

Jesús María Pineda, op. cit., 1990, p. 117.

Según Castells, ―en la conciencia humana nada es simplemente presentado sino
representado y los sentidos simbólicos quedan abiertos a nuevas disposiciones de
significación según la rotación social que vaya teniendo el respectivo término o figura‖.22

De ahí, que el graffiti genere una lectura diferente para el dueño de la barda, para el aparato
de estado, al interior de la comunidad graffitera, o para un ciudadano común que no acaba
de explicárselo.

La tesis de Jesús María Pineda, hace una recolección de producción de graffiti en la zona
popular de la Colonia Isidro Fabela y en los baños de la ENAH, y analiza grafías que
corresponden a nombres propios. Respecto a la circulación de esta forma de escritura,
resalta varios puntos que son ideas con las que coincido:

Él código graffitero es un lenguaje accesible a pocos, porque es un enunciado que proviene de maneras
grupales y de un lenguaje que sé emparenta con el argot, por su condición de marginalidad social y
comunicativa, y que se puede definir como una estructura del lenguaje que hace interactuar verbalmente a los
interlocutores que responden objetando o clamando con diferentes estrategias, y es algunas veces interpelada,
lo cual constituye un motivo para que el otro conteste. [p. 96]

Respecto al dialogo que se produce:

Es una plática entre dos o más personas que alternativamente manifiestan sus ideas y pensamientos y también
una forma lingüística que integra y reúne a individuos y a situaciones referenciales comunes. [p. 96]

La palabra Ley

Connota poder, legalidad y fortaleza en el conjunto del Graffiti Mexicano. [p. 27]

El nombre propio

Es una detonación de cuerpo lingüístico de tipo narrativo, con el cual el nombre elegido, designa a un
sujeto que enmascara a su propia identidad real con otro nombre escogido real o imaginario; y así se da una
nueva identidad que como entidad lingüística, formaliza al Graffiti como un medio comunicativo que busca
denominar a partir de un referente a un individuo, a un grupo o a un objeto cualquiera, su función consiste en
etiquetar al sujeto y otorgar una identidad que le pertenece, diferenciándose de los demás. [p. 80]

Manuel Castells, La Cuestion Urbana, 1977.

A través del acto de enunciación, un locutor se apropia de la lengua y de paso, de sentidos y formas
significativas que permanecen incorporadas a los objetos hablados, al apropiarse de un nombre propio de una
banda, lo que sucede es que se colectiviza y se erige como representante de una unidad cultura. [p. 81]

Cuando vemos la tensión gráfica inscrita en las paredes, con los tachones que unas hacen a las pintas de otras,
podemos sospechar que, en la interacción con las otras bandas, existe una reglamentación del espacio para
usarse como medio de comunicación, pues para el chavo banda, la pinta es un medio comunicativo para
expresarse de muchas maneras porque registra la cotidianidad, las motivaciones personales, el rechazo a las
formas establecidas del orden social y moral, etc. Es una muestra de auto representación territorial, que
expresa los secretos y las voces de sus protagonistas y hace alusión a una escritor que por estrategia marginal,
colectiva, espontánea y anónima configura una presencia simbólica. [p. 33]

Por su parte, Marc Augé, asegura que el graffiti manifiesta una concepción del cuerpo:

Lo cierto es que con mayor o menor intensidad, con mayor o menor tolerancia, cierta idea del cuerpo y de su
belleza, se difunde a través de la publicidad que se hace de ropa interior, refrescos, etc., a lo cual también
reaccionan individuos que ignoran o comentan una imagen, la estudian o la rozan con una mirada más o
menos furtiva […] tales imágenes se sienten inmediatamente e íntimamente cómo una provocación erótica.
Atestiguan esté carácter provocativo, los graffiti, las inscripciones, los dibujos obscenos que las comentan o
las complementan a veces furiosamente, o apasionadamente […]23

Si tendemos a dar lectura a un graffiti sobre contextos lingüísticos y sociales, entonces

entenderemos mejor a las letras por el espacio que ocupan, a los sonidos que se traducen en
símbolos, al metalenguaje de los colores, y al lenguaje del graffiti cómo antagónico a lo
formal. Su relación con el cómic, la poesía, la literatura modernista, y otras convenciones
codificadas de la conducta no verbal, con signos y símbolos plásticos, nos presentan la
posibilidad de contextualizarlo y de ofrecer una lectura de su discurso.

Hemos visto que existen otros tipos de pintura en mural emulando al graffiti hip-hop como
la publicidad y el muralismo artístico y como a este tipo se le define cómo no - graffiti.

De la misma manera que para interferir en las subculturas, el sistema

1) Se apropia de esta, los adopta, los comercializa y los produce en masa.

Marc Augé, El viajero subterráneo, 1987, p. 106.

2) La universalización del símbolo, a través de la cual lo que era el vínculo de la identidad
de un grupo marginado particular pierde todo valor distintivo ya que pasa a ser de uso
general, con lo cual ocurre

3) Una inversión del significado del símbolo: al separarse del grupo marginado que lo creo,
el símbolo niega su contenido.24

También que existen textos anti-graffiti, que lo caracterizan como delito ecológico, moral
y criminal.

Por mi parte he señalado a la clandestinidad como el recurso estratégico que contiene una
carga de resistencia hacia el oficialismo cultural, cualquiera que sea la cultura y lo oficial
en esta.

El fenómeno del graffiti hip-hop, abarca un tipo muy especifico de escritura que se
presenta en miles de calles de diferentes ciudades en el mundo, donde la identidad de un
individuo urbano, se expresa a partir de encontrarse con una frontera física y simbólica, y
de manera clandestina, coloca un discurso que se presenta bajo términos de un lenguaje
posmodernista, donde existe un archivo de imágenes de todas las épocas mezcladas.

Las letras son signos y señales que contienen o no las variables ya presentadas, aún cuando
la clandestinidad aparezca disfrazada (cuando se hace la pinta en términos legales, graffiti
de día) pero siempre resalta en él, la pertenencia a un grupo o colectivo, como lenguaje
escrito y dibujado, guarda formas de relación y de contenido con un tipo de escritura
específica que se denomina Cómic, a continuación veremos sus similitudes y diferencias.

Luis Britto García. El imperio contracultural...,1994, p. 33.

 A. RELACIONES DE FORMA Y CONTENIDO CON EL CÓMIC
“Ars Longus,
Vita Brevis”

Locución latina que significa: El Arte es largo,

la vida breve

La imagen del cómic es un registro visual del que se nutre el Graffiti moderno, el cual
recoge rasgos y personajes de la industria del dibujo animado, así como una multitud de
recursos formales que han sido adoptados por los artistas de graffiti hip-hop de todo el
mundo.

Estas formas, quedan inscritas firmemente en las pautas de producción cultural industrial de
masas. La cultura promocional, según la terminología de Wernick y Featherstone (1991),
―nace en el contexto de los inicios de la industria de producción cultural a finales del siglo
XIX y principios del XX en Europa y el Norte de América‖. Está dirigida a las masas, y
ocasiona la presencia de nuevas formas de comunicación y expresión. El carácter
promocional de la publicidad en los últimos cincuenta años ha absorbido formas expresivas
de diferentes culturas con fines prácticamente comerciales.
El cómic, se nutre de la cartelística, (Toulouse-Lautrec o Alphonse Mucha), la cual orienta
su función hacia la motivación del consumo material o la propaganda ideológica y desde su
origen ocupa un espacio en los medios de comunicación de masas que se dirige
indistintamente a un público que abarca a mujeres, niños, burgueses y obreros. Pero, en un
sentido amplio, éste se ha desligado del marco periodístico que le dio origen, adquiriendo
una entidad propia. Algunos recursos formales, icónicos, expresivos, y hasta cierto punto
narrativos, del cómic, han sido retomados por los escritores del graffiti posmoderno de
forma evidente y de muy diversas maneras. Estos últimos elementos son discernibles en el
estudio compositivo de algunas piezas de graffiti actuales (ver registro visual sobre
graffiti). Jesús Diego asegura que estas similitudes están basadas principalmente en
métodos y pautas de caracterización y representación:

El cómic y el graffiti se han influido mutuamente en imágenes y estética, a través de una serie de vías
formales y de significado, principalmente a través de autores denominados underground y de manga, que
influyen a los escritores de graffiti hip-hop quienes sugieren una nueva visión del mundo en que la ficción y la
realidad son leídas o interpretadas en el mismo soporte y casi simultáneamente. 25

El cómic underground:

Resulta de una mezcla de experimentación formal y semiótica cuyo destino es la crítica social radical. Con
puntos de vista muy ideologizados, está relacionado íntimamente con el contexto sociopolítico de la América
de los años sesenta, con el movimiento beatnik y underground, la presencia constante del conflicto de
Vietnam y la contestación social de las minorías étnicas, que en largos períodos históricos, sufrieron de
discriminación en los ámbitos políticos y sociales. Algunos autores del cómic underground de Estados Unidos
son: Stan Wilson, Spain Rodríguez, Robert Crumb (Fritz The Cat, 1971), Gilbert Shelton (The Fabulous
Freak Brothers, 1974), Vaughn Bode (Cheech Wizard, Junkwaffel, Deadbone), etc. donde se refleja en
multitud de composiciones los más variados paisajes y personajes urbanos de cualquier ciudad.26

El Manga japonés

La industria editorial japonesa impulsó la exportación del cómic tipo manga como un elemento económico
más, sin embargo, sus constantes narrativas cambiaron el cómic occidental durante los años ochenta y
afectaron en gran medida a las culturas urbanas. La obra de Osamu Tezuka (Atom, 1961) influiría sobre los
dibujantes japoneses de manga y a la postre sobre el cómic occidental. Su concepción narrativa se define por
una presentación obsesiva del sexo (con las debidas restricciones respecto a la representación de los órganos

Jesús Diego, ―Orientaciones para un estudio de las culturas…‖ 1997.

Idem.
sexuales) y la violencia estilizada. El manga, forma parte del imaginario colectivo de todo el planeta a partir
de la comercialización de caricaturas japonesas, es incluso para muchos, es la representación de la mitología
universal contemporánea.27

Muchos recursos pasaron por medio de dibujos a otros artistas occidentales que en los
ochenta y noventa se convirtieron en ávidos consumidores de cómic, influyéndose por éstos
de forma manifiesta.

Los artistas de graffiti, encontraron en este contexto, nuevas formas icónicas y de

representación que influyen en el proceso de elaboración y de composición pictórica del
graffiti hip-hop, el cual asume al cómic y sus elementos como parte de un patrimonio
cultural propio, además que participa e imita las formas promocionales que son
características de la industria cultural.

La riqueza expresiva del cómic conforma un referente básico para el escritor de graffiti, sin
embargo, existe una serie de características peculiares que distinguen al graffiti de las
formas de ilustración y figuración del cómic convencional, baste enumerar:

1. El Cómic esta sujeto al marco de la viñeta, un cuadro como parte de una historia
específica. En el graffiti, los elementos no siguen pautas regulares de lectura y su
composición aparece en lugares insospechados

2. En el graffiti hip-hop, existe un dialogó con un espectador que no elige su lectura, y éste
se diferencia conceptualmente del Cómic, ya que su intención es hacer manifiesto un
conflicto o posición social, definido principalmente por la característica de clandestinidad o
ilegalidad. Las condiciones de producción del graffiti en general, contienen una carga
disidente, aún cuando es una expresión que captura elementos de diversas artes nacidas con
la industria cultural.

Idem.
 III. IDENTIDADES COLECTIVAS URBANAS
“Pinto, luego existo”

Graffiti en el puente de Periférico, cerca de la ENAH

A. La frontera de la identidad

Por las características que se observan en el graffiti, éste ha mantenido desde sus orígenes,
la capacidad contestataria y de comunicación basándose en la transgresión de
un espacio por medio de trazos de pertenencia en un lugar, o bien, para
expresar una presencia y distinguirse ante una alteridad.

La presencia del objeto visual esta en disputa permanente por el espacio simbólico, la
amalgama de símbolos se combinan y se observan como en una postal, datos que rompen la
uniformidad del modernismo.

Pero ¿Qué es la modernidad?, Y ¿Porqué la sobremodernidad y la posmodernidad son

elementos centrales para la caracterización del graffiti hip-hop?

Para algunas personas, lo moderno es ―el modo de lo más reciente‖, dentro de la historia
Universal se le llama Época Moderna a la que sigue a la Edad Media, Eisenstad, ha
definido como tiempos modernos: ―Los tipos de sistemas sociales, económicos y políticos
que se establecieron en Europa Occidental y en la América del Norte, desde el siglo XVII
hasta el siglo XIX, extendiéndose a la América del Sur, y a los continentes asiáticos y
africanos‖. 28

El prototipo perfecto del discurso de la modernidad, es justamente la época de la

Revolución Francesa, la que pretende hablar ante todo, en nombre de la racionalidad,
―donde prensa y participación política están aparentemente al alcance de todos: solo sucede
que no son alcanzados por ellas‖29, La Revolución Industrial, por su parte, contribuye con
el alto desarrollo de las máquinas, las que se vuelven sinónimo de desecho y producción
masiva.

Eisenstad: Modernización, movimientos de protesta y cambio social, 1972, p. 11.

Luis Britto García. El Imperio Contracultural: del rock a la sobremodernidad, 1994, p. 43

Las características de la modernización se describen en lo social, como un alto grado de movilización que se
traduce en desgaste de los viejos vínculos y libertad para absorber nuevas pautas de socialización y conducta;
en una diferenciación y especialización extremas en las actividades y las estructuras individuales, en lo
político, se manifiesta en la extensión del campo territorial del poder en las estructuras centrales, legales,
administrativas y políticas de la sociedad; es el predominio de la legitimación democrática contra lo
tradicional, en lo económico, una lealtad dirigida por intereses, con alto grado de desarrollo de la tecnología, y
la especialización creciente de los roles económicos, y la ampliación del campo y complejidad de los
mercados; Y en lo cultural por la complejidad creciente de los elementos fundamentales de los principales
sistemas culturales y de valores: religioso filosófico y científico. 30

El mensaje de lo moderno, propone:

1. Un pensamiento lógico, unilateral, con leyes universales y abstractas que la ciencia deriva de la
naturaleza.

2. Una estratificación social y un poder político autoritario supuestamente derivado de tales leyes.

3. Una ordenación autoritaria de la sexualidad tendente a conservar un orden familiar que sirve de soporte
a la estratificación social y al poder político.

4. Una despersonalización y uniformación de los individuos, promovida por el sistema a fin de usarlos
como piezas intercambiables y estandarizadas dentro de sus estructuras políticas y económicas.

5. Una agresividad basada en la lógica de que todo poder derivado del conocimiento científico y de la
organización sociopolítica debe ser aplicado hasta sus últimas consecuencias, sin otro criterio que su
funcionalidad pragmática, donde la cultura oficial, para las clases dominadas se traduce en explotación, y para
los países periféricos en imperialismo. 31

Criticas a la modernidad, existen sin embargo, en cada una de las naciones afectadas por
variantes de la expansión modernizante, ya que casi no hubo pueblo sojuzgado que no
practicara a su manera con uno u otro instrumento, su propia crítica a la modernidad.

Eisenstad: Modernización, movimientos de protesta y cambio social, 1972, p. 11.

Luis Britto, El Imperio Contracultural, 1994, p. 44.

La posmodernidad es un collage de contenidos, no solo diversos, sino además
contradictorios.

Bajo el rótulo de posmodenidad se alude indistintamente a dos tendencias diferentes, por un lado, a una
posmodernidad académica y o conservadora, como etapa superior a la modernidad encarada al mercado y por
el otro se le llama también podsmodernidad a una crítica a esa modernidad, crítica que rechaza las
consecuencias extremas de dicho paradigma. 32

Desde el Descubrimiento, casi todos los grandes movimientos político-culturales se

hicieron bajo las banderas de modernización. ―La agresión contra las minoría étnicas en el
sistema es la condición normal de las grandes potencias de la modernidad: Todas se
integraron por la conquista de pueblos distintos, o por agregación de migrantes diferentes.
La doctrina oficial estadounidense postula la disolución final de las culturas étnicas del
american way of living”. 33

El surgimiento del Posmodernismo se relaciona estrechamente con el momento del

capitalismo tardío, de consumo o multinacional.

La moda posmoderna, hace gala de un discurso narcisista, egoísta y aislacionista, ya que nunca antes se
había presentado al individuo como categoría supratemporal, suprahistórica y suprasocial, más allá de todo
excepto de la economía de mercado, la moda retro y la cultura de la nostalgia no son más que intentos de
estabilizar el presente inmunizándolo contra el futuro. 34

El posmodernismo se caracteriza por:

1. Rechazo de los ideales de funcionalidad, racionalidad y austeridad derivada del

pensamiento moderno.

2. Rechazo del canon de novedad la vanguardia y de la función crítica de las artes.

3. Reapropiación ecléctica de los signos estéticos del pasado y de culturas disímiles. 35

Luis Britto, El Imperio Contracultural, 1994, 220.

Luis Britto, El Imperio Contracultural, 1994, p.144.

Luis Britto, El Imperio Contracultural, 1994, pp.183 y 184.

Luis Britto, El Imperio Contracultural, 1994, p. 191.

 Para definir conceptos como Cultura, Ciudad, Identidad, Actores, Imaginarios Urbanos,
Movimiento Juveniles, Ideología y lo Liminal, se requiere tomar como punto de partida a
los diferentes trabajos que han sido elaborados desde la Antropología. Especialmente,
recurrí a las propuestas de la Antropología Urbana, para ubicar tales categorías, que a lo
largo de los siguientes capítulos, iré abordando.

Para denotar a los realizadores de los Graffitis, me baso en el término ―tribus urbanas‖,
partiendo del trabajo de Pere-Oriol, el cual funciona específicamente en el caso del graffiti
hip-hop, dada la presencia y el resurgimiento de bandas de corte neotribal que conforman
crews (clanes), cuyas expresiones y comportamientos auto - afirmativos recurren a
elementos que identifican a individuos en una colectividad. A partir de observar una
manera de expresión, de actuar y de ataviarse, se plantea el problema de la construcción de
la identidad en cuanto existe como categoría un <<nosotros>>.

Este término, expresa el reconocimiento de una identidad colectiva, y solo tiene un

significado pleno cuando se opone a su contrario <<ellos>>.

Traducido esto a los escenarios urbanos, encontraremos la conformación de grupos de

individuos que se identifican como semejantes en ciertos niveles de identidad donde ―la
individualidad (el yo), se erige en oposición a los otros y en identificación con un
nosotros‖.36

Está, es la lógica fundamental del grupo tribal, que crea diferencias con los que no
pertenecen al mismo y similitudes respecto a los miembros aceptados que reconocen una
identidad ideológica.

Las consideraciones teóricas sobre el concepto de identidad y los conceptos de cultura y

de ideología, están basadas en el ensayo publicado por José Carlos Aguado y María Ana
Portal. Ellos consideran que para la comprensión del proceso social visto desde la
Antropología, no basta el reconocimiento de la propia especificidad en contraste con un
<<otro>>, sino que es necesario estudiar como es que se construye y se recrea dicha
especificidad.

Oriol et al., Tribus Urbanas, 1996.

 ―El proceso denominado identidad: es constituido por prácticas con un significado
cultural, ideológico y social claramente delimitado, en el que se contextualizan los
elementos que permiten la distinción de los grupos y su reproducción como tales‖.37

La identidad social, es considerada por los autores como ―una construcción simbólica que
forma parte del ordenamiento simbólico de la cultura y que bajo los mecanismos de
conservación (y reproducción), recrea la distinción y la identificación mediante procesos
colectivos‖. Ella se constituye a partir de prácticas sociales en donde se insertan los sujetos.

La ideología es una dimensión de la cultura, ya que sin ideología no hay identidad, aunque la identidad
no se agote en la ideología, la identidad es un proceso de identificaciones históricamente apropiadas que le
confieren sentido a un grupo social y le dan estructura significativa para asumirse como unidad.38

Para acceder al proceso ideológico, los autores parten de denominar las llamadas
evidencias como ―prenociones colectivas que se recrean y se reproducen socialmente; y que
posibilitan la acción de un sujeto o de un grupo... por lo que las identificaciones se
constituyen como evidencias sociales al ser apropiadas grupalmente‖.39

Marcel Mauss (1967) ya había contemplado a la individualidad como representativa de la

cultura o una individualidad tipo. Clifford Gertz (1987), opina que los sentidos se
desarrollan culturalmente en el ser humano y la antropología cognitiva asegura qué existen
variaciones que crean dispositivos culturales para sentir el cuerpo, apreciar los colores,
medir el tiempo y evocar el espacio, así como la universalización de algunos conceptos que
se vuelven locales.

Para el caso del graffiti en general, es necesario identificar a los individuos que lo recrean
como grupos o colectividades que construyen una práctica de eficacia simbólica y real
sobre diferentes escenarios. En el caso particular del graffiti hip-hop, este puede ser visto
como una consecuencia de la sobremodernidad y como contenedor de un discurso de las
urbes modernas donde la frontera demarca un <nosotros> y un <ustedes> de manera gráfica
con características peculiares, donde la identidad de un individuo se contrasta con la
pertenencia de la persona a un grupo.

Carlos Aguado y María Ana Portal, Tiempo, Espacio e Identidad Social, 1991, pp. 31-41.

Idem.

Idem.
 Se puede decir, que en cualquier época en que sea ha hecho un graffiti, aunque fuese
hecho en solitario, el autor debió pertenecer a un nivel de identidad que le hace ser parte de
un grupo en una sociedad y una cultura. De aquí que se entienda al autor no como un
individuo aislado, sino en relación a una sociedad. Y es a partir de la autodenominación o
las características con las que los individuos se identifican, que se pueden equiparar
movimientos culturales específicos.

Al entender a la identidad como dos polos de contraste entre el individuo <yo> frente a
un <otro>, se desprende la idea de que es en los espacios liminales donde se expresa la
identidad. En la investigación antropológica, según Marc Auge:

Se trata hoy la cuestión del otro, tratando de ―todos los otros‖ que se definen con relación a un ―nosotros‖
que se supone idéntico. El otro, étnico cultural o social, se define también en términos familiares, políticos,
económicos, lo cual se convierte en el otro íntimo y cuya representación universal, responde al hecho de que
la individualidad absoluta es impensable, por transmisión hereditaria, influencia y otras categorías mediante
las cuales se aprende una alteridad constitutiva de toda individualidad. 40

El acto de escribir en la pared en términos de un graffiti, es una práctica que forma parte
del ordenamiento simbólico que se conserva y se reproduce en diferentes culturas a lo largo
de la historia del arte y la literatura, ya que la pared es el elemento simbólico materializado
donde la frontera se delimita.

Conceptualizar La frontera (en español), Die grenze (en Alemán), The Boarderline (Ingles),
nos lleva a concebir a la pared o al muro como un elemento que ejerce eficacia simbólica y
práctica en términos de lindero.

Los nuevos debates en el campo cultural han otorgado especial énfasis a los procesos de
creación y recreación de las fronteras culturales, no sólo como límite sino como sitio de
cruce y de contrastes, de intersecciones e intersticios, de apropiación y resistencia. Vista la
frontera cómo un campo de relaciones sociales cambiantes, la representación simbólica del
borde, según Armando Silva, está relacionada con una frontera visual ―registrable como
especie de borde marcado y concebido en la vivencia del grupo: el borde visual funciona
como un nudo a donde se llega y de donde se parte‖.41

Marc Augé, No Lugares, 1992, p. 26.

Armando Silva, Imaginarios Urbanos, 1992, p. 52.

 La identidad de los individuos que pintan sobre un muro, adquiere connotaciones infinitas,
pero la producción de estas fronteras visuales, es un tema que desde el arte rupestre al
graffiti hip-hop pasando por el muralismo, se puede abordar desde la antropología donde
resalta la categoría de identidad, que incluye, como diría María Ana Portal:

Procesos de identidades que se producen en contextos, donde cada grupo social tiene un punto de partida
propio y prácticas concretas diferenciales y diferenciables, y donde su reproducción como tal, está
determinada por su relación con otros grupos y particularmente con el grupo hegemónico.42 [....] La identidad
se comprende en razón del conjunto de relaciones sociales de significación que le dan cuerpo, en donde el
proceso de reproducción de significados se realizan desde diversos lugares (procesos de distinción), a partir
de las condiciones económicas, políticas, étnicas y sociales, lo cual produce diversas identidades. 43

Dado que la reproducción del sentido parte de distintos espacios y relaciones sociales,
existe una multiplicidad de niveles de identidad que se sitúan en dos dimensiones:

a) Multiplicidad de identidades determinada por factores económicos, políticos,

étnicos, etc., lo que lleva a la diversidad de grupos al interior de una misma nación.

b) Multiplicidad de niveles de identidad dentro de un mismo grupo reconocido como

unidad.

Por mi parte, yo abordo mi trabajo etnográfico bajo dos niveles de multiplicidad:

a) Multiplicidad de niveles de identidad en una dimensión histórica de la pintura en mural,

donde se diferencia al graffiti de otro mensaje mural.

b) Multiplicidad de niveles de identidad entre graffiteros contemporáneos.

El fin de mi investigación, es recrear el discurso social de quienes realizan graffiti hip-

hop en la Ciudad de México, a través de tres instancias básicas: el espacio, el tiempo y el
aspecto de los actores. Ya que al ubicar estos elementos se recrea un contexto de identidad
social.

Para la definición de Cultura Canclini propone que esta se da en términos

María Ana Portal; et al., Tiempo, Espacio e Identidad Social, 1991, p. 31-41.

Idem.
De producción de fenómenos que se construyen mediante la representación o re-elaboración simbólica de las
estructuras materiales para comprender, reproducir o transformar el sistema social, es decir, todas las prácticas
e instituciones dedicadas a la administración, renovación y reestructuración del sentido. 44

Luis Britto García a su vez, concluye que ―La cultura es la mediación del hombre para
cubrir con símbolos la distancia que lo separa de la naturaleza‖.45

Pero las culturas no solo preservan información anterior, también incluyen la capacidad de
automodificarse para incorporar nueva información, que le permita al organismo una mejor
adaptación a nuevas condiciones.

Y la cultura se transforma mediante la progresiva generación de subculturas, que constituyen de registrar

un cambio del ambiente o una nueva diferenciación del organismo social.46

Respecto al término de Ciudad, Armando Silva recuerda, que:

La primera oscilación entre lo visible y lo invisible se muestra como tensión entre la ciudad experimentada
físicamente y la ciudad imaginada. Nos damos cuenta de que vivimos en ciudades porque nos apropiamos de
sus espacios: casas y parques, calles y viaductos. Pero no recorremos la ciudad sólo a través de medios de
transporte sino también con los relatos e imágenes que confieren apariencia de realidad aun a lo invisible: los
mapas que inventan y ordenan la trama urbana, los discursos que representan lo que ocurre o podría acontecer
en la ciudad, según lo narran las novelas, películas y canciones, la prensa, la radio y la televisión.47

Existen movimientos juveniles que hacen diferentes tipos de graffiti y que al interior
presentan diferentes niveles de identidad, pero que se identifican como pertenecientes a un
grupo social cuya práctica de grafitear les diferencia del resto de la sociedad.

Mi etnografía, pretende acercar los términos de análisis a mi experiencia en la investigación,

y desde la noción de identidad cultural, abordar a aquellos individuos que llevan a cabo la
práctica de escribir en las paredes, dentro de la experiencia de consolidación de identidades,
como un fenómeno de subculturas urbanas, o sea, por la conformación de identidades y un
discurso propio de tribus urbanas.

Nestor García Canclini, Culturas Híbridas, 1982, p. 141.

Luis Britto, El Imperio contracultural: del Rock a la Posmodernidad, pag.23.

Cultura y contracultura pag. 16.

Armando Silva, La Ciudad Marcada. S.f.

Para Portal, el referente

Se construye a partir de prácticas sociales específicas: formas de hacer, de hablar, de pensar, de concebir el
mundo, de organizar sus ideas en espacios y tiempos, etc. Cada nivel de identidad a su vez se constituye de
una multiplicidad de evidencias que se enmarcan en un abanico de posibilidades limitadas cultural e
históricamente y cuyos límites pueden ser identificados como ―contrapuntos. 48

En el caso del hip-hop, los autores muchas veces incluyen en su pintura, una fecha, su
apodo, el crew al que pertenecen, y otros hasta la fecha y hora en que fue realizado.

Las evidencias de tiempo – espacio- aspecto se presentan como iconos representativos

de algunas características de identidad.

Para acceder a la ideología como nivel de ordenamiento de todas las prácticas sociales,
hay que partir de las identidades colectivas, donde se aceptan diferencias personales al
interior de cada unidad estipulada. Esto es, que se pueden analizar diferentes niveles de
identidad localizando evidencias de contrapunto. Los contrapuntos ―son modelos externos
de identificación, que ofrece una sociedad dada a un sujeto determinado. Representan los
extremos opuestos de un abanico de posibilidades sociales de identidad, que se le presenta a
un individuo de acuerdo a su edad, sexo, grupo étnico o nacionalidad‖.49

Bajo los postulados básicos que proponen Portal y Aguado se entiende que:

1- “La parcialidad de una ideología explica porque las formas de ordenar el mundo material y
simbólicamente, responden a la memoria histórica y al lugar social particular desde donde se ordena la
experiencia”

2-“La generalización por su parte, es un proceso también universal y necesario que permite enfrentarnos a
fenómenos nuevos con una experiencia por similitud”

3- “Las ideologías construyen su parcialidad a partir de relaciones de poder”

4-“La eficacia simbólica del nivel ideológico de un hecho social, radica en el proceso de separar el mensaje
de sus condiciones de producción”

María Ana Portal, et al., Tiempo, Espacio e Identidad Social, 1991, pp. 31-41.

Idem.
5- “Cada grupo social tiene un punto de partida propio y prácticas concretas diferenciadas y diferenciales,
su reproducción como tal está determinada por su relación con otros grupos y particularmente con el grupo
hegemónico” 50

La generalización del nivel ideológico, nos obliga a contextualizar de que grupo social se
habla y si el término para denominarle ha sido apropiado o aparece impuesto. Esto equivale
a marcar la frontera simbólica de ciertos grupo y a considerar el discurso y la práctica,
como aquello que expresa la identidad del grupo y la posición que ejerce un individuo
respecto a su cultura: ―Los orígenes del grupo pueden ser diferentes, pero es la identidad
del lugar la que lo funda, lo reúne y lo une, y eso es lo que el grupo debe defender contra
las amenazas externas e internas para que el lenguaje de identidad conserve su sentido‖51.

Para ubicar a los grupos de jóvenes que a finales de la pos - guerra empezaron a hacer de la
pintura en la pared una manera representativa para expresar una ideología, materializado un
planteamiento contrario al sistema por medio de la pintura en Spray, hay que remitirse al
resurgimiento de expresiones y comportamientos con características neotribales. Estas se
presentan como una respuesta, social, y simbólica, frente a la excesiva racionalidad
burocrática de la vida postindustrial, al aislamiento individualista y a la frialdad de una
sociedad extremadamente competitiva.

En este sentido, el graffiti puede considerarse como un producto de la sobremodernidad.

Marc Augé ha caracterizado a la sobremodernidad por la presencia de tres figuras del
exceso, (exceso de acontecimientos, espacios e individualización) que encuentran su
expresión completa en los No lugares:

Espacios donde el individuo se siente como espectador, donde se observan instantáneas, o vistas parciales
que construyen la memoria y el relato del entorno... Dos realidades complementarias pero distintas: los
espacios constituidos a ciertos fines (transporte, comercio, ocio) y la relación que estos individuos mantienen
con estos espacios. 52

Los diferentes niveles de identidad pueden ser el origen étnico de sus creadores, él genero,
edad o nivel económico que se tiene. También, podrían clasificarse las motivaciones de la

Idem.

Marc Augé, Los No Lugares, 1987, p. 51.

Ibid., p. 98.
gente que pinta en la pared, pero al mismo tiempo, es notable la riqueza de intercambios y
la complejidad de la experiencia de mestizaje.

Para hablar de individuos que llevan a la práctica el graffiti hip-hop en la Ciudad de

México, he considerado elementos que se expresan al contrastar la noción de identidad con
la dimensión ideológica dentro de la posmodernidad, ya que está se distingue por toda una serie
de estéticas basadas en la tradición, la localidad, la nostalgia y la experiencia íntima, vistas como respuestas
culturales a las amenazas de fin de la Historia, la globalización y el fin del Sujeto; así como el arte conceptual,
el performance, el graffiti, el arte de la tierra y otras experiencias efímeras y difícil de comercializar que son
una resistencia a la fetichización y la mercantilización de obras creativas. 53

Luis Britto, El Imperio Contracultural, 1994, p.223.

 B. La Ciudad y sus símbolos
“En la ciudad ya no se sabía demasiado de qué lado estaba verdaderamente el miedo;
quizá por eso te divertía dominar el tuyo cada tanto y elegir el lugar y la hora propicias
para hacer un dibujo”
Julio Cortázar en Graffiti

El uso y la interiorización de los espacios urbanos y sus respectivas vivencias son motivo
de este capitulo. Basados en el trabajo de Silva entendemos a La Ciudad como: ―Un
lenguaje de evocaciones y sueños, de imágenes y de variadas escrituras‖. 54 En sus
palabras, la ciudad es vista ―Como un mundo, y a su vez el mundo de una imagen, que
lenta y colectivamente se va construyendo y volviendo a construir incesantemente, la
ciudad como lugar de mestizaje y de encuentro cultural‖.55

La movilidad que encierran las ciudades, la multiplicidad de realidades y los contrastes

permanentes crea una sensación de aceleramiento, que se manifiesta en la gama de
identidades que se presentan en los espacios urbanos.

Nestor García Canclini, apunta que: ―En la ambigüedad de la modernización, coexisten

tradiciones culturales diversas y la desigual apropiación del patrimonio‖.56

El sustento analítico que demuestra que el graffiti hip-hop deriva directamente de la

relación de los individuos con las ciudades y el término de modernidad lo he trabajado a
partir de dos autores, cuyos aportes teóricos me ayudan a entender desde la posmodernidad
al tiempo y al espacio urbano.

Tanto Marc Augé como Armando Silva, conciben la ciudad como un lugar de
acontecimiento cultural y como escenario de un efecto imaginario.

Armando Silva, Imaginarios Urbanos, 1992.

Ibid. 62.

Nestor García Canclini. Culturas Híbridas.1982.

 Cada ciudad tiene un propio estilo, y los lugares y no lugares del espacio cotidiano de la
ciudad son espacios propicios para expresar las vivencias humanas.

Armando Silva propone que:

La percepción de una ciudad que se ve afectada por una producción social imaginaria. La cual se encuentra
en Carteles, avisos e imágenes visuales que se localizan por doquier en las calles de las ciudades donde
existen recursos colectivos para construir una imagen de la ciudad en cuanto a la segmentación de sus sitios y
sus espacios, con marcas de rechazo agrado, emoción, frustración o cualquier otro tipo de reconocimiento. 57

Las especificidades artísticas dentro de cada ciudad, ofrecen una variedad ilimitada. La
diversidad cultural, invita a la diferenciación, ¿donde esta la frontera de la identidad? En
cuanto el autor la encuentra, marca su etiqueta.

La ciudad, por su parte, aparece como una densa red simbólica en permanente construcción
y expansión. Ya que según Silva, una ciudad se hace también por sus expresiones.

Y con la ciudad está la construcción de una mentalidad urbana, donde se mete en un ritmo y un tiempo no
solo lo real, sino también lo simulado, espacios de ficción que se atraviesan a diario: vallas, publicidad,
avisos callejeros, carteles de cine, pictogramas y por supuesto los Graffiti. 58

Está mentalidad urbana, tan dispar como universal, esta elaborada en lo personal y también
como perteneciente a un grupo.

Cada individuo, cuenta con una experiencia individual que como describe Silva:

―Al recorrer la ciudad, se le da un orden particular y esto, es una mezcla simbólica en cuanto los entrecruces
de ideologías: posibles construcciones de relatos individuales, que en conjunto hablan de la ciudad, la
representan, la cuentan y la recrean‖.59

Para comprender la variedad de símbolos y señales que se expresan visualmente en las

urbes modernas se debe colocar a las pintas en un contexto de emblemas urbanos.

