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Edição Assistente de edição

Centro de Investigação em Ciência e Patrícia Fontes


Tecnologia das Artes (CITAR) Carlos Gonçalves

Universidade Católica Portuguesa


Centro Regional do Porto ISSN
Rua Diogo Botelho 1327 1647-2098
4169 - 005 Porto, Portugal

revista.ecr@porto.ucp.pt
Periodicidade

Anual
Direcção

Ana Calvo Data


Eduarda Vieira 2012

Conselho de redacção Design editorial

José Carlos Frade Mafalda Barbosa


Salomé Carvalho Carlos Gonçalves

Imagem capa
Comité Científico
Fotografia com luz directa, por Ana Lopes
Amélia Dionísio
- Silva Porto a pintar, de Marques de
Ana Isabel Seruya
Olvieira. Óleo sobre Cartão. 24 x 32 cm,
António João Cruz
1875 - Museu Nacional Soares dos Reis
Carmen Garrido
Gonçalo Vasconcelos e Sousa
Jonathan Ashley-Smith Administração do website
José Aguiar Madalena Paiva Brandão
Luís Elias Casanovas Luís Teixeira
Manfred Koller A propriedade intelectual dos conteúdos
Margarita San Andrés Moya pertence aos respectivos autores e os
Maria João Baptista Neto direitos de edição e publicação à revista
Maria José Alonso ecr.© Os artigos são da responsabilidade
Nieves Valentín científica e ética dos seus autores.
Pilar Roig
Raquel Carreras Avaliação anónima por peer review.
Rocío Bruquetas
Roger Van Schoute
Edson Motta Jr.

| nº 4 2
índice
editorial. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

artigos

Matching colours in pictorial retouching: influence of the three


colour dimensions and colour distortion phenomena
Ana Bailao, Sandra Sustić. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX:


estudo de três obras de João Marques de Oliveira
Ana Lopes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and


materials in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes
I.C.A. Sandu, E. Murta, E. R. Neves, M.F.C. Pereira, A. V. Sandu, S. Kuckova,
A. Maurício . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

Novos elementos para a história dos painéis


pintados da Sacristia da Sé do Porto
Sofia Martins dos Santos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

As pinturas do tecto em caixotões do coro-alto da antiga igreja


de S. Salvador de Ramalde: investigar para intervir
Rita Rodrigues, José Ferrão Afonso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

Prémio APOM 2011


Categoria «Melhor Intervenção de Conservação e Restauro»
Pereira, L.; Basto, M.; Fragoso, E.; Mata, I. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

A utilização do contraplacado como suporte artístico - Estudo


de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

Condições ambientais do Museu de Arqueologia D. Diogo de Sousa


Micaela Viegas Duarte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136

A pintura do altar-mor da igreja matriz de Pêso da Régua


(Igreja de S. Faustino), de Pedro Alexandrino de Carvalho
Carla Carvalho. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação


e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica
Filipa Raposo Cordeiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

| nº 4 3
Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material
Salomé de Carvalho. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação


Executado para o Retábulo da Capela de Santa Isabel
(Porto), pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira
Maria João Sousa, António João Cruz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210

Conservação e destruição de pinturas dos conventos


extintos em Portugal durante o século XIX
Clara Moura Soares, Rute Massano Rodrigues, António João Cruz, Carla Rego. . . 231

reflexões sobre ética e deontologia profissional . . . . . . . . . . . . . . . 249

Considerações sobre a formação do conservador-restaurador no Brasil


Humberto Farias de Carvalho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250

recensões críticas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257

Idea, materia y factores discrepantes en la


conservación del arte contemporáneo
Ana Calvo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258

La renovación de un museo complutense: de


Museo Reverte a Museo de Antropología
Ana Calvo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260

notícias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263

| nº 4 4
editorial
A revista ECR, na sua quarta edição prossegue o objectivo de disseminar a investigação
realizada na área da conservação e restauro do património cultural e das diversas proble-
máticas a ela associadas. Num momento de conjuntura económica e social depressiva, na
qual a área da Cultura é deliberadamente relegada para segundo plano, a publicação de
mais um número que conta com treze artigos, duas recensões críticas e uma nova secção
de Reflexões sobre Ética e Deontologia Profissional, representa um motivo de congratulação
para toda a equipa editorial.

No domínio dos estudos teóricos sobre cor e sua aplicação ao restauro, Ana Bailão e Sandra
Sustić trazem-nos o artigo “O acerto de cores na reintegração cromática: a influência dos três
atributos da cor e dos fenómenos ópticos de distorção visual”, no qual abordam as questões
de percepção visual das cores e os factores que a influenciam. As autoras analisam o tema
e fornecem pistas úteis para aplicação à prática da reintegração cromática em restauro.

Com o artigo “A Pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX: estudo de três obras
de João Marques de Oliveira”, que constituiu a sua dissertação de mestrado, Ana Lopes
explora um tema sobre o qual há ainda pouca informação, trazendo novidades sobre a téc-
nica do pintor e o estado de conservação da sua obra. Ainda no domínio do estudo material
e técnico, Irina Sandu e os seus co-autores dão-nos a conhecer dois exemplares de talha
dourada, respectivamente a Igreja de Santo Alberto em Lisboa e a de Vale de Figueira, em
Santarém, numa abordagem interdisciplinar às técnicas de douramento e policromia barrocas
com o trabalho” A comparative interdisciplinar study of gilding techniques and materials in
two baroque “talha dourada” complexes”, projecto que contou com o apoio de reputados
centros de investigação portugueses, checos e romenos. Por seu lado, Maria João Sousa
e António João Cruz dedicam a sua atenção à obra do pintor maneirista Diogo Teixeira,
através do estudo de uma das suas obras mais importantes, a Visitação, ou Visitação Maior
da Santa Casa da Misericórdia do Porto, aprofundando o conhecimento da técnica do artista
no artigo “Materiais e técnica no painel representando a Visitação executado para o Retábulo
da Capela de Santa Isabel ( Porto), pelo pintor maneirista Diogo Teixeira”.

A pintura de tectos de caixotões, tipologia patrimonial bem portuguesa no contexto da


Península, é mais uma vez trazida por Rita Rodrigues, desta vez em co-autoria com José
Ferrão Afonso. Os autores dão a conhecer mais um caso esquecido na cidade do Porto,
que foi alvo de uma campanha de conservação e restauro efectuada pelo Departamento
de Arte e Restauro da Escola das Artes, no âmbito de uma acção solidária. O artigo ”As
Pinturas do tecto em caixotões do coro-alto da Antiga Igreja de S. Salvador de Ramalde:
Investigar para Intervir”, constitui o corolário desse trabalho que envolveu docentes e
alunos. Rita Rodrigues problematiza a questão baseando-se no estudo analítico efectuado
para apoio à intervenção. Numa abordagem de cruza a História da Arte e a Conservação
e Restauro, Sofia Martins no artigo “Novos elementos para a história dos painéis pintados

| nº 4 5
da sacristia da Sé do Porto”, analisa o problema das atribuições de autoria dos referidos
painéis, tentando fazer uma reinterpretação da obra dos pintores Francisco Correia e Simão
Rodrigues, baseada em fontes documentais produzidas na altura do seu restauro, com vista
ao esclarecimento desta questão.

Ainda na linha da investigação em pintura, Carla Carvalho contribui com um estudo sobre
Pedro Alexandrino, pintor de telas de altar da segunda metade do século XVIII, trazendo à luz
mais uma obra deste artista. Com o artigo ”A pintura do altar-mor da Igreja Matriz do Pêso
da Régua (Igreja de S. Faustino), de Pedro Alexandrino de Carvalho”, ficamos a conhecer
os detalhes técnicos da elaboração deste tipo de suporte pictórico – tela de enrolar- bem
como a técnica do artista e o estado de conservação da Última Ceia.

Já os suportes materiais utilizados por Abel Salazar são tratados por Ana Brito, que lhes
dedica sua atenção no artigo “A utilização do contraplacado como suporte artístico – Estudo
de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar”, no qual a autora aborda as questões
técnicas relacionadas com o fabrico deste material e analisa as patologias observadas em
diversas obras, suportada no trabalho de restauro por si efectuado ao longo de anos na
obra do artista.

Em Portugal, a publicação de trabalhos relacionados com a atribuição de prémios é pouco


usual nas áreas da Conservação e Restauro ou mesmo da Museologia. Contudo, Luís Pereira
e os seus co-autores quiseram divulgar o trabalho de preservação realizado nas reservas do
Sport Lisboa e Benfica, num projecto cujo pioneirismo reside no facto de representar a primeira
associação entre o Desporto e a Cultura. O artigo “Prémio APOM 2011. Categoria- Melhor
Intervenção de Conservação e Restauro”, surge com esse intuito e tenta dar a conhecer as
premissas que nortearam a actuação de uma equipa de conservadores-restauradores, face
a uma colecção com mais de vinte e seis mil objectos.

A Conservação Preventiva está presente com caso de estudo do Museu D. Diogo de Sousa,
da autoria de Micaela Viegas que nos brinda com “Condições Ambientais do Museu D.
Diogo de Sousa”. Neste artigo, a autora reflecte sobre os resultados de uma análise mais
ou menos exaustiva dos parâmetros da Humidade Relativa (HR) e Temperatura (T) obtidos
entre 2008 e 2011, com o objectivo de perceber o comportamento dos materiais da colecção
arqueológica exposta, em especial dos metais, tanto face aos agentes de deterioração como
no âmbito do edifício do museu, construído de raiz para a albergar.

Numa perspectiva de Teoria de Conservação surgem-nos os artigos de Salomé Carvalho e


Filipa Cordeiro, ambos relacionados com pintura sobre tábua. Salomé Carvalho no artigo
“Os Painéis do Calvário- Estudo Histórico e Material” debate os problemas éticos de inter-
venção decorrentes das alterações introduzidas no século XIX, na composição original de
uma pintura do século XVI, tentando encontrar soluções para uma apresentação final da
obra. Por seu turno, Filipa Cordeiro, com o artigo “A Visitação de Thomas Luís no contexto
europeu: critérios de conservação e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica”,
elucida-nos sobre a metodologia que adoptou na planificação da reintegração cromática
de uma pintura que sofrera uma intervenção de restauro muito agressiva, tendo por base
fontes iconográficas e documentais, conjugadas com o conhecimento proporcionado pelas
análises laboratoriais.

| nº 4 6
A História da Conservação encontra-se igualmente representada pelo artigo de Clara Moura
Soares e seus co-autores intitulado “Conservação e Destruição de Pinturas dos Conventos
Extintos em Portugal durante o século XIX”, que nos descreve as medidas de conservação
e de destruição aplicadas ao espólio bibliográfico e artístico removido dos conventos, na
sequência da Extinção das Ordens Religiosas, em 1834.

Na presente edição inauguramos uma nova secção intitulada Reflexões sobre Ética e Deon-
tologia Profissional, a qual pretende ser um espaço para artigos de opinião, entrevistas a
profissionais e divulgação de temas relacionados com a prática da conservação e restauro.
Coube a Humberto Carvalho conservador-restaurador e docente da Universidade Federal
do Rio de Janeiro e da Pontifícia Universidade Católica de S. Paulo, apresentar uma reflexão
sobre a formação do conservador-restaurador no Brasil, na qual o autor examina a oferta
formativa disponível e aponta as necessidades do mercado de trabalho, enquadrando a sua
crítica à luz da sua experiência profissional.

Para além da habitual secção de notícias salientamos duas recensões críticas da autoria de
Ana Calvo.

Como nota final, queremos assinalar que o ano de 2012 representa no âmbito do Centro
de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes (CITAR), da Escola das Artes da nossa
universidade, um momento de consolidação dos estudos superiores na área da Conservação
e Restauro, uma vez que oito dos investigadores da área de Conservação de Bens Culturais
concluíram já as suas dissertações de doutoramento (duas das quais já defendidas), estando
as restantes seis a aguardar as respectivas provas públicas. Este grupo de dissertações
abrange diversos temas que vão desde as Metodologias de Documentação e Análise Espa-
cial em Conservação de Pintura (Frederico Henriques), à História, Teoria e Deontologia da
Conservação e Restauro Aplicada à Pintura sobre Madeira em Portugal (Salomé Carvalho),
à Pintura Quinhentista Portuguesa de Vasco Fernandes. Estudo Técnico e Conservativo do
Suporte (Joana Salgueiro),aos estudos sobre o Pintor Francisco João (Act. 1563-1595) Mate-
riais e Técnicas na Pintura de cavalete em Évora na segunda metade do século XVI (Helena
Melo), e o pintor Nuno Gonçalves – Estudo Técnico (José Mendes). A época contemporânea
está igualmente representada por três dissertações, duas dedicadas a estudos materiais e
técnicos e uma outra incidindo no tema dos pigmentos. Destacamos Os Materiais e a Técnica
de Pintura a Óleo na Obra de Aurélia de Sousa e sua relação com a Conservação (Maria
Aguiar), Materiais e Técnicas em Pintura Contemporânea Portuguesa- Um Estudo para a
Conservação (Ana Cudell) e Introdução e circulação de novos materiais de Belas-Artes em
Portugal no Século XIX” (Sónia Barros).

Estamos certos de que este naipe de dissertações trará um conjunto relevante de novida-
des no domínio da conservação de pintura, que contribuirá para a afirmação do grupo de
Conservação do CITAR, tanto a nível nacional como europeu.

Esperamos continuar a trabalhar para que em 2013 possamos alcançar o objectivo da inter-
nacionalização da revista, de modo a captar o interesse de investigadores além-fronteiras.

Ana Calvo

Eduarda Vieira

| nº 4 7
editorial editorial
La revista ECR, en su cuarta edición, prosigue con ECR online journal has reached its fourth edition
el objetivo de difundir la investigación realizada and continues its task to promote and discuss
en el área de conservación y restauración del the research carried out in the conservation
patrimonio cultural y de las diversas proble- and restoration fields as well as several related
máticas a ella asociadas. En un momento de questions. At a time marked by an economic
coyuntura económica y social en depresión, en distress and social pressure in which culture has
el cual el área de Cultura es deliberadamente been given a low priority, the publication of the
relegada a un segundo plano, la publicación de current issue, that includes thirteen articles, two
un número más, que cuenta con trece artículos, critical reviews and a new section of Conside-
dos reseñas bibliográficas y una nueva sección rations on Ethics and Professional Deontology,
de “Reflexiones sobre ética y deontología profe- makes all the members of the editorial board
sional”, representa un motivo de congratulación pleased and proud.
para todo el equipo editorial. In the field of theoretical studies on color and its
En el dominio de los estudios teóricos sobre el application to restoration, Ana Bailão and San-
color y su aplicación a la restauración, Ana Bailão dra Sustić contribute with the article “Matching
y Sandra Sustić nos presentan el artículo “Acierto colours in pictorial retouching: influence of the
de los colores en la reintegración cromática: la three colour dimensions and colour distortions
influencia de los tres atributos del color y de los phenomena”, in which they discuss the visual
fenómenos ópticos de distorsión visual”, en el cual perception of colours and the factors behind it.
abordan las cuestiones de percepción visual de The authors also analyse the subject and provide
los colores y los factores que la influencian. Las useful advices to bring such considerations into
autoras analizan el tema y proporcionan pistas play regarding chromatic reintegration.
útiles para la aplicación práctica de la reintegración Ana Lopes who is the author of the paper entitled
cromática en restauración. ”The oil painting on cellulosic media in the 19th
Con el artículo “La pintura al óleo sobre soportes century: study of three paintings of João Mar-
celulósicos en siglo XIX: estudio de tres obras ques de Oliveira”, the author’s MA dissertation,
de João Marques de Oliveira”, que constituyó explores a poorly researched field and provides a
su disertación de Máster, Ana Lopes explora un fresh insight to the painter technique, revealing
tema sobre el cual hay todavía poca información, new details and the condition of his works. Also
aportando novedades sobre la técnica del pintor in the technical and materials field, Irina Sandu
y el estado de conservación de su obra. and her co-authors shed some new light on two

También en el dominio del estudio material y complexes of “talha dourada” (gilded carved

técnico, Irina Sandú con varios coautores nos wood), respectively the Saint Albert Church, in

dan a conocer dos ejemplares de talla dorada, Lisbon or the Albertas church and the Vale de

de la iglesia de San Alberto en Lisboa y de Vale Figueira’s church, in Santarém. In the article

de Figueira en Santarém, con un abordaje inter- “A comparative interdisciplinar study of gilding

disciplinar de las técnicas de dorado y policro- techniques and materials in two baroque “talha

mía barrocas en el trabajo titulado “Un estudio dourada” complexes”, the authors follow an inter-

comparativo e interdisciplinar de las técnicas disciplinary approach to the study of baroque

y los materiales de dorado en dos conjuntos gilding and polychrome techniques, in a project

barrocos de talla dorada”, proyecto que contó con supported by relevant Portuguese, Czech and

el apoyo de reputados centros de investigación Romanian research laboratories. On the other

portugueses, checos y rumanos. hand, Maria João Sousa and António João Cruz

| nº 4 8
Por su lado, Maria João Sousa y António João devoted their attention to the Mannerist painter
Cruz dedican su atención a la obra del pintor Diogo Teixeira, through one of his main works:
manierista Diogo Teixeira, a través del estudio de the Visitação, or Visitação Maior from Santa Casa
una de sus obras más importantes, La Visitación o Casa da Misericórdia of Oporto. The authors
Visitación Mayor, de la Santa Casa da Misericórdia reveal new information on technical details in
de Oporto, profundizando en el conocimiento de their article “Materials and Technique of the
la técnica del artista, con el artículo “Materiales y Panel Representing the Visitation Made for the
técnica en la tabla que representa la Visitación, Altarpiece of the Chapel of St. Elizabeth, Oporto,
ejecutada para el Retablo de la Capilla de Santa by the Mannerist Painter Diogo Teixeira”.
Isabel ( Oporto), por el pintor manierista Diogo In the Iberian context, the painting of coffered
Teixeira”. ceilings is a very characteristic kind of heritage
La pintura de techos en casetones, tipología patri- typology and is, once more, brought by Rita
monial específicamente portuguesa en el contexto Rodrigues, but now in a paper co-signed by José
de la Península, es una vez más tratada por Rita Ferrão Afonso. Both authors highlight a new
Rodrigues, en esta ocasión en coautoría con José artistic example, totally forgotten and unstudied
Ferrão Afonso. Los autores dan a conocer un caso until the conservation and restoration campaign
más olvidado en la ciudad de Oporto, que fue carried out by the School of Arts Art Conservation
objeto de una campaña de conservación y res- Department, within the project Porto Cidade Soli-
tauración realizada por el Departamento de Arte dária. The article “The Paintings on the Coffered
e Restauro de la Escola das Artes, en el ámbito Ceilings Choir of the Old St. Salvador Ramalde’s
de una acción solidaria. El artículo “Las pinturas Church: Investigate to Intervene”, is the outcome
del techo de casetones del coro alto de la antigua of that intervention in a joint effort by teachers
iglesia de San Salvador de Ramalde: investigar and students. Rita Rodrigues approach is based
para intervenir”, constituye el corolario de ese upon the analytical study made to support the
trabajo que realizaron profesores y alumnos. Rita intervention.
Rodrigues problematiza la cuestión basándose In an approach that crosses the History of Art
en el estudio analítico efectuado como apoyo a and the Conservation and Restoration scientific
la intervención. areas, Sofia Martins, in the paper “New elements
En un abordaje de cruzamiento entre la Historia to the history of the wooden panel paintings of
del Arte y la Conservación y Restauración, Sofía the sacristy of the Oporto’s Cathedral”, scrutini-
Martins en el artículo “Nuevos elementos para zes the authorship assigned to those paintings,
la historia de las tablas pintadas de la sacristía through the reinterpretation of the artwork by
de la Catedral de Oporto”, analiza el problema Francisco Correia and Simão Rodrigues, sup-
de las atribuciones de autoría de las referidas ported by documental sources produced some
tablas, intentando hacer una reinterpretación de years ago, at the intervention moment (con-
la obra de los pintores Francisco Correia y Simão servation and restoration reports). Still in the
Rodrigues basada en fuentes documentales de la field of painting conservation, Carla Carvalho
época de su restauración, con la idea de aclarar contributes with a study of Pedro Alexandrino,
esta cuestión. an altar screens’ painter active in the second
half of the 18th century in Douro´s Valley. The
También en la línea de investigación en torno a la
article “The Main Altar Screen from Pêso da
pintura, Carla Carvalho presenta un estudio sobre
Régua’s Church (S. Faustino’s Church) of Pedro
Pedro Alexandrino, pintor de telas de altar de la
Alexandrino de Carvalho”, provides us technical
segunda mitad del siglo XVIII, trayendo a la luz
details about this kind of pictorial support – the
una obra más de este artista. Con el artículo, “La
screen roll – as well as on the painting technique
Pintura del Altar mayor de la Iglesia Parroquial de
used by the artist and the condition of the “Última
Pêso da Régua (Iglesia de S. Faustino), de Pedro
Ceia” painting.
Alexandrino de Carvalho” conoceremos los detalles

| nº 4 9
técnicos en torno a la elaboración de este tipo de More contemporary materials are brought by Ana
soporte pictórico –lienzos de enrollar- así como Brito with a paper entitled “The use of plywood
la técnica del artista y el estado de conservación as an artistic support - a study of some examples
de la Última Cena. in Abel Salazar’s paintings”, in which the author
describes the production technology of plywood
Por otro lado, a los soportes utilizados por Abel
and analyses the main sorts of pathologies pre-
Salazar dedica su atención Ana Brito, con el
sent in Abel Salazar’s painting, based in the
artículo “La utilización de contrachapado como
experience she acquired as conservator-restorer
soporte artístico – Estudio de algunos ejemplos
of this collection for several years.
en las pinturas de Abel Salazar”, en el cual la
autora aborda las cuestiones técnicas relaciona- In Portugal it is very unusual to see articles about
das con la fabricación de ese material y analiza awards being published, especially when such
las patologías observadas en diversas obras, awards are attributed within the Conservation/
apoyándose en los trabajos de conservación- Restoration and Museum Studies areas. Despite
-restauración efectuados en la obra de ese artista that, Luís Pereira and his co-authors aimed to
a lo largo de varios años. innovate by publishing the preservation work
done in the Sport Lisboa and Benfica museum
En Portugal, la publicación de trabajos relaciona-
collection reserves, in what they consider a
dos con la atribución de premios es poco usual
pioneer association between Sport and Cul-
en las áreas de Conservación y Restauración e
ture. The article “Category «Best Intervention
incluso de la Museología. A pesar de ello, Luís
in Conservation and Restoration», APOM Prize
Pereira y sus coautores han querido divulgar el
of 2011, follows that purpose and discloses the
trabajo de preservación realizado en los alma-
methodological principles behind the work done
cenes del Sport Lisboa y Benfica, en un proyecto
by the conservators restorers team coping with
cuyo aspecto pionero reside en el hecho de repre-
a collection of over twenty-six thousand objects.
sentar la primera asociación entre el deporte
y la cultura. El artículo “Premio APOM 2011. Preventive Conservation is present with a case
Categoría- Mejor Intervención de Conservación y study from the D. Diogo de Sousa Archaeological
Restauración”, surge con esa intención de dar a Museum, by Micaela Viegas “Environmental con-
conocer las premisas que orientaron la actuación ditions of the Museum of Archaeology D. Diogo de
de un equipo de conservadores-restauradores Sousa”. In this paper the author inspects exhaus-
de cara a una colección con más de veintiséis tively Temperature (T) and Relative Humidity
mil objetos. (HR) figures obtained between 2008 and 2011,
in order to better understand the behaviour of
La conservación preventiva está presente en el
inorganic materials extant in the archaeological
caso de estudio del Museo de Arqueología D. Diogo
collection of the Permanent Exhibition, namely
de Sousa, de autoría de Micaela Viegas, titulado
metals, so that deterioration agents and pheno-
“Condiciones ambientales del Museo D. Diogo de
mena can be identified within the building that
Sousa”. En este artículo, la autora reflexiona sobre
houses the museum, built several years ago to
los resultados de un análisis mas o menos exhaus-
shelter the collection.
tivo de los parámetros de humedad relativa (HR)
y temperatura (T) obtenidos entre 2008 y 2011, In a perspective of the Theory of Conservation
con el objetivo de percibir el comportamiento we should mention two articles, one of them by
de los materiales de la colección arqueológica Salomé Carvalho, the other by Filipa Cordeiro,
expuesta, en especial de los metales, tanto de both devoted to wooden painting. In her paper
cara a los agentes de deterioro como en el ámbito “Painéis do Calvário – Historical and Material
del edificio del museo, construido específicamente Study”, Salomé Carvalho debates ethical issues
para albergarlos. associated with a restoration carried out in the
19th century, responsible for serious changes
Bajo una perspectiva de Teoría de la Conservación
inflicted to an original painting from the 16th
surgen los artículos de Salomé Carvalho y Filipa

| nº 4 10
Cordeiro, ambos relacionados con pintura sobre century, towards to a solution for a final presen-
tabla. Salomé Carvalho, en el artículo “Las tablas tation of the work. Filipa Cordeiro, in the article”
del Calvario- Estudio histórico y material”, debate The Visitation by Thomas Lewis on the European
los problemas éticos de intervención derivados context: conservation and restoration criteria
de las alteraciones introducidas en el siglo XIX based on iconographic and technical studies”,
en la composición original de una pintura del discusses the methodology adopted in the chro-
siglo XVI, intentando encontrar soluciones para matic reintegration planning of a painting, which
una presentación final da obra. Por su lado, Filipa had been exposed to a very aggressive cleaning,
Cordeiro, con el artículo “La Visitación de Thomas based on iconographic and documentary sources,
Luís en el contexto europeo: criterios de conser- combined with laboratorial results.
vación y restauración basados en los estudios In the field of the History of Conservation, the
iconográficos y de la técnica”, nos muestra la article of Clara Moura Soares and her co-authors.
metodología que adoptó en la planificación de la “Preservation and destruction of paintings of
reintegración cromática de una pintura que había extinct monasteries in Portugal during the nine-
sufrido una intervención de restauración muy teenth century”, describes the destruction and
agresiva, basándose en las fuentes iconográficas further conservation practices applied to the
y documentales, conjugadas con el conocimiento documental and artistic collections removed from
proporcionado por los análisis de laboratorio. monasteries and nunneries from 1834 onwards,
La historia de la conservación se encuentra, igual- after the extinction of religious orders.
mente, representada por el artículo de Clara Moura In the present edition we decided to start a
Soares y sus coautores titulado “Conservación y new section entitled Reflexions on Ethic and
destrucción de Pinturas de los conventos extintos Professional Deontology, intended to be an avai-
en Portugal durante el siglo XIX”, que nos describe lable space for the publication of opinion texts,
las medidas de conservación y de destrucción interviews with professionals and features on
aplicadas al expolio bibliográfico y artístico reti- the practice of conservation and restoration.
rado de los conventos, como consecuencia de la Humberto Carvalho, a Brazilian conservator-
extinción de las órdenes religiosas en 1834. -restorer and teacher at the Federal University
En la presente edición inauguramos una nueva of Rio de Janeiro and the Catholic University of
sección titulada “Reflexiones sobre ética y deon- S. Paulo is the first author invited to present his
tología profesional”, que pretende ser un espacio considerations on the current state of affairs
para artículos de opinión, entrevistas a profesio- in the Conservator-Restorer training in Brazil.
nales y divulgación de temas relacionados con The author exposes labour market need while
las prácticas de la conservación y restauración. scrutinizing the available training offers through
En este caso Humberto Carvalho, conservador- his own critical opinion, sustained by the author’s
-restaurador y docente de la Universidade Federal professional experience.
de Río de Janeiro y de la Pontifícia Universidade Besides the usual News section we would like to
Católica de S. Paulo, presenta una reflexión highlight two Reviews by Ana Calvo.
sobre la formación del conservador-restaurador
As a final note, we should emphasize that 2012
en Brasil, en el que el autor examina la oferta
witnessed the consolidation of the conservation
formativa disponible y apunta las necesidades
and restoration academic studies at our university
del mercado de trabajo encuadrando su crítica
and research centre (CITAR), since eight of our
a la luz de su experiencia profesional.
researchers concluded their PhD dissertations,
Además de la habitual sección de noticias, se which are now waiting for its public discussions.
aportan dos recensiones bibliográficas por parte This group of PhD dissertations includes several
de Ana Calvo. subjects related to the Conservation of Painting.
Como nota final, queremos señalar que el año Therefore, in a first group we must point out the
2012 representa en el ámbito del Centro de following: Frederico Henriques (presented on

| nº 4 11
Investigación en Ciencia y Tecnología de las 28th January 2013), with Metodologias de Docu-
Artes (CITAR), de la Escola das Artes de esta mentação e Análise Espacial em Conservação de
Universidad, un momento de consolidación de los Pintura” ; Salomé Carvalho with (presented on
estudios superiores en el área de Conservación 29th January 2013) História, Teoria e Deontologia
y Restauración, ya que ocho investigadores del da Conservação e Restauro Aplicada à Pintura
área de Conservación de Bienes Culturales han sobre Madeira em Portugal; Joana Salgueiro
concluido sus tesis de doctorado, dos de las cuales with Pintura Quinhentista Portuguesa de Vasco
ya han sido defendidas, estando las restantes Fernandes. Estudo Técnico e Conservativo do
pendientes de las respectivas pruebas públicas Suporte and Helena Melo with o Pintor Francisco
de defensa. Este grupo de tesis abarca diversos João (Act. 1563-1595) Materiais e Técnicas na
temas que van desde las Metodologías de Docu- Pintura de cavalete em Évora na segunda metade
mentación y Análisis Espacial en Conservación de do século XVI , and José Mendes with O pintor
Pintura (Frederico Henriques), a la Historia, Teoría Nuno Gonçalves – Estudo Técnico. In a second
y Deontología de la Conservación y Restauración group we should refer three dissertations dedi-
Aplicada a la Pintura sobre Madera en Portugal cated to issues of Contemporary Art conserva-
(Salomé Carvalho), la Pintura Quinientista Por- tion, with Maria Aguiar’s thesis Os Materiais e
tuguesa de Vasco Fernandes. Estudio Técnico y a Técnica de Pintura a Óleo na Obra de Aurélia
Conservativo del Soporte (Joana Salgueiro), a de Sousa e sua relação com a Conservação, and
los estudios sobre el Pintor Francisco João (Act. Ana Cudell with Materiais e Técnicas em Pintura
1563-1595) Materiales y Técnicas en la Pintura de Contemporânea Portuguesa - Um Estudo para
caballete en Évora en la segunda mitad del siglo a Conservação, and finally Sónia Barros with
XVI (Helena Melo), y el pintor Nuno Gonçalves – Introdução e circulação de novos materiais de
Estudio Técnico (José Mendes). Una época más Belas-Artes em Portugal no Século XIX.
contemporánea está igualmente representada por We are deeply convinced that these eight disser-
tres tesis, dos dedicadas a estudios materiales tations will bring about relevant news in the area
e técnicos y otra incidiendo en el tema de los of Painting Conservation and thus will contribute
pigmentos. Destacamos Introducción y circulación to the consolidation of CITAR’s research group
de nuevos materiales de Bellas-Artes en Portugal both in Portugal and the E.U.
en el Siglo XIX” (Sónia Barros), Los Materiales
We hope to be able to carry on our duties in
y la Técnica de la Pintura al Óleo en la Obra de
2013, working towards a progressive interna-
Aurélia de Sousa y su relación con la Conservación
tionalization of the journal, while attracting the
(Maria Aguiar), y Materiales y Técnicas en Pintura
interest of foreign researchers.
Contemporánea Portuguesa- Um Estudio para
la Conservación (Ana Cudell). Estamos seguras
de que este conjunto de tesis traerá relevantes
novedades en el dominio de la conservación de
Ana Calvo
pintura, que contribuirán a la afirmación del grupo
de Conservación del CITAR, tanto a nivel nacional Eduarda Vieira
como europeo.

Esperamos continuar trabajando para que en


2013 podamos alcanzar el objetivo de interna-
cionalización de la revista, para captar el interés
de investigadores más allá de las fronteras.

Ana Calvo

Eduarda Vieira

| nº 4 12
artigos

| nº 4 13
Matching colours in pictorial retouching:
influence of the three colour dimensions
and colour distortion phenomena
Ana Bailao | Sandra Sustić

Abstract

Our visual perception is strongly influenced by the anatomical structure of the eye and by
lighting conditions. While looking at the painting, we perceive existing colour attributes,
using retinal photoreceptors – cones – that serve our vision at higher luminance levels.
Lighting, on the other hand, affects our colour discrimination as well as our perception of
three dimensions of colour.

During the retouching process our visual system can be affected by multiple optical impressions
that many painting conservators are not fully aware of. Colour distortion phenomena can
impact our observation stealthily, while producing simultaneous contrasts and afterimages
that interfere with our colour discrimination as well as our decisions in pigment mixing.

The aim of this paper is to analyse these optical properties and to provide practical guide-
lines that will minimize colour distortion. One of the proposals is the use of 18% reflective
grey card to cover adjacent colours around the paint loss. This method can be adopted as
a helpful implement for tuning our colour perception.

Keywords:

colour matching, retouching, visual perception, simultaneous contrasts, afterimages, grey card.

O acerto de cores na reintegração cromática: a influência dos três atribu-


tos da cor e dos fenómenos óticos de distorção visual
Resumo

A nossa percepção visual é fortemente influenciada pela estrutura anatómica do olho e pelas
condições de iluminação. Visualizamos os atributos de cor existentes na pintura através das
células fotorreceptoras da retina – cones – que servem a nossa visão em níveis elevados de
iluminação. A iluminação, por outro lado, afecta a nossa discriminação de cor, bem como a
percepção das três dimensões da cor.

Durante o processo de reintegração cromática o nosso sistema visual pode ser afectado
por vários fenómenos de distorção das cores que muitos conservadores de pintura não
estão totalmente conscientes. São fenómenos que podem influenciar a nossa observação
furtivamente, como o contraste simultâneo e o contrate sucessivo, e que interferem nas
nossas decisões durante o processo de identificação e mistura de pigmentos.

O objectivo deste trabalho é analisar estes efeitos ópticos e fornecer algumas orientações
práticas para minimização destas distorções visuais da cor. Uma das principais propostas é

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Matching colours in pictorial retouching:
influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena
Ana Bailao | Sandra Sustić

o uso de um cartão com 18% de reflectividade. Este método pode ajudar na percepção das
cores circundantes de uma dada lacuna, evitando alguns destes fenómenos.

Palavras-chave:

ajuste de cor, reintegração cromática; percepção visual, contraste simultâneo, contraste


sucessivo, cartão cinzento.

Aciertos de colores en reintegración cromática: la influencia de los tres


atributos de color y los fenómenos ópticos de distorsión visual
Resumen

Nuestra percepción visual está fuertemente influenciada por la estructura anatómica del ojo
y por las condiciones de iluminación. Visualizamos los atributos de color existentes en una
pintura a través de las células fotorreceptores de la retina – conos – que utilizan nuestra
visión en niveles elevados de iluminación. La iluminación, por otro lado, afecta a nuestra
discriminación de color, así como la percepción de las tres dimensiones de color. Durante el
proceso de reintegración cromática nuestro sistema visual puede verse afectado por varios
fenómenos de distorsión de los colores, de los que muchos conservadores - restauradores
de pintura no son plenamente conscientes. Son fenómenos que pueden influir en nuestra
observación furtivamente, como el contraste simultáneo y el contraste sucesivo, y que
interfieren en nuestras decisiones durante el proceso de identificación y mezcla de pigmentos.

El objetivo de este trabajo es analizar esos efectos ópticos y ofrecer algunas orientaciones
prácticas para minimizar las distorsiones visuales del color. Una de las principales propuestas
es el uso de un cartón gris con un 18% de reflectividad. Este método puede ayudar a la
percepción de los colores circundantes de una laguna, evitando alguno de esos fenómenos.

Palabras-clave:

ajuste de color, reintegración cromática, percepción visual, contraste simultáneo, contraste


sucesivo, cartón gris.

Introduction

For a conservator colour is one of the essential formal elements in restoration practice.
Our perception of colour dictates our decision in the restoration process. But what exactly
happens in our visual mechanism during the process of mixing and matching pigments?
Which optical elements impact our colour perception?

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Matching colours in pictorial retouching:
influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena
Ana Bailao | Sandra Sustić

Human colour vision and the science of colour are very elaborated subjects, which have
numerous papers and textbooks that deal with this matter (Farnsworth, 1957; Chevreul,
1967; Padgham and Saunders, 1975; Kuppers, 1975; Hurvich, 1981; Aarnisalo, 1984:
135-138; Bruce and Green, 1990; Arend, 1991: 412-421; Andviews, 2003: 434-436; Dain,
2004: 276-293). Although exploration of colour perception had been initiated in the treatises
of famous renaissance painters, writings from the 19th century onwards [1], fostered new
principles drawn from physiological optics (Birren, 1976).

Colour was regarded as a complex phenomenon and one of the most intriguing interests
through history, yet it remains a topic of debate among contemporary colour scientists. As
in the case of visual arts, colour theory can be applied in retouching practice as a practical
guidance to colour mixing and the optical interactions of specific colour combinations.

Therefore, it is necessary to give a better understanding of certain optical aspects of colour


that affect our retouching practice. The first part of this article is dedicated to colour percep-
tion and aims to emphasize the importance of the three dimensions of colour in retouching
practice. The second two sections deal with this issue in a practical way, where through
examples of colour matching the authors will make evident a few associated problems that
may occur during the process of retouching. Special attention is given to effects of visual
distortion phenomena, such as simultaneous contrast and afterimage that may interfere with
our decisions while mixing the pigments. Finally, the last section will offer some practical
guidelines to avoid and/or resolve these issues and increase our precision in colour matching.

2. The perception of colour in retouching practice

There are two basic interpretations of colour: first, colour can be “objectively” explained as
a physical phenomenon; and second, colour can be explained “subjectively” as a response
to a physical stimulus, i.e. as a sensation [2].

When objects are illuminated, the light they reflect does not simply bounce off their surface.
Rather, the light is entirely absorbed and then reemitted (Pasnau, 2008) In physical terms,
that light constitutes a section of the electromagnetic spectrum ranging from approximately
400 to 700 nanometres in wavelength (Hecht, 105,106:2002). Human colour vision results
from the stimulation of the eye by electromagnetic radiation in this range. Light incident
on the retina is absorbed by photopigments in the various photoreceptors – rods and cones
[3]. Due to the three types of cones that are sensitive to three different spectra, RYB (red,
yellow, and blue) became a historical set of subtractive primary colours primarily used in
painting. From this set secondary and tertiary colours can be derived, and together they
form conventional artists’ colour wheel (Jennings, 2003).

In general, each colour that is applied in painting can be considered as a point within a
space defined by its three dimensions - hue, value and chroma [Figure 1]. This system was

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Matching colours in pictorial retouching:
influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena
Ana Bailao | Sandra Sustić

devised from the American painter and art teacher, Albert Munsell (1858-1918), who defined
quantitative scales of colour dimensions (Birren, 1969: 7; Briggs, 2007)

In the Munsell colour system hue is defined as the quality by which we distinguish one colour
from another. This dimension does not tell us whether the colour is dark or light, strong
or weak; it merely refers to some point in the visible spectrum that yields the perceived
colour (Cleland, 1921; Birren, 1969: 18-19). On the other hand, chroma is the intensity or
strength of the hue (Birren, 1969: 23), i.e, a measure of the spectral ‘‘purity’’ of a colour,
and of its difference from a neutral, achromatic stimulus. Finally, value – sometimes referred
as lightness or brightness, is described as the quality by which we distinguish a light colour
from a dark one (Birren, 1969: 20). Therefore, bright objects have higher value and lower
amounts of grey, while dark objects have low value and larger amounts of grey.

Figure 1 – Munsell Hue, Chroma and Value Chart

In order to make precise reconstruction of the selected colour in the painting, conservator
must be aware of these colour attributes within the original paint layer. If we, for example,
have to retouch some area in the painting using a blue pigment, our multiple applications
of the paint will increase the chroma or intensity, but nevertheless the hue will remain the
same. If we go further, and add more of the same pigment, the mixture will also appear

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Matching colours in pictorial retouching:
influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena
Ana Bailao | Sandra Sustić

darker, thus the change in chroma has a corresponding change in value. If chroma increases,
the value decreases, meaning that chroma and value are inversely related.

It has been observed that the eye tends to overestimate the lightness of some hues - like
the deep reds and blues, and underestimate the lightness of others - like yellow and greens.
For example, when we have a light red drape and a dark red drape we tend to select and
reconstruct a similar red hue and forget chroma and lightness. Empirically some professionals
add more white or black to modify hue, when, for instance, we should only add more layers
of the same hue or a complementary colour [4].

If we want to retouch a paint loss in a bright sky area, we usually increase the value by
using lighter pigments like titanium dioxide (which will lower the chroma) or perhaps by
increasing the reflectivity of the surface with a proper varnish (Rie, 1987: 1-13; Rie et
al, 2010: 134-143). Lowering value means that diminished light returns from the object
illuminated, thus, more light is either being absorbed, scattered elsewhere, or transmitted.

Certain hues have more extensive value range than others and can retain their identity as
they become darker. For example, blue remains recognizable as blue, even with a significant
amount of grey added. Yellow and orange, on the other hand, lose their hue identities as
they lower in value. Value influences the chroma and hue affects the appearance. However,
in colour perception value and chroma are often confused because it is difficult to distinguish
light from saturation.

3. Colour matching and associated problems

There are two major methods practiced today for retouching of losses on easel paintings -
invisible or imitative retouching and distinguishable retouching. In the first case, reconstructed
colours need to be similarly or equally matched with the colour of the original paint layer,
while, in the second case, the colour matching will depend on the techniques selected [5].

In addition, colour matching can be executed in two basic manners- equivalent and spectral
colour matching. When we refer to equivalent colour matching, the reconstructed colour
should ensure evenness between loss and original paint layer under typical lighting condi-
tions, and yet it can vary under different sources of light. This is the most common colour
matching used by conservators. Apart from considering many factors like the filler, texture,
retouching medium, solvent, type of pigments, among others, conservator has to correctly
evaluate the three colour dimensions and try to avoid colour vision distortions.

On the other hand, spectral matching aims to achieve equal spectral reflectances between
the loss and the original paint layer that will remain constant under various lighting condi-
tions. For this type of retouching, selected pigments and the medium mixtures need to be
measured colorimetricly with the spectrophotometer.

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Matching colours in pictorial retouching:
influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena
Ana Bailao | Sandra Sustić

For precise matching it is fundamental to have optimal lighting conditions (CIE D65, RCI
100, 5500K-6500K) (Johnston-Feller. 2001: 20, 21), yet it is necessary to ensure the pre-
cision of the match in every other conditions of illumination, in order to avoid metameric
matches. Another important suggestion, when re-establishing colour loss using the mimetic
technique is the selection of pigments with similar spectral curves [6] as in the original paint
layer (Staniforth 1985: 101-11). The closer the curves of the two materials that need to be
matched, the more successful will the colour match be [7].

However this is a difficult task. Accordingly, the conservator can try to reduce the chance
of a colour mismatch by using the same colorant in the retouching as in the original paint.
By doing so, he will presumably increase the closeness of the spectral match (Saunders,
2000: 3). However, this is not a guarantee for precise matching, due to the presence of
minor impurities, crystallinity and extraction methods of natural pigments; whereas for
manufactured pigments, the presence of extenders and adulterants can modify a pigment’s
reflectivity.

Influence of the three colour dimensions (hue, chroma and value) and a few
colour distortion phenomena

When a conservator performs a retouch, he has to select the equivalent hue and then try
to match chroma and value with the colour of the original painting. If one of these three
colour dimensions is not right, the retouched area will be affected by the surrounding
original colours. This phenomenon is called “simultaneous contrast” [Figure 2] Due to this
effect, retouching techniques such as neutral tint and chromatic abstraction seem different
depending on the localization of each loss in the painting. It also explains why it is difficult
to get satisfactory results with these techniques, which can be perceived as neutral next
to a coloured background, lighter under a black background and darker under a lighter
background.

Figure 2 - Simultaneous contrast. The little square has the same hue, but seems different depending
on the surrounding backgrounds. Munsell Simultaneous contrast kit.

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Matching colours in pictorial retouching:
influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena
Ana Bailao | Sandra Sustić

While retouching a red colour, with a hue equivalent to Indian red (PR101), normally we
can’t get a perfect matching colour at once. First we have to match the saturation and the
light of the hue selected. If the surrounding colour of the loss is a darker red, our PR101
appears lighter; if it is lighter, the opposite occurs. Due to the value of the original colour, the
perimeter of the loss can appear larger or smaller – larger if the red is lighter and smaller is
the red is darker. For example, if the original paint is a darker red, then we have to saturate
our PR101 with additional layers of the same color. If this is not enough we have to add a
complementary colour like green. In other case, if the original red is lighter, and we can’t
use white tint to adjust the value, we will have to use the transparency of white filler, and
probably apply lighter yellow.

Hue influences the strength of simultaneous contrast. The contrast between blue green
and red is different in strength and subjective effect from the contrast between yellow and
violet. When retouching in a blue-green sky area, where a warmer and brighter colour is
desirable, we can use orange or a red yellow; but otherwise when we are retouching with
a bright yellow, and we add to much yellow to the loss, the only way to step back and get
a darker yellow is to add violet.

Other colour vision distortions that can affect conservator’s perception while retouching
are “afterimages” or “successive contrast”. There are positive and negative afterimages. A
Positive afterimage can result from brief intense stimulation; whereas the negative occurs
from prolonged, moderately intense stimulation of the cones. While a positive afterimage is
easy to detect with photographic flash and specular solar reflections (when we look directly
to the light and quickly turn off the light), negative afterimages appear after fixating on a
coloured pattern. When the stimulus is removed, the observer sees a similar pattern in the
complementary colour (Sperling, 1960: 1613; Kim and Francis, 2011: 1) [Figure 3]. This
type of afterimage has more influence in retouching than positive afterimage.

Figure 3 - Afterimage effect. Look at the black dot in the middle of the coloured squares for 5 or 10
seconds, and then look quickly over to the black dot on the right. We will see the afterimage of visual
complements in the neutral white space.

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Matching colours in pictorial retouching:
influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena
Ana Bailao | Sandra Sustić

The colour of a negative afterimage influences the apparent colour of surfaces viewed
subsequently to the stimulus - a phenomenon also known as successive contrast (Albers,
2007: 35). It can occur under normal circumstances when our eyes don’t stare fixedly at a
single spot, but rather roam over the visual field of the painting. While performing mimetic
or distinguish retouch, conservators are often dealing with the same single loss and colour
for many hours. However, when the retouched area is finished and the light is removed
from the retina, the receptors continue to be active for a short time and send a signal to the
brain. Thus the conservator is constantly creating weak overlapping afterimages of which
he is totally unaware.

If we have a loss within two adjacent areas of different colour, the colour we see for each
will be a combination of the true colour of the area and the afterimage of the adjacent area.
Therefore, after finishing one retouching session, it is necessary to rest at least a half an
hour after beginning another one. The rest will prevent fatigue of the receptors and will also
provide a clear view of the colour selection for the next loss.

When the receptors become fatigued after a period of exposure, they become less sensitive
to further stimulation. For example, if we were retouching some loss in a red colour on
a painting where the red colour dominates, after a while our red receptors will become
fatigued in comparison with green and blue receptors. If we then look away at a white
background - like the white filler of other loss - the red, green, and blue receptors will all
be fully stimulated, but the red receptors will produce a diminished response. Thus we will
see a blue-green afterimage. The afterimage will always be the complimentary colour of
what we had been staring at.

If we have vivid red colour next to the loss we are treating, the red receptors in our roaming
eyes will become fatigued while the blue and green receptors will remain fresh and capable
for further stimulations. This can yield a perception of the loss as more blue-green than it
really is.

To avoid such phenomena, the authors propose adaptation of 18% reflective grey card fre-
quently used in photographic industry (Galdino, Vogel and Vander Kolk, 2001: 1334-1344;
Devigus and Paul, 2006: 20-29) or the Munsell grey card named Color Control Standard
[Figure 4]. If one of these cards is placed next or around the loss it is possible to evaluate
three colour dimensions of the observed area with more precision. The card will work as
a shield from background colours, preventing them from interfering with our perception
[Figure 5].

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Matching colours in pictorial retouching:
influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena
Ana Bailao | Sandra Sustić

Figure 4 – Munsell Color Control Standard. Grey card used for colour comparison.

a) b)
Figure 5 – Evaluation of the surrounding colours of the loss with a 18% grey card: a) loss observation
without a grey card; b) loss observation with the grey card. The pictures were taken under the same
light and background conditions. In the first picture the missing area seems more yellowish when
compared with the loss of the second picture.

During retouch, the background of our working environment can modify our colour perception
as well. In order to avoid the effect of simultaneous contrast, it is important to work in a
colour neutral environment and also to have distance from other paintings at the studio.

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Matching colours in pictorial retouching:
influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena
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In a room coloured blue we shall perceive more orange than is actually present, since the
complement colour of blue is orange. Thus, the ideal background colour would be neutral
grey - like those used in the photographic studio. Neutral grey has no complimentary colour
and is restful to the cones.

Methodological guidelines to increase precision of colour matching

There are four steps in the retouching methodology: chromatic and formal study, selection
of the retouching technique, choice of the retouching material and retouching practice
(Bailão, 2010; Bailão, 2010a; Bailão, 2011). With the objective to improve the last step in
the procedure, next we will emphasize several practical guidelines that will comply with our
intent – to perform accurate colour matching.

a. Our working environment should be equipped with optimal lighting conditions that
will maintain our colour perception precise and constant. No matter what techni-
que is being used, without a light source that approaches 5500K-6500K, Colour
Rendering Index (CRI) of 100, with the proper luminosity, it would be difficult to
obtain accurate colour matching.

b. Retouching projects should be executed in a neutral grey environment, in order


to prevent influences of ambient colours on our practice. Namely, if we look at a
bright red wall, the cones in our eyes will saturate and fatigue quickly giving an
afterimage of the complimentary colour blue-green. Thus it is possible, that our
retouching area will be bluish in a different environment.

c. During the process of matching, the conservator has to focus his intention on the
shape of the loss, the surface texture, and the three dimensions of colour (hue,
chroma and value). Next to the hue, value is the second significant dimension
when matching bright colours and shades. It is also important because it influences
chroma - if we increase value, we decrease chroma.

d. It is necessary to analyse and choose the best colour that will give brightness to
the hue that we are matching. In the case of distinguishable technique, the yellow
hue is, normally, a means to simulate the value as well as the transparency of the
white filler.

e. It is important to conduct the chroma compensation before application of a glossy


varnish, because varnish will increase colour saturation.

f. Due to the eye fatigue, first impressions are usually the best ones. It is advisable
to avoid focusing on the retouching area for to long in order to prevent hue accom-
modation and also to ask a professional colleague for a second opinion.

g. The best background for hue and chroma selection is a 18% (or lighter) reflective
grey card like the Munsell grey card named Color Control Standard or the grey card

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Matching colours in pictorial retouching:
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used in the photographic industry. These cards can be used to isolate the missing
area that we attempt to retouch in order to avoid colour distortions. During the
retouching process of each loss it is necessary to remove the card and step back
from the painting to have a proper perception of the whole and of the retouched
area. The card will also ensure better discrimination of the three colour dimensions,
and thus we can select hues with more visual accuracy.

h. Surface texture determines the amount and direction of light scattering. Thus, when
the type of a painting allows, we can also apply the convenient surface texture,
and accordingly decrease the high value of a flat and extensive loss.

6. Conclusion

Colour theory can be adopted as a practical guidance in colour mixing and the visual
interactions of specific colour combination in retouching practice. In order to make precise
reconstruction of the selected colour in the painting, the conservator must be able to
recognize the three dimensions of colour within the original paint layer. If one of these
dimensions is faultily reconstructed, the perception of the retouched area will be affected
by the surrounding original colour. This will initiate the production of colour distortions that
will interfere with our decisions in resumed colour mixing.

Awareness of these phenomena and certain precautions can improve our colour matching.
It has been observed that occasional eye rest during retouching will prevent fatigue of the
receptors while providing a clear view of the colour selection. One of the most important
factors in colour matching is the temperature of our light source that must be close to
5500K-6500K. In addition the background colours of our working environment can as well
modify our colour perception and thus it is advisable to work in neutral coloured areas.

To avoid mismatch in retouching, the authors also propose adaptation of 18% reflective
grey card that is frequently used in photographic industry or the Munsell grey card named
Color Control Standard. By placing the card next or around the loss, it is possible to evaluate
three colour dimensions of the observed area with more precision.

Acknowledgments

This work has been supported by Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT) and QREN
- POPH, co-funded by the Portuguese Government and European Union by MCTES. This
research was also partially supported by FCT scholarship SFRH/BD/ 69783/2010. Special
thanks goes to Croatian Conservation Institute.

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influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena
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Notes

[1] Philip Otto Runge (1810) devised one of the first colour order systems in three dimensions,
while in 1839 M. E. Chevreul dealt with alternate and simultaneous contrast, afterimages
and optical mixtures of colour (Birren,1976).

[2] Eugene Hecht has defined colour as an electrochemical manifestation of the sensorial
system – eye, nerves and brain (Hecht, 2002: 106).

[3] Due to the size of the wavelength, there are three types of cones receptors– long (L),
middle (M) and short (S). Vision served only by cones is referred to as photopic vision,
which is responsible for our colour perception (Seely, Stephens and Tate, 1997: 504; Pinto,
2001: 6-7; Forjaz, 2004: 18-10).

[4] Transparent colours always darken mixtures, because they work by removing light.
Opaque colours tend to lighten a darker mixture, but their effect on lightness is more
conditional (Briggs, 2007).

[5] According to Sarah Staniforth, the acceptability of matching colours when we are per-
forming retouching depends on a number of factors including its level, texture of filler and
paint, impasto, transparency and its colour (Staniforth, 1985: 101).

[6] According to Ruth Johnston-Feller “when the amount of power reflected or transmitted
by a material is scanned across a particular region of the Spectrum, a curve may be plotted
showing reflection or transmission as a function of wavelength. Such a curve is called a
spectral curve or a spectrophotometric curve. The shape of this measured curve is often
specific, providing a type of fingerprint characteristic of the chemical nature of the materials.”
(Johnston-Feller, 2001: 5).

[7] For example, a chrome red appears red because it absorbs light in the blue to green
region of spectrum and reflects red, while the azurite pigment absorbs green and red light
and yet it reflects only the blue light.

References

AARNISALO E. Testing of colour vision for vocational purposes. Acta Ophthalmologica Sup-
plement, 161, 1984, pp. 135-138.

ALBERS, Josef. La interacción del color. Madrid: Alianza Editorial, 2007.

ANDVIEWS, N. Understanding colour vision. Trends in Cognitive Sciences, 7(10), pp. 434-


436. (2003). Available at: http://linkinghub.elsevier.com/retrieve/pii/S1364661303002249

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BRILL, M. H.; ALLEBACH, J.P. (editors). Proceedings of the SPIE, Human Vision, Visual
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Matching colours in pictorial retouching:
influence of the three colour dimensions and colour distortions phenomena
Ana Bailao | Sandra Sustić

Biographical notes

Ana Bailão - Conservator-restorer. Ana Bailão has a diploma in Conservation and Resto-
ration by the Polytechnic Institute of Tomar (2005) and has a master´s degree in Painting
Conservation by the Portuguese Catholic University (2010). The master research was
about methodologies and techniques of retouching. Now, she is currently a PhD student
in Conservation of Paintings at the same university, in collaboration with the Centro de
Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes (CITAR) and the Instituto del Patrimonio
Cultural de España (IPCE). Her doctoral research is about the criteria and methodologies
which might help to enhance the quality of painting retouching. Since 2004 she practices
conservation and restoration in her own studio in Lisbon.

Contact: ana.bailao@gmail.com

Sandra Sustic - Conservator-restorer. Sandra Sustic has a diploma in conservation-restoration


of easel paintings and polychrome wood. She is currently pursuing a Ph.D. in Art History at
the Faculty of Philosophy in Zagreb, Croatia. Her doctoral research deals with the history
of conservation-restoration practice in Croatia. She works as a conservator-restorer at
the Croatian Conservation Institute on the Department of easel paintings and polychrome
wooden objects. Her main interests are conservation and restoration of paintings, history
of conservation practice, theoretical and practical doctrines of retouching paintings and
historically accurate reconstructions of old master paintings. Her projects are presented
through publications, lectures, exhibitions and presentations in Croatia and abroad.

Contact: sustic@h-r-z.hr - www.repic-art.com

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A pintura a óleo sobre suportes celulósicos
no séc. XIX: estudo de três obras
de João Marques de Oliveira
Ana Lopes

Resumo

O estudo da técnica da pintura a óleo sobre suportes celulósicos é uma área ainda pouco
investigada, que tem vindo a ganhar relevância. Sendo mais comum a prática do óleo sobre
suportes rígidos e semi-rígidos, o interesse surge em torno da utilização do papel como
suporte de pintura a óleo, dos materiais utilizados e das especificidades que estes devem
possuir. O presente artigo, que advém da dissertação de mestrado da autora realizada no
âmbito do mestrado em Conservação de Bens Culturais, incide sobre esta temática. Tem como
ponto principal os exemplares estudados: três pinturas a óleo sobre suportes celulósicos,
da autoria de Marques de Oliveira, sob os pontos de vista da composição, das técnicas de
execução, dos materiais e do estado de conservação.

Palavras-chave:

Marques de Oliveira, séc. XIX, papel, cartão, técnicas, materias, conservação, pintura a óleo.

La pintura al óleo sobre soportes celulósicos en el siglo XIX: estudio de


tres obras de João Marques de Oliveira
Resumen

El estudio de la técnica de pintura al óleo sobre soportes celulósicos es todavía un campo


poco investigado que viene ganando relevancia. Siendo más común la práctica del óleo
sobre soportes rigidos e semi-rígidos, el interés surge por el uso de papel como soporte de
pintura al óleo, los materiales utilizados y las características especificas que deben tener.

El presente artículo, resultado del estudio que se llevó a cabo en virtud del Máster1 en
Conservación de Bienes Culturales, se centra en este tema, y tiene como punto principal los
ejemplos estudiados: tres pinturas al óleo sobre soportes celulósicos, hechos por Marques de
Oliveira, desde el punto de vista de la composición, las técnicas de ejecución, los materiales
y el grado de conservación.

Palabras clave:

Marques de Oliveira, siglo XIX, papel, cartón, técnicas, materiales, conservación, pintura
al óleo.

1
LOPES, Ana Neto da Silva “Estudo dos Materiais, Técnicas de Execução e o processo e degradação de pintura a
óleo sobre suportes celulósicos do século XIX: estudo de três pinturas de João Marques de Oliveira sobre papel e
cartão; dissertação de Mestrado em Conservação de Bens Culturais – Especialização em Técnicas e Conservação
de Pintura apresentada à Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa, polo regional do Porto, 2011.

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A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX:
estudo de três obras de João Marques de Oliveira
Ana Lopes

The oil painting on cellulosic media in the XIXth century: study of three
paintings of João Marques de Oliveira
Abstract

The study of oil painting technique on cellulose supports is still an understudied area that has
nevertheless been achieving a crescent relevance. Being oil painting on rigid and semi-rigid
supports (cardboard) of most common practice, the interest arise mainly around the use
of paper as an oil painting support, the materials used and, most of all, the characteristics
these supports should have to be able to receive oil-based materials.

This article, which comes from the author’s dissertation conducted under master’s degree in
Conservation of Cultural Heritage, focuses on this theme, with the main point of the specimen
studied: three oil on paper and cardboard paintings, made by Marques de Oliveira, from
the optics of composition, execution techniques, materials used and state of conservation.

Keywords:

Marques de Oliveira, 19th century, paper, cardboard, techniques, materials, conservation,


oil painting.

Introdução

A produção de pinturas a óleo, de pequenas dimensões, sobre papel e cartão começa a


difundir-se na Europa sobretudo a partir de século XIX. O pintor portuense João Marques de
Oliveira, uma das figuras preponderantes no arranque da corrente naturalista em Portugal,
influenciado pelas novas ideologias artísticas do meio onde se encontrava inserido, produziu
três obras/estudos – um cartão e dois papéis – a óleo.

O presente artigo é uma súmula de todo o processo de investigação elaborado pela autora
em torno destas obras, que resultou na sua dissertação final, no âmbito do Mestrado em
Conservação de Bens Culturais – Especialização em Técnicas e Conservação de pintura.
Foram analisadas metodicamente as pinturas Retrato de Silva Porto I (1876), Retrato de Silva
Porto II (1876) e Silva Porto a pintar (1875), pertencentes ao espólio do Museu Nacional
Soares dos Reis e da Casa-Museu Fernando Castro, Porto.

O objectivo da elaboração deste trabalho de investigação, desdobrou-se em três vectores


fundamentais: contextualização na História da Arte; estudo aprofundado dos materiais e
técnicas; aspectos ligados à conservação e restauro de documentos gráficos, e a sua relação
com a técnica associada.

Importante foi também compreender e avaliar o impacto das novas tecnologias sobre a
técnica do óleo, neste mesmo período, bem como obter conhecimento aprofundado dos
materiais de produção artística e verificar a utilização desses mesmos materiais em Portugal
e na Europa.

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A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX:
estudo de três obras de João Marques de Oliveira
Ana Lopes

Na elaboração da dissertação utilizaram-se duas ferramentas fundamentais: a bibliografia


sobre a temática, tanto de técnica de pintura a óleo como de materiais de suporte e pin-
tura, bem como sobre conservação de documentos gráficos e através de exames, análises
laboratoriais e documentação fotográfica que foi possível realizar graças à inserção desta
linha de investigação no projecto Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal,
promovida pela Universidade Católica Portuguesa/ CITAR, co-financiado pelo QREN e pelo
programa ON.2.

Dado o elevado volume de informação contido na dissertação de mestrado, neste artigo


pretendemos focar-nos sobretudo no caso prático estudado.

Os Retratos de Impressão de Marques de Oliveira: descrição e técnica de


execução.

São três obras de pequenas dimensões, de temática semelhante, com particularidades:


mais do que pintura paisagista, são a representação de uma figura que está ela mesma a
pintar no contexto de uma paisagem.

O conjunto reflecte influências de um período e de uma geografia em que Marques de


Oliveira se encontrava inserido, e portanto a representação da natureza fazia sentido por
ser demonstrativa de que era a peça chave da produção artística da época.

Figura 1 – Retrato de Silva Porto (I). Óleo sobre papel colado em cartão sintético, 23,8 x 16,8 cm,
1876. Museu Nacional Soares dos Reis, Porto. Fotografia luz directa.

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A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX:
estudo de três obras de João Marques de Oliveira
Ana Lopes

Figura 2 – Retrato de Silva Porto (II). Óleo sobre papel colado em tela sintética, 25,5 x 17,2 cm,
1876. Museu Nacional Soares dos Reis, Porto. Fotografia luz directa.
Datado e assinado.

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A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX:
estudo de três obras de João Marques de Oliveira
Ana Lopes

Figura 3 – Silva Porto a pintar. Óleo sobre cartão, 24 x 32 cm, 1875. Museu Nacional Soares dos Reis/
Casa Museu Fernando Castro, Porto. Fotografia luz directa.
Assinado.

Em relação à composição: sendo todas as pinturas construídas do mesmo modo, a composição


é feita por meio de sobreposições de cores, o que cria texturas e maior pormenorização, e
portanto resulta em pinceladas características.

Podemos dividir em dois grupos, coincidentes com os suportes de produção: Retrato de Silva
Porto I e Retrato de Silva Porto II, pintura sobre papel, cuja figura está posicionada sobre
um fundo verde como representação da vegetação, e Silva Porto a pintar: suporte de cartão.

Através do exame da superfície é-nos possível entender o grafismo pictórico que o artista
adoptou, traduzido na disposição e no tipo de pinceladas por ele utilizadas. Esta análise
permite também uma observação da frequência das alterações feitas pelo artista.

No Retrato de Silva Porto I, trata-se de um pormenor do rosto, a três quartos. Especial


atenção deve ser prestada à expressão cabisbaixa da cara, no momento de concentração no
acto de pintar. Quanto ao chapéu, é um elemento importante no tocante à pormenorização
dos diversos elementos construtores e, consequentemente, à sobreposição de camadas de

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A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX:
estudo de três obras de João Marques de Oliveira
Ana Lopes

tinta, bem como a representação da mão direita, dada através de uma pincelada geométrica,
de forma circunflexa.

O Retrato de Silva Porto II representa a figura do pintor em corpo inteiro, também a três
quartos. Nesta obra há, em comparação com o Retrato de Silva Porto I, uma maior porme-
norização do espaço verde envolvente.

De modo geral, podemos também afirmar que em comparação com a primeira, não existem
tantos empastamentos. Toda a superfície transmite uma sensação de maior fluidez do pincel
e das camadas de tinta aplicadas.

Na obra Silva Porto a pintar, sobre cartão, é retratada com maior preocupação a área/ lugar
paisagístico que envolve a figura que está a pintar.

Específica atenção é dada aos elementos naturais: árvore do lado esquerdo da figura e o
lago com a presença de um arbusto, à direita.

Os pormenores, oferecidos através das cargas de tintas, estão focados sobretudo nos ele-
mentos naturais: primeiro o céu, mas também a vegetação, sobretudo a que se encontra
mais perto do nível do chão – ervas e arbustos.

Numa análise resumida, destacam-se três elementos fundamentais, comuns às três obras,
para compreender a criação das composições: a figura, o céu e a vegetação.

A figura é o grande destaque da obra Retrato de Silva Porto I. Existe uma aplicação, em
toda esta área, de pinceladas vigorosas, de tamanho médio (proporcionais ao tamanho da
obra no seu todo) e sem uma direcção definida. Os próprios traços da cara, planos curvos,
ou rectos, são as directrizes do pincel do artista. No segundo retrato, a figura expande-se,
tornando-se também o elemento chave da obra, todavia sob uma perspectiva totalmente
distinta. Desprovida de particularidades, é oferecida uma abordagem geral, mas centrada
na figura. Não existem empastamentos, e é privilegiada uma perspectiva mais anatómica
de construção da figura.

O afastamento total da imagem da figura é dado em Silva Porto a pintar, havendo uma
clara preferência pelo entorno.

O céu, apenas presente na obra Silva Porto a pintar, apesar de ser representação única
neste conjunto, consegue de modo quase perfeito caracterizar a forma como eram os
céus trabalhados plasticamente. De salientar a importância que o céu tinha não só para os
próprios artistas, mas a sua função de peça-chave na elaboração do género ”pintura ao ar
livre”. Prevalece a aplicação de pinceladas de tamanho médio e empastadas. Caracterizam-
-se também pela forma ondulada que possuem, provavelmente para transmitir a sensação
das nuvens onduladas e em movimento.

Curiosa é também a percepção, após observação detalhada, de uma maior carga de


empastamento na zona mais à esquerda, podendo este facto fornecer algumas pistas

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A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX:
estudo de três obras de João Marques de Oliveira
Ana Lopes

relativamente ao ponto de partida da mão do pintor ao produzir o céu. Dá a sensação que


parte do lado esquerdo.

A vegetação, sendo como o céu um factor importante na elaboração de pintura ar livrista,


possui características interessantes neste conjunto.

Tanto no primeiro como no segundo retrato se adopta o papel como base para o desenvol-
vimento da pintura, não se constituindo também ela como elemento primordial e definidor
da pintura e de toda a iconografia que engloba a obra. Sendo assim, vemos nestes dois
primeiros casos, um fundo verde, sem pormenorização alguma e com apenas algumas
variações tonais ligeiras, e não existe qualquer tipo de trabalho plástico, ao nível do pincel.
São factos completamente antagónicos quando postos em comparação com a terceira obra
em questão, Silva Porto a pintar. Nesta, vemos uma clara vontade de pormenorizar esta
zona, o que se traduz na elaboração de árvores, ervas rasteiras e arbustos.

