Círculo de quintas

Círculo de quintas en el que se muestran las tonalidades mayores y menores

El círculo de quintas de Nikolay Diletsky en Idea grammatiki musikiyskoy (Moscú,

1679)

En teoría musical, el círculo de quintas (o círculo de cuartas) representa las relaciones

entre los doce semitonos de la escala cromática, sus respectivas armaduras de clave y
las tonalidades relativas mayores y menores. Concretamente, se trata de una
representación geométrica de las relaciones entre los 12 semitonos de la escala
cromática en el espacio entre tonos. Dado que el término «quinta» define un intervalo o
razón matemática que constituye el intervalo diferente de la octava más cercano y
consonante, el círculo de quintas es un círculo de tonos o tonalidades estrechamente
relacionados entre sí. Los músicos y los compositores usan el círculo de quintas para
comprender y describir dichas relaciones. El diseño del círculo resulta útil a la hora de
componer y armonizar melodías, construir acordes y desplazarse a diferentes
tonalidades dentro de una composición.1

La tonalidad de do mayor, que no tiene ni sostenidos ni bemoles, se sitúa al inicio del

círculo. Siguiendo el círculo de quintas ascendentes a partir de do mayor, la siguiente
tonalidad, sol mayor, tiene un sostenido; a continuación, re mayor tiene 2 sostenidos, y
así sucesivamente. De la misma manera, si se avanza en sentido contrario a las agujas
del reloj desde el principio del círculo mediante quintas descendentes, la tonalidad de re
menor tiene un bemol, sol menor tiene 2 bemoles, y así sucesivamente. Al final del
círculo, las tonalidades de sostenidos y de bemoles se superponen, con lo que aparecen
pares de armaduras de tonalidades enarmónicas.

Empezando desde cualquier altura del ciclo y ascendiendo mediante intervalos de

quintas temperadas iguales, se va pasando por todos los doce tonos en el sentido del
reloj, para terminar regresando al tono inicial. Para recorrer los doce tonos en sentido
contrario al reloj, es necesario ascender mediante cuartas, en lugar de quintas. La
secuencia de cuartas da al oído una sensación de asentamiento o resolución (véase
cadencia).

Escuchar círculo de quintas en el sentido del reloj en una octava

Escuchar círculo de quintas en sentido contrario al reloj en una octava

Índice
 1 Estructura y uso
o 1.1 Armaduras de escalas diatónicas
o 1.2 Modulación y progresión armónica
o 1.3 Cierre del círculo en sistemas de afinación desiguales
o 1.4 En otras palabras
 2 Historia
 3 Conceptos relacionados
o 3.1 Círculo diatónico de quintas
o 3.2 El círculo cromático
o 3.3 Relación con la escala cromática
o 3.4 Enarmonía
 4 Véase también
 5 Referencias
o 5.1 Notas
 o 5.2 Bibliografía
 6 Enlaces externos

Estructura y uso
Los tonos de la escala cromática no sólo están relacionados mediante el número de
semitonos que los separa dentro de la escala, sino que también se relacionan
armónicamente dentro del círculo de quintas. Invirtiendo la dirección del círculo de
quintas, se crea el círculo de cuartas. Por norma general, el «círculo de quintas» se
emplea en el análisis de música clásica, mientras que el «círculo de cuartas» se utiliza
en el análisis de jazz, aunque esta distinción no es estricta. Dado que las quintas y las
cuartas son intervalos que se componen, respectivamente, de 7 y 5 semitonos, la
circunferencia de un círculo de quintas es un intervalo de nada menos que 7 octavas (84
semitonos), mientras que la circunferencia de un círculo de cuartas equivale a tan solo 5
octavas (60 semitonos).

Armaduras de escalas diatónicas

El círculo de quintas se usa habitualmente para representar la relación entre escalas

diatónicas. En este caso, las letras del círculo representan la escala mayor en la cual la
nota en cuestión funciona como tónica. Los números situados en el interior del círculo
representan cuántos sostenidos o bemoles tiene la armadura de la escala en cuestión. De
esta forma, una escala mayor construida a partir de la tiene 3 sostenidos en su armadura.
La escala mayor que se construye a partir de fa tiene 1 bemol.