Armando Silva, Imaginarios Urbanos. 1992.

Armando Silva, Imaginarios Urbanos, 1992, p.17.

Ibid. 63
En ellos, la comunicación se expande y los códigos y símbolos habituales contrastan con
otras señas de identidad colocadas habitualmente para hacer contrastar un producto cultural
con el de otras culturas, otros tiempos y otros individuos.

―Cotidianamente las gentes experimentan la expropiación de su ciudad en la destrucción de

sus señas, la expoliación de su memoria, la reconversión de lo público en privado y la
transformación de la comunicación en flujos de tráfico‖ 60

Una ciudad, descubre otras ciudades que la conforman: ―No solo las que demarcan las
topografías de los planificadores y urbanizadores sino aquellas otras que producen y
revelan la topografía simbólica y sus territorios imaginarios‖61

Silva, aborda el estudio de los escenarios urbanos entendidos como

Lugares de constitución de lo simbólico y puesta en escena de la ritualidad ciudadana, producción y

recreación de una cultura en la que participan los grupos y los individuos como ―actores‖ mediante su
actividad de selección y reconocimiento, para indagar en la presencia de marcas simbólicas en la experiencia
colectiva se requiere de una doble estrategia para acceder a los símbolos de pertenencia que los ciudadanos
tienen y hacen de su ciudad. 62

Y, así como las estrategias de representación son distintas en las culturas, lo son también
las distintas comunidades urbanas.

Marc Augé manifiesta que además de los no lugares, existe un patrimonio cultural,
histórico y social que asemeja y diferencia a unas culturas con otras.

Desde el punto de vista de Armando Silva y de la construcción imaginaria: ―La ciudad

responde a condiciones naturales y físicas construidas; por usos sociales; por modalidades
de expresión; por un tipo de ciudadanos en relación con los de otros contextos, nacionales
e internacionales; y una mentalidad urbana propia‖63 [...] ―Es la suma de opciones de

Ibid. 26

Idem.

Ibid. 26

Armando Silva, Imaginarios Urbanos, p.18, 1992.

espacios, desde lo físico, lo abstracto y figurativo hasta lo imaginario con sus
ciudadanos‖.64

Es en las ciudades, donde los individuos se enfrentan a la masificación y donde los

referentes que dominan el escenario urbano se encuentran sometidos a la comercialización,
es allí, donde el graffiti sé re - significa.

Armando Silva presenta una propuesta de reconocimiento de la ciudad por vía de la

proyección imaginaria y deja claro, que las representaciones colectivas, presentan marcas
simbólicas en la experiencia colectiva que requieren de una doble dimensión para acceder
a símbolos de pertenencia:

1- Evocar: En sus acontecimientos, sus personajes y sus mitos, en los lugares, los olores y colores que la
identifican y segmentan, y en las fabulaciones (historias, leyendas y rumores) que narran.

2- Usar la ciudad: Recorridos y rutas que tejen los reconocimientos, los lugares de cita, de encuentro, de
juego, las fronteras y ejes que dividen, ordenan y excluyen. A una ciudad la demarca no solo las topografías
de planificadores y urbanizadores, sino aquellas otras que produce / revela la topografía simbólica y sus
territorios imaginarios.65

Los Escenarios urbanos son:

Lugares de construcción de lo simbólico y puesta en escena de la ritualidad ciudadana, con una

producción y recreación de una cultura, donde participan los grupos y los individuos como ―actores‖
mediante su actividad de selección y reconocimiento.66 En la percepción de la Ciudad – hay un proceso de
selección y reconocimiento que construye el objeto simbólico llamado Ciudad, y donde hay un símbolo o
simbolismo, subsiste un componente imaginario.67

Para Armando Silva, elaborar los imaginarios no es cuestión caprichosa, obedece a reglas y
formaciones discursivas sociales muy profundas, de honda manifestación cultural y se
basa en dos actos que tienen como entidades fundamentales el macrocosmos y los
microcosmos.

Ibid.134

Idem.

Ibid. 26.

Ibid. 91.
Sobre la base de estas oposiciones complementarias, Silva explica la oposición: Territorio /
Mundo. ―La Macrovisón del Mundo, pasa por el Microcosmos afectivo, donde se
aprende a nombrar, a situar, a marcar el mundo, no solo por afuera sino desde adentro del
interior psicológico del individuo hacia el resto del Mundo‖.68

Esta oposición, le permite acercarse a la categoría de Frontera “Como noción de Límite

y Borde, no solo real sino visual‖.69

La teoría de Silva define al territorio, en cuanto marca de habitación de persona o grupo

que puede ser recorrido visual y mentalmente, necesitando de operaciones lingüísticas y
visuales, entre sus principales apoyos.

El territorio:

Se nombra, se muestra o se materializa en una imagen, en un juego de operaciones simbólicas en las que,
por su propia naturaleza, ubica sus contenidos y marca los límites. Tiene un umbral a partir del cual me
reconozco y me diferencio. Dentro de sus horizontes lo puedo definir como ―yo con mi entorno‖. Así, el
territorio vive sus límites y traspone fronteras provocando la reacción social que anuncia al extranjero
pisando los bordes de otro espacio. 70

La marca o demarcación del territorio deriva desde mi punto de vista, en una

representación que se denomina graffiti, y que expresa la línea divisoria entre lo que es
oficial y lo que no lo es, al interior de una cultura.

De manera que se permite apreciar la sobrecarga imaginaria dentro de una cultura, vista
como experiencia estética ―A través de la necesidad de producción de identidades
culturales, donde de manera consiente, puede existir una estratagema política que se torna
estética‖.71

Más adelante, se abundara sobre la importancia de la categoría de territorialidad para

entender no solo movimientos de resistencia, sino la presencia de tribus urbanas, y de
writters o escritores de la ciudad, que ocupan gran parte de su vida recorriendo espacios,
los cuales, además de ser recorridos, también serán marcados. La cultura vista como

Idem.

Ibid. 69.

Ibid. 50.

Ibid. 110.
experiencia estética en una sobrecarga imaginaria, nos permite comprender por que sé
resignifica una marca escrita en constante movimiento como en un vagón tren de metro, un
autobús u otro medio de transporte, donde el movimiento se hace constante por algunas
horas del día como una exhibición pública. Así, se lee la premisa de movimiento con un
tiempo y espacio caracterizados por la sobreinformación y la aceleración. Al pasear por la
ciudad, la comprensión del símbolo urbano, expresa una imagen y revela que existen
categorías en las diferentes culturas urbanas.

Existen sentidos contrapuestos, que se vuelven fundamentales ya que pertenecen a una

manera de percibir un espacio como lo es él de ―La ciudad‖. Las siguientes características
dialécticas, se traducen en el graffiti en una lucha por la apropiación de los espacios
imaginarios en la ciudad.

1) ESPACIO PÚBLICO / ESPACIO PRIVADO

2) CLANDESTINAJE / LEGALIDAD

3) INDIVIDUALIDAD / COLECTIVIDAD

Es, cómo lo diría María Ana Portal, ―Una lucha por marcar los espacios bajo principios
de exclusión, escritura, exhibición y territorialidad. En donde lo marginal se establece a sí
mismo por un centro al cual se opone‖.72

Permanentemente, en una ciudad, se enfrentan diferentes situaciones de hecho y de

derecho, los espacios urbanos se asignan, se apropian, unos se invaden o se anexan. En
diferentes espacios, los individuos parecen atrapados en el tiempo que parece solo uno y en
un numero inconmensurable de espacios y situaciones. Una pluralidad notable donde las
diferencias entre individuos y grupos, también se determinan en el uso de ese territorio
físico y simbólico.

En los últimos 50 años, encontramos que en las ciudades de alta densidad de población,
por grupos de identificación, algunos jóvenes se han apropiado simbólicamente de los
espacios que ocupan, definiéndoles, marcándolos y nombrándoles desde una mentalidad
urbana. Es un problema de apropiación al interior de una Polis, vista como: ―Organización
racional del espacio, totalidad que instituye el poder del logos (razón y verdad); pero

Maria Ana Portal,et al. Tiempo, Espacio e Identidad Social. 1991.

también como imaginario: que se construye como colectivo donde no solo se siguen reglas,
sino que se establecen provocaciones para cambiarla‖73 .

La marginación es un fenómeno que se explica como un tipo de relación asimétrica y un

mecanismo de articulación entre realidades diferentes, contratantes, donde se dan
frecuentes roces. En estos conflictos sociales, se hace evidente la conquista de un espacio
público por parte de grupos de jóvenes con ciertos símbolos, que ―representa una
declaración implícita de poderío y de fuerza colectiva en un ambiente marcado de la
modernidad a lo posmoderno‖.74 Visto el Posmodernismo no como estilo, ―sino como la
co - presencia tumultuosa de todos, el lugar donde los capítulos de la historia del arte y del
folklore se cruzan entre sí, con nuevas tecnologías culturales‖. 75

La emergencia de las tribus urbanas, es un proceso paralelo a la aparición en el espacio

urbano, de zonas y locales de ocio en centros de la ciudad, donde las conexiones sociales
son permanentes entre diferentes clases sociales, de la misma manera que la ciudad
mantiene con el campo una relación constante.

En ―Contraculturas de la identidad‖, de Luis Britto, el análisis describe él porque la

Cultura de aparato es la cultura por excelencia de la modernidad. ―A la producción de
masa industrial, corresponde la masificación industrial de la cultura. Contra la dictadura de
ésta, sólo caben el aislamiento de las subculturas, o la rebelión contracultural‖.76

De la misma manera, individuos que viven una cotidianidad dentro del Sistema Capitalista,
expresan sus emociones, sus ideas, reflexiones, y en algunos casos su oposición abierta, en
los muros de las ciudades, y del campo.

La industria de la modernidad crea una mercancía uniforme, reproducción indefinida de un prototipo.

Esta es la condición primaria del sistema de producción en cadena. Dotar de individualidad cada producto
impediría la creación de masa del mismo y obstaculizaría la acumulación de beneficios y la cobertura de
grandes mercados. Por tal motivo, el habitante de la colectividad industrial se ve obligado a adquirir
conductas de hábitos de consumo uniformes que desdibujan o hacen ilusoria su identidad... La reacción

Ibid.p. 240.

72 Pere Otiol, et. al. T ribus Urbanas, 1996.

Nestor García Canclini. Culturas Hibridass, 1982, p. 307.

Luis Britto, El Imperio Contracultural..., 1994, p. 37.

contra esta uniformidad, tanto por parte del adolescente como de buena porción de la población adulta,
consiste en la adopción de modas, de estilos o de formas de consumo que presenten algún rasgo distintivo.77

Ibid. p. 138.
 C. Movimientos juveniles y tribus urbanas

“Las características principales en el humano son la diversidad y la diferencia, pero un nuevo colonialismo
forjado en la cultura del libre mercado esta transformando la diversidad en “unicidad ” y la diferenciación
en “uniformidad”, por ello, la creciente fragmentación de la cultura norteamericana en sus diferencias y
diversidades está siendo impulsada por una resistencia radical. Es una resistencia que busca contrarrestar la
destrucción cultural por el libre mercado, con mecanismos mediante los cuales los pueblos definen su sentido
de identidad. Esta resistencia busca poner en relieve las raíces, los orígenes, la etnicidad, así como la
indagación y el replanteamiento de la historia de la diversidad y la diferencia, a fin de rehabilitar un sentido
del yo colectivo en relación con esos pasados y orígenes diversos y diferentes”

Desmond Rochfort
El graffiti, se ha ido desarrollando conforme diferentes movimientos juveniles se han
extendido, a partir de un ingenio discursivo que se manifiesta en formas de argot lingüístico
y géneros musicales como:

* El Punk, *El Movimiento Rastafari, *El Movimiento Hippie, *El Breakdance, *El Rap,
*El Neo-Zapatismo o movimiento de resistencia global (también conocido como
globalifóbico), *El Rave y

* El Hip-Hop.

Muchos de estos géneros, han surgido como formas de identificación distinta a alguna
hegemonía en particular, y se identifican con cierta ideología y símbolos estéticos, además
de acompañarse de un sentimiento de posesión o conquista del territorio.

Las culturas juveniles: Aparecen cómo una respuesta sincrética y multifacética de los jóvenes ante sus
condiciones de vida. Sincrética porque mezcla influencias de lo campesino con lo urbano, de lo popular con lo
masivo, de lo local con lo internacional. Multifacetica, porque tiene diversas caras y se adapta con facilidad a
diversos contextos ecológicos y sociales. 78

Las Tribus urbanas, según Pere - Orioll, representan una manera de sentir un espacio, un
tiempo, y de presentar una imagen:

1. Las tribus urbanas son formas identitarias de apropiación del territorio urbano realizadas desde una
posición de fuerza. Una fuerza que confiere identidad, constituida por aspectos visuales, actitudes y
actuaciones específicas, y que muchas veces no son constantes pero que se hacen significativos en
determinados momentos. 79

2. El espacio ocupado físicamente por esos grupos adquiere a sus ojos un valor importante, que se acompaña
muchas veces con el sentimiento de posesión o conquista del territorio.80

3. Son profundamente interclasisistas y si bien no existen al margen de la división social en grupos o clases,
su especificidad dinámica se encuentra en el ámbito de la comunicación de esas clases o grupos, donde cada
vez son más, los grupos juveniles que han decidido utilizar más activamente su potencial de sociabilidad y se

Carles Feixa, Reloj de arena, 1993, p. 81.

Orioll Pere; et al., Tribus Urbanas, 1996, , p.133.

Ibid., Capitulo 4.
vuelcan a asociaciones de tipo tribal, haciéndolo en formas poco convencionales y, a veces en franca
oposición respecto a la cultura oficial dominante.

4. La tribu, el clan o la banda, funciona como una pequeña mitología, en donde sus miembros pueden
construir con relativa claridad una imagen, un esquema de actitudes y/o comportamientos gracias a los cuales
salir del anonimato con un sentido de identidad reafirmado y reforzado.

5. En una tribu, tienen lugar juegos de representaciones que le están vedados a un individuo distinto de los del
interior del grupo. Cuantitativamente, pertenecer a una tribu es una opción minoritaria en la realidad urbana,
se hace llamativa, porque es literalmente excesiva, ya que quiere superar limitaciones, es decir, las reglas de la
sociedad dominante.

6. Todas las tribus urbanas inventariadas constituyen un factor de desorden y agitación social, representando
simbólicamente el contrario de la sociedad adulta de la que no se quiere formar parte.

7. La relación de pertenencia del individuo al grupo es intensa y aporta un sentido existencial. Muchas
maniobras y actuaciones parecen estar dirigidas y justificadas en función de esa pertenencia. El loock mas
extremado y menos convencional revela una actitud (y una necesidad) autoexpresiva más intensa de lo
habitual.

8. Algunos canales y modalidades que expresan las actitudes vitalistas y agresivas de las tribus urbanas, hacen
evidente que la música y los espectáculos deportivos o culturales constituyen los canales y las fuentes de
inspiración más frecuentes. Quizá debido a su potencial de agregación masiva y de intensidad emocional.

9. Su tiempo se divide en dos, el tiempo de lo cotidiano y el tiempo de lo especial o del fin de semana. 81

10. Por lo que concierne al aspecto, la imagen que de alguna manera viste a esos peculiares actores sociales,
confirma el hecho de que puede hablarse de ellos como colectivos de imagen, en donde el estilo (y la mascara
del estilo) representan un rasgo fundamental de la identidad, más allá de un mero medio de expresión o de
funcionalidad instrumental. 82

A continuación describiré algunos movimientos juveniles con el objeto de mostrar sus

relaciones ideológicas con los elementos iconográficos y simbólicos, que predominan en el
graffiti, ya que han vertido en sus diferentes estilos ó corrientes plásticas, imágenes que
definen el aspecto y el imaginario visual de distintas ciudades contemporáneas. Para
muchos de estos movimientos el graffiti ha sido utilizado, cómo expresión de una vivencia

Pere- Costa, et al., Tribus Urbanas, 1996, p. 133.

Ibid., p. 128.
del espacio urbano, y ha sido fundamental, la condición de transmutación de espacio
privado a espacio publico en símbolos hechos en clandestina.

Las Tribus Urbanas, son: ―Estos movimientos también llamados juveniles, que se
estructuran y organizan como ámbitos de afirmación de identidad de los jóvenes, sobre los
que se pueden proyectar y construir la personalidad individual y grupal‖ 83

Con sus exponentes, cada movimiento, ha ido aportando formas de ver y actuar frente a la
vida, formas contestatarias, que se sustentan en motivaciones políticas - culturales y de
diferentes identidades.

Las contraculturas, como veremos, hablan siempre sobre un ser humano concreto, definido por una
particularidad: joven, mujer, negro, chicano, puertorriqueño, aborigen, homosexual, etc. Y no lo hacen para
invitarlo a disolverse en una humanidad abstracta e impersonal, sino para manifestar esa diferencia:
enfatizándola hasta lo agresivo.84

La tribu urbana, es una organización mínima que sé autoidentifica por un tiempo y un

espacio, definido con cierta imagen e ideología, lo cual no significa, que todos vean la vida
de una manera homogénea o que personalmente no tengan un pasado, presente o futuro
dispar entre sí.

El concepto “Tribu” es concebido como:

Aquella colectividad que ocupa una subdivisión de una unidad mayor, y que se sabe sujeto de una porción de
espacio vital, en el caso de las urbanas, su espacio vital es el escenario de la ciudad, y cifran su afirmación en
la conquista de ciertos territorios, en su señalización y en su defensa: locales, plazas, el barrio, pero esta
posesión y el uso del territorio, son categorías cuya significación se sitúa en el ámbito físico, pero también
simbólico. Mezclando lo afectivo con lo posesivo, donde la autoafirmación, es a veces más importante que la
posesión real de un territorio.85

Como los estudiosos de los movimientos juveniles afirman:

Estos implican una estructura organizativa formal o informal, con códigos explícitos de conducta que norman
la participación de los miembros de la banda, también, se requiere de símbolos visibles de identificación y

Ibid., p.127.

Luis Britto García, El Imperio contracultural, 1994, p. 44.

Pere-Costa, et al., Tribus Urbanas, 1996, p. 128.

diferenciación, que comúnmente se expresan a través de la ropa, los tatuajes, el Graffiti o el lenguaje donde se
proyectan personalidades individuales y grupales. 86

Carles Feixa, Hector Castillo Berthier, José Manuel Valenzuela, Luis Britto García y Pere
Oriol Acosta Fabio Tropea, reflexionan sobre el término de juventud y las acepciones
encontradas históricamente en diferentes culturas. Algunos de ellos, consideran al término
de la Juventud: ―Como un concepto vacío de contenido, fuera del contexto histórico y
sociocultural. Ya que la condición de ser joven ha sufrido variaciones fundamentales en el
tiempo‖.87

En el estudio de las subculturas juveniles, se ha otorgado énfasis a la ritualidad que se

presenta en situaciones urbanas con diferentes actores, a la construcción social de la
juventud, y a la construcción juvenil de la cultura. La temporalidad referida respecto a los
grupos urbanos modernos y posmodernos, se contabiliza de 1940 a la fecha en un ámbito de
vivencia urbana global.

Polhemus (1994), diseña un recorrido que presenta a los movimientos juveniles como en
un reloj del mundo occidental, donde los estilos definidos como innovadores, son
clasificados prácticamente por décadas.Valenzuela, por su parte, apunta que la condición de
ser juvenil es una representación:

Donde los imaginarios sociales dominantes, han sido quienes de manera principal han definido a los grupos
portadores de la condición juvenil. Ya que los tradicionalmente depositarios del ser joven fueron los
miembros de las clases altas y es solo, a principios del siglo XIX, que destacan planteamientos de adscripción
/ diferenciación entre los adultos: Los‖ Wandervogel‖ , ―Burschenshaften‖ alemanes, los ―Nihilistas‖ rusos y
los ―Angry Young Men‖ ingleses, la ―Lost Generation‖, la ―Beat Generation‖, los ―Teddy Boy‖ ingleses,
―Blousons Noirs‖ Franceses o los ―Hooligans‖ polacos, son ejemplos de esto. 88

Algunos factores que han llevado a la activación del joven de la clase media han sido:

entre otros factores el fuerte crecimiento poblacional de este siglo, acelerándose desde la década de los
cuarenta, la urbanización de la población, el crecimiento económico de la posguerra, la expansión y caída

Arce Valenzuela, Vida de barro duro, 1997, p. 59.

Ibid., p. 51.

Idem.
terrenal de la clase media, el desarrollo de los medios de comunicación con su papel en la conformación de
prototipos juveniles, etc. 89

En la sociedad urbana contemporánea occidental se han dado distintas expresiones de

rebelión juvenil:

Los 40´s con los ―Western‖, o los ―Caribean Style‖, que coinciden, con un fenómeno
globalizado de imágenes por parte de los medios comunicativos.

En los años 50´s, se expandieron identidades difundidas ampliamente por el cine, tal es el
caso de los ―Surfers‖, ―Beats‖, ―Hipsters‖, ―La Dolce Vita‖, ―Los Teddy Bear‖,
―Rockanroleros‖, que andaban en motocicleta, etc.

Los años 60´s y 70’s son momentos de intenso agrupamiento en colectividades

identificadas con una manera de ver la vida, tal es el caso de ―Hippies‖, ―Psycodelics‖,
―Mods‖, ―Rockers‖, ―Rude Boys‖, ―Skin Heads‖, ―Rastafary‖, y otros mundialmente
conocidos. Son muchas las similitudes y las diferencias que permiten clasificar a estos
grupos, pero es de notarse, que simbólicamente, es el color negro el que se usa
fundamentalmente para representar (en su vestimenta, en su música etc.) un polo de
atracción.

Se podría afirmar que los jóvenes blancos rebeldes han usado el negro para invertir los valores de su sociedad.
Si los jóvenes urbanos blancos han crecido escuchando Jazz y trayendo a casa representaciones de la cultura
negra se debe a una identificación del negro como instrumento simbólico de la rebelión. 90

Sin embargo el parteaguas de los movimientos juveniles, coincide con la referencia

temporal de 1968, por la luz y la obscuridad en que está envuelta esta época en diferentes
países.

El 68 en Francia, es un paradigma simbólico, pero el espíritu del 68, trasciende las determinaciones
espacio temporales, y fue visto como el Comunismo, cómo un fantasma que recorría el mundo. Contrastan,
por una parte las expectativas de los jóvenes y por otra, la desesperación de una secuela que en Latinoamérica
significo varios miles de jóvenes asesinados. Después de ello, la imagen de la clase media como prototipo
juvenil, se vio desdibujada en la rebeldía, su papel protagonico, crítico e impugnador se fue desvaneciendo en
la apatía y surgieron al mismo tiempo nuevas formas de expresión en el campo cultural‖[...] ―Numerosos

Orioll- Pere, et al., Tribus urbanas, 1992, p. 52.

Marc Augé, El viajero Subterráneo, 1987.

grupos de estudiantes blancos y de minorías, se organizaron, marcharon y se rebelaron contra la guerra de
Vietnam, la educación deficiente, las costumbres sociales, y a las instituciones sociales marcadas por el
sexismo, el eurocentrismo y la explotación económica.91

Las ideas y esperanzas de los participantes en el provocativo movimiento Hippie y los

comunistas, eran tan variadas como numerosas: Estilo de vida comunal, búsqueda de un
regreso a la naturaleza, interés en las culturas del oriente, en la cultura de las drogas, la
nueva izquierda, en la rebelión armada, en la acción directa sin violencia, en los
movimientos del tercer mundo, enfoques holísticos para la nutrición y la medicina, etc.

Los 70´s y los 80´s: Fueron de consolidación y surgimiento de otros movimientos

conocidos, como lo son los ―Punks‖, ―Red Skin Heads‖, ―Goths‖, ―Ravers‖, ―New Age‖,
―Traveling‖, ―Ciberpunks‖, ―Grunge‖, ―Metaleros‖ y otras identidades de la sociedad
occidental urbana.

En el caso de México, sobresalen los ―Pachucos‖, ―Cholos‖, ―Darkis‖, ―Skates‖, ―Fresas‖,

―Punketos‖ los cuales son todos diferentes entre sí.

Las asonadas contraculturales de los años sesenta y setenta fueron, en parte, negativas de la modernidad. Las
contraculturas demostraron que movimientos distintos de las clases sociales- definidos por edad, sexo u
origen étnico- pueden convertirse en agentes del cambio social, a medida que lleguen a engendrar símbolos
supraestructurales que definen su identidad, sus valores y sus objetivos. Sobre esta base, pueden generar
desde una ofensiva en el plano simbólico, hasta un intento de sublevación. Pero la facilidad con la que el
sistema se apropia, recupera y falsea contraculturas, revela la trágica debilidad de estas. Si bien ejercen una
función de contagio simbólico en las superestructuras, su escasa inserción en las bases económicas determina,
en última instancia, su inoperatividad. 92

Las propuestas culturales juveniles en los años 90, a partir de la ―Generación X‖, son de
recuperación de propuestas subculturales reutilizadas, el eclecticismo ideológico de
reflexiones anteriores, y la falta de innovación de nuevas propuestas subculturales,
recuperan estilos de pasado con diferente fuerza bajo una etiqueta posmoderna, como los
―Neo Zapatistas‖, ―Neo Punks‖, ―Neo Skins‖, etc. Entonces, se da un proceso de
aceleración de la historia moderna, que como describe Marc Augé ―hoy, los años recientes,

Idem.

Luis Britto, El Imperio Contracultural, 1994, p. 211.

los sixties, los seventies, los eighties, se vuelven historia tan pronto como hicieron su
aparición‖.93

La aceleración de la historia, corresponde de hecho a una multiplicación de acontecimientos generalmente no

previstos por los economistas, los historiadores o los sociólogos. La superabundancia de los acontecimientos,
no puede ser plenamente apreciada más que teniendo en cuenta de que corresponde a la sobreabundancia de
información de la que disponemos en el sistema planetario. 94

La posmodernidad, entendida más allá de un proceso de creación o destrucción de espacios

territoriales, instaura como característica global el individualismo y como modelo a la
sociedad occidental moderna, los diferentes Estados Naciones, con lo que, en palabras de
los autores de Tribus Urbanas ―Se favorece el aislamiento progresivo del individuo y de su
núcleo natural‖.95

A las personas que continúan viviendo experiencias intensas como miembros de un grupo,
se les ha llamado ―marginales‖ ya que se sitúan al margen de la rutina social de un grupo
hegemónico, con el cual mantienen relaciones constante y permanente, solo que al formar
grupos, se hace una proclamación expresa de un sentido colectivo.

La frontera expresada en circunstancias de tensión, enfrentamiento, y diferenciación, tanto

a niveles económicos, ideológicos de clase o raza, da vida a un sistema de vida en crisis,
donde la calle, y los no lugares, son los espacios donde la gente se abre paso con su
individualidad, mostrándose como perteneciente a un grupo, un ―otro grupo‖. En este
sentido, los grupos neo tribales, tienen diferencias internas y externas, como lo pueden ser
el nivel económico o de acceso a ciertas elites culturales, pero también se destacan algunos
rasgos en común: Por lo general se les define como juveniles, bajo una identificación
abstracta de lo que este término significa en sociedades modernas y posmodernas, es decir,
por el hecho de provocar y establecer polémica. Para ubicar este concepto, coincido con
muchos autores, en que la condición de ser joven, ha sufrido variaciones fundamentales en
el tiempo y en las condiciones sociales en que se da. Paralelamente, el desarrollo de las
industrias culturales ha descubierto en las problemáticas juveniles un mercado potencial, el
cual, a través de una maquinaria publicitaria, ha fabricado pósters, modas, discos. El
panorama en los centros metropolitanos, desató fenómenos identificados en diferentes

Marc Augé, Los No Lugares, 1992, p. 33.

Ibid., 35.

Pere-Oriol, et al., Tribus Urbanas, 1992. p. 30.

territorios, con problemáticas similares en diferentes rincones de la tierra, lo que ha sido
llamado ―Globalización‖.

La música, la televisión y el cine, han construido arquetipos de conducta y de apariencia

con iconos simbólicos que identifican a cada uno de estos movimientos. Lejos ha quedado
el término de “Adolescencia” acuñado por Rousseau en 1762, con el que se denominaba a
aquellos actores de la escena pública que irrumpen en contra de los cánones establecidos
por una sociedad conservadora.

A lo largo de los años, el mercado, sin distinción de clase, ha logrado colocar a los jóvenes
cómo consumidores de productos, que en una aceleración modernizadora, aparecen
consumiendo igual revistas, ropa, drogas, adornos, que información, lo cual se procesa a
través de medios que son cada vez más y más fugaces, en una sobreabundancia de
información.

―El efecto de comercialización masiva es una respuesta de la industria a los símbolos

contraculturales, hasta el extremo de que los mismos pierden todo significado distintivo y
pasan de señales de exclusión y de protesta, a señales de conformismo, con lo cual se
produce la inversión del significado‖. 96

El contrato social contemporáneo, implica la imposición de normas sociales y modelos

culturales. Algunos teóricos de la contracultura, anuncian la emergencia de la juventud
como nueva clase, algunos autores, incluso sostienen que existe una cultura juvenil
posmoderna, aunque después de los años ochenta, las fronteras de la juventud se vuelven
poco claras. Los factores que lo confirman son: el alargamiento de la dependencia familiar,
la ampliación de experiencia de cohabitación previa al matrimonio, etc.

Las experiencias de los jóvenes en instancias modeladas, aparentan un sentido homogéneo

de vivir la percepción grupal, lo cual se cumple en ciertos niveles de identidad pero solo
aparentemente.

―En las pantallas del planeta, se mezclan cotidianamente las imágenes de la información, la
de la publicidad y las de la ficción, cuyo tratamiento y finalidad no son idénticos, por lo
menos en principio, pero que componen bajo nuestros ojos un universo relativamente
homogéneo en su diversidad‖.97

Luis Britto, El Imperio Contracultural, pp. 139 y 140.

Marc Augé, Los No Lugares, 1992, p. 38,

La representación de nuestro transitar en una ciudad, se vuelve una síntesis conformada por
Graffitis y No-Graffitis. En ellos, encontramos en muchos sentidos una dialéctica
permanente, un dialogo visual que se confronta de varias maneras, produciendo incluso
resultados simbióticos: ―El sistema comercial acecha la efectividad de la protesta simbólica
efectuada mediante la apariencia, saqueando todo lo que puede de las invenciones
espontaneas que surgen de la calle, de la periferia y de los emergentes‖. 98

Gramsci, marxista italiano interesado en la cultura de masas y sus productos audiovisuales,

relaciona aspectos focales de la cultura juvenil: ―La crisis de autoridad es una crisis de
hegemonía, donde los jóvenes juegan un papel importante tanto en la reproducción de una
obra hegemónica como qué ponen de manifiesto las crisis de la hegemonía‖.99

El graffiti por lo tanto es un producto principalmente de los jóvenes, ya que son ellos, los
miembros de comunidades que encuentran mecanismos para romper el control social en el
que se desarrollan. Lo que no significa, que algunos que hacían graffiti cuando eran jóvenes,
(la llamada vieja ola, de 1960 a 1980) actualmente lo sigan siendo, o que los niños en
diferentes culturas no realicen trazos sin permiso de sus padres en lugares no previstos para
ello. Sin embargo, se requiere de una conciencia sobre el acceso al lenguaje para aplicar
una arbitrariedad del signo lingüístico que se utiliza como reivindicación social.

Ya a principios del siglo XX, se había comenzado en la Escuela de Chicago, a estudiar las
metáforas de las transformaciones de los Estados Unidos y la aparición de gangs juveniles
en algunas zonas de la ciudad. Sus resultados, ponen de relieve la importancia de los
elementos simbólicos en la configuración de fenómenos como el lenguaje, la forma de
vestir y las formas de relacionarse entre miembros de un grupo.

De esta manera, se trazó la dirección de estudios posteriores sobre subculturas, de los que
un estudio teórico sobresaliente sería el de Cohen Albert (1955): ―Se intenta definir las
continuidades y las rupturas que estos grupos establecen con el sistema, identificando
juventud con un tiempo de rebelión, que se manifiesta a través de tres formas atractivas
para los jóvenes, la delincuencia, el radicalismo y la bohemia‖.100

Pere-Oriol, et al., Tribus Urbanas, 1992, p. 50.

Gramsci, Cultura e Identidad, 1975, pp. 311-312.

Pere-Oriol, et al., Tribus Urbanas, 1992, p. 60.

En 1976, aparece el texto Resistance through rituals de Hall-Jefferson, quien desafía la
concepción dominante hasta entonces, para explicar el origen de las subculturas. Según su
perspectiva, es en la Inglaterra de la posguerra, que surgen jóvenes sin clase, una nueva
agrupación social definida por su edad y su búsqueda del ocio, que logra por medio de
rituales, identidades de grupo y lealtades territoriales encontrar una posición en este mundo
que se manifiesta mediante la adopción de un estilo de forma de vestir, con objetos y
símbolos que los identifican. Los movimientos urbanos, las subculturas juveniles o tribus
urbanas, se relacionan con los años posindustriales, pues es bajo ciertas características
urbanas que se reproducen.

Con la aparición de los ―Teddi Boys‖ en Inglaterra en el East End de Londres, el eco de
investigaciones se desplaza de E.U. a Gran Bretaña, donde se incorpora en los estudios la
relación: Clase Social / Jóvenes y el eje Joven / Tiempo libre. Lo que sirve de referencia
á estudios posteriores.

Hall Jefferson en una perspectiva marxista, interpreta a la marginalidad de la subcultura

cómo una capacidad de crear nuevas formas de resistencia mediante rituales y observa a las
subculturas juveniles como una reacción de los jóvenes de la clase trabajadora, tanto a la
cultura hegemónica (de las clases dominantes), cómo a la cultura de sus padres (en las
clases bajas). Este autor diferencia estos movimientos de los grupos delincuentes: ―Ya que
la respuesta de una subcultura, representa la afirmación de la clase trabajadora frente a la
amenaza de su destrucción a causa del desarrollo económico‖.101

Hebdige, de la Universidad en Birmingham, añade que hace falta sin embargo, explicar por
que es que surgen determinadas subculturas en determinado momento histórico.

Visto como un símil al Bricolage de Levi Strauss (resemantizar significados o signos en

otras circunstancias con otros actores y en otros tiempos del original en contextos
diferentes), Hebdige afirma que: ―La etnicidad negra, es traducida a un marco de subcultura
blanca, aceptando que tienen vínculos profundos que conectan entre sí diferentes
subculturas blancas y negras‖.102

En 1990, Michel Maffesoli trabaja la idea del tiempo de las tribus posmodernas, vistas estas
como imágenes o metáforas de unos microcosmos, donde un sujeto vive las relaciones
sociales no como un individuo encerrado en sí mismo, sino que mantiene formas de

Ibid., p.72.

Idem.
sociabilidad marcadas por la lógica tribal, por una necesidad de fundar el sentimiento de
aceptación en un grupo. Como propuesta sociológica, alude a una cualidad cambiante y
caótica de identidades en coordenadas de tiempo y espacio. ―Visto el tribalismo como un
fenómeno cultural antes que económico o social ‖. Y señala que ― la Posmodernidad se
caracteriza por el retorno exacerbado del arcaísmo‖. 103

Sinason por su parte, considera que:

La mayor parte de los jóvenes que se integran en una subcultura presentan grandes problemas de inseguridad
y muchos ya han experimentado una situación de rechazo dentro de sus propias familias, lo que hace que ser
rechazado por la apariencia sea menos doloroso que el ser rechazados por uno mismo.104

En 1994 Ted Polhemus, preocupado por el contexto en el que surgen las subculturas y las
conexiones que se establecen entre estilo y forma de vida, describe y documenta que la
actitud estética y el modo de vida de diferentes grupos juveniles, que se distinguen por la
adopción de un estilo determinado. Incluso, vaticina que:

El desarrollo histórico lleva a una serie de conexiones e interdependencias cada vez mayor y más complicada
entre las experiencias tribales, hasta llegar a un presente en el cual más que grupos específicos existirán:Una
amalgama de distintas tribus urbanas, donde cómo en una especie de Frankisteins todos tendrán un poco de
todo. Un verdadero supermercado de estilos, en el que sin grandes preocupaciones por la autenticidad, o bien
la convicción de que la única autenticidad posible es la imposibilidad de ser etiquetado. Así como las
representaciones dominantes dan una condición selectiva de lo que es juventud, las representaciones
dominantes no se construyen en él vació, sino en un marco amplio de interacciones sociales, por lo cual su
existencia, se inscribe en un marco de disputa, donde los sectores y grupos subalternos construyen
percepciones y representaciones, conformando campos ríspidos de disputa con las definiciones de sentido de
los sectores dominantes; Ya que muchos jóvenes de la clase media, buscaron sus propios espacios de
identificación e impugnación a las visones dominantes, desarrollando importantes movimientos que
cuestionaron el estilo de vida plástico ofrecido por el mercado de consumo y la organización capitalista de la
posguerra. 105

Luis Britto, plantea que

Michael Maffesoli, Tribalismo posmoderno, 1990, p. 228.