Fig. 4 – Fotografia de luz rasante (direita). Na zona do céu, para além do trabalho plástico mais
evidente, vê-se dois pontos de relevo que poder-se-ão tratar de matéria de tinta ou empastamento.

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A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX:
estudo de três obras de João Marques de Oliveira
Ana Lopes

Influências

Apesar das primeiras noções se terem desenvolvido em Portugal, é no período em que está
em contacto com artistas estrangeiros que Marques de Oliveira cria verdadeiramente uma
nova ideologia acerca do que deve ser a pintura, e do pensamento sobre como esta deve
nascer. Neste campo assemelha-se a Corot. Mas a maior influência que acreditamos estar
na génese da criação do conjunto pictórico, bem como da evolução do próprio pintor, é a
escola de Barbizon (c. 1830-60) cujo auge se atinge por volta de 1848. Formado por um
conjunto de pintores franceses, a escola de Barbizon concentra um grupo de artistas de
acento romântico e de natureza lírica, características visíveis nos retratos.

A pintura deste grupo assume um papel importante na paisagem francesa e, em parte,


na génese da arte impressionista, com o estudo directo do natural. Os artistas cuidam
de capturar imagens e momentos únicos, campestres, num isolamento rural e simples,
servindo-se de uma das inovações que o mundo industrial concebera e lançara: cavaletes
portáteis, estojos e tubos de tinta sintéticos. Acabam por manter uma ideologia realista,
com um leve apontamento romântico.

Precisamente como se constata em Marques de Oliveira, os pintores do grupo de Barbizon


elaboravam os esboços no campo e eventualmente terminavam-nos em atelier. Estudam e
fazem uma análise, quase clínica, à natureza perceptível, gerando nas obras um dramatismo
sentimental e afectivo.

Associados a este grupo temos alguns dos mais conhecidos pintores como é o caso de Corot,
artista que não estando associado a nenhuma escola veicula influências do século XVIII,
sobretudo no que toca a uma sobriedade clássica na composição dos seus quadros realistas
de paisagens e retratos; também Delacroix. Cuja obra se fixa numa voluptuosidade ao estilo
de Rubens, advindo a expressividade cromática do paisagista Turner, e um sentimento meio
patético por influência de Géricault.

Igualmente Millet, associado a este grupo, em 1849, exerce clara influência em Marques de
Oliveira, na medida em que pinta ambientes campestres e figuras associadas a esse meio.

Materiais empregues:

Suporte de papel

Quanto aos suportes em papel e baseando-nos na observação da amostra recolhida em


Retrato de Silva Porto II, o papel parece-nos elaborado mediante mecanismos próprios de
fabrico industrial, com utilização de vários tipos de materiais. Dá a sensação de se tratar
de uma mistura de vários tipos de fibras, prática comum neste período.

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A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX:
estudo de três obras de João Marques de Oliveira
Ana Lopes

Fig. 5 – Microfotografia do corte transversal da amostra de Retrato de Silva Porto II, zona suporte, por
OM. Resolução 200x. 1. Camada de suporte. 2. Camada branca irregular, com partículas translúcidas.
Presença de uma película branca, muito irregular e com partículas translúcidas. Relativamente ao suporte
possui uma espessura aparentemente irregular, em tons castanhos avermelhados. Esta heterogeneidade
poderá advir do compactamento dos possíveis vários tipos de fibras constituintes do suporte.

O papel próprio para pintar a óleo, era feito a partir de uma pasta, que depois levava uma
encolagem (internal sizing) a fim de se obter qualidade e compactamento do material. Esta
capa era feita com colas de osso e peles. Durante o século XIX modifica-se, sendo as colas
substituídas por aditivos químicos, introduzidos aquando da elaboração da própria pasta
de papel. Um dos aditivos mais conhecidos é o sabão de colofónia.

Analisando a data de produção das obras e a sua morfologia, à vista desarmada, podemos
concluir que estamos perante um papel cujas características se enquadram neste perfil.

Através da análise da amostra do suporte, por SEM-EDX, do retrato de Silva Porto II,
concluiu-se que a região a preto, que não é visível na imagem, deverá ser zona de material
orgânico, que corresponderá às fibras do suporte. Pela observação da área verificamos que
se trata de uma zona de espessura fina e irregular. É visível ainda uma mistura, feita de
modo irregular, entre o suporte e o que poderá ser já preparação. Esta imagem conduz-nos
à leitura de dois espectros fundamentais sobre estas áreas. O espectro referente à zona da
linha de preparação, pelos picos do elemento Ba poderá levar-nos a acreditar que se trata
de uma zona com presença de Sulfato de Bário (S+Ba). Face à presença também de branco
de chumbo nesta camada, podemos concluir que provavelmente foram aplicadas, bifasica-
mente, duas camadas brancas. Quanto ao segundo espectro, relativo à zona de suporte, é
demarcada a presença de alumínio, silício e cálcio. Estes componentes deverão fazer parte
do suporte celulósico, facto que é reforçado pelo baixo número atómico dos componentes,
e também pela presença destes mesmos elementos, quando analisada a zona de suporte
da micro-amostra correspondente à zona verde, da obra Silva Porto a pintar.

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A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX:
estudo de três obras de João Marques de Oliveira
Ana Lopes

Fig. 6 – Microfotografia da amostra e dos espectros do suporte da obra Retrato de Silva Porto II,
através de SEM – EDX. Resolução 370x. Na fotografia do SEM são visíveis três camadas distintas, que
deverão corresponder a suporte celulósico e película de preparação branca (devido ao forte contraste
da imagem). Quanto aos espectros o tempo de aquisição foi de 100 segundos: ao lado esquerdo
espectro correspondente à zona da camada mais branca e o da direita à área de suporte.

Suporte de cartão

Não existindo possibilidade de analisar internamente os compostos que constituem este


cartão, o estudo feito e as conclusões a retirar baseiam-se na observação da obra, da
amostra, onde é observável o suporte em cartão, e da análise feita mediante EDXRF.

Trata-se de um cartão que possui uma estrutura laminar, não se sabendo se esta compactação
foi feita mediante algum tipo de adesivo. Apontamo-la como possibilidade, dada uma certa
variação tonal do suporte. Podemos estar em presença de um aglomerado compactado, de
uma mescla de pasta. Fundamental é reter que se trata de uma composição heterogénea
e portanto será constituída por mais de um componente.

Relativamente às fibras utilizadas, estas devem ser de origem natural. Segundo estudos a
pinturas de Silva Porto, os suportes em cartão analisados e estudados, que correspondem
ao mesmo período de produção do cartão em estudo de Marques de Oliveira, foram feitos
mediante pastas de palha, de trapos e episodicamente com mistura de madeira resinosa.
Ora, devido à aparência da amostra e do conhecimento de que estes tipos de mistura eram
normais neste período, devemos estar perante um caso deste género, apesar de não existir
informação suficiente para o certificar.

Aparentemente trata-se de um suporte sem grandes variações topográficas, podendo assim


enquadrar-se no campo dos millboards, pois possui uma camada de preparação. Tem de
espessura aproximadamente 0,5 cm.

Quanto ao espectro correspondente ao suporte, revela-nos cinco elementos químicos – Fe,


Pb, Ca, Ba e Mn.

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A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX:
estudo de três obras de João Marques de Oliveira
Ana Lopes

Película de preparação

A análise relativa a estes dois campos foi estudada a partir das amostras retiradas e da
análise através de SEM-EDX, feita na amostra do suporte de Retrato de Silva Porto II.

Poderemos dizer com certeza que existe película nas três obras em estudo. Isto porque em
todas as amostras analisadas e fotografias de pormenor é visível uma fina camada de cor
esbranquiçada.

Estaremos em presença de bases de tinta muito finas, provavelmente aplicadas por questões
técnicas, de forma a tornar a superfície apta à recepção de camadas de óleo. Funcionará
como uma capa isolante.

Nas obras Retrato de Silva Porto I e Retrato de Silva Porto II, verificamos que a preparação
foi dada sobre toda a área, pois não existem mudanças tonais na superfície (exceptuando
as zonas de destacamento onde são visíveis os diferentes tons).

Na estratigrafia da obra Retrato de Silva Porto II parece haver uma uniformização no que
toca à espessura desta película e também à cor.

Relativamente a Silva Porto a pintar, na comparação das suas duas estratigrafias, observa-se
não só uma variação de coloração desta camada, como também da espessura. São factos
que demonstram que, pelo menos nesta obra, a construção poderá ter sido feita de modo
parcelar. Ou seja, dividindo os distintos espaços da obra que acaba também por se reflectir
nas pinceladas de cor aplicadas posteriormente.

Quanto aos materiais empregues, deveremos estar perante estratos feitos à base de branco
de chumbo na sua grande maioria, podendo haver algumas variações e misturas de cré,
branco de zinco e litopone.

Figs. 7 e 8 – Microfotografia de SEM do corte transversal da amostra de Silva Porto a pintar. Resolução
270 e 550x respectivamente. Áreas analisadas: 1. Preparação branca 2. Suporte 3. Estrato verde
4. Estrato verde 5. Partícula saliente 6. Área verde (partícula compacta) 7. Área castanha 8. Zona
transição verde/ castanho

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A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX:
estudo de três obras de João Marques de Oliveira
Ana Lopes

Fig. 9 – Microfotografia de SEM do corte transversal da amostra de Retrato de Silva Porto II. Resolução
230x. Áreas analisadas: 1. Zona inferior preparação. 2. Partícula translúcida abaixo da preparação.
3. Partícula translúcida superior. 4. Preparação. 5. Camada superior (cor)

Pigmentos utilizados

Para análise e determinação dos elementos que nos fornecem indícios sobre os pigmentos
utilizados recorreu-se à Espectrometria de fluorescência de Raios-X por dispersão de energias.
Retrato de Silva Porto I Retrato de Silva Porto II Silva Porto a pintar
Amarelo Bário Amarelo Bário
Cromato de bário BaCrO4 Cromato de bário BaCrO4
Amarelos (a.a. chapéu) (a.a. chapéu) -
Ocre castanho Ocre castanho Ocre castanho
Castanhos Fe (OH)3 Fe (OH)3 Fe (OH)3
(a.a. casaco) (a.a. maleta, carnação) (a.a. superfície terra)
Azul Cobalto Azul Prússia Azul Cobalto
Óxido de alumínio e cobalto Ferrocianeto de ferro (III) Óxido de alumínio e cobalto
Azuis CoO. Al2O3 Fe4 [Fe (CN)6]3 CoO. Al2O3
(a.a. casaco) (a.a. calças) (a.a. casaco)
Verde Esmeralda Verde Crómio (médio)
Acetato e arseniato de cobre. Amarelo crómio + Azul Prússia
Verdes Cu4(C2H3O2)2 (AsO2)6 Não conclusivo. Provavelmente mistura Fe4 [Fe (CN)6]3
azul, branco, negro. + PbCrO4
(a.a. vegetação) (a.a. vegetação e árvore)
Branco Chumbo Branco Chumbo Branco Chumbo
Hidroxicarbonato Hidroxicarbonato Hidroxicarbonato
Brancos de chumbo de chumbo de chumbo
Pb3 (CO3 )2 (OH)2 Pb3 (CO3 )2 (OH)2 Pb3 (CO3 )2 (OH)2

Branco Zinco Branco Zinco Branco Zinco


Óxido de zinco Óxido de zinco Óxido de zinco
ZnO ZnO ZnO

(a.a. colarinho da figura) (a.a. folha papel sustentada pela fig.) (a.a. fronteira entre céu e sombrinha)
Carvão animal (?) Carvão animal (?)
Negros Osso animal calcinado Osso animal calcinado
Carbono + Ca3(PO4)3 Carbono + Ca3(PO4)3

Carvão vegetal (?) Carvão vegetal (?)


Residuos da destilção seca da madeira - Residuos da destilção seca da madeira
(a.a. chapéu) (a.a. chapéu)

| nº 4 40
A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX:
estudo de três obras de João Marques de Oliveira
Ana Lopes

Quanto ao pigmento amarelo, estaremos possivelmente na presença de amarelo de bário.


pigmento que poderá ter sido misturado com ocre (presença do elemento ferro) a fim de
escurecer o tom.

Quanto aos castanhos, o autor parece ter utilizado pigmentos à base de óxidos de ferro,
com variações tonais obtidas pela mistura de branco de zinco e pigmento negro de osso.
As carnações terão sido tratadas de igual modo.

O azul aplicado em Silva Porto a pintar deverá ter sido misturado com pigmentos brancos.
Após a análise espectral, verifica-se presença dos elementos chumbo e zinco, o que evidencia
a detecção, não só da camada de preparação (rica em chumbo), como a da mistura utilizada
para clareamento do pigmento azul. Quanto ao pigmento azul, estaremos em presença
de azul de Cobalto, face à presença de cobalto no espectro. O mesmo pigmento terá sido
usado em Retrato de Silva Porto I. Em Retrato de Silva Porto II destaca-se o elemento de
cobre associado a um pico de ferro, e devido a esta ligação deveremos estar perante um
azul da Prússia.

Foram analisadas quatro zonas do verde da vegetação. Em Retrato de Silva Porto I, ter-
-se-á utilizado verde-esmeralda devido ao pico com a ligação Pb+As e ao pico elevado
de cobre. Em Retrato de Silva Porto II, o resultado não é conclusivo, devendo tratar-se,
de uma mistura entre pigmentos negro e azul. Quanto a Silva Porto a pintar, na zona de
vegetação poderemos estar perante verde de crómio: presença de um pico Co+Fe e um
pico preponderante de Cr. Relativamente ao verde da árvore deveremos estar na presença
de uma mistura de vários pigmento como negro (Ca), ocre (Ca) e possivelmente verde de
crómio (Co+Fe e Cr).

Em todas as obras está presente a aplicação de branco de chumbo (Pb) e de zinco (Zn):
branco de chumbo, utilizado nas preparações e na mistura com zinco no clareamento de tons.

Quanto aos negros, pela análise espectral não nos é possível chegar a uma conclusão segura
sobre o pigmento utilizado. No entanto, sabemos que a utilização do carvão vegetal e animal
era comum neste período. A detecção de picos de cálcio nas zonas analisadas poderá ser
prova da utilização do negro de osso. Se foi utilizado carvão vegetal, essa detecção não é
possível através deste sistema de análise.

Capa de protecção

Existe uma fina película de protecção em todos os retratos. No Retrato de Silva Porto I existe
uma fina capa cuja aplicação terá sido feita sobre toda a superfície. Comparativamente,
Retrato de Silva Porto II apresenta uma película mais opaca e brilhante, e limitada apenas à
área de pintura. Foi provavelmente aplicada mecanicamente. Quanto a Silva Porto a pintar,
trata-se da camada mais opaca do conjunto, e a que mais amarelecida está. A permanência
do possível verniz original poderá estar na origem deste comportamento.

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A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX:
estudo de três obras de João Marques de Oliveira
Ana Lopes

Fig. 10 – Fotografia de Ultra violeta de Retrato de Silva Porto I.

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A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX:
estudo de três obras de João Marques de Oliveira
Ana Lopes

Fig. 11 – Fotografia de Ultra violeta de Retrato de Silva Porto II.

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A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX:
estudo de três obras de João Marques de Oliveira
Ana Lopes

Fig. 12 – Fotografia de Ultra violeta.

Conclusão

Através desta investigação foi possível proceder não só à análise da composição das três
obras em estudo, mas também ao levantamento de algumas questões respeitantes às
metodologias de elaboração deste período. Foi também mais um passo no conhecimento
e caracterização das técnicas de pintura e materiais utilizados no século XIX pelos artistas
portugueses.

Em relação aos suportes, tanto os papéis como os cartões são bases de produção utilizadas
com grande frequência na Europa.

Será importante aprofundar mais a proveniência das preparações no sentido de esclarecer


se se trata de matéria aplicada aquando da elaboração dos suportes, ou se terão sido
colocadas posteriormente.

Concluímos também que as preparações utilizadas nos suportes de papel eram algo distintas
da preparação do cartão.

Quanto ao estudo dos pigmentos presentes, apesar de não ser possível afirmar com toda a
certeza, é correcto dizer que tanto os elementos químicos identificáveis, como os pigmentos

| nº 4 44
A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX:
estudo de três obras de João Marques de Oliveira
Ana Lopes

prováveis estão todos enquadrados no contexto histórico e de produção. Relativamente à


sua origem, estamos perante um leque tradicional, como é o caso da utilização dos ocres,
dos negros, do verde-esmeralda; e de produção moderna, como azul da Prússia, azul de
cobalto, branco de zinco, entre outros. Significa isto que há um encontro e vontade de
conhecer e experimentar o que é novo, persistindo também em materiais tradicionais.

Quanto à técnica utilizada, destacamos as pinceladas das camadas superiores: de porme-


norização. São pinceladas rápidas, pastosas, carregadas de texturas, que provavelmente
terão sido aplicadas directamente do tubo.

Na composição, encontramos as suas raízes clássicas sobretudo no tratamento da figura:


transmissão de serenidade, da postura da figura e expressividade facial.

Importante será também advertir que, apesar de tudo, são obras que actualmente se
encontram bastante estáveis, em contraposição com a já referida natural mudança dos
compostos, e com os restauros a que as obras foram submetidas.

São obras elaboradas em tipos de suporte que reúnem condições para que existam altera-
ções notórias a nível comportamental intrínseco ao material (sendo a higroscopicidade do
composto celulósico o mais relevante nestas mudanças), alterações que têm repercussões
sobre todo o conjunto pictórico - e daí aquela alteração importante, por nós relevada, que
diz respeito à relação entre o elemento de suporte e os elementos sustentados.

Julgamos portanto ter reunido condições e justificações para afirmar que pode haver uma
interligação entre as metodologias de produção, quer dos suportes quer da construção
pictural, com o actual estado de conservação. Esta ligação encontra-se sobretudo ao nível
do suporte.

Referências Bibliográficas

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boards used as supports for landscape oil sketching. In DANIELS, Vincent [et. al.] – Works
of art on paper books, documents and photographs – techniques and conservation. ICC
Contributions to the Baltimore Congress. 2-6 Setembro, 2002, p. 16-20.

CABRAL, João M. Peixoto [et. al.] – Características técnicas da pintura de Silva Porto. In
Silva Porto, 1850 – 1893, Exposição Comemorativa do centenário da sua morte. Museu
Nacional Soares dos Reis, Porto, 1993. Instituto Português de Museus.

CARLYLE, Leslie – The artist’s assistant: Oil painting instruction manuals and handbooks in
Britain 1800-1900 with reference to selected eighteenth-centry sources. London: Archetype
Publications, 2001.

ENGRAM, Chesley – Oil painting on paper and board supports. In http://www.aiccm.org.au/

docs/Bulletin1991/Engram_Bulletin_1991_Vol17No3and4.pdf. (2009. 10. 03).

| nº 4 45
A pintura a óleo sobre suportes celulósicos no séc. XIX:
estudo de três obras de João Marques de Oliveira
Ana Lopes

FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no século XIX. Lisboa: Bertrand Editora. 1990,
vol. 1 e 2.

GETTENS, Rutherford J.; STOUT, George – Painting Materials. A short ncyclopaedia. Nova
Iorque: Dover Publications, Inc., 1966.

HUNTER, Dard – Papermaking: the history and technique of an ancient craft. Nova Iorque:
Dover Publications, Inc., 1974.

Currículo da autora

Ana Lopes – Licenciada em Arte – Conservação e Restauro (especialização em pintura),


pela Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa, Porto. Mestre em Conservação de
Bens Culturais – Especialização em Técnicas e Conservação de Pintura. Foi investigadora no
projecto Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal, promovida pela Universidade
Católica Portuguesa/ CITAR, co-financiado pelo QREN e pelo programa ON.2.

Contacto: analopes_silva@hotmail.com

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A comparative interdisciplinary study of gilding
techniques and materials in two Portuguese
Baroque “talha dourada” complexes
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S. Kuckova, A. Maurício

Abstract

The gilded polychrome carved wood in Portugal, (talha dourada) gained its most rich
expression during the Baroque epoch with the development of production techniques and
the use of of gold leaf. The present paper proposes a complementary and comparative study
of two important complexes of talha: one from St. Alberto’s church, integrating the visiting
circuit of the Museu Nacional de Arte Antiga (Lisbon), and the other from church of Vale de
Figueira (Santarém district). Both complexes house talha dourada’s decoration from the
18th century, that were studied through an inter-disciplinary approach, in which analytical
data (optical microscopy, fluorescent stain, XRF, SEM-EDX, micro-computerized tomogra-
phy, FTIR, Matrix-Assisted Laser Desorption/Ionisation-Time of Flight Mass Spectrometry)
complement historical data.

Keywords:

carved gilded wood, comparative study, gilding techniques, materials, analytical study.

Um Estudo Comparativo Interdisciplinar das Técnicas e Materiais de


Douramento em dois conjuntos de talha dourada barrocos portugueses.
Resumo

A arte da talha dourada em Portugal ganhou a sua mais rica expressão durante a época
barroca devido ao desenvolvimento das técnicas de produção e ao uso do ouro em folha.
O presente trabalho propõe um estudo complementar e comparativo de dois complexos
importantes da talha respectivamente em Lisboa, na Igreja de São Alberto, integrada no
circuito de visitas do Museu Nacional de Arte Antiga, e no distrito de Santarém, na Igreja
de Vale de Figueira. Os dois complexos albergam decoração em talha dourada do século
XVIII, estudados através de uma abordagem inter-disciplinar, em que os dados analíticos
(microscopia óptica, teste de coloração fluorescente, FRX, MEV-EDX, microtomografia
computadorizada, FTIR, Matrix-Assisted Laser Desorption/Ionisation-Time of Flight Mass
Spectrometry) complementam os dados históricos.

Palavras-chave:

“talha dourada”, estudo comparativo, técnica de douramento, materiais, estudo analítico.

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A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials
in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes
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Un Estudio Comparativo e Interdisciplinar de las Técnicas y Materiales


de Dorado en dos Conjuntos de Talla Dorada del Barroco Portugués.
Resumen

El arte de la talla dorada en Portugal ganó su más rica expresión durante el período barroco a
través del desarrollo de técnicas de producción y el uso de pan de oro. Este trabajo propone
un estudio complementario y comparativo de dos grandes complejos de talla, el de la Iglesia
de San Alberto, integra el circuito de visita del Museu Nacional de Arte Antiga en Lisboa, y
el de la Iglesia de Vale Figueira, en Santarém. Los dos complejos albergan retablos dorados
del siglo XVIII, que han sido estudiados a través de una metodología interdisciplinar, en la
que los datos analíticos (microscopia óptica, tinción fluorescente, fluorescencia de rayos
X, SEM-EDX, micro-tomografía computerizada, FTIR, MALDI-TOF-MS) complementan los
datos históricos.

Palabras clave:

“talla dorada”, estudio comparativo, técnica de dorado, materiales, estudio analítico.

Introduction

The cultural heritage of Portugal includes different typologies of decorative wooden gilded
polychrome art-objects testifying a long evolution of gilding techniques namely from the
late Renaissance period to Baroque epoch, roughly between 1500 and 1800. A decorative
phenomenon, called “talha dourada”, has been adopted and largely used, together with other
artistic techniques such as “azulejos”, in a form of a total work of art, as an expression of a
national mark, religious faith and catechetical message vehicle [1-10]. Although subjected
to intensive historical research [1-4], “talha dourada” decorations all over the Portuguese
territory were not systematically investigated from the material and technical points of
view, therefore many churches and museums house today altarpieces, retables and other
wooden and gilded decorations, never studied. Only punctual information speaking of the
conservation and restoration interventions performed on some national altarpieces with
gilded decorations was reported [5-16]. Gilded decoration on wooden support has been
extensively studied not only in Europe but also in other places, as in North and South
America [17-21]. Therefore a comparative study with other similar objects and/or gilding
layers would be necessary to increase the knowledge on these works of art.

Two important complexes of “talha” from two churches – the Chapel of Albertas in Lisbon,
now part of the Museu Nacional de Arte Antiga (National Museum of Ancient Art) (Fig. 1)
and the Church of Vale de Figueira nearby Santarém (Fig. 2), both carved and assembled
during the 18th century, were studied through an inter-disciplinary and multi-scale approach.

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The church of Saint Albert, or of Albertas as it is normally called, was part of the extinct
Discalced Carmelite Convent in Lisbon. Nowadays, it integrates the National Museum of
Ancient Art (MNAA), being the only building that has survived from the former convent
of St. Albert after the Lisbon’s earthquake in 1755 [11-12]. Its interior was rebuilt in a
late Baroque style, (called in Portuguese “Joanino” style) during the reign of the King D.
João V [1-2]. The wooden carved decoration in the lateral and main altarpieces followed a
decorative program with characteristic pseudo-solomon columns, of “national” style, large
windings of acanthus, phoenixes, vine leafs and grapefruits, typical of the late “Joanino“
baroque style, already mixed with Rococo lambrequin and seashell motifs. This church
houses one of the most beautiful and complex decoration conjugating large descriptive
panels of “azulejos” and wooden carved “talha dourada” characteristic to the Portuguese
baroque in a “total art” concept decoration. This ornamentation was subject to conservation,
cleaning and consolidation interventions in 1982 and 1994 [12].

Another church, built during 17th-18th centuries, is S. Domingos church in Santarém (Vale
de Figueira, VF), housing a smaller, but not less significant, complex of “talha dourada”.
The main altarpiece as well as the side chapels altarpieces were made on the first quarter
of the 18th century, and they are representative of the Portuguese “talha dourada” style,
including Eucharistic throne, lateral mouldings and valances of the side doors. Before
starting restoration interventions in the summer of 2009, several gilded samples were
taken from this complex.

The conservation state of the gilded layers is generally good for both complexes, losses
of cohesion and adhesion, in some areas and deposition of dirt and atmospheric particles
are visible. The most urgent problems to be solved in the Saint Albert church are due
to the lack of consistency of the plaster walls, which affects the altarpiece’s structural
stability, and to the fluctuations of climatic parameters, such as relative humidity (RH)
and temperature (T), registered inside the church throughout the year. The wooden
ceiling and the left wall of the nave, in direct contact with the exterior, were subject to
rainwater infiltration and environmental problems that caused constant detachments of
gilded carved details [12].

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Figure 1. View and details of the complex of “talha dourada” from St. Albert church in Lisbon

Figure 2. View and detail of the complex of “talha dourada” from Vale de Figueira

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In the Saint Albert church all the carved, gilded and polychrome decorations, mainly in Pinus
silvestris, sp. wood, were subject to conservation interventions on two occasions, in 1982
and in 1994. Consolidation interventions were performed using the wax-resin method (virgin
wax and dammar resin in ratio of 7:2, hot melt with addition of an aromatic solvent). This
treatment has the advantage to be easily implemented “in situ” and to be reactivated by
the application of heat or by the use of organic solvents at any time. Another intervention
campaign should be prepared and a methodology must be evaluated.

In the case of S. Domingos church, the restoration interventions in the summer of 2009
aimed to re-establish the integrity of the polychrome gilded decoration of the altar and to
consolidate the original parts.

The study of these two “talha dourada” complexes aimed to:

– characterize the structure and manufacture technique of the gilding stratigraphy;

– identify the chemical composition of each layer constituting the gilded polychrome
decoration (from the ground to the final finishing varnish or glaze);

– map the distribution of organic binders or varnishes in the stratigraphical structure


of the polychrome composites;

– better understand the effects of a consolidation treatment using wax-resin (7:2)


system applied in the case of MNAA gilded decoration.

Few analytical data on the stratigraphic structure and composition of layers in samples from
the Church of Albertas were already available from a previous study [12].

The different analytical techniques proposed for this study create a novel complementary
approach by using optical microscopy (OM) and scanning electron microscopy-energy
dispersive X-ray spectrometry (SEM-EDX), X-ray fluorescence (micro-XRF) and X-ray micro-
-computerized tomography (micro-CT), Fourier Transformed Infrared micro-spectroscopy
(micro-FTIR) and Matrix-Assisted Laser Desorption/Ionisation-Time of Flight Mass Spec-
trometry (MALDI-TOF-MS) [22-34] to fully characterize the gilded composites at different
scales [26], describing main features of the analyzed samples from macroscopic to micro
and molecular levels. Micro-CT [23-25] is a relatively recent technique useful for non-
-destructively studying the three-dimensional internal structure and texture of a polychrome
sample, ranging from microscopic to macroscopic spatial scales. This can be performed
after 3D reconstruction of its internal architecture enabling 2D and 3D interactive static
and dynamic visualization by means of pictures and movies, respectively. An improved and
faster approach to the identification of proteinaceous constituents in these samples can be
done by complementing the cross-section observation under optical microscope upon the
fluorescent staining [25-26] with the binder identification through MALDI-TOF-MS [30-32]
and micro-FTIR [20, 22, 33-34].

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2. Sampling

To study the materiality of both gilded complexes, 7 samples from the “talha” in Lisbon
(abbreviated MNAA) and 10 samples from the one in Santarém district (abbreviated VF)
were taken in order to obtain cross-sections and to provide materials for spectroscopic,
micro-analysis and tomographic reconstruction. The description of the micro-fragments and
the analyses performed on each of them are given in the Table 1.

Table 1. Description of the samples and performed analyses


Sample
Sampling area Analyses
ID
MNAA1 Nave, lateral altar decoration MO, XRF, SEM-EDX, fluorescent stain, MALDI-
MUSEU NACIONAL

-TOF MS
ARTE ANTIGA

MNAA2 Nave, lateral altar decoration MO, SEM-EDX, micro-CT, fluorescent stain
MNAA3 Nave, lateral altar – left side decoration MO, micro-CT
MNAA4 Lateral Chapel of S. Teresa, altar decoration MO, XRF, SEM-EDX, MALDI-TOF MS
MNAA 5 Lateral Chapel of S. Teresa, altar decoration MO, XRF, SEM-EDX, fluorescent stain, MALDI-
-TOF MS
MNAA6 Lateral Chapel of S. Teresa MO
MNAA7 Nave, abgel – right side wall decoration MO, SEM-EDX, micro-CT
VF1 Decoration from the door of the central altar, MO, XRF, SEM-EDX, micro-FTIR
VF2 Upper part of the small right column – right MO
side of the decoration of the central altar
CHURCH OF VALE DE FIGUEIRA

VF3 Upper part of the base of the right column – MO, XRF, SEM-EDX, micro-FTIR, micro-CT, flu-
right side of the decoration of the central altar orescent stain, MALDI-TOF MS
(Tabernacle)
VF4 Leaf of the chapitel of the right column – right MO, XRF
side of the decoration of the central altar
VF5 Base of the right column – right side of the MO
decoration of the central altar
VF6 Decoration of the lateral wall, left side from MO, XRF, micro-FTIR
the altar (three-dimensional leaf decoration)
VF7 Decoration of the lateral wall, left side from MO, XRF, SEM-EDX, microFTIR, micro-CT, stain
the altar (flat decoration) MALDI-TOF MS
VF8 Decorative column, “acantus” leaf from the MO, XRF, SEM-EDX, micro-FTIR, stain
upper part
VF9 Decorative column, flat surface from the upper MO, XRF, micro-CT, MALDI-TOF MS
part
VF10 Decorative column, back side XRF, MALDI-TOF

3. Analytical protocol

The historical data was complemented with the results obtained from the analytical inter-
disciplinary approach, in which microscopy (OM and SEM-EDX), spectroscopy (micro-XRF;
micro-FTIR), fluorescent staining tests and X-ray tomography were applied for better
understanding the structure, composition and conservation state of the gilded polychrome
composites. Together with the microscopic and spectroscopic analyses, the micro-CT tool
provided compositional information and imaging of the structural features of polychrome
layers within the samples for the assessment of the manufacturing techniques, materials
and of the surface conservation state. The main advantage of this non-destructive imaging

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technique is the fact that it allows visualizing the entire volume (inside and at the surface)
of a sample throughout, a great number (hundreds or thousands) of sections/slices. In
particular, this visual information can be obtained slicing all the sample volume through
three conveniently chosen orthogonal principal cut types: transaxial, coronal and sagittal
corresponding respectively to ZZ´, XX´and YY´observation directions.

The identification of organic constituents in these samples (binders, varnishes or other


organic materials) was done by complementing the cross-section observation under optical
microscope (without stain, before and after fluorescent stain) with MALDI-TOF-MS and
micro-FTIR identification.

3.1. Optical microscopy and staining procedure on cross-sections

The cross-sections, obtained from micro-fragments of the gilded samples, were embedded
in Polyester resin Mecaprex SS (Leica) and properly polished after the necessary curing
time. Their observation was done using an Axioplan Zeiss 2 imaging binocular microscope
(50x - 500x magnification), with both Visible and fluorescent light, and a Nikon DXM1200F
digital camera. The filter blocks used for observing the fluorescence were f8 (G 365, FT 395
and LP 420) and f6 (BP 450-490, FT 510 and LP 515). Visible light observations (illumination
position for dark field observation, abbreviated as f2) were performed in reflection geometry.

A non-covalent stain (Sypro Ruby, commercialized by Molecular Probes, USA) was used for
fluorescence microscopic mapping of proteinaceous materials in cross-sections [28-29]. This
fluorescent stain is used in the proteomics field and its advantages (nanogram sensitivity,
high selectivity, low detection limit, a straightforward staining procedure and its availability
as a ready-to-use solution) make it suitable for routine examination of paint samples [28-
29]. A drop of the stain solution is applied directly on the surface of the cross-section and
left for few seconds up to 1-2 minutes. The excess of solution is removed with absorbent
paper and afterwards the sample is ready for observation under microscope, using a proper
filter set (f6) with emission in green light (the positive staining has a bright orange color).

3.2. X-ray fluorescence analysis

Micro-XRF was done using a portable spectrometer (ArtTAX Pro), in the following experimental
conditions: voltage 40 kV; current 600 mA; accumulation time 120 s; spatial resolution 70
mm. The measurement was performed both on micro-fragments and cross-sections.

3.3. Scanning Electron Microscopy – Energy Dispersive X-ray Spectrometry

A SEM – VEGA II LSH Scanning Electron Microscope (TESCAN - Czech Republic), coupled
with an EDX – QUANTAX QX2 (ROENTEC – Germany) spectrometer was used. Quantax QX2
uses a detector of third generation Xflash, that does not need cooling with nitrogen and
is 10 times faster than a traditional detector based on Si(Li). The EDX spectra have been

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acquired in the following conditions: 20KV voltage; 1x10-3 Pa; 5000nA; working distance
11-20 mm (16.6 mm for EDX), scanning speed: 200ns; magnification: 78x and 1000x. The
cross-sections were covered with a fine layer of graphite using a specific “sputter coater”.

3.4. Micro-computerized tomography

The micro-tomographical study was performed on 6 samples using a compact desktop high
resolution Skyscan 1172 micro-tomograph. The analytical set-up consists of the combination
of an X-ray shadow microscopic system and a computer with tomographic reconstruction and
analysis software. The Skyscan 1172 contains an X-ray micro-focus tube with high-voltage
power supply, a specimen stage with precision manipulator, a 2-D X-ray CCD-camera con-
nected to the frame-grabber and a Dual Pentium computer with colour monitor.

In order to obtain high-resolution radiographs, milimetric samples are preferred. X-ray


source and detector are fixed while the sample rotates around a stable vertical axis (ZZ´).
Samples were scanned at a voltage of 100 kV with current intensity at 100 mA. A random
movement of five with a five frame averaging was chosen to minimise noise. The basic
physical parameter quantified in each pixel of a CT-shadow image (radiograph) is the linear
attenuation coefficient. Beer’s law relates the intensity (I) of X-ray photons passing through
the object with thickness h, with the incoming intensity (Io) and the attenuation coefficient
(α) of the object.

The X-ray micro-tomograph settings and operation procedure were optimised to produce
the best phase contrast images by reducing artefacts like beam hardening, ring, star and
line artefacts as much as possible.

3.5. Fourier Transformed Infrared Micro-spectroscopy

A Nicolet Nexus spectrophotometer interfaced with a Continuum microscope with a MCT-A


detector cooled by liquid nitrogen was used. The spatial resolution is 30 mm, the spectra
being obtained with a resolution of 4 cm-1 and 128 scans, in transmission mode, in an interval
between 4000 and 650 cm-1, using a Thermo diamond anvil compression cell.

3.6. Matrix-Assisted Laser Desorption/Ionisation-Time of Flight Mass Spectrometry

Reagents - Trypsin (TPCK) from Promega Corporation, trifluoroacetic acid and 2,5-dihydroxy-
benzoic acid (DHB) both from Sigma, acetonitrile (p.a.) and ammonium hydrogen carbonate
from Lachema Brno were used. The commercially available reverse phase ZipTip comes
from Millipore Corporation, Bedford, MA, USA.

Specific cleavage with trypsin - Digestion of approximately 20 mg of each sample was carried
out in 50 μL of solution containing 1 μg/μL of sequencing grade trypsin (Promega) in 50

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mM NH4HCO3 at room temperature for 2 hours. The solution containing released peptides
was desalted using ZipTips packed with reversed phase (C18) resin.

All mass spectra were acquired using a Bruker-DaltonicsBiflex IV MALDI-TOF mass spectro-
meter equipped with standard nitrogen laser (337 nm) in reflector mode. A 2 μl aliquot of
the peptide mixture was mixed with 4 μl of DHB solution (16 mg DHB in 1 ml of a mixture
of acetonitrile and 0.1% trifluoroacetic acid (1:2 v/v). A 2-μl aliquot of the resulting solution
was spotted on a stainless steel MALDI target plate and let to evaporate before analysis. At
least 200 laser shots were collected for each spectrum and the data were analysed using the
software package XMASS (Bruker) and the freely available open source tool mMass [30-32].

4. Results and discussion

In the Table 2, a summary of the results from the whole analytical protocol is presented.

Table 2. Results from the analyzed samples


Decorative part Stratigraphical Elements for each Inorganic Organic component
Sample or element description layer component
(micro-FTIR, MALDI-
(micro-FTIR)
ID (MO, Vis-UV and (XRF, SEM) -TOF-MS, fluorescent
micro-CT) stain)
Nave GR Ca, S, O, Sr Animal (rabbit) glue
OL Si, Al, Fe, Mg, K, Ti -
1-3
Gold leaf Au (Ag-Cu)
Particulate deposit
Lateral Chapel of GR Ca, S, O, Sr Animal (rabbit) glue
MNAA

S. Teresa OL Si, Al, Fe, K, Mn, Ti -


4-6 Gold leaf Au (Ag-Cu)
Wax or other
varnish?
Nave, entrance GR Ca, S, O
to the Chapel of OL Si, Al, Fe, Mg
7 - -
the Lord of the
Speech Gold leaf Au (Ag-Cu)
Main altarpiece GR Ca, S, O, Sr Gypsum Animal (rabbit) glue
OL Si, Al, Fe, Mg, K, Ti Clays
1-5 Gold leaf layers Au (Ag-Cu)
Wax surface layer Wax (VF3)
(VF3)
L a t e r a l w a l l , GR Ca, S, O, Sr Gypsum Animal (rabbit) glue
decoration Very thin OL Si, Al, Fe, Mg, Ti Clays
VF

Gold leaf Au (Ag-Cu)


6-7 Thick protective Waxy material (sur-
layer, not fluores- face layer of VF7)
cent under UV light
(VF7)
Decorative GR Ca, S, O, Sr Gypsum Animal (rabbit) glue
8-10 column, single Two Red OL Si, Al, Fe, Mg K, Ti Clays
element
Gold leaf (lamina) Au (Ag-Cu)
MNAA - National Museum of Ancient Art; VF - Vale de Figueira; GR – Thick
Abbreviations
white Ground; OL – Ochre Layer (bole?); Clays – Clay minerals

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A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials
in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes
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4.1. Stratigraphical structure and characteristics of inorganic phases (OM, SEM-


-EDX, micro-CT)

Figure 3 gives the stratigraphical structure corresponding to various samples, at different


magnifications. The MNAA’s “talha” presents a uniform stratigraphic structure in all the 7
samples: from the bottom thick layer of ground (coherent and dense, without particular
inclusions or infiltrations) to the ochre bole layer and the upper layer of gilding (Figure
3) made of an alloy-based lamina (Au/Ag/Cu). Residues of a wax-resin mixture and of
atmosphere particulate are also present on the surface of the precious leaf. This data is
consistent with the results presented elsewhere [12] on three samples from different areas
(and belonging to different epochs) of the gilded decoration in this church. In this case the
cross-section observation was used to assess the effectiveness of the wax-resin method
[12]. In some cases the optical observation illustrates de impregnation of the whole sample
(MNNA3 and 4, Figure 3) with the mixture used for consolidation, suggesting that in lacunar
areas from the gilded decoration the mixture penetrated into the gilded composite, while
in other fragments (MNAA1 and 2, Figure 3) remained on the surface of the leaf. Therefore
the consolidation product assured protection and stability to the whole gilded composite.

For four samples taken from the VF complex, similar structure of layers to the “talha” from
MNAA can be described: white thick ground with inclusions of variable size; layer of red-
-yellow ochre (bole?), gold leaf and waxy varnish (translucent in visible light).

Figure 3. Selection of samples from MNAA’s and VF’s “talhas”, observed and photographed under
optical microscope, in the form of cross-sections

Figure 4 shows some examples of micro-CT slice images taken from the interior of 2 samples,
VF7 and MNAA3. These images illustrate the three-dimensional structure of each sample in
3 directions (x, y, z) and the phase contrast inside the sample’s architecture. The metal leaf
is clearly distinguished from the non-metallic components (MNAA3) of the stratigraphical

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structure (different colours were used to better show this distinction). Holes or pores, struc-
tural discontinuity and irregular patterns, big inclusions and fractures inside the samples
can be visualized with this technique and correlated with the compositional features.

In Figure 4, each color/grey scale image represents a section of the radiographic tomographic
reconstruction of the inner structure of the sample: T – transaxial; S – sagittal; C – coronal.
The red line in the RST image indicates the position of the transaxial section (T section). The
resolution used for these images was: 4.27 µm/pixel for MNAA3 and 2.85 µm/pixel for VF7.

The sample from VF (VF7) displays a ground with heterogeneous porosity (big pores and
also small, diffused ones) in which an interface is present between two different ground
layers: the upper one, with high porosity, and the lower, thinner one, more compact.

In the case of the sample from MNAA (MNAA3), the various sections obtained through micro-
-CT scanning show a ground that has a relatively homogenous granulometry and sporadic
porosity (big pores or holes can be detected within the structure) and with discontinuities
due to fissures or small lacunae in the surface layers (indicating also a poor conservation
state with a loss of cohesion between layers and also disaggregation of the particles inside
the ground). This sample has an irregular shape and the T and C sections also show a
separation surface within the ground layers. Small, bright inclusions (particles that generate
very high beam attenuation) were also detected and were attributed to the presence of
impurities. Those impurities could include iron oxides or other compounds having in their
composition heavier chemical elements.

Figure 4. Micro-CT reconstructions of 2 samples: a) VF7 color images; b) VF7 grey scale images; c)
MNAA3 color images, d) MNAA3 grey scale images.

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An interesting contribution given by microCT in this case is the possibility of distinguishing


between the coarse layers of gesso grosso and finer gesso matte, which presence characterize
the water gilding technique [35-37]. This dynamic observation can be complemented with
the SEM imaging that also allows differentiating the distribution and orientation of gypsum
grains within different layers (Figure 5, samples MNAA4 and VF7-VF8). Not all the samples in
this study allowed assessing the different morphology between the coarse gesso grosso and
the fine gesso matte, but for some of them (as MNAA7) it was possible to cross-reference
the results of the two imaging techniques, SEM and microCT, thus showing where the gesso
grosso vs. gesso matte distinction is more obvious (Figure 5). MicroCT images for MNAA7
in Figure 5 have a resolution of 3.91 µm/pixel.

Figure 5. SEM and micro-CT imaging of samples showing the difference between gesso grosso and
gesso matte layers

For the sample MNAA4 (Figure 5) the SEM backscattered electrons image shows clearly
different morphological and size dimension characteristics between the ground layer and
the bole, that is much finer than the gesso (presenting long shaped crystals). The same
distinction in shape and size between the grains of the ground and the upper ochre layer is
also visible for VF samples (VF8-VF7 in Figure 5 and VF3 in Figure 6).

Figure 6. SEM-EDX imaging and mapping for 2 MNAA samples and 2 VF samples.

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4.2. Compositional features (micro-XRF, SEM-EDX, micro-FTIR, MALDI-TOF-MS,


fluorescent stain)

The elemental mapping performed by micro-XRF and SEM-EDX allowed distinguishing between
the elements present in the ground layers and bole (Table 2) and also those characterizing
the composition of the gold leaf (Table 3). The EDX analyses allowed to identify the presence
of a gold-based alloy in all the samples (Table 3).

Table 3. Compositional identification of the gold leaf in 2 samples by SEM-EDX (weight and
atomic % for each element in the metallic leaf)
Sample
Element Series [norm. wt.-%] [norm. at.-%] Error in %
ID
Au M-series 95,006 89,446 4,124
Ag L-series 3,352 5,762 0,173
VF8 Cu K-series 1,642 4,792 0,108
Au M-series 86,644 74,761 4,259
Ag L-series 9,537 15,027 0,620
MNAA5 Cu K-series 3,819 10,213 0,428

Au/Ag/Cu leaf was detected in both cases, with a different atomic ratio between elements
(Au:Ag:Cu). For the samples from MNAA (Table 3) the alloy Au:Ag:Cu = 7.5:1.5:1 has 86%
(w%) of Au, corresponding to 21 carat gold. Samples from VF have a ratio of 19:1.2:1 (Table
3) and a massic composition of 95% Au, corresponding to an alloy of 23 carat gold. The use
of highly gold-content alloys (87% Au) and of alloys made of Au/Ag/Cu was already reported
from an extensive and comparative SEM-EDX research performed on several Portuguese
polychrome reliquaries from Alcobaça, Açores, Coimbra, Aveiro, Tibães (16th century) [3,
26] and in other studies on retables from Coimbra (Cathedral’s main altarpiece, dated from
1502 to 1685) and Porto, dated from 17th-18th centuries [5-8] where 22-23 carat gold is
reported (applied as water or mordant based techniques, the stratigraphy being characterized
by the presence of ground, red bole layer and gold leaf). Our results confirm the extensive
use of such alloys during 17th and 18th centuries up to 19th century in Portugal.

Although the analytical procedures can indicate the quantitative composition and the quality
of the alloy, measuring the thickness of the gold leaf when laid in “talha dourada” structure,
is extremely difficult. For MNAA samples the thickness of the leaf is approximately 5 mm
and 10 mm for VF samples. Can this indicate that the gold beaters were more skilled and
able laminating the thin gold leaf in a central town like Lisbon than in smaller communities
like Santarém? It is known that the gold leaf quality and thickness depended not only of
the astonishing malleability of the metal, but also of the subtle qualities and compressibility
characteristics of the surface of the sheet material between which gold was confined during
the beating. Although Natália Marinho Alves and other authors [4, 35] speaks of good
quality of the gilding work, giving information about artists, materials and gilding technical

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procedures, there are a lot of technical data to be confirmed by extended studies (hopefully
to be obtained within the Gilt-Teller project)[38].

The presence of elements such as Ca (Sr), O, S, is attributed to the ground made of calcium
sulphates (e.g. gypsum). The micro-FTIR analysis of VF7 (Figure 7b) confirmed the presence
of gypsum (3408 cm-1 – H2O; 1621 cm-1 – H-O-H; 1117.68 and 672 cm-1 - SO42-) and probably
clay minerals from the ochre upper layer (peaks detected in the interval 3700-3600 cm-1
attributed to the water; 970-1050 and 915 cm-1 attributed to the Kaolinite-Illite group of
phyllosilicates - Figure 7b)[34].

Kaolinite was detected together with gypsum in the composition of bole layers in the three
samples coming from gilded decoration in the church of MNAA and analyzed in 2009 [12].
In our study all the bole layers analyzed display a high content of Al and Si, corresponding
to silicate minerals. Other elements identified by XRF and SEM-EDX (such as Fe, Mg, K, Ti)
are typical of the bole layers, attributed to the clay minerals and (Fe, Ti, Mn)-oxides.

Figures 8 and 9 illustrate the results of the microscopic mapping with the fluorescent stain
on cross-sections and comparison with auto-fluorescence (images taken under UV light).
The Sypro mapping (Figure 9) shows a diffused distribution of proteinaceous material in the
ground and bole layers but in case of samples from MNAA (especially MNAA5) the stain’s
colour is altered because of the wax-resin impregnation. The varnish coating in the VF7
sample is not fluorescent under UV light and has similar appearance as the sample VF3
(Figure 7), in which the micro-FTIR identified the wax (2917.71 and 2849.56 cm-1 – CH str;
1736.46 cm-1 – C=O str; 1463.26 cm-1 – CH def; 1172.19 cm-1 – C-O; 720 cm-1 – C-C str)
as surface layer (Figure 7a). The FTIR spectrum of VF7 (Figure 7b) identified only few peaks
that could be attributed to an organic material (2923.40 and 2851.22 cm-1 for CH2 stretching)
[33-34], while the absorption band around 1540 cm-1 (1536.73 cm-1 - VF7 spectrum) could
indicate the presence of a proteinaceous binder in the ground layers, successively confirmed
by the results of MALDI-TOF-MS (Figure 10). The MALDI-TOF mass spectrometric analysis
identified the presence of animal collagen (rabbit glue) in samples MNAA1, 4 and 5; VF3, 7,
9 and 10 (Figure 10). The peaks specific for the collagen in animal glues are labelled in the
mass spectra. The peaks uniquely belonging to rabbit glue are in the following m/z values:
1261, 1263, 1442, 1709, and 1831.

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Figure 7. Micro-FTIR spectra of two samples from VF “talha”:


a) protective surface layer from VF3; b) polychrome layers with residues of ground from VF7

Figure 8. Fluorescent imaging (auto-fluorescence upon UV excitation)


of samples of “talha dourada” (3 from MNAA and 3 from VF)

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Figure 9. Fluorescent imaging (induced fluorescence upon Sypro staining) of samples of “talha dourada”
(2 from MNAA and 2 from VF)

Figure 10. MALDI-TOF-MS spectra of: a) 2 samples from MNAA “talha”; b) 2 samples of VF “talha”.
The red peaks belong to the animal glue.

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4.3. Conservation state and past interventions (OM, micro-CT)

In MNAA5 sample (Figures 3 and 8) the image of the ground has a dark and greasy aspect.
This can be due to impregnation treatment residues with a wax-resin mixture, performed
in the past [12]. The light yellow coloration in the layer subjacent to the metal lamina was
probably due to the impregnation with an oily/resinous material. This was confirmed by
sample analysis done on areas of water gilding technique but contaminated with an oily
material not original but belonging to surface layers [12].

The various reconstructed slices obtained through micro-CT scanning, contributed to cha-
racterizing the MNAA3 sample’s conservation state. These images display discontinuities
in the entire composite structure, from the surface layer to the ground, due to fissures or
small lacunae open in the surface layers. The micro-CT technique enables visualizing the
porosity distribution and homogeneity in the samples. This is useful to be correlated to the
characteristics of the materials and the application procedure of these materials. Normally
the white ground preparation was applied in several layers, initially the gesso grosso (coarser
and with vermicular shaped crystals), thoroughly sanded between applications and afterwards
the gesso matte, much finer and less porous. The separating interface between layers, with
half cut crystals, can be detected with the OM and micro-CT observation.

Some of the samples from VF (VF3 and VF7, Figures 3 and 8) have a protective thick layer
of wax (with a grey fluorescence pattern), identified by micro-FTIR spectroscopy (Figure
7). The presence of the wax as a varnish can be also associated with some not qualified
intervention of cleaning and re-varnishing in case of the sample VF4 (from decorative
columns of the altar). The liturgical use of wax candles would lead to localized presence of
the wax but the analyzed samples did not allow differentiating between a generalized and
a localized presence of this coating material.

5. Conclusions

The proposed integrated multi-technique protocol to investigate the two gilded complexes
enabled to ascertain the similarities and differences in the structure, materials and techni-
ques of both “talha dourada” samples. In this respect, it was found that the stratigraphical
structure of the gilding layers is quite similar: thick ground with gesso grosso and gesso
matte differentiation, yellow-reddish layers of bole, metallic alloy leaf, varnish or particulate
deposits or residues of the “wax-resin” treatments (for the complex in MNAA). The overall
composition of ground and bole layers in the both complexes is very similar as well: gypsum
and animal glue in the grounds; clay minerals and (Fe, Ti)-oxides mixed with rabbit glue in
the bole. Water gilding technique can be thus identified, the gold leaf being burnished on
the surface to increase the brilliant appearance by light reflection.

As far as the composition of the leaf is concerned, the analysis detected the presence of a
relatively thick leaf (5 μm for MNAA and 10 μm for VF respectively) made of an alloy Au/Ag/

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Cu in different ratios, with a relatively high content of Au (21 carat gold for MNAA samples
and 23 carat gold for VF samples) confirming data already reported in the literature about
“gilding” materials on the territory of Portugal. The thickness of the leaf is slightly variable
and this can point on a different quality of the gilding layer application between the church
in Lisbon and the rural one or better skills to laminate the gold leaf (in this respect economic
issues can be considered as reason for the use of a thicker leaf for the second case against
the thinner leaf in the first case). The organic materials that were successfully identified
are the animal glue in the preparative layers (ground and bole) and coatings based on tri-
-glyceridic materials (wax) in case of samples from Vale de Figueira church (it seems there
was a local practice for varnishing the gold leaf with wax).

The micro-architecture investigated through micro-CT and SEM techniques showed different
characteristics for the two complexes: MNAA samples display a ground with a relatively
homogenous granulometry and sporadic porosity (big pores or holes can be detected within
the structure) and with discontinuities due to fissures or small lacunae in the surface layers.
The samples from VF (especially VF7) display a ground with heterogeneous porosity (big
pores and also small, diffused ones), the gold leaf is continuous (sample VF3) and adherent
to the substrate (bole layers). SEM images for both stratigraphical structures show clearly
different morphological and size dimension characteristics between the ground layer and the
bole, which are much thinner than the gypsum (presenting long shaped slender crystals).

The conservation state of the polychrome gilded layers is generally good, no major alterations
or degradations could be observed on the surface or at the interfaces between layers in the
stratigraphical structures. The conclusions of the restorer about the effectiveness of the
wax-resin consolidation methodology applied on “talha” from MNAA, was that the surfaces
are greatly favoured by this treatment, the preparation and gilded layers being nourished,
consolidated and integrated, the final aspect becoming denser and with colour depth, and
were confirmed by the analytical data.

The novel, complementary approach to the study of these two complexes showed a high
potential for diagnosis and mapping enabling to better assess multi-scale and multi-level
information on the compositional, micro-structural and conservative aspects of these
important assets from the Portuguese cultural heritage.

6. Aknowledgements

This work has been supported by Fundação para a Ciência e a Tecnologia through grants no.
PEst-C/EQB/LA0006/2011, no. PEst-OE/CTE/UI0098/2011 and no. PTDC/EAT-EAT/116700/2010
and by FEDER Funds through Programa Operacional Factores de Competitividade – COMPETE.

We would also like to thank to Dr. Nuno Leal (researcher at FCT-UNL, Portugal) for the
assistance during sampling phase at the Church of Vale de Figueira and to Dr. Stephan

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Schäfer (http://www.stephan-schafer.com) for kindly providing access and information about


the fluorescent stain.

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of art by a novel integrated system of investigation, in Microsc Res Techniq, Vol. 75, Issue
3, pp. 316–324, March 2012.

[29] I.C.A. Sandu, A.C.A. Roque, S. Kuckova, S. Schaefer, R. J. Carreira, The Biochemistry
and Artistic studies: a novel integrated approach to the identification of organic binders
in polychrome artifacts, in ECR - Estudos de conservação e restauro, vol.01, no.1, winter
2009, p.39-56.

[30] M. Strohalm, D. Kavan, P. Novaḱ, M. Volný, V. Havlícek, mMass 3: A Cross-Platform


Software Environment for Precise Analysis of Mass Spectrometric Data. Anal. Chem. 2010,
82, 4648.

[31] M. Strohalm, M. Hassman, B. Kosata, M. Kodicek, mMass data miner: an open source
alternative for mass spectrometric data analysis. Rapid Commun. Mass Spectrom.2008,
22, 905.

[32] S. Kuckova, R. Hynek, M. Kodicek, Identification of proteinaceous binders used in


artworks by MALDI-TOF mass spectrometry, in Anal Bioanal Chem, 2007, 388:201-206.

[33] M. Derrick, D. Stulik, Landry, IR spectroscopy in Conservation Science, The Getty


Conservation Institute, Los Angeles, 1999.

[34] I. Adrover Garcia, Applicazioni Della spettrofotometria IR allo Studio dei beni culturali,
Collana I Talenti, I Prato, 2001.

[35] C. Nodal Monar, A. Calvo Manuel, Las técnicas de policromía barroca del noroeste de
Portugal en los contratos y los tratados pictóricos, in S. Kroustallis et al. (Ed), Art Technology.
Sources and Methods, Archetype Publications, 2008, London, pp.85-87.

[36] S. Santos Gomez, M. San Andres Moya, A. Rodriguez., Contribution to the study of
grounds for panel painting of the Spanish School (15th – 16th centuries), in Proceedings
Painting Techniques. History, Materials and Studio Practice, 2008, pp. 115-120

| nº 4 67
A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials
in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes
I.C.A. Sandu, E. Murta, E. R. Neves, M.F.C. Pereira, A. V. Sandu, S. Kuckova, A. Maurício

[37] S. Santos Gomez, M. San Andres Moya, A. Rodriguez, Reconstruction of documented


preparation methods for gesso grosso and gesso sottile in Spanish School panel paintings,
in S. Kroustallis et al. (Ed), Art Technology. Sources and Methods, Archetype Publications,
2008, London, pp. 178-181.

[38] http://sites.fct.unl.pt/gilt-teller.

Author’s curriculum vitae

Dr. Irina Crina Anca Sandu is a Conservation Scientist with 16 years of experience (8 of
post-doctoral activity) in the field of investigation, diagnosis and authentication of cultural
heritage. She is author or co-author of 12 monographs, 2 book-chapters, more than 50
papers in peer-reviewed journals and conference proceedings.

Since the period of her university studies she has been involved in research projects and
international collaborations dealing with movable and immovable heritage. Among the most
relevant results as Principal Investigator or member of the working group it can be mentioned
the following: 3 projects of scientific investigation funded by Portuguese bodies; 1 Archlab
Access grant within CHARISMA international project funded by the European Community (FP7
programme); 2 international projects, LabSTECH and EU-ARTECH, funded by the European
Community (FP5-6 programmes); 9 research projects, funded by the Romanian Ministry of
Research and Technology; 1 UNESCO project 536/ROM/70 for the Restoration of Probota
Monastery (XVIth century Monastery in the list of UNESCO Cultural Heritage) financed by
Japan Trust Fund, Romania; other collaborations with cultural institutions in the field of
conservation in Italy (Association „I BASTIONI”, Florence and Association „ICONE: Ricerca e
Conoscenza”, Biella) and Portugal (Institute for Museums and Conservation, Lisbon). Shi is
the coordinator of the project Gilt-Teller: um estudo interdisciplinar multi-escala das técnicas
e dos materiais de douramento em Portugal, 1500-1800” (PTDC/EAT-EAT/116700/2010)
funded by FCT-MEC in Portugal.

Contacto: irina.sandu@fct.unl.pt

Dr. Elsa Murta received a Bachelor in Conservation and Restoration of polychrome sculptures
at the Instituto de José de Figueiredo, in Lisbon, in 1986. In 2011 she got a Master Degree
in Decorative Arts by the Catholic University of Portugal with a specialization on gilded wood
decoration (“talha dourada”). Currently she is developing a Ph.D. degree at the University
of Lisbon, studying the influence of the Flemish art in the Portuguese sculpture between the
16th and 17th centuries, on the collection of the Museum of Ancient Art in Lisbon.

Her professional career began in 1984, with the curricular internship as conservator restorer
in the Division of Sculpture of the Institute of José de Figueiredo, where she currently is
coordinator of the division of conservation and restoration of sculpture in polychrome wood
support and tutorials curricular internship students from national and foreign universities.

| nº 4 68
A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials
in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes
I.C.A. Sandu, E. Murta, E. R. Neves, M.F.C. Pereira, A. V. Sandu, S. Kuckova, A. Maurício

She participates regularly on seminars, congresses and lectures in the field of conservation
and restoration of polychrome sculpture and arquitectural decoration and is author of 16
written papers, either individual or in co-authorship published in peer reviews, chapter of
books, preprints and post prints of congresses in the field of her specialization, the conser-
vation and restoration of polychrome sculpture.

Contacto: elsa.murta@gmail.com

Dr. Eva Raquel Neves is responsible for the Cultural Heritage sector of Santarem Dio-
cesis, being a graduate in Conservation and Restoration (pre-Bologna bachelor) from the
Department of Conservation of the Faculty of Sciences and Technology of the New University
of Lisbon, with a specialization in graphic documents (2001-2006). As academic training,
she developed the research work “Antifungal effect of different methyl and propyl paraben
mixtures on the treatment of paper biodeterioration”, published in International Biodete-
rioration & Biodegradation.

Since 2007, she is coordinator of the Patrimony’s Inventory, Diagnosis and Valorization
Project in Santarem Diocesis. She is also responsible, with P. Joaquim Ganhão, for publishing
Church of Our Lady of Mercy of Santarem - History and Heritage, (2008) and the exposition
and catalogue alluding to the theme: Santarém in India. D. Antonio Pedro da Costa, First
Bishop of Daman (2009). She is collaborating as consultant in various tasks of the project
Gilt-Teller: um estudo interdisciplinar multi-escala das técnicas e dos materiais de douramento
em Portugal, 1500-1800” (PTDC/EAT-EAT/116700/2010) funded by FCT-MEC in Portugal.

Contacto: evaraq@gmail.com

Dr. Manuel Pereira is a Geoscience Scientist and Professor with 22 years of experience
(7 of post-doctoral activity) in several fields of investigation, mainly evolving the physical
and chemical characterization of natural materials.

Manuel Pereira earned the degree in Geochemistry from the University of Aveiro (Portugal)
in 1995 and a PhD in Mining Engineering from the Technical University of Lisbon (Portugal)
in 2005. As Assistant Professor at the Superior Technical Institute (IST) of the Technical
University of Lisbon and member of the Centre for Petrology and Geochemistry (CEPGIST) he
is involved in different research R&D projects (namely DECASTONE – dealing with monument
stone decay studies and geotechnical applications). He is co-responsible for the Laboratory of
Mineralogy and Petrology of IST and also Director of the Geosciences Museums and Archive.
Is also a member of the IST Scientific Platforms of Environment and Nanomaterials.

Since 2000 he is collaborating within several projects from the area of cultural heritage
conservation, applying analytical techniques such as Optical Microscopy, XRD, XRF, ATD-
-TG, non-destructive 3D X-ray microtomography, FTIR to the characterization of artistic
(pigments, inerts, metal leaves), biological (human, animal and vegetable materials) and

| nº 4 69
A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials
in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes
I.C.A. Sandu, E. Murta, E. R. Neves, M.F.C. Pereira, A. V. Sandu, S. Kuckova, A. Maurício

building (cements, mortars, polymers) materials. He is also dealing with management and
curatorship tasks for museums and collections in Geological field, organizing events within
broader activities for dissemination of science to the specialized and larger public in Portugal
(Ciência Viva, Rotas da Matemática, training programs for high school teachers in History).

Contacto: mfcp@ist.utl.pt

Eng. Andrei Victor Sandu graduated from the “Gheorghe Asachi” Technical University
of Iasi, Faculty of Materials Science and Engineering in 2007; in 2012 obtained a MSc in
Advanced Analysis Techniques and currently is doing a PhD in Material Science. He is spe-
cialized in advanced analytical techniques for material science and art /archeological objects
characterization. He has published more than 30 papers in ISI peer-reviewed International
Journals, 20 articles in national journals and over 50 communications in International
Conferences. He is also publishing editor of International Journal of Conservation Science
(ISSN 2067-533X) and International Journal of Criminal Investigation (ISSN 2247-0271)
and editor of some Conference Proceedings. Another branch of his research is focused on
submitting patents, promoting and developing inventions, being the manager of Romanian
Inventors Forum. In present is the coordinator of EUROINVENT – European Exhibition of
Creativity and Innovation, largest conference of inventions in Romania. He is official delegate
of Romania and member of the Jury at the following Invention exhibitions: British Invention
Show London, ATTIC Barcelona, INOVA Zagreb, NEW TIMES Sevastopol and ARCHIMEDES
Moscow.

Contacto: andrew_viktor@yahoo.com

Dr. Stepanka Kuckova received the doctoral degree in 2006 and at the present is working
at the Institute of Chemical Technology and Charles University where she has teaching
undergraduate courses of analytical chemistry, biochemistry and application of chemical
methods, seminars of biochemistry and analytical chemistry, laboratory work courses of
analytical chemistry, biochemistry and instrumental analytical techniques. Since 2001 she
is member of the Czech Chemical Society and since 2010 member of MaSC group. She has
experiences in application of analytical chemistry and biochemistry in the field of cultural
heritage. She developed a completely new technique for unambiguous and fast identifi-
cation of proteinaceous binders in colour layers of artworks using peptide mass mapping.
Her scientific activities can be summarized in 3 book-chapters and more than 30 papers in
peer-reviewed international journals and conference proceedings. She presented over 40
oral contributions and posters at scientific conferences till now.

Contacto: kuckovas@vscht.cz

| nº 4 70
A comparative interdisciplinary study of gilding techniques and materials
in two Portuguese Baroque “talha dourada” complexes
I.C.A. Sandu, E. Murta, E. R. Neves, M.F.C. Pereira, A. V. Sandu, S. Kuckova, A. Maurício

Prof. António Maurício is a Geoscience Scientist and Professor with about 31 years of
experience (18 of post-doctoral activity) in several fields of investigation, mainly involving
Water-Rock Interaction in Meteoric-Environments; Cultural Heritage-Environmentally-
-induced natural materials decay diagnosis and control; 2D Image and Data Analysis and
more recently X-Ray Micro-tomography (3D microscopy).

António Maurício was Mining Engineer-IST graduated (5 years) in 1982; post-graduated in


Mining MsE - Mineralogy and Mining Planning - IST (3 years) in 1986, and PhD. Mining Engi-
neering - IST in 1994 from Technical University of Lisbon – IST (Portugal). As an Associate
Professor with tenure since 2001 at Lisbon Superior Technical Institute (IST) and member
of the Centre for Petrology and Geochemistry (CEPGIST) he is involved in different research
R&D projects (namely DECASTONE – dealing with water-rock interaction geochemistry,
monument stone decay studies and geotechnical applications). He supervised and was
part of jury of students in integrated Masters, Masters students (now 2nd cycle) and PhD
students (current 3rd cycle), in national and of foreign universities. He is author of more than
70 publications in peer-reviewed scientific journals, proceeding of conferences, books, etc.

Contacto: pcd2045@ist.utl.pt

| nº 4 71
Novos elementos para a história dos painéis
pintados da Sacristia da Sé do Porto
Sofia Martins dos Santos

Resumo

No século XVI e no início do XVII, poucas são as pinturas que se encontram assinadas ou
que estejam atribuídas de modo seguro, dificuldades que se avolumam quando se trata
de uma obra realizada por mais que um artista. Apesar da investigação já desenvolvida, a
realidade é que muita dessa pintura está por estudar e identificar.

As pinturas sobre madeira que se encontram expostas na sacristia da Sé do Porto são


exemplo disso mesmo, uma vez que ainda hoje subsistem várias incógnitas quanto à sua
origem e autoria.