Para recorrer las escalas menores, se rotan 3 letras en sentido contrario al reloj, de
manera que, por ejemplo, la menor no tiene ni sostenidos ni bemoles y mi menor tiene 1
sostenido (véase tonalidad relativa para más detalles).

Modulación y progresión armónica

Con frecuencia, la música tonal modula desplazándose entre escalas adyacentes dentro
del círculo de quintas. Esto se debe a que las escalas diatónicas contienen 7 tonos
diferentes contiguos en el círculo de quintas. En consecuencia, las escalas diatónicas
que están separadas entre sí por una distancia de quinta justa comparten 6 de sus 7
notas. Además, las notas no comunes difieren solamente en un semitono. Por ello, la
modulación mediante la quinta justa se puede realizar de forma extraordinariamente
sencilla. Por ejemplo, para pasar de la secuencia fa – do – sol – re – la – mi – si de la
escala de do mayor a la secuencia do – sol – re – la – mi – si – fa♯ de la escala de sol
mayor, sólo hay que cambiar el fa de la escala de do mayor a fa♯.

En la música tonal occidental, también se encuentran progresiones armónicas entre

acordes cuyas notas fundamentales están relacionadas por una quinta justa. Por ejemplo,
son habituales las progresiones de fundamentales como re - sol - do. Por este motivo, el
círculo de quintas se puede emplear a menudo para representar la «distancia armónica»
entre acordes.
IV-V-I, in C Escuchar (?·i)

Según los teóricos, incluido Goldman, la función armónica (el uso, el papel y la relación
de los acordes en la armonía), incluida la «sucesión funcional», se puede «explicar
mediante el círculo de quintas (en el que, por tanto, el II grado de la escala está más
cerca de la dominante que el IV grado)».2 [falta número de página] Según este
planteamiento, la tónica se considera el final de la línea de movimiento que sigue una
progresión armónica derivada del círculo de quintas.

Progresión ii-V-I, en do Escuchar (?·i)

Según Harmony in Western Music de Goldman, «el acorde de IV se encuentra en

realidad, en los mecanismos de relaciones diatónicas más sencillos, a la mayor distancia
posible respecto al acorde de I. En relación al círculo [descendente] de quintas, aleja la
progresión del acorde de I en lugar de acercarse a éste».3 Por lo tanto, la progresión I-ii-
V-I (una cadencia) daría una impresión de mayor conclusión o resolución que I-IV-I
(una cadencia plagal). Goldman4 coincide con Nattiez, quien sostiene que «el acorde de
IV grado aparece mucho antes que el acorde de II y que el subsiguiente I final, en la
progresión I-IV-viio-iii-vi-ii-V-I, y que también en esa posición se encuentra a más
distancia de la tónica».5

IV frente a ii7 con la fundamental entre paréntesis, en do mayor

Goldman sostiene que «históricamente, el uso del acorde de IV en el diseño armónico, y

especialmente en cadencias, presenta algunas características curiosas. A grandes rasgos,
se puede decir que el uso del acorde de IV en cadencias finales se hizo más habitual en
el siglo XIX que en el XVIII, aunque también se puede considerar como un sustituto del
acorde de ii cuando precede al de V grado. Como es lógico, también se puede interpretar
como un acorde de ii7 incompleto (sin fundamental).»3 La lenta aceptación de la
secuencia IV-I en las cadencias finales queda explicada estéticamente por su falta de
carácter conclusivo, motivada por la posición que ocupa en el círculo de quintas. El
anterior uso de la secuencia IV-V-I se puede explicar mediante la creación de una
relación entre IV y ii que permitiría que el IV grado sustituyera o funcionara como ii.
Sin embargo, Nattiez califica este último argumento como «una solución pobre: tan solo
la teoría de un acorde de ii sin fundamental puede permitir a Goldman afirmar que el
círculo de quintas es completamente válido desde Bach hasta Wagner», o durante todo
el período de la práctica común.5

Cierre del círculo en sistemas de afinación desiguales

Cuando un instrumento está afinado con el sistema del temperamento igual, la propia
dimensión de las quintas conduce al «cierre» del círculo. Esto quiere decir que, si se
ascienden 12 quintas partiendo de cualquier tono, se regresa a un tono del mismo tipo
exactamente que el tono inicial, y a una distancia exacta de 7 octavas por encima de
éste. Para obtener un cierre del círculo tan perfecto, la quinta se rebaja ligeramente
respecto a su afinación justa (intervalo de razón 3:2).