Sinason, Face Values.A preliminary loock at one aspect of adolecent subculture in free associations,
1985, p. 81.

Arce Valenzuela, Vida de barro dura, 1992, p. 53.

Las subculturas surgen como una búsqueda de identidad y una respuesta de grupos excluidos o marginados de
la colectividad industrial de la modernidad. La exclusión, da lugar a la creación de símbolos de identidad y de
protesta que la sociedad marginante modifica y universaliza, a fin de invertir su significado y anularlos; Así
reduce estos movimientos a subculturas de consumo, adoptando y comercializando los símbolos de exclusión
y de protesta, a señales de conformismo, con lo cual invierte el significado.... El mensaje contracultural es,
por ello, adversario directo de la lógica unilateral, la estratificación social, el autoritarismo, la restricción
sexual, la despersonalización y la agresividad, presentadas como paradigmas por el discurso de la modernidad,
en este sentido, fueron la verdadera posmodernidad, ya que negaron en todos los campos, filosóficos,
político, social y vivencial los postulados de la modernidad. 106

En el ámbito de la Ciudad de México, dentro de un estudio de Tribus Urbanas o

contraculturales sobresale la figura de los Barrios Populares:

Estos construyen nuevas formas de recreación y de resistencia cultural, aún cuando la imagen social insiste en
presentarles como de delincuencia y crimen, estos adquieren presencia en los espacios abiertos, como las
carreteras, las avenidas, los callejones, y los metros que dan a los jóvenes de las periferias mayor
movilidad.107

Desde ―Los Pachucos‖, hasta ―los Jipitecas‖, ―los Punkis‖ o ―Raves‖ en la actualidad, el
nombre con el que sé autoidentifican algunos grupos, deriva en una autorepresentación de
un tiempo, un espacio social y una manera de ataviarse, donde se hace de manifiesto una
disputa de clases. Una referencia en este sentido se encuentra en Valenzuela, quien afirma:
―Lo que en los jóvenes pobres es pandilla o criminal, en los jóvenes de la clase media y alta,
es club o grupo juvenil‖.108

Por lo que él término de banda actualmente se relaciona con lecturas marginales y

moralistas.

Productores de artefactos culturales, formas de socializar, música, espacios de ocio, argot, que se mueven
en el cruce de dos grandes instancias: las culturas parentales (la mayoría de los padres son migrantes) y la
cultura hegemónica (medios de comunicación, organismos de gobierno, policía). Y en este cruce, la
integración suele predominar al conflicto abierto con las instituciones. Por ello, los desafíos se sitúan en el

Luis Britto, El Imperio de la Contracultura, 1994, pp. 45, 46 y 140.

Arce Valenzuela, Vida de barro dura, 1992, p. 55.

Ibid., 1992, pp.70-71.

plano simbólico: la contestación puede ser un disfraz que esconde los valores de la cultura tradicional...
representando en la escena pública las contradicciones de la sociedad contemporánea. 109

Este término de ―banda‖ se contrapone al de ―Fresa‖ (subcultura de jóvenes de clases

sociales medias y altas que se distinguen por observar atención al consumo de productos de
marca, cierto gusto por hablar con muletillas lingüísticas y escuchar música ―Pop‖)

Paradójicamente, un símbolo del Pop, es un producto asimilado de grupos marginales,

los jeans del trabajador manual, de la música del negro, que paso a tener costos muy altos al
ser apropiado por marcas transnacionales.

A su vez, el sistema industrial alienado fomenta el consumo entre los jóvenes, los negros y otros sectores
marginados. De allí que el pop sea ambiguo. Rechazo a los valores de los padres, pero dependencia
económica de éstos. Critica a la sociedad alienada pero dependencia de la misma como consumidora, cuando
no como comercializadora y distribuidora, del producto pop.110

En México, en la historia de las tribus juveniles urbanas, a mediados de los 80s, hacen
aparición con más énfasis los llamados ―chavos banda‖, satanizados por los medios de
comunicación en una perspectiva de corte criminalista.

Posiblemente uno de los rasgos más importantes en los cuales se expresa la crisis de las identidades sociales y
la circulación cultural transnacional, han sido los movimientos (pachucos, hippies, cholos, punks, funks) y
modas juveniles (surfs, roquers) que cobran relevancia creciente en la medida en que se profundizan las
debilidades de los discursos englobantes tradicionales. 111

Algunas personalidades como Tin Tan, María Sabina, Che Guevara, y algunos
protagonistas musicales, por medio de una comunicación global, han tomado un papel
trascendental en estos movimientos, tal es el caso de Elvis Presley, los Beatles, Bob Marley,
The Clash, Sexs Pistols, Los Rolling Stones, El TRI, Rockdrigo González, Maldita
Vecindad, Manu Chao etc.

En el mundo literario, existen algunos trabajos de corte social que se alejan de una
perspectiva dominante, por lo que he considerado relevante hacer un recorrido por autores,
(para dar cuenta de un abordaje dentro del ámbito mexicano), e investigaciones que han

Carles Feixa, Reloj de arena, 1993, p. 79.

Luis Britto, El Imperio de la Contracultura, 1994, p. 59.

Arce Valenzuela, Vida de barro duro, 1992, p. 87.

destacado por explicar diferentes relaciones sociales: José Agustín recorre históricamente la
presencia de grupos de contracultura en México, y algunas relaciones de la cultura de los
alucinógenos en la vida Artística y Cultural de los años 40´s en adelante. Reúne algunos
autores y protagonistas del ámbito mexicano, y observa la contracultura como fenómeno
político:

Por lo general se tiende a relacionar contracultura con los movimientos de rebeldía juvenil de los años
sesenta, quizás porque al Sistema le gustaría restringir ese tipo de acontecimientos a un área específica del
tiempo. Sin embargo es evidente que las manifestaciones culturales se pueden rastrear desde mucho tiempo
antes y que aparecen desde antes de los setenta y continúan después en México y en numerosas partes del
mundo [...] la contracultura muestra carencias evidentes de denuncia [...] por esa razón, desde siempre la
contracultura ha generado incomprensión y represión franca en la mayoría de los casos. 112

José Manuel Valenzuela utilizando categorías gramscianas, analiza el problema del

cholismo en la frontera norte y se esfuerza por relacionar las culturas juveniles con la clase
social y las migraciones.

Héctor Castillo Berthier hace un registro sociológico de las ―bandas populares‖ a partir de
1988, crea un diagnóstico de jóvenes urbanos, e identifica zonas de mayor concentración de
bandas, donde resaltan las condiciones de precariedad material en la vida de estos sectores
que se localizan en el caso de México, con mayor intensidad en zonas conurbadas.

Guillermo Bonfil Batalla sitúa el problema de la subcultura, cómo una dinámica en la que
la lucha de clases se estigmatiza con fines de utilización política. Rogelio Marcial presenta
una recopilación sobre grupos y expresiones juveniles, además de que ha publicado una
visión de grafiteros dentro del contexto de presencias colectivas. Él distingue entre
agrupaciones disonantes y refractarias, las primeras como aquellas que demuestran
incorformidad dentro de la sociedad de la cual forman parte y las segundas, como aquellas
que no se consideran contestatarias. Alfredo Nateras hace un recuento de análisis sobre el
tema de identidad y jóvenes, y presenta una compilación de abreviaturas y significados de
algunos crews de grafiteros.

Luis Britto García, define dentro de la cultura moderna, algunas subculturas y

contraculturales que surgen en comunidades que se identifican con discursos y actitudes.

José Agustín, La Contracultura en México, 1996, p. 130.

Hasta ahora, muchos movimientos juveniles han sido catalogados como Subculturales,
Marginales, Suburbanos, etc. la Contracultura resalta, porque cada vez existe mayor interés
por comprender las dinámicas de los jóvenes. A continuación mencionaré 3 categorías que
sirven para denotar a una tribu juvenil de tiempos posmodernos:

Espacio:

El territorio ocupado físicamente adquiere a los ojos del grupo, un valor especialmente importante y es
acompañado por un sentimiento de posesión o conquista del territorio tanto física como simbólicamente.

Sentimiento de pertenencia en lugares que están ya asignados, ocupados de antemano por y para la
sociedad dominante.

Las posibilidades de acceder aun espacio se expresan de la sig. manera:

1- Espacios de pertenencia 2- Espacios de representación y 3 – Espacios de actuación.

La conquista de este espacio público por parte de las tribus, proporciona una enorme gratificación ya que
es una declaración implícita de poderío y de fuerza colectiva.113

Tiempo:

En las tribus urbanas, se detecta que el tiempo de la producción y de la actividad ―normal ― es generalmente
aborrecida. El tiempo cotidiano, es un tiempo que transcurre entre los eventos significativos. La forma de
proyectar la espera del acontecimiento especial, es un fin de semana, un concierto, un evento deportivo, una
ocasión especial donde sé esta junto a un ―otro‖, parecido entre sí.

El tiempo de fin de semana, es generalmente el tiempo de actuación... para vivir más intensamente, un
tiempo que pertenece y está dedicado al grupo, ―son las horas por las que vale la pena aguantar lo cotidiano,
los eventos especiales, son las ceremonias que se realizan de vez en cuando, por ejemplo una fiesta, una
celebración, o una disputa, conforme a las características específicas de cada subcultura, lo cotidiano es la
cuota diaria de la cotidianidad, lo extraordinario es lo opuesto. 114

Aspecto:

Otra forma de reconocimiento es la imagen, pertenecer a una forma de ataviarse es una manera de
expresar (de manera más o menos consciente), un rechazo por el modo de vida tradicional, una rebeldía

Pere -Oriol, et al., Tribus Urbanas, 1992, pp. 127-130.

Ibid., pp. 134, 135 y 136.

estética, de esta manera, los atuendos, uniformes, y apariencias extremas constituyen índices de separación
entre el grupo y la sociedad convencional, identifica a la persona como miembro de un colectivo, y al mismo
tiempo como persona individual, este varia según él cambio de escenario y de representación. Algunos exigen
mayor rigor y parafernalia, otros se prestan más a la informalidad, ya que exige toda una lógica de cómo y
cuando vestir de un cierto modo y de cómo identificar la situación social mediante el uso específico del
atuendo – uniforme.115

A. Tiempo, espacio y aspecto del movimiento hip-hop

“No nos van a parar”

Expresión recurrente en el hip-hop

Ibid., pp. 138, 139 y 140.

El fenómeno conocido como hip-hop y el graffiti están altamente relacionados hasta
confundirse: los dos incluyen una compleja y elaborada forma de asumir y re - elaborar el
espacio urbano.

El término hip-hop, determina un contexto que abarca manifestaciones como el Rap, el

Breakdance, los DJ y las fiestas en almacenes o antiguas fábricas abandonadas. Este
movimiento cultural, tiene como escenario de origen la ciudad de Nueva York, y se ubica
en el tiempo a partir de los primeros años setenta, poseyendo aspectos expresivos
característicos, y conserva elementos de identidad muy específicos que le confieren
personalidad propia, engloba diferentes expresiones culturales y artísticas. Regularmente se
le reconocen cuatro vías de expresión:

1- D.J. en música sampleando y rayando discos.

2- M´C o Maestro de Ceremonias como actualmente se le dice al rapero de Hip-Hop, aquí

la controversia es amplia en cuanto originalmente el M´C no un cantante sino quien
amenizaba entre uno y otro cantante de Freestyle (Estilo libre)

3- En danza, el Break Dance derivo en B´boys y B´Girls

4- En escritura el Graffitero que puede ser legal o ilegal en diferentes tiempos.

Estas expresiones tienen su origen cultural en la experiencia del Guetto,116 las ciudades
perdidas y la vida en la calle. La cultura hip-hop es un movimiento global de
desintegración de la tradicional cultura soul de la población negra, que con la llegada
masiva de población inmigrante de origen caribeño y sudamericano, sumó al panorama
cultural y social de Nueva York, un potente factor de distorsión y aceleramiento de los
procesos formativos de una cultura, donde pese a sus diferencias en origen, los diferentes
grupos humanos mantuvieron vínculos con culturas tradicionales formadas a partir de una
economía agrícola, donde especialmente, los miembros más jóvenes de estas comunidades,
se vieron sujetos a la ruptura de los mecanismos de control social y de herencia cultural
tradicionales. La cultura del guetto con el origen étnico de sus creadores, condiciona el
nacimiento de la cultura del graffiti hip-hop. Actualmente el hip-hop: ―es un fenómeno de

Gueto: conjunto de prácticas y estrategias cotidianas en el ejercicio de las relaciones socio-

económicas del ámbito urbano que se caracterizan por su hermetismo.
renovación cultural etno / juvenil de las últimas tres décadas que también ha sido
comercializado, especialmente por las poderosas industrias deportivas‖.117

Sin embargo, se reconoce que son jóvenes negros e hispanoamericanos, los primeros
artistas de graffiti tag. Ellos inician su historia re - inventando una forma de arte autóctona
y le confieren una propiedad personalista al espacio urbano donde lo producen.

El panorama del hip-hop, se asume como subcultura reivindicativa de los negros en la

cultura americana, y la toma de conciencia por parte de diferentes comunidades
minoritarias, de la marginación respecto de tomas de decisión de poder y bienestar
económico. A continuación definiremos las categorías de tiempo, espacio y aspecto que en
el hip-hop se caracterizan por la sobre información, la aceleración y una individualidad
exaltada.

Tiempo del hip-hop

La principal característica del tiempo del graffiti es él acelere, la fugacidad y lo efímero.

Los espacios de pertenencia, representación y actuación se sintetizan en uno solo,
afirmándose en el acto de firmar.

Espacios del hip-hop

En esta manifestacion, la competencia simbólica por los espacios se convierte en una

lucha permanente. La calle por lo tanto, es el escenario principal de las actividades donde
confluyen quienes son seguidores de este movimiento e incluye por definición, una
apropiación de las áreas, dando como resultado, obras que cobran vida en los espacios
privados, convirtiéndoles en públicos.

La premisa del arte en movimiento, es una aportación del graffiti hip-hop instaurado en
la sobremodernidad, donde se le da vida propia a la pieza (Piece) en cualquier superficie
expuesta al público. La pieza aumenta su valor mientras encuentra un desplazamiento
espontáneo, ya sea en un autobús, un microbús, un transporte de feria o hasta en un avión.
Existen espacios donde los intercambios humanos o puntos de conexión y de información
entre escritores de graffiti se vuelven frecuentes, especialmente a partir del uso del Internet
y la migración hacia las grandes ciudades.

Jorge Zahared, O mundo funk carioca, 1988.

 La meta de cada escritor de graffiti hip-hop es ampliar, desdoblar sus símbolos en
cuantos lugares sea posible, por lo que el fenómeno se ha esparcido a cualquier espacio
público o privado que se encuentre en una vía de transito de humanos o cualquier espacio
visible.

Aspecto del hip-hop

Las características eminentemente internacionales o planetarias de la cultura de resistencia

y de la mediatización se hacen más que evidentes en el mundo del hip-hop, sobre lo cual
profundizaremos en el siguiente capítulo.

B. Graffiti hip-hop: Expresión urbana de resistencia

Grafía para denotar Anarquía

Al analizar el discurso del graffiti hip-hop, se observa que éste, marca una frontera de
identidad como acto de resistencia por parte de los creadores a disolverse en el infinito
anonimato, y aún cuando mantiene rasgos en común con la cultura dominante, en él impera
fines y efectos tanto estéticos e ideológicos, que se resisten al discurso y las formas
oficiales.

El sistema cultural de los escritores de graffiti hip-hop, posee rasgos comunes con sistemas
aceptados como el cine, la música, la literatura, el cómic, la televisión, la publicidad o el
diseño gráfico, pero la clandestinidad en el mensaje le define como una expresión de
resistencia simbólica.

1. Espacio público versus espacio privado. Graffiti /Publicidad

La dimensión espacial del graffiti, responde a la intención de representación de un grupo y

de un individuo en un espacio. El graffiti hip-hop, se asume y se nutre, de todo un
imaginario personal y colectivo, y al mismo tiempo, escapa del lenguaje dominante,
distorsionando y transformando procesos complejos: Sampleando en argot graffitero. Es
por ello que el tag o etiqueta personal y de un crew, se sofistica hasta extremos
insospechados. Ya que aun cuando sea un graffiti de día, hecho en una expo o en una barda
con permiso, es en el aparente trazo caótico y la ininteligibilidad de los caracteres, que
reside la clandestinidad del grupo y del propio escritor.

La gramática será alterada para crear códigos donde el acceso queda restringido y la
iconografía forma parte de un lenguaje posmoderno.

El graffiti hip-hop, busca llenar espacios en un proceso de saturación informativa, es un

proceso que Marc Augé (1992) define como hermetismo: ―Proceso saludable y doloroso del
arte, que en la construcción - producción del espacio, la cultura promocional comercial y
dominante, tiende a explícitar el mensaje, por ello el ―no significado‖ se opone a la
―evidencia‖.118 Esta reflexión hecha por el antropólogo francés, da un punto de partida
para entender la versión más compleja y moderna del Graffiti, ―El Wild Style‖ o ―Estilo
Salvaje‖. Ya que este es considerado la figura clave de la comunidad de escritores actuales,
reconstruye las lenguas, transforma y retuerce las letras, y en un nivel interpretativo,
promueve la falta de referentes académicos y gramaticales. En él, el libre uso de patrones
estéticos es marcado por la voluntad libre del artista, que crea con la forma libre de escoger
letras, palabras, abreviaturas, y números.

De esta manera, el graffiti se convierte en un cuadro de fijación, asemejándose en este

punto al efecto del Spot o comercial que inesperadamente nos ofrece información que no
siempre captamos conscientemente. El ámbito del graffiti puede ser parecido a la
publicidad, sin embargo, es un acto que se opone diametralmente a ella.

En otras palabras, el espacio urbano puede ser el mismo para la publicidad de empresas,
para el lenguaje oficial o para el graffiti, pero en el graffiti hip-hop, manifiesta un conflicto
social no solo de modo, sino de forma, no-solo en el ámbito de expresión, sino también en
el plano del contenido. A continuación puntualizo algunas diferencias estratégicas del
graffiti en general con respecto a la publicidad.

—La aparición de un arte público clandestino escapa conceptualmente a la arquitectura

planeada y se contrapone al arte público convencional; como es el caso de fuentes, bardas,
monumentos, señales de tránsito, trenes, etc.

Marc Augé, Los no lugares, 1992.

—El espacio oficial tiene como fin la utilidad monetaria, en el caso del graffiti hip-hop,
cada autor aporta sus medios de producción.

—El graffiti, genera un efecto social y posee una carga ideológica transgresora de un orden
establecido, a diferencia de la publicidad, cuya función es también comunicativa y ante
todo, funcional a un sistema social, político y económico (clandestino es mejor).

—La publicidad siempre busca apropiarse de lo que le es útil y tiene dispuesto todo su
imaginario para el consumo. Los graffiteros trascienden la utilidad y asumen nuevas
formas de valor y significado. Al colocar el mensaje en cierto lugar, se transmiten y
comunican rasgos culturales.

— Las imágenes que encontramos en la ciudad, son expuestas ante la comunidad que
transita, y en general no se controla la variable del número de espectadores. La diferencia
básica entre publicidad y graffiti es que en este último no todos los espectadores son
partícipes de su lenguaje, aún cuando la imagen puede ser interpretada por quien se tome la
molestia. En el escenario de la obra o pieza de un graffitero, se libra una batalla no solo por
el espacio, sino por la atención de los espectadores quienes se encuentran invadidos por
imágenes visuales constantemente.

El tiempo y el espacio en que se desenvuelve el graffiti, se transforman, son momentáneos,

esporádicos, se funden con nociones de aceleramiento y territorialidad, la calidad se
transforma en honor, en respeto y la lucha por el espacio de la comunicación se satura cada
día más.

La lucha simbólica que reviven los escritores con sus graffitis, puede tener consecuencias
incluso mortales o de pérdida de libertad para ellos. A ese precio es que la ciudad se llena
con más y más mensajes de color y aunque la aparición del graffiti como arte público, no es
exclusiva de nuestro tiempo; el graffiti hip-hop, si lo es y aún cuando catalogado como
marginal, contiene un discurso propio y posmoderno.

A continuación enumero algunas de mis razones para considerarlo así:

1. El graffiti surge como respuesta a la indiscriminada planificación humana, al

desordenado asentamiento de las urbes modernas y como respuesta gráfica hermética al
mundo de los medios de comunicación y la mass media.

2. Es en la calle, donde irónica y simbólicamente, el marginado margina a la sociedad en su

conjunto, por medio del difícil acceso al código de su mensaje. Para ello, maneja un
lenguaje modernista como herramienta y logra un sonido que no es comprensible a todos,
para ello varia los conceptos de arte y lengua oficial, sobreutiliza el idioma Ingles, utiliza
claves de teléfonos y variaciones de números, etc.

3. Es contestatario, ya que existe con características propias de rebeldía

4. Es considerado criminal porque atenta contra la propiedad privada, se expresa

públicamente y conserva una paradoja extraordinaria: el graffiti permite a su autor buscar
salir del anonimato mientras permanece en él, por el riesgo que implica hacer daño a la
propiedad pública y/o Federal.

5. Es una forma de respuesta colectiva a lo que Marc Augé denomina ―No lugares‖.

6. Un avance impresionante de la tecnología, permitió que se saturara el mundo de la

comunicación, y si las paredes para el graffiti implican el espacio viviente de la obra, no es
menos importante la existencia virtual de la misma, que se expresa dentro de la
comunicación de masas en él espacio cibernético. Así, si las pirámides tenían sus
transcripciones en relieve y los católicos su Biblia, la ―Enciclopedia Mundial del graffiti‖
está escrita en la Era de la Computación, el Internet y el Ciberespacio. Las redes de la
comunicación se extienden y es posible recorrer las calles del mundo entero con la magia
del graffiti, nuevos horizontes se imaginan, y a su vez, la cultura popular produce su propia
versión irónica de la fe modernista. El hombre y la mujer expresan su capacidad de
sobrevivencia urbana. Como transcripciones, el graffiti hip-hop para los arqueólogos del
futuro, contendrá misterios tan grandes como lo son las transcripciones de las culturas
antiguas de la humanidad en el presente, y en ellos, se dibuja muchas veces el contexto de
la cultura contemporánea que condiciona nuevas formas de expresión.

C. El arte criminal
 “Escucha, le hablo a tus ojos, no a tus oídos”

Un graffiti cerca al bosque del Desierto de los Leones

A continuación, nos referiremos al graffiti hip-hop en particular como elemento cultural

transgresor.

Como ya veíamos, en el mundo del hip-hop, la calle es el escenario principal de las

actividades culturales donde confluyen los seguidores de este movimiento que se
caracterizan por una sublevación simbólica a un orden establecido por el Estado.

Describir al graffiti hip-hop como arte criminal no es gratuito, después de la experiencia del
Subway Art en Nueva York, el graffiti hip-hop, es considerado y denominado por el
sistema legal de casi todos los países como "Criminalidad".

A partir de observar graffitis en diversas ciudades cosmopolitas, se puede apreciar la

diversidad de formas, imágenes y símbolos que expresan inconformidad por diversas
situacione.

Para entender que sucede con el marco de esta ―ilegalidad‖ dentro del graffiti hip-hop
abordaremos dos vertientes del mismo que se diferencian por ser las dos condiciones de
producción en que son creados. Estos juegos de oposiciones analíticas, me permiten aclarar
algunas dudas cuando el clandestinaje se manifiesta exclusivamente en forma simbólica por
medio de la lectura de un código.

1. Legalidad versus clandestinaje. Graffiti de día / Graffiti de noche

Existen dos elementos que obligan al clandestinaje:

1. La transgresión de la propiedad

2. El contenido simbólico de la expresión.

El graffiti hip-hop como expresión de resistencia, posee una clara connotación

transgresora, de desafío a la propiedad privada y federal. Contiene un discurso simbólico
transgresor, aún cuando las imágenes no se reconozcan o aparenten estar mediatizadas,
especialmente los de la vía publica, pero también puede ser en una exposición en alguna
delegación política, donde los graffiteros no dejaran de pintar lo que piensan.
 Este punto es importante, porque el símbolo del graffiti, amalgama una manifestación
creativa cuyo significado depende de la forma, del contenido, y también del medio de
producción (clandestinidad), pero no esta determinado por la necesaria existencia de las tres
variables al alterar la imagen urbana.

El graffiti hip-hop, en su discurso pictórico, no vende un producto, ni busca ser un mensaje

institucional, el mensaje que presenta, puede o no ser una evidencia de rebeldía, incluso a
veces se sustenta de mecanismos oficiales o aparece como una idea sexual, literal o poética,
pero es el espacio que se gana dentro del imaginario urbano lo que más importa dentro de
este movimiento.

La clasificación interna de los graffitis, define que cuando hay luz, cuando hay permisos,
incluso cuando el trabajo se hace para acceder a un beneficio económico y espacial, el
graffiti puede considerarse una manifestación rebelde pero se le denomina de día.

Si existe el riesgo de caer en manos de la policía, de ser decomisado, de tener problemas

por la actividad, entonces se determina que es un graffiti de noche, aún cuando sea
realizado a media tarde, ya que no es el horario lo que determina su consideración, sino el
medio de producción, aún cuando de forma aparezca ser un dibujo inofensivo tipo ―Winnie
the Pooh‖.

La forma, el contenido, y el medio de producción demarcan el límite de lo que es un graffiti

y lo qué es un No-graffiti. Un antigraffiti, es un mensaje explícito en contra del graffiti.

Y a pesar de que se le persigue públicamente, el graffiti es una práctica que sigue

extendiéndose y complejizandose y ha aumentado su presencia visiblemente.

Es catalogado como un ―Arte Criminal‖ porque sobre la base de delimitaciones

territoriales pone en riesgo la libertad de su creador, por lo que la represión es un elemento
presente constantemente. Un graffiti implica una
agresión a emblemas oficiales, y en ocasiones se pierde el respeto del Patrimonio Cultural,
el cual es definido por Nestor García Canclini como:

Conjunto de bienes y prácticas tradicionales que nos identifican como nación o como pueblo, lo que es
apreciado como un don que recibimos del pasado con un prestigio simbólico que no cabe discutirlo, aún
cuando exprese contradicciones sociales. La perennidad de esos bienes hace imaginar que su valor es
incuestionable y los vuelve fuente del consenso colectivo, más allá de las divisiones entre clases, etnias y
grupos que fracturan a la sociedad. Pero es precisamente en el patrimonio, donde mejor sobrevive la ideología
de los sectores oligárquicos, es decir el tradicionalismo sustancialista, los que fijan el valor de los bienes
culturales y se apropian de ellos. 119

Las categorías de arte y lo popular, por lo tanto, se vuelven parte de un discurso científico
que sirve a una cultura hegemónica, ―y es lo popular, la historia de lo excluido, lo que no
logra ser reconocido y conservado, como los artesanos que no logran ser artistas, los
espectadores de medios masivos, que no van a las universidades o los museos, ni participan
de los bienes simbólicos legítimos‖.120

Curiosamente, el graffiti rompe las barreras de estos términos, pues reivindica el arte y lo
popular, y mezcla en su iconicidad, cualquier cantidad de elementos, tanto tradicionales
como de actualidad, en un proceso social que otorga a una estructura tradicional una
función actual o viceversa.Tal es el caso en México de los símbolos prehispánicos a los que
los graffitero recurren como acervo iconográfico.

Los chavos de Europa no saben mucho del graffiti de nuestro país, pero si saben de los grandes murales que
se hicieron sobre la revolución, son los más sobresalientes, nuestra esencia esta ahí, en nuestra ideología.
Algunos estilos que se dan aquí en México vienen de Europa, pero los estilos mexicanos de grecas, jaras
revolucionarias son de aquí, madre in México121.

Silva condiciona a los mensajes en las ciudades como:

Los conjuntos iconográficos no solo cumplen la función de mostrarse, sino que simultáneamente definen una
ciudad: en la cual la ciudad es vista por sus ciudadanos, pero también los ciudadanos son recibidos e inscritos
por su misma ciudad como ejercicio de escritura y jeroglífico urbano. Esto se entiende no sólo sobre medios
masivos, sino acerca de toda imagen puesta a rodar por la ciudad para despertar imaginarios colectivos […] El
texto no se dirige a un ciudadano considerado individualmente, sino a la ciudadanía, por lo menos a aquella
implicada dentro de los límites del territorio aludido; se trata de un ejercicio ideológico, en cuanto
desenmascarar una conducta ante la ciudadanía, como también de un recorrido Ético - estético. 122

En Estados Unidos, como en otros países, existe una ley que aplica multas a quien sea
sorprendido en la calle, rayando una pared. El Código penal 594, asegura que el graffiti es

Nestor García Canclini, Culturas híbridas, 1979, p.150.

Ibid., p. 191.

Mesa redonda sobre Graffiti en Morelia, Peña Cultural ―El León de mecenas‖ septiembre 2001,
transcrito por Margaríta Vázquez Díaz en Graffiteros de Morelia, 2003, p. 75

Armando Silva, Escenarios Urbanos, 1992.

ilegal, y que toda persona que intencionalmente marque con pintura u otro líquido, dañe o
destruya propiedad ajena, en casos especificados por las leyes del estado, es culpable de
delito de vandalismo; si los gastos para reparar los daños causados son de 5,000 pesos o
más, el culpable de vandalismo será encarcelado en una prisión estatal o un penal municipal
por hasta un año, multado con hasta 10,000 pesos, o ambas cosas. Para 1983, el alcalde de
Nueva York Rudolf Gulliani declaraba que el Graffiti es ―un atentado contra la calidad de
vida y atenta contra el estilo de vida americano‖.123

Para México, la Asamblea Legislativa propuso la Ley Cívica del DF que en su artículo 8 y
10 dispone que el acto de rayar monumentos, paredes, edificios, parques, plazas, etcétera,
es una falta administrativa, lo que probablemente sé agravará con la entrada de la
―Tolerancia Cero‖, promovida por el Gobierno de la Ciudad y el ex alcalde de Nueva York.
Así, los escritores de graffiti estarán más expuestos a los abusos del poder que de por sí
son constantes, ya que la policía, con la excusa de erradicar a los graffiteros, hace uso de la
extorsión, los patrulleros abusan de los jóvenes en desventaja, son golpeados, o incluso
cuando los tienen fichados, aún sin estar rayando son inspeccionados y les decomisan, latas,
plumones, le revisan manos y zapatos para saber si ya cometieron lo que ellos llaman
―delito‖, les han llegado a echarles pintura en spray en diferentes partes del cuerpo o les
hacen comerla.

Es también evidente, que la discusión y las negociaciones con las autoridades no han sido
eficientes. Las autoridades ven a los graffiteros prácticamente como delincuentes
organizados, cuyo fin pareciera la destrucción de la ciudad, y generalmente no les conceden
ningún respeto a ellos como personas ni a sus obras. Y aún cuando los jóvenes se esfuerzan
por encontrar espacios que puedan pintar de día, con permiso del dueño de la fachada de la
casa, la policía se presenta y les toma sus datos, los acosan y les roban su material. Los
graffiteros han sido tachados de delincuentes e incluso llegan a encerrarlos (si no pagan la
multa sus familiares), al lado de asesinos y violadores, cómo si estos delitos fueran
comparables de una ú otra manera. En el año en que escribo mi tesis, por ejemplo, las
autoridades y diversos medios de comunicación ligaban al código de graffiteros con redes
de narcotráfíco y distribución de droga, esto es considerado ―ridículo‖ por los mismos
graffiteros, pues ―ellos, al igual que muchos otros grupos sociales están familiarizados con

Style Wars, video, 1983.

drogas como: la mariguana, la cocaína, el cristal, y otras, no por su condición graffitera,
sino por ser parte de una sociedad que vive este fenómeno‖.124

El riesgo de ser descubierto e incluso detenido, o la posibilidad de caer de un sitio peligroso,

es el precio a pagar para el reconocimiento del graffiti hip-hop.

El dejar un texto que deje pensar a quien lo vea, es una motivación, y de manera casi
siempre poética, las piezas de Graffiti suelen tener una dedicatoria que es leída con mayor
facilidad en la obra.

Para el artista que realiza el graffiti, la ciudad es un verdadero campo libre para expresarse,
y en el conjunto de escritores, existen múltiples aspiraciones, estilos y tendencias sobre el
mismo arte. Muchos de ellos, presentan un verdadero malestar en una cultura de masas
donde la estética de los medios de comunicación solo sirve a ciertos intereses. Tal es el
caso de la publicidad, que a pesar de ser en ocasiones verdadero terrorismo visual, (por la
presencia de mensajes subliminales que atacan al inconsciente colectivo), busca apropiarse
sin tregua alguna de los espacios dejando mensajes que están para el beneficio solo de
grandes compañías. Por eso, el graffiti es una reacción y una lucha por el espacio público y
sus espectadores son toda la sociedad y todos los grupos sociales.

Por lo tanto, la publicidad comercial, las portadas y las fachadas de edificios emblemáticos,
iglesias, muros de fábricas escuelas, o arterias del espacio cotidiano de la ciudad, son
lugares propicios para expresar las vivencias humanas del graffitero.

La rapidez de la observación en movimiento, hace que el graffiti hip-hop, adquiera

dimensiones de todos tamaños. Al colocarse en una vía rápida, en un lugar de paso, se
requiere de la utilización de una gama cromática llamativa, pues no olvidemos que la
función es la de llamar la atención y, en posición optima, el graffiti es como un flash que
inesperadamente nos ofrece información que no siempre captamos conscientemente.

La mayoría, están colocados en lugares estratégicos donde confrontan una autoridad,

incluso en patrullas, delegaciones policíacas, bancos, tiendas de prestigio, etcétera.

Aunque los graffiteros reconocen que existe un graffiti artístico y uno vandálico, que hay chavos que pintan
―con más saña‖ en contra del gobierno, otros lo hacen en residencias e incluso en monumentos porque

Margaríta Vázquez Díaz, Grafiteros de Morelia, 2001, p. 84.

consideran que con esa reacción responden a la indiferencia con la que son tratados por la sociedad en cosas
fundamentales como: oportunidades para su desarrollo creativo, profesional y de espacios de expresión.125

Otras veces, el graffiti es un recurso para la expresión del cariño o los afectos desbordados
que quedan prácticamente cómo tatuajes en la epidermis de la ciudad. Cómo dice
Valenzuela,

―Bajo el graffiti hip-hop, subyace la ausencia de espacios de expresión para los jóvenes
(televisión, radio, prensa) en los cuales ellos participen de manera amplia y libre, sin
censuras moralistas‖.126

Con una necesidad de crear en condiciones extraordinarias con un poco más de seguridad,
han nacido las llamadas Expo - Graffitis, que tienen principalmente dos alcances: por un
lado han sido una forma de institucionalizar la práctica, asignando bardas que pertenecen a
los municipios o delegaciones. Y por otro lado, permiten que los escritores desarrollen su
creatividad y gusto por trabajar sus diseños, ahí se reúnen, conocen, los artistas ponen a
volar su imaginación, pero es necesario aclarar que aún cuando el gobierno busca dar temas
obligatorios, los graffiteros se consideran libres de decir lo que ellos quieren (de allí que
sean reiterativos algunos personajes tipo cómics grotescos).