Neste artigo, com base em diversas fontes documentais (históricas e relatórios de inter-
venção do IPCR), traça-se o percurso histórico dos painéis dentro da Catedral, e faz-se um
estudo comparativo entre materialidade e a técnica dos pintores Francisco Correia e Simão
Rodrigues, com vista à atribuição da autoria.

Palavras-chave:

sacristia, maneirismo, pinturas sobre madeira, Francisco Correia, Simão Rodrigues.

Nuevos elementos para la historia de las tablas pintadas de la sacristía


de la Catedral de Oporto.
Resumen

En el siglo XVI y principios del XVII, hay pocas pinturas firmadas o atribuidos con absoluta
seguridad, dificultades que se incrementan cuando una obra ha sido realizada por varios
artistas. A pesar de la labor ya realizada por la investigación, la realidad es que gran parte
de estas obras carecen de estudios e identificación.

Las pinturas sobre tabla que se exponen en los muros de la sacristía de la Catedral de Oporto
son ejemplo de ello, ya que son muchas las incógnitas relativas a su origen y autoría. En
este artículo, y con base en diversas fuentes documentales (históricas e informes de inter-
venciones del Instituto Portugués de Conservación y Restauración), se traza la trayectoria
histórica de las tablas pintadas dentro de la Catedral y se realiza un estudio comparativo
de la materialidad y técnica de los pintores Francisco Correia y Simão Rodrigues con el
objetivo de la busca de la autoría.

Palabras clave:

sacristía, manierismo, pinturas sobre tabla, Francisco Correia, Simão Rodrigues.

| nº 4 72
NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO
Sofia Martins dos Santos

New elements to the history of the wooden panel paintings of the


sacristy of the Oporto’s Cathedral.
Abstract

Regarding the 16th century and the early of the 17th century, only a few paintings have a
secure attributed authorship. This difficulty increases specially with the paintings executed
by more than one artist. Despite the research carried out until now, there are still many
lacunae to solve by new painting studies and identifications.

The wooden panel paintings analyzed in this article are displayed on the walls of the Oporto’s
Cathedral sacristy can be mentioned as an example of such problematic. This paper aims to
clarify the historical issues related with the permanence of these wooden panel paintings in
the Cathedral of Oporto, and to determine its authorship. Accordingly, a comparative study
of the materiality and technique of the two painters Francisco Correia and Simão Rodrigues
is made.

Keywords:

sacristy, mannerism, wooden painting, Francisco Correia, Simão Rodrigues.

Introdução

Foi na sequência da investigação desenvolvida acerca da vida e obra do pintor portuense


Francisco Correia1, que chegamos até aos painéis que se encontram nas paredes da sacristia
da Sé do Porto que, segundo algumas fontes documentais, são atribuídos ao referido pintor
portuense (Fig. 1). Contudo, este é mais um dos exemplos de uma atribuição fundamentada
apenas no conhecimento de historiadores dedicados à pintura, uma vez que não existe
nenhum contrato de obra que nos indique quem, de facto, executou estes painéis.

Frequentemente, as atribuições baseadas em comparações estilísticas pode induzir em


erro, daí que hoje em dia seja fundamental identificar os materiais utilizados, bem como
as técnicas de execução, para que se possa chegar a conclusões mais precisas.

Com base na observação in situ, na bibliografia existente e nos relatórios de intervenção,


o presente artigo pretende dar a conhecer o percurso histórico que as obras em questão
tiveram desde o seu início até à situação actual, apresentar as referências quanto à sua
autoria, dar a conhecer os resultados técnicos e materiais e, por fim, estabelecer uma análise
comparativa com a pintura dos possíveis autores.

1
Considerado pintor e dourador, foi um dos grandes representantes do Maneirismo em território Nortenho. Com
actividade artística documentada desde 1568 até 1613, realizou sobretudo pintura sobre madeira enquadrada
em retábulos.

| nº 4 73
NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO
Sofia Martins dos Santos

Fig. 1 – Vista geral da sacristia da Sé do Porto

Sacristia2

De planta rectangular, encontra-se localizada na ala este do claustro e possui um acesso


directo ao braço direito do transepto da Igreja (Fig.2).

Sacristia

Fig. 2 – Planta da Sé do Porto (Fonte: www.tovi.blogs.sapo)

Trata-se de um espaço musealizado e das suas paredes laterais, que exibem frescos da
autoria de Nicolau Nasoni, suspendem-se dez pinturas emolduradas: duas delas são sobre
tela, com os temas As Bodas de Canaã e o Casamento da Virgem, e foram executadas
em 1734 pelo pintor florentino Carlo Antonio Leoni. As restantes oito, sobre madeira, são

2
Hoje em dia não é utilizada para práticas litúrgicas, sendo designada por sacristia oficial, ou sacristia do Cabido,
segundo a terminologia adoptada pela Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN).

| nº 4 74
NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO
Sofia Martins dos Santos

oriundas de uma estrutura retabular, provavelmente do anterior retábulo-mor e foram


atribuídas a Francisco Correia. O seu registo é de 1610 e retratam alguns dos episódios da
Infância de Jesus: Anunciação, Visitação, Adoração dos Pastores, Adoração dos Reis Magos,
Circuncisão, Apresentação do Menino Jesus no Templo, O regresso da Sagrada Família do
Egipto e O Menino Jesus entre os Doutores (Fig. 3).

a b c

d e f

g h
Fig. 3 – Painéis da sacristia. A) Anunciação, B) Visitação, C) Adoração dos pastores, D) Adoração dos
Reis Magos, E) Circuncisão, F) Apresentação do Menino Jesus no Templo, G) O Regresso da Sagrada
Família do Egipto, H) O Menino Jesus entre os Doutores.

Análise histórica e documental

De acordo com o anterior sistema de reforço correspondente à fixação de duas travessas


na horizontal, verificamos que de facto os oito painéis faziam parte de uma estrutura
retabular, uma vez que esta técnica era aplicada, nas pinturas enquadradas em retábulos,
de forma a reforçar o sistema de assemblagem, o que não se justificava nos painéis de
exposição individual. Infelizmente não há nenhum registo documental que comprove se são
provenientes do antigo retábulo-mor maneirista. Existem apenas suposições, reforçadas
por algumas descrições, nomeadamente dos relatórios de visitas, que nos dão a conhecer
que a anterior estrutura retabular albergava pintura, como se escreve na seguinte citação:

| nº 4 75
NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO
Sofia Martins dos Santos

“… hum sumptuoso e grande retabolo e excellente pintura, dos milhores das Sees deste
Reino, debaixo da invocação d´ Assumpssão de Nossa Senhora … de andares de colunas
clássicas, a inclusão de pinturas de imagens religiosas” (AZEVEDO, 1979:20). Ainda no
livro de despesas da Sé, existe um pagamento feito em 1727 aos oficiais que limparam os
quadros do antigo retábulo mor: “dos officiais q alimparão os quadros do retabollo velho
da capella mor” 3.

Em 2000, foi divulgado numa tese de doutoramento um esboço alusivo à possível estrutura
retabular com os seus respectivos painéis (CASTRO, 2000:29). Partindo do princípio que
os oitos painéis faziam parte do desmantelado retábulo-mor, mandado construir pelo bispo
D. Gonçalo de Morais em 1606, estes teriam sido executados entre o período de 1606 até
1610, ano em que se deu por terminado o retábulo.

A construção do actual retábulo-mor teve início em 1727, o que nos leva a crer que o
antigo retábulo deverá ter sido desmontado, juntamente com as suas pinturas, por volta
de 1726, como nos indica Vítor Serrão (SERRÃO, 2011) Segundo o mesmo autor, foi ainda
neste mesmo ano que os painéis foram recolocados, de acordo com as ordens do Cabido,
como ornato na sacristia.

A reutilização dos painéis obrigou a que, devido ao seu debilitado estado de conservação,
fossem intervencionados em 1727. O responsável por esta intervenção foi o italiano João
Baptista Pachini que, segundo fontes documentais, alterou de tal forma os painéis, que
pouco resta da pintura original do século XVII. Foram modificados, entre outros pormenores,
frequentes na pintura do italiano (BOTELHO, 2003:122), fundos paisagísticos, nomeadamente
no Regresso da Sagrada Família do Egipto e na Adoração dos Reis Magos, os panejamentos
e a cor da Visitação, da Circuncisão e de O Menino Jesus entre os Doutores, assim como
as carnações da Adoração dos Pastores e da Apresentação do Menino Jesus no Templo
(GONÇALVES, 1972:330-331).

Só em 1991, passados duzentos e sessenta e quatro anos, é que surgem novas notícias
acerca dos painéis, associadas a uma intervenção de conservação, desta vez a cargo do
Instituto Português de Conservação e Restauro (IPCR) e da empresa de conservação e
restauro OCRE, que se prolongou até 2002, ano em que a sacristia foi inaugurada (SERRÃO,
2011). Foi nesta nova intervenção que se veio a descobrir, através de métodos analíticos,
que para além das alterações mencionadas, foi modificada a representação iconográfica de
uma das pinturas. A obra que hoje designamos por Apresentação do Menino no Templo,
era anteriormente a Apresentação da Virgem Maria no Templo (SERRÃO, 2011), como nos
indica a própria radiografia, onde se observa que não existia a representação de um bebé
nos braços, mas sim de uma figura de pé, à frente da Virgem Maria, anteriormente Santa
Ana, que aparenta ser uma criança (Fig.4).

3
Arquivo Distrital do Porto, Mitra, nº 238, “Titullo das despezas q pago p.a as Sobras por conta da Mitra este ano
de 1727”, f. 77.

| nº 4 76
NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO
Sofia Martins dos Santos

Fig. 4 – Radiografia da pintura Apresentação do Menino Jesus no Templo (Fonte: processo de restauro
nº41/91- Instituto Português de Conservação e Restauro).

Após a intervenção, que devolveu alguns dos valores plásticos originais, os painéis voltaram
a ser colocados na sacristia onde permanecem até hoje, em bom estado de conservação.

Quanto à sua autoria, esta manteve-se desconhecida durante muito tempo, sabendo-se
apenas que D. Gonçalo de Morais tinha mandado chamar os mais raros mestres e oficiais
da época para realizaram a pintura do retábulo, entre outras artes - “Acabouse a obra com
summa perfeição, & grande custo, porque pera a fabrica, & traça della, & pera a escultura,
& pintura do retabolo, mãdou buscar os Mestres, & officiaes maes raros, que em Portugal
auia.” (CUNHA, 1623:358). A questão da autoria seria apenas questionada no século XX pelo
historiador de arte Flávio Gonçalves. Segundo este investigador, a autoria dos oito painéis era
distinta, ou seja, realizada por dois autores, ambos maneiristas, mas de qualidade pictoral
diferente. O autor da Anunciação e do Regresso da Sagrada Família do Egipto revela-se
um excelente pintor, para além de possuir um bom conhecimento dos grandes mestres da
Renascença italiana. O outro artista, provavelmente saído de uma modesta oficina, pintou
os restantes painéis (GONÇALVES, 1972:330). Presume-se, portanto, que poderá ter sido
um trabalho realizado em regime de parceria. Ainda segundo o mesmo autor, o estilo das
pinturas assemelha-se ao da oficina de Francisco Correia, podendo este ser considerado
um dos autores dos painéis. Sabemos que, em 1607, Francisco Correia foi testemunha

| nº 4 77
NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO
Sofia Martins dos Santos

num casamento na Sé do Porto4, o que pode ser um forte indício de que de facto tenha
colaborado na pintura dos painéis.

Contudo, em recente obra publicada pelo investigador José Ferrão Afonso (AFONSO, 2011:80)
revela-nos uma informação inédita: a de que o pintor Simão Rodrigues5 também poderá
ter colaborado nos painéis.

Até ao momento, tínhamos como dado adquirido que a primeira presença de Simão Rodrigues
na cidade do Porto ocorrera apenas em 1620 (SERRÃO, 1983:140). Porém, de acordo com
o Livro dos Acórdãos da Misericórdia de Barcelos, sabemos que a pintura do retábulo-mor
da sua Igreja velha, realizada em 1617, seria confiada a Simão Rodrigues, obra que deveria
ter como modelo o retábulo da capela-mor da Sé do Porto: “o dourado e estofado do dito
retabolo sera comforme ao do retabolo da capella major da cidade do Porto e sera pimtado
por Simão Rodriguez morador na cidade de Lisboa que pintou o dito retabolo da Se” (AFONSO,
2011:105). Todos os retábulos que pertenciam à antiga Igreja da Misericórdia de Barcelos
são dados como desaparecidos, não podendo, por isso, estabelecer-se comparações com
os painéis da sacristia da Sé do Porto.

Apesar de Simão Rodrigues, no período compreendido entre 1606 e 1610, ter trabalhos
documentados noutros locais, era perfeitamente possível que este se tivesse deslocado a
outro centro, neste caso ao Porto, e deixasse o trabalho a cargo dos seus colaboradores,
como nos refere um documento escrito pelo historiador Vitor Serrão: “Nas suas demoradas
estâncias em Coimbra, Simão Rodrigues e Domingos Vieira tiveram sempre o apoio de
colaboradores locais por eles formados e que asseguravam o cumprimento desta produção
em série, quando um ou outro se tinham de deslocar para realizar outras empresas em
Lisboa” (SERRÃO, 2005:57).

Análise técnica e material

A análise que se segue é baseada na consulta dos processos de restauro das duas pinturas
intervencionadas pelo Instituto Português de Conservação e Restauro6. Começando pelo
suporte, este é de madeira de carvalho, com dimensões compreendidas entre 105 cm x 171
cm. Todavia, a sua constituição é visivelmente diferente quanto ao número de tábuas, que
varia entre quatro e sete, e quanto ao sentido em que estão colocadas, vertical e horizontal
(tabela nº1).

4
A.D.P., Sé, n. º 2023, f. 55.
5
Célebre pintor lisboeta, nasceu em 1560 em Alcácer do Sal, mas cedo se radicou em Lisboa, onde estabeleceu
uma oficina. A sua formação artística teve influências de Roma, cidade que visitou entre 1585-90. Foi um dos
fundadores da Irmandade de São Lucas, dirigente de uma activíssima companhia de pintores e Irmão da Santa
Casa da Misericórdia de Lisboa.
6
Processo de restauro nº 40/91 – Fuga para o Egipto, mas que na verdade corresponde ao tema O Regresso da
Sagrada Família do Egipto e o processo nº 41/91 – Apresentação do Menino Jesus no Templo.

| nº 4 78
NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO
Sofia Martins dos Santos

Nº de tábuas que consti- Posição


Pinturas tuem os suportes
4 5 6 7 das tábuas

Anunciação 
Visitação 
Adoração dos Reis Magos  Vertical
Apresentação do Menino no templo 
O Regresso da Sagrada Família do Egipto 
Adoração dos Pastores 
Circuncisão  Horizontal
O Menino entre os Doutores 

Verificou-se ainda que algumas das tábuas são formadas por dois elementos acrescentados
em comprimento, como é o caso da pintura O Regresso da Sagrada Família do Egipto, em
que três das tábuas são uma única peça e as restantes quatro são constituídas por dois
elementos (Fig.5)

Fig. 5 - Esquema representativo da constituição das tábuas da pintura O Regresso da


Sagrada Família do Egipto.

| nº 4 79
NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO
Sofia Martins dos Santos

O sistema de assemblagem é em ganzepe7 (Fig.6), reforçado anteriormente por duas


travessas, colocadas no sentido transversal e pregadas directamente às tábuas do suporte
através de tarugos (pregos em madeira), um em cada tábua.

Fig. 6 – União em ganzepe (Fonte:REDOL, 2004:33)

As molduras, em madeira de castanho, são entalhadas, douradas e formadas por quatro


réguas. O seu reverso contém, fixo à régua superior, dois ferros em argola, que, por sua
vez, seguram os painéis à parede. Incorpora ainda tacos de madeira - um em cada canto
das réguas - para que o suporte não esteja em contacto directo com a parede, possibilitando
a circulação do ar.

A preparação é alaranjada, constituída fundamentalmente por gesso, ao qual se adicionou


pigmento branco (branco de chumbo), castanho (ocre castanho), vermelho (ocre vermelho)
e, por fim, preto (carvão vegetal). É relativamente espessa, com uma espessura média de
cerca de 200 µm.

De acordo com os espectros de IV (Espectroscopia de infravermelho transformada de


Fourier), detectou-se em ambas as obras a presença de óleo. No entanto, na pintura O
Regresso da Sagrada Família do Egipto, também foram detectadas proteínas de ovo, sendo
possível colocar a hipótese de se tratar de uma técnica mista - óleo e têmpera (Processo
de restauro nº 40). Na generalidade, o corte estratigráfico das amostras apresenta três
estratos pictóricos sobre a camada de preparação.

Através das análises microquimicas, em conjunto com o EDXRF (Exame de fluorescência


de raios X dispersiva de energia), foram identificados os seguintes pigmentos: branco de
chumbo, branco de zinco, ocre vermelho, amarelo e castanho, vermelhão, verde crómio,
resinato de cobre, azul da Prússia, carvão vegetal e animal e, provavelmente garança.

Os tons cromáticos das pinturas obtiveram-se, de uma maneira geral, através da mistura de
dois pigmentos no mínimo e de cinco no máximo, sendo esta mistura comprovada apenas
nos tons da pintura Apresentação do Menino Jesus no Templo.

Todos os painéis apresentam uma camada de verniz, que ainda não se encontra alterado.

Esta é sem dúvida uma técnica de assemblagem pouco comum na pintura do século XVII, que para além deste
7

caso também é verificável nos painéis da Charola de Tomar. Este tipo de assemblagem consiste na união de duas
tábuas no mesmo plano, através de um sulco de paredes oblíquas onde entra o encaixe (SOUSA, 2004:39).

| nº 4 80
NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO
Sofia Martins dos Santos

Comparação estilística da pintura de Francisco Correia e Simão Rodrigues com


os painéis da sacristia

Tanto Francisco Correia como Simão Rodrigues apresentam nas suas obras, características
muito próprias. É com base no conhecimento dessas particularidades que se vai estabelecer
uma análise comparativa, para se verificar se, de facto, ainda existem traços estilísticos de
ambos que possam comprovar a sua participação nas obras.

Antes de enunciar algumas das características da pintura de Francisco Correia, convém


ressalvar que as discordâncias expressas em algumas das referências documentais acerca
da sua vida e produção artística levantam a hipótese de ter havido, na mesma época, dois
pintores com o mesmo nome: um activo entre 1568 e 1590, e outro entre 1591 a 16138.
Adiantada essa possibilidade, mas ainda sem certezas absolutas, enunciaremos as caracte-
rísticas da sua pintura com base nas obras cuja autoria é comprovada. São elas: acentuada
distorção anatómica, repetição de figuras com rostos muito semelhantes, nomeadamente
com olhos amendoados, nariz comprido e aguçado e boca semiaberta. Também aparecem
cabeças envolvidas numa espécie de barretes e as vestes contêm algum ritmo conferido
através dos drapeados e da marcação de volumes. As mãos são outro ponto característico
da sua pintura: os dedos são finos, bastante alongados e, geralmente, os dedos anelar e
médio encontram-se juntos.

Por outro lado, a pintura de Simão Rodrigues caracteriza-se por também apresentar figu-
ras de anatomia alongada e pronunciado volume dos panejamentos. Quando se trata de
uma aparição divina, as nuvens que o pintor representa são iluminadas interiormente e
as representações da Virgem Maria são geralmente pintadas com a cabeça ligeiramente
inclinada para a esquerda, olhos cerrados e as maçãs do rosto rosadas. No caso da Virgem
ser representada com o Menino Jesus sobre as pernas, aparece frequentemente a puxar
uma das pontas do lençol que está por debaixo do Seu Filho.

Infelizmente, as profundas alterações a que os painéis foram sujeitos não permitem visualizar
muitos dos traços referidos de ambos os pintores, mas sim os de João Baptista Pachini.
Entre estes sobressaem as colunas das arquitecturas, os fundos paisagísticos, os rostos e
véus da Virgem Maria e os cabelos encaracolados do Menino Jesus (Fig. 7-8). No entanto
os panejamentos mais simples, alguns dos rostos masculinos e mãos, assemelham-se à
pintura de Francisco Correia (Fig. 9-10); já as indumentárias mais trabalhadas, assim como
o fundo da pintura Anunciação, são mais proximos de Simão Rodrigues (Fig.11-12).

Quanto às tecnicas e aos materiais, foram detectadas algumas semelhanças com as obras de
ambos os pintores, nomeadamente no que diz respeito aos pigmentos utilizados e na forma
como estes foram aplicados. De todas as análises realizadas até ao momento e aplicadas
às obras de Francisco Correia, ainda não se verificou a presença de proteínas de ovo, ao

Investigação que está a ser desenvolvida pela autora no âmbito da tese de doutoramento sobre o tema Vida e
8

obra documentada e atribuída ao pintor quinhentista Francisco Correia. Bolseira da Fundação para a Ciência e
Tecnologia Ref. SFRH/BD/62069/2009.

| nº 4 81
NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO
Sofia Martins dos Santos

contrário do que já foi detectado nas pinturas de Simão Rodrigues; exemplo disso mesmo,
são as obras provenientes da sacristia da Sé Velha de Coimbra (RIBEIRO, 2009:27).

As misturas de pigmentos assemelham-se mais às do pintor portuense, visto que as de Simão


Rodrigues são mais complexas. Nas suas obras, o artista portuense para obter efeitos de
sombra nos panejamentos vermelhos, aplica sobre uma laca orgânica vermelha, garança,
velaturas à base de vermelhão (CARBALLO, 2011:66). Esta mesma mistura é verificavel
na túnica vermelha do anjo na pintura O Regresso da Sagrada Família do Egipto (Processo
de restauro nº 40/91). Outra característica verificável na maioria das amostras desta
pintura e que também é comum a Francisco Correia, corresponde à aplicação do branco de
chumbo, tanto nas zonas brancas como nas zonas de cor, para conseguir tonalidades claras
(CARBALLO, 2011:63-65).

Fig. 7– Alegoria à Caridade/Sala Capitular da Casa do Cabido da Sé do Porto. Autoria: João Baptista
Pachini. (Fonte:GONÇALVES, 1972:329)

| nº 4 82
NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO
Sofia Martins dos Santos

Fig.8 – Circuncisão/Sacristia da Sé do Porto

Fig. 9– Pormenor da pintura Apresentação do Fig. 10 – Pormenor da pintura O sonho de Luciano/


Menino Jesus no Templo/Sacristia da Sé do Porto Igreja Matriz Santo Estêvão de Valença. Autoria:
Francisco Correia

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NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO
Sofia Martins dos Santos

Fig. 11 – Pormenor da pintura Oração de Cristo Fig.12 – Pormenor da pintura Anunciação/Sacristia


no Horto/Museu São Roque. Autoria de Simão da Sé do Porto
Rodrigues. (Fonte:http://gloriaishizaka.blogspot.pt)

Conclusão

Tal como foi referido no início deste trabalho, o estudo da pintura dos finais do século XVI e
inícios do XVII no Norte de Portugal, apresenta ainda grandes lacunas e as obras da Sacristia
da Sé do Porto serão mais um exemplo de historicidade complexa. Na verdade, não existe
nenhum documento que forneça dados concretos relativamente à sua autoria e cronologia.
Para além disso, a pintura original foi praticamente toda alterada. Contudo, a organização
e articulação de documentos históricos e materiais já existentes puderam acrescentar algo
ao que já era conhecido, trazendo à luz novos elementos acerca dos painéis da sacristia
da Sé do Porto.

Apesar de Simão Rodrigues estar pela primeira vez associado ao retábulo-mor da Sé do


Porto, não quer dizer que de facto este tenha sido o autor ou um dos autores dos painéis
da sacristia da Sé do Porto, até porque não sabemos se os mesmos são oriundos do des-
mantelado retábulo-mor. Torna-se imprescindível aprofundar o estudo sobre a passagem
do pintor Simão Rodrigues pela cidade do Porto, conhecer técnica e materialmente melhor
as suas obras, bem como realizar exames às restantes pinturas da sacristia a fim de se
estabelecerem mais comparações.

De acordo com as análises, conseguimos perceber que a maioria dos pigmentos identificados,
à excepção do azul da Prússia, branco de zinco e verde crómio, foram bastante utilizados
no século XVI e XVII, o que nos leva a crer que a pintura original é dessa mesma época,
justificando de certa forma a participação de Simão Rodrigues e Francisco Correia. O azul
da Prússia, utilizado no século XVIII, corresponde às intervenções realizadas por Pachini,
enquanto que o branco de zinco e o verde crómio já são pigmentos utilizados no século XIX

| nº 4 84
NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO
Sofia Martins dos Santos

e XX, o que reforça ainda mais a ideia de que, para além dos repintes documentados, foram
realizadas intervenções posteriores e das quais não consta nenhuma referência.

Referências Bibliográficas

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AZEVEDO, Carlos – A cidade do Porto nos relatórios das visitas “AD LIMINA” do Arquivo do
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BOTELHO, Maria Leonor – “A Prudência” de João Baptista Pachini. Uma hipotese de inter-
venção de uma obra de arte. Porto: Circulo Dr. José de Figueiredo, 2003.

CARBALLO, Jorgelina, SANTOS, Sofia – A materialidade na obra de Francisco Correia. Através


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CUNHA, D. Rodrigo da – Catálogo e Historia dos Bispos do Porto. Porto: 1623.

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e Domingos Vieira Serrão. [Consultado: 23.03.2012]. Http://www.ipmuseus.pt.

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D. Afonso de Castela Branco (c.1600): contributos para uma lição histórica, artística e
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SOUSA, Maria da Conceição Borges de; BASTOS, Cecília – Mobiliário: normas de inventário,
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| nº 4 85
NOVOS ELEMENTOS PARA A HISTÓRIA DOS PAINÉIS PINTADOS DA SACRISTIA DA SÉ DO PORTO
Sofia Martins dos Santos

Currículo da Autora

Sofia Martins dos Santos: Licenciada em Arte – Conservação e Restauro, pela Universidade
Católica Portuguesa, com especialização em pintura de cavalete.

A desenvolver a tese de doutoramento em Arte Sacra sobre o tema - Vida e obra documentada
e atribuída ao pintor quinhentista Francisco Correia sob a orientação do Professor Doutor
José Ferrão Afonso e co-orientação da Professora Doutora Ana Calvo. Bolseira da Fundação
para a Ciência e Tecnologia com a referência SFRH/BD/62069/2009.

Contacto: sofia.martinss@sapo.pt

| nº 4 86
As pinturas do tecto em caixotões do
coro-alto da antiga igreja de S. Salvador
de Ramalde: investigar para intervir
Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso

Resumo

A nave da Igreja Paroquial de S. Salvador de Ramalde é revestida por um tecto de quarenta


e cinco pinturas em caixotões que representam um ciclo historiado, executado por uma
companhia artística.

No geral, o tecto encontrava-se num estado de conservação considerado instável, com


inúmeras patologias na estrutura de sustentação, nas pinturas e nas molduras. Antes da
urgente intervenção de conservação e restauro foi importante centrar a investigação em fontes
documentais e na história da arquitectura do edifício. Efectuou-se, igualmente, um estudo
científico preliminar em dez caixotões correspondentes ao coro-alto, através do recurso a
exames e análises, com o objectivo de conhecer os materiais e as técnicas utilizadas, para
melhor adequar os métodos de conservação.

Palavras-chave:

tecto em caixotões, fontes históricas, pintura, conservação, técnicas e materiais.

Las pinturas del coro alto de la iglesia antigua de de S. Salvador de


Ramalde: investigar para intervenir
Resumen

La nave de la iglesia parroquial de San Salvador Ramalde está cubierta por un techo de
cuarenta y cinco pinturas en casetones historiados que representan un ciclo, realizado por
una compañía artística.

En general, el techo se encontraba en un estado de conservación inestable, con muchas


patologías relacionadas con la estructura de soporte, las pinturas y los enmarcamientos. Antes
de la intervención urgente fue necesario centrar la investigación en fuentes documentales
de la historia y la arquitectura del edificio. También se realizó un estudio preliminar científico
de diez pinturas que corresponden a casetones del coro, a través del uso de exámenes y
análisis, con el fin de conocer los materiales y técnicas utilizadas para mejorar los métodos
de conservación directos.

Palabras clave:

casetones, fuentes históricas, pinturas, conservación, técnicas y materiales.

| nº 4 87
As pinturas do tecto em caixotões do
coro-alto da antiga igreja de S. Salvador de Ramalde: investigar para intervir
Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso

The paintings on the coffered ceilings choir of the old St. Salvador
Ramalde’s church: investigate to intervene
Abstract

The St. Salvador of Ramalde Church’s nave has a coffered ceiling with forty-five paintings
representing a cycle of pictures, executed by an artistic company. Overall, the ceiling was in
a state of preservation considered unstable, with many pathologies not only in the structure,
but also in the paintings and in the frames. Before the urgent intervention of conservation
and restoration an important effort was made to focus the research in documentary sources
and also in the history and architecture of the building. It was also performed a preliminary
scientific study on ten coffered paintings in the choir area, using tests and analysis, in order
to identify the materials and techniques used, to better apply the conservation methods.

Keywords:

coffered ceilings, historical sources, paintings, conservation, techniques and materials.

Introdução

A nave da Igreja Paroquial de S. Salvador de Ramalde1 é revestida por um tecto de quarenta


e cinco caixotões compostos por pinturas com temas historiados. É provável que tenha sido
executado no início do séc. XVIII, por uma companhia artística.

As pinturas revelam inspiração vetero-testamentária com forte conteúdo latrêutico e ilustra-


tivo. A leitura do ciclo historiado faz-se da esquerda para a direita, sendo a primeira pintura
dedicada ao tema da Anunciação2. As primeiras filas de pinturas constituem um programa
iconográfico3 baseado na vida de Jesus e da Virgem. A partir da terceira fila verificamos que
a temática se modifica, sendo as pinturas seguintes provavelmente inspiradas na vida de
José do Egipto, filho de Jacob. Já as pinturas correspondentes à zona do coro-alto sugerem
uma temática relativa a algumas passagens da vida de Moisés.

Foi realizada a conservação e restauro4 de dez pinturas que integram o coro-alto da Igreja
baseada numa rigorosa avaliação do estado de conservação e no estudo técnico e material

1
É importante referir que a capela-mor era também revestida por um tecto em caixotões de estilo simples pintado
a branco e com alguns registos das molduras a dourado. Em Portugal é mais comum a existência de tectos em
caixotões nas naves das Igrejas, contudo, podem também revestir capelas-mores e sacristias.
2
A pintura Anunciação é a primeira pintura do canto esquerdo da nave. Note-se que está colocada do lado do
Evangelho.
3
A interpretação iconográfica das pinturas contou com o contributo do Professor Doutor Vítor Teixeira, a quem se
agradece a colaboração. As pinturas da nave ainda não foram intervencionadas, dificultando a leitura e correcta
interpretação das formas, da paleta cromática e da composição em geral.
4
Os trabalhos de conservação e restauro foram executados por um grupo de alunos estagiários de licenciatura
e de mestrado (alunos: A. Marco, A. Garcia, A. Mendanha, A. Queirós, A. Maldonado, E. Gomes, J. Guerreiro,
J, Palmeirão, I. Tavares, M. Távora, N. Ablanedo, P. Lopes, P. Monteiro, Pe. Robson, R. Benevides, S. Mendes,
T. Hernandez) da Escola das Artes da Univ. Católica do Porto orientados por Doutora Eduarda Vieira e Rita

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As pinturas do tecto em caixotões do
coro-alto da antiga igreja de S. Salvador de Ramalde: investigar para intervir
Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso

que se apoiou sobretudo em informações obtidas através de exames e análises com vista
a uma correcta planificação da intervenção. Foram realizados antes, durante e após a
intervenção registos fotográficos e de vídeo, como também, o recurso a exames e análises:
observação de luz visível; luz rasante; luz ultravioleta; luz infravermelha; EDXRF - Energia
dispersiva de fluorescência de raios X; recolha de amostras estratigráficas.

O diagnóstico aprofundado do estado de conservação foi imprescindível para a avaliação e


quantificação de patologias. A caracterização das técnicas e dos materiais, tanto das pinturas,
como das estruturas de sustentação do tecto, permitiu conhecer os mesmos, sendo possível
a eleição dos tratamentos de conservação e restauro mais adequados. (Fig.1)

Fig. 1 – Fotografia das dez pinturas da zona do coro-alto que foram alvo da intervenção de conservação
e restauro.

A Igreja e sua história

O topónimo Ramalde escrevia-se em 1138, Ravaldi (Sancti Martini Salvatoris de Ravaldi,


1222-1231; Sancti Salvatoris de Ravaldi, 1228); em 1227, Ramualdi (Eclesia Ramualdi),
em 1258 Ranhaldi e Ramaldi, e deve provir de um nome de homem de origem germânica
– Ramualdo5. Em 1378 surge já estabilizado como Ramalde (Sam Salvador de Ramalde

Rodrigues. O contexto de trabalho surgiu através de uma acção solidária da Universidade Católica Portuguesa
do Porto, projecto da Porto Cidade Solidária sob a coordenação da Doutora Eduarda Vieira.
5
Cf. MOREIRA, Padre Domingos A. Freguesias da diocese do Porto. Elementos onomásticos alti-medievais. II
Parte (fascículo R-V) (Conclusão), pp. 7-117. Boletim Cultural da Câmara Municipal do Porto, 2ª Série, vol. 7-8,

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As pinturas do tecto em caixotões do
coro-alto da antiga igreja de S. Salvador de Ramalde: investigar para intervir
Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso

do Bispado do Porto). O povoamento da freguesia deve ter ocorrido no século X, ligado ao


mosteiro Beneditino de S. Salvador de Bouças; pertencerá, até aos finais do século XIX, a
Bouças: primeiro ao julgado, depois ao concelho.

A igreja da freguesia era de padroado real. Em 1196, D. Sancho doou-a a sua filha D.
Mafalda. Por morte desta, em 1290, regressou à Coroa e em 1420 D. João I doou-a ao
recém-fundado convento de Santa Clara do Porto (1416)6. Meio século depois, em 21 de
Outubro de 1468, D. Afonso V confirmaria essa doação7; em 7 de Fevereiro de 1522, sendo
bispo do Porto D. Pedro da Costa, a igreja é de novo confirmada ao convento das Clarissas8.

Nas Inquirições de 1258, as respostas aos quesitos são fornecidas pelo prelado da igreja,
D. Miguel. A freguesia compunha-se então de vários lugares: Francos, Seixo, Requesende,
Ramuhaldi Jusão, Ramualdhi Susão (Ramalde de Baixo e Ramalde do Meio). Seixo tinha
sido fundada pelos homens de Paranhos e pelo bispo do Porto, que aí tinham criado de novo
villam bonum. Pela Inquirição confirma-se igualmente a importância, para o povoamento
e economia da freguesia, das vias que a limitavam e percorriam. A mais importante delas,
proveniente do Porto e orientando-se para o Ave, era, segundo Cunha e Freitas, a designada
Via Veteris. Por essa razão, na Inquiração afirma-se que os moradores que tivessem bestas
eram obrigados a «fazer a estrada» aos senhores locais, ou seja fornecer-lhes serviços de
transporte várias vezes por ano9.

No tombo de Santa Clara de 1543, menciona-se essa estrada e outras que percorriam e
limitavam a freguesia. São ainda referidos topónimos como a Cruz do Pireiro, o padrão das
Sete Fontes, o monte pequeno de São Gens, que fazia fronteira com o couto de Leça, as
Fontainhas, a Cruz Maior na estrada Lordelo-Matosinhos, a Pedra da Ribeira, a Serra Alva,
a pedra dos Agrões. Refere-se ainda a existência de mamoas e «marmoreaes»10.

A actual igreja, que sucedeu ao anterior templo medieval, data na sua maior parte de uma
campanha de obras que deve ter ocorrido nos finais do século XVII e início do seguinte. Quer
a porta principal, com ornamentação rollwerk sobre o frontão curvo interrompido, idêntica,
por exemplo, à que surge em situação análoga nas igrejas portuenses dos Congregados e
do mosteiro de S. Bento da Vitória, bem como a porta travessa norte apontam para essa
cronologia. Ela é reforçada pela assinatura, em 1704, do contrato para a execução do
retábulo-mor, tribuna, resplendor e banqueta pelos mestres entalhadores João da Costa e
Manuel Rodrigues11. No documento são ainda mencionados os escultores Manuel da Costa

1989/1990; FREITAS, Eugénio Andrea da Cunha e. Toponímia Portuense. Matosinhos: Contemporânea Editora,
Ldª, 1999, p. 179.
6
QUARESMA, Maria Clementina de Carvalho. Inventário Artístico de Portugal. Cidade do Porto. Lisboa: A.N.B.A.,
1995, p.101.
7
Arquivo Distrital do Porto, K/21/7/1-cx 627. Tombo de Santa Clara, ano de 1611, fl.46.
8
Idem, fl. 46vº.
9
FREITAS, op. cit., p. 179.
10
K/20/2-27, Convento de Santa Clara. Tombos antigos dos bens e propriedades de raiz (…) sitas no Bispado do
Porto, fls. 118 vº-120.
11
BRANDÃO, D. Domingos de Pinho. Obra de Talha Dourada, Ensamblagem e Pintura na Cidade e na Diocese do
Porto. Porto, 1985, vol. II, pp. 234-237.

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As pinturas do tecto em caixotões do
coro-alto da antiga igreja de S. Salvador de Ramalde: investigar para intervir
Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso

e Courinho, este último, provavelmente uma alcunha para o bracarense Francisco de Cam-
pos12. Da mesma época deverá ser ainda o cruzeiro, hoje implantado no cemitério, com
ornamentação «flamenguista» na peanha e no fuste, inspirada nas gravuras ornamentais
quinhentistas do holandês Vredeman de Vries (1527-c.1607).

Fig 2. Carta militar do Porto do início do século XIX, mostrando Ramalde e as várias estradas que
limitavam e percorriam a freguesia (A.H.C.M.P., D-CDT-B4-104 FD).

Ainda na igreja, é possível que os retábulos colaterais e o frontispício do cruzeiro tenham


sido contratados, pouco antes de 1738, a Manuel da Costa Andrade13. Em 1758, quando do
inquérito paroquial, S. Salvador era venerado, no altar-mor, na imagem de Cristo Ressus-
citado. A igreja tinha mais quatro altares: o colateral do lado da Epístola era da Senhora
do Rosário, do lado do Evangelho o de Cristo Crucificado. Os outros dois altares, no corpo
da igreja, eram, do lado do Evangelho Nossa Senhora da Conceição e do lado da Epístola
Santa Ana14.

No dia 28 de Março de 1809, em que o exército francês de Soult entrou na cidade, houve
um combate na freguesia que causou a morte a cento e quarenta paroquianos. Nessa altura,

12
QUARESMA, op. cit., p. 101.
13
BRANDÃO, op. cit., vol. III, p. 370.
14
Memórias Paroquiais, Tombo Inquérito Paroquial: Porto, pp. 828-830.

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As pinturas do tecto em caixotões do
coro-alto da antiga igreja de S. Salvador de Ramalde: investigar para intervir
Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso

foi queimada a vizinha quinta de Ramalde e os paramentos e alfaias foram roubados pelos
franceses. Mais tarde, quando do Cerco do Porto, desapareceram do arquivo paroquial os
Livros de Visitações e outra documentação importante15. É, por essa razão, difícil reconstituir
com exactidão as diversas fases de construção do templo. Assim, alguns elementos do
entablamento de remate da fachada, bem como os pináculos da torre sugerem uma inter-
venção dos meados do século XVIII ou posterior; é também possível que a actual sacristia,
adossada à parede sul da capela-mor, tenha sido reconstruída após o incêndio provocado
pelos franceses, já que a morfologia dos vãos se adapta bem a esse período.

Já no século XX, em 1921, a capela–mor foi intervencionada, tendo sido pintado e o seu
retábulo dourado. Durante essa campanha foi pintado para esse retábulo, um painel,
representando o “Santíssimo Sacramento”, por António José da Costa16. Na fachada foi
também aberto um janelão neogótico sobre a porta principal e alterada a cornija da empena
sobre ele, adaptando-a à sua forma em arco apontado; no cemitério próximo, uma série de
jazigos, com datações a partir dos finais do século XIX, obedecem ao mesmo estilo, o que
nos poderá fornecer uma indicação para a cronologia dessa intervenção.

Fig. 3 – Antiga Igreja de S. Salvador de Ramalde.

QUARESMA, op. cit., p. 101.


15

Idem, Ibid.
16

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As pinturas do tecto em caixotões do
coro-alto da antiga igreja de S. Salvador de Ramalde: investigar para intervir
Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso

Características técnicas e materiais do tecto em caixotões

Estruturas de sustentação

Os caixotões estão dispostos numa estrutura complexa. No panorama português podemos


observar vários tipos de perfil de tectos, que dependem essencialmente de factores como
o formato do respectivo tecto e o desenho arquitectónico do edifício, podendo ser divididos
em quatro tipologias17 distintas: tecto em abóbada de berço abatida; tecto em abóbada de
berço; tecto em três terços e tecto em forma plana. Podemos classificar o tecto da Igreja
de Ramalde dentro segunda tipologia, tecto em abóbada de berço. (Fig.4)

Os caixotões deste tecto estão dispostos em filas facetadas de 5 caixotões (comprimento)


por 9 (largura), formando ao todo um conjunto de quarenta e cinco pinturas.

Fig. 4 – Perspectiva da tipologia do tecto: abóbada Fig. 5 – Estrutura de sustentação do telhado e do


de berço. tecto em caixotões – câmara-de-ar.

As estruturas que sustentam as pinturas foram montadas segundo um sistema modular anexo
às estruturas do telhado e têm como descarga de forças as paredes adjacentes. (Fig. 5 e
7) Foram utilizadas peças independentes, de forma a ser possível desencaixar as pinturas
apenas pela frente, ou seja, nunca pelo reverso do caixotão. Este esquema de montagem
possibilita o desmonte pela frente, contudo todas as molduras têm que ser desmontadas
para se conseguir retirar a pintura.

RODRIGUES, Rita – As pinturas de tectos em caixotões – séculos XVII e XVIII, A nave do Antigo Convento do
17

Salvador. Dissertação de mestrado apresentada à Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa, Porto,
2010.

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As pinturas do tecto em caixotões do
coro-alto da antiga igreja de S. Salvador de Ramalde: investigar para intervir
Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso

Molduras e respectivas pinturas

Fig. 6 – Fotografia de uma pintura a luz visível. Note-se que a pintura é constituída por duas tábuas.

As molduras são constituídas por vários elementos que, interligados, formam todo o conjunto
da moldura. Deste modo, a pintura é a primeira a ser encaixada, sendo aplicados pregos
de ferro que, atravessando a pintura, terminam nas traves que se encontram pelo reverso.
(Esq. 1) Os pregos em ferro, de execução manual apresentam uma cabeça achatada com
cerca de 4mm de diâmetro e 10cm de comprimento. Na superfície das pinturas é possível
observar pontualmente pequenas elevações, que correspondem às cabeças de pregos
achatadas. Algumas destas foram repintadas, enquanto outras zonas deverão ter sido
originalmente tonalizadas.

A ornamentação das molduras é de face e estilo simples, conforme os vários registos que a
compõem, sendo decoradas por motivos vegetalistas, de cores branca, amarela e azul. Nas
zonas de união dos vários caixotões, as tábuas lisas estão pintadas de cor verde. Contudo,
estas não são já as decorações originais, existindo repintes totais em alguns registos das
molduras que ocultam uma pintura de marmoreado18. (Fig.10) Podem ter sido efectuadas

Algumas molduras de tectos em caixotões apresentam decorações com marmoreados, como é o caso da Igreja
18

de Campanhã no Porto.

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As pinturas do tecto em caixotões do
coro-alto da antiga igreja de S. Salvador de Ramalde: investigar para intervir
Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso

para ocultar destacamentos, coincidindo com a alteração dos padrões estéticos do final do
século XVIII, de acordo com as mudanças de estilo ocorridas do Barroco para o Neoclássico.

Esq. 1 – Esquema da ordem do encaixe das várias estruturas que formam um caixotão. 1) estruturas
em madeira no reverso; 2) pintura; 3) moldura com ornamentação vegetalista; 4) moldura branca;
5) registo de cor verde que interliga os vários caixotões; 6) florão.

Tecnicamente, as pinturas são compostas por duas tábuas de madeira com cerca de dois
centímetros de espessura, com medidas de largura variáveis, unidas entre si, pelo sistema
macho-fêmea. (Fig.6) Cada pintura mede cerca de 130x83cm (alt. x larg.). No reverso,
resultantes de uma intervenção posterior, foram colocados várias caudas de andorinha.
Estes, reforços estruturais, de 14x5cm, foram feitos, em madeira, para travar a abertura
das juntas das tábuas.

As pinturas revelam camadas pictóricas simples, sendo a sobreposição de tons reduzida,


deixando o suporte, por vezes, a descoberto. Nessas zonas, nota-se o crescimento do lenho
através dos seus veios e anéis de crescimento. Verificou-se ainda a presença de alguns
nós e defeitos nas tábuas de madeira que não foram devidamente tratados e aplainados19.
Através destas zonas, foi possível observar, a olho nu, a existência de desenho subjacente.
O artista terá utilizado um esboço preparatório para referência da composição.

Para uma melhor compreensão de alguns pormenores do desenho, realizou-se uma fotografia
de reflectografia de infravermelhos numa das pinturas, que possibilitou a confirmação das
alterações da composição inicial, que terá sido feita a grafite. A mão da figura feminina está
desenhada ligeiramente acima da que foi pintada. (Fig. 7)

Todas as pinturas e algumas das réguas constituintes das molduras revelam a existência
de uma camada de protecção de resina de origem natural, aplicada a trincha. Os processos
de alteração físicos e químicos desta camada provocaram o seu escurecimento e amarele-
cimento, dificultando a leitura, tanto da composição, como da paleta cromática.

O facto do suporte não ter sido devidamente tratado e aplainado por mestres especializados deve-se possivel-
19

mente à carência de recursos financeiros para a execução deste tecto, embora também possa ser justificado
pelo seu específico formato e dimensão.

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As pinturas do tecto em caixotões do
coro-alto da antiga igreja de S. Salvador de Ramalde: investigar para intervir
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Fig. 7 – Pormenor a fotografia infravermelho que evidencia a presença de desenho subjacente. (Foto:
Luís Ribeiro)

Fig. 7 – Aspecto da instabilidade das estruturas laterais que suportam os caixotões. Os barrotes
de madeira com assentamento na parede lateral, já não cumpriam a função de sustentação por se
encontrarem degradados.

Diagnóstico do estado de conservação

Em geral, o estado de conservação do tecto podia ser considerado instável devido a facto-
res como: falta de manutenção, a condição física das quarenta e cinco pinturas, as várias
intervenções inadequadas, o envelhecimento natural dos materiais ao longo do tempo e
ainda alguns defeitos de execução técnica.

A falta de manutenção consistiu num dos principais factores que acelerou a degradação, pelo
facto do tecto ter estado apenas protegido pelo telhado. A falta de manutenção das telhas
conjugada com eventuais falhas de telhas por ruptura das mesmas, era o suficiente para a
entrada de pássaros, de águas pluviais, de detritos, de poluição20, entre outros agentes que
causaram danos irreversíveis nas pinturas. Só há cerca de dezoito anos é que foi colocado um
forro feito com tábuas de madeira justapostas21. A falta de manutenção foi constante durante
algumas dezenas de anos traduzindo-se em vários aspectos, tais como: a entrada constante de

A Igreja fica situada junto a uma zona industrial.


20

Informação obtida junto do Pároco Almiro Mendes.


21

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As pinturas do tecto em caixotões do
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águas pluviais pelo telhado, infiltração deposicional nas paredes, humidades de condensação,
salinização das alvenarias, ciclos de molhagem/secagem das madeiras com a consequente
expansão e contracção do material de suporte das pinturas, entrada de sujidades e detritos
de diversos tipos, agravados pela falta de limpeza periódica do espaço entre o reverso dos
caixotões e o telhado, manutenção constante pelo reverso de valores de humidade relativa e
temperatura acima do recomendável, deficiências do isolamento das paredes, a ausência de
drenagem das águas, e desinfestações cíclicas quer curativas quer preventivas.

Fig. 8 – Fotografia a luz ultravioleta de uma Fig. 9 – Fotografia a luz ultravioleta de um pormenor
das pinturas. Verifica-se a presença de repintes da pintura “Fuga para o Egipto” onde se registaram
principalmente na zona das juntas. inúmeros repintes efectuados com um pincel grosso.
Os testes de limpeza são também resultado de
uma intervenção anterior.

Além do problema da falta de manutenção, verificou-se que as condições físicas a que estão
sujeitas as pinturas neste tipo de tectos causa problemas distintos dos que ocorrem nas
pinturas de cavalete colocadas na vertical. É, sobretudo, devido à posição invertida e semi-
-inclinada em que as pinturas se encontram, juntamente com o facto de se tratar de um
conjunto de elementos orgânicos, e por si, higroscópicos, que se registam graves patologias,
por vezes irreversíveis, tais como: cedência e disjunção de prumos, empenamento, fendas
e fissuras dos suportes, abertura de juntas, desintegração de estruturas, ataque de insectos
xilófagos, migração de substâncias e escorrimentos de águas pluviais para a zona frontal
das pinturas, entre outros. (Fig. 7) Observaram-se manchas na superfície das pinturas, que
se supõem que tenham sido resultado da migração dos taninos e substâncias ácidas22 para
a superfície da camada cromática.

Apesar deste tecto ter uma câmara-de-ar com uma altura que permite alguma ventilação,
a acumulação de poeiras, sujidades e a propagação de ninhos de pássaros foi constante
durante vários anos. (Fig. 5)

Constatamos ainda, anteriores intervenções inadequadas que resultaram na alteração das


características originais do tecto. O total repinte a cor branca existente no registo exterior

A migração dos taninos para a superfície é um processo que ainda se encontra na fase de investigação.
22

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As pinturas do tecto em caixotões do
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das molduras é um exemplo, tal como a presença de inúmeros repintes sobre as pinturas,
confirmados por fotografias a luz ultravioleta. Este exame foi fundamental para perceber a
localização exacta de repintes e de algumas características da camada protectora. A pintura
“Fuga para o Egipto” apresentava alguns testes de limpeza, resultantes de uma intervenção
anterior, já realizada há alguns anos23. (Fig. 9)

O envelhecimento dos materiais consiste num factor que ocorre naturalmente, por acção de
oxidação e foto degradação, embora possa por vezes ser travado ou diminuído, mediante
a adopção de parâmetros de conservação adequados. Em alguns casos, a alteração dos
materiais decorre sobretudo segundo reacções químicas e físicas, como é o caso da camada
protectora. Segundo o exame efectuado a luz ultravioleta, observámos que a camada
protectora apresentava uma fluorescência esverdeada específica dos vernizes de origem
natural. (Fig. 8)

Intervenção de conservação e restauro

De acordo com as patologias existentes delineou-se um cronograma de etapas de inter-


venção que consistiu nas várias fases: registo, limpeza, fixação, desinfestação, reforço do
suporte (estabilização física do suporte e consolidação), reforço das estruturas, tratamento
dos elementos metálicos, reintegração da preparação, reintegração cromática e camada
de protecção.

A observação in loco, o apoio dos exames e análises, e a investigação em fontes documentais


tornaram-se métodos imprescindíveis para a continuação das várias etapas da intervenção.

O registo consiste numa etapa fundamental para documentar não só o estado de conservação,
mas também as características técnicas e materiais das obras. O registo acompanhou todo o
desenrolar dos tratamentos, sendo feito antes, durante e após a finalização da intervenção.
Durante o processo de limpeza química, recorreu-se a métodos de registo, exame e análise
principalmente em duas situações:

Idem.
23

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Fig. 10 – Zona de levantamento dos repintes onde se podem observar as camadas originais. Assim,
debaixo da camada branca e azul encontra-se uma decoração marmoreada, e da camada verde, a
decoração à base de elementos vegetalistas.

– A camada protectora encontrava-se bastante alterada. Por se tratar de uma resina


natural, a exposição à fotoxidação tem reflexos visíveis pois acelera o amarelecimento
e perde transparência. Com o tempo a resina polimerizou, ou seja, rearranjou-se
ao nível molecular, perdendo os plasticizantes e formando ligações cruzadas, o
que teve como consequência a sua transformação numa camada mais rígida e
menos reversível.
Os vernizes orgânicos vão perdendo, por um lado, a solubilidade, com o aumento
da polimerização e também da polaridade devido à oxidação que vai ocorrendo
ao longo dos anos. Por outro lado, aumentam a sua rigidez, não só pela reacção
da polimerização, como também pela perda de plastificantes. A oxidação consiste
numa reacção que é sempre acompanhada de uma reacção de redução - redox. O
agente oxidante, o oxigénio, entra em contacto com a camada protectora da pintura
provocando o amarelecimento (formação de grupos cromóforos), o aumento da
polaridade e a possibilidade de reacções de hidrólise. Já a polimerização acontece
pela formação de ligações cruzadas, o que se traduz numa diminuição da solu-
bilidade do polímero formado. Isto é, a polimerização acontece pela ligação de
monómeros. Deste modo, o constante recurso à luz ultravioleta foi fundamental
para o tratamento, pois permitiu o controlo homogéneo da limpeza química. (Fig.
9) Segundo o exame de luz ultravioleta foi possível delinear áreas de repintes e
comparar níveis de limpezas entre as pinturas.

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– Através de um dos exames de luz rasante, comprovámos a existência de um repinte


total nas molduras, que possivelmente terá resultado de uma mera mudança de
gosto. Ainda nesta fase de limpeza, e após ponderadas reuniões de equipa e da
execução de testes de solubilidade, optámos por deixar um testemunho do original,
de cerca de 60cm por 45cm numa das molduras que interliga dois caixotões. (Fig.
10) Este trabalho de levantamento do repinte tornou-se moroso uma vez que foi
necessária a sua remoção minuciosa, por via mecânica (bisturi). Nesse repinte, e
por baixo das camadas azul e branca, confirmámos a presença de uma pintura de
marmoreado em tons avermelhados. Na zona pintada a verde encontrou-se uma
decoração igual às molduras interiores.

Realçamos, também, a etapa de reforço do suporte das pinturas antecedida por uma inspecção
atenta às estruturas, em que verificamos a necessidade de reformular o tratamento. Esta
etapa consistiu na devolução da integridade física às pinturas, que foram muito atacadas
pelos insectos xilófagos, e também, pelas condições físicas e climáticas inadequadas a que o
conjunto pictórico esteve sujeito. Apesar de inicialmente se ter previsto realizar o tratamento
apenas pela zona do telhado, após algumas inspecções detectaram-se problemas estru-
turais nas vigas de sustentação. Optámos por proceder ao desmonte de duas estruturas24
de caixotões por forma a corrigir os sistemas de assentamento e a distribuição das forças
de descarga estrutural do tecto. Adicionalmente efectuaram-se consolidações por injecção,
com vista a reforçar a estrutura lenhosa.

Intervenções anteriores resultantes de momentos distintos como os repintes e as caudas


de andorinha, causaram-nos dúvidas relativas ao seu historial. Seguindo os critérios de
intervenção mínima e dado os condicionantes da obra, entre eles os prazos a cumprir e a
de falta de recursos financeiros, optámos por manter o original. Durante este tratamento,
também se verificou que as sancas teriam sido substituídas numa intervenção anterior,
facto comprovado, não só pela falta de coincidência do entalhe, como também, pelo tipo
de madeira, diferente do resto das sancas. Nesta intervenção anterior, e possivelmente,
por falta razões económicas foram utilizados restos de excertos de madeira para suportar
algumas estruturas das sancas. Estes excertos de madeira tiveram em tempos outra função,
pois apresentavam a estrutura macho-fêmea semelhante aos que se usavam em gavetas.

A intervenção realizada nas pinturas obedeceu aos princípios éticos da profissão, de acordo
com a E.C.C.O. (European Confederation of Conservator-Restorers Organisations). A conser-
vação das pinturas do coro-alto baseou-se nos princípios de intervenção mínima, utilizando
apenas, materiais reversíveis, compatíveis e inócuos.

Conclusão

O reforço das estruturas ficou a cargo da equipa do Sr. António Costa em parceria com a empresa LCMM – Car-
24

pintaria e Marcenaria, Lda.. Foram aplicadas madeiras novas em castanho devidamente preparadas e reforçados
pontos de assentamento nas paredes com aço galvanizado.

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As pinturas do tecto em caixotões do
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As pinturas do coro-alto revelaram marcas de determinadas épocas da história da Igreja


de Ramalde assinaladas pela falta de recursos financeiros, e mais tarde, por mudanças de
valores estéticos, e, também, pelas várias intervenções anteriores. Apesar da simplicidade
pictórica das pinturas, verificou-se a utilização de desenho subjacente como técnica de
auxílio à execução da composição das pinturas.

O levantamento e a investigação de documentação histórica, o conhecimento das técnicas


e dos materiais utilizados, e o correcto diagnóstico do estado de conservação das obras de
arte, no caso específico, das pinturas do coro-alto do tecto em caixotões da Igreja de S.
Salvador de Ramalde, consistiram em procedimentos indispensáveis para a sua adequada
conservação. A realização de um tratamento de conservação e restauro implica o domínio
das várias áreas científicas, tendo como base a essência da obra de arte e o respeito pelos
seus valores intrínsecos, sejam eles, de ordem estética, histórica ou económica.

Agradecimentos

Agradece-se a ajuda prestada no decorrer dos trabalhos de conservação e restauro e de


investigação: aos alunos participantes, ao Padre Almiro, à Prof. Doutora Ana Calvo, à Doutora
Eduarda Vieira, à Dr.ª Carolina Barata, ao Prof. Doutor Vítor Teixeira, à Doutora Jorgelina
Martinez, à Dr.ª Maria Aguiar, à Dr.ª Sandra Saraiva e ao Dr. Luís Ribeiro. Agradece-se
igualmente à empresa Porto Restauro, Conservação e Restauro de Obras de Arte, Lda. o
empréstimo do equipamento portátil de luz ultravioleta.

Currículo dos autores

Rita Rodrigues - Licenciada em Arte e Restauro, intensificação curricular em Pintura


pela Universidade Católica Portuguesa. Mestre em Técnicas de Conservação e Pintura pela
Universidade Católica Portuguesa. Conservadora-Restauradora de Pintura de 2007 a 2010,
colaborou com Porto Restauro - Conservação e Restauro de Obras de Arte Lda. Doutoranda
em Conservação de Bens Culturais na Universidade Católica Portuguesa, bolseira da FCT
– Fundação para a Ciência e Tecnologia (co-financiamento do FSE e Programa Operacional
Potencial Humano/POPH e da União Europeia) de referência SFRH / BD / 69792 / 2010 sob
a orientação de Prof. Doutora Ana Calvo e co-orientação do Prof. Doutor Ferrão Afonso.

Contacto: ritacrodrigues@gmail.com

José Ferrão Afonso - Licenciado em História, variante da Arte, pela Faculdade de Letras
da Universidade do Porto.

Mestre em História, variante da Arte, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto


(bolseiro da JNICT)

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As pinturas do tecto em caixotões do
coro-alto da antiga igreja de S. Salvador de Ramalde: investigar para intervir
Rita Rodrigues | José Ferrão Afonso

Doutorado em Teoria e História da Arquitectura pela Escola Técnica Superior de Arquitectura


de Barcelona, da Universidade Politécnica da Catalunha (Bolseiro da FCT), Prof. auxiliar da
Escola das artes da Escola das Artes da UCP/CRP, investigador do CITAR/ARTES da UCP/CRP,
bolseiro de pós-doutoramento da FCT. Este artigo insere-se no âmbito do projecto “o Norte
no Sul”, a decorrer no CITAR/ARTES e do pós-doutoramento do autor. Completou, tendo
como instituição de acolhimento a Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, o
primeiro ano de um pós-doutoramento cujo tema é a arquitectura do Norte de Portugal no
século XVI (c. 1520.-c.1640).

Contacto: jafonso@porto.ucp.pt

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Prémio APOM 2011
Categoria «Melhor Intervenção
de Conservação e Restauro»
Pereira, L. | Basto, M. | Fragoso, E. | Mata, I.

Resumo

O ano de 2009 marcou o início de um projeto pioneiro em Portugal, resultante de uma


parceria entre o Sport Lisboa y Benfica e a empresa ARGO | Arte, Património & Cultura,
naquela que é a primeira associação entre desporto e património no nosso país. Traduz-se
num conjunto de ações no âmbito da conservação e restauro, e na criação de uma estrutura
interna responsável pela gestão da conservação da coleção do clube, en una logica deter-
minada de creación de valor para la instituición. A Associação Portuguesa de Museologia
(APOM) distinguiu este trabalho na categoria de Melhor Intervenção de Conservação e
Restauro 2011, sublinhando a visão integrada e inovadora que revela.

Palavras-chave:

Sport Lisboa e Benfica, gestão de colecções, conservação preventiva, restauro, sustenta-


bilidade, valorização, acervos desportivos.

Prize APOM 2011


Category «Best Intervention in Conservation and Restoration».
Abstract

2009 marked the beginning of a pioneer project in Portugal, resulting in a partnership between
Sport Lisboa e Benfica and the company Argo | Art, Heritage & Culture, in what was the first
endeavor between sports and heritage in the country. As a part of the strategic planning of
the club, there has been a series of actions undertaken, related to conservation, restoration
and the creation of a department, responsible for managing the collection. The Portuguese
Association of Museology (APOM) has distinguished the work already done with the award
“Best Conservation and Restoration Intervention of 2011”, highlighting the initiative and
the integrated vision of the project.

Keywords:

Sport Lisboa e Benfica, collection management, preventive conservation, restoration, sus-


tainability, valuation, sports collections.

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Prémio APOM 2011Categoria «Melhor Intervenção de Conservação e Restauro»
Pereira, L. | Basto, M. | Fragoso, E. | Mata, I.

Premio APOM 2011 Categoría «Mejor Intervención de Conservación y


Restauración»
Resumen

El año 2009 marcó el inicio de un proyecto pionero en Portugal, resultado de una asociación
entre Sport Lisboa y Benfica y la empresa ARGO | Arte, Patrimonio & Cultura, considerada la
primera asociación entre patrimonio y el deporte en nuestro país. Se traduce en un conjunto
de acciones para la conservación y restauración, y en la creación de una estructura interna
responsable por la gestión de la conservación de la colección del club, en una lógica determi-
nada de valorización y creación de más valías para la institución. La Asociación Portuguesa de
Museología (APOM) distinguió este trabajo en la categoría Mejor Intervención de Conservación
y Restauración de 2011, destacando la visión integrada e innovadora que revela.

Palabras clave:

Sport Lisboa e Benfica, gestión de colección, conservación preventiva, restauración, aso-


ciación, sostenibilidad, valoración, colecciones deportivas.

Enquadramento

Fig. 1- Montagem da exposição Eusébio Golden Exhibition.

Com 108 anos de história, o Sport Lisboa e Benfica (SLB) é o clube desportivo português
com mais simpatizantes e um dos Clubes no mundo com maior número de associados.

A base de formação do acervo existente – que reúne mais de 26 000 objectos – tem um
forte pendor ecléctico, tanto pelas 24 modalidades desportivas que ao longo da história

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Prémio APOM 2011Categoria «Melhor Intervenção de Conservação e Restauro»
Pereira, L. | Basto, M. | Fragoso, E. | Mata, I.

do clube se foram criando e extinguindo (residindo na actividade de equipas e atletas que


disputam campeonatos nacionais, provas internacionais e torneios), como por doações
feitas por particulares e antigos atletas, nas mais variadas tipologias de objectos e materiais
constituintes. Partindo do inventário realizado, é possível identificar taças, troféus, medalhas,
galhardetes, esculturas, fotografias, pinturas, têxteis, documentos de arquivo, bem como
objetos desportivos associados à prática das respetivas modalidades.

Dando seguimento a uma vontade institucional antiga, em 2009 o SLB estabeleceu com
a empresa ARGO | Arte, Património & Cultura uma parceria estratégica, dando início ao
projeto «Sport Lisboa e Benfica – Conservação da Coleção: do Inventário à Divulgação»,
com o propósito de melhorar as condições de conservação de todo o acervo. Através da
implementação de um modelo de Gestão de Coleção pretendia-se assegurar a salvaguarda
e projeção histórico-cultural do acervo e, simultaneamente potenciá-lo enquanto fator de
valorização económica do clube. Compreendia intervenções de conservação nos objetos
(ponderadas de acordo com critérios de prioridade e respeito pelos valores históricos, técnicos
e estéticos associados), acompanhadas por um conjunto de procedimentos relacionados
com a reorganização do sistema de inventário, divulgação e sistematização das colecções.

A concretização da primeira parte deste projeto aconteceu em Novembro de 2010 com


a inauguração do Departamento Reserva, Conservação e Restauro (RCR), composto por
laboratórios técnicos, sala de desinfestação por anóxia, estúdio de fotografia documental,
e quatro áreas de reserva museológica (que compreendem a coleção do Clube, e que
integraram os percursos visitáveis do estádio).

Caracterização do Projeto

Fig. 2- Acção de Conservação Curativa, realizada num troféu do Clube.

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O princípio estruturante que se estabeleceu na planificação das diferentes fases do projeto


obedeceu a um entendimento holístico da conservação, que parte do seu reconhecimento
como elemento integrante do modelo de gestão das instituições, defendido por autores como
Randall (2000), Fragoso (2005), ou Guichen (2009). Com a generalização a partir do último
quartel do século XX de práticas organizacionais e de gestão centradas em pressupostos
economicistas e de eficiência operativa (resultado da afirmação do liberalismo como modelo
dominante nos países ocidentais – de acordo com Lipovetshy & Serroy (2008) –, a que se
juntaram mecanismos de decisão cada vez mais plurais e alargados dentro das instituições,
pensar a conservação passou a implicar integrar esses pressupostos na sua realidade con-
ceptual e operativa. Preservar deixou de contemplar apenas questões relacionadas com a
deterioração material dos objetos, mas também uma lógica relacional com as diferentes
unidades funcionais das instituições e objetivos gerais das mesmas.

Nesse sentido, e de acordo com Fragoso (2006), implementar um plano de preservação


patrimonial, de uma forma sustentada pressupõe objetivos, estratégias, e a resposta a
várias questões: Porque queremos preservar os objetos? Queremos preservar tudo? Qual
a importância e valores envolvidos? O projecto é visto numa lógica de investimento ou de
custos? Que esforços, tempo e dinheiro estamos dispostos a despender?

No SLB a recuperação do acervo insere-se nas múltiplas prioridades do clube, uma vez
que foi assumido pelo seu actual presidente o compromisso de valorização da memória
centenária da instituição, investindo na preservação e recuperação desse património que se
encontrava acondicionado de forma deficitária, e em espaços sem as necessárias condições
de reserva museológica. A par disso, este projecto é passível de ser enquadrado como parte
do sentido estratégico traçado para a marca Benfica pelos seus dirigentes, e que refere que
“nas próximas décadas, o Sport Lisboa e Benfica pretende ser a organização desportiva de
maior sucesso em Portugal, tanto no Futebol, como nas restantes modalidades, abrangendo
a perspectiva competitiva e a vertente financeira (Superbrands, 2011,13)”, sendo visto o
reforço institucional decorrente da recuperação e valorização do seu património, como fator
de valorização e potenciação económica da instituição.