Ascendiendo por quintas afinadas justas, no se llega a cerrar el círculo por una pequeña
cantidad excedente, la coma pitagórica. En el sistema de afinación pitagórico, este
problema se resuelve considerablemente acortando el intervalo de 1 de las 12 quintas, lo
que la hace profundamente disonante. Esta quinta anómala se denomina quinta del lobo
debido a que suena como el aullido de un lobo. El sistema de afinación mesotónico de
1/4 de coma emplea 11 quintas ligeramente menores que la quinta del temperamento
igual y requiere una quinta del lobo más amplia y aún más disonante para cerrar el
círculo. Otros sistemas de afinación más complejos que se basan en la afinación justa,
como el temperamento de cinco límites, usan como máximo 8 quintas afinadas justas y
como mínimo 3 quintas no justas (algunas son ligeramente menores y otras ligeramente
mayores que la quinta justa) para cerrar el círculo.

En otras palabras

 Cómo tocar el círculo de quintas

Quintas en 1 octava

Quintas en 1 octava

Quintas en 2 octavas - ascendente


 Quintas en 2 octavas - descendente

Cuartas en 2 octavas - ascendente

Cuartas en 2 octavas - descendente

Quintas en octavas múltiples - ascendente

Quintas en múltiples octavas - descendente

Cuartas en múltiples octavas - ascendente

Una manera fácil de visualizar el intervalo conocido como quinta consiste en mirar un
teclado de un piano y, comenzando desde cualquier tecla, contar siete teclas hacia la
derecha (tanto blancas como negras) para llegar hasta la siguiente nota del círculo
mostrado anteriormente en esta página. 7 semitonos, la distancia entre la primera y la
octava tecla de un piano, es una «quinta justa», denominada «justa» debido a que no es
ni mayor ni menor, sino que es aplicable tanto a escalas y acordes mayores como
menores, y «quinta» porque, a pesar de constituir una distancia de 7 semitonos en un
teclado, constituye una distancia de 5 tonos en una escala mayor o menor.

Una manera sencilla de escuchar la relación entre estas notas es tocarlas en el teclado de
un piano. Si se recorre el círculo de quintas en sentido inverso, dará la impresión de que
las notas caen unas dentro de otras. Esta relación auditiva es la que describen las
matemáticas.[cita requerida]

Las quintas justas pueden estar afinadas por el sistema justo o temperado. Dos notas
cuyas frecuencias difieren en una relación de 3:2 forman el intervalo conocido como
una quinta justa de afinación justa. Descendiendo de tal forma por las 12 quintas no se
regresa al tono original tras haber recorrido todo el círculo, por lo que la relación 3:2
puede quedar ligeramente desafinada, o temperada. La afinación temperada hace posible
que las quintas justas sigan un ciclo y que las obras musicales puedan transponerse, es
decir, tocarse en cualquier tonalidad en un piano u otro instrumento de sonidos fijos sin
distorsionar su armonía. El principal sistema de afinación empleado en los instrumentos
occidentales (especialmente los de teclado y con trastes) en la actualidad se denomina
temperamento igual de doce notas.

Historia

Círculo musical de Heinichen (En alemán: musicalischer circul)(1711)

En 1679, el compositor y teórico Nikolai Diletskii escribió un tratado llamado

Grammatika.6 [falta número de página] La Grammatika de Diletski es un tratado sobre
composición, siendo el primero de su naturaleza, dedicado a composiciones polifónicas
de estilo occidental.6 Este tratado enseñaba cómo escribir kontserty, polifonía a capela,
que normalmente se basaban en textos litúrgicos y se creaban mediante la unión de
secciones musicales contrastantes en ritmo, medidas, material melódico y agrupaciones
de voces.6 [falta número de página] La intención de Diletskii era que su tratado fuese una
guía a la composición que se atuviese a las reglas de la teoría musical. Es en el tratado
Grammatika donde apareció el primer círculo de quintas, que era empleado como
recurso de aprendizaje por los estudiantes de composición. Mediante su círculo de
quintas, Diletskii demostró que se podía ampliar un conjunto de ideas musicales
empleando otras letras parecidas.6 [falta número de página]

Conceptos relacionados
Círculo diatónico de quintas

Artículo principal: Progresión por quintas

El círculo diatónico de quintas abarca únicamente miembros de la escala diatónica. De
esta manera, contiene una quinta disminuida: por ejemplo, en do mayor se encuentra
entre si y fa.