Las expos, son un contrapunto de cierta permisibilidad que da lugar a una negociación entre
escritores e instituciones. Estás, no son de ninguna manera concesiones casuales, sino
espacios ganados que pueden servir para mantener por un tiempo más largo las piezas
hechas con mayor rigor pictórico.

En México, las famosas exposiciones permiten encontrar a los personajes misteriosos que
cotidianamente llevan a cabo la práctica clandestina, pero las experiencias colectivas, han
puesto en rojo la alarma y al saberse perseguidos, los jóvenes asumen su condición de
clandestinaje, e incluso muchos de ellos no se dejan fotografiar de frente, ya que el
anonimato es finalmente una práctica de sobrevivencia.

Estos momentos específicos, sirven de marco para expresar una ritualidad, si entendemos a
un rito: ―Como un acto cultural por excelencia que busca poner orden al mundo, y fija en
que condiciones son lícitas transgresiones necesarias e inevitables de los limites‖.127

Ibid. 62.

Arce Valenzuela, Vida de barro duro, 1997, p. 98.

Piere Bourdieu, Les sens practique, p. 181.

El arte criminal, se vuelve un discurso paralelo a lo que se entiende como arte elitista.

―El graffiti me late, mi necesidad de construir me llevó a esto de construir mis letras, yo
estilizo mi nombre cuantas veces quiero, y del tipo de letras que quiero‖128.

Otras veces, dentro de otros parámetros legales, algunos graffiteros son solicitados para
efectuar con técnica de Spray, pintas en determinadas fachadas, con temas que se concilian
a cambio del espacio estos son graffitis de día, a excepción de cuando se les ha usa política
y electoralmente, a este tipo yo le clasifico como No- graffiti.

Cabe mencionar una reflexión que Silva hace con relación a la oposición graffiti - arte de
galería:

―La inclinación por un graffiti - arte, tiende a liberar al graffiti de condiciones ideológica a
las cuales se enfrenta por naturaleza social... tal liberación puede conducir a la
descalificación del graffiti‖.129

Y aunque el graffiti de noche es más rápido, peligroso y audaz que un graffiti de día, la
calidad ha mejorado con el tiempo en ambos casos, aun cuando por razones técnicas el
graffiti de día luce más, esto no quiere decir que graffiti ilegal sea de segunda categoría,
solo se trata de otro carácter, otra propuesta y otra solución técnica, pero es necesario
recalcar que se distinguen de un No - Graffiti por el tipo de lenguaje clandestino que
exhiben, así como contradicciones presentes, en los ámbitos de expresión y de contenido.

―Los rayones son para los principiantes, para darse a conocer a todos los graffiteros,
primero se empieza con rayas, como sean, enredadas o explotadas. Luego de rayas se pasa a
hacer bombas, que son letras gordotas, ya después se pasa a hacer producciones
muralísticas‖.130

Mesa redonda ―Graffiteros en Morelia, Peñon cultural ―El León de Mecenas‖, septiembre 2001,
recopilado por Margarita Vázquez Díaz.

Armando Silva, Punto de vista ciudadano, 1987, p. 40.

Crew ACME: Andamos Coloreando Morelia Eternamente 20 de julio 2001, recopilado por
Margarita Vázquez Díaz.
D. Writters: nómadas urbanos
“Yo estuve aquí”

Un típico graffiti en cualquier parte

Un graffiti puede encontrarse en cualquier espacio transitado por el humano, en el desierto,
la montaña y ¡oh blasfemia!, en algún sitio ceremonial de una cierta cultura para la que el
autor es un extraño; pero es en las ciudades donde nace el graffiti hip-hop, expresión
contemporánea del graffiti.

A partir de trabajar con dos tipos de espacios que corresponden, según Silva a una
organización cultural del espacio físico y social, entendemos que el espacio real y el
imaginario, están relacionados con un espacio utópico, donde los deseos, las fantasías, y las
frustraciones del diario se llevan a cabo. En una interrelación de individuos mas allá de las
relaciones personales, el fenómeno del graffiti se ha desarrollado como un movimiento que
se apropia de los espacios en una vivencia casi nomádica, para dar a entender que el
individuo estuvo allí, presente.

El nomadismo como término genérico expresa el cambio de espacio permanentemente en

busca de recursos. Se reproduce en muchas culturas que por diáspora, migración o
simplemente cotidianidad, recorren espacios físicos regularmente y pertenece no solo a
grupos sociales que se encasillaron como primitivos. El panorama del nomadismo y la
migración, permite observar el rompimiento geográfico de las fronteras culturales del
hombre desde los inicios de la recolección, y establece que la movilidad del hombre incluye
préstamos de bienes y de ideas.

En la era global del libre tránsito de mercancías e imágenes, se visualiza un mundo con
exceso de información, pero los orígenes del intercambio cultural, están desde el origen de
la historia del hombre y expresan su continuidad hasta el presente.

Los miembros de las tribus urbanas, cómo cualquier otro ciudadano que transita por la
ciudad, intentan adaptarse al contexto urbano, marcando diferentes espacios simbólicos
adecuados a ciertas funciones específicas. De manera qué las condiciones espaciales que
produce el graffiti, es él ejercicio de denominar y recorrer una región llamada territorio.

La territorialidad, es una categoría desarrollada en los estudios sobre conducta animal por
parte de etólogos, y la usan también los geógrafos y los antropólogos en sus
consideraciones sobre el uso del espacio.

La lectura del espacio y del territorio en los escenarios urbanos, es necesaria para nuestro
trabajo, ya que la ciudad desde sus orígenes, manifiesta una condición territorial. Armando
Silva profundiza respecto a estos temas en su texto La ciudad marcada; territorios urbanos,
del cual he tomado dos consideraciones por la claridad con que maneja la noción de
territorio:

1. ―La ciudad, es un espacio donde habitamos con los nuestros, donde el recuerdo del
pasado y la evocación del futuro permiten referenciarlo como un lugar que se nombra con
ciertos límites geográficos y simbólicos. Constituye complejos mecanismos en la vida
psicológica e inconsciente de los habitantes de un lugar‖.131

2. ―Nombrar el territorio es asumirlo en una extensión lingüística e imaginaría; recorrerlo,

pisarlo, marcarlo en una y otra forma, le otorga una entidad física que se conjuga, en el acto
denominativo‖.132

Para el caso específico del Graffiti urbano, el propósito inicial de su autor es el deseo de la
apropiación simbólica del espacio; el uso del tag o etiqueta produce un efecto de
desdoblamiento del autor, es un seudónimo que se da a conocer en búsqueda del prestigio,
el cual se obtiene por la calidad y la cantidad de las obras que se realizan y las condiciones
de producción extremas que acrecientan su nivel, formando una práctica del ritual, la
estética del narcisismo, donde se ama a un nombre, y esto es llevado a extremos en el
turismo graffitero, donde se busca ir a diferentes lugares para dejar una firma.

El movimiento es continuo, la creatividad esta en juego; los tiempos y el espacio del

Graffiti son efímeros, pero la contienda por el respeto y la popularidad son intensas. Al
interior de este mundo, la lucha es permanente.

1. Colectivo versus individualidad. One / crew

Por pertenencia a una identidad y para poder escapar de la represión policíaca más
efectivamente, la colectividad graffitera ha tenido cómo marco habitual de trabajo en la
calle, la agrupación pequeña, mejor conocida como Banda o Clan (Crew). Esta, se presenta
como la organización nuclear de los colectivos que realizan los graffitis. La pertenencia a
un ―Crew‖ o banda no se circunscribe a centros de reunión o domicilios de los escritores
del Graffiti, sino que en estas agrupaciones, los escritores pueden ser de miembros de un
grupo de gente muy distanciada territorialmente, pues no es el ámbito de la vecindad, sino
el de la actividad lo que les une.En el caso específico de los ―solitarios‖ estos firman “one”
para denotar que no pertenecen a alguna agrupación ú organización.

Armando Silva, La ciudad marcada, 1992.

Idem.
 Un Crew esta formado en su mayoría por jóvenes que necesitan de una etiqueta que los
distinga como parte de un grupo, de una asociación, que defina su territorio y su origen.

El ámbito de acción del escritor de graffiti hip-hop, está primordialmente comprendido

dentro del marco de la calle, barrio o colonia donde vive, pero en una vivencia cotidiana del
espacio, se busca salir del entorno inmediato, creando y participando en otras zonas de
graffiti en la ciudad.

Aquellos que se consideran escritores, ocupan los ejes de tránsito y expanden sus marcas de
identidad a lugares periféricos o vías con buenas condiciones de visibilidad.

Los grupos suelen formarse desde una pareja de gente que elabore graffiti o incrementarse
hasta un número muy grande de miembros. Cada uno de sus elementos, demuestra el
sentimiento de pertenencia al grupo al plasmar una marca, señal o símbolo que les
identifica, lo cual es una extensión mental que implica una conquista territorial y simbólica.
Baste citar por ejemplo que las letras iniciales de cada grupo es lo más común, estas se
agregan en una pinta junto al trabajo y firma personal.

La banda del hip-hop, es bautizada y sus iniciales generalmente no pasan de tres letras, que
son una abreviatura de una firma común o de un lema a incluir en cada pieza. Cada nombre
de un crew adopta diversas formas, en la carrera contra la insignificancia y a favor de la
singularidad, que van de lo más sencillo a lo más complejo.133

La gente que forma parte de un crew, debe demostrar tener disponibilidad a engrandecer a
su grupo, para ello, requiere realizar la mayor cantidad de trabajos posibles en las calles que
transita diariamente, y busca de ser posible, lograr la mayor calidad en las piezas artísticas.

El estilo personal es respetado, unos tienen preferencia por bombas, scratchers, wild styles,
naturaleza, zapatismo, ilegales, top 2 bottom, (ver glosario final) normalmente no hay dos
nombres iguales, pues incluso se puede llegar a los golpes para defender un sobrenombre y
un espacio.

Pero la afrenta, como en el caso de los Mc´s, o los bailarines B.Boys, se dirime
generalmente en el terreno de lo simbólico, y la agresión se dirige en un graffiti al escrito o
dibujo, tachando al otro o poniendo un nombre arriba:

Ricardo Anaya, El Graffiti en México, ¿Arte o Desastre?, 2002, p. 50

La violencia tiende a ser transformada por calidad en una pintura o en el baile, incluso las batallas urbanas
según algunas teorías, han tenido una importante participación en la atenuación de los niveles de violencia de
algunos sectores juveniles, en la medida en que las rivalidades, se canalizan al terreno simbólico, lo cual a
sido un hecho poco reflexionado y evaluado. […] Es en el escenario donde se escribe la autoafirmación en la
conquista de ciertos territorios, en su señalización y en su defensa: locales, plazas, barrios […] pero la
posesión y uso de territorio son categorías cuya significación se sitúa tanto en un nivel tanto físico como
simbólico.134

Para entender el fenómeno del graffiti en su conquista por el territorio urbano, he

considerado importante retomar el término de tribus urbanas, y las relaciones que estas
mantienen con la territorialidad:

1. Lugares de pertenencia. Punto de referencia territorial para todos los miembros de una tribu, son lugares
especiales de pertenencia que suscitan un sentimiento de posesión o control.

2. Lugares de representación. Lugar donde se exhibe el aspecto más superficial de la identidad, aquel lugar en
donde uno se representa luciendo el uniforme más completo y más representativo.

3. Lugares de actuación. Donde se persiguen los objetivos lúdicos y/o existenciales del grupo.135

En esta clasificación del espacio, resalta la vivencia del espacio tópico: donde se manifiesta
físicamente el espacio y su transformación. Este espacio, se relaciona con la percepción del
individuo, donde el sujeto vive, recorre y hace suma de opciones de espacios, desde lo
físico, lo abstracto y figurativo hasta lo imaginario. ―Las confrontaciones en la urbe
generarán diferentes lecturas en los ciudadanos y los actos de evocar la ciudad, conforman
los ejes de estrategias de cómo los ciudadanos recuerdan, usan y conocen su ciudad‖.136

La territorialidad simbólica, es el límite de la identidad en las tribus urbanas y por ello

cada una de ellas marca la pertenencia con elementos simbólicos que le dan a conocerse en
el interactuar de subgrupos.

Arce Valenzuela, Vida de barro duro, 1997, p. 92.

Costa, et al, Tribus urbanas, 1992, p. 128.

Armando Silva, Imaginarios Urbanos, 1992, p. 134.

La percepción del tiempo, el espacio y el aspecto de las vías de transporte y comunicación,
sé resignifican en el graffiti hip-hop de cualquier parte del mundo. De todos los espacios
que actualmente ocupa el graffiti, resaltan los transportes públicos (metros, autobuses y
hasta aviones). De manera especial la utilización de las laterales de los vagones del metro
subterráneo cómo soportes para la expresión del graffiti, tiene como origen el movimiento
de hip-hop, en el Subway Art de Nueva York y Los Ángeles. Los transportes masivos,
como emblema de la ciudad, se presentan como características de un nomadismo urbano,
donde el trasladarse equivale a muchas horas de distancia de un sitio a otro, especialmente
con el tráfico. Estos no-lugares a su vez, son un símbolo de sobre información y acelere
tecnológico, un espacio en donde el imaginario colectivo adquiere la dimensión del
espectador, según múltiples niveles de identidad.

La ventaja de marcar los vagones del metro o de trenes con el nombre permite tener un
doble beneficio, en primera porque al desplazarse por la ciudad (es), transporta de manera
gratuita y eficiente la pintura y/o el nombre de las personas y las bandas. La segunda
ventaja consiste en que los lugares donde son guardados los carros por la noche, resultan
muy atractivos para la cita de las bandas a media noche que con la luz de la luna buscan
ingresar a las estaciones de carros o vagones del tren donde la clandestinidad alimenta la
emoción y la adrenalina por no ser descubiertos. Estos graffitis de noche o ilegales, buscan
llamar la atención de un espectador transitorio que cuenta solo con unos segundos para
observar instantáneamente su trabajo.

Encontramos por lo tanto, un número cada vez mayor de stickers, tags con plumón,
meastrik, posterman, Acido, crayola industrial y todos sus derivados, en los vidrios los
esmerilados o tallados, en el interior de los túneles bombas, top-to-bottom, y a los
microbuses, camiones de servicio público y trolebuses marcados y rayados por dentro y
por fuera. Graffitis por todos lados se encuentran en casetas telefónicas, cortinas de
comercio, portones, monumentos históricos, aviones, trailers, trenes, juegos de feria, que en
México y otras partes del mundo han sido rayadas, como si fueran una enorme hoja
tridimensional para pintar.

Este movimiento en México se manifiesta principalmente en ciudades fronterizas con EUA

o en ciudades y pueblos que tienen altos índices de migración; Guadalajara por ejemplo, es
un emblema al respecto en México, pues la política represiva de las autoridades contra la
vida social de los jóvenes, ha conflictuado la libre expresión, y quizás por ello, existan
jóvenes más dispuestos a arriesgarse para ser tomados en cuenta . Esto también sucede en
ciudades como Monterrey, Tijuana, y muchas otras.
En la Ciudad de México encontraremos un número muy amplio de graffitis en avenidas de
gran circulación como son: circuito interior, periférico, viaducto, y se observan mayor
cantidad en las zonas periféricas, en el estado de México y colonias suburbanas del D.F.
Aragón, Ciudad Azteca, Neza, Pantitlán, Iztapalapa, el Rosario, Azcapotzalco. El fenómeno
esta distribuido por todos lados, donde crews como: AHC, AC, ACI, ADK, BY, BUS, BSK,
BSNC, BTM, BWK, CDS, CE, CENTRAL, CH, CHK, CDK,CK, CGM, CM8, DC, DEC,
DEK, DKS, DSMB, D2B, DNA, DNC, DNK, DW, E, ECK, EKIPO 32, EAPK, EDN, ESE,
ESR, ENE, ENK, EFK, EKR, EM, FA, FSWT, GMR, HAR, IDK, SHC, SF, SK, SBS, SU,
TEK,TEW, TDK, TMK, TSK, TVA, UDN, UHK, UXA, UFE, US, USK, VF, WA, WHD,
WK, WDK, WEF, WC,WSK, YA, YS,2A, 3W, 7BK, 728 entre muchos otros.

Para acceder al signifícado de la mayoria, es necesario entender la metáfora de un lenguaje

moderno, donde el sonido de las letras prevalece sobre la ortografía; Esto ha sido cooptado
por el lenguaje de la publicidad, tal es el caso de OBDC (Obedece) para una bebida
gaseosa o DxT(deporte), pero en el caso de los graffiteros hip-hop, cada organización
puede ser interpretada, algunas de ellas se conocen entre sí, especialmente en las
organizaciones de un mayor número de miembros, que en consecuencia ocupan un mayor
número de espacios.

Las mismas iniciales pueden cambiar de forma, como ser sustituidas las letras por símbolos
o números, y suelen ser nombrados sin hacer referencia a los mismos, cada graffitero puede
referir a más de un nombre de un Crew, según el caso, o que ciertas iniciales cambien de
significado conservando las mismas letras, basté por citar el DNC (Diseñando Nuevas
Culturas o Diseñando Nuevos Conceptos) en el cual militan exponentes muy reconocidos
de México, otros significados reconocidos de crews son:

DEK (Descomunal Expresión Kriminal), AMX (Artistas Mexicanos Extremos), CHK

(Childrens Heat Killers o Cops Head Kids), CLK (Crazy Ladies Crew), DC (Destruyendo
la Ciudad), DT (Decorando Tenochtitlan), EKR (Expresión Kontra Represión), EK
(Element Criminal), GK (Graficos Corrosivos), HSR (Hate the System Racist), PVP (Puro
Vato Pobre), SF (Sin Fronteras), TNT (Tribu Nueva Tenochtitlan), WK-(Wall Killers),
ERA (Existe, Resiste y Ataca), ADLC (Arte De La Calle), LEP(Libertad de Expresión
Pública), SF (Sin Fronteras), SN (Sabotaje Nacional), UFE (Una Forma

de Expresión), DM (Destrozando México), ADG (Artistas De Graffiti), STK (Street Tagger

King), NESA (Necesitamos Expresar Siempre Arte), NSG (Nuevos Sueños del Guetto), y
así por el estilo. Cada crew mientras mejora calidad y número de obras, mayor prestigio
adquiere. Estas dinámicas internas estan hechas con fines de adscibir adeptos al
movimiento. Así, cientos de organizaciones nucleares del graffiti hip-hop, cada día
congregan a mas jovenes, algunos tienen pequeños ritos de iniciación como pintar en un
microbus sin que el chofer se percate o hacer un número de pintas determinado, incluso
alguna vez existio el intento de obligar a dar determinado numero de latas mensuales, esto
que no es indispensable, se ha exagerado en los medios de comunicación nombrandoles
como redes de droga y sectarismo, los crews, sin embargo,

Se han convertido en grupos que se forman para decidir cuál y como será su próximo trabajo, pero también
como refugio de quienes tienen conflicto en sus hogares, con sus familias o en la escuela, en México, el
desarrollo del arte del graffiti aunque ha integrado estilos del exterior, esta en una búsqueda por un estilo
propio, y para ello se reúnen algunos grafiteros, con la finalidad de llegar a ese estilo que los distinguirá como
agrupación y como familia.137

Es engañoso hablar de un estilo de vestir, pero la moda de los patinetos se entremezcla en

ocasiones, y resulta complicado identificar una base ideológica definida al interior, por lo
que la identidad se basa en la actitud de pintar de manera clandestina, ya sea legal o
ilegalmente en las paredes posibles.

Una persona es más que tagger, hippie, chavo banda o cholo, quienes comúnmente se denomina chavos
banda o rockers, no son responsables de la invasión de garabatos, principalmente desde finales de la década
de los noventa, en las paredes de las grandes urbes del país...El tagg es lucha por no pasar desapercivido,
convirtiendo el movimiento en un problema estético, en cuanto las pintas no afectan el funcionamiento, de los
inmuebles, a exepción de las señalizaciones de tránsito... Una persona advierte graffiti en las paredes de su
colonia y como consecuencia de esa observación se imagina la presencia de criminales por lo que su
percepción es la de vivir en una zona insegura... El graffiti, tanto legal como ilegal, independientemente del
cúmulo de sus consecuencias negativas, constituye también una autentica válvula de escape por la que fluyen
densas concentraciones de energía juvenil. El buscar que los jóvenes abandonen la actividad de pintar graffiti
con medidas exclusivamente represoras, sin ofrecer opciones viables a los mismos, además de cuestionable,
puede ser contraproducente ya que en lugar de implicar una solución, puede suceder que el problema sea
simplemente transportado, manifestándose de maneras diversas.138

Álvaro Cuenca, Las Crew y el Graffiti, en Graffiti Arte Popular, No. 10, Julio 2003, Mina Editores,
México, D.F.

Luis Britto, El Imperio contracultural: del Rock a la Posmodernidad , p. 101, 145, 146, 147 y 156.
1991.
 V. REFERENTES DE LA PINTURA MURAL PARA LOS GRAFITEROS
MEXICANOS

“Pobre México, tan lejos de dios, tan cerca de los

Estados Unidos”

Graffiti en Ciudad Juárez

El objetivo de los anexos siguientes es doble, por un lado compartir algunas lecturas sobre
la pintura mural universal y por otra parte, demostrar que la historia y la vida cultural
mexicana esta permeada por la experiencia del muralismo, que en diferentes contextos, ha
hecho uso de símbolos indígenas, como sinónimos de malestar o rebeldía.

En mi trabajo de etnografía los graffiteros han mencionado algunas influencias que

reconocen como emblemas de otros tiempos retomados por ellos.

Un análisis de la plástica que recapitula las condiciones sociales que nutrieron a sus
creadores, ubica no sólo al mensaje, o al emisor, sino que a través de un trazo, presenta el
diálogo que se establece con un otro, retratando al artista y su trabajo nunca por si solo,
especialmente si en el acto de escribir o pintar en la pared existe un mensaje que nos revela
un conflicto social.

Hace ya miles de años que se descubrió que la tierra, los jugos de las plantas, los huesos
calcinados, los troncos y las ramas al ser mezclados con agua o grasas, proporcionan
colores diferentes, en cierto modo estables. Pintar la pared, es un medio de expresión de
múltiples significados, que a través del tiempo, se ha hecho con fines de tipo sacro, votivo o
decorativo y que expresa ideas y cosmovisiones enteras.

El Arte Rupestre es una herencia artística cargada de un fuerte sentido enigmático; valioso
por sus cualidades expresivas y estéticas, invaluable por el uso variado de sus recursos
técnicos y su antigüedad. La pintura mural, constituye una de las primeras formas de
expresión artística usada desde la antigüedad, las cuevas de Altamira son un ejemplo de
ello, donde existe la evidencia de que hace más de 20 000 años, los humanos plasmaron la
huella de su saber artístico; a partir de entonces, los esbozos de la humanidad se trazan y
algunos quedan plasmados para ser testigos de otros tiempos. Estas pinturas, tienen
contenidos históricos y sociales que nosotros desconocemos, pero las formas de expresión
que representan son objeto de diversas interpretaciones. El Arte Rupestre apareció en rocas
propicias, cuevas y monolitos, probablemente, para demarcar un territorio, para abstraer
parte de una realidad, registrar ciclos, o presentar deidades.

Se han registrado pinturas con abstracciones de animales, como mamuts, cimarrones,

serpientes, también estrellas, así, como hombres y mujeres, que en diferentes posiciones se
abren al conocimiento de las fuerzas naturales y de sus culturas.

En Mesoamérica los ejemplos de la las grandes ciudades policromas ilustran otras

vertientes muralistas. En Europa, en el Renacimiento, el muralismo encuentra su máxima
expresión en la obra maestra de Miguel Angel, quien por mandato del Papa Julio II pintó
los muros de La Capilla Sixtina (en donde pinto al diablo con rostro de un personaje
conocido del momento, con el cual tenía problemas y que era de alta jerarquía católica).

Son igualmente famosos los latrinalia (mensajes escritos en los baños de

Roma),―Aufidius estuvo aquí‖ y ―Gaius Pompidius estuvo aquí 3 de octubre‖.139

En el continente americano, los embates de la Conquista y la Colonización, así como la

presencia de la religión católica propiciaron una lucha intensa y cotidiana para conservar
tradiciones y patrimonios culturales en los diferentes pueblos.

Las fundaciones de las ciudades que se dan a partir de la llegada de los españoles al
continente, permiten observar que éstos concibieron a la ciudad como parte de redes
urbanas y como obra de una autoridad centralizada. Para entender este fenómeno, José Luis
Romero condensa la mentalidad y los conceptos que llevaron al crecimiento, a partir de las

A. thiel, A short History of writing, en wwww.krita.com, citado por Ricardo Anaya Cortés.
colonias españolas, de grandes asentamientos: ―Cuya importancia permaneció estratégica,
ya que es en ellas donde se afronto el poder y su permanencia. Siendo la implantación de
lugares centralizados, donde se visualizan las disputas territoriales y de poder‖.140

A partir de una tipología de ciudades que basan su riqueza en la explotación de la población

indígena sometida, el autor señala: ―La característica que puede enmarcar a las ciudades
latinoamericanas es la formación de actos fundacionales, como elementos simbólicos que
afirman la creación prefigurada de edificar ciudades concebidas desde la Europa cristiana,
bajo el supuesto del beneficio religioso".141

Las relaciones entre ciudades, se establecen como redes urbanas que se comunican entre sí,
y establecieron las condiciones que fueron articulando el fenómeno del mestizaje.
Considero sin embargo que no deberíamos de dejar de lado la enorme tradición urbana que
existía específicamente en Mesoamérica antes de la llegada de los españoles. Baste citar por
ejemplo el nivel de esplendor que alcanzaron lugares como Teotihuacán o Tenochtitlán en
el Valle Central, que reflejan una enorme tradición de urbanismo así como de pintura en
mural.

Durante la época de la colonia, se tiene registro de escritos en la pared con fines de

denuncia, así como diseños al interior de las iglesias que se relacionan con el mundo no
español.

En las épocas de las Haciendas, las pulquerías se hicieron famosas por parodias tanto de
tipo políticas como sexuales. Después de la segunda Guerra Mundial (1945), surgió un tipo
de pintura en mural, que retomó una larga tradición en cuanto al uso de la pared como
elemento principal para decorar la arquitectura de un edificio.

Los murales del Panteón de París y de la Feria en Chicago, son representativos en el

resurgimiento de la pintura muralista. Otro ejemplo es el trabajo del pintor español José
María Sert en el Rockefeler Center en Nueva York, así como la avalancha de pintores
mexicanos qué posteriormente, crearían escuela dentro del arte pictórico. Sus trabajos
forman un parteaguas en la historia del mural. Su vida y sus obras, constituyen un legado de
gran carga simbólica y de técnica plástica para la expresión artística que se denomina
―Muralismo‖. De los tres pintores mexicanos de muralismo más importantes, baste

José Luis Romero, Latinoamérica, Las ciudades y Las ideas, 1976, p. 40.

Ibid., 45
mencionar el caso de David Alfaro Siqueiros, cuyo espíritu revolucionario, sentó las bases
para un tipo de muralismo popular, hecho en condiciones de rapidez técnica diferente de lo
que se conocía y que innovadoramente, expresa un mensaje cuya carga revolucionaria no
esta dispuesta en el contenido, sino en la forma en que las imágenes se manifiestan.

En los antecedentes se encuentran también las huelgas de obreros en la ciudad de México

en los años cuarenta, para entonces los manifestantes escribían sus nombres en las paredes
y en el suelo a manera de testimonio para no desaparecer cuando eran desalojados.142

El mundo posterior a la guerra fría, incluye una reconfiguración del panorama político
mundial que se definió por las posiciones antagónicas del Capitalismo y del Socialismo. La
caída del muro de Berlín fue significativa, pues no solo se derrumbaron las paredes que
dividían una ciudad en dos modelos contrarios de sistema social, sino que los mismos
creadores del arte del mural combinaron la expresión contra el aislamiento, en un nuevo
paso dentro de la cultura del libre mercado.

Por el lado de América Latina, la represión de gobiernos militares y paramilitares que existieron en los
años 70 y 80´s, mantuvieron una labor cotidiana de censura. Y pintar una pared, llegó en muchos lugares de
Centroamérica, a significar un riesgo verdadero de ir a la cárcel, la muerte o la desaparición. En Nicaragua,
Chile, Argentina, Colombia, Panamá y muchos otros países, han sido borradas miles de pintas que inspiran o
simbolizan algún mensaje contra el estado impuesto y la violencia ejercida por el sistema.143

Dentro de la historia del arte, es a un mexicano, David Alfaro Siqueiros, a quien se le

adjudica la experimentación con nuevas técnicas pictográficas que dan como resultado la
pintura en aerógrafo. Sin embargo el spray o Graffiti hip-hop, tiene como fecha de partida
la salida al mercado global de la pintura en aerosol o con boquillas, el cual es un producto
de altos rendimientos dentro de la industria de la pintura. Si pensamos en definir una fecha
o lugar exacto de cuando se popularizó esté estilo, encontraremos, que viene de un legado
pictórico muy abundante y por supuesto las especificidades culturales en cada país
construyen la historia particular de cada región.

El fenómeno del Graffiti en términos genéricos, pudo existir en la historia del ser humano
como pintas esporádicas referentes a un tema específico, para demarcar un territorio, como
imágenes desencadenadas por alguna inspiración, en contra de alguna imposición, o como
reducto cultural.

Margarita Vázquez Díaz, Graffiteros de Morelia, 2001, p.43.

Hector Castillo Berthier, Juventud, Cultura y Política Social, 1997.

Pero es en Europa, a partir del surgimiento de los Nazis, y a raíz de la persecución y la falta
de información en los medios, que la gente comenzó a hacer pintas constantemente para
llamar la atención e informar de lo que no se decía. Las pintas y la prensa clandestina,
surgieron con mayor fuerza en contraposición o cómo resistencia al régimen nazi y su
publicidad; pero cabe resaltar que también existieron pintas tipo graffiti donde se hace
alusión a mensajes de tipo racista. (Antítesis del graffiti o No - graffiti, pues aunque es
anónimo, su función es plasmar un mensaje del sistema dominante).

Por otro lado, con la llegada del comunismo, el muralismo, comenzó a ser utilizado con
frecuencia como un medio en el que se plasma esta ideología en imagen. En México, el
muralismo se manifesto en contra del capitalismo, y los murales adquirieron por su
contenido, una connotación de resistencia contra el imperialismo. El legado artístico de
algunos maestros se reconoce internacionalmente, y la calidad de las obras que se hicieron
en edificios públicos, comenzó a multiplicarse conforme los mismos pintores trabajaban
extendiendo el muralismo a formas no previstas.

Es en la pintura de mural donde surge y se desarrolla la idea del arte social politizado, que
se sitúa en lugares públicos y no depositado en museos o casas de particulares. Temas como
el mundo pre - hispánico, la conquista, y la época moderna fueron expresados con las
variantes de interpretación que hicieron los grandes maestros.

1968 es una fecha donde cobra importancia la rebeldía, el arte y la imaginación. Jóvenes de
Francia, EUA y México, entre otros países, se volcaron por meses en las calles con la
esperanza de crear un mundo diferente y menos injusto bajo ideas de libertad.

La presencia de la guerrilla en Centroamérica, Colombia o Ecuador promovió una

estilística plástica como movimiento político; En Argentina, Brasil o Uruguay, se llegó a
impedir con pena de muerte el hacer mensajes en la pared, lo mismo que en Chile bajo el
hostigamiento militar.

A su vez la industria de la moda intentó cooptar de muchas maneras estos movimientos y

sin embargo, muchos de aquellos que con la búsqueda de libertad probaron la represión,
supieron inculcar a nuevas generaciones otro tipo de educación desafiante, que por ciertas
razones apostaría al arte para manifestar sus inquietudes.
 A. Die Mauer (Muro de Berlín)

“Uns gehört die macht, euch gehört die nacht” (A ustedes les pertenece el poder, a nosotros la noche)

Pinta en algún lugar de la Pared de Berlín

En Berlín, la división de los Estados triunfantes después de la segunda guerra mundial,

llevó a la polarización del mundo en dos sistemas económicos y políticos, que influenciaron
de manera directa, la vida de las naciones que habían formado parte de la guerra finalizada
en 1945. El fenómeno conocido como guerra fría propició que las divisiones arbitrarias de
los territorios separaran pueblos, familias y personas. El caso particular de ―Die Mauer‖ en
Berlín, Alemania, ejemplifica y reconoce los múltiples elementos que se manifestarán a lo
largo del propio desarrollo del Graffiti hip-hop en todo el mundo.

El muro que dividía Berlín, era en un principio blanco y/o de ladrillo, comenzó a hacerse
más grande y a tener vigilantes armados que impedían la comunicación entre el lado Este y
el Oeste.

En poco tiempo, el muro alcanzó fama mundial por la dificultad para cruzar la frontera, y
muertos a casi diario, demostraban que las personas no lo aceptaban como imposición.
Pronto, empezaron a aparecer mensajes que con la complicidad de la noche eran elaborados
por gente que se oponía a la existencia de "Die mauer", y qué, al paso del tiempo,
sobrepuso simbólicamente la imaginación a la represión. Las paredes que ostentaban estos
mensajes, eran preferentemente borrados a la mañana siguiente de su realización, sin
embargo, comenzó a crecer él numero de trazos y escritos que hacían referencia a la
libertad. Poco tiempo después, el muro fue tomado por artistas y gentes que tenían algo que
comunicar, o bien por simples turistas que querían que su nombre fuera inscrito y pasara a
ser parte del ―Museo colectivo al aire libre más grande del mundo‖. El riesgo de ser
castigado o confundido como presunto fugitivo, añadía a cada línea un acto de rebeldía.

La llamada Toten Zone (zona de la muerte), en cuya construcción participaron más de

40.000 soldados y policías bloqueando la frontera entre la Alemania Oriental Comunista o
República Democrática Alemana (RDA), de la Occidental o Capitalista, República Federal
Alemana (RFA), tenía 155 Km. de largo por 3,60 metros de alto, que se convirtieron en el
símbolo de la Guerra Fría.
Durante la década previa al 13 de agosto de 1961, dos millones y medio de personas,
huyeron hacia el Oeste. En los 28 años que siguieron, poco más de 5, 000 personas lograron
cruzar el Muro de Berlín sin autorización y al menos 250 murieron en el intento. Con esta
experiencia, el mundo aprendió a ver la frontera como un espacio receptor de sueños y
fracasos delineados en la pared; además el Spray por facilitar rapidez y certeza en el trazo,
se convirtió en la técnica favorita para el Graffiti. Derrumbado el 9 de noviembre de 1989,
el libre tránsito fue festejado: aquellos que se habían arriesgado a pintar, saltaron y tiraron
con entusiasmo el muro multicolor, aún cuando una nostalgia artística permeaba el espíritu
de la ciudad.

B. Subway Art (Arte Subterráneo)

“Sk8”

00

Graffiti que se refiere a la tribu urbana o crew formada por jóvenes que anda en patineta.

Transcurriendo por diversos estadios de conformación y solidificación, el graffiti hip-hop

tal como lo conocemos hoy en día, es una expresión artística al que la convención da como
escenario de origen el Nueva York de los años 70s. La Meca del Graffiti se sitúa en Conney
Island, un centro de la línea del metro o Subway en Nueva York, donde la cultura del
guetto y el mestizaje llegó a un clímax de expresión gráfica que se denomina Arte Criminal
o hip-hop.

Deseo resaltar referencias que se presentan en una modalidad muy particular del Graffiti
conocido como graffiti de tag. Esta información cobrará relevancia en cuanto se
presento al principio de mi investigación una etnografía actual de graffiteros en
México, quienes adquieren elementos importados en principio de esta experiencia del
metro en Nueva York. Asimismo, influencias del lado mexicano se han expresado en el
arte de las calles de los guettos de la ciudad de Los Angeles, Nueva York, Chicago, etc.