Com base nestes pressupostos e na análise feita do estado de conservação das peças,
definiram-se um conjunto de acções, que se propunham dotar o clube de condições exem-
plares ao nível da conservação e da gestão do acervo:

– Criação de um departamento de conservação e restauro;

– Reestruturação dos espaços de reserva;

– Criação de um laboratório para intervenções em ligas metálicas;

– Criação de áreas de trabalho equipadas para diversas acções - intervenções de


conservação e restauro em madeiras, documentos gráficos, soldaduras, e trabalho
de planeamento;

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– Concepção de uma base de dados pormenorizada e de um sistema de gestão de


coleções com cruzamento de informação desde o inventário às fotografias que
identificam os objetos e que acompanham as várias fases de intervenção;

– Montagem de um estúdio fotográfico;

– Consultoria no processo de aquisição de uma câmara de anóxia e adaptação de


uma sala para efeitos de desinfestação.

Fig.3- Espaço de Reserva no início do projecto; Fig.4 - Espaço de Reserva existente actualmente
e equipado com sistema de estantes rolantes.

Fig. 5 - Laboratório onde se realizam as intervenções Fig.6 - Situação captada na sala de trabalho e
de conservação e restauro na área de metais. onde se realizam as intervenções de conservação
e restauro em peanhas.

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A par destas acções de cariz técnico, promoveu-se a abertura e dinamização deste pro-
jecto a outras instituições culturais e de ensino superior e à própria sociedade civil – como
forma de potencializar a exigência e valor que o acervo comporta –, de modo a sublinhar a
importância cultural que os clubes desportivos podem assumir na sociedade. Nesse sentido
foram criados programas de estágios nacionais e internacionais, de voluntariado e acções
de formação, tendo passado pelo SLB largas dezenas de alunos de licenciatura e mestrado
de diferentes nacionalidades, simpatizantes e associados do clube, que integraram as várias
fases enunciadas acima.

Prémio APOM 2011: Implicações e Leitura

Fig. 7- Entrega do Prémio APOM em Novembro de 2011, sendo possível ver a equipa da ARGO e do
SLB na assistência.

O primeiro reconhecimento da qualidade do trabalho desenvolvido até ao presente momento


chegou no final de 2011, com a distinção de Melhor Intervenção de Conservação e Restauro
por parte da APOM. Este prémio vem reforçar a aposta estratégica dos seus promotores,
que se centra na convicção que a conservação e restauro deve ser inserida numa política
sustentável de gestão de coleções, representando uma condição indispensável de memória
enquanto alicerce de futuro, e simultaneamente, abre um conjunto vasto de oportunidades
em termos de mais-valias económicas – como aliás defendem autores com publicações na
área da economia cultural, como Throsby ou Hoegh-Guldberg.

Para além da distinção em si, este prémio apresenta diferentes níveis de significado: directos,
envolvendo os promotores e indirectos, no que aos clubes desportivos diz respeito.

No âmbito dos promotores, o Sport Lisboa e Benfica, para além de ver criadas as condições
estruturais e técnicas para iniciar o processo de recuperação e preservação da sua colecção, vê
reforçada a sua aposta estratégica de rentabilização do referido acervo, e que se desenvolve

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em três eixos primordiais: científico, que passa pelo estudo e conhecimento das colecções
envolvendo investigadores e universidades nacionais e internacionais; comunicativo, permi-
tindo a sua divulgação e reforço da coesão identitária do clube; económico, com a inclusão
das reservas no circuito de visitas guiadas, e com o modelo de sustentabilidade financeira
definido. A par disso, e ao afirmar-se como o primeiro clube português a desenvolver um
projecto com as características já apresentadas, reforça o seu posicionamento enquanto marca
comercial, e constitui-se como referência na preservação do património cultural desportivo,
onde introduz uma abordagem inovadora no domínio deste tipo de acervos em concreto.

A ARGO sublinha a tendência de crescimento registada desde 2005, ano da sua fundação, e
vê reconhecido o trabalho que vem desenvolvendo desde então, na recuperação e preserva-
ção do património cultural português. Com uma estrutura composta por técnicos altamente
qualificados, com um perfil multifacetado e multidisciplinar, vem procurando criar projetos
diferenciados, caracterizados pelo envolvimento dos seus clientes enquanto parceiros,
procurando desenvolver sinergias numa lógica de valor acrescentado. Essas sinergias têm-
-se traduzido no envolvimento de instituições de ensino superior, investigadores, alunos e
associações ligadas ao património cultural, cuja participação tem contribuído para o valor
e qualidade dos resultados obtidos. A par disso, vê reforçada a filosofia que subjaz os seus
vários projetos e o entendimento que estabelece em relação ao património cultural, e que
assenta em cinco pontos essenciais:

– Relevância;

– Património como factor de melhoria da qualidade de vida das pessoas;

– Informação como ferramenta de desenvolvimento;

– Envolvimento da comunidade;

– Consciência Social;

No que aos clubes desportivos se refere, e entrando nas implicações patrimoniais e muse-
ológicas, a distinção da APOM significa um primeiro passo no processo de afirmação do
património cultural associado às instituições desportivas em Portugal, vencendo um pre-
conceito existente no sector cultural relativamente a este tipo de organizações. Apesar da
quase não existência de publicações nas áreas de património e museologia sobre colecções
e clubes desportivos, e de não figurarem em encontros promovidos por profissionais destes
sectores, comunicações ou reflexões sobre estas temáticas, os números registados em alguns
dos museus existentes no mundo nesta área, não permitem que se ignore esta realidade.

Assumindo um papel predominante nas actuais sociedades (independentemente dos modelos


empresariais que os caracterizam), os clubes desportivos não podem deixar de ser enqua-
drados nas leituras de compreensão sociológica e histórica dos países, nem os respectivos
acervos excluídos das áreas de conhecimento responsáveis pelo estudo e comunicação do

| nº 4 109
Prémio APOM 2011Categoria «Melhor Intervenção de Conservação e Restauro»
Pereira, L. | Basto, M. | Fragoso, E. | Mata, I.

património. A persistência desta situação implicará o perpetuar de uma situação de negli-


gência, relativamente a elementos com forte sentido cultural e identitário para as pessoas.

Conclusão

Com a inauguração do RCR, o projeto «Sport Lisboa e Benfica – Conservação da Coleção:


do Inventário à Divulgação» entrou numa fase distinta, que assenta na operacionalização
do Departamento, e na afirmação e divulgação do modelo definido. Nesse sentido, e depois
de vários pareceres e visitas técnicas que contaram com inúmeros especialistas nacionais e
internacionais nas áreas da museologia (onde se destaca a visita no contexto do European
Museum Advisors Conference 2012) e património, pretende-se juntar ao reconhecimento
conferido pela APOM, um prémio internacional que afirme o SLB como referência mundial
na área da gestão de colecções, no âmbito dos clubes e organizações desportivas. A par
disso, surge o aprofundar de estratégias no tocante ao modelo de sustentabilidade e que
convergem com algumas reflexões recentes produzidas no âmbito dos desafios no domínio
da gestão de instituições culturais – Serra (2008); Raposo (2011).

• A diversificação de fontes de financiamento adicionais para os projetos do RCR,


para além das verbas consignadas pelo Clube;

• O envolvimento interno de várias áreas funcionais do SLB, na estratégia de cres-


cimento do RCR.

• O aprofundamento das parcerias e sinergias com instituições na área do património,


que permitam um trabalho em rede e com o envolvimento do maior número de
especialistas, como forma de potenciar a salvaguarda e conhecimento do acervo
do SLB;

• Continuação dos programas de estágio nacionais e internacionais, e de voluntariado,


com o respectivo reforço de acompanhamento e formação dos participantes;

Este projecto é um exemplo de qualidade, que afirma o SLB como instituição de referência
na sociedade portuguesa, e representa um importante contributo no domínio da gestão de
colecções, dando uma perspectiva integrada e abrangente dos diferentes processos associados
à conservação e restauro do património, à sua sustentabilidade, divulgação e rentabilização.

Referências Bibliográficas

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on Theory and Practice in Conservation. Lisboa: Laboratório Nacional de Engenharia Civil,
2006.

GUICHEN, Gael de. La conservation préventive: un changement profonde de mentalité. In


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| nº 4 110
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Forum Magazine. Malvern: Music Council of Australia. Vol. 1(2007).

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RAPOSO, Luís. «Os desafios da política de museus em tempo de crise». In O Mundo dos
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SERRA, Filipe. Museus: A Gestão dos recursos ou a arte de gerir a escassez. In: Museologia.
pt. Lisboa: Instituto dos Museu e da Conservação- Vol 2 (2008), pp. 169-179.

SUPERBRANDS. «Superbrands Portugal». In Marcas de Excelência. 2011 [Consulta:28.03.2012].


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SPORT LISBOA E BENFICA. «Modalidades». In Site Oficial do Clube. 2012 [Consulta:26.03.2012].


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THROSBY, David. Economics and Culture. Cambridge: University Press, 2001.

LIPOVETSKY, Gilles; SERROY, Jean. A Cultura-Mundo, Resposta a uma sociedade desorien-


tada. Lisboa: Edições 70, 2008.

Curriculum dos Autores

Inês Mata - Licenciada em Conservação e Restauro pelo Instituto Politécnico de Tomar, e


com pós graduação em arte contemporânea pela Universidade Católica Portuguesa. Desde
2003 que desenvolve projectos na área da conservação e restauro, em instituições públicas
e privadas.

Responsável pela implementação do projecto «Sport Lisboa e Benfica – Conservação da


Colecção: do Inventário à Divulgação» entre 2009-2011, desde 2011 que integra os quadros
do SLB, assumindo a coordenação do Departamento «Reserva, Conservação e Restauro».

Contacto: ines.mata@slbenfica.pt

Luís Pereira - Licenciado em Conservação e Restauro pelo Instituto Politécnico de Tomar,


e com mestrado em Museologia. Desde 2005 que se dedica profissionalmente ao desen-
volvimento de projecto nas áreas de Conservação e Restauro e Museologia, em Museus,
Arquivos Históricos, Bibliotecas e Colecções Privadas. Encontra-se em fase de conclusão da
tese de Doutoramento em Ciências da Informação. Trabalha na empresa ARGO desde 2011.

Contacto: luis.pereira@argo-cr.com

| nº 4 111
Prémio APOM 2011Categoria «Melhor Intervenção de Conservação e Restauro»
Pereira, L. | Basto, M. | Fragoso, E. | Mata, I.

Mariana Basto - Licenciada em Conservação e Restauro pela Universidade Nova de Lisboa,


é sócia gerente da empresa ARGO desde 2005. Lidera diversos projectos e trabalhos na
área da conservação e restauro de património cultural, envolvendo instituições públicas,
privados, particulares e artistas, e coordena uma equipa composta por 20 profissionais,
com diferentes perfis de competências.

Contacto: mariana.basto@argo-cr.com

Sara Fragoso - Licenciada (pré-Bolonha) em Conservação e Restauro na Universidade Nova


de Lisboa. Lecciona aulas práticas de Diagnóstico e Conservação de Metais, e Conservação
e Restauro de objectos em metal, na Universidade Nova de Lisboa.

Responsável pelo Laboratório de Metais do Departamento de Conservação e Restauro, da


Universidade Nova de Lisboa, desde 2000.

Certificação internacional em estratégias de Conservação preventiva e Avaliação de Risco,


ICCROM-CCI, Canadá, desde 2003.

Aluna de doutoramento em Conservação e Restauro da Universidade Nova de Lisboa, desde


Abril de 2011.

Colabora com a ARGO desde Marco de 2010 no projecto RCR | Departamento de Reserva,
Conservação e Restauro, do Sport Lisboa e Benfica e como assessora na área de conservação
preventiva e gestão de colecções.

Contacto: sara.fragoso@argo-cr.com

| nº 4 112
A utilização do contraplacado como
suporte artístico - Estudo de alguns
exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

Resumo

Esta publicação debruça-se sobre a manufatura dos contraplacados, por ser o painel de
excelência usado por Abel Salazar, como suporte das suas pinturas a óleo. Através da
observação directa e segundo a bibliografia consultada, traçam-se as características destes
suportes, que se inscrevem na primeira metade do séc. XX, e identificam-se as patologias
mais significativas.

Palavras-chave:

contraplacado, folha, alma, folha de madeira desenrolada, folha de corte plano, suporte,
pintura a óleo.

The use of plywood as an artistic support - a study of some examples in


Abel Salazar’s paintings
Abstract

This paper focuses on the manufacture of plywood, since it is the preeminent support used
by Abel Salazar for his oil paintings. The characteristics of these supports, dated to the
first half of the 20th century, are defined from direct observation and from the bibliography
consulted, and the most significant pathologies are also identified.

Keywords:

plywood, veneer, core, rotary cut veneer, sliced veneer, support, oil painting.

La utilización de los contrachapados como un soporte artístico – Estudio


de algunos ejemplos en las pinturas de Abel Salazar
Resumen

Esta publicación se centra en la manufactura del contrachapado, por ser el soporte


preferentemente utilizado por Abel Salazar para sus pinturas al óleo. A través de la
observación directa y de la bibliografía consultada, se esbozan las características de
estos soportes, que se inscriben en la primera mitad del siglo XX, y se identifican las
patologías más significativas.

| nº 4 113
A utilização do contraplacado como suporte artístico
- Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

Palabras clave:

contrachapado, hoja, alma, hoja de corte desenrollado, hoja de corte laminado, soporte,
pintura al óleo.

Introdução

O contraplacado foi usado com regularidade como suporte de pintura a óleo por Abel Sala-
zar (1889-1946). O ano de 1919 será a data mais antiga atribuída a uma das suas obras
pictóricas presentes no espólio da Casa-Museu Abel Salazar, que é o universo do nosso
estudo. Desta forma, a baliza temporal destes suportes ocupa a primeira metade do séc. XX,
período correspondente às grandes mudanças na manufatura deste derivado de madeira,
sobretudo no que se refere aos adesivos empregues.

Com base nas técnicas de produção e no breve historial da evolução dos materiais, será
interessante ir buscar informação através da observação morfológica dos suportes deste
artista que, apesar de terem sofrido intervenções no passado, algumas certamente bastante
invasivas, não perderam o seu caracter documental.

O estudo que aqui se apresenta foi realizado através da observação direta das obras, do
cruzamento da informação recolhida durante a intervenção de conservação e restauro,
levada a cabo em 2003, e da informação obtida através da pesquisa bibliográfica acerca
dos materiais constituintes, as técnicas de fabrico e sua evolução.

Serão ainda abordadas algumas patologias de degradação que ajudam a perceber o modo
de envelhecimento dos contraplacados.

Os painéis construídos a partir de derivados de madeira

A construção dos painéis a partir de derivados de madeira resultou da necessidade do


Homem melhorar a gestão dos recursos florestais, de avançar na qualidade, uniformidade
e na normalização dos produtos com vista a satisfazer as necessidades do mercado.

Os painéis construídos a partir de derivados de madeira são de três tipos: os contraplacados,


os painéis de fibras e os painéis de aglomerados de partículas. Por painel de madeira entende-
-se uma peça onde o comprimento e a largura predominam sobre a espessura e o elemento
principal que o constitui é a madeira (Bermúdez Alvite et all., 2002: 40). Caracterizam-se
por ser um material mais isotrópico e portanto mais estável que a madeira maciça.

Breve história da evolução do contraplacado

O processo de transformação da madeira maciça terá tido como base o saber por parte
do Homem, desde períodos ancestrais, de como se laminava a madeira, colando-a para
revestir e decorar os seus objetos. A produção dos primeiros materiais com colagem de

| nº 4 114
A utilização do contraplacado como suporte artístico
- Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

folhas cuzadas remonta à antiguidade egípcia, tendo sido encontrados objetos com essa
constituição no túmulo do rei Tutankamon (Bermúdez Alvite et all., 2002: 72; Llamas Pacheco
e Talamantes Piquer, 2011: 126).

Durante o séc. XVIII, o mobiliário de luxo era decorado por técnicas de marchetaria e alguns
elementos construtivos, nomeadamente os interiores das gavetas e fundos de móveis, eram
já feitos a partir de madeira de contraplacado.

No séc. XIX, com a máquina a vapor ocorre uma transformação nas metodologias de serração,
permitindo desenvolver técnicas como o desenrolamento das madeiras e a consequente
rentabilização da produção (Tsoumis, 1991: 309).

As primeiras patentes de madeiras laminadas surgem nos EUA, durante a segunda metade
do séc. XIX (Muller, 1992: 257-260), porém na europa este material era igualmente utilizado,
nomeadamente pelo marceneiro alemão Michael Thonet (1796 – 1871).

A industrialização deste produto ganha importância no início do séc. XX, ligado à Primeira
Guerra Mundial, e adquire o nome comercial de contraplacado. A alteração mais significativa
ocorre entre 1926 e 1930, em consequência do desenvolvimento dos adesivos sintéticos
(como as resinas de ureia-formaldeído e fenol-formaldeído) em substituição das colas animais
e vegetais usadas até então (Llamas Pacheco e Talamantes Piquer, 2011: 126; Rodríguez
Sancho, 1994:81). O resultado prático foi uma evolução por exemplo ao nível da química,
obtendo-se adesivos mais eficazes em termos de resistência à humidade e temperatura.
(Hoadley, 2000:193).

O que é um contraplacado e quais são as suas principais características

O contraplacado é um painel da família dos derivados da madeira, construído por um


número ímpar de folhas de madeira (3, 5, podendo ir até 7 e 9), coladas umas às outras,
sob pressão, ficando a orientação das fibras de cada uma dessas folhas unidas segundo
ângulos determinados e simétricos em relação à folha central (a esta folha central dá-se o
nome de alma). Por vezes, a alma pode ser constituída por duas folhas de fibras paralelas
e, neste caso, formam-se contraplacados de número par (Tsoumis, 1991: 339) e ainda, as
camadas interiores serem constituídas por junção de várias folhas, contrariando as exteriores
que são constituídas apenas por folhas completas (Cachim, 2007:123).

A escolha da essência das madeiras para a realização dos contraplacados diverge segundo
o fim a que se destinam: madeiras para uso decorativo (como móveis, painéis de parede,
etc.) são geralmente empregues as de maior densidade ou ditas duras (carvalho, nogueira,
bétula, olmo, madeiras tropicais tais como teca, mogno, etc.) e o corte geralmente é de tipo
plano (entende-se por corte plano quando a madeira foi previamente preparada e intro-
duzida na máquina de forma a ser laminada de modo paralelo) (fig. 1 e 2); para uso mais
comum, nomeadamente no processo de construção por cofragem na construção civil ou na
realização de embalagens, podem ser de natureza mais macia (pinho, picea, pseudotsuga)

| nº 4 115
A utilização do contraplacado como suporte artístico
- Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

ou de madeiras de folhosas (choupo, faia, eucalipto, tola, mogno, etc.), sempre de corte
desenrolado (a folha desenrolada obtém-se fazendo girar o toro contra uma lâmina que
produz uma folha de forma contínua) (fig. 4 e 5). As espessuras das folhas variam entre
0,6 – 0,8 mm para uso decorativo e 1,5 – 3,0 mm para uso corrente (Tsoumis, 1991: 339).

Atualmente e para a madeira de eucalipto que tem maior expressão na produção nacional,
para o corte plano as espessuras mantêm-se idênticas às anteriormente citadas, contudo
na folha desenrolada as espessuras podem variar entre 1,2 e 2,8-3,0mm (Bermúdez Alvite
et all., 2002: 75).

Figura 1 – Tronco a ser laminado através do corte plano.

Figura 2 – Folhas de madeira obtidas pelo corte plano.

| nº 4 116
A utilização do contraplacado como suporte artístico
- Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

Figura 3 – Conjunto de folhas de madeira empilhadas, prontas para serem usadas no fabrico do
contraplacado.

Figura 4 – Corte desenrolado. Figura 5 – Folha desenrolada.

Figura 6 – Folhas desenroladas empilhadas, prontas para serem usadas no fabrico do contraplacado.

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A utilização do contraplacado como suporte artístico
- Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

A evolução dos adesivos

Até ao surgimento dos adesivos sintéticos como resposta à necessidade de se realizarem


colagens mais fortes e duráveis, as colas utilizadas para unir as madeiras eram de origem
natural – alcatrão, resinas, gomas, cera de abelha, e de origem proteica (pele, ossos de
animal e a caseína). A sua produção era feita por artesãos que detinham de forma secreta
as receitas (Tsoumis, 1991: 327).

O primeiro modelo “fabril” para a produção de cola animal ocorreu na Holanda, em 1690,
tendo sido seguido pela Inglaterra em 1700 e pelos Estados Unidos em 1808. Contudo o
uso de adesivos à escala industrial aconteceu por volta de 1875, exatamente para o fabrico
de contraplacados (Tsoumis, 1991: 327).

A partir de 1930 as colas naturais foram sendo substituídas quase na totalidade pelos ade-
sivos sintéticos. Esta substituição teve lugar em consequência da menor durabilidade dos
adesivos naturais quando sujeitos a condições adversas; os sintéticos são mais fáceis de
aplicar, resistem melhor à humidade, ao desenvolvimento de microrganismos, no contacto
com temperaturas elevadas, quando sujeitos à ação de químicos e comparativamente são
mais económicos (Doerner, 1991:103 e Tsoumis, 1991: 332).

Assim, a primeira resina sintética a surgir foi a de fenol-formaldeído (P/F) na forma de folha
(1929) e em líquido (1935). A de ureia-formaldeído (U/F) ficou disponível quase de imediato
(1931) (Tsoumis, 1991: 333). Comparativamente com a primeira, esta resina apresenta-
-se menos resistente à água, a temperaturas a partir do 40º e, sobretudo se associados
os dois fatores, ela perde rapidamente a sua função (Asociación de Investigación Técnica
de las Industrias de la Madera y el Corcho, 1996 e Sasaki el all., 1976: 68). As resinas de
melanina-formaldeído (M/F) foram desenvolvidas a partir de 1939, apesar de terem melhor
desempenho mediante o contacto com o calor, a água e serem mais resistente ao ataque por
microrganismos, por ser mais cara, são menos usadas, servindo muitas vezes como recurso
na melhoria de características da anterior pela sua mistura (Asociación de Investigación
Técnica de las Industrias de la Madera y el Corcho, 1996 e Tsoumis, 1991: 333). Segundo
a literatura da área, para uso externo, o adesivo mais indicado será o de fenol-formaldeído
(P/F) e para uso interior o de ureia-formaldeído (U/F) (Machado, 2009: 13); ou ainda, com
limitada resistência à exposição de ambientes húmidos, podem ser usados os de resina de
ureia reforçada ou polifenóis naturais (taninos) misturados com resinas sintéticas (Tsoumis,
1991:340).

Comportamento dos contraplacados mediante fatores mecânicos e ambientais

A madeira por si apresenta uma grande resistência à degradação no tempo desde que
protegida dos agentes externos, tanto de natureza abiótica, mas sobretudo os bióticos.
Deste modo e para o caso em estudo, será mais importante refletir sobre a ação da água
e dos agentes xilófagos (fungos, bactérias e insetos).

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A utilização do contraplacado como suporte artístico
- Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

As características anisotrópicas da madeira de retrair/inchar são restringidas nos painéis de


contraplacado em resultado do modo de construção – pelo cruzamento da orientação das
fibras das sucessivas camadas de modo a formarem um ângulo de 90º. Com este sistema
pretende-se minimizar os impactos estruturais diminuindo as variações dimensionais relati-
vas à retração e inchamento da lignocelulose, segundo as variações ambientais (condições
hidrotérmicas) (Machado,2009:13; Rodríguez Sancho, 1994:82).

Estima-se que, em geral, um painel de contraplacado possa aumentar de volume em média


0,18% no comprimento (na direção das fibras das faces) e 0,27% na direção da largura
quando o seu teor em água médio varia de 8% para 20% (Bermúdez Alvite et al., 2002:76).
Também ficou provado que um painel composto por cinco camadas apresenta maior estabi-
lidade dimensional se comparado com um de três (Tsoumis, 1991:345; Rodríguez Sancho,
1994:82).

Quando a retração e o inchamento de um contraplacado ocorre de forma irregular, dese-


quilibrada, dá-se uma deformação plástica, o empeno. Este fenómeno pode estar ligado
a diferentes fatores como a existência de algum defeito na madeira utilizada (haver com-
pressão ou tensão por parte dela), os seus componentes não estarem devidamente secos
e com o mesmo teor de água ou o painel carecer de desequilíbrio estrutural a quando da
sua construção (Tsoumis, 1991:345).

Para que um contraplacado de três folhas se mantenha plano, será importante que a gros-
sura da alma seja maior em 50-70% da sua espessura total (Forest Products Laboratory,
1952). Também pode estar relacionado com o desequilíbrio entre as duas faces mediante
a exposição a ambientes húmidos – um lado do painel estar mais exposto às condições
nefastas acabando por a estrutura plana se tornar côncava a partir do lado em que recebe
a humidade (Tsoumis, 1991:345).

Uma das patologias manifestadas pelo envelhecimento dos contraplacados é o surgimento


de inúmeras fissuras e fendas nas suas superfícies (entende-se por fissura a separação de
fibras que não afeta toda a espessura da folha de madeira e por fenda, a separação de fibras
em toda a espessura da folha de madeira) (Tsoumis, 1991:345) (fig. 7).

Tal fenómeno está ligado com a ocorrência das variações hidrotérmicas sobre a madeira
das folhas da superfície, que ao incharem, por receberem água, faz com que ocorra uma
compressão interna, em resultado de o adesivo presente nas interfaces as impedir de
aumentarem o seu volume. Quando essa água sai, ocorre o fenómeno inverso e as madei-
ras reduzem de volume. Se essa redução for superior ao estado inicial a quando da sua
produção, mais uma vez acontece o impedimento da movimentação pela ação do adesivo
(Tsoumis, 1991:345).

A magnitude deste fenómeno de stress – tração e compressão – está intrinsecamente


relacionado com as características das madeiras, como a densidade, a orientação dos anéis
de crescimento (o corte radial das folhas retrai e incha menos se comparado com o corte

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A utilização do contraplacado como suporte artístico
- Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

tangencial). Quanto mais espessa for a folha maior será a sua resistência a este fenómeno.
Outro fator que pode influenciar esta ocorrência é a incorreta aplicação da folha de superfície
durante o processo de fabrico, deixando áreas mal aderidas na interface com tendência para
se desprender, acabando por formar bolhas (Tsoumis, 1991:346).

Figura 7 – Busto de Mulher (21,5 cm x 14,5 cm), óleo sobre contraplacado (UP-CMAS-000574). São
visíveis várias fendas que seguem a orientação do fio da madeira.

A retração e o inchamento da madeira da alma podem provocar fendas mais profundas e


permitir a sua visualização através das folhas de superfície (Fig. 8). Este fenómeno pode
ter origem na incorreta secagem dessa madeira. Pode ser evitado ou minimizado pela
eficiência do processo de secagem e pela construção de um contraplacado de cinco folhas,
justapostas e cruzadas com pelo menos de 1-1,5mm de espessura (Tsoumis, 1991:346).

Figura 8 – Fotografia de pormenor do reverso da pintura - Busto de Mulher (24,5 cm x 19,5 cm)
(UP-CMAS-000180). A fenda aberta na folha da superfície deixa ver uma outra que ocorreu na alma
do contraplacado.

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A utilização do contraplacado como suporte artístico
- Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

O contraplacado tem uma forte resistência à quebra mediante um impacto físico (muito
superior do que uma madeira compacta).

Os agentes mais representativos na degradação da madeira são os bióticos, ligados aos


organismos vivos (fungos, bactérias e insetos) porém são potenciados na combinação com
fatores abióticos, sobretudo com a presença de níveis elevados de humidade.

Os fungos que podem atacar as estruturas da madeira são inúmeros, contudo os que
têm um resultado mais significativo são os que dão origem às chamadas podridões. Estas
dividem-se em branca que resulta do ataque da lenhina e em parda ou cúbica (fig. 9) sendo
a celulose o constituinte atingido e tendo como consequência a diminuição da resistência
da madeira (Caneva,2000: 81).

Figura 9 – Mulheres (48,0 cm x 35,5 cm), a fenda contrariou o fio da madeira, o que revela ter havido
podridão cúbica.

Já nos insetos e para os suportes em causa, aqueles que poderão ter maior interesse em
serem estudados são os da ordem dos coleópteros, que comporta um número elevado
de espécies, mas os que vivem na madeira pertencem a um número restrito de famílias,
entre as quais os anóbidos, lictidos, curculiónidos e cerambícido. Será a larva a que tem a
maior responsabilidade nos danos causados, ao escavar galerias no interior da estrutura da
madeira (geralmente na alma do contraplacado), por um período máximos de dois anos,
até se tornar adulta e sair, usando muitas das vezes os buracos de saída já efetuados por
outros insetos adultos, razão pela qual não é fácil de avaliar o grau a que a infestação se
encontra (fig.10 e 11) (Liotta, 2000: 17-35).

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A utilização do contraplacado como suporte artístico
- Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

Figura 10 – Esquiço (36,5 cm x 24,0 cm), óleo sobre contraplacado. A alma do contraplacado foi
alvo de ataque xilófago, fragilizando os cantos e permitindo a formação de fendas na folha externa
(assinaladas pelas setas).

Figura 11 – Esquiço. Pormenor dos buracos de saída de inseto junto à assinatura.

As características dos contraplacados utilizados por Abel Salazar

O elemento comum nos 33 suportes das pinturas em estudo reside no facto de se tratar de
contraplacados, pois as diferenças entre si são evidentes, quer nas essências das madeiras,
quer no número de folhas pela qual são formados (julgamos que algumas das diferenças
resultam de intervenções posteriores à execução da obra) ou ainda nas espessuras das
folhas, incluindo a alma do contraplacado.

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A utilização do contraplacado como suporte artístico
- Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

Como já foi referido, o intervalo provável para estes suportes é de 1919 a 1946, ano da sua
morte (Abel Salazar não data as suas pinturas). Mediante a informação exposta, o período a
que corresponde a produção do artista está marcado por grandes alterações nos processos
de fabrico de painéis de contraplacado, sobretudo no que se refere aos adesivos utilizados,
em resultado da primazia dos adesivos sintéticos.

Portugal já era produtor de contraplacados a partir de 1915, através da companhia Silva


Moreira e &C.ª Lda., em Paredes, que utilizava bastante a madeira exótica (Bermúdez Alvite
et al., 2002: 73). Contudo, a história desta indústria em Portugal está por realizar, sendo
nosso propósito dar início a essa investigação.

Desta forma, não sabemos a partir de quando Portugal aderiu aos novos adesivos sintéticos e
como tudo foi acontecendo. Por essa razão e porque os suportes não foram alvo de análises
laboratoriais, o nosso estudo recai sobre as características físicas (tamanhos, formatos e
estruturas de reforço) e morfológicas (número de folhas, espessuras, orientação do fio da
madeira, essência das madeiras, etc.), assim como do estado de conservação, através da
observação direta.

Características físicas dos suportes

Os tamanhos dos suportes de contraplacado das pinturas de Abel Salazar não obedecem a
uma tipologia constante, apresentam alturas e larguras diversas que foram conjugadas de
modo a formarem superfícies umas vezes mais próximas do retângulo, outras, em menor
número, do quadrado. A pintura de menores dimensões apresenta 16,5 cm de altura por
14,7 cm de largura e a de maiores dimensões 152 cm de altura por 120 cm de largura.
O conjunto é composto por pinturas de pequeno e médio formato, havendo apenas dois
exemplares de tamanho grande.

Tal fator poderá ser uma das razões porque apenas seis das trinta e três pinturas têm, no
reverso, uma estrutura de reforço. Estas não obedecem a um género. Nas duas pinturas
com as composições na horizontal e de medidas similares (Nas Galerias Lafayette - 46,4 cm
x 56,5 cm e Cena Tripeira – 46,5 cm x 61 cm), as estruturas de reforço são em I com uma
primeira travessa colada na vertical e ao centro, seguida de duas travessas na horizontal,
uma em cada extremidade (distam cerca de 3 cm das margens) (fig. 12). As pinturas com
as composições na vertical apresentam as seguintes estruturas de reforço: duas travessas
coladas junto às laterais do suporte e de cima a baixo (Auto-Retrato - 40,5 cm x 30 cm)
(fig. 13); ou duas réguas coladas na horizontal, a meio de cada quadrante, estendem-se de
lado a lado do suporte e terminam biseladas (Feira no Adro – 139 cm x 104 cm) (Fig.14);
ou ainda estrutura tipo grade reforçada por travessa central (há marcas que indiciam ter
existido em Mulher no Armazém – 152 cm x 120 cm) (fig.15).

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A utilização do contraplacado como suporte artístico
- Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

Figura 12 - Nas Galerias Lafayette (46,4 cm x 56,5 cm), estrutura de reforço pelo reverso em I.

Figura 13 - Auto-Retrato (40,5 cm x 30 cm), duas travessas na vertical estabilizam o suporte.

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A utilização do contraplacado como suporte artístico
- Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

Figura 14 - Feira no Adro (139 cm x 104 cm), duas travessas na horizontal estabilizam mecanicamente o suporte.

Figura 15 - Mulher no Armazém (152 cm x 120 cm), vestígios de ter havido uma grade com travessa
central. Atualmente a pintura é estabilizada pela moldura.

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A utilização do contraplacado como suporte artístico
- Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

Fica por explicar qual foi a regra seguida na aplicação destas estruturas quer no género,
quer nas circunstâncias, pois no mesmo conjunto há pinturas com medidas superiores às
de Auto-retrato, Nas Galerias Lafayette e Cena Tripeira sem qualquer reforço, tendo sido a
moldura o único elemento responsável por mantê-las mecanicamente estáveis.

Para além disso, fica a possibilidade de se tratar de alterações ou adições em intervenções


de restauro. Nas duas primeiras pinturas supracitadas, há marcas que revelam as travessas
centrais terem sido mais compridas, prolongando-se até junto dos limites dos suportes,
inviabilizando a possibilidade da existência das travessas horizontais, numa fase inicial (as
essências das madeiras também são distintas, as verticais são em carvalho e as horizontais
em pinho) (fig.12), e ainda, haver suportes que foram totalmente reforçados pela colagem
de um segundo contraplacado (figs. 17).

Figuras 16, 17, 18 – As folhas de madeira que suportam os estratos pictóricos, por estarem em mau
estado de conservação, foram transferidas para novos suportes de contraplacado.

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A utilização do contraplacado como suporte artístico
- Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

Figuras 19, 20, 21 – Os suportes originais por serem muito finos, foram sujeitos a reforço total pela
colagem no reverso de novos contraplacados.

Figura 22 – Suporte original da pintura Mulher no Armazém.

Há registos de duas intervenções de restauro, uma em 1970 e outra em 2003. Se no


primeiro caso não há qualquer relatório de intervenção, mas troca de correspondência
que antecedem a intervenção e põem em evidência o mau estado de conservação dos
suportes, em resultado do ataque de fungos e insetos xilófagos, assim como nos informa
de ter havido uma inundação nos cofres do banco onde o espólio estava armazenado por
período determinado (Brito, 2010: 45). Já o restauro de 2003 teve como principal objetivo a
limpeza, a consolidação pontual e a desinfestação dos suportes (Porto Restauro – Relatório
de intervenção, 2003).

Estudo morfológico das estruturas dos vários contraplacados

Através da observação do topo dos diferentes contraplacados foi-nos possível contar o


número de folhas e perceber que uns são constituído por três camadas, outros por quatro
e, ainda, outros por dois contraplacados unidos entre si – o primeiro será o original e o
segundo corresponderá a um reforço total.

Assim, todos os que são constituídos por três folhas pertencem ao grupo dos suportes originais
(Figs. 19, 20 e 21 – apenas os contraplacados de cima). Caracterizam por serem mais finos,
com as espessuras das folhas, incluído a da alma, entre 0,6 mm e os 0,8 mm. Umas folhas
são obtidas por corte a cutelo segundo uma superfície plana e outras por desenrolamento.
No caso da pintura Busto de Mulher – UP-CMAS-000180) (fig.23) - conjuga os dois tipos de
folhas: a alma é uma folha de corte plano, obtido no sentido radial do tronco, e as folhas

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A utilização do contraplacado como suporte artístico
- Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

externas resultam do corte desenrolado, no sentido tangencial do tronco. Neste caso, a


alma é ligeiramente mais espessa (fig.24).

Figura 23 – Frente da pintura Busto de Mulher (24,5 cm x 19,5 cm) (UP-CMAS-000180).

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A utilização do contraplacado como suporte artístico
- Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

Figura 24 – Pormenor do suporte antes da intervenção de restauro. Foi possível avaliar que o corte
da madeira da alma é radial.

Já para a pintura Mulher no Armazém – 152 cm (alt.) x 122 cm (larg.) – o artista escolheu
um contraplacado mais espesso, tendo cada folha aproximadamente 3 mm (Fig. 21).

Pela observação direta, foi-nos possível perceber que umas madeiras são mais densas e
duras do que outras. Nestas, os topos dos contraplacados revelam superfícies mais lisas,
os limites de cada folha são mais definidos com linhas de colagens mais limpas e resistem
melhor aos testes de força (pressão exercida com a unha sobre a madeira) (fig. 21 e 22).
Já nas madeiras mais moles, as linhas de fronteira das folhas são menos definidas, as
superfícies são mais rugosas e são mais vulneráveis aos testes de força (fig. 19 e 20).

Nos suportes de quatro camadas, o número par é obtido pela adesão de mais uma folha de
madeira, sobre um contraplacado construído pela colagem de camadas adjacentes com fios
cruzados, e não pela alma ser formada por folhas de fios paralelos. Para estes exemplares
as almas são bastante mais espessas do que as folhas externas (3,0 mm para 0,8 mm) e
a quarta folha que contém o estrato pictórico é igualmente fina (fig. 16, 17,18).

O estado de conservação de algumas destas quartas folhas evidenciam problemas graves


(fendas, vestígios de podridão cúbica, ou mesmo perda pontual de material) em nada
coincidentes com o restante suporte, o que nos faz equacionar a possibilidade de, numa
intervenção anterior, ter-se feito a transferência das folhas contendo os estratos pictóricos
para os novos suportes, de modo a ficarem consolidadas e libertas do material danificado
(fig. 19, 16, 17). Noutros exemplares, a folha que contém a pintura está em perfeito estado
de conservação, não sendo tão fácil explicar a hipótese acima referida, podendo apenas ter
estado em causa uma delaminação por enfraquecimento do adesivo (Fig. 18, 25).

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A utilização do contraplacado como suporte artístico
- Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

Figura 25 – Busto de Mulher (UP-CMAS-000180). Delaminação da quarta folha.

No caso dos suportes constituídos por dois contraplacados, um original e outro de reforço,
este último apresenta estruturas similares aos acima descritos (almas mais espessas), o
que reforça a hipótese de ambas as situações resultarem de intervenções de restauro (fig.
19, 20,21).

Foram identificadas essências nativas (pinho, sobro, castanho, cerejeira, amieiro) (Fig.26)
mas também exóticas ou ainda, mais características do centro da europa (faia e bétula),
sendo uns contraplacados oriundos da produção nacional e outros importados, como o de
bétula apresentado na fig. 27.

Figura 26 – Pormenor do reverso da pintura Cena Tripeira (45 cm x 60 cm) onde a madeira foi
identificada como sendo de castanho.

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A utilização do contraplacado como suporte artístico
- Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

Figura 27 – Fotografia do reverso da pintura Cozinheira (22,5 cm x 22,5 cm), onde se lê: “Amostra de
contraplacado de Betula, Estância do Bonfim no Porto da empresa Rodrigo Ferreira & Filhos”, deixando
claro o artista ter usado como suporte uma amostra.

A técnica pictórica

Abel Salazar pintou estas obras usando tintas a óleo, umas vezes diluídas e transparentes,
outras encorpadas e espessas, (pode conter mais do que uma camada), aplicadas por
pincéis de diferentes tamanhos e formatos (redondos ou espatulados), diretamente sobre
a madeira ou sobre uma preparação branca.

A tipologia dos filmes é variada segundo a técnica adotada. Umas vezes é contínua, espessa
e cobre a totalidade dos suportes e preparações, outras vezes é descontínua, ficando áreas
de madeira à vista, ou apenas veladas por tintas transparentes. Para este último caso, as
características físicas da madeira: cor, orientação dos fios (oblíquos, torcidos, ondulados
ou venados) e a presença de nós, interferem diretamente no resultado final da obra (fig.
23 e 27). Nuns exemplos denota-se que foi intensão do artista em integrar e tirar partido
destas desuniformidades de cor, noutros tal facto não fica tão evidente.

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A utilização do contraplacado como suporte artístico
- Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

Figura 28 - Nas Galerias Lafayette (46,4 cm x 56,5 cm).

Estados de conservação dos contraplacados

Através das descrições anteriores já deixámos uma avaliação do estado de conservação de


algumas destas pinturas. Contudo, será importante fazer referência de que o espólio da
Casa-Museu Abel Salazar é constituído pelas pinturas deixadas pelo artista e por outras,
que foram sendo juntas ao núcleo inicial (as da esposa e com maior expressão as da irmã),
razão pela qual pode justificar-se a presença de diferentes estados de conservação. Umas
estiveram expostas a condições hidrométricas mais adversas do que outras (sobretudo o
núcleo inicial) e sujeitas a infestações.

Atualmente, os suportes encontram-se estáveis, por terem sido intervencionados (a última


ocorreu em 2003), mas têm marcas que evidenciam o ataque, numas mais intensas do
que noutras, por ação xilófaga – insetos e fungos. Se as saídas de insetos não serão o mais
evidente, até porque não há uma relação direta entre o número de perfurações e a exten-
são do ataque (Liotta, 2000: 18), ou porque estes foram sendo tapadas por intervenções
anteriores, já as fendas evidenciam a presença de ambiente muito húmido que permitiu

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A utilização do contraplacado como suporte artístico
- Estudo de alguns exemplos nas pinturas de Abel Salazar
Ana Brito

o desenvolvimento de podridão cubica – as fendas têm dois tipos de orientação, vertical e


horizontal (fig.9).

Há suportes que associam fendas e fissuras. Estas últimas resultam apenas da ação de
tração e compressão a que as madeiras vão estando sujeitas, à medida que vão absorvendo
e libertando água da sua estrutura.

Conclusão

O contraplacado foi um material sobre o qual Abel Salazar gostou muito de pintar, razão
porque existe na sua Casa-Museu uma percentagem significativa de pinturas a óleo com
este suporte.

As dimensões das pinturas são variadas, com preponderância do pequeno e médio formato,
sendo o modelo retangular o mais comum. Usa essencialmente os contraplacados de três
folhas. As estruturas de reforço são escassas e quase sempre diferentes, tendo as molduras
um papel preponderante na estabilização mecânica destes painéis.

Os agentes xilófagos são os principais causadores de degradação, ajudados pelos ambientes


húmidos que permitiram também a formação de fissuras e fendas nas folhas externas.

As características de cada espécie de madeira que compõem os vários contraplacados fazem


deles suportes mais ou menos resistentes à ação nefasta dos agentes bióticos e abióticos.

Por comparação dos diversos estados de conservação, percebe-se que o núcleo não teve
todo o mesmo passado, havendo uns que foram sujeitos a condições hidrométricas e de
higiene mais precárias e que, por isso, também foram alvo de intervenções mais invasivas.

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Agradecimentos

Agradeço à FCT pelo financiamento através da bolsa (referência - SFRH / BD/69940/2010); à


Casa-Museu Abel Salazar; ao Eng. Ricardo Cunha por me ter indicado bibliografia, esclarecido
incertezas, e cedido algumas imagens que vieram enriquecer este trabalho.

Nota Biográfica

Ana Brito – Investigadora do CITAR, bolseira da FCT, doutoranda em Conservação de Bens


Culturais na Universidade Católica Portuguesa (UCP), com o tema “A técnica e a materialidade
da pintura de Abel Salazar e a crítica de arte em Portugal na primeira metade do século XX”,
sob a orientação de Prof. Doutora Ana Calvo e Prof. Doutor António João Cruz. Mestre em
Técnicas e Conservação de Pintura pela Universidade Católica Portuguesa (UCP). Bacharel
na Escola Superior de Conservação e Restauro (ESCR). Bacharel na Escola Superior de
Belas Artes do Porto (ESBAP);

Contacto: ana.brito981@gmail.com.

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Condições ambientais do Museu de
Arqueologia D. Diogo de Sousa
Micaela Viegas Duarte

Resumo

O Museu de Arqueologia D. Diogo de Sousa em Braga tem em exposição permanente


colecções de natureza inorgânica. Destes materiais, são as ligas metálicas que apresentam
maior sensibilidade às condições ambientais. De modo a averiguar quais as condições a que
os materiais estiveram aclimatados, entre 2008 e 2011, analisaram-se os dados de Tem-
peratura (T°) e Humidade Relativa (HR). Nos expositores existem materiais diversificados,
factor que condiciona a HR existente. Estudou-se a sazonalidade das condições ambientais,
concluindo-se uma maior constância dos valores de Temperatura face aos da HR, menos
regulares. Os valores registados são medianos, encontrando-se a colecção de metais em
bom estado de conservação.

Palavras-chave:

condições ambientais, humidade relativa, temperatura, metais.

Las condiciones ambientales del Museo de Arqueología D. Diogo de


Sousa
Resumen

El Museo de Arqueología D. Diogo de Sousa en Braga posee en su exposición perma-


nente una serie de materiales de naturaleza inorgánica. De entre ellos, las aleaciones
metálicas son las que presentan mayor sensibilidad a las condiciones ambientales. Con
el objetivo de determinar cuáles son las condiciones a las que han estado sometidos
los materiales, entre 2008 y 2011 se analizaron tanto los valores de Temperatura (T°),
como de Humedad (%HR). En los expositores, la existencia de distintos materiales
condiciona el valor de HR presente. Se ha analizado la estacionalidad de las condiciones
ambientales. Así se ha concluido una mayor estabilidad de los valores de Temperatura
(T) y una mayor irregularidad en los valores de la Humedad Relativa (%HR). Los valores
registrados son medianos lo que permite que la colección de metales se encuentre en
buenas condiciones de conservación.

Palabras clave:

condiciones ambientales, humedad relativa, temperatura, metales.

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Condições ambientais do Museu de Arqueologia D. Diogo de Sousa
Micaela Viegas Duarte

Environmental conditions of the Museum of Archaeology D. Diogo de


Sousa
Abstract

The Museum of Archaeology D. Diogo de Sousa in Braga has in its Permanent Exhibition
collections of inorganic nature. Amongst these materials, the alloys are the most sensitive
to environmental conditions. In order to verify the conditions in which the materials were
acclimatised, between 2008 and 2011, the records of both Temperature (T°) and Humidity
(HR) were analysed. In the showcases the material diversity of objects determines the levels
of moisture presented. The seasonality of the environmental conditions was verified and
it has been possible to confirm more constant values for Temperature (T) than for HR%,
less regular. As the values shown are median the collection of metals is in good condition.

Keywords:

environmental conditions, relative humidity, temperature, metals.

Introdução

O Museu de Arqueologia D. Diogo de Sousa (MDDS) situa-se em Braga, e tal como hoje se
conhece, com edifício próprio, teve o projecto concluído em 1991 abrindo ao público em 2007.

As colecções em exposição apresentam natureza inorgânica, existindo material cerâmico,


vidro, artefactos líticos, bem como espólio metálico significativo, chumbo, ouro, prata,
ferro e ligas de cobre, todos provenientes de contexto arqueológico (figs.1 e 2). Os mate-
riais metálicos em particular (os ferros e as ligas de cobre) são os que apresentam maior
sensibilidade às variações das condições ambientais, nomeadamente Temperatura (T°C) e
Humidade Relativa (HR%). Os materiais arqueológicos, em especial os metais, devido à sua
natureza, são extremamente difíceis de interpretar pois por vezes apresentam-se totalmente
mineralizados. Ao serem exumados, os metais sofrem um grande choque, uma vez que
estiveram vários séculos em ambiente estável com o qual estabeleceram equilíbrio. A expo-
sição ao ar, com o oxigénio, dióxido de carbono e água traz novos factores/ aceleradores de
degradação (TISSOT, 2003). Para além do cuidado no seu levantamento e transporte para
laboratório é sempre necessário realizar tratamentos de conservação e restauro. Pretende-
-se assim estabilizar a peça, revelar dentro do possível a superfície original para que possa
ser estudada e exposta (TISSOT, 2003). No entanto, um objecto arqueológico tratado pode
continuar a reagir com o ambiente envolvente tendo os materiais em exposição no MDDS
sido submetidos a tratamento de conservação e restauro entre 2005 e 2006. Atualmente
a colecção encontra-se em bom estado de conservação e todo o material metálico exposto
está colocado dentro de vitrinas.

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Condições ambientais do Museu de Arqueologia D. Diogo de Sousa
Micaela Viegas Duarte

Como refere Michalski, a qualidade de construção das vitrinas, no que respeita à estanquidade
bem como dimensão e materiais utilizados, vai determinar a capacidade de troca de vapor
de ar do interior para o exterior. A maior ou menor capacidade de trocas de vapor de ar
vai contribuir para as flutuações de humidade relativa e temperatura no interior da vitrina
(MICKALSKI,1994). As trocas de vapor de ar ocorrem segundo três mecanismos: difusão
de vapor através do ar junto de pequenas aberturas; permeabilidade de vapor de ar através
das paredes sólidas (vidro); infiltração do vapor de ar através de orifícios e aberturas. A
infiltração explica a maior parte das variações de humidade bem como a entrada de poeiras.
(MICKALSKI,1994, p.169).

Foi preocupação dos técnicos de conservação e restauro do MDDS, aquando da montagem


da exposição permanente, verificar as condições ambientais em que as peças iriam perma-
necer. Para o efeito, foram colocados termohigrómetros digitais nas vitrinas que continham
materiais metálicos.

Fig.1 Vitrina Alfaias agrícolas 2.13. Fig.2 Vitrina Estatuetas 3.10.

O presente estudo tem como objectivo a análise dos dados recolhidos, de modo a perceber
o comportamento dos valores de Tº e HR% no interior das vitrinas, ou seja, quais as con-
dições ambientais a que os artefactos estão aclimatados. Para o efeito foram utilizados os
dados de quinze vitrinas, registados entre 2008 a 2011 e um registo da sala 2. Os dados
foram introduzidos em folha de cálculo, de modo a tratá-los estatisticamente, permitindo

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Condições ambientais do Museu de Arqueologia D. Diogo de Sousa
Micaela Viegas Duarte

a obtenção dos gráficos que adiante se apresentam. Foram disponibilizados pelo Instituto
de Meteorologia dados de temperatura e humidade relativa registados em Braga em igual
período, para comparação. Os registos existentes no museu são semanais, motivo pelo qual
se optou por utilizar os dados dos quatro anos em conjunto para cada um dos expositores.
Tentou-se ainda relacionar alguns dos acontecimentos registados com o posicionamento de
cada vitrina nas salas de exposição, bem como com os dados meteorológicos.

O edifício e a influência nas condições ambientais

Segundo Luís Casanovas, ao fazer uma retrospectiva histórica da museologia, encontra-


mos o edifício do museu como primeiro abrigo das colecções, senão mesmo o único, até
meados do século XIX. Até então não existia nenhum instrumento que permitisse corrigir
o comportamento do edifício, sendo a partir dessa época que o aquecimento de conforto
entra nos museus (CASANOVAS, 2008). A evolução da arquitectura e dos equipamentos
de tratamento de ar, conduziram à ideia de ser possível obter qualquer tipo de ambiente
dentro dos edifícios, com consequente excessivo gasto económico e de energia. Apesar
disso, ainda hoje se continua a construir e remodelar edifícios de museu sem ter em conta
a sustentabilidade do mesmo e das colecções (PADFIELD, 2004). Idealmente o edifício em si
mesmo deverá fazer parte integrante da conservação dos objectos “transformando-se num
elo activo da conservação, desde que a sua estrutura seja concebida para isso, actuando
como regularizador ou estabilizador das condições-ambiente” (CASANOVAS, 2008:116).

O edifício do MDDS segue as tendências museológicas e arquitectónicas da sua década,


adaptando o edifício à colecção que vai albergar. É composto por dois volumes, um para
serviço técnico e o outro para exposição e zonas públicas (GUIMARÃES,2005). A exposição
permanente desenvolve-se ao longo de quatro salas. A primeira e a segunda situam-se
no primeiro andar, seguindo o percurso para o rés-do-chão, para a terceira e quarta salas.

A primeira sala recebe luz natural indirecta de uma janela voltada a SO existente na
extremidade do corredor de entrada. Existem ainda dois lanternins verticais com a mesma
orientação, que conferem luz indirecta tanto à primeira como à segunda sala. Estando estas
salas próximas da cobertura tornam-se ligeiramente mais quentes no verão e mais frias no
inverno que as duas seguintes.

As salas três e quatro, no rés-do-chão, possuem um grande janelão voltado a lés-nordeste,


conferindo-lhes alguma iluminação natural. As janelas têm estores de lâminas exteriores
reguláveis para cortar parcialmente a luz.

As quatro salas são comunicantes entre si, tanto pelas escadas de acesso como pelo varandim
das salas 1 e 2. A circulação dos visitantes inicia-se no 1º andar, passando depois para o
r/c. Esta comunicação permite alguma ventilação do edifício entre o corredor de entrada
no 1º andar e o de saída no r/c (ver figs. 3 e 4). O posicionamento das salas no edifício vai

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Condições ambientais do Museu de Arqueologia D. Diogo de Sousa
Micaela Viegas Duarte

condicionar o ambiente existente e consequentemente, os valores registados dentro das


vitrinas.

Fig.3 Planta das salas de exposição 1 e 2. Fig.4 Planta das salas de exposição 4 e 3.

Embora o edifício possua aparelhagem de ar condicionado optou-se por não o ligar nas
salas de exposição. Em primeiro lugar para verificar a reacção das peças a um ambiente
sem constrangimentos mecânicos, em segundo por existir dificuldade em estabilizar as
condições ambientais com a utilização do mesmo. Deste modo, a colecção poderá habituar-
-se ao aquecimento arrefecimento natural do edifício, com ciclos dia/noite, verão/inverno.
(CASANOVAS, 2008:92). Esta opção diminui os gastos energéticos, de modo mais sustentável
(ORESZCZYN, 1994).

Observando os dados registados nas vitrinas, comparando com os valores médios meteo-
rológicos podemos concluir:

As salas do 1º piso apresentam valor médio anual de HR menor, com um valor médio de
T° maior que as salas do rés-do-chão. Sendo que: a sala 1 regista 58,5% de HR e 19,4°C
de temperatura; a sala 2 regista 59,6% e 19,3°C de temperatura; a sala 3 regista 62,1%
de HR e 18,9°C de temperatura; a sala 4 apresenta 63% HR e 19,1°C de temperatura (ver
fig.5). Ao comparar os valores médios das vitrinas com os valores médios meteorológicos
anuais estes encontram-se intermédios dos registados no 1º andar, dos registados no rés-
-do-chão, 60,4% e 18,8°C. Este facto vem confirmar a influência da localização das vitrinas
no posicionamento no edifício. Mostram a possível existência de humidade ascensional no
edifício, devido à implantação deste no terreno que confere maior humidade relativa aos
expositores do rés-do-chão. A proximidade à cobertura das salas 1 e 2 provoca um maior
aquecimento das vitrinas e a diminuição dos valores da HR%, libertando-a para o exterior.

Como afirma Tim Padfield (PADFIELD, 2004:134) “ os quilómetros de papel dos termohigró-
grafos e os gigabits digitais de dados climáticos do interior dos museus não tem qualquer
utilidade se não os compararmos com o clima exterior”. É através da relação do exterior com

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o interior do edifício do museu que se podem avaliar as condições ambientais existentes,


sendo perceptível a eficiência do edifício e das vitrinas como barreira de protecção para os
artefactos (ver fig.6).

Apesar de possuirmos poucos dados sobre as vitrinas da sala 4 podemos considerar que
esta é a mais húmida. Embora os valores registados sejam superiores a 50%, a sala 1
é a mais “seca” entre todas, com valor médio de 58,8% de humidade. Esta sala recebe
luz solar através de um lanternim bem como, lateralmente, pela janela do corredor por
onde os visitantes entram nas salas de exposição. Devido a estas características ocorre,
possivelmente, uma maior evaporação de água porque pelo corredor pode sentir-se uma
maior circulação de ar.

Fig.5 Tabela de valores médios anuais, meteorológicos e por sala

Fig.6 Gráfico comparativo: os dados interiores apresentam-se a carregado e coloridos.

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Pela observação dos gráficos executados mediante folha de cálculo, verifica-se em todas
as salas a sazonalidade da temperatura de modo idêntico ao longo dos quatro anos, apre-
sentando ciclos de subida e descida da temperatura. Entre Janeiro e meados de Março a
temperatura média situa-se nos 13°C. De Março até inícios de Agosto a temperatura sobe
para valores médios de 25°C. Em Agosto iniciam-se as descidas de temperatura que se
prolongam até Janeiro. Esta situação verificou-se, sem variações significativas, nos quatro
anos em estudo. Comparativamente aos dados meteorológicos, tanto de temperatura como
de humidade, verifica-se que os valores no interior das vitrinas seguem a mesma tendência,
com amplitude bastante menor, revelando deste modo a capacidade de protecção do edifício
e das vitrinas (fig.6).

No tocante às variações de HR, no primeiro piso existe uma resposta directa às variações
de temperatura: quando a T° desce a HR sobe, quando a T° sobe a HR desce. No r/c há
um comportamento diferente, a HR desce e sobe acompanhando a temperatura1. Como
já foi referido esta situação deve-se possivelmente ao posicionamento do edifício, este ao
aquecer liberta parte da sua humidade para o interior. No capítulo seguinte explicar-se-á
as condições existentes em cada uma das vitrinas.

Condições ambientais nos expositores MDDS

Para o presente estudo foram analisados quinze expositores que contém objectos metálicos,
bem como registos efectuados na sala 2. São eles:

– Sala 1 do Neolítico à Idade do Ferro: 1.10 – Símbolos de Poder, 1.12 – Adereços,


1.13 – Capacete, 1.14 – Torques;

– Sala 2 Romanização: 2.01 – Taça, 2.12 – Balança, 2.13 – Alfaias Agrícolas, 2.16
– Materiais de Construção, 2.17 – Sítula;

– Sala 3 Bracara Augusta: 3.01- Pata de Cavalo, 3.02 – Chaves, 3.08 – Adorno
Pessoal, 3.10 – Estatuetas, 3.11 – Culto;

– Sala 4 Miliários e Rituais Fúnebres 4.05 – Ferragens

Todas as vitrinas são compostas por vidro com estrutura em aço. As suas dimensões variam
consoante os artefactos que apresentam, sendo estas referidas ao longo do texto (altura
cm X largura cm X profundidade cm). As vitrinas 1.10 e 3.02 têm no seu interior madeira.

Numa primeira observação recorreu-se aos valores médios anuais registados em cada uma
das vitrinas. Deste modo identificou-se quais as condições de temperatura e humidade
relativa a que as peças se encontram aclimatadas.

Neste caso pode estar a ocorre um aumento da Humidade Absoluta, isto é aumento da quantidade de vapor
1

de água existente no espaço, devido ao acréscimo da pressão parcial de vapor. Por exemplo, quando a Tº é de
25ºC com HR de 40%, ao aquecer para 29ºC mantendo a HR em 40%, ocorre uma variação da pressão parcial
de vapor de 8 para 10hPa.

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Na fig.7 apresenta-se uma tabela com os valores médios de HR% e de T°C registados em
cada uma das vitrinas de 2008 a 2011. Pela análise dos valores apresentados nota-se, ao
longo dos anos, uma tendência para diminuição da HR e aumento ligeiro de temperatura.

Fig.7 Tabela de valores médios anuais, por vitrina.

Na Sala1 foram estudados quatro expositores. O expositor Símbolos de Poder (1.10)(59X


69X 13 cm), apresenta no seu gráfico uma variação ligeira na HR com uma amplitude anual
de cerca de 10%. A HR média dos quatro anos é de 59% e 19°C de temperatura.

A vitrina Adereços (1.12)(30X 89X 89 cm), apresenta um gráfico de HR mais instável que a
vitrina anterior. A amplitude anual ronda os 25%. A HR média dos quatro anos é de 58,6%
e 19,6°C de temperatura.

As vitrinas Capacete (1.13)(46X 48X 48 cm) e Torques (1.14) (25X 38X 38 cm), apresenta
um comportamento entre si muito idêntico, correspondente também ao da vitrina 1.12.
Com uma grande variação dos níveis de HR. Apresenta uma amplitude anual de cerca de
24%. A vitrina 1.13 Capacete é a que apresenta maior HR destas três vitrinas, com valor
médio de 61,5% e 19,3°C de temperatura (ver fig.8).

O gráfico da sala1 demonstra as diferenças ocorridas entre a vitrina mais estável e a menos
estável nomeadamente 1.10 e 1.13, comparando ainda com os dados meteorológicos (ver
fig.9). A vitrina 1.10 possui madeira no seu interior que contribuirá para uma maior estabi-

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lidade das condições interiores. Numa vitrina fechada que contenha madeira, a humidade
perdida pelo ar é obtida pela madeira e vice-versa, desde que nenhum ar ou humidade
passe através das paredes da vitrina (THOMSON, 1964:156). A 1.13 está localizada sob o
lanternim, zona de luz natural indireta, o que possivelmente influencia a variação registada.

Fig.8 Tabela de valores vitrina sala 1.

Fig.9 Gráfico sala 1: os dados meteorológicos apresentam-se com linha fina.

Na sala 2 foram analisados cinco expositores e um dado exterior. A vitrina Taça (2.01)(20X
23X 23cm) no seu gráfico apresenta variações de HR muito repentinas de uma semana
para outra. As amplitudes anuais rondam os 30%. A média dos valores dos quatro anos é
de 61,9% de humidade relativa e 19,3°C de temperatura.

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As duas vitrinas Balança (2.12) e Alfaias Agrícolas (2.13) possuem as mesmas dimensões
(140X 100X 100cm), encontram-se localizadas junto à parede sul da sala. Verifica-se que
os seus gráficos são muito idênticos com poucas flutuações de HR. A amplitude anual é de
10%. Os valores médios são, na vitrina 2.12, de 59.1% e 19,4°C, na vitrina 2.13 de 62,7%
e 19,5°C de temperatura. As diferenças existentes são justificáveis com o erro de registo
dos aparelhos. A sua estabilidade deve-se, possivelmente, ao facto de estarem junto à
parede sul e não receberem luz natural.

A vitrina dos Materiais de Construção (2.16) está situada na extremidade da sala 2, junto
ao varandim, tendo uma disposição horizontal (29X 178X 78cm). A HR é bastante estável,
rondando a amplitude anual os 10%. Os valores médios dos quatro anos são 58,2% HR e
19°C de temperatura.

A vitrina da Sítula (2.17) está de frente para a vitrina 2.16, tratando-se de um expositor
vertical (209X 180X 85cm). A HR apresenta-se aqui bastante mais irregular que a vitrina
anterior, com amplitude anual de cerca de 26%. Os valores médios são 61,1% e 19,4°C.

Os dados registados nos espaços exteriores às vitrinas são também irregulares, demons-
trando que ainda assim as vitrinas conferem alguma protecção. Na fig.10 apresentam-se
os valores médios dos expositores.

No gráfico da sala 2 pretende-se demonstrar as diferenças ocorridas entre a vitrina mais


estável e a menos estável, nomeadamente 2.12 e 2.01, comparando ainda com os dados
meteorológicos (ver fig.11). A primeira localiza-se junto à parede sul e a segunda sob
influência do lanternim.

Fig.10 Tabela de valores vitrina sala 2.

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Fig.11 Gráfico sala 2: os dados meteorológicos apresentam-se com linha fina.

Na sala 3 foram analisados cinco expositores. Na vitrina Pata de Cavalo (3.01)(37X 55X 55
cm) verificaram-se os valores médios de humidade relativa mais altos de todos os dados
obtidos nas vitrinas. A amplitude anual é cerca de 30%. As variações de HR são inconstantes,
com subidas e descidas de semana a semana. Os seus valores médios são de 64,2% de
humidade e 19,2°C de temperatura.

Esta vitrina encontra-se próxima do janelão, sofrendo possivelmente influência da luz natural.

No caso da vitrina Chaves (3.02)(30X 130X 100cm) apresenta-se um gráfico de HR bastante


estável ao longo dos quatro anos. A amplitude de HR anual é de 10%, oscilando entre os
66% e os 54%. A presença da madeira no interior confere-lhe maior estabilidade. A tendência
geral desta vitrina é aumentar a humidade relativa com o aumento da temperatura. Numa
vitrina que possui grande quantidade de madeira, a qual retém a humidade no interior, um
aumento de temperatura irá causar uma eventual ascensão em HR (THOMSON, 1964:154).
A vitrina Adorno Pessoal (3.08) apresenta variações de HR mínimas ao longo dos quatro
anos estudados, sendo amplitude anual de cerca de 4%, situando-se o valor médio de HR
nos 62% e o da temperatura em 18,8°C. Esta é a vitrina com as condições ambientais mais
estáveis de todas.

A vitrina Estatuetas (3.10)(34X 53X 34 cm) pode ser comparada com a vitrina Cultos (3.11)
(25X 84X 84 cm), pois estão localizadas na mesma zona da sala, perto do janelão onde

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recebem alguma luz indirecta. O comportamento de variação da HR é semelhante entre si


e também com a 3.02. Apresentam uma amplitude anual de cerca de 25% HR. Com varia-
ções bruscas de semana para semana, a vitrina 3.11 apresenta uma HR média de 61,3%,
menor que a vitrina 3.10 de 64,8%. Esta diferença pode ter a ver com as suas dimensões
bem como com a maior ou menor face exposta à influência do janelão. A vitrina 3.11 tem
disposição horizontal logo menos exposta à influência da janela, enquanto a vitrina 3.10,
tem uma disposição vertical, expondo-se mais à luz, o que provoca maior oscilação de HR.
Esta relação de dados, não sendo perceptível pelos aparelhos de medição existentes, aponta
para a ideia da influência da luz sobre a temperatura e consequentemente da HR.

Na fig.12 apresentam-se os valores médios dos expositores. No gráfico da sala 3 pretende-se


demonstrar as diferenças ocorridas entre a vitrina mais estável 3.08 com a menos estável
3.02, comparando ainda com os dados meteorológicos (ver fig.13). A 3.08 é a mais estável
possivelmente por apresentar uma disposição horizontal e sobretudo por se encontrar mais
protegida da luz natural por um painel divisório do espaço, existente entre esta e a vitrinas
3.10 e 3.11.

Fig.12 Tabela de valores vitrina sala 3 e 4

Fig.13 Gráfico sala 3: os dados meteorológicos apresentam-se com linha fina.

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Na sala 4 apenas foram monitorizadas duas vitrinas, as que continham metais. Neste estudo
teremos apenas em conta a vitrina 4.05 por conter peças em ferro. A HR comporta-se de
modo mais ou menos regular, com amplitudes anuais de 15%. O valor médio dos quatro
anos é de 63,7% de HR e 19,3°C de temperatura. As peças aqui expostas apresentam-se
em bom estado de conservação desde o tratamento realizado em 2005.

Desde o início da exposição permanente em 2007 foi necessário rever os tratamentos somente
em quatro peças: uma de bronze na vitrina 3.10 e três em ferro na vitrina 3.02. Esta última
contem madeira no seu interior, que pode ter atuado como poluente (TÉTREAULT, 2003:10).
As alterações do estado de conservação podem dever-se a vários factores sendo eles: as
condições intrínsecas da peça, material, condições de enterramento, tendo fragilidades que
a primeira intervenção de conservação e restauro não colmatou na totalidade.

Isto, sem esquecer que os materiais continuam a evoluir, reagindo às condições envolventes.

Conclusão

Conclui-se com este estudo a susceptibilidade à sazonalidade das condições ambientais,


tanto da temperatura como da humidade relativa. A temperatura varia de modo constante
em todas os expositores, sendo a HR mais instável. Para uma aferição mais bem estrutu-
rada das influências dos diversos factores na conservação das peças será necessário um
registo diário dos valores de temperatura e humidade utilizando também termohigrógrafo
ou dataloguer. Estes dados podem ainda ser relacionados para além da meteorologia, com
níveis de luminosidade natural e artificial e o volume de visitantes.