Por progresión por quintas se entiende generalmente un círculo que recorre los acordes
diatónicos por quintas, incluidos un acorde disminuido y una progresión por quinta
disminuida:

I-IV-viio-iii-vi-ii-V-I (en modo mayor) Escuchar en do mayor

El círculo cromático

El círculo de quintas está estrechamente relacionado al círculo cromático, que también

dispone los 12 tonos del temperamento igual en un orden circular. Una diferencia
fundamental entre los dos círculos consiste en que el círculo cromático puede
interpretarse como un espacio continuo en el que cada punto del círculo corresponde a
un tono concebible y cada tono concebible corresponde, a su vez, a un punto del círculo.
Por el contrario, el círculo de quintas es fundamentalmente una estructura discreta en la
que no existe una forma evidente de asignar un tono a cada uno de sus puntos. En este
sentido, los dos círculos son matemáticamente bastante distintos.

No obstante, los 12 tonos del temperamento igual pueden ser representados mediante el
grupo cíclico de orden 12 o, igualmente, mediante las clases del residuo de módulo 12,

. El grupo posee 4 generadores, que se pueden identificar como los semitonos

ascendentes y descendentes y las quintas justas ascendentes y descendentes. El
generador de semitonos da lugar a la escala cromática, mientras que la quinta justa da
lugar al círculo de quintas.

Relación con la escala cromática

Artículo principal: Escala cromática

El círculo de quintas representado dentro del círculo cromático en forma de estrella
dodecágona7

El círculo de quintas, o cuartas, puede trazarse a partir de la escala cromática mediante

un proceso de multiplicación y viceversa. Para pasar del círculo de quintas a la escala
cromática (en notación en números enteros), hay que multiplicar por 7 (M7), y para el
círculo de cuartas es necesario multiplicar por 5 (P5).

A continuación, se incluye una demostración de este procedimiento. Se empieza con una

tupla (secuencia de tonos) ordenada de 12 números enteros

(0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11)

que representan las notas de la escala cromática: 0 = do, 2 = re, 4 = mi, 5 = fa, 7 = sol, 9
= la, 11 = si, 1 = do♯, 3 = re♯, 6 = fa♯, 8 = sol♯, 10 = la♯. Entonces, se multiplica toda la
tupla de 12 por 7:

(0, 7, 14, 21, 28, 35, 42, 49, 56, 63, 70, 77)

y después se aplica una reducción del módulo 12 a cada uno de los números (se divide
por 12 cada número, y el módulo, es el resto):

(0, 7, 2, 9, 4, 11, 6, 1, 8, 3, 10, 5)

lo que equivale a

(do, sol, re, la, mi, si, fa♯, do♯, sol♯, re♯, la♯, fa)

que es el círculo de quintas. Cabe recordar que esto es enarmónicamente equivalente a:

(do, sol, re, la, mi, si, sol♭, re♭, la♭, mi♭, si♭, fa)

Enarmonía

Las tonalidades situadas en la parte inferior del círculo de quintas se escriben

frecuentemente con bemoles y sostenidos, intercambiándose entre sí fácilmente
mediante el uso de enarmónicos. Por ejemplo, la tonalidad de si mayor, con 5
sostenidos, es el equivalente enarmónico de la tonalidad de do♭ mayor, con 7 bemoles.
Pero el círculo de quintas no se detiene en 7 sostenidos (do♯) o 7 bemoles (do♭).
Siguiendo el mismo patrón, se puede construir un círculo de quintas con todas las
tonalidades de sostenidos, o con todas las de bemoles.