Marshall Berman comenta la transformación que sufrió el Bronx, a partir de los planos de
Robert Moses, un arquitecto que construyó un sistema de carreteras o autopistas que divide
la ciudad de los peatones y el transito vehicular:
 Entre los muchos símbolos e imágenes que Nueva York ha aportado a la cultura moderna, es una imagen en
ruinas y de devastación moderna. El Bronx, donde yo crecí, se ha convertido en la contraseña internacional de
las pesadillas urbanas de nuestra época: drogas, pandillas, incendios premeditados, asesinatos, terror, miles de
edificios abandonados, bloques transformados en solares cubiertos de basura y ladrillos. La presencia de la
modernidad que se hacía sentir en la destrucción de edificios viejos que quedaban en medio del camino de la
carretera.144

Este autor observa los tiempos posteriores a la Segunda Guerra Mundial, como aquellos
años que llevaron a E.U.A. a la cima del poder económico capitalista. Un sistema donde los
extremos y los contrastes se intensifican. En el caso de las ciudades, la migración produjo
que miles de familia vivan en barrios o Guettos donde las carencias se presentan de manera
constante.

La vida de la calle se resume, pero nunca se detiene, su vitalidad, diversidad y plenitud, le dan una vida
inmensamente rica en experiencias, que también se encuentran como microcosmos de la diversidad y plenitud
del mundo moderno en su conjunto. 145

La convención reconoce a jóvenes negros e hispanoamericanos como los primeros artistas

de graffiti hip-hop, lo cual no es sinónimo de que sea una actividad exclusiva de grupos
raciales o económicos; sin embargo la cultura hip-hop en Nueva York, nace como
movimiento global de desintegración de la tradicional cultura Soul de la población negra y
su vida a partir de los años 40´s y 50´s, en los barrios de las ciudades, donde a partir de la
llegada masiva de la población de origen caribeña y sudamericana, se agregaron al
panorama cultural de la ciudad, bandas cuyos miembros compartían elementos que asumían
como identidad.

En los Estados Unidos, para ilustrar los sucesos relacionados al fenómeno de Tribus
Urbanas se encuentran películas comerciales o independientes, que se utilizan como
referentes: The Warriors, Calles de fuego, Hair, Amor sin Barreras, Wild Style, etc. Estos
filmes se refieren a bandas de tipo gang o pandillas que para expresar su territorialidad
practicaron el Graffiti.

El sincretismo plástico del graffiti hip-hop surge como un reflejo de identidades tipo bandas
o clanes disputando un territorio, y lo convierten en un símbolo de lucha por los diferentes
espacios, de los cuales se resaltan muy especialmente, las líneas de transporte público del

Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, 1968.

Idem.
metro, donde nació de manera más formal el graffiti hip-hop. .Nombres como "Taki",
"Seen", ―Lee‖ ―Lady Pink‖, ―Phase2‖, ―Eva and Barbara 62‖, ―Stay High 149‖, ―Duro‖,
―Smily‖, ―Seen‖, ―Crash‖, ―Daze‖, ―Blade‖, ―Kase2‖, ―Lee‖, pertenecen a los famosos
Crews de: ―The Tree Yard Boys‖ (3YB), ―The Burners‖ (TB), ―The Spanish Five‖ (TSF),
―Destroy All Treins‖ (AAT), ―African American‖ (AA), OTB (Out Ta Bomb), CIA (Crazy
Inside Artists), MTA (Metropolitan Train Art), UGA (United Graffiti Artists) NGA
(National Graffiti Artists), etc., son escuchados con un respeto especial dentro de la
comunidad graffitera, y son conocidos como la Vieja Ola del Subway Art.

Otros artistas como Jean Michel Basquiatt, incursionaron en el mundo del arte comercial, y
lo que para algunos significó una traición al movimiento, para otros, se convirtió en un
posible acceso a la fama y la riqueza que se consumía en importantes galerías de Arte.

Reconocimiento y dinero fueron motor de muchos jóvenes del movimiento, y al mismo

tiempo, el servicio de transporte de uno de los países más poderosos del mundo lució lleno
de firmas de miles de jóvenes que entraron en una competencia simbólica por demostrar
algún tipo de inconformidad.

Es en la cultura del Guetto, donde aparecen los diseños y mensajes construidos por grupos marginales,
como ―Los Puertoriqueños‖, ―Los Negros‖ o ―Los Latinos‖, quienes encuentran en el graffiti, una vía de
reconocimiento, y la elección de los trenes subterráneos, puede quizás explicarse por razones prácticas, ya
que las terminales de las rutas, concluyen en sectores de vivienda de varios de los grupos marginales.146

Se sabe que el primer tren pintado fue en la cochera #7 en Coney Island, el 4 de Julio de
1976 y se le conoce como ―Freedom Train‖ (El Tren de la Libertad). Pero después, muchos
jóvenes pioneros, sufrieron de represión y quedaron muertos con una lata en las manos,
baste mencionar ejemplos como el de ―Chaka‖ quien por su presencia en noticieros,
programas de radio, T.V. y artículos periodísticos se hizo notar, y la policía de Los Angeles
que andaba tras de él, espero a que cumpliera 18 años para arrestarlo y procesarlo como un
adulto para maximizar su condena. Se le atribuyeron más de 10, 000 pintas, y paso de 1990
a 1996 en la cárcel.

Las autoridades no aceptan el graffiti como medio legítimo de expresión artística. Su

desprecio total se ejemplifica en el caso de René Arce, INSTA, que al morir tenía 18 años.
Insta y un compañero pintaban graffiti en una calle del Valle de San Fernando la
madrugada del 31 de enero de 1995. William Masters, residente de ese vecindario se

Armando Silva, Punto de vista ciudadano, 1987, p. 24.

encontró a los muchachos. Los confrontó, y poco después los balaceó por la espalda, Insta
falleció. Masters fue arrestado, pero a los dos días fue liberado sin cargo alguno. Testificó
que el hecho de que los muchachos pintaban graffiti le hizo temer por su seguridad, y les
disparó entonces para "defenderse". Las autoridades aceptaron como justificada su acción.

Otras personas se unieron para combatir en común por medio de la música, la represión
policiaca, tal es el caso del legendario Afrika Bambaataa, quien buscó establecer códigos morales
que pudieran dar sustento a relaciones no violentas basadas en la creatividad, por lo que funda Zulú Nation,....
una nueva forma de unificación contra los conflictos territoriales interétnicos que tienden a agravarse en las
zonas urbanas. Adoptando a los puertorriqueños, y a todas las demás nacionalidades, rechazando cualquier
forma de discriminación por razones de color, religión o política. 147

Huges Bazin, La Cultura del hip-hop, Desclée, París, 1995, pp. 19 y 20.
 C. 1968 y la cultura chicana

“La imaginación al poder”

Graffiti popular en 1968

En el ámbito internacional, la época de los 60 y 70´s, estuvo marcada por los grandes
desafíos de los pueblos al imperialismo como las luchas de Vietnam, Cuba, Africa, Asia y
América Latina.

En el año de 1968, nació un nuevo tipo de mensajes en los muros de varias ciudades del
mundo.

Ideas de libertad impregnaron todas las dimensiones y aspectos de la vida, relaciones personales, la música,
el cine y otras manifestaciones de la cultura ... aún ahora que parece incontrastable la hegemonía del
capitalismo y en especial de las empresas multinacionales, las grandes convulsiones sociales y políticas
siguen constituyendo en el trasfondo la matriz de la resistencia popular y de las esperanzas de cambió de los
pueblos en el mundo.148

En México, la situación histórica fue muy compleja, la extensión de las causas y los
sucesos que se dieron en esa época, aún tienen que ser analizados, pues lamentablemente
muchos años han transcurrido y no se ha saldado la cuenta con el pasado. A continuación
me referiré a las publicaciones de tres personas que vivieron intensamente esa época y
mencionaré mensajes colocados con fines estratégicos en algunas bardas de las
universidades y otros sitios emblemáticos.

Raúl Alvárez Garín, La Estela de Tlatelolco, 1998.

El 68 es reconocido como un movimiento de masas urbanas donde los jóvenes se reclamaban a sí mismos
revolucionarios, porque con su espíritu y métodos democráticos chocaban frontalmente con una estructura
política nacional caduca, anquilosada, arbitraria y reaccionaria que cancelaba por la fuerza del aparato de
Estado, las expresiones clásicas de la lucha de clases y ésta se hacía sórdida, subterránea y no por ello menos
violenta.149

La lucha de los jóvenes por tomar las calles estaba ligada a un pliego petitorio de 6 puntos.

La represión se vio como sustituto de negociaciones políticas propias de un Estado democrático, habían
golpeado a maestros, electricistas, petroleros y médicos en la década de los 50 a los 60. El carácter entusiasta,
las expresiones verbales ingeniosas e irreverentes que tenían un blanco fácil en la personalidad solemne de
Díaz Ordáz, y el carácter festivo de los primeros meses, cambiaron el plano de conciencia y los valores de la
gente, especialmente urbana y de clase media. Estos cambios son causa o antecedente de muchos fenómenos
actuales... la experiencia del 68 como una insubordinación generalizada consiente y plena de dignidad, se
constituyó sobre la base de los cambios, después del 2 de octubre, sus efectos de intimidación y amenaza
están presentes todavía, y se renuevan cada vez que los conflictos se extreman por la acción de grupos
sociales descontentos.150

En diferentes ciudades del país, la euforia se extendió, y aparecieron mensajes por

diferentes partes, que apelaban al despertar de una conciencia de lucha pacífica. La
formación de brigadas estudiantiles se generalizó para informar de manera original al
pueblo: Las funciones de cine se interrumpían, se hablaba con la gente en las salidas de los
centros de trabajo, los mercados, restaurantes, se pintaban las bardas de escuelas, camiones
de pasajeros, y hasta los parques y fuentes públicas aparecieron con consignas y mensajes
políticos.

―En septiembre después de la invasión de C.U. y la persecución consiguiente, se utilizaron

perros y gatos como portadores de pintas con mensajes políticos‖.151

Las mantas, carteles y pintas que surgieron a raíz del movimiento del 68 como
demostraciones callejeras forman parte de un imaginario colectivo que por la represión tuvo
necesidad de volverse clandestino.

Eduardo Valle, Escritos Sobre el Movimiento del 68, 1984, p. 84.

Raúl Alvárez Garín, La Estela de Tlatelolco, 1998.

Ibid., p. 56.
 Libros sí -bayonetas no. Al hombre se le educa no se le doma. Nada con la fuerza, todo
con la razón. Obrero destruye tu sindicato charro. Soldado, no dispares, tú también
eres el pueblo. Pueblo, abre ya los ojos. Libertad presos políticos. Estos son los
agitadores: ignorancia, hambre y miseria. Muera Cueto y su perro Mendiolea. Líder
honesto igual a preso político. Vacune a su granadero. Hay que odiar con amor
revolucionario- Che Guevara. Ejército, las aulas no son cuarteles. La bayoneta -
arma para el invasor - ¿quién las ordenó contra nuestros hijos?.152

La necesidad de expresión anónima y política, refleja una posición de creatividad ante la

represión de la que fueron objeto miles de jóvenes mexicanos. Raúl Alvarez Garín señala:
―El movimiento del 68 fue aplastado militarmente y no políticamente, después del 2 de
octubre, el Estado logró cooptar, dividir y aislar a los opositores y participantes del
movimiento estudiantil‖.153

Pero la conciencia de la acción se despertó en miles de ciudadanos. Como diría Eduardo

Valle en la histórica marcha del silencio del 13 de septiembre de 1968: ―Algo importante
hemos ganado [...] ahora discutimos como romper las cadenas, no si se pueden
romper ‖.154

Entre otros grupos sociales que viviéron una toma de conciencia después de esa fecha
destacan los mexicanos que residían en el territorio norteamericano y que se conocen como
chicanos.

Existen diferentes épocas de migración mexicana en territorio norteamericano, pero el

término chicano se refiere al periodo de la historia Mexicano - Norteamericano que
comienza desde mediados de los sesenta, cuando numerosos mexicanos norteamericanos
tomaron una posición de protesta que recupera la actitud del pachuco de los años 40´s:

… fenómeno transfronterizo de jóvenes que utilizó símbolos mexicanos como referentes de demarcación de
identidades de frontera con el mundo anglosajón asumido como opresor y discriminante. Las adscripciones
identitarias y los elementos simbólicos que lo evidenciaban eran demasiado visibles y amenazasteis para la
población anglosajona. De ahí que se diera la intensa y violenta persecución de que fueron objeto,

Elena Poniatowska. La noche de Tlatelolco. 1971.

Raúl Alvárez Garín, La Estela de Tlatelolco, 1998.

Eduardo Valle, Escritos sobre el movimiento del 68, 1984.

especialmente durante los llamados Zoot - Suit Riots o los motines de pachucos de junio 1943 en la ciudad de
los Angeles, cuando fueron brutalmente agredidos por los marineros con la complicidad policiaca.155

La palabra chicano

Es un concepto que significa la perpetuación de la identidad étnica y cultural y la lucha por el

mejoramiento de las condiciones sociales, económicas y políticas para los mexicanos de Estados Unidos. Es
un movimiento que busca liberar al grupo de la servidumbre social que le imponen las clases y grupos
dominantes de EUA(hijos de mexicanos, nacidos en Estados Unidos, así como indígenas, asiáticos y negros)
que experimentaron una politización, que llevó a un renacimiento cultural, que se manifestó en el enfático
resurgimiento de las tradiciones. 156

Aunque los participantes no siempre trabajaban juntos o armónicamente, el trabajo social,

político y cultural alentó el surgimiento nacional de murales y carteles, y de manera
análoga, la música funcionó como un elemento de identidad que aglutinó la demanda de
libertades y expresiones juveniles novedosas o tradicionales.

Con la música, la literatura y la gráfica al interior de la sociedad, se masificaron símbolos de rebeldía, en el

caso del movimiento chicano, el renacimiento cultural se vertió en las tradicionales variedades musicales
mexicanas, como el corrido, los mariachis, etc. lo que devino en el surgimiento de grupos musicales (como el
de Carlos Santana), de igual manera, la literatura y la poesía chicana se ganaron un lugar en los periódicos de
las comunidades locales o Universidades Estatales, en el caso de la cartelística y el mural, para mediados de
los años setenta, ya habían alcanzado proporciones monumentales. 157

Destacan las manifestaciones visuales que reflejan la heterogeneidad de la cultura chicana:

Las placas (en alusión a la placa del policía) como símbolo de batalla contra estos duros enemigos de la
manifestación callejera; El low rider (dibujos en autos muy estilizados); La ropa (estilo cholo de vestir) que
retoma algunos aspectos de la personalidad del pachuco; Los tatuajes (que coinciden con la cultura del
prisionero chicano); Las numerosas reproducciones litográficas en calendarios de panaderías, loncherías y
negocios, que abarcan desde los aztecas, paisajes de México románticos, figuras religiosas como imágenes de
Jesucristo, la virgen de Guadalupe, imágenes arquetípicas tipo lotería, etc. del arte de la pulquería se retoma la

Arce Valenzuela, Vida de barro dura, 1997, p. 56.

Deluvina Hernández, Chicanos, S.f., p. 464.

Ibid. p. 465.
tradición de pintar muros externos e internos de los comercios; Y una producción amplia de artistas chicanos
trabajan el grabado, la escultura, pintura de caballete, fotografía, cine y vídeo.158

Entre estos factores culturales, los elementos iconográficos trasmiten a la comunidad

demandas y expectativas del movimiento y muchos aspectos de la vida cotidiana que
expresan un patriotismo exacerbado, debido a que al dejar el país de origen los individuos
se enfrentaron a un discurso donde la identidad se trastocó por la experiencia de la
migración. La solidaridad y la competencia en los espacios de trabajo por su parte,
obligaron a esta población a reforzar un lenguaje expresivo y valores culturales que dan
como resultado un código cultural, que es devuelto a la comunidad de origen.

Los murales recuperan símbolos de definición simbólica de lo mexicano y los enarbolan como elementos de
identificación cultural y resistencia socio - política, la imagen guadalupana, así como figuras católicas como
el Sagrado Corazón de Jesús y otros Santos, que adquirieron un papel importante como símbolos que
representan el conjunto de miembros del barrio que lo defienden y custodian. 159

La producción pictórica chicana retomó una acción comunitaria como la que existe en las
comunidades indígenas, con muros pintados colectivamente, ya que esto tiene ventajas en
circunstancias tanto de clandestinaje (por el aviso oportuno) como en la legalidad,
compartiendo la experiencia con el grupo.

En California, entre los grupos más importantes que producían o estaban relacionados con la cuestión de
murales se encontraban: Los Trabajadores Agrícolas Unidos, El Teatro Campesino, El Frente Mexicano -
Norteamericano para la Liberación del Arte, La Galería de la Raza, Los Artistas Latinoamericanos, La Real
Fuerza Aérea Chicana, El Centro de Serigrafía de la Raza, El Movimiento por Derechos Civiles, El Partido de
la Raza Unida, El Movimiento de la Mujer, que entre muchos otros colectivos que dominaron el periodo
militante y nacionalista del movimiento chicano. 160

En estas organizaciones la mayoría de los artistas pertenecen a la clase trabajadora.

El movimiento muralista y cartelista de los chicanos no se presentó de manera fortuita, las condiciones
históricas, de explotación, la resistencia, la protesta y la búsqueda de una retención cultural chicano -

David Maciel García, El mural en el movimiento chicano, 1996, pp. 463-472.

Arce Valenzuela, Vida de barro duro, 1997, p. 88.

David Maciel García, El mural en el movimiento chicano,1996, p. 467.

mexicano se unieron para desempeñar un papel importante e influir en las modalidades del arte mural chicano,
en su contenido y en sus fuentes artísticas. 161

La politización de un sector radical del arte chicano se encontró con la necesidad de

trasmitir al exterior las demandas del movimiento, y por ser prácticamente imposible su
acceso a los medios de comunicación masiva, el artista chicano busco métodos alternativos
de comunicación. De hecho, el primer espacio en el que la frontera geográfica y cultural se
representa, es el muro de la borderline, lugar donde inicialmente se exhiben murales
dedicados a recordar vidas perdidas en el intento de cruce de esta vía, o bien mensajes
clandestinos que afirman la identidad y el pasado común del chicano y del mexicano desde
los aztecas hasta la actualidad, pero con la Migra asediando este espacio, fue necesario
trabajar en otras modalidades, como lo son las bardas del barrio, y la cartelística, cuyo
contenido sirve para documentar la historia, y registrar acontecimientos relevantes de la
vida de la comunidad. Aún con sus diferencias técnicas y estilísticas, tanto en el cartel
como en el mural se sintetizan las vivencias del choque entre las culturas mexicana –
norteamericana.

Hoy en día, la ciudad de Los Angeles es la segunda ciudad con más mexicanos y
latinoamericanos en el mundo, y esto explica en parte la situación del graffiti en México,
país frontera con EUA

La Cultura Dominante ha sometido a los chicanos a un estatuto discriminatorio análogo al empleado contra
los afronorteamericanos: vehículos, lugares públicos y escuelas segregadas; amenazas para impedir,
explotación y, eventualmente, maltratos, esclavización y linchamientos. La causa de discriminación y
segregación es porque se quiere mantener su condición de clase explotada que provee un trabajo manual
barato.... a fin de evitar cualquier mejora en las mismas, anualmente permiten la entrada de millares de
trabajadores migratorios mexicanos, que paradójicamente, sirven de ejército industrial de reserva contra sus
connacionales. Concluida la temporada de labores, la ocasional tolerancia se transforma en cacería humana
contra los ―ilegales‖ que con grandes sacrificios cruza la frontera ya que también son presas de los ―coyotes‖
y ―la migra‖ y ―rancheros‖, que en algunos casos han llegado a fundar verdaderos campos de esclavos donde
los inmigrantes son detenidos a la fuerza y obligados a trabajar sin otra remuneración que el alimento. 162

La opresión, ha producido movimientos de corte militante ―Las Panteras Negras‖, por

ejemplo, fundada en 1966, donde Bobby Hutton, Bobby Seale y Huey Newton se valieron

Arce Valenzuela, Vida de barro dura, 1997, p. 56.

Luis Britto, El Imperio de la Contracultura... 1994, p. 149.

del derecho constitucional de usar armas para patrullar los ghettos y neutralizar el abuso de
la policía.

―La respuesta del sistema fue proporcional y se tradujo en una campaña de extermino
sistemática‖.163

En el caso de los Cholos, la imagen de la Guadalupe, los colores de la bandera de México,

el águila azteca, son elementos con las que él cholo se declara mexicano, sin embargo, no
debe creerse que son solo cholos quien hacen graffiti, en realidad, existe una influencia
recíproca, pero existen divergencias al interior de estos movimientos, cada uno conserva
paradojas distintas, en el caso de la ―facha de cholo‖, es un factor de afirmación interna y
negación de lo exterior; lo identifica con su grupo y al mismo tiempo lo excluye del resto
de la sociedad‖.164

El aporte del arte chicano trascendió las fronteras y se expandió a otras ciudades de México
y el mundo, confluyendo con movimientos juveniles de diversas urbes del planeta, donde el
graffiti funciona como la frontera simbólica que define a un adversario o a una ideología.

Idem.

Ricardo Anaya Cortez, El Graffti en México... 2002, p. 91.

 D. Movimiento muralista

“La forma de pintura mas alta, más pura y más fuerte, es la mural. Es también la más desinteresada, ya que
no puede ser convertida en objeto de lucro personal y no puede ser escondida para beneficio de unos cuantos
privilegiados, es para el pueblo, es para todos”

Diego Rivera

El movimiento muralista mexicano, es una expresión que surge después de la revolución de

1910-1920. Artistas de renombre como Rivera, Orozco y Siqueiros, jugaron un papel
central en la vida cultural y social del país de su época y su obra cobra mucha importancia
hasta nuestros días.

Más que una revelación individual, los murales expresaron desde su origen el carácter
comunal de la experiencia nacional, y se distinguen por su carácter de arte público, ya que
los murales de estos artistas en edificios públicos, no podían comprarse ni venderse, pues se
creaban como elementos permanentes en algunos de los edificios públicos más importantes
de México.

La obra de Rivera, Orozco y Siqueiros, llegó a definir el renacimiento del muralismo en México y se ve como
parte de una revolución cultural que floreció después de la revolución de 1910, pero cuyas raíces eran
anteriores a la misma. Estos pintores, resaltan indiscutiblemente y constituyen, un punto de partida esencial en
cualquier esfuerzo por comprender el movimiento, pues sus murales interpretan su singularidad e
identidad.165

Como contemporáneos, los tres pintores mencionados se formaron durante el periodo

conocido como el Porfiriato, régimen que desde 1876 influyó por más de 30 años en todas

Desmond Rochfort Pintura Mural Mexicana, 1993, p. 8-10.

las facetas de la vida social mexicana. Herbert Read, describe a la sociedad de aquella
época como:

Una sociedad marcada por profundas diferencias en la riqueza, la propiedad y el poder. En el sector rural el
poder lo detentaba una reducida clase de terratenientes cuyo dominio era tal que para1910 el 90% de los
campesinos habían sido despojados de sus tierras y les habían obligado a vivir bajo el sistema de peonaje de
deudas. 166

Las Haciendas (propiedades de la aristocracia agraria), abarcaban más de la mitad de la

superficie territorial del país: ―La elite burocrática porfirista se basaba en la filosofía
positivista como un medio racional que confería a blancos y extranjeros privilegios,
mientras se marginaba a mestizos e indígenas‖.167

La principal oposición filosófica al dominio de los científicos, se manifestó en la forma de

una rebelión intelectual iniciada con la creación del Ateneo de la Juventud en 1907. Esta
sociedad de disertación y debate, fue formada por varios intelectuales mexicanos que se
oponían al régimen de Díaz. Sus miembros más destacados eran hombres como Antonio
Caso, Alfonso Reyes, y José Vasconcelos. Muchos artistas que formaron la generación de
muralistas, participaron en el clima revolucionario, y Siqueiros y el Doctor Atl incluso
fueron combatientes, mientras que Orozco ilustraba periódicos revolucionarios.

Díaz renuncio el 25 de mayo de 1911 y al día siguiente se embarcó en el exilio a Europa.

En 1920 el general del ejército constitucionalista Alvaro Obregón fue elegido presidente y
esto marco el principio de un periodo donde se institucionalizó la formación de un solo
partido gobernante que más tarde se convertiría en el PRI. Con el advenimiento de la
revolución, intelectuales como Manuel Gamio, impulsarón un nacionalismo de carácter
radical y popular, sintetizado en la obra Forjando Patria.

Otro personaje importante en la historia del muralismo fue Gerardo Murillo (1875-1964) que organizó la
Exposición de arte indígena mexicano en 1910, que tenía como propósito ofrecer una respuesta nacionalista a
una exposición promovida por Profirió Díaz. El sentimiento de resurgimiento nacional reflejado en la
exposición, puso de relieve el carácter radical de este acontecimiento cultural, pues muchos de los que
exponían pertenecían al Ateneo o guardaban relación con él. Después del éxito de la exposición, el Doctor Atl
formó lo que llamo: el ―Centro Artístico‖, cuyo principal objetivo fue el de encontrar muros de edificios
públicos en los cuales pintar murales. Con la autorización de Justo Sierra, Secretario de Educación Pública

Hebert Read, The Philosophy of Modern Art, 1951, p. 43.

Desmond Rochfort, Pintura Mural Mexicana, 1993, p. 14.

(SEP) durante el gobierno de Díaz, se pintaron los muros del anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional
Preparatoria, ―Este proyecto seria ejecutado por miembros del Centro Artístico, quienes acordaron colaborar
conjuntamente en un solo proyecto‖ 168

Jean Charlot, describe la influencia de este personaje en el movimiento:

La influencia del Doctor Atl en el desarrollo del muralismo Mexicano, se debió a su presencia como líder
político, simbólico y guía, como maestro y como Director de la Academia de San Carlos, donde apremio a sus
alumnos y compañeros artistas a crear un arte nacional que fuera monumental en la forma y público en su
acceso, así como en adoptar el uso de talleres y el trabajo en grupo en la enseñanza del arte.169

Otro personaje importante fue José Vasconcelos quien ―comprometió estrechamente a los
artistas que había reunido a su alrededor en su programa de construcción de edificios, aun
cuando estas medidas no fueran populares en su momento‖.170

El movimiento mural Mexicano se inicio en 1921 con una actividad intensa. Los primeros
murales comisionados por Vasconcelos como Secretario de Educación Pública fueron para
la capilla de San Pedro y San Pablo; entre los artistas comisionados estaban el Doctor Atl,
Roberto Montenegro, Xavier Guerrero y Jorge Enciso. Después, siguieron los encargos de
La Escuela Nacional Preparatoria que fueron decorados por Jean Charlot, Fermín Revueltas,
y Ramón Alva de la Canal, esta empresa fue la única donde trabajaran conjuntamente
Orozco, Rivera y Siqueiros y determinó una ruptura en el campo artístico mexicano.

La asociación del Ateneo de la Juventud por su parte llegó a ser punto de reunión para los
intelectuales nacionalistas radicales del país, muchos de los cuales figuraron de manera
prominente en la vanguardia del renacimiento cultural de los años de la década de 1920.

Entre los pintores, tuvieron lugar diversas discusiones en cuanto al medio más adecuado
para la pintura mural, después de comparar las técnicas usadas en la antigüedad, en un
clima cargado de nacionalismo que legitimo el uso de la técnica de fresco.

Siqueiros, Rivera y Xavier Guerrero formaron el ―Sindicato de Pintores, Escultores y

Grabadores Revolucionarios‖, que elaboro el primer manifiesto acerca de la pintura mural
lanzado por el periódico sindical ―El Machete‖, el cual fue redactado por Siqueiros en 1922

Periodico El Imparcial, Ciudad de México 13 nov. 1910.

Jean Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano 1920-1925, 1985, p. 70.

Desmond Rochfort, Pintura Mural Mexicana, 1993, p. 21.

y publicado el 9 de diciembre de 1923. Por la importancia en la definición del Muralismo
Mexicano, a continuación se transcriben sus principios artísticos y estéticos:

Nuestra meta estética y fundamento debe ser socializar la expresión artística y borrar el individualismo
burgués [....] Repudiamos la pintura de caballete y exaltamos el arte monumental por ser de utilidad pública.
Proclamamos que siendo nuestro momento social de transición entre el aniquilamiento de un orden
envejecido y la implantación de un orden nuevo, los creadores de belleza deben esforzarse porque su labor
presente un aspecto claro de propaganda ideológica en bien del pueblo, haciendo del arte que actualmente es
una manifestación de masturbación individualista, una finalidad de belleza para todos, de educación y de
combate. 171

Cada pintor, aportó particulares características que le dieron al muralismo mexicano una
relevancia internacional, aún cuando entre ellos existieron perspectivas dispares como la
posición política, y la adhesión y afiliación o no al partido comunista.

Diego Rivera y José Clemente Orozco, crearon una serie de ciclos épicos sobre el tema de
la Historia Mexicana. Las comisiones se hicieron en edificios de mucho prestigio, y se
marco con ello la institucionalización del muralismo mexicano, (una imagen visual de una
identidad cultural mexicana moderna). El contexto de la guerra fría cambió en la posguerra
la relación de estos artistas con el Estado.

El reconocimiento que adquirieron mundialmente les hizo ser considerados por el Estado
como valiosas personalidades culturales, al mismo tiempo que se les adjudicó una etiqueta
de artistas subversivos de tipo socialista, lo que minimiza, simplifica y engaña respecto a la
relevancia de los espacios ganados y la heterogeneidad de los tres pintores. Tal diversidad
no esta referida exclusivamente al uso de las técnicas pictográficas, sino también en las
maneras de abordar la historia.

Personalmente, opino que la trascendencia de estos pintores esta en relación con un

contexto revolucionario, que asume un pasado indígena, un futuro de masas enlazado con el
arte, y al pintar edificios públicos los volvieron emblemas del país.

Es a partir de los años cincuenta, cuando se institucionalizó la revolución, y las corrientes modernizadoras se
impusieron en la política gubernamental, que ordena el patrimonio en museos diferenciados. El desarrollo
industrial y turístico, la mayor profesionalización de artistas y científicos sociales contribuyeron a separar lo
histórico de lo artístico, lo tradicional de lo moderno, lo culto de lo popular. A fin de crear espacios propios de

Wishart and Lawrence, Art and Revolution, 1975, p. 24 y 25.

exhibición y consagración. Para cada sector, surgió una compleja red de museos, que se multiplicaban cada
sexenio y que constituyen, junto con la escuela y los medios masivos, los escenarios para la clasificación y
valorización de los bienes culturales, desde los códices al Muralismo la conservación y celebración del
patrimonio, su conocimiento y uso, es básicamente una operación visual.172

Algunos sucesos globales que se presentaron regionalmente explican:

Que no llegáramos a una modernidad, sino a varios procesos desiguales y combinados de modernización. De
manera qué después de la Revolución Mexicana, varios movimientos culturales cumplieron una labor
modernizadora y de desarrollo nacional autónomo [...] Retomando el proyecto ateneísta, se replanteo las
divisiones del desarrollo desigual entre arte y artesanías mexicanas a un patrimonio que se deseaba común.
Rivera, Siqueiros y Orozco, propusieron síntesis iconográficas de la identidad nacional, inspiradas en la obra
de mayas y aztecas, las decoraciones de pulquerías, diseños de alfarería poblana y los avances experimentales
de vanguardias europeas. 173

Muchos de sus trabajos tuvieron que sucumbir, por las presiones que provenían
directamente de las clases en el poder y de manera irónica, los murales se convirtieron en
productos de consumo cultural y patrimonio de la nación mientras el valor de los cuadros
de caballete de estos artistas, alcanzó cifras estratosféricas en el mundo de elite del arte.

Diego Rivera

El centro de su narrativa fue la composición a través de lo indígena y los retratos de las

clases trabajadoras mexicanas que forman parte de un contexto social más amplio que
incluye a Carlos Marx, Lenin, Trotsky y el movimiento comunista ―Acuño un vocabulario
popular de imágenes y temas sacados de la imagen visual revolucionaria y popular, la cual
solo había existido en los códices, las pinturas religiosas de los ex conventos o en las
pulquerías‖.174

En la Secretaria de Educación Pública entre 1923 - 1928 Rivera y sus asistentes pintaron
235 murales individuales al fresco, de los cuales 116 cubren un área de 3,395 m2.

Néstor García Canclini, Culturas Híbridas. Dentro del subtítulo, La teatralización del poder,
capítulo IV, El porvenir del pasado, 1989, p. 162.

Idem., p. 79.

Desmond Rochfort, Pintura Mural Mexicana, 1993, p. 85.

En 1942 se recupera la tradición precolombina de observar a la historia como un manual
ilustrado. El mural del Palacio Nacional no fue terminado, pero su valor es emblemático, y
describe escenas con un gran detalle como si fueran documentos históricos fieles, ―tuve
mucho cuidado en la investigación más exacta pues no quería que se desacreditarán bajo el
cargo de invención‖ comento al respecto Diego Rivera. El mural fue pintado en un espacio
donde antiguamente estaba el palacio de Moctezuma y donde asentó Cortés al gobierno de
la Nueva España.

Su trabajo El sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, encontró una ola de
protestas por las palabras que portaba una figura de un filósofo mexicano ―Dios no existe‖.
Otra obra destruida fue su mural en Denver, del que Rockefeller autorizó su desaparición
por tener imágenes de Lenin. Otros murales importantes son: Historia de la cardiología en
el Centro Médico 1944. Estadio Olímpico de la Ciudad Universitaria. Hospital de la raza
1953. El Teatro en México: una historia popular, 1953. Fachada del Teatro de los
Insurgentes y otros.

Orozco

Consideraba a Guadalupe Posada, ―el padre del muralismo por la fuerza expresiva de sus
trazos que atrapaban el dramatismo de los hechos relatados con polémica e ironía‖.175

Este pintor, comenzó el 7 de julio de 1923 sus primeros murales en el patio central de la
Escuela Preparatoria,

En sus primeras obras explora los barrios de mala reputación de la Ciudad de México, en 1917 al viajar a
EUA se lleva consigo un centenar de obras de las cuales setenta fueron destruidas por aduaneros que al
observarlas las habían considerado inmorales.176 [...] El movimiento muralista contiene y refleja aspectos
que se derivan de las consecuencias de la conquista española en México, fue sin embargo Orozco el primero
en hacer alusión directa de la intervención sobre la nación‖.177 Con
su obra Cortés y la Malinche se
hace la primera referencia al mestizaje de la población indígena en mural.

En el Hospicio Cabañas en 1938, buscó polaridades de aspectos positivos y negativos en la

transformación de México. Este mural se pinto en un momento significativo del desarrollo
del país, bajo el mandato de Lázaro Cárdenas. La obra instalada en la Escuela Nacional de

Ibid., p. 13.

Ibid., p. 15.

Ibid., p.44.
Maestros, llamada Alegoría Nacional es el mural más grande que hiciera como pintor, el
cual mide 18 m de alto y 22 m transversales.

Siqueiros

Nacido en Guadalajara, la revolución ejerció en él una influencia particular y en 1923, se

puso en contacto con un grupo de pintores radicales que habían participado en la
Revolución y que se conocían colectivamente como Centro Bohemio, ―las discusiones que
sostuvimos ahí acerca del papel y el rumbo futuro del arte en la sociedad del México
Revolucionario fueron de importancia seminal, pues forman parte sustancial del marco
teórico para las actividades de los artistas de mural durante los años 1920‖.178

Los lazos iniciales entre Siqueiros y Rivera se forjaron en Europa, y aún cuando en años
posteriores la relación entre los dos artistas con frecuencia pasó por periodos de franca
hostilidad y antagonismo, las discusiones que sostuvieron en París en 1910-1920 fueron
determinantes para el desarrollo del muralismo mexicano, Siqueiros diría que:

Después fue posible para mí, expresarme teóricamente en el manifiesto que redacta en Barcelona en el año de
1921. Lo cual, constituye una primera redacción de lo que durante varios años habían hablado en México, y
que nace como resultado también, de lo que habíamos captado en Europa. La fusión del material que Rivera y
yo habíamos intercambiado. 179

En 1932, cómo resultado de la presión política del gobierno mexicano, acepta una
invitación de la Universidad de Los Angeles para hacer una exposición de su obra en aquel
país. Al elegir la fachada de la escuela que pintó, ―Se enfrentó a dificultades, así que pasó a
un innovador uso de materiales y técnicas a fin de luchar contra la lluvia, el sol y el
concreto mal terminado, resolviendo abandonar las brochas y usando en su lugar una
compresora y pistola de aire‖.180. La terminación de este mural, representó un paso hacia
delante, ya que uso una variedad de técnicas que nadie había usado antes, experimentando
con la piroxilina que tenia gran ventaja en la rapidez de secado. Al abordar este mural,
Siqueiros sintetizaba su ideología abiertamente comunista, expresando en el arte la
necesidad de materiales igualmente revolucionarios y radicales.