Neste estudo podemos verificar que os expositores que recebem luz natural indirecta registam
o mesmo tipo de oscilação nas três salas. Sendo eles: Capacete (1.13) e Torques (1.14) na
sala 1; Taça (2.01) na sala 2; Pata de Cavalo (3.01), Estatuetas (3.10) e Cultos (3.11) na
sala 3. Todas elas recebem luz indirecta, na sala 1 e 2 proveniente dos lanternins voltados
a SO, na sala 3 vindo do janelão voltado a lés-nordeste. Têm ainda em comum o facto de
conterem poucas peças e possuírem dimensões reduzidas, que as torna possivelmente mais
sensíveis à variação de condições exteriores.

As vitrinas que contêm madeira no seu interior, Símbolos de Poder (1.10) e Chaves (3.02),
apresentam comportamento idêntico com pouca oscilação de HR. Como já foi referido a
madeira está nestes casos a actuar higroscopicamente, controlando as flutuações. Mas a
longo prazo poderá tornar-se fonte de poluição interna pela libertação de ácidos voláteis,
prejudicando as peças metálicas (TÉTREAULT, 2003). Nestes casos, seria aconselhável a
colocação de carvão activado ou alumina activada no interior da vitrina de modo a reduzir
a existência destes poluentes (TÉTREAULT, 2003:45). A vitrina mais estável de todas é a
Adorno Pessoal (3.08) na sala 3. Esta está colocada numa zona mais central da sala e a
sua horizontalidade pode contribuir para uma maior estabilidade. Por outro lado a vitrina
mais instável é a Pata de Cavalo (3.01) possivelmente por se encontra mais próxima do

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janelão, e da sua influência, bem como pelas suas dimensões reduzidas, mais susceptível
as variações ambientais exteriores.

Através dos dados recolhidos verifica-se que todos os expositores considerados estão ten-
dencialmente a reduzir o nível de HR e a aumentar o valor de temperatura. As vitrinas que se
encontram junto a zonas de iluminação natural sofrem maior variação das condições, tanto
de amplitude da humidade relativa como de rapidez de variação semanal. A existência de luz
natural, ainda que indirecta, nas salas do museu pode implicar variações de temperatura,
não perceptíveis nos aparelhos utilizados, que vai tornar a humidade relativa irregular. As
vitrinas mais centrais protegidas da luz natural são mais estáveis. A diferença de tempe-
ratura existente de uns expositores para outros em cada uma das salas pode ter também
a ver com erros de registo dos próprios aparelhos. Em projectos como este, de exposição
museológica, o uso de madeiras nos expositores deve ser restrito a objectos compatíveis
com a sua utilização, evitando-se por isso nas vitrinas que irão conter metais. Idealmente
todas as vitrinas devem estar protegidas da influência da luz natural.

A HR% média das vitrinas estudadas, situa-se entre 58% a 63% e a T° média não ultrapassa
os 20°C. Embora os valores referenciados para a conservação de metais seja de 45% de
humidade relativa (ERHARDT, 2011), há que ter em conta que estes convivem na maioria
dos casos com outros materiais, o que torna estes valores medianos um bom compromisso
(ERHARDT, 2011). As flutuações anuais de cerca de 10% de HR em 6 vitrinas, com sazonalidade
de temperatura enquadram-se no nível de risco A para as colecções. Ou seja: “pequeno risco
de danos mecânicos para artefactos sensíveis (…) variações sazonais de HR de ± 10%, com
subidas de 5°C e descidas de 10°C sazonais”. As restantes vitrinas com flutuações anuais
entre 20-25% de HR com temperatura não excedendo os 25°C enquadram-se no nível de
risco C “que simplifica as condições limites para amplitudes 25-75% de HR por ano, em
que a temperatura não excede os 30°C” (MICHALSKIN,1999)

Como refere Elias Casanovas (CASANOVAS, 2008:93) por vezes as colecções habituam-se
a condições à partida adversas à sua conservação por se encontrarem aclimatadas.

A não utilização de aquecimento, desde a abertura do museu, contribuiu para uma esta-
bilização natural dos materiais com as condições ambientais exteriores às vitrinas. Ao
comparar estes dados com os registos meteorológicos verifica-se ter sido uma boa opção,
pois os acontecimentos exteriores reproduzem-se no interior a uma escala controlada,
encontrando-se as peças em bom estado de conservação. Existem deste modo duas barreiras
de protecção das colecções: o edifício e as vitrinas. Estas últimas não estão condicionadas
nem por aquecimento nem por ar condicionado, apenas pela sua qualidade de constru-
ção. (CASANOVAS, 2008:89). Quanto mais próximo das condições ambientais exteriores
estiverem os materiais, menor é a sua dependência de maquinarias, menor é também o
gasto energético para se manterem conservados (THOMSON, 1986). Considerando que no
universo de aproximadamente 400 peças metálicas (incluindo moedas) apenas quatro foram
re-intervencionadas, é possível afirmar que as condições ambientais podem ser consideradas

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favoráveis para esta coleção. Numa outra fase poderá ser interessante a realização de um
estudo climatológico do comportamento do edifício, de modo a consolidar o conhecimento
deste e relacioná-lo com a conservação dos objectos.

Referências Bibliográficas

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2003, pp. 21-28.

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Condições ambientais do Museu de Arqueologia D. Diogo de Sousa
Micaela Viegas Duarte

Agradecimentos

Gostaria de agradecer à Fundação para a Ciência e Tecnologia, pela Bolsa de Investigação


de Ciências e Tecnologia, à directora do Museu D. Diogo de Sousa Dr.ª Isabel Silva, bem
como agradecer à equipa técnica do Laboratório de Conservação e Restauro do MDDS em
especial à Dr.ª Isabel Marques e Dr. Vítor Hugo Torres, que recolheram estes dados ao logo
dos anos. Agradeço ainda ao Instituto de Meteorologia pela disponibilização dos dados
meteorológicos.

Currículo da autora

Micaela Viegas Bandeira Duarte – É bolseira de Investigação da Fundação para a Ciência


e Tecnologia e desenvolve trabalho de conservação e restauro de bens arqueológicos no
Museu D. Diogo de Sousa, prestando aconselhamento a outras instituições possuidoras de
bens patrimoniais. Licenciada e mestre em Conservação e Restauro pela FCT-UNL, 2001-20
07, possui especialização na área de conservação e restauro de materiais metálicos. Rea-
lizou na diocese de Braga o inventário de bens móveis de diversas igrejas, criando sempre
que possível reservas adequadas às colecções existentes. Colaborou com o Museu Alberto
Sampaio na área de Conservação Preventiva e estudo ambiental das salas de exposição.

Contacto: micaelaviegasduarte@gmail.com

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A pintura do altar-mor da igreja matriz
de Pêso da Régua (Igreja de S. Faustino),
de Pedro Alexandrino de Carvalho
Carla Carvalho

Resumo

Pedro Alexandrino de Carvalho (1729 – 1810) foi um dos artistas portugueses que mais
trabalhou na segunda metade do século XVIII, destacando-se sobretudo na produção de
pinturas de altar e de tecto.

As telas de altar são uma presença constante no retábulo-mor do século XVIII cobrindo o
nicho central de forma fixa ou móvel.

Através da obra Última Ceia com a assinatura de Pedro Alexandrino, pretendemos: apresen-
tar o exemplo de uma pintura que possui um sistema de exposição que permite que seja
recolhida ficando oculta, fazer a caracterização da técnica pictórica empregue e identificar
as alterações decorrentes da história da obra.

Palavras-chave:

telas de altar móveis, séc. XVIII, Pedro Alexandrino de Carvalho, conservação, sistema de
movimentação de pintura

La pintura del altar mayor de la iglesia parroquial de Pêso da Régua


(iglesia de São Faustino), de Pedro Alexandrino de Carvalho
Resumen

Pedro Alexandrino de Carvalho (1729 - 1810) fue uno de los artistas portugueses que más
trabajó en la segunda mitad del siglo XVIII, destacando sobre todo en la producción de
pinturas de altar y de techos.

Las llamadas “telas de altar” tienen una presencia constante en los retablos mayores del
siglo XVIII cubriendo el nicho central, de forma fija o móvil.

A través de la obra La Última Cena, firmada por Pedro Alexandrino pretendemos presentar
el ejemplo de una pintura que tiene un sistema de exposición que le permite ser recogida,
quedando oculta, hacer la caracterización de la técnica pictórica empleada así como identificar
las alteraciones derivadas del paso de la historia por la obra.

Palabras clave:

telas de altar, lienzos de altar móviles, siglo XVIII, Pedro Alexandrino de Carvalho, conservación. 

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A pintura do altar-mor da igreja matriz de
Pêso da Régua (Igreja de S. Faustino), de Pedro Alexandrino de Carvalho
Carla Carvalho

The main altar screen from the Pêso da Régua’s parish church (S. Faus-
tino), of Pedro Alexandrino de Carvalho
Abstract

Pedro Alexandrino de Carvalho was one of the most prolific Portuguese artist in the second
half of the eighteenth century, emphasizing mainly on production of altar screens and ceiling
paintings.

The altar screen is a constant presence in the altarpiece of the eighteenth century and can
cover the oblong chamber in the body of the altar in a fixed or mobile form.

Through the work of the Last Supper with the signing of Pedro Alexandrino we aim: to
present the example of a painting that has a display system that allows it to be collected
and hidden, to characterize the pictorial technique employed and identify changes arising
from the history of painting.

Keywords:

changeable altar screens, XVIII century, Pedro Alexandrino de Carvalho, conservation,


handling paint system.

Introdução

A pintura Última Ceia foi executada para o altar-mor da igreja de São Faustino (Fig.2).
Segunda a data da escritura para a conclusão das obras do edifício, este estava terminado
a 3 de Julho de 1777.

Fig. 1: Pormenor da assinatura “P. Alexandrino Fig. 2: Exterior da Igreja de São Faustino ou Igreja
fect.”, existente no canto inferior esquerdo, da Matriz do Pêso da Régua (Vila Real).
pintura Última Ceia.

A igreja é de planta longitudinal, composta por uma nave única e a capela-mor à qual está
adossada a sacristia, de volumes e alturas diferenciadas e escalonadas. No interior (Fig. 3)
possui sete retábulos de talha dourada, dois em cada um dos cantos do arco cruzeiro, dois

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A pintura do altar-mor da igreja matriz de
Pêso da Régua (Igreja de S. Faustino), de Pedro Alexandrino de Carvalho
Carla Carvalho

na parede do lado da epístola, outros dois no lado do evangelho e o de maior dimensão


localiza-se na capela-mor e reveste toda a parede da cabeceira, no qual se situa a pintura
em estudo. A escritura das obras de talha e a factura da tribuna da capela-mor, dos quatro
altares laterais e das grades do coro datam de 10 de Maio de 1786. Os apontamentos e risco
são da responsabilidade do mestre entalhador António José Pereira, residente em Mesão
Frio, que recebeu pelo trabalho 1:000$000 e trabalhou em parceria com José António da
Cunha, de Guimarães (NÓE, 2003). Desconhece-se a existência do contrato de execução
da pintura, mas provavelmente foi encomendada após as obras de talha, o que nos leva a
ponderar a hipótese de ter sido feita entre o final do século XVIII e a primeira década do
século seguinte.

Fig. 3: Interior da Igreja de São Faustino ou Igreja Fig. 4: Pintura Última Ceia. Assinada “P. Alexandrino
Matriz do Pêso da Régua (Vila Real). fect.”. Óleo s/ tela, 450cm x 203cm. Igreja de São
Faustino (Pêso da Régua, Vila Real).

Executado para o corpo central do retábulo-mor de uma igreja pública, o painel em estudo,
tinha como característica específica ser móvel. É frequente a pintura que remata o espaço
central dos retábulos da terceira tipologia (LAMEIRAS, 2005; 31) ficar oculta em diferentes
partes do tardoz (coroamento, tramos laterais e banco) de modo a expor o sacrário ou uma

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A pintura do altar-mor da igreja matriz de
Pêso da Régua (Igreja de S. Faustino), de Pedro Alexandrino de Carvalho
Carla Carvalho

escultura (TAVARES, 2011: 8, 9). São assim retábulos versáteis que evidenciam a pintura
ou a escultura

A tela possui uma forma rectangular desenvolvida na vertical, no entanto o camarim que
a enquadra é rematado por um arco de volta perfeita, dando a noção que é arredondada
na margem superior.

A composição é representada num interior. A cena principal desenvolve-se no primeiro


plano, realçando-se as figuras de Cristo e São Pedro que tem prostrado sobre as pernas
um dos companheiros.

No segundo plano, encontram-se as restantes dez personagens, que ladeiam uma mesa,
distribuídas em dois grupos equilibrados posicionados sobre o lado direito e esquerdo e que
entreabrem o espaço central para o âmago da pintura - a partilha do pão. Os discípulos têm
posturas e olhares corporais divergentes. É uma pintura essencialmente figurativa, ainda
estando presente a proporção dos grandes grupos do Barroco.

No plano do fundo sobre o lado direito é esboçada uma abertura para o exterior, que amplia
o espaço com a representação de um edifício de cúpula. As personagens, todas elas bar-
badas, vestem túnica apertada na cinta por um cordão, um manto sobre um dos ombros
e estão descalças.

As cores predominantes são o ocre, o azul, o violeta e os tons terra como os beges e
castanhos.

Fontes de Inspiração

A Santa Ceia é um dos principais episódios da vida de Jesus relatado na Bíblia e dos temas
mais recorrentes na arte sacra, descrevendo a última refeição de Cristo com os seus discípulos,
instituída em representação da Páscoa Judaica, na qual Deus os salvou da praga da morte do
primogénito no Egipto. A Última Ceia tornou-se por todo o simbolismo e conteúdo litúrgico
a primeira de toda a cristandade, momento revivido no ritual da comunhão – a eucaristia.

O episódio é narrado em três dos quatro Evangelhos do Novo Testamento e que são eles
Mateus, Marcos e Lucas. Nas descrições bíblicas, Jesus organiza intencionalmente a ceia
com os discípulos que o acompanham até ser preso e cruxificado. Cristo transubstancia-se
nos símbolos eucarísticos referentes ao Seu corpo (o pão) e ao Seu sangue (o vinho). “E
tomando pão, e havendo dado graças, partiu-o e deu-lho, dizendo: Isto é o meu corpo, que
é dado por vós; fazei isto em memória de mim” (Lucas 22:19). Durante a refeição Jesus faz
também algumas profecias, comunicando que Pedro o irá negar três vezes antes do cantar
do galo da manhã seguinte e menciona que um dos discípulos o irá trair. Acontecimentos
que acabaram por acontecer.

A Santa Ceia institui um dos principais sacramentos da liturgia cristã que é a Eucaristia que
permite o reviver do momento de partilha e entrega em sacrifício de Cristo com a Huma-

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Pêso da Régua (Igreja de S. Faustino), de Pedro Alexandrino de Carvalho
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nidade (representada pelos doze apóstolos). O tema trabalhado por Pedro Alexandrino de
Carvalho para a Igreja de São Faustino está intrinsecamente relacionado com a função que
a própria pintura tinha, servindo os rituais do culto eucarístico ditados após o Concílio de
Trento, ocultando de forma frequente o camarim, onde ainda hoje existe uma tribuna sobre
a qual assentava o sacrário que estava de forma recorrente tapado pela tela pintada e que
em determinados momentos era levantada para a adoração do Santíssimo.

Há no Museu Nacional de Arte Antiga, na pasta de desenhos atribuídos a Pedro Alexandrino


de Carvalho, dois esboços que retractam o tema da Última Ceia, identificando-se que o que
possui o número de inventário 30 Des serviu de estudo prévio para a tela do altar-mor da
Igreja do Sacramento, em Lisboa. O desenho com o número de inventário 20 Des possui
a assinatura no canto esquerdo de Cyrillo de Volkmar Machado, no entanto, tem a compo-
sição da pintura existente na cidade da Régua. Permanece a dúvida se Pedro Alexandrino
terá utilizado o estudo do seu contemporâneo ou se Cyrillo terá feito o desenho a partir da
pintura de Pedro Alexandrino de Carvalho. Como certo temos que, há entre este desenho
e a pintura do altar-mor da matriz do Pêso da Régua uma relação de reprodução.

Metodologia de análise e condicionantes

A pintura como documento material revela o que está para lá da estética das formas plásticas
que expressam significados e valores. A matéria permite conhecer o modo de actuação do
artista, dá pistas sobre o percurso histórico das obras (alterações decorrentes do gosto, da
função, de intervenções de conservação e restauro, entre outras), delimita uma data de
execução aproximada através da determinação dos pigmentos utilizados, dado que se pode
balizar o período em que, alguns deles, entraram no mercado e/ou caíram em desuso, permite
averiguar a autenticidade estabelecendo-se a comparação com outras obras do mesmo autor
e/ou período, e indicia a instabilidade de uma técnica conduzindo, sempre que pertinente,
a um tratamento de conservação e restauro mais exacto e fundamentado. A obra de arte
é muitas vezes o único testemunho da sua execução, o que torna a caracterização técnica
um auxílio e complemento ao estudo da História da Arte e da Conservação e Restauro.

Com o objectivo de estudar a pintura de altar de Pedro Alexandrino de Carvalho desenvolveu-


-se um protocolo de investigação repartido em duas fases. No primeiro momento fez-se
visitas à Igreja de São Faustino para recolher amostras da camada pictórica1 da obra,
identificando-se os locais de onde provêm, e fazer-se a análise dos elementos existentes
nesses respectivos pontos através da Espectrometria de Fluorescência de Raios X por Dis-
persão de Energias (EDXRF)2 e analisar e registar os seguintes itens: formato da pintura; a

1
Seleccionaram-se sete pontos de recolha de amostras, relativos a um conjunto de cores que parecem ser as
recorrentes na paleta pictórica das obras de Pedro Alexandrino, que são elas o azul, o violeta, o branco, o verde,
o ocre, uma área de carnação e outra da assinatura.
2
Foi utilizado um espectrómetro portátil de fluorescência de raios X, constituído por um tubo de raios X com
ânodo de prata; um detector Si-PIN de AMPTEK termoelectricamente refrigerado, com 7 mm2 de área efectiva,
janela de Be com 7mm de diâmetro, energia de 180 eV (FWHM); e um sistema multicanal MCA Pocket 8000A

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forma de fixação da pintura no retábulo; identificação e localização da assinatura (quando


existente); o número de panos que compõem o suporte, as suas dimensões e tipo de
união; a densidade e textura da camada cromática (existência ou não de empastamentos,
das eventuais marcas dos instrumentos utilizados -pincéis e espátulas). A segunda etapa
foi realizada em laboratório3, tendo como objectivo a caracterização dos vários estratos da
pintura e da complexidade da técnica, realizando-se as seguintes operações: contagem do
número de estratos pictóricos; a caracterização da preparação - cor, textura, espessura;
caracterização das camadas pictóricas - cor, textura, espessura e a ordem com que foram
aplicadas as cores e identificação da existência de verniz. As secções transversais foram
observadas por Microscopia Óptica (MO) 4, numeradas, medidas e registadas fotograficamente
a diferentes aumentos, permitindo uma melhor compreensão da conformação dos estratos
e estado de conservação.

Caracterização formal

Grade

A grade é parte constituinte de algumas pinturas e tem como função manter a tela esticada.
Há pinturas em que este objectivo é conseguido através de outros mecanismos, como é o
caso das telas pregadas e/ou presas a tábuas de madeira (CALVO, 2002: 80), como parece
ser o caso da pintura Senhora da Boa Morte, atribuída a Pedro Alexandrino de Carvalho,
executada para o altar-mor de uma capela particular de Donelo (Sabrosa, Vila Real). A
sujeição de tensão em todas as margens do suporte não é no entanto uma característica
constante na pintura sobre tela. Dentro da pintura de altar móvel, o sistema de rolo exige
que a tela esteja solta para poder acompanhar as rotações do tambor ao qual é enrolada.
A Última Ceia da Igreja Matriz do Pêso da Régua é exemplo do que acabamos de descrever.

Suporte

Tem um formato rectangular desenvolvido na vertical com 450cm de altura por 203cm de
largura (Fig.6). É composto por dois panos cosidos na vertical. A estrutura do suporte é um
tafetá cuja densidade, com 10 fios na vertical por 13 fios na horizontal por cm2, permite a
acumulação no reverso da preparação aplicada no verso.

de AMPTEK. Todos as zonas foram analisadas a: tensão de 25 kV; corrente de 9mA; tempo de aquisição de 200
s e 300 s.
3
O estudo material foi desenvolvido no Centro de Investigação em Ciências e Tecnologias das Artes, pela Doutora
Jorgelina Martínez, Dra. Sandra Saraiva e a autora do presente artigo.
4
Microscópio Binocular OLYMPUS, modelo BX41, com óptica corrigida ao infinito. Erro do micrómetro ocular:
10Vm para a ampliação de 100x e 5Vm para a ampliação de 200x.

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Fig. 5: Configuração da linha de costura vista


pelo reverso da pintura.

Fig. 6 – Diagrama de dimensões totais e parciais e das costuras da pintura Última Ceia.

Os panos têm 102 cm de largura (no lado direito) e 101 cm de largura (no lado esquerdo).
A linha da costura é imperceptível na face da pintura devido à reduzida espessura e pequena
sobreposição de tecido. Os pontos são manuais trabalhados da esquerda para a ireita,
ligeiramente inclinados, regulares e de espaçamento reduzido (Fig. 5). Segundo Palomino,
este tipo de costura, que designa de “punto por encima” é a melhor “porque no haga bulto,
(…)y de esta suerte queda a costura, en estirando el lienzo, tan dissimulada, que apenas
se conoce” (CALVO, 2002: 97).

Fig. 7- Microfotografia do corte transversal da amostra 6.5, rosa da túnica de Cristo, por MO. Resolução:
200X. Pintura Última Ceia.

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Camada de Preparação

Na observação ao microscópio óptico com luz transmitida é possível distinguir uma preparação
de coloração amarela na frente do suporte (Fig.7), um procedimento recorrente no final do
século XVIII. Durante o século XVII e XVIII -o que abrange quase toda a carreira de Pedro
Alexandrino- utilizaram-se preparações mais escuras dando um acabamento mais quente
às obras, em contraste com o período anterior em que se utilizaram preparações brancas
(CRUZ, 1999: 34). No verso foi aplicado, ao longo das margens laterais com uma extensão
que ronda os 6,5 cm de largura, uma preparação branca sobre a qual há escorrências de
outra matéria de cor castanha no sentido horizontal e que são provavelmente excessos
resultantes de uma impregnação têxtil. A diferente coloração da preparação da frente (ocre)
e do verso (branca) sugere que estas bandas de preparo branco tenham sido aplicadas
posteriormente, possivelmente uma tentativa de reforço das margens.

..Camada Pictórica

As formas são contornadas pela cor, com pinceladas rápidas e ondulantes que seguem a
modelação da volumetria dos corpos, das pregas dos vestidos ou mesmo do movimento
dos cabelos. Estas características vão de encontro às críticas feitas ao artista que falam
da sua rapidez de execução, o que lhe permitiu responder às inúmeras encomendas. A luz
não é distribuída de forma homogénea por toda a obra e está projectada da esquerda para
a direita e as áreas com maior densidade correspondem aos tons mais claros, existindo
ligeiros empastamentos nos pontos de luz.

Distingue-se nas amostras recolhidas e observadas ao microscópio óptico, uma a três


camadas de cor sobrepostas com pouca espessura. As amostras com um só estrato de cor
correspondem às cores mais claras, que é branco do pano que envolve a jarra e a carnação
do pé de Cristo.

Em 1823 Cyrillo Volkmar Machado menciona a fragilidade da técnica pictórica de Pedro


Alexandrino de Carvalho o que parece estar relacionado com a fluidez e espessura com que
aplicava as cores5. A mistura das cores é feita na paleta uma vez que cada estrato tende a
ter homogeneidade na distribuição e cor das partículas.

Cyrillo de Volkmar Machado referindo-se à facilidade de executar à primeira uma grande composição, comenta
5

que esta é uma capacidade “verdadeiramente rara” e prossegue acrescentando que tal destreza foi também
“causa de que o colorido muitas vezes desmaiasse com o tempo por pouco empastamento” (MACHADO, 1922:
96, 97).

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Figs. 8, 9- Microfotografia do corte transversal da amostra 6.4, carnação do pé de Cristo, por MO


com luz refletida branca e verde. Resolução: 200X. Pintura Última Ceia.

Revestimento Final

O filme superficial de poeiras acumuladas não permite identificar à vista desarmada a exis-
tência de um revestimento final, no entanto a observação das amostras revela a existência
de um verniz em três das amostras (Fig. 8,9), não sendo conclusivo se existe sobre toda
a pintura.

Mecanismo de movimentação da pintura no altar – sistema de rolo

A grande particularidade de algumas pinturas de altar-mor é serem móveis em função de


práticas litúrgicas pós-tridentinas, que ditavam que em determinados momentos do ano o
trono eucarístico, que se encontrava no interior do camarim, no corpo central do retábulo-
-mor fosse exposto e para tal a pintura era recolhida. Até ao momento foram detectados,
três mecanismos de deslocação e ocultação das pinturas de altar.

O mais comum é provavelmente o sistema de rolo, em que a tela pintada é enrolada sobre
si num tambor introduzido no cimo do camarim. A exibição e a ocultação da pintura são
feitas através do enrolar que sobe a pintura, ou desenrolar descendo-a para que fique
completamente visível. O sistema de movimentação é auxiliado por cordas presas ao tambor
e posicionadas ao longo das margens laterais das obras. Estas cordas são movidas através
de uma manivela que acciona umas roldanas ou manualmente como acontecia na pintura
em estudo.

Nas laterais interiores da boca de altar da igreja matriz de Pêso da Régua há um travessão
(Fig.10), que evidencia ser original pois está decorado com os marmoreados fingidos exis-
tentes nas paredes do camarim, sugerindo que é o suporte onde a corda era presa. Neste
sistema a tela podia, na maioria dos casos, ter um peso na margem inferior introduzido
num debrum do suporte, para a manter esticada. Na pintura Última Ceia não há indícios

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concretos da existência de uma barra de ferro como acabamos de descrever, uma vez que
houve uma substituição integral da zona inferior.

Fig 10- Ferragem existente no interior do camarim, onde provavelmente se movia o tambor.

Estado de conservação

Humidade Relativa e Temperatura

Realizou-se uma leitura da condição do ambiente num dado momento com um termohi-
grógrafo o que revelou que havia diferentes valores de Humidade Relativa e Temperatura
na frente e no verso da obra (o registo no verso foi efectuado no interior do camarim). Em
termos comparativos a frente da pintura apresenta maior Humidade Relativa e uma Tem-
peratura inferior em relação ao verso (Tabela 1). Os diferentes índices ambientais nas duas
faces pinturas produzem a difusão do vapor de água na obra, que é um corpo permeável,
havendo tendência para a humidade circular de modo a atingir um ponto de equilíbrio, o
que provoca movimentos mecânicos que acentuam os estalados e deformações da camada
pictórica e do suporte (NICOLAUS, 1999: 196, 197; CALVO, 2002: 136). Apesar de apenas
se ter procedido ao registo das condições ambientais num dado momento, o que não nos
permite avalisar se este é um comportamento contínuo, os distintos valores de Humidade
Relativa e Temperatura podem ser justificados porque o camarim, revestido de madeira,
funciona como uma caixa reguladora das condições ambientais, absorvendo humidade e
libertando-a quando as temperaturas sobem.

Tabela 1: Condições ambientais no dia 10.04.2012 (céu encoberto, chuva)


Local Humidade Temperatura
Frontal do altar 60% 16,1°C
Interior do camarim 45% 25,5 °C

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Suporte

Fig.11- Diagrama das patologias do suporte da pintura Última Ceia6

O6suporte têxtil está bastante oxidado e deformado (Fig. 11). A sua natureza orgânica é
caracterizada pela alta higroscopicidade o que se traduz na capacidade de absorver e reter
a água do meio ambiente o que, com o passar do tempo e da repetição dos movimentos
de contracção e distensão das fibras, leva à perda de flexibilidade, tornando-as menos
elásticas, o que também é potenciado pela oxidação do suporte e pela deterioração fotoquí-
mica (NICOLAUS, 1999: 82-84). Como resultado da oxidação, a tela tornou-se mais rígida
e quebradiça. O fundo de cor amarelo/ocre, como o utilizado, à base de óxidos ferrosos
também conduzem a uma deterioração mais rápida dos suportes (NICOLAUS, 1999: 82).

Identificou-se igualmente a perda de resistência das fibras na zona superior e inferior, defor-
mações na zona inferior e sujidade do verso do suporte (poeiras, vestígios de tinta, etc.). As
pinturas de enrolar em relação às telas engradadas ou presas a tábuas estão sujeitas a uma

A “alterações gerais” estão presentes em toda a extensão da obra, não se estabelecendo um símbolo gráfico
6

para as identificar de forma a não perturbar a leitura das alterações pontuais.

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tensão relativamente reduzida e desigual, uma vez apenas possuem dois pontos de força
que é a margem superior – estando presas a um tambor – e a inferior que normalmente
possui um ferro, contudo houve uma alteração do seu sistema de sustentação e exposição
original, eliminando-se a mobilidade que a tornava numa peça pictórica peculiar. Em con-
sequência, com o aumento planar promovido pelos movimentos de adaptação às variações
atmosféricas e à força gravitacional e ao estar fixa nas laterais criaram-se afroixamentos
côncavos do tecido, mais pronunciadas junto à margem inferior.

Camada de Preparação e Pictórica

É visível na pintura Última Ceia, estalados e lacunas, algumas preenchidas em intervenções


anteriores (Fig.12). O estalado está presente em toda a extensão de materiais originais,
formando uma densa rede reticulada com fissuras finas, processo que para além de ser
consequências do envelhecimento da camada pictórica, que perde parte da sua elasticidade
tornando-se mais dura e quebradiça, o que a torna susceptível a pequenos movimentos do
suporte (NICOLAUS, 1999: 174 -177), é também o resultado da função litúrgica que esta
tela cumpria, o que exigia que fosse diversas vezes enrolada e desenrolada, acentuando
as vibrações do suporte.

Fig. 12: Diagrama de patologias da camada de preparação e pictórica da pintura Última Ceia.7

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Intervenções7

A 27 de Setembro de 1936 dá-se conta num jornal local que a pintura estava exposta “na
parede lateral esquerda, próximo do altar-mor, onde primitivamente estivera” (BRAGANÇA,
1936:1,2). Com esta descrição podemos depreender que, na terceira década do século XX, a
tela não estava no local para onde tinha sido executada – o altar-mor – e para onde poste-
riormente voltou. Ainda hoje existem, na referida parede, ferragens que são provavelmente
o testemunho desta passagem. As causas da mudança são, até ao momento, desconhecidas
e não há mais informações que nos possam levar a concluir que a pintura tenha estado em
outro local para além da Igreja de São Faustino. É possível também perceber que numa data
posterior à notícia publicada a pintura Última Ceia foi sujeita a intervenções de conservação,
uma vez que se refere no jornal que “ o quadro [estava] muito deteriorado, roto e fendido
nalguns sítios”. Situação estabilizada posteriormente. O reforço dos rasgões foi feito pelo
reverso com dois diferentes materiais colados ao suporte. Detectou-se um padrão na escolha
dos materiais de reforço dos rasgões: nos menores há papel fino e nos maiores há tecido
(distinguindo-se dois tipos) e nem sempre a estrutura dos têxteis de reforço segue a orien-
tação do suporte original, o que pode originar deformações. Foram contabilizadas doze áreas
com ruptura de fibras estabilizadas. Na margem inferior da pintura há uma reconstrução
formal e pictórica com cerca de 30 cm de altura. Ignora-se o motivo desta alteração que
pode resultar de um acrescento dimensional ou uma substituição do suporte danificados
uma vez que era usual nas pinturas de enrolar a aplicação na extremidade de um pesado
ferro para que a pintura se mantivesse esticada. O contacto do metal com o têxtil promove
a catalisação da oxidação, e o peso a distensão das fibras, factores que podem ter originado
a danificação da margem inferior. O repinte estendeu-se um pouco sobre a pintura original,
preservando-se a área da assinatura - a tinta da integração contorna a assinatura. Na zona
superior foi também feita a reconstrução ou acrescento do suporte pictórico. Outra das
áreas de actuação foi o sistema de exposição e movimentação, havendo a adulteração do
mesmo. Segundo o testemunho do sacristão, a tela movimentava-se com as correntes de
ar e como o trono eucarístico já não tinha utilização optou-se por fixar a pintura às laterais
da tribuna com réguas de madeira aplicadas directamente sobre os seus rebordos.

Conclusão

Pedro Alexandrino de Carvalho expressa na pintura Última Ceia o seu cunho, com as formas
conseguidas através do gesto rápido e fluido perceptível nas marcas das cerdas dos pinceis,
continuando a herança de Bento Coelho (1620 – 1708) (FONSECA, 2008:70). O percurso
de elaboração da pintura passou pela união dos panos ajustado ao tamanho do retábulo,
com a costura trabalhada na vertical e utilizando-se o tafetá que é o tecido com o padrão
mais simples e mais utilizado como suporte de pintura (CALVO, 2002: 96). O artista aplicou

Ver a nota 6.
7

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A pintura do altar-mor da igreja matriz de
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na face da pintura uma preparação amarelada, trabalhando por cima as formas com cores
previamente misturadas e empregues em pinceladas largas. Não há indícios de eventuais
correcções ao longo do processo criativo o que denota segurança no emprego das cores e da
construção das formas, estruturação mental do que vai pintar e como conseguir os efeitos
desejados. A facilidade de execução alla prima foi uma das características que distinguiu
Pedro Alexandrino de Carvalho no seu tempo. Cyrillo de Volkmar Machado ao testemunhar
o trabalho de Pedro Alexandrino descreve que o viu “começar hum grandíssimo quadro de
tecto de huma Igreja, pela pequena cabecinha de hum Serafim, e proseguilo até ao fim,
sem precisar tornar atrás para correcção, afinação, ou acordo” (MACHADO, 1922:96).

Em suma, Pedro Alexandrino de Carvalho é detentor de uma técnica pictórica expedita anali-
sada através da observação directa e dos cortes estratigráficos, não havendo a sobreposição
de mais de três estratos de cor o que evidencia moderação na utilização dos materiais e do
tempo, sem se identificarem grandes alterações. Fazendo uma análise geral da deteriora-
ção da pintura e associando aos mecanismos de fixação e exposição, é perceptível na tela
móvel de enrolar um maior desgaste do suporte na zona superior e inferior, tendo havido
inclusivamente a substituição do têxtil. O envelhecimento acentuado das extremidades
parece estar relacionado com a distribuição desigual de cargas mecânicas sobre a obra. A
zona superior, junto ao tambor, sustem todo o peso da pintura e na base, provavelmente,
devido à existência de um ferro e das vibrações promovidas pelas correntes de ar o processo
de envelhecimento foi acelerado.

Fontes Computorizadas

NOÉ, Paula – “Igreja Paroquial de Pêso da Régua/ Igreja de São Faustino”. [Consulta
13.02.2011; 10h:09min] In http://www.monumentos.pt/Site/APP_PagesUser/SIPA.aspx?id=12156

TAVARES, Carla – “Pedro Alexandrino de Carvalho no seu tempo”. In Materiais e Técnicas


de Pintores do Norte de Portugal – Processo nº 3-6-15-6-1199 (QREN).2011. [Consulta:
15.08.2011; 20h:46min]http://citar.artes.ucp.pt/mtpnp/estudos/pintura_altar_04_contexto_his-
torico_pedro_alexandrino.pdf

Referências Bibliográficas

BRAGANÇA, Alfredo – A Régua possue um painel do século XVII. Que Pedro Alexandrino fez
e que merece ser restaurado. In: Jornal da Régua. Régua, Nº 270: Ano VI (27 Set. 1936)
p.1, 2.

CALVO, Ana - Conservación y restauración de pintura sobre lienzo. Barcelona: Ediciones


del Serbal, 2002.

CRUZ, António João - Da sombra para a luz : materiais e técnicas da pintura de Bento Coelho
da Silveira. Lisboa: IPPAR, 1999.

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A pintura do altar-mor da igreja matriz de
Pêso da Régua (Igreja de S. Faustino), de Pedro Alexandrino de Carvalho
Carla Carvalho

FONSECA, Anne-Louise Gonçalves - Pedro Alexandrino de Carvalho (1729-1810) et la peinture


d’histoire à Lisbonne : cycles religieux et cycles profanes. [S.l.: s.n.], 2008. Dissertação de
Doutoramento em Estudos Cinematográficos na Faculdade de Montréal 2009.

LAMEIRAS, Francisco – O retábulo em Portugal das origens ao declínio. Faro: Departamento


de História, Arqueologia e Património da Universidade do Algarve, 2005.

MACHADO, Cirilo Volkmar - Collecção de memórias relativas às vidas dos pintores, e escul-
tores, architetos, e gravadores portuguezes, e dos estrangeiros, que estiverão em Portugal.
Coimbra: Imp. da Universidade, 1922.

NICOLAUS, Knut – The restoration of paintings. Cologne: Konemann, 1999.

SOARES, José A. Oliveira Soares – A Ceia de Cristo: Soberbo Painel do século XVII: Um
famoso quadro do grande pintor português Pedro Alexandrino, na igreja-matriz da Régua.
Portugal Económico monumental e Artístico: Distrito de Vila Real e Bragança. [Lisboa: s.n.
s.d.] (Lisboa: -- Of. Fernandes), vol. 2, pp. 208, 209.

SOARES, José A. Oliveira Soares – História da Vila e Concelho do Pêso da Régua. Régua:
Câmara Municipal de Pêso da Régua, 1936, pp. 46 – 51.

Currículo da autora

Licenciada em Arte, Conservação e Restauro pela Escola das Artes da Universidade Cató-
lica Portuguesa do Porto. Doutoranda em Conservação de Pintura na Escola das Artes da
Universidade Católica do Porto com o tema “A Pintura de Pedro Alexandrino de Carvalho.
Estudo Técnico e Conservativo”, sob orientação da Profª Doutora Ana Calvo e co-orientação
do Prof. Doutor António Filipe Pimentel.

Contacto: carlacarvalhot@hotmail.com

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A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu:
critérios de conservação e restauro baseados
nos estudos iconográfico e da técnica
Filipa Raposo Cordeiro

Resumo

Consideramos aqui a pintura retabular Visitação do pintor Thomas Luis (c.1565-c.1612),


pertencente à igreja da Santa Casa da Misericórdia (SCM) do Montijo.

Este artigo tem por objectivo demonstrar como os estudos iconográficos e laboratoriais
podem ser determinantes para delinear critérios científicos de conservação e restauro numa
obra que requer a reintegração cromática de lacunas extensas. No estudo iconográfico,
confrontámos esta pintura com nove fontes literárias que circulavam na Europa no século
XVI. Com o objectivo de assegurar uma conservação e restauro científica, estudámos a
técnica do pintor com o recurso a vários métodos: fotografias sob luz normal e radiação
ultra violeta (UV); reflectografia de infra vermelho (IRR); microscopia óptica (OM); análise
micro química (MA) e micro-espectroscopia de infravermelho com transformada de Fourier
(µ-FTIR).

Palavras-chave:

pintura, século XVI, Thomas Luis, a visitação, Santa Casa da Misericórdia, iconografia,
análises da técnica, conservação, restauro.

The Visitation by Thomas Lewis on the European context: conservation


and restoration criteria based on iconographic and technical studies
Abstract

We aim to demonstrate how iconographic and technological studies can be essential to decide
which conservation and restoration criteria to adopt on a fragmented masterpiece. The case
of the Visitation’s altarpiece by Thomas Luis (c.1565-c.1612), from Montijo’s ”Santa Casa
da Misericórdia“ (Holy House of Mercy) church is considered herein.

Regarding the iconographic study, we used nine literary sources available in Europe in the
sixteen century confronting them with the mentioned painting. For scientific conservation
and restoration purpose, the artist’s technique was studied by means of various methods:
normal light and ultra violet (UV) radiation photography; infrared reflectography (IRR);
optical microscopy (OM); micro chemical analyses (MA) and Fourier transformed infrared
micro-spectroscopy (µ-FTIR).

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A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação
e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica
Filipa Raposo Cordeiro

Key words:

easel painting, 16th century, Thomas Luis, the visitation, ”Santa Casa da Misericórdia“,
iconography, pictorial analyses, conservation, restoration.

La Visitación de Thomas Luis en el contexto europeo: criterios de conser-


vación y restauración basados en estudios iconográfico y de la técnica
Resumen

Consideramos aquí la pintura retabular Visitación de Thomas Luis (c.1565 - c.1612), per-
teneciente à la iglesia de Santa Casa da Misericórdia (SCM) do Montijo.

Este artículo tiene el objetivo de demonstrar cómo los estudios iconográficos y tecnológicos
pueden ser importantes a la hora de elegir criterios de conservación y restauración en obras
de composición fragmentada. Para el estudio iconográfico hemos confrontado la pintura con
nueve fuentes literarias de libre circulación en Europa durante el siglo XVI. Con el objetivo
de realizar una conservación y restauro científica, la técnica del artista fu estudiada con
diversos métodos: fotografías con luz normal y radiación ultra violeta (UV); reflectografía
infrarroja (IRR); microscopia óptica (OM); análisis micro químico (MA) y micro-espectroscopia
infrarroja por transformada de Fourier (µ-FTIR).

Palabras-clave:

pintura, siglo xvi, Thomas Luis, la visitación, Santa Casa da Misericordia, iconografía, exá-
menes de la técnica, conservación, restauración.

Introdução

A Visitação, único painel de «Thomas Luis» [conforme assinatura do pintor em documentos


históricos (Serrão, 2008:154)] ou «Thomas Lewis», artista de plausível origem inglesa
(Cordeiro, 2010a:74; Cordeiro, 2011:250), foi realizada entre «1591» e «1592», consi-
derando o conteúdo referente em dois documentos históricos referentes à obra (Cordeiro,
2010a:75-76; Cordeiro, 2011:253).

Trata-se da «pintura central», assim mencionada num documento histórico (Cordeiro,


2010a:74), de um retábulo composto por um conjunto de várias pinturas (todas desapa-
recidas à excepção da Visitação), encomendado por D. António da Gama de Mendonça,
provedor da Santa casa da Misericórdia (SCM) da antiga Aldeia Galega do Ribatejo, actual
Montijo (Serrão, 2005:24).

Hoje, este painel monumental (Alt. 291,5 cm x Larg. 212 cm) está exposto na capela-mor da
igreja original, respeitando dois dos princípios de autenticidade, definidos em Documentos da
United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, do International Center for

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A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação
e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica
Filipa Raposo Cordeiro

the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property e do International Council
of Monuments and Sites: a «implantação» (UNESCO, 1977:4,47; Cordeiro, 2011:245-246)
e a «função» (UNESCO, ICCROM, ICOMOS, 1994; Cordeiro, 2011:245-246), neste caso
devocional.

Para a análise iconográfica e iconológica, utilizámos como método os três níveis de Erwin
Panofsky (Panofsky, 1995): o nível pré-iconográfico, onde observamos o objecto do nosso
estudo sem conceitos prévios, apenas em termos de formas puras reconhecidas como por-
tadoras de significados, que constituem o mundo dos motivos artísticos; o nível iconográfico,
no qual verificamos o sentido dos motivos representados com base em fontes literárias que
circulavam na época, relacionando os ”motivos artísticos“ com o tema e conceitos; e o nível
iconológico, onde se situa a interpretação do significado intrínseco da obra, que implica a sua
compreensão enquanto documento sobre a personalidade do artista e sobre as tendências
espirituais do tempo histórico da Visitação. Estes níveis de estudo misturam-se entre si
num processo orgânico e indivisível, pois reportam-se a aspectos de um só fenómeno, i.e.,
a obra de arte como um todo.

Complementando e contrapondo teses anteriores, a iconografia da Visitação de Thomas Luis


é aqui confrontada com nove fontes literárias criteriosamente seleccionadas: Bíblia Sagrada,
Evangelhos Apócrifos, Meditationes vitae Christi, Instructiones fabricae et supellectilis
ecclesiasticae, Discorso intorno a les Imagine Sacre e Profane, Meditações de Santa Brígida,
a carta de D. Manuel I à SCM de Lisboa (datada de 1516), Arte de la Pintura e Evangelicae
Historiae Imagines (tendo em consideração que as duas últimas fontes literárias, embora
publicadas depois de Thomas Luis ter realizado a sua Visitação, basearam-se numa fonte
anterior, do século XIII, conforme esclareceremos).

Importa salientar que estudos sobre a Visitação deste autor (Serrão, 1999 e 2002; Serrão e
Cordeiro, 2005), e de outros artistas contemporâneos (Albuquerque, 2001; Ferrera Romero
2010), analisam este tema com base em uma fonte literária, a Bíblia Sagrada, nomeadamente
os evangelhos canónicos de S. Lucas e de S. Marcos.

Como é bem conhecido, as imagens da Visitação glorificam um episódio da infância de


Jesus, narrado no Evangelho de S. Lucas, «A Visita a Isabel», que refere: «Por aqueles
dias, pôs-se Maria a caminho e dirigiu-se à pressa… a uma cidade de Judá [Ain-Karim]…
Maria ficou com Isabel [que esperava S. João Baptista, precursor de Jesus]… cerca de três
meses… » (Lc 1 39-56, 1991: 1361). Sobre o mesmo episódio o Proto-evangelho de Tiago
narra: «Maria foi a casa de sua prima Isabel» (Apócrifos, 2005:87).

Partindo dos estudos preliminares sobre esta pintura (Serrão, 1999 e 2002; Serrão e Cordeiro
2005), que identificam com nitidez duas das dez personagens entretanto estudadas – Maria
e S. Isabel –, damos aqui uma interpretação complementar para a localização dos dois
casais: “S. Maria e S. José”; “S. Isabel e S. Zacarias”. Outro aspecto inédito deste estudo é
a justificação da presença de S. José na Visitação (Cordeiro, 2009), com base numa fonte
literária do século XIII, desconhecida em estudos internacionais realizados desde meados

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A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação
e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica
Filipa Raposo Cordeiro

do século XX (Réau, 1957; Serrão, 1999 e 2002; Albuquerque, 2001; Serrão e Cordeiro,
2005; González Gómez, 2005; Ferrera Romero, 2010; Lopes, 2011; Pinto, 2012).

O tema Visitação, encontro entre ”aquele que ajuda e aquele que precisa de ser ajudado“,
está intimamente ligado à espiritualidade da Santa Casa da Misericórdia (SCM). Etimologi-
camente, o vocábulo Misericórdia significa «coração compassivo»: misereo + cor designa o
amor cordial e a compaixão, o coração que se compadece e age (Albuquerque, 2001:184).

Segundo carta régia de D. Manuel I à SCM de Lisboa, o tema do painel de Thomas Luis é
orago de todas as Misericórdias desde o ano de 1516 (Cordeiro, 2010a), e não de apenas
certa Misericórdia pontual, como referido num estudo: «Nossa Senhora da Visitação a
padroeira da Misericórdia de Almada, escolhida pelos irmãos da confraria» (SCM de Almada,
2010). A SCM de Lisboa regista no capítulo IV do seu Compromisso a obrigatoriedade de
celebração desta festividade que se realiza até ao presente século (Cordeiro, 2011:251).

Estamos perante a pedra angular da igreja da SCM do Montijo. Sem a Visitação de Thomas
Luis no altar-mor este templo fica desprovido do seu conteúdo original. Esta pintura resultou
de um projecto desejado pelo Instituidor da Santa Casa da antiga Aldeia Galega, o Provedor
D. Nuno Alves Pereira, mentor do programa artístico do retábulo.

Até ao século XVI, o tema da Visitação foi interpretado por inúmeros artistas, nas diferentes
áreas dos objectos artísticos: pintura, marfim, pedra (baixo relevo) e documentos gráficos
(desenho e gravura), de que damos exemplos neste estudo.

Conforme conseguimos apurar, este tema foi representado pelo menos a partir do século V
(talvez antes), três séculos após a sua descrição nas duas fontes mencionadas, no «baixo-
-relevo de um sarcófago» (Réau, 1957:203), em Ravena.

Através do estudo iconográfico e iconológico desta obra procuramos dar a conhecer o seu
tema e a sua evolução, o seu significado intrínseco (incluindo quem são as personagens
representadas), e fundamentar critérios de conservação e restauro numa pintura com
lacunas na figuração.

Ao longo dos séculos, a Visitação de Thomas Luis sofreu várias alterações na sua integridade
material e estética, entre elas o corte parcial das oito tábuas verticais que a constituiam
no final do século XVIII, para servir de parede de forro da tribuna do actual retábulo, e a
«lixiviação» (Cordeiro, 2010c:143) das camadas cromáticas originais numa intervenção
inadequada realizada no final do século XX (Cordeiro, 2010c:147), que infelizmente contri-
buiu «para ampliar as feridas na Visitação da Virgem a Santa Isabel» (Serrão, 2005:22).

A Visitação de Thomas Luis é também aqui observada à luz de determinados paralelismos


com imagens votivas de artistas no contexto europeu contemporâneo e anterior (de Itália,
Espanha e Flandres), com o objectivo de compreendermos melhor a evolução do tema,
certas semelhanças (influências plausíveis), diferenças que tornam a Visitação de Thomas
ímpar, e legitimarmos critérios de conservação e restauro.

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A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação
e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica
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Para sustentar os critérios de conservação e restauro a adoptar, recorremos, além da


leitura iconográfica e iconológica, a métodos de análise laboratoriais complementares com
o objectivo de conhecer a técnica do artista e assim decidir quais os materiais e métodos
mais adequados às necessidades da obra.

No estudo da camada de protecção e do desenho subjacente na obra, recorremos a métodos


de exame de área: observação à vista desarmada; fotografias sob luz normal; fotografias
sob radiação ultra violeta (UV); e reflectografia infra vermelha (IRR).

Com o objectivo de conhecer os materiais utilizados nas camadas cromáticas e na preparação,


foram usados métodos de exame e análise de ponto: um método não destrutivo e três micro
-invasivos (RIBEIRO, Cordeiro, 2004). Utilizou-se, in situ, a espectrometria de fluorescência
de raios X (XRF), para identificação dos elementos químicos presentes (exame não invasivo).
A partir de oito micro-amostras, criteriosamente removidas a partir de zonas lacunares,
procedeu-se ao seu estudo por microscopia óptica (OM) para conhecimento das camadas,
à análise microquímica (MA) para a identificação de pigmentos e à micro-espectroscopia no
infravermelho com transformada de Fourier (µ-FTIR) para reconhecimento de aglutinantes
e de alguns pigmentos.

Critérios de conservação e restauro baseados no estudo iconográfico e da técnica

Figs. 1 e 2 – Thomas Luis, Visitação, óleo e têmpera sobre madeira de carvalho, igreja da SCM do
Montijo, 1591-92. Antes e após o tratamento de conservação e restauro.

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Em 2003, no diagnóstico realizado antes da última intervenção de conservação e restauro


(2003 e 2004), detectamos que a Visitação se encontrava em lastimável estado de conser-
vação (Fig. 1), conforme descrito em estudos posteriores (Cordeiro, 2010 a, b e c).

Deparáramo-nos com vários problemas que foram resolvidos graças a aprofundados estu-
dos sobre a iconografia e a técnica utilizada na Visitação, bem como sobre a história das
diferentes intervenções realizadas na obra (Cordeiro, 2010a:76-79).

Tratando-se de uma obra com lacunas de grande extensão na camada pictórica, procurámos
conhecer o significado dos motivos artísticos representados antes de intervir, para melhor
fundamentar as operações a realizar (Fig. 2). Nesse processo observámos elementos
artísticos importantes que passaram despercebidos em estudos anteriores realizados entre
a descoberta da Visitação de Thomas Luis em 1998 e os nossos dias. O seu entendimento
foi fundamental no delineamento dos critérios de intervenção.

Num primeiro olhar, esta obra apresenta apenas seis personagens, no entanto tem dez.
Entre as inúmeras lacunas, após observação atenta, reparámos em mais duas de pequeno
formato (c. 5 cm) numa janela rasgada no edifício em 4º plano (Figs. 1 e 2) e mais duas
personagens históricas cuja presença conhecemos pelo Evangelho de S. Lucas (Lc 1,
26-63:1360-1361): Maria e Santa Isabel trazem Jesus, o Messias, e S. João Baptista seu
precursor, respectivamente, notórios nos ventres arredondados das mães. O pano de fundo
verde atrás das duas personagens à esquerda representa uma montanha cujo contorno
se compreende melhor após a intervenção de 2003-2004, que colocou a descoberto os
diminutos vestígios originais de Céu, que tinham sido repintados numa intervenção datada
de 1998 (Cordeiro 2010a:82), paisagem essa alusiva ao caminho por estradas de montanha
percorrido por Maria para ir visitar a sua prima, descrito na Bíblia Sagrada (Fig. 2). Todas as
personagens de escala superior, ou igual ao observador, em 1º, 2º e 3º planos, apresentam
singelos chapéus e apenas uma das pequenas personagens referidas não o apresenta.

Tal como noutras áreas da pintura, a zona da cabeça da Virgem apresentava inúmeras
lacunas de diferentes profundidades, lixiviações (patologia descrita em Cordeiro, 2010 c),
e transporte por via mecânica de camadas originais da sua localização inicial para outra
zona da obra, após o seu amolecimento prévio por via química com um solvente inadequado
para a limpeza, fruto de uma intervenção incompatível com a preservação dos estratos
pictóricos originais (Cordeiro, 2010a:78 e 2010-2011:259), que tornavam caótica a leitura
dessa zona – (Fig. 3).

Colocámos então várias hipóteses de leitura para a zona acima da cabeça da Virgem: «terá o
objecto, provavelmente uma coluna, sido pintado para esconder o chapéu? Será um repinte?
Será uma degradação rara? Poderá o chapéu, no lugar da tradicional auréola, ser um atributo
inovador usado por Thomás Luis na representação da Visitação?» (Cordeiro, 2010b).

O apoio da IRR foi indispensável para o esclarecimento das questões. Através deste método
de exame não observamos qualquer desenho subjacente em toda a superfície da pintura,

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nem o esboço de uma auréola ou o prolongamento de uma coluna até à orelha da Virgem.
A IRR fez sobressair uma copa de chapéu mais estreita, invisível a olho nu, arrependimento
de Thomas corrigido por uma copa de chapéu mais larga, definitiva, cujo limite do desenho
coincide com o da camada pictórica superficial que observamos à vista desarmada (Figs. 3 e 4).

Figs. 3 e 4 – Thomas Luis, Visitação. O mesmo detalhe sob luz normal e IRR.

Considerando o resultado da IRR, Thomas Luis não retomou a auréola sobre a cabeça da
Virgem, recomendada nos padrões iconográficos para as representações sacras definidos
no Concílio de Trento (1545 a 1563), reiterados pelo Cardeal Paleotti.

No Discorso intorno alle imagini sacre e profane (1582), compêndio precioso de regras para
os artistas, O Cardeal Paleotti recomenda que as «figuras sagradas devem apresentar os
símbolos de santidade que o crente está habituado a ver, de forma a inspirar-lhe devoção
e levá-lo ao arrependimento...» (Ferreira-Alves, 1995:61; Cordeiro 2009:36).

No sentido de compreender melhor o contexto artístico da pintura de Thomas Luis, colo-


cámos uma questão: em Quinhentos, como foi a Virgem representada por outros artistas,
no mesmo tema?

A auréola foi mantida na pintura, no desenho e na gravura sobre a Visitação: por pintores
portugueses como Cristóvão Vaz, António da Costa e Diogo Teixeira; por Luis de Morales
(c. 1512-1586), pintor de Badajoz apelidado ”El Divino“; por Jacopo Carrucci, chamado
Pontormo (1494-1557), na sua pintura da igreja de San Michele; pelo artista flamengo
Crispin van den Broeck (1524-1591); e por Bernardo de Passeri (c. 1540-1596), cuja gra-
vura seria copiada pelo gravador flamengo Hieronymus Wierix (1553–1619), para ilustrar
este tema na obra Evangelicae Historiae Imagines do Padre Jesuita Jerónimo Nadal (1507
– 1580) – (Figs. 5 a 9).

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A Virgem com a cabeça nimbada em Visitações do último quartel do século XVI:


Fig. 5 – Luis de Fig. 6 – Cristóvão Fig. 7 – António da Fig. 8 – Diogo Fig. 9 – Padre Jeró-
Morales, pintura sobre Vaz, pintura sobre Costa e Diogo Teixeira, Teixeira, pintura nimo Nadal, Evan-
madeira, igreja do madeira, SCM de pintura sobre madeira, sobre madeira, SCM gelicae Historiae
Salvador de Elvas, Colares, c.1581. SCM de Alcochete, do Porto, 1592. Imagines, gravura
1577. 1586-88. de H. Wierix, 1593.

No entanto, no final do século XVI nem todos os artistas caracterizaram a Virgem apenas
com a auréola.

Após árdua pesquisa, detectamos que tanto Simão Rodrigues, o Mestre do retábulo da
Igreja de N. Senhora da Oliveira de Canha, como Giraldo de Prado e André Peres utilizaram
representações distintas da Virgem nas suas pinturas (Figs. 10 a 13).

Determinados artistas maneiristas com quem Thomas Luis contactou também não nimbaram
a Virgem neste tema: o pintor e calígrafo Giraldo Fernandes de Prado, que trabalhou nos
mesmos Palácios que Thomas Luis, em Évora e em Vila Viçosa (Cordeiro et al, 2011:168)
e também André Peres, criado de Giraldo e fiscal da obra de Thomas Luis no Palácio Ducal
calipolense (Figs.10 e 11),. Simão Rodrigues e o mestre do retábulo de Canha colocaram
o mesmo tipo de chapéu de aba larga na Virgem da Visitação, na cabeça ou nas costas,
embora sem ”o cordão“ no caso do primeiro (Fig.12), detalhe presente na Visitação de
Thomas Luis, e ambos apresentam também atributos tradicionais recomendados pelas
directrizes tridentinas, diferenciadores dos Santos: a “auréola” (Fig. 12) e o “esplendor”
(Fig. 13), que não aparecem na Visitação de Thomas Luis.

Figs. 10 – Giraldo F. Prado, Fig. 11 – André Peres, Fig. 12 – Simão Rodrigues, Fig. 13 – Visitação, Igreja
Visitação, SCM de Almada, Visitação, SCM de Arraiolos, Visitação, Colecção de N. Senhora da Oliveira
1590. final do séc. XVI. Particular, final do séc. XVI. de Canha, final do séc. XVI.

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Na Visitação de Thomas Luis, a Virgem apresenta apenas um chapéu de aba larga sobre a
cabeça, confirmado por IRR, correspondendo neste caso a uma representação plausivelmente
inovadora na época (Cordeiro 2010a:80).

Este tipo de figuração da Virgem na Visitação, com o chapéu, é referido por Francisco Pacheco
no seu tratado Arte de La Pintura (com publicação póstuma): «…la soberana Señora vestida
como se ha dicho, con sombrero de palma …, para defensa del sol…» (Pacheco, 1956:236).

Fig. 14 – Thomas Luis, Visitação, 1591-92, SCM Fig. 15 – A. Dürer, Fuga para o Egipto, gravura,
do Montijo. c. 1503-4,

A forma do chapéu escolhido por Thomas Luis, com um fino cordão preso com um nó no
vinco, lembra o sombreiro da Virgem na gravura Fuga para o Egipto de Albrecht Dürer
(1471-1528), que o artista terá admirado (Figs. 14 e 15).

O reconhecimento das diferentes soluções iconográficas coevas para a caracterização da


Virgem (algumas totalmente distintas da de Thomas Luis, outras apenas em parte), o
conteúdo do tratado de Pacheco e a observação complementar da obra de Thomas Luis por
IRR, foram fundamentais para compreender a intenção criativa do artista e assim delinear
o critério de intervenção nessa zona.

O chapéu, tratando-se de um elemento iconográfico bem definido a manter visível, e não de


um arrependimento do artista eventualmente a ocultar (como referimos), foi então sujeito
à seguinte metodologia (Figs. 16 e 17):

– limpeza progressiva, com métodos e materiais adequados aos materiais estranhos


a remover e inócuos, ou seja compatíveis com a camada cromática original sub-
jacente a conservar (Cordeiro, 2010a);

– retoque (restauro), das inúmeras lacunas com um método discernível de perto,


invisível a uma certa distância – a selezione cromatica (Cordeiro, 2010b:89) –,

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utilizando materiais compatíveis, reversíveis e de estabilidade conhecida (tendo


em conta as condições ambientais da igreja), indicados em três estudos (Cordeiro,
2005, 2010a e b).

Fig. 16 – Detalhe da Virgem antes do tratamento. Fig. 17 – Mesmo pormenor após o tratamento de
De notar os sentidos horizontal, vertical e oblíquo conservação e restauro científico. Observe-se o nó do
das transposições presentes na coluna, no chapéu, cordão do chapéu da Virgem, antes quase imperceptível
no véu, no cabelo e na orelha da Virgem. na amálgama de patologias (entre lacunas, lixiviações
e resíduos da camada de protecção).

O delicado calçado da Virgem de tom acastanhado, embora ainda com a biqueira intacta,
apresentava também uma lacuna de grande dimensão (Fig. 18). Colocámos a hipótese do
tom acastanhado do sapato ser original. No entanto não era, pois sob uma fonte de radiação
UV, essa zona fluorescia do mesmo modo que os resíduos de camada de acabamento disper-
sos sobre toda a pintura (deixados numa limpeza heterogénea datada de 1998 – Cordeiro,
2010a e b). O resultado da análise por µ-FTIR (RIBEIRO, 2004b:1) revelou que se tratava
de uma camada de acabamento óleo-resinosa.

A camada de acabamento outrora aplicada para assegurar a saturação dos tons originais
e a protecção da pintura, tinha perdido essas funções. Não desempenhava o seu papel de
saturação dos tons pois apresentava-se translúcida e escurecida, tinha uma cor acastanhada

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motivada pela sua oxidação foto-química e era descontínua, residual em algumas zonas.
Apresentava uma rede de finos «estalados de idade» (Mendonça et al 1993:58), não fun-
cionando como barreira contra os agentes externos de degradação – ambientais (raios UV
e IV da luz, partículas de poluição e sais da brisa marítima), biológicos (excrementos de
insectos) e humanos (impactos acidentais).

Como a camada de acabamento já não desempenhava o seu papel de protecção, após testes
de solubilidade procedeu-se ao seu adelgaçamento na zona do calçado de Maria, tal como
em toda a obra, com uma mistura ternária de solventes preparada enquanto «solvente
gel» (Cordeiro, 2010a:82), controlando a homogeneidade da limpeza com o recurso a uma
lâmpada de radiação UV (Cordeiro, 2010a:82) - (Figs. 18 e 19).

Após este procedimento pudemos observar com nitidez os tons cor-de-rosa originais do
sapato da Virgem, cor que segundo a iconografia cristã simboliza a caridade, a virtude
teológica mais importante segundo S. Paulo.

Sabendo que distam c. 120 Km entre Nazaré e a cidade de Judá onde vivia S. Isabel,
questionámo-nos porque Thomas Luis teria representado a biqueira do singelo sapato de
Maria assim, intacta após o árduo e longo caminho por estradas de «montanha» (paisagem
assim descrita por S. Lucas – Lc 1, 39-56, 1991:1361).

Um detalhe na vedute da Visitação de Nadal, na sua obra Evangelicae Historiae Imagines


(Fig. 31), e o tratado póstumo Arte de la Pintura de Francisco Pacheco parecem dar uma
subtil razão. Pacheco narra: «anduvo diligentemente (que estos son efectos del espíritu), no
a pie, como quieren algunos… parece que sentada en una jumentilla…» (Pacheco, 1956:235).

Curiosamente, o calçado de Maria foi também representado na mesma posição e cor na


Visitação do pintor renascentista Ghirlandaio (1449 – 1494), (Fig. 20), cuja obra terá
influenciado directamente Thomas Luis (notório na pose das Santas primas – Cordeiro,
2009). Este elemento artístico foi representado de tom castanho por Diogo Teixeira e o seu
genro António da Costa na Visitação do retábulo da igreja da SCM de Alcochete (próximo
do Montijo), que Thomas Luis terá observado.

Figs. 18 e 19 – Thomas Luis, Visitação, óleo e têmpera sobre Fig. 20 – Ghirlandaio, Visitação,
madeira, SCM do Montijo. Pintura antes e após o tratamento de têmpera sobre madeira, 1491. Obra
conservação e restauro. exposta no Musée du Louvre, Paris.

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O manto verde da Virgem, de cor inovadora na época (distinta do tradicional azul presente
na iconografia mariana), apresentava muitas lacunas com diferentes níveis de profundidade.

Para melhor realizar a reintegração cromática dessas lacunas (etapa de restauro), procurámos
apurar como o artista adquiriu esse tom.

Na observação do corte estratigráfico da micro-amostra nº 2 por OM (Fig. 21) contatámos


que Thomas Luis obteve essa cor no manto da Virgem colocando uma camada esverdeada
sobre uma subjacente rosada. Entre os vários pigmentos usados na camada superficial
verde (nº4 – Fig. 21), além de ocres, revelados pela presença de ferro (Fe), conforme
análise por XRF (RIBEIRO, 2004:6), está presente branco de chumbo, identificado por MA,
e azurite detectado por µ-FTIR (Fig. 22), tendo este pigmento azul bandas características
entre 1700 cm-1 e 1200 cm-1 (Derrick et al, 1999:119), correspondentes às elongações
C-O (Derrick et al, 1999:116).

No que respeita aos aglutinantes, Thomas Luis utilizou na Visitação uma técnica mista à
base de «proteínas de ovo e óleo» (RIBEIRO, 2004:2). No espectro de µ-FTIR (Fig. 21)
da camada nº4 da amostra nº2 (Fig. 22) observamos bandas correspondentes à presença
de «óleo e amidas» (RIBEIRO, 2004:6): bandas características de óleo entre 2925 cm-1
e 2851 cm-1 (Derrick et al, 1999:102), correspondentes a elongações CH2 (Derrick et al,
1999:103), e bandas características de amidas I, II e III respectivamente, entre 1647 cm-1,
1541 cm-1 e 1458 cm-1 (RIBEIRO, 2004:6; Derrick et al, 1999:95), correspondentes a
elongações N-H (Derrick et al, 1999:95).

A presença do pigmento azurite, comum na pintura do século XVI, mas apenas utilizado
até meados do século seguinte, permitiu-nos também confirmar que a camada verde que
hoje observamos é original.

Fig. 21 – Thomas Luis, Visitação, OM da amostra Fig. 22 – Espectro de µ-FTIR da camada cromática
nº2. superficial verde da amostra nº2.

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No sentido de compreender a razão da escolha por Thomas Luis do tom verde para o manto
da Virgem, realizámos alguns paralelismos iconográficos com obras do mesmo tema de
outros pintores nacionais e estrangeiros, procurando conhecer de perto outras soluções
cromáticas maneiristas e assim detectar eventuais influências ou originalidade.

A cor seleccionada por Thomas Luis difere dos tons de azul escolhidos pelo pintor renascen-
tista Vasco Fernandes, conhecido como Grão Vasco (c. 1475-1542), que representou Maria
com o manto azul escuro no painel da Visitação do Retábulo da Sé de Lamego (1506-11),
hoje no Museu da mesma cidade. Os pintores maneiristas Giraldo Fernandes de Prado (c.
1530-1592) e André Peres (nascido em c. 1570, activo em Vila Viçosa entre 1594-1630),
nos seus retábulos do último quartel do séc. XVI, expostos nas igrejas da SCM de Almada
e de Arraiolos respectivamente, colocaram ambos mantos azuis claros na Virgem.