Después de do♯ menor, viene la tonalidad de sol♯ menor (siguiendo el patrón de

desplazarse a una quinta ascendente y, al mismo tiempo, equivalente enarmónico de la
tonalidad de la♭ menor). El octavo sostenido se sitúa en el fa♯, con lo que se convierte
en fa (doble sostenido). La tonalidad de re♯ menor, con 9 sostenidos, tiene otro
sostenido situado en el do♯, lo que lo convierte en do . Las armaduras con bemoles
funcionan de la misma manera: la tonalidad de mi mayor (4 sostenidos) es equivalente a
la tonalidad de fa♭ mayor (una vez más, una quinta por debajo de la tonalidad de do♭
mayor, siguiendo el patrón de las armaduras con bemoles. El último bemol se sitúa en el
si♭, convirtiéndolo en si ).

Véase también
 Cadencia
 Enarmonía
 Coma pitagórica
 Afinación pitagórica
 Progresión armónica
 Progresión por quintas
 Forma sonata

Referencias
Notas

1.

 «The Circle of Fifths: A Brief History» en www.Dummies.com, (consultado el 23 de

febrero de 2009).
  Nattiez, 1990.
  Goldman, 1965, p. 68.
  Goldman, 1965, capítulo 3.
  Nattiez, 1990, p. 226.
  Jensen, 1992.
1.  McCartin, 1998, p. 364.

Bibliografía

Específica
 D'Indy, Vincent: Cours de composition musicale, 1903. Citado en Nattiez, 1990.
 Goldman, Richard Franko: Harmony in Western Music. Nueva York: W. W.
Norton, 1965.
 Jensen, Claudia R.: «A Theoretical Work of Late Seventeenth-Century Muscovy:
Nikolai Diletskii's "Grammatika" and the Earliest Circle of Fifths» en Journal of
the American Musicological Society, 45 (2):305–331, (verano 1992). (JSTOR)
  McCartin, Brian J.: «Prelude to Musical Geometry» en The College
Mathematics Journal, 29 (5):354–370, nov. 1998. (abstract) (JSTOR)
 Nattiez, Jean-Jacques: Music and Discourse: Toward a Semiology of Music.
Princeton University Press, 1990. (Google Libros)

Adicional
 Lester, Joel: Between Modes and Keys: German Theory, 1592–1802. Pendragon
Press, 1989.
 Miller, Michael: The Complete Idiot's Guide to Music Theory, 2ª ed.
Indianapolis, IN: Alpha, 2005. ISBN 1-59257-437-8. (Google Libros)
 Purwins, Hendrik: «Profiles of Pitch Classes: Circularity of Relative Pitch and
Key—Experiments, Models, Computational Music Analysis, and Perspectives».
Tesis doctoral. Berlin: Technische Universität Berlin, 2005.
 Purwins, Hendrik; Blankertz, Benjamin & Obermayer, Klaus: «Toroidal Models
in Tonal Theory and Pitch-Class Analysis» en Computing in Musicology, 15
("Tonal Theory for the Digital Age"):73–98, 2007.

Enlaces externos
 Circle of Fifths Memory Technique Página de Oggen McGahan sobre teoría del
círculo de quintas. (en inglés)
 circleoffifths.com Poster Teoría, gráficos y videos sobre teoría musical. (en
inglés)
 Interactive Circle of Fifths Círculo de quintas interactivo. (en inglés)
 Decoding the Circle of Vths Sitio web que permite calcular las relaciones entre
las diferentes tonalidades y los vectores que forman en el círculo de quintas. (en
inglés)
 Bach's Tuning Página web de Bradley Lehman que habla sobre el sistema de
afinación empleado por Johann Sebastian Bach y presenta una lista de
abundantes recursos complementarios sobre el tema. (en inglés)
 Circle of Fifths – Diagram Gráfico del círculo de quintas. (en inglés)
 Circle of Fifths – In Bass Clef Esquema del círculo de quintas escrito en clave
de fa. (en inglés)
 How to Improvise Around the Circle of Fifths Video que explica el círculo
quintas y cómo usarlo en la improvisación (en inglés)
 Major Keys: How to use the Circle of Fifths Video que muestra cómo usar el
círculo de quintas para las tonalidades mayores. (en inglés)
 Minor Keys: How to use the Circle of Fifths Video que muestra cómo usar el
círculo de quintas para las tonalidades menores. (en inglés)
 A Circle of Fifths memory quiz Juego interactivo de preguntas sobre el círculo
de quintas. (en inglés)
 La Utilidad del Ciclo de Quintas (I) Artículo que muestra cómo utilizar el
círculo de quintas para las tonalidades mayores. (en español)
 La Utilidad del Ciclo de Quintas (II) Artículo que muestra cómo utilizar el
círculo de quintas para deducir las alteraciones de los modos griegos. (en
español)

Fundamental (música)
Para otros usos de este término, véase Fundamental.