David A. Siqueiros, Mi respuesta, Centro de Arte público, Ciudad de México, p. 16-17.

David A. Siqueiros, Tomado del manifiesto Tres llamamientos de orientación actual de los pintores
y escultores de la Nueva Generación Américana; influencias perjudiciales y nuevas tendencias, Vida
Américana, Barcelona, 1921.

Desmond Rochfort, Pintura Mural Mexicana, 1993, p.146.

―Su sentimiento anticapitalista hizo que se identificara con los grupos de intelectuales
radicales de la Unión Soviética, que representaban para él, un baluarte contra el fascismo y
los regímenes capitalistas dictatoriales‖.181

Viajó a España para incorporarse al Ejército Popular Español donde alcanzó el grado de
teniente coronel de la 29 división. Regresa en 1940 a México y participa en el asalto a la
casa de Trosky, motivo por el cual es aprendido y en 1941 es exiliado a Chile donde se
enfrentó a la pintura en edificios con superficies curvas, lo que hacia conveniente la
creación de un concepto que produjera movimiento real en los fenómenos visuales. En
1944 Siqueiros regresó de su exilio y pintó un mural muy importante llamado Cuauhtemoc
contra el mito en lo que sería la sede del Centro de Arte Realista Moderno (foto 119),
―pensando la pintura mural como un medio para expresar temas de la historia nacional,
anticolonialista y antiimperialista‖182 . El tema de Cuauhtemoc, sería continuo hasta la
década de los cincuenta, reutilizado en la concepción estilística visual. En 1955 bajo el
concepto de integración plástica (vista ésta como la síntesis de la pintura, arquitectura y
escultura) surge el proyecto que realizaría en la recién construida Ciudad Universitaria. Las
restricciones financieras impidieron una realización completa, y de cuatro murales
concebidos solo se realizaron tres de los cuales sobresale El pueblo a la universidad, la
universidad al pueblo: por una cultura nacional neo-humanista de profundidad universal.

De 1959 a 1965 pintó en la sala de la revolución del castillo de Chapultepec en la Ciudad

de México, el mural Del Porfirismo a la Revolución. Entre 1959 y 1969 realizó en el
vestíbulo del Teatro Jorge Negrete el mural El arte escénico de la vida social de México, el
cual no se terminó, pero es una muestra importante que hace alusión a la política que le era
contemporánea y una protesta por las políticas represivas del gobierno de Adolfo López
Mateos y el Estado mexicano de la época.

Era una época en que el gobierno mexicano había montado la peor agresión jamás perpetrada por un gobierno
―revolucionario‖ contra los trabajadores organizados del país, más de 5000 gentes habían sido encarcelados,
muchos trabajadores de ferrocarriles fueron torturados y asesinados, pinté la agresión de la policía y el
ejército contra los trabajadores y sus lideres quienes en esencia obedecían órdenes del Departamento de
Estado Estadounidense. 183

Desmond Rochfort, Pintura Mural Mexicana, 1993, p. 158.

Hills, Ford Nevins. Expansion and challenge 1915-1933, New York Scribners, 1957, p. 40.

David A. Siqueiros, Historia de un complot. Opúsculo publicado por Siqueiros en 1960, p. 39.
A Siqueiros se le impidió legalmente seguir trabajando en el mural del Teatro. En 1968,
gente de derecha maltrató con ácido este trabajo y el mismo reparó los daños sin cobrar
nada.

A partir de ideas que elaboró mientras estaba en prisión de 1960 a 1964, Siqueiros rebasó a
la pintura mural y se perfiló en la búsqueda de un concepto de una estética total, logrando
plasmar sus ideales, en el mural más grande del mundo El Poliforum Cultural Siqueiros,
donde conformó soluciones innovadoras en la utilización de procesos industriales de
pintura, actualmente, su obra esta descuidada por las autoridades.

Después de su muerte ocurrida en 1973, existió una segunda generación de activos

muralistas mexicanos, como O´Gorman, Leopoldo Méndez, González Camarena, Rufino
Tamayo etc. Además, el fenómeno del movimiento estudiantil de 1968 marco una pauta y
la necesidad de expresión de ideales se popularizó. Mencionaré por último otra de las
importantes aportaciones de Siqueiros, la cual se refiere al uso de pinturas murales móviles
o sea revistas de divulgación popular de corte alternativo, pues cuando en 1924 le sacaron
de su plaza de la nómina de la Secretaria de Educación Pública él declaró:

Si nos arrebatan los muros fijos de los edificios públicos, hagamos de las paginas del Machete los muros
móviles de nuestro movimiento de pintura mural [...] El Machete debe continuar y debe mejorar su sentido
gráfico, debemos hacer un esfuerzo por quintuplicar su tiraje [...]184

Esta invitación, se puede comparar con ciertos propósitos del Fanzin de la comunidad
grafitera actual, que como se puede comprobar visualmente es llevada a los extremos de la
plástica.

David A. Siqueiros, ―Me llaman el Coronelazo‖ en Memorias de Siqueiros, 1977, p. 85-86.

 E. Las pulquerías

“Dios dispuso que el maguey, viniera aquí a ser un rey, superior a Moctezuma”

Escrito en las paredes de una pulquería

El pulque es el producto del aguamiel fermentado, el cual se obtiene de una especie de

maguey conocido como Agave Mexicano. Actualmente se cultiva en estados céntricos de la
República y la región del Valle del Mezquital.

Como el maguey de pulque, existe otros tipos de agave que sustentaban de manera
importante la base de las relaciones y el comercio en Mesoamérica, especialmente en el
posclásico: El Agave de Yucatán o Henequén, el de Jalisco o Tequilero, el de la región de
Oaxaca, o Mezcalero, el de la Lechuguilla que se usa para fibras textiles y la Sábila que
presenta propiedades medicinales, etc.

La técnica para sacar el maguey se ha conservado desde tiempos prehispánicos, esto se sabe
por medio de comparaciones iconográficas encontradas en Códices, murales de algunos
templos como el de Tepoztlan (dedicado al dios Tepozteco), o por una técnica que
sobrevivió pintándose en las pulquerías que nacieron pasado el siglo XVI.

La extracción y el uso de lo que se consideraba una bebida sagrada hasta antes de la llegada
de los españoles y cuyas referencias se hacen presentes de manera constante en la
cosmogonía mesoaméricana, fue masificada por razones de conveniencia eclesiástica de
tipo español y al mismo tiempo, en las Haciendas o Encomiendas, las pulquerías
adquirieron una connotación de reducto cultural indígena.
Fue en las Haciendas donde se empleaba mano de obra indígena, estas sirvieron para
instalar a su vez, a las ordenes mendicantes y el sistema de peonaje. Con ello, los territorios
y la identidad originaría indígena, se fueron modificando con contrastes culturales muy
fuertes, y sin embargo, se conservaron ideas y tradiciones que con el tiempo se
sincretizáron en una nueva cultura mestiza.

La importancia del agave hasta poco después del siglo XIX y sus consecuencias se pueden
abordar desde diversos ángulos. Para fines de mi trabajo, me concentraré en la presencia de
elementos gráficos que se dan en referencia al pulque, concentrándome en la imagen de
Mayahuel o diosa del pulque, y la presencia de un portal en una pulquería que hace
referencia a un mural de Teotihuacán, dedicado a Tlalocan. De esta manera, busco dar
continuidad en el análisis de la expresión de elementos indígenas presentes en términos
muralísticos. En las hojas del código Laud de la cultura nahua mixteca aparece la grafía de
la diosa del maguey y del pulque, quien fuera convertida en dios con el nombre de ―Ome-
toztli‖ o Dos-conejo en lengua Nahuatl.185

Esta representación de dios, repite señas de identidad a lo largo del panteón de dioses
mesoamericano, y reúne la polaridad de lo sagrado. Se le veneraba y se le temía, era el licor
de sacrificio insustituible y al mismo tiempo causante de desgracias.

Se ha argumentado que en el templo ―La casa del Tepozteco‖, se llevaba a cabo la

ceremonia de los cuatrocientos o innumerables conejos, que se celebraba sobre ciertas fases
de la luna, y donde se honoraba a la diosa Mayahuel que se asociaba a las energías de un
bebedor, al exceso sexual y que ilustra la noción de fertilidad relacionada al conejo en una
cara de la luna.

La pintura # 7 que corresponde al dios del pulque descrito por Sahagun en el manuscrito de
Madrid, presenta la relación lunar con el pulque, y el hieroglífico de la pirámide de
Tepoztlán, que representa a la ciudad del pulque. La versión a la que hago referencia,
deduce que ―El templo fue construido a la muerte del rey Ahuizotl o en su memoria‖186 .
Los murales, contenían información valiosa que sustenta la idea de que a la llegada de los
españoles el pulque estaba limitado a fines rituales, y en general, los únicos que tenían
permiso de tomar pulque, eran los ancianos y las ancianas, mujeres en parto o
amamantando y sobre todo, los jóvenes destinados al sacrificio, ya que la mitología nahuatl,

Paul Guerrero, ―El pulque‖ en Revista de Arqueología Mexicana, 1994.

Eduard Seler, Wall Sculptures in the temple of Tepoztlan, 1993, p. 82.

castigaba la embriaguez con la muerte y la cohesión azteca se mantenía por el control de su
acceso.

Baste citar que Quetzalcóatl, la persona en el mito, fue expulsado por tomar más de la
cuenta. Algunos otros usos de las plantas de agave, también fueron registrados por
Francisco Javier Clavijero y Humboldt quien en su libro - ensayo político sobre la Nueva
España escribe: ―El maguey es el más útil de las producciones que la naturaleza ha
concedido a los pueblos de la América septentrional‖187. De hecho, está comprobado que
algunos códices se realizaban empleando la piel de la penca del maguey, y la amputación
del tallo se veía como un acto parecido a cortar el maíz, esto es, como un acto ritual
semejante al sacrificio humano donde a la víctima se le arranca el corazón o la cabeza, con
el propósito de mantener el equilibrio del universo.

El maguey y el pulque, están asociados con Malinalli (diosa del pulque), con Ollin (signo
de movimiento) y Tezcatlipoca (dios de la muerte) entre otros. Pero sobre todo, su
asociación es de tipo lunar pues como Eduard Seler y Cristian Duverger hacen notar, la
luna es indivisible del conejo, de ahí que ―fueran el Yacamextli y la nariguera en forma de
creciente, el signo de los dioses del pulque‖.188

El nombre de México incluso ha sido interpretado como una apreciación lunar estratégica
relacionada al pulque.

La preservación del régimen Colonial se dio en parte por la masificación del consumo de
la bebida embriagante, ya que los indígenas derrotados, diezmados por enfermedades y el
trabajo pesado en la construcción de templos cristianos, se entregaron a la embriaguez.

A cambio de ello, debió permitirse la presencia de practicas culturales diferentes a las de

los españoles, donde las tradiciones y el arte popular tenían una salida como medio de
expresión. La importancia del maguey se mantuvo con las Haciendas, la conmemoración
de las fiestas religiosas, el baile y los cánticos religiosos que rendían tributo y se
relacionaban con la bebida. La devoción, el apadrinaje de las fiestas, la comida regional y la
música son elementos que adquirieron importancia en la nueva vida de la gente.

Los lugares donde se expendía el pulque se convirtieron en lugares pintorescos llamados

pulquerías, donde según la tradición popular, se recitaban versos, se adornaba el piso de

Humbold y Clavijero, Ensayo Político sobre la Nueva España, Versión 1966.

Cristian Duverger, El Origen de los Aztecas, 1987.

aserrín, cadenas de papel de china en las paredes, paisajes mexicanos, escenas de suerte,
imágenes religiosas, etc. Las pulquerías y otras bebidas embriagantes llegaron a ser parte de
la vida cotidiana de diferentes pueblos, y se volvieron sobreutilizadas en la época de las
Haciendas.

El Pulque fue degustado por gran parte de la población, separándose genéricamente la

entrada a hombres y mujeres. Sin embargo, con el paso de los años, la situación del pulque
fue disminuyendo por decretos oficiales y otras bebidas como la cerveza sustituyeron su
consumo.

Afortunadamente, se tienen registros de la enorme riqueza cultural que encerraban los

muros decorados de pulquerías de renombre, y hasta mediados del siglo XX, se tienen
referencias de los mensajes e ironías que aparecían en las paredes internas y externas de las
pulquerías.

Como Diego Rivera menciona: ―Una de las más importantes manifestaciones de la pintura
mexicana, ya lo he dicho antes muchas veces, es el decorado de las fachadas e interiores de
las pulquerías y figones‖.189

Las pinturas y los nombres de las pulquerías estaban íntimamente ligados, algunas veces el
pintor se inspiraba en un hecho heroico, y los murales se hacían famosos no sólo por el
color y la forma, sino también por su sentido irónico. Existen crónicas de murales notables,
como es el caso de La sorpresa de un torero, El Lagartijo, Los Tiempos Modernos, La
Dama Elegante, La Ninfa, etc. ―Hay por cierto unas muy raras en que el poema que
constituye la pintura, florece y se desborda sobre la fachada, tal como los changos
vaciladores en donde la literatura se amalgama íntimamente a la plástica‖.190

En el interior de las pulquerías aparecen por lo común una serie de textos que sus visitantes
dejaban plasmados ya sea en las paredes, mesas o los baños, textos que se caracterizan por
tener mensajes cortos, satíricos en la política, de humor rojo o bien de provocación, ya
fuese anónimo o bien de constancia personal. La poesía y los versos en las pulquerías,
tuvieron según la investigación de Guadalupe Ramírez como época de esplendor de 1888 a
1893.

Diego Rivera, The New Mexican Arquitecture, 1926, p 18-24.

Idem.
No se conservan palabras escritas, la mayoría de las que fueron pulquerías entraron en abandono o deterioro
hasta 1960, pero la tradición oral recuerda que se repartían anuncios en verso, con tiza se escribían versos de
oportunidad, y también en las barricas o vasos se escribía. Otro genero que se cultivo, fue el de la poesía y
trovadores de ocasión, que se aparecían a la entrada de las pulquerías y recitaban a solicitud de los asistentes
poesías de creación propia o de escritores populares, tal es el caso de Guillermo Prieto y de Ignacio Ramírez
el ―Nigromante‖.191

La música popular se refugió en las pulquerías y más tarde en las cantinas. En algunas
estampas, se observan individuos que ejecutaban diferentes géneros musicales. La astucia
de los nombres y de los murales, se relacionaban de vez en cuando con la política del
momento, y el público podía pasar horas enteras discutiendo, escuchando, disfrutando de
los diferentes sabores o curados naturales y de una experiencia de evasión que se acentuaba
con el efecto del pulque.

Hechor Manuel Romero pone ejemplos del extraordinario caudal de nombres significativos,
como: Los efectos de la batalla, Los hombres sabios sin estudios, La hija de los apaches, El porvenir, -
que al ser clausurada y vuelta a abrir se llamo Recuerdo del porvenir, La guerra de los nopales, El
triunfo del Maguey, Mi estirpe es de sangre azul, etc. 192

En la recolecta de muros menos antiguos, se leen nombres como: La toma de nueva York en el
2001 por el ejército mexicano o La Reina Xochitl, El templo de Diana, y la No me olvides en Xochimilco.
193

En las festividades religiosas como ―El Sábado de Gloria‖, la abstinencia duraba 48 horas,
pasadas las cuales se abrían las puertas de las pulquerías donde entraba el pulque
transportado en carros alegóricos, y se llevaba a cabo la típica quema del judas, estos
elementos reforzaban una identidad comunal. En el transcurso de los años, se fue
modificando el origen de la bebida sagrada, los relieves y las representaciones también
cambiaron, y a las formas que nos remitían a Teotihuacán, Tepoztlan y los dioses del
pulque, se les incorporó una realidad que incluía las mezclas entre culturas.

Guadalupe Ramírez, Las artes Populares en las Pulquerias de México, 1941, p. 230.

Héctor Manuel Romero, El México de Diego Rivera, Crónicas Capitalinas de 1945 a 1960, 1978.

Catálogo Santaella, qué incluye cientos de nombres de pulquerías donde se refleja la filosofía
popular.
En sus muros se expusieron alabanzas, retos, ideas y hasta pornografía no solo dibujada
sino escrita, conservando en la mayoría de casos, una continuidad en el arte popular o
anónimo, ésta posibilidad, supuso una libertad que estaba menguada en muchos otros
aspectos de la vida social.

La cultura de la pulquería sobrevive hasta nuestros días de una manera fraccionada o

incompleta, los trapiches, las jicaras, las flores de papel, fueron substituidos en su mayoría
por el plástico o bien fueron desapareciendo a lo largo de los años. Los murales fueron
admirados, pero también destruidos y abandonados en la intemperie, aunque de cualquier
manera la tradición de pintar las paredes fue retomada por los muralistas del siglo XX.

Algunas pulquerías, mostraron imágenes que nos recuerdan pórticos del Tlalocan, otros
fueron paisajes y algunos más interpretaciones de la modernidad.

F. Muralismo en la Colonia y Estilo Teopixqui

―Pared blanca, pared de necios”

Hernán Cortés

En la Arquitectura Mexicana del siglo XVI, existe una estilo denominado Teopixqui

Que surge bajo la conquista espiritual, económica y política que sucedió por parte de los españoles, y tiene
una versión expresada en la arquitectura de los atrios en territorio de la planicie central, levantados por parte
de mendicantes quienes hacia el 1550 instauraron sobre las ruinas de la civilización mesoamericána un estado
Colonial. 194

La evangelización formal en el territorio que hoy es México, se dio con el establecimiento

de la llegada de ordenes mendicantes, Los Franciscanos (1524) trabajaron en el Centro, Los
Dominicos (1526) en el sur (Oaxaca y Chiapas), Los Agustinos 1533 en Michoacán y otras
regiones montañosas del estado actual de Hidalgo y los Jesuitas en el Norte.

Son ellos quienes trazaron pueblos, construyeron iglesias, gobernaron comunidades,

crearon nuevas ciudades y establecieron misiones donde surgieron los patrones de la vida
colonial

Al distinguir las construcciones del siglo XVI en México, George Kluber propone que los
lugares donde fueron edificadas poblaciones, corresponden a antiguas ciudades pobladas

George Kluber, Arquitectura Mexicana del Siglo XVI, 1948.

que fueron con el tiempo abandonadas y cuyo recuerdo son los restos de monumentos y
cultura material.

En el caso de la arquitectura de templos religiosos construidos por órdenes mendicantes,

estos dan cuenta de las posibilidades de población local que se disponía para la
construcción de iglesias.

1. Es de observarse que de 273 fundaciones que se tienen localizadas, 138 eran de la orden Franciscana, la
cual ocupo 19 de 22 centros urbanos con grandes concentraciones de población, esto explica además, que fue
la orden más favorecida por la Corona y son ellos quienes erigieron edificios en pueblos importantes como
Tulancingo, Tepoztlan, Xochimilco, Cholula

2. Los Dominicos, preferían realizar construcciones suntuosas en pueblos de mediana importancia

3. Los Agustinos, se caracterizaron por abusar de privilegios dados por la colonia y sin embargo, también
concedieron mayor autonomía dentro de la cristiandad, lo cual se reflejó en su actividad arquitectónica.195

Las fuentes de información coinciden en que, así como los misioneros fundaron
innumerables comunidades, otras llegaron a su fin con su llegada; Ya que mientras un
mecanismo de civilización se producía, una merma alarmante de la población originaria fue
sucediéndose: La mortandad se disparó a partir de la construcción de iglesias, así como por
las epidemias y la política genocída que provenían de la crueldad de los colonos españoles,
que perpetuaban masacres sistemáticamente en contra de poblaciones indígenas.196

Existieron sin embargo importantes rebeliones contra el sistema español que fueron
severamente reprimidas, y según una crónica de la orden, los levantamientos más
frecuentes se daban en la periferia de las ciudades.

Una rebelión muy conocida fue la de Mixtón (1541), que se originó en el occidente de México, la provincia
de Tepic y que se extendió hacia el centro y sur del país, donde los indígenas trataban de romper el dominio
español con breves y violentos ataques [...] Por lo que los trabajos de edificación de los colonos ante estos
hechos, implicaron la progresiva despoblación del campo con traslados masivos para la construcción de
fundaciones mendicantes. 197

Ibid., 1948, p. 39.

Ver Breve relación de las Indias Occidentales de Fray Bartolomé de las Casas, p.56. Esto devino en
continuas revueltas indígenas que pueden considerarse como un fenómeno de choque cultural.

George Kluber, Arquitectura Mexicana del Siglo XVI, 1948, p. 57.

La urbanización fue emprendida por la iglesia, y desde que Hernán Cortés tomara la
decisión de reconstruir Tenochtitlan para convertirla en metrópoli de la Colonia (aún
cuando esto significó problemas de diversa índole), se demuestra como se tomó en cuenta
estratégicamente el significado simbólico de tradición y prestigio que la ciudad había
logrado antes de su llegada. La Ciudad del México Colonial, se ciñó a un modelo de
metrópoli no fortificada en su totalidad sino para la protección de los españoles que
constituían una minoría, y para ello, se recurrió a construir fortalezas propias.

Una descripción de la construcción de éstas se encuentra en los documentos pertenecientes

al juicio de residencia que practicó Cortés: quién en su Carta cuarta del 15 de octubre de
1524 afirma que ―Los europeos no podrán diseminarse por toda la isla hasta no contar con
una fortificación adecuada. Dicha fortificación de Ataranzas, tuvo importancia simbólica
para la seguridad de los colonos‖.198

En estos muros, según las narraciones que hiciera Bernal Díaz del Castillo en 1541, los
enemigos de Cortés: ―Pintaban injurias y sarcasmos para hacer publico su descontento con
políticas o repartos del botín‖.199

Aparentemente, se estableció una lucha de ―letreros‖ hasta que Cortés diera por concluida
la contienda con un gran aviso que decía: ―Pared blanca, papel de necios‖.

Armando Silva, quien también hace cita de este hecho, comenta de este ―curioso episodio‖
que :

no solo puede ser el primer Graffiti de la América Hispánica, sino que ya desde entonces consignaba varias
interrogantes, como lo es el uso de los muros urbanos para expresar sentimientos (la pared tomada como
papel) y sobre la legitimidad de semejante uso... Al parecer pues, se trata de probar quien puede ejercer una
mayor intimidación publica por medios iconoclastas, y aquí encontramos, desde entonces, el uso del Graffiti,
incluido en la producción simbólica de la ciudad, ya qué en los primeros tiempos de la conquista, la escritura
pertenecía al patrimonio exclusivo de los conquistadores y por ello se comprende el miedo al saber público
que representa la marca del graffiti...- Queremos dejar entonces el primer Graffiti conquistador, no solo como,
probablemente el primero que inició esta tradición sobre los muros del Nuevo Mundo, sino en cuanto
manifestación misma de la mecánica textual del Graffiti, qué en su ejecución desde sus orígenes históricos y

Hernán Cortés, Letters II: 202- 203. Esta construcción ocupa el lugar del actual Palacio Nacional.

Bernal Díaz, Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España, 1960.

semánticos, comprenderá una escritura (urbana) que hace del muro (blanco), un escenario (representación de
un motivo). 200

A continuación, pongo a consideración los siguientes puntos:

1. Desde el periodo formativo, existió la presencia de marcas simbólicas para delimitar el

uso de ciertos recursos y territorio, no es pura casualidad que se sobremarcara en una cueva
por ejemplo muy grande sobre un icono colocado con anterioridad.

2. Lo qué aparece en la pared de la Fortificación de Artanzas, escrito por el mismo dueño

del edificio (Cortés), es un mensaje expuesto para comunicarse con un graffiti anterior el
cual se reconoce dentro de una misma comunidad por el uso de la lengua española. Esto es,
el mismo Cortés le responde, efectivamente, solo a aquellos que leen el español.

3. Para mí, este ejemplo debe ser considerado, más que el primer Graffiti de la época post -
hispána, un primer tipo de Anti – graffiti.

4. Existen sin embargo, imágenes rescatadas de murales con signos de rebeldía explícita,
cuyos emisores y receptores se inscribían dentro del mundo indígena. Quizá no en contra de
Cortés, pero si, en contra del dominio español, tal vez expuesto en lugares de antigua
presencia indígena, en lugares de actividades cotidianas, por ejemplo los lugares de
antiguos ceremoniales o bien en iglesias y en muchos otros pueblos que se fundaron
durante la colonización.

Por otra parte, aún cuando los trazos de las iglesias se encomendaban a los pocos españoles
especializados para la construcción, los monjes, llevaron a cabo la planeación de iglesias y
la reforma urbana contratando trabajadores locales o tomando prisioneros de guerra.

Existen muestras como el plano de Cholula que data de 1581,

Donde se piensa que los trazos de planos debieron ser una obra encomendada a manos indígenas. Ya que los
caminos y ciertos edificios son asignados con nombres Nahuas, la plaza ocupa la intersección de caminos a
Puebla, México, Tlaxcala y Atlixco, además las divisiones administrativas por barrios son muy claras cada
una situado con su templo muy cerca de una pirámide Pre-hispánica. 201

Armando Silva, Imaginarios Urbanos, 1992, pp. 28- 29.

Miguel Massmacher, Proyecto Cholula, Motolinia cuenta en Historia de los Indios de la Nueva
España que los españoles intentaron sin éxito, impedir el conocimiento de sus oficios a los indios, Motolinia
CDHM, Cápitulo I, p. 213.
La necesidad de adiestrar artesanos indígenas se cubrió con gente como Martín Rodrigo
Portesillas, ―un hombre del que se hace alusión conocido como ―Maestre Martín‖ que en
1530 se le tenía como a uno de los mejores artesanos en la construcción de la ciudad‖.202

Las leyes prohibieron desde 1527, la construcción de cualquier edificio que no fuera
supervisado por un maestro español, pero el peonaje se dejó en manos indígenas y para
ello, Cortés consideró necesario mantener a ciertos altos oficiales indígenas y se obligó a
otorgarles poderes con objeto de realizar el ambicioso programa de reconstrucción de la
capital. Diego Duran afirma que

Se obligo a Chalcas, Xochimilcas, y Tepanecas a transportar madera, tierra, y otros materiales para rellenar
los pantanos de la Isla, lo cual resulta incomprensible sin haber adoptado y reinstalado previamente a algunas
de las autoridades de la antigua sociedad indígena, haciendo mención de los caciques que fueron persuadidos
por colonos para que movilizaran reservas de trabajo a su disposición. 203

Se tiene conocimiento, de que en las construcciones de templos trabajaron grandes

contingentes, necesarios para poder realizar las complejas y diversificadas estructuras de la
arquitectura religiosa.

En 1556, el arzobispo Montúfar se quejó de que los frailes llevaban a trabajar a los indios
en la construcción de iglesias: ― en grupos de 500, 600 o 1000 gentes, a distancias de cuatro
o seis leguas, sin darles sueldo o un poco de pan‖204. En las obras de Ixtlixochitl se
escribe que ―Las obras se hacían supervisadas por españoles y se ocuparon para ello 20 mil
trabajadores‖205. Cortés, tuvo la idea de levantar la capital de la Colonia sobre las bases de
lo que fuera Tenochtitlan, sin importar los inconvenientes físicos que se dieron por ello, y
esto fue,

Martín Icáza, Conquistadores y Pobladores, Tomo I, pp. 134-135.

Diego Duran, Historia de las indias de Nueva España, 1867-1880, p. 64.

Simpson, Many Mexicos, p. 101.

Vetancour, Obras Históricas Itztlixochitl, V. I, p. 435.

Porque necesariamente tenía una ventaja para el orden de los colonizadores, ya que los colonos consideraban
que el uso de materiales de antiguas construcciones ceremoniales, tenían la virtud simbólica de representar el
triunfo de la iglesia sobre el paganismo. Por ello casos como el de Cholula, la pirámide de Tlatelolco entre
muchos otras iglesias que descansan sobre las plataformas de las pirámides. 206

Fray Domingo de la Anunciación, por su parte: ―Mandó desde Tepoztlán a Oaxtepec, en

1534 traer una escultura de Ometochtli para ser usada en la cimentación del templo‖.207

Por otra parte, existen múltiples vestigios del uso de mural en los atrios de las iglesias,
que formaron un factor determinante para la aceptación de estos espacios. Existen, variados
ejemplos de arquitectura colonial del siglo XVI donde el uso de la pintura mural se
extendió a diferentes técnicas e incluso ideologías.

Carlos Marini enumera ciertas construcciones donde la decoración común en la Nueva

España puede apreciarse sobre la base del uso de pintura, por citar ejemplos estilísticos
baste nombrar a Atlixco

Donde se observan restos de las fachadas de los conventos y templos, o la pintura que ponía de relieve
tramos de mampostería en Yautepec, así como el caso de Tepeaca, donde se escribieron sentencias edificantes
con caracteres góticos rojos y negros, o bien aquellos donde se pintaban florones. 208

Se puede asegurar por lo tanto, que el pintar en mampostería o estuco exterior, era una
costumbre común entre los pueblos prehispánicos y mediterráneos que tuvo una
continuación hasta la edad moderna. De todos los estilos plásticos, abundaré en esté
capítulo en el caso de la pintura indígena realizada en el siglo XVI que denota rasgos de
resistencia cultural a la imposición estética e ideológica de los españoles.

Esto se expresó en muros como el de Tepeaca, ―Donde los indígenas construyeron una Casa
Real, con fecha posterior a 1543, donde se admiraron singulares frescos que relataban
escenas de la conquista y que subsistieron hasta 1791‖.209

Ibid., 165.

Motolinia, Historia de la Nueva España, V. I, p. 27.

Casas Virreynales de la Ciudad de México. 1970.

George Kluber, Arquitectura Mexicana del siglo XVI, 1948, p. 222.

La policromía del siglo XVI es un rasgo tardío, pero que ejemplifica el periodo en que los
artesanos indígenas asimilaron y emplearon nuevos métodos y técnicas de los
conquistadores, al mismo tiempo que se daba una trasculturación de las culturas originarías.

―El gran número de muros pintados en la segunda mitad del siglo, Actopan, Oaxtepec,
Ixmiquilpan, sugiere una preferencia por decoración pictórica como sustituto de los relieves
de modelos peninsulares, y a la vez también adquiere el valor de un mural
independiente‖. 210 Además, ―existe una diferencia muy evidente entre las pinturas
destinadas a la edificación pública, como templos, capillas y porterías y las pinturas de
meditación y ejercicios espirituales de los frailes en los salones conventuales, pasillos de
claustros y sacristías‖. 211

Esto indica, que existía también una lectura diferente de un espacio público y un espacio
privado. De hecho, las ilustraciones de la época demuestran la influencia que para los
espacios privados sé tenia de modelos góticos del norte, influencia que perduró hasta
después de la primera mitad del siglo.

El contraste con los edificios públicos y los conventos es sorprendente. En los conventos
más antiguos que se conservan, especialmente en Morelos, no aparecen representaciones
exteriores de figuras humanas en los grandes espacios de los claustros. En cambió, en
Iglesias como la de Santo Domingo en Oaxaca construida por los Dominicos, o la de Santa
Prisca en Taxco dan una muestran del lujo y la ostentación de quienes vivían en sus
claustros.

Algunos caracteres votivos, se desarrollaron paralelamente a la conversión ideológica, en

Xochimilco por ejemplo el propio Mendieta realizó murales sobre escenas de bautizos en
un lugar donde lo vieran los indígenas, lo que fue visible hasta la época de Torquemada a
principios del siglo XVII. Fue así que el arte mural de la época se convirtió en sincretismo
de los mundos europeos e indígenas. Las razones aquí expuestas, son pruebas de la
participación en el trabajo manual donde el indígena acostumbrado a una cierta dirección
material y espiritual, identificó al misionero como un sacerdote, empleando incluso el
mismo término para referirse a ambos Teopixqui.

George Kluber, Arquitectura Mexicana del siglo XVI, 1948, p. 436.

Ibid., p. 440.
―El cristianismo a su vez, ofreció un calendario, un ritual e innumerables obligaciones
ceremoniales, esquemas urbanos, formas especializadas de expresión individual, una
economía monetaria etc.‖.212

La necesidad de encontrar ciertos elementos parecidos en la religiosidad indígena, creó un

estilo nuevo sincrético en la construcción de templos, donde aún subsistían elementos
ideológicos y cosmogónicos pre – hispánicos.

Aún cuando las construcciones presentan un abandono de las tradiciones indígenas pre - hispánicas, parecen
testimoniar la supervivencia de elementos originales en la rutina colonial, ya que existen representaciones de
la flora y fauna, grecas pintadas, las construcciones en adobe y la práctica de culto al exterior como
características que sobrevivieron en la arquitectura del siglo XVI.213

Estos elementos reflejan en la construcción, una identidad ideológica que fue vestida de
nuevas formas, tal es el caso de la capilla abierta, así como los murales en los atrios donde
existen pruebas de resistencia al dominio ideológico español.

Idem.

George Kluber, Arquitectura Mexicana del siglo XVI, 1948, p. 536.

 G. Mesoamérica

“México sé esta conociendo a sí mismo por el variado y rico material histórico y documental que han
utilizado los muralistas‖

Luis Cardoza y Aragón

Paul Kirchoff denominó Mesoamérica

Al Área Cultural originada hace más de 3000 años, donde la base económica es la misma: maíz, calabaza y
frijol y que desarrolló grandes civilizaciones donde el juego de pelota, los calendarios y los basamentos
piramidales además de los murales y entierros tenían una importancia estratégica en la religión.214

Las fronteras y los límites del área, se denominan a partir del río Soto la Marina, Tamesí y
Tamuín, hasta cerca de los actuales estados de Sinaloa y Sonora y al Sur incluyendo Belice,
Guatemala, parte de Honduras, el Salvador y Costa Rica.

Paul Kirchof, ―Mesoamerica‖, en Revista Antropológica, 1967.

Un recorrido de la pintura mural mexicana sobre la base del muralismo en Mesoamérica,
tiene cómo objetivo encontrar su origen, por una parte evidentemente religioso,
cosmogónico, militarista, o bien de resistencia a un sistema o situación apreciada como
arbitraría o impuesta, y reconocer algunas imágenes que actualmente usan algunos
graffiteros de México, lo que les da una peculiaridad más en el movimiento de hip - hop
global.

Citando a Pedro Armillas vemos al Muralismo Pre - hispánico como:

Un trazo con una gran rigidez en sus formas de expresión. Donde se ve que es una pintura hecha para expresar
símbolos y no para sugerir la realidad, aun cuando a veces, el pintor esquiva estas fórmulas retóricas y realiza
con más libertad, representaciones de dioses, hombres o animales en Movimiento. Baste citar las pinturas de
Tlalocan en Teotihuacán, las de Bonampak, las escenas de los frescos de Chichén Itzá y la zona Totonaca del
Caracol donde se ha demostrado que existieron diferentes capas de estuco donde se exhiben murales que con
el transcurrir del tiempo se trasformaron.215

Es, tal vez en Cuicuilco al sur del valle de México donde se erigieron los primeros
conjuntos monumentales de piedra, y donde nació, en el conjunto de templos y edificios
ceremoniales el primer dios conocido de la región, un dios del fuego que es también un dios
viejo. Alfonso Caso detalla que Desde que empezamos a tener noticias sobre los pueblos sedentarios
de Mesoámerica sabemos que acostumbraban decorar con pinturas sus templos. Ya desde antes que el Xitle
formara con sus lavas el pedregal de San Angel y cubriera los lugares arcaicos de Copilco y Cuicuilco,
aparece un altar decorado con pinturas que no son simplemente colores aplicados sobre el recubrimiento, sino
motivos formados por líneas que por su mal estado de conservación no han podido identificarse216

En la arquitectura antigua se utiliza el empleo del color en forma casi sagrada, aún cuando
en el período Pre-clásico en el segundo milenio antes de Cristo, ya se encuentran figuras y
cerámica de tipo votivo y utilitaria.