Curiosamente, o tom de verde é semelhante ao utilizado por um dos precursores do Manei-


rismo, o artista italiano Pontormo, no seu painel Visitação datado de 1528-1529, exposta
na igreja de San Michele, Carmignano, Florença (Fig. 23).

Para conservar a camada pictórica original do manto, procedeu-se à remoção da camada


de sujidade superficial (Cordeiro, 2010b:85) e dos resíduos de tinta branca (repinte que
cobria a frente da pintura antes da intervenção de 1998, aplicado provavelmente no final
do século XVIII – Cordeiro, 2010c:147), e ao adelgaçamento da camada de acabamento
parcialmente removida na intervenção de 1998 (Cordeiro, 2010b:85), controlando a limpeza
com uma fonte de radiação UV. O retoque, operação de restauro, foi realizado com o método
discernível já referido: a selezione cromatica (Figs. 24 e 25).

Deste modo, foi possível conservar o tom verde do manto da Virgem desta pintura manei-
rista, distinto do azul tradicional presente em muitas pinturas renascentistas internacionais
e ainda utilizado por alguns dos contemporâneos de Thomas Luis como referimos.

Fig. 23 – Pontormo, Visitação, Figs. 24 e 25 – Thomas Luis, Visitação, 1591-92, zona da túnica e
Alt. 256 x Larg. 202 (cm), San do manto da Virgem antes e após a sua conservação e restauro.
Michele, Florença, 1528-1529.

Santa Isabel apresenta um delicado toucado, que esconde os seus cabelos de idosa, seme-
lhante ao que o pintor António Vaz colocou na Visitação que lhe é atribuída, datada de c.
1540, hoje exposta no Museu Grão Vasco. Este toucado é distinto daquele com que outros

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A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação
e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica
Filipa Raposo Cordeiro

artistas caracterizam a mesma personagem na Visitação: Diogo Teixeira representou-a


com um turbante (ex. obras da SCM de Alcochete, de 1586-88, de Teixeira e António da
Costa; e do Porto, de 1592); a mantilha foi utilizada para individualizar esta personagem no
gravado da obra de Nadal e no desenho de Crispin van den Broeck referidos e por pintores
portugueses na Renascença, por ex. por Jorge Afonso (c. 1470 - 1540) na sua Visitação,
hoje no Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), e mantida pelo pintor maneirista André
Peres na obra do mesmo tema da SCM de Arraiolos.

Antes da última intervenção de conservação e restauro na Visitação de Thomas Luis, Santa


Isabel apresentava o vestígio de uma segunda touca acima daquela que hoje observamos
(Cordeiro 2010c:149). Tratava-se de um arrependimento infelizmente colocado a descoberto
numa «lixiviação» da camada pictórica nessa zona, durante a intervenção anterior de 1998
(Ibidem:144) e não nos séculos anteriores como se poderia supor (Ibidem:147-149). Na
última intervenção (2003-2004), este arrependimento foi retocado com o método discernível
já referido, fornecendo-se assim uma leitura estética e devocional não adulterada (Figs.
26 a 28).

Embora o envelhecimento do óleo na obra tenha tornado certas zonas menos opacas, tor-
nando visíveis arrependimentos nesses locais (ex. rosto da segunda personagem feminina
em segundo plano - Ibidem:151), o arrependimento na zona da touca de Santa Isabel foi
evidenciado numa limpeza anterior inadequada, tal como outros (Cordeiro 2010c:149).

Figs. 26 a 28 – Touca de Santa Isabel antes, durante e após o tratamento de conservação e restauro
(sob luz normal). Note-se o arrependimento na touca de Santa Isabel visível devido a limpeza anterior
drástica que removeu as camadas cromáticas que sobrepunham o arrependimento.

Thomas Luis, assim como muitos pintores coevos e ulteriores, não seguiu fielmente os
evangelhos canónicos e apócrifos na sua Visitação. Tornou um encontro que deveria ser
íntimo, um segredo de mulheres, num encontro público, com grande valor catequético,
aberto à entrada do observador. O acontecimento passa-se no exterior e não em casa de
Zacarias conforme narram S. Lucas e Santa Brígida da Suécia (Brígida, 1664:s.n.), ou à
porta da casa de Zacarias, segundo os Evangelhos Apócrifos (Apócrifos, 2005:87), e tem
testemunhas.

Junto das duas Santas primas observam-se duas personagens masculinas.

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A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação
e restauro baseados nos estudos iconográfico e da técnica
Filipa Raposo Cordeiro

Uma apresenta um chapéu igual ao da Virgem e uma veste simples, outra um chapéu de
laterais cónicas e uma veste ricamente decorada, que se apresentava muito lacunar.

A correcta identificação destas figuras foi importante não só para reiterar o critério de
conservação e restauro adoptado na zona do chapéu da Virgem, mas também para decidir
como intervir nas zonas lacunares.

A presença de Zacarias é natural, pois o encontro segundo S. Lucas ter-se-ia passado em


sua casa. Estudos sobre a Visitação de Thomas Luis referem que Zacarias aparece do lado
esquerdo da pintura, junto de uma jovem (Serrão, 1999:3, 2002:222 e 2005:18; Cordeiro,
2005:65). Observando demoradamente, detectamos que Thomas Luis quis, por razão ainda
não determinada até ao presente estudo, fazer uma ligação intemporal entre a personagem
masculina representada do lado esquerdo e a Virgem, colocando-lhe um chapéu de aba
larga. Considerar que Zacarias tem um chapéu idêntico ao de Nossa Senhora, que o levava
para defesa do sol durante o longo caminho percorrido, torna a leitura da Visitação ambígua.

– Porque representaria Thomas Luis a personagem identificada em estudos como


”Zacarias“, com um chapéu igual ao da Virgem?

– Poderá a personagem, identificada como Zacarias em estudos anteriores, ser o


esposo de Maria, S. José?

Estudos internacionais sobre a legitimidade da presença de S. José neste tema, apresentam


teses distintas: por um lado S. José pode estar presente, pois seria «contrário aos costumes
do Oriente» (Réau, 1957:202) que uma mulher viajasse só; ou S. José, neste tema, poderá
ainda ser referente a uma «reminiscência da Fuga para o Egipto» (Idem) embora se trate
de um episódio posterior à Visitação; por outro, com base nos textos canónicos, a presença
de S. José é historicamente errada.

Descobrimos que duas fontes literárias justificam a primeira tese.

S. Boaventura (c. 1217-1274), Ministro Geral dos Frades Menores, teólogo, Cardeal e Doutor
da Igreja, cuja doutrina inspirou obras imperecíveis nas áreas da «literatura…das artes
visuais… da filosofia e da teologia» (Bento XVI, 2010), introduziu a festa da Visitação na
ordem Franciscana e influenciou a espiritualidade da SCM (Cordeiro, 2009). Talvez baseado no
Proto-evangelho de Tiago que refere que a «Virgem... de esperanças, tinha apenas dezasseis
anos quando foi visitar a santa prima…» (Apócrifos, 2005:87), e sabendo que uma mulher
não viajava só no Oriente, S. Boaventura na sua obra Meditationes vitae Christi narra que
a Virgem na Visitação ia «…só, com o seu esposo…» S. José (Boaventura, 1900:75).

Também Nadal e Francisco Pacheco, influenciados por Boaventura, mostram nas suas
obras Evangelicae Historiae Imagines e Arte de la Pintura, respectivamente, que S. José
acompanhava a Virgem neste episódio.

No entanto, detetamos que a representação de S. José nas imagens votivas com este tema
surge antes de São Boaventura, Nadal e Pacheco o mencionarem. Embora estudos refiram

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que a presença de S. José na Visitação surge só no Gótico tardio (Lexikon, 1970:233), ou


que a sua representação é difundida pela escola Veneziana Quinhentista (Albuquerque,
2001:178), esta personagem surge neste tema pelo menos desde meados do século VI na
Cátedra «em marfim de Maximiano» (Réau, 1957:203), datada de 545-553, em Ravena.

Apresentamos aqui a imagem do exemplo mais antigo que encontrámos: um marfim do


Musée du Cinquentenaire de Bruxelas do século VIII (Fig. 29).

As duas figuras masculinas presentes na Visitação, i.e., ”os dois maridos“, além de repre-
sentadas nos dois marfins acima referidos, surgem também em obras quinhentistas noutros
suportes: num alto-relevo de Donato Bramante (Fig. 30); na gravura da obra de J. Nadal
(Fig. 31); e em diversos painéis deste tema de artistas lusos, provavelmente com influência
italiana, de diversas igrejas: Thomas Luis, da SCM do Montijo; André Peres, da SCM de
Arraiolos; Giraldo F. Prado, da SCM de Almada, 1590; António da Costa e Diogo Teixeira,
da SCM de Alcochete e António Leitão, da Capela de Santana-Cepões, Lamego.

Fig. 29 – Visitação, Marfim, Musée Fig. 30 – D. Bramante, Visitação, Fig. 31 – J. Nadal, Visitação,
du Cinquantenaire, Bruxelas, mármore, Santuario della Santa Gravura, 1593.
Século VIII. Casa, Loreto, século XVI.

Com o objetivo de justificar a nossa intuição de que se trata realmente da presença de S.


José na Visitação, analisámos várias obras coevas, com temas ligados à vida da Sagrada
Família – a Visitação e a Fuga para o Egipto –, em que S. José aparece caracterizado com
um chapéu de aba larga (Figs. 31 a 35), ou estreita (Figs. 36 a 38), ora na mão, ora caído
nas costas, ou na cabeça tal como na personagem masculina pintada por Thomas Luis no
lado esquerdo da sua Visitação. Cristóvão Vaz caracterizou S. José com um lenço na cabeça.

As fontes literárias, as gravuras que circulavam na época, bem como os exemplos da pintura
coeva de Thomas Luis, parecem justificar que a personagem localizada no lado esquerdo
da Visitação deste artista seja afinal S. José, e não Zacarias, como poderíamos supor.
 

Fig. 32 – Fig. 33 – Simão Fig. 34 – André Fig. 35 – Giraldo Fig. 36 – Crispin Fig. 37 – Fig. 38 –
Thomas Luis, Rodrigues, Fuga Peres, Visitação, F. Prado, van den Broeck, António da Costa António Leitão,
Visitação, SCM para o Egipto, igreja da SCM de Visitação, SCM Visitação, e Diogo Teixeira, Visitação, igreja
do Montijo, Igreja de S. Arraiolos, final de Almada, Desenho, Visitação, SCM de Santana-
1591-92. Domingos de do séc. XVI. 1590. Louvre, Século de Alcochete, Cepões,
Elvas, c.1595. XVI. 1586-88. Lamego, 1565.

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A Visitação de Thomas Luis no contexto europeu: critérios de conservação
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Filipa Raposo Cordeiro

Saber que se trata de S. José foi basilar pois o facto de o seu chapéu ser idêntico ao da Virgem
Maria permitiu-nos compreender melhor, a intenção do artista: representou os esposos com
os mesmos atributos de modo a permitir uma leitura desta Visitação inequívoca e intemporal.

Este aspecto comprova que o critério de conservação e restauro adoptado na intervenção


na zona do chapéu da Virgem estava correcto.

A legitimação da presença de S. José na Visitação com base numa fonte literária do século
XIII de S. Boaventura, desconhecida em muitos estudos, trará luz sobre futuras e anteriores
leituras iconográficas sobre este tema, nomeadamente nos casos em que a indicação de
S. José foi omissa ou trocada com Zacarias (Serrão e Cordeiro 2005; Pinto 2012), onde
este foi mencionado com reserva (Paulino et al, 1992) ou sem a necessária justificação
(Albuquerque, 2001; Lopes, 2011).

O encontro entre as duas primas é sacralizado por uma personagem masculina que as
abençoa. Estudos anteriores referem que esta figura, localizada do lado direito da pintura,
representa um «sacerdote» (Serrão, 2002:223 e 2005:18). Esta apresenta um chapéu de
frente recortada e partes laterais cónicas (uma ”mitra lateral“, que lembra a mitra papal
colocada transversalmente) e uma veste muito lacunar.

– Quem é este sacerdote?

– Será Zacarias, sacerdote judeu, esposo de Isabel, referido no novo testamento


(representado nas imagens votivas deste tema pelo menos desde o século VI)?

Figs. 39 e 40 – Representação de um sacerdote com chapéu de laterais cónicas.

Fig. 41 – Detalhe da veste de Zacarias após a sua conservação e restauro.

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Em 1503-04, Dürer representa-o segurando na mão um objecto que parece tratar-se de um


chapéu de aba estreita. Embora esta personagem não tenha sido identificada em estudos
anteriores (Serrão, 1999 e 2002; Serrão e Cordeiro, 2005), cremos que seja Zacarias a
personagem masculina com um turbante na Visitação de Diogo Teixeira e António da Costa
da SCM de Alcochete (o turbante alude ao diadema de linho característico dos sacerdotes
judeus no tempo de Jesus).

Encontramos o ”chapéu cónico“ que caracteriza este sacerdote na Visitação de Thomas Luis
(Fig. 39), nos sacerdotes judeus pintados por Diogo Teixeira, por Simão Rodrigues e Vieira
Serrão (Fig. 40), nas suas Apresentações do Menino no Templo da igreja da Luz de Carnide,
c. 1590 e da igreja do Carmo de Coimbra, 1612-1613, respectivamente.

A mitra “lateral” que usa Zacarias não é veste própria de sumo-sacerdote, mas atributo sem
base histórica, utilizado pelos pintores maneiristas para caracterizar os sacerdotes judeus.

No bordo inferior da veste deste sacerdote observamos onze pequenos elementos de forma
oval (provavelmente seriam mais do que onze pois a obra apresenta uma lacuna na camada
pictórica com suporte visível nesse local – Fig. 41). Terão esses elementos algum valor
simbólico, ou serão apenas decorativos?

A forma e a decoração das vestes sacerdotais judaicas estão descritas no Êxodo do Antigo
Testamento e nos Apócrifos. Segundo estas fontes literárias, as vestes de cerimónia dos
sacerdotes judeus eram bordadas com ”doze campaínhas“.

Pelo tipo de chapéu maneirista, que caracteriza os sacerdotes judeus quer no painel de
Thomas Luis, quer nas pinturas dos seus contemporâneos, e pela decoração da veste, é
plausível que a figura do lado direito da obra se trate de Zacarias, sacerdote judeu, esposo
de Isabel.

Na intervenção nesta zona lacunar, apesar da informação recolhida sobre as vestes judaicas,
como critério decidiu-se que apenas se reintegrariam as inúmeras pequenas lacunas dentro
dos limites da pintura. Quanto às zonas de grande dimensão fora dessa fronteira (com o
suporte lenhoso visível), não seriam reintegradas. A reintegração cromática foi realizada
sem nos colocarmos na pele do artista inventando novas formas figurativas (ex. a plausível
décima segunda campainha), dando aso a leituras históricas, estéticas e iconográficas
incertas. Apostámos em futuros estudos históricos que legitimem um retoque científico da
Visitação de Thomas Luis nas zonas lacunares de grande dimensão, com suporte lenhoso
visível. Essa reintegração deverá ser realizada com base em gravuras, desenhos e fontes
documentais (Cordeiro 2010a:82). O Comité do Património Mundial sublinhou em 1994
que a reconstrução só é aceitável com base numa documentação detalhada e completa do
original, não se aceitando interpretações conjecturais (UNESCO, ICCROM, ICOMOS, 1994;
Cordeiro 2010-11:260).

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Conclusão

Nesta abordagem, comprovamos através de vários exemplos como o estudo iconográfico


e o estudo laboratorial da técnica são indissociáveis quando pretendemos fundamentar
cientificamente critérios de conservação e restauro numa obra com lacunas de grandes
dimensões, como é o caso da Visitação da Virgem a Santa Isabel de Thomas Luis. O estudo
iconográfico demonstrou-se essencial para a correcta interpretação de certos motivos
artísticos e a observação laboratorial para o conhecimento dos materiais e das técnicas,
funcionando ambos como alicerces na fundamentação das etapas de conservação e restauro
nesta pintura.

O confronto inovador desta pintura sacra com nove fontes literárias e os paralelismos artísticos
inéditos entre obras sobre suportes distintos (pintura, marfim, pedra, gravura e desenho),
permitiu conhecer melhor este tema, a sua evolução no contexto europeu, bem como o seu
significado intrínseco, incluindo o estudo dos atributos das personagens representadas para
desvendar a sua identidade. Dando particular atenção aos atributos colocados por Thomas
Luis no casal “S. Maria e S. José” (cuja presença deste último aqui justificamos segundo
S. Boaventura), salientamos uma forma rara de caracterização da Virgem Maria, idêntica
à do seu esposo neste caso.

Esperamos que esta investigação enquanto ferramenta na compreensão de pinturas com


o tema da Visitação, possa servir de exemplo para demonstrar a importância do estudo
iconográfico na análise de qualquer obra, essencial se esta for lacunar. Esperamos que
comprove também a utilidade complementar de um apoio laboratorial já que este permite
conhecer a técnica e os materiais da obra de modo a optar por critérios científicos de
conservação e restauro que respeitem a sua «autenticidade» (UNESCO, 1977; UNESCO,
ICCROM e ICOMOS, 1944; Cordeiro 2010-2011:244,245,260).

Créditos fotográficos:

Figs. 1 a 4, 6, 7, 10 a 14, 16 a 19, 21, 24 a 28, 31, 33, 34 a 36, 38, 40 – ACV/ F R Cor-
deiro; Figs. 5 (Serrão, 1995); Fig. 8 e 39 (Gusmão, 1955); Figs. 9 e 31 (Nadal, 1593);
Figs. 12 (Gusmão, 1957); Figs. 15 – Back to Classics Gallery; Fig. 20 e 37 – Louvre; Fig.
22 (RIBEIRO, 2004a); 23 – Chiesa di San Michele, Florença; Fig. 29 – Musée du Cinquan-
tenaire, Bruxelas; Fig. 30 – Santuário della Santa Casa, Loreto; Fig. 32 (Santos, 1966);
Fig. 37 (Albuquerque, 2001).

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Agradecimentos

A autora agradece à Associação Cultural VERITAGE (ex. RC Lda.), as amostras e as respectivas


análises. Estas foram realizadas pela Eng.ª Isabel Ribeiro do LC&RJF - IMC IP (ex. DEM-IPCR),
a quem agradece igualmente. FRC agradece ainda à FCT a sua Bolsa de Doutoramento (SFRH/
BD/46645/2008), ao seu orientador Professor Doutor Vítor Serrão, à sua co-orientadora
Professora Doutora Agnès Le Gac pelas seus pareceres, a João Gaspar, Provedor da SCM
do Montijo, ao Reverendíssimo Senhor Bispo D. Carlos Azevedo os seus esclarecimentos
sobre a iconografia relativa ao chapéu de Zacarias, à conservadora-restauradora Joana
Dias a autorização para o estudo iconográfico da Visitação de Giraldo Fernandes de Prado
na Arterestauro, às Paróquias de de Colares e de Arraiolos a autorização para o estudo dos
retábulos das SCM dessas vilas.

Currículo da Autora

Filipa Raposo Cordeiro: Doutoranda em Ciências do Património e Teoria do Restauro no


IHA-FLUL, Bolseira da FCT. Formou-se na ESCR (1995) e especializou-se no Opificio delle
Pietre Dure (1994/95), no Canadian Conservation Institute (1997/98) e no V&A Museum
(1998). Leccionou os Seminários I e II, Conservação e Restauro de Pintura de Cavalete, na
FCT-UNL (2000-2001). Fundou a firma Veritage, Lda. (2004) e a Associação Cultural Veritage
(ACV, 2011). Coordenou: o”Richard Wolbers Workshop“ no IPCR (1999); os Colóquios ”Ver
a Imagem“ no IHA-FLUL (2010), ”Estado e Igreja“, e ”Manoel de Oliveira“ na ACV (2011).
Proferiu comunicações no MNAA (2009), no IHA-FLUL (2009-2010), no LNEC (2011) e no
British Museum (2012). Tem um livro de co-autoria e artigos publicados em revistas inter-
nacionais com “peer review”. Conservadora-restauradora com dezoito anos de experiência
em seis países (Portugal, Espanha, Inglaterra, Canadá, Itália e China).

Contacto: f.cordeiro.veritage@sapo.pt

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Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material
Salomé de Carvalho

Resumo

Os Painéis do Calvário provenientes do Mosteiro de Santo André de Ancede, em Baião,


apresentam um desafio ao campo da Conservação e Restauro. Estas pinturas representam
as imagens de Nossa Senhora e São João Evangelista, no Monte Calvário, aos pés da Cruz,
constituindo um conjunto pictórico-escultórico, uma vez que a figura de Cristo crucificado é
uma escultura, colocada entre os dois painéis, de forma cenográfica. Datados provavelmente
do século XVI, na sua composição original, e do século XIX na segunda reformulação compo-
sitiva, levantam problemáticas estéticas e históricas que inevitavelmente se confrontam na
formulação de uma metodologia de intervenção, dada a raridade de exemplares da pintura
tardo-gótica em Portugal. Face à impossibilidade da conservação e fruição simultânea de
ambas as composições, colocam-se questões quanto à validade de diversas metodologias,
sendo prioritária a realização de uma análise de todas as valências destes testemunhos
materiais.

Palavras-chave:

painéis do calvário, pintura sobre madeira, pintura tardo-gótica, conservação e restauro.

The Calvary Panels-Historical and Material Study


Abstract

The Calvary Panels from the Monastery of St. Andrew of Ancede, in Baião, present a challenge
to the field of conservation and restoration. These paintings represent the images of Our
Lady and St. John the Evangelist by the Cross on Mount Calvary. Together they constitute
a pictorial and sculptural work, since the figure of crucified Christ is a sculpture, placed
between the two panels, in a scenic manner. Probably dating from the sixteenth century,
in its original composition, and from the nineteenth century in the second composition,
aesthetic and historical issues arise inevitably when planning an intervention methodology,
given the rarity of specimens from late Gothic painting in Portugal. Facing the impossibility
of the preservation and fruition of both compositions, it is necessary to consider the validity
of different methodologies, and prioritize a detailed study of all valences of these objects.

Keywords:

calvary panels, wooden painting, gothic painting, conservation and restoration.

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Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material
Salomé de Carvalho

Las Tablas del Calvario- estudio Histórico y Material


Resumen

Las Tablas del Calvario pertenecen al Monasterio de San Andrés en Ancede, Baião y repre-
sentan un reto a la esfera de la conservación y restauración. En estas pinturas se encuentran
las imágenes de Nuestra Señora y San Juan Evangelista en el Monte Calvario, al pie de la
Cruz, en un conjunto pictórico y escultórico, ya que la figura de Cristo crucificado es una
escultura, colocada entre los dos paneles, de forma muy escénica. La datación se reparte
entre el siglo XVI, en su composición original, y el siglo XIX en la segunda reformulación
pictórica, planteando cuestiones éticas e históricas que, inevitablemente, se colocan cuando
se planea una metodología de intervención, dada la rareza de ejemplos de pintura del gótico
tardío en Portugal. Ante la imposibilidad de la preservación y el disfrute simultaneo de ambas
composiciones, surgen preguntas en cuanto a la validez de las posibles metodologías, siendo
prioridad la realización de un estudio completo de todos los valores de estos objetos.

Palabras clave:

tablas del calvario, pintura sobre tabla, pintura gótica, conservación y restauración.

Os painéis do Calvário: da proveniência geográfica à reconstituição possível do


seu contexto histórico

Os designados Painéis do Calvário são provenientes da Igreja do Mosteiro de Santo André


de Ancede, freguesia de Baião, onde foram dispostos num conjunto retabular que pensamos
datar do século XIX, localizado na sacristia da igreja. O Retábulo do Calvário encontra-se
inserido num nicho construído para o efeito e delimitado directamente por um muro externo,
virado a Nascente.

Este monumento em vias de classificação apresenta características românicas, que remon-


tam à sua edificação de origem, datada do século XII, da qual se destaca uma rosácea na
fachada posterior da capela-mor (IHRU, 2008). A fundação do mosteiro deveu-se à Ordem
dos Cónegos Regrantes de Santo Agostinho, porém o edifício foi sendo alvo de alterações
arquitectónicas no decorrer dos séculos seguintes, até ao século XX, tendo as alterações
mais marcantes sido efectuadas nos séculos XVI (quando passou a ser parte do couto dos
Frades Dominicanos) e XVIII (em 1731 foi edificada a capela de Nossa Senhora do Bom
Despacho, em 1735 construiu-se o portal Norte do mosteiro e em 1753 anexaram-se a adega
e o celeiro). Com a extinção das ordens religiosas no fatídico ano de 1834 a propriedade
clerical transitou para as mãos do Visconde de Vilarinho de São Romão, António Lobo de
Barbosa Ferreira Teixeira Girão (Idem).

A paróquia de Ancede tomou posse da igreja e da capela de Nossa Senhora do Bom Despacho
em 1932, sendo que no ano de 1985 a Câmara Municipal de Ancede comprou o mosteiro

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Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material
Salomé de Carvalho

(Geneall, 2008). Este encontra-se actualmente em mau estado de conservação, não obstante
a primeira campanha de obras de recuperação, levadas a cabo em 2003, por iniciativa da
Câmara Municipal de Baião (Idem).

No decorrer da nossa pesquisa não foram encontrados, até à data, quaisquer dados escritos
sobre os painéis, quer relativos à sua longa história enquanto propriedade clerical, quer
enquanto propriedade privada. É nossa opinião que os painéis nunca saíram do complexo
religioso, ou, se acaso o fizeram, terá sido esporadicamente.

Poderão ter transitado de conjunto retabular, dada a intensa degradação do suporte devido
a ataque de térmitas; possivelmente este ataque biológico condenou uma anterior estru-
tura lenhosa na qual os painéis foram primeiramente inseridos. Se isso motivou por si só
a construção de um novo retábulo, neoclássico, não sabemos, nem podemos comprovar
nenhuma destas conjecturas. No entanto parece-nos que o bom estado de conservação das
pinturas (aparte a fragilização do suporte exposta supra) implicará estabilidade ambiental
no decorrer da sua história, o que não é coerente com mudanças contínuas de espaço.

O painel de Nossa Senhora apresenta uma reparação de danos na madeira, ou seja, aplicação
de tecido sobre zonas problemáticas do suporte, como são os nós presentes naturalmente na
madeira. A reparação prévia destas áreas garantia maior estabilidade do estrato pictórico,
pelo que, neste exemplo concreto, os nós foram cobertos por tecido (não identificado),
sobre o qual se deu a execução da camada pictórica.

Perante os dados físicos existentes, podemos sugerir três momentos cronológicos na história
dos Painéis do Calvário:

– um primeiro momento relativo à produção das pinturas (provavelmente situado no


século XVI), durante o qual o suporte do painel de Nossa Senhora foi reparado, devido
à presença de nós na madeira. Estes danos do suporte foram reparados mediante
colocação de remendos têxteis, sobre os quais a camada pictórica foi executada.

– Um segundo momento que se prolongou no tempo, provavelmente durante séculos e


que primou pela estabilidade – devida às condições-ambientais e a uma localização
constante dentro do edifício. Possivelmente os painéis foram removidos do seu
local de origem devido ao ataque de térmitas que sofreu (bem visível no reverso
dos suportes) e que terá destruído a estrutura do retábulo original.

– Um terceiro momento relacionado com uma mudança de localização dentro do


edifício e a produção do Retábulo do Calvário, de gosto neoclássico e produzido
certamente no século XIX. Este retábulo conjugou pintura e escultura de outras
origens, dado que os painéis foram muito provavelmente repintados integralmente
nesta altura; também a escultura de Cristo crucificado parece não estar integrado
harmoniosamente com o restante conjunto, o que significará que proveio igualmente
de outra origem. Parece-nos óbvio que este retábulo teve origem no século XIX,
porém não parece provável que tenha sido encomendado pela ordem religiosa,

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Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material
Salomé de Carvalho

uma vez que em 1834 se extinguem as ordens religiosas masculinas. Torna-se


plausível que as modificações sofridas por estes objectos artísticos tenham sido da
responsabilidade do seu primeiro proprietário privado, António Lobo de Barbosa
Ferreira Teixeira Girão.

Se este foi o responsável pela produção do Retábulo do Calvário como o conhecemos,


importa analisar o vulto enquanto homem do seu tempo, e delinear um perfil que possa
justificar as alterações sofridas pelos painéis (A Voz do Nordeste, 2000).

A importância que conferimos a este primeiro proprietário laico do Mosteiro de Ancede


prende-se com o próprio percurso do complexo monacal, bem como do seu recheio. A com-
preensão do vulto – homem e político, seu contexto educacional e influência na sociedade
podem talvez explicar as alterações que as pinturas sofreram no decorrer do século XIX.

Sabemos que o 1º Visconde de Vilarinho de São Romão nasceu a 5 de Novembro de 1785,


na terra do mesmo nome, tendo falecido na sua terra natal a 17 de Março de 1863. Filho de
António José Girão Teixeira Lobo Barbosa e de Dona Teresa Luísa de Jesus Sousa Maciel, é
tido como um dos nomes mais importantes do liberalismo e da história parlamentar (Idem).
Recebeu a primeira instrução em casa, tendo como preceptor António Pinheiro de Azevedo,
de quem aprendeu Latim, Filosofia e Eloquência. Uma viagem a Lisboa que veio a fazer
mais tarde permitiu-lhe ainda estudar Francês, Inglês, Geometria, Desenho e Arquitectura
(esta última matéria com o arquitecto Francisco Correia de Matos).

Era tradição da sua família a dedicação à agricultura: a sua mãe Dona Teresa Maciel havia
recebido uma medalha de ouro da Academia das Ciências, por ter conseguido introduzir com
sucesso a cultura de batata na Quinta de Vilarinho de S. Romão. Também António Lobo Girão
se revelou inovador na área da agricultura, sendo que a máquina de extracção do mosto que
ofereceu à Academia das Ciências de Lisboa lhe valeu a admissão na mesma. Tendo aderido
aos ideais liberais, tornou-se deputado das Cortes pela Província de Trás-os-Montes, pelo
qual ingressou na Comissão de Agricultura. Em consequência da Vilafrancada foi enviado
para Sagres, em exílio, e até 1833 esteve escondido na sua propriedade de S. Romão,
dedicando-se às artes e à leitura. No ano de 1834 foi eleito Par do Reino, precisamente no
mesmo ano em que se deu a extinção das ordens religiosas e, por conseguinte, o encerra-
mento do Mosteiro de Ancede enquanto tal. Desempenhou ainda outros importantes cargos
políticos: Inspector das Águas Livres e das Fábricas Anexas; Provedor do Papel Selado;
Presidente Honorário de Instituto de África; Fidalgo e Cavaleiro da Casa Real; Comendador
da Ordem de Nossa Senhora da Conceição; Administrador da Casa da Moeda: Prefeito de
Trás-os-Montes e da Estremadura.

Entre os escritos literários do 1º Visconde de Vilarinho de S. Romão encontram-se os


seguintes: Memória histórica e analytica sobre a Companhia dos Vinhos denominada da
Agricultura das Vinhas e do Alto Douro (1833); Memória sobre a economia do combustível
por meio de vários melhoramentos que se devem fazer nos lares ordinários, fornalhas,

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Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material
Salomé de Carvalho

fornos e fogões (1834); e Arte do Cosinheiro e do Copeiro (1841). Escreveu ainda para as
Memórias da Academia das Ciências, bem como para os Annaes da Sociedade Promotora
da Indústria Nacional, entre outras publicações periódicas.

É perceptível a versatilidade e o carácter prolixo do trabalho de António Lobo Girão, bem


como o seu impacto na sociedade portuguesa. Como homem instruído nas artes e interes-
sado pelo progresso, não seria de admirar que fosse ele o responsável pela alteração que
os painéis sofreram durante o século XIX, numa tentativa de modernizar o seu aspecto
formal, mantendo no entanto o seu conteúdo. Todavia não temos prova que corrobore esta
teoria, somente aspectos que coincidem cronologicamente, como é caso da transferência
de propriedade no ano de 1834, e a presença de elementos que datam a última camada
pictórica de meados do século XIX, precisamente aquando da posse dos mesmos por parte
do Visconde de São Romão.

Fig.1 - O Retábulo do Calvário, Figs. 2 e 3. - Os Painéis do Calvário – documentação fotográfica


no seu local actual, antes da prévia.
remoção dos painéis.

Figs. 4 e 5 – Os Painéis do Calvário – pormenores da fotografia mediante luz rasante: relevos dos
rostos e nimbos subjacentes.

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Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material
Salomé de Carvalho

Os painéis do Calvário: análise do estado de conservação face ao clima e à arquitectura locais

Quando sugerimos um cenário possível para a história dos painéis do Calvário insistimos em
três momentos essenciais. O segundo momento estaria relacionado com uma estabilidade
prolongada no tempo, correspondente à localização das pinturas num mesmo local, prova-
velmente durante séculos. Este factor “estabilidade” parece-nos essencial para a conservação
dos objectos culturais e artísticos, dado que estes têm a capacidade de ambientar-se ao meio
envolvente e às suas mudanças. Este factor estará relacionado com o clima e arquitectura
local, na medida em que os edifícios são responsáveis pelas mudanças ambientais ou pela
estabilidade dos espaços, de acordo com factores externos (a sua estrutura arquitectónica,
áreas envidraçadas, estanqueidade, etc), e com factores internos, como é o caso da inércia
térmica (Casanovas, 2006a:90). Uma boa inércia térmica é algo que geralmente a arquitec-
tura considerada “antiga” revela, ou seja, um comportamento semelhante ao descrito por
um dos guardas mais antigos da Biblioteca do Palácio de Mafra: «(…) demora seis meses
a aquecer e seis a arrefecer» (Casanovas, 1978b:67-73).

O papel desempenhado pelos edifícios na preservação dos objectos tem vindo a ganhar outra
importância, na medida em que interagem com o clima e tornam-se agentes de conservação.
No que concerne ao clima, será de considerar particularmente a humidade (Casanovas,
2006ª:92). O caso do clima português pode ser considerado aquilo que Garry Thompson
propôs como sendo a excepção – a Temperate Area, que pode ser definida como uma área
geográfica cujo clima apresenta uma oscilação diária dentro dos limites seguros de 40 a 70
% de H.R. e no qual raramente é necessário aquecimento e onde os conservadores podem
quase esquecer o controlo ambiental (Thompson, 1972:88).

Ainda que a H.R. oscile consideravelmente entre estações, a média diária dentro da maior
parte dos edifícios antigos está precisamente compreendida entre 40 – 70 %, com excep-
ções que podem ir dos 80 aos 100%, nas quais é necessário controlo ambiental, dado que
extravasam a “flutuação confirmada”. Como afirma Luís Elias Casanovas «(…) não podemos
ignorar que o nosso clima, sobretudo o de Portugal Continental, é sujeito a variações, às
vezes bruscas, que podem ter consequências muito graves para a conservação das obras
de arte, para as quais há que estar preparado e cuja incidência no passado de uma colecção
temos de conhecer (…)» (Casanovas, 2006ª:92).

Os edifícios antigos contribuem grandemente para a continuidade desta “flutuação confir-


mada”, na medida em que reservam temperatura e humidade, e libertam-na por osmose,
quando as condições ambientais são as contrárias, ou seja, durante o dia acumulam calor,
que libertam durante a noite, evitando mudanças bruscas dentro dos seus espaços; durante
a noite acumulam humidade e arrefecem as suas paredes, evitando que durante o dia as
suas divisões sofram um aumento brusco da temperatura e descida abrupta da H.R. Exemplo
típico deste fenómeno pode ser experimentado num dia de calor, dentro de uma igreja: o
espaço interior permanece fresco e húmido, em contraste com o exterior, que apresentará

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Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material
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temperaturas muito elevadas e reduzido índice de H.R. Claro que haverá que considerar a
proximidade do mar, que contribui de forma particular para a H.R.

Face ao exposto podemos considerar que o clima português (dado que não dispomos
ainda das especificidades climatéricas da zona de Baião), conjugado com as características
arquitectónicas locais (que revelam boa inércia térmica) terá contribuído para o segundo
momento proposto para a história dos painéis, e para a estabilidade provável à qual os
painéis do Calvário estiveram expostos.

Os painéis do Calvário: estudo técnico e material – exame radiográfico

O exame radiográfico realizado demonstra claramente a presença de pinturas subjacentes,


que aparentam estar praticamente intactas, ainda que não possamos afirmar a sua total
preservação, uma vez que o exame radiográfico não permite a avaliação da abrasão das
superfícies. Nas áreas em que ambas as camadas pictóricas coincidem, isto é, nas zonas em
que as pinturas do século XIX se sobrepõem às do século XVI (terço inferior da superfície
total) a distinção é menos clara; porém no terço superior de cada painel são perfeitamente
visíveis dois rostos nimbados, correspondentes a uma composição anterior.

Para compreender bem a imagem radiográfica torna-se necessário conhecer o processo


de impressão da película radiográfica, e que tipo de informação podemos dispor. O factor
principal a ter em conta será a radiopacidade dos materiais constituintes das obras, ou seja,
a capacidade que a matéria apresenta de reter esta radiação ou deixar-se atravessar por
ela, causando uma impressão negra, ao contrário da anterior, que será branca. A penetração
dos materiais por parte da radiação X depende do número atómico dos elementos presentes
nesse material, da sua espessura e, por último, do comprimento de onda dos raios incidentes,
sendo que este último depende da tensão do tubo de raios X (Gómez, 2004:171).

No presente caso a imagem radiográfica é particularmente importante porque revela a


localização das composições, o que é particularmente interessante num caso de sobrepo-
sição, como é o presente. A organização espacial dos elementos é bem visível: os rostos
tardo-góticos surgem imediatamente acima dos visíveis, nimbados e imponentes, sobre um
fundo liso. Os nimbos são rematados por um friso decorativo quase no seu limite. Nestes
rostos é possível observar lágrimas que correm pelo rosto, explicadas pela situação dramática
deste momento iconográfico (a crucificação de Jesus Cristo). As mãos de Nossa Senhora
estão unidas em prece, os dedos cruzados entre si, numa ligeira rotação a ¾ sobre a sua
esquerda. Por sua vez a figura de S. João Evangelista (também ela inclinada subtilmente
para a sua direita) ergue as mãos abertas ao nível do seu rosto, uma de cada lado do
corpo, como quem pede a bênção divina. A invocação iconográfica mantém-se, portanto,
a mesma em ambos os momentos históricos destes painéis. Os estratos confundem-se na
sobreposição das camadas pictóricas, porém é ainda visível o trabalho de pregueado das
vestes das figuras tardo-góticas, angulosas, ainda em jeito medieval porém mais suavizado.

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Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material
Salomé de Carvalho

Ao nível do estado de conservação é possível identificar as áreas onde foram elaborados


excertos de tecido (no painel de Nossa Senhora), no canto superior direito e entre os dois
rostos, sobre as mãos da pintura original.

Figs. 6 a 9 - Exame radiográfico, realizado na Universidade Católica Portuguesa.

Figs. 10 e 11 - Exame radiográfico – à esquerda, Painel de Nossa Senhora, no qual se observa a


coexistência de dois rostos; à direita, a mesma situação, no Painel de S. João Evangelista.

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Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material
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Figs. 12 e 13 - Pormenores da imagem radiográfica do Painel de Nossa Senhora – enxertos têxteis


sobre áreas de nós.

Os painéis do Calvário: estudo técnico e material – EDXRF

A identificação de pigmentos foi efectuada a partir de uma técnica analítica de superfície,


Microfluorescência de raios X dispersiva em energia (EXRF), técnica físico- química que
possibilita o reconhecimento pontual dos elementos presentes nos estratos pictóricos, até
uma profundidade máxima de 30µm. De facto os espectros obtidos devem interpretar-se
como uma sobreposição de resultados que constituem as camadas compreendidas nessa
espessura. Além desta questão, referimos que só é possível detectar aqueles elementos
com numero atómico maior que o cloro e menor que a prata (Carballo, 2008:4).

A fim de analisar os pigmentos presentes na obra, foi utilizado um espectrómetro portátil de


fluorescência de raios X, constituído por um tubo de raios X com ânodo de prata; um detector
Si-PIN de AMPTEK termoelectricamente refrigerado, com 7 mm2 de área efectiva, 7 mm de
janela de Be, uma energia de resolução de 180 eV (FWHM); e um sistema multicanal MCA
Pocket 8000A de AMPTEK. Todos os pontos foram analisados a energia de 25 kV; corrente
de 9mA e tempo de aquisição de 100s (Idem).

A análise por XRF tem como objectivo identificar os elementos químicos inorgânicos de uma
superfície cromática, sem recorrer à recolha de amostras. No presente caso foram analisa-
dos quinze pontos no painel de Nossa Senhora e cinco no painel de São João Evangelista,
partindo de uma sobreposição da fotografia de luz visível com a radiografia. Pretendeu-se
abranger pontos de sobreposição das camadas pictóricas do século XIX e do século XVI,
a fim de caracterizar ambas. Nos pontos de sobreposição, decidimos eliminar a relativa à
camada superficial, para uma distinção mais clara entre as duas.

Os pontos seleccionados para o painel de Nossa Senhora foram os seguintes:

– 1: branco da túnica de Nossa Senhora (camada pictórica século XIX);


– 2: carnação (camada pictórica século XIX);

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Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material
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– 3: azul do manto de Nossa Senhora – tronco (camada pictórica século XIX);


– 4: azul do manto de Nossa Senhora – pernas (camada pictórica século XIX);
– 5: azul-esverdeado do fundo – terço inferior da pintura (camada pictórica século XIX);
– 6: azul do fundo – topo da pintura (camada pictórica século XIX);
– 7: azul – terço superior da pintura (camada pictórica século XIX);
– 8: dourado (camada pictórica século XVI);
– 9: branco fundo (camada pictórica século XVI);
– 10: preto nimbo (camada pictórica século XVI);
– 11: carnação (camada pictórica século XVI);
– 12: rosa – mangas (camada pictórica século XVI);
– 13: verde – fundo (camada pictórica século XVI);
– 14: vermelho – vestes Nossa Senhora (camada pictórica século XVI);
– 15: castanho do fundo – zona inferior da pintura (camada pictórica século XIX).

Os pontos seleccionados para o painel de são João Evangelista foram os seguintes:

– 1: vermelho – manto S. João Evangelista (camada pictórica século XIX);


– 2: carnação – mãos (camada pictórica século XIX);
– 3: azul-esverdeado do fundo (camada pictórica do século XIX);
– 4: laranja das vestes (camada pictórica do século XVI);
– 5: castanho – cabelo (camada pictórica do século XIX).

Figs. 14 e 15 - Pontos analisados por EDXRF, em ambos os painéis.

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Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material
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Resultados e interpretação da análise por EDXRF

A análise por XRF revela a composição elementar inorgânica dos diversos materiais que
formam a pintura. Após o exame aos pontos identificados (escolhidos por cruzamento de
dados com as imagens radiográficas) podemos resumir da seguinte forma a informação
obtida:
PONTOS PONTOS ELEMENTOS ELEMENTOS
ANALISADOS ANALISADOS MAIORITÁRIOS MINORITÁRIOS
1 Branco Pb Zn, Ni
2 Carnação Pb Zn, Ni
3 Azul Pb Fe, Zn, Ni
4 Azul Pb Fe, Cu, Zn, Ni
5 Azul esverdeado Pb Zn, Ni
6 Azul Cu, Pb Ca, Fe, Ni
7 Azul Pb Fe, Cu, Zn, Ni
8 Dourado Fe, Pb Ca, Ni, Cu, Au
9 Branco Pb Fe, Ni, Cu
10 Preto Fe, Pb, Cu Ni
11 Carnação Pb Ca, Fe, Ni, Cu
12 Rosa Hg, Pb Fe, Ni, Cu
13 Verde Cu, Pb Fe, Ni
14 Vermelho Hg, Pb Ca, Ni, Fe, Cu
15 Castanho Fe, Pb Ca, Mn, Zn

painel de Nossa Senhora:


PONTOS ANALISADOS
PIGMENTOS PRESENTES OBSERVAÇÕES
1 Branco Branco de chumbo, branco de zinco -
2 Carnação Branco de chumbo, branco de zinco -
3 Azul Branco de chumbo, branco de zinco, -
pigmentos ocre
4 Azul Branco de chumbo, branco de zinco,
pigmentos ocre, pigmento de cobre
5 Azul esverdeado Branco de chumbo, branco de zinco Azul orgânico ou azul ultramar
6 Azul Azurite, branco de chumbo, carga Azul orgânico ou ultramar
de cálcio, pigmentos ocre
7 Azul Branco de chumbo, branco de zinco, Azul orgânico ou azul ultramar
pigmentos ocre, pigmento de cobre
8. Dourado Ouro, argila (bólus), branco de Azurite (como impureza). Pro-
chumbo, carga de cálcio vavelmente um pigmento azul
orgânico ou ultramar

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PONTOS ANALISADOS
PIGMENTOS PRESENTES OBSERVAÇÕES
9. Branco Branco de chumbo, pigmentos ocre, Carga de cálcio, possivelmente da
azurite preparação ou associada à argila
10. Preto Branco de chumbo, pigmento de -
cobre, pigmentos ocre
11. Carnação Branco de chumbo, pigmento de -
cobre (vestígio), pigmentos ocre
(vestígio), carga de cálcio
12. Rosa Vermelhão, branco de chumbo, -
pigmentos ocre, pigmento de cobre
13. Verde Verde de cobre, branco de chumbo, -
pigmentos ocre
14. Vermelho Vermelhão, branco de chumbo, pig- -
mentos ocre, pigmento de cobre,
carga de cálcio
15. Castanho Sombra, branco de chumbo, branco -
de zinco, carga de cálcio

painel de São João Evangelista:

PONTOS PONTOS ELEMENTOS ELEMENTOS


ANALISADOS ANALISADOS MAIORITÁRIOS MINORITÁRIOS
1 Vermelho Hg, Hg
2 Carnação Pb
3 Azul fundo Pb
4 Laranja vestes Pb Fe, Cu
5 Castanho Fe, Cu, Pb Ca, Mn

PONTOS ANALISADOS
PIGMENTOS PRESENTES OBSERVAÇÕES
1 Vermelho Vermelhão -
2 Carnação Branco de chumbo -
3 Azul fundo Branco de chumbo -
4 Laranja vestes Branco de chumbo -
5 Castanho Branco de chumbo, sombra -
natural ou queimada

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Podemos concluir que as pinturas terão uma preparação de cálcio (gesso ou cré), com branco
de chumbo; as camadas pictóricas apresentam pigmentos muito semelhantes, à excepção
do zinco, que constitui uma inovação do século XIX, acompanhando o desenvolvimento
da indústria e a sua aplicação à produção de materiais pictóricos. Tecnicamente a pintura
designada “antiga” (ou seja, anterior à revolução técnica e material da Arte Contemporânea)
manteve-se fiel às mesmas premissas durante séculos, mediante a utilização dos mesmos
materiais, de forma generalizante. A análise por XRF permitiu-nos fundamentalmente
aprofundar o conhecimento das camadas pictóricas, dentro dos pressupostos previstos no
que concerne à composição química dos pigmentos, sendo que tornou possível datar as
últimas camadas pictóricas, pela presença de zinco, relacionado com o pigmento branco de
zinco, somente utilizado a partir do século XIX (Gómez, 2004:228). Os principais pigmentos
identificados são os seguintes:

– branco de chumbo (camada de preparação e camada pictórica – carnações, brancos


e fundos);
– branco de zinco (última camada pictórica);
– azul orgânico ou azul ultramar;
– pigmentos ocre;
– malaquite ou verdete;
– vermelhão;
– mínio;
– sombra natural ou queimada.

A questão das pinturas subjacentes

A respeito desta problemática podemos referir Emilio Martínez quando este fala sobre o
trabalho levado a cabo pelo Grupo Latino de Escultura Policromada, durante a década de
1990, o qual procurou a reflexão sobre questões teóricas e metodológicas no estudo e
tratamento de escultura policromada. Uma das questões abordadas parece-nos da máxima
relevância, pois trata-se da sobreposição de policromias, realidade tão comum nesta tipologia
artística, em particular de expressão religiosa. Estas alterações correspondiam a momentos
de mudança de gosto e de adaptação ao estilo vigente no mobiliário e outras componentes
que coabitavam os espaços religiosos. A prática de restauro do século XX tornou comum e
aceitável, sem grande reflexão, a remoção das camadas mais recentes, de forma a expor
as mais antigas, respeitando, instintivamente, os valores de antiguidade e de originalidade
discutidos em capítulos anteriores. Prova deste facto é a designação “repinte”, conferida
a estas sobreposições cromáticas; o termo encerra um tom depreciativo face à “primeira
imagem”, ao momento primeiro da concepção do objecto, ao seu estado original. Perante
esta problemática o Grupo Latino de Escultura Policromada passou a defender uma abor-
dagem diacrónica, valorizando cada momento histórico-artístico como igualmente original
(Martinez, 2009:72).

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Actualmente a valorização do original é critério assente e aceite, embora Cesare Brandi, na


sua Teoria do Restauro, declare que os acrescentos são admissíveis, em condições deter-
minadas, o que mais nos espanta quando observamos o carácter mecânico e irreflectido
com que se removem camadas e policromias, em detrimento de um “original” que poderá
já nem existir como tal. Como o próprio Brandi afirma, «sob a instância histórica, devemos
propor-nos em primeiro lugar o problema de se é legítimo conservar ou remover a eventual
adição que uma obra de arte tenha recebido: se, por outras palavras, independentemente
do facto de o juízo estético poder ser positivo apenas conservando ou removendo a adição
tão-só do ponto de vista histórico» (Brandi, 2006:45). É interessante observar, contudo,
como a análise estética nos conduz ao estado original, quase instintivamente, mesmo após
a formulação brandiana, na década de sessenta, e especialmente se considerarmos que esta
foi e ainda é a grande “teoria” dos conservadores-restauradores. Cremos que este critério
de reflexão entre a instância estética e a instância histórica foi ingenuamente ultrapassado
pelas possibilidades tecnológicas ao dispor dos profissionais da Conservação e Restauro.
Citando novamente Brandi, «Do ponto de vista histórico, a adição sofrida por uma obra de
arte não é senão um novo testemunho do fazer humano e, portanto, da história (…) não
difere da cepa originária e tem os mesmos direitos a ser conservada. A remoção (…) apesar
de também resultar de um acto e, por isso, se inserir igualmente na história, na realidade
destrói um documento e não se documenta a si própria (…)» (Idem). É óbvio o carácter
irreversível da remoção, o que a torna num dos processos mais delicados do restauro, não
apenas em termos práticos de concretização, mas sobretudo em termos teóricos. Todas
as remoções são extremamente delicadas teoricamente, sejam remoções de adições, de
novos estratos ou mesmo a limpeza, que se revelam anti-documentais por natureza. Assim
sendo torna-se imperativa a reflexão teórica e a formulação metodológica sólida e assente
em critérios bem definidos, pois se a conservação da adição é sempre bem aceite, a sua
remoção tem que justificar-se e deixar documentação completa, de preferência na obra,
como afirma Brandi (Idem, Ibidem). O registo desta documentação deve ser alvo também
de reflexão, dado que são necessários novos sistemas que permitam a remoção das adições
e sua permanência, simultaneamente, nos objectos. Esta teoria aparentemente paradoxal
resultou na prática corrente nos museus na década de oitenta, a qual consistia na remoção
parcial de vernizes, deixando pequenos quadrados por remover, de forma a impedir a des-
truição total daquele vestígio material. Isto tinha ainda uma finalidade pedagógica, embora
a maior parte dos visitantes não compreendesse o seu fundamento.

Como Emilio Martínez salientou, o Grupo Latino de Escultura Policromada considerou as


premissas brandianas relevantes, em particular devido à quantidade de informação sobre a
evolução das técnicas pictóricas e decorativas que os estratos sucessivos permitem analisar.
Desta forma considerou também que estes têm o direito de ser conservados, por princípio,
até porque, na realidade, existem ainda lacunas no estudo destas matérias (Martinez,
2009:73 e 74). O autor afirma que de igual forma se denota a necessidade de reformulação
terminológica, aspecto no qual concordamos perfeitamente. Um dos termos que Emilio

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Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material
Salomé de Carvalho

Martínez refere é o “repinte”, amplamente utilizado para descrever indiscriminadamente


adições parciais ou totais. A fim de evitar a conotação pejorativa inerente à palavra, o Grupo
Latino de Escultura Policromada propôs definições mais claras para os seguintes termos:

– Policromia: camada policroma precedida de preparação ou sem a presença desta,


que cobre, total ou parcialmente, esculturas ou elementos decorativos, com o
intuito de conferir um acabamento decorativo. Constitui elemento indissociável
do respectivo suporte;

– Repolicromia: é considerada uma renovação ou actualização dos objectos, de


acordo com novas funções ou critérios de gosto. É uma policromia, total ou parcial,
elaborada num período histórico distinto do momento da concepção inicial do
objecto, e traduz as técnicas e métodos vigentes no seu tempo;

– Repinte: trata-se de uma intervenção total ou parcial cujo objectivo é dissimular


danos, de forma mimética ou recriada de forma livre, reformulando a sua interpre-
tação, embora não deva ter intenção de mudar ou actualizar o objecto. Geralmente
não respeita os limites da lacuna;

– Reintegração: técnica de restauro que visa devolver a unidade da composição,


mediante técnicas várias, inócuas, reversíveis e diferenciáveis da policromia em
intervenção, sem nunca incorrer em falsificação.

– Falso histórico: este conceito é apreciável com frequência, em particular em


retábulos, nos quais se encontram mesclas de estilos associados a uma mesma
intervenção, o que não corresponde a nenhum momento histórico particular, mas
sim à recriação de momentos que nunca coexistiram (Idem).

A questão das pinturas subjacentes – análise de casos semelhantes em pintura


portuguesa

Esta modificação extrema da “face” estética das pinturas não é um caso isolado, sendo por
isso importante rever outros semelhantes que revelem alguma preponderância, traçar-lhes
o percurso e compreender a razão por trás de tão profunda alteração. António João Cruz
revelou, na sua comunicação apresentada no Simpósio Científico Comemorativo dos 100
Anos da Descoberta dos Raios X, analisou pinturas que, graças a uma análise radiográfica,
revelaram camadas pictóricas subjacentes (Cruz, 1995). Este trabalho quase arqueológico,
na medida em que trabalha a história da própria peça como se de estratos cronológicos se
tratasse, raramente é feito aleatoriamente; geralmente existe uma suspeita de estratos
anteriores, tal como no presente caso de estudo, quer identificáveis a olho nu, quer visíveis
por intermédio de luz rasante. De uma forma geral, dada a bidimensionalidade da própria
pintura, bem como das suas técnicas pictóricas características anteriores à Arte Contempo-
rânea, estas sobreposições de camadas revelam-se à superfície, pela morfologia da última
camada pictórica.

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Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material
Salomé de Carvalho

Pretendemos referir neste trabalho um caso concreto, o dos Painéis de Tavira, que nos
importam devido a dois factores fundamentais: a coexistência de dois estratos pictóricos e
a perda da metodologia de intervenção, arrastada durante demasiado tempo sem resposta
efectiva. Consideramos que este é um dos principais perigos na formulação e execução
da metodologia de intervenção destes objectos, nos quais as vertentes estética e histórica
colidem.

Os Painéis de Tavira

O caso dos Painéis de Tavira é muito semelhante ao dos Painéis do Calvário, em particular
no carácter polémico da intervenção que foi realizada nos primeiros e que deu origem ao
estado no qual se encontram os painéis actualmente.

Estes foram encontrados em avançado estado de degradação, em 1945, por José António
Pinheiro e Rosa, na ermida de S. Pedro de Tavira. Os quatro painéis foram identificados como
representações de S. Vicente, S. João Baptista, S. Pedro e um Santo Bispo que veio a ser
identificado como S. Brás. Não lhes foi de imediato reconhecido o valor, senão quando foram
observados pelo pintor Alberto Sousa, no ano de 1949 e identificadas como “quinhentistas”.
Somente após esta valorização foram levadas para as oficinas do Museu Nacional de Arte
Antiga, no ano seguinte (Idem).

Aparentemente sucedeu nas oficinas do MNAA o mesmo que nas oficinas de restauro da Uni-
versidade Católica Portuguesa: o uso de luz rasante revelou indícios que poderiam justificar-se
pela presença de uma camada pictórica anterior. Aparte este facto existiam ainda vestígios
de cor que não correspondiam à última camada pictórica, podendo tratar-se de desgaste
ou lacunas desta, que deixariam observar percepcionar algo executado anteriormente.
Sabemos que foram executados exames radiográficos aos painéis, entre os anos de 1950
e 1951, porém, de acordo com a documentação de então, não houve qualquer informação
obtida mediante esta análise. Por este motivo pensamos que de imediato foi considerada a
hipótese de elaboração de sondagens da camada pictórica, através da remoção de algumas
partes da camada do século XVI. Segundo João Couto «foram inesperadas as revelações
(…) sob as imagens outras estão a aparecer, quatrocentistas e mais sugestivas, de maior
tamanho e diversas na indumentária, nos acessórios e fundos de paisagem e arquitectura»
(Couto, 1952:15). Podemos notar o extremo entusiasmo que João Couto revela quando
menciona as pinturas quatrocentistas, e antecipar a razão de tal: a raridade de pinturas
coevas e o crescente entusiasmo pela pintura de Grão Vasco e Nuno Gonçalves. Os painéis
de Tavira aguardaram até 1955, altura em que o seu estudo foi novamente retomado. Este
hiato de tempo não revela falta de interesse, senão a elevada carga de dificuldade e res-
ponsabilidade que uma intervenção nos painéis implicava, nomeadamente a escolha latente
entre as camadas pictóricas quatrocentista e quinhentista. Este dilema ocorrerá sempre
que duas camadas pictóricas coincidam no espaço e não no tempo: ou seja, coabitam um
mesmo suporte, todavia representando estratos temporais e artísticos. Haverá sempre

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Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material
Salomé de Carvalho

interesse pelo subjacente, por aquilo que está escondido, especialmente se for um teste-
munho material raro. Poderíamos divagar sobre a discussão que tomou então lugar e que
esteve subordinado certamente à avaliação qualitativa de ambas as camadas pictóricas: o
conceito de valor da obra de arte, mais precisamente o valor comparativo das obras de arte
terão sido com certeza o cerne da metodologia seleccionada para a intervenção. Sabemos
que entre os anos de 1955 e 1960 repetiram-se os exames radiográficos, face à primeira
tentativa, aparentemente falhada. Falha-nos informação para concluirmos em que medida
as primeiras provas radiográficas foram efectivamente tão deficitárias em informação que
originaram as primeiras acções invasivas nas pinturas: as sondagens. Contudo parece-nos
que a baliza temporal que abarcou as acções sobre os painéis de Tavira foi demasiado
grande, na medida em que se perdeu o encadeamento metodológico ao qual casos como
este devem obedecer rigidamente. Poderemos talvez pensar em alguma falha técnica, uma
vez que estas últimas radiografias revelaram-se mais eficientes que as primeiras, provando
que um exame radiográfico se torna efectivo neste tipo de estudo. As imagens radiográficas
comprovaram a existência de uma camada pictórica quatrocentista subjacente, em bom
estado de conservação, pelo que nos foi possível apurar, quer pela posterior ampliação das
áreas de sondagem, quer pelas imagens analisadas em arquivo (Cruz, 1995:98).

Em consequência desta “re-descoberta” das pinturas quatrocentistas, o então director do


Museu Nacional de Arte Antiga consultou a Junta Nacional da Educação, a fim de proceder à
remoção da última camada pictórica. No ano de 1961 sabemos que este organismo apoiou
a exposição do original quatrocentista, em detrimento da camada superficial. Em 1967
os painéis regressaram ao seu local de origem, apresentando dois painéis sem a camada
pictórica do século XVI, e dois intactos, com as zonas de sondagem reintegradas (Idem).
Podemos apenas supor que esta metodologia procurou conjugar os dois momentos temporais
de execução das pinturas: a camada pictórica do século XV e a do século XVI, perdendo-se
no entanto a relação dos painéis entre si. Sabemos no entanto que foram realizadas novas
provas radiográficas, realizadas muito recentemente, em âmbito de projecto em curso, que
revelam nitidamente as pinturas quatrocentistas que ainda se encontram subjacentes em
dois dos painéis. Existem ainda mais informações complementares, obtidas neste último
estudo: ao nível da camada pictórica quatrocentista, a representação do Apóstolo S. Pedro
com farta cabeleira, o que não é comum na sua iconografia; ao nível do suporte, a existência
de dois acrescentos de madeira em losango, no painel de S. Brás, não visíveis no reverso, o
que pode indiciar utilizações dos painéis anteriores ao século XV, uma vez que existe docu-
mentação que comprova que os painéis se encontravam num retábulo da Igreja de Santa
Maria (em Tavira) só depois transitaram para a ermida de S. Pedro (Carvalho, 1995:475).

A respeito da constituição material dos painéis, sabemos que foram executados exames
para identificação do suporte lenhoso e dos pigmentos presentes nas pinturas. A primeira
análise ao suporte foi elaborada pelo Centre Technique du Bois, em França, no âmbito de
um vasto estudo, sendo identificada por volta de 1960 como tuia da Argélia. De todas as

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Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material
Salomé de Carvalho

amostras (provenientes de perto de 1000 painéis dos séculos XII a XVII) apenas os painéis
de Tavira e uma pintura espanhola apresentaram esta identificação. Em 1995 foi elaborado
um novo estudo de identificação do suporte, desta vez em Portugal, no Instituto José de
Figueiredo; a amostra foi identificada como sendo um espruce (Picea abies). Ambas as árvores
(tuia e espruce) são gimnospérmicas, porém aquela pertence à família das Cupressaceae
e esta às Pinaceae. No que concerne à camada pictórica (ou melhor dizendo, às camadas
pictóricas), foram obtidas imagens de reflectografia de infravermelhos (que cobrem toda
a superfície dos painéis), procedeu-se à colheita de amostras estratigráficas do painel de
S. Pedro e identificação de pigmentos por testes microquímicos e estudo das propriedades
ópticas daqueles. Foi realizado ainda um exame de espectrometria de fluorescência de raios
X, para a identificação de pigmentos nos painéis de São Pedro e São Brás. Seguidamente
apresentam-se os resultados compilados por António João Cruz, para o painel de S. Pedro,
em contraposição com a analítica efectuada em 1960, sobre o painel de S. Vicente (Cruz,
2005:41).

A título de curiosidade podemos comparar os resultados obtidos no estudo dos Painéis do


Calvário e dos Painéis de Tavira, embora possamos desde logo compreender que os materiais
diferem substancialmente no que se refere aos suportes (os primeiros foram elaborados em
madeira de castanho, bastante comum na pintura portuguesa, enquanto que os painéis de
Tavira foram realizados sobre madeira de espruce). As camadas pictóricas são constituídas
por materiais muito semelhantes, nos quais a única novidade será efectivamente a presença
de zinco (Idem), elemento relacionado com o pigmento branco de zinco, que, como supra
mencionado, apareceu enquanto material pictórico em 1781 (Gómez, 2004:228), com
utilização em escala considerável a partir do século XIX.

Figs. 16 e 17 - Painéis de Tavira, tal como se encontram actualmente.

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Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material
Salomé de Carvalho

Conclusão:

A coexistência de estratos pictóricos é uma constante em Conservação e Restauro, originando


sempre reflexão ética sobre valências estéticas e históricas.

Os objectos do presente estudo são os designados Painéis do Calvário, provenientes da


Igreja do Mosteiro de Santo André de Ancede, localizada na freguesia de Baião. Estes painéis
apresentam um desafio à Conservação: representam as figuras de Nossa Senhora e de S.
João Evangelista aos pés da cruz, fazendo parte de um conjunto pictórico-escultórico, na
medida em que a imagem de Cristo crucificado é constituída por uma escultura em madeira
policromada, colocada em frente aos painéis; foram descobertas, subjacentes às pinturas
do século XIX, originais tardo-góticos (que remontam possivelmente ao inicio do século
XVI), aparentemente bem preservados. Tendo chegado à oficina de conservação e restauro
como casos simples no que concerne à metodologia de intervenção, tornaram-se alvo de um
estudo intensivo e de uma particularmente difícil avaliação ética e metodológica. Surgiram
as primeiras suspeitas de que poderia existir uma camada subjacente aquando do registo
fotográfico inicial; a luz artificial utilizada no estúdio fotográfico, utilizada para criar efeito
rasante despertou a suspeita da presença de um “original”, na insinuação de um nimbo,
imediatamente acima do rosto da Virgem Maria. O mesmo se observou na morfologia do
painel de S. João Evangelista. Por esta razão realizaram-se exames complementares, nome-
adamente o exame radiográfico, que revelou muita informação sobre a pintura tardo-gótica.

A conservação destes exemplares raros em Portugal e o seu repinte integral levam-nos a


reequacionar a importância do fenómeno sociológico e a sua acção sobre a obra de arte.
Face à extraordinária conservação da pintura “original”, o factor “dano” deixa de ser válido
como motivação para a execução de uma nova pintura, nomeadamente uma que respeita a
mesma iconografia e a mesma função cultual. A mudança de gosto aliada a todos os valores
sociológicos inerentes revela-se de extrema importância na alteração das obras de arte,
bem como na sua conservação. O planeamento de uma intervenção nestes casos requer
uma reflexão sobre o percurso material e sociológico da própria obra, na qual a preservação
(ou não) das evidências materiais deve ser devidamente equacionada.

O razoável estado de conservação dos Painéis do Calvário coloca-nos uma questão de


suma importância: face à antiguidade dos mesmos (datam, pelo menos, do século XVI),
que factores contribuíram para a sua preservação? É nossa opinião que as pinturas nunca
saíram do complexo religioso, ou seja, estiveram sempre afectas ao culto naquele edifício
(o da igreja) ou em alguma dependência adjacente. Assim sendo pensamos que poderemos
encarar o clima e a arquitectura local como factores de conservação, na medida em que
actuam conjuntamente. O clima da região de Ancede é conhecido: apresenta índices de
humidade relativa elevados a partir do Outono, e o contrário a partir do Verão, com uma
descida da H.R. e subida das temperaturas. Tendo em atenção as características da nossa
construção tradicional as condições-ambiente devem obedecer ao modelo habitual, ou seja
temperatura muito estável e humidade relativa variando entre um valor máximo que pode

| nº 4 207
Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material
Salomé de Carvalho

atingir 80 % na estação fria e um mínimo que pouca vezes será inferior a 40% na estação
quente sendo esta muito provavelmente a sua “flutuação confirmada”. Conhecemos o
comportamento dos edifícios suficientemente bem para identificar a sua boa inércia térmica,
o que é regra geral no caso dos edifícios antigos, como é a realidade da Igreja de Ancede.

No decorrer deste trabalho pretendeu-se realizar o estudo prévio destas obras, equacionando
as suas valências histórica e estética, bem como ponderar até que ponto ambos os critérios
podem ser respeitados, a nível ético e técnico. Qualquer intervenção de conservação e
restauro deve ser obrigatoriamente precedida de um estudo completo da obra de arte,
em todas a sua amplitude – histórica, técnica, material e artística. O trabalho que aqui
apresentamos considera todo o estudo analítico efectuado até há data, bem como a análise
histórico-artística que pudemos compilar. Este exercício é fundamental para a avaliação da
metodologia de intervenção a adoptar.

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| nº 4 208
Os Painéis do Calvário – estudo histórico e material
Salomé de Carvalho

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Agradecimentos

Profa. Doutora Ana Calvo Manuel

Doutor Luís Elias Casanovas

Doutora Jorgelina Carballo

Este trabalho de investigação foi financiado pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia
e pelo Programa POCI 2010, Programa Operacional Ciência e Inovação, cofinanciado pelo
Governo Português e pela União Europeia, através do Programa FEDER.