En música, dentro del sistema tonal, se llama nota fundamental (del italiano basse
fondamentale) o simplemente fundamental a la principal nota de un acorde, a partir de
la cual se construyen las siguientes notas del acorde. La nota fundamental coincide con
la nota más grave del acorde sólo si el acorde está en su posición básica o estado
fundamental, es decir que no está invertido.

Convencionalmente la fundamental es la nota que da nombre al acorde. Por ejemplo, el

acorde mayor construido por superposición de terceras a partir de la nota Do como
fundamental recibe el nombre de acorde de Do Mayor. A partir de Rameau, el análisis
de la música tonal suele considerar a la fundamental como la característica principal que
define los acordes y puede obtenerse mucha información de la progresión de
fundamentales, incluso cuando no se conocen las inversiones en las que se encuentran.
Las características de los acordes básicos de una determinada tonalidad dependen del
grado que ocupa la fundamental de cada uno de ellos dentro de ésta.

La fundamental da el nombre al acorde; por ejemplo, la fundamental del acorde de mi

bemol mayor es la nota mi♭. No se debe confundir la fundamental con la tónica. Por
ejemplo, si consideramos el acorde de fa mayor dentro la tonalidad de do mayor, la nota
fa es la fundamental del acorde; sin embargo tónica de la tonalidad es do.

Estado fundamental (música)

Véanse también: fundamental (música) e Inversión (música).

Acorde de Do mayor en estado fundamental, primera inversión y segunda inversión.

En música, la fundamental de un acorde es la nota a partir de la que éste se construye.

Cuando la fundamental coincide la nota más grave del acorde, se dice que éste se
encuentra en estado fundamental. Cuando la fundamental no es el sonido más grave
del acorde, se dice que el acorde se encuentra invertido. Si la nota más grave es la
tercera, el acorde se encuentra en primera inversión; si la nota más grave es la quinta, el
acorde se encuentra en segunda inversión.

Bibliografía
 Hindemith, Paul, The Craft of Musical Composition, Schott & Co. (1945)
 Reisberg, Horace (1975). "The Vertical Dimension in Twentieth-Century
Music", Aspects of Twentieth-Century Music, p.362-72. Wittlich, Gary (ed.).
Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. ISBN 0-13-049346-5.

Análisis schenkeriano
El análisis schenkeriano es un método de análisis musical basado en las teorías
de Heinrich Schenker (1868–1935). Las ideas de Schenker parten de la observación
fundamental de la obra musical del periodo de la práctica común. Elabora todo su
sistema, a partir de la distinción entre lo que llama acorde gramatical y acorde
significante.

Schenker estaba convencido de la superioridad de música del período tonal

(especialmente la música de Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, Joseph
Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig Van Beethoven, Franz Schubert, Frédéric
Chopin, y Johannes Brahms) 1. Esto lo condujo a buscar la clave para el entendiendo del
contrapunto, disciplina que aquellos maestros habían estudiado. Schenker desarrolló
este sistema de análisis para mostrar que la composición libre (freier Satz) es una
elaboración, una «prolongación», de la composición estricta (strenger Satz), es decir del
contrapunto de especies, en particular de dos voces. Schenker organizó su teoría
jerárquicamente en niveles de prolongación (Auskomponierung), niveles de conducción
de voces (Stimmführungsschichten), o transformaciones (Verwandlungen).

Índice
 1 Acorde significante y acorde gramatical
 2 Estructura y prolongación
 3 Ursatz
 4 Acorde prolongado
 5 Notación
 6 Referencias
 7 Bibliografía

Acorde significante y acorde gramatical

El acorde gramatical representa la descripción del acordes de una forma aislada,
clasificándolo dentro de la función tonal como elemento relacionado con ese centro. El
acorde gramatical es la columna vertebral del análisis armónico usual, y se preocupa
principalmente del reconocimiento del estatus gramatical de cada acorde en una obra
musical.