Uno de los primeros asentamientos que se han encontrado de gran influencia Olmeca es
Chalcatzingo ubicado al pie del cerro de la cantera en el municipio de Jonacatepec, Morelos.
Los pozos estratigráficos, indican que el sitio es del Pre - clásico y presenta dos grandes
montículos donde se encuentran petroglifos y dos escenas grabadas bajorrelieve
descubiertas por E. Guzmán y descritas por Roman Piña Chan.

Pedro Armillas, Volumen, Forma y Plastica aborigen, 1969, pp. 187-261.

Alfonso Caso, La pintura en Mesoamerica, 1969, p. 341.

El periodo que le sigue es llamado Pre - clásico superior o formativo, en él, se consolidan
los elementos que conformarán Mesoamérica. En esté periodo, existe un gran desarrollo en
todos los ordenes correlacionado con un aumento considerable de la población, que se
refleja en la aparición o crecimiento de sitios como Cuicuilco, Cerro de la estrella, y
Teotihuacan, donde aparece de lleno el ceremonialismo. Cada pueblo tenía un medio de
representatividad plástica ligado a una carga ideológica. Y así como sucede con otras
manifestaciones artísticas, en esta región del continente, aún cuando hay semejanzas
fundamentales en las zonas y en las épocas, se pueden distinguir diferentes estilos, según el
horizonte cultural con que fueron pintadas y la región donde se encuentran.

Paul Westheim describe a la pintura que es propiamente un dibujo como Hierática: ―Un
modo de expresión basada en el dominio del oficio, que emplea todos los elementos para
crear la máxima distancia de la realidad. El fenómeno óptico - real, sujeto a lo terrestre y
profano, es elevado por el idioma formal hacia lo simbólico y suprarrenal‖.217

Así, no se trata de decorar la superficie, sino de dar conceptos de tipo mágico – mítico
principalmente, Alfonso Caso hace hincapié en que las pinturas que se han conservado son
generalmente religiosas,

Aún cuando en la zona maya tienen un carácter histórico, las pinturas en general no sugieren la perspectiva y
aun cuando no es desconocido el escorzo, se utiliza raramente, sin matices en los colores, mas bien son planos
que se aplican uniformemente al cubrir determinadas áreas, donde raramente se presentan personas, animales
u objetos de frente y se prefiere en general el perfil, - compartiendo esta característica, con
cualidades estáticas parecidas al arte egipcio- que no modela la figura humana como un organismo
viviente, sino a un sistema de coordenadas donde la deidad aparece de frente y las personificaciones de
lado.218

Los murales, tenían como interlocutores a diferentes estratos sociales, existe la evidencia de
murales cuyo acceso estaba restringido y otros que eran de dominio público y popular.
Según la lectura de ciertos datos arqueológicos, se entiende que los espacios privados o
cerrados contienen un tipo de información diferente al de los lugares abiertos:

El imaginar las corrientes de mutua fertilización que debieron existir entre criterios que normaron la creación
de la cerámica fina ceremonial y las vasijas de uso común y corriente, pone a discusión como el simbolismo
monumental esta presente en la concepción del amuleto y como los ideales estéticos elaborados por la clase

Paul Westheim, Las Fundamentales del arte en México, 1957, p. 111.

Alfonso Caso, La pintura en Mesoamerica, 1969.

educada se transfieren a las masas y se manifiestan en idolillos de culto popular, invitando a averiguar el
traslado de la pintura de los murales, a la cerámica pintada, ceremonial y vulgar.219

Es en Teotihuacan, (ciudad ceremonial del centro cultural en el Valle de México) donde se

llega a un grado de desarrollo económico, social y político que señala el rumbo de
Mesoamérica: el ceremonialismo intenso con la idea básica de que los hombres viven para
servir a los dioses, dándose el florecimiento y esplendor de la pintura mural. Esta ciudad de
los dioses, tiene una cronología del siglo I al IV de la Era Cristiana, y es el caso urbano más
notable en Mesoamérica, con dimensiones de 32 Km. de extensión, y que albergaba, según
datos en su época de mayor florecimiento entre 100 000 y 250 000 habitantes.

Evidencias arqueológicas, demuestran que durante la época clásica, prácticamente todos los
edificios fueron pintados, ya fuese con una decoración sencilla (como los caracoles que
decoran el templo de Quetzalcóatl) o con una decoración extraordinariamente simbólica y
compleja como el fresco de Tlalocan. La ciudad con sus pirámides, templos y palacios,
inaugura el estilo arquitectónico basándose en el talud y tablero cuyas fachadas e interiores
no eran monocromáticas, como están hoy en día las piedras obscurecidas por los siglos.
Ignacio Bernal asegura que: ―Todos los edificios estaban estucados, el estuco se dejaba
blanco o pintado de vivos colores [...] No solo se pintaba el exterior de los edificios, sino en
su gran mayoría los muros interiores estaban cubiertos de frescos, ya sea con motivos
simplemente decorativos o con escenas y figuras‖.220

En Teotihuacan, las exploraciones han encontrado una cantidad extraordinaria de frescos

murales que acreditan que están hechos con la técnica de fresco y no solo la pintura
colocada sobre el aplanado; se han hecho estudios donde se asocian diferentes colores a un
lugar estratégico de ubicación: el Color Amarillo – Oriente, Blanco – Sur, Rojo - Poniente,
Azul o Negro –Norte.

Las pinturas murales de Teotihuacán, las tumbas de Monte Alban, los altares de Tizatlán,
los frescos de Tamuín, Bonampak, Chichén Itzá, Tulum, Santa Rita y de otros lugares, son
suficientemente características y significantes para darnos una idea de lo que fue la

Pedro Armillas, Volumen forma y plástica aborigen, 1969, p. 100.

Ignacio Bernal, Museo Nacional de Antropología e Historia, 1975, p. 87.

expresión pictórica en Mesoamérica, ―A pesar de no haberse conservado, pinturas murales
de culturas tan importantes como la Olmeca, la Totonaca, la Tarasca y la Azteca‖.221

Para los murales, se usaban por lo general pinturas de extracto natural y existen muestras en
el museo Nacional de Antropología, de pinceles hechos con pelo de animales y pequeños
objetos que sugieren paletas.

Siendo la pintura indígena dibujos hechos con líneas negras cuyos espacios se rellenan de
colores planos, no se utilizaba el sombreado ni el claroscuro, y todo el arte se presume es
anónimo siendo un arte religioso dedicado a los dioses.

Paul Westheim apunta que la pintura mural en el mundo de Mesoamérica a la llegada de los
españoles, tiene diferencias contundentes, en los dos estilos más importantes:

1. Teotihuacán, cuya función es altamente ceremonial

2. La pintura maya, de tipo profano o más cotidiano

En Teotihuacán, se encuentran una serie de temas pictóricos o de estilos de pintura distintos,

con representaciones oficiales tratándose de dioses y sacerdotes; y en otro grupo de pinturas
se colocan los que no contienen figuras humanas sino representaciones animales, donde
abundan jaguares, aves, serpientes. En otros casos, la pintura se vuelve abstracta, no hay
hombres ni animales ni objetos reconocibles, sino figuras creadas por la imaginación del
artista; tal vez comprensibles en su tiempo, pero hoy difícil de entenderlos.

En el caso de la cultura Maya, las ciudades del período Clásico que destacan entre las más
sobresalientes son: Palenke, Bonampak, Piedras Negras, Yaxchilán, Tikal, Copan entre
otras. En ellas, no hay duda de que la producción es de gran relevancia cuantitativa y
cualitativamente, especialmente el arte del relieve y de la pintura mural, desgraciadamente,
la decoración monumental de los edificios mayas, los relieves, las estelas y los murales, se
han visto en peligro por la inexistencia de una adecuada política de conservación.

Un ejemplo es el conjunto pictórico de la estructura B-XIII de Uaxactún que se descubrió

en el año de 1937 y a tan solo siete años de su hallazgo, ya se encontraba en un estado de
franco deterioro, esto es una desventaja más para entender significados, pero aún con la
poca información, se sabe que en los murales de Bonampak, descubiertos en 1946, se

Vease en la Colección Unesco de Arte Mundial en el tomo titulado México, Pinturas Prehispanicas.
Prefacio Jaques Soustelle, Introducción de Ignacio Bernal.
deriva una actitud distinta a la de Teotihuacán y Monte Alban. A partir de los murales del
aposento central: la batalla, el triunfo y los sacrificios de los prisioneros de guerra, Paul
Westheim define que Bonampak, pertenece en lo pictórico y lo temático a una esfera
diferente de la del paraíso terrenal de Teotihuacán

La diferencia muy clara, muy patente, es diferencia de voluntad artística, que a su vez, revela una estructura
social distinta, una concepción del mundo distinta y, no en último lugar, una actitud distinta frente a lo
religioso. La obra Teotihuacana se halla impregnada de la angustia del hombre ante el destino; vibra en un
hálito de misterio. Las pinturas murales de Bonampak traducen un afán de poder de la casta dominante,
cualidad distinta a los teotihuacanos, donde predomina lo representativo y, la emoción que procuran despertar,
es el entusiasmo por la superioridad guerrera y la admiración de la grandeza terrenal.222

Los rasgos del programa iconográfico de los murales de Bonampak, son un estilo realista,
con un dominio magistral del dibujo y de la composición; una policromía viva y
contrastada, ajustándose siempre a un simbolismo y un efecto de conjunto. Bonampak, es
un ejemplo de creación plástica realizada con fines y resultados muy diferentes al de
Teotihuacán, y sin embargo las condiciones de producción en estos lugares, a través de la
iconología, se interpreta que fueron trabajados bajo la existencia de una superestructura a la
que este tipo de grafias servían para usos y votivos de tipo ceremonial. Desgraciadamente
para la arqueología, Bonampak es él única mural ―maya clásico‖ que se ha conservado.

Por causa de la tremenda destrucción que sufrieron las ciudades que existían al llegar los
españoles a lo que hoy es México, no quedan pinturas murales de la época azteca de Puebla,
México, Morelos o Toluca, ya que los templos fueron arrasados, y con ellos se perdieron
para siempre las pinturas que decoraban sus paredes.

En muchas de las tumbas que fueron pintadas por ejemplo en Monte Alban o Mitla, no se conservan sino
fragmentos que sirven para declarar que estuvieron los muros cubiertos de pintura pero que no nos permiten
decir como era eran. La mayoría de los murales, se sabe que estaban hechos por los Tlacuilos.223

Las noticias que quedan de la pintura mesoaméricana, se toman principalmente de

manuscritos pre y post - hispánicos que se conservan, ya que en lo que se refiere a la

Paul Westheim, Cuarenta Siglos de Plastica en México, 1957, p. 131.

Tlacuilo- era la persona que se expresaba a través de una escritura pictórica e ideográfica, pinturas y
dibujos que requerían de una gran habilidad y precisión, y qué en pocos lustros después de la conquista perdió
tanto el conocimiento de los cánones, como el interés por la exactitud de la pintura.-Durdica Segota. Valores
Plásticos, p. 26.
técnica, es semejante a la de las pinturas murales, donde no hay escorzo ni existe la
perspectiva en general; Estos documentos se dividen entre aquellos auténticamente
indígenas y los post-hispánicos.

Así, a los murales pre - hispánicos que se conocen y son posibles de analizar, yo les
diferenciaría en:

1. Aquellos hechos por mandato de la clase jerárquica en el poder, en un contexto

relacionado con la nobleza, donde se representan símbolos religiosos o batallas sostenidas
por partidarios de un dios que revelan conocimiento no solo artístico, sino histórico (El
caso de los magníficos frescos de Teotihuacán Bonampak, Chichen Itza, Tenochtitlan,
Tulum, Santa Rita, etc.)

2. Por otra parte estarían otros murales donde se ofrecen escenas que se reconocen fueron
hechas en un momento de ruptura del orden imperante, donde se encuentra reflejada de
manera iconográfica una situación de rebeldía o resistencia a un sistema o grupo dominante.
Tal es el caso de la tumba 113 en Monte Albán donde como describe Alfonso Caso: ―Se
demuestra una influencia Teotihuacana, pero lo que importa particularmente para hacer
notar es que la pintura estuvo rayada, como si se hubiera tratado de algo que se quería
destruir por haber sido pintado por un enemigo‖.224 Y una pieza clave en el análisis aquí
expuesto, que se trata de la pintura mural de Cacaxtla.

Con relación a la creciente bibliografía sobre este lugar, se observa en varios artículos, la
preocupación por los autores por esclarecer quienes fueron los pintores (residentes o
extranjeros), pues ellos revelan el nexo entre el altiplano y el área del Golfo, Nahuas
Mayanizados, etc.

Algunos datos cerámicos, indican una relación de este sitio con Teotihuacán y con la Costa
del Golfo y el actual Estado de Oaxaca,

En sus murales se refleja eclectisísmo y en su cronología se marca la historia de dos periodos de ocupación de
dos culturas distintas, llevándose a cabo la segunda por el grupo multi - étnico Olmeca - Xicallanca. Las
escenas de la batalla de Cacaxtla, marcan los albores de la época militarista o Pos - clásico. Lo que se resalta
de este tipo de muralismo, es que siendo los Olmeca Xicallanca un grupo que estaba ideológica y

Antonio Caso, Cuarenta Siglos de Plástica en México, 1969, p. 356.

políticamente sometido a la influencia Teotihuacana, en el mural, se representa el control y sacrificio de
grupos mayas, lo que seguramente no sucedió en realidad.225

Este ejemplo, lo considero emblemático y se analiza como una metáfora del intento de
arrebatar la hegemonía por medio de símbolos y trazos en una pared, en él, se distingue una
mezcla de elementos culturales que se absorben o se adecuan en una propia lógica gráfica,
para dotarles de nuevos significados. A través del estudio de la composición de las formas y
un análisis del estilo y la iconografía, los Arqueólogos han llegado, en el caso especifico de
Cacaxtla a la propuesta que relata Leticia Staines ―Se perciben elementos Teotihuacanos y
otros definidos como estilo maya clásico; Reconociendo un estilo exclusivo de la
iconografía de la pintura mural de Cacaxtla, se muestra que los murales al integrar diversas
tradiciones pictóricas, se caracterizan por un pluralismo cultural‖.226

La teoría que da la lectura de los murales indica que la facción social posiblemente
representada por Quetzalcóatl, controlaba el poder político en Teotihuacán entre el 150 y
200 D. C, pero en el mural de Cacaxtla, los animales mitológicos representados por
jaguares, aves, animales marinos y otros seres, aparecen atacando a la serpiente emplumada,
dando a pensar que se trata de un intento por arrebatar la hegemonía.

En las escenas de batalla de Cacaxtla, se identifica a los personajes con el grupo multiétnico
denominado Olmeca - Xicallanca cuya filiación étnica es Mixteca y quienes a opinión de
Sanders, constituían un factor importante en el desarrollo cultural de la ciudad de
Teotihuacán y tenían una imposición de estructuras oficiales que se ejercía sobre ellos.

En los murales de Cacaxtla, se vierten concepciones nuevas, aparentemente cuando el

orden Teotihuacano se debilita y del cual se deslindan a partir de una situación donde se
documenta en palabras de Martha Foncerrada: ―La inquietud social y política que se
manifiesta en el enfrentamiento bélico de grupos contendientes‖.227

Es de especial significación, la relación de estos murales con el área maya. Pues es ahí
donde la figura humana adquiere definitivamente relevancia. En una posible explicación
sobre la presencia maya en Cacaxtla se sugiere: ―Un periodo de migraciones masivas de

Francisco Rivas Castro, Los Olmeca-Xicallanca de Teotihuacan, Kaminaljuyú y Cacaxtla. S.f.

Leticia Staines Cicero en Fragmentos del pasado, p. 80.

Martha Foncerrada, Cacaxtla. Iconográfía de los Olmeca-Xicallanca, 1993, p. 94.

pueblos, con motivo de la desaparición de la hegemonía de importantes sitios clásicos‖.228
Por lo que la autora define a Cacaxtla como un marco ―ecléctico‖.

Para fines de mi tesis, resaltó que Cacaxtla inicia su apogeo a lo largo del periodo de crisis
que determinó en el siglo VIII el colapso de Teotihuacán y por otro lado, es una
representación de personajes con rasgos físicos que parecen mayas. Esto significa ―La
aportación de una expresión artística que introducen los Olmeca-Xicallanca, quienes
rompieron con un patrón estilístico oficial impuesto secularmente por Teotihuacán‖.229

Tomando en cuenta los elementos aquí vertidos por diferentes arqueólogos, se llega a la
propuesta de interpretación de ver a los murales de Cacaxtla, como un auténtico ―grito de
guerra‖ que se expresaba iconográficamente demostrando sus diferencias ideológicas con
Teotihuacán y algún grupo Maya.

Otro emblema en mi estudio, será la Diosa Mayahuel del Folio 16 del Códice Borbónico
que presenta a la Diosa Mayahuel (representación del maguey divinizado), según Seler, la
diosa cuya cara es blanca, lleva el ―Yaquemetzlti‖ de los dioses del pulque (nariguera de
nariz y luna), y su leche alimenta a un pez.

De la importancia del maguey, se deduce que el pulque y sus representaciones, juegan un

papel central en los conceptos religiosos de la meseta central de Mesoamérica. En mi
interpretación diré que estos signos de corte indígena, muestran la importancia del
muralismo en la época Pre - hispánica, especialmente la parte ligada a la cultura del pulque
y es importante observar que en la composición de la arquitectura, existe un todo
cosmogónico donde se demuestra una relación indivisible de la naturaleza.

Idem.

Ibid., 1993, p. 162.

 CONCLUSIONES
“Estamos en todas partes”
Graffiti aparecido en la Red de Colectivos Autónomos del Movimiento de Resistencia Global

El Graffiti hip-hop en México, en los últimos 30 años, ha cobrado adeptos inusitadamente,

pero ¿mantiene relaciones y comparte estrategias con otros tiempos y lugares?

Por mi parte, me he interesado particularmente en los casos donde elementos

iconográficos ligados al mundo indígena han sobrevivido al tiempo, ya que considero que
estos han afectado la vivencia que se tiene, en el caso específico a la cultura graffitera
mexicana ya que he entendido al graffiti como aquellas manifestaciones donde se evidencia
un choque cultural. Actualmente, algunos jóvenes graffiteros mexicanos han recuperado
simbólicamente elementos de tradición de otras épocas y al hacer una mezcla de tendencias,
innovan el espacio estéticamente, otros apuestan por otro tipo de símbolos. Estó demuestra
que es un fenómeno pluricultural, donde las temáticas son ilimitadas e incluso cabe hacer la
aclaracion de que existe gente que haciendo graffiti esta en desacuerdo con el estilo del
hiphop.

Algunos de estos graffitis posmodernos suman a una técnica novedosa el empleo de

imágenes culturales variadas, tales como icónos mesoamericanos, esto da una muestra de
posibilidades creativas muy particulares que le dan un toque de identidad mexicana

Dentro del caleidoscopio indígena, también se ha vivido la experiencia de movimientos

juveniles urbanos y populares, como el Rock, el Punk, el Ska, y otras tribus urbanas,
algunas de las cuales han utilizado la pintura clandestina de tipo graffiti para expresarse en
su entorno.

Por otro lado, las aportaciones de mexicanos al ámbito internacional son vastas. En el 2001,
científicos investigadores del Instituto de Física de la UNAM inventaron en su sede de
Juriquilla, Querétaro, una pintura antigraffiti, la cual contiene un agente hidrofóbico
especial que la hace única en el mundo. Los especialistas crearon moléculas de polímero
con dos características únicas: la hidrofóbica (que "no le gusta el agua") y la hidrofílica
(que "sí le gusta") las cuales son incompatibles. Bajo este principio, una pared recubierta
con este producto, evita la permanencia de la pintura en aerosol, en monumentos, casas,
bancos, etc. En esto, la posición de ls grafiteros es clara, como me diría Radio en una visita
que le hice en Iztapalapa en abril del 2004 - ―Para que deje de existir el graffiti deben
prohibir las autoridades también la lectura y la escritura, porque estan hechos de la misma
naturaleza que el graffiti, y para que eso suceda, va a estar cabrón‖-. La masificación de la
practica ha provocado una modificación respecto a los modos de producción, la lucha por el
espacio, ha permitido un reconocimiento dentro de la algunos sectores de la sociedad, las
Delegaciones y los Municipios, se han visto obligados a negociar algunos espacios y en la
actualidad, tanto las ciudades como los pueblos están inundados por las pintas, que no son
sino manifestaciones públicas que expresan el sentir de los jóvenes por medio de la pintura.
Son pocas las autoridades que conceden espacios (ver puentes de Tlalpan y Periférico
2004), es mucho más común que se infrinjan leyes y multas cada ves más severas, los
espacios se disputan de manera represiva, y esta, no es la mejor manera de entablar
comunicación con los jóvenes, ya que cada vez que borran un Graffiti en un puente
peatonal, para poner propaganda politica, comercial o simplemente pintarlo de gris, se
declara la guerra a un otro, negándosele simbólicamente el derecho a existir.
Un ejemplo de esto, es el caso de la Ciudad de Guadalajara, donde la comunidad graffitera
según una investigación que se menciona en el periódico ―Milenio‖230, está por encima de
25 000 muchachos que significan un fuerte impacto económico al ayuntamiento, quien
invierte más de 7 millones de pesos anuales en pintura para borrar los muros. Estas cifras,
obtenidas de la Dirección de Atención a la Juventud entre enero y marzo del 2001, señalan
que los graffiteros consumen lo equivalente a un ingreso de 720 000 pesos anuales en
impuestos, una cantidad por debajo de lo que el municipio calcula ocupar ($825 pesos
anuales aproximadamente) por cada uno. Este dato, es una muestra de la rigidez de las
autoridades, que de utilizar la misma cantidad de recursos en un apoyo y una negociación
creativa, tendrían un acercamiento de otra calidad con miles de jóvenes, lo que se
reflejarían en el aspecto estético de la urbe. Esto me lleva a otra interrogante, ¿que pasaría
si la variable clandestinaje fuese modificada? Yo propongo que la manera de experimentar
ese hecho se dará hasta que las autoridades (que actualmente disponen de los espacios
públicos al mejor postor económico) coloquen en competencia más abierta y justa los
imaginarios urbanos. Si se dejaran pintar espacios públicos y algunos sitios estratégicos; mi
apuesta es que ganarían por un lado, los ciudadanos que ven pintadas sus bardas, casas y
comercios particulares, y por otra parte los jóvenes que se encuentran listos para proponer y
crear muchas veces obras de arte que den valor a la ciudad y no solo graffitis escritos en la
ilegalidad. Lo que no significa que deje de existír gente dispuesta a comunicar su
inconformidad ante situaciones impuestas. Por su parte, el capitalismo y el mercado
comercial se han apropiado de muchas expresiones y símbolos de rebelión, de manera que
las industrias culturales recrean y transforman los contenidos críticos de las expresiones
populares, volviéndolas exóticas, vendibles, redituables y de moda, esto no es algo distante
en el caso del Graffiti, aunque éste ha mantenido una propuesta transgresora, pues éste ha
sido su origen desde el principio. La sociedad en su conjunto se ha vuelto espectadora y
partícipe (principalmente las casas sobre avenidas), el fenómeno del Graffiti, involucra a
todo tipo de gente e instituciones. Y mientras las autoridades pregonan que todo ésta bien,
la tribu urbana de los grafiteros se encarga de demostrar que no todo es como lo pinta el
sistema, ellos están ahí y su producción es cada vez más vistosa y de mayor calidad.

Maricamen, Rello. Diario Milenio, p. 11, Sabado16 de junio del 2001.

 GUÍA DE ILUSTRACIONES Y ARCHIVOS

El tipo de archivos que se consultaron son de tipo Bibliográfico, Hemerográfico, y Visual

utilizando como recurso extra y necesario el Internet, ya que por medio de la computadora,
se puede llegar a un numero ilimitado de lugares donde se encuentran archivos, fotos, y
contactos con gente interesada en la practica del arte de escribir y pintar en las paredes del
mundo entero.

Dentro del avance de la tecnología, las paredes para el Graffiti hip-hop implican el
espacio viviente de la obra, pero no es menos importante, la existencia virtual que se
escribe dentro de la comunicación de masas y en él espacio cibernético. La abundancia de
datos que se encuentran en la era de la computación y el Internet, permiten que las redes de
la comunicación se extiendan, por lo que es posible recorrer las calles del mundo entero con
la magia del Graffiti en la red y los fanzines.

La recopilación de imágenes esta relacionada con dos objetivos:

1)- Llevar un registro visual fotográfico que ilustre el recorrido ideoconstructivo de la tesis
y

2) hacer un reconocimiento visual de motivos y diferenciación de estilos.

A continuación nombraré algunas imágenes contenidas tanto en el vídeo que acompaña la

tesis, como imágenes usadas en mis anexos:

POSMODERNIDAD

- Imágenes del D.F. Irene Imuris e Itzel Valle Padilla

- Imágenes del chopo y archivo visual del Graffiti en México. Itzel Valle (1999-2003).

- Fotografías de Barcelona 2002, Irene Imuris Valle.

MODERNISMO

- José Agustín. La contracultura en México. Investigación gráfica Miguel Ángel Quemain

Sáenz.1996

- Archivo de Graffiti del Circo Volador.

- Artes de México. Revista Libro Año 2000 de Leovigildo Islas.

- Fotografías de LADY PINK, DURO, DOZE, SEEN, y Nueva York tomadas en Sub Way
Art de Martha Cooper y Henry Chalfant

MURALISMO

- José Clemente Orozco, La trinchera (1922-1927); Ciudad de México, Escuela Nacional

Preparatoria.

- David Alfaro Siqueiros. La marcha de la humanidad sobre la tierra y hacia el cosmos

(1964- 1970); Ciudad de México, Parque Lama, Poliforum Cultural Siqueiros.

- David Alfaro Siqueiros. Cuauthémoc contra el mito (1944); Tlatelolco, sede de la Unión
de Residentes

- Siqueiros, Orozco y Rivera en una fotografía de 1927.

PULQUERIAS

- Edward Weston. Pulquería Los Changos Vaciladores. Tomado de Mexican Folkways, Vol.
II, Num. 4 México 1926. Biblioteca de Arte Ricardo Pérez Escamilla.

- Agustín Estrada, Tinacal Hidalgo. 1988.

- Hacienda pulquería de Tetlapáyac.

- Claudio Linati. Extracción du pulque du maguey (Aloës) au Moyern d´une longue

Calibasse avec Laquelle en l´aspire. Tomado del Libro Costumes Civils Militaires et
Religieux du Mexique, Bruselas.1928.Colección Particular.

- Pulquería. 1957. Archivo del INAH.

- Fotografía ―El Panal de las Abejas‖ de 1920 en Cinco siglos por el estado de Hidalgo,
testimonios de viaje, donde se observa en la entrada un icono gráfico que recuerda los
pórticos de Tlalocan en Teotihuacán.

- Jorge Ávila. Pulque, Acocote y raspador. S/f.

COLONIA Y ESTILO TEOPIXQUI

- Hoja del Códice Laud de procedencia Nahua- Mixteca.su tema principal es la diosa
Mayahuel o del pulque, sentada sobre una tortuga. Tal vez prehispánico Colección:
Biblioteca de la Universidad de Oxford, Inglaterra.

- Indígenas de Ixtacmaxtitlan en rebeldía.

- Fray Bernardino de Sahagún, quien trabajó con un grupo de sabios ancianos de

Tepeapulco, sustentó su magna obra histórica en informantes indígenas. El códice
Florentino (cuyo nombre alude a la Ciudad Italiana que lo guarda está constituido por el
material gráfico y escrito que produjeron los indígenas bajo la dirección de Sahaun). En él
se muestra la utilización de las pencas de maguey para la confección de dibujos
ornamentales.

- Claustro del convento Agustino de Metztitlán, del siglo XVI. La simetría de los frescos en
la bóveda semeja un artesonado.

- Convento de Yecapixtla.

- Parroquia de Iglesia Parroquial de Anahuac.

- Murales del cubo de la escalera de Actopan. INBA.

- Marco de una ventana en el museo de teotihuacán. INAH.

MESOAMERICA

- Registro inferior del muro oeste de l cuarto #1 de Bonampak, Chiapas.

- Portico del edificio A Cacaxtla, Estado de Tlaxcala y algunos detalles del mural Este del
templo Rojo.

- Fragmentos del mural con músicos tocando caracoles en Las Higueras, Veracruz.

- Alisadores mayas para muros, Chichen itzá, Yucatan. (las distintas formas de estos
alisadores demuestran el alto grado de perfeccionamiento alcanzado en la fabricación de
herramientas y los usos que tuvierón para los murales.

- Fotografias de los enlucidos al microscopio eléctrico de barrido que mediante la técnica

de imagen de electrones retrodispersados, distinguen las cargas entre la matriz de cal y la
pintura usada en murales, estas fotografías al microscopio óptico de cortes estratigráficos
de capas pictóricos y enlucidos son de una ampliación de 100x.
 GLOSARIO

Banda- (gang) “ Agrupación juvenil informal característica de ámbitos urbanos populares” - 231

Bricolage- “Técnica de creación estilística consistente en re - combinar y atribuir nuevos significados

a objetos, y símbolos utilizados anteriormente por otros actores y otros contextos”- 232

Contexto- ―Conjunto de circunstancias que envuelven y condicionan la significación de una expresión

verbal, existen de dos tipos: Lingüístico y Situacional” - 233

Cultura- ―Producción de fenómenos que se construyen mediante la representación o reelaboración

simbólica de las estructuras materiales a comprender, reproducir o transformar del sistema social, es
decir, todas las prácticas e instituciones dedicadas a la administración, renovación y reestructuración
del sentido”- 234

Cultura Hegemónica- “Conjunto de formas de vida y valores difundidos por las instituciones
dominantes, que corresponden a la distribución del poder cultural a escala de la sociedad más
amplia”-. 235

Estilo- “Conjunto de textos, artefactos y símbolos utilizados para manifestar públicamente una
identidad social, se refleja en el lenguaje, estética, música, creaciones culturales y actividades focales.
Constituyen la expresión simbólica de las culturas juveniles”-236

Carles Feixa, El reloj de arena, 1998.

Idem.

Idem.

Nestor García Canclini. Tiempo, espacio e identidad social, 1989.

Carles Feixa, Reloj de arena, 1998, p. 193.

Idem.
Ecléctico- “Genuino y autentico producto del sincretismo social, político, religioso, económico y
artístico de la época, una situación donde se ha perdid o el carácter monolítico y ha dado lugar a la
amalgama e interacción de formas visuales y símbolos iconográficos de diversas fuentes”- 237

Encáustica- Técnica de mural que basa sus efectos en una preparación previa del muro mediante cera,
trabajando en caliente, es un procedimiento que prácticamente no se usa hoy en día.

Géoglifos: Amplias formas dibujadas en el desierto, en los cerros, en las montañas y otros paisajes, que
pueden ser observadas a grandes distancias.

Hermeneutíca- “Estudio de símbolos, que se dan en las expresiones de doble o múltiple sentido por lo
que el símbolo llama a ser interpretado”- 238

Kontrakulturas- ―Subculturas principalmente juveniles que tuvieron un particular desarrollo en el

mundo occidental a principios de los años 50, caracterizadas por una crítica explícita a la cultura
hegemónica y por el intento de generación de instituciones alternativas‖ -239

Dentro del concepto de Tribus Urbanas, algunos autores como Rogelio Marcial, han clasificado a las
asociaciones de grupos juveniles según la actitud hacia la organización global de la sociedad en la que
se presentan. Tal es el caso de los Grupos Disonantes o Refractarios (ver Jóvenes y presencia
colectiva). Cada uno, con diferentes niveles de identidad en cuanto a la actitud contestaria, sin
embargo se considera Kontrakultural a aquellos grupos que demuestran cierta rebelión a los esquemas
de autoridad cotidiana a la que se enfrentan.

No lugares- ―Lugares de reciclaje, donde se vive un anonimato y la sobreabundancia de tiempo,

espacio e individualidad‖- 240

Oleo- Tal como se le conoce en su forma y técnica habitual, es usado en la pintura mural, ya sea,
pintando sobre la pared o en tela que es luego aplicada al muro, este sistema es utilizado comúnmente
en nuestros días, especialmente por la facilidad del manejo y del transporte, pero su costo económico
es elevado.

Petroglifos- Dibujos obtenidos sobre roca por la técnica del grabado con rocas y otras herramientas.

Martha Foncerrada, Cacaxtla, 1993, p. 106.

Maupassant. La semiotique du texte. Excreciones practiques, Paris, Ed.Seuil, 1976.

Carles Feixa. El reloj de arena, 1998.

Marc Augé, Los no lugares, 1992.

Pictografía- Representaciones mediante la aplicación de pigmentos minerales: óxidos compuestos y
mezclados con aglutinantes y aceites que se denominan ―Arte Rupestre‖

Territorio- Espacio que puede ser recorrido visual y mentalmente, donde el recuerdo del pasado y la
evocación del futuro permiten referenciarlo como un lugar que se nombra con ciertos límites
geográficos y simbólicos. –“Se nombra, se muestra o se materializa en una imagen, juego de
operaciones simbólicas en las que, por su propia naturaleza, ubica sus contenidos y marca los límites
de personas o grupos”- 241

TERMINOLOGIA ESPECIFICA DEL GRAFFITI HIP-HOP

Existen diversas recopilaciones de la terminología hip-hop, la mayor parte de ellas de

procedencia anglosajona. Henry Chalfant (1987) incluye un breve glosario en su libro
Spraycan Art. Sarah Giller (1996) publico en su espacio de Internet, Art Crimes, un
diccionario extenso que incluía más de 77 términos. Sin embargo, el glosario más amplio
encontrado hasta ahora ha resultado ser el publicado en otro espacio de Internet
denominado Unofficial Rap Dictionary (1997), con más de 500 términos relacionados con
la cultura hip- hop y el graffiti.

Todos estos glosarios (que incluían únicamente voces inglesas) han resultado útiles para
discernir el origen en Inglés de algunos de los vocablos usados en nuestro país y en Europa.

En general, estos términos son de acepción amplia dentro del universo lingüístico del
Graffiti hip-hop, se han seleccionado de materiales encontrados en el Distrito Federal y
diferentes informantes, pero principalmente se retoma el trabajo hecho en la Universidad de
Zaragoza, en España por Jesús Diego, y algunos términos utilizados entre graffiteros
mexicanos:

Aplicarse: Cuando un individuo o un grupo dan lo mejor de sí pintando un espacio.

Bardas: Si son pintadas con permiso del dueño se harán de día, también aquí entran las
expo - graffitis (bardas de escuela, deportivos, cementerios, casas de cultura ú otros

Armando Silva, Imaginarios Urbanos, 1992, p. 50.

espacios públicos). Para ello suele entablarse una negociación previa, el estilo el nombre
del autor y el crew se mantienen presentes, pero pueden incluir mensajes y caracteres de
otro tipo o realizarse bajo una unidad temática. De cualquier manera es un espacio ganado
y eso se reconoce en la manera en que existe un esfuerzo por la calidad en la pieza, además,
bajo condiciones más propicias el rito de la elaboración cambia, el modo de producción se
vuelve una variante, no así el contenido. En la exposición en vivo, el tiempo, las
condiciones espaciales y de aspecto pueden cambiar hasta transformarse de Graffiti de día
a un No-graffiti, todo esto depende de la combinación surgida de los tres niveles.

Evidentemente, el permiso, permite calcular mejor el espacio, la distribución de las caligrafías y realizar un
mejor trabajo.