Currículo da Autora:

Salomé de Carvalho: Licenciada em Arte, Conservação e Restauro pela Escola das Artes
da Universidade Católica Portuguesa do Porto (2006). Doutorada em Conservação de Pintura
pela Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa- Polo Regional do Porto.

Actualmente trabalha como conservadora-restauradora do Laboratório José de Figueiredo,


destacada no Museu Nacional Soares dos Reis (Porto).

Contacto: salome.de.carvalho@gmail.com; conservacao.restauro.mnsr@gmail.com

| nº 4 209
Materiais e Técnica do Painel Representando
a Visitação Executado para o Retábulo
da Capela de Santa Isabel (Porto), pelo
Pintor Maneirista Diogo Teixeira
Maria João Sousa | António João Cruz

Resumo

A pintura representando a Visitação, também conhecida como Visitação Maior, realizada


em 1592 por Diogo Teixeira para a Capela de Santa Isabel da Misericórdia do Porto, consi-
derada uma das obras mais importantes do pintor, foi objecto de estudo técnico que, além
da observação directa, envolveu fotografia de fluorescência de ultravioleta, fotografia de
infravermelho, radiografia, espectrometria de fluorescência de raios X e microscopia óptica.
Verificou-se que o suporte e a camada de preparação têm características pouco comuns e
que a pintura foi executada de modo relativamente simples usando pigmentos comuns. Os
resultados são discutidos tendo em vista a caracterização do artista.

Palavras-chave:

painel, castanho, preparação dupla, técnica, pintura, pigmentos, análise.

Materials and Technique of the Panel Representing the Visitation Made


for the Altarpiece of the Chapel of St. Elizabeth (Oporto), by the Manne-
rist Painter Diogo Teixeira
Abstract

A painting representing the Visitation, made in 1592 by Diogo Teixeira for the Chapel of St.
Elizabeth of the Santa Casa da Misericórdia of Oporto, considered one of the most important
works of the painter, was the subject of a technical study that, in addition to the direct
observation, included ultraviolet fluorescence photography, infrared photography, radiography,
X-ray fluorescence spectrometry and optical microscopy. It was found that the support and
the ground layer have unusual features and the paint was carried out in a relatively simple
way with common pigments. The results are discussed in order to characterize the artist.

Keywords:

tabla, chestnut, double ground, technique, painting, pigments, analysis.

| nº 4 210
Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo
da Capela de Santa Isabel (Porto), pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira
Maria João Sousa | António João Cruz

En la Tabla que Representa la Visitación, Ejecutada para el Retablo de la


Capilla de santa Isabeel (oporto), por el pintor manierista Diogo Teixeira
Resumen

Una pintura que representa la Visitación, también conocida como Visitación Mayor, realizada
en 1592 por Diogo Teixeira para la Capilla de Santa Isabel de la Santa Casa da Misericordia
de Oporto, considerada una de las más importantes obras del pintor, fue objeto de un
estudio técnico que, además la observación directa, incluyó fotografía de fluorescencia de
ultravioleta, fotografía de infrarrojo, radiografía, espectrometría de fluorescencia de rayos X y
microscopía óptica. Se observó que el soporte y la capa de preparación tienen características
inusuales y la pintura se llevó a cabo con relativa facilidad utilizando pigmentos comunes.
Los resultados se discuten con el fin de caracterizar al artista.

Palabras clave:

tabla, panel, castaño, preparación doble, técnica, pintura, pigmentos, análisis.

Introdução

Diogo Teixeira (c. 1540–1612) foi um dos mais relevantes pintores maneiristas portugueses,
apesar de não ter ido a Itália (Serrão, 2002). Aprendeu com os que por lá passaram, como
Francisco Venegas, e granjeou estimável sucesso no seu tempo (Serrão, 2002:246), talvez
por ter combinado um italianismo superficial com um sentimento e um jeito mais pessoal
(Gusmão, 2004:317-318).

Diogo Teixeira foi autor de obra numerosa, dispersa geograficamente, encomendada por uma
clientela composta sobretudo por instituições ou figuras política e socialmente importantes,
como é o caso da Misericórdia do Porto.

Para realizar uma encomenda desta instituição, deslocou-se para aquela cidade em 1591 e
aí permaneceu cerca de um ano, durante o qual pintou cinco painéis para o retábulo-mor
da Igreja da Misericórdia, quatro painéis para os retábulos colaterais da mesma e, por fim,
o painel da Visitação, dito Maior (Figura 1), para o altar da capela de Santa Isabel, situada
no antigo terreiro da Santa Casa da Misericórdia (Basto, 1997:138-149).

| nº 4 211
Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo
da Capela de Santa Isabel (Porto), pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira
Maria João Sousa | António João Cruz

Figura 1 – A pintura estudada, na actualidade. Fotografia de Luís Ribeiro.

A decisão sobre a execução deste painel da Visitação, identificado como Maior por oposição
ao painel com o mesmo tema e menores dimensões antes pintado por Diogo Teixeira para
a Igreja da Misericórdia, foi tomada numa reunião da Santa Casa, realizada em 12 de Abril
de 1592 (Basto, 1931). Ao contrário do que sucede com as outras obras realizadas para a
Misericórdia por Diogo Teixeira, não há neste caso registo de qualquer contrato ou remu-
neração, mas há referências à falta de verbas para o pagamento da obra e a um peditório
de esmolas para esse efeito (Basto, 1931). Assim, a pintura pode ter sido paga com essas
esmolas, não entrando, portanto, na contabilidade da Santa Casa, ou pode ter sido feita
gratuitamente. Esta hipótese é suportada pelo facto de Diogo Teixeira ter efectuado para
a instituição vários trabalhos «de que não levou interesse», ou seja, de que não cobrou
pagamento (Basto, 1931). Seja qual for o caso, esta obra é considerada pela historiografia
da arte portuguesa como uma das principais pinturas realizadas por Diogo Teixeira (Serrão,

| nº 4 212
Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo
da Capela de Santa Isabel (Porto), pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira
Maria João Sousa | António João Cruz

1995) e, por isso, foi incluída no estudo técnico que está em curso sobre a produção deste
artista.

A obra, provavelmente concluída em Junho do ano de 1592 (Basto, 1931), retrata a Virgem
Maria e a sua prima Isabel no centro da composição e, num segundo plano, do lado direito,
os respectivos esposos, José (mais ao centro) e Zacarias, e do lado esquerdo, duas mulhe-
res (duas criadas ou as duas irmãs maternas da Virgem, Maria Cleofás e Maria Salomé)
(Réau, 1996). Trata-se de um tema que, com poucas variações, Diogo Teixeira já antes
tinha pintado diversas vezes, nomeadamente para os retábulos da Igreja da Misericórdia de
Alcochete (1586-1588), da Igreja da Luz de Carnide (c. 1590) e da Igreja da Misericórdia
do Porto (1591-1592).

Neste artigo, pretende-se apresentar o estudo material desta pintura, com base nas
observações efectuadas no contexto da intervenção a que a obra foi sujeita no Centro de
Conservação e Restauro da Universidade Católica Portuguesa (UCP), no Porto, e na docu-
mentação analítica então obtida.

Metodologia

Numa primeira fase, a pintura foi estudada através de observação à vista desarmada
(usando diferentes condições de iluminação), fotografia de fluorescência de ultravioleta
(UV), fotografia de infravermelho (IV) e radiografia. As fotografias de UV e de IV foram
adquiridas com uma câmara digital Fuji S3 com filtro interno AA/IR removido, usando os
filtros B+W 486 UV/IR Cut e B+W 093, respectivamente. Para a radiografia foi utilizada uma
ampola portátil da marca Yxlon, modelo Smart 160E/0,4, e película Agfa 3JSLY D, D7. Foi
usada tensão de 35 kV, intensidade de corrente de 6 mA e tempo de exposição de 60 s. Foi
através dessa observação à vista desarmada que se procedeu à identificação da madeira
do suporte, bem como ao estudo de outras características estruturais.

Com o objectivo de se identificarem os pigmentos, numa segunda fase, foram realizadas


análises por espectrometria de fluorescência de raios X dispersiva de energia (FRX) em oito
pontos. Para o efeito, empregou-se um espectrómetro portátil constituído por um tubo de
raios X com ânodo de prata, um detector termoelectricamente refrigerado Si-PIN da marca
Amptek, com janela de Be com 7 µm de espessura e resolução de 180 eV (FWHM) e sistema
multicanal MCA Pocket 8000A, da Amptek. Foi usada tensão de 25 kV, corrente de 9 mA e
tempo de aquisição entre 200 e 300 s.

Para se complementar a informação elementar obtida por FRX e se estudar a estratigrafia da


pintura, recolheram-se 30 amostras que, depois de montadas numa resina acrílica Technovit
4004, foram observadas ao microscópio óptico com ampliação de 100 ou 200´. Para se
esclarecer se o composto de cálcio detectado na preparação era gesso ou cré, procedeu-se
a testes microquímicos com ácido nítrico e com ácido clorídrico (Plesters, 1956).

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Suporte

O painel tem 141 cm de largura e 200 cm de altura. É composto por duas tábuas de madeira
de castanho, com corte tangencial quase axial. As duas tábuas estão dispostas na vertical
e têm largura entre 68 e 72 cm e espessura entre 18 e 20 mm.

O uso do castanho como suporte de pintura é pouco comum (Dunkerton et al., 1999:211-
212; Verougstraete-Marcq & Van Schoute, 1986), sendo o carvalho do Báltico muito mais
frequente em Portugal no século XVI (Esteves, 2003). O castanho foi empregue sobretudo
em obras do norte do país, onde era uma espécie abundante, especialmente em painéis
saídos das oficinas de pintura de Viseu, nomeadamente a de Vasco Fernandes. No entanto,
há referências documentais ao uso do castanho noutras obras de Diogo Teixeira executadas
para a Misericórdia do Porto (Basto, 1931).

A largura das tábuas da Visitação é superior ao que habitualmente se observa nas pinturas
sobre madeira, já que não é frequente no século XVI as tábuas de carvalho do Báltico, geral-
mente com corte radial, excederem os 30 cm de largura (Fraiture, 2009), mas enquadra-se
nas dimensões apresentadas pelas tábuas de castanho das obras portuguesas, que podem ir
além dos 90 cm (Salgueiro, 2011). Também em Itália, onde as espécies usadas nos suportes
eram diferentes das empregues em Portugal, as tábuas geralmente tinham largura entre
20 e 40 cm (Uzielli, 1998:118).

O corte tangencial favorece o empenamento das tábuas, o que se acentua com a proximidade
à medula (Hoadley, 2000:124). No entanto, o corte tangencial quase axial usado na obra em
estudo é um corte tangencial que minimiza o empenamento e maximiza a largura tábua e,
relativamente a um corte axial, tem a vantagem de proporcionar tábuas que não contêm a
medula, com reduzida resistência e facilmente perecível. Portanto, as tábuas do suporte da
Visitação, ainda que não sejam da espécie utilizada na maior parte das pinturas da época,
parece ter sido escolhida com algum cuidado de forma a minimizar o número de junções,
uma atitude semelhante à que em Espanha se encontra expressa nalguns contractos (Véliz,
1998:137-138). O cuidado manifesta-se igualmente na ausência de nós detectáveis – o
que nem sempre acontece nas tábuas com corte tangencial, especialmente nas de maior
largura (Dunkerton et al., 1999:216) –, ainda que, quase inevitavelmente, se observem
deformações no alinhamento dos anéis.

A espessura das tábuas, que não vai além de 20 mm, também é pouco comum. No século
XVI, em Portugal, a espessura parece ser, de uma forma geral, entre 25 e 30 mm, embora
excepcionalmente seja de apenas 15 mm ou, pelo contrário, atinja 40 mm (Melo, 2012).
As pinturas sobre madeira de castanho para as quais há dados apresentam uma espessura
média de 35 mm (Salgueiro, 2011). Em Itália a espessura dos suportes de grande dimensão
geralmente era de cerca de 40 mm (Uzielli, 1998:118-119) e em Espanha variava entre 20 e
25 mm (Bruquetas Galán, 2002:209) ou entre 30 e 40 mm (Véliz, 1998:138), conforme os
conjuntos de obras consideradas. Pelo contrário, no Norte da Europa, a espessura situava-se
entre 7 e 15 mm, ainda que sejam conhecidos suportes bem mais espessos (Verougstraete-

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-Marcq & Van Schoute, 1986). A união das duas tábuas é em junta viva e não foi detectado
qualquer indício de sistema inicial de reforço. No entanto, antes do tratamento a que foi
sujeita, a obra apresentava dois sistemas de reforço: caudas de andorinha e uma grelha
(Figura 2).

Figura 2 – Reverso da pintura antes da intervenção de conservação e restauro. Fotografia de Paulo


Magalhães.

Das onze caudas de andorinha, seis dispunham-se ao longo da junção das duas tábuas, três
ao longo da fissura que, de cima a baixo, atravessa a tábua à esquerda do observador da
pintura, uma numa fissura menos extensa que fica ligeiramente à direita daquela e outra na
fissura também vertical existente no topo da tábua da direita. As caudas de andorinha, quer
da junção central quer da fissura maior, têm dimensões mais ou menos constantes dentro
de cada conjunto, mas diferem de um conjunto para o outro (Tabela 1), o que sugere que

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os dois conjuntos foram colocados em duas ocasiões diferentes. Pelo contrário, a cauda de
andorinha da tábua da direita é relativamente semelhante às da união das duas tábuas. Se
esta cauda de andorinha da tábua da direita foi colocada na mesma ocasião que as centrais,
então estas não são originais. Esta sugestão é reforçada pelo facto de o uso das caudas
de andorinha ser raro na época (Uzielli, 1998; Verougstraete-Marcq & Van Schoute, 1986)
especialmente se aplicadas no reverso do suporte (Wadum, 2009), como aqui acontece.
A colocação das caudas de andorinha precedeu a aplicação de uma camada de material
vermelho escuro de natureza argilosa no reverso do suporte.

Tabela 1 - Dimensões das caudas de andorinha


Local N Largura / mm (L) Altura 1 / mm (A1) Altura 2 / mm (A2) L/A1 A1/A2
Junção das tábuas 6 85 48 18 1,8 2,7
Fissura menor da esquerda 1 69 54 23 1,3 2,4
Fissura maior da esquerda 3 110 54 22 2,0 2,4
Fissura da direita 1 85 51 21 1,7 2,4
N=número de caudas de andorinha; Altura 1=altura nas zonas laterais (altura máxima); Altura 2=altura na zona
central (altura mínima).

Em Portugal, parece que era habitual as uniões serem feitas com junta viva reforçada com
cavilhas ou, alternativamente, taleiras (Melo, 2012) e também no Norte da Europa e em
Itália não era comum o uso de juntas vivas sem reforço (Uzielli, 1998; Wadum, 2009).
Apenas em Espanha era frequente não haver reforço com cavilhas ou taleiras, ainda que
fosse comum a aplicação de caudas de andorinha no lado da frente do suporte (Bruquetas
Galán, 2002:209-212). Em Espanha, porém, era frequente a aplicação de tecidos, fibras e
massa à base de gesso ou de materiais argilosos na zona da junta (Véliz, 1998) – algo que
não foi detectado na pintura em estudo, já que o material de natureza argilosa existente
no reverso, como se referiu, é claramente posterior.

Em relação ao sistema de grelha existente antes da última intervenção, este era composto
por seis travessas horizontais e quatro verticais, além de uma trave horizontal a dois terços
da altura, colocada na união das tábuas (Figura 2). Este travejamento era fixo na moldura
através de seis peças de madeira em forma de lingueta (duas nas traves superior e inferior
e uma nas traves mais à esquerda e mais à direita), de tipologia bem diferente dos sistemas
de travejamento usados no século XVI, nomeadamente em Espanha, especialmente nos
casos em que não havia sistema de reforço das juntas (Bruquetas Galán, 2002; Véliz, 1998).

A não detecção de qualquer sistema original de reforço da junta, a grande dimensão da


pintura e a consequente tensão aplicada na junta sugerem que a estabilidade do suporte
era inicialmente assegurada através da fixação do mesmo à moldura através de um sistema
rígido. Esta hipótese também explica facilmente as fissuras verticais observadas a meio de
cada uma das tábuas, as quais resultaram da impossibilidade de o suporte se deformar em
resultado das variações de humidade.

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Camada de preparação

A camada de preparação aplicada sobre o suporte é constituída por dois estratos. Como se
observou ao microscópio, o estrato inferior, com maior espessura (superior a 100 μm), tem
uma cor acastanhada e apresenta grande heterogeneidade: numa matriz castanha clara,
observam-se inclusões de cor branca, a maior parte das quais com aparência algo trans-
lúcida (Figura 3). Considerando as características granulométricas e ópticas e a presença
de ferro na maior dos espectros de XRF, a cor castanha da matriz pode resultar do uso de
ocre, enquanto as inclusões translúcidas, dada a presença constante de cálcio nos espectros
de XRF correspondem essencialmente a um composto deste elemento, que, segundo os
testes microquímicos, é gesso. No entanto, sem mais resultados, não se pode excluir a
possibilidade de a cor acastanhada da matriz ser devida ao meio aglutinante, seja desse
primeiro estrato, seja (por impregnação) do estrato sobrejacente. Este estrato sobrejacente
corresponde ao segundo estrato da preparação, apresenta menor espessura (entre 15 e 30
μm) e granulometria do que o primeiro e é de cor branca, ainda que no mesmo se observem
algumas partículas com outras cores. A maior opacidade deste segundo estrato sugere que
é constituído por branco de chumbo, ainda que com uma carga eventualmente à base de
cálcio. Nalgumas zonas, a superfície de contacto entre os dois estratos e a superfície do
segundo estrato são muito irregulares, pelo que se pode concluir que nenhum dos estratos
foi polido, algo que está de acordo com algumas práticas da época (Hout, 1998:202), mas
não com os tratados portugueses (Monteiro & Cruz, 2010:274; Nunes, 1615:55v).

Figura 3 – Corte estratigráfico da amostra recolhida na zona do manto verde de Zacarias (ampliação
de 100×).

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Em diversas outras pinturas de Diogo Teixeira, efectuadas para a Misericórdia do Porto, o


trabalho de «engessar e aparelhar» os painéis foi realizado por «um seu oficial pintor»,
provavelmente Belchior de Matos (Basto, 1931), e possivelmente o mesmo aconteceu neste
caso.

Este sistema de dupla camada de preparação surge com as preparações coradas que come-
çaram a ser utilizadas no século XVI em substituição das preparações de cor branca, as
únicas até então usadas. No entanto, no século XVI, e mesmo ainda na primeira metade do
século seguinte, por regra as preparações coradas eram usadas apenas sobre tela, sendo as
preparações brancas as únicas aplicadas sobre suportes de madeira, tal como nos séculos
anteriores (Dunkerton et al., 1999:217-218). Sucedia assim em Itália (Dunkerton & Spring,
1998), no Norte da Europa (Ferreira et al., 2008; Groen, 2005) e em Espanha (Bruquetas
Galán, 2002:307-315; Gómez et al., 1998). Também em Portugal se tem observado prepara-
ções de cor branca nas pinturas sobre madeira da segunda metade do século XVI (Cordeiro,
2005; Delgado et al., 2000; Ledesma et al., 2000; Martínez, 2010; Melo & Cruz, 2009), tal
como recomendavam os tratados do início do século seguinte (Monteiro & Cruz, 2010:273;
Nunes, 1615:55v). É uma notável excepção à regra geral do uso da preparação branca
sobre suporte de madeira o retábulo de Ferreira do Alentejo pintado por António Ferreira
cerca de 1565, em que foi detectado um primeiro estrato de cor acastanhada, constituído
por gesso misturado com ocre e carvão, seguido de outro estrato formado sobretudo por
branco de chumbo (Mendes, 2004) – algo com grande semelhança com o que pode existir
na Visitação. Um outro caso de preparação corada sobre suporte de madeira é o de uma
pintura de finais do século XVI ou inícios do século XVII atribuída a Fernão Gomes (Pente-
costes, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa), que contém um primeiro estrato castanho
claro seguido de um fino estrato castanho-escuro (Conde et al., 2010).

Quando na pintura sobre madeira se encontra uma preparação dupla, o estrato superior
– frequentemente designado por imprimidura, nem sempre de forma precisa – ou é cons-
tituído apenas por branco de chumbo de forma a acentuar a luminosidade da camada de
preparação, sobretudo na primeira metade do século (Dunkerton et al., 1999:218), ou tem
cor escura, como é prescrito nos tratados portugueses (Monteiro & Cruz, 2010:273; Nunes,
1615:55v-56). Neste segundo caso é possível a execução da pintura da sombra para a luz,
ou seja, tornando a cor cada vez mais clara, enquanto num caso como o presente, o estrato
superior à base de branco de chumbo permite a realização da pintura das zonas de luz para
as zonas de sombra, isto é, através do escurecimento dos motivos – mas, como se verá,
isso não parece ter sucedido na obra em estudo.

Estado da pintura e alguns aspectos gerais da execução

A radiografia (Figura 4) mostra que existem significativas áreas em que ocorreu perda da
matéria cromática original. Isso é especialmente visível na zona do céu, no canto superior
esquerdo, junto à fissura da tábua do lado direito e nas figuras de Maria e Isabel. Antes da

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intervenção realizada na UCP, essas lacunas estavam repintadas e os repintes estendiam-


-se muito para lá dos limites daquelas, tendo sido removidos (Figura 5). De acordo com
os materiais usados, como adiante se menciona, esse repinte ou, eventualmente, o último
desses repintes é posterior a meados do século XIX.

Figura 4 – Radiografia da pintura. Figura 5 – Levantamento de repinte na zona do manto de


Radiografia de Luís Bravo Pereira. Maria.

No entanto, há referências documentais a um restauro mais antigo, realizado em 1693 por


Manuel Correia de Sousa (Freitas, 1995:281), e, como se disse, os sistemas de reforço do
suporte sugerem a existência de diversas intervenções pelo menos a esse nível.

A fotografia de UV obtida antes da recente intervenção da UCP mostra que a obra possuía
um verniz antigo, como é indicado pela elevada fluorescência, que provavelmente foi apli-
cado numa intervenção posterior a cerca de 1930. Nesta ocasião, o painel foi removido «da
Capela extremamente húmida e escuríssima em que (…) se encontrava» e salvo de uma
«ruína certa». Segundo a descrição então efectuada,

besuntadelas de verniz ignorantemente aplicado, mal deixam ver o que o quadro


poderia ter sido. Revela restaurações várias e até um remendo deitaram na madeira.
Duma das juntas das tábuas caiu um pouco de massa e com esta saiu a tinta, mesmo
na face da Virgem (Basto, 1931).

Diogo Teixeira realizou a pintura de um modo relativamente simples e expedito. Por um lado,
nem a radiografia nem os cortes estratigráficos mostram, de uma forma geral, sobreposição
de motivos e, por outro lado, a pintura em grande parte parece ter sido realizada através
da aplicação de uma só estrato pictórico sobre a preparação. Como adiante se exemplifica
mais detalhadamente, as sobreposições parece limitarem-se a toques de luz ou, para se

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usar a terminologia da época, a «realços» (Nunes, 1615), ou num ainda menor número de
casos, ao escurecimento em zonas de sombra.

Uma excepção é a sobreposição de outro tipo que foi detectada no rosto de José, onde a
fotografia de IV mostrou um arrependimento do artista (Figura 6). Trata-se de algo que
seria pouco previsível numa pintura que repete o tema e a composição geral de uma obra
executada pouco tempo antes e, por isso mesmo, dá conta de uma atitude de procura
técnica. Enquanto na versão final, tal como acontece na outra obra da Misericórdia do Porto,
José observa o cumprimento de Maria e Isabel, na versão inicial José estava voltado para
Zacarias, como se verifica nos retábulos da Misericórdia de Alcochete e da Igreja da Luz,
ainda que numa posição de maior aproximação (Figura 6).

Figura 6 – Pormenor da fotografia de IV onde é visível um arrependimento e, à direita, indicação


dos elementos anatómicos da primeira versão da cabeça de José perceptíveis nessa fotografia e sua
comparação com a versão final. Fotografia de IV de Luís Bravo Pereira.

Camada pictórica

O pigmento branco, como se concluiu a partir dos espectros de FRX e da radiografia, é o


branco de chumbo, aliás, como se podia prever numa pintura da época. Mesmo nas zonas
onde o branco é mais intenso, nomeadamente nas nuvens e na touca de Isabel, o estrato
branco superficial é formado por uma matriz opaca onde se observam inclusões brancas de
dimensão significativa e menor opacidade (Figura 7, estrato 3). A matriz deste estrato, no
entanto, é diferente da do estrato superior da preparação, imediatamente por baixo (Figura
7, estrato 2), e essa diferença dá conta do uso de duas qualidades de branco de chumbo. As
inclusões brancas observadas no estrato branco superficial, correspondentes a uma carga
provavelmente de composto de cálcio, são semelhantes às da preparação.

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Figura 7 – Corte estratigráfico da amostra recolhida na zona de uma nuvem (ampliação de 100×).

Em zonas de repintes, por FRX foi detectado zinco que pode ser relacionado com o uso de
branco de zinco – pigmento que começou a ser usado somente em meados do século XIX.

Segundo os resultados de FRX e de microscopia, a cor azul é devida a azurite. Este pigmento
foi misturado com branco e, em zonas mais escuras, com pequena quantidade de ocre. A
azurite surge também no estrato correspondente ao branco das nuvens (Figura 7). No manto
de Maria, o estrato azul foi colocado directamente sobre a preparação. Em zonas de repinte,
nomeadamente do céu, foi empregue o azul da Prússia, surgido no início do século XVIII.

O verde do manto de Zacarias, igualmente de acordo com os resultados obtidos por FRX
e por microscopia (Figura 3), foi obtido a partir de azurite ou do seu equivalente artificial,
considerando a menor granulometria e cor menos saturada apresentada no corte estrati-
gráfico – as cinzas referidas no tratado de Filipe Nunes (Cruz, 2007). Este pigmento surge
misturado com branco de chumbo e um material amarelo que, considerando a não visibilidade
de partículas dessa cor no corte estratigráfico (Figura 3) e a ausência de pico significativo
de ferro no espectro de FRX (Figura 8), deve ser um corante amarelo. A mistura, aplicada
directamente sobre a preparação, forma um estrato sobre o qual alguma modelação parece
ter sido efectuada com o corante amarelo, que nalgumas zonas parece formar uma fina
película. A mistura de azurite com um corante amarelo não é mencionada nos tratados
portugueses da época, mas a obtenção de verde através da mistura de azurite com um
pigmento amarelo é frequentemente referida, tal como a modelação tonal do verde usando
a cor amarela (Monteiro & Cruz, 2010:251; Nunes, 1615:64).

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Figura 8 – Espectro de FRX obtido na zona do manto verde de Zacarias, junto ao local onde foi recolhida
a amostra da Figura 3. Tempo de aquisição de 300 s.

Já no amarelo empregue no brocado de Zacarias, os resultados de microscopia e o espectro


de FRX (Figura 9) sugerem uma mistura de ocre amarelo, ocre castanho e branco de chumbo.
A modelação foi realizada aplicando um estrato mais claro sobre um estrato ligeiramente
mais escuro, o qual, por sua vez, surge sobre a preparação (Figura 10).

Figura 9 – Espectro de FRX obtido na zona do brocado amarelo de Zacarias, junto ao local onde foi
recolhida a amostra da Figura 10. Tempo de aquisição de 200 s.

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Figura 10 – Corte estratigráfico da amostra recolhida na zona do brocado amarelo de Zacarias, junto
manto verde (ampliação de 100×).

O vermelho das vestes de José e de Zacarias foi obtido através da mistura de vermelhão,
branco de chumbo (Figura 11) e, possivelmente, um corante vermelho. Já o cor-de-rosa
ou violeta das vestes de Maria resultou da mistura de um corante vermelho, cuja cor em
parte se encontra desvanecida, com branco de chumbo (Figura 12). Nalgumas zonas, este
estrato parece estar aplicado sobre um estrato branco com algumas partículas de outras
cores que, no microscópio óptico, é difícil de distinguir do segundo estrato da preparação.
Ao estrato cor-de-rosa, nas zonas de luz, sobrepõe-se um estrato branco (Figura 12).

Figura 11 – Espectro de FRX obtido na zona vermelha da perna de Zacarias. Tempo de aquisição de
200 s.

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Figura 12 – Corte estratigráfico da amostra recolhida na zona da manga de Maria, um pouco acima
do pulso (ampliação de 100×).

Nas zonas de luz da carnação foi usada uma mistura de branco com um corante vermelho,
já pouco perceptível nos cortes estratigráficos devido ao desvanecimento da cor, e nas zonas
de sombra foi utilizada uma mistura que, além destes dois materiais, contém ocre e um
pigmento negro (Figura 13). Em qualquer um dos casos, o estrato foi aplicado directamente
sobre a preparação e, de acordo com a radiografia, as zonas de luz foram concluídas depois
das de sombra.

Figura 13 – Corte estratigráfico da amostra recolhida na zona do pescoço da segunda mulher a contar
da esquerda (ampliação de 100×).

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Nas zonas castanhas, de uma forma geral detectou-se sobre a preparação apenas um estrato
de cor castanha, constituído por pigmento dessa cor, mais claro ou mais escuro conforme
o motivo, relativamente translúcido e constituído por partículas não individualizáveis que
deverá corresponder a ocre castanho e eventualmente umbra. Nos estratos mais claros
foram observadas partículas brancas que eventualmente poderão corresponder a quartzo.
Numa amostra recolhida no braço de Isabel, um estrato mais escuro sobrepõe-se a um
estrato um pouco mais claro (Figura 14).

Figura 14 – Corte estratigráfico da amostra recolhida na zona do braço da veste castanha de Isabel
(ampliação de 100×).

Quanto aos pigmentos pretos, foram observados nalguns estratos (Figura 13), mas mistu-
rados com outros e com reduzida abundância.

Estes pigmentos identificados nas zonas originais (Tabela 2) enquadram-se perfeitamente


no que era habitual na época. Inclusivamente, a respeito de alguns desses materiais há
referências documentais ao seu uso por Diogo Teixeira em outras obras realizadas para a
Misericórdia do Porto. É o caso dos corantes vermelhos (cochonilha e carmim de Veneza) e da
azurite (sob a designação de azul fino) (Basto, 1931). Por outro lado, o uso de azurite para
o manto azul de Maria, em vez do dispendioso azul ultramarino utilizado noutras regiões,
especialmente em Itália, traduz a prática habitual no país (Cruz, 2006) e corresponde ao
uso do melhor dos restantes pigmentos azuis. O branco de chumbo, no entanto, não parece
ser do de melhor qualidade, uma vez que contém cargas, ainda que a sua escolha possa
resultar não da escolha intencional do pintor, mas antes das disponibilidades do comércio.
Com efeito, ainda que não especificamente no contexto da realização desta pintura, Diogo
Teixeira parece ter tido preocupações a este respeito, já que se queixou da qualidade (e

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também do peso) dos pigmentos que a Santa Casa lhe tinha fornecido, os quais tinham
sido adquiridos a Gregório de Vilhena, de Guimarães (Basto, 1931).

Tabela 2 -Pigmentos detectados nas zonas originais


COR PIGMENTO
Branco Branco de chumbo
Azul Azurite
Amarelo Ocre amarelo
Corante amarelo
Castanho Ocre castanho
Umbra (?)
Vermelho Vermelhão
Corante vermelho
Preto Negro não identificado

Como se referiu, com frequência foram detectadas misturas significativas em cada um dos
estratos. Estas misturas não eram usadas por pintores como, por exemplo, Francisco João,
que empregava praticamente pigmentos puros ou só misturados com branco (Melo & Cruz,
2009), mas são comuns, por exemplo, em obras do pintor António Ferreira, já referido a
propósito da camada de preparação (Mendes, 2004).

Embora numa das amostras se tenha observado um estrato mais escuro sobre um mais
claro, na maior parte dos casos verificou-se que, pelo contrário, foram as zonas de luz
pintadas depois das zonas de sombra, como é característico da pintura sobre preparações
coradas, ainda que nesta obra seja branco o segundo estrato da camada de preparação.

Quanto ao azul da Prússia e ao branco de zinco identificados nos repintes do manto de


Maria, dão conta de um restauro realizado depois de meados do século XIX.

Conclusão

O painel pintado por Diogo Teixeira para a Capela de Santa Isabel, de acordo com os resul-
tados obtidos, caracteriza-se por alguma singularidade ao nível do suporte e da respectiva
preparação, bem como se caracteriza pelo cuidado posto na escolha das tábuas, pelo uso
de tintas comuns na época e por uma técnica de construção da cor que tem menos que ver
com a técnica tradicional usada em suportes de madeira, que já vinha do século XV, mas
mais com a pintura a óleo sobre tela que, no entanto era pouco frequente em Portugal.

Isto pode significar procura de algumas novas soluções técnicas, tal como também é tes-
temunhado pela indecisão detectada na execução da pintura, considerando que o tema e
a composição já tinham sido ensaiados pelo artista noutras obras, uma das quais realizada
imediatamente antes. Radicará nesta atitude ou, pelo menos, estará com ela relacionado
o jeito mais pessoal a que, noutro plano, aludiu Adriano de Gusmão?

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Agradecimentos

Os autores agradecem à Santa Casa da Misericórdia do Porto, e em especial à Dr.ª Regina


Andrade, pelo apoio, pelas condições proporcionadas para o estudo e pela autorização para
o uso dos exames e análises efectuados e para a realização de outros. Agradecem igual-

| nº 4 229
Materiais e Técnica do Painel Representando a Visitação Executado para o Retábulo
da Capela de Santa Isabel (Porto), pelo Pintor Maneirista Diogo Teixeira
Maria João Sousa | António João Cruz

mente ao Centro de Conservação e Restauro da Universidade Católica Portuguesa - Porto,


em especial à Dr.ª Carla Felizardo, à Dr.ª Margarida Dinis e ao Dr. Paulo Magalhães, pela
partilha da informação relativa à intervenção de conservação e restauro.

MJS agradece à Doutora Jorgelina Carballo, ao mestre Luís Bravo Pereira, Dra. Eulália Subtil,
à mestre Carolina Barata e ao mestre Fernando Antunes pela disponibilidade e colaboração
demonstradas, pelas informações proporcionadas e pelo esclarecimento de dúvidas. Agradece
também à Prof. Doutora Ana Calvo, orientadora de doutoramento em que se insere este
estudo e à Fundação para a Ciência e Tecnologia pela atribuição da bolsa com a referência
SFRH/BD/69842/2010.

Curriculum dos autores

Maria João Sousa - Licenciada em Conservação e Restauro, na Escola Superior de Tec-


nologia, Instituto Politécnico de Tomar (2006). Foi conservadora-restauradora no Centro
de Conservação e Restauro da Universidade Católica Portuguesa – Porto e colaboradora do
Centro de Conservação e Restauro da Misericórdia do Porto. Desenvolve actualmente a tese
de doutoramento intitulada “A matéria da arte e as suas circunstâncias: estratégias adap-
tativas do pintor maneirista Diogo Teixeira”, com orientação de Ana Calvo e co-orientação
de António João Cruz.

Contacto: mariasousarestauro@gmail.com

António João Cruz - Doutoramento em Química Analítica (Faculdade de Ciências da


Universidade de Lisboa, 1993). Professor Adjunto e director do Mestrado em Conservação
e Restauro da Escola Superior de Tecnologia de Tomar, do Instituto Politécnico de Tomar.
Principais interesses: estudo laboratorial das obras de arte; tratados técnicos antigos
relacionados com os materiais usados nas obras de arte; história dos materiais; história da
conservação e restauro. Director da revista Conservar Património e membro da comissão
científica e referee de diversas revistas nacionais e internacionais.

Contacto: ajccruz@gmail.com

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Conservação e destruição de pinturas dos
conventos extintos em Portugal durante o século XIX
Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues
| António João Cruz | Carla Rego

Resumo

Em 1834 foi criado, em Lisboa, o Depósito das Livrarias dos Extintos Conventos com a
missão de recolher e distribuir o espólio bibliográfico e artístico removido dos conventos
extintos nessa ocasião. Não obstante a intenção de preservação, durante o transporte e o
armazenamento muitas pinturas foram danificadas, algumas das quais de forma severa. Em
condições difíceis foram tomadas importantes medidas de conservação por José Feliciano de
Castilho, mas depois também foram destinadas à destruição obras consideradas sem valor.
Logo nos primeiros tempos o Depósito promoveu o restauro de algumas pinturas, dando
início a uma actividade em que depois se envolveu também a Academia de Belas-Artes.

Palavras-chave:

pinturas, destruição, conservação, restauro, gestão do património, conventos extintos.

Preservation and destruction of paintings of extinct monasteries in Por-


tugal during the nineteenth century
Abstract

The Deposit of the Libraries of Extinct Monasteries was created in Lisbon in 1834. Its mission
was to collect and to distribute books and artistic works removed from the monasteries extinct
at that time. Despite the preservation intentions, during transport and storage many pictures
have been damaged, some of which with severity. In difficult conditions, important conservation
measures were taken by José Feliciano de Castilho, but works considered worthless were also
destroyed later. In the beginning, the Deposit promoted the restoration of some paintings,
starting an activity in which the Academy of Fine Arts soon after became involved.

Keywords:

paintings, destruction, conservation, restoration, heritage management, extinct monasteries.

Conservación y destrucción de pinturas de los extintos conventos en


Portugal durante el siglo XIX
Resumen

En 1834 fue creado en Lisboa el Depósito das Livrarias dos Extintos Conventos con el obje-
tivo de recoger y distribuir el expolio bibliográfico y artístico recogido de los monasterios

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Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX
Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego

extintos en ese tiempo. Apesar de la intención de preservación, durante el transporte y


almacenamiento muchas pinturas fueron dañadas, algunas de ellas de manera severa. En
condiciones difíciles fueran tomadas importantes medidas de conservación por José Feliciano
de Castilho, pero después fueron destinadas a la destruición obras consideradas sin valor.
Pero en los primeros tiempos el Depósito promovió la restauración de algunas pinturas,
iniciando así una actividad donde más tarde participó también la Academia de Bellas Artes.

Palabras clave:

pinturas, destrucción, conservación, restauración, gestión del patrimonio, conventos extintos.

Introdução

Em 1834, com a extinção das ordens religiosas masculinas em Portugal e a consequente


nacionalização dos seus bens, o Estado tornou-se responsável por um número muito
significativo de obras de arte, sobretudo de natureza sacra. Para auxiliar a gestão dos
acervos, foram criados depósitos em diversos pontos do país para onde eram remetidas
as obras retiradas dos conventos extintos, entre os quais teve particular importância o
designado Depósito das Livrarias dos Extintos Conventos (DLEC), instituído nesse ano no
Convento de São Francisco da Cidade, em Lisboa, para onde foi conduzida uma boa parte
das bibliotecas conventuais, mas também Quadros, Estatuas, e quaesquer preciosidades
artísticas ou scientificas provenientes de casas religiosas de norte a sul do país (apud Barata,
2003:116). A escolha do local resultou de ser esse o edificio mais proprio para esse fim
devido à sua situação central e solida construção (portaria de 16 de Outubro de 1834 apud
Barata, 2003:31).

Menos de meio ano passado sobre a criação do DLEC, em Fevereiro de 1835 já tinham sido
recolhidos

mais de mil quadros de Pintura, e entre elles, um grande numero dos mais excellentes,
e primorosos, […] que devem a seu tempo servir á fundação de um Museo Nacional
de Bellas-Artes (apud Roque 2010).

Teve então início um processo de selecção e distribuição das obras que ganhou novo rumo
com a criação, em 1836, da Academia de Belas-Artes e sua instalação no mesmo edifício.
Ainda que esta estivesse sobretudo vocacionada para o ensino, ficou claramente estabelecido
que o DLEC

entregue por inventario á mesma Academia os quadros existentes naquelle Deposito, a


fim de que ella os possa classificar, e designar os que devam servir para o estudo dos
Academicos e Artistas (decreto de 30 de Dezembro de 1836 apud Aldemira, 1937:199).

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Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX
Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego

A selecção feita com esse fim atingia, em 1838, o número de 540 pinturas, as quais
integraram a Galeria Nacional de Pintura que aí se foi formando e, mais tarde, vieram a
estar na génese do actual Museu Nacional de Arte Antiga (Seabra, 2010). Por outro lado,
também ficou estabelecido que a Academia devia ocupar na restauração dos Quadros os
artistas agregados (decreto de 30 de Dezembro de 1836 apud Aldemira, 1937:199), isto é,
os artistas, sem formação académica e sem lugar no quadro de docentes, que auxiliavam
nas actividades da instituição (Rodrigues, 2007).

No mesmo edifício do convento de São Francisco, em 1837 (no seguimento de uma portaria
publicada em finais do ano anterior), foi também instalada a Biblioteca Nacional de Lisboa,
que antes, sob a designação de Real Biblioteca Pública da Corte, funcionava no Terreiro do
Paço, e que em 1841 incorporou o DLEC (Barata, 2003:53). Embora, por razões óbvias, a
Biblioteca tenha intervindo no processo de distribuição dos livros e a sua colecção tenha
sido enriquecida com muitos volumes que entraram no DLEC, também algumas pinturas
ficaram na Biblioteca Nacional, as quais hoje fazem parte de um conjunto de setenta e
quatro quadros, na sua maioria retratos executados entre os séculos XVI e XIX (Castello-
-Branco, 1854).

Entre 1837 e 1841, as três instituições dividiam o mesmo edifício (Figura 1) genericamente
do seguinte modo: o primeiro piso era ocupado pela Academia, o segundo pela Biblioteca
e o terceiro pelo DLEC (Barata, 2003:67). Noutros edifícios do antigo convento estavam
instalados diversos outros serviços.

Até à década de 1880, quando foi criado o Museu de Belas-Artes e Arqueologia no edifício da
rua das Janelas Verdes, onde hoje está o Museu Nacional de Arte Antiga, e para aí transita-
ram as obras à guarda da Academia, albergou o convento de São Francisco um importante
número de quadros. Só entre 1834 e 1836 deram entrada no DLEC mais de 2500 quadros
(Barata, 2003:33). No espaço desse edifício, durante meio século se desenvolveram, à escala
institucional e de forma interligada, preocupações com a conservação de pinturas e o seu
restauro e os conceitos e valores associados ao património não edificado se confrontaram
com a sua aplicação prática e as contingências materiais.

A actividade de restauro desenvolvida na Academia tem sido objecto de alguma atenção


(Neto, 2003), em grande parte devido às importantes obras que por lá passaram e à oficina
de restauro que Luciano Freire, um professor da Academia incontornável na história da
conservação e restauro em Portugal, instalou no convento de São Francisco (Cruz, 2007). No
entanto, o conhecimento da diversidade de práticas e de perspectivas a respeito do património
e a sua conservação requer também o estudo do que se passou nas outras instituições, com
outros objectivos, com obras com outro valor e com outros meios humanos e materiais.

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Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX
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Figura 1 - Edifício do convento de São Francisco onde se instalaram o DLEC, a Academia de Belas-Artes
e a Biblioteca Nacional, segundo uma gravura de J. Novaes publicada em 1903 (Mesquita, 1903:173).

A documentação recolhida no âmbito de um estudo em curso sobre as práticas de restauro


do passado através da colecção de pintura da Biblioteca Nacional de Portugal (designação que
a Biblioteca tomou em 2007), que esteve menos sujeita a periódicas intervenções do que as
obras mais conhecidas dos museus, pôs em evidência uma situação complexa e contraditória,
pelo menos a respeito da concepção e do valor do património e dos limites do restauro, em
que estiveram envolvidos o DLEC e a Biblioteca. É isso que aqui se pretende mostrar com
base nas fontes documentais da época, nomeadamente, o relatório sobre a Biblioteca em
1844 apresentado ao Ministro do Reino pelo bibliotecário-mor por José Feliciano de Castilho
Barreto e Noronha (Castilho, 1844), um texto elaborado em 1868 para o primeiro catálogo
da colecção da Galeria Nacional de Pintura pelo vice-inspector da Academia Francisco de
Sousa Holstein (Holstein, 1868) e alguma documentação arquivística, especialmente do
Arquivo Histórico da Biblioteca Nacional de Portugal.

As más condições do convento de São Francisco

Não obstante o convento de São Francisco ter sido considerado o local mais adequado à
instalação do DLEC, segundo José Feliciano de Castilho tudo no Convento de S. Francisco é,

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por todos os lados que se considere, impróprio para o fim a que foi destinado, constituindo,
assim, uma devastadora e indecente casa (Castilho, 1844:124).

As infiltrações das águas da chuva parecem ter sido o maior problema, apresentando-se
como uma verdadeira ameaça ao espólio depositado no edifício. De acordo com a comissão
administrativa do DLEC, em 1841,

já no Inverno que acabou as águas começarão a repassar as abobadas e a penetrar


no interior do Edificio, e que a não se providenciar causarão grande prejuízo não só
aos Livros de que se acha completamente cheio aquelle Deposito como a Bibliotheca
Publica, e Academia de Bellas Artes que se achão colocadas nos pavimentos inferiores
(Biblioteca Nacional de Portugal, BN/DLEC/INC/06).

Pouco depois, Castilho referia-se também ao mesmo problema, que colocava como primeiro
de um conjunto de quatro:

A humidade é n’esta casa um flagello durante todo o inverno, sem que haja um gabi-
nete ao menos que d’ella seja isempto: penetra nos logares mais reservados, como
é fácil de reconhecer, pela sensível deterioração diaria, em muitas obras. […] Basta a
simples inspecção de parte das abóbadas dos corredores e cellas, para reconhecer este
mal, que, por seos resultados, todos os dias se-vai aggravando (Castilho, 1844:125).

O problema não foi resolvido e em 1879 Delfim Guedes, vice-inspector da Academia,


mencionava as

pessimas condições do edificio de São Francisco, humido durante o inverno, abrasador


na estação calmosa, mal reparado, improprio, finalmente, para servir de deposito a
riquezas tão valiosas (apud Neto, 2003:246).

Tais oscilações das condições do ambiente deverão ser a causa imediata de danos como o
que se observa na Figura 2.

O segundo problema, de acordo com a lista de Castilho, era o pó:

O pó corrosivo, que se-eleva constantemente do imenso pavimento de tijolos, é inimigo


tão impossível de debellar que, algumas horas depois da limpesa dos livros, ainda
que ninguem haja passado, nem janela alguma se-tenha aberto, já os livros estão
cercados d’uma nova camada d’elle (Castilho, 1844:125).

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Figura 2 - Pintura com fendas no suporte (Frei Nuno de Santa Maria, pintura sobre madeira, colecção
da Biblioteca Nacional de Portugal, inv. n.º 10941), muito provavelmente devidas a oscilações
significativas de temperatura e de humidade relativa – habituais em espaços com mau isolamento
em relação ao exterior.

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Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX
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Também a este respeito as mudanças terão tardado, já que no final do século, havia quem
referisse, muito possivelmente pensando no que acontecia no convento de São Francisco, que

nas raras bibliotecas e depositos do reino, as coisas guardadas jaziam a esmo, ainda
ha pouco, devoradas pela poeira e as ratazanas (Almeida, 1889:18).

Os outros problemas mencionados por Castilho são os insectos e a ventilação. Sobre os


primeiros, no entanto, refere que a traça não é abundante e sobre a ventilação diz que é
dificílima, pela impossibilidade de estabelecer correntes de ar na maior parte das casas
(Castilho, 1844:125-126). Contudo, parece que foram tomadas algumas medidas nalgu-
mas das salas onde se encontravam as pinturas, pois Sousa Holstein, em 1868, sem mais
detalhes afirmava que

por meio de um systema de ventilação appropriado, buscou-se obstar ás alterações


rapidas da temperatura (Holstein, 1868:18).

Provavelmente, tais medidas resultaram das obras efectuadas no convento de São Francisco
na década de 1850 (Calado, 2000).

Quanto aos insectos, o relatório de uma visita efectuada em 1949 à Biblioteca Nacional,
que então ainda continuava a ocupar o mesmo edifício, não deixa dúvidas sobre os estragos
causados ao longo do tempo, pelo menos nos livros (Figura 3).

Figura 3 - Estado de alguns livros da Biblioteca Nacional, em 1949 (Biblioteca Nacional de Portugal,
1949).

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Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX
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Além destes problemas em grande parte de natureza estrutural, outro não menos impor-
tante era a forma de acondicionamento das obras até 1843, quando Feliciano de Castilho
foi nomeado bibliotecário-mor. De acordo com o seu testemunho, um conjunto de mais de
mil quadros

fui eu achar amontoado em desordem n’um corredor, que a academia das bellas-artes
imprestára; com janela sempre abertas; expostos a todas as inclemências; calcados
aos pés pelas pessoas, que tinham de intrar no dicto corredor (Castilho, 1844:92).

Este problema dos quadros vandalicamente amontoados (Castilho, 1844:137) tentou Feliciano
de Castilho de imediato resolver no caso das obras

ainda bastantes [que] tinham tido a fortuna de resistir ao vandalismo, que presidira
a similhante arrumação […].

Faltava-me espaço para remover e guardar tão considerável quantidade de quadros,


alguns dos quaes de enormes dimensões: mas não querendo, nem mais um dia,
deixar aquellas martyrisadas antigualhas, e em parte riquezas, fora das portas dos
estabelecimentos a meo cargo, dispuz, ao centro dos longos corredores do extincto
convento de S. Francisco, no andar superior, uma serie de roldanas e cordas, por meio
das quaes, e de uma particular disposição, pude, com insignificante dispêndio, formar,
sem estorvo do serviço, uma extensa galeria, onde os paineis ficarão conservados
no mesmo estado em que hoje se-acham, e poderão, um por um, ser examinados,
sem necessidade de deslocação, o que hoje se não dava, pois para procurar um,
era necessario revolver todos, augmentando, com estes contínuos movimentos, a
deterioração a que enfim puz um termo (Castilho, 1844:92-93).

O problema, pelo menos com a gravidade apresentada no início, parece ter sido assim
resolvido, uma vez que na documentação posterior não se encontrou referências a situações
semelhantes.

Os problemas pré-existentes e os problemas resultantes do transporte das


pinturas

Independentemente dos maus tratamentos a que as obras foram sujeitas no DLEC, algumas
já se encontravam em condições deficientes nos conventos de onde foram removidas. Como
notava Sousa Holstein,

a maior parte d’aquellas pinturas sendo retabulos de altar, achava-se quotidiana e


permanentemente exposta ao fumo das vélas e do incenso, o que pelo decurso dos
annos foi ennegrecendo umas tintas e alterando outras; as paredes sobre que se
apoiavam os quadros eram, em muitos casos, humidas; os telhados que as cobriam
nem sempre andavam bem reparados, e os quadros, sobretudo os de madeira, soffriam

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Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX
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bastante n’estas condições. Em outros casos era a exposição muito directa aos raios
do sol que fendia a madeira, gretava as tintas e causava outros estragos irreparáveis
(Holstein, 1868:7).

Além disso,

não faltam tambem exemplos de quadros damnificados exclusivamente pelo processo


de restauro a que foram sujeitos. Sobram casos d’estas restaurações tão pouco
intelligentes na parte technica como na artistica (Holstein, 1868: 7).

Este problema dos danos causados pelos restauros efectuados por quem não estava pre-
parado parecia ser um problema geral, evidentemente não limitado às pinturas que foram
recolhidas no DLEC, como é sugerido pelo depoimento pouco posterior do pintor portuense
Francisco José Resende quando menciona os quadros que

são mandados assassinar intencionalmente; encarregando-se d’esta difficilima mis-


são quaesquer atrevidos borradores que auctorisados pela sua propria ignorância, e
alguns pela sua malvadez, os sacrificam como vândalos que são em cousas da arte,
restaurando os a seu modo, ou applicando-lhes, para os limparem, a agua de raz, ou
espirito de therebentina (Rezende, 1877).

Por outro lado, diversas pinturas foram sem cuidado retiradas dos conventos e transportadas
em condições deficientes.

Numerosas pinturas sobre tela foram retiradas das grades e transportadas dobradas ou
enroladas. Com efeito, a respeito dos quadros do DLEC, verificou Feliciano de Castilho que

muitos há, com sentimento o-digo, de valor, e completamente perdidos, por os-haverem
transportado inrolados, ou dobrados, deixando-os assim durante uns poucos de anos
(Castilho, 1844:4).

Nalguns casos, ainda que não se saiba com que frequência, a separação da grade foi efec-
tuada através de corte (Figura 4), como, segundo o testemunho de Cunha Rivara, ocorreu
em Évora:

ficaram as Igrejas com as molduras porque os [quadros] que eram de panno cortaram-
-nos a canivete ao rés dellas (apud Seabra, 2010:35).

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Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX
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Figura 4 - Pintura com a tela cortada (Frei João de Nossa Senhora, pintura sobre tela atribuída a
Berardo Pereira Pegado, colecção da Biblioteca Nacional de Portugal, inv. n.º 13475).

Quanto ao transporte, diversos quadros destinados ao DLEC,

e não poucos, depois de arrancados dos logares em que se achavam fixados havia
seculos, e transportados em ca rros, [ficaram] expostos á chuva, depositados durante
mezes em logares humidos (Holstein, 1868:5).

Nalguns casos os quadros ficaram bastante arruinados e, por isso,

muitas obras importantes e cuja existencia era bem conhecida não chegaram a dar
entrada no deposito (Holstein, 1868:5-6).

Muitas outras pinturas não entraram no DLEC, mas por razões bem diferentes: foram
desviadas para colecções particulares (Seabra, 2010).

O estado de conservação das pinturas no DLEC

As más condições de ambiente e de acondicionamento no DLEC, a acrescer aos problemas


que as pinturas já traziam do exterior, evidentemente que se manifestaram de forma
extremamente gravosa no estado de conservação das obras, o qual se foi acentuando com
o passar do tempo.

Em 1868, a respeito das melhores obras, isto é, aquelas que haviam sido destinadas à
Galeria Nacional de Pintura, o Relatório da comissão de pintura encarregado de examinar
o estado dos quadros antigos, mencionava

o deplorável estado a que chegaram os quadros […] [, sucedendo que] os mais preciosos
exemplares das escolas estrangeiras estão em grande parte em completa ruína. Os

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Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX
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que menos têem soffrido, aimda assim, estão cobertos com um véu branco azulado,
a que technicamente se chama a constipação do verniz (apud Neto, 2003:225).

Pode notar-se que efeitos da humidade semelhantes aos descritos ainda hoje se observam
(Figura 5). Uma década depois, Delfim Guedes, vice-inspector da Academia, reconhecia:

Foi grande, porem, o meu pesar ao reconhecer que as telas esquecidas nas arreca-
dações, fechadas ao exame do público, estão de tal modo arruinadas que só com um
cuidadoso e immediato restauro podem ser salvas (apud Neto, 2003:246).

Figura 5 - Pintura com problema de humidade (Frei Nuno de Santa Maria, pintura sobre tela, colecção
da Biblioteca Nacional de Portugal, inv. n.º 10942).

E em 1883, pouco antes das melhores pinturas serem transferidas para o edifício da Janelas
Verdes, o conde de Almedina, inspector e presidente da Academia, fazia o seguinte balanço:

Foi assim que a galeria de pintura se conservou por alguns annos n’aquellas chamadas
salas do convento de São Francisco da Cidade, onde os quadros, quer de tela, quer
de madeira, se iam damnificando de dia para dia, e onde de todo se arruinariam se

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Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX
Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego

houvesse sido menos prompta a solicitude com que se lhes acudiu, fazendo-se a
acquisição de uma casa para n’ella se organisar […] o Museu Nacional de Bellas Artes
(Almedina, 1883:IV).

Quanto às obras que permaneceram no depósito, à guarda da Biblioteca Nacional, essen-


cialmente no último piso do edifício, ou seja na zona em princípio mais exposta à agressão
das condições atmosféricas, os problemas fizeram-se sentir de forma bem mais gravosa
(Figura 2).

Já em 1844 Feliciano de Castilho referia que, além dos quadros enrolados que, como se
viu, considerava completamente perdidos, os restantes quadros, em número de quase um
milhar, estavam,

na sua maior parte, ja completamente estragados e inúteis (Castilho, 1844:92-93).

O estado de total destruição de muitas obras foi claramente reconhecido por um dos seus
sucessores no cargo de bibliotecário-mor, José Canaes de Figueiredo Castello-Branco, que
escrevia dez anos depois:

De todos esses quadros, uns tinham ainda moldura, e outros estavam enrolados, e
pela maior parte padeciam ruina, ou principio della; e de grande porção so apenas
existiam as lonas (a muitos dos enrolados, quando se abriram, estalou e se desfez
toda a pintura), ou não eram já mais que farrapos. Estes deteriorados, pesaram cin-
coenta e cinco arrobas, e se pozeram à parte para se lhe darem o destino conveniente
(Castello-Branco, 1854:XI).

O destino encontrado para o que restava desses quadros, cerca de 800 kg de materiais,
foi serem

queimados no Campo Pequeno por ordem do Governo Civil, e com assistencia de


um empregado desta Repartição, e outro da Bibliotheca, em 4 de Outubro de 1853
(Castello-Branco, 1854:XI).

Ou os critérios de exigência sobre o que interessava guardar aumentaram significativamente,


ou as condições de acondicionamento continuaram a destruir obras, o certo é que cerca
de 60 anos depois dessa destruição pelo fogo foi elaborada uma nova lista de pinturas da
Biblioteca Nacional que

deverão ser inutilisadas, pelo facto de nenhum interesse, histórico ou artístico, ofe-
recerem, estando, ainda, pela maior parte, pessimamente conservadas, a ponto de
mal se distinguirem as figuras que representam (Pessanha et al., 1914).

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Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX
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Dessa lista constavam 67 quadros, na sua maioria retratos, com dimensões significativas (na
maior parte dos casos tinham mais de 1 m de altura). O que foi feito a essas obras não foi
apurado, mas as mesmas não constam da actual colecção da Biblioteca Nacional de Portugal.

Os “reparos” nas pinturas

Além das medidas de preservação tomadas com o intuito de se limitar a deterioração das
obras, como as decididas por José Feliciano de Castilho, foram também realizadas algumas
intervenções com o objectivo de reparar danos apresentados por algumas pinturas, nome-
adamente as de maior importância.

As primeiras referências surgem em Setembro de 1835, antes, portanto, da criação da


Academia, quando é decidida a realização dos reparos necessarios nas Pinturas de Grão
Vasco (Biblioteca Nacional, BN/DLEC/01/Cx01-01 L/1). Nessa ocasião o director do DLEC,
António Nunes de Carvalho, manifestando

grande receio de que as preciosas pinturas de Grão-Vasco feitas em madeira [...]


soffrão com a humidade grave, e irreparavel danmo; se as taboas soltas, em que se
achão não forem a tempo bem unidas e ligadas solidamente em caixilhos proprios,

propõe para a realização da tarefa o pintor André Monteiro da Cruz (1770-1851) (Arquivo
Nacional da Torre do Tombo, Ministério do Reino, Mç 2126, cx2). Sendo este empregado na
Repartição das Obras Públicas, a sua escolha resultava de ser

pessoa capaz de se encarregar daquelle trabalho e de, por outro lado, provavelmente
não menos importante, se offerece[r] para o referido serviço, que he compativel com
o da dita Repartição, sem exigir gratificação alguma (Arquivo Nacional da Torre do
Tombo, ANTT/IOP liv. 50:109).

Com a criação da Academia de Belas Artes, em 1836, as tarefas de restauro, como já se


referiu, foram atribuídas aos artistas agregados, destacando-se neste papel, nos primeiros
tempos, os pintores Luís José Resende (1760-1847), Norberto José Ribeiro (1774-1844) e José
Joaquim Primavera (1793-?), certamente por acaso, os três apreciados como miniaturistas.

Nessa fase inicial, além de reparos nas obras mais preciosas, fizeram-se igualmente

as grades necessarias para as Pinturas em panno e procedeu-se ao delicado trabalho


de alimpar e preparar as referidas Pinturas (Arquivo Nacional da Torre do Tombo,
ANTT/IOP liv. 50:130v).

Os retoques também foram realizados, decerto de forma indiferenciada como era prática
corrente, para ocultar danos ou preencher lacunas, tendo em vista a reabilitação estética
das obras. A documentação de arquivo, até ao momento, pouco tem adiantado sobre a

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Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX
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natureza das intervenções, materiais e técnicas utilizados. Contudo, foi notada numa ocasião
preocupação com as tintas escolhidas, pedindo-se que estas fossem examinadas afim de
se conhecer se erão capazes para os retoques dos quadros (Arquivo Nacional da Torre do
Tombo, PT/ANBA/ANBA/A/001/00002:226).

Até 1864, por João António Gomes e António da Costa e Oliveira, ambos com actividade
artística e na área do restauro actualmente quase desconhecida, foram restaurados cerca de
sete dezenas de retratos, muitos dos quais, como os de D. Francisco Gomes do Avelar, Frei
Miguel Contreiras, Frei Manuel do Cenáculo, Padre Filipe Neri, Padre Teodósio de Andrade,
Frei Manuel dos Santos e D. Nuno Alvares Pereira (Biblioteca Nacional, BN/GPA/06/Cx01-06),
devem ser os que integram a actual colecção da Biblioteca Nacional. Procedeu-se então à
sua limpesa e restauração, assim como das respectivas molduras, e para o efeito foram
adquiridos inúmeros materiais na drogaria de Francisco José de Carvalho, na Calçada do
Combro, designadamente óleo inglês, água rás, goma-laca, gesso de pintor, e diversos
pigmentos (Biblioteca Nacional de Portugal, BN/GF/28/Cx01-14).

Entre 1888 e 1889, sendo Gabriel Pereira director da Biblioteca Nacional, Luciano Freire,
ainda estudante, foi encarregado de dar uma envernizadela nos quadros mais toleraveis da
colecção dessa biblioteca. O nome de Luciano Freire foi sugerido ao director da Biblioteca
Nacional por António Tomás da Fonseca, então director da Academia (Freire, s/d:3), o que
mostra que a Academia, ou o seus membros, não estavam especialmente interessados no
restauro, pelo menos de obras de menor valor.

Segundo Gabriel Pereira, Freire tratou de refrescar, e fixar as tintas estaladas nas telas
de muitos, e por quantia muito modesta (Pereira, 1900:4). Segundo Freire, tratava-se de
um conjunto de quadros, cuja maioria […] nem como documento iconografico tem valor
(Freire, s/d:3).

Luciano Freire intervencionou diversas pinturas, tendo realizado um grande restauro no retrato
de D. João IV, num Auto de Fé e em duas batalhas, obras que, de uma forma geral, já não
estão na Biblioteca Nacional. Além disso, procedeu à limpeza, retoques, envernizamento e
substituição de grades em várias obras.

Destaque lhe mereceu, porém, um retrato de D. Afonso VI, onde o pintor diz ter vislum-
brado num ponto ou outro deste quadro, pintura mais aceitavel. Terá, por isso, procedido à
restituição da primitiva pintura da cara e muitos retoques. Dá-nos sobre o caso o seguinte
testemunho:

Não era essa tela obra de valor artístico, digno de nota, mas, ainda assim, ficou sendo
uma das melhores da colecção; e coisa curiosa, por debaixo do repintado, não havia
a menor avaria (Freire, s/d:3).

Luciano Freire questiona-se: Porque o repintaram então? Apenas se lhe oferece responder:
Mistério!.

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Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX
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Conclusão: o valor do património pictórico

Neste processo destaca-se especialmente a preocupação com o património revelada pelo


bibliotecário-mór José Feliciano de Castilho, cuja actividade neste campo parece, assim,
merecer estudo detalhado. Essa preocupação não se manifestou apenas nas medidas que
tomou com o intuito de suster, tanto quanto possível, a quotidiana degradação das pinturas,
como, de uma forma mais elaborada, se traduziu na criação de condições que permitiam o
acesso às obras e, também, no reconhecer os testemunhos do passado como património
que deve ser preservado, independentemente do seu valor monetário, artístico ou funcional.
Esta atitude revela-se claramente quando a propósito dos quadros de que apenas restava
o suporte enrolado ou dobrado dizia que,

apesar de grande número estar inutilisado, não consinto em que um unico se destrua,
e vou guardando até esses inuteis panos (Castilho, 1844:92-93).

Simples gosto pessoal ou antes tentativa de contrariar a destruição do património e da


memória que Alexandre Herculano, nessa ocasião (1838-1839), dizia ser apanágio desses
anos (Custódio, 1993)? Ou valorização da ruína, antes de a ruína arquitectónica ser valorizada
por John Ruskin (Martínez Justicia, 2001)?

A posição de Castilho provavelmente não teve em conta os problemas práticos da gestão do


património, sendo, talvez, utópica. De qualquer forma, contrasta com a atitude demonstrada
em 1853 e em 1914, em que as obras foram destruídas ou, pelo menos, foram objecto de
recomendação nesse sentido. Se em 1853 a razão evocada ainda era o estado de destruição
em que as obras se encontravam, em 1914, antes do mau estado de conservação, era a
ausência de interesse histórico ou artístico que em primeiro lugar era apresentada como
justificação para a sua destruição. Neste caso parece ainda ter sido ignorada a possibilidade
de sob restauros ou repintes inábeis existirem obras de melhor qualidade como Luciano
Freire diz ter descoberto num outro caso.

Neste processo destaca-se também a contradição entre a preocupação do Estado com o


património que levou à criação do DLEC e, por outro lado, a incúria que originou a destrui-
ção de parte desse património pelas condições em que o mesmo foi guardado. Fica assim
patente a incapacidade do DLEC gerir tanto material, ainda que então tenham sido adoptados
pelo Estado procedimentos que ainda hoje seriam seguidos, como o uso de um critério de
selecção baseado no merecimento artístico para a escolha das obras destinadas à principal
colecção pública, no caso a Galeria Nacional de Pintura.

Referências Bibliográficas

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Academia de Belas Artes. Lisboa, 1937.

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Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX
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Seabra, José Alberto, ‘A recolta devia fazer-se estugadamente e por completo’. Patrimónios
em trânsito: extinguir conventos e criar museus. In: J. Custódio, 100 anos de património.
Memória e identidade. Portugal, 1910-2010. Lisboa: IGESPAR, 2010, pp. 35-39.

Agradecimento

Este estudo integra-se no projecto Eneias - A colecção de pintura da Biblioteca Nacional de


Portugal: do resgate do património artístico conventual na implantação do Liberalismo ao
estudo integrado de conservação e divulgação, financiado pela Fundação para a Ciência e
Tecnologia (PTDC/HIS-HEC/113226/2009).

Curriculum dos autores

Clara Moura Soares - Licenciou-se em História, Variante de História da Arte na Faculdade


de Letras da Universidade de Lisboa, em 1996. Concluiu o Mestrado em Arte, Património e
Restauro, na mesma Faculdade, em 1999, onde se doutorou, em 2006, na área científica
de História da Arte.

É Professora Auxiliar do Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa. Tem


desenvolvido os seus estudos no âmbito da história e teoria da conservação e restauro de
património artístico. É Investigadora Responsável do Projecto Eneias.

Contacto: claramourasoares@fl.ul.pt

| nº 4 247
Conservação e destruição de pinturas dos conventos extintos em Portugal durante o século XIX
Clara Moura Soares | Rute Massano Rodrigues | António João Cruz | Carla Rego

Rute Massano Rodrigues - Licenciou-se em História, Variante História da Arte na Faculdade


de Letras da Universidade de Lisboa em 1999. Concluiu, o Mestrado em Arte, Património
e Teoria do Restauro na mesma Faculdade, em 2010. Frequenta atualmente o Curso de
Doutoramento em Arte, Património e Restauro da FLUL. É Bolseira de Investigação do
Projecto Eneias – A colecção de pintura da Biblioteca Nacional de Portugal: do resgate do
património artístico conventual na Implementação do Liberalismo ao estudo integrado de
conservação e divulgação.