El acorde significante, sin embargo, puesto que revela la función de un acorde, va

mucho más allá de la descripción gramatical, al subrayar la especial intención
arquitectónica de un acorde dentro de una frase. Como primer resultado de esta
distinción, Schenker encontró que los papeles que desempeñan los acordes en una
sección o en una frase musical son muy diversos; incluso dos acordes gramaticalmente
idénticos y que aparecen en la misma frase pueden desempeñar funciones totalmente
diferentes. De esto se deduce que los acordes clasificados según su estatus gramatical
nunca explican sus funciones ni el modo en que se combinan para crear un todo
unificado.2

Estructura y prolongación
A partir de la distinción de estos acordes, y de su insistencia en que se tomara en
consideración el movimiento y dirección del movimiento melódico, Schenker desarrolló
la distinción entre acordes de estructura y acordes de prolongación. Esto se convierte
en la columna vertebral de todo su planteamiento. Por medio de esta distinción,
escuchamos una obra no como una serie de frases y secciones fragmentadas y aisladas,
sino como una estructura orgánica a través de cuyas prolongaciones se mantiene el
principio de unidad y variedad artística. Esta forma de comprensión del movimiento
musical representa la percepción instintiva de lo que realmente se entiende por oído
musical y Schenker denomina «audición estructural» (Fernhören).2

La estructura o armazón principal (Ursatz) representa el movimiento principal hacia el

objetivo. La tensión de una pieza consiste en las expansiones, modificaciones, vueltas y
elaboraciones de esa dirección básica en forma de «prolongaciones»
(Auskomponierung), como las llama Schenker. 2

Ursatz
Traducido generalmente como «estructura fundamental», es el nombre dado por
Schenker a la estructura subyacente en su forma más simple, a partir de la cual se
origina el trabajo como un todo. Esta estructura fundamental se basa es un contrapunto
severo a dos voces. De acuerdo con la teoría, estas líneas melódicas fundamentales
(Urlinie) parten de una nota de la tríada y acaba en la tónica, dentro de un contexto
armónico tonal (Bassbrechung) expresado por el bajo. El diseño de la armonía está
explicado según Schenker, por la serie de armónicos, en donde la relación de quinta es
la más fundamental y básica de todas, y, en menor medida, la relación de tercera mayor;
débil porque aparece más lejana de la fundamental. 2

Acorde prolongado
Según este análisis, los acordes pueden ser de origen armónico o contrapuntístico.
Cuando el acorde tiene una importancia estructural, tendrá su función armónica
fundamental, mientras que si es generado por un entramado contrapuntístico, serán un
acorde prolongado Estos acordes contrapuntísticos pueden aparecer entre los miembros
de una progresión armónica o dentro de una única armonía o acorde, cuya función es la
de prolongar, elaborar esas armonías principales, como acordes de paso. Acorde
prolongado puede referirse en consecuencia, tanto a la expansión de una progresión
entre dos acordes, como a la expansión de único acorde.2

Notación
Las representaciones gráficas forman una parte importante de los análisis de Schenker,
el uso de la notación musical para representar las relaciones musicales es una
característica única de su trabajo. Los gráficos de Schenker se basan en una notación
«jerárquica», donde el tamaño de las notas, sus valores rítmicos y otros símbolos
indican su importancia estructural. El mismo Schenker, en el prólogo de sus Cinco
análisis gráficos , afirmó que «la presentación en forma gráfica se ha desarrollado ahora
hasta un punto que hace innecesario un texto explicativo».3

Referencias
1.
 Laskowski, Larry (1978). Heinrich Schenker. An Annotated Index to his Analyses of
Musical Works. New York: Ed. Pendragon.
  Salzer, Felix (Felix Salzer © 1952). Audición estructural. Editorial Labor, S.A.
1995. ISBN 84-335-6313-0.
1.  Schenker, H. (1933). Mannes Music School, ed. Fünf Urlinie-Tafeln.
New York.

Bibliografía
 "Schenkerian Notation in Theory and Practice", Music Analysis (1989)