B.Boy y B. Girls: Bailarínes de música Hip-Hop y Rap, que demuestra su habilidad con
movimientos enlazados y que a manera de gimnasia de la calle, presenta posiciones que
marcan en cortes estilísticos.

Blackbook: Elemento necesario para la memoria del escritor de graffiti. La efimeridad de

los soportes usados, y por ende, de las obras realizadas, obliga a un registro fotográfico de
lo ya realizado. Estas fotografías, se guardan por riguroso orden cronológico de ejecución
en un álbum. Es un libro usado por el escritor para enseñar su obra a los demás escritores
que no conozcan la conoscan. Es un elemento de difusión y de comunicación dentro del
grupo. Se complementa con el Piecebook, donde se guardan bocetos, proyectos, dibujos,
fotografías codiciadas de piezas de otros escritores, etc. Sirve de material para los fanzines.

Bombas: Se caracterizan por ser caligrafías con letras definidas y gordas, constan de una
línea externa y un relleno que puede ir de uno a varios colores, requiere un tipo de válvula
especial que permite rellenos rápidos.

Bombardeo: “To bomb” en ingles, quiere decir escribir en un lugar emblemático de la

región. No implica una abundancia determinante como en el acto de quemar un lugar.
Simplemente representa pintar más o menos frecuentemente en una zona determinada.

Borrar / Tachar / Pasar: La aparición de trazos de pintura, tiza o de cualquier otro tipo de
material sobre una pieza de Graffiti, por lo general, constituye toda una provocación desde
dentro o fuera del grupo. Las enemistades son frecuentes y se pretende insultar al escritor
de graffiti dañando la integridad de su obra. Generalmente se tacha sobre una pieza que
contenga su tag. Aquellos que tachan un Graffiti de respetado autor o que pasan con una
menor calidad, son llamados ―Toys‖. Un tachado es siempre una declaración de guerra. Un
borrado implica una negación del otro. Si esto se realiza sin un consentimiento previo,
resulta una verdadera agresión.

Burbujas: Son un recurso estético dentro de las innumerables formas de realizar las letras
del tag enuna pieza. Las letras de burbuja poseen formas muy redondeadas y brillantes. Los
brillos suelen realizarse mediante franjas de color blanco, éstas ―bubble letters‖ representan
un recurso típico de la primera etapa del Graffiti

Cap: Tipo de boquilla intercambiable de spray. De trazo medio, es muy utilizada en todo
tipo de trabajos.

Caracter / Personaje / Muñeco: Figuras incluidas en una pieza de Graffiti. Los escritores
que dominan la figuración suelen ser los de mayor calidad técnica. Muchas veces ocupan el
lugar de una letra del tag o se incluyen activamente en la composición general. El cómic
underground, el manga japonés, el cine, el pop-art, el kitsch, etc. suelen ser las principales
vías de inspiración para la composición de nuevos personajes y efectos. El objeto de
influencia para los artistas de graffiti; son principalmente: Factores de creación de
atmósferas, de texturas determinadas, animales, artistas, cielos, etc.; así como los
mecanismos de expresión de los personajes y de los fondos.

El conocimiento entre los escritores de graffiti acerca de la historia del arte levanta multitud
de sugerencias y analogías.

Cerdo: Usado para referirse a los policias y las autoridades, también se usa el termino
marrano, puerco, cop, police, etc.

Chafa o Chacal: Término usado para expresar un adjetico negativo o despectivo de una
actitud o trabajo de alguna persona.

Dj´s o M´C: Encargados de la música y de manejar diferentes aparatos eléctricos, el D.j. es

famoso por su sampleo con los acetatos, pero puede servir de fondo para que un cantante de
musica rap o ―maestro de ceremonia cante su mensaje.

Firmas: En general, se realizan en paredes o cualquier superficie, los materiales son

variados; Plumón, pental, mistrick, algunas veces pintura de zapatos, corrector, etc.

Fondo: Nivel de escorzo, pensado en una forma tridimensional, sería la capa más alejada
del observador. Puede estar constituído por uno o muchos colores. Del fondo plano se pasó
a elaboradas composiciones en movimiento. Un tipo de fondo es el powerline, que asemeja
una sensación de impacto o de tensión eléctrica, en colores fuertes y ácidos, o siguiendo la
iconicidad del comic, metaforas de la ciudad, paisajes en perspectiva, figuras, que
enriquesen la composición general.

Hardcore: Su significado alude a alguna expresión ―Fuerte‖, ―Pesada‖, de fuerte impresión

o violento que se relaciona en el mundo del hip-hop, a una música, persona, o pinta
antisistema. También es una variable de las boquillas intercambiables del bote de spray.
Poseen el trazo más grueso por el mayor paso de pintura y su máxima dispersión desde la
válvula de emisión utilizada generalmente en rellenos u obras muy rápidas que exigen poca
precisión. Por otro lado, en nuestra ciudad se define como hardcore toda expresión o forma
que reivindique una lucha directa contra los valores básicos establecidos en la sociedad
occidental. Letras de grupos de rap, mensajes socialmente agresivos de algunos graffitis,
comics, etc., pueden tener una estética hardcore.

Hip-Hop: Subcultura iniciada en la Ciudad de Nueva York cuyos cuatro elementos son:
Graffitear, Rapear cantando, B. Boy o B. Girl, y arañar discos.

Ilegales: Trazos realizados sin ningún tipo de permiso de por medio, es la expresión más
libre dentro del movimiento y con mayor sentido social, pero es peligroso y si es detectado
el escritor, debera enfrentar a la policia, ir al ministerio, pagar una multa y ser sancionado
principalmente por la familia. Son un aspecto vital del graffiti hip-hop; en sus decorados
intervienen esquemas visuales propios de una elaboración clandestina. Las bardas en vías
de comunicación, han sido ya ocupadas poco a poco con el color y las firmas de los
grafiteros, donde estarán presentes como hasta ahora; nombres, sueños, deseos y anhelos de
los grafiteros. El graffiti puede ser efímero o tardar en ser borrado en años, los terrenos
baldíos, las casas abandonadas y autos chatarra, son su soporte preferido, lo mismo que
espacios peleados directamente con la publicidad comercial o un banco, pues en estos
mensajes se refuerza una identidad contestataria.

Legales: Son realizados en paredes con permiso de los dueños o en las llamadas expos, se
otorga un permiso de rotulación avalada por la delegación y las autoridades lo cual permite
una mayor y mejor elaboración.

Ockupa/ Squat: Pueden ser foros de grupos o artistas vanguardistas. Definidos como una
casa ocupada, es una especie de ―paracaidismo‖ que incluye una propuesta de convivencia
más libre y que suele tener como decoración principal Graffitis.

Outline: Boceto previo a la ejecución de una pieza. Se realiza frecuentemente de forma

rápida, apuntando los colores por números o símbolos. Otros escritores, más meticulosos,
realizan complejos bocetos en formatos más duraderos y cuidados, utilizando rotuladores
de color y realizando rellenos y degradados.

Piezas: Mural realizados en aerosol y en algunos casos aerógrafo, los escritores preparan a
veces la pared con una base de pintura, puede contener caligrafía en 3D y figuras, además
de combinar colores.

Quemar / Incendiar/ Bombardear: En el ámbito particular del graffiti Hip-Hop, éste

término se refiere a llenar un lugar determinado con obras propias. Se puede quemar un tren,
un muro completo, etc. Suelen ser los grupos los que se proponen quemar un lugar en un
deseo de ganar un prestigio como escritores. La expresión ―quemar una zona‖ puede
significar también dejarla marcada con una obra. Se tiene en cuenta la audacia de las
circunstancias en que se pinta, su originalidad y su calidad técnica. De esta forma, la zona
donde el graffiti se sitúa, queda caracterizada por la presencia de esta pieza o el conjunto de
piezas. Concepto relacionado con la ocupación espacial.

Scrachin: Tallado en vidrió, debe hacerse con la mayor discreción posible, es de un mayor
riesgo, pero, tardara más tiempo en ser borrado.

Skinny: Otro de los tipo de boquilla intercambiable. Es la de mayor precisión por la finura
de su trazo, utilizada en trabajos de mayor calidad donde el factor rapidez no es decisivo.

Stiker o etiqueta: A diferencia del mural es portátil y se produce en serie realizado

mediante las técnicas de serigrafía o offset, es relativamente pequeño y tiene una vida más
corta si se expone al exterior, pero el riesgo es menor y se considera arte accesible. El uso
se ha extendido a pasillos, interiores, parabuses, peseros y camiones, el mensaje puede ser
más trabajado puede hacerse con papel de pegatina, debido a condiciones más cómodas en
su elaboración, suele ser hecho con más cuidado, en papel de etiqueta con pegatina, su
precio es de $15.oo por 2 pliegos y se encuentra en papelerias. Esta técnica, aventaja en
clandestinidad y calidad, pero es casi seguro que su existencia sea mucho más corta.

Tag: Nombre o firma de un grafitero, su alias o apodo dado por el mismo o por otros,
escrito rápidamente.

Tercera dimensión (3D): Se denomina de esta forma al segundo gran estilo que el Graffiti
hip-hop contemporáneo ha desarrollado. Este estilo, aparece posterior al estilo de letras de
burbuja y con anterioridad al más complejo wildstyle. El estilo 3D se caracteriza por la
búsqueda de tridimensionalidad de los elementos del tag dentro de la pieza de graffiti. En él,
resulta de gran importancia la ejecución técnica y la limpieza de trazo.
Toys: Nombre dado a los principiantes o inexpertos grafiteros que tienen pocas habilidades

Válvulas: De su uso depende el trazo que se pretende obtener, existe la punto rosa, punto
verde, fat, es un material de intercambio entre graffiteros, se usan diferentes dependiendo
del contexto y el estilo que se busca lograr, para legal o ilegal, para mural y detalles,
algunos fabrican sus válvulas, introducen una aguja de jeringa en el punto de la válvula, la
queman para que pegue y con eso se pueden hacer líneas muy finas.

Wak: Graffiti de mal gusto, estúpido.

Wildstyle: Es este uno de los términos más importantes en el mundo del graffiti. El Estilo
Salvaje es una complicada composición de letras que se entrelazan continuamente en
estructuras muy sofisticadas y de difícil ejecución. Por otro lado conforma una labor
deconstructiva inteligente, en la que la descomposición de los rasgos formales del tag
aparece como un proceso complejo de desvinculación y disgregación formales. El nombre
aparece así como inmerso en un caos. Formalmente existen decenas de flechas, tridentes,
conexiones y otros motivos que enriquecen la composición e impiden al mismo tiempo la
comprensión de lo que se está viendo. Por lo general son indescifrables para un profano.
Representa por esto, un estilo en perfecta consonancia con el hermetismo de grupo que los
escritores de Graffiti suelen ejercer para con el exterior.

Writer: Es el término más empleado, en Estados Unidos, para referirse a quien pinta graffiti:
graffitero. Su traducción textual es ―escritor‖.

REFERENCIAS EN EL TEXTO
AGUADO, José Carlos y María Ana Portal, ―Tiempo, espacio e identidad social‖, Revista
Alteridades, México, Departamento de Antropología, UAM-I, 1991, pp. 31-41.
AGUSTÍN José, La contracultura en México. Historia y el seguimiento de los rebeldes sin
causa, los jipitecas, los punks y las bandas, México, Grijalbo (Mitos bolsillo), 1996.
ALVAREZ Garín, Raúl, La estela de Tlatelolco, México, Grijalbo, 1998.
ANAYA Cortés, Ricardo, El Graffiti en México ¿Arte o desastre?, Universidad Autónoma
de Querétaro, México, 2002.
AUGE, Marc, Los no lugares, espacios del anonimato. Una antropología de la
sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 2001, (1992).
———, El Viajero Subterráneo. Un etnólogo en le metro, Barcelona, Gedisa, (El
Mamifero Parlante), 1987.
ARMILLAS Pedro, ―Volumen, forma y plástica aborigen‖, en Cuarenta siglos de plástica
Mexicana, (tomo Arte Prehispánico), México, Galería de Arte Herrero, 1969, pp. 187-261.
BERNAL, Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España,
Introducción por Joaquin Ramiréz, México, Porrúa, 1960.
BERNAL, Ignacio. Museo Nacional de Antropología e Historia, México, Aguilar, 1975.
BRITTO García, Luis. El Imperio contracultural: del Rock a la Posmodernidad, Editorial
Nueva Sociedad1a edición 1991, segunda edición 1994.
BROOCK, Carolina, Muralismo Mexicano, Barcelona, Planeta de Agostin, 2000.
CASO, Alfonso, ―La pintura en Mesoamérica‖, en Cuarenta Siglos de Plástica Mexicana,
tomo Arte Pre - hispánico, México, Herrero, 1969, pp. 339-400.

CASTELLS, Manuel, The Urban Question, Cambridge, MTI Press, 19997.

CHARLOT, Jean, El renacimiento del muralismo mexicano: 1920-1925, México, 1985.
CHOMSKY, Noam, El lenguaje y el entendimiento, México, Seix Barral, 1971.
CLAVIJERO y HUMBOLDT, Ensayo político sobre la Nueva España, México, Porrua,
1966.
COLOSIO, Luis Donaldo, et al., La piel de las paredes, México, fotografía de Daisy
Ascher y Gilberto Chen, México, Partido Revolucionario Institucional, 1991.
CORTAZAR, Julio, ―Graffiti‖, en Cuentos Completos, tomo 2, Afaguara, Madrid, 1994, pp.
396.
COOPER, Martha y Henry Chalfant (photographs), Subway Art, London, Thames and
Hudson Ltd, 1984.

HEINRICH, Paul, Der zeit ihre kunst, der kunst ihre freiheit. Geshichten und anekdoten
von Leonardo da Vinci bis Hundertwasser, Neumayer, Wien, 1991.
ECO, Humberto, Tratado de semiótica general, 1a. ed., México, Lumen, (Nueva Imagen),
1978.
———, Análisis de las imágenes, Barcelona, Buenos Aires, 1982.
———, Cómo se hace una tesis. Técnicas y procedimientos de investigación, estudio y
escritura, Barcelona, Gedisa, 1987.
FEIXA, Carles, El reloj de arena: culturas juveniles en México. Estudios sobre las culturas
Contemporáneas, vol. V, núm. 15, México, Universidad de Colima, 1998.
FLOCH, Marie, Por une semiotique plastique, Paris, Benjamins, Passim, [s. f.].
FOLGARAIT, Leonardo, ―So far from Heaven‖, en David Alfaro Siqueiros, The march of
humanity and revolutionary politics, Estudios Latinoamericanos e Ibéricos de Cambridge,
University Press, 1987.
FONCERRADA, Martha, Cacaxtla. Iconografía de los Olmeca-Xicallanca, México,
Instituto de Investigaciones Estéticas - UNAM, 1993.
GARCIA Canclini, Nestor, Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad, México, Grijalbo, 1989.
GARCÍA, David Maciel, ―El mural en el movimiento chicano‖ en México Olvidado,
Estudios Económicos y Sociales del Tercer Mundo, (A través de la frontera). Universidad
Autónoma de Juaréz y Universidad del Paso-Texas, 1996, pp. 463-472.
GRAMSCI, Antonio. Cultura y literatura. Península, Barcelona, 1973.
GUERRERO, Paul. ―Pulquerias‖ en Arqueología mexicana. Vol. 2 #7. México, D. F. 1994.
GUBERN, Roman. El lenguaje de los comics. Península, Barcelona, 1985.
ISLAS Leovigildo. Artes de México. Revista #51. Fundada por Miguel Salas. México, D.F.
Año 2000.
KIRCHHOFF, Paul. Mesoamérica, sus limites geográficos. Composición étnica y
caracteres culturales. Escuela Nacional de Antropología e Historia, 1967. Suplemento de la
revista Tlatoani primera edición, México, D.F. 1943.
JAKOBSON, Roman. Ensayo de lingüistica general, Seix Barral. Barcelona, 1963.
LOMBARDO, Sonia, LOPEZ, Diana y MOLINA, Daniel. Cacaxtla: El lugar donde
muere la lluvia en la tierra. SEP, INAH, Gobierno de Tlaxcala, México, 1986.
MARSHALL, Berman. Todo lo solido se desvanece en el aire. La experiencia de la
modernidad en la selva de los Símbolos: algunas observaciones sobre el modernismo en
Nueva York, Siglo Veintiuno Editores, 7ª edición, México, D.F. 1998, pp. 3001-367.
MARROQUÍN, Enrique, La contracultura como protesta. Ed. Joaquín Mortiz, 1985.
MAUSS, Marcel. El Don, Norton, New York, 1967.
MÜLLER Florencia. ―Estudio iconográfico del mural de los bebedores, Cholula, Puebla‖
en Religión en Mesoamérica. Editado por Jaime Lituak King y Noemi Castillo. Instituto
Nacional de Antropología e Historia y la Sociedad Mexicana de Antropología. México, D.F.
S.f. pp. 141-147.
NATERAS, Alfredo. ―Las identificaciones y los agrupamientos juveniles urbanos‖ en
sociologia de la identidad, Coordinador Aquiles Chi-Hu Almasán. Universidad Autónoma
de Iztapalapa. 2001. p. 155.
PANO, José Luis. Lo mejor del arte precolombino. Historia 16, Madrid, España. S.f.
PARRAMÓN José M. Asi se pinta un mural. Colección Hacer Aprendiendo. Instituto
Parramón, Ediciones Barcelona, España, 1969.
PAYON, García, José. Los enigmas del tajín. La ciudad sagrada deol Hurakan 2 Chaccmol
en la apoteosis del pulque. 1ª Ed. Colección científica de Arqueología en México.
Colección científica #3. INAH y SEP. México, D.F, 1973.
PERE-ORIOL Costa, José M; y TROPEA Fabio. Tribus urbanas. El Ansia de Identidad
juvenil: entre el culto a la imagen y la autoafirmación a través de la violencia. Paidos,
Colección Estado y Sociedad. España, 1996.
PIÑA Chan de, Barbara Beatriz compiladora, RIVAS Castro Fco. ―Los Olmeca Xicallanca
de Teotihuacan, kaminalijuyú y Cacaxtla‖ en Iconografia mexicana Colección Científica
INAH, México, D.F. 1998.
PINEDA Patrón, Jesús María, El nombre propio y el dialogo, las formas lingüisticas del
graffiti. Licenciatura de Lingüística, ENAH, 1990.
POLHEMUS, T. Streets styles, Thames y Hudson, Londres, 1994.
PONIATOWSKA, Elena. La noche deTlatelolco. Biblioteca ERA.1a. Edición 1971,
México, D.F, 47ª reimpresión 1990.
RAMIREZ, Guadalupe. ―Las artes populares en las pulquerías de México‖, trabajo
presentado en la sesión reglamentaria del 21 de octubre de 1941 y publicado en el Anuario
de la Sociedad Folklórica de México. UNAM, México, D.F. 1941.
READ, Hebert. The philosophy of modern art, Londres, 1951, p. 43.
RIVERA, Diego. ―The new mexican arquitecture‖. Mexican Folk-way. V2 #4. 1926.
ROBINA, Ricardo de. ―Arquitectura Prehispanica‖ en Cuarenta siglos de plástica
mexicana, Ed. Herrero, S.A. México, D.F. 1969. pp 261-339 .
ROCHFORT, Desmond. Pintura mural mexicana, Ed. Grupo Noriega, Versión en Español
de Rodolfo Piña García, México, D.F. 1993.
ROMERO, José Luis. Latinoamérica, las ciudades y las ideas. Siglo Veintiuno Editores.
1976.
RUZ, Alberto. ―El Arte Antiguo de México en el Espacio y el Tiempo‖ en Cuarenta siglos
de plástica mexicana. Ed. Herrero S.A. México, 1969. pp. 83- 187.
SEGOTA, Dúrdica. Valores plásticos del arte mexica. Instituto de investigaciones estéticas.
UNAM. México, D.F. 1995.
SELLER, Eduard. The wall sculptures in the temple of the pulque god at Tepoztlan. Figure
1-23. Collected works in Mesoamerican Lingüistics and arqueology. Vol IV. Laberinthos 2ª
Edición. Fondo Jean-Claude Delhalle. U.S.A. 1993, p.226.
SIQUEIROS, David Alfaro. Historia de un complot. ¿Quienes son los traidores?.
Opúsculo. 1960.
———, ―Me Llaman el Coronelazo‖ en Memorias de Siqueiros. Grandes Biografías.
Ciudad de México. 1973.
———, Mi respuesta. Centro de Arte público. Ciudad de México. P.16-17.
SILVA, Armando. Imaginarios urbanos. Tercer Mundo Editores. México. D.F. 1992.
———,Punto de vista ciudadano. Focalización visual y puesta en escena del graffiti.
Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo Series Minor XXIX. Bogotá, Colombia. 1987.
URTEAGA Castro Pozo, Maritza Alida, Nuevas culturas populares. Rock mexicano e
identidad juvenil en los 80. Tesis de Maestría en Antropología Social. México, Escuela
Nacional de Antropología e Historia, 1995.
VALENZUELA Arce, José Manuel. ¡A la brava ese!. El Colegio de la Frontera Norte.
Tijuana. 1988.
———, Movimientos juveniles en la cultura. Edit. Plaza y Porrua. México D.F. 1989.
———, Vida de barro dura. Cultura popular juvenil y graffiti. Colegio La Frontera Norte.
Tijuana. 1997.
VALLE, Eduardo. Escritos sobre el movimiento del 68. Universidad Autónoma de Sinaloa.
1984.
VAZQUEZ Díaz, Margarita. Graffiteros en Morelia, Culturas Populares e Indígenas,
Michoacán, CONACULTA, SEP, 2003.
WESTHEIM, Paul. Ideas fundamentales del arte en México. Ediciones Era, México.
F.C.E .1957.
———, ―La creación Artística en el México Antiguo‖ pp. 11-83 en Cuarenta siglos de
plástica en México. Editorial Herrero S.A. México, D.F. 1969.
 BIBLIOGRAFIA
ALARCÓN Olvera, Alejandro; Fernando Antonio Genaro Giraldo y Rodolfo Montes
Castro. Bandas juveniles en una zona industrial de la Ciudad de México. Tesis de
Licenciatura en Antropología Social. ENAH. 1986.
BARBERO Jesús Martín, Mediaciones urbanas y nuevos escenarios de comunicación.
Cátedra UNESCO de Comunicación Social, 1994.
BAUDRILLARD, Jean, ―Kool Killer. Les graffitis de New York our le ínsurrection per les
signes‖, en Revista de Sociología, num. 2, España, Universidad Autónoma de Barcelona,
1974.
BUSTAMANTE, José Luis. Testimonios de la Búsqueda Graffiti- México. UIA, 1955.
BONFIL Batalla, Guillermo, ―Mi barrio es mi cantón. Identidad social y juvenil‖, en
Nuevas Identidades Culturales en México, México, CNCA, (Pensar la Cultura), 1993.
CAMACHO Guerrero, Esther, Rave: un espacio virtual de identificación entre jóvenes de
la Ciudad de México. Tesis de Licenciatura en Antropología Social. México. ENAH, 1998.
CASTILLO Berthier, Hector, et al., Juventud Popular y Bandas de la Ciudad de México,
México, Instituto de Investigaciones Sociales, 1988.
CASTLEMAN, Craig, Los graffiti, Madrid, 1982.

CERVANTES, Miguel. Dibujos a manera negra: Graffiti. UIA, 1942.

CREA, Jóvenes Banda. México. Centro de Estudios sobre la Juventud Mexicana. 1985.
DE CERTAU, Michel, La invención de lo cotidiano, México, Universidad Iberoamericana-
ITESO, (El Oficio de la Historia), 2000.
ERICKSON, Erick, Sociedad y adolescencia, México, 5ª. ed., Siglo XXI, 1979.

ESPINA, Eduardo. Coto de casa Graffiti. Jalapa, 1995.

GARAY, Adrián, Territorio y cultura urbana en las prácticas juveniles actuales. Cátedra
UNESCO de Comunicación Social, 1994, pp.183-195.
GEERTZ, Clifford, La interpretación de las culturas, 1ª ed., México, Gedisa, 1987.
GIMENEZ, Gilberto, Territorio, cultura e identidades, México, Instituto de
Investigaciones Sociales, UNAM, 1996.
GONZÁLEZ Rodríguez, Sergio, Los bajos fondos. El antro, la bohemia y el café. Ed. Cal y
Arena, México.
HALL, S. Los hippies. una contracultura. Anagrama, Barcelona, 1977.
———, Y JEFFERSON, T. Resistence through rituals. Youth Subcultures in Post-War
Britain, Hutchinson University Press, Londres, 1983.

INEGI, Los jóvenes en México. México. Instituto Nacional de Estadística, Geografía e

Informática, 1986.
IMBERT, Gerard. ―La ciudad como recorrido‖ en II Simposio Internacional de Semiótica,
v. I, pp. 239-252, Oviedo, 1986.
KREIMER, J.C. Punk, la muerte joven. Bruguera, Barcelona, 1978.
MAFFESOLI, Michel. ―Tribalismo Postmoderno‖ en Sociología de la identidad. UAM
Iztapalapa. 2001.
MARCIAL Rogelio. Jóvenes y presencia colectiva. Introducción al estudio de las culturas
juveniles del siglo XX. EL Colegio De Jalisco en su XV Aniversario. México. 1997.
PEREIRA Armando. Graffiti, notas sobre critica y literatura. Coordinación de
Humanidades, UNAM, 1989.

El Tag, una primera aproximación. Comunicación presentada en él «Seminario Ciudad, Cultura e Ideología»
del Departamento de Estudios Latinoamericanos de la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y
Letras de la UNAM.
 1. Fanzines de Graffiti en México
El movimiento de graffiti hip-hop, se reproduce en un grupo cerrado de creación cultural,
con normas de comunicación interna y cabe aclarar, que las fuentes denominadas como
documentales merecen un tratamiento diferenciado del resto de la bibliografía utilizada en
anteriores capítulos.

En la mayor parte de los casos, se trata de publicaciones no registradas denominadas

fanzines según la definición de Babas y Turrón (1996): ―Publicaciones confeccionadas por
los mismos escritores de graffiti, que también han elaborado Anarko- Punks, literatos
autónomos, etc. como vehículo básico de promoción y publicidad de sus obras y de otros
escritores, frente a la obligada naturaleza efímera del graffiti contemporáneo.‖

Las revistas y fanzines hip - hop constituyen una fuente de primera mano para comprender
la naturaleza eminentemente promocional y de difusión interna de sus propósitos.

Su carácter cerrado y críptico participa de un lenguaje a menudo grupal y se le puede

denominar como argot especifico.

Diego Jesús (1997) nos describe que funcionan y actúan: ―Como mecanismo secundario de
autorrepresentación frente a las principales actividades culturales del hip-hop. Estas
publicaciones, resultan ser más un vehículo de comunicación interna que da difusión
general de cara al exterior social‖. Los llamados fanzines son, publicaciones realizadas por
los propios escritores para promover al movimiento al interior de este, en ellos, se dan
consejos básicos, se entrevistan escritores reconocidos, etc.

En México podemos encontrar, ―Adicción‖, "Arte Enlatado", "Aerosol Magazine",

―Antrax‖, ―Bombardiers‖, ―Clandestilo‖, ―Cuernalata‖, ―Contracultura‖, ―Graffiare‖,
―Graffiti Vandals‖, ―Graf City‖, "Ilegal Squad", ―Kabrafanzine‖, ―Kolords‖, ―Rayarte‖,
―Out Line‖, ―ProX‖, ―Riesgo‖, ―Time War in México‖, ―Vision Art‖, ―Wild Style‖, ―Zona
Urbana Works‖, entre otras, se distribuyen en tianguis populares cómo el Chopo, ―La Plaza
Peyote‖, ―M43‖ en el Bazar de Zaragoza‖, ―Ilegal Squad‖ en Plaza Isabel la Catolica‖,
―T.T Caps‖ en el Centro, ―Amnesia Shop Graffiti‖ en Michoacán, ―Crew Shop‖ en
Lindavista, ―El Guetto Shop‖ en Plaza Venus, ―Degenere hip-hop wear and music‖ en
Puebla, ―Graf Shop‖ en Oaxaca, Bazar Comercial Peri Coapa, en Tepíto, ―Painty fanzine‖
en Cuautla, ―Guetto Michoacan‖ en Zitacuaro, ―Urban City‖ en Laredo, Bazar Peritlahuac,
―Crew Shop‖ en Tlanepantla, ―Air Brush Art‖ en Metro Zapata, ―Artemania‖ en La Raza,
―PEC Shop‖ en Bazar Comercial Lindavista, etc.
 2. Direcciones de Internet
DE DIEGO, Jesús (1997), ―La Estética del Graffiti de la sociodinámica del espacio urbano,
Orientaciones para un estudio de las culturas urbanas en el fin de siglo‖. Tesis, Universidad
de Zaragoza, Departamento de Historia del Arte, España. danton@arrakis.es
ELEMENT, Kevin (1996): "Hard Hitting Modern Perspective on Hip - Hop Graffiti", en
Artcrime/Online/Internet . http://www.graffiti.org/faq/element.html

GADSBY, Jane (1995): "Looking at the Writing on the Wall: a Critical Review and
Taxonomy of Graffiti Texts", en Artcrime/Online/Internet
http://www.graffiti.org/faq/critical.review.html.

GILLER, Sarah, (1997): "Graffiti: Inscribing Transgression on the Urban Landscape", en

Artcrime/Online/Internet http://www.graffiti.org/faq/giller.html.

http://www.geocities.com/net_crew,http://www.muevelohiphop.com,
http://www.cuatrogrados.com/muevelo/grafopolis,
http://wwww.geocities.com/Area51/7187/graffiti.html,

http://www.geocities.com/estilomx.

http://www.graffiti.org, http://www.Graffiti.net, http://www.grafwv.com,

http://www.puregraffiti.com, http://www.graffiti.it, http://www.berlingraffitisux.de,
http://www.zulunation.com,

http://www.sabotajemexica.4t.com, http://www.fuga.com, http://www.buenosaires.graf,

http://www.clandestilo, http://www.artemexico, http://www.glub,
http://www.spanish/graffiare, http://www.ifg. Austria, http://www.stgo.under. rebel,
http://www.graffitiromania, http://www.graffiti streetart.org y cientos más.
 Anexos

A. Graffitis Literarios Anónimos.

- Salario mínimo al presidente para que vea lo que se siente.

- La abstinencia es buena, pero debe practicarse con moderación.

- Quise conocerme a mi mismo y cuando lo logré estaba muy cambiado.

- Si no puedes mejorar el silencio, mejor quédate callado.

- Si los hombres pudieran quedar embarazados, el aborto sería sacramento.

- La insolencia es la nueva arma revolucionaria.

- Ayuda a la policía, pegaté solo.

- Si el tercer mundo muere de hambre, el primero de colesterol.

- El mejor preservativo: Nitrato de ponerle.

- Ahorre agua, báñese acompañado.

- Si Mahoma va a la montaña, no hay problema, pero si ves a una montaña venir hacia ti,
corré, porque es un derrumbe.

- Ahorra energía, no te calientes.

- Quiero encontrar el ½ para llevarte a mi ¼.

- Es mejor dar que recibir, sobre todo golpes.

- Sonríe, es gratis.

- Un banquero es alguien que te da un paraguas cuando hace buen tiempo, y te lo quita

cuando llueve.

- Virgen María, tu que me concebiste sin pecar, hazme pecar sin concebir.

- Una ciudad sin graffiti es como una casa sin niños.

- El graffiti y la crítica no son acciones, sino reacciones.

- Este país tiene un hermoso futuro, pero sobrevive al presente.

- Todos prometen nadie cumple, vote por nadie.

- Yo antes era mentiroso, ahora soy político.

- La democracia es tan real como dios.

- No hable basura, recójala.

- Dios vive de puro milagro, atentamente el mundo.

- La iglesia es tan buen negocio que hay una sucursal en cada barrio.

- Hay que escribir corto para pensar largo.

- La banda es consiente, pero las leyes las hacen delincuentes.

- Los derechos humanos son tres, ver, oír y callar.

- Un mundo sin graffiti es como un mundo sin rebeldes, no vale la pena

B. No- Graffiti
C. Antigraffiti
 D. R.A.P. por M.C. Roco, Youalli G y Aztk

Rap es: ritmo adaptado a la poesía, en teoría...

palabras adaptadas al ritmo ¿si?.... ahora mismo

les voy a explicar, desde mi punto de vista,

cual es la situación con un enfoque realista

acerca de la poesía que se adapta al ritmo

proyectando en la vida, creando un estilo

diferente de hacer la comunicación,

transmitiendo el mensaje de la imaginación

como en los tiempos milenarios con la palabra florida,

con danzantes, orquestas y narrando la vida

los códices…. y todo se trasmite

en la actualidad, la onda del graffiti

reúne a las tribus con su creación

como la contracultura del jipjop

que se alimenta con la creatividad

de la banda y en realidad

proyecta el concepto de comunicar

a través de la historia, la memoria del clan.

Por los siglos de los siglos.

En libertad o cautivos.
Los nativos y su herencia cultural

con su narrativa de la tradición oral.

Los danzantes, como antes, son los bailarines,

las orquestas, son la neta, haciendo ruido en los toquínes,

las estelas las reviven los nuevos Tlacuilos

con sus piezas de graffiti.

Y yo te digo que es como lo hacían los muralistas,

manifestando ideas, mostrando pistas, del pueblo,

haciendo poesía urbana

con la narrativa de la flor de la palabra,

por esto relaciono al jipjop, con mi raíz

pues resulta que la historia de todo el país

se manifiesta a través las fronteras,

desde tiempos milenarios, la palabra verdadera

que nace del corazón...

...del canto de la raza

haciendo fusión

de sangre, de ideas, de sueños, de castas.

Por los siglos de los siglos.

En libertad o cautivos.

Los nativos y su herencia cultural

con su narrativa de la tradición oral.

...Así es, así es, así lo veo,

el México Profundo esta resurgiendo.

Este mestizaje multicultural

no se detiene, no deja de andar,

¡Crear!, ¡Unir!, ¡Cambiar!, ¡Luchar!

En este nuevo siglo, sigue el sincretismo

una fusión, desarrollándose aquí mismo,

como en los 50´s y 60´s con el rock,

así en los 80´s y 90´s ocurrió con el Jipjop.

La voz del barrio, del barrio mexicano

escuchando la voz del barrio chicano

y el grito rebelde del Afro americano

ahora existe un dialogo en las rimas de ambos lados.

También, la neta, no debemos olvidar

la historia de la música y la lírica local,

Flor y Canto en la raíz indígena,

¡Diversidad de lenguas!, ¡Ritmos!, ¡Poesía!

Por los siglos de los siglos.(La flor de la palabra)

En libertad o cautivos. (¡sí!)

Los nativos y su herencia cultural (desde siempre)

con su narrativa de la tradición oral.

La voz de lucha en la palabra zapatista

es Flor y Canto actual, combativa.

En la Revolución mexicana,

los trovadores día a día narraban

Con corridos, canciones que sonaban

alrededor del fuego, al final de las batallas.

Describiendo las derrotas y las victorias,

Dejando testimonio

de su historia.

¡Hey! ¿ Te suena eso acaso conocido Yogualli?

¡Claro! ¡Es el Jipjop, carnal¡, por cierto

recuerdo un ejemplo muy antiguo,

es el del Barzón, un rap-corrido.

en esa canción tu puedes apreciar

el uso de la rima combativa de acá y es una buena muestra de crónica social,

de ritmo y protesta, orígenes del RAP.

Del Rap mexicano, por supuesto.

de eso es lo que se trata todo esto,

del poder de la voz y de lo que plantea,

así como el Jipjop, que transmite la idea,

del ritmo del rap adaptado a la palabra,

de que este movimiento avanza, acierta y se equivoca, como todos

buscando su propia voz y modo.

(Scratching)

Así pues, así pues, que siga el movimiento,

que siga la palabra, volando con el viento,

que tenga fundamento, que tenga, raíz,

honestidad y claridad de principio a fin

honestidad y claridad son fundamentales

cuando quieres transmitir tus ideales.

Así pues, así pues que siga

el movimiento volando por el viento….