Contacto: rute.massanorod@gmail.com

António João Cruz - Doutoramento em Química Analítica (Faculdade de Ciências da


Universidade de Lisboa, 1993). Professor Adjunto e director do Mestrado em Conservação
e Restauro da Escola Superior de Tecnologia de Tomar, do Instituto Politécnico de Tomar.
Principais interesses: estudo laboratorial das obras de arte; tratados técnicos antigos
relacionados com os materiais usados nas obras de arte; história dos materiais; história da
conservação e restauro. Director da revista Conservar Património e membro da comissão
científica e referee de diversas revistas nacionais e internacionais.

Contacto: ajccruz@gmail.com.

Carla Rego – Doutoranda em Investigación y Creación en Arte (Universidade do País Basco)


e Mestre em Museologia e Património Cultural (Universidade de Coimbra, 2008). Docente de
conservação e restauro de pintura e escultura, na Escola Superior de Tecnologia de Tomar,
do Instituto Politécnico de Tomar. Principais interesses: conservação e restauro de pintura
(antiga e contemporânea) e escultura em madeira policromada; história da conservação e
restauro; gestão de colecções; museologia.

Contacto: cmrego@ipt.pt.

| nº 4 248
Reflexões
sobre ética e
deontologia
profissional

| nº 4 249
Considerações sobre a formação do
conservador-restaurador no Brasil
Humberto Farias de Carvalho

Resumo

Esta comunicação tem como objeto a complexa formação do conservador de obras de


arte, que necessita dominar conhecimentos dos campos da História da Arte, da Ciência e
os referentes á própria disciplina. Serão tecidas considerações a respeito da formação do
conservador, tendo em vista a experiência do próprio autor na formação desse profissional.

Palavras-chave:

formação, conservação, interdisciplinaridade, Brasil.

Considerations on the Conservator-Restorer’s Training in Brazil


Abstract

The aim of this paper is to investigate the conservator of art complex process of training,
which demands the mastering of contents from the fields of Art History, Science and Con-
servation itself. There will be listed considerations about de conservator’s training, based
on the author’s experience in this field.

Keywords:

training, conservation, interdisciplinarity, Brazil.

Consideraciones sobre la formación del conservador-restaurador en Brazil


Resumen

Esta comunicación tiene el objetivo de reflexionar sobre la compleja formación del conser-
vador de obras de arte, que necesita dominar conocimientos de los campos de la Historia
del Arte, de la Ciencia y los de la Conservación. Con ese propósito se hace un listado de los
problemas con base en la experiencia del autor en la formación de ese profesional.

Palabras Clave:

formación, conservación, interdisciplinaridad, Brasil.

Introdução

O profissional que atua na área de conservação e restauro de obras de arte, em nosso país,
dentro de uma perspectiva acadêmica, é muito jovem. Os cursos universitários existentes
hoje, na área de conservação, acabaram de formar suas primeiras turmas e de adquirir o

| nº 4 250
CONSIDERAÇÕES SOBRE A FORMAÇÃO
DO CONSERVADOR-RESTAURADOR NO BRASIL
Humberto Farias de Carvalho

reconhecimento do Ministério da Educação. Trata-se de uma situação diferente da que existia


no âmbito acadêmico anteriormente, como, por exemplo, a do curso de especialização do
Centro de Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis (CECOR), da Universidade
Federal de Minas Gerais (UFMG), que formou grande número de profissionais no país; e
a das disciplinas de conservação e restauro ministradas pelo Prof. Edson Motta – e poste-
riormente pelo seu filho, Prof. Dr. Edson Motta Jr. – no curso de pintura da Escola de Belas
Artes (EBA), da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Os cursos de conservação
e restauro formavam técnicos, alunos de belas artes com uma ideia sobre a atividade de
conservador, especialistas em suportes de pintura, escultura ou papel.

Esse novo profissional que sai das universidades hoje encontra dificuldades para se colocar
no mercado de trabalho e para projetar estratégias de aplicação dos conhecimentos adqui-
ridos ao longo de sua formação. O jovem conservador necessita de experiência para poder
aplicar em sua vida profissional os conhecimentos oferecidos no curso, e isso não se dá o
âmbito acadêmico, devido a razões como, por exemplo, o tempo reduzido para prática de
ateliê, a falta de direcionamento das potencialidades para o mercado de trabalho, a pouca
ou quase nenhuma interdisciplinaridade com as áreas da ciência e da história da arte, entre
outros. Acredita-se que é necessário compreender que a formação de um conservador é tão
complexa quanto a do médico e a do advogado, necessitando de investimento em todos os
setores universitários: corpo docente, laboratórios, políticas de estágios, etc.

Os cursos de conservação

A UFMG possui uma grade curricular que atende o aluno de conservação, capacitando-o
para atuação nos suporte pintura, escultura e papel, além de na conservação preventiva.
Ou seja, oferece uma formação plena e global nos principais suportes. O curso Tecnológico
de Conservação da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP) trabalha com os
suportes pintura de cavalete, pintura mural e escultura. Acredita-se que a opção da insti-
tuição pelos dois suportes deva-se ao fato de na cidade de São Paulo existirem instituições
reconhecidamente qualificadas para formar profissionais de conservação que atuem nos
suportes de papel. Existem ainda outros cursos universitários, como o da Universidade
Federal do Rio de Janeiro e o da Universidade de Pelotas, os quais acredita-se que trabalham
de forma similar ao da UFMG.

Um dos problemas vivenciados pelas universidades que oferecem cursos de conservação


é o de encontrar professores que possuam uma formação que atenda às exigências da
docência de nível superior, tais como possuir mestrado e/ou doutorado na área ou em
áreas afins. Quando esse profissional é encontrado, na maioria das vezes ele não possui
experiência prática, tendo dedicado mais do seu tempo às questões acadêmicas, em
detrimento das atividades práticas. Outra dificuldade é a de encontrar, por exemplo, um
professor de história da arte que entenda especificamente da construção dos objetos de
arte, articulando o contexto histórico, a época, os materiais, os processos de degradação

| nº 4 251
CONSIDERAÇÕES SOBRE A FORMAÇÃO
DO CONSERVADOR-RESTAURADOR NO BRASIL
Humberto Farias de Carvalho

do material constituinte das obras e os procedimentos de conservação. Uma das estraté-


gias para lidar com isso, nos cursos de conservação, é recorrer ao professor de história
da arte que já existe no quadro de professores no curso de Artes. O que ocorre é que
esse professor, não obstante a reconhecida solidez intelectual, aborda a história da arte
a partir de perspectivas teóricas e historiográficas, ou seja, as obras e os fatos históricos
vistos sob a luz da teoria da arte e da história, o que é importante para a compreensão da
obra de arte, mas que não possui ligações diretas com as especificidades com as quais o
conservador deverá lidar, como a história dos materiais e das técnicas, as possibilidades
materiais e as intenções artísticas pertinentes ao período. Este exemplo pode se esten-
der a outras disciplinas; e, neste sentido, o foco das disciplinas oferecidas no curso de
conservação deve se direcionar para a conservação, e não trabalhar de forma autônoma,
pois desta maneira elas farão pouco ou quase nenhum sentido.

Outra questão é o tempo de experiência de trabalho prático que os cursos oferecem, que
é insuficiente, mesmo para alunos que cumprem com as exigências de estágio e trabalho
voluntário. Com raras exceções, os estagiários são vistos pelos empregadores como
mão de obra barata: colocam um estagiário no lugar de um profissional formado, com a
desculpa de que estão oferecendo um estágio, e, o que é pior ainda, alocam no estágio
de conservação alunos de outras áreas, para realizar tarefas de um conservador (esta
prática é muito comum nas empresas que realizam serviços de conservação e restauro).
Acredita-se que para o estágio seja necessária a presença de um orientador, que vai gastar
parte do seu tempo orientando o estagiário, de maneira que as problemáticas surgidas
no trabalho possam ser discutidas, investigadas e, consequentemente, direcionadas para
soluções mais adequadas à obra em questão. É inaceitável, por exemplo, em procedi-
mentos de conservação como a remoção de vernizes alterados de superfícies de pintura,
após ser selecionado um solvente para solubilizar o filme alterado, permitir que o aluno
trabalhe desacompanhado do orientador, uma vez que, como o aluno não domina esse
procedimento, ele certamente terá inúmeras dúvidas a respeito do que realmente está
solubilizando, e assim aumentará, potencialmente, o risco de danificar a pintura. Portanto,
o orientador precisa estar diretamente em contato com a experiência prática a que o
aluno está sendo submetido, verificando e ampliando seu desenvolvimento intelectual
e manual. Alternativas para minimizar o problema do tempo necessário de experiência
prática podem ser vistas, por exemplo, no Programa “Empresa Junior” da PUC-SP, inicia-
tiva que está atualmente em andamento e que pode colaborar como um complemento
à formação do jovem conservador. Fazendo uma analogia com a área do direito, é como
se fosse um “escritório modelo”, que atende a comunidade a preços simbólicos, dando
a oportunidade de o aluno se relacionar tanto com o público – o futuro cliente – quanto
com os processos, o que lhe proporcionará experiência prática. Desta maneira, o aluno
estará mais familiarizado com o mercado de trabalho, sem excluir os possíveis estágios
em escritórios e empresas de sua área de atuação. Se a universidade disponibilizar um
ateliê de conservação, com professores disponíveis, para o desenvolvimento associado

| nº 4 252
CONSIDERAÇÕES SOBRE A FORMAÇÃO
DO CONSERVADOR-RESTAURADOR NO BRASIL
Humberto Farias de Carvalho

do trabalho prático e do conhecimento teórico por parte do aluno, este, como o aluno de
direito, terá maior probabilidade de se colocar no mercado de trabalho.

O panorama do mercado de trabalho

Em geral, os espaços de atuação do conservador são instituições – como museus, repartições


públicas detentoras de acervo, instituições financeiras, entre outros – e clientes particu-
lares – galerias, leilões, seguradoras etc. Nesses espaços, o conservador pode trabalhar
individualmente, como, por exemplo, para um colecionador particular ou para galerias de
arte, ou em pequenos grupos, que podem ser organizados pelas próprias instituições, for-
mando equipes de trabalho, tal como acontece geralmente nos museus. Outra possibilidade
é a das “grandes obras”, como teatros, palácios, casas-museu e centros culturais, em que
praticamente todos os contratos são firmados com grandes empresas, na maioria das vezes
do ramo da engenharia e da arquitetura.

Em todos esses cenários, não se exige que o profissional seja formado em conservação;
qualquer indivíduo pode se considerar conservador. Essa realidade dificulta a inserção do
conservador com formação, pois como não existe a necessidade de o trabalho ser realizado
por profissional formado e qualificado, as empresas responsáveis pelas grades obras con-
tratam ou subcontratam pequenas empresas cujos profissionais, geralmente, não possuem
formação: são trabalhadores de outras áreas, que não estão qualificados para o trabalho,
e que por não possuírem formação recebem uma remuneração muito abaixo do que seria
cobrado por profissionais, colocando em risco o patrimônio e preenchendo um posto de
trabalho que não é de sua competência. Porém, em poucos casos a formação e a experiência
na área são exigências para a contratação.

Outra possibilidade é a de o aluno formado em conservação atuar em áreas periféricas


ao trabalho de conservação. Existem inúmeros campos de atuação que estão carentes de
profissionais, como, por exemplo, o de representações ou o de produção de equipamentos,
entre outros. Como a profissão ainda não foi regulamentada, não existem conselhos que
possam fiscalizar e garantir uma reserva de mercado para esses futuros profissionais, e o
aluno de conservação encontrará dificuldades para se colocar no mercado de trabalho devido
a essa concorrência desigual. O reconhecimento da profissão e a formação de entidades
de categoria se fazem pertinentes, para a permanência deste jovem profissional em seu
campo de atuação específico.

A complexidade da formação do conservador

A busca pela formação superior em conservação de obras de arte é o reflexo da profissio-


nalização da categoria. A formação técnica em conservação e restauro, primeiro passo de
uma longa caminhada do individuo que pretende trabalhar com a preservação do patrimônio
artístico, transformou-se de fim em meio. Como em outras carreiras, não basta o aluno

| nº 4 253
CONSIDERAÇÕES SOBRE A FORMAÇÃO
DO CONSERVADOR-RESTAURADOR NO BRASIL
Humberto Farias de Carvalho

possuir formação técnica, nem mesmo apenas uma graduação; a necessidade aponta para a
pós-graduação. Neste sentido, a formação que se pretende para o aluno candidato a futuro
profissional da conservação deverá incluir ferramentas teóricas e experiência prática, para o
desenvolvimento de um trabalho consciente e dentro das perspectivas éticas da profissão.
Isso é o que se almeja, mas existe a consciência de que falta muito para se atingir esse
patamar, pois as instituições são jovens e ainda estão constituindo seus corpos docentes e
suas identidades institucionais.

Ao longo de sua experiência no curso de licenciatura em conservação, o autor do presente


texto pode elaborar algumas considerações que acredita serem pertinentes ao processo de
entendimento do que é o profissional de conservação e quais são as suas possibilidades de
construção. Existem profissionais que trabalham no campo da prestação de serviços, como
os conservadores, e que podem ser classificados em dois grupos: “serviços de resultado”
ou “serviços de meio”.

O “serviço de resultado” prevê resultados práticos e objetivos; já o “serviço de meio” projeta


uma perspectiva de resultados. Pode-se pensar, como um exemplo de “serviço de resultado”,
nos profissionais da arquitetura e da construção civil. Eles projetam edifícios, habitações
e reformas, com prazos, custos de mão-de-obra e material, cálculos de aproveitamento
da luz natural, prevenção contra enchentes e fortes ventos, entre outros fatores. Esses
projetos oferecem uma garantia quanto à satisfação com os serviços e os prazos, quando
são elaborados; por exemplo, quando se firma um contrato de compra de um apartamento
na planta, esse contrato prevê que todas as características descritas no projeto se concre-
tizem, com pena de multa e eventuais processos, caso seja descumprido o acordo firmado.
O pragmatismo e a certeza de que os resultados sairão conforme o previsto diminuem as
possibilidades de imprevistos nos acordos.

Quando se pensa no “serviço de meio”, pode-se pensar nos profissionais da medicina: um


médico não pode garantir cem por cento que o resultado de uma cirurgia será positivo;
dadas as condições gerais do paciente, ele pode estimar a probabilidade de o resultado ser
positivo. É comum, depois de uma cirurgia, os familiares do paciente perguntarem ao médico
que realizou a intervenção como foi a cirurgia realizada em seu ente querido; o médico,
se for o caso, dirá que a cirurgia teve sucesso, mas que o paciente não resistiu e faleceu.
Ou seja, o resultado final independe da qualidade da cirurgia ou da perfeição com que o
médico realizou os procedimentos; não há uma garantia quanto ao resultado – cada caso é
um caso, ou melhor, cada indivíduo é um caso. Nesse contexto, os resultados são estimados
de acordo com a experiência do médico: há uma expectativa, uma projeção do que pode
acontecer com o paciente, mas não são viáveis previsões precisas quanto ao desfecho.

Em ambos os exemplos, há elementos em comum: os profissionais possuem informações


suficientes para realizar seus trabalhos; trabalham dentro das suas áreas específicas; possuem
uma reserva de mercado, contando com entidades de classe e reconhecimento profissional;
são feitos investimentos em pesquisa e na interdisciplinaridade; e outros. O arquiteto sabe

| nº 4 254
CONSIDERAÇÕES SOBRE A FORMAÇÃO
DO CONSERVADOR-RESTAURADOR NO BRASIL
Humberto Farias de Carvalho

exatamente como realizar um projeto de acordo com as preferências e exigências do con-


tratante; o médico busca o entendimento integral da vida do paciente – avalia se este é um
esportista ou um intelectual, como é seu meio social ou que histórico familiar ele herdou – e
só assim chega a um diagnóstico e se decide por determinado tratamento para o paciente.

Por tudo isso, o autor entende que a atividade do conservador está no universo dos “serviços
de meio”. O conservador necessita compreender a obra de arte como um todo e ter a certeza
que cada obra é, como cada indivíduo, única. Os conservadores preveem o resultado de
uma intervenção, mas este pode variar de acordo com a resposta da obra ao tratamento
proposto; e o que pode ser um procedimento eficaz em determinada área da obra pode
não ser adequado em outra.

Conclusão

A pergunta que se repete nas reuniões acadêmicas, nos encontros e nos congressos na
área de conservação de obras de arte é: por que é tão complicado formar um conservador?
Acredita-se que uma possível resposta seja a de que, como a profissão do médico ou do
advogado, a do conservador é extremamente complexa, já que envolve a compreensão
daquilo que é uma obra de arte e que determina a sua permanência para a posteridade.
São muitas as variantes envolvidas, e o conservador, para dominar o contexto em que a
obra se encontra, necessita de um repertório de conhecimentos muito vasto, em que se
pode destacar: o conhecimento crítico, histórico e teórico, no universo da história da arte;
a história dos materiais utilizados na construção da obra, o valor semântico atribuído ao
material e a sua aparência estética ao longo dos anos; o conhecimento dos processos de
deterioração da matéria; a distinção entre o que é dano provocado pela ação do tempo e
o que é pátina, autenticidade histórica; o conhecimento científico, para solicitar exames, e
o trabalho interdisciplinar, com o intuito de encontrar o diagnóstico mais preciso. Trata-se
de um trabalho de interpretação e de gerenciamento dos valores simbólicos dos objetos de
arte, que necessita de investimento em pesquisa, em infraestrutura e em capacitação do
corpo docente. Enfim, acredita-se viabilizar o entendimento das partes interessadas com o
mesmo e único propósito: formar globalmente o profissional de conservação, para preservar
integralmente o patrimônio artístico.

| nº 4 255
CONSIDERAÇÕES SOBRE A FORMAÇÃO
DO CONSERVADOR-RESTAURADOR NO BRASIL
Humberto Farias de Carvalho

Humberto Farias

Mestre em História e Crítica da Arte pelo PPGAV - EBA/UFRJ, conservador e restaurador


associado ao Centro de Conservação de Bens Culturais; atualmente é professor dos cursos
de conservação e restauro da PUC - SP e da UFRJ, membro da diretoria da ABRACOR e
do Conselho Cultural do Instituto Brasil Estados Unidos. É ainda pesquisador no campo
da conservação de arte contemporânea e pesquisador no campo da conservação de arte
contemporânea.

Contacto: humbertofarias@hotmail.com

| nº 4 256
recensões críticas

| nº 4 257
Idea, materia y factores discrepantes
en la conservación del arte
contemporáneo
Rosario Llamas Pacheco (Dirige y coordina)

Editorial Universitat Politècnica de València


2011
ISBN: 978-84-8363-665-7
325 páginas, con ilustraciones color.

Entre las diversas publicaciones sobre conservación y restauración de arte contemporáneo


aparecidas en los últimos años, merecen destacarse aquellas que surgen dentro del con-
texto de la formación universitaria. Ese es un foco de indagación y difusión, al que, por sus
especiales características, debe prestarse sumo interés y atención.

Rosario Llamas, profesora titular del Departamento de Conservación y Restauración de


Bienes Culturales de la Universitat Politècnica de València en la Facultad de Bellas Artes,
cuenta ya con amplia experiencia en docencia, investigación y publicaciones en torno a la
conservación del arte contemporáneo. Y, en este caso, dirige y coordina un libro en el que
participa un numeroso grupo de profesionales; recogiéndose en sus páginas casos concretos
de intervención en diversas obras contemporáneas.

Los contenidos se encuentran divididos en cuatro capítulos. El primero es abordado por


Rosario Llamas como una puesta en escena de los problemas del arte más actual, desde
el videoarte, las instalaciones, los polímeros, el arte efímero, el arte cinético, las obras
monocromas, hasta las que recurren a fórmulas más convencionales.

El segundo capítulo “Una aportación teórica para la conservación-restauración del arte con-
temporáneo” corresponde a la portuguesa Joana Cristina Moreira Texeira, que se encuentra
realizando su doctorado en aquella universidad valenciana.

José Manuel Barros García, especialista en la limpieza de superficies pictóricas, aborda desde
esta perspectiva las estructuras complejas que se presentan en las obras contemporáneas,
como pueden ser los casos de los aglutinantes sintéticos o cuando se manifiestan varios
medios en la misma pintura, o, incluso, ante las dificultades surgidas por la escasa presencia
de aglutinante, o por la abundancia de texturas y superficies no barnizadas.

El cuarto capítulo se centra en los procesos de investigación e intervención llevados a


cabo en diferentes obras, dirigidos por Rosario Llamas, y en los que han participado varios
conservadores-restauradores. Las obras presentadas son: “Chocolate” de Enriqueta Hueso;
como objetos de base polimérica una “cartera de la familia Telerín” y “Pasos en falso” de
Rocío Villalonga; para el caso de nuevos soportes y capas pictóricas en obras bidimensionales,
“Caos en mi armonía” de Isabel Gimeno, “Explosión” de Helena Cortés, “Sin título” de C.

| nº 4 258
IDEA, MATERIA Y FACTORES DISCREPANTES
EN LA CONSERVACIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
Rosario Llamas Pacheco

Ventura, “Sense títol” de Enric Banyuls, “Autorretrato, 1966” de Mariano Maestro, “Fuego”
de Lara Navarro, “Materia en azul” de Eva Chico, y “Mapamundi”. Como ejemplos de objetos
metálicos se presentan “Imperdible” de Lara Navarro y “Doble moral” de Eslisabet Ridruejo.
Con otros materiales como barro sin cocer la escultura “Retrato de mujer” de Tatiana Auría;
de madera y caolín “Máscara nigeriana”; de yeso y pasta cerámica “Sin título, 2004” de
Jacob López-Cano Ausejo; y de madera “Personajes” de Carmen Grau.

Así pues, a través de todas estas obras, con sus correspondientes problemas, y siguiendo
una metodología específica, se abordan y se explican los tratamientos que han sido llevados
a cabo en cada caso. Un amplísimo abanico de ejemplos y soluciones en los que se puede
apreciar la variedad de situaciones que se dan en el arte contemporáneo, y la dificultad que
implica hacerles frente desde la perspectiva de la conservación-restauración.

Ana Calvo

Universidad Complutense de Madrid

CITAR, Escola das Artes, UCP

| nº 4 259
La renovación de un museo
complutense: de Museo Reverte a
Museo de Antropología
Isabel García Fernández, Mónica Ruiz Bremón,
Olga Maria López Gómez

Universidad Complutense de Madrid


2012
ISBN: 978-84-695-4403-7
259 páginas, con ilustraciones color.

En el contexto de los museos universitarios, el proceso de reconversión de las colecciones


docentes del profesor Reverte Coma en Museo de Antropología –entre los años 2005 y
2009- ha sido la consecuencia de un trabajo multidisciplinar, incluidos varios proyectos de
investigación I+D+i que han culminado, entre otros logros, también con la presente publi-
cación. Para poder a realizar una labor museística de esta envergadura se ha necesitado
la colaboración de profesionales de la Museología, de la Medicina Forense y Legal y de la
Criminalística, así como conservadores-restauradores.

En el proyecto Nueva propuesta museológica y museográfica de las colecciones científicas


universitarias, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (hoy Ministerio de
Economía y Competitividad), se contemplaban tanto las tareas previas de investigación
sobre el material de las colecciones existentes como las propuestas para su ordenación y
disposición más adecuada para ser eficazmente utilizado por la comunidad universitaria.
Para este trabajo se ha contado con la colaboración de los alumnos del Máster Oficial en
Bienes Culturales: Conservación, Restauración y Exposición, especialidad en Conservación
Preventiva, de los cursos 2007-2008 y 2008-2009. El resultado de todos estos años de
indagación y planteamientos ha sido recogido en las páginas de este volumen, que cuenta,
además, con un amplio abanico de ilustraciones complementarias. Todo ello dirigido por la
Doctora Isabel García Fernández.

La colección se fue formando en torno al ámbito científico de la Antropología concebida


en su más amplio sentido, con ramificaciones en la Antropología Médica y Forense, en la
Paleopatología, Anatomía comparada, Paleontología, Etnobotánica, Antropología Cultural
y Criminalística. Este generoso afán de atesoramiento cultural ha permitido conservar la
mayor colección de cuerpos momificados andinos, egipcios y guanches de España. Además,
cuenta con una importante serie de cráneos con deformaciones y trepanaciones. Asimismo
acoge objetos etnográficos y valiosas muestras de anatomía comparada, criminalística y
toxicología.

Dada la gran cantidad de piezas existentes, antes de proceder a su organización de acuerdo


con los nuevos criterios científicos, hubo de realizarse un exhaustivo inventario y la con-
secuente catalogación de todo el material. Después se propuso el plan museológico que

| nº 4 260
La renovación de un museo complutense:
de Museo Reverte a Museo de Antropología
Isabel García Fernández, Mónica Ruiz Bremón, Olga Maria López Gómez

debía albergar y dar sentido visual a las obras que iban a exponerse. Con el fin de situar
esta colección en su contexto histórico, en el capítulo primero, Isabel García Fernández
–Profesora Titular de la Universidad Complutense de Madrid, en la Facultad de Bellas Artes,
especialista en Museología y Museogafía– hace un recorrido por los museos y colecciones
de la Universidad Complutense de Madrid. Una faceta poco conocida de la institución uni-
versitaria y cuya información puede resultar sumamente interesante. Al mismo tiempo se
señala, el compromiso y la responsabilidad con que se cuida este importante patrimonio.

Mónica Ruiz Bremón –Conservadora del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos y


Profesora Asociada de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense
de Madrid– relata, en el capítulo segundo, la formación y desarrollo del antiguo Museo
Reverte; en el tercero señala la presencia de la Antropología en el conjunto de los museos
y colecciones españolas; y, en el cuarto, la conversión del mismo en Museo de Antropología
de la Universidad Complutense.

En el capitulo quinto, Isabel García Fernández trata la cuestión del estado y gestión del
Museo, situado en la Facultad de Medicina del Campus de Moncloa, analiza las medidas de
protección requeridas, así como la normativa que le afecta. El proyecto de conservación es
abordado en el capítulo sexto, con el estudio del plan de conservación preventiva existente,
que responde al modelo más actual respecto al cuidado de este tipo de obras. Se procede
a valorar las medidas de conservación de las colecciones, el entorno del museo y sus con-
diciones, las salas, los agentes de deterioro, las condiciones medioambientales exteriores
e interiores y la influencia del clima exterior en el interior, la contaminación, contemplando
las estrategias de control en cada uno de los casos. Se fijan las prioridades y los niveles
de protección. Del mismo modo, se determinan las actuaciones a seguir con respecto a los
riesgos (fuerzas físicas directas, robo y vandalismo, fuego, agua, plagas) y los sistemas
de vitrinas, especialmente importantes en el caso de las momias, y de los soportes de las
piezas. En este mismo capítulo se hace referencia al mantenimiento, al siglado y registro
de los objetos, así como recomendaciones para la manipulación de las piezas, y materiales
de expositivos y embalaje, considerando las características adecuadas de aquellos que se
deben emplear. Igualmente se alude al importante apartado de los almacenes, con todos
los factores de riesgo que les acompañan.

Mónica Ruiz Bremón, en el capítulo siete, enfoca la exposición permanente del Museo de
Antropología con sus diferentes tipos de piezas agrupadas en las distintas salas. Y Olga
María López Gómez comenta, en capítulo octavo, las actividades y finalidades propias de
un museo universitario.

Finalmente, en el capítulo noveno y último, Isabel García Fernández, plantea una serie de
reflexiones en torno al futuro y viabilidad de los museos universitarios. Cuestión pertinente
y necesaria, dado que la Universidad Complutense cuenta con once museos, además de
seis colecciones.

| nº 4 261
La renovación de un museo complutense:
de Museo Reverte a Museo de Antropología
Isabel García Fernández, Mónica Ruiz Bremón, Olga Maria López Gómez

El libro va enriquecido con anexos sobre normativas, fichas de documentación y las gráficas
de las mediciones medioambientales llevadas a cabo entre 2008 y 2010. También se rela-
cionan todas las personas que han colaborado en este proyecto, tanto desde la perspectiva
de la Medicina como de la Arqueología y Conservación-restauración. Se incluye una relación
de las labores y publicaciones relacionadas con el Museo, y una Bibliografía general. Se
complementa con una serie de fotografías que muestran la evolución de dicho proyecto y
de los trabajos emprendidos en torno a la configuración del Museo.

Este libro pone de manifiesto, pues, la importancia que debe concederse a la conservación y
a una adecuada musealización de los fondos docentes de las instituciones públicas. Y reúne
un material ejemplar sobre metodología, modelos de gestión y de criterios, desbordando el
caso concreto estudiado para resultar también válido y aplicable al estudio de otros tipos
de colecciones.

Ana Calvo

Universidad Complutense de Madrid

CITAR, Escola das Artes, UCP

| nº 4 262
notícias

| nº 4 263
Congresso Internacional “Science de pintura e escultura, sem esquecer o labor
and Technology for the Conservation de investigação sobre temas da História e do
of Cultural Heritage” Património da instituição. As Jornadas susci-
taram o interesse da comunidade, dos inves-
Nos dias 2 a 5 de Outubro de 2012, decorreu tigadores e dos conservadores-restauradores.
o Congresso Internacional “Science and No tocante à conservação e restauro foram
Technology for the Conservation of Cultural abordados temas fulcrais com destaque para
Heritage”, que teve lugar em Santiago de o das metodologias de intervenção seleccio-
Compostela, Espanha. nadas e aplicadas nas peças apresentadas.

A este propósito foram apresentados resul- Carregue aqui para ver o programa

tados relativos à prospecção feita em Freixo ---


de Espada-à-Cinta, no âmbito da investiga-
ção do projecto doutoral Vasco Fernandes:
do Mito à Realidade Material. Estudo Técnico
IV Congresso Chileno de Conservação
e Conservativo dos Estratos Pictóricos, por
e Restauro – Santiago do Chile
Bárbara Campos Maia em co-autoria com
José Carlos Frade. O tema inseriu-se no
Decorreu no passado mês de Maio, entre
tópico 3 do Congresso: Development of new
os dias 23 a 26 na Pontifícia Universidade
instruments, non invasive technologies and
Católica do Chile- Escola das Artes, o IV
innovative solutions for analysis, protection
Congresso Chileno de Conservação e Res-
and conservation of Cultural Heritage.
tauro, subordinado ao tema “Novos Olhares,
Carregue aqui para ver o programa Novos Patrimónios: um desafio disciplinar,
--- transdisciplinar e intercultural”. O evento,
organizado pela associação dos Conserva-
dores- Restauradores do Chile contou com
a participação de cerca de 300 profissionais
I Jornadas da Santa Casa da
do sector cultural, entre conservadores-
Misericórdia do Porto
restauradores, académicos e profissionais
do património de vários países da América
No âmbito da comemoração dos quinhentos
Latina, de Espanha e Portugal.
e treze anos da Santa Casa da Misericórdia
do Porto, fundada em 14 de Março de 1499,
realizaram-se a 14 de Março de 2012 as I
Jornadas da Santa Casa da Misericórdia. O
evento co-organizado pela Santa Casa e pela
Escola das Artes, através do seu Centro de
Conservação e Restauro, teve por objectivo
a divulgação dos trabalhos na área cultural
decorrentes do protocolo estabelecido entre,
as duas instituições. Deste modo, foi dado A Universidade Católica foi representada por
especial destaque à apresentação dos diver- Eduarda Vieira que apresentou a comunicação
sos trabalhos de conservação e restauro do intitulada “A Formação dos Conservadores-
acervo artístico com incidência nas colecções -Restauradores em Portugal. A Investigação

| nº 4 264
e a Linha de Estudo e Conservação de Bens Tratamentos de reforço do suporte
Culturais do CITAR”, integrada no V Simpósio em pintura sobre tela. Casos de
de especialidade dedicado à temática da estudo, evolução e comportamento.
Formação dos Conservadores e o papel das
universidades na Ibero-América. No dia 15 de Outubro de 2012 realizou-se

Este simpósio foi coordenado por . Roberto no Museu Thyssen- Bornemisza, um semi-

Heiden da Universidade Federal de Pelotas- nário sobre o tema Tratamentos de reforço

Rio Grande do Sul e Magali Meleu Sehn da do suporte em pintura sobre tela. Casos

Universidade Federal de Minas Gerais, tendo de estudo, evolução e comportamento. A

contado com a participação de representan- jornada inseriu-se no âmbito das actividades

tes de outras universidades que ministram do projecto I+D +I “Materiales y Métodos

cursos de conservação e restauro, tais como en los tratamentos de refuerzo de pintura

a Universidade Federal do Rio de Janeiro ( sobre lienzo mediante entelados a la gacha,

Maria Luisa Soares) e Universidade Poli- documentación, función, y conservación”,

técnica de Valência – Espanha (Henriqueta financiado pelo anterior Ministério da Ciência

González). Coube Andrea Bachetinni, da e Inovação Espanhol (MICINN), cujo objec-

UPFEL, o comentário de encerramento do tivo é o estudo documental da reentelagem

painel. O Simpósio permitiu uma troca de tradicional….

experiências importante e um reforço de No seminário participaram muitas institui-


laços, com vista a uma futura cooperação ções espanholas e estrangeiras bem como
institucional em projectos na área da conser- o CITAR. Foi apresentado o trabalho das
vação e restauro e dos estudos patrimoniais. investigadoras Ana Calvo e Rita Malteira,

O evento terminou no dia 26 na cidade em conjunto com Carlota Barbosa “Con-

de Valparaíso, Património da Humanidade fluencias y divergências de los materiales

com uma visita ao edifício histórico reabi- de forracción entre España y Portugal”.

litado Luis Cousiño, monumento nacional. ---


O congresso registou ainda a presença de
conhecidos conferencistas convidados, a
saber: John Carmen do Reino Unido, Sal- Apresentação nas IV Jornadas da
vador Muñoz Viñas, de Espanha e Isabel ARP: A pluralidade cultural: repensar
Medina Gonzalez, do México. a diversidade do património e a sua
Durante os quatro dias que durou o con- conservação
gresso foram abordados diversos temas e 30 de Novembro e 1 de Dezembro 2012
questões com destaque para os da Con- Museu da Electricidade, Lisboa
servação Preventiva, Avaliação e Gestão Do familiar ao desconhecido: desafios
de Risco, Estudos Críticos de Património, materiais e tecnológicos no Museu
Arquitectura, Cidade e Paisagem, Património Nacional de Soares dos Reis
e Comunidades, Arqueologia e Património Salomé de Carvalho, Filipe
Imaterial, Conservação de Pintura Mural e Fernandes, Micheli Afonso
de Colecções Bio-arqueológicas, diagnós-
tico do património cultural bem como o da Nos passados dias 30 de Novembro e 1 de
conservação dos bens culturais da Igreja Dezembro decorreram as IV Jornadas ARP,
Católica na América Latina. sob o tema A pluralidade cultural: repensar a

| nº 4 265
diversidade do património e a sua conserva- tos e conjuntos que, pelos seus materiais
ção, no Museu da Electricidade, em Belém, constituintes, merecem particular menção,
Lisboa. A conservadora-restauradora do sendo eles: Sarcófago das Quatro Estações
LJF/ MNSR, também membro do Conselho (mármore sacaróide), Concha de bivalve
de Redacção da ECR, Salomé de Carvalho, (proteínas, calcite, nácar) e a colecção de
apresentou o trabalho cujo resumo pode medalhões (gesso, cera, argila). Devem
consultar-se infra. ainda ser mencionados projectos que visam

Resumo: o estudo integrativo de objectos nos quais


convivem materiais de várias naturezas,
A prática da conservação e restauro em
como é o caso do icónico Bicórnio de D.
ambiente museológico apresenta desafios
Pedro IV (cartão, feltro, penas de aves-
particulares, nomeadamente face à riqueza
truz, metal, tecido) e a colecção de leques
e diversidade de tipologias, materiais e téc-
(papel, caules vegetais, gomas, lacas e
nicas de que se contituem os acervos de
pigmentos vários, minerais, etc.). Por último
instituições como o Museu Nacional Soares
a campanha de higienização dos espaços
dos Reis, o qual alberga colecções do mais
e colecções da Casa-Museu Fernando de
elevado valor patrimonial. Detentor de uma
Castro tem levantado questões relevantes
história prolixa, desde a sua fundação,
sobre a convivência de objectos de tipologia
como primeiro museu público de arte do
vária, num espaço que mantém, em muitos
país, em 1833, passando pela associação
aspectos, a estrutura de residência civil,
ao ensino das Belas-Artes na cidade do
com todas as implicações inerentes.
Porto, mediante a transição das colecções
para a direcção da Academia Portuense ---

de Belas-Artes, no ano de 1839, o Museu


Nacional Soares dos Reis implanta-se como
referência cultural. Recomendações de Manutenção e

Esta generosa amplitude de materiais e tec- Conservação para o Circuito Aberto

nologias dá origem a uma profunda neces- de Arte Pública de Paredes

sidade de estudo e investigação científica,


enquanto se extrapola, frequentemente, Entre 2011 e 2012 o Centro de Investigação

os limites clássicos das especializações em em Ciência e Tecnologia das Artes desen-

conservação e restauro. Como solução a volveu o Circuito Aberto de Arte Pública de

este desafio encontra-se a colaboração com Paredes (CAAPP) para a Câmara Municipal

profissionais das diferentes áreas e univer- desta cidade. O projecto teve coordena-

sidades. Pondo em prática esta normativa, ção científica de José Guilherme Abreu e

os conservadores-restauradores do Museu Laura Castro no âmbito da área de Arte

Nacional Soares dos Reis procuram respon- e Património – Linha de Acção Estudo e

der às necessidades de objectos de tipologia Conservação do Património – daquele Centro

material e técnica diversa: pintura sobre tela de Investigação.

e madeira, desenho, escultura em bronze, Fazem parte do Circuito, pensado no quadro


gesso, mármore ou madeira policromada de uma operação de regeneração urbana
e dourada, têxteis, pedra, metais, cerâmi- da cidade, obras permanentes dos artistas
cas, objectos etnográficos, entre outros. No Alberto Carneiro, Ângela Ferreira, Antoni
último ano foram intervencionados objec- Muntadas (projecto), António Bolota, Antó-

| nº 4 266
nio Olaio, Bruno Cidra, Didier Fiúza Faustino, Questões relacionadas com a área da con-
Fernanda Fragateiro, José Pedro Croft, Like servação foram objecto de duas comunica-
Architects, Rui Chafes e Susana Solano. ções apresentadas nas IV Jornadas da ARP
Intervenções com carácter efémero foram que decorreram em 30 de Novembro e 1 de
também previstas com o contributo da Dezembro no Museu da Electricidade, em
Escola das Artes da UCP, da Faculdade de Lisboa: Arte em contexto urbano e paisagís-
Belas-Artes da UP e da Escola Secundária tico – implicações e propostas tangenciais à
de Paredes, bem como do colectivo “Os conservação preventiva, por Laura Castro, e
Espacialistas”, Marta Wengorovius e Carlos A conservação da arte pública – estratégias
Antunes. de manutenção e conservação preventiva
O processo de implementação do CAAPP no âmbito do Circuito de Arte Pública de
envolveu a criação de dois organismos: o Paredes, por Paulo Pinto.
Conselho Curadorial para convite e selecção Este projecto funcionou como um campo de
de artistas por concurso, de que fizeram experiências que ampliam o conhecimento
parte, para lá dos dois investigadores José nos domínios da encomenda e da curadoria
Guilherme Abreu e Laura Castro, Belém Lima da arte contemporânea, da comunicação
(arquitecto e autor do projecto de rege- e do enraizamento comunitário da arte no
neração urbana), Delfim Sardo (curador) espaço público, e da conservação da arte
e um representante da Câmara Municipal pública.
de Paredes; o Laboratório de Arte Pública
Carregue aqui para mais informações
para a organização de acções destinadas ao
---
envolvimento da comunidade, tendo sido
realizadas as “Conversas Abertas” (Dezem-
bro de 2011 a Março de 2012), as “Jornadas
de Arte Pública” (Abril de 2012), o programa WORKSHOP
com as escolas “A Ver as Montras” (Junho Implementação da conservação
2012) e o “Colóquio Internacional de Arte e preventiva em museus-casas
Envolvimento Comunitário” (Outubro 2012). históricas. Caso de Estudo – O Museu
Casa de Rui Barbosa.
Com o CITAR trabalhou também Paulo Pinto,
conservador que acompanhou a produção e
a instalação das obras, com vista à elabora-
ção de um documento com recomendações
para a sua manutenção. A conservação
preventiva foi, portanto, uma dimensão
contemplada neste projecto, o que configura
uma situação que merece ser destacada. O
CAAPP levanta questões muito específicas
decorrentes da condição contemporânea das
peças e de todas as implicações conceptuais
e materiais associadas, bem como das que Inserido na Semana da Conservação e Res-
resultam da sua colocação no espaço urbano tauro da Universidade Católica, decorreu
e de todas as contingências inerentes a nos dias 27 e 28 de Setembro um workshop
esta situação. dedicado à Conservação Preventiva leccio-

| nº 4 267
nado pela especialista brasileira Cláudia VIII Jornadas de Arte e Ciência
Carvalho, da casa Museu de Rui Barbosa, – Conservação e Restauro de
Rio de Janeiro. O workshop que registou Artes Decorativas de Aplicação
a adesão de cerca de 35 profissionais das Arquitectónica
áreas da Museologia e Conservação e Res-
tauro, teve como principal objectivo dar a
conhecer o trabalho desenvolvido naquela
instituição, decorrente de uma parceria
com o Getty Conservation Institute, do
qual resultou a estratégia desenvolvida e
apresentada.

Com um total de 8 horas o workshop divi-


diu-se em dois módulos com os seguintes
conteúdos:

Módulo 1- Planos de Conservação Preven-


tiva para edifícios que abrigam coleções
– fundamentação teórica e etapas meto-
dológicas: Diagnóstico de conservação,
mapeamento de danos, avaliação de riscos

Módulo 2- Estratégias de Conservação No dia 29 de Setembro realizou-se na Escola


Preventiva para edifícios históricos e sítios: das Artes da Universidade Católica do Porto,
questões técnico operacionais: Monitora- a oitava edição das Jornadas de Arte e Ciên-
mento e Inspeção, Manutenção Ordinária e cia dedicadas ao tema da Conservação e
Extraordinária, Gerenciamento Ambiental, Restauro de Artes Decorativas de Aplicação
Conservação programada. Arquitectónica. O evento suscitou o interesse
de profissionais do sector da conservação e
O trabalho apresentado é pioneiro no
restauro e da reabilitação, registando a pre-
Brasil, o que suscitou grande interesse
sença de várias empresas especializadas na
por parte dos participantes que puderam
intervenção de conservação arquitectónica.
partilhar com a oradora as suas especta-
tivas e as problemáticas da sua prática
profissional.

Com este evento que teve o apoio do


CITAR, o Departamento de Arte e Restauro
pretendeu tomar uma posição em defesa
da consolidação da área da Conservação
Preventiva como disciplina científica.
Para além da adesão dos profissionais por-
Carregue aqui para ver o cartaz
tugueses destacamos a presença de colegas
--- espanhóis e brasileiros, quer na qualidade de
oradores, quer na de participantes. A confe-
rência inaugural esteve a cargo da Doutora
arquitecta Cláudia Carvalho, da Casa Museu

| nº 4 268
de Rui Barbosa, do Rio de Janeiro, seguindo- A presente dissertação surge do interesse da
-se diversas comunicações distribuídas por investigação na área da conservação de pintura
oradores provenientes da Universidade de contemporânea portuguesa, onde a maioria
Sevilha, da Universidade Federal de Minas da obra dos autores ainda se encontra pouco
Gerais e Técnica de Lisboa, estudantes de estudada, sob o ponto de vista das técnicas e dos
doutoramento em conservação de pintura materiais empregues. A par com o conhecimento

da Escola das Artes e conservadores-res- material, pretendemos entender a semântica e a

tauradores de várias empresas de projecção intencionalidade com que esses materiais foram
utilizados. Somente dessa forma se consegue
no panorama nacional. Durante as Jornadas
documentar e conservar todas as questões de
foram debatidos os principais problemas do
âmbito material e conceptual levantadas por
sector do restauro/reabilitação da actuali-
qualquer obra de arte contemporânea. Para o
dade, tendo a partilha de experiências con-
efeito, seleccionámos um grupo heterogéneo de
tribuído para a aproximação entre o mundo
quatro artistas relevantes, no âmbito da pintura
académico e o mercado de trabalho por um
nacional, que possuíssem uma obra significativa
lado, e por outro, entre os profissionais de
no domínio da pintura sobre tela - Júlio Pomar,
Portugal, Espanha e Brasil.
Ângelo de Sousa, Albuquerque Mendes e Pedro
Carregue aqui para ver o folheto Cabrita Reis - de quem analisámos um conjunto
--- de pinturas, que reportasse a várias fases da
carreira, de forma a melhor compreender as suas
opções ao longo do percurso artístico. Através
do recurso a análises científicas, tivemos como

Dissertações de objectivo identificar os materiais presentes, em


especial os aglutinantes, a fim de tentar per-

doutoramento ceber o tipo de tintas aplicadas pelos pintores,


procurando distinguir os materiais de artista dos
UNIVERSIDADE CATÓLICA PORTUGUESA de índole industrial - uma informação que foi

MATERIAIS E TÉCNICAS EM PINTURA essencial para compreender o aparecimento de

CONTEMPORÂNEA PORTUGUESA algumas patologias e fenómenos de degradação


observados, e que contribui para adoptar estra-
– UM ESTUDO PARA A CONSERVAÇÃO
tégias de conservação adequadas. A par com o
dissertação apresentada
conhecimento físico das pinturas, recorremos à
à Universidade Católica
entrevista, que se revelou fundamental durante
Portuguesa para obtenção do
o trabalho para compreender a intencionalidade
grau de Doutor em Conservação
do artista no que se refere aos processos criativos
de Pintura
e à escolha dos materiais empregues, bem como
Por Ana Isabel Falcão Burmester Cudell
a sua perspectiva em relação à conservação das
Silva Pinto. Sob orientação de Professora
pinturas. Com base nos resultados das análises e
Doutora Ana Calvo e Professor Doutor
nos depoimentos prestados pelos autores, tam-
António João Cruz
bém realizámos um filme de carácter documental,
ESCOLA DAS ARTES – Outubro 2012 que pretende transmitir um conhecimento visual
da trajectória pictórica de cada artista. Através das
Resumo metodologias adoptadas, conseguimos conhecer

| nº 4 269
as vertentes materiais e imateriais das pinturas com esse fim permite que estes possam
analisadas, bem como entender as características ser ensaiados também na análise espacial
principais e a originalidade de cada autor – uma de quaisquer outras superfícies, como por
informação que possibilita a correcta documen- exemplo, em imagens digitais de pinturas.
tação e a adopção de medidas adequadas para Esta extensão do domínio tradicional das TIG
a sua conservação. De igual modo, concluímos permite quantificar múltiplas características
como a pintura continua a ser uma manifestação espaciais das superfícies analisadas com
artística de destaque dentro do panorama da
interesse na documentação para Estudos
arte contemporânea nacional, e como o papel
de Património. Nesta tese apresentam-se
do conservador-restaurador é fundamental para
algumas perspectivas da aplicação de Sis-
outros profissionais da área, por promover e
temas de Informação Geográfica (SIG) na
gerar informações, essenciais para a correcta
análise espacial de pinturas, com o objectivo
compreensão e preservação das obras.
de documentar fenómenos da superfície,
---
bem como resultados do respectivo processo
de classificação da imagem e de análise
com métricas de paisagem. Apesar de as
UNIVERSIDADE CATÓLICA PORTUGUESA escalas dos objectos de estudo serem evi-
ESCOLA DAS ARTES
dentemente diferentes dos dois domínios de
DOUTORAMENTO EM CONSERVAÇÃO
conhecimento, a representação e a análise
DE PINTURA – METODOLOGIAS DE
das pinturas podem ser feitas com méto-
DOCUMENTAÇÃO E ANÁLISE ESPACIAL
dos utilizados geralmente na caracterização
EM CONSERVAÇÃO DE PINTURA
da superfície terrestre, tornando-se úteis
Por Frederico José Rodrigues Henriques
no processo documental de Conservação,
Dissertação para obtenção de grau de
na visualização e quantificação do espaço
Doutor em Conservação de Pintura
pictórico.
Orientação: Doutora Ana Maria Calvo
Manuel (CITAR, Escola das Artes, ---
Universidade Católica Portuguesa) O PINTOR FRANCISCO JOÃO (ACT.
Co-orientação: Doutor Alexandre Bacelar
1563-1595). Materiais e técnicas na
Gonçalves (ICIST, Departamento de Enge-
pintura de cavalete em Évora na
nharia Civil, Arquitectura e Georrecursos,
segunda metade do século XVI
Instituto Superior Técnico, Universidade
Tese apresentada à Universidade
Técnica de Lisboa)
Católica Portuguesa para obtenção
PORTO 2012
do grau de Doutor em Conservação
e Restauro de Pintura
Resumo
Por Helena Ferreira Pinto Pinheiro de
No âmbito das Tecnologias de Informação
Melo Dias dos Santos
Geográfica é feito frequentemente o estudo
Sob orientação de Prof. Doutor António João
da superfície terrestre por meio de vários
Cruz. Sob co-orientação de Prof. Doutor Vítor
processos de aquisição, processamento e
Serrão e Prof. Doutora Alexandra Curvelo
análise de informação espacial referente
ESCOLA DAS ARTES - Outubro 2012
aos mais variados fenómenos. No entanto, a
abstracção dos modelos e métodos utilizados Resumo

| nº 4 270
Este trabalho analisa os materiais e caracte- e analíticas ligadas às preparações, ao
riza as técnicas de execução de 56 pinturas desenho subjacente e à modelação de
sobre madeira, atribuídas ao pintor ebo- velaturas vermelhas com um tecido.
rense Francisco João (act. 1563-1595…).
Os materiais usados inserem-se na prá-
Distribuídas pelos distritos de Évora, Beja
tica nacional coetânea. A quase totalidade
e Portalegre, as pinturas foram observadas
dos suportes foi construída em madeira
in situ sob luz incidente, rasante e radiação
de carvalho. As preparações, compostas
ultravioleta; com o auxílio de lupas manuais,
por sulfato de cálcio aglutinado em cola
de um microscópio digital, e com reflec-
animal, com uma baixa concentração de
tografia de infravermelho. Recolheram-se
carbonatos, foram, por vezes, sobrepostas
amostras que foram, em parte, montadas
por imprimaduras ricas em aglutinante. O
em cortes estratigráficos e examinadas com
desenho subjacente foi executado com um
microscopia óptica e, em parte, analisadas
meio seco à base de carvão, registando-se
com micro-espectroscopia de infravermelho
pontualmente o recurso a um meio fluido,
com transformada de Fourier, microscopia
aplicado a pincel. Analisou-se um agluti-
electrónica de varrimento com espectros-
nante de base oleosa, existindo alguma
copia de raios X dispersiva de energia, cro-
probabilidade de recurso à gema de ovo
matografia gasosa com espectrometria de
em algumas tintas azuis. Identificaram-se
massa acoplada, cromatografia líquida de
alta eficiência, micro-espectroscopia Raman os pigmentos branco de chumbo, amarelo

e difracção de raios X. de chumbo e estanho (Tipo I), ocre, ver-


melhão, azurite, esmalte, verdigris, negro
Identificou-se a natureza da madeira e
de carvão vegetal, negro animal e, nas
alguns adesivos dos suportes, bem como
lacas vermelhas, os corantes extraídos da
as cargas, pigmentos, corantes e aglu-
cochonilha, pau brasil, garança e indigo,
tinantes das camadas preparatórias, do
tendo-se detectado, em algumas velaturas
desenho subjacente e dos estratos de
vermelhas, a presença de partículas ricas
cor, apontando-se alguns dos processos
em silício que poderão corresponder a vidro
de degradação das tintas e pigmentos. A
moído. Tecnicamente, as pinturas operam
técnica de construção dos suportes e a
a síntese entre a permanência de práticas
ordem, número, espessura e função dos
estratos preparatórios, desenho subja- tradicionais, com algumas características

cente e camada pictórica, bem como a que refletem uma variação simplificada da

mistura de pigmentos, a adição de car- técnica flamenga, com formas mais imedia-

gas ou secativos, e a característica da tas de trabalhar a matéria, promovidas pelos


pincelada, permitiram a caracterização italianos, e rapidamente exploradas por
da técnica de execução destas obras. Os toda a Europa, sob a corrente maneirista.
resultados analíticos e técnicos foram Verifica-se uma assimilação actualizada
comparados com as fontes escritas coetâ- das diversas técnicas disponíveis e uma
neas, permitindo evidenciar a diversidade execução que, apesar de variações entre
de técnicas utilizadas, inserindo-as na núcleos de pinturas, testemunha uma abor-
realidade pictórica nacional e europeia dagem táctil e directa à matéria pictórica,
da época. Efectuaram-se reconstituições evidenciando as potencialidades de um
para estudar particularidades técnicas pintor que ficaram por desenvolver num

| nº 4 271
contexto regional fortemente dominado espectrometria de fluorescência de raios X
pelo rigor tridentino. dispersiva de energia; micro-difractometria

--- de raios X; micro-espectroscopia de infra-


vermelho com transformada de Fourier;
UNIVERSIDADE CATÓLICA
cromatografia líquida de alta eficiência com
PORTUGUESA
detetor de rede de díodos.
A OBRA DE NUNO GONÇALVES -
ESTUDO TÉCNICO Os resultados obtidos permitiram verificar
Dissertação apresentada à que a preparação é composta por gesso
Universidade Católica Portuguesa grosso, tal como era usado na pintura do
para obtenção do grau de Doutor em Sul da Europa, notando-se porém que os
Conservação de Pintura restantes estratos em tudo se parecem
Por José Manuel de Oliveira Mendes com o que era habitual na pintura norte-
Sob orientação de: Doutor António João Cruz -europeia. A técnica pictórica é a óleo e os
ESCOLA DAS ARTES – Dezembro, 2012 pigmentos e misturas empregues para a
obtenção das várias cores equivalem aos
RESUMO mais usados na pintura do Renascimento,
destacando-se o uso de azul ultramarino,
A presente dissertação aborda o estudo
analítico dos materiais e das técnicas usadas que se verificou unicamente no Políptico, e

nas pinturas atribuídas a Nuno Gonçalves, o amarelo de chumbo e estanho, que cor-

um pintor português do séc. XV. A obra responde ao tipo I (Pb2SnO4). A douragem

atribuída a este pintor consiste em doze foi realizada com mordente à base de óleo

pinturas com excelente qualidade pictórica, em mistura com vários pigmentos, alguns

das quais se destaca o famoso Políptico de S. deles secativos. Detetou-se o uso de folha

Vicente, um dos mais emblemáticos painéis de ouro e também de prata na decoração


da pintura portuguesa, também considerada dos motivos do grupo dos Quatro Santos.
uma obra-prima em contexto europeu. Do Detetaram importantes arrependimentos ao
ponto de vista formal e estilístico, esta obra nível cromático nas dalmáticas das figuras
é usualmente agrupada em três conjuntos: centrais do Políptico, em que subjacente à
o Políptico de S. Vicente; os Martírios de cor vermelha existe a cor azul, constituída
São Vicente; e os Quatro Santos. por um estrato de azul ultramarino a sobre-
Com este estudo, pretendeu-se igualmente por outro de azurite. A importância deste
saber que semelhanças e diferenças existi- arrependimento reside no facto de permitir
riam entre os três grupos; se as influências reconstruir em parte a ordem em que foram
dos principias centros artísticos europeus, pintadas estas vestes.
bem notórias ao nível estilístico nestas pin- Os resultados obtidos levam a concluir que,
turas, também se verificaram no plano dos do ponto de vista das técnicas e dos mate-
materiais e das técnicas; se haveria marcas riais, há semelhanças entre os três grupos
de envelhecimento ou de intervenções de que confirmam uma autoria comum, mas
restauro que fornecessem pintas acerca do existem diferenças que sugerem a pre-
percurso temporal destas obras. sença de vários intervenientes e de fases
A parte experimental compreendeu o recurso temporais diferentes. De acordo com esses
a: microscopia digital; microscopia otica; resultados concluiu-se que o Políptico de

| nº 4 272
S. Vicente é mais recente que os restantes da carreira artística da pintora, de modo
grupos. a compreender as especificidades da fase

Foram encontradas redouragens nos três de aprendizagem na Academia de Belas


grupos, cuja técnica, ainda que comum aos Artes do Porto (até 1899), do seu período
três, evidencia diferenças que sugerem uma de formação francesa na Academia Julian
história material diferente entre o Políptico (1899-1901), da década subsequente ao seu
e os restantes grupos. Por fim, descobriu-se regresso a Portugal (1902-1912) e de um
que a redouragem que ocorreu nos Qua- numeroso grupo de obras sem cronologia
tro Santos é provavelmente a mesma que certa.
foi aplicada nos Martírios de S. Vicente, O estudo incidiu sobre três espólios públicos
estimando-se que terá ocorrido no séc. XVI,
pertencentes ao Museu Nacional de Soa-
na mesma ocasião em que foram repintados
res dos Reis, à Casa Museu Marta Ortigão
os fundos do primeiro.
Sampaio (Câmara Municipal do Porto) e à
--- Câmara Municipal de Matosinhos, assim
UNIVERSIDADE CATÓLICA PORTUGUESA como incluiu várias obras de colecções pri-
OS MATERIAIS E A TÉCNICA DE PINTURA vadas. Também foi estudada uma caixa de
A ÓLEO NA OBRA DE AURÉLIA DE SOUZA tintas a óleo oriunda do atelier da artista,
E A SUA RELAÇÃO COM A CONSERVAÇÃO tendo sido averiguada a correspondência
Dissertação apresentada à Universidade entre esta e as pinturas.
Católica Portuguesa
Foi assumida uma metodologia assente em
para obtenção do grau de Doutor em
técnicas não-invasivas como a radiografia,
Conservação de Pintura
os registos fotográficos em diversas áreas do
Por Maria Cunha Matos Lopes Pinto Leão
espectro luminoso, a observação microscópica
Aguiar
e a técnica analítica de EDXRF. Quando foi
Sob orientação de Prof.ª Doutora Ana Calvo
possível, quer do ponto de vista de apoio
(Orientadora)
laboratorial quer das condições da própria
Prof. Doutor António João Cruz
obra em si, procedeu-se à complementaridade
(Co-orientador)
deste estudo com técnicas invasivas baseadas
ESCOLA DAS ARTES (Outubro 2012)
na recolha de fibras têxteis e de cortes estra-
tigráficos, concretamente através de tinções
Resumo
microquímicas, MO, SEM-EDS e GC-MS.
A presente dissertação foi o resultado do
estudo técnico e material de um conjunto Após uma contextualização sobre os programas

de pinturas a óleo sobre tela da autoria da académicos e métodos de ensino das duas

artista Aurélia de Souza (1866-1922). O Academias, em vigência no tempo da artista,


estudo serviu vários propósitos que incluí- procedeu-se a um levantamento das obras
ram, por um lado o conhecimento dos mate- através de documentação relativa às expo-
riais empregues pela pintora e a técnica sições, prémios e concursos a que acorreu.
pictórica desenvolvida e por outro, a sua Deste modo foi possível integrar determinadas
relação com a conservação das obras. O obras nos intervalos temporais já considerados,
estudo pretendeu identificar os materiais e tendo, estes, servido de base para o posterior
procedimentos técnicos utilizados ao longo estudo individual e comparativo.

| nº 4 273
Na análise das várias obras verificamos que apenas foram identificados em pinturas da
a artista tomou opções distintas quanto época francesa. A utilização de pigmentos
aos suportes têxteis usados e que houve à base de cádmio, como o amarelo e o
correspondência com as fases em que foram vermelho foi muito escassa, só tendo sido
executadas. Nos dois períodos académicos encontrados em duas obras, uma delas,
recorreu a telas de qualidade inferior e de posterior a 1910. Os pigmentos brancos a
mais baixo custo mas com características que habitualmente recorreu ao longo das
distintas, consoante a origem portuense várias épocas foram o branco de chumbo e
ou parisiense. Nas primeiras predominou o de zinco, tendo sido, mais extensamente
um determinado tipo de tela de algodão. utilizado, o primeiro. Para a construção dos
Na aprendizagem parisiense recorreu, fre- céus privilegiou o azul de cobalto (ou um
quentemente, a telas de linho do tipo étude, pigmento à base desse elemento) não tendo
havendo poucos exemplares de algodão, do sido detectado outro azul em mistura. Os
tipo Madapolan toile. A origem industrial fundos pardacentos, tão característicos da
dos preparos empregues nas telas france- artista, foram obtidos maioritariamente por
sas, a utilização de formatos-standard e a pigmentos terrosos com adições de outros
presença de carimbos de fabricantes são pigmentos azuis, verdes e vermelhos, no
demonstrativas do desenvolvimento das I período, enquanto na Academia Julian
casas fornecedoras de materiais de Belas optou por fundos mais escuros assentes
Artes e contrastam com a natureza não- em misturas ópticas entre pigmentos com
-comercial da maioria das telas portuenses as três últimas colorações.
precedentes. No entanto, após o regresso
A utilização da espátula, do pincel, de pontas
da artista foram as telas de linho e em for-
secas ou de instrumentos afiados permi-
matos pré-determinados que sustentaram a
tiram criar efeitos distintos como reforço
maioria das suas obras, mas sem compro-
figurativo, como complemento adicional
misso entre a temática tratada e o formato
integrado na composição ou na construção
escolhido, seguindo a prática de então.
de acabamentos variados.
O estudo permitiu identificar muitos dos
Os problemas de secagem encontrados
pigmentos existentes nas paletas dos vários
referem-se a áreas onde foi utilizada tinta
períodos e levantar hipóteses sobre a even-
de vermelhão em camadas inferiores ou laca
tual utilização de alguns, como o verde de
vermelha sobre uma massa branca encorpada
cobalto, os verdes à base de crómio ou os
subjacente. Os aglutinantes usados na prepa-
violetas. As paletas apresentaram muitas
ração dos tubos de vermelhão poderão ser os
semelhanças, denotando um uso simultâneo
responsáveis pelo aparecimento de estalados
de cores tradicionais e de tonalidades mais
prematuros mas, tanto essa situação como
modernas e vibrantes, mas raramente na
a seguinte, carecem de maior investigação.
plenitude das suas intensidades. Embora
muitos dos pigmentos sejam os mesmos ---

ao longo dos vários períodos, a proporção UNIVERSIDADE CATÓLICA


em que os incorpora nas várias misturas e PORTUGUESA
a diferente consistência das tintas, origina- Introdução e circulação de novos
ram resultados distintos. Certos pigmentos materiais de pintura
como o azul cerúleo e o vermelho de crómio em Portugal no século XIX

| nº 4 274
Dissertação apresentada à o conhecimento ou opinião existente sobre
Universidade Católica Portuguesa os mesmos.
para obtenção do grau de Doutor em Para a pesquisa dos aspectos materiais e
Conservação de Pintura técnicos na pintura portuguesa do século XIX
Por Sónia Barros dos Santos interessou-nos focar o percurso formativo e
Sob orientação de Prof. Doutor António João Cruz a circulação de ideias e conhecimentos no
Co-orientação: Prof.ª Doutora Assunção Lemos ensino artístico português desse período.
ESCOLA DAS ARTES – Outubro de 2012 Identificamos a literatura relacionada com
a pintura em uso no ensino artístico para
Sumário perceber os seus fundamentos teóricos e
O século XIX foi marcado por descobertas estéticos.

que influenciaram as práticas artísticas. O Com base na literatura técnica artística


desenvolvimento da ciência química permitiu portuguesa apresentamos, por gama de cor,
a síntese de novos pigmentos e corantes. a introdução de novos pigmentos, a par da
Nem todos os novos pigmentos foram caracterização global das paletas na pintura
introduzidos imediatamente no mercado portuguesa do século XIX. Adicionalmente,
ou adoptados de igual modo. As alterações abordamos a circulação de materiais da
na prática artística são relacionadas com as pintura em distintos contextos no mesmo
mudanças materiais da cor no século XIX - período: comércio externo, boticas ou far-
aumento significativo de cores disponíveis, mácias e ensino. Nestes procuramos traçar
moagem industrial, formato de apresentação a sua identidade, proveniência, os seus

– e com as teorias da cor na época. preços e locais de venda.

Se se conhece como se processou esta ---

adopção em países pioneiros e centrais Universidade católica


nas descobertas nesta área, não sabemos Portuguesa
como a mesma decorreu em países, como História, Teoria e Deontologia da
Portugal, periféricos do ponto de vista tec- Conservação e Restauro aplicadas à
nológico e artístico. pintura sobre madeira em Portugal.
Dissertação para obtenção do grau
Trabalhos que incidem na caracterização
de Doutor em Conservação de Pintura
material da pintura portuguesa têm vindo
por Salomé Silva de Carvalho
a ser desenvolvidos, fundamentando-se
Sob orientação de: Profª Doutora Ana
em técnicas analíticas e versando sobre
Calvo
um reduzido número de obras e pintores,
Co-orirentação: Doutor Luís Casanovas
activos sobretudo nas três décadas finais
do século XIX e iniciais do século XX. Os Resumo
dados recolhidos apontam para a circulação O estudo da pintura sobre madeira em
dos materiais modernos no final do século Portugal apresenta carências, em parte
XIX. Porém, esses estudos não abordam justificáveis pela quantidade e diversidade
datas anteriores, cruciais na datação da de exemplares. A lacuna de conhecimento
introdução destes materiais pelos artistas. alarga-se à terminologia, pelo que consi-
Por outro lado, se identificam pigmentos derámos importante analisar, definir com
ou outros materiais, não informam sobre rigor e compilar as técnicas de produção

| nº 4 275
de painéis para pintura (relevantes como em Conservação tem sido prolixa, embora
parâmetros de comparação entre elementos tal não se tenha verificado no que concerne
originais e não originais), bem como critérios ao Restauro. No presente deparamo-nos
e metodologias de intervenção. O estudo com uma crise teórica, ilustrada por polé-
das matérias-primas utilizadas em pintura micas resultantes da cisão entre profissio-
sobre madeira em Portugal carece de maior nais da área, cujo cerne se justifica pela
sistematização, ainda que tudo aponte para multiplicidade de materiais, metodologias
a madeira de carvalho (nacional e do Bál- e ideologias que regem a área específica
tico) e castanho como espécies dominantes, do Restauro.
restando a dúvida sobre a prevalência do ---
carvalho sobre o castanho, e sua relação
com a produção proveniente de grandes
pólos urbanos europeus. As camadas de
preparação parecem variar de acordo com
a origem da influência, mas tudo indica que
existe uma relação estreita com a pintura
flamenga, traduzida em preparações finas,
à base de carbonato de cálcio. Em Portugal
encontram-se principalmente o sistema de
furo-respiga e taleiras, em uniões de aresta
viva, sendo considerados como elementos
originais. No que concerne à história os
critérios e metodologias de intervenção,
denota-se alguma preocupação crescente
com o “original”, uma tendência para a espe-
cialização (distinguindo-se, no século XVIII,
um pintor de um pintor-restaurador) e o
desenvolvimento da Ciência e da Tecnologia
aplicadas à Conservação e Restauro, no
século XX. Em Portugal foi muito comum
recorrer ao debaste dos painéis, como
processo de planificação e tratamento de
madeira afectada por insectos xilófagos, à
colocação de caudas de andorinha betu-
madas por massas de óxidos de ferro e às
travessas corrediças sobre chapuzes, não
sendo vulgar a parquetagem.

Estes métodos estão actualmente em cons-


tante evolução, tornando essencial a reflexão
teórica e ética para o desenvolvimento das
metodologias de intervenção sobre suportes
lenhosos. Assim, numa análise generalista,
podemos afirmar que a formulação teórica

| nº 4